LOGBOOK | Limits and Potentials of Modern Architecture | ARCH513 | Nur Gayretli

1

İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi, Teorisi ve Eleştirisi Yüksek Lisans Programı ARCH 513 Limits and Potentials of Modern Architecture Tansel Korkmaz LOGBOOK 2013-2014 Teslimi Hazırlayan: 113823005 Nur Gayretli

2

3

GİRİŞ s.5

RASYONALİSTLER, ROMANTİKLER, EKLEKTİSİZM s.12 19. YÜZYILIN BAŞKENTİ PARİS s.24 BAŞLANGIÇ: Faust ve Modern Dünya s.6

SANAYİ DEVRİMİ s.19

AYDINLANMA ÇAĞI, PRIMITIVE HUT, NEOKLASİK s.7

METROPOLE KARŞI AYAKTA KALMAK s.31 YAPILAR ÜZERİNDEN DÖNEMİ ANLAMAK ve BİR DEĞERLENDİRME s.21 4

20. YÜZYILIN KAYNAKLARI s.48

ARTS & CRAFTS s.33 CHICAGO s.53

“Functionalism Today” üzerine bir tartışma s.72

LE CORBUSIER s.57 HOLLANDA s.74 ART NOUVEAU s.40

ALMANYA s.78

SECESSION s.44

AVANGARTLAR s.64 5

KAYNAKÇA s.91

GİRİŞ Bu metin, Doç. Dr. Tansel Korkmaz yürütücülüğünde gerçekleştirilen ARCH 513 Limits and Potentials of Modern Architecture dersi süresince alınan kişisel notlar ve yapılan okumaların birleşiminden oluşmaktadır. Metnin; Faust gibi kendini yeniden kurması, modern hayatın ilerleme ülküsü ile gelişmesi, tüm bunları Arts & Crafts titizliğinde incelemeye çalışması, Art Nouveau gibi eskimiş tarihsel metotlardan arınarak Le Corbusier gibi yeni bir formda sunması; ele aldığı konuları Viyana’nın sahip olduğu birçok farklı fikrin eleştirel zeminindeymiş gibi kendisiyle tartışarak ortaya koymaya çalışması, bir Bauhaus ürünü gibi kullanışlı olurken bunu tasarımından ödün vermeden yapmaya çalışması amaçlanmıştır. Mies van der Rohe’nin kolon-kiriş birleşiminde mükemmel birlikteliği araması gibi, edindiği bilgiler ışığında denemeye devam edecektir.

6

BAŞLANGIÇ: Faust ve Modern Dünya Her şeye 1750ler ve zihinsel kopuş odaklı

başlıyoruz.

Bu

tarihten

itibaren “bireysellik” kavramı ile karşılaşılıyor. Aydınlanma Çağı ile eleştirel

akılın

(critical

mind)

yükselişi ve ilerleme ülküsü ortaya çıkıyor. Bir yandan, Kant’ın da deyimiyle “dare to know” gündeme geliyor: modern hayatla birlikte bireysellik aslında cesaret istiyor; çünkü artık “her şeyin buharlaşıp uçtuğu dünyada” insanlar hayatlarından tamamen kendileri sorumlular ve büyük bir belirsizlik içindeler. İnsanın modern olma haline Faust ile tanıklık ediyoruz. Bireylerin her gün kendini yeniden inşa etmek durumunda oldukları sürekli bir yenilenme halini içeren değişikliklerle dolu bu dönem, kaçınılmaz olarak kişilerin psikolojileri üzerine de yansımıştır. Bir birey olarak kendini var etmeye çalışan Faust ile birlikte Gretchen’in öyküsü de; kişiliğini henüz kurmaya çalışırken bir

7

yandan toplumsal cinsiyet ve mahalle baskısı gibi modern dünyanın aşmaya çalıştığı birçok kavrama takılıp kalmıştır. Öyleyse Modernizm şu soruyu sormamızı engelliyor: Bunu yapmalı mıyım? Faust’ta gördüğümüz gibi en sonunda vicdan her zaman bastırılıyor ve üstün gelen ilerleme ülküsü oluyor. Gretchen’in ölümü bile geçici bir üzüntü aslında. Çünkü Mephisto’nun deyimiyle bu nasılsa olacaktı ve “modern dünyada herkes kendi

başının çaresine bakmalı ”. Goethe’nin yorumuyla 19. yüzyılın “hem o/hem bu” bakış açısı yerini 20. yüzyılın “ya o/ya bu” seçimine bırakıyor. Faust’un yaşlı çifti ilerleme ülküsüne kurban etmesinde de Mephisto’nun aynı tavrını görüyoruz: “Sen yıkıcılık olmadan yaratıcılık olmayacağını bilmiyor musun?”

<AYDINLANMA ÇAĞI, PRIMITIVE HUT, NEOKLASİK> Modernin enerjisini aldığı şeylerden biri “geçmiş” ve “geçmişin sorunsallaştırılması” olmuştur. Kant’ın, daha önce belirttiğimiz gibi “dare to know”, bilmek için cesaret göstermek, kavramıyla vurgulamak istediği; tüm insanlığın artık yetişkinliğe terfi etmesi durumudur. Batı’yı dönüştüren şeylerden biri de bu olmuştur: Aydınlanma Çağı.

Kalıplar Fransız Devrimi ile birlikte kırılmıştır. Aristokrasi değer kaybetmiş, artık özenilecek bir şey olmaktan çıkmıştır.

8

Mimarlık, tüm bu akıp giden dünyaya bir düzen getirme çabasındadır. Düşüncenin temeli kutsallıktan, dinden, tanrısallıktan arınıp sekülerleşmişken mimarlığın tavrı ne olmalıdır? Bu önemli bir sorudur. Artık “düzen” yıkılmaktadır ve mimarlık 18. yüzyılda farklı bir şekilde ele alınmaya başlanmıştır. Bir diğer önemli soru ise aydınlanma ile birlikte “tanrının ölümünün” nasıl telafi edileceği üzerinedir.

Romantikler ve rasyonalistler bu sorulara farklı yaklaşımlar göstermişlerdir. Bu, dünyaya yönelik temel yorum farkıdır.

Rasyonalistler, eski dünyayı tamamen geride bırakıp yeniye yönelmişlerdir. Romantikler ise kurulan yeni dünya karşısında bir sığınak aramışlar ve geri dönüşün, eskinin hayalini kurmuşladır.

18. yüzyılda arkeolojik gelişmeler ve yapılan seyahatlerle de ilgili olarak Fransız rasyonalistler tarihin görselliğinin arkasındaki düşüncenin ve sürekliliğin peşinde olmuşlardır. Tarihe analitik ve eleştirel bakarak, analizler yapmışlardır. Esasen, modern dünya karşısında tutunacak dal arayışındadırlar: Yanılmaz bir sistem, değişmez bir bilgi arayışı. Görüntü geçicidir, analiz soyuttur; arkasındaki fikir ise değişmezdir. Romantiklerin tarih anlayışı ise daha parça parçadır.

John Summerson’ın The Light of Reason –and of Archeology metni ile 15. yüzyıla döndüğümüzde, aslında her şeyin sorgulamadan kabul edilen genel geçer güzellik unsuru Roma kültürü ile

9

başladığını görmekteyiz. 15. yüzyıl ile birlikte başlayan sorgulama, dönem otoritelerinin Roma üstünlüğü üzerinde hemfikir oluşları, mimariye matematiksel bir güzellik kattığı ya da Antik Yunan’ın temel

ve

doğal

soyundan

gelmesi

güzelliğinin gibi

farklı

cevaplar bulmuştur. Ten Books on Architecture yazarı Vitruvius da aynı şekilde,

verilen

son

cevabı

desteklemiştir.

17. yüzyıla kadar üzerinde çokça durulmayan gündeme

konu gelmiştir

bu

yüzyılda

fakat

kendi

içinden, yani İtalya’dan doğan bir sorgulama olmamıştır bu. Bu stili kendine

uyarlayan

Fransa’dan

yükselen sorular neticesinde Freart tarafından ortaya konulan saflık fikrini, Claude Perrault’nun açıklamalı Vitruvius yorumu ve sonrasında da Fransız Başrahip Cordemoy’un “Architecture in Relief” kitabı izlemiştir. Perrault, evrensel bir “natural beauty” ve zamana

göre

değişken

bir

“arbitrary

beauty”

anlayışını

benimsemiştir. Cordemoy ise mimariyi tüm bu süslemeden; pilasterlerden, süslü alınlıklardan ve daha nicelerinden kurtarmak ve mimarinin tüm bu dramatik ve gizemli dilinden kurtulup, elemanların

sadece

kendi

fonksiyonlarının

gerektirdiği

dili

konuşmaları gerektiği görüşünde olmuştur. Dönemine göre 10

oldukça

rasyonel

olan

bu

düşünce,

teoride

bile

karşılık

bulamamıştır.

Bir diğer Başrahip Jesuit Laugier ise, mimarlığın kökenini ilk primitif kulübeye dayandırmıştır. İlk kulübe, tapınak, geliştikçe ahşap Dorik denemeler ve bunun taş ile gerçekleştirilmesi sürecine... Laugier, bu görüşünü görselleştirmiştir de. Böylece ilk kez, varsayımsal bir prototip, rasyonel bir prototipe dönüşmüştür.

Laugier ayrıca Cordemoy’un “rahatlayan mimari”sine katıldığı noktalarla birlikte, görüşünü daha da ileri taşımış ve ideal yapısını, duvarları bile ortadan kaldıracak şekilde kolonlar ve onu taşıyan bir çatıdan oluşan bir sistem olarak tanımlamıştır. Bu görüşleri dönemine göre oldukça ilerici bulmamak elde değil. Glass Architecture ile duvarların artık dikey ve masif olmak zorunda olmadığını ileri süren Paul Scheerbart’ın 1914’te ortaya koyduğu fikirler

ile

benzer

noktaları, Cordemoy’un görüşlerinde kadar olduğunu

ne ilerici destekler

nitelikte.

Laugier’nin fikirleri, Fransa’da büyük yankı uyandırmıştır. Aslında Laugier’nin fikirleri Paris’teki Pantheon’da, o söylemeden çok önce, vücut bulmuş gibidir. Pantheon ayrıca, Cordemoy ve 11

Laugier’nin

savundukları

“rational

simplification”

fikrini

de

karşılamış, ilk neo-klasik yapı olarak nitelendirilmiştir.

“Soylu sadelik, sessiz azamet” olarak nitelendirilen “neo-klasik”, bir

yandan

Cordemoy

ve

Laugier’nin

rasyonel

sadeliğine

yönelikken öte yandan, antik Yunan’a onun kurallarını kullanarak sadakatini sunma arayışında olan bir anlayışı ifade eder. Bu noktada mantık ve arkeoloji, neo-klasisizmi neo-klasisizm yapan ve aynı zamanda onu Barok’tan farklılaştıran iki kavram olarak karşımıza çıkar. Mantık rasyonellikleriyle ilgiliyken, arkeoloji; Antik Yunan keşfi ve daha önce bahsettiğimiz “geçici görüntünün arkasındaki değişmez kural/bilgi” arayışı ile ilgilidir.

Benzer bir “simplification” süreci İngiltere’de de gerçekleşmiştir.

Laugier’nin düşünceleri İngiltere’de ne gibi bir etki bırakmış olursa olsun; primitifi keşif için arayışlar başlamıştır. Tüm bu arayış onları Antik Yunan’a götürmüş ve 18. yüzyıl ortalarına kadar bir giz olarak kalan Yunan mimarisi (çünkü o tarihlere kadar buralar ulaşılması zor Osmanlı İmparatorluğu topraklarıydı) yapılan ilk araştırmalarla ortaya konmuştur. Ölçekli çizimlerle ortaya konan veriler, Yunan’ın yeniden canlanışını getirmiştir. Roma kemerinden yoksun bu yeniden canlanış, bu yönleriyle sınırlı kalmış ve bu stille ortaya konan işlevsiz dönem yapılarında ise bu tarz, olumsuz değerlendirilmiştir.

12

Yunan’ın

yeniden

canlanışının,

Greek

revival,

en

verimli

isimlerinden biri Sir John Soane olmuştur. Bu noktada Soane’nin başarısına getirdiğimiz yorum; o güne kadar getirilmiş tüm düşüncelerden faydalanmış olması olabilir. Soane İtalyan’ı, Yunan’ı, Laugier’i, primitif yorumu; hepsini bilerek ve geliştirerek kendi yorumunu ortaya koymuştur.

Tüm bu süreç, klasiğin 19. yüzyıl stiller kaosunun içine nasıl işlediğini ve böylece 20. yüzyılın mimari devrimini getirecek olan hayati faktörlerden biri olduğunu göstermiştir. İlk kulübeden başlayan süreç bizi Roma’ya; Roma’nın sorgulanması Freart’a, Perrault’ya, Cordemoy’a, Laugier’e; primitif düşünce, Antik Yunan’a seyahatler ve bir alt girdisi olan kural arayışı ile birlikte Antik Yunan’ın yeniden canlanışına; Sir John’un tüm bu sürece hakim olup ortaya koyduğu yeni tarza götürmüştür. Her bir düşüncenin doldurduğu bir ömrü olmasına rağmen kendinden sonraki sürecin itici gücü olduğu ve önemli bir girdisi olduğu sonucu ise kaçınılmazdır.

<RASYONALİSTLER, ROMANTİKLER, EKLEKTİSİZM> Daha önce belirttiğimiz gibi, görüş farklılıkları dünyaya yönelik temel yorum farklılıklarından doğar. Rasyonalistlerin analitik bakışları ve romantiklerin ise referanslarını doğadan, yaşanmış altın çağlardan, kutsallıktan aldığı bir “eski hayali” vardır.

13

17. yüzyıl ile birlikte ayrıca, pitoresk ve klasiğe kıyasla kabul edilebilir bir kuralsızlık, agreeable disorder, anlayışı ortaya çıkmıştır. Tarihsel simgeler sanatta artık nostaljik bir vurgu olarak görülmektedir.

Laugier’nin strüktürü vurgulaması değil,

gibi

nostaljik

duyguyu aktarmak olmuştur olan.

önemli

Benzer

bir

tanımla; amaç bir sistem

yaratmak

değil, bir atmosfer yaratmaktır. Bir diğer önemli girdi ise, atmosfer yaratma amacıyla da ilgili olarak izleyicide katharsise yol açmak için “sublime” yaratmaktır.

Bu konuyla ilgili, bahçe ve peyzaj düzenlemeleri de önemli veriler ortaya koymuştur. 16. yüzyıldan beri kitaplarda yer etmeye başlayan bahçeler, 18. yüzyıla kadar otonom üretilmiş bir bahçecilik teorisi başlığı altında yer almamıştır. Concepts of the Garden metninde de yer aldığı üzere, peyzaja dair ilk fikri Dazallier’in mimaride de var olan iyi düzenlenmiş, well planned, fikri ile ele alabiliriz.

14

İngilizlerin sadelik vurgusuna karşılık 16. yüzyıl İngiltere ve Fransa’sında katı geometrik düzenlemeler görülmüştür. Buna ilk eleştiri Sir Henry Wotten’dan gelmiştir ve Wotten, bahçe düzenlemesinin kuralsızlığı (irregular) ile yapının kurallı (regular) halinin dikatomisinin öneminin altını çizmiştir. “Çin’in keşfi” bahçelerin tarih sürecinde bir diğer önemli girdi

olmuştur. Çin bahçelerini gezen Sir William Temple, bahçelerin kuralsız güzelliğine dikkat çekmiştir. Benzer bir kuralsız güzellik, daha önce bahsettiğimiz gibi, İngiliz bahçeleri için de geçerlidir. İngiliz bahçelerinde doğayı domine etme hazzı değil, olduğu gibi ele almak ve seyirlik bir unsur olarak kullanmak amacı vardır.

Aksi şekilde, Fransa gibi mutlakiyetin tek elde toplandığı bir ülkede bu tavra pek rastlanmaz.

15

Peyzaj düzenlemeleri, tarihsel sürece bir adım geri çekilerek baktığımızda, zamanın gelişmelerinden en az mimari kadar etkilenmiştir. Bunu, Shaftesbury’nin resmi Barok bahçelerine gösterdiği

radikal

tepkide

ve

Versailles-özgürlük

sembolü

ilişkisinde de açıkça görebilmekteyiz. 1770ler İngiltere’sinde, yine bir greek revival etkisi olarak değerlendirebileceğimiz şekilde, Walpole ve Mason’ın politik ve vatansever duruşlarının bir yansıması olarak İngiliz peyzajı ifadesini “İngiliz sadelik ve özgürlük sembolü” olarak bulmuştur.

Tüm bu politik gelişmelerin doğrudan yansımasının dışında peyzaj, sanatla iç içe ele alınan bir öğe olmuştur. Shenstone’un görüşüne göre peyzaj ressamı peyzajı düzenleyen kişi için en iyi tasarımcı iken, Thomas Whately peyzaj düzenlemesinin sanattan önce geldiğini ve doğanın, sanatın erişemeyeceği şekilde bir canlılık erdemine sahip olduğunu öne sürmüştür. Buckinghamshire ise peyzajı, bir resimler koleksiyonu olarak nitelendirmiştir.

Peyzaj ve sanat üzerine geliştirilen bu fikirler ve pitoresk anlayış sayesinde

klasik

tabloymuşçasına

“pre-determined” kurulan

peyzaj

düzen

çözülmüştür.

düzenlemeleri;

Bir

üzerine

çıkılamayan işlevsiz köprüler gibi elemanlar kullanılmış ve tüm bahçe bir anlatı olmaya başlamıştır. Pratikte örneği, Regents Park olarak verilebilir. Regents Park ile pitoresk, kentsel bir eleman olarak kente girmiştir.

16

Fransız rasyonalistleri “art of building” derken romantiklerin tavrı örneklediğimiz peyzaj düzenlemelerinde dahi görüleceği şekilde “scenography”, bir sahne yaratma, şeklinde olmuştur. Öte yandan; John Nash ve Luscombe Castle ya da Horace Walpole ve Strawberry Hill ile “architecture of change and growth”

ve “sense of place” gibi kavramları görmekteyiz. İhtiyaca göre doğal bir uyumla büyümeyi ve yerin ruhuna uygun, vernakülermiş gibi davranan bir anlayışı yansıtmaktadır bu iki kavram.

Sanayi Devrimi ve 19. yüzyıl ile birlikte hızlı kentleşme ve hızlı üretim

hayatlara

girmiştir.

Bu

hız,

yeni

bir

metodoloji

gerektirmektedir ve rasyonel bir mimarlığın sonucu olarak grid karşımıza çıkar.

17

Sanayi Devrimi ile birlikte rasyonalistler, dökme demir gibi yeni malzemelerin kullanımına ve deneylere açık olmuşlar ve mimarinin sembolik kullanımına karşı çıkmışlardır fakat 19. yüzyıl ve ulus devletlerin inşası gibi faktörler bu karşı çıkışa pek fırsat tanımamıştır. Yeni bir malzeme olan dökme demirin dönem içindeki en çarpıcı örneklerinden biri ise Henri Labrouste’nin Bibliothèque Nationale kütüphane yapısı olmuştur.

18

Ayrıca

dönemin

rasyonalistlerinde,

Piranesi’nin

işlerinde

görebileceğimiz gibi zihinsel bir zevk vardır. Bu noktada ayrıca, Viollet-le-Duc’ün strüktür ve malzemeye verdiği önem açısından yapıştırma süslemeye karşı oluşuyla fonksiyonalizmin öncülerinden sayıldığı bilgisi, belirtilmeye değerdir.

19. yüzyıl ile birlikte yaygın olan bir diğer görüş ise eklektisizmdir (seçmecilik). Bu görüşe göre yapıların stilleri, fonksiyonlarına göre seçilmektedir. Bu durum, mimariye bir keyfilik getirmekle birlikte, ortaya çıkan sanatçı profili ile birlikte bu veriyi 20. yüzyıl modernizmini tetikleyen unsurlardan biri olarak okumak da mümkündür. Bu anlayışla ayrıca, binanın imgesi ile yapısının birbirinden kopuşu gerçekleşmiştir. Örneğin, Charles Garnier’nin 19

Paris Opera House’unda gördüğümüz gibi kent kültüründe eklektisizmin bir sonucu olarak, gösterişin üslubu barok kullanılmış ya

da

III.

Napolyon’un

“Napolyon-onur-güç”

onuruna

üçlüsü

yapılan

üzerinden

La

Madeleine,

değerlendirilmiş

ve

böylece yapı için Roma kostümü seçilmiştir. Bu tavırla mimarlık, bağlamından koparak endüstriyel bir ürün haline gelmiştir.

Dönemin örnekleri arasında yer alan John Nash’in Royal Pavilion’u ise oryantalist bir örnek olarak değerlendirilebilir. Batı kendini rasyonel bir biçimde yeniden kurarken, bastırdığı romantik öğeleri doğuya yüklemiştir.

<SANAYİ DEVRİMİ> Sanayi Devrimi ile hayatımıza giren seri üretim kavramıyla birlikte bunu karşılayacak olan seri tüketim de yine aynı şekilde hayatımızda yerini almıştır. Tüketimin olmasını sağlayacak olan ise satın alınabilir ürünler üretmek olmuştur.

Sanayi devrimi, seri üretim ve tüm bu gelişmelerin

bir

sonucu olarak uluslar arası dünya fuarları; yeni bir yapı tipini ve yeni malzemelerin kullanımını getirmiştir. Joseph Paxton’ın Crystal 20

Palace’ı (1851) verilebilecek ilk örneklerdendir ve iç-dış ilişkisini hafifleten şeffaflık ve total mekan gibi modernin en ayırt edici özelliklerine sahiptir fakat yapım yönteminin kalıcılığı dünya fuarlarının mobilitesiyle çelişmektedir. Belirtmeye değer iki diğer örnek ise, 1889 Eiffel Kulesi ve Galerie des Machines’dir.

Seri üretim beraberinde standardizasyonu da getirmiştir. Belirtmeye değer bir 19. yüzyıl çelişkisi ise, Le Corbusier’nin de ileride altını çizeceği üzere, iki alan arasında yatmaktadır: mühendislik ve mimari. Dönemin yeni mekanı olan garlar, bu gelişime zıt bir şekilde tarihsel bir kostümle şekillendirilmişlerdir. Seri üretim ayrıca; orta çağın hepsini tek elde topladığı etiket, ürün ve satış kavramlarını birbirinden ayırmıştır. Artık kişiye özel üret-sat şeması değişmiştir. Bu yüzden tasarımla ortaya farklılık koyma yarışı gelmiştir. Böylece pasajlar oluşmuştur.

Bu devir, mimarın zihin devrimleri ve teknolojinin devrimlerinin çelişkileri ile karşılaşmıştır.

Bu noktada yapılacak görsel karşılaştırmalar, yüzyıllar arasındaki düşünce farklarını anlamak için yararlı olacaktır.

21

<YAPILAR ÜZERİNDEN DÖNEMİ ANLAMAK ve BİR DEĞERLENDİRME> Pantheon ve Redentore Soufflot’nun

Pantheon’unu

ve

Palladio’nun Redentore’sini yan yana koymak, 16. yüzyıl ve 18. yüzyıl arasındaki düşünce farklılıklarını net bir şekilde

görebilmemizi

yüzyılda

Redentore

kullandığı

elemanlarla

sağlar. ile

16.

Palladio, –zengin

iç

mekan, kubbe, kolon sitili gibi- gerçek bir Roma eseri yaratmak istemiştir. 18. yüzyılda

Laugier

ve

Cordemoy’un

ortaya koyduğu eleştirel tutum ile mimarinin süslerden arınması ve her elemanın kendi fonksiyonunun dilini konuşması

gerektiği

fikri

ortaya

çıkmıştır. Böylelikle Pantheon ilk neoklasik

yapı

olmuştur.

Soufflot

ile

Pantheon’un da 18. yüzyıl için ortaya koydukları sadelik fikri budur, sonuç tam amaçlanan gibi olmasa da, arkasındaki fikir buna uygundur.

22

Pantheon ve Le Madeleine La Madeleine ise eklektisisit bir anlayışla vücut bulmuştur.

Pantheon’da ulaşılmak istenen “primitive hut” sadeliğine karşın, III. Napolyon’a

ithaf

edilmiş

bu

anıtta,

yapının

işlevi

ile

ilişkilendirilerek özellikle seçilmiş Roma stilini görüyoruz.

Pantheon ve Dulwich Sanat Galerisi

Dulwich Sanat Galerisi, Soane’nin geçirdiği diyalektik sürecin bir sonucudur diyebiliriz. Soane, incelediği tüm tarzları sentezleyerek yeni bir stil oluşturmuştur. Oluşturduğu bu tarza ise “boetian” demesi ise esprilidir, belki barbarlığı ve tarzının kendine özgü farklılığını vurgulamak istemiştir; öyle ki “boetian” kelimesi Yunan topraklarının kültürel açıdan geri kalmış olarak nitelendirilen bir kısmını işaret etmektedir.

23

Laugier ve Hoare Hoare ve İngiliz bahçelerinde ise

pitoresk

yakalamak

adına

çıkılamayan

görüntüyü üzerine köprü,

kullanılamayan kiliseler gibi işlevsiz kullanımı

mimari

ürünlerin Fransız

rasyonalistleri ve sahne kurmaya yönelik tavırlarıyla romantikleri birbirinden ayıran niteliktedir.

Klasik, Piranesi, Lorrain, Boullee Piranesi’nin resimlerinde ise kurallardan ibaret geçmişin nostaljik bir öğe olarak kullanımı vardır. Boullee’nin ortaya koyduğu

24

“sublime” ise Laugier’nin sistem gösterme amacından farklı olarak yine romantiklere özgü bir sahne/atmosfer yaratma amacını gütmektedir.

Boullee ile birlikte ayrıca “Architecture Parlant”ı da incelemek gerekir. Ledoux’nun ortaya koyduğu bir terim olarak “konuşan mimari”, düşüncelerin mimari üzerinden anlatımı, architecture as

expression of thoughts, olarak tanımlanabilir. Rasyonalistliği konstrüksiyon

üzerinden

değil,

ifade

üzerinden

değerlendirmişlerdir. Doğadan temel formların soyutlanması ve fikirleri açısından rasyonalist, bunu yaparken mimariyi bunun bir temsil

aracı

olarak

kullandıkları

için

romantik

olarak

değerlendirilebilirler.

Boullee, “sublime” sahneler yaratmıştır, Ledoux’nun işlerinde ise bir tip ve onun varyasyonlarını yakalamak mümkündür.

<19. YÜZYILIN BAŞKENTİ PARİS> 19. yüzyıl ile birlikte soylular, sembolik bir erk olmaya başlamışlardır. Kilise eski önemini kaybetmiştir. Modernleşmenin en önemli itici güçlerinden biri Marx ve Baudelaire’in metinlerinde gördüğümüz ve bu dönemle kendini göstermeye başlayan burjuvalar olmuştur.

Nüfusun artarken toprakların sabit kalması toplulukların aç kalmasına sebep olurken bu beraberinde kente göçü getirmiştir.

25

Benzer bir süreç 80lerde Türkiye’de yaşanmıştır. 80lere kadar göçle

ilgili

büyük

sorunlar

yaşanmazken

sonrasında

gecekonduların engellenmeye çalışılması ile birlikte kentsel sosyal gerilimler başlamıştır.

Ayrıca, tren kullanımı ile kitleler hareket edebilir hale gelmiştir.

Kente göçün artması ve nüfusun yoğunlaşmasının bir sonucu olarak yaşam kalitesinin iyice düşmesiyle, 19. yüzyıl insanının evinden çok zaman geçirdiği mekan kamusal mekanlar olmuştur.

Fransa’nın cafeleri, İngiltere’nin barları; insanların işten çıkıp yorgunluktan eve döndüklerinde ancak uyumak için vakit geçirebilecekleri bir yer olarak yaşama mekanlarını, düşük standartlarından ötürü, ikinci plana itmiştir. İngiltere’nin back-to-back evlerinde geçen umutsuz hayatlar, günü kurtarma çabasında olan maden işçileri ve sendika çabaları; dönemi anlamak için önemli anahtar kelimelerdir. Bu dönemi en iyi anlatan görseller ise Gustav Doré imzalıdır.

Bu dönemdeki gelişmeleri ayrıca art arda gelen yasalardan takip etmek mümkündür:

26

-Edwin Chadwick öncülüğünde 1833 The Poor Law Comission’ın kurulması -1848 The Public Health Act -1868 The Housing of the Working Classes Act -1890 The London County Council (avangard mimarlara sahip olması açısından önemli bir kurum olmuştur) Tüm bu gelişmeler paralelinde belirtilmesi gereken bir önemli nokta, İngiltere’deki uyumdur. Müteahhit, devlet ve toprak sahibinin uzlaşması önemli bir veri olmuştur.

27

19. yüzyılın en önemli anahtar kelimelerinden biri ise şüphesiz “yabancılaşma”dır. Sonuç ürüne, yaptığı işe yabancı işçiler, sadece işin belli bir kısmında ve belki de sadece bir tuşa basarak var olmuşlardır.

Modernleşmenin tüm bu olumsuz yanlarına rağmen, belki de tüm bu olumsuz yanların onları tetiklediği şekilde 19. yüzyılda sosyal ütopistler, bazıları 20. yüzyıla da aktarılacak önemli fikirler geliştirmişlerdir. Garden City ile Ebenezer Howard, New Lenark ile Robert Owen, Charles Fourier ile Phalansterler, Etienne Cabet ile İcarie;

ideal

şehri

geliştirmeye

çalışan

sosyal

ütopist

ve

projelerinden bazılarıdır. Ütopyacıların reformculardan farkı ise sıfırdan bir dünya kurma amaçlarıdır. Ütopyacılar, içeriden düzeltilebilecek bir durum olmadığına inanırlar. Kır ve kentin dengeli mutluluğunu ve toprakla ilişki kurma çabasını önemserler. İnsanın toprakla ilişki kurma çabası aslında, Antik Yunan kentlerinden beri var olan bir durum olarak ele alınabilir.

Hesiodos’un ortaya koyduğu İşler ve Günler metninde de belirttiği gibi, toprak ve çalışmayı yüceltmesi, bu noktada konu ile ilişkilendirilebilir.

Bugün kent plancılarının kullandığı kişi sayısına göre donatı sağlanması gibi veriler de ütopyalardan elde edilmiş bilgilerdir.

28

Ütopyalar, ideal kent dokusunu oluşturma amacı peşinde olmuşlardır.

Türkiye’den, Ecevit'in köy-kent projesi ise Ebenezer Howard’ın Garden City fikri arasında paralellik kurulabilir. Ütopistlerin kurdukları ideal kentlere benzer bir tavır, arkasındaki düşünce farklı olarak, fabrika yerleşkelerinin oluşturulmasında da kullanılmıştır.

Bu

noktaya

aktardığımız

kadar

19.

yüzyıl

sürecini; Walter Benjamin’in süreci Paris üzerinden ele aldığı

metni

tartışmaya

değerdir. Pasajlar metninde Benjamin,

19.

yüzyılın

başkenti olarak nitelediği Paris’i; pasajları, panoramaları, dünya fuarları, iç mekanlar, Paris caddeleri ve Haussmann üzerinden incelemiş ve başarılı bir 19. yüzyıl portresi ortaya koymuştur.

Pasajlar, 1822’den itibaren on beş yıl içerisinde yapılan ve ilk yükselme koşulunun tekstil ticaretindeki yoğunlaşma olduğu yapı tipi olmuştur. Sanayi devrimi etkileri ile ticaretin yoğunlaşması ve büyük

mağazaların

ortaya

çıkması,

pasajların

programını

oluşturmuştur. Böylece aslında, sanat tüccarın hizmetine girmiş gibidir. Yeni olan sadece büyük ve mağazalar ve pasajlar 29

olmamıştır;

demirin

kullanımı

ile

bu

yapılar

demir

konstrüksiyondan üretilmeye başlanmıştır ve demir konstrüksiyonun kullanımı hala klasiktir. Toplum, yeni malzemenin yeni formunu henüz üretememiştir.

Demir konstrüksiyon ve pasajlar, farklı alanlarda farklı yankılar bulmuştur. Toplumbilimci Fourier’nin Phalanstere’inde pasajlar ticari hizmet işlevinden konutlara dönüşmüş ve pasaj imgesi Phalanster’i oluşturmuştur.

Panoramalarla

ise

sanat-teknik

ilişkisi

köklü

bir

değişime

uğramıştır. Panoramalarda kent insanının, taşrayı kente getirme girişimi görülmüştür. Fotoğraf icadının da bu döneme denk gelmesiyle sanat tartışmaları yapılmış ve portre minyatürcülerinin yerini alan fotoğraf, 1855 Dünya Fuarı’nda adından çokça söz ettirmiştir.

Dünya Fuarları ise işçi sınıfının müşteri kimliğiyle yer aldığı, mal denen

fetişin

hac

yerleri

olarak

tanımlanmıştır

Benjamin

tarafından. Kullanım değerinin arka plana atıldığı, kapitalist kültürün fantazmagorileridirler.

Yaşama mekanları için ise Benjamin “Bireyin salonu, dünya tiyatrosunda bir locadır.” ibaresini kullanır. Van de Velde ise evi, kişiliğin dile getirilişi olarak ele almıştır.

30

Paris sokaklarında ise 19. yüzyılın bir diğer karakteri olan “flaneur” dolaşmaktadır. Flaneur, büyük kent ve burjuvanın eşiğinde, kentin kendine çağırdığı bir 19. yüzyıl figürü olmuştur.

19. yüzyıl Paris’inde ele alınması gereken en önemli nokta ise Haussmann’ın bulvarları olmuştur. Haussmann’ın kentsel ideali olarak birbirini izleyen caddeler boyunca üretilecek perspektif ağırlıklı bir bakış açısı olmuştur bu. Bu ideal, kaynağını 19. yüzyılda

kendini

sürekli

belli

eden

bir

eğilimde,

teknik

zorunlulukları sanatsal hedefler aracılığıyla soylu kılma eğiliminde bulmuştur. Bu aslında, bulvarların oluşturulmasındaki asıl amacı örten

ve

bu

inşayı

bir

güzelleme

yaparak

açıklamaya

benzemektedir. Zira biliyoruz ki, Haussmann’ın asıl amacı geniş bulvarlar ile barikat kurmanın imkansız olduğu kontrol altında tutulabilecek ağlar oluşturmatı. Tüm bu gelişmeler, işçi sınıfının yörekentlere itilmesi de dahil olmak üzere, Parislileri yaptıkları işlere ek olarak kentlerine de yabancılaştırır ve bu noktada artık Parisliler o kentin yerlisi olduklarını duygusunu kaybederler.

Sonuçta, bulvarlar arkasındaki güçlü fikir ve inşaya rağmen komün zamanında barikatların yeniden kurulmasına engel olunamamıştır.

31

<METROPOLE KARŞI AYAKTA KALMAK> 19. yüzyıl ve hızlı kentleşmesi, farklı şehirlerde farklı şekillerde yankılar bulmuşsa da ortak payda kent hayatının insan üzerindeki etkisi olmuştur.

1666’da büyük bir yangın geçiren Londra’da The City bölgesinde orta çağ izlerini yakalamak hala mümkündür ve kentin doğu ile güneyi, batı ve kuzeyine göre daha yoksul durumdadır.

Fransa’da ise Versailles üzerinden örneklendirilebilecek bir doğaya hakimiyet kurma anlayışı, Haussmann ile birlikte bulvarlar üzerinden hareket bulmuştur.

Gridlerin uçlarının kırpılması ile elde edilen alanların her seferinde farklı bir amaçla kullanıldığı Barselona’nın Cerda planı ise en hümanist plan olarak nitelendirilebilecek plandır.

Amsterdam’da ise Berlage’nin planları uygulanmıştır.

Birkaç kent üzerinden kısaca ele aldığımız bu değişimler daha önce bahsettiğimiz gibi, kentte yaşayan insan üzerinde oldukça etkili olmuştur. Bu konuyu Metropol ve Tinsel Hayat metni ile neredeyse günümüzde hala geçerli argümanlarla ele alan isimlerden biri Georg Simmel’dir.

Simmel kent ve birey ilişkisi üzerine ürettiği metin ile, metropol ölçeği ve kasaba ölçeğini; barındırdığı değerler, sahip oldukları 32

işleyiş gibi birçok değişken üzerinden incelemiştir. Bunu yaparken yanıt aradığı soru, kişiliğin dışsal güçler karşısında kendini nasıl uyarladığı olmuştur.

Metropollerin romantik bir tinselliği olmamakla birlikte Londra örneğinden yola çıkarak Simmel, şu benzetmeye yer vermiştir: “Bütün bir İngiliz tarihi boyunca Londra İngiltere’nin asla kalbi olmamış, sıklıkla zihni, ama her zaman para kesesi olmuştur!”

Burada

vurgu

metropolün

rasyonel

işleyişi

ve

ekonomik

döngüsündedir. Her madde bir fiyata indirgenmiştir.

Metropolün tüm bu rasyonaliteyi oluşturan etkenleri aynı zamanda gayri şahsi bir yapının oluşmasında da etkili olmuştur ama aynı etkenler bir yandan da yüksek düzeyde kişisel bir öznelliği teşvik etmiştir; bıkkınlığı. Bu durumun birincil nedeni ise metropol kaosu içerisinde sinirleri uyaran birbirine zıt unsurların hızla değişmesi, yoğun ve sıkıştırılmış olmasıdır. Metropolde kasaba hayatında olan, birbirini tanıyor olmanın verdiği güven verici rahatlık yoktur.

Kent hayatı, insanın hayatta kalmak için doğayla verdiği mücadeleden

insanlar

arası

bir

kazanç

mücadelesine

dönüşmüştür.

Kent,

büyüklüğüyle

orantılı

olarak

bireyselleşmeye

olanak

vermektedir. Tüm bu kalabalık içinde insan kendi kişiliğini diğerlerinden

ayrılacak

şekilde

ortaya

koymak

durumunda

kalmıştır. Yine kasaba ölçeğinden farklı olarak, insanlar arası 33

temasların daha kısa ve seyrek olduğu metropolde kişiler kendilerini özlü bir şekilde anlatmak ve karakteristik görünme kaygılarıyla karşı karşıya kalmışlardır. Bugün hazırladığımız onca portfolyo, curriculum vitae düşünüldüğü zaman, günümüzde Simmel’in metninin nasıl hala geçerli olduğunu daha iyi kavrayabiliriz.

18. yüzyılda, doğal olmayan bir formu ve geçerliliğini çoktan yitirmiş haksız eşitsizliklerin dayatılması üzerine; özgürlük istekleri yankılanmaya başlamıştır.

19. yüzyılın tarihsel bağlarından kopmuş insanları ise bu sefer, birbirilerinden farklı olmayı, “biricik” olmayı istemişlerdir.

<ARTS & CRAFTS> 20. yüzyıl makine estetiğinin yüzyılı olmuşken 19. yüzyıla dünya fuarlarında seri üretim ürünlerin kalitesizliği damgasını vurmuştur. Ürün bazında istisna olarak ele alabileceğimiz bir tasarım ise Thonet’e aittir. Thonet yeni estetiğin yeni form gerekliliğini kavramış; sade, uygun fiyatlı ve en önemlisi sökülüp takılabilen ve böylece paketin iyice küçüldüğü; özetle tasarımı seri üretim mantığı ile birleştirebilen bir üründür ki başarısını büyük ölçüde bu getirmiştir. Thonet’i, tasarımı uygun fiyatlı ve kolay taşınabilir hale getirmiş olmasıyla bugünün IKEA’sı ile ilişkilendirebiliriz.

34

19. yüzyılın önemli figürlerinden John Ruskin, “geri ütopya” olarak nitelendirebileceğimiz görüşleriyle, “geri dönüşü” savunmuştur.

Kapitalizmdeki iş bölümünü eleştirmiş ve rönesans öncesine, pre-

raphaelite, özlem duymuştur. Seven Lamps of Architecture ve Stones of Venice gibi eserleri bulunan Ruskin, makinelerin bizim kölemiz olması gerektiğini savunmuş ve Arts & Crafts hareketinin öncüsü kabul edilen William Morris’i etkileyen bir figür olmuştur.

Sanat ve toplum eleştirmeni olan Ruskin, Stones of Venice isimli metni, “paradies of cities” diye nitelendirdiği kent Venedik üzerinedir. Kültürlerin etkileşimi sonucu oluşan bir Venedik portresi çizmek isteyen Ruskin metninde bunu, temelini Antik Yunan’dan

35

alan ve Arap etkileriyle renklenen, daha sonraları Hristiyanlık ile mimaride dinin izlerinin görüldüğü ve Lombard gibi farklı bölgelerin de etkilerinin olduğu bir süreç olarak işler. Tüm bunların izlerini ise Ducal Sarayı ile örneklendirir. Neredeyse eşit proporsiyonlarda

Roma,

Lombard

ve

Arap

etkisini

barındırmaktadır saray.

Mimari stilleri Roma üzerinden Antik Yunan’a temellendiren Ruskin, sonrasında ortaya çıkan stilleri hep Antik Yunan’ın varyasyonları şeklinde ele almıştır. Bu yüzden hiçbir İngiliz’in, bir pedimentten Yunanların aldığı zevki almayacağını ileri sürer. Antik Yunan’a ait Dorik ve Korint düzenleri ise, tüm Avrupa mimarisinin temeli olarak görmüştür.

Ruskin’in ayrıca mimarinin nasıl olması gerektiğini anlattığı “The Virtues of Architecture ile isimli bir metni daha vardır. Bu metinde üç ana branş ortaya koymuştur ve yapıları, ileride daha da dallandıracağı bu üç branş üzerinden tartışır. Modern yapılara ve bizim o günün modern insanının binalardan aldığı hazzın ise yalan olduğunu, “öyle olması gerektiği için haz alıyor gibi yapıldığını” ileri sürer; yapının mimari için bile geçerlidir bu. Bu noktada, Dostoyevski’nin sözleri ile bir noktada ilişki kurulması mümkün olabilir; modern insanın belki de yapıları sadece inşa etmek ve inşa edip içinde yaşamak istemediği görüşü. Doğru kabul edildiği için yapılan, haz alınıyormuş gibi yapılan ancak içinde yaşanmak istenmeyen…

36

Henry Cole ise, makinelerin ruhunun henüz kavranmadığını ve bunun sağlanabilmesi için eğitime devam edilmesi gerektiğini savunmuştur. Henry Cole ayrıca, endüstriyel tasarım terimlerini kullanarak endüstriyel tasarımcı yetiştirilmesi gerektiğini savunan ilk kişi olmuş ve “applied arts” ile günlük yaşam objelerinin de tasarlanması gerekliliğini ortaya koymuştur. Cole’ün açtığı, South Kensington isimli bir de müze vardır. Bu müzenin koleksiyonları ile ilgili öneriler Henry Cole’ün sıkı ilişkide olduğu Owen Jones’tan gelmiştir. Owen Jones’un Crystal Palace’ın iç dekorasyonunu üstlendiği kişi olduğu bilgisini akılda tutarak, 19. yüzyılın bu dönemini süsleme teorilerinin zirveye ulaştığı süreç olarak nitelendirebiliriz. Owen’ın, daha sonra Government Shcool of Design’ın eğitim çerçevesinin oluşmasına katkıda bulunacak kitabı “The Grammer of Ornament” (1856) da aynı şekilde bu döneme denk gelmiştir.

Nikolaus

Pevsner’in

modernizmin

öncülerinden

biri

olarak

nitelediği Arts & Crafts hareketi, 19. yüzyılın en önemli hareketlerinden biri olmuştur. William Morris ve Arts & Crafts, modern dünya ile birbirinden ayrılan sanat ve zanaatı, kullanışlılık ve estetiği, birleştirmeyi amaçlamıştır. Orta çağın üretim şekli olan zanaatin yine geçerli üretim şekli olması gerektiğini savunmuşlardır ve en büyük tepkileri ve belki de hareketin tetikleyicisi olarak ele alabileceğimiz nokta, Sanayi Devrimi ile gelen seri üretim ürünlerinin kalitesizliği olmuştur. Bu kalitesizliği ise üretimi öğrenip, kişinin kendisinin de nitelikli ürünler üretebileceği düşüncesi ile 37

aşmaya çalışmışlardır. Malzemeye sadık kalmak, günlük kullanım objelerinin de tasarlanması gibi ilkeler benimsemişlerdir.

Arts & Crafts hareketinin öncüsü Morris’in düşünce yapısını daha iyi anlayabilmek için, kendisinin Hampstead Liberal Club’ta verdiği “Useless Work vs. Useless Toil” başlıklı konuşmasına bu noktada yer vermek yararlı olacaktır.

Morris’in “Useless Work vs. Useless Toil” konuşması, “nasıl çalışmayı

daha

katlanılabilir/sevilir

hale

getirebiliriz,

nasıl

çalışmalıyız, nasıl üretmeliyiz” gibi sorulara, Morris’in kendi perspektifinden cevaplar sunmaktadır.

Morris, öncelikle sınıf ve iş tanımlarını ortaya koymuştur. Zevk alınarak yapılan iş ve bir yük olarak görülen iş arasındaki farkı vurgulamıştır. Endüstrileşmenin getirdiği yabancılaşmanın aksine üretilen ürün ile üreten arasında bilinçli bir bağın olması yapılacak işi çekici kılacak bir unsur iken (ki bu düşüncesini tasarım ve tekniğin tek elden çıktığı ve Morris’in savunduğu orta çağ üretim şekli ilişkilendirebiliriz), sonuç ürüne dair fikre sahip olunmayan ve sadece tek bir tuşa basarak parçası olunan bir süreç de ürüne yabancılık ve işe monotonluk getirmektedir. Bunun işçiye geri dönüşü her gün yinelenen, sürekli aynı şeyi yaptığı, hayata dair bir coşkusu olmadığı bir çalışma şeklinde olacaktır.

Morris’in yaptığı bu tanımlamaları, orta çağ zanaat şeklini savunan bir kişinin tanımları olarak okumak, iki üretim şekli 38

arasındaki zıtlıkları anlatış biçimi açısından önemlidir. Fakat Morris’in yaptığı, kendi fikrini savunmak adına yanlış bir işçi portresi çizmek olmamıştır zira çizdiği 19. yüzyıl çerçevesi ve yabancılaşma tespitleri yerindedir.

Sınıf farkları ise; çalışan ve üreten sınıfın sonuna kadar sömürüldüğü ve sömüren sınıfın da çoğu zaman verimli üretime katkılarının bile olmadığı bir işleyiş içerisinde ortaya konmuştur.

Morris bu noktada üç sınıf tanımı yapar; çalışan görüntüsüne bile girmeyenler, çalışma adımını atan ama hiçbir ürün ortaya çıkarmayanlar ve son olarak da bu diğer iki sınıf sebebiyle çalışmaya mecbur kalanlar: işçi sınıfı. Böylece uygarlık, bu sistem devam ettikçe kendi kaynaklarını tüketecektir. İhtiyacı olandan fazla parası olup ihtiyacı olmayan şeyleri alan topluluk, boşa tüketen topluluktur. Öte yandan, ihtiyacı olduğu halde satın almaya değer ürünleri satın alamayan bir topluluk vardır. İkisi de kayıptır. Morris’in vardığı sonuç, kapitalizm ve ücretli sistemin ‘sunduğu’ ‘talebin’ yanlış olduğudur.

Günümüz

dünyasından

Morris’in

düşüncelerini

değerlendirdiğimizde bu tespitlerin aynı şekilde geçerli olduğunu söylemek pek de güç değildir. Gelişen teknoloji ile her yeni çıkan ürün bir diğerini geride bırakırken, aslında işimize yarar durumda olan ürünleri elden çıkarıp her seferinde bir üst seviyesini almaya çalışıyor oluşumuz, Morris’in de vurguladığı kapitalizmin bize ‘sunduğu’ bir ‘yanlış’ taleptir.

39

Morris ayrıca, sınıfların bir diğeri üzerinde kurduğu egemenliğe de karşıdır. Herkes kendi yeteneğine göre ve tükettiği kadar üretmelidir.

Böyle

bir

topluluk,

her

üyesine

bir

avantaj

sağlayacaktır ve topluluk herkes için eşit şartlar sunmalıdır.

Sınıf ayrımları ve çalışma biçimlerini ortaya koyan Morris, bu değerlendirmesi

ile

vardığı

sonuçta;

19.

yüzyılın

anahtar

kelimelerinden ve en büyük sorunlarından biri olan yabancılaşmayı ele

almış

ve

üreten,

sömürülen

sınıf

için

çalışmanın

yabancılaştıkları bir mecburiyet haline geldiğini vurgulamıştır.

Bunun için çeşitli çözümler önermiştir. Bu çözümlerden ilki, çalışmayı daha makul kılmaya çalışmaktır. Ürünlerde, hayatta gereksiz süslemeye yer verilmemelidir ve ticaretin tiranlığından kurtulunmalıdır. İşler, her güne belli bir miktar denk gelecek şekilde dağıtılmalı ve bir yük olmaktan çıkarılmalıdır. Yapılan işlerde, değişikliğe gidilmelidir çünkü her gün, tekrar tekrar aynı işi yapmak çalışanların değişime olan umutlarını tüketir, hayatlarını bir hapse çevirir.

Morris’in

konuşmasına

ve

Arts

&

Crafts

hareketine

getirebileceğimiz bir eleştiri ise, geri dönülemez biçimde artık içinde olduğumuz endüstri çağının ve modern çağın ruhunu yakalayamamış olduğu olabilir. Konuşmasında insanların neden şehir dışında evlerde, eski zamanlarda olduğu gibi tükettikleri kadar ürettikleri sakin bir hayata dönmediklerini de sorgulamıştır Morris; ki bu artık pek de mümkün olmayabilir. Ürettikleri ürünler, 40

sanat ve tekniği bir araya getirmede başarılı olarak değerlendirilse de; ortaya çıkan bir defaya özgü biricik ürünler bu özellikleri ile birlikte bir de kolay satın alınabilir ve herkese ulaşabilir ürünler olmaktan uzaktadırlar.

Bu dönemde Arts & Crafts hareketinden etkilenen bir diğer akım British Domestic Revival olmuştur.

<ART NOUVEAU> Mimarlığı düşünme biçimi ve dünyaya getirilen temel yorum farkı olarak iki ayrı madde ele almıştık. Kullanışlılık ile rasyonalistler ve bir sahne yaratma ile romantikler.

Rasyonalistler konstrüksiyon ve ifade ile ilgilenmişlerdir çünkü görüntünün arkasındaki o değişmez kuralı arama çabaları vardır.

Bu değişmez kurallar bütünü ise geometridir.

19. yüzyılın son dönemlerinde etkili olmuş bir diğer akım ise Art Nouveau’dur. Akımın en temel eleştirisi tarihten arınmadır.

Doğaya, en başa, mitlere dönüşten ilham almışlardır. Cam, dökme demir gibi yeni malzemelerden, Frank Lloyd Wright gibi Japonya ve doğudan, tatami ölçülerinden, evin doğanın bir parçası olması fikrinden etkilenmişlerdir.

Charles Rennie Mackintosh’un Glasgow School of Art’ı ise tam bir Art Nouveau örneğidir. Gül şeklinde süslemeler, şeffaflaşan bina, çatının poetik ifadesi, kapı detayları; yaşama coşkusu ve mitlere 41

dönüşün birer ifadesi gibidir.

Art Nouveau, bunu klasik mimarinin

beş

düzeni

ile

değil, yukarıda belirttiğimiz motivasyonlarla gerçekleştirmiştir.

Glasgow School of Art’ta çatıdan kapı detayına kadar her

şeyin

tasarlanmış

bir

bütün olarak ortaya konması anlayışını,

gesamkunstwerk,

bir diğer adıyla total work of

art yaratma çabasını görürüz.

Bu anlayışı doğuran, sanayi devriminin inanılan aşmak

yarattığına kirliliği

tasarımla

fikri olmuştur. Ne

olacağı be lirsiz şehirlerdeki bu kriz hali insanlara, her şeyin

ayaklarının

altından

kaydığını hissettirmiştir. Bu yüzdendir ki dö nem insanı, birçok farklı konuyla birden

42

ilgilenmiştir. Ayrıca bu kriz hali, yeni bir dünya yaratma enerjisine de yol açmıştır. Bozulan dünya tasarımla güzelleşecektir. Art Nouveau fikirleri ve dinamik, akışkan, enerjik yapısı dönemin posterlerine kadar yansımıştır.

Benzer krizi günümüz kentlerinde de yaşamaktayız. Mimarlık artık parsel bazında değerlendirilmekten çıkmalıdır. İlişkisellik üzerine düşünülmelidir.

Pevsner’in Arts & Crafts gibi 20. yüzyıl modern mimarisinin öncülerinden gördüğü Art Nouveau akımı, yine Arts & Crafts’a benzer

şekilde

endüstri

mantığını

kavrayamamış

olarak

değerlendirilebilir. Subjektif ve tekrarlanmaya imkan vermeyen bir defaya özgü yapısı endüstri mantığına ve çağın ruhuna tam olarak cevap verememiştir.

Art Nouveau Almanya’da Jugendstil, Viyana’da ise Secession olarak yansıma bulmuştur. Barselona’da Gaudi’nin işlerini de yine bu başlık altında değerlendirebiliriz. Frampton’ın deyimiyle “bir strüktür dehası” Gaudi, doğadan soyutlamalar kullanmıştır çünkü doğada hiçbir şeyin doksan derece değildir.

Gaudi’yi mimarlar ve akımlar arasında ayrı bir yerde tutan ise kendi başına bir tarz, bir zanaat oluşturmuş olmasıdır. Katalan mitleri ve doğadan ilham alan Gaudi, zanaatkarın bir mücevheri yaratması gibi eserlerini yaratmıştır.

43

19. yüzyıl ve 20. yüzyılın bakış açısındaki farklılıklar makine çağını ele alışlarıyla da ortaya çıkar. “Gerçek makineyi referans almak” ve “makineyi bir metafor olarak almak” tavırda farklılıklara yol açar. Bu duruş tarihe nasıl baktığımızla ilgilidir. Arts & Crafts bunu bir yabancılaşma sorunu olarak ortaya koyar. 20. yüzyıl ile birlikte bunlara, De Stijl’den Fütürizm’e kadar birçok yenisi eklenecektir.

Soru modern mimarlığın tüm bu hareketleri bünyesinde nasıl barındırdığıdır. Pevsner, Pioneers of Modern Architecture ile modern mimarlığın itici gücünü Arts & Crafts, Art Nouveau ve teknik gelişmelerde bulur. Çağın ruhunu, the expression of the

zeitgeist, yansıtmak gerekir ve bu yansıma mimariden resme her alanda geçerlidir. Pevsner için bu estetik değil, ahlaki bir sorundur.

Giedion da çağın ruhunun yansıtılması konusunda aynı şekilde düşünür fakat Gideion’a göre bu makine çağının ifadesidir:

expression of the era of the machines. Modern dünyayı Rönesans ile başlatan Giedion, Rönesans’taki kurulmuş sabit bakış açısının yerini,

20.

yüzyıl

New

York’unda

insanların

gördükleri

gökdelenlerin aldığını ileri sürer. Kişilerin gördükleri, onların hareketleriyle var olmaktadır. Çağın ruhu, her sanatta ayrı açığa çıkmıştır. Fizikte Einstein, mimaride Mies van der Rohe gibi…

Modern dünyayı Rönesans ile başlattığını söylediğimiz Giedion, Rönesans’tan itibaren tüm kurucu öğeleri inceler. 19. yüzyılı karanlık tanımlar çünkü bu yüzyıl hislerin ve düşünmenin, feeling

and thinking, ayrıldığı bir çağdır Giedion’un görüşüne göre ve 19.

44

yüzyıl düşünemeye yatırım yapmıştır. Önemli olan bu ikisinin buluşmasıdır.

Pevsner yeni evrensel stil, Giedion yeni gelenek demiştir.

Yeni gelenek, dematerialisation, Barselona Pavyonu.

<SECESSION> 19. yüzyıl Viyana’sı, bahsedilmeye değer önemli bir entelektüel topluluğa sahipti. Kıta Avrupası’nın burjuvasından farklı olarak Viyana burjuvası, aristokrasiye zıt olmamaya çalışan ve onların içinde asimile olmak isteyen bir sınıf olmuştur.

Yüzyıl

sonunda

Nouveau’nun

Viyana’da,

yansıması

çerçevesini

olarak

çizeceğimiz

nitelendirdiğimiz

ve

Art

Secession

gerçekleşmekteydi. “Zamana sanatı, sanata özgürlüğü” sloganı ile çıkış yapan Secession, dönemin ideolojik otoriteleri tarafından kabullenilmemişlerdir.

Teknikte

mükemmeliği

arayan

klasik

anlayışa zıt olarak en doğal haliyle insan bedeni üzerinde çalışan Schiele ve Klimt gibi sanatçıların eserleri hakim anlayışa bir eleştiri niteliğinde olmuştur. 20. yy’a önemli bir miras bırakacak bu sanatçıların yanı sıra, Viyana; Wagner ve Loos’tan Wittgenstein ve Freud’a kadar birçok önemli ismin yaşadığı şehir olmuştur.

Viyana’nın bu denli önemli isimlerle sahip olduğu entelektüel canlılığını sağlayan belki de, Ringstrasse’yi inşa eden düşünce yapısına karşılık farklı noktalardan yükselen sanatsal çıkışları 45

barındırması ve belki de bu açıdan eleştirel bir ortama ev sahipliği yapmasıydı.

Secession, doğa ve mitlerden referans alır. Sergi binalarındaki çiçek motifleri ve binanın girişinde yazan “ver sacrum” (İngilizce

sacred spring, kutsal bahar) bunu örnekler. Secession temelinde, klasik sanata daha çok önem veren yeniliğe kapalı Viyana Sanat Okulu’na tepki olarak okuldan ayrılan Gustav Klimt ve çevresi tarafından oluşturulmuş bir akımdır. Ses getiren sergileri, daha önce bahsettiğimiz gibi dönemin ideolojik otoriteleri tarafından kabullenememişlerdir.

46

Bir diğer oluşum Wiener Werkstatte ise, günlük kullanım objelerinin ürünlerinin

nasıl

tasarlanacağı

kalitesizliğini

üzerine

aşmayı

çalışmıştır.

Endüstri

amaçlamıştır.

Akımın

temsilcilerinden Josef Hoffmann’ın Stoclet House’u (1911) erken dönem gesamkunstwerk örneği olarak nitelendirilebilir.

Viyana, yeni bir mimarlık diline sahip olmuştur. Art Nouveau’ya benzer ama tarzında onun kadar net değildir. Detaycı ve hazza yönelik bir çizgisi vardır.

Viyana ve Ringstrasse, haz ve zevk alan kültürün bir yansımasıdır ve bahsettiğimiz üzere Otto Wagner bu şehir için önemli bir isimdir. Wagner’in öğrencilere metropolden besleneceklerini yazdığı bir de kitabı bulunmaktadır. Otto Wagner ayrıca kent apartmanlarına, uydurma süslemelere, girişlerin hafifletilmesine eleştiri getirmiştir. Klasik stilin zeminde en masiften yükseldikçe hafifleyen yapısına yatkın olmuştur.

Viyana için diğer önemli isim şüphesiz Adolf Loos’tur. Wagner’le benzer şekilde uydurma süslemelere karşıdır. Bir manifestoya yakışacak şekilde net, kararlı ve hatta sert bir dilde kaleme aldığını söyleyebileceğimiz “Ornament is Crime” (Süsleme Suçtur), Loos’un 1908’te

yayımladığı

fikir

yazısı,

Loos’un

düşünce

tarzını

anlayabilmek açısından önemlidir.

Kültürün gelişimi ile süslemenin çıkarılışını benzer ve ilişkili bir süreç olarak vermektedir Loos. Bunu, günümüzden bakıldığında 47

çarpıcı bir ırkçılık gibi görünen, bir Papua’lı ve çocuk gelişimi üzerinden de açıklamaktadır. Çocuk ve Papualı’ya doğal gelen, modern yetişkin kişi için dejeneredir. Süs olan her şeyi olumsuz değerlendirmektedir.

Dövmesi

olan

kişilere

kadar

getirdiği

örneğinde dövmesi olan kişilerin ya suç işlemiş olduğunu, işlememişse de potansiyel suçlu olduğunu vurgular. Yediğimiz yemekten, yemeğin sunulduğu tabağa kadar, Loos üzerinde olumsuz etki bırakan süslemelerle doludur her ürün.

Hayatın her alanına yayılmış olan süsleme, aslında bir emek, para ve malzeme kaybıdır. Bir kişi günde sekiz saat yerine dört saat çalışabilmelidir, çünkü mevcut çalışma saatinin yarısı süsleme işlerine verilmektedir.

Kültürle iç içe tanımladığı süslemenin ortadan kalkması halinde süsleme, artık kültürün bir yansıması olmayacaktır. Bu değişim, formda da değişime yol açacaktır. Süsün kalkması ayrıca, ruhsal güçlülüğün işaretidir.

Loos, malzemeye çok duyarlıdır ve malzemeyi sıkça kullanır. Aksi de söylenmekle beraber, rasyonalist fonksiyonalist olmaktan uzaktır. Bu duyarlılığını yaptığı Viyana cafelerinden ve bizzat kendi evinden görmek mümkündür. Malzeme, kendi doğasından gelen güzelliği ile ön plandadır. Loos’un mimarlığı ve malzeme kullanımı ile ilgili açıklayamadığım ve çelişkili bulduğum bir nokta,

48

süslemeye karşı Loos’un kendi evinde de kullandığı işlevsiz ahşap kirişlerdir.

Oluşturduğu raumplan ile işlerine mekansal süreklilik ve zenginlik katmıştır Loos. Çok katmanlı planlar ve hareketli kesitler, tasarladığı yapıları düzlem olarak değil hacim olarak başarılı bir şekilde işlediğini gösterir.

Göz ve bedenin izlediği yolun

farklılığının bilincindedir. Özetle Loos; zorlama olan, uydurma olan tüm süslemelere karşıdır.

Loos’un mimarlığı için Wittgenstein’ın “What is torn must remain torn” sözünü de inceleyebiliriz.

Parçalanan dünyayı yeniden bir araya getiremezsiniz.

Modern dünyaya süslemeler zorlamadır.

<20. YÜZYILIN KAYNAKLARI> 19. yüzyılı Art Nouveau ve Secession ile geride bırakırken, Pevsner’in de The Sources of the Modern Architecture and Design metninde sorduğu soruyu ele alıp bir değerlendirme yapalım: “20. yüzyılın kaynakları nerede yatar?” (Pevsner, 1995, sf.7)

49

Hızın, teknolojinin, kalabalık şehirlerin zamanıdır 20. yy. Tüm bu girdileri ile resimden mimariye birçok alanda derin etkiler bırakmıştır.

Sanayi Devrimi, yeni malzemeler, üretim tekniklerinde gelişmeler, dünya fuarları, Arts and Crafts, Art Nouveau gibi anahtar kelimeler üzerinden yola çıkarak Pevsner’in izinden gidecek olursak, süreci biraz daha netleştirebiliriz. Sanayi Devrimi seri üretime, seri üretimle elde edilen ürünlerin uluslar arası çapta sergilenmesi Crystal Palace gibi farklı yapı tiplerine, bu yapı tipleri malzemenin ve tekniğin yeni olanakları ile geniş açıklıkların geçilmesine yol açmıştır. Bu hızlı ilerlemeye rağmen 19. yy, seri üretim malların kalite düşüklüğü sorunsalı ile karşı karşıya kalmış ve John Ruskin gibi

isimler

Rönesans

öncesi

50

döneme

özlemlerini

dile

getirmişlerdir. Bu noktada sıkı bir Ruskin takipçisi olan ve 20. yy hareketlerine oldukça önemli bir itici güç yaratacak olan William Morris karşımıza çıkmıştır. Morris ve öncüsü olduğu Arts & Crafts hareketi, seri üretimin sebep olduğu kalite düşüklüğüne ve aynı zamanda ürüne yabancılaşma durumuna tepki olarak ortaya çıkmıştır. Zanaati öğrenip nitelikli ürünler ortaya koyma amacına sahip akım, orta çağ kentinin üretim şekli olan zanaati geri getirmek ve modern dünyada birbirinden ayrılmış olan sanat ve zanaati birleştirmek için çalışmıştır. Tarihselliği reddedişi, etik ve estetik kaygısı, malzemenin özüne uygun kullanımı ile 20. yy’a önemli ölçüde kaynaklık etmiştir. Aynı zamanda günlük kullanım objelerini dahi sanatla buluşturması, kullanışlılığı ön planda tutuyor oluşu ile görüşüme göre, 20. yy fonksiyonalizmi ile ilişkilendirilebileceğini ileri sürebiliriz. Önemli ölçüde kaynaklık ettiği 20. yüzyıla, bu açıdan tek olmayı başaramamıştır Arts & Crafts. Sonuçta, “zanaat” ile endüstri devrimi üretim mantığına ayak uyduramamış, üretilen biricik ürünler ve maliyetleri ile herkese değil sadece belli bir kesime ulaşabilmiştir.

Farklı ülkelerde farklı şekillerde kendini gösteren Art Nouveau ise, bir diğer tarihsellik eleştirisi ya da reddidir. (Pevsner, 1995, sf.40) Bu yönü ile 19. yy’dan 20. yy’a önemli bir kaynak olmuştur. Çelik, cam

gibi

yeni

malzemeleri

farklı

formlarda

işleyerek

kullanmışlardır. Farklılıkları ise bunu klasik mimarinin kuralları ile 51

değil; doğal olandan, mitlerden iham alarak yapmış olmalarıdır.

Her şeyin hızla değiştiğine ve insanların ayaklarının altından aktığına, endüstri ile dünyanın çirkin bir yer haline geldiğine inanılan bir dünyada tasarım ile her şeyin güzelleşebileceğine olan inanç ve bunun bir sonucu olan –Arts and Crafts’da da gördüğümüz-

enerji, Art

Nouveau

ile birlikte her şeyiyle

tasarlanmış bir dünya yaratma ihtirası ile “gesamkunstwerk” olarak kendini göstermiştir. “Sense of place” ile bu noktada 20. yy’ın evrensel bir dil yaratma çabasıyla çeliştiğini söyleyebileceğim bu akım da, subjektif olması ile endüstri mantığına aykırı düşmüştür.

Art

Nouveau’nun

Avusturya

yansıması

olarak

nitelendirebileceğimiz Secession ise, yüzyıl sonunda Viyana’lı bir grup tarafından oluşturulmuştur. Mimariden resme, kendine yeni bir dil oluşturmuştur Secession. Art Nouveau’ya benzer şekilde doğadan, mitlerden referans alır. Bu doğallık kimi zaman Egon Schiele’nin işlerinde olduğu gibi, mitsel değil ama çarpıcı bir gerçeklik olarak kendini gösterir.

Secession ile aynı dönemde fakat farklı bir düşünme tarzı ile işler yapan ve “Ornament is crime” diyen Adolf Loos’u da aynı şekilde, 20. yüzyıla önemli ölçüde kaynaklık etmiş isimlerden sayabiliriz.

Malzemeyi doğal hali ile ön plana çıkaran Loos, “truth to the material” olarak nitelendirebileceğimiz bir, malzemeye sadıklık tavırı ile kullanır. Bu yönüyle de 20 yy. mimarisini etkilediği söylenebilir. Mies van der Rohe’nin Barcelona Pavilion’una 52

bakıldığında görülecek olan da malzemenin saf halinin güzelliğinden başka bir şey değildir.

Viollet-Le-Duc’ün

yorumu da yine aynı şekilde bir 20. yy kaynağı, özeti gibidir:

“Stone

should

appear as stone, iron as iron and wood as wood.”

(Pevsner, 1995, sf.16) Tüm bu bilgiler ışığında değerlendirmem,

sanayi

devrimi ile başlayan süreç ve

yeni

malzemelerin;

mimariye de yeni bir soluk getirdiği yönündedir. Fakat 20

yüzyıla

kadar,

tam

olarak yeni malzemeye ait yeni

form

bulunamamış;

klasik mimariden ne kadar uzaklaşmış olunsa da yeni mimari stilin süslemeden tamamen kopuşu gerçekleşememiştir. 20 yüzyılın başlarında Sullivan ile hala Amerika’da ufak izlerini görmeye devam ettiğimiz süslemeler, 1930lar ve “International

53

Style” ile büyük ölçüde tamamen aşılacaktır.

Bu

gelişmeler,

Arts

süreçte and

teknik

Crafts,

Art

Nouveau gibi akımlar ile tarihselliğin reddi, etik-estetik kaygı, kullanışlılık ve

malzemenin

özüne

uygun

kullanımı fikirleri; Loos, Wagner gibi isimler işleri ile 20. yy’a kaynaklık eden önemli kilometre taşları olmuştur.

<CHICAGO> Amerika tarihinde gelişimiyle önemli bir kent olmuştur Chicago.

Tren raylarının kurulması ve konumu açısından oldukça avantajlı bir kenttir. Gemilerin ve dolayısıyla ticaretin gelişmesi ile Batı Amerika’ya yakın ilk gökdelenler New York’tan önce burada inşa edilmiştir.

Chicago merkezli tren ağları ile 19. yüzyılda 5-10

saatlik her yere ulaşım sağlanacak seviyeye ulaşmıştır.

Kentin odak noktası ve tarihi merkezi Loop’tur. Chicago Loop ve Karaköy arasında benzerlikler kurulabilir. Karaköy ve Loop iş yeri iken tünel ile bağlanan Pera çalışanların evlerinin olduğu bölgedir.

Loop içinse konutlar prairie evleridir.

Chicago kentiyle alakalı önemli noktalardan biri “Chicago frame”dir.

54

Gelişimiyle de ilişkilendirilebileceği gibi Chicago’ya önemli eserler bırakan birçok mimar olmuştur. Louis Sullivan bunlardan biridir.

Sullivan Amerika’nın bir stili olması gerektiğini savunur. Ona karşıt bir görüş olarak Burnham neo-klasik stilden yana olmuştur.

Sullivan’ın ortaya koyduğu en altı çizilen sözü “Form follows function.” olmuştur, binanın varlık amacı neyse o formunu bulur.

Neo-klasikçi

hazır

formlara

karşıdır

Sullivan

ve

formalist

olunmaması gerektiğini savunmuştur.

Sullivan’ın etkilediği önemli figürlerden birisi Frank Lloyd Wright olmuştur. Frank Lloyd Wright’ın “organic architecture” fikri, Sullivan’ın görüşlerine yakındır. Louis Kahn’ın “Bir tuğla ne olmak ister?” sorusunun arkasında da aynı fikir yatmaktadır.

Wright’ın “organic architecture” fikrini kaleme aldığı manifesto metni ise, özetlediğim şekliyle şöyledir: “1910-Frank Lloyd Wright: Organic Architecture Organik mimaride yapıyı tek bir bina olarak saymak imkansızdır, mobiyasından yer aldığı çevreye kadar bir bütündür. Aydınlatma, ısıtma ve soğutma, sandalyeler, masalardan müzik aletlerine kadar hepsi bir bütündür. Konutlar; modern hayata uygun, yaşayanın bireysel ihtiyaçlarına uyacak; rengiyle, dokusuyla bütüncül bir sanat eseridir.”

55

Chicago’daki 1893 Colombian Exhibition’dan The Ho-o-den Temple’ı incelersek göreceğimiz şey yine bu olacaktır. Tatami ölçülerinden çıkan tasarım ve bundan fazla hiçbir şeye yer yoktur.

Prairie evlerinin haç şeklindeki formu da aynı şekilde, merkeze konan ateşle başlayan ve ahşap açıklığına göre şekillenen bir tasarımdır.

Amerika için bir diğer önemli isim Frank Lloyd Wright olmuştur.

Frank Lloyd Wright konutlarını gesamkunstwerk anlayışına uygun şekilde, sandalyesine kadar tasarlamıştır. Yapılarında Japon mimarlığından etkiler ve ayrıca “flowing spaces”, birbirine akan

mekanlar, anlayışı görülmektedir.

56

Frank Lloyd Wright’ı; Robie House (1909), Larkin Building (1906), Martin House (1905) üzerinden inceleyerek mimarlığı ele alışı biçimini anlamaya çalışabiliriz.

Nadiren kullandığı kompozit çelik ve beton sistem ile inşa ettiği Robie House’ta Wright, aynı zamanda uluslar arası bir yapım sistemi geliştirme iddiası da gütmemiştir. Strüktürel açıdan yapı, Martin House’a kıyasla, aksi gözükmesine rağmen daha karmaşık bir strüktüre sahiptir. Robie House’ta, benzeri Larkin Building’de görüleceği üzere, strüktür-from ilişkisi tam olarak örtüşmemektedir.

Martin House’un net strüktürel ifadesi de, Robie House’tan daha gelişmiştir. Tüm bu özellikleri arasından Robie House’un mimarlık tarihinde yer etmesini sağlayan şey çelik çerçevesi olmuştur.

Robise House’un tasarımında ayrıca gridlerin önemli yeri vardır.

Wright gridleri, “malzemenin doğasına”, the nature of the

material, dayandırdığını vurgulamıştır. Bu malzemenin özüne uygunluk, Loos’un onaylayacağı bir nokta olurdu, diyebiliriz. Robie House’un grid ölçüsü olan 4’0’’ (4 ayak sıfır inç), malzemeyle alakalı olarak, kolaylıkla bir standart haline gelmiştir. Kolaylıkla standart haline gelmesi, gridlerin gerçekten malzemenin özüne uygunluğunu destekler niteliktedir. Çoğu Prairie evine karakteristik özellik veren, Wright’ın birçok varyasyonunu kullandığı yağmur oluğu da aynı şekilde Robie House’ta da yer almaktadır.

57

Robie House, çeşitli sebeplerle teknik açıdan devrim niteliğinde olmasa da Frank Lloyd Wright, sonraki çalışmaları olan Usonion serisinde ve Textile Block’ta, o günlerde Amerika’da hakim olan çelik çerçeve ve taş duvar işçiliğini; özetle, modern konut mimarisi ile malzeme ve süreci değiştirmeyi amaçlamıştır. Robie House, çeliğin niteliğine ve birçok mimari ve teknik inovasyona rağmen; yığma taş duvar, ahşap zemin kullanılan ve konvansiyonel yöntemlerle üretilen bir yapı olmuştur; bu yönleriyle yapım sistemlerinin sınırlarını esnetse de ötesine geçememiştir.

Frank Lloyd Wright’ın konvansiyonel yöntemler kullanımı ve malzemenin doğasına verdiği önem bağlamında düşünceleri Arts & Crafts ile ilişkilendirilebilir. Ayrıca ön cephede bir düzen, arka cephede ise pitoresk bir görünüm yaratması da belirtmeye değerdir. Mekanları “flowing spaces” olarak kurgulaması da, daha önce belirttiğimiz gibi gözün izlediği yol ile bedenin izlediği yol arasındaki farkı gözettiğini göstermektedir. “Chicago frame”i yorumlayan bir istisna isim olarak da ayrıca önemlidir Frank Lloyd Wright.

<LE CORBUSIER> Le Corbusier, süsten tamamen kopmuş ve mimari elemanların kendilerini birer sanat öğesi olarak kullanmıştır. “Bir Mimarlığa Doğru”

metninden

transatlantiklere

de

kadar

örnekleyebileceğimiz çağın

yeni

58

gibi,

mühendislik

uçaktan

harikalarını

incelemiş ve çağın ruhunu yakalayan mühendislere kıyasla mimarların hala Beaux-Arts tarzı okullarda klasik mimarinin birer kopyalayıcısı

olarak

devam

etmelerini

eleştirmiştir.

Tarih

referansının yerini artık makine almıştır.

Birçok kent gezen ve eskizler üreten Le Corbusier, baktığı şeyin arkasındaki formu araştırır. Gezisini Antik Yunan eserlerine ve bu topraklara kadar getiren Le Corbusier’nin bu araştırması, Fransız rasyonalistlerin gördüklerinin arkasında değişmez bir kurallar bütünü aramaları ile ilişkilendirilebilir. Corbusier hem öğrenmek, hem de gördüklerinin arkasındaki ilk formu yakalamak istemiştir.

Mimarlık tarihinin en önemli figürlerinden olan Le Corbusier, yeni çağın gerektirdiği sorunları, onları net bir şekilde ortaya koyma ve onlara çözümler üretme arayışını hiç kaybetmemiştir. Çağın en önemli sorunlarından gördüğü konut sorunu üzerine çalışmaları sonucu konut tasarımına dair ortaya yeni sloganlar koymuştur: Pilotiler, çatı bahçesi, serbest plan, serbest cephe, bant pencere.

Corbusier’nin bu beş maddesi 1926 tarihli metninden özetle aşağıdaki gibidir:

59

“1926 Le Corbusier/Pierre Jeanneret: Five Points towards a new architecture

Pilotiler: Bir problemi çözmek için onu elementlerine ayırmak gerekir. Yapılarda bu, taşıyıcı olan ve olmayan elemanları ayırarak başarılabilir. Çatı Bahçeleri: Belli ölçüde ağaçların bile yetiştirilebileceği çatı bahçeleri, kentten alınan yeşil alanların geri dönüşümü olacaktır.

Serbest Plan: Taşıyıcı sistem çatıyı taşır ve üst katlara yükselir.

Taşıyıcı sistem sayesinde iç mekan duvarları gereken yerlere yerleştirilebilecektir.

60

Bant

Pencere:

Deneyler,

dikey

pencerelere

kıyasla

bant

pencerelerin 8 kat iyi ışık aldığını göstermiştir.

Serbest

Cephe:

Taşıyıcı

sistem

sayesinde

cephe

özgürce

tasarlanabilir.

Beş temel madde tamamen yeni bir estetik ortaya koydu. Okulda öğretilen tarihi bilgilerden çıkarımlar yapmamıza gerek kalmadı, geçmiş çağların mimarisinden günümüze bir şey kalmadı.”

Le Corbusier’nin klasik mimarinin beş düzeni yerine modern mimarinin tam da beş düzenini getirmesi için; açıkça tarihten koparak artık klasiğin değil, modernin bu beşlisine uyulacağını söylemesi gibi bir okuma da yapılabilir.

Bilgin’in de Serbest Plan, Serbest Cephe, Serbest Ev metninde ilk olarak irdelediği nokta olan “serbestlik” fikri, Le Corbusier’nin her işinde olduğu gibi, tasarımına yansımış basit bir düşünce olmamakla birlikte; Le Corbusier’nin konstrüksüyon, cephe, plan, yapının yer ile ilişkisi gibi tüm girdileri birbirilerine bağımlı olmaktan kurtarmak ideolojisinde yatmaktadır.

Bu bağımsızlaştırmayı mümkün kılan, Le Corbusier’nin ele alacağımız ilk çalışması betonarme iskelet ve dolayısıyla Maison Domino’dur (1919). Maison Domino ile konvansiyonel inşa sürecinin getirdiği bir zorunlulukla inşaat yükselirken ortaya çıkan duvar, pencere ve odalar artık sürece bağımlı olmayacaktır.

61

Yapımına 1919’da başlanan Maison Citrohan’da (1919-1922) serbest mekan kurgusu tüm binayı taşıyan perde duvarlar sayesinde vucüt bulur. Bu örnekleri L’Esprit Nouveau Pavyonu (1925) ve tüm bu fikir ve çalışmalarının ulaştığı en yüksek seviye olarak Villa Savoye (19281930) izlemiştir. Villa Savoye ile birlikte, Le Corbusier’nin ortaya koyduğu anlayışı somut bir şekilde ele alabiliriz.

Bu yapıların arkasında Corbusier’nin, 19.yüzyılı ve onun tüm “zorunda bırakan” formlarını terk etmek gerektiğine olan inancı ve bunu aşmak için ortaya koyduğu azimli çalışmalarını; yeni çağın gerektirdiği yeni konut ihtiyacını ve bunun için sorunun net bir şekilde belirlenmesi

gerektiği vurgusunu; yeni konutun o zamanlar hala kullanılan konvansiyonel konstrüksiyon biçimlerinin zorunda bıraktığı form ve fonksiyonlardan arınması gerektiği ve birbirinden bağımsız plan ve

62

cephelerin

oluşturulabilmesi

gerektiği

fikirlerini

rahatça

okumak

mümkündür. İdeal dünyanın geride bırakıldığının izleri, betonun kalıp izlerinde dahi vücut bulur.

Corbusier’nin düşünceleri ayrıca, 1920’de kaleme aldığı manifestoda da açıkça incelenebilir. Aynı düşünceler, Bir Mimarlığa Doğru metninde de kapsamlı bir şekilde yer almaktadır.

Le Corbusier’nin metni, manifestodan özetlediğim şekliyle, aşağıdaki gibidir: “1920 Le Corbusier: Towards a new architecture: guiding principles Kütle:

Temel

formlar

iyi

formlardır

çünkü

kolaylıkla

anlamlandırılabilirler. Mühendisler geometrik formları kullanarak gözlerimizi tatmin edebiliyorlar,

mühendislerin ürettikleri iyi

sanattır.

Yüzey: Kütleye özelliğini verir.

Plan: Plansızlık düzenden yoksunluğu getirir. Modern hayat şehir ve ev için yeni bir plan talep eder.

Düzenleyici çizgiler: Mimarinin kaçınılmaz ögesidir.”

63

1950ler ile birlikte Le Corbusier, La Tourette’te de (1956-1960) görebileceğimiz

gibi

malzemenin

işlenmemiş

halini

kullanmaya

başlamıştır. Bu tarihten itibaren işlerini daha “brutal” değerlendirebiliriz.

Le Corbusier, yine 1950lerde Hindistan için de proje üremiştir.

Ahmedabat’taki Sarabhai House örneğinde inceleyebileceğimiz şekilde; yerle, ışıkla, rüzgarla tasarım yapmaya başlamıştır. Güneşi kontrol

eden, rüzgarı içeri alan; iklimin gerekliliklerinden ortaya çıkan bir tasarım ortaya koymuştur. Ayrıca Corbusier’nin Hindistan’ın olumlu görüşleri olmuştur. Yavaş endüstrileştiği için doğa ile daha dengeli bir gelişim gösterilebileceğini düşünmüştür.

64

Le Corbusier’nin mimarlığında üç faktör çok önemli olmuştur: Okumak, gezmek, ustalarla çalışmak.

Yirmi üç farklı tipe sahip Unite d’Habitation’da (1947-53) gördüğümüz L kesitli dairelerden oluşan yapı ile fikir olarak ütopyacılarla ilişkilendirilebilir; bir sokağa dönüş, sokağı bloğun içine almak fikri vardır.

Mükemmel bir beton işçiliğiyle yine işlenmemiş

beton

kullanmıştır.

<AVANGARTLAR> Avangart sanatçılarda da 19. yüzyıldan beri süregelen “yeni bir dünya kuruluyor ve bu dünyayı bizler kuracağız” enerjisi ve sorumluluğu vardır.

19. yüzyıl avangartları Beaux-Arts ekolüne karşı tarihin tekrarına, güzelin arayışına karşı

olmuşlardır. Dadaistler, Kübistler; hepsi

gelenekten kopmayı savunmuşlardır. Avangartlara kadar sanat bir mesaj anlatmaya çalışıyordu, teknik mükemmelleştirilmeye çalışılıyordu.

Avangartlarla sanat, mesaj taşıyıcısı değil; kendi formu, kendi dili üzerine düşünmeye başlamıştır. Metropolden beslenen şok etme, sarsma etkilerinin peşinde olan sanat, artık bir alan olarak ortaya çıkmıştır. Kurumsallaşma vardır ve avangartlar okullar, müzeler, galeriler üzerinden sanatın kurumsallaştırılmasına da karşıdırlar. Bunun, sanatın ruhunu öldürdüklerini düşünmüşlerdir. Amaçları, sanatla hayatı birleştirmek olmuştur. Galeriye hapsolan sanata karşı, özerk sanatı savunmuşlardır.

65

Avangartlarla ilgili düşünmemiz gereken bir paradoks ise şudur: Avangartlar

anlaşılmak

istemişlerdir

fakat

anlaşıldıkları

zaman

konvansiyonun kendisi olmayacaklar mıdır? Özetle avangartlar, özerklik ve antagoni yaratmak istemişler ve yabancılaşma sorunu üzerine düşünmüşlerdir.

Amerikalı sanat eleştirmeni Greenberg’in görüşüne göre ise özerklik meselesi, kendi içine kapalı formalist bir yapıyı getirmektedir. Aslında avangartların görüşü de tekil bir öznellik, individual subjectivity, olmamıştır; taze bir başlangıç arayışındadırlar.

Fütürizm_ “live fast, die young and leave a beautiful corpse” Fütüristlere göre elektriğin icadı gibi günlük hayatı derinden etkileyen gelişmeler

kendi

kültürünü

oluşturacaktı.

Modernin

en

önemli

girdilerinden biri olan yıkıcılık, fütürist ve avangartlarda da vardır. Şiddet, yıkım, hız, teknoloji anahtar kelimeler olarak sayılabilir. İlk manifestoyu 1909’da İtalyan şair Tomasso Marinetti kaleme almıştır ve manifesto Fransız Le Figaro’nun ilk sayfasında yayımlanmıştır.

“Spontaneous activism” ilham kaynakları olmuştur.

66

Hareketin

önemli

isimlerinden biri olan Antonio Sant’elia’nın La Citta Nuovo’sunda da görüleceği

üzere

fütüristlere göre doğa, tarih

yoktur;

hayatın

mekanikleşmesi,

total

mechanization of life, vardır. Antonio Sant’elia ayrıca,

1914’te

Marinetti

ile

birlikte

Futurist

Architecture

manifestosunu

kaleme

almıştır.

Kaleme

aldıkları

manifesto

özetle, aşağıdaki gibidir: “1914 Antonio Sant’Elia/Filippo Tommaso Marinetti: Futurist architecture Hareketin

yürütücüleri

olarak,

mekanik

uzantılarımızla,

hayatlarımızın gürültü ve hızı ile yüzyıllar önce yapılmış aynı sokaklarda yaşayabilirdik. Gençler, geleceğin evi ve şehri gibi yeni bir sorunun sınırlarını araştırmak ve buna çözüm getirmek yerine, akademilerde klasik modelleri tekrara zorlanıyorlar.

67

Mimarlık, gelenekselden özgürleşiyor. Bu yüzden, mecburen en baştan başlamalıdır.

Korkakça geçmişe tapmaya karşı durmadan savaşarak zafer kazanacağız.”

İtalya ve Rusya fütürizmi High-Tech’i de etkilemiştir. 19. yüzyılda da ele aldığımız makinelerin çağı burada metaforik olarak değil somut olarak vardır.1960ların Archigram’ında da aynı etkileşim bulunmaktadır.

Avangartlara ikinci referans ise Nietzsche ve Simmel’in düşünce yapısı olmuştur.

68

Zaman mekan ilişkileri üzerine arayışları modernist akımlara kaynaklık etmiştir. Dördüncü boyut olarak hareketi içermeye çalışmışlardır.

Avangartlar stil olmayı reddetmişlerdir. Çünkü stil, konvansiyonel ve kabul edilmiş olandır. Hareket ise stilin aksine hareket halinde olan, değişendir.

20. yüzyılda Fütüristler ve avangartlar gibi birçok başka hareket manifesto yayınlamıştır. 20. yüzyılın yeni bir dünya kurma enerjisini bu metinlerde açıkça okumak mümkündür. Bu metinlerin ortak noktası aynı özelliği, the expression of the zeigeist, içermeleridir. Öte yandan kapitalizm ise bu kavramların içini boşaltmaya hazır beklemektedir.

Rusya_

“the regenaration of the culture through a new unity of science, industry and art” “a slap in the face of public taste” “it’s all about revolution” Rus Fütürizmi için 1920ler Moskova’sı, VKhUTEMAS ekolünü incelemek gerekir. VKhUTEMAS, Beaux-Arts sistemini ortadan kaldırmak istemiştir.

Bu okuldan üç ayrı akım çıkmıştır: 

Rasyonalizm (Ludovsky)



Konstrüktivizm (Vesnin Brothers, Stepanova, Aleksei Gan, Rodchenko) 69



Süprematizm (Malevich)

VKhUTEMAS okulu; School of Painting, Sculpture and Architecture ve Stroganov School of Applied Arts birleşimidir. Konstrüktivizm Bauhaus’u da etkilemiştir. Bu okulda Bauhaus’tan farklı olarak politika eğitimi de vardır. Bu durum, Rusya’nın devrimci havası ile de ilişkilendirilebilir.

Okul, 1926’da stüdyolar birleşiminden bir enstitüye dönüşmüştür.

70

Okulun rasyonalizm anlayışı; ruhun ekonomisi üzerine psikoteknik laboratuarlarında çalışmalar yürütülen, biraz mistik bir tavra da sahiptir.

En geç endüstrileşmiş ve modernleşmiş ülkelerden biri olarak Rusya’da devrim sonrası sanat biraz öğreticidir. Agit Pop Train (1919) bunu örnekler.

Rusya’da

Konstrüktivizm,

Fütürizm

hareketi

içinden

çıkmıştır.

Konstrüktivizm mimarlığın kurucu öğesi olmuştur fakat form değil, kurucu olan konstrüksiyondur. Ayrıca konut, modern hareketlerle ilk defa modern mimarlığın odağına girmiştir. Almanya’nın savaş sonrası konut ihtiyacı ile şekil almış “existanceminimum” ve standartlar çoğunlukla bu dönemde ortaya çıkmıştır.

71

Konstrüktivizmin en çok bilinen görseli, neredeyse bir sembol haline gelen, Tatlin’in “Model of Monument to the Third International” (19191920) tasarımı olmuştur.

72

“a slap in the face of public taste” ibaresinden de anlaşılacağı üzere Ruslar, aristokrasiden burjuvaya inen sanatı, proleteryaya yaymaya çalışmışlardır.

<“Functionalism Today” (1965) üzerine bir tartışma> Felsefeci, toplumbilimci, bestekar ve müzik bilimci Adorno’nun, Adolf Loos’a sıkça referans verdiği bu konuşma “Functionalism Today” (1965) metninde, sanat ve gündelik/fonksiyonel olan üzerine yorum ve eleştirileri bulunmaktadır.

Alman Werkbund hareketinden gelişen bir fikir olarak, estetiğin malzeme ile ilgili konulardan ayrılmış ve yalıtılmış olduğunu ortaya koyar metin.

Adorno, süsleme karşıtı hareketin “purpose free” sanatları (sanat) etkilediğini vurgulamaktadır. Sanatı (purpose-free) ve gündelik olanı (purposefulness) problematize eder.

Fonksiyonalizmin sorun edindiği konular, kullanıma yönelik fonksiyonun konu edindiği sorunlarla aynı değildir.

Uygulamalı sanatlar ise Ruskin ve Morris ile başlar. Seri üretimin kalitesiz ve şekilsizliğine karşı olarak tasarımı yeniden hayata kazandırmaya

çalışmışlardır.

Loos

da

teknik

gelişmelerle

desteklenen ama formunu sanattan almayan gerçek zanaata dönüşü savunmuştur.

73

Adorno’nun görüşüne göre ise, herhangi bir ürünün fonksiyonu (purpose) ve sanatsal ögeleri (purpose-free) birbirinden kesin çizgilerle ayrılamaz. Tamamen estetiğin karşıtı olarak kurulmuş saf fonksiyonellik de olamaz.

Sanat

ve

kullanımı

ayırarak

sanatı

üst

bir

mertebede

konumlandıran Loos’un “dejenere” ifadesi ise, onu hiç de onaylamadığı Nazizm’e bağlar. Adorno bu noktada kültürü dövmeler, grafitiler üzerinden okuyan Loos’u eleştirir.

Sanatsal form, sıfırdan icat edilemez. Freud’un görüşüne göre, görsel semboller kolaylıkla teknik formlara dönüşebilir. Bu demektir ki, sanatsal formlar, kendi fonksiyonlarının dilindedir ve sıfırdan oluşmazlar.

Adorno’nun metne yayılan genel görüşüne göre; sanat, zanaat ve teknik birbirinden ayrılmaz, içkindir. İyi bir mimarlıkta da bu soru/sorun yatar: Bir amaç nasıl bir mekana dönüşebilir, hangi formda, hangi malzemeler ile? Bu sentez, iyi bir mimarlık için bir koşul oluşturur. Amaçlar mekana dönüşür, bu amaçlara göre inşa edilir.

Sanat (purpose-free) ve fonksiyonun (purpose) günümüzdeki karşıtlığı aşılmalıdır.

74

<HOLLANDA> “Above all we should show the naked wall in all its sleek

beauty…”

Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) Hollanda için en önemli isimlerden biridir. Amsterdam Borsa Binası (1896-1903) ve Güney Hollanda planlarını tasarlamıştır. Berlage ve Borsa Binası, modern hareketleri etkilemiştir.

Hollanda’dan iki önemli hareket çıkmıştır; ilki Amsterdam School (Ekspresyonizm) ve De Stijl.

Ekspresyonizmin amacı

Rönesans’ta

olduğu

gibi

resmetmek duyguyu,

olanı değil;

deneyimi

aktarabilmek olmuştur.

Edvard

Munch’un

The Scream (1893) resminde gördüğümüz

gibi,

ifadenin ön planda oluşu ve bu ifadenin 75

de modern insanın endişesi olması önemlidir. Daha önce belirttiğimiz gibi bu çığlık, Kant’ın deyimiyle “dare to know” ve yeni hayatın endişesini ifade etmektedir.

Hollanda da dahil olmak üzere tüm bu hareketler, aynı şekilde daha önce belirttiğimiz gibi, kurulan yeni dünyanın enerjisini taşımaktadırlar ve bir farkla ekspresyonizm modernin endişesini dile getirmektedir. Bireyin tüm bunların karşısında nasıl ayakta kalacağı ise Simmel’in de ele aldığı bir modern dünya sorunudur.

Mimaride ise ekspresyonizmi, binanın kendi ifadesini kurup diğerlerinden farklılaşması olarak tanımlayabiliriz. International Style’ın aksine, ekspresyonizm biricik olana yatırım yapmış ve ifadeyi önemsemiştir.

Bir diğer önemli konu ise konut dönüşümüdür. Orta çağın içinde kişinin atölyesini, evini, deposunu barındıran büyük konut; yerini herkese bir dairenin düştüğü sosyal konutlara bırakmıştır.

Berlage ile ilgili bir diğer önemli nokta, yerel tuğla işçiliğini unutulmadan

kullanmaya

devam

etmiş

olmasıdır.

Böylece

zorlamadan yereli kullanarak, yerel bir stil elde etmiş olduğunu söyleyebiliriz.

Bunda,

Berlage’nin

zamanında

henüz

tuğla

işçiliğinin henüz unutulmamış olmasının da payı olduğunu belirtmek gerekir.

76

De Stijl 1917_ Amsterdam School ve De Stijl’in

Berlage’den

etkilendiğini

belirtmiştik.

De Stijl’in farklı olarak, Berlage’yi

daha

soyutlama

çok

üzerinden

yorumladıklarını vurgulayabiliriz.

De Stijl bünyesinde; ressam, heykeltıraş, şair, sinematograf ve mimarları barındıran bir oluşumdur. Theo van Doesburg, Piet Mondrian, M.H.J. Schoenmaekers hareketin öncü isimlerindendir.

Gesamkunstwerk anlayışına uygun işler üretmektedirler.

“Vertical and horizontal lines are the expression of two opposing forces; they exist everywhere and dominate everything; their reciprocal action constitutes ‘life’. I recognized that the equilibrium of any particular aspect of nature rests on the equivalence of its opposites.

Plastic Art and Pure Plastic Art, Piet Mondrian, New York: Wittenborn 1945, p. 13; as quoted in Astract Expressionist Painting in America, W.C, Seitz, Cambridge Massachusetts, 1983, p. 55”

77

Kaybedilen sanatla

orijinal

uyumun,

kurulabilir

olduğunu

akımın

önemli

düşünen

temsilcilerinden

Mondrian,

yukarda sözünü alıntıladığımız gibi ele alır evreni ve düzenini.

Modern hayatın çekişmesinin bu şekilde

aşılabileceğini

düşünmektedir. Nietzsche’de de benzer bir yaklaşım vardır.

Akım, fütüristlerde olduğu gibi hareket içermektedir. Hareketin dördüncü boyutu ise mimarlıktır.

Hareketin

ayrıca

mistik

bir

arayışı vardır. Bir Matematikçi olan

Schoenmaekers’tan

ve

özellikle Schoenmaekers’in New Image of the World ve Principles of

Pylastic

Mathematic

eserlerinden akımın birçok üyesi etkilenmiştir.

78

<ALMANYA> 18. yüzyıl ikinci yarısından itibaren Almanca konuşulan ülkelerde Fransız Aydınlanması’na karşı bir yerel kültür hareketi başlamıştır: Kultur.

1890lar

ile

antipozitivist

ve

antiliberal

hareket

kaynağını

imparatorluğa karşı duyulan hayal kırıklığından alır.

Rusya, Hollanda ve örneklerini incelediğimiz diğer ülkelerde farklı enerjilerin bir arada olduğu birçok modern hareket ortaya çıkmıştır.

Tönnies’in tanımlamasına göre Almanya’da bu hareket iki şekilde sınıflandırılabilir: cemaat & topluluk, community & society.

Community, yani cemaat; orta çağ topluluklarına benzer. İnanç bağı, orta çağın komşuluk ilişkileri ile birbirilerine bağlı, sağduyuyla yürütülen bir birlikteliği ifade eder. Eleştirel zihniyetle bağdaştırılabilecek bir birliktelik değildir, inançla körü körüne bağlılık içerebilir.

Society, topluluk ise; herkesin bir kimlik, bir sayıdan ibaret olduğu ve yabancılaşmayı barındırdan bir birlikteliği ifade eder.

Aynı şekilde bu süreci, zihinsel ve tinsel/romantik olarak da iki sınıfta inceleyebiliriz. Zihinsellik; ev, medeniyet arayışı, metropol kültürü ve her şeyin para ekonomisine bağlı olduğu bir sistemi 79

ifade eder. Tinsel/romantik anlayış ise; elite karşı halkı yüceltmeyi, köklere geri dönmeyi savunur. Almanya’da bu “geçmişe dönme” çok güçlü bir şekilde vardır. Bir diğer örnek olarak da İngiltere’den Arts & Crafts gösterilebilir. Kapitalist üretim sistemine, kalitesiz ürünlerine karşı orta çağ zanaatine dönüşü savunması ile bu tinsel anlayış paraleldir.

Almanya’da güçlü bir şekilde varlığından söz ettiğimiz geçmişe dönüşü

arzulayan

romantik

bakış

açısı,

Almanya’nın

geç

endüstrileşmesi ile de ilgilidir. Arayı kapatmak için dış ticarete açılma gerekliliği ve kaliteli ürünler üretmek durumu doğmuştur.

Bu noktada aynı amaca sahip Deutscher Werkbund (1907) oluşumunu

görüyoruz.

Werkbund,

1907’de

Hermann

Muthesius’un öncülük etmesiyle kurulmuştur. Üç ciltlik The English House metninin de yazarı olan Muthesius, İngiliz Arts & Crafts hareketini de etkilemiştir.

Dünya ticaretine kaliteli ürünlerle katılma amacıyla tasarımcılar, gazeteciler ve bürokratların da yer aldığı bir oluşum olmuştur Deutscher Werkbund. İçinde bürokratların da olması, devlet tarafından desteklendikleri şeklinde yorumlanabilir.

Bugüne

kadar

saydığımız

diğer

hareketler

gibi

Deutscher

Werkbund da, kurulmakta olan yeni dünyaya katkıda bulunma, bu kuruluşun bir parçası olma heyecanını taşımaktadır. Geçmişte tasarımcının, üretenin ve satanın tek kişi olmasına rağmen bugün 80

ayrılan bu birliği tekrar nasıl birleştirebiliriz, sorusuyla Naumann, Werkbund’un amacını özetler gibidir. Amaç bir bütün, unified

whole, yaratmaktır.

Konuyla ilgili olarak, aşağıda özetlediğim, 1911 Werkbund Manifestosu ve ardınan Van de Velde’nin eleştirilerinin de yer aldığı 1914’teki metinler önemlidir: “1911

Hermann

Muthesius: Aims of the Werkbund Zanaate getiren

tekrar Arts

hareketi

canlılık

&

Crafts

odalarımızın

dekorasyonunu

yeniden

şekillendirmiştir, mimarlığa

verimli

bir

ilham kaynağı olmuştur; bu

devam

gelişmeler

için

edecek sadece

küçük bir başlangıçtır.

Yeni bir çağın başlangıcı ile Deutscher Werkbund’un gerçek işi şimdi başlamaktadır. Werkbund’un işlerinde kalite önceliklerin başında gelir, malzeme ve teknikle ilgili de olarak Almanya’da kalite yükselmektedir.

81

Kültürün yansıması formdur ve bir ulusun kültürünün en anlaşılır ifadesi bu yüzden mimarlıktır; tüm sokaklar, caddeler mimarlıkta doludur. Obje ölçeğinden yapı ölçeği olan mimarlığa kadar forma uygunluk olmazsa kültür düşünülemez ve formsuzluk da kültür yoksunluğudur.

1914 Muthesius/Van de Velde: Werkbund theses and antitheses Van de Velde, Werkbund ve Muthesius’un standardizasyonla ilişkili maddelerini eleştirmiştir. Van de Velde’ye göre sanatçı özgür bir yaratıcıdır ve onu disipline edecek bir kanon oluşumuna karşı olmalıdır. Önceden bir standart tip beklemek, sebep olmadan sonuç göstermek gibidir; stil zamanla oluşacaktır.

Endüstricilerin bir ilk prototip oluşturarak piyasada şanslarını artıracaklarına dair inançları tamamen bir yanlış anlaşılmadır, piyasaya sürülecek ürünler denenmiş ve iyi sonuç vermiş olmalıdır.

Bir prototip üretip, yerel başarıdan sonra yurt dışına açılmak mantıklıdır.

Yerel kalitenin sunulacağı her serginin bir amacı olmalıdır.

Muthesius’a katılarak, Werkbund bunu en iyi örnek olduğu zaman başaracaktır.”

Muthesius standardizasyonu savunurken Van de Velde, sanata böyle bir standardın ve çabukluğun getirilmemesi gerektiğini 82

söylemiştir. Stil, önce denenmeli ve zaman içinde olgunlaşarak kendiliğinden ortaya çıkmalıdır. Aslında stil olduğu noktada da, ona eleştiriler gelmeye başlayacaktır; stilin ortaya çıkışı onun gelebileceği en üst noktadır. Van de Velde’ye göre dış satım kaygısı ile bir şey üretilemez.

Werkbund’un,

yukarıda

özetini

verdiğimiz,

1914

Köln

buluşmasında ortaya çıkan çelişkiler sanayi ve sanatçıların bir arada oluşu sebebiyle aslında normaldir.

Muthesius ve Van de Velde’nin farklı görüşleri arasından, savaş sonrası hızlı konut ihtiyacının ortaya çıkması ile Muthesius’un standartlaşma fikri baskın çıkmıştır. 20. yüzyıl’da bu gibi ihtiyaçlar sonucu “bir tip yaratma” öne çıkmıştır. Konutun mimariye çekilme çabası da yine aynı döneme denk gelmektedir.

Ele aldığımız dönem Almanya’sında değinilmesi gereken bir diğer konu Taylorizm’dir. Taylorizm, Frederick Taylor’ın iş verimliliğini birçok konu açısından detaylıca ele alıp çözümler ürettiği teorisini ifade eder. Almanya’da bu, şantiyelerde uygulanmak istenmiştir.

Fordizm

gibi

seri

üretimin

şantiyeye

uyarlanıp

uyarlanamayacağının yollarını aramışlardır.

Ayrıca Almanya’nın farklı kentlerinde farklı Secessionist gruplar ortaya çıkmıştır.

83

Ekspresyonizm; daha önce de ele alındığı üzere metropol ve modern hayata karşı ifadenin ön planda tutulduğu bir anlayışı ifade eder.

Sanat çalışanları olarak nitelendirebileceğimiz Arbeitsrat für Kunst; Taut, Gropius gibi üyeleri olan ve Academy of Arts ve Prussian National Art Comission’ın çözülmesini; mimari, resim gibi sanat dallarının üzerinden kurumsallaşmanın kalkmasını, müzelerin birer eğitim yeri olarak ele alınması gerektiğini, fikir ve sanatın konuşulup paylaşılabileceği kamusal merkezler oluşturulmasını savunan bir oluşumdur.

1914’te bir makalesinde Taut, mimarlık çatısı altında sanatı birleştirmeyi fakat bunun De Stijl’den farklı olarak “orta çağ” perspektifinden ele almıştır. Taut’un bu düşüncesini, içinde resimden heykele birçok sanat eseri olan bir kilise örnekler.

Ekspresyonist mimar Taut’a göre mimarlık iki tür yapıdan oluşmaktadır: Die Stadtkrone, şehrin tacı, kamusal yapılar ve Volkhaus,

halkevleri.

Die

Stadtkrone,

Alman

ekspresyonist

mimarların ortaya koyduğu bir şehir planlama konseptidir.

Bu dönemde sıkça, en mükemmel form olarak kristal alınmış ve ışık üzerine çalışılmıştır. Taut’un kendi ürettiği Frühlicht, şafak ışığı, ekspresyonist çalışmalarına ve özellikle Glass Pavilion’una yer verdiği bir dergidir. Konu üzerine çalışan Paul Scheerbart da, 1914’te kaleme aldığı Glasarchitektur kitabını Taut’a ithaf etmiştir.

84

Ayrıca Bauhaus’un manifesto görselinde de teknik ve sanatın ışık saçan birlikteliğini okumak mümkündür.

Cam mimarisi ve Scheerbart’ın düşüncelerini, özetlediğim şekliye manifestosunda incelemek mümkündür: “1914 Paul Scheerbart: Glass architecture Eğer kültürümüzü daha yüksek bir seviyeye yükseltmek istiyorsak, mimarlığımızı dönüştürmeliyiz.

Bunu, etrafı çevrili mimarlığı cam ile değiştirip gün ışığının, ay ışığının ve yıldızların içeri girmesine izin vererek başarabiliriz. Yeni bir kültür getirecek bu çevre, tamamen camlardan oluşmalıdır.

Duvarlar artık dikey olmak zorunda değildir. Kubbe etkileri, kıvrımlı yüzeyler kullanılabilir. Taşınabilir camlar üretilmelidir.

85

Seksen yıl önce buharlı trenin gelmesiyle, kimsenin inkar edemeyeceği gibi, tüm dünya değişti. Eğer cam mimarisi gelirse, aynı değişim yine gerçekleşecektir.”

20. yüzyıl Hollanda ve Almanya’sında hareketlerin spritüel arayışları yabancılaşma üzerine olmuştur. Hollanda ekspresyonizmi masalsı ve daha yaşanabilir tasarımlar üzerine çalışmışken Almanya daha katı bir ifadeye sahiptir. Ekspresyonizm ise, tüm modern hareketler arasında modernin endişesinin ifade bulduğu nadir hareketlerden olmuştur.

Bauhaus Bauhaus’un

amaçlarının

temelinde

galeriye kapalı sanatı, unutulan zanaatı, kalitesiz günlük

endüstri hayat

üretiminin

objelerini

sonucu

birleştirmek

vardı. Bauhaus, aslında getirmek istediği usta-çırak ilişkisi ile orta çağ üretim pratiklerine pararlel bir yöntem seçmiştir.

Okul tarihinde önemli figürlerden biri Johannes

Itten

olmuştur.

Itten’in

etkisindeki Bauhaus dönemi, her insanın içindeki değeri çıkarmaya yönelik bir

86

anlayışa sahip olmuştur. Itten’in 1923’te Bauhaus’tan ayrılmasıyla, günümüzden bakıldığında Bauhaus için oldukça şaşırtıcı gelecek ruhani ekspresyonizm etkisi kaybolmuştur. Bundan böyle okul, teknoloji ve sanatı bir araya getirmeye çalışan, endüstriye yeni formlar arayan bir oluşum olmuştur.

Atölyelerden oluşan ve ürettikleri ürünleri satarak okulu finanse eden Bauhaus’ta Mies van der Rohe’ya kadar mimarlık yoktur.

Aynı dönemlerde yeni burjuva sınıfının yerleşim kültürünü inşa etmeye çalışan ve zanaatı çok önemseyen Heinrich Tessenow’un işleri de önemlidir. Tafuri’ye göre Loos ve Behrens ile birlikte modern klasisizmin üç isminden biridir Tessenow.

“In artisanal work truth coincides with purely technical form”

Heinrich Tessenow

87

“The simplest form is not always the best, but the best is always simple.” Heinrich Tessenow Tessenow da, teknik-estetik-sanat ayrımına karşı olmuştur. Amacı, tasarımı sadeleştirip temele, essential, dönmektir.

Tessenow

ayrıca, kentlerin 60.000-80.000 kişi nüfuslu ve her yere yürünerek ulaşılabilir yerleşimler olması gerektiğini savunmuştur. Amaç, Arts & Crafts akımında izlerini gördüğümüz gibi geriye dönüş değil, zama n dışı bir yerleşim kurmak olmuştur.

Peter Behrens ise, anlamı kuranın konstrüksiyon olduğu inancıyla önemli işler üretmiştir. Loos’un fikirlerine paralel olarak “mış gibi yapan” görünüme karşı olmuştur. Gropius’ta da benzer bir yaklaşım vardır. Daha önce belirttiğimiz gibi Gropius binanın tek ifadesinin strüktürün şeffaf ifadesi olduğunu savunmuştur. <Bu noktada orta çağ tekniği ve Gropius’un teknik beklentisi ile ilgili bir tartışmaya yer verebiliriz. Orta çağ sanatında Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı metninde de izlerini takip ettiğimiz gibi, yeniliğe yer olmayan ve tekniğin kusursuzlaştırılması ile gelişen bir sanat anlayışı vardı. Gropius’un teknik açısından beklentisini farklı kılan nedir?

Aslında

Gropius’un

da

teknik

beklentisi

paraleldi

fakat

karşılaştırdığımız döneme kıyasla burada yeni olan malzeme vardır.

Gropius,

sanatın

malzemeden

teknikle

geleceğini

düşünmektedir ve Sanayi Devrimi ile birlikte malzeme yenidir.> 88

I. Dünya Savaşı sonrası ve konut ihtiyacı ile birlikte ekspresyonizme ara verilmiş

ve bunun

yerini “social realizm” ve “neue

sachlikeit/new objectivity” almıştır. Ayakları yere basan çözümler gerekliliğiyle ifade bir kenara bırakılarak nesnellik öne çıkardırlar.

Daha önce ele aldığımız konutta standartların oluşması ve “existanceminimum” gibi kavramlar ortaya çıkmıştır.

German Industry Standarts: Taut, Atnalı Yerleşkesi, Berlin Frankfurt Kitchen, Margaret Sütte, Weißenhof, Stuttgart

89

Behrens’in stüdyosunda çalışan önemli isimlerden biri olan Mies van der Rohe üzerinde de iki önemli ismin etkisi bulunmaktadır.

Biri klasisizm ve Behrens, diğeri inşa etme sanatı ile Berlage olmuştur. Yapı bazında Crystal Palace ve London Euston Station, Mies’in “total space”, total mekan, fikri üzerinde etkili olmuştur.

Brick Country House (1923) üzerinde ise De Stijl üzerinden Wright etkisi okunduğu söylenebilir. Barselona Pavilion üzerinde ise Malevich ve Süprematizm etkisinden bahsedilebilir.

Mies’in mimarlığının özetle, Alberti’den beri süregelen kolon-duvar ilişkisi üzerine olduğunu söyleyebiliriz. Mekan akışkanlığı kavramını olgunlaştırdıktan sonra bile Mies van der Rohe, inşanın estetize edilmesi üzerine çalışmaktan vazgeçmemiş ve her projesinde bu ilişkinin farklı bir versiyonunu denemiştir. Tugendhart House ile “total

mekan”

fikrinde

güçlü

bir

vurguya

ulaştığını

söyleyebileceğimiz Mies’in, Illinois Institute of Technology kampüsü master

planını

ise

tekniğin

anıtsallaştırılması

şeklinde

nitelendirebiliriz. Crown Hall’da total mekan fikrinin zirve yaptığı yorumuyla birlikte Mies van der Rohe’nin bunun arkasındaki düşüncesi, hayatın akıcı ama mimarlığın kalıcı olduğudur. •

90

91

Kaynakça: 1.

Adorno, T. (1965) Functionalism Today.

2.

Benjamin, W. (2008). XIX. Yüzyılın Başkenti Paris. Pasajlar (A. Cemal, Çev). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

3.

Berman, M. (1994). Goethe’nin Faust’u: Gelişmenin Trajedisi.

Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor (ss. 61-124) (Ü. Altuğ, B. Peker, Çev.) İstanbul: İletişim

4.

Bilgin, İ. (1999, Nisan) Serbest Plan, Serbest Cephe, Serbest Ev. Erişim Tarihi: Ocak 2014, http://v2.arkiv.com.tr/ko11762serbest-plan-serbest-cephe-serbest-ev.html

5.

Carey, J. (Ed.) How to Run a Cotton Mill. Passions Set Free.

Garden Cities. The Faber Books of Utopias.

6.

Conrads U. (Ed.) (1971). Programs And Manifestoes On 20thCentury Architecture. Cambridge: The MIT Press

7.

Korkmaz, T. On The (Re)Construction Of The Modern(S) Within The Historiography Of Architecture (ss 1-83).

8.

Kruft, H. W. Concepts of Garden. A History of Architectural Theory.

9.

Morris, W. (2008) Useful Work versus Useless Toil (ss. 1-29).

London: Penguin Books

10. Ruskin, J. (1960). The Stones of Venice (ss. 13-39). London: Penguin Books 11. Summerson, J. The Light of the Reason – and of Archeology.

The Classical Language of Architecture.

12. Simmel, G. Metropol ve Tinsel Hayat.

13. The Robie House

92

93