Denisa Václavová, Tomáš Zižka a kol.: SITE SPECIFIC

Denisa Václavová, Tomáš Žižka a kol.

CIFICEPS ETIS SITE SPECIFIC

CIFICEPS ETIS SITE SPECIFIC Denisa Václavová, Tomáš Žižka a kol.

Editor Jan Dvořák Nakladatelství Pražská scéna 2008

Dík nakladatelství Pražská scéna náleží Ministerstvu kultury České republiky a Nadaci pro současné umění Praha, s jejichž finanční podporou tato kniha vychází.

© Denisa Václavová, Tomáš Žižka a kol., 2008 © Fotografie / Photography: Václav Cílek, Eva Dohnalová, Dragan Dragin, Hans Flury, Václav Jirásek, Krištof Kintera, Markéta Kinterová, Kamil Novotný, Michal Selinger, Eva da Silva Melo, Miloš Šejn, Rudolf Šmíd, Daniel Šperl, Miro Švolík, Jiří Thýn, Kamil Varga, Čtyři dny, mamapapa a Nadace Hermit, 2008 © Pražská scéna / Prague Stage Publishing House, 2008 All rights reserved ISBN: 970-80-86102-44-3

HASBO OBSAH ÚVOD PROJEKTY TYPU SITE SPECIFIC V PROCESU 33 ODDIVADELŇOVÁNÍ DIVADLA SITE SPECIFIC – HLEDÁNÍ JINÉHO PROSTORU 35 PROJEKTY PLASY JEDNOTKA BOHEMIAE ROSA MAMAPAPA 4+(4) DNY V POHYBU MNICHOVO HRADIŠTĚ ČISTIČKA DEMOLICE KOTELNA JIČÍN TANČÍCÍ VESNICE SPILKY ARTES(T)CO ŠONOV BECHYNĚ TYPOGRAFIE OBSESE TUNEL KLADNOZÁPORNO ZOO DŮM DIVADELNÍ ÚSTA KULTIVAR VLTAVSKÁ VLASTNÍ PROJEKT

49 61 67 75 79 109 115 129 139 147 155 165 171 177 193 199 203 207 211 225 237 269 277 285 291

NA OKRAJ TÉMATU LOKACE 295 POTŘEBUJE DIVADLO DIVÁKA? 297 POZNÁMKY O PROSTORU A MÍSTĚ 301 DATA K TÉMATU 305

VÝBĚR Z LITERATURY 317

DOVÚ ÚVOD PROJEKTY TYPU SITE SPECIFIC V PROCESU ODDIVADELŇOVÁNÍ DIVADLA JAN DVOŘÁK Denisa Václavová a Tomáš Žižka, naši asi nejvýznamnější animátoři a pořadatelé projektů typu site specific, autoři vizí i autoři zadání a zároveň i tvůrci a realizátoři, byli osloveni aby koncipovali u nás první pokus o zachycení tohoto nového uměleckého fenoménu. Za jejich vstupem do tohoto edičního projektu musíme zároveň vidět i občanská sdružení Čtyři dny a mamapapa, která oba reprezentují, a to včetně mnohaletých výsledků, které tyto občanské a umělecké iniciativy dosud nabídly.

Předznamenejme úvodem, že publikace, kterou berete do rukou, nepřibližuje jen fenomén čistě divadelní, ale nacházíme se na průsečíku divadla a výtvarného umění, zčásti i architektury, hudby a dalších uměleckých druhů. Programově koncipované divadelní projekty typu site specific mají v našem uměleckém prostředí za sebou první desítku let, což je i důvodem tohoto našeho týmového zastavení a ohlédnutí. Samotný termín začíná být u nás frekventovaný tedy zhruba až od roku 1998, kdy k nám proniká z Nizozemí a Velké Británie, vycházeje z významů místo, poloha, dějiště, stanoviště nebo umístění s přídomkem zvláštní, určitý, konkrétní, charakteristický, přesný, předem uvážený. Přičemž hned úvodem je nutno říci, že samotný jev a jeho nejrozmanitější mutace, obměny a proměny jsou vysledovatelné vlastně v celých dějinách divadla i výtvarného umění, ale pod rozmanitými jinými názvy a často v úkrytu, často nezřetelně akcentované při jejich objektivní existenci.

Analogické aktivity tematizace místa, genia loci, produchovnění konkrétního prostoru a zhodnocování krajiny nás provázejí – často tedy i velmi neokázale a cudně – celými dějinami umění, stačí si připomenout charakter veřejného náboženského divadla a lokalizovaných obřadností, situovaných do konkrétního prostoru ve středověku i v éře renesance a zejména pak baroka, lze odkázat na působení jezuitů i jiných řádů a bratrstev, na celé spektrum dvorských produkcí, paradivadelních aktivit, slavností, holdů a festivit v našich zámeckých a jiných panských rezidencích a jejich plenérů, a to klidně až po docela nedávné experimentace s historickým rámcem v intenci konceptů Bauhausu, jak se o to pokoušel architekt Joan Brehms od r. 1948 v Českém Krumlově nebo v 60. letech na Karlštejně, což jsou z našeho úhlu pohledu všechno famózní témata, která většinou ještě čekají na své analytické uchopení, často i objevení.

Po bohaté prehistorii tématu tu je třeba připomenout i docela nedávné předpoklady rozvoje fenoménu site specific, které nalézáme v dynamice a reformátorské vůli XX. století, v nemateriálním úsilí výtvarníků, divadelníků, akčních umělců, tanečníků a dalších umělců zejména poválečného vývoje, při tvorbě happeningů od přelomu 50. a 60. let, od legendárních sixties v rámci oné tzv. druhé divadelní reformy, kdy se divadelníci programově vysmekávají z krunýře tradičního divadelního prostoru a směřují do kaváren, galerií, garáží, sklepů, sakrálních prostorů i vězení, do industriální architektury, do ulic i do přírody, aby nastolili již přímý předstupeň projektů site specific, zvaný performance.

Dokonce můžeme projekty typu site specific považovat za určitý osobitý a zvláštní typ performance, tedy zobecněně řečeno jako provedení, které je nejčastěji neopakovatelné a nereprízovatelné a navozující a rozvíjející situaci na základě výrazné intence, záměru, konceptu, který předkládá a realizuje samojediný tvůrce, aktivní umělec nového typu, nikoli interpret, ale umělec-hybatel, zvaný performer. Model projektu site specific je tak jakýmsi pomyslným vyšším, nebo snad i nejvyšším stupněm funkční divadelněumělecké formy, zvané performance.

Pro performanci s typickou a podstatnou spojitostí záměru, scénického díla a těla umělce (případně i s využitím nových médií a technologií) a neopakovatelností provedení díla teď a tady, vylučující reprodukci, požadovanou trhem, nezúčastněný konzum nebo muzealizaci, je v případě konceptu site specific získávána nadhodnota: jednak cíleného dialogu s prostorem (zpravidla původně nedivadelním) a prostředím, je to tedy „performance“ nepřenosná a nemobilní, dokument místa; jednak i dialogu s širším a abstraktnějším rámcem sociálním a dalšími kontextuálními souvztažnostmi. Stojíme tváří v tvář nové hodnotě a osobitosti: dialogu s instancí, místem, prostorem a prostředím, přičemž významnou součástí této instance, která je také hodna naší pozornosti, je její „organizační“ báze, subjekt pořadatele a animátora, toho, kdo realizaci projektu iniciuje, promýšlí a rozvíjí, autority se způsobilostí, kompetencemi a odpovědností, jíž může být osobnost typu Tomáše Žižky, nebo maloskupinová iniciativa (např. občanské sdružení Čtyři dny, mamapapa, Centrum Johan v Plzni ad.).

Ideální site specific projekt je tedy koncipován s vědomím rámců a širšího kontextu – při vědomí dynamické struktury interakcí, tedy konstelace. Interakce nejen s místem, ale také se společností a jejími parametry. Takové projekty zpravidla nesmírně citlivě obrážejí atmosféru doby, mohou být i předzvěstí tendencí a trendů, zohledňují společenská, politická, sociální, filozofická, psychologická, estetická a jiná znamení doby, jakož i výzvy této doby. Jsou „interaktivní skutečností“, „konstitutivním aspektem“ společenského života.

A můžeme se od obecnějšího konstatování vrátit k novodobé historii, kdy společně se zrodem performance je pro předpoklady site specific projektů významný vstup do 70. let dvacátého století s uměleckým průzkumem i dobrodružstvím konceptuálního umění, land artu, body artu a vůbec environmentálních tendencí umění, na jejichž „nepraktičnost“ až bláhovost a často i výstřednost posléze – někdy od 80. let – vysvitne slunce ekonomicko-sociálního zájmu stále vyspělejší postindustriální společnosti při hledání nové náplně pro objekty industriální architektury, kterých v Evropě dramaticky přibývá – též pro útlum ekologicky zatěžujících provozů. Svou roli tu kuriózně sehráli i osvícení a mezinárodně zkušení devolopeři a realitní makléři, typu Serge Borensteina (Real Estate Karlín), který v našem kontextu při využití získaných areálů nezamířil na movitou klientelu, ale prvotně na umělce, kteří často i nevábné lokalitě nejprve vytvoří image a dobré jméno, vyvolají pozitivní zájem médií a to dle developerova přesvědčení, že za umělci se vždy táhnou lidé movití a snobové, kteří zde nakonec jediní setrvají. A umělci se přesouvají jinam…

U nás je pak specifická situace v tom, že se k industriální architektuře přidružuje i mimořádně bohatý fundus architektury historické, zdevastované

ÚVOD / 33

zejména totalitami nedávné minulosti, jak bude patrné i z následujících kapitol o dění v cisterciáckém klášteře Plasy, v kapucínském klášteře v Mnichově Hradišti, v zázračném dientzenhoferovském soukostelí Broumovska nebo v rámci unikátního urbanistického celku Jičínska.

Umělci, vytvářející projekty typu site specific, mají tedy k dispozici nejen bezhraniční přírodu, ale i dostatečný nevyužívaný arzenál stavebních památek a objektů, často fascinujících dimenzí a překvapivých možností (např. čistička odpadních vod), který vábí k oživení, k reinkarnaci a to právě divadelními nebo výtvarně-divadelními prostředky a to na nejvyšší možné úrovni: v komunikaci s tímto prostorem, jeho hodnotami, s využitím jeho specifik a autenticity. Prostor jen se stínem svého bývalého smyslu a funkce se sám stává tématem uměleckého díla, nabízí svůj vlastní příběh, příběh konkrétního genia loci, stává se vlastním médiem a novou veličinou umění.

V našich podmínkách monitorujeme zřetelnější rozmach ukotvených divadelně-výtvarných aktivit v autentickém a konkrétním prostoru, zvaných u nás v uplynulém desetiletí jako projekty site specific, celkem přirozeně až v rámci nabyté svobody vyznání a svobody uměleckého projevu a vůbec plurality nové polistopadové společensko-politické situace, přičemž termín site specific u nás zdomácněl na stránkách nejprve odborné literatury až na samém konci dekády 90. let. My bychom však do svých úvah měli vzít v potaz i předlistopadové umělecké dění v undergroundových komunitách (často doslova ve squatech), po němž jsme zdědili absenci regulérních podmínek k tvorbě a jakékoliv stálé platformy, neinstitucionalizaci, neustálé a věčné začínání i jistou skrytost a okrajovost.

Každý termín pro určitý existující pojem má svou vlastní vývojovou křivku, kterou může ovlivnit i móda, pouhé zprofanování a jiné aspekty; tak termín vzniká a může i zanikat, je transformován v jiný, nový. Téma může být redefinováno. Lze totiž předpokládat, že obdobné umělecké aktivity budou i nadále rozvíjeny v blízké či vzdálenější budoucnosti, avšak již zase pod jiným označením. Sotva jsme začali na toto téma nahlížet s nadhledem, jak to učinil 10. 10. 2008 na mezinárodním divadelním a architektonickém sympoziu Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, věnovaném 10 letům site specific projektů v českých zemích a konaném v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu, např. Petr Bergmann (volně parafrázováno zde řekl: „Site specific začíná tam, kde se organicky stýkám s prostorem, původně nikoli určeném pro uměleckou tvorbu, nechám se jím oslovit a pak teprve vzniká umělecké dílo“), tak už se zároveň hovoří o uzavírání určité kapitoly spjaté s označením site specific, jak to na témže sympoziu s určitou skepsí anoncoval i Tomáš Žižka. Tak bychom mohli tuto publikaci považovat nejen za úvodní, vstupní, poprvé u nás reflektující toto téma, ale i přehledově bilanční a zároveň uzavírající určitou etapu vývoje.

Ale i kdyby se tato etapa pod označením site specific uzavírala, pro mne osobně a snad zejména pro celý vývoj našeho divadla má téma site specific divadelních projektů ještě další hodnotu, důkazní a výpovědní při našich aktuálních úvahách o divadle, pro současný nutný diskurs divadelních studií, na naší cestě za novým paradigmatem divadla, akcentujícím divadlo ve svém celku, v celistvosti. Site specific projekty totiž kladou důraz – jak na to ostatně nejednou upozornil právě Tomáš Žižka – na „skrytou část tvůrčích procesů, na její rovnocennost s prezentovaným výsledkem“, na „neviditelnou, neakcentovanou část umělecké práce“.

Když už se nyní divadlo odehrává kdekoliv (ono divadlo, ke kterému jsme dříve vzhlíželi zpravidla jen „nahoru“, na jeviště, do mansionů, pak v přebujelosti a rozmařilosti postindustriální společnosti a dekadenci konce XX. století naopak stále častěji dolů, do „pekla“, do sklepů, stok a kanálů), je

34 / ÚVOD

nyní divadlo všude, má hnutí site specific na intervenci do všech stran a poloh svůj výrazný podíl. Též pro svůj nejevištní a nespektakulární charakter, jimiž posiluje naše úsilí překonat a překročit dílocentrismus a scénocentrismus, nabídnout alternativu sebebičujícímu průzkumu pouhého jeviště a „díla“ na něm a dosavadním nekonečným dílocentrickým interpretacím bez kontextů a vědomí rámců a širších systémů.

Poznání umělecké i organizační metody site specific projektů nás vede k žádoucímu poznávání celého teritoria divadla, celého rozsahu divadla, včetně hraničních oblastí a přesahů. Můžeme konečně postoupit od oktrojované a dílčí analýzy scénocentrického náhledu na divadlo (zejména tzv. text-based theatre), zkoumat rovnocenně, nediskriminačně a bezpředsudečně všechny složky systému, procesy, metody a agendu, a to dnes velmi otevřeného systému, zvaného divadlo, kde přibývá jevů dílocentrickými a scénocentrickými interpretacemi neuchopitelných (např. právě performance, site specific a jiné environmentální aktivity, jakož i projevy ritualismu, multikulturalismu a world theatre, edukativní divadlo, divadlo genderových teorií – feministické divadlo, queer theatre aj.; nový cirkus a jiné projevy nomádství, travellerství, subkultur a squattů, pouliční divadlo apod.).

Přežívající teatrologický neopozitivismus v intenci poznatků 19. století přehlíží, že jeviště je jen display divadla, že není nejpodstatnější, co vidíme na monitoru, ale že pro pochopení divadla tu existují významnější prvky, jakými jsou paměť s procesorem, datové soubory, programy, operační systémy, parametry, mechanika, rozhraní, periferie, sítě, napájení, ovládání ad. Stojíme tedy asi důvodně před pobídkou k co nejkomplexnější a nejfundamentálnější analýze divadla, divadla ve své celostnosti, včetně jeho předpokladů, podmínek, pravidel a procesů, často daleko za hranicemi tradiční scény a konvenčního a rutinního provozu, přičemž právě ohledávání teorie a praxe projektů typu site specific nabízí v tomto směru celou řadu originálních podnětů.

Vše je dramatičtější pro charakter dnešního procesu oddivadelňování divadla, kdy se stále zřetelněji drolí druhdy „jednolitý“ základní model a kánon divadla, také pro cynismus přežívajícího divadelního provozu cítíme stále naléhavěji, že „tradiční“ divadlo je jakoby přežité, s pošramoceným sebevědomí, je dnes často jedno, co se na jevišti děje, říká nebo odehrává, protože už v tomto klasickém pojetí stejně všechno jaksi bylo. Proto se utíká od pozlacených andílků nad lóžemi, od malovaných opon a štukovaných stropů procovských domů – kamkoliv: k performing arts (zejména v onom užším pojetí inovativních jevištních forem, aktuálně nejambicióznějších typů tzv. nezávislého divadla, bezskriptového umění, hudby, tanečního a pohybového divadla apod.), k u-kultuře (undergroundu, projevům subkultur a squatů), e-kultuře (k elektronickému a digitálnímu světu, virtualitě, intermedialitě) či performativnosti a teatralitě. Proto se míří k hranicím druhu a za tyto hranice, ke crossoverům všeho druhu. A v těchto procesech hrají projekty typu site specific svou významnou roli. Také svým etickým nábojem, svou uměleckou ryzostí a vážností záměru.

Nechť je toho dokladem i tato publikace týmu, vedeného Denisou Václavovou a Tomášem Žižkou, nabízející většinou „syrové“ dokumenty, autentickou dokumentaci k jednotlivým projektům, dále rozmanité explikace, komentáře, popisy, vzpomínky, analýzy, recenze a hodnocení a to i z pera dalších autorů: Petra Bergmanna, Ondřeje Davida, Šárky Havlíčkové, Vladimíra Hulce, Krištofa Kintery, Niny Vangeli, Miloše Vojtěchovského a dalších.

Setkání živého člověka se svou krajinou, včetně té umělé, jakož i pokusů oduševnit realitu v době mytologizované virtuality není nikdy dost.

SITE SPECIFIC – HLEDÁNÍ JINÉHO PROSTORU DENISA VÁCLAVOVÁ

I. K POJMOSLOVÍ

Site specific Termínem site specific se označují umělecké projekty vytvořené pro konkrétní prostor a čas. Hlavním tématem této umělecké práce je právě prostor (či místo) – jako nejdůležitější médium a nástroj pro veškeré tvoření. Jedná se o umění, které je závislé na místě, od místa samotného se odvíjí.

Site specific projekt je postaven na určité lokaci a čerpá ze všech souvislostí a vlastností daného místa. Site specific je tedy propojeno s prostorem, vytvořením vztahu k němu a s hledáním tématu, jež nabízí. Charakteristické pro tento typ akce jsou její nepřenosnost, neopakovatelnost, jedinečnost a autentičnost. Nepřenosnost se zobrazuje v úzké provázanosti s místem. Projekt nelze opakovat v jiné lokaci, vždy se jedná o originální pojetí. Umělecký tvar, který pak pro určité místo vznikne, je specifický a tedy zpravidla nepřenosný, časově omezený. Tím je určena také celá dramaturgie, akce či projekty se obvykle již nikdy neopakují.

Neopakovatelnost tohoto umění spočívá ve vyprávění příběhu právě tohoto, a ne jiného místa, příběh je zachycen v určitém čase a prostoru. Jedinečné a autentické je site specific v tom, jak vychází z identity místa, které se stává předmětem výzkumu, sociální sondou či určitou rozehranou výzvou pro jeho obyvatele a komunitu.

Místo je vnímáno jako přímá zkušenost, ze které je možné vyčíst jeho osobní příběh. O něm pak lze vyprávět a předávat ho prostřednictvím uměleckého díla. Prostor se stává výchozím dramaturgickým motivem pro veškerá další přemýšlení o umělecké akci.

Umění zpracovávané metodou site specific chce hledat a vytvářet nová místa a prostory, na fyzické i mentální úrovni. Identifikovat se s nimi, poukazovat na ně, vnášet jejich příběh do společenského kontextu. Taková tvůrčí aktivita oslovuje ty, kteří v daném místě žijí, a tím se vytvářejí potřebné sociální vazby, nutné například k oživování opuštěných a zdevastovaných míst veřejného života.

Umělecký jev site specific dává místům naději, připomíná a redefinuje jejich minulost. Jedná se především o místa, která na sebe potřebují upozornit a jež by jinak péči nedostala – místa různého charakteru a rozdílných společenských situací. Postup uměleckého ztvárnění site specific se tak pokouší o získání vlivu na budoucnost těchto míst.

Součástí této mnohdy sociologické a antropologické práce je také oslovení a vtažení do děje těch, co jsou na okraji či mohou mít z daného místa nějaké trauma (minoritní skupiny – např. vězňové). Mít vliv na náš životní prostor či veřejný prostor a vytvářet aktivity vedené ke sdílení a společnému zážitku je hlavním tématem projektů site specific. Místo není kulisa či atraktivní scénografie pro divadlo a výtvarné dílo. Není to divadlo na dívání, umění k vystavování, je to snaha o vzbuzení zájmu, o vytvoření společné „starosti“. Mít starost o místo, o své okolí, o souseda. Zajímat se o vztahy veřejné a soukromé, lokální a globální.

Přístup site specific zapojuje do hry nejenom architekturu a zpřístupňuje tak historické souvislosti, ale pracuje také s identitou místa – v čase a prostoru, tak jak se týká lidí a věcí v daném místě.

Akce site specific hledají alternativu nejenom pro místa, ale také pro komunitu lidí. Pracují s lokálními prostředky tak, aby mohly vytvořit nové prostředí, znovuobjevit a redefinovat jejich veřejný prostor, poskytnout novou příležitost. Tím se pohybují na pomezí veřejného a soukromého a formou uměleckého zážitku poskytují nový pohled nejenom na umění, ale především na místo a souvislosti v něm obsažené.

Lidé žijící v daném místě se nestávají pouhými diváky uměleckého procesu, ale site specific s nimi pracuje jako s účastníky akce, aktéry, spolutvůrci. Tato osobní práce s divákem se snaží sdělit více o místě, ve kterém žije, předestřít před něj jakýsi pohyb, znovuprobuzení, zájem, aktivitu. K této komunikaci se snaží umělci metodou site specific využít jazyk místa, ve kterém se nacházejí.

Umělec sbírá informace a snaží se pochopit symboly, aby místu mohl porozumět, tedy se k němu přiblížit a začít s ním vést dialog (stejně tak jako s jeho obyvatelem). Site specific tak vstupuje do veřejného prostoru s tím, že chce oslovit prostor soukromý, osobní, intimní. I minimální zásahy do prostoru v rámci tohoto umění jsou často velmi podnětné a aktivují prostředí. Výsledky takových projektů jsou zřejmé (vznik rezidencí, kulturních center, občanských sdružení a aktivit, rozvoj komunitních projektů atd.).

Umění site specific se snaží porozumět tomu, jak člověk funguje v místě a s místem, jaký má pro něj obývaný a sdílený prostor význam. Pomáhá v různých oborech tím, že se snaží zpřístupnit určitou ideu – v sociologických sondách, stejně tak při urbanistickém plánování, řešení veřejného prostoru či v problematice muzejní prezentace. Jeho síla spočívá v tom, že nebývá součástí establishmentu, a tak oslovuje takové příjemce umění, které potřebuje. Nabízí tak alternativu těm, kdo z různých důvodů nechodí do divadla či na výstavy, ať už je současné kulturní dění nudí, nebo jim nevyhovuje konvenční přístup v divadelních a galerijních sálech. Site specific umění za nimi přijde samo – na náměstí, do dopravních prostředků, do jejich zaměstnání, do jejich ulice či vesnice, do jejich domovů. Je o tolik vlivnější a o tolik působivější, protože přistupuje na hru v prostředí, které je příjemci umění přirozené, příjemné, a on sám se může rozhodnout, zda bude příjemcem, nebo tento vztah rázně ukončí.

Site specific by se mohlo považovat za nový fenomén umělecké kolektivní práce, protože v sobě spojuje nespočet oborů, má tedy interdisciplinární charakter, a pracuje intenzivně s okolím, je tedy interaktivním médiem. I přesto, že se jedná o uměleckou disciplínu pohybující se na hranicích výtvarného a divadelního umění, označují se tímto termínem především divadelní aktivity, i když záběr tohoto pojmu je velmi široký. Spíše se jedná o platformu, kde se prolínají různé umělecké a vědní disciplíny (divadlo, výtvarné umění, performance, hudba, film, design, scénografie, architektura, tanec, choreografie, světelný design, sociologie, urbanismus, antropologie, geologie, filozofie, literatura atd.).

Divadelní a výtvarné umění od sebe vzájemně přebírají různé podněty, vzájemně se doplňují a ovlivňují. Zatímco divadlo poskytuje vý-

ÚVOD / 35

tvarnému světu svou zkušenost se spektakulárností a scéničností, výtvarné umění přináší více prožitků s dílem jako procesem, kdy samotný výsledek není podstatný. Site specific tak může být divadelním představením, instalací, filmem, rozsáhlou akcí pro tisíce lidí i intimním dialogem. Může také existovat jen jako fotografická dokumentace nebo psaný záznam. Definice a samotný pojem site specific se neustále vyvíjejí a proto neexistuje jedna jediná verze výkladu, co je to site specific. Na konci 90. let tak například došlo k určité redefinici pojmu oproti tomu, jak byl vnímán na počátku – od estetických a scénografických zážitků (zvláště u holandských souborů) ke starosti o místo a jeho obyvatele.

Co řekli o site specific Site specific jsou představení koncipovaná pro nalezená místa, existující sociální vztahy či sociální lokace (ať již užívané či neužívané), vystavěná v jejich rámci a podmíněná jejich náležitostmi.

Mike Pearson (umělecký vedoucí souboru Brith Gof)

Pojem site specific v divadelní teorii označuje divadlo, divadelní cestu, metodiku, která chce vědomě být v kontaktu s konkrétním prostředím se všemi jeho kvalitami, jedinečnostmi, ale také s jeho historií a konflikty. Site specific přístup vychází z prozkoumávání možností konkrétního prostředí (místa, budovy) pomocí umělecké tvorby.

Roman Černík (Centrum Johan Plzeň)

Současná společenská situace vybízí k proměnám hodnot, prolínání stylů, k recyklaci. Projekty site specific tak mohou přímo provokovat společnost k sebereflexi. Vzít do hry to, co neztratilo ze své původní síly. Příběh prostoru, genia loci a lidí, kteří do této situace vstupují.

Tomáš Žižka (mamapapa)

Site specific je projekt vytvořený pro určité místo s ohledem na daná specifika tohoto místa a s respektem k místu samotnému, k jeho historii, k jeho atmosféře a ladění. Není pro něj důležitá umělecká forma (zda jde o projekt divadelní, hudební, výtvarný nebo multimediální), ale kvalita tvorby a vztah k danému místu.

Tomáš Ondrušek (statek Trstěnice)

Site specific je intenzivní práce s určitým místem historické krajiny, jež by měla vést k nalezení vzájemné smysluplnosti bytí a k formulování řeči, jež by byla schopna tuto zkušenost sdělovat.

Miloš Šejn (Bohemiae Rosa) Smysl site specific projektů vidím především v oživení místa, dobrodružství z objevování, odkrývání vrstev, propojení lidí s krajinou, stavbou, hledání sama sebe skrze něco zdánlivě neživého a naopak. Umění, které může být opravdu blízko obyčejným lidem, protože proměňuje jejich každodenní vnímání světa skrze to, co dříve míjeli jen tak. To je asi ono – site specific je především pohled na život, filosofie, s trochou nadsázky jakási forma terapie stereotypu.

Pavla Boušková (jatka Aš)

36 / ÚVOD

Lidé kmenových společenství si byli dobře vědomi významu místa, přesného zobrazení místa jako tématu a používali k tomu překvapivě podobné metody jako projekty site specific. Když se dává v každé učebnici divadla do souvislosti divadlo a rituál, tak to vždycky vypadá tak nějak chtěně, ale v případě projektů site specific je ta podobnost krystalicky čistá, ba téměř identická. Podle mého názoru pramení naše touha dělat tento druh projektu především z toho, že jsme ztratili své kmeny, rozpustili své smečky a nepoznáváme svá místa. Coby příslušníci de-ritualizované společnosti se snažíme vyplnit tuto psychologickou díru. Ve věku univerzální směnitelnosti hledáme jedinečnost.

Ondřej David (divadelní režisér) Co znamenají slova site a specific?

Anglické slovo site znamená v českém jazyce místo, lokalita, lokalizace, poloha, pozemek, stanoviště, staveniště, naleziště, plocha, dějiště, stavební plocha, parcela, prostor, montážní místo, stanice ve veřejné počítačové síti, umístění či být umístěn.

Specific pak znamená specifický, určitý, charakteristický, zvláštní, vlastní, typický či přesně stanovený. V této publikaci užíváme termín site specific bez pomlčky mezi slovy, jelikož tato podoba je v textech o výtvarném umění i divadle nejrozšířenější. Může být však psán s různými obměnami.

Modifikací termínu site specific je několik: site-specific (s pomlčkou mezi slovy se objevuje také jako termín při stavbě a zpracování počítačových sítí) site specific (bez pomlčky i s pomlčkou mezi slovy se také užívá v souvislosti s plánováním zemědělství)

V uměleckém světě se pak setkáváme s různými variacemi tohoto slova: site specific theatre site specific art site specific project / works / artworks / performance / installation / sculpture atd. site-specificity (užívané především v rámci výtvarné disciplíny) a další.

Pozn.: Termín site specific se kromě uměleckého světa objevuje také v zemědělství. Používá se ve spojení site specific farming (lokálně cílené hospodaření), které označuje zcela nový trend v zemědělské produkci nazývaný rovněž precision agriculture (precizní zemědělství). Technologie je zaměřená na získávání podrobných a specifických informací ze zemědělské výroby, kde vlastnosti a parametry zemědělské půdy, plodin a celkového místa hrají podstatnou roli v plánování a managementu. S precizním zemědělstvím souvisí také závlahové a meliorační systémy. Na síti se objevuje nespočetné množství webových stránek pojednávajících o tomto moderním způsobu obhospodařování zemědělských pozemků, který zahrnuje širokou škálu technologií a způsobů plánování. Z toho vyplývá, že termínem site specific se označuje taková situace, která řeší, zpracovává a respektuje lokaci, mapuje místo. Virtuální anebo zeměděl-

ské, vždy bere v potaz všechny aspekty výroby, produkce a distribuce, rozkládá si prostor do takových sítí, v nichž lokalizuje a zpracovává určité body a přehledně je analyzuje.

Jak termín site specific přeložit do českého jazyka a příbuzné termíny Site specific lze jen těžko přeložit do českého jazyka, a tak se v našich zemích na začátku 90. let 20. století ujal tento termín v angličtině. Neexistuje tedy přesný překlad do češtiny ani český ekvivalent.

V českém prostředí však vzniklo několik jazykově volných převedení tohoto výrazu. Kromě již zmíněného uměleckého projektu pro určitý prostor se objevuje například výraz Miloše Vojtěchovského metoda dramatizace místa nebo jsou tyto tvůrčí postupy nazývány otevřené divadlo. Tomáš Ruller pojmenovává takové projekty jako situ-akce, Ctibor Turba používá termíny divadlo veřejného prostoru či divadlo lokace, u Jerzyho Grotowského se jednalo o dobývání prostoru.

Dalšími výrazy, jež se snaží vyjádřit smysl této umělecké práce a které se objevují v českém odborném tisku, jsou: divadlo v autentickém prostředí divadlo prázdného prostoru – viz Prázdný prostor Petera Brooka neviditelné divadlo – převážně užívané pro aktivity ve veřejném prostoru, které se snaží pouze aktivovat okolí drobnými zásahy do každodennosti umění místa umění lokace umění v netradičním prostoru umění ve veřejném prostoru intervence do veřejného prostoru urbánní divadlo umění specifického prostoru událost na určitém místě komunitní umění nomádské divadlo – užívané především v anglickém jazyce jako nomadic theatre umělecký guiding – užil Tomáš Žižka v projektu Kladno Záporno kolonizace objektů – užil Miloš Vojtěchovský na téma industriálních budov a jejich využívání pro umění v rámci projektu Industriální stopy ve Staré kanalizační čističce v Bubenči v Praze divadlo v sociálně-specifickém prostoru – „V 11:20 TĚ OPOUŠTÍM!“ projekt Divadla Archa v uprchlickém táboře Bělá pod Bezdězem – Jezová environmentální divadlo – v češtině velmi zřídka užívané, v angličtině environmental theatre nebo také environmental art – viz projekty anglického souboru Blast Theory. Tento termín uvedl do života Richard Schechner, který poukazoval na silný vztah divadla k prostředí (viz jeho kniha Environmental Theatre, projekty newyorské Performing Garage na konci 60. let 20. století).

Ve Francii se můžeme setkat s termínem in situ (latinsky „na místě“).

V Holandsku se užívá termínu locatietheater, anglicky theatre on location, tedy v překladu divadlo v lokaci. Vedle termínu site specific se také objevuje pojem sight-specific, přičemž sight znamená zrak,

pohled, podívaná nebo hledí a v překladu by se tedy jednalo o „umělecký projekt jiným způsobem viděný“ (zvláštní, jedinečný pohled).

S termínem site specific je nejčastěji spojováno slovo project (projekt). Je to dáno charakterem produkce, která v sobě spojuje několik uměleckých oborů a proto vyžaduje nasazení a spojení několika uměleckých složek.

V jiné modifikaci se objevuje slovo location. Site specific location se týká projektů zaměřených především na výzkum místa, ze kterého se stává v dalším uměleckém plánu lokace, jež má být vyhledána, ověřena a studována a kdy umělecké dílo je výsledkem „lokalizování místa“.

V angličtině najdeme také pojmy vyjadřující stejně zaměřené umění, jako je například site-art, art on location, relocation, artistic intervention a zřejmě mnohé další. V anglickém jazyce také nalezneme několik termínů, které v podstatě pojmenovávají velmi podobné přístupy umělecké práce s místem. Než se v 90. letech objevil termín site specific, v uměleckém světě již existovaly pojmy, které je nutné v souvislosti s touto prací hned v tomto úvodu zmínit. Termín site specific volně navazuje na umělecké pojmy, jako je happening, land art nebo earth art, body art, environment a performance.

Termín environment nalezneme také v modifikacích environmental theatre, environments projects, environmental arts a environmental sculpture, land art zase jako landscape projects a další.

V českém prostředí se užívalo pojmu akční umění. Land art má v českém jazyce ekvivalent jako zemní umění či environmentální umění. Některé termíny se používají dodnes, jiné se již neobjevují.

(Například ve spojení s divadlem se dnes velmi zřídka objeví termín environmental theatre, zato se vyskytuje divadlo lokace, open air divadlo, prostorové divadlo, virtuální divadlo atd.)

Přesnější kategorizace uvedených termínů je velmi problematická.

Site specific se pohybuje na pomezí výtvarného umění a divadla, a tak se v něm objevují další prvky jako je instalace, live art, video art, performing art, land art, street art, squating a další, které jsou v podstatě metody projektů site specific.

Nejčastějšími slovy a slovními spojeními, které se objevují v souvislosti se site specific, jsou bezpochyby: revitalizace, oživování, znovuobjevení, rovnováha, recyklace, second hand míst, čtení míst, očista místa, duch místa a další.

Tomáš Žižka o site specific Tomáš Žižka si vyložil termín site specific na základě slovního omylu jako side specific. Vnímal ho jako side specific, tedy všechno, co je na okraji, na periférii: „Připadalo mi to hrozně dobré, a tak jsem se tím začal zaobírat. Vznikla tak moje vlastní reinterpretace a pak jsem byl překvapen, že se jedná o slovo site, tedy o místo, o plochu.“ Na otázku, jak vnímá spojení side a site, odpověděl: „Jako kombinaci neviditelného v prostoru, jako napětí něčeho, co je skryté, za okrajem nebo v tušení či intuici a můžeme to najít v konkrétním místě. Když jsme dosti naladěni, citliví a připravení poslouchat a vnímat, objeví se nám spousta tajemného, neznámého,

ÚVOD / 37

napětí krásného a nehezkého. A mezi tím vším se vynoří jakýsi konflikt, který se začne otevírat, je zajímavý a je možné s ním pak pracovat. Fenomén site specific se začal formovat v 70. a 80. letech v Anglii, Holandsku a Belgii, kde byl nedostatek prostoru, divadel a ateliérů pro nejrůznější umělce, a tak vznikly skupiny, komunity těchto lidí, které si našly prázdné objekty, různé doky, elektrárny, trafostanice, koupaliště a podobně a ty přetvořily na své ateliéry.

Prázdné prostory nabízely nejen volnou plochu, ale i novou příběhovost a nový styl. Kromě toho, že umělci tato místa našli, museli je i uklidit, takže jsou to skuteční „dělňasové“ divadla. Ale při takovém úklidu se dá najít spousta věcí, člověk v sobě může objevit určité rezervy nebo se něčím nadchne či naopak přijde na své strachy, takže s prostředím, prostorem a okolnostmi je spojena spousta psychologických vztahů.

Navíc aktivity těchto skupin přitahovaly pozornost obyvatel žijících kolem starých objektů, často si lidé mysleli, že bývalé průmyslové haly obsadili anarchisti, kteří je chtějí rozbořit, ale pak začalo vznikat divadlo, které někde spontánně pracovalo i s místní komunitou lidí – většinou chudinou nebo s nezaměstnanými či lidmi s nějakým sociálním handicapem, kteří bydlí kolem továrních objektů.“ 1 II. KOŘENY A INSPIRAČNÍ ZDROJE SITE SPECIFIC

Tradiční divadelní formy, a dokonce i ty nejnovější, se otřásají, jsou zpochybňovány a vystaveny prudkým útokům. Divadlo je zasaženo ve svých estetických strukturách, stejně jako jsou znejasněny vztahy mezi divákem a divadelní akcí. 2

Koncem 19. století se v umění objevovaly stále nové pojmy a termíny. 20. století pak vneslo do dějin umění řadu malých i velkých revolucí. Některé časem zmizí v historii, některé se stanou výpovědí celé generace. Hranice jednotlivých uměleckých proudů a hnutí se vzájemně překrývají a tak je velmi komplikované je vymezit. Jmenujme alespoň pro představu některé z nich: akční malba, happening, land art, body art, environmental theatre, instalace, performing arts, work in progress, event, performance, street art, pouliční divadlo, nový cirkus, live art… Tyto proudy a tendence je složité nějakým způsobem kategorizovat, nelze vytvořit systém, podle kterého bychom se v terminologii orientovali.

Site specific má svou zajímavou prehistorii v uměleckých projevech objevujících se na konci 60. a na začátku 70. let 20. století. V této době se uskutečnily důležité proměny ve vztahu umělec – prostor/místo, umělec – hlediště/jeviště, umělec – tělo.

Prostor okolo nás – vnější prostor Dovoluji si Vás pozvat na vernisáž letošních mračen, která se uskuteční dne 1. 5. 2002 v 17:00 hodin na nebi střední Evropy. Pozvánka je nepřenosná a platí pro dvě osoby. 3

Site specific bylo bezesporu inspirováno uměním land artu jako prostorem vnějším a uměním body artu jako prostorem vnitřním, niter-

38 / ÚVOD

ným. Východiska vedoucí umělce ze zavedených prostor mají však počátky i v daleko vzdálenějších sociálních projevech, jako jsou rituály. Na nich můžeme sledovat vývoj vztahu mezi umělcem a prostorem, mezi umělcem a jeho vlastním tělem.

Pro umělce land artu se stal prostor vnější, který nás obklopuje, obrovskou výzvou. Umělci pro svou práci objevili nové téma – téma veřejného prostoru, místa v krajině, místa ve městě. Umělec ho dotváří, je pro něj obrazem, sochou, plátnem. Nestačí mu tradiční prostory pro vystavování umění, jde do veřejného prostoru. Pro svou tvorbu hledá společenský kontext. Ve výtvarném umění ho nachází právě v prostředí vytrženém z konvencí a tradic. „Land“ je země a „art“ znamená umění. Tedy Země a Umění. Umění země, inspirace přírodou, respektování prazákladních zákonů přírody. Umělcovým nejdůležitějším tvůrčím materiálem je v tomto případě krajina – příroda. Prostor, který nás obklopuje, prostor vnější, se stává hlavním aktérem umělcova záměru. Umělci land artu často velice jednoduchou formou zasahují do přírody, někam nanesou kameny, z písku, země či z listí vytvoří cestu, ornamenty nebo obraz. Přinesou do galerie obrovskou sněhovou kouli a nechají ji tam roztát.

Umění land art (nebo také environment – okolí, prostředí) můžeme vidět jako velké výtvarné akce v přírodě za účasti početného množství lidí nebo také jako velice soukromé intimní práce, na které narazíte v krajině náhodou, eventuálně jsou bez diváků. V některých případech se může jednat i o protest, ekologický akt, nutnost upozornit na důležitou potřebu vytvářet vztah k přírodě (Alois Bauer nazývá land art „uměleckou ekologií“).

V 60. letech se můžeme také setkat s příbuzným termínem „earthworks“ nebo „earth art“ jako uměleckým proudem využívajícím přírodní materiály (earth znamená země, svět a works práce). Umělci tvoří svá výtvarná díla z přírodních materiálů jako hlína, kameny, písek, tráva, voda, škeble, stromy, smůla, bahno, pyl nebo dřevo a využívají přirozených zvuků a světla. Místem, kde můžeme díla vidět, je především krajina. Ta je inspirací a hlavním tématem.

Prostor uvnitř nás – vnitřní prostor V mém obraze světa má své místo veliký vnějšek a stejně tak veliké nitro. A mezi těmi dvěma póly podle mě stojí člověk, který se obrací hned k jednomu, hned k druhému. 4

…jak můžeš vědět, jaké je to být postřelen do ruky, když jsi to nikdy nezažil? 5

Vnitřní prostor člověka je objektem zkoumání umělců zabývajících se uměním zvaným body art. Umělcům body artu jde o výzkum vlastního těla a vnitřního světa a zkoumají své možnosti, někdy až na pokraji trápení sebe sama. Někdy nám body art může připomínat rituály a obřady dávných dob.

Umělcovu pozornost poutá tělo a stává se předmětem jeho zájmu.

Body art zkoumá lidské tělo jako neznámé místo, vidí smysl v nutkavé potřebě otevřít to podstatné a skryté: tělo jako artefakt, jako prostředník mezi myslí a bohem. Je stále s námi, jsme mu nejblíže

a stejně o něm víme tak málo. K jeho poznání a pochopení vede nejdelší cesta.

Umělci body artu objevují nový prostor, do kterého se vnořují, ve kterém bádají a který si ověřují. Co všechno lze provádět s lidským tělem? Lidské tělo můžeme pomalovat (Y. Klein), trýznit (R. Schwarzkogler), zkoušet (M. Abramović), odhalovat, ušpinit (T. Ruller), veřejně vystavit (Gilbert & George), svázat (H. Nitsch), prodloužit ho a vylepšit (Stelarc), promítat nebo na něj zahrát (Laurie Anderson) atd.

Umělci se zavírají do tmavých katakomb, kde se snaží co nejdéle vydržet a dávají si různé úkoly a překonávají překážky (jako například rok nevkročit do žádné budovy, zavřít se do skleněné krychle, sledovat neustále svůj stín, obnažit se, nejíst a vydržet zimu a hlad), protože vidí význam tohoto „strádání“ jako cestu k lepšímu poznání sebe sama.

Takový způsob uměleckého vyjádření je často součástí výzkumu, který slouží pro přípravu site specific – body art a land art tvoří výraznou složku práce site specific umělců. Zážitky a poznání vlastních osobních limitů se použijí k dalšímu uměleckému vyjádření a jsou často prezentovány formou site specific projektů.

Událost a Děj – Vladimír Boudník, happening, performance V dějinách se lidstvo po každé revoluci, válce či zásadní změně společnosti potýkalo s určitou depresí i euforií zároveň. Tak tomu bylo ve světě i po druhé světové válce. Výklad k tomuto tématu započneme v 50. letech, kdy se kultura ve světě začala uvolňovat a v umění se objevily nové přístupy. U nás je tato doba spojena s temnem komunistického režimu. Ve výtvarném umění svobodného světa převládá abstraktní malba, informel a akční malba.

V Československu, které je traumatizováno útiskem a nesvobodou nejen v umění, se jako naprostá individualita objevuje osobnost Vladimíra Boudníka, která se vymyká všem uměleckým postupům své doby a je určitou předzvěstí akčního umění u nás.

Osobnost Vladimíra Boudníka (1924–1968) měla zásadní vliv na české umění 60. let, především na vývoj happeningu u nás. Předzvěstí budoucího „akčního umění“, jak ho chápeme dnes, byly Boudníkovy akce na ulici, kdy Boudník nalézal v pražských ulicích, převážně na Kampě a vltavském nábřeží, oprýskaná stará místa malostranských zdí, ve kterých viděl různé obrazy postav, krajiny a zvířat. Ty pak ukazoval kolemjdoucím, obvyklým chodcům těchto míst, aby poukázal na to, že umění je možné najít na ulici, v každé obyčejné věci, která nás obklopuje. Sami se podívejte, co vidíte, takto apeloval na kolemjdoucí. Dokresloval na tyto skvrny, odřeniny, na kůru stromů, oprýskanou omítku či pukliny ve zdech hlavy žen s dlouhými vlasy, hlavy koní, do již namalovaného srdce na zdi křídou domaloval štětcem ptáky a celou krajinu.

K prezentaci svých prací používal rámy a pasparty od obrazů, které přikládal na určité místo či je tam jen tak pověsil. Filmový dokument z této doby zachycuje Boudníka, jak laskavě a trpělivě vypráví paní jdoucí z nákupu či potulnému vandrákovi o skvrnách v dřevěném rámu nebo jak skupinka mladých děvčat pozoruje Boudníka při práci, když vmalovává do puklin své obrazy.

„Kreslil jsem v ulicích, lidé jsou poměrně klidní. Obdivuhodná je obrazotvornost dětí kolem devátého až dvanáctého roku. Akce byly nevýrazné. Jedině na Jungmannově náměstí jsme připoutali pozornost asi 100 až 120 lidí najednou.“ 6 Boudník předznamenával umění akce, chtěl ukázat na jiný způsob vnímání umění, chtěl, aby obyčejní lidé rozvíjeli svou fantazii a stali se tak také tvůrci, aby žili tvořivým životem. Tyto myšlenky Boudník shrnul v manifestu, který nazval Explosionalismus – stejně jako své umění. Tímto manifestem chtěl zdůraznit, čím se zabývá a co chce po lidech, aby v umění spatřovali. Nechtěl, aby umění sloužilo jako artefakt. Citujme z tohoto díla Vladimíra Boudníka, vydaného v roce 1950 a rozeslaného redakcím novin, přátelům či rozdávaného náhodným lidem: Každý z vás bude umělcem, zbaví-li se předsudků a netečnosti. Většina z vás za pomoci fantazie vytváří z mraků, skal nebo z olova litého o vánocích různé světské podoby. Právě tak je tomu, zahledíte-li se na oprýskanou zeď, žíly mramoru. Vidíte tváře, postavy… Vše se prolíná, oživuje. Uvedené prvky rozjitřily staré prožitky, uložené ve vašem mozku ve formě vzpomínek. Vy vidíte svoje nitro převedené do dvou rozměrů, tedy do plochy. Stačí překresliti nebo přemalovati viděné na papír. Zmocňujete se svého nitra, a tím je automaticky činíte srozumitelné široké veřejnosti.

Jeden a týž shluk skvrn bude lidem připomínati sto různých podob a kombinací. Vidiny se řídí podle stupně nálady a na základě životních prožitků pozorovatele. Je logické, že neviděl-li člověk nějaký exotický květ nebo součást stroje, neumí ani jedno, ani druhé nakreslit, a pakli mu uvedené věci vyplynou ze skvrn, zdají se mu nepochopitelné, ač pro druhé jsou jasné. Před skvrny můžete pod vlivem inspirace přistoupit se záměrem. Mnohé z obrazů, které vás utvrzovaly o genialitě jejich tvůrce, byly vytvořeny na uvedených základech. Jste-li manuální pracovník, tak se nevymlouvejte, že se vám chvěje ruka. Umění dneška vyžaduje životní pravdu a ne povrchní, školně naučenou žonglérskou eleganci! 7 Boudník jako umělec byl naprostý samouk, nesnažil se dělat umění jako profesionál. Pohyboval se v industriálním prostředí (pracoval v ČKD Praha) a fascinovaly ho obyčejné předměty všedního života, ty předměty, se kterými se dennodenně setkával ve své práci – šrouby, tyče, stroje, matky, odpad atd. Používal tyto předměty tak, že je propaloval na plátno, vrstvil papíry, obtiskoval, protlačoval, vyrýval, probíjel a jeho obrazy tak vznikaly skrumáží všech těchto podivných náčiní, pomůcek a různých materiálů převážně nalezených v továrně, kde pracoval, na smetišti nebo na ulici.

Již Boudníkovi šlo především o to, aby se každý člověk mohl ztotožnit s uměním, aby umění bylo součástí jeho běžného života, aby byl obyčejný člověk osloven uměním. Jeho pravidelnými „diváky“ a posluchači byli kolegové z továrny. Snažil se poukázat na to, že umění je pro každého, že se nemusí prodávat, ani vystavovat v galeriích. Do popředí se tak dostává akce samotná, kde nejde tolik o výsledek, ale o proces akce. V 50. letech 20. století právě tyto tendence na pomezí výtvarného umění a divadla formují nové umělecké žánry mající povahu akce – happening a jako další vývojový stupeň performance. Mnoho zavedených představ o umění bylo popřeno. Umělci vstoupili do netradičních míst, do veřejných prostorů.

ÚVOD / 39

Prostor a místo v umění 2. poloviny 20. století Land art, body art, happening a performance se staly vývojovým krokem k umění site specific. Tyto tendence na pomezí výtvarného umění a divadla již mají povahu akce. Happening spojil výtvarné umění s divadlem, výtvarníky a divadelníky ve vzájemné hře. Site specific sjednocuje vše – zájem umělců o vnější prostor, ve kterém žijí, o archeologii a historii prostředí, o vlastní tělo, aktivizaci diváka, absenci dělení prostoru na hlediště a jeviště, neopakovatelnost a autentičnost, mixování oborů, využívání nových technologií atd.

Právě požadavek na konkrétní čas a prostor, kterým definujeme pojem site specific, se stal charakteristikou umění 60. let a problém prostoru a místa se stal ústředním motivem umělecké práce této doby. Pojmy prostor a místo jsou řešeny na několika úrovních, které se vzájemně prolínají a ovlivňují. První otázka, jež se naléhavě ozývá, zní: Má smysl tvořit v ateliéru a vystavovat v galerii?

Prezentovat umělecká díla venku, nebo uvnitř?

Toto dilema se týká nejen prostorového, organizačního nebo fyzického omezení galerijního či ateliérového prostředí, ale také mentální potřeby vykročit ze zavedeného a postupně se zužujícího rámce tvoření a vystavování v umělých místech. Potřeba autentického prostoru pro samotný proces práce i prezentaci díla se stává podmínkou. Umělci si uvědomují, že reálný prostor aktivuje jejich dílo. Vztah, jenž vzniká v konfrontaci se skutečnými materiály a intenzivním kontaktem s přírodou, inspiruje a naplňuje jejich nové vize. Vznikající konflikt mezi prací v ateliéru a v krajině se prohlubuje až ve ztrátu důvěry v neautentické prostory, navíc institucionální povahy. Galerie se na chvíli ocitá mimo hru. Vznikají dokonce i takové projekty, kdy je v rámci díla-konceptu galerie uzavřena a řeší se její význam a dopad na vystavené dílo. Být mimo galerijní prostředí je nutnost, opravdovost tvůrčího místa lze najít pouze mimo uměle vytvořená místa.

Druhá úroveň problému prostor–místo se naopak vztahuje ke galerijnímu prostředí velmi úzce. Řeší se otázka: Jaké jsou možnosti prezentace umění v galerii? Umělý prostor galerie je zkoumán, přeměřován, překreslován, přerýsováván, vypočítáván, dokumentován, naplňován či vyprazdňován tak, aby se popřely jeho fyzikální vlastnosti, aby vystoupila nebo byla potlačena jeho struktura a bylo možné pozměnit jeho formu. Objevuje se také snaha o vytvoření konkrétního „místa“ v galerijním prostředí, které by korespondovalo s vystavovaným dílem, nebo zájem o to, aby se právě galerie stala oním místem, znovu nalezeným a přeměněným. Moment popření galerie, dokonce její naprostá absence, či práce s její strukturou a organizací nabízejí umělcům možnost znovu se do galerie vrátit s nově nabytými poznatky o významu prostoru mimo ni. S tím souvisí a v popředí zájmu umělců se také ocitá průzkum samotného díla, jeho prostorovosti a především vztahu díla-objektu s konkrétním místem. Pokud se prostor galerie nezkoumá prostřednictvím uměleckých děl (či umělcova těla), prezentují se zde práce vzniklé mimo galerie (buď umístěním samotných děl či jejich dokumentace).

V neposlední řadě je zkoumaným prostorem umělcovo tělo. Samotné lidské tělo se stává nástrojem, který galerijní prostor načr-

40 / ÚVOD

tává a aktivuje, či se osamocené ocitá v kontextech města a krajiny.

Fyzická aktivita tak propojuje land art s body artem. Právě tato vnější a vnitřní místa (land art a body art) jsou hlavními tématy umění 60. let. Objevuje se zcela nová forma vnímání uměleckého díla – zatímco před obrazem prostě a jednoduše stojíme, při prohlížení umění zvaného land art se musí naše tělo pohybovat, potit, překonávat překážky, zažívat svou vlastní tělesnost skrze vzduch, vítr, déšť či materiál, který ho v krajině obklopuje. Posunujeme svým tělem na různé strany podle rozložení samotného díla, dostáváme se do poloh, které jsou neobvyklé, pro naše tělo nezvyklé. „Porovnáte-li plastiku, objekt na podstavci, s desetiminutovou chůzí venku, která je přitom vaším dílem, shledáte neuvěřitelný rozdíl ve stupni fyzického a smyslového pohroužení.“ 8 Do děje vstupuje prožitá tělesnost. Ta je konfrontována s prostorem galerie, divadla anebo s prostorem vnějším – krajinou, přírodou, s něčím, co ještě považujeme za odraz reálného, skutečného života. Tato nově objevená imaginace popírá veškeré předchozí konvence. Závěsný obraz ztrácí svůj rám, jeho původní pozice (visící na stěně) je narušena – může být součástí stěny, popírat ji nebo neexistovat ve své původní formě. Socha nepotřebuje podstavec, můžeme se po ní projít, stává se součástí našeho těla či procházky krajinou. Její umístění není již uprostřed galerie na soklu, ale stává se součástí naší žité reality. Tato krize závěsného obrazu a sochy tradičně vystavené v galerii aktivuje přehodnocování některých zažitých pojmů jako je sochařství či galerie. „Pojem sochařství byl významně rozšířen v momentě, kdy se sochou mohl stát člověk, chátrající továrna či kus celé krajiny.“ 9 Podtématy tohoto období, jež jsou zkoumána detailně, je snaha o skutečnost, pojem každodennosti, a důraz kladený na proces a vztahy. Na významu získává čas, prostor a vztahy, které je obklopují. Požadavky na konkrétní prostor, jenž je skutečný, a konkrétní čas (tedy tady a teď) hrají důležitou roli. Prostor musí být skutečný, anebo pokud neexistuje, znovu se skutečnost vytváří.

Hledá se definice skutečného prostoru, umělci zkoumají, čeho lze dosáhnout v reálném a uměle vytvořeném prostředí. Hledá se jiný prostor – psychologický a fyzikální. Volání po autenticitě se však netýká pouze prostoru – zahrnuje také prozkoumání tělesnosti a přiznání, s jakými prostředky pracujeme, jaký materiál používáme a jaký byl způsob provedení práce. Tato autenticita se týká žitého prostoru otevřeně přiznaného – tady je to místo, tady je tento materiál, tady je mé tělo, to jsem já. Nejedná se přesně o požadavek zobrazit skutečnost (jak známe z historie), ale především dosáhnout skutečnosti. Každodennost se projevuje jako svébytná potřeba tak, aby se umění stalo součástí života, myšlenek, jednotlivých činností a drobných úkonů – každodennost se nezobrazuje a neprojevuje za nějakým účelem, ale naopak. Holá skutečnost je oproštěna od všech očekávání. Nového významu nabývá samotná „práce“, akt dělání umění – buď je zcela zbytečné, nebo k nerozeznání od té každodenní práce, neumění. Umění tak nemusí být rozpoznáno od běžné situace, od žité každodennosti, a to je jediný účel, který ani účelem není, protože v něm neexistuje ona vyvíjená aktivita.

Není žádné vysvětlení, žádný komentář. Skutečnost je prostě taková,

jaká je. Nabývá významu a vstupuje do souvislostí pouze svým minimálním posunutím, přenesením či pozměněním. Důležitým aspektem umělecké tvorby se stává důraz na samotný proces. Samotné hotové dílo se nemusí pokládat za výchozí, ale proces a vztahy, které se v rámci procesu udály, se stávají hlavním cílem.

III. SITE SPECIFIC A TĚLO

Tělo v prostoru, tělo jako místo Prostor vnímáme především pohybem svého těla a svými smysly.

Vnímání těla skrze prostor a vnímání prostoru skrze tělo je faktická zkušenost našeho života. Máme minimálně dvě možnosti, jak se fyzicky v prostoru ocitat, jak s ním zacházet. Za prvé se v něm můžeme pohybovat. Za druhé se v něm lze nehybně zdržovat, nepohybovat. Obě možnosti přinášejí – v našem případě aktérovi i divákovi – svébytnou kvalitu a poskytují zcela jiný zážitek při práci s prostorem a vnímání umělecké akce. Předpokladem pohybu i nehybnosti v prostoru je orientace. Orientujeme se, protože používáme smysly a ty nám vypovídají něco o naší tělesné i mentální pozici a postavení našeho těla vůči prostoru.

Smysly našeho těla dohromady vytvářejí pojem o prostoru, chybí-li nám jeden či je nějakým způsobem handicapován, máme výrazný problém s orientací. „Zavřu-li jedno oko, ztratím takzvané stereoskopické vidění, zmizí jeden z aspektů vnímání prostoru. Za schopnost vnímat tento aspekt však platím daň. Nejsem schopen přímo vnímat „celistvost“ prostoru. Celistvostí tu rozumím skutečnost, že se prostor rozkládá všude kolem mne, nejen přede mnou.“ 10 Právě práce se smysly – zrakem, sluchem, čichem, hmatem a chutí – se stala výraznou součástí site specific projektů. Je to dáno především specifickým prostředím, ve kterém se projekty odehrávají. Umožňují totiž a přímo nabízejí, aby aktér i divák prožívali samotný prostor „všemi smysly“. Další možností je poznat prostor pouze jedním nebo některými ze smyslů, což má za následek zvýraznění určitých prostorových vlastností. Uveďme příklad projektu, kdy byl zcela vyloučen zrak.

Při přípravách site specific projektů v cisterciáckém klášteře v Plasích pod vedením Miloše Vojtěchovského a Tomáše Žižky byla součástí poznávání prostoru hromadná či individuální výprava do podzemního vodního kanálu objektu. V naprosté tmě, s haptickým zážitkem mokrých kluzkých stěn, které byly v některých částech půlkilometrové cesty tak úzké, že obepínaly tělo procházejícího, se sluch, hmat a čich staly hlavním médiem pro pochopení útrobí tohoto barokního prostoru.

Sluch (silný hluk až řev tekoucí vody, která někde vpředu padala do hluboké jámy, kapání vody, ozvěna hlasů ubezpečujících se o vlastní poloze), hmat (struktura dna a zdí vodní šachty, podzemní rostlinstvo a zvířectvo, silný proud vody kolem bosých nohou) a čich (pach nevětrané prostory, shnilého dřeva a studené vody) vytvářely obraz podzemního života, který byl pro tento klášter obzvlášť důležitý. Budovy rozsáhlého komplexu totiž stojí na několika stovkách dřevěných pilířů (uvádí se jich kolem 5000), které musí být

omílány vodou z podzemních pramenů a z řeky Střely. Čistá voda slouží pro dubové piloty jako konzervace. Bez této důmyslné cirkulace vody podzemních kanálů v bažinaté půdě by se stavby Santiniho a Dientzenhofera dávno sesunuly k zemi, protože pilíře by shnily a rozpadly by se (na což stavitelé upozorňují na tabulce umístěné u Santiniho schodiště).

Cílem takovéto exkurze do sklepního útrobí starého kláštera (která ani nemohla být zvládnuta všemi účastníky pro svou obtížnost a náročnost) bylo lépe pochopit prapůvod tohoto zkoumaného prostoru – jeho tajemný, podivný bahenní podzemní život. Tím, že byl účastník projektu zbaven zraku po dobu minimálně 45 minut, vystoupily do popředí jiné smysly. Sluch a hmat nabídly poznat prostor zcela jiným způsobem, než kdyby byl „viděn“. Hmat, sluch a čich tedy vytvořily „nové vnitřní vidění“ této unikátní architektury. Příklad site specific akce z kláštera v Plasích, kdy lidské tělo fyzicky prožívá určitý prostor vybranými smysly, ilustruje způsob, jak začít o nějakém prostoru vůbec uvažovat, jak k němu přistoupit, nabízí klíč, jak určité prostředí poznat.

Navíc pokud je aktér nebo divák zbaven zraku, nutně prožívá prostor pouze vnitřně, protože právě světlo a „vidění“ nám přinášejí percepci prostoru, bez níž je prostor zažíván virtuálně a vytvářen na základě našich představ, ne skutečně viděných stavů. Stejně tak je tu stále pravděpodobnost, že zrak nás klame právě proto, že má výsadní postavení v posuzování prostoru oproti jiným smyslům. Zrak je náš nejdůležitější smysl pro získávání informací o prostoru, ve kterém se nacházíme. Pokud zrak pro hodnocení prostoru používáme, nabízí se možnosti, které jsou nazývány jako haptické a optické.

Právě prostorové akce typu site specific mohou poskytnout tuto dvojí zkušenost, haptický i optický zážitek dohromady, oproti pohledu na konvenčně pojaté divadelní představení. Polaritu dvojrozměrnosti a trojrozměrnosti viděného prostoru-obrazu umělci zpracovávají ve svých představeních, která jsou mnohdy situována do rozlehlé krajiny, jejíž součástí může být moře, řeka, skály, pláž, duny, staveniště, terminál pro cestující atd. Divák vnímá scénu horizontálně a vertikálně v co nejvíce možných záběrech svého fyzického těla – kam až vidí (třeba až na hvězdy) nebo kam až se může otočit či pohybovat.

Zatímco zavedená místa pro umění, jako je divadlo či galerie, vytyčují rámec prezentace sama o sobě, umělec site specific si atypický prostor sám vytváří, artikuluje. Stanovuje jeho optičnost a haptičnost jako zkušenost diváka na základě jeho pohybu – aktivity či pasivity.

Dalším smyslem, který nám může umožnit zkoumat vybraný prostor pro uměleckou akci, je sluch. Jeho vlastnosti jsou podle Šizlinga čistě prostorové, protože právě na základě slyšeného si děláme představu, jak je asi prostor hluboký, vysoký, široký: „Pomocí zvuku vnímáme otevřenost i strukturovanost prostoru… Zvukem lze tedy vjem prostoru, chcete-li jeho konfigurace, měnit, mást a klamat.“ 11 Sluch nám tak umožňuje charakterizovat prostor. Slyšíme např. něco z velké dálky, nebo velmi blízko a na základě slyšeného si prostor „představujeme“. Prostor může být pouze slyšený, neviděný, tedy

ÚVOD / 41

představovaný. Jak již bylo řečeno, to může způsobit, že se mylně domníváme, kde se jaký objekt či subjekt v prostoru nachází.

Prostorové vnímání založené na sluchu se stalo hlavním tématem první site specific akce v Čechách, nazvané 3W-W3 wokno-wodawítr konané ve Staré kanalizační čističce odpadních vod v PrazeBubenči. Právě zvuky silného větru opírajícího se do rozpadlých okenic a rozbitých okenních tabulek a všudypřítomná skutečná či domnělá existence vody, její kapání, prosakování a následná ozvěna, to vše vytvářelo permanentní zvukovou instalaci. Do ní pak dramaturgicky vstupovaly další výjevy, krátké performance, které respektovaly tuto nepřetržitou zvukovou akci, odehrávající se v industriální architektuře připomínající chrám určený k očištění celého města.

Hra s matením a změnou konfigurace prostoru se pak odehrávala v rovině stále se měnícího zvuku, který pohyboval s diváky, otáčel jejich hlavy a těla a vytvářel další, neznámé a hluboké podzemní prostory, do kterých jim nebylo nikdy dovoleno vstoupit, mohly být pouze domýšleny (a ani ve skutečnosti fyzicky neexistovaly). Mluvíme pak tedy o prostoru, který je „domýšlený“ pouze na základě smyslové zkušenosti, kdy jeden ze smyslů je buď potlačen (nevidět), anebo oklamán (slyšet něco jiného). Sluch, konkrétně naše sluchové ústrojí, nám tak umožňuje se v prostoru orientovat a ovlivňuje polohu našeho těla.

Pohyb těla v prostoru Pohyb aktérova těla v prostoru můžeme rovněž jako u diváka rozlišovat na aktivní a pasivní. Nazvěme si tento postoj ještě jinak – aktivní tělo v prostoru může být tělem činným, jehož snahou je prozkoumat vymezený prostor různými způsoby, a pasivní tělo v prostoru je pak tělo statické, neměnné v čase a prostoru, čekající na podněty mysli.

Tělo činné v prostoru má pro prozkoumání prostoru k dispozici nejenom smysly, ale také různé fyzické úkony. Nejčastějším pohybem, ve kterém realizujeme naši aktivitu vůči prostoru, je pohyb těla vyvíjený v rámci úklidu. Úklid prostoru je v site specific umění nejpřirozenějším projevem, začátkem, jak prostor poznat, prozkoumat, pocítit. Úklid se také často stane samotným tématem, záměrem či celkovou koncepcí projektu. Celý prostor je nutné před divadelní či výtvarnou akcí upravit pro příchod diváků, ale úklid je také prostředníkem, jakousi přechodovou fází, ve které usilujeme a přemýšlíme o samotném prostoru, jak na nás působí, co v nás vyvolává a co potřebuje.

Vyčištění prostoru může mít svůj rituální charakter, pokud je realizováno intimním způsobem, s pokorou a respektem k samotnému prostoru (v opačném případě za pomoci těžké techniky, uklízecích strojů apod. – jak to známe například z projektů holandských Dogtroep).

Když uklízíme, pobýváme v prostoru, cítíme jeho vůně a pachy, poznáváme materiály, které obsahuje, jelikož nám ulpívají na rukou, na těle. Fyzicky pociťujeme strukturu prostoru, jeho povrch, stěny, materiál – na podlaze klečíme, po zdi lezeme, dotýkáme se prostoru. Jeho špína a nánosy nám odkrývají nové motivy, kudy se ubírat. Uklidit několik tisíc metrů čtverečních velké haly ČKD v Karlíně

42 / ÚVOD

znamená také velké fyzické nasazení. Při úklidu nachází aktér mnoho rozličných předmětů, které se stávají rekvizitou či uměleckým dílem.

Například v rámci projektu Fišlovka vytvořili fotografové sérii fotografií, které posléze „zapaspartovali“ do desítek obrovských hranatých hodin sesbíraných po celém areálu ČKD, kde ukazovaly čas – směnu. Mnohdy je součástí úklidu jakási původní starost o místo, která je viditelná. Úklid je také určitou mentální potřebou – stavem, jak věci urovnat, zpřehlednit, vyjasnit.

Pracovat s neměnným tělem v prostoru jako s objektem pasivním, neměnným, je typické pro uměleckou práci, která uplatňuje zenový a buddhistický přístup k prostoru. Pasivnost a neměnnost těla je však pouze zdání, ve skutečnosti dochází ke stejné aktivitě, jako bychom byli v intenzivním pohybu. Jak je to možné? Zen zachází s prostorem a časem jako s entitami, které se odehrávají pouze v naší mysli. Prostor a plynutí času jsou pouze předmětem naší mentální obraznosti. Časoprostor nabývá rozměrů, které odpovídají tomu, co jsme schopni vnímat a představit si. Představujeme si sami sebe v nějakém prostoru či prostor samotný, ve kterém se ještě nepohybujeme, ale můžeme do něj virtuálně vstoupit.

Tento způsob pohybu odpovídá záměrům zenových zahrad. Tělo se má zastavit, aby mysl mohla nazřít vlastní přirozenost. Ke zklidnění těla a mysli je nutné bytí v prostoru, naprosté zastavení. Zenová zahrada nabízí možnost, jak se spojit se silami určitého prostoru, nahlédnout na jeho kvality a energii. Pohyb má být v mysli, považujeme-li za pohyb i samotné „zastavení“. Samotná péče o zenovou zahradu pak vyžaduje určitou tělesnou aktivitu (pečlivé uhrabávání písku apod.), odbývající se ve formě jakéhosi „úklidu“. Péče a bytí v prostoru souvisejí v zenu a buddhismu s touhou dosáhnout osvícení, v euroamerickém světě by se dalo mluvit o pokusu hovořit s geniem loci, či pochopit „strukturu prostoru“, napojit se na ducha místa apod.

Tělo v prostoru je možné připoutat či omezit (například projekty Miloše Šejna v cisterciáckém klášteře v Plasích, kde účastníci symposia nesměli opustit po dobu 24 hodin vnitřní nádvoří kláštera či japonský umělec Tehching Hsieh, který si sám pro sebe určil, že po dobu 1 roku nevkročí do žádné budovy a byl tak odkázán žít pouze ve vnějším prostoru New Yorku, kde si pečlivě zaznamenával do mapy cestu a veškerá místa, spojená s jídlem a odpočinkem). Toto záměrné a násilné spoutání se s místem je možností jak skutečně fyzicky a psychicky místo „prožít“. Místo se tak zhmotňuje a je umělcovým vnitřním i vnějším tělem. Zadruhé – prozkoumat místo je možné také dlouhodobým pobytem v něm na základě různých stavů bytí, jako je spánek, požití drog, meditace nebo rituální obřady (promluvit si s geniem loci).

Laurie Anderson uskutečnila projekt, v jehož rámci spala na různých místech města a přírody (veřejné záchodky, pláž, ulice atd.) a tímto způsobem zjišťovala, zda bude mít vybrané místo vliv na její sny a nakolik zapůsobí na její spánek. Michel Foucault píše ve Snu a obraznosti o stavu, ve kterém k nám promlouvají věci neviditelné a skryté našemu bdělému stavu: „U Aristotela hodnota snu souvisí s klidem duše, s tím nočním sněním, kdy se duše zbavuje

neklidu těla. V tichu se stává vnímavou k jemnějším pohybům světa, k těm nejvzdálenějším záchvěvům.“ 12 V rámci umění body art bychom mohli vyjmenovat desítky projektů, které zkoumají daný prostor v sounáležitosti s umělcovým tělem.

Pocítění prostoru a místa je fyzický problém. A můžeme si připomenout z práce Ondřeje Davida: „U člověka je vnímání prostoru úzce spjato s vnímáním sebe sama, což vytváří intimní styk s jeho okolím. Na lidskou zkušenost lze pohlížet jako na vizuální, pohybové, hmatové a termální vnímání sebe sama. Vývoj takové zkušenosti může být buď potlačován či povzbuzován prostředím, ve kterém se člověk nachází.“ 13 IV. SITE SPECIFIC A DIVÁK

Pro site specific je důležité komunikovat. Hledat nového diváka nezvyklého na klasické divadlo nebo i diváka bez zkušenosti s návštěvou divadel vůbec. Velký důraz se klade na zkoumání konvence aktér – pozorovatel. Oproti obvyklým divadelním sálům a budovám, kde se divák posadí do křesla či židle (a dokonce může i usnout), se v tomto druhu umění očekává, že divák bude aktivně účasten celého procesu představení. Koncepce jeviště a hlediště u site specific je zcela odlišná od běžných divadelních produkcí, stejně tak jako role diváka a aktéra. Dochází k popření těchto zavedených rolí, jeviště a hlediště ztrácejí své dosavadní funkce, a proto i divák a aktér mohou být zaměněni, nebo dokonce jeden z nich v tradičním pojetí těchto pojmů nemusí existovat.

Divák site specific se často ocitá ve stejném prostoru jako herec, nejsou vzájemně odděleni. Svět hry, do kterého tak divák vstoupí, je také jeho světem, můžeme zde najít tendenci ke kolektivní hře, tak typickou pro happening. Někdy je vlastně velmi složité rozpoznat, kdo je přihlížející a kdo je aktér.

U site specific můžeme mluvit o různých typech diváka – zatímco v běžné divadelní produkci se jedná o diváka přicházejícího na základě nabídky a poptávky a jeho role je víceméně pasivní a fyzicky nehybná (většinou sedí a dívá se), u site specific projektů můžeme rozlišovat následující typy příjemců umění.

Zaprvé je to také divák, který přichází na základě nabídky a poptávky, avšak jeho úloha vyžaduje aktivitu, jelikož se musí nějakým způsobem vyrovnat s prostředím, do kterého přichází. Na tohoto aktivního diváka jsou kladeny jiné nároky než na diváka v tradičním divadle. Často je postaven před úkol, má roli, je spolutvůrcem projektu. Někdy se stane samotným aktérem – je vtažen do hry a pak zakouší totéž, co herec. Divák se musí vypořádat se zimou a tmou, musí si zout boty a převléknout se do jiných šatů, musí upéct chleba, odpovědět na otázky, nalézt svého spoluhráče a zachránit ho, projít tajemným labyrintem a neztratit se, pomalovat si tělo, navléknout si pláštěnku a igelitové pytlíky na ruce a nohy, zacvičit si atd.

V projektech site specific je divák oslovován, atakován a jeho reakce tak může naprosto změnit celý průběh představení. Diváci jsou konfrontováni tváří v tvář s herci, kteří rozvíjejí divákovu fan-

tazii a nechávají ho účastnit se společné hry. Typ „aktivní divák“ ví, že je účasten uměleckého projektu, jeho role je tudíž vědomě prožitá. Individuální práci s divákem demonstruje projekt nazvaný Jij, De Stad (Ty, Město) uskutečněný v Haagu v roce 1990. Každý, kdo se zapsal do registračního formuláře projektu, obdržel osobní dopis obsahující heslo, čas a místo, kde bude očekáván. Divák čekal osamocen na domluveném místě a tam ho vyzvedl herec souboru Tender. Během dvouhodinové procházky městem došlo ke kontaktu dvojice divák – herec s bezdomovcem, taxikářem nebo knězem. Situace mohla, ale nemusela být předem domluvená a hraná. Hranice mezi realitou a divadlem zmizela. Divák se mohl pouze domnívat, co bylo připravené, a tedy umění, a co byla pouhá realita.

Podobným příkladem je interaktivní představení Desert Rain anglické skupiny Blast Theory uskutečněné v opuštěných halách Typografie v ulici Na Florenci v Praze. Zde se z diváka stal vyloženě spoluhráč, kterého bylo nutné zachránit, když nemohl nalézt východ z labyrintu. Pomocí vysílaček a interaktivní hry mu jeho kolegové diváci napomáhali dostat se ven a dosáhnout tak společně „vítězství ve hře“. Typické pro tyto projekty je, že se snaží propojit diváky mezi sebou formou hry nebo velmi intimně a jednoduše, například potkáním se u společného jídla či pití na cestě prostorem.

Grotowski pojmenoval tento vztah velmi pěkně jako „zvláštní druh vzájemnosti“.

Druhý typ diváka, se kterým site specific pracuje, je divák náhodný.

Ten, který neví, že se teprve divákem stane. To se týká především produkcí realizovaných ve veřejném prostoru, kde se setkávají aktér a pozorovatel v nejrůznějších situacích. Do třetí kategorie pak patří divák, který však neví, že je divákem. Způsob práce s náhodným divákem a divákem, který netuší, že je účasten umělecké akce, reprezentuje holandský site specific soubor Tender. S pracovním mottem „Je to realita, nebo Tender?“ působili v 90. letech převážně v městských částech Amsterodamu a tam také situovali své performance, zaměřující se na „každodennost“ a její napadání či narušování. Tender pod heslem „Každodennost je naše jeviště“ začal jako „neviditelné divadlo“ pronikat do sféry veřejného prostoru ulic, náměstí, křižovatek, supermarketů, obchodních domů, plováren atd. Tender nikdy neanoncoval svá představení, neexistovala propagace projektů či představení, ani pokladna. Vždy si můžete myslet, že ta skutečnost není skutečná, ale že je to právě Tender.

Jedním z dalších příkladů „neviditelného umění“ (divák neví, že je divák) byl projekt Tender goes swimming (Tender na plovárně) z roku 1983, kdy herci „ovládli“ plavecký stadion. Diváky byli obvyklí hosté bazénu. Že se hraje „divadlo“, to nevěděli ani plavčíci a obsluha. „Herečka souboru Tender právě vytáhla z bazénu rybu, další herec, postarší pán, dělá akvabely, postarší dáma ve staromódních plavkách provádí neuvěřitelné cviky na ručníku, krásná dívka v plavkách skáče do vody a muži-diváci ji uhrančivě sledují.“ 14 Společné místo, které obývají herec i divák, má až magický vliv na vnímání obyčejných věcí. Ty najednou nejsou na jevišti, ale přímo v hracím prostoru společném všem zúčastněným. Tyto věci všedního života se stávají najednou jinými symboly, mají jiné významy,

ÚVOD / 43

které jim připisuje divák. Návod k tomuto hledání popisuje Peter Eversmann: „Věci, které se běžně mohou stát, se stanou ve velmi krátkém čase a na malém prostoru, takže hustota těchto událostí přesáhne pravděpodobnost a člověk dojde k závěru, že všechno bylo velmi pečlivě nastudováno.“ 15 Dobrý příklad neviditelné hry mezi diváky a aktéry popisuje Karel Král: „V době vánoc bývá Kodaň plná Santa Klausů. Když v tom čase vstoupili okostýmovaní performeři dánského souboru Slunečný vůz do obchodního domu ve městě, tak si jich nikdo nevšiml; bylo to prostě jen několik desítek dalších Mikulášů. Pak ale začali lidem – jako dárky – rozdávat zboží. Prodavači nevěděli, co si počít.

Než se probudila ochranka, leckdo s dárkem odešel, a kdo byl zadržen, ten zboží nechtěl vrátit – dostal ho přece od Mikuláše.“ 16 Divák představení site specific často nepozná, kdo je herec a kdo je divák. Stejně tak divák site specific nemusí vědět, že je divákem.

Představení švýcarského souboru Cie Swiming Pool probíhalo v Luzernu na železničním nádraží. Herci oblečení jako cestující (slečna s batůžkem – zřejmě jede ze školy, hezký dobře oblečený muž podnikatel, dáma v bizarním oblečení) si za hrací plochu vybrali místo pod tabulí ODJEZD–PŘÍJEZD. Každým okamžikem se odehrávala scéna za scénou (příchod, soustředěný pohled, odchod, pohled na hodinky, hledání v jízdním řádu). Herci tak navazovali na téma dané místem a na první pohled neexistoval rozdíl mezi hercem a divákem.

Stejným způsobem pracuje anglicko-německý soubor Gob Squad, který také hostoval v roce 1999 na festivalu 4+4 dny v pohybu v halách ČKD. V londýnském metru připravili představení nazvané 15 minut, protože každých 15 minut odjížděl vlak metra, což znamená publikum na patnáct minut. Odehrané performance vycházely z detailního pozorování čekajících cestujících a z jejich chování. Z pozorování způsobů, jak čtou noviny, jak sedí, stojí, líbají se, přecházejí. Herci pozorovali a pouze napodobovali kolemstojící a divadelní situace vznikla jen tehdy, když byli prozrazeni. Cestující, který pochopil roli diváka, začal kolem sebe hledat herce. Možná však nalezl a posléze pozoroval jen další cestující.

Intimní způsob práce s divákem reprezentuje projekt výtvarnice Ilony Németh z roku 2004, uskutečněný na rušné křižovatce v Dunajské Stredě. Pro tento projekt byl divák pečlivě vybrán, různorodá skladba lidí zaručovala pestré pohledy na zkoumané místo.

Divák měl za úkol projít křižovatkou, jež je pro Dunajskou Stredu velmi důležitá – odehrává se zde společenský život a mnoho obyvatel s ní má spojeno nespočet společných zážitků. Snaha umělkyně byla zaměřená na vytvoření dialogu, který vznikne na základě osobně prožité zkušenosti s tímto místem. Nahrávala výpovědi lidí, kteří prošli vytyčenou trasu a verbálně zachycovali své myšlenky: „Pořizuji nahrávky lidí, kteří mluví o stejném místě. Z vybraného místa v Dunajské Stredě mám sama mnoho zážitků, ale lidi, které o něm nechávám mluvit, nenavádím, jak se mají chovat a co říkat.

I mě překvapí, co budou vyprávět, jak probíhá naše poznání, jak někomu můžeme zprostředkovat náš zážitek a tím náš život. Je to možné vyprávět nebo nějakým způsobem přiblížit druhému? Se sluchátky na uších budeme poslouchat nahrávky a procházet stej-

44 / ÚVOD

nou trasou, jakou šel už někdo předtím. Interakce tak bude otázkou hry, na niž návštěvník bude moci přistoupit a prožít ji.“ 17 Vznikl tak v podstatě dvojí pohyb a aktivita – divák se v první fázi stal aktérem vypovídajícím o svém intimním prožitku s místem.

Poté byl návštěvník výstavy, procházející stejnou trasu se sluchátky, svědkem této soukromé výpovědi a mohl s ní konfrontovat své pocity.

Pohyb diváka je součástí dramaturgie celé site specific akce a často je velice důležitým dramatickým prvkem. Divák nacházející se v prostoru může respektovat pomyslné jeviště a hlediště, pokud je vyhrazeno určitým scénickým prvkem, například světlem, zvukem, dekorací či objektem. Místo, kde se projekt koná, má buď charakter veřejný (ulice, náměstí atd.), kde ať je divák předem informovaný či náhodný, prostředí částečně zná a orientuje se v něm.

Jiným prostorem je objekt privátní, například byt (bytové projekty Howieho Lotkera a Halky Třešňákové), kde divák vstupuje do zóny čistě intimní a hledá možnost, jak se s tím vyrovnat. Neutrálním místem je pak prostor, ve kterém se divák i aktér ocitají v rovnocenné poloze – to se týká míst, která jsou objevována postupně – jsou na pokraji veřejného a soukromého prostředí a nabízejí možnost společně řešit jejich funkci.

V akci Tajemné Letňany se diváky a zároveň tvůrci akce stali žáci pátých a osmých tříd letňanských základních škol. Organizátoři jim zadali slohovou práci na téma Tajemné Letňany (autory projektu byli sociologové Majda Rajčanová a Rudolf Šmíd). Cílem bylo zjistit něco více o místech a objektech této pražské lokality. Získali tak nespočet dobrodružných a strašidelných příběhů, které byly nejčastěji situovány do opuštěných podchodů sídliště (zapáchajících a temných). Výsledky průzkumu se staly inspiračními zdroji pro site specific divadelní představení Cesty příběhů, příběhy cest, které navázalo na dlouhodobě vyvíjenou aktivitu nazvanou Podchod, snažící se oživit tento nevyužívaný a mrtvý prostor uměleckými projekty.

Site specific umění, co se týče přístupu k divákovi, zde navazuje na tendence tzv. druhé divadelní reformy, tak jak ji rozsáhle a podrobně popsal Kazimierz Braun ve své knize Druhá divadelní reforma?.

Braun nazývá diváka příjemcem, účastníkem a spolutvůrcem a chápe divadelní umění (a lze to tak určitě chápat i na umění všeobecně) jako společenský komunikační proces, ve kterém hrají svou roli herec-původce, představení-komunikát a divák-příjemce. Divák je zde posuzován nejenom jako příjemce, ale také jako původce, což naprosto mění pohled na jeho funkci a dosavadní roli. Jeho aktivita či pasivita je především daná „původcem“ a „komunikátem“. 18 Z čehož jasně vyplývá, že chceme-li mít vliv na spolupodílnictví diváka na procesu umělecké akce, záleží pouze na námi zvolených a použitých prostředcích. Rozhodnutí, zda se divák stane objektem či subjektem společně sdílené hry, udává rytmus a směr celého uměleckého projektu. Otázka samozřejmě nastává v momentě, kdy si klademe podmínku, že divák musí být nutně příjemcem díla vytvořeného na jednom místě a v určitém čase (viz Braun). V divadelním umění s tím jistě budeme takto souhlasit, ale postavení diváka-příjemce se z „druhé divadelní reformy“ přesunulo do ještě

složitější situace, zvláště uvažujeme-li o umění, které se pohybuje na pomezí umění divadelního a výtvarného.

Site specific sice charakterizujeme jako umění vytvořené v určitém čase a prostoru, nemusíme mít však nutně tento požadavek také na diváka jako příjemce – tedy aby se i on vyskytoval v předem stanoveném čase a prostoru a zde „přijímal“ umělecké dílo. Divák podle Brauna přináší do představení kulturní zkušenost a určité mentální naladění. Braun se zmiňuje i o procesech mezi původcem a příjemcem, které jsou právě pro druhou divadelní reformu typické – integrace diváků a herců, stírání rozdílů mezi nimi a celkové splývání představení s životem. Divák se tak v době postreformní až současné ocitá, a to právě v site specific umění, ve velmi různorodých pozicích. Požadavek stejného místa a času již ztrácí svou podstatu – oceňuje se vlastní aktivita příjemce, který může svou pozici měnit na základě vlastního rozhodnutí, zda se v umělecké akci setká s původcem, či nikoli – to ostatně mnohdy závisí pouze na něm. V umělecké akci může účastník spoluvytvářet dílo s ostatními účastníky, aniž by byl v intenzivním nebo vůbec nějakém kontaktu s tvůrcem (například projekt Kateřiny Šedé Nic tam není v Ponětovicích nebo interaktivní performance Blast Theory, ve které se divák s hercem vůbec nesetkal).

Divák může být osamocen, měnit celou dramaturgii, iniciovat nebo převzít roli – stát se původcem. Stejně tak je pro site specific charakteristická otázka samotného přijímání díla – divák může přijímat dílo ve svém bytě či si zvolit termín a čas, kdy bude dílo konzumovat apod.

Zmínili jsme se o typologii diváka (aktivní, náhodný atd.) a o možnostech práce s divákem v prostoru (pohyb a komunikace). Dalším důležitým aspektem v tématu divák a site specific je sociální akt, který se skrze vztah divák–umělec uskutečňuje. Tento tvůrčí přístup k příjemci umění by se dal nazvat socializací diváka. Proč?

Jak bylo řečeno výše, divák nepřichází usednout do sametových sedaček a zhlédnout kus, ale vyžaduje se od něj určité nasazení.

Anebo přichází ve vlastním zájmu, jelikož se řešený projekt úzce týká jeho osoby, komunity, do které patří, či místa, kde žije nebo ho zajímá. Divák, ještě než se stane divákem, je obyvatelem, usedlíkem, zaměstnancem atd. Nemusí se nutně spolupodílet na veřejném životě nebo se zajímat o historické a společenské souvislosti nějakého místa, kde sice bydlí, pracuje a odpočívá, ale vesměs o něm ví velmi okrajově. Divák je v site specific projektech předurčen k tomu, aby se podílel nejenom na samotné akci, ale také na veřejném rozhovoru o místě a situaci, ve které žije. Úkolem projektu je vlastně vzbudit zájem, skutečně nastolit situaci, která poskytne prostor pro osobní angažovanost.

Typickým příkladem osobního a citlivého přístupu k divákovi byl projekt Kladno Záporno situovaný do areálu bývalé Vojtěšské huti (známé také jako Koněv) na Kladně. Akce s podtitulem „Industriální safari“ byla koncipována jako cesta mezi osvětlenými a ozvučenými objekty mizející industriální zóny za účasti mezinárodních performerů a architektů. Zabývala se možnou proměnou celého areálu, tedy budoucností zcela zdevastovaného místa, ale inspiračními zdroji jí byly právě zpovědi a vyprávění starousedlíků a bývalých zaměstnanců Poldi Kladno.

Divák zde byl samotným tvůrcem projektu, jeho osobní pohled na minulost a současnost místa určoval pojetí akce, výběr cesty skrze areál, výběr samotných objektů, které pro většinu bývalých zaměstnanců byly stěžejní, ke kterým se vázaly nejvýraznější vzpomínky (kantýna, bufet atd.). Organizátoři věnovali velkou péči hledání, kudy celé představení vést, protože pro některé pamětníky bylo vzpomínání velmi bolestivé. Autor projektu Tomáš Žižka se zmiňuje o symbolech, ikonách, na které je nutné navázat, aby se vůbec zahájila komunikace mezi umělcem a obyvatelem. Pro něj samotného je práce s divákem společenská výzva, která iniciuje určité klima.

V rozhovoru pro Literární noviny Tomáš Žižka řekl: „Ojedinělá možnost se rozloučit po sto padesáti letech s prostorem, životy, vztahy, které zde zanechaly stopy, a v nekompromisně pádící době raného kapitalismu, kdy se ještě nenašla dostatečně mohutná myšlenka na jeho nové využití. Sociální akt je, jak bychom mohli říci s ambicí, otevřít se veřejné diskusi a otevřít oči pro toto téma tolik demonstrující naši občanskou přítomnost.“ A týž na téma divák dodává: „Kdo je to divák? Masa, hmota divácká? Je to člověk, o kterém já nic nevím? Na mých projektech mě zajímají spíše ti, kteří nějak spoluparticipují, na daném obřadu, na situaci, na činu. Už to není divák v pasivní poloze, která předpokládá, že sedí a něco se sune před něj. Ale spíše ona okolnost je naším společným tvarem. V tomto nestojím o obecenstvo, nestojím o diváka, kterého prefabrikuji do ztemnělé anonymní pasivity, ale hledám spolutvůrce. V mnoha akcích, které s mamapapa dělám, jde spíše o společenské výzvy, nenabízejí ani tak produkt pro estetické nahlížení. Mně vlastně ani o estetiku nejde. Součástí našich akcí, krom toho, že se něco stane, je také to, že se rozjede mentální frekvence v místě.“ 19 Odvíjí se tak zcela nová forma prezentování umění, která však mění pozici diváka. Stejně tak, jako můžeme přemýšlet o ztrátě místa, nabízí se zde situace „ztráty diváka“. Máme na mysli tu přímou aktivitu „někdo se někde na něco dívá“. Site specific nechce diváka, ale spolučinitele schopného převzít zodpovědnost za dění ve svém prostoru a místě.

V. MÍSTA ČINU ANEB HLEDAT, NALÉZT, ZAPLNIT A OPUSTIT

K využívání industriálních prostor pro umělecké projekty site specific přispěla zejména situace po druhé světové válce. Od 60. let 20. století se započalo s výstavbou nových výrobních objektů a staré polorozbořené nefunkční budovy pamětníků počátků industrializace převážně na perifériích měst zůstaly ležet ladem. Velkoměsta zničená válkou stavěla budovy nové a zrenovovala pouze vhodné, lokalitou zajímavé a chráněné objekty. V některých případech nesprávným urbanistickým zásahem vznikly „mrtvé zóny“ a dříve využívaná veřejná místa tak ztratila svou původní společenskou funkci. Právě tam v Evropě začala často vznikat nová divadelní centra: Teatre de Vita v Bologni, Kampnagel v Hamburku, Rote Fabrik v Curychu ad., která mají vztah i k našemu tématu.

ÚVOD / 45

Tak postupně vznikalo velmi vhodné prostředí pro akce typu site specific.

Konkrétní důvody k využívání netradičních míst pro umění se liší geograficky, jsou dané tradicí a vyspělostí země a závisí na kulturněpolitické situaci v jednotlivých zemích. Někde umělce na periférie, do opuštěných továren a vesnických stodol vyhostila nouze o místo.

Site specific se objevuje v Evropě i v Americe v 90. letech, přičemž nejsilnější tradici má v Holandsku. Nedostatek tradičních divadelních sálů a ještě otevřený, dosud pevně nestrukturovaný kulturní systém v 70. letech právě v Nizozemí vyvedl divadlo do alternativních prostor: putovalo po festivalech a různých akcích a hledalo si nové způsoby existence. Nizozemí má díky tomu silnou tradici v uvádění site specific projektů, akce a představení se odehrávají v silech, skladištích, docích nebo přístavištích. Tak se postupem času proud aktivit typu site specific díky stoupající popularitě souborů Beweth a Dogtroep dostal za hranice Holandska a inspiroval umělce v jiných evropských zemích.

Ve Francii se staly tyto vesměs komunitní aktivity hlavním programem kulturní obnovy regionů a nové využití pro opuštěné objekty doposud stojící stranou zájmu se hledalo za výrazné podpory města či obce. V Německu, převážně v důlních oblastech, které pozbyly svého významu, vznikla řada kulturních ohnisek pro výtvarné umění, divadlo a tanec.

Beweth (Pohybové divadlo) založil mim Frits Vogels v roce 1965.

Beweth byli zřejmě první, kdo v Holandsku začali využívat atypické prostory a dají se tedy považovat za první představitele site specific. Své první, převážně improvizované představení PRJKT (1969) hráli s pomocí obrovských kusů lešení, které bylo přenášeno na tržiště, do obchodních center, muzeí a kostelů. V Utrechtu tak využili místní kostel a zapojili do představení obecenstvo, které mohlo do konstrukce vstupovat. U Beweth byla velmi podstatná vizuální stránka vybíraných prostor – architektura a charakter míst, ve kterých pracovali.

Po nich se objevily další skupiny, jejich pokračovatelé či napodobitelé. Některé z nich zanikly, jiné zakotvily v divadlech, protože důvod, proč vystupovaly v plenéru, byl čistě praktický – neměly kde hrát.

Dalším zajímavým holandským souborem site specific je Tender, který byl založen v roce 1981. Jeho jádro tvořilo pouze 5 členů, kteří angažovali na představení v některých případech i 200 účinkujících. Skupina pracovala převážně ve veřejném prostoru, a to způsobem zcela netradičním. Výše v textu jsme zmínili projekt Tender na plovárně z roku 1983. Je znám případ ženy-divačky, která nadšeně vyprávěla minutu od minuty odehrané představení souboru Tender na náměstí, aby soubor poté zjistil, že ten den vůbec v tom místě nehrál. Vždy si můžete myslet, že ta skutečnost není skutečná, ale že je to právě Tender.

Ve výčtu zakladatelů a představitelů site specific musíme uvést také skupinu Hollandia, která vznikla ze souborů Regiotheater a Acht Oktober v roce 1985. Hollandia hrála například ve slepičárně jednoho statku, ve zdymadle, v jedoucím autobuse, ve skleníku, na fotbalovém hřišti, ve vile z 18. století, v bývalém kině a v knihovně,

46 / ÚVOD

v pevnosti, na vrakovišti aut, v bývalých továrnách a v kostelech. Ke své činnosti získala podporu regionu v severním Holandsku, podmínkou však bylo působit pouze v této oblasti. Aby ji celou obsáhli, cestovali umělci za svým publikem po výše uvedených netradičních prostorách. Inscenaci Aischylova Prométhea připravili ve staré barvírně, která dnes slouží jako vrakoviště aut – divák zde byl vystaven nepohodlí včetně výparů ze zdí budovy.

Nejznámější divadelní soubor Dogtroep uvádím ve výčtu site specific souborů až nakonec, protože působí dodnes a zároveň jsme měli možnost tento soubor opakovaně sledovat v pražském divadla Archa. Soubor založili Warner van Wely a Paul de Leeuw již v roce 1975 v Amsterdamu. Jejich divadlo, to jsou vizuální obrazy, pouliční akce, obrovské objekty, sochy umístěné v exteriéru, monumentální kulisy, neuvěřitelné kostýmy, improvizace, hudba. Jejich inscenace se podobají středověkým procesím, karnevalům, rituálům, barevným snům. Soubor od svého vzniku prošel výrazným vývojem, od drobných akcí až k projektům pro několik tisíc diváků, které využívají moderní technologie.

V současné době již existují ve světě i festivaly a sympozia, která se věnují speciálně site specific. Každý druhý rok se například v Německu koná sympozium nazvané off-limits – European Off-Theatre Symposium, které trvá zhruba deset dní a probíhá v bývalých docích v Dortmundu. Doky na periférii města jsou poskytnuty umělcům, kteří několik dní před začátkem akce připraví představení.

Paralelně s představeními probíhají přednášky: Umělec ve veřejném prostoru, Produkce festivalů a akcí v plenéru, Prostor jako médium apod. Umění body artu, které nacházíme v site specific projektech, bylo prezentováno seminářem Biologické aspekty prostorového vnímání, funkcí těla a prožitku umělce v prostoru.

Mezi další festivaly, které poskytují prostor projektům typu site specific, patří velký letní festival v Edinburghu (tzv. Fringe), festival v Avignonu, dále X.trax v Manchesteru, Exodus v Lublani, Podewil v Berlíně a další. Tématům site specific se také systematicky věnuje holandský Divadelní ústav (Theatre Institute Nederland), sídlící v Amsterdamu. Na půdě tohoto institutu již proběhlo několik mezinárodních seminářů a přednášek, kterých se zúčastnili členové předních evropských divadelních souborů. Akce doplňovaly výstavy. Souběžně probíhala různá představení a na základě těchto setkání vyšlo několik publikací a pracovních sešitů.

Divadlo a veřejný prostor v České republice Také v českých zemích se objevuje tendence proniknout do veřejného prostoru, v divadelním prostředí však výrazně až na konci 90. let. Za jeden z nejdůležitějších site specific projektů, který ukázal možnosti a inspiroval mnohé divadelní skupiny a umělce, se dá bezpochyby považovat akce občanského sdružení mamapapa nazvaná 3W – W3 wokno woda wítr, která proběhla v roce 1998 v útrobách Staré kanalizační čističky odpadních vod v Praze-Bubenči.

K site specific projektům byla využita celá řada netradičních lokalit: vedle zmíněné čističky také haly ČKD v Praze, kotelna Fišlovka v Karlíně, opuštěné prostory bývalé tiskárny v Opletalově ulici, tovární hala Vaňkovka v Brně, cihelna v Třešti, bývalá železniční za-

stávka v Plzni, starý holešovický pivovar v Praze, cihelna v Šáreckém údolí, objekt bývalé továrny na výrobu šunky v Holešovicích, budovy Typografie Na Florenci, bývalá jatka v Aši, hornický skanzen Mayrau na Kladensku, haldy v Ostravě, Písecká brána v Praze a mnohé další.

Objevila se nutnost vytvořit rezidenční prostory, které by umožňovaly dlouhodobější pobyt umělců na různých místech a podporovaly tak vznik netradičních uměleckých aktivit. Tato místa často poskytovala prostor pro „site specific myšlení“ a stala se ohnisky site specific projektů v Čechách (stodola Jana Kavana, klášter Plasy aj.). Řadu z těchto projektů a míst přibližuje tato publikace v následujících detailních pohledech.

1 Vnikli jsme do hlídacího systému – rozhovor s Tomášem Žižkou, Zpravodaj festivalu Jiráskův Hronov 2006, č. 7.

2 Bablet, Denis (1976) Scénické revoluce dvacátého století, Praha: Divadelní ústav.

3 Karásek, Miloš (2002) Pozvánka na akci – květen 2006.

4 Jung, Carl Gustav (1994), Duše moderního člověka, Brno: Atlantis.

5 Chris Burden 6 Ševčík, Jiří – Morganová, Pavlína – Dušková, Dagmar (2001) České umění 1938 – 1989, Praha: Academia.

7 Ševčík, Jiří – Morganová, Pavlína – Dušková, Dagmar (2001) České umění 1938 – 1989, Praha: Academia.

8 Oppenheim, Dennis: Rozhovor, in: Srp, Karel (1982) Minimal & Earth & Concept Art, Jazzpetit č. 11, 2. část, s. 424, Praha: Jazzová sekce 9 Krauss, Rosalind (2005) Sculpture in the Expanded Field, katalog výstavy PragueBiennale2, Praha.

10 Šizling, Arnošt Leoš (2004) Prostor a jeho člověk, Praha: Vesmír.

11 Šizling, Arnošt Leoš (2004) Prostor a jeho člověk, Praha: Vesmír.

12 Foucault, Michel (1995) Sen a obraznost, Praha: Dauphin.

13 David, Ondřej (2001) Site specific (dipl. práce), Praha: Katedra alternativního a loutkového divadla Divadelní fakulty AMU. 14 Off the Boards / Site-specific performance in the Netherlands (1994) Amsterdam: Theatre Instituut Nederland.

15 Eversmann, Peter (1991) Theatre on Location in the Netherlands, Amsterdam: Theatre Instituut Nederland.

16 Král, Karel: Vzít loď…, Svět a divadlo, 2000, č. 6, s. 11.

17 Ilona Németh v programu k výstavě 27m, konané v Moravské galerii v Brně v roce 2004 v rámci projektu Neviditelná příčina. Umělkyně tak navázal na svůj dlouhodobý projekt zaměřený na téma „private and public“.

18 Braun, Kazimierz (1993) Druhá divadelní reforma?, Praha: Divadelní ústav ad.

19 Literární noviny, č. 34, 21. 8. 2006.

ÚVOD / 47

Prostor se na jedné straně homogenizuje, na druhé straně se chrámem může stát každé lidské nitro, skrze něž bůh zrovna suverénně vstupuje do lidského dění v místech a okamžicích jím vyvolených. [Bohuslav Blažek] 48 / PLASY / STAROST

YSALP PLASY KDE KDY KDO

cisterciácký klášter Plasy, okres Plzeň

1992–1999

Nadace Hermit a Společnost přátel umění Plasy

Od dávných dob byl genius loci, duch místa, pokládán za konkrétní skutečnost, s níž se člověk setkává tváří v tvář a s níž se musí vyrovnávat ve svém každodenním životě. [Christian Norberg-Schulz]

PLASY / STAROST / 49

YSALP RETŠÁLK ÝKCÁICRETSIC CISTERCIÁCKÝ KLÁŠTER PLASY Vyjádření k podezření ze spáchaného trestního činu Povaha přestupku: rušení veřejného pořádku Místo: Památkový objekt klášter Plasy, Československá republika, respektive Česká republika Doba: 1992 až 1999 Podezřelý: Miloš Vojtěchovský, narozen 1955 v Praze Místo bydliště: v současnosti v místě bydliště nezastižen Věc: vyjádření se k činnosti, kterou výše uvedený Miloš Vojtěchovský páchal v objektu bývalého kláštera Plasy, okres Plzeň Sever, a to v rozmezí podzimu 1991 až léta 1999.

Právní podstata přestupku: Podezřelý MV se pokusil na vlastní riziko a odpovědnost narušit klid a pořádek, vládnoucí ve zmíněném objektu a vlastněném státem. Jeho aktivita spočívala v soustavném a opakovaném provozování blíže neurčené „kulturní činnosti“ v objektu patřícím památkovému ústavu v Plzni. Objekt sloužil od roku 1945 veřejnosti a to jak pro turistické, tak pro kulturně-výchovné účely. K zmíněným aktivitám nebyl podezřelý žádnou zodpovědnou osobou nikdy oficiálně vyzván. Proto je možné podle paragrafu 534 tr. z. uvažovat o jeho působení jako o společensky nebezpečném.

Objekt, který byl od okamžiku zestátnění a konfiskace rodině Metternichů v majetku československého státu, je významnou národní kulturní památkou. MV (v inkriminované době se zdržující průběžně mimo území Československa) se pokusil (ve spolupráci s dalšími nejmenovanými osobami) takzvaně „oživit“ interiéry a exteriéry celého objektu. Činil to ponejvíce formou tzv. „uměleckých symposií“, k nimž zval další osoby, vydávající se často za umělecky činné, a to buď občany ČR, nebo i další cizí státní příslušníky, v ČR bytem nehlášené, někdy bez stálého bydliště.

Tito zmínění potom přebývali v okolí kláštera, nebo dokonce přímo v klášterních objektech. Zde pak páchali různé nevysvětlitelné a destabilizující zásahy do prostoru (jako jsou tzv. instalace, performance, divadelní akce, video projekce, hudební a jiné aktivity, viz. níže uvedený text).

K tomuto účelu podezřelý založil nadaci Hermit, společnost přátel kláštera Plasy – občanské sdružení a právně nelegální Centrum pro Metamedia.

Některé aktivity byly dokumentovány formou fotografií, videa a textů v katalozích. Tyto mohou sloužit jako doličné předměty v případném dalším šetření, nebo soudním postihu.

Podpis nečitelný Praha 14. 4. 2007 50 / PLASY / STAROST

K této činnosti se vyzvaný Miloš Vojtěchovský vyslovuje následujícím sdělením: V roce 1991 jsem na pozvání pana Jiřího Kornatovského začal připravovat (na dálku z Amsterodamu, kde jsem tehdy žil), něco jako výstavu. Během krátké doby jsem si uvědomil, že to místo není vhodné zneužívat jako tradiční výstavní galerii. Že je nutné, aby lidé přijeli sem a pokusili se pod vlivem celého okolí a situace, reagovat a komentovat, co se děje v různých vrstvách té situace. Doufal jsem také, že poničené, prázdné, nebo poloprázdné interiéry barokního komplexu jsou akusticky a vizuálně natolik inspirativní, že se podaří shromáždit dostatek nadšenců, kteří budou zadarmo a na vlastní útraty ochotní a schopní s tou krajinou a architekturou se poměřit, nebo se jí podvolit.

Situace v prvních letech po roce 1989 směřovala k tomu, aby u nás vzniklo místo, nebo víc míst, kde se mohou noví svobodní „panevropané“ – lidi, co byli od sebe tolik let odděleni ohradním systémem železné opony, setkat, spolu promluvit a navzájem se poznat. Něco takového bude určitě pozitivní nejen pro ně, ale pro celou českou společnost a snad dokonce pro celé lidstvo! Umělci většinou nemusí chodit celý rok a od rána do večera do práce, mají větší svobodu pohybu a myšlení, takže by to mohli být právě oni, kdo by něco podobného ocenili. Zajímalo mne tehdy jak vizuální umění, tak hudba a divadlo. Klášter v Plasech byl provozován v době, kdy od sebe nebyly jednotlivé jazyky umění odděleny tak striktně jako dnes. Klášter byl zrušen totiž na konci 18. století a zdál se mi tedy skvělým prostředím pro takový experiment. Woody Vasulka, s nímž jsem se potkal na konci 80. let, byl jedním z mnoha, kteří zdůrazňovali, že takových „ašrámů“, nebo úkrytů pro umělce se musí po zeměkouli vybudovat co nejvíc.

Neměl jsem žádnou osobní zkušenost s podobným podnikem a musel jsem všechno vymýšlet od začátku. Umělecké residence tehdy v západní Evropě sice fungovaly, ale já jsem neměl kurikulum, prostředky a příležitost se tam jet podívat. Zkušenost jsem měl z několika ilegálních akcí z 70. nebo 80 let v ČR, ale ta mně spíš bránila, abych se k tomu postavil nějak prakticky. Nicméně zkušenost z návštěv různých squattů, kterých bylo v Amsterodamu v 80. letech dost, mi mohla s něčím pomoct.

Už během prvních letních setkání, na něž kupodivu přijelo plno hudebníků, sochařů, divadelníků, performerů a laiků, se ukázalo, že jen malá část potenciálních heremitů má talent se v podobném, pro většinu z nás přece jen dost exotickém prostředí, adaptovat a aklimatizovat. Symposia byla

katalog Fungus, 1994

Alastair MacLennan, Hermit V, 1995

Limbo II, První evropské sanatorium, 1998

z hlediska uměleckých hodnot cosi, co se blížilo spíš vpádu barbarů do nějakého serailu. Těžko se tomu dalo zabránit.

Současný svět, pronikající do budov kláštera a do jeho okolí, byl „na hony“ vzdálený ideologickému, mocenskému a uměleckému dědictví, jež tu zanechali cisterciáci a kulhavý architekt Jan Blažej Santini. Ale i v té jakoby postnukleární zchátralosti a opuštěnosti měla architektura pozoruhodnou energii.

Zval jsem hlavně lidi, které jsem znal, a o kterých jsem předpokládal, že je bude tento prostor zajímat, ale ne vždycky to byli ti, kdo měli k takovému okrajovému typu aktuální a nezavedené umělecké činnosti motivaci a talent.

Programově mělo jít o něco okrajového, krajinného. Praha se mi tehdy zdála být oblouzněna vidinou možného bohatství z kupónové privatizace, zpytovala a zároveň se těšila svým konfidentstvím a snažila se tvrdošíjně přesvědčit okolní svět o své kulturní mimořádnosti. Právě proto mi připadlo dobré začít v místě, poměrně odtažitém od masových médií, novinářů, kulturní smetánky. Shodou okolností začal být právě přístupný internet a díky tomu jsme se mohli komunikačně připojit do světa venku i z místností otlučeného, nostalgií po odvátých časech nasáknutého kláštera.

Všechno bylo dlouho improvizované a vznikalo na koleně.

Brzo došlo na následky neprofesionality, improvizace a tolerance vůči jiným estetikám a postupům. Často jsem se v rohu potil, co se to děje pod naší hlavičkou. Pravda je, že konfrontace různých stylů a životních názorů měla i něco do sebe. Plasy byly tehdy, pokud vím, u nás jediné místo, kde bývalý duchovní objekt sloužil pro současnou kulturu a tím všechno dostalo – proti mé vůli – jakousi „new age“ příchuť. Co však zvenku mohlo vypadat jako vegetariánská spirituální sebranka, bylo někdy dost šílené a eticky a esteticky „nekorektní“. Například skupina Zyklus prováděla během svých performancí různé zhůvěřilosti, inspirované odkazem divadla krutosti Antonina Artauda. Někteří sochaři tesali a řezali tlusté stromy, aniž by se napřed trochu rozhlídli, co se kolem děje, a někdy se člověk nestačil divit, na jaké malichernosti a podivuhodnosti může umělec přijít.

Jistá část realizací v esteticky a existenciálně náročném prostředí se pohybovala na pomezí diletantismu, ale kupodivu se většinou snášely dobře se sofistikovaným projevem. Všechno probíhalo v nepřehledném labyrintu chodeb, oken, stěn, schodišť, pěšin, věží, hlasů zvonů, projíždějících náklaďáků a ozvěn. Pravidelné plasské koncerty PLASY / STAROST / 51

Stefan Pfaff-Hรถsch, instalace, Fungus, 1994

Loris Cechinni, Andrea Crociani, instalace, Hermit V, 1995

52 / PLASY / STAROST

Vladimír Vimr, Earth Harp, instalace, Fungus, 1994

Igor Hlavinka, instalace, Fungus, 1994

Erna Verlinden, instalace, Fungus, 1994

okultní rockové skupiny Brutus na louce před konventem, kam se sjížděly davy mániček a hliňáků z dalekého okolí, vytvářely v létě divošskou kulisu a inspirativní kontrapunkt k vybroušeným koncertům avantgardní hudby v obou kaplích. Opilci a hašišáci často zabloudili do rajské zahrady, aby blaženě usínali na chodbách za tónů nějaké mikrotonální kompozice. Jistý host z Brabantska uspořádal v roce 1994 pro hosty rituální hostinu z pečeného prasete. Nemohl jsem mu to rozmluvit, protože to připravil a provedl opravdu na úrovni (přiznávám, že jsem doufal, že pohanský a hustě provozovaný zvyk veřejného porcování a opékání masa otupí nedůvěřivost a utiší pomlouvačné hlasy, které si u piva stěžovaly, že za dělnické peníze umělci v klášteře paří). Kulturní publikum vrhající se na kusy pečeně jako na sponzorském rautu dal tehdy klíčit pocitům, že se mi vše vymklo z rukou a musím se z kláštera potichu vytratit.

Ale kouzlo pozapomenutého kláštera u citlivějších povah působilo a na některé z dnů a večerů vzpomínám dodnes s úctou a okouzlením. Setkal jsem se s vzácnými lidmi, někteří z nich přišli cíleně, jiní náhodou a zůstali několik dnů nebo i týdnů. Zároveň narůstaly problémy pramenící z nutného soužití s místními institucemi, od památkové péče, plzeňskou výtvarnickou obcí až k úřednicím Ministerstva kultury.

Těžkosti byly způsobené hlavně konfliktem autoritativních konceptů o kultuře a umění a nejasností, co to je, a co to není. Zajímavé je, že konflikty většinou rezonovaly spíš v podobě emotivních vrstev. Pragmaticky vnímáno činnost nadace Hermit klášteru a Památkovému ústavu podle všeho spíš prospívala. Byl tam někdo, kdo se staral o zahradu, byly zařízeny hostinské pokoje pro 30 lidí, fungovala kuchyň, příruční knihovna, mediatéka, fotografická temná komora, dílna, dokonce internetová prezentace kláštera prostřednictvím webu. V konventu, kde byla v roce 1992 stále ještě pozoruhodná expozice dělnického hnutí a osvobození ČSSR Rudou armádou, bylo postupně upraveno několik krásných prostor, sloužících jako dočasné výstavní prostory. V létě byly prakticky každý víkend koncerty, Společnost připravila a zaplatila například cyklus staré hudby v konventu, dechovka a spolek tamburašů pro obecný lid zněly v prelatuře.

Postupně se vytvářela malá komunita, starající se průběžně o přípravu programů, úpravu a udržování zázemí a poslední 3 roky fungovaly rezidence celý rok, i když jen pro otužilé. Pomáhala celá řada lidí a institucí, společnost obdržela grant na 3 roky od Nadace Pro Helvetia. V průběhu let spolupracovaly například seskupení mamapapa, nadace Cesta, ze Slovenska jsme byli v kontaktu s Transart Communication – festivalem v Nových Zámcích. Tam byli spíš zatíženi na performery. Bez podpory zahraničních kolegů a poradců by bylo všechno těžko možné. Tady pomáhali například Jo Williams, Martina Tomášková, Síďa Sidorjak, Ivo Kornatovský, jakýmsi guru celého prostoru byl

nenápadný pan Drozda. Ten natahoval každý den věžní hodiny na sýpce a dodával všem touto pravidelnou a trpělivou prací sílu a víru do dalšího dne.

Nikdy jsem to nepočítal, ale myslím, že se v programech otočilo za ta léta víc než 500 lidí. Někteří z nich něco smysluplného, někteří spíš nesmyslného v Plasech prováděli.

Postupně jsem docházel k přesvědčení, že se k Hermitu musím postavit jako k obyčejné profesi. Jako manažer projektu, který má svoje účetnictví, propagaci, webové stránky, fundraising, vizuální styl a podobné ohavnosti. To mne spíš odpuzovalo a většinu toho jsem neovládal. Povinnosti mi navíc bránily, abych se věnoval tomu, co mne táhne a zajímá. Myslel jsem si, že Hermit se nesmí stát institucí, že by to byl jeho konec, že má existovat jako organismus. Zároveň jsem se musel nějak vedle toho živit a byl neustále na pokraji bankrotu a vyčerpání.

Původní utopická představa o společenství citlivých, vzdělaných a ušlechtilých lidí, kteří společně cosi krásného a zároveň užitečného budují v nově osvobozené Evropě, se začínala rozplývat. Musel jsem se držet, abych nezačal být k dalším a dalším „artistům v rezidencích“ příliš kritický.

Nakonec jsem pocítil, že jak klášter, tak Hermit mne vyčerpaly. Převážilo působení negativní síly, která ke konci 90. let a konce tisíciletí na jistou dobu vystoupila z podloží na povrch. Bláhová utopie autonomního pozitivního oddenku, vinoucího se z podloží krajiny kolem kláštera, živená silou umění a tvořivosti, vymoženostmi techniky a mezinárodní, tedy globální svobody pohybu myšlenek, se rozplynula. Myslím, že pocit nepříjemné kocoviny z vidin sametového snu byl v té době přítomný u více lidí mé generace. Paralelně docházelo i k revizi nerealistického pohledu na bytostně demokratickou a vznešenou povahu české politické a kulturní reality.

Skepse nastoupila jako přirozená reakce na virus, který lidé do kláštera odkudsi zdaleka přivezli ve svých zavazadlech. Plasy se díky své proklamované „přátelskosti“, otevřenosti i atraktivitě místa stávaly sice marginálním, ale přece jen v určitém smyslu známým místem na mapě místní i mezinárodní „umělecké scény“. Scény, zabydlené často v luxusu, strategickém používání masových médií a píár politiky, nadprodukce, soutěživosti, volného trhu a standardizace. Proč by se měl někdo omezovat kodexem střídmosti a složitosti, když kolem prosperuje pádnost a jednoduchost?

Pro ilustraci přikládám část textu do katalogu, který jsem napsal kdysi pro výstavu Fungus-průzkum místa. Spolupracovali jsme tehdy s Jiřím Zemánkem s několika zahraničními kurátory (Mimi Debruyn, Gerhard Effertz, Jana Geržová, Ron Miltenburg) na skromné mezinárodní „site specifické“ výstavě, inspirované přímo prostorem kláštera.

Myslím, že některé instalace byly dost podařené a citlivě a poctivě připravené.

PLASY / STAROST / 53

Výstava i text jsou pro tehdejší nastavení v Plasech symptomatické. Text prozrazuje v první řadě moji naivitu, se kterou jsem ke kontextu a organizování uměleckého programu v Plasech přistupoval. Divadelní prvek se tehdy do přediva podhoubí zamotal díky instalaci a performance Miloše Šejna.

Miloš Vojtěchovský Praha 15. 5. 2007 Kratší rozprava o místě, Santinim, houbách a sádrových trpaslících (fragment textu) Jak napovídá název místa, klášter Plasy byl založen před 850 lety v meandru řeky Střely. Podzemní vodní kanály byly později vedeny přímo pod jeho budovami. Stabilita a dokonce existence konventu je tak dodnes závislá na křehké hydrobiologické rovnováze celého okolí. Barokní stavitelé počítali s pohybem vodního živlu pod základy budovy, řeka proudila kolem a prameny byly tehdy svedeny samospádem do studní a fontán z okolních vrchů. Monumentální a těžká architektura byla a dodnes je propojena neviditelnými tekutými pramínky a kapiláry s okolní krajinou.

Krajina se mění, to, co bylo původně základní podmínkou přetrvání budovy konventu – (a je dodnes vyryto jako varování v šachtě zrcadla pod schodištěm „aedificium hoc sine aquis ruet“ – imperativ po volném plynutí a odtékání podzemních vod), se proměnilo během posledních desetiletí ve zdroj ohrožení. Znečistěná voda z řeky a splašky z okolní zástavby pomalu, ale nezadržitelně rozrušují pískovcové kvádry i dřevěný dubový rastr, na němž těžká masa budovy spočívá.

Zabývat se na symposiu otázkami krajiny, vztahem člověka, přírody a prostředí se proto stalo skoro samozřejmé.

Tématem symposia „Průzkum místa/fungus“ byla viditelná i neviditelná spleť vazeb, spór a vláken (odtud původní název projektu), propojující člověka s krajinou, s určitým místem.

Devatenáct umělců přijelo hledat prostor, se kterým by cítili nějakou sounáležitost, navázali s ním rozhovor, poznali jeho historii, vyzkoumali ukrytou morfologii a vyslovili se k němu. Každý postupně našel svoje místo a každý se k němu vyslovil jinak. Někteří uchopili daný prostor jako celek, jiní se soustředili na detail. Například Miloš Šejn důkladně „speleologicky“ prozkoumal akustické a vizuální vrstvy podzemních štol. Po několika měsících příprav prostřednictvím tajemné večerní performance vstoupil do vodních šachet a propojil skrz médium vlastního těla chladné sklepení a rozlehlou síň kaple svatého Benedikta. Charlie Citron objevil v prostoru v hravé instalaci poštovních obálek, mušího života a smrti ironickou souvislost mezi vzdálenými a blízkými místy. Jan Ambrůz použil zavěšené tabule skla k naznačení transparentní osy místnosti – lomeného průhledu kukátkovým kaleidoskopem. Stefan

54 / PLASY / STAROST

Pfaff-Hosch „pouze“ odstranil nahromaděný chaos, haraburdí, zakrývající bývalou sýpku – letní refektář. Obnažil tak jeho pozapomenutou funkci a genealogii a jeho „zásah“ se mi zdál být jedním z nejzásadnějších uměleckých činů celého symposia. Namísto toho, aby nový prvek implantoval a otiskoval svoje vize do časového a prostorového přediva budov, „pouze“ odhalil to, co bylo v průběhu času pokryto a zakryto nánosem smetí.

Každopádně zde došlo k významovému posunu v povaze umělecké práce. K doufejme méně „kolonizátorskému“ vztahu hosta k místu a k prostoru, k jinému habitatu, než je běžný při instalování tradičních závěsných, či sochařských výstav.

Jednalo se o programově sublimní intervence přímo do materiálního i mentálního kontextu místa a do ústrojnosti architektury. V lepším případě zde nedošlo k pouhému „vystavení“, (ale spíš k téměř akronymnímu), anonymnímu poukazování), ozřejmění vlastnosti prostoru, dosud nevšímané, zapomenuté a zasunuté pod povrchem. Prostředí výstavy se tak stalo pro toto symposium důležitější než vystavené artefakty.

Místo Místo-klášter, i když jen bývalý, není pochopitelně ani museum, ani galerijní bílý kubus, snadno se podvolující nárokům a někdy svévoli umělce. Artefakt nemůže být zřetelně oddělen od celkového prostoru. Umělec musí prokázat hlavně svoji schopnost orientace, improvizace, citlivosti a flexibility. Může se lehce stát, že se instalace takřka rozplyne ve svém prostředí, zapadne do atmosféry místa, že ji dokonce protřelý kritik stěží rozpozná od ne-instalace. Čím je instalace v nemuzeálním alternativním kontextu skromnější a transparentnější, tím přenechává více prostoru místu samému, „hrůze“ nebo „posvátnosti“ prostoru i aktivitě lidské představivosti a umění ztrácí punc umělosti a exkluzivity. Plasy patří bezpochyby mezi posvátná místa kraje a vládne zde zvláštní nálada, určená jak jeho dějinami, tak i současným opuštěným stavem. Klášter je postaven uprostřed lesnaté, kopcovité krajiny, je poměrně vzdálen od měst. Od prostředí, kde je akumulováno množství informací, znaků, zboží, hluků a barev, kde se „přirozená poezie“ místa uzavřela. Krajina je naproti tomu manifestací rozklenutého a volného prostoru. Klášterní architektonický komplex můžeme nazvat průnikem vnitřního a vnějšího prostoru; krajiny a domu. Každý detail a zákoutí, poskytující úkryt, lze vnímat i jako členitý a do sebe se zavíjející celek.

Hostu nezbývá než zpomalit tempo a pozorovat, naslouchat ozvěnám, vystoupit na věž s hodinami, projít ambitem, vydat se na expedici podzemními chodbami, hledat ukryté dveře do zazděné místnosti. Při trošce štěstí se naskytne i možnost v labyrintu budov zabloudit, ztratit orien-

ilustrace z katalogu Fungus

Geert Bisschop, (No) Iron Curtain, instalace, Fungus, 1994 Charlie Citron, Fly route, instalace, Fungus, 1994

taci. Ve své rozlehlosti a členitosti je klášter vnitřní krajinou i templem – chrámem a přístřeším. Středověký křesťanský klášter v krajině měl kdysi funkci ochrany člověka před divočinou, byl pevným kvadrantem kamenných zdí, chránícím křehké společenství proti nebezpečné přírodě a násilí venku. Kláštery byly pochopitelně také místem pro společnou meditaci, přístřeším a odkazem na ztracenou Zahradu s rajským dvorem uprostřed konventu. Často bývaly v okolí stavby vykáceny posvátné háje a stromy, obývané pohanskými božstvy. Středověké křesťanství nemělo příliš pochopení pro pozemskou přírodu, to pravé království člověka bylo nahoře v nebi. Jen řád svatého Františka a poustevníci přijali přírodu jako dobré prostředí k modlitbě a životu. Také cisterciácká řehole hledala pro své kláštery odlehlou pustinu, končiny zvlášť „odloučené od lidského konání“, místa v blízkosti řek a u pramenů. Cisterciácký klášter byl tak i prostorem prostoupeným přírodou, otevřeným do krajiny a životní rytmus se naplňoval nejen službou bohu a modlitbami, ale obděláváním půdy a spolužitím s domácími zvířaty.

Jejich obydlí bylo monádou sdíleného domova pro mnichy, laiky a zvířata a vzniklo jako architektura rozhodné odluky od nastupující kulturní a mocenské hegemonie města. Řádoví bratři odcházeli v jedenáctém a dvanáctém století pod vedením opata z měst, opouštěli benediktinské kláštery a hledali pro základy nového kláštera nehostinnou půdu na skalách, v mokřinách. Až barokní doba proměnila asketickou klauzuru kláštera v architektonický krajinný celek, kde byla sice scenérie okolí podřízena dominantě budov, ale klášterní stavby musely být s krajinou v harmonickém vztahu.

Konec baroka koncem 18. století znamenal pro střední Evropu také úpadek větších klášterních stavebních projektů, zásadní proměnu urbanistického modelu města, začátek procesu rozrušování venkova průmyslem, ale i vznik konceptu romantizující přírodní Arkádie. Ukázkou souladu mezi „přírodním“ a „kulturním“ tvaroslovím mezi organickými a anorganickými strukturami, mezi vnitřním a vnějším, sférickým a lineárním je právě architektura Jana Blažeje Santiniho. Santini měl patrně výjimečný smysl pro krajinnou dispozici stavby. Některé jeho venkovské stavby

PLASY / STAROST / 55

David Garcia, If not, not, instalace, Fungus, 1994

přímo vycházejí z rázu místa a dotváří terén v jednotný celek se stavbou. Jeho realizace v krajině jsou dodnes svědectvím o citlivém vztahu „barokního“ člověka k přírodě, dosud držené pod ochranou božího copyrightu. Až epocha osvícenství přírodě přisoudila podřadné postavení. „Příroda“ se pomalu začala měnit v romantickou krajinomalbu na stěně měšťanského salonu, v barvotiskovou ilustraci v knize, nebo ve scenérii nedělního výletu. Městská aglomerace a politická hegemonie megapolis odsunula venkov, krajinu, „domus" do ústraní a během staletí rozrušuje zbytky dávného obývaného prostředí. Ne-místo (non-site) získává stále větší převahu nad místem, globální vesnice je manuálem k vítězství univerzálních ideologických a ekonomických zákonitostí, k síti unifikovaných velkoměst, převahou megapolis nad intimitou, diverzitou a lokálním charakterem venkovského „domus“. Tato civilizační transformace je provázena i tkanivem asfaltových, betonových či elektronických dálnic a stožárů v krajině a jejich vlivem na zanikání pěšin a ovocných stromů. To vše s nevyhnutelnými klimatickými důsledky.

Kruhy a linie Každé místo má svůj rytmus. Někde čas nezadržitelně a lineárně ubíhá od minulosti k budoucnosti, jinde se jakoby zaobluje ve spirálách zmnožené přítomnosti, vrací se v ozvěnách, stává se v neustálém koloběhu milosrdnější.

Jaro, léto, podzim, zima, setí, kosení, žně, sklizeň ovoce,

56 / PLASY / STAROST

sníh, slunovrat, masopust a půst, všední den, svátek.

V Megapolis vládne permanentní, všednodenní únik času, rozmývající rozdíly mezi dnem a nocí, ročními obdobími.

Venkovský Domus je v obrysech dodnes zachovává. Členitá struktura vnitřního prostoru kláštera i jeho okolí je výrazem konceptu setrvávání, opakování, doznívání, na zvukových cyklech, tvořených odbíjením hodin, šuměním vody na jezu, v jemných reflexech světla na stěnách ambitu, souhry virtuality a skutečnosti.

Skladba masivní konventní budovy a hlavně její členité interiéry obsahují jednotící, lehce asymetrický, zrcadlový prvek, vytvářející percepci napětí mezi rozlehlostí krajiny, posvátnosti chrámu a útulností světnice. Stavba reflektuje architektův koncept barokního universa, cítěného jako vzájemné pronikání a vyvažování světla a tmy, dynamického prostupování hmoty a vznosnosti, tíže a nehmotnosti. V tomto rámci je zašifrována posvátnost místa, oslovující příchozího, atmosféra, ovlivňující práce na symposiu Fungus.

Starost a péče o krajinu i lidské obydlí je možná jednou z podmínek našeho přežití tady doma i v globálním měřítku. Rehabilitace posvátného jednotlivého místa znamená malou změnu v celém ekosystému. Záchrana jednoho živočišného, nebo rostlinného druhu převažuje vahadlo porušené rovnováhy. Snad jde i o možnost návratu k cyklickému času, k času odbíjeném na věžních hodinách.

Znovunalézání citlivosti člověka k určitému (nevlastněnému) prostoru, byla i inspirací pro symposium o „Prů-

Duro, performance, Fungus 1994

zkumu místa“. Opuštěný klášter se stal po dlouhé době na několik týdnů obydlím i pracovištěm pro malou skupinku výtvarných umělců. Nemělo jít jen o produkci, transport, umístění objektů, nainstalování a naaranžování a prosazování vlastních estetických názorů, spíš o hledání ztraceného společného místa, společné konstelace.

Boris Bakal, Kam zmizí světlo, když dohoří svíčka, Hermit V, 1995

Jimmie Durham, The Centre of Europe, Hermit V, 1995

> tištěné materiály Nadace Hermit, 1997

Fungus, hvozdy, muchomůrky a sádroví trpaslíci Mottem symposia bylo symbolické gesto tolerance k živému a umírajícímu stromu. Takové gesto zde není jen módním projevem, protože měsíční krajina „černého trojúhelníku“ severních Čech, krajina bez smrků, dubů, jilmů, lipových alejí, květin, mechů a hub začíná jen několik desítek kilometrů na sever.

Houby byly v mytologii indiánských kmenů (ohrožených, nebo již téměř vyhubených naší vítěznou civilizací plastikových vánočních stromků a sádrových trpaslíků) rituálním pokrmem – posvátnou „somou“ – prostředkem k cestě do vesmíru a kontaktem s předky. Houba je také symbolem organického živlu, tajnosnubnou alchymickou bytostí svázanosti růstu a odumírání, ra-rašení, křehkého polosvěta mechů, lišejníků, halucinogenů, permanentní metamorfózy tvarů a nepřeberné pestrosti barev, tvarů, vůní a chutí.

Houby jsou tak dokonalé v bohatosti forem svých plodnic, v paletě jemných barev. Jejich viditelná nadzemní část je krásná. Ne náhodou zrovna tak „zbytečná“ a křehká jako ta viditelná součást uměleckého díla – artefaktu.

Podhoubí bývá nejdůležitější, je totiž životadárné a sdílené celým organismem a projevem soužití s celou krajinou.

Jeho existence je dokladem, že krajina (a společnost) jsou dosud živé a obyvatelné. Podhoubí je komunikační a reprodukční systém rostlinného společenství.

(Plasy září 1994; revidováno a zkráceno 2007)

PLASY / STAROST / 57

Za posledních dvacet let se například přestalo používat Mother Nature /Matka příroda/ a používá se spíše Environment /prostředí/. Tím se poukazuje na to, že lidé jsou střed všeho a potom až kolem nich je samotná příroda. Nejde o to mít moc nad přírodou, ale o sounáležitost. [Lucy Lippard] 66 / BOHEMIAE ROSA / SOUVISLOSTI

ESOR EAIMEHOB BOHEMIAE ROSA KDE KDY KDO

různá místa české krajiny

1995–2007

Miloš Šejn, Frank van de Ven, Bohemiae Rosa

Genius loci je něco podobného jako krajinný ráz, ale ještě méně uchopitelný. Důvod, který neumíme pojmenovat, ale kvůli kterému se vracíme, jedna z nejsilnějších esencí celé krajiny. [Václav Cílek] BOHEMIAE ROSA / SOUVISLOSTI / 67

ASOR EAIMEHOB BOHEMIAE ROSA

30 minut chůze v liniích napříč údolím, Kokořínské údolí, Mšeno, 1995

Bohemiae Rosa: místo / tělo / průzkum (průzkum, obnova a tvorba vztahů mezi výtvarným uměním, tancem, performancí, hudbou, literaturou, architekturou, vědou a kulturní krajinou) Obsah projektu: Mezinárodní interdisciplinární workshop pro tanečníky a umělce, zkoumající vztahy mezi tělem, uměním a krajinou. Stejnojmenný workshop se opírá o ideu Bohemiae Rosa Project / Site Body Exploration, kde jednou z podstatných myšlenek je tendence k prolnutí pohybového umění s mnoha druhy ostatních oborů umění a rovněž i vazba člověka / umělce s konkrétními místy krajiny. Děje se tak za pomoci mnoha metod, rozvíjených v posledních desetiletích jak privátními projekty výrazných individualit, tak i na půdě akademických institucí: zde konkrétně Body Weather Mina Tanaky v Hakushu a Body Weather Franka van de Vena v Amsterdamu, Walking Hamishe Fultona, Ecological Listening manželů Harrisonových nebo dotyková či slovní exprese Miloše Šejna.

Od roku 1992 byl projekt rozvíjen ve spolupráci s Akademií výtvarných umění v Praze, European Association for Architecture Education v Bruselu, MAPA v Amsterdamu a s podporou nadace Hermit v Plasích či Centra pro současné umění v Praze. Od roku 1995 je projekt Bohemiae Rosa realizován 68/ BOHEMIAE ROSA / SOUVISLOSTI

zejména formou workshopů, pořádaných ve dvouletém cyklu jako setkání výrazných tvůrčích osobností i studentů všech uměleckých i humanistických oborů s určitými typy krajin za použití rozmanitých metod jejich čtení.

Zatím se uskutečnila tato tvůrčí setkání: 1995 Mšeno / Kokořínský důl, 1997 Klášter Plasy / údolí řeky Střely, 1999 Český Kras, 2001 Bechyně / řeka Lužnice, 2003 Český ráj, 2005 Šumava, 1998 Zlatý kůň, 2006 Krkonoše a Killarney National Park v Irsku, 2007 Kuks. Výběr míst reaguje mimo jiné též na barokní vizi střední Evropy jako Růže, prezentovanou ve formě mapy v Miscellaneích Bohuslava Balbína.

Výstupem každého z workshopů je jednodenní prezentace / performance otevřená veřejnosti, podrobná video- a fotografická dokumentace, deníky účastníků, textová sumarizace a prezentace na webu. Koncem roku 2004 byl výsledek zatím desetiletého úsilí shrnut formou DVD-ROMu Bohemiae Rosa Project 10 Years.

Autor / Pořadatel / Spolupráce: Miloš Šejn, Frank van de Ven, Občanské sdružení Bohemiae Rosa.

Frank van de Ven, Sólo, lesní divadlo Debř, Mšeno, 1995

Těla dotýkající se stěn, podlahy a schodů, Klášter Plasy, 1997

Dotyky a kresba na membránu tělového rozměru, Klášter Plasy, 1997

Bezděčné pohyby, skica osobního projektu jednoho z účastníků, Klášter Plasy, 1997

BOHEMIAE ROSA / SOUVISLOSTI / 69

Jak jinak je možné pojednat krásné místo, Kokořínské údolí, Mšeno, 1995

Dotykové kresby, Mšeno, 1995

Dotyky a kresba na membránu tělového rozměru, Klášter Plasy, 1997

Těla dotýkající se stěn a schodů, Klášter Plasy, 1997

Pilně cvičit smysly ve správném chápání rozdílu mezi věcmi, znamená klást základy veškeré moudrosti, učí moudré výmluvnosti a všem moudrým úkonům v životě. [J. A. Komenský] 74 / MAMAPAPA / VZKAZ

APAPAMAM MAMAPAPA KDE KDY KDO

Česká republika a svět 1996–2008 mamapapa

Vymezit (articuler) prostor znamená dovolit mu promluvit. Čili spatřit prostor, prozkoumat jej, ale ne jako nástroj, s nímž chci něco podniknout, nýbrž tak, abychom dělali to, k čemu nás prostor pobízí. [Kazimierz Braun] MAMAPAPA / VZKAZ / 75

APAPAMAM MAMAPAPA Mamapapa je nezávislá, nezisková organizace, založená a spravovaná umělci pro umělce z oblasti performing arts a live arts. Její projekty jsou zaměřeny na vytváření podmínek pro komunikaci, vzdělávání, výměnu zkušeností a znalostí. Rádius činnosti, ve kterém se pohybujeme, lze nazvat divadelní tvorbou, přičemž divadlo chápeme nejen jako umělecký tvar, ale také jako sociální akt či komunitní umění.

Princip komunitního umění je založen na tvořivých aktivitách, které zohledňují specifikum místa, jeho historii a místní komunitu, a uskutečňují se v jejich prospěch.

Strategie projektů se dá nazvat jako vytváření soutoků tvorby a vzdělávání. Naší snahou je propojování informací, zkušeností, různých subjektů, ale často i simultánních snah jednotlivců. Záměrem je nabídnout projekty jako společnou možnost řešit konkrétní potřeby v oblastech uměleckých, sociálních a komunitních. Snahou je vytvořit společně s dalšími subjekty koprodukční prostředí, podpořit vznik tvůrčích ateliérů a rezidenčních míst, které by podnítily uměleckou a občanskou aktivitu k řešení konkrétních problémů a potřeb a mohly zlepšit vztah umění a veřejného života.

Cíle: – Poukázat na rozdíly standardních podmínek pro procesuální práci v oblasti performing arts v Evropě a u nás. Informovat širší veřejnost o problematice, možnostech a potřebách při vzniku nezávislých projektů se zaměřením na site specific, rezidenční prostory a komunitní umění. Zviditelnit laborování a procesy, které předcházejí vzniku samotné performance a upozornit tak na tuto skrytou část tvůrčích procesů, na její rovnocennost s prezentovaným výsledkem a připomenout potřebnost péče a podpory i pro tuto neviditelnou, neakcentovanou část umělecké práce.

– Vytvoření konkrétních interdisciplinárních míst a platforem pro další kontinuální projekty (výzkum a vzdělávání v oblasti humanitních věd a kultury). Oslovovat okruh zájemců z řad odborníků i mimo umění a spolu s neziskovými subjekty řešit v koprodukci akutní problémy lokalit.

– Konkrétní projekty by měly přispět k setkávání odborníků z různých oblastí a tak působit na státní správu či kulturní politiku všeobecně.

Tím ověřit skutečný zájem o interdisciplinární setkávání, o vzdělávání a rozšíření vědomostí v oblasti live arts v evropském kontextu, a také zjistit zájem nezávislých experimentálních performing-aktivit spolupodílejících se na tvorbě 76 / MAMAPAPA / VZKAZ

networků laboratorních prostorů a projektů. NašÍm splněným cílem zaměřeným ven, tzn. k vnějšímu působení akcí a projektů, bylo i díky spolupráci s partnery prezentovat se společně širší veřejnosti, výsledným tvarem zviditelnit tak jednu z možností, jak se dá řešit nezávisle fungující prostředí, prostor pro umělce v netradičních divadelních podmínkách.

Naše občanské sdružení mamapapa se sídlem v Praze si během své víceleté existence našlo mnoho příznivců a přátel z řad umělců. Zároveň si získalo renomé v oblasti současného uměleckého vzdělávání nejen v České republice, ale i v zahraničí. Po inspiračních projektech z let minulých, které motivovaly mnohé umělce z oblasti performing arts a live arts, jsme se nyní orientovali na zpětné vazby, jako odpovědi na námi vytvořené akce, dílny, sympozia, na akce a projekty s komunitním charakterem. Víceletá uměleckovzdělávací aktivita site specific nejenom v ČR, s více než 400 místními i zahraničími profesionálními i neprofesionálními umělci, přinesla ojedinělé produkce či koprodukce. Několik výjimečných projektů je tradičně součástí divadelních a jiných festivalů nebo přímo iniciují vznik některých kulturních tradic nebo vznik rezidenčních, či sociálně-kulturních center. A právě poznání současného stavu neziskového sektoru, nezávislých uměleckých komunit, koprodukcí a partnerství v tvorbě nás přimělo realizovanými projekty upozornit na životaschopnost, ale také na způsob jak řešit nesnáze kulturně společenského prostředí a nacházet či přispět k možným východiskům.

Aniž bychom měli budovu divadla, galerie nebo reprízovatelný způsob práce, uvědomujeme si svou ojedinělou hodnotu v ČR právě z důvodu inovátorských, motivačních, inspiračních snah a kontinuálního výzkumu pro rozvoj takzvaného živého umění (site specific a live arts).

CD Homemade

Klášter Chotěšov, 2005 o.s. Johan a mamapapa

Některé organizace a subjekty, s nimiž jsme spolupracovali: o. s. Čtyři dny, Studio Citadela, o. s. Klášter-Bechyně, Centrum současného umění-Jelení Praha, Spolek studentů, absolventů, přátel DAMU Praha, Trimedia-Praha, NOD Linhartova nadace, Srdce PQ Divadelní ústav Praha, o. s. Faun-Trstěnice, OSF-program Brána muzeí otevřena, Britská rada Praha, Ateliér nových médií a Ateliér konceptuálních tendencí na AVU Praha, o. s. Johan Plzeň, Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU Praha, Akademie věd Ústav soudobých dějin COHA a jiné.

Slunovrata, Tančíci vesnice, 2005, Národní zemědělské muzeum

Pole, akce v NZM, první jarní den 2006

Lidé v týmu mamapapa: Tomáš Žižka, Martin Janíček, Dana Dvořáková, Šárka Havlíčková, Markéta Hurychová, Michael Delia, Ágnes Kutas, Branislava Kuburovic, Žan Loose, Jarka Janíčková, Andrea Jantošková, Mirela Tůmová, Eliška Vinařová, Stanislav Miler, Dragan Stojcevski, Svetlana Volic, Rudolf Šmíd, Jaroslav Kořán a řada dalších, se kterými jednotlivé projekty vznikaly.

Spolupráce na vesnickém festivalu Topolo Italie, 2005 Top of the Tops

Tomáš Žižka: Podoby divadla Překvapuje mne, jak je u nás divadlo vnímané jako produkt, který se v určitém prostoru – většinou v kamenných divadlech – předvádí a jehož hodnota se měří výší vybraného vstupného. Divadlo – alespoň pro mne – je něco trochu jiného. Je to sociální akt, který má dosah na nějakou konkrétní komunitu. Vytváří určité klima a zprostředkovává kontakt mezi jejími členy, případně mezi nimi a okolním světem. To samozřejmě splňuje i „klasické“ divadlo, jež je ale dnes u nás místem spíše jakýchsi obsesních návyků konvenčního kulturního konzumu. Divadlo ale může mít a má i jiné významy a možnosti. Může být třeba místem vyhrocování určitých názorů, může znovu vytvářet komunitní vztahy a vazby, hledat a nacházet řešení společenských, ale i jiných problémů, která jsou mnohdy těžko dostupná.

Může a myslím, že by i mělo být otevřenou platformou ne vyslovených tezí, ale diskusí a komunikací. V divadle je totiž zakódován silný sociální náboj. Naroubujeme-li na tento jev politické termíny, dalo by se říct, že klan a klon divadelníků

je veskrze levotočivý. Až jsem se toho, když jsem nedávno projel kus světa, vyděsil. Mnozí dnešní západní divadelníci totiž směřují k vytváření samostatných komunit a k proklamativně nevýdělečnému chování. Hledají prostor pro dialog s různými menšinami a přehlíženými jedinci. Je velice zajímavé sledovat, jak se vyčleňují z obecného chování společnosti, ve které se konzum a diktát peněz staly ústředními dominantami. Tato levotočivá spirála může být strašně nebezpečná, ale může také v sobě obsahovat nezbytné vyvažování stavu současné společnosti, dotvářet její harmonizaci, být protiváhou jejích egoistických či jinak extrémních projevů. Tento trend u nás – téměř – chybí. A když se objeví, je společností – a to i kritickou a divadelnickou – trestuhodně přehlížen a opovrhován. Další možností divadla, které se u nás zatím příliš nevyužívá, je divadlo jako jednorázová slavnost – oslavy ve městech, otevírání průmyslových budov, podnikové slavnosti. I tam máme vůči západnímu světu co dobíhat – hlavně v kultivaci donátorů a zadavatelů. Tady to většinou proběhne ve formě nějaké pokleslé estrády a skončí ohňostrojem a žranicí. Byl bych rád, kdyby se objevil i takový druh zakázek, kterými budou oslovováni umělci bez toho, aby šlo o reklamu a kšeft. Zadáním by byla skutečná, spontánní slavnost, o které by vyšla odborná kritika nebo polemika. (z rozhovoru Tomáše Žižky a Vladimíra Hulce pro Divadelní noviny, 18/2008) MAMAPAPA / VZKAZ / 77

Opravdu jisti si však můžeme být jenom tím, že k opětnému smrštění nedojde dřív než alespoň za dalších deset miliard let, poněvadž nejméně tak dlouho už probíhá expanze. Ani tato doba nás nemusí znepokojovat, nezdaří-li se totiž lidem kolonizovat okolí sluneční soustavy, zaniknou mnohem dříve společně s vyhaslým Sluncem. [Stephen W. Hawking] 78 / 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA

UBYHOP V YND )4(+4 4+(4) DNY V POHYBU KDE KDY KDO

různá místa Prahy

1996–2008 Čtyři dny

Budoucnost není nějaká strmá horská silnice, na niž vjedeme všichni najednou. Ani nějaký sráz, z něhož se všichni naráz zřítíme. Uděláme to, co člověk dělá odnepaměti: pokusíme se to zdolat. [Bodil Jonssonová] 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA / 79

UBYHOP V YND )4(+4 4+(4) DNY V POHYBU

Logo o. s. Čtyři dny

4 dny v pohybu 1996 a 1997, experimentální prostor Roxy

Festival 4+(4) dny v pohybu, Praha Festival prezentuje současné inovativní divadelní projekty, unikátní site specific projekty, výstavy, projekce, koncerty a další, zaměřuje se na výjimečné, převážně zahraniční osobnosti, z oblasti současného divadla, tance a nových médií. Každoročně na festivalu vystoupí zhruba 20 souborů z celého světa. Specifikum tohoto festivalu spočívá především v oživování objektů pražské architektury divadlem a v prezentaci mezinárodních projektů, na nichž se sdružení produkčně spolupodílí. Mezinárodní divadelní festival si během své třináctileté existence našel nejen své publikum, ale díky pořádání festivalu v nedivadelních prostorech si získal i zahraniční renomé. Po Staré kanalizační čistírně odpadních vod v Bubenči (1998), továrních halách ČKD Karlín (1999), bývalém pivovaru v Holešovicích (2000), romantickém prostředí Tyršova domu a Nosticovy haly na Újezdě (2001), Divadle Ponec (2002), areálu bývalé cihelny v Šáreckém údolí (2003), parku Stromovka u Šlechtovy restaurace (2004), zoologické zahradě, zimním stadionu HC Hvězda (2005), bývalé stomatologické poliklinice v ulici Jungmannova 21 (2006), Národním zemědělském muzeu na Letné (2007) a halách V Holešovi80 / 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA

cích (2008) o. s. Čtyři dny stále hledá a snaží se pokračovat v oživování netradičních míst pražské architektury.

Umělci, kteří přijíždějí každoročně na festival, jsou odlišní nejen svou národností, ale i žánrem – od koncertu, přes současný tanec, fyzické a vizuální divadlo, až po divadlo verbální. Za posledních třináct let se podařilo v Praze představit více než 160 profesionálních uměleckých souborů z mnoha zemí světa a každoročně produkovat či koprodukovat několik výjimečných tuzemských projektů.

Neméně podstatná je i mnohaletá spolupráce se společností mamapapa, která svou uměleckou spřízněností rozšiřuje aktivity sdružení o tzv. projekty site specific, sympozia a tvůrčí dílny. Nedílnou součástí festivalu je spolupráce se souborem Jednotka / Unit, který již několik let na festivalu zpracovává design netradičních prostor a ztvárňuje unikátní bar.

Občanské sdružení Čtyři dny Čtyři dny je nezisková nevládní organizace, která od roku 1996 pořádá mezinárodní divadelní festival 4+(4) dny v pohybu a současně se podílí na řadě dalších kulturních projektů. Sdružení Čtyři dny má také mnohostranné zkušenosti

4+4 dny v pohybu 1998, Stará kanalizační čistírna odpadních vod

se spoluprací na mezinárodních projektech. Tyto zkušenosti mj. zahrnují 13. ročníků mezinárodního divadelního festivalu, dílny s lektory z evropských zemí, mezinárodní site specific projekty, koprodukční projekty s jinými evropskými organizacemi, semináře, členství v mezinárodních asociacích a organizacích a konzultační činnost v oblasti kulturního managementu. Dramaturgická koncepce jednotlivých projektů je zaměřena jak na umělce tanečního a pohybového divadla, tak na umělce z oblasti vizuálního a akčního umění.

Festival byl založen Pavlem Štorkem, Denisou Václavovou, Markétou Černou a Nikolou Böhmovou.

Třináct let v pohybu Když se v poválečné Evropě objevily na divadelní mapě festivaly Avignon, Edinburgh nebo Holland Festival v Amsterdamu, nikdo netušil, že o pár desítek let později budou rozesety po celé Evropě stovky nejrůznějších festivalů. Ve střední a bývalé východní Evropě nastal festivalový boom po konci studené války a v tuto chvíli je téměř nemožné určit přesný počet existujících festivalů. Hlavní funkce mezinárodních divadelních festivalů je již dlouhou dobu často podceňována, jak v tuzemsku, tak v zahraničí. Festivaly

jsou rozhodujícím a důležitým faktorem možností mobility divadelního umění v rámci Evropy. Festivaly pomáhají výměně uměleckých myšlenek a pojmů při nadnárodní spolupráci mezi umělci a divadly a plní významnou funkci jednak jako mezinárodní umělecký „trh“, jednak jako fórum pro evropskou diskusi v oblasti umění. Ve městech a zemích, kde se konají, jsou to často právě festivaly, které jsou jediným oknem do světa. Seznamují diváky a média s uměleckým vývojem za hranicemi té či oné země a nabízejí lokálním umělcům a divadelní kritice konfrontaci s aktuálním děním v evropském divadle a často jsou prvním vstupem regionálních avantgardních umělců na mezinárodní scénu.

V roce 1996 se do festivalové sítě připojil i mezinárodní divadelní festival s původním názvem Čtyři dny v pohybu (dnes 4+4 dny v pohybu, nebo 4+4+4 dny v pohybu). Inspirací či vzorem se staly jednak „balkánské“ festivaly současného umění Exodos a Pula Festival a zvláště pak „západní“ kulturní centra jako Podewil Centre for Contemporary Art v Berlíně, Kampnagel v Hamburku či Kanonhallen v Kodani. Umělecký program ve zmíněných domech vyzýval k přehodnocení termínů „repertoárové divadlo“ či 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA / 81

82 / 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA

Projekt Wokno Woda Wítr, 4+4 dny v pohybu 1998, Stará kanalizační čistírna odpadních vod

Jeannette van Steen, 4+4 dny v pohybu 1998, Veletržní palác

4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA / 83

4+4 dny v pohybu 1999, Haly ČKD Praha

„stálý divadelní soubor“. Ve své aktuálnosti byla tato místa považována za součást moderní evropské sítě, která není založena na tzv. formální bázi, ale na síti vycházející ze současných potřeb moderního divadla a umění vůbec. Festival hned po svém vzniku získal od odborné kritiky nálepku „alternativní“ a trvalo deset let, než se tohoto zkreslujícího označení zbavil. První dva ročníky probíhaly v experimentálním prostoru Roxy, avšak technický stav a prostorové omezení nás přivedlo k myšlence vybudovat si vlastní divadelní prostor. A tak se již třetí festivalový ročník konal v bývalé čističce odpadních vod v pražské Bubenči, kde se program rozšířil o tzv. site specific projekty, tedy projekty vytvořené pro určitý čas a prostor. Kreativním místem se stalo též prostředí baru a dalších přilehlých prostor. Tato zásadní změna způsobila, že se festival stal v českém kontextu zcela unikátní, jelikož jako první u nás začal využívat netradiční divadelní prostory, kde prezentoval a stále prezentuje divadelní, taneční, hudební a multimediální evropskou i mimoevropskou tvorbu.

Po kanalizační čističce festival putoval přes bývalé tovární haly, bývalý městský pivovar, sportovní areál, bývalou cihelnu, městský park, zoologickou zahradu, zimní stadion, opuštěnou zubní polikliniku, funkční muzeum a znovu industriální haly. Každé ze zmíněných míst vneslo do festivalového programu odlišnou atmosféru a každé skrývalo jiný druh nebezpečí. Dá se říct, že se nám podařilo nejen

84 / 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA

prezentovat a iniciovat netradiční formy scénického umění v mezinárodním zastoupení, ale také upozornit na výjimečnost některých prostorů a areálů určených k demolici či komerčnímu využití. Festival se tak stal průkopníkem netradičních přístupů k dramatické tvorbě. V neposlední řadě myšlenka hledání a oživování netradičních míst pražské architektury inspirovala mnoho českých umělců a organizací, kteří začali stále častěji prezentovat vlastní tvorbu mimo kamenná divadla a studiové prostory.

Je samozřejmě otázkou, jakým směrem se bude náš festival dál ubírat. V posledních letech jsme zjistili, že „zapůjčení“ vyhovujícího nedivadelního prostoru je stále více a více obtížnější. Mnohé industriální prostory se již proměnily v nákupní centra, parkoviště či lofty, jiné se pronajímají za mnohonásobně vyšší nájem, kde nás pochopitelně přeplácejí filmová studia, která využívají industriální prostředí jako „levné“ ateliéry. Například opuštěný činžovní dům v centru Prahy, kde se konal 11. ročník, jsme hledali téměř rok a naše produkce více připomínala realitní kancelář, než festivalové jádro.

Velké město, jako je Praha, může být pro festival výhodou i nevýhodou. Ve velkých městech je velice důležité najít balanc mezi festivalem a stávající kulturní infrastrukturou. I to byl jeden z důvodů, proč jsme se v posledních letech rozhodli zapojit do našeho projektu pražské i mimopražské

4+4 dny v pohybu 1999, Haly ČKD Praha

4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA / 85

Baletní jednotka Křeč, 4+4 dny v pohybu 1999

Divadelní bar, 4+4 dny v pohybu 1999 < Baletní jednotka Křeč, 4+4 dny v pohybu 1999

4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA / 87

umělecké školy, mladou generaci českých výtvarníků, multimediální umělce, architekty i muzikanty. Je samozřejmě nemožné, aby v dnešní době ožila Praha jedním festivalem tak, jak se děje např. v Avignonu nebo Edinburghu, kde festival slouží jako turistická kancelář a posiluje ekonomiku regionu. Spojením divadla a tance s dalšími uměleckými žánry se nám však podařilo vytvořit široké divácké spektrum s vědomím, že divák je v podstatě jediný „kapitál“, který festival má. Útržky z festivalového deníku 4+(4) dny v pohybu 1996 a 1997 Experimentální prostor Roxy a Divadlo v Celetné Drazí přátelé, určitě si nikdo z vás nepamatuje okamžik, kdy kněží boha Dionýsa zahájili v roce 534 př. n. l. první athénský divadelní festival. Asi nikdo z nás nepamatuje Maxe Reinhardta, jak v roce 1920 zahajuje Salzburger Festspiele. Jen málokdo měl příležitost navštívit první poválečné festivaly v Avignonu, Edinburghu nebo Holland Festival v Amsterodamu. Ale určitě si někteří z vás vzpomenou na chorvatskou punkovou kapelu Dark Busters, která přijela z „antické“ Puly zahájit první ročník našeho festivalu. Kruh se uzavřel. Po 2530 letech se konečně podařilo obnovit slavnosti tance, divadla, vína a jídla. A Bůh řekl: Začněte v Roxy! A tak jsme začali experimentovat v tomto prostoru. Na této úžasné adrese se však objevily první problémy. Prostor, zcela ideální pro chorvatské punkáče, naprosto nevyhovoval technickým požadavkům jiných zahraničních hostů. Dodnes si pamatuji, jak si nejmenovaný technik z Roxy odvezl na chatu na česání ovoce jediný žebřík, co v Roxy byl, a my jsme museli tvrdit zahraničním souborům, že nastavení světelného parku je pro ně naprosto ideální. A pak přichází Tomáš Žižka s nápadem. Prý viděl nějaký komín a pod tím komínem čističku odpadních vod. A tak začala naše očista. Opustili jsme tradiční myšlenku „divadlo patří do divadla“ a přestěhovali se na nějaký čas do bývalé čističky na břeh Vltavy, kam jsme přilákali hejna pelikánů.

1998 Stará kanalizační čistička odpadních vod v Bubenči Festival 4+4 dny v pohybu a projekt 3W – W3 wokno woda wítr holandského souboru Griftheater a sdružení mamapapa. Grif znamená otisk, stopa. Chceme změnit klima, recyklovat, proměnit se, zanechat stopu. Jan Palas, ředitel Ekotechnického muzea, je tomu nakloněn. Přijíždí MAPA z Holandska a staví nám divadlo. Čistíme prostor, malujeme, stavíme kuchyň, řešíme statiku. Pod námi je celé útrobí čističky, obrovská klenutá hala s čistícím bazénem, kde se ukrývá přes měsíc několik desítek umělců, aby připravili site specific projekt. Nahá dívka zahrabaná do uhlí

88 / 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA

v kotelně čte předpisy pro topiče. Muzikanti ve vysokých oknech improvizují, posléze se vynořují a zase mizí. Mladý muž na nafukovací matraci se „sluní“ ve stojaté smrduté vodě hlavního kanalizačního bazénu. Ve výklenku s oknem pokrytým jinovatkou a mrazem stojí sprchující se postava, zdá se, že si koupel velice užívá. Na funkčním pásu parního stroje jezdí nalepené čerstvé ryby sem a tam. Postava na kole se snaží došlapat do cíle uprostřed prázdné plochy kotelny a zdálky slyšíme bušení na nalezené kolejnice a různé nářadí. Zvuková instalace na konci této cesty umístěná na balkónku jednoho podlaží vzbuzuje svými zvuky pocit, že se přeci jenom můžeme vrátit domů, do tepla, čistoty a klidu. Recyklace je dokonána, vše proměněno. Chodíme čističkou, bojíme se, že nepřijdou diváci. Je to příliš daleko od centra, není to divadlo. Ještě první den festivalu, pár hodin před zahájením, je ticho. Papírenská ulice je klidná, nikde nikdo. Bydlíme v ní již měsíc, jsme tu jako doma. Večer to vypukne. Máme úplně vyprodáno. Vyjevilo se nám tajemství skryté v místech, která pro divadlo nejsou určená. O projekty site specific je obrovský zájem, diváci cítí potřebu takových projektů, ve kterých musí reagovat, překonávat překážky, účastnit se. Má smysl v tomto novém trendu pokračovat. Tajemství bylo nové site specific myšlení, které dalo podnět k dalším úvahám o tom, co všechno je divadlo.

1999 Haly ČKD Karlín Zatemňujeme, vytápíme a čistíme největší divadelní halu v České republice. Je zima, sněží a dvacet metrů vysoká hala se nedá vytopit. Pod střechou je skoro 25 stupňů, na udusané hlíně na zemi okolo 12, rozbitými okny se prohání vítr. Hala vypadá jako chrám. Jsme strašně špinaví, nedá se kde umýt. Paní Zuzana Václavová si myslí, že její vnučka přišla o práci v kanceláři, protože již dva měsíce chodí domů v montérkách. Babička vnučku podezírá, že pracuje teď v továrně, že si pohoršila. Jde to osobně zkontrolovat a zjistí, že do haly, kde se připravuje festival, léta vozila svému manželovi obědy, pracoval totiž ve slévárně ČKD. Haly jsou určené k demolici, a tak Tomáš Žižka připravuje site specific projekt nazvaný Demolice. Všichni účastníci jsou jako permoníci, černí a soustředění dovnitř.

V té druhé hale, kde již tři týdny žijí, se odkrývají tajemství, o kterých my nic nevíme. Plechové skříňky jsou polepené vzkazy a pohledy z dovolených: „Pozdrav z Bulharska celému kolektivu odstřeďovny“. Dívky v plavkách leží v hromadě těžkých kamenů jako na pláži a prohlížejí si pohledy z dovolených, čtou jejich pozdravy nahlas a samy se šťastně smějí nad tím, jak krásnou mají v Bulharsku dovolenou.

Dokonce si i rozdělaly ohníček a přikládají pod něj kusy ohořelých kolejnic, jedna z dívek se pokouší skočit do bazénku šipku, bazének je obrovská díra po bývalém kotli.

Diváci hudebních a divadelních produkcí objevují kus ne-

1996, 1997

1996

1997

1998

4+4 dny v pohybu 2000, Holešovický pivovar

4+4 dny v pohybu 2000, Holešovický pivovar

4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA / 89

4 dny v pohybu 2001, Tyršův dům a Nosticova hala

Kampaň v ulicích Prahy, 4 dny v pohybu 2001

90 / 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA

Ponec na růžovo, 2+4 dny v pohybu 2002

Realizační tým a přátelé, 2+4 dny v pohybu 2002

4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA / 91

Bar Hiberbar, 4+4 dny v pohybu 2003, Cihelna

Obsluha a servis baru, Jednotka / Unit, Cihelna

92 / 4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA

1999

1999

2000

2000

2001

2001

poznané karlínské země – budoucí lofty, parkoviště, byznys centra. Ještě chvíli si tu můžeme dělat, co chceme, ještě chvilku, než si investoři rozmyslí, co s tím. Nabízíme jim, že zde vytvoříme kulturní centrum, rezidenci, zkušebny, galerii. Několik měsíců vypracováváme projekt Lukáš Matásek ho celý koordinuje. Investoři nás pozvou do nejdražší restaurace ve městě, vezmou si náš projekt, a už se nikdy neozvou. Ve festivalovém programu se píše, co mezitím zaniklo a zaniká (Plasy, Cibulka, Black Hand, squat Střešovice, lokalita Buďánka, squat Ladronka, restaurace Šlechtovka, nádraží Vyšehrad, prostory pod Stalinem, klub Bunkr, synagoga Anděl atd.).

2000 Měšťanský pivovar v Holešovicích Už v halách ČKD se setkáváme s investorem, který nám nabízí možnost uspořádat festival u něj (což je poprvé a naposled, kdy víme rok dopředu, kde se festival bude odehrávat). Máme k dispozici celý areál pivovaru v Holešovicích. Investor projevuje zájem zde v budoucnu vybudovat kulturní centrum, po halách ČKD se znovu pokoušíme něco osídlit, něco změnit. Na cestách po západní Evropě vidíme, co lze vybudovat z bývalých industriálních objektů. Ještě je šance, ještě lze něco ovlivnit.

V největší hale, bývalé Lahvárně, stavíme divadlo pro 250 diváků a bar pro koncerty, to vše za pomoci horolezců a vysokozdvižných vozíků. V bývalých spilkách, v kádích, kde kvasilo pivo, bydlí performeři. Každý má po jedné kádi a cestují do hlubin sládkova snu. Kvasí umění v site specific projekt. Diváci nakukují přes okraje, dívají se do hlubokých nádob, voyeuři. Všude je mokro, Tomáš Žižka všechno kropí vodou. Chce vyčistit, vyjasnit celý prostor, chce zůstat. Miroslav Bambušek naprosto ovládne špinavé sklepení pivovaru a Wendy Houstoun z DV8 tančí na baru. Carol Brown se nainstaluje na celou dobu festivalu do kotle na vaření piva. Pivovar nakonec čeká jiný osud. Bude zde byznys centrum. Pavel Štorek s Tomášem Žižkou hledají po celé Praze objekty pro rezidenční program.

2001 Tělocvičny a hřiště Tyršova domu na Kampě + Nosticova hala Na začátku roku jdeme do Tyršova domu. Potkáváme se s doc. Vratislavem Svatoňem, CSc. z české obce sokolské, náčelníkem všech Sokolů na světě. Všude jsou cítit cvičky a zpocená trička, babičky s obručemi mají prosvícené obličeje, celý život cvičí tělo i duši. Dostáváme k dispozici 2 tělocvičny, hřiště na Kampě a velké množství materiálů o historii Sokola (knížky, fotografie, video). Leitmotivem festivalu je „kultura a sport“ a jejich vzájemná spojitost a různorodost. Chceme přivést diváckou pozornost do míst, která jsou autentickým prostředím fyzických procesů a která nejsou pouhou „výrobnou svalů“, ale při-

nášejí daleko kultivovanější pohled na lidské tělo a jeho fyziologii. Divadelní soubor Jednotka/Unit nám staví originální bar NAZDAR v duchu sokolských aktivit se sportovní obsluhou (ve stanu je k dispozici nářadí na cvičení, medicinbaly, žíněnky, kozy, kruhy apod.). Za barem jsou naši přední performeři – Halka Třešňáková, Veronika Švábová, Barbara Látalová, Žan Loose, Jakub Hradílek (pokud si objednáte drink Zakázané uvolnění, dostanete k němu masáž nebo si můžete zkusit přemet za pomoci zkušené instruktorky). Na zahájení festivalu vystoupí Sokolníci a Krepsko, Petr Lorenc tančí na kladině. Když se setmí, Tomáš Žižka promítá na okna Tyršova domu záznam lidských pohybů. Lidé na Kampě se zastavují, nakukují.

Hvězda festivalu, anglický soubor Gob Squad, přijíždí se site specific projektem The Great Outdoors (Úžasný svět za dveřmi), umělci bloudí po Starém Městě a přes web kameru, internet, vysílačky a mobilní telefony přenášejí do auly Tyršova domu rituály všedního dne. Skutečný život v pražských ulicích Dlouhá a Revoluční, výjevy z Karlova mostu nebo Staroměstského či Václavského náměstí, které Pražané již dávno nepovažují za nic výjimečného.

My jsme připravili Tyršovo pozdní odpoledne, na kterém se ochutnávají vynikající jídla Kubíčka Kohla, který tím zahajuje svou kulinářskou kariéru na festivalu. Po celou dobu festivalu se cvičí, zpívá a tančí. Jsme v pohybu.

2002 Divadlo Ponec Pro tento rok vybíráme bývalý objekt Typografie na Florenci. Stará tiskárna, kanceláře z osmdesátých let. Jsou povodně. Do Typografie nateče spousta vody. Musíme jít po letech zpátky do divadla. PŘICHÁZÍME do divadla Ponec, do divadla, které NESTAVÍME, jelikož stojí. Snažíme se tak prozkoumat tzv. standardní divadelní situaci.

Společně s námi přicházejí umělci, s nimiž ROZBÍJÍME představu o tradičním divadelním prostředí již od prvního večera. Na chodbě divadla si stavíme svůj malý bar a je stále plno. Tančí se na schodech a chodbách divadla. Krištof Kintera natře fasádu celého divadla Ponec na růžovo.

Kristina Lhotáková uvádí premiérově úspěšné představení Otázka pro příští rok o minulých a současných zkušenostech paní Ivy Gottliebové, narozené v roce 1925, a tančí v podzemní katedrále, v nově vyražené jednolodní stanici Kobylisy, na budované trase metra IV.C1.

2003 Cihelna v Šáreckém údolí Vzhledem ke stoupající návštěvnosti jsme se rozhodli ukrýt festival v již dnes neexistující opuštěné cihelně v Bouloňském lesíku Šáreckého údolí. Nejvzdálenější lokalita, ve které jsme se kdy pohybovali. Máme obavy, zda přijdou diváci, ti se však první den vyprodaného představení rozplynou. Největší projekt Clauda Brumachona nazvaný Le Temoin, adaptovaný přímo na Cihelnu, zahajuje náš jed-

4+(4) DNY V POHYBU / KLIMA / 93

Je to umění nejistoty, protože obecná nestálost se musí stát velice důležitou. Návrat k Matce Zemi je oživením archaického postoje, jakýkoliv obsah mimo toto, je v postatě umělý. [Robert Smithson] 146 / JIČÍN / OKRAJ

NÍČIJ JIČÍN KDE KDY KDO

jezuitská kolej v Jičíně a okolní krajina

2000

mamapapa

Dnes proto začínáme cvičeními, večírkem, čímkoli, jenom ne myšlenkami. [Peter Brook]

JIČÍN / OKRAJ / 147

NÍČIJ JIČÍN

Pískoviště na prvním nádvoří, Jezuitská kolej

Město – Krajina Město jako míti prostor Krajina jako bytí v prostoru Konstrukcí perspektiv, hledáním pozorovacího stanoviště, stanovením směru pohledu se mění horizonty i výsledný obraz.

Letní škola site specific – Jezuitská kolej, Jičín 25. 6.–9. 7. 2000.

Záměr Záměrem projektu je poskytnout účastníkům letní školy site specific přímou zkušenost s kvalitami venkovních prostor ve městě a v krajině. Z velké části dochovaný a čitelný koncept barokní krajiny v Jičíně a jeho okolí nabízí velmi konkrétní myšlenkový i fyzický materiál k umělecké reflexi. Během čtrnáctidenního studijního pobytu v jičínské lokalitě vzniknou performance na veřejných prostranstvích města.

Umělecké akce, happeningy a events by měly nejen aktivně z tohoto místa čerpat, ale také mu něco přinést. Například referovat o vztazích a souvislostech, které budou v prostoru objeveny či smyšleny. Zajímají nás různé pohledy na vnímání a užívání krajinného útvaru. Třeba nadhled architektů, kteří rozuměli a někdy stále rozumějí půdorysu kra148 / JIČÍN / OKRAJ

jiny jako hernímu plánu, jako volnému papíru k projektování, jako volnému prostoru, který je třeba ovládnout a organizovat. Kdo určoval a kdo určuje pravidla a způsoby této hry?

Komplexní příprava site specific projektu se závěrečnou veřejnou prezentací poskytne všem účastníkům projektu podmínky pro přímou zkušenost s tímto způsobem práce, který není vázán pouze na autentické místo, ale také na podporu a zájem místní kulturní veřejnosti. Proto s námi přímo spolupracují některé občanské aktivity, které již déle působí ve městě Jičíně (např. Okresní muzeum a galerie v Jičíně, o. s. Lodžie v Jičíně, K-studio – dramatický kroužek dětí a mládeže, Lepařovo gymnázium a další).

Souvislosti Letní škola site specific přímo navazuje na připravovaný projekt filmové eseje Jičín – hlavní město Evropy (autor Bohuslav Blažek), jehož záměrem je reflektovat tento evropsky velmi významný koncept barokní krajiny v různých souvislostech, a především v kontextu působení osobnosti Albrechta z Valdštejna v této lokalitě.

Po domluvě s Bohuslavem Blažkem vznikl návrh, že jednou ze součástí komplexního projektu o Jičíně budou také

Sběr krajiny

Vizualizace krajiny

Hudba krajiny

umělecké akce, happeningy a events, které se chovají zodpovědně k prostoru, prostředí, krajině, místu, ale i městu.

Chápeme site specific jako jeden z takových uměleckých přístupů. Tyto akce pomohou soudobými prostředky aktivně rekonstruovat emotivní obrazy a tak zprostředkovat některé abstraktní pojmy valdštejnského konceptu. Filmový záznam z těchto akcí se stane součástí připravované filmové eseje Bohuslava Blažka.

Proces příprav k vytvoření této konkrétní divadelní akce bude motivován náměty a otázkami, které barokní krajinný koncept na Jičínsku nabízí: Čtení krajiny. Čtení města. Sebevědomí, představy, krajina jako virtuální prostor k jejich realizaci? Geometrizace krajiny a její původní morfologie?

Záměry zásahu do krajinné struktury? Praktické funkce takového zásahu. Proč udržovat krajinu jako dekoraci? Manipulace prostorem / manipulace lidmi. Kdy experiment, urbanistická laboratoř, hledání fyzického vztahu k prostoru přerůstá v duchovní násilí?

Lokalita Město Jičín a jeho okolí Lipová alej ze středu Jičína do Valdic

Čestný dvůr Libosad s lodžií Jezuitská kolej v Jičíně kopec Zebín kopec Veliš krajinné osy barokního konceptu Lektoři projektu Jaromír Gottlieb (ředitel Okresního muzea a galerie v Jičíně), Bohuslav Blažek (ředitel Nadace Ecoterra, Katedra divadelní antropologie DAMU), Alexandra Brabcová (Open Society Fund Praha – program Brána muzea otevřená), Miloš Šejn (prof. školy konceptuálních tendencí AVU Praha), Tomáš Žižka (scénograf, Katedra divadelní antropologie DAMU) ad. Účastníci Skupina 20 účastníků bude vytvořena na pracovních setkáních ještě před započetím projektu v Jičíně. Osloveni ke spolupráci budou zejména mladí umělci ze všech oborů se zájmem o site specific.

JIČÍN / OKRAJ / 149

Grafický záznam krajiny Rodokmen na druhém nádvoří, Jezuitská kolej

Filmový záznam Vzhledem k velikému fyzickému prostoru, ve kterém se budeme při vytváření uměleckého konceptu pohybovat, se nám jeví film jako jediná možnost, jak zachytit a referovat o větší části vztahů a souvislostí, které zřejmě začnou v prostoru vznikat. Divadlo poskytne divákům prožitek uvnitř tohoto krajinného konceptu, ale možnost přehlédnout prostor otevřené krajiny bude bez letadla fyzicky nedostupný. I když právě onen nadhled je nadhledem architektů, kteří chápali a někdy stále chápou půdorys krajiny jako herní plán, jako volný papír k projektování, jako volný prostor, který je třeba ovládnout a organizovat.

Dalším důvodem k filmovému záznamu site specific projektu je nejen použití záběrů z divadelních akcí do připravované filmové eseje, ale také jediná šance, jak zachytit celý proces vzniku autentické akce site specific.

Hodnocení projektu Město, krajina – site specific v Jičíně Záměrem bylo formou letní školy site specific vytvořit tvůrčí podmínky a zázemí pro několik divadelních performancí, které měly být součástí komplexního projektu filmové eseje Jičín – hlavní město Evropy iniciátora Bohuslava Blažka.

Vzhledem k tomu, že se k realizaci filmové eseje nenašlo dost finanční podpory, stal se plánovaný filmový záznam našich akcí na Jičínsku poněkud nezodpovědnou investicí

150 / JIČÍN / OKRAJ

s nejasnou budoucností. I bez této souvislosti jsme se rozhodli v site specific projektu pokračovat, protože se objevila velmi funkční spojení s programem OSF Praha Brána muzea otevřená a také s místními občanskými iniciativami.

To se také jeví jako jeden z nejúspěšnějších momentů projektu. Totiž propojení nejen na jičínský prostor jako na obdivuhodné místo, ale také jako na společenský prostor plný zajímavých iniciativ.

Dle ohlasů z Městského úřadu v Jičíně jsme realizací letní školy site specific v opuštěném objektu Jezuitské koleje možná prakticky poukázali na jednu z možných náplní pro obdobné prostory. Naskýtá se tak zajímavá otázka funkce umělců v tvorbě životního designu otevřené společnosti či pouze a jednoduše, jak je umělecká inspirace prakticky využitelná k řešení společenských zakázek.

Jezuitskou kolej jsme společně s jičínskými iniciativami kulturní veřejnosti otevřeli během našeho osmnáctidenního pobytu celkem třikrát. Během jičínské Slavnosti svatojánské noci 23. 6. 2000, kdy se jičínští občané během putování za překvapeními na klíčových místech města dostali také na nádvoří Jezuitské koleje, kde se jim v nočním světle odhalil písečný model barokní komponované krajiny, který vznikl za výrazné tvůrčí pomoci místních dětí a také díky sponzorství lomu (Sklopísek Hrdoňovice). Lightdesignerský tým mamapapa během svatojánské noci iluminoval barokní Lodžii, kam místní putovali za květem zlatého kapradí.

> Dramatizace krajiny

Rozsvícený Libosad, Jičín

Rozhovory za okraj krajiny

< Horoskop krajiny

Svatojánská noc v Jičíně se odehrála díky mohutné koordinaci aktivit Okresního muzea a galerie v Jičíně, programu OSF Brána muzea otevřená, občanského sdružení Lodžie, studentů Lepařova gymnázia Jičín a čerstvě etablovaného občanského sdružení Jezuitská kolej. Tato slavnost byla jakýmsi širokým urbánním konceptem site specific a pro letní školu site specific se stala jakousi předsíní k návštěvě místního genia loci.

Letní školy site specific, která začala 25. 6. 2000, se zúčastnili tito umělci a studenti: Martin Janíček, Mirela Tůmová, Petra Kandusová, Jitka Otevřelová, Olga Bláhová-Škochová, Josefína Wilgusová, Petr Bakoš, Osamu Okamura, Matyáš Kavan, Vladimír Němeček, Petr Kasa, Ondřej Hošek, Radka Mizerová, Robert Smolík, Pavla Pilařová, Jiří Veselý, Petr Šejn, Kamil Varga, Jiří Weberschinke, Roman Kárník, Šárka Havlíčková a Tomáš Žižka.

První týden pobytu byl ve znamení zkoumání konceptu barokní krajiny z různých úhlů pohledu. Lektory této části byli: Tomáš Žižka – téma: porozumění architektuře Jezuitské koleje a souvislosti s krajinným barokním konceptem.

Jaromír Gottlieb – téma: jičínská kotlina jako specifická průmětna teorií a imaginace. Bohuslav Blažek – téma: čtení města a krajiny. Hynek Zlatník – téma: duchovní souvislosti architektury prostoru. Miloš Šejn – téma: Prachovské skály jako dominantní struktura jičínské kotliny, vědomí a prožitek přírodních souvislostí. Lektoři formou výletů, explikací a zážitků otevírali studentům historii, součas-

nost i imaginaci jičínského prostoru. První týden tak připravil podmínky pro samostatnou práci všech zúčastněných v druhé fázi projektu. Konkrétními výstupy prvního týdne byla sobotní instalace v prostorách Jezuitské koleje a internetová publikace Jičín jinak, kterou lze spatřit na adrese: landscape/mamapapa/jicin-jinak.00.htm.

V druhém týdnu se studijní atmosféra projektu více překulila k fungování uměleckého sympozia. Po počáteční vědomostní intervenci bylo vcelku logické, že přítomní umělci budou na zjištěné a zažité zkušenosti reagovat, nicméně tato neurčitost, zda projekt pokračuje jako workshop či zda se transformoval do uměleckého sympozia, způsobila jistá organizační a komunikační nedorozumění, což nás uvědomilo o tom, jak citlivě je třeba zacházet v roli organizátora s interdisciplinárními projekty.

Celý projekt vyvrcholil v sobotu 8. 7. 2000 „Večerem plným výhledů”. V Jezuitské koleji probíhaly performance, hrály hudební skupiny a návštěvníci mohli studovat zvláštní instalace ve všech prostorách objektu. Akci navštívilo okolo čtyř set diváků. Vzdělávací proces letní školy site specific se tak podařilo ukončit plodnou a inspirující veřejnou prezentací.

JIČÍN / OKRAJ / 153

Prostor je nutnou podmínkou pro jakoukoli formu vespolného života, prostor je nutnou podmínkou pro jakýkoli výkon moci.

[Michel Foucault] 164 / SPILKY / ZAUJETÍ

YKLIPS SPILKY KDE KDY KDO

měšťanský pivovar v Holešovicích, Praha

2000

mamapapa, Čtyři dny, AVU

Provést dobrou práci znamená udělat správnou věc na správném místě ve správný čas. To je bod zlomu. [Richard Long] SPILKY / ZAUJETÍ / 165

YKLIPS SPILKY Kvas 5.–11.9. 2008 Tajemství tekoucího moku v bujarých prostorách labyrintu sklepení. Udržujte jej na správné teplotě v patřičné temnotě.

Výsledek týdenního pobytu umělců v prostorách Holešovického pivovaru. Reakce na jeho historii, funkce i nečekané souvislosti formou mezioborové laboratoře převádějící kvasný proces tvůrčí skupiny. Hledání zapomenutého procesu přeměny hmoty v duchovní sdělení – od zrní, sladu, kvašením přes nezbytné kaly, sedliny k čistému moku – myšlence. Z vnějšího pohledu statické situace s dynamickým vnitřním procesem kvasných reakcí. Vyčkávání na konečný výsledek – pozorování, testování, ochutnávka.

Opuštěné spilky – Holešovický pivovar, Praha 7 Vstup na vlastní nebezpečí. V rámci V. ročníku mezinárodního divadelního festivalu 4+4 dny v pohybu.

Organizace: mamapapa + Čtyři dny + Škola konceptuální tvorby M. Šejna, AVU.

166 / SPILKY / ZAUJETÍ

Kádě na kvašení

Biologický kvas

Leták k projektu

Tělesný kvas

SPILKY / ZAUJETÍ / 167

Umělecký kvas

> Kvas mladých nezařazených

Propadnu se do božích temnot, do němého ticha a do nepopsatelné jednoty bytí a v tomto propadání se ztratí veškerá rovnost i nerovnost a v té propasti můj duch ztratí sám sebe a nebude vědět, co je stejné, ani co je nestejné, nebude vědět nic, a zapomenuty budou veškeré rozdíly, vejdu do své prosté podstaty, do tiché pouště, kde se nevyskytuje žádná rozdílnost, do nitra, kde nikdo není doma. [Umberto Eco] 192 / BECHYNĚ / PROJEKCE

ĚNYHCEB BECHYNĚ KDE KDY KDO

klášter Bechyně 2001

mamapapa, Klášter

Napůl venku, napůl uvnitř, ani venku, ani uvnitř.

Zahrada je místem, kde dům přechází v přírodu.

Zahrada má svou niternou i vnějškovou tvář.

Její niternost se odehrává pod širým nebem.

Zahrada je tajemstvím zeširoka rozevřeným k nebi, sdíleným s větrem, deštěm, sluncem, sněhem, nocí, ptáky, brouky a zvířaty. [inspirace Reynkem]

BECHYNĚ / PROJEKCE / 193

ĚNYHCEB BECHYNĚ

Společný oběd

Bílé plátno zavěšené v prostoru terasových zahrad určené pro finální projekci

Františkánská zahrada Zahrada / Instrumentality Bechyně – klášter 5.–12. 8. 2001 Site specific odhalování barokní františkánské zahrady v prudkém svahu pod klášterem v Bechyni Tématem site specific pobytové akce v bechyňském klášteře byla instrumentalita, vnitřní dialog umělce s místem a křehké intimní rozeznávání tvůrčích impulsů k vyjádření osobního sdělení. Zpátky k intimitě tvůrčího procesu, k vnitřnímu ladění umělce a jeho nástrojů. Metamorfózy místa poskytují náboj obraznosti pro intimní dialog s geniem loci. Na sedmi stupních barokní františkánské zahrady umělci putují po hudební stupnici skrze jemné vrstvy vlastního vnímání.

Fyzický trénink společně s archeologickým odhalováním zahrady v dopoledním čase fungoval jako zcitlivění k prožitkům, k autentickému vnímání. Účastníci nacházeli ve srázu materiál ke stavbě drobných nástrojů, materiál inspirační ke vzniku hlasových poloh. Postupně byla zazna194 / BECHYNĚ / PROJEKCE

menána každá jednotlivá a jedinečná partitura umělce do společné osnovy prostoru zahrady. Projekce jednotlivých osobních partitur, na kterou celá skupina reagovala zvukem, ruchem, pohybem, na Rajském dvoře kláštera byla používána jako neverbální reflexe jednotlivých dnů dílny. Přenos konkrétního zážitku v zahradě se tak proměnil ve společné večerní jam-session.

1. den – Příjezd účastníků na místo. První konfrontace a obhlídka neexistující zahrady ve srázu pod klášterem.

Vzniká první asociace tajemné zahrady. Večer obsahuje mnohé o smyslu a nesmyslu bláznovství a vizionářství.

První formální seznamování účastníků s historií a záměry kláštera v Bechyni.

2. den – Viditelnost a slyšitelnost v místě a z místa této zahrady jako řada fyzických zkušeností získaných procesem.

Od tohoto dne jsou večery organizovány a prováděny jako neverbální, spíš zvuková, hudební a obrazová reflexe dne.

3. den – Tento den, jenž překlenul rozpaky nad existencí zahrady, která se vyjevila všem ve svých jasných kon-

turách. Otevření tématu nad novým účelem a smyslem nejen této zahrady, ale potažmo všech „zahrad“. Účastníci jsou vyzváni k vlastní interpretaci osobní zaujatosti, vzniká řada neshod a souznění, jež vybízejí k uměleckému činu, kterým se stává vlastní osobní partitura.

4. den – Tak jako dny předešlé i nyní se opět den rozděluje na část fyzickou a duševní. Ranní fyzický trénink, po kterém následuje archeologické odhalování zahrady ve srázu a dopolední čas jako zcitlivění, prožitky autentického, vlastního vnímání transformace k vyhledávání a stavbě drobných nástrojů, hlasových poloh, záznamy partitury do společné osnovy půdorysu zahrady. Večer opět společná „jam-session“ zaznamenávaná na dat-rekordér.

5. den – Opět denní rituál s ranním fyzickým tréninkem, rozdělení do pracovních skupin u jednotlivých teras. Formulování společných záměrů pro využívání samotného kláštera jako rezidence pro umělce a příznivce performing arts. Asociace na témata a okruhy tří zahrad kolem kláštera. Vnější zahrada pro styk s veřejností – akce týkající se vzájemných participací s městem a jinými subjekty a organizacemi.

Rajský dvůr – zahrada – vnitřní – týkající se speciálních programů ve shodě s prostorem a majitelem kláštera (Františkánský řád). A zahrada „Tajná“ – soukromá – meditační – pro vnitřní potřeby jedince – umělce jako pobytová lázeň pro jednotlivé kolektivy u rezidencí.

Toto schéma otevřelo následně večerní hovory o fungování o. s. Klášter Bechyně nejenom z pohledů zvenčí, ale z potřeby vnitřní hygieny jednotlivých kolektivů. Pro nezaujaté mladé účastníky se otevírala různá témata, jako např. kritický dialog, schopnost veřejně zhodnocovat své projekty, realita o postavení uměleckého neziskového sektoru v současné společnosti, nutnost hledat strategie a formy kreativních koprodukčních vztahů a spolupráce.

Limity

osobních partitur, na které celá skupina reagovala zvukem, ruchem, pohybem na Rajském dvoře. Přenos – transcendence zážitku, jak jsme nazvali reflexi dne s prací v zahradě, je večerní jam-session na Rajském dvoře.

Finálním obrazem uměleckého počinu byla projekce na veliké bílé plátno zavěšené vertikálně v prostoru terasových zahrad, které bylo poslední den přeneseno do prostoru Rajského dvora, kde tato plocha, 12x12 m přesně vyplnila horizontální průzor k nebi. Zvuková a obrazová kompozice pak pokračovala v této prostorové konstelaci.

Následně jsme se dozvěděli, že zde je pohřbena také většina bratří, opět transcendentní zážitek.

7. den – Byl dnem úklidu, tak abychom prostor opustili s vědomím a svědomím akcí jiných-následných. Zahrada se opustila tak, aby ten, kdo do ní vkročí, neutrpěl na zdraví, ale aby mu nechala prostor pro romantické mentální lety. Večer jsme strávili očistou – rituálním umytím podlahy kláštera, které opět uzavřelo společné sladění hlasů jednotlivých účastníků tvůrčího pobytu. Tento chorál se nahrál opět na dat, který také jako i ostatní nahrávky jednotlivých dnů zpracováváme na CD, jako audio deník, který lze použít individuálně jako rychlový rejstřík jednotlivých dnů, teras zahrady, nebo článek pro jiné tvůrčí souvislosti.

Nakonec bych podotknul, že někteří z nás vědomě neopustili prostor kláštera a zahrad, protože jsme si stanovili soustředěnější koncept prožitku nejen tohoto místa, ale i sebe sama ve vnitřním pozorování.

Seznam účastníků: Vanda Vicherková, Marie Žáková, Václav Prokeš, Miroslav Jiřele, Lenka Vráblíková, Ena Šperková, Alena Kazatelová, Štěpán Ondřich, Michaela Navrátilová, Roman Černík, Vladimír Němeček, Hana Fuksová, Renáta Drábková, Paulína Bohmerová, Mariana Jůdová, Jan Vondra, Jennifer DeFelice, Jan Svoboda, Tomáš Žižka. Hudebníci: Martin Janíček, Michael Dellia a Kutas Agnes.

6. den – Denní rituál byl ohrožen deštěm a tak jsme se spontánně rozhodli rekapitulovat a naslouchat předešlým dnům a vzájemně najít možnou společnou výpovědí tvar – partituru, čin, akci nebo nějakou formu záznamu. Otázkou dlouho zůstávalo – je vůbec nutno něco takového provést a uzavřít útvar, vždy šlo záměrně o sledování procesů akcelerace jedince v týmové práci. Vyjevila se však jasná potřeba a nutnost právě tyto procesy záměrně odkrývat a poukazovat na normálnost reference u těchto live artových setkání. Večer jsme trávili projekcemi jednotlivých BECHYNĚ / PROJEKCE / 195

< > Partitury RajskĂŠ zahrady

Všechny aspekty našeho prostředí se v nás otiskují prostřednictvím všech našich smyslů, na všech úrovních bytí a na třech úrovních sociální škály: osobní, kulturní a univerzální. [Christopher Day] 210 / KLADNOZÁPORNO / DUALITA

ONROPÁZONDALK KLADNOZÁPORNO KDE KDY KDO

Vojtěšská huť na Kladně 2005

mamapapa

Tady sice bydlím, ale na dovolenou pojedu někam, kde je to hezké. To je přístup, který ničí obě krajiny, tu domova i tu předělanou pro turisty. [Václav Cílek] KLADNOZÁPORNO / DUALITA / 211

ONROPÁZONDALK KLADNOZÁPORNO Kladno+-Záporno – Industriální safari 1.–28. 9. 2005 objevování, přiblížení a v neposlední řadě oživení unikátního industriálního areálu týmem českých a zahraničních umělců Představení – cesta mezi osvětlenými a ozvučenými objekty mizející industriální zóny. Mezinárodní performance umělců a architektů na motivy proměny bývalé Vojtěšské huti a přilehlé průmyslové oblasti.

Záměr Záměrem tohoto specifického projektu je formou tvůrčích dílen vytvořit a veřejně prezentovat pět světelně-hudebních performancí, jejíž vznik bude podmíněn třítýdenním pobytem a studiem lokality v areálu Svatovojtěšské huti – Koněv na Kladně. Z velké části dochovaný, čitelný koncept Svatovojtěšské huti a jejího okolí, není pouze tématem pro studium historie, ale nabízí velmi konkrétní fyzický materiál k reflexi jednoho z možných přístupů člověka k prostředí.

Přístupu či možná přesněji vztahu, který se nám po chvilce zdá být velmi povědomý, známý, současný. Komplexní příprava projektu se závěrečnou veřejnou prezentací poskytne projektu podmínky pro přímou zkušenost s tímto způsobem práce, který není vázán pouze na autentické místo, ale také na podporu a zájem místní kulturní veřejnosti. Proto chceme, aby na projektu s námi přímo spolupracovaly některé občanské iniciativy a instituce.

Lokalita Kladensko má výraznou kulturní tradici jak z období prehistorického osídlení, tak z doby baroka a snad je možné zmínit i zcela zapomenutou tradici hermetických věd. Je spojená s vydáváním alchymistických spisů a prvního vydání knihy Tao. Zpracování a přetavení surovin krajiny není jen náhodnou podobností se zpracováním prvotní matérie.

Obrovské množství dovážených surovin bylo na jednom místě zpracováno v roztavený kov. V kladenských železárnách byly vytaveny miliony tun. Jsou zde přítomné i další velmi skryté vrstvy, které se protínají ve výpovědi o každodenním životě se silovým polem nereálna a imaginace (viz majitel a zakladatel Poldi Karl Wittgenstein a syn Ludwig Wittgenstein-filozof, Bohumil Hrabal, Vladimír Boudník, Jiří Kolář, Jitka a Květa Válovy). Areál hutě Koněv neboli hutě Svatovojtěšské tvoří už danou instalaci neboli partituru o ploše asi 600x1000m. Zprofanovaná podoba města jako bašty dělnického hnutí a posléze komunistické ideologie už nemůže obstát. Silové

212 / KLADNOZÁPORNO / DUALITA

pole Kladna je teď znovu zastřené sociálními a ekonomickými problémy a postprivatizačním syndromem a skrytě vyzařuje dál.

Popis večerní performance Vzhledem k bezpečnosti a k velkému fyzickému prostoru, ve kterém se budeme při vytváření uměleckého konceptu pohybovat, budeme diváky přepravovat pomocí dopravních prostředků (autobusů) a za doprovodu průvodců, kteří se stanou součástí této choreografie s diváky.

Světelně-hudební akce poskytnou divákům prožitek uvnitř tohoto postindustriálního komplexu a nabídnou tak možný nadhled a řešení jak dál ve vnímání této lokality. Chceme iniciovat následnou společenskou diskusi jako tvůrčí moment nad volným prostorem, který je třeba ovládnout a organizovat obyvateli. Hodinová performance se tak stane nejen kulturním zážitkem, ale následně otevře některá obecná témata prezentovaná na seminářích Bienále industriální stopy a doufáme, že otevře veřejné fórum přímo na Kladně.

Projektu se zúčastní mezinárodně působící umělecké osobnosti z rozličných uměleckých disciplín. Tvorba perfor-

Prapor

Příroda prorůstá industrií

Katalog k projektu

První číslo časopisu Kladno-Záporno, kulturní revue pro Kladno

mance proběhne formou tvůrčí umělecké dílny zabývající se studiem lokality areálu. Vyvrcholením bude šest veřejných večerních performancí. Diváci z řad nejširší veřejnosti budou během večerů provedeni speciální trasou areálu bývalé Vojtěšské huti, a to autobusem a vlakem, zhlédnou několik světelně-hudebních uměleckých instalací přímo na unikátních objektech industriální zóny. V předvečer akce mohou diváci za doprovodu živé hudby zhlédnout několik expozic vztahujících se k historii areálu (fotografie, projekce), současnosti (rozhovory, přednášky, výstava studentů), uměleckému pojetí areálu (fotografie, videoart) až k budoucnosti lokality (expozice architektonických vizí areálu), vše ve speciálně upravené hale přímo ve vstupní části areálu bývalé Vojtěšské hutě.

Souvislosti – interpretace místa, krajiny a života zdejších lidí Vyvrcholení tvůrčích ateliérů ve večerních akcích přímo navazují na Bienále Industriální stopy, kde záměrem je reflektovat tento evropsky velmi významný komplex industriální krajiny v různých souvislostech, a především v kontextu společenském. Po domluvě se zastupiteli města

je možné, že tato akce může iniciovat komplexnější řešení pro tuto lokalitu, může být součástí komerčního využití společně s uváděním uměleckých aktivit, happeningů a events, které se chovají zodpovědně k prostoru, prostředí, krajině, místu, ale i městu. Chápeme site specific umění ve specifické lokaci jako jeden z takových možných přístupů k místu. Tyto akce pomohou soudobými prostředky aktivně rekonstruovat emotivní obrazy a tak zprostředkovat některé abstraktní pojmy. Dokumentární filmový záznam z těchto akcí se stane součástí připravovaného materiálu pro revitalizaci této zapomenuté krajiny.

Hodnocení Site specific projekt Kladno Záporno byl občanským sdružením mamapapa připravován déle než rok.

Vyústěním příprav a následného uměleckého workshopu v místě bývalé Vojtěšské huti na Kladně bylo 6 večerních performancí v termínech 19.–24. 9. 2005. Umělecký záměr a směřování projektu oslovilo k aktivní účasti umělce z Čech (Tomáš Žižka, Martin Janíček, Radka Schmelzová, Miloš Vojtěchovský, Benjamin Tuček, Daniel Tesař, Vladimír Burian, divadlo V.A.D., sdružení Arteum, Dagmar

KLADNOZÁPORNO / DUALITA / 213

Šubrtová, Jan Dufek, Madla Prousková, Rozálie Kohoutová, Jaromír Ozzy Ladsman, Ateliér Libušín), Německa (Rolf Dennemann), Nizozemí (Michaela Helmerhorsta, Giep Hagoort, Arno Peter), Francie (skupina IciMeme), Maďarska (Tibor Semzo) a USA (Phill Niblock, Dan Senn), Bosny a Hercegoviny (Dragan Stojčevski, Žan Loose) a Itálie (Sofia Bustorff).

Díky spolupráci zúčastněných umělců s místními kladenskými organizacemi, uměleckými skupinami a subjekty sídlícími v areálu bývalé Vojtěšské huti se zdařilo plně naplnit záměr projektu – upozornit širokou veřejnost na historii a současně dnešní bezútěšný stav nyní zdevastované industriální zóny města Kladna. Skrze uměleckou přeměnu areálu mezinárodním týmem scénografů, výtvarníků, režisérů, světelných a zvukových designérů, hudebníků, fotografů a kulturních manažerů bylo divákům akce umožněno (z historického autobusu a vlaku na speciální trase) zhlédnout uměleckou performanci ztvárněnou na témata kladenského jedinečného industriálního dědictví v konfrontaci s dnešní realitou téměř smířenou s beznadějnými vyhlídkami do budoucnosti. Toto „industriální safari“ bylo doplněno několika tematickými výstavami prezentovanými v hale bývalé soustružny válců v areálu.

Projekt umožnil vyjádření podpory změn v této lokalitě místním obyvatelům, magistrátu města, umělcům a stal se iniciační aktivitou pro změny do budoucna.

Díky zainteresování Rolfa Dennemanna, německého režiséra a uměleckého šéfa festivalu off-limits a projektu Legacies v Dortmundu, bylo možno konfrontovat plány/vize unikátního prostoru bývalé Vojtěšské huti se zkušenostmi přestaveb a využití průmyslových staveb v Německu, resp.

Essen. Jelikož se situace s výsledným pojetím performance s ubíhajícím časem velmi měnila, byly zkušenosti s pořádáním kulturního projektu takového rozsahu v částečně zničené průmyslové zóně nepostradatelnou pomocí pro organizaci projektu. Nutno dodat, že výsledný efekt celé akce – tedy opravdové nastartování poměrů v areálu bývalé Vojtěšské huti – velmi mile překvapil i samotné tvůrce, včetně dramaturga projektu Tomáše Žižky. Ohlas akce byl obrovský. Šest večerních performancí spojených s prezentací výstav a živou hudbou zhlédlo první večer na tři sta diváků a další každý večer přes 100 diváků, tedy kolem jednoho tisíce celkem. Věkové rozpětí návštěvníků akce: 3–70 let, účast všech sociálních skupin, zájem firem sídlících v areálu, aktivní přístup k otázkám, které projekt kladl, to vše potvrdilo opravdový zájem místních o budoucnost areálu, o aktivní přístup k dění v této lokaci.

Významným počinem o. s. mamapapa bylo také vydání publikace Kladno Záporno. Nadčasová publikace na témata spojená s projektem v „režii“ editorky Radoslavy Schmelzové dodala problematice nadhled a mezinárodní srovnání.

214 / KLADNOZÁPORNO / DUALITA

Publikace výrazně přesahuje hranice Kladenska, resp. České republiky. Úspěšně byl představen projekt Kladno Záporno na různých zahraničních fórech, coby pilotního projektu pro využití průmyslových objektů ke kulturním účelům.

Prezentace uměleckého pojetí projektu v mezinárodní konfrontaci se ukázalo důležité pro vzájemný networking a výměnu zkušeností projektů podobného typu v celoevropském měřítku. Umělecké přístupy se samozřejmě mění, kladenský projekt např. silně čerpá z bohaté a zajímavé minulosti místa, naznačuje však velmi silně otázky současné stagnace místa a hlavně řešení budoucnosti lokality. Performance zahrnuje moderní divadelní/filmové technologie, improvizace schopné umělce, profesionální pojetí organizace mezinárodního kulturního projektu.

V odborné rovině se pak námi vyzvaní umělci zúčastnili mezinárodní konference Industriální stopy 2005 konané 20.–22. 9. 2005 v čistírně odpadních vod v Praze – Bubenči, organizované Výzkumným centrem průmyslového dědictví při ČVUT. V bloku věnovaném interdisciplinárním přístupům – industriálnímu dědictví a současné kultuře přispěl Rolf Dennemann příspěvkem „Site specific umění – mezi minulostí a budoucností“, reflektujícím festival a sympozium offlimits a souvislosti projektů Legacies a Kladno Záporno.

Téměř stovka účastníků této mezinárodní konference měla možnost zhlédnout performanci Kladno Záporno. Opět s pozitivní reakcí diváků-odborníků.

V současné době vzniká pod dohledem úspěšného režiséra Benjamina Tučka dokumentární film Kladno Záporno, točený v průběhu příprav a průběhu akce. Krátký sestřih dokumentu byl již v říjnu prezentován v NoD v Praze, chystá se veřejná projekce na Kladně.

o/vy/pro/světlovací kompost –+Kladno+–Záporno–+ Najít základní formuli řešení a najít ji šťastně, je celá věc.

Jak je jednoduchá a jak bolestně těžko se leckdy dojde k této jednoduchosti.

Metalurgie čili proměna Matérie i Ducha hmoty od nepaměti fascinovala „člověka-kováře“ v naději úspěšného procesu slévání kovu. V alchymii je už sama myšlenka přetavena v čin; výsledné ingredience vizí utvářejí cestu ke kameni moudrosti. Nejvroucnější touhou a cílem je překročit hranice formálních úkolů a objevit podstatu. Vše se opírá o tekuté světlo – světlo v proměně – vizionářská představivost zachycující proudění energií a vibrací vytváří slitek světla i zvuku v hmotě i nehmotné kompozici. Železná doba, jak je mnohdy nazývána industriální éra, ztrácí pro svou jednostrannou orientaci na produkt, schopnost přirozené intuice a duchovnosti a je v kontrastu s autenticitou. Autenticitu, která je též spojována s projevem moderní kultury, zejména pak se soudobým uměním, lze chápat jako výraz postoje vůči povšední licenci univerzál-

Už bylo na čase – výstava fotografií

ních komerčních a globalizačních designů. Autenticitu nelze zakonzervovat nebo ji ponechat pouze zvykům a tradicím, lze ji však otevřít tvůrčím procesům, jež podporují genius loci. Zvyk je železná košile vyjevující své východisko, ale i problém jak na autenticitu místa nahlížet jako na navázání na historii a objevení genia loci. Znovu přetavený přístup k místu profánnímu i sakrálnímu vytváří vztah s hmotou i duchovní autenticitu místa. Je možné říci, že cit a pochopení mohou udržet autenticitu krajinného rázu a rozvinout koncepce pro posílení a rozvoj regionů. Šifry v prostoru jsou naší možností procítit zanechanou partituru pro orchestrální projev. Navázání zpřetržené nitě dává člověku možnost pocítit svůj život a tvorbu jako Opus, kontinuální stav bytí skrze činnost. Opus a Labor, latinské pojmy označující práci člověka, nejsou totožné, ale dobře postihují oba póly ve vztahu a přístupu k práci. Jeden je trvalým kontinuálním vztahem k vědomé činnosti. Druhý prací objevnou – riskantní. Oba navzájem stvořily člověka myslícího. Člověk při svém putování zanechává stopy. Kdo své stopy nenajde, musí začít nanovo. Čím více se poznáme v minulosti, tím rychleji pokračujeme v přítomnosti.

Do současné relativní nehybnosti sléváren proniká chuť kinetického děje skrze paprsky, zvuky a tóny, jež lze obsáhnout ve spektrální různosti audiovizuálního umění.

Kinetizmus anebo kinetické umění je umění v pohybu, které užívá skutečné světlo, skutečný zvuk a skutečnou energii. Právě pro zamlklou a strnulou krajinu kladenského

areálu se jeví možný přístup a tvůrčí proces kinetického tvaru jako energetický iniciační čin. S kinetickým umělým prostředím je těsně spjatá světelná architektura.

Neomezující se pouze na osvětlování objektů. Stavby jsou samy zdrojem světla a zvuku nebo cestou k němu.

Světelně zvukové prostředí je součástí mentální proměny hmoty v nehmotu situace prchající v čase.

Iniciační obsah je nemyslitelný bez nové symboliky a jak je toto polarizační mikroklima Kladna+–Záporna ve své proporci impulsním prostředím pro tvořivé kolektivy architektů, skladatelů, světelných a zvukových tvůrců. Tvůrčí Labor se má možnost přetavit v symfonickou báseň Opus, kde je v sugestivní syntéze prostoru, světla a zvuku choreograficky začleněn divák do děje. Objevovaná ikonografie místa je výzvou k činům budoucím a bytostem v něm a pro něj dýchající.

KLADNOZÁPORNO / DUALITA / 215

Autentická výpověď divačky site specific projektu Kladno Záporno a současné zaměstnankyně kantýny na Koněvu, která se stala součástí této divadelní akce. „…Dřív tu pracovalo šest ženských, střídaly se, protože tu byl stálý provoz. Když se to zbláznilo, tak tu byla už jen stálá ranní. Už to není, co to bývalo, před rokem jsem prodala třeba osm bas piv za den, to byl výkon, teď prodáme dvě až tři. Chlapům dávají dejchat, a tak se bojej, pijou nealkoholický pivo, ne moc, ale takový ty řemesla jako zedníci, ty pijou pivo furt. Ale říkám, nic moc. Teď už je tu minimálně lidí, je to strašně znát. Když jsem já přišla, tak tu byla truhlárna, sklady, vyráběly se tu tvárnice, ozdobné tvárnice, to všechno zmizlo, už se tu nic nevyrábí, málokterý se tu zastaví z řidičů, honem naložit, honem pryč, složit. Zlatý časy jsou pryč, co krachla Poldovka, všude je minimálně lidí. Koupila to tu ňáká Němka nebo Francouzka, tamhle se to zrušilo. Před dvěma lety tu otevřeli šrotiště, to tu byl šrumec, cikáni tu kradli, vybírali, dokonce si přivezli i bagr, teď už tu není co ukrást, už není co brát.

Ono je to všechno takový, jak přesýpací hodiny…“.

(Zdroj: rozhovor Dagmar Šubrtové se Zdenkou Perglovou, 8. 8. 2006, Kladno Záporno, kulturní revue pro Kladno, číslo 1, podzim 2006)

216 / KLADNOZÁPORNO / DUALITA

HALDY 2005 Miloš Vojtěchovský (příprava na studentskou účast v mezinárodním mezioborovém projektu Kladno Záporno, září 2005) Ekumenická expedice do jurského parku technologického pravěku. Epigramatická věta o haldách v kladenské hospodě (Dubí): „Haldy, Arizóna!“. Řečeno od vedlejšího stolu jaké přípodotek k diskusi a zároveň její tresť. S ambivalentní intonací, snad záměrně. Toto podobenství skutečně lze říci jako krajní odsudek i krajní nadšení, ale i bezpříznakově jako něco, čemu se může podivit jen cizinec – my zdejší už si zvykli. Navíc ta Arizóna znamená volnost v záboru prérie, i drsnou prostotu nás, obyčejných honáků, i jistou exotičnost a výlučnost.

Jiří Sádlo, Land use, vztah veřejnosti k haldám Termín expedice: 22. a 23. dubna 2005, pátek, sobota.

Setkání: železniční nádraží v Dejvicích, pátek: 8.00.

Účastníci: ateliér environmentální tvorby Miloše Šejna AVU, studenti FAMU, ČVUT architektura, VŠUP. Stopaři: Václav Cílek, Miloš Šejn a další.

Mezioborový=universitní=národní festival „KLADNO+-ZÁPORNO 2005“ (jehož součástí je přípravná expedice „Haldy“) má za téma vzájemné vztahy mezi krajinou, kulturou, uměním, technikou, pamětí, minulostí a vizionářstvím.

Industriální safari

Ikona Kladna – vápenné věže

Přípravná „Ekumenická Expedice Haldy“ (EEH) nás zavede do areálu bývalé průmyslové kladenské zóny, do jejího magického a tajemného okolí, do její historie a nabídne pohled do možné budoucnosti.

Expedice vede do krajiny kolem areálu Vojtěšské huti a huti Koněv – bývalé tovární zóny hned vedle centra starého Kladna. Je to zčásti dochovaný komplex dezintegrované technické památky, segment „smutné krajiny“, připomínající cyklus Josefa Sudka, filmy Dereka Jarmana, Bély Tarra, Tarkovského nebo z románu Philipa Dicka, kulisy sci-fi z postnukleární budoucnosti. „Zóna” Kladna je na začátku třetího milénia bizarní a fantasmagorickou srostlicí zapomenutého exponátu z dějin technologie devastace prostředí a modelovou etologickou laboratoří postsocialistické ekonomicko-ideologické aktivity malých a velkých podnikatelů, polokriminality, příkladů recyklování, breviářem bezmocnosti právních norem a historické lobotomie místa.

Výzkum a dokumentace Týmová spolupráce na závěrečné prezentaci poskytuje účastníkům expedice zkušenosti s prací v terénu, s mobilním technickým vybavením (kamery, mikrofony, minidisky, editace videa a audia atd.). Důležitá je práce v týmu a komunikativnost (na projektu spolupracují také místní občanské iniciativy a instituce a nabízí se možnost spolupráce FAMU, AVU a dalších škol s těmito institucemi). Expedice nabízí šanci seznámit se s morfologií a sociologií kladen-

ského prostředí – komplexní lokality, kde lze odkrývat archeologické vrstvy uložených sedimentů, třídit, zpracovávat je a spoluvytvářet otevřený systém prezentace a komunikace s okolím (zvukové nahrávky, video, fotografie, texty, rozhovory, živé obrazy, intervence atd.). Výsledek je možné představit na internetové stránce, nebo jinou formou, například jako interaktivní DVD, formou plakátů, jako „smart mob“, jako zvukové kompozice, program pro radio.

Osou expedice je průzkum a průnik ze současnosti do minulosti, opatrný pohyb v rojnici postindustriální periferní krajinou, lokace a distribuce vzorků fauny, flory a antropologií prostředí, interpertace místa, krajiny a života lidí kolem starého a nového Kladna.

Během dvou dní se účastníci expedice mají orientovat, vystopovat neuralgické body, seznámit se s ekologickým, sociologickým a psychologickým rozměrem krajiny. Dokumentace a výsledná kompozice bude součástí akce Bienále Industriální stopy jako součást hlavního programu.

Vybavení: stan, spacák, karimatka, kotlík, nádoba na vodu, příbor, toaletní potřeby. atd.

Pro festival Kladno Záporno 2005 je připravováno několik prezentací pro veřejnost, sympozium, studentské výstavy, happeningy, hudební akce a performance (výstava doktorandských a studentských projektů pro Kladno z Fakulty architektury a Fakulty stavební Českého vysokého učení

KLADNOZÁPORNO / DUALITA / 217

technického v Praze ve výstavní síňi Magistrátu města Kladna, „Stopy a objekty“ – výstava výtvarných děl a instalací v industriálním prostoru ateliéru Kurta Gebauera, VŠUP na dole Mayrau a na Vojtěšské huťi). Expedice Haldy je průzkumem a cestou do otevřených archivů města i za zavřená vrata některých uzavřených objektů.

Musíš makat na sen Rozhovor s Tomášem Žižkou Lenka Novotná

Kdy a jak ses seznámil s Kladnem poprvé?

Kladno jsem poznal díky divadlu, a to v roce 1997, kdy jsem byl pozván do Středočeského divadla k práci na inscenaci Goethova Werthera. Přečetl jsem si text a na Kladno jsem jel s romantickou náladou. Hned po výstupu z autobusu jsem měl neskutečné zážitky, možná, že přeháním, ale náraz, který způsobila romantika versus realita, byl opravdu silný. V divadle se kuly pikle a vedení mělo snahu dostat do lidí tímto představením trochu té romantiky. To bylo za Stehlíka, kdy se všichni různě obviňovali, osočovali, tunelovalo se... A vedle toho šel proud „wertherovských myšlenek“ – cože s tou romantickou duší... Zažil jsem Kladno rozporu, což pro mě bylo hodně zajímavé a dynamické.

A jak dopadlo představení?

Dobře. Tedy kromě toho, že jsem měl vést i dílny, které se rozpustily, protože nebyly peníze... To bylo ještě za Volfa – kauza „kam dát peníze“, jestli na divadlo nebo hokejový stadion, a tenkrát se rozhodlo, že půjdou na hokejový stadion. V divadle byl uměleckým šéfem nekompromisní a ambiciózní Michal Tarant a ředitelkou Mojslava Sehnalová. Inscenaci jsem připravoval s Petrem Gáborem, sám jsem si hobloval scénu. Celkově to pro mě byl zajímavý „wertherovský moment“ – v místě, kde lidé žijí kladenskou realitu, se jim nabídne možnost přestupu, ne na autobusáku, ale všeobecně „přestupu na jinou cestu...“

Co si vybavíš teď, když se řekne „“?

Strašně moc zážitků z naší společné akce Kladno Záporno, která proběhla loni v září. Kladno mě přitahuje svou divokostí jako stále neznámá, bohatá a úrodná půda pro kulturu, která může nějakým způsobem pomoct řešit spoustu problémů.

Splnila se tvá očekávání akce Kladno Záporno?

Vypadalo to beznadějně. Pouze malé organizace nebo společnosti se o něco pokusily, ale s místní nomenklaturou se na začátku nedalo skoro hýbnout... Nakonec se však ukázalo, že to jde. Nemůžu mluvit o úplné vstřícnosti, ale vytvořil se určitý respekt. Nezasloužili se o něj jenom orga-

218 / KLADNOZÁPORNO / DUALITA

nizátoři akce Kladno Záporno, ale také spousta lidí, kteří se zapojili a snažili se. Myslím např. Pavlu Žvachtavou ze Sládečkova muzea nebo Dášu Šubrtovou z Mayrovky, Martina Zeta a další, místní fotografy a divadelníky, rád bych také vzpomenul kontroverzní, tenkrát v začátku odvážnou Evu Šípkovou z Magistrátu města. Přišlo mi, že nakonec bylo potřeba vše jen zkomponovat, sehrát tu polyfonii...

Nahlížel jsi na Kladno Záporno a Industriální safari jako na hudební kompozici...

Hudebně mě to hodně zajímalo. Nejsem hudebník, ale když jsem uviděl půdorys Vojtěšské hutě, tak jsem viděl dvě piana proti sobě... Napadla mě hned hra se slovy: bílá a černá – Kladno a Záporno... Prý se už kdysi vyvěsila za Kladnem cedule neexistující vesnice Záporno. Hra slov, hra náhod, hra střetů. Ta polyfonie, instrumentalita mě vedla k tomu, že jsem viděl vše jako hudební baladu.

Hudební kompozici, skladbu... Na Koněvu jsme se nemohli dostat s diváky úplně k objektům a pocit, že se jich nemůžeš dotknout, vytváří napětí – letí vzduchem, zvukem. Zachytit tu nahodilost a být ve střehu... Přišlo mi výstižnější nazvat to hudební kompozicí spíš než nějakou sociologickou sondou.

Na Koněv jsi dokázal sehnat starý vlak, který jezdil po dříve používaných kolejích, a podařilo se ti zajistit i spoustu dalších neuvěřitelných věcí (paní, která prodávala v kantýně – zas prodávala v kantýně, projížďky autobusem po areálu, kde byly k vidění světelné instalace). Jsou to tedy přípravy, co tě na podobných akcích baví?

Výsledný tvar je kompilovaná snaha předcházejících hodin, dnů, měsíců, a ne všechno se vždy povede nakonec zhodnotit. Vážím si toho, že doteď v lidech rezonuje echo, což se stalo právě u pian – začali rezonovat samotní lidé... To mi přijde dobré. A čím mě to provokuje?

Něco mě najednou napadne, ale řekneš si, že to z nějakých praktických důvodů bude obtížné, těžké a nemožné, ale pak to zkusíš a ono to jde... Když do toho šlápneš, nadchneš tím jiné lidi, kteří se pro věc zanítí, a náhle se začíná dít spousta neskutečného. Skrze lejstra a povolení to vypadá neuvěřitelně složitě, ale když lidi vezmeš jinou cestou než formální, vzbudíš v nich výjimečný stav – „wertherovský moment“... posadíš je do autobusu nebo vlaku... spoluorganizátoři mají úžasný pocit z dobré věci a vidí spoustu jiných lidí, kteří z toho mají zážitek obdobný.

A jak ty vidíš záchranu tohoto místa?

Hmota sama o sobě se sebou něco provede, ale fascinující na tom je, že lidé by mohli zachraňovat spíše své zážitky, vzpomínky... Mají díky tomu schopnost něco v sobě provést. Lidem neschází trubky, schází jim nějaké

Industriální krajina

společenství, které se na konkrétním místě tvořilo, část života, kterou tam strávili. Proměna musí nastat, ale jestli bude bez paměti toho místa, bude fatálně na „zelené louce“. Jsem pro zachování prožitků... můžou tam být ikony, které budou vše reprezentovat jako totemy. Z těch by šla vypreparovat pohledovost nebo užití toho místa, např. ze tří věží by se mohl stát filmový nebo mládežnický klub, galerie. Nejde jen o estetiku, ale něco se tam stále děje, rezonuje, pálí se vápno...

Musí se vtáhnout do hry centrum města. Najednou je tam nejen suť jako taková, ale také suť všech dojmů a vzpomínek, tak by se mohla probrat. Jak se tam hledají různé kovy, někdo si natahá domů cihly... Nejde o hledání jedné pravdy.

Fenomén je spíš v tom, že „tady“ je spousta života.

Chtěl bys pracovat na Poldovce v době, kdy byla funkční a „jelo to“?

Osobně cítím, že jsem nikdy nechtěl být součástí nějakého „kombajnu“. To mě nikdy nepřitahovalo. Fakt, že bych se mohl stát součástkou něčeho, aniž bych věděl o celku, to mě za „totáče“ děsně iritovalo. Když to převedu na kulturu, byl jsem součástí Národního divadla – Laterny magiky, byl jsem právě takovou součástkou celku. Myslel jsem si o sobě, že jsem tvůrčí osobnost a že můžu něco změnit, ale nemohl jsem nic. Nechtěl bych pracovat na takovém místě a nejde o fyzickou práci, ale mentálně by mně vadil ten pocit, že jsem součástí „kombajnu“.

Chtěla jsem touto otázkou dojít spíš k nějakému řemeslu, které by tě bavilo... kování, slévání...

Já jsem nikdy nesléval, ale koval jsem. Já jsem vystudoval sochu, takže jsem tesal do kamene i do dřeva. S fyzickou prací nemám problém, tvoříš „to“ teď, to tě baví, v tom je ta kreativita.

Kde bydlíš?

Na Břevnově, v Praze.

A kde bys chtěl žít?

Hodně se mi líbí na venkově, ale někdo to nazývá slabostí, že chceš obsáhnout jen omezenou, malou sortu lidí. Nejde mi ani tak o výhled z okna, ale o určitý okruh lidí. Ve městě je trochu víc zmatku a anonymity. V baráku, kde bydlím, nám teď umřely tři babičky a nastěhovali se tam noví lidé.

Bylo by správné, aby se jako součást komunity rozjeli po domě a se všemi se seznámili, ale to se neděje... Byl jsem teď v Bulharsku na Balkáně na vesnici, všichni tam o sobě navzájem hodně vědí, setkávají se a pořádají slavnosti „Sabori“, v tom cítím stále obrovskou sílu. Nejsou to komunistické, ale komunitní schůzky. Pečou spolu, schází se, jsou i věkově rozvrstvení, nejde o jednu generaci, poslouchají se navzájem a mají úctu ke stáří.

A myslíš, že u nás na vesnici to je?

Myslím, že ne. Vesnice je tu blízko měst a lidé v nich žijí

KLADNOZÁPORNO / DUALITA / 219

stejně. Kdo neutekl, už neuteče, protože už nemůže. Jde o pohodlí a o ten hezký výhled z okna.

Jsi mama nebo papa?

Nechci říkat, že jsem universum ani hermafrodit, ale myslím si, že v každém z nás – jak držíme tu polaritu – je napětí mezi mámou a tátou, opět plus/mínus, kladno/záporno. Jde o nějaký vztah v nás. Někdy jsem víc máma, jindy táta. Pokud jde o profesní polohu, např. při práci na nějakém projektu – musíš být rozhodný jako táta, ale musíš i „opečovávat“ jako máma. Nevím, jestli se mi to vždycky daří. Je náročné udržet v sobě obě polohy od vize po praktické vrstvy projektu.

Těkáš a přebíháš na různé věci..., nebo se soustředíš na danou věc a tu dotáhneš do konce?

Začínal jsem jako „malej vítr“. Turbulence, ty tě prostě hází sem a tam. Jsem větroplach a nemyslím, že je to úplně na škodu. Do projektů vnáším energii, iniciaci, ale je dobře, když tam nechybí další elementy. Např. lidé jako oheň, kteří komponují elementární síly. Ano, jsem ve více projektech najednou, ale baví mě to. Dává mi to možnost vidět věci jiným pohledem, většinou se stane i to, že dva zdánlivě nesouvisející projekty spolu nakonec souvisí. Vidím, že jsou ve sférách, ve kterých na sebe můžou narazit. Má to tuhle polohu, ta mě baví.

Jak kloubíš svoje aktivity s rodinou?

Mám obrovské štěstí. Mám manželku, která dělá svou tvůrčí práci, je zpěvačka, houslistka a Maďarka. Mám také skvělé děti, které vyšly Waldorfskou školu a jsou soběstačné. Teď jsou všechny v pubertě, takže řešíme spoustu zajímavých situací, jejich holky, volby dalšího studia...

Je to podobné jako u projektů – hledáš řešení s nimi, tady už je čas pro mamu a papu. Důležité je dostat se do vztahu, ve kterém nejde jen o kolegialitu. Musíš někdy přitlačit, jindy naopak ustoupit. Ve vývoji dítěte se dostaví základní momenty, kdy tě jejich otázky posunou..., třeba proč je číslo tři tři? Můj abstrakt nebyl v té chvíli vůbec tak abstraktní jako ten jejich, jim se zdálo o trojkách...

Kolik máš dětí?

Tři.

Kdy spíš?

Nechci, aby to vypadalo, že jsem roztrhaný na cucky a neumím se poskládat. Spánek i rodinu stíhám.

Zdají se ti sny?

Jo, ale s těmi sny je to tak, že potřebují vykompenzovat v člověku traumatický nebo jakýkoli zážitek, a když na to nemáš čas přes den, tak na to nemáš čas ani v noci a sen

220 / KLADNOZÁPORNO / DUALITA

nepřichází. Třeba právě teď, když jsem byl v Bulharsku, kde čas běží pomaleji... nebo kdekoli, kde mám čas se zastavit a ujasňuji si věci během dne, za co jsem zodpovědný a za co ne... Právě na venkově, kde se pozornost převrací, sny mám a chci je mít, a nemyslím ani erotické. Obyčejné sny jsou vyřešením nebo spíš pokračováním dne... Když jsem byl v Kolumbii, tak tam to Indiáni mají tak, že den vlastně slouží k tomu, aby se člověk dobře připravil na sen.

Prostě celý den makáš na sen. Aby ses posunula i v životě snu. My tohle vytěsňujeme a sen je pro nás vlastně provokatér, který překvapí. Buď je traumatizující, anebo růžový, ale potom se probudíš a říkáš si „ježiš, zase taková dřina, zase vstávat do té šedi“,... ale mělo by to být obráceně, měla by sis říct „dnes mám dobrý den, ráda bych se připravila na dobrý sen“.

Stačí na to půlka dne? Já že bych teď začala makat na dnešním snu. A jaký máš teď sen – tedy projekt v hlavě nebo co by sis přál podniknout?

Mě teď nejvíc zajímá, jak se bude vyvíjet ta prekérie – politická, protože nás bude děsně kontaminovat. Nebude vůbec čas na přípravy snů přes den. Budeme naštvaní a to nás zaneprázdní, což chtějí – abychom byli jako stroje na výrobu a na prachy. Můj projekt je najít v sobě odvahu přibrzdit, ale zároveň zůstat v realitě – udržet takové tempo, aby člověk uživil rodinu. Sám pro sebe si to ujasnit, vyřešit, nemyslím jít do pasivity...

Vztah mezi aktivisty a městem... Myslíš na 150. výročí založení hutí?

Akce Kladno Záporno vyšla právě na 150. výročí, a je tu rozpor: slavit nebo neslavit? Slavit něco, co je už v rozpadu nebo odchází, co je v destrukci, rekonstrukci... Na začátku město nechtělo výročí skoro ani připomenout, ale pak se to obrátilo, jenomže město zase nesmí najednou nabrat vítr do plachet a utéct samotným aktivistům, kteří vše začali. (časopis Kladno Záporno)

Projekt se uskutečnil v rámci III. ročníku mezinárodního bienále Industriální stopy ve dnech od 1. do 28. 9. 2005. Témata tohoto ročníku mimo jiné byly: Mapování objektů a atmosféry. Bilance využitých i ztracených šancí. Obrazy mizejícího industriálního světa. Konverze a recyklovatelnost průmyslového kulturního dědictví jako součást trvale udržitelného rozvoje.

Součástí akce byl mimo jiné site specific projekt nazvaný Industriální safari, Kladno Záporno iniciovaný občanským sdružením mamapapa v čele s Tomášem Žižkou. Dalšími doprovodnými událostmi byly například: „Křížová cesta“ na kladenské pěší zóně s plošnými obrazy zobrazujícími prolnutí města a jeho industriální historie. „Halo Doly“ výstava

Kantýna

fotografií důlní architektury v kladenském zámku. „Vojtěšská huť a jak dál?“ architektonické a urbánní projekty studentů ČVUT a ČZÚ hledající možnosti transformace území, jeho oživení a nového zapojení do prostředí města. „Výjimečný stav – Ženy mezi horníky“ v hornickém skanzenu Mayrau ve Vinařících u Kladna, mezinárodní workshop včetně přednášek týkajících se společenského postavení kladenských a českých žen za účasti Veroniky Bromové, Lenky Klodové, Jitky Valové, Dagmar Šubrtové a dalších. „Klíče od pevnosti Koněv“ – procházky s kladenským divadlem V.A.D. industriálním prostorem Kladna. „Haldy Glejt (Post) Industriálního města“ – mezifakultní studentský projekt ve spolupráci s pedagogy různých oborů: umění, sociologie, geologie, ekologie atd. Výzkumné expedice studentů AMU, FAMU, DAMU, VŠUP, AVU a dalších uměleckých škol zkoumaly okolí Kladna a vytvořili databázi materiálů: zvuků, fotografií, videa, zážitků, setkání.

Zápis z pracovní brainstormingové procházky po Koněvu, 6. 7. 2005

Přítomni: Jan Červený, Zina Crnovršaninová, Daniel Vojtíšek, Zuzana Vojtíšková Podmínky: Krásné – polojasno, teplota příjemná, malý ruch.

Dnešního dne jsme v narychlo sestavené (ale přesto silné) sestavě prošli Koněv, abychom posunuli úvahy o akci Kladno Záporno a zejména o účasti divadla V.A.D. Samozřejmě, následující body je třeba vnímat jako náměty, které buď budou, nebo nebudou dál rozvíjeny. Každopádně je nutné sladit je s potřebami a představami pořádajících mamapapa.

Účast divadla jako všudypřítomné stylové pořadatelské síly je žádoucí, ale měla by být decentní. Zastřešující téma cest po areálu, pokud bude, nesmí ostatní produkci zneužívat a konkurovat jí, spíš vyplňovat hluchá místa (nutná manipulace, nástup, výstup, výplň delšího intervalu mezi „uměním“).

V Kladně by ve dnech pořádání festivalu měly houkat sirény, tak, jako za starých časů. Možná že se mnoho dělníků vydá silou zvyku na cestu do práce, nebo sebou minimálně škubne. Siréna má pro Kladno velký symbolický význam.

KLADNOZÁPORNO / DUALITA / 221

Použít fenomén svačin, bandasek a podobně, namísto tradičního nadnárodního občerstvení. Možno využít i svačinářku.

V rámci reklamy postavit na pěší zóně informační stánek a naplnit ho cihlami, kabely a všelijakým tím bordelem, který se válí v předmětném území. Vyzívat kolemjdoucí, aby – v tradici Boudníkově – nakreslili svou představu Poldi, nebo Kladna, nebo ji vytvořili z přineseného harampádí přímo na zemi.

Dát k dispozici mapu území, se kterou by návštěvníci mohli konfrontovat jak svojí polohu, tak i současný fyzický stav území. Můžou tam být i místa zastavení, projekcí apod., něco jako program. Pokud ovšem není záměr opačný, spíš to rozostřit. Každopádně může mapa sloužit jako slepá mapa, nebo mentální mapa, mamamapa, nebo já nevím jaká ještě, zkrátka určená k dotvoření návštěvníkem.

Za rostliny symbolizující areál jsme zvolili břízu (Betula verrucosa), plamének plotní (Clematis vitalba) a kopřivu (Urtica dioica). Mohou být předávány místo květin, případně přeneseny do zmíněného stánku na pěší zóně.

Děd přítele účastnice Ziny dělal v Poldovce plánovače a poslední jeho dílko bylo Plán výroby do roku 2017! To vede k různým úvahám, např. i jak rozličné byly profese v Poldovce a že de facto v každé rodině byl Poldovák – rodinný podnik – možnost prezentovat všechny pořadatele jako 1 rodinu a zobrazit každého při jeho práci a tím upozornit na kolosálnost bývalého provozu. U stolku sedí plánovač a plánuje.

Vůbec je Zina docela studnicí různých informací a zejména morbidních zkazek o smrťácích, třeba jak přefikla žhavá tyč chlapa v půlce, nebo jak dva metry tlustej drát přitáhl chlapa a seškvařil, to je taky takovej fenomén, vyprávění těchhle příhod. Nebo že Poldovka nesměla „vyhasnout“, tak se dělalo furt – z toho myšlenka na cosi jako olympijský oheň v peci po celé dny konání workshopu.

Sehnat co nejvíc autentických vyprávění a pouštět je tam nějak z reproduktoru, například vzpomínky Zininy babičky jeřábnice, která dělala na ne úplně spolehlivém jeřábu a neví se, jestli měla psychické potíže z toho, nebo z dědy.

Dále sehnat informace o různých zvycích, jako že se například dost hrály v šatně šachy, vždycky kdo šel třeba na záchod, tak táhnul (na střídačku samozřejmě). Nebo že byli i tací, co v šatně bydleli, aby ušetřili.

Při návštěvě dolu Kubeck cca před půl rokem jsme nalezli na sněhu knihu, do které se psaly závady důlního stroje.

222 / KLADNOZÁPORNO / DUALITA

Kniha zasahovala do roku 1965 a byla také náležitě tlustá.

Na každé straně byly řádky, v nich data – den po dni – a vedle data vždy krasopisně „Bez závad“. Tuto knihu by bylo dobré během akce celou přečíst. Třeba tam ještě bude, nevěděl jsem tehdy proč bych si tuto obří, mokrou naplesnivělou knihu bral, tak jsem ji alespoň dal dovnitř.

Pak jsme vymysleli i nějaké to umění. Tak za prvé – ten druhý betonový objekt od vápenek směrem k městu přímo vyzývá konfigurací svých okýnek k pohyblivé instalaci „Orloj“, kde by se v těch okýnkách objevovaly různé zmíněné poldovácké profese za zvuku pražského orloje, mírně zindustrializovaného. Při bližším ohledání se ale zjistilo, že k okénkům nevedou schůdky a co horšího, že za nimi ani není podlaha, což celou věc dost problematizuje…. Lze to ale zrealizovat jinde.

Druhý námět je shodou okolností také pražský, což mimochodem zavdává k úvahám o nějakém větším tematickém celku. Když pojede vlak zpátky, kolem tzv. „rudného“ mostu, nabízí se tento k dotvoření živými sochami, nasvícení a vytvoření jakési ozvěny Karlova mostu pražského.

Vlak bude v bezprostřední blízkosti míjet stávající cedulku s nápisem „POLOSTABILNÍ HASICÍ ZAŘÍZENÍ NA VODNÍ MLHU“. Jsme názoru, že by tato cedulka měla být dotvořena a naservírována jako surreálný výjev.

Přece jenom, nejlepší by bylo vyprávění pamětníků, jak to známe z Mayrovky. Zkusíme nějaké sehnat a bude třeba se také vydat za panem Kovaříkem do muzea, jako již mnozí (zařídí Zina). Všechny nás fascinují a zajímají skutečné informace o chodu Poldovky, toku materiálu a lidí, účelu jednotlivých objektů. Prosté vyprávění zasvěcené osoby může být stejně působivé, jako výsledky umělecké dílny.

Dále jsme zavzpomínali na soutěž Dva z jednoho města, kde proti sobě soupeřila Poldovka a Doly v cirkuse. Nedošli jsme však k závěru, zda skutečně existovala mezi těmito tábory rivalita. Došli jsme však k závěru, že zaměstnanci Kablo se ten večer ani nedívali na televizi.

Vyjádřili jsme politování, že není blíž zamýšlené trase skupina betonových objektů u ECK, nedalo by se tam ty lidi také dovézt, nebo objekty přemístit?

A na závěr několik slov, která mám napsaná v zápiscích a už ani nevím proč: Ingot, Statistika, Klouby, Vyřídit Rudlovi, Skládací.

> Čekání na to, co bude

300 / NA OKRAJ TÉMATU

POZNÁMKY O PROSTORU A MÍSTĚ MÍSTO A PROSTOR PODLE FOUCAULTAA NORBERGA-SCHULZE DENISA VÁCLAVOVÁ

Naše doba je epochou prostoru, píše Michel Foucault ve svém eseji O jiných prostorech. Jeho slovy se jedná přímo o „osudové protnutí času s prostorem“ (s. 72). Ve středověké představě vnímání světa měl prostor svůj pevný řád a člověk v něm byl trvalým bodem beze změn. Středověká mapa byla tak jasně ohraničená, že měla svůj začátek a konec, své nahoře a dole. Prostor byl důrazně vymezen na místa sakrální a profánní a lidská představa obepínajícího vesmíru byla podpořena důvěrou, že vše je předem uspořádáno podle jasného záměru, který není pozemský.

Václav Cílek v Makomu, Knize míst uvažuje o středověkých mapách jako o počátku určitého způsobu myšlení (Cílek, s. 125). Tento pohled na svět situuje samotného člověka někam doprostřed všeho, s jasnými konturami prostorových hranic. Stejně tak již antické pojetí prostoru, který je předem daný a uspořádaný pro komunikaci s bohy, přísně hierarchizovalo lidské společenství. Vyšší komunikace se odehrávala na místě, vybraném s největší pečlivostí. Vyvolená místa, kde bylo možné setkat se s bohy. Člověk se svým vědomím a nevědomím. A další místa, určená k modlitbě, meditaci, hře či zápasu. Středověk vymezil hranice pro komunikaci s něčím, co nás přesahuje, jasně – do prostoru kostela. Tento sakrální prostor nahradil oblohu, louky, lesy a kopce, které sloužily jako prostředník do té doby.

Naproti tomu se zdá, že současnost je výrazně protnutá zkušeností s nekonečnem. I přestože nekonečno existuje ve své stálosti, jelikož neustále trvá, ve skutečnosti je spojeno s intenzivní změnou. Lokalizaci vystřídala nekonečná rozprostraněnost (oba termíny používá Foucault v eseji O jiných prostorech), ve které je možné se odpoutat, ale i ztratit.

Víme, že jsme umístěni celou svou existencí v prostoru, který pluje ve vesmíru a tento vesmír není vzhledem k jeho nekonečnosti možné rozdělit na konkrétní místa (například na ta, která se nacházejí nahoře nebo dole). Tento prostor není možné pojmout ani pojmenovat tak, abychom alespoň na chvíli cítili, že jsme všichni vzájemně srozuměni s tím, kde se nacházíme. Současný člověk sám sebe možná víc než kdy jindy identifikuje jako vlastní prostorovou jednotku, neboť lokální vazba na místo je rozbitá. Nekonečná rozprostraněnost má tak zřejmě souvislost se zvětšením mentálního prostoru. Protože jsme si vědomi nekonečna v prostoru, uvolňujeme svůj vlastní vnitřní životní prostor, který se zvětšil, rozšířil, komunikačně napojil, ale také zobrazil celou řadu problémů, které je člověk nucený vůči prostoru řešit.

Oproti tomu se fyzický prostor kolem nás díky novým technologiím a internetu neuvěřitelnou rychlostí a vytrvalostí smršťuje. Tato změna ovlivňuje naše prostorové vnímání, náš pojem času a prostoru. Máme více mentálního prostoru, méně fyzického. Fyzická místa jako taková pro nás již bohužel nesouvisejí s naším vlastním hledáním a poznáním. Trauma změny, která je s místem úzce spojena, je možná něčím, co se člověka dotýkalo trvale. Abychom ales-

poň nějakým způsobem lokalizovali svoji existenci, potřebujeme prostory a místa, která souvisejí s naším životem, protože rozprostraněnost je odvážná a neohraničená, ale člověk takový v zásadě není. Potřebuje své místo.

Náš vztah k místům se změnil stejně tak výrazně, jako se změnila místa samotná. „Moderní člověk po dlouhou dobu opravdu věřil, že ho věda a technika osvobodily od přímé závislosti na místech.“ (Norberg-Schulz, s. 18) Člověk a místo vytvářejí celou škálu vztahů, které vznikají, vyvíjejí se nebo zanikají. Přistup k místu tak úzce souvisí s celkovým lidským postojem k životu. Celá řada míst v určité době vznikala a zanikala a ztrácela svůj prvotní význam.

Pokud je tedy místo samotné natolik spjato s lidským životem a je artikulováno člověkem, musí zde být jakási skrytá spojnice mezi místem a člověkem, která stejně tak jako spojení člověka s přírodou existuje na základě neviditelných sítí, o kterých zpravidla říkáme, že je „pouze“ cítíme, nikoliv vidíme. Genius loci nám pomůže k pochopení některých otázek, a protože duše místa je mnohem starší a zkušenější, než ta naše, máme možnost k místu přistupovat s respektem.

Na „prostor“ můžeme nahlížet jako na trojrozměrný objekt, ve kterém se teprve vyskytují jednotlivá jsoucna (věci): zde se s nimi můžeme potkat (viz Olšovský, s. 165). S prostorem souvisí čas a právě časoprostor se stává naším bytím, prazákladnou všeho. Člověk je jako čtyřrozměrný subjekt pohybující se v prostoru součástí plynutí času a prostor může pociťovat jako ryze fyzický problém, ale také jako osobní zkušenost, která je úzce spjatá s jeho subjektivním vnímáním a existuje pouze v jeho vědomí.

Christian Norberg-Schulz upozorňuje na to, jak slova prostor a místo používáme. Vždy totiž „existuje“ něco v prostoru, nebo před ním, za ním, vedle něj, pod ním atd., a pokud o něm hovoříme, označujeme jej vždycky s předložkou. Může to tedy znamenat, že prostor má jasné hranice, které ho situují samostatně vůči ostatním subjektům i objektům. Je uzavřený, úplný a zřetelný. Člověk je schopný jej pouze popsat, a tím si sám pro sebe přiblížit, co je ve skutečnosti jeho obsahem, hranice jsou ovšem dané – „hranice jsou pouhé počátky všeho na obou stranách“ (Norberg-Schulz, s. 13).

Oproti tomu místa označujeme vždy podstatnými jmény, protože místům přisuzujeme jejich existenci, víme, že jsou (louka, les, údolí, kopec atd.).

Michel Foucault se ve Snu a obraznosti věnuje prostorům snovým a reálným a jejich vzájemným odlišnostem. Skutečný prostor pak definuje nejenom jako objekt moci, ale také vlastní bezmoci. „Prostor jako znamení mé moci platí na úrovni žitého prostoru jen tehdy, jsou-li hodnoty tohoto prostoru navzájem uspořádány. Bezpečnost, kterou prostor poskytuje, pevná opora, již dává své moci, spočívá v navazování blízkého a vzdáleného prostoru, vzdáleného prostoru, kterým se člověk vyprošťuje, vytrácí, chce ho prozkoumat nebo dobýt – a blízkého prostoru odpočinku, důvěrnosti, který máme po ruce.“ (Foucault 1995, s. 47) U Foucaulta se objevuje označení žitý svět a opora, těmto pojmům se věnuje také Norberg-Schulz, který přebírá od Husserla každodenní žitý svět a vysvětluje význam prostoru především v jeho exiNA OKRAJ TÉMATU / 301

stenciální opoře. Tato opora je dána hranicí, omezením prostoru, kde se cítíme bezpečně. Oproti oné rozprostraněnosti je nám bližší lokalizace, ve které se můžeme identifikovat a orientovat v tom, co vyvěrá z našich životních situací a stává se naší existenciální oporou, co je skutečně žité.

Americká historička umění Lucy Lippard se v této souvislosti zmiňuje o krajině (která je opakem divočiny) jako o prostorové kompozici, kterou člověk vidí, ale osobně ji nezažívá, protože vždy zůstává na jejím okraji. Krajina sama už svým pojmenováním napovídá, čím ve skutečnosti je. „Krajina je něco mezi něčím blízkým a vzdáleným.

Krajina je území vymezené svými kraji, které od nás ke svým krajům ubíhá, vzdaluje se mimo dosah, je to území na kraji. A tím se také ocitá na kraji zájmu.“ (Sádlo a kolektiv, s. 11) Jaký je rozdíl mezi krajinou a divočinou? Krajina je nám něčím blízká (je přece obrazem naší duše), má své nálady, ale poskytne náruč, oproti tomu divočina má svá tajemství, která pro nás mohou být smrtelná. „Dřív než se prostor stane geometrickým nebo i zeměpisným, představuje se najednou jako krajina. V protikladu k prostoru zeměpisné orientace, který je beze zbytku projasněn v podobě celkového plánu, je krajina paradoxně uzavřena nekonečným otevřením obzoru, všechny možné odkazy dál, zahrnuté v obzoru, ohraničují důvěrnou blízkost toho, co je uvnitř, a všech cest, vyšlapaných zvykem.

Tak odkazuje k absolutnu situace, soustřeďující všechny afektivní síly domova, rodné země, Heimat.“ (Foucault 1995, s. 46) Vraťme se však zpět od specifikace krajiny k definici místa, tak jak ji navrhuje Christian Norberg-Schulz. Místo je pro něj konkrétním označením prostředí, integrální součástí existence a zobrazují se v něm podstatné fenomény světa. Autor zkoumá místo metodou fenomenologie, a tak každodenní jevy v prostředí člověka podrobuje pečlivé analýze. V popředí výzkumu je především charakter místa, který je jeho nedílnou součástí právě vzhledem k tomu, že místo nelze vědecky uchopit či metodicky zpracovat. Autor uvažuje o místu a prostoru zejména z architektonického pohledu, jehož hlavním cílem je vytvořit pro člověka „dobré“ bydlení. To předpokládá orientaci (musí vědět, kde je) a identifikaci (musí vědět, kam patří). „Identifikace a orientace jsou základními stránkami bytí člověka ve světě.“ (Norberg-Schulz, s. 20) Člověk chce a potřebuje někam patřit a mít souvztažnost se svým prostředím, protože „identita místa je identitou člověka“, ale zároveň světa, protože „místo je vždy lokální, ale zároveň obecné“. (tamtéž, s. 10) Možnost lépe pochopit jednotlivá místa se realizuje podrobným zkoumáním jejich odlišnosti. Problematika kategorizace míst je zpracovávána na úrovni dělení na přírodní a umělá místa (vytvořená člověkem) a nejčastějším způsobem chápání vztahu mezi člověkem a místem je určení vztahu vnitřku a vnějšku. Toto rozdělení na vnitřní a vnější místo se v dílech pojednávajících o problematice místa objevuje velmi často, což je dáno zřejmě potřebou uchopit a pojmenovat fenomén, který existuje na hranici, má okraje podmíněné těmi, kdo se účastní, kdo jsou ve vztahu. Protože cosi vidíme uvnitř a cosi venku, tyto dva světy však neexistují odděleně, prolínají se, vstupují do sebe, vzájemně se ovlivňují. Právě umění nám tyto dva světy může zprostředkovat. Nebo má umění schopnost na-

302 / NA OKRAJ TÉMATU

hlížet do struktur a sítí neviditelného světa místa a převádět znaky těchto sítí do reálného, běžného jazyka, kterým hovoří planeta.

Základní pohled na místo pak usměrňují horizontála a vertikála (země a nebe, dole a nahoře, vnitřní a vnější, jin a jang atd.), jejichž „okraje“ jsou nejasné a dané naší zkušeností a životním postojem, neboť „nitro v sobě shromažďuje také to, co je zažito“.

(Norberg-Schulz, s. 10) Mezi vnějškem a vnitřkem musí být napětí, jelikož vnitřek je stálý a neměnný, zatímco vnějšek je proměnlivý a intenzivní.

Tělo je v podstatě krajina subjektu, vnější objekt, který umožňuje ochranu vnitřního prostoru člověka. Vnější a vnitřní místa mají svou strukturu a ta je podle Norberga-Schulze popsána v kategoriích „krajina“ a „sídlo“ a analyzována pomocí „prostoru“ a „charakteru“.

Jeho studie se dále zabývá rozlišením výše uvedených pojmů s tím, že charakterem místa je duch, genius loci – to, co cítíme, a nevíme proč (nebo víme).

Pokud má ale místo ducha, musí mít také lidské a božské vlastnosti (můžeme s ním komunikovat skrze umění, rituály a vyvolené). Norberg-Schulz vysvětluje, jakým způsobem byl genius loci vnímán ve starém Římě: jako protivník, se kterým musí člověk vycházet, aby dobře bydlel (s. 10) Heidegger připomíná souvislost slov „gegen“ (proti, naproti) a „Gegend“ (krajina, kraj). „V minulosti možnost přežití závisela na dobrém vztahu k místu, a to jak ve fyzickém, tak psychologickém smyslu.“ (Norberg-Schulz, s. 18) Podle Norberga-Schulze má duch povahu, charakter a dává život.

Genius loci ovlivňuje naše chování v daném místě, ať už si tuto skutečnost uvědomujeme, nebo nám není zřejmá, působí na nás a je součástí našeho života. Vnější znaky při pobytu v určitém místě jsou „pravidla“, která dodržujeme (jakým způsobem se chováme) a která ovlivňují, jak se pohybujeme (jak působí prostor na naše fyzické tělo) a jak se cítíme (jak na nás místo působí). Genius loci je tedy možné ovlivnit výše uvedenými přístupy (v opuštěných kasárnách, kde často lidé slyšeli kroky těžkých bot, probíhají dnes dětské programy a zkušenost s tímto prostorem se výrazně změnila). Ovlivnit a změnit genius loci souvisí i s plynutím času v prostoru, se změnou identity místa, jakési soudržnosti či sympatie člověka s místem.

Budeme-li pokračovat v kategorizaci míst, můžeme je členit podle jejich využití a zaměření. Foucaultův klíč k roztřídění míst je „vyhledání souboru vztahů, jímž může být dané umístění definováno“.

(Foucault 2003, s. 75) Lze tak chápat a definovat prostory a místa, která jsou určena ke konkrétní činnosti a naplňují náš život podle našich potřeb a způsobu života.

Určitý způsob členění vidí Foucault v množství protikladů, které nás obklopují: „Protiklad soukromého a veřejného prostoru, rodinného a společenského prostoru, kulturního a užitkového prostoru, prostoru pro volný čas a pro práci.“ (tamtéž, s. 74) Předmětem Foucaultova zájmu jsou především místa vnější, která neexistují, anebo mají vlastní pravidla – utopie a heterotopie. V eseji O jiných prostorech píše, že ho „zajímá jen jeden jejich určitý typ, totiž místa, jež mají tu zvláštní vlastnost, že zaujímají vztah ke všem ostatním místům, a to takový, že zpochybňují, neutralizují, nebo převracejí soubor vztahů, které označují, zrcadlí nebo reflektují“. (tamtéž, s. 75)

Foucaultovy heterotopie mají dvě základní kategorie, zaprvé je to heterotopie krize, kde se nacházejí místa privilegovaná a posvátná a dále místa zapovězená (psychiatrické ústavy, věznice atd.). Foucault uvádí následující principy heterotopie. Existují v každé společnosti, poněvadž na světě neexistuje místo, kde by nebylo heterotopii možno nalézt. Heterotopie mění svou funkci, jak plynou v čase (například hřbitovy, které se ze středu města ocitají až na jeho periférii). Dále mohou slučovat neslučitelná místa a prostory (divadlo a kino, ale také zahrada, například zoologická, která prezentuje svou vlastní touhu po ráji). Dalším principem je jejich plynutí v čase (například muzea, knihovny, bazary) a posledním principem je jejich uzavřenost a otevřenost (musíme se podřídit určitým pravidlům, abychom se v nich mohli pohybovat (viz například věznice a sauny).

Zvláštní heterotopií by mohlo být dětské hřiště jako teprve zakoušený model světa, kde se zjišťují a utvářejí pravidla fungování ve společnosti. Tato heterotopie v daném čase, se svou uzavřeností a otevřeností, slučuje několik světů dohromady a vytváří jeden, úplný, který o nás cosi prozrazuje (děti na hřišti především pilně, společně a s velkým nasazením pracují).

Při rozdělování míst do různých skupin nám nejvíc pomáhá třídit je podle toho, k jakému účelu jsou člověkem určena. Můžeme členit místa a vytvářet různé skupiny a podskupiny a rozdělovat místa na přírodní a umělá, veřejná a soukromá, pracovní a pro volný čas a zábavu, interiérová a exteriérová, světská a posvátná, zapovězená a posvěcená, statická a pohyblivá, městská a venkovská, reálná a virtuální, industriální, historická, muzeální, parkovací, vesmírná, božská, nadpozemská atd.

Hierarchie a existence míst závisí na člověku a na čase, ve kterém se ocitají. Víme, jak se během staletí funkce jednotlivých míst měnila a jejich původní význam se vytrácel či nacházel nová uplatnění (náves v nově postavených podnikatelských vesnicích neexistuje, na mnoha veřejných prostranstvích si nikdo rád nesedne atd.).

Foucault uvádí hierarchii míst, existujících ve středověku, která měla pro člověka hluboký význam: jedná se především o místa sakrální a profánní, dále místa chráněná, a naopak otevřená místa bez ochrany, městská a venkovská místa (všechna se týkají skutečného lidského života). „Kosmologická teorie znala místa nad-nebeská, v protikladu k místu nebeskému, a nebeské místo bylo v protikladu vůči místu pozemskému.“ (Foucault 2003, s. 72) Podle Foucaulta právě tyto protiklady lokalizují místo, jsou svým kontrastem vymezené a dané, a člověk se tak může orientovat v prostoru a identifikovat se s nimi. Také charakter míst s těmito protiklady souvisí. Chápeme-li místo jako univerzální paměť lidstva, můžeme sledovat rozlišné vlastnosti, které ji utvářely a formovaly.

Například umělá místa se podle Norberga-Schulze vyznačují koncentrovaností a uzavřeností, pro Foucaulta je zase umělý prostor prostorem moci. Naproti tomu přírodní místa v sobě obsahují prvky posvátna a tajemství, jsou předurčena pro kontemplaci, pro spojení s něčím vyšším, co člověka přesahuje (nejvhodnějšími místy pro kontemplaci jsou kopce a hory, „neboť to jsou staré duše mnoha vtělení a jejich metuzalémské sklony najdou vhodné sousedy v oněch starobylých výšinách“. (Brunton 1991, s. 36)

Člověk, tak jak ho vidí v našem současném světě Norberg-Schulz, má několik důležitých témat, která v rámci svého chápání a žití v umělém a přírodním místě realizuje: zaprvé má potřebu a touží pochopit přírodu, zadruhé chce doplnit danou situaci tím, že přidává to, co jí chybí, a zatřetí chce symbolizovat své pochopení přírody i sebe sama. Porozumět a proniknout, své pochopení nějakým způsobem vyjádřit a dospět pomocí své představy k ucelenému a srozumitelnému: to je cesta, jak poznat sebe sama prostřednictvím místa. Právě umění může být jakýmsi převaděčem na této cestě.

Literatura Brunton, Paul Perspektivy, Praha 1991.

Cílek, Václav Makom, Kniha míst, Praha 2004.

Foucault, Michel Sen a obraznost, Praha 1995.

Foucault, Michel Myšlení vnějšku, Praha 2003.

Sádlo, Jiří – Pokorný, Petr – Hájek, Pavel – Dreslerová, Dagmar – Cílek, Václav Krajina a revoluce, Malá Skála 2005.

Norberg-Schulz, Christian Genius loci, Praha 1994.

Olšovský, Jiří Slovník filosofických pojmů současnosti, Praha 2005.

NA OKRAJ TÉMATU / 303

UTAMÉT K ATAD DATA K TÉMATU

1949 24. 3.

Výtvarník Vladimír Boudník na solitérní dráze akčního umělce zveřejňuje manifest Umění-explosionalismus (15. 4. 1949 navazuje Manifest explosionalismu č. 2).

1950 15. 2.

Vladimír Boudník kolportuje Manifest explosionalismu č. 3 a uskutečňuje „malířské akce“ ve veřejném prostoru několika lokalit Prahy s pobídkou kolemjdoucím k aktivní participaci na prožívání zážitku. Od května začíná umělec vydávat strojopisnou edici Explosionalismus.

1964 Po prologu („Prostředí“, 1962–63) se v Praze uskutečňují prvé happeningy Milana Knížáka (Demonstrace jednoho, 1964; Procházka po Novém světě v Praze – Demonstrace na všechny smysly; Demonstrace pro J. M., Hra na vojáky, 1965, ad.). Hnutí happeningu, včetně jeho české odnože, stejně jako další formy akčního umění náleží ke konstitutivní prehistorii site specific divadelních projektů.

1966 Akční umělec a iniciátor happeningů Eugen Brikcius pořádá happening Achilles a želva, o rok později další akce Zátiší na Kampě s pivem, v r. 1967 v zahradách pod pražským Hradem akci Díkůvzdání; v témže roce i Polidštěná křižovatka, v r. 1968 Pikniky „duchovně mapující město“ ad.

1968 17. 3.

V Brně zahajuje veřejnou činnost sdružení Husa na provázku jako domácí nepřímé reziduum prudkého postupu divadelního vývoje v Evropě a v Americe 60. let, pro něž se u nás vžil termín Druhá divadelní reforma. Z charakteristických reformních atributů, generujících předpoklady site specific projektů u nás, připomeňme zejména vynalézavě obměňovaný vztah k divadelnímu prostředí a prostoru, zohledňující specifika místa, a flexibilitu v relaci umělec-divák.

1969 4. 6.

Ministerstvo vnitra povoluje vznik Jazzové sekce při Svazu hudebníků, která se vedle hudby podílela na propagaci nových myšlenek a konceptů v oblasti výtvarného umění a divadla, od r. 1972 v bulletinu Jazz a řadě publikací – od r. 1979 v edici Situace a od r. 1980 v ediční řadě Jazzpetit – informovala o tendencích konceptuálního umění, land artu apod. Ustavující schůze se konala 30. 10. 1969.

1970 Eugen Brikcius přechází od happeningu a jiných akčních forem k projevům land artu, dalšímu z konstitutivních předpokladů site specific projektů (mj. projekt Sluneční hodiny, Měsíční hodiny). Na jeho činnost navázal mj. i malíř Rudolf Němec (v tomto roce realizoval v Roztokách u Prahy plenérovou akci Kuklení) a v prvé polovině 70. let i další výtvarníci (Olaf Hanel, Zorka Ságlová, nebo Karel Nepraš a Jan Steklík z okruhu Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu; později i mladší generace kolem Pavla Büchlera a jeho skupiny K. Q. N.).

1973 Brněnské Divadlo na provázku zakládá tradici akce Divadlo v pohybu, která se od 80. let koná v pětiletém intervalu (1982, 1987, 1993, 1998 atd.) s cílem prezentovat tendence nepravidelného a alternativního divadla a paradivadelní akce.

1974 Individuálními výtvarnými akcemi vstupuje do akčního umění v konkrétním prostoru Jan Mlčoch (Výstup na horu Kotel, 1974; Zavěšení – velký spánek, 1974; Není návratu v terezínské Malé pevnosti, 1976 ad.). Později spolupracoval s Karlem Milerem a Petrem Štemberou.

Happeningem Cestou v jeskyni Pekárna v Moravském krasu se představuje brněnský akční umělec, stoupenec land artu a performer Tomáš Ruller, který se později podílel na řadě akcí blízkých tématu této publikace (na aktivitách Malechov 1980 a 1981, Malostranské dvorky 1981, performanci s Minem Tanakou a Mai Juku v roce 1988 apod.). Často spolupracoval také s Divadlem Husa na provázku – např. na akcích Divadlo v pohybu II. a III., Mir Karavane apod. a tak se jeho tvorba odehrávala na průsečíku výtvarného umění a divadla, v nové linii českého umění 70. let, zvané performance, předcházející etapě site specific projektů.

1976 Jiří Kovanda uskutečňuje ve veřejném prostoru Václavského náměstí akce Divadlo a Bez názvu (s pokračováním v letech 1977, 1978 a dalších letech).

1980 3.–14. 6.

Pracovní sympozium výtvarníků Terezín ´80, situované do hospodářského objektu a cel terezínské Malé pevnosti, jehož umělecké výsledky – díla Zdeňka Berana, Ivana Bukovského, Ivana Dolejška, Lubomíra Janečka, Petra Kováře, Oldřicha Kulhánka a Jiřího Sozanského – dokumentovala Jazzová sekce stejnojmenným katalogem a filmovým záznamem Michal Baumbruck.

DATA K TÉMATU / 305

Sochař Čestmír Suška, absolvent oboru sochařství na AVU (v letech 1974–1980), absolvoval prací Figura v čase, tematizující objekt v prostředí a čase; posléze začíná vytvářet výtvarné labyrinty, instalace, akční a procesuální koncepty, teatralizované výtvarné prezentace, předznamenávající mj. i atributy pozdějších projektů typu site specific. Významná v tomto směru byla ve spolupráci s Naďou Rawovou – zejména aktivita 15 umělců, nazvaná dle jihočeské lokality Malechov ´80, konaná v červenci a srpnu 1980

Vrcholná světová divadelní přehlídka Divadlo národů se v tomto roce koná – pod názvem Festival bláznů (Festival of Fools) – v Amsterodamu. Na 90 skupin z 25 zemí (mj. Dogtroep a z českých divadelníků se mj. zúčastňuje Divadlo na provázku) uskutečnilo na 500 představení pro 100 000 diváků v řadě industriálních, atypických nebo plenérových prostorů. Takto byl v Nizozemí, kolébce projektů typu site specific, programově demonstrován posun divadla do nových prostředí, komunikačních rámců a kontextů.

1981 12.–24. 5.

Malostranské dvorky ´81 – instalace 20 výtvarníků na historických malostranských dvorcích z iniciativy Čestmíra Sušky a Jiřího T. Kotalíka a ve spolupráci s Divadlem v Nerudovce, navštěvovaných diváky a účastníky individuálně dle plánku (k akci vyšla publikace Dvorky 81. Sochy a objekty na malostranských dvorcích s textem Jiřího T. Kotalíka). léto Jako neveřejné „výtvarné sympozium“ je opakována výtvarná akce organizátorů Čestmíra Sušky a Nadi Rawové Malechov ´81.

26. 9.

V majestátním a chátrajícím západočeském klášteře Plasy zahájena Annou Fárovou výstava 18 fotografů, nazvaná 9 & 9; pro další aktivity je tak tento klášterní areál objeven a představen umělecké komunitě.

Sochař Čestmír Suška, filmový dokumentarista Michal Baumbruck a skladatel minimalistické hudby Pavel Richter zakládají Výtvarné divadlo Kolotoč jako vyústění výtvarných snah animovat figurínu, masku, siluetu, kinetizovat obraz a prověřovat je v čase a prostoru.

1982 Realizace projektu Pater noster Výtvarného divadla Kolotoč Čestmíra Sušky ve výtahu Stavební fakulty ČVUT v Praze.

září V Brně se podruhé koná Divadlo v pohybu, přehlídka inscenací Divadla na provázku s řadou paradivadelních akcí a dílnami žonglování, akrobacie apod. a s velmi invenčním využitím areálu zahrad Moravského muzea (ve spolupráci s Alešem Lamrem, Tomášem Rullerem ad.).

306 / DATA K TÉMATU

září Akce a ekologické memento Most 81/82 několika výtvarníků, situovaná do plenéru devastovaného města, je dokumentována stejnojmennou publikací Jazzové sekce a dílem filmového dokumentaristy Michala Baumbrucka.

V Jazzové sekci vycházejí v letech 1982 a 1983 dvě rozhodující publikace k tématu: Minimal & Earth & Concept Art od Karla Srpa (Jazzpetit č. 11, 1. a 2. část) a Tělo, věc a skutečnost v současném umění od Petra Rezka (Jazzpetit č. 17).

1983 18. 6.–17. 7.

Divadlo (Husa) na provázku z iniciativy režiséra Petera Scherhaufera a dramaturga Petra Oslzlého jako první z českých divadelních souborů vstupuje v Kodani programově do ryze industriálního prostoru – v opuštěné bývalé válcovně plechu Valseverket – v rámci mezinárodního projektu Together – Společně na téma Labyrint světa a ráj srdce (společně se soubory Den Bla Hest z Dánska, Teatr 77 z Polska a Cardiff Laboratory Theatre z Walesu).

V interiéru tzv. bruselského pavilonu pražského Výstaviště se na Pražském quadriennale projektem Prostorové melouchy konfrontuje Čestmír Suška s oficiální expozicí.

1984 V pražském Junior-klubu na Chmelnici se poloilegálně objevuje japonský tanečník a choreograf stylu butó Min Tanaka (s inscenací Emoce), o rok později tamtéž s Klenbou nebes, kterou také realizoval v autentickém prostředí Zbrašovských jeskyní v Teplicích nad Bečvou. Později u nás vystupoval ještě několikrát – v Huse na provázku, Domě u divého muže v Praze, v chrámu sv. Mikuláše na Staroměstském náměstí, v DISKu, divadle Archa, Národním divadle a zejména v plenéru Lázní Jeseník v roce 1996, kde zatančil Cestu života mezi sochami Jana Šimka.

V anonymitě se začíná rozvíjet mystifikující program výtvarné sekty B. K. S. (Bude konec světa), a to v řadě konkrétních prostředí a lokalit – v 80. letech spíše jako recese pro úzký kroužek zúčastněných (Jiří David, Jaroslav Róna, František Skála, Čestmír Suška ad.), v poloze humorně morbidní a surreálné obřadnosti, od počátku 90. let i pro veřejnost. Činnost formace, významné instalacemi a akcemi v bizarních prostředích, byla dokumentována v samostatné publikaci (B. K. S. – Dvacet let tajné organizace, Výtvarné umění, 1994, č. 3).

V Technickém magazínu T 84 publikuje Benjamin Fragner studii Odložené továrny (č. 8, s. 14), považovanou za průkopnickou v obratu k využívání industriální architektury u nás.

1985 26. 6.–7. 7., 26. 8.–1. 9.

V Praze v plenéru na Střeleckém ostrově se – z iniciativy Václava Kotka, Jana Kratochvíla, Jakuba Krejčího a Karla Makonje – poprvé konala Divadelní pouť. Představila (ve dvou etapách) i několik projektů – např. divadla Tujů a Divadla bratří Formanů – využívajících svérázu atypického prostředí a jeho dispozic. Od r. 1985 do r. 1990 se uskutečnilo celkem 6 ročníků této letní akce (v r. 1986 se pouť stěhovala i do Bratislavy a Ostravy, v r. 1987 do dánského Roskilde a Aarhusu a také do Rakouska).

Sociolog a ekolog Bohuslav Blažek, průkopník činností, zaměřených na krajinu, ve spolupráci s výtvarnými a divadelními umělci, uskutečnil ve smilkovském parku v jižních Čechách Krajinářské symposium, které zkoumalo historické kontexty tohoto barokního místa.

Právě Blažkův průzkum krajiny byl často propojován s uměleckou reflexí a měl velmi intenzívní pokračování v 90. letech, kdy již tato umělecká disciplína našla své jméno – site specific.

Barbarská likvidace nádražní budovy v Praze–Těšnově vyvolává vznik hnutí za záchranu industriálních památek u nás a posléze – v r. 1987 – i založení Sekce ochrany průmyslového dědictví při Národním technickém muzeu v Praze.

1986 17.–19. 1.

Třídenní akce Bludiště aneb Mimotočskřed chmelový Pražské pětky v pražském Junior-klubu Na Chmelnici dle konceptu Čestmíra Sušky byla jako série paralelně probíhajících produkcí několika souborů lokalizována do konkrétních prostor klubu.

1987 Eva Dvořáková, Benjamin Fragner a Tomáš Šenberger iniciují vznik Sekce ochrany průmyslového dědictví při Národním technickém muzeu v Praze (později tyto aktivity pokračují ve Výzkumném centrum průmyslového dědictví při ČVUT).

Dům č. 50 – projekt environmentální instalace Jiřího Sozanského.

1989 Na jaře se ze Studia pohybového divadla Niny Vangeli vyděluje Alternativní scéna Propast, vedená Vladimírem Hulcem, která uskutečňuje své improvizované taneční performance mimo divadelní sály – první veřejná produkce (Pohybová variace na hudbu Kofroně + Šimáčka) se odehrála 15. 6. (dále mj.: Fénix, Jak zatančit dům, Artaud, Tanec nad propastí, Tanec kuřáků opia ad.) – mj. na festivalu Pod Stalinem, při otevření Paláce Akropolis (Bludiště ´96) – později také ve spolupráci se souborem Děrevo, pardubickou skupinou Jumping Hamada nebo s Carlem Altomarem z Living Theatre.

V Praze, v kulturním domě OKD Praha 4 – Rampa v Branické ulici (kde dnes sídlí Duncan Centre) se do r. 1992 usazuje petrohradská

divadelní komuna Děrevo, která mj. realizuje i projekty pohybového a fyzického divadla v plenéru Branické ulice. Později – v roce 1998 – se Děrevo zúčastnilo festivalu 4+4 dny v pohybu v Čističce odpadních vod v Bubenči.

1990 V pražské Galerii ÚLUV na Národní třídě proběhla výstava Česká alternativa. Na výstavě se postupně představilo více než 150 předních českých výtvarníků, performerů, hudebních a divadelních souborů; vystoupili zde i Allen Ginsberg či Lou Reed.

Linhartova nadace zprovoznila prostory pod Stalinovým pomníkem a zorganizovala zde festival Totalitní zóna, akci zaměřenou na živou mezinárodní konfrontaci alternativních umělců (galerie, koncertní a divadelní scéna nezávislé a avantgardní kultury). Festivalu se zúčastnilo na 200 umělců ze 17 zemí světa a během dvou týdnů ji navštívilo 30 000 diváků.

Čtrnáctidenní outdoor nonstop projekt Alternativa – akce za otevření alternativních klubů na pražském Staroměstském náměstí. Jednání se zástupci alternativy se zúčastnil prezident Václav Havel se svými poradci.

Primátor města Prahy Jaroslav Kořán nabídl alternativní kultuře desítky prázdných prostorů (budoucí R. C. Bunkr, Rock Café, ROXY a další).

Stud-Art ´90 – přehlídka mladého českého umění v prostorách pod bývalým Stalinovým pomníkem v Praze. K účasti byli přizváni posluchači všech pražských uměleckých škol. Bleděmodrý neon upozorňoval na projekci filmů studentů FAMU – zaslouženou odezvu získaly především Vesmírná Odysea II. Jana Svěráka a Playbacková cvičení Divadla Sklep.

Život pod Stalinem se přesunul do Domu U divého muže ve Sněmovní ulici na Malé Straně. První veřejnou akcí zde byla výstava Martina Mainera. Min Tanaka tu představil tanec butó a dále vystoupila i divadelní komuna Děrevo.

Na nové větvi alternativního a loutkového divadla na Divadelní fakultě AMU v Praze se scházejí Helena a Pavel Štouračovi, Dominik Tesař a společně s S. Borárosem, J. Brůčkem, V. Vrtkem a M. Tůmovou zakládají soubor Continuo, který se mj. od počátku věnuje i pouličním vystoupením. Řadu autorských projektů (např. v r. 1998 Cirkus Vitae) od r. 1997 každoročně v létě po 10 let rozšiřuje akce Kratochvílení s rysy site specific v zahradě letohrádku Kratochvíle u Netolic. Jádro skupiny komunního typu, která využívá četných hostů, má svůj domicil v jižních Čechách (od r. 1992 v Třeboni a od r. 1995 v rozsáhlé a postupně rekonstruované usedlosti Švestkový dvůr, obklopené stany, karavany a maringotkami na okraji obce Malovice).

Valdice – projekt cílené lokalizace Jiřího Sozanského.

V pražském Národním technickém muzeu se koná výstava Industriální architektura – nevyužité dědictví.

DATA K TÉMATU / 307

Eugen Brikcius se po návratu z Rakouska vrací k průzkumu komunikace v akcích ve veřejném prostoru (Sluneční hodiny, 1990; Měsíční hodiny, Zátiší 2 a půl na Kampě,1991; Díkůvzdání, 1992).

1991 únor Známý organizátor nezávislé umělecké scény Petr Bergmann vyhrává výběrové řízení na využití školy (LŠU) v Kafkově ulici v Praze–Dejvicích (kde v první pol. 70. let působilo legendární divadlo Křesadlo Václava Martince) a zřizuje zde multifunkční Kulturněsociální centrum s neoficiálním názvem Black Hand, v němž mj. nalézá domicil Těatr Novogo Fronta. Činnost tohoto významného centra je ukončena v roce 1998 demolicí objektu.

květen – červen Hostování amerického souboru The Bread and Puppet Theatre s projektem Kolumbus – nový řád světa s úvodní části v pražském Realistickém divadle a následnou expanzí do přilehlých Kinského sadů; rozsáhlejší plenérová část pohansky mysteriózního Vnějšího příběhu je zakončena pověstným obřadem pečení a podávání chleba. (Tento soubor, vedený Peterem Schumannem, u nás poprvé hostoval již 27. a 28. 10. 1987 v Junior-klubu Na Chmelnici s komorní inscenací Život a smrt hasičova.)

Linhartova nadace pořádá „pod Stalinem“ Festival světla u příležitosti roku Tibetu. Vztah světla a tmy dominuje všem instalacím a vystoupením desítek našich i zahraničních nonkonformních umělců.

Nizozemský soubor Dogtroep, který od r. 1975 putuje světem, se poprvé zastavuje u nás – s projektem Ukradené tituly v pražské Baráčnické rychtě.

nadace Hermit, tentokráte s důrazem na intermediální charakter, jehož se zúčastnilo na 100 umělců.

1994 3.–5. 6.

Poprvé se koná festival alternativního divadla a umění …příští vlna / next wave… (od r. 1997 přesunutý na termín druhého říjnového víkendu), konaný na několika místech v Praze, včetně plenérových prostor pro konkrétní projekty hostů (v pasáži Divadla v Dlouhé nebo v okolí Paláce Akropolis – Jumping Hamada, v atriu Divadla Na zábradlí – Alex Švamberk, v Řetězové ulici – vystoupení ostravského Bílého divadla, na nádvoří Klementina – vystoupení Těatru Novogo Fronta, na Staroměstském náměstí a na střeše DISKu – vystoupení Antonie Svobodové, v ulicích Starého Města – soubor Continuo apod.). Zakladateli festivalu byli Jan Dvořák a Vladimír Hulec a na úvodních 2 ročnících také participovaly Jana Návratová a Denisa Václavová, po nich spolupracovali Jakub Matějka a Jakub Vedral z Happy End Production.

18. 10.

V pražském divadle Komedie má premiéru Shakespearův Hamlet v úpravě a režii Jana Nebeského s Davidem Prachařem v titulní roli a ve výpravě Jiřího Beránka (a s kostýmy Jany Prekové a Nikity).

Dílo bylo za podpory Linhartovy nadace nastudováno v klubu Roxy, kde se do prosince téhož roku reprízovalo s využitím dispozic tohoto atypického a syrového prostoru. Týž inscenátor společně s Davidem Prachařem a hudebníkem Pavlem Fajtem později ještě několikrát inscenoval své projekty analogickým způsobem v prostoru Roxy/NoD (v roce 1998 Hamlet part 2 – Pokus o Hamleta; 2007 Fernando Pessoa: Neúplný sen).

První anonymní akce na pomezí výtvarného umění a divadla nabízí Skrytá tvůrčí jednotka K´D, vedená Krištofem Kinterou (později pod názvem Jednotka / Unit).

Z iniciativy Petra Lysáčka a Jiřího Surůvky vznikl na podzim tohoto roku festival akčního umění Malamut v Ostravě (konaný na ostravských ulicích a v opuštěném pavilónu C ostravského výstaviště).

V rámci festivalu Malamut, nazvaném dle psa, „který je tak trochu jiný, nedá se ochočit a je tahoun“, byl např. v r. 1996 realizován projekt Apokalyptičtí jezdci. Od roku 1999 se k performancím přidružily instalace a procesuální instalace ve veřejném prostoru, jakož i společensky údernější a adresnější akce, jako např. dialog s bezdomovci Homeless Home nebo akce Pater Noster, oroduj za nás (konaná přímo v budově ostravské radnice).

1993 červen – červenec V klášteře Plasy pod názvem Letokruhy – Hermit II na téma fenoménu baroka pokračuje mezinárodní interdisciplinární sympozium

1995 Bohemiae Rosa – mezinárodní interdisciplinární workshop pro tanečníky a umělce, v letech 1995 – 2007 zkoumající vztahy mezi tělem, uměním a krajinou. Téma projektu: místo / tělo / průzkum –

1992 13. 6.

První koncert – kultovní hardcore kapely Fugazzi – v Roxy. (Linhartova nadace vyhrála výběrové řízení Městské části Praha 1 a získala pro své aktivity stálý prostor bývalého pražského kina Roxy v Dlouhé třídě.)

duben – červen Nadace Hermit pod vedením Miloše Vojtěchovského pořádá od tohoto roku každoročně (do roku 1998) mezinárodní interdisciplinární sympozium – výtvarné, hudební, taneční a jiné akce a performance – v cisterciáckém klášteře v Plasech.

308 / DATA K TÉMATU

V Brně bylo založeno občanské sdružení Vaňkovka, jejíž nástupcem byla od r. 1998 stejnojmenná nadace a cílem byla regenerace komplexu bývalých továren v centru Brna pro kulturní a umělecké využití.

Od roku 1996 se zde uskutečnilo množství uměleckých akcí, performancí i projektů typu site specific.

průzkum, obnova a tvorba vztahů mezi výtvarným uměním, tancem, peformancí, hudbou, literaturou, architekturou, vědou a kulturní krajinou. Výstupem každého z workshopů byla jednodenní prezentace / performance otevřená veřejnosti, podrobná video a fotografická dokumentace, deníky účastníků, textová sumarizace a prezentace na webu. Koncem roku 2004 byl výsledek zatím desetiletého úsilí shrnut formou DVD Bohemiae Rosa Project – 10 Years. Autoři: Miloš Šejn, Frank van de Ven a občanské sdružení Bohemiae Rosa.

V tomto roce se poprvé koná mezinárodní festival performance a akčního umění Serpens v synagoze na Palmovce. Iniciátory byli režisér Ivo Krobot, dramatik a dramaturg Michal Lázňovský (činný také v Divadle na voru) a teoretička umění a kurátorka Martina Pachmanová.

Výtvarník Jiří Sozanský organizuje environmentální projekt Forum populi v Sarajevu, jeden z několika výtvarných, akčních a jiných instalací během jeho tříletého působení v Bosně.

Na podzim skupina mladých lidí obsazuje první z domků ojedinělé historické lokality Staré Střešovice, určené ještě předlistopadovým režim k likvidaci. V r. 1998 z iniciativy squatterů vzniká Dobročinný spolek Medáci, které zde uskutečňuje členitý sociální a kulturní program v rámci projektu Alternativa pro Staré Střešovice.

1996 25. 2.

Bludiště ´96 – paralelní akce souborů Pražské pětky a spřízněných umělců v celém areálu nově zpřístupňovaného Paláce Akropolis po jeho rekonstrukci.

22. 3.–5. 4.

Soubor Dogtroep podruhé vystupuje u nás – v premiéře v Divadle Archa uvádí projekt Kulhavý tango (Cool, Heavy Tango).

Založení občanského sdružení Čtyři dny, které každoročně v atypických prostorách pořádá mezinárodní divadelní festival Čtyři + Čtyři dny v pohybu a oživuje tak netradiční místa pražské – zejména původně industriální – architektury. Sdružení, k jehož zakladatelům a mnohaletým oporám náleží Pavel Štorek, Denisa Václavová, Markéta Černá a Nikola Böhmová, dále organizuje mezinárodní koprodukční projekty, kulturní výměny, performance a tvůrčí dílny.

Vznik mamapapa, české sekce amsterodamské nezávislé a neprofitové iniciativy MAPA (Moving Academy for Perfoming Arts), organizující kursy, dílny, tréninky, přednášky, semináře, prezentace a koprodukce – a to od herectví, přes scénografii, light design až po management a komunikaci. Vůdčími osobnostmi české iniciativy mamapapa, která se významně podílela na rozvoji projektů typu site specific, byli Tomáš Žižka, Markéta Hurychová, Šárka Havlíčková ad.

Sídlem se stalo studio Citadela v pražské Klimentské ul. 16.

Nadace Hermit v cisterciáckém klášteře Plasy organizuje v rámci projektu Centra pro Metamedia rezidenční pobyty, akce, performance, instalace, výstavy a projekce (kurátorem je Miloš Vojtěchovský).

1997 MAPA-forum v Bratislavě – mezinárodní pedagogické setkání ve spolupráci s amsterodamskou MAPA, věnované problematice vztahu pedagoga a studenta na uměleckých školách a celoživotnímu vzdělávání v divadelním umění.

Projekt Zrod – příprava prostoru kláštera v Mnichově Hradišti jako rezidenčního místa pro umělce performing arts. Postupně jsou zde realizovány: výtvarně divadelní projekt Strom s dětmi z Mnichova Hradiště zabývající se stromem a jeho symbolikou; Slunovrata – jednodenní projekt oslavy letního slunovratu, spojený s prezentací výsledku dětské divadelní dílny Zlatá Ratolest a Maria Sabina – čtrnáctidenní projekt kreativních dílen v Mnichově Hradišti se švýcarským divadelním souborem Les mountreurs d´Images a sedmidenní představení Maria Sabina.

Příběhy ve větru v divadelní stodole v Malé Lhotě – absolventské představení studentky KALD DAMU Andrei Jantoškové.

Souboru Continuo pod vedením Pavla Štourače zahajuje v létě v areálu jihočeského letohrádku Kratochvíle u Netolic desetiletý seriál site specific projektů Kratochvílení, v němž se postupně prohluboval vztah k celému areálu, zejména mohutnému vodnímu příkopu i iluminaci renesanční architektury. Zároveň přibývalo účinkujících (až 50 z mnoha zemí Evropy) – i jako frekventantů letních dílen v Malovicích. V posledním 10. ročníku v r. 2006 s P. Štouračem na režijní koncepci spolupracoval reprezentant stylizovaného výtvarného divadla Leszek Madzik, legendární tvůrce polské Sceny Plastycznej KUL z Lublinu.

Vznikl festival A. K. T. v Domě umění v Brně (kurátoři: Tereza Petišková a František Kowolowski).

Permanentní performance v chebské Galerii 4 (Milan Kozelka, Skrytá tvůrčí jednotka, Tomáš Ruller, Petr Váša ad.).

Výstava Umělecké dílo ve veřejném prostoru ve Veletržním paláci v Praze (kurátoři: Ludvík Hlaváček, Kateřina Pavlíčková, Karolína Fabelová a Pavla Niklová).

1998 2.–5. 6.

Evropská divadelní alternativa – Entrée k festivalu 4+4 dny v pohybu v divadle Komedie a v Experimentálním prostoru Roxy.

Ve školním roce 1998/1999 vzniká na Divadelní fakultě AMU v Praze tříletý studijní program divadelní antropologie a vzniká i Katedra divadelní antropologie, kterou vede prof. Vladimír Mikeš a na niž dále

DATA K TÉMATU / 309

působí prof. Jaroslav Malina, doc. Jana Pilátová (ta zde rozvíjí svůj integrační program), Bohuslav Blažek, Branislav Mazúch, David Prachař, Tomáš Žižka ad. Ve studijním programu se objevily předměty Dramatický prostor zděděný, současný a budoucí, Prostor a člověk v něm, Scénografie jako jazyk prostoru, Prostor jako text (J. Malina), Artikulace prostoru tradičního a netradičního, Interakce a reakce v prostoru (T. Žižka), Čtení venkova, Čtení měst (B. Blažek) apod.

Bohužel po roce 2000, když se děkankou DAMU stala Markéta Schartová, byla tato katedra vedením DAMU administrativně zlikvidována.

23. 9.

O místě – tematický seminář iniciovaný sdružením mamapapa a zaměřený na možné prostory, veřejná místa pro performing arts, pro jednorázovou, festivalovou nebo rezidenční činnost v ČR. V ohnisku pozornosti jsou Experimentální prostor Roxy, kanalizační čistírna v Bubenči, Cihelna v Třešti, cirkusový stan, kapucínský klášter v Mnichově Hradišti, cisterciácký klášter v Plasech, divadelní statek v Trstěnicích, statek Cibulka, Vaňkovka v Brně a četné nevyužité a chátrající industriální a sakrální prostory.

Forum For room – otevřené setkání divadelníků na Divadelní fakultě AMU v Praze, iniciované Katedrou alternativního a loutkového divadla DAMU a zabývající se otázkami autentických a specifických míst pro divadlo (mj. participovali M. Šejn, Frits Vogels, M. Bielicky, C. Turba, Ineke Austin, Ivan Vyskočil, M. Vojtěchovsky, J. Dvořák, T. Žižka ad.).

Týdenní setkání umělců Rituál místa v cisterciáckém klášteře v Plasích – symposium mamapapa spoluorganizované s nadací Hermit v rámci projektu rezidenčních pobytů Centra pro Metamedia. Dále zde Miloš Vojtěchovský organizuje seminář a workshop k otázkám performing arts, mezioborový festival LIMBO I, výměnný projekt INTERIM, několik rezidenčních pobytů apod.

14.–19. 11.

Griftheater 1998 – po měsíční dílně českých i zahraničních umělců performing arts ve staré kanalizační čističce odpadních vod v Praze – Bubenči (z let 1895–1906) s lektory holandského souboru Griftheater na téma recyklace je z iniciativy mamapapa připravan site-specific projektu 3 W / W 3 – wokno woda wítr / window water wind a je prezentován tamtéž v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu.

Od tohoto roku rozvíjí své aktivity plzeňské centrum pro kulturní a sociální projekty Johan a to ve třech základních liiních: umělecké projekty (festivaly, performance, divadelní a paradivadelní akce ad.), sociální práce (streetwork, prevence nežádoucích jevů, resocializační projekty, práce s dobrovolníky ad.) a vzdělávací projekty (estetická, dramatická výchova, kursy, semináře apod.).

V Trstěnicích vzniká mezinárodní festival Trstěnický Faun, a to na statku Urban a následným osídlením rezidenčního prostoru Vojnarka – s využitím pro umělecké pobyty, workshopy a land art sympozia

310 / DATA K TÉMATU

a z iniciativy občanských sdružení Faun a mamapapa, dále brněnského Studia Dům, DAMU ad.

1999 7.–27. 6.

V rámci doprovodného programu 9. ročníku mezinárodní výstavy scénografie a divadelní architektury Pražské quadriennale 1999 se v prostoru před Průmyslovým palácem na pražském Výstavišti uskutečnil mezinárodní divadelní projekt bratří Formanů Le Campement, divadelní „ležení, tábor nebo ohrada“, jehož součástí je Bouda s hostujícím Divadlem bratří Formanů a partnery z francouzské Voliéry Dromesco. V rámci doprovodných akcí této výstavy se koná i první veřejná prezentace projektu světelné laboratoře LightLab. V Experimentálním prostoru Roxy zahajuje nový festival Akční Praha – přehlídka akčního umění, performance a happeningu.

22. 6.

V Divadelních novinách (č. 13, s. 14) je publikován rozhovor s Tomášem Žižkou pod názvem Site specific – souhra s příběhem prostoru od Martiny Musilové.

7.–15. 8., 11. 9.

Východní žně – symposium na biofarmě Fořt Joachima Dutschkeho v krkonošském Černém Dole a 11. 9. projekt Zatmění (v kultuře a agrikultuře), zakončené přehlídkou tvorby českých a ruských umělců performing arts (organizuje mamapapa ve spolupráci s občanským sdružením Faun z Trstěnic).

V lesním divadle poblíž Cvikova v severních Čechách se uskutečňuje site specific workshop.

17.–18. 9.

Seminář o prostoru pro muzejníky, osvětlující jeden z možných přístupů ke světlu a prostoru, v Bechyni. Akce proběhla v rámci programu OSF Praha – Brána muzea otevřená.

28.–31.10. Po-svícení – poznávací soustředění v Jičíně (Hubojedy) s praktickou zkušeností svícení v exteriéru se studenty KALD DAMU a Katedry divadelní antropologie DAMU.

Nové bojlery – site specific projekt mamapapa a fotografů Miro Švolíka, Kamila Vargy, Evy Dohnalové ad. pro opuštěnou kotelnu v bývalých halách ČKD Karlín.

13.–20. 11.

IV. ročník mezinárodního divadelního festivalu 4+4 dny v pohybu v opuštěných halách ČKD Praha v Karlíně. Vedle site specific projektu Demolice – prostorově prostřená proměna se projektem Safe 13. 11. prezentoval britsko-německý souboru Gob Squad, který se od roku 1994 zaměřuje na umělecká díla, vznikající pro určitý specifický

prostor, o den později Baletní jednotka Křeč uvedla projekt Corpus /s/ex máchiňa a konalo se i sympozium na téma scénického řešení prostoru opuštěné tovární haly ČKD v Praze 8 – Karlíně, jehož se mj. zúčastnili: Štěpánka Šimlová, Ivan Vosecký, Martin Janíček, Nora Sopková, Miloš Fekar ad.

16. 11.

Klub 8 zahajuje projekt poezie pro cestující (Tramvaj poezie; Básníci v metru).

2000 12. 1.–20. 2.

V pražském Rudolfinu se koná rozsáhlá výstava Hnízda her dle konceptu a v režii Petra Nikla – charakterizovaná jako „šestitýdenní proměnlivé hřiště kombinující vizuální, hudební a divadelní formy ve vzájemně otevřené hře za stálé účasti různých autorů a hostů“, jimiž mj. byli Josef Daněk a Blahoslav Rozbořil, Jiří Dobeš, Martin Janíček, Krištof Kintera, Jaroslav Kořán, Petr Lysáček, František Skála, Jiří Surůvka nebo soubory Divadelní Studio Čisté Radosti, Kamera Skura, Laurychovo divadlo, Mehedaha, Skrytá tvůrčí Jednotka apod.

13.–16. 4.

V pražském divadle Archa se koná valné shromáždění evropské divadelní sítě IETM (Informal European Theatre Meeting / Neformální setkání evropského divadla). Doprovodný program s názvem Čtyři noci na téma Současné divadlo, tanec, hudba a nová media v České republice organizuje občanské sdružení Čtyři dny v halách ČKD, v karlínské Kotelně, divadle Archa a v Roxy / NoD. (V právě rekonstruovaném hotelu Imperiál v ulici Na Poříčí v Praze se však nepodařilo pro účastníky tohoto zasedání uskutečnit projekt mamapapa.)

25. 6.–7. 7.

Město – Krajina, letní škola site specific v Jičíně a site specific sympozium na téma skrytého konceptu barokní krajiny v Jičíně a okolí a světelné iluminace v jezuitské koleji (projekt mamapapa vznikl ve spolupráci s Okresním muzeem a galerií Jičín a Městským úřadem v Jičíně).

Obilí a obydlí – dvoudílné mezinárodní sympozium site specific o „divokosti a domestikaci“, které proběhlo na zrekonstruovaném rezidenčním statku Vojnarka v Trstěnici a na hospodářské usedlosti Fořt v krkonošském Černém Dole (pořádala mamapapa ve spolupráci s o. s. Faun Trstěnice).

13.–19. 9.

Pražský parní válec – nový „performance festival“, zaměřený na performance, videoprojekce, instalace a fotografii, pořádaný ve Špálově galerii a na mnoha dalších místech Prahy galeriemi MXM z Prahy a 761 z Ostravy v rámci akce Praha – Evropské město kultury 2000.

Na tento festival pak navázal 2. ročník festivalu akčního umění Akční Praha II.

30. 9.

Tělo jako Kotel – veřejná explikace na závěr workshopu mamapapa v bývalé karlínské kotelně Fišlovka (ČKD Praha – Karlín, Pernerova 57). Účastníky dílny provedl „realitou“ portugalský tanečník a filozof Joao Fiadeiro (pořádala mamapapa ve spolupráci s RE.AL. Companhia Lisabon a Real Estate Karlín Group Serge Borensteina).

1.–22. 10.

Moving Station – Hemžící se zastávka – první společná dílna site specific Romana Černíka, Tomáše Žižky, Stefanie Thors ad. na podporu aktivit plzeňské nezávislé kulturně-sociální scény a jejich nově otevřeného komunikačního prostoru ve staré nádražní budově Plzeň – Jižní předměstí. Jako součást off-programu festivalu Divadlo 2000 v Plzni dílnu organizovalo divadelně-pedagogické centrum Johan ve spolupráci s mamapapa. Pod názvem Moving Station pak následovala v alternativním areálu Plzeň – Jižní předměstí v dalších měsících i letech řada akcí, improvizací, projekcí, výstav apod.

15. 10.

Tečka za společnou plavbou – plenérově-urbánní divadlo Petry Kandusové, Radovana Lipuse a Marka Pivovara v ostravském Domě umění.

ARTES(t)CO – česko-japonský site specific projekt PAP v prostředí pražského obchodního domu TESCO na Národní třídě (dříve Máj) z iniciativy mamapapa.

Svatojánská noc – světelný happening, pořádaný mamapapa ve spolupráci s Okresním muzeem a galerií Jičín a o. s. Lodžie v Jičíně.

4.–11. 11.

V. ročník mezinárodního divadelního festivalu 4+4 dny v pohybu v opuštěném měšťanském pivovaru v pražských Holešovicích.

V rámci festivalu realizován site specific projekt Kvas – Sládkův sen, situovaný organizátory (mamapapa a Čtyři dny) do bývalých spilek pivovaru za účasti studentů DAMU, HAMU, AVU a VŠUP v Praze.

20.–22. 11.

Osvěta / Limity – seminář mamapapa v bechyňském klášteře pro studenty uměleckých škol na téma LightLab, o svícení v netradičních prostorech a v projektech site specific; součástí akce byly i videoprezentace projektů mamapapa a explikace zkušeností v různých prostorech a souvislostech.

2001 V tomto roce Petr Bergmann otevírá v Broumově v budově bývalého měšťanského pivovaru Kulturní centrum Broumov, kde do roku 2006 se mj. koná i řada akcí se vztahem k tématu site specific: festival Broumovské kulturní léto, Týdny pro broumovské kostely, Týden pro broumovské stodoly, Týden pro Broumovsko apod.

DATA K TÉMATU / 311

26. 1.

David Černý zpřístupňuje novou kulturní enklávu Meet Factory v bývalé holešovické továrně na pražskou šunku (v Osadní ul.), kde mj. na určitou dobu nalezl působiště soubor Teatr Novogo Fronta. Po několika letech činnosti a ukončení provozu v tomto areálu pokračoval David Černý v tomto konceptu od r. 2007 ve zchátralé budově Českých drah smíchovského nádraží na nové adrese na Zlíchově a pod názvem Meet Factory.

3. 3.

První představení (Past na tlustokožce) nového „mezinárodního improvizačního tělesa“ Krepsko, založeného Petrem Lorencem a Linneou Happonen. Jádro souboru, vzniklém v atmosféře prostředí Roxy / NoD a divadla Alfred ve dvoře a preferujícím pohybovou improvizaci a situační divadlo, tvořili a tvoří zejména performeři: Linnea Happonen, Ondřej Lipovský, Žan Loose, Petr Lorenc, Pierre Nadaud, Anna Polívková, Veronika Švábová a Vojta Švejda.

5. 3.–listopad Občanské sdružení mamapapa uvedlo „šest tanečních kroků praxe nezávislého umělce“ – seriál tvůrčích dílen, akcí a sympozií s názvem Dialogy. Čtyři dialogy se uskutečnily v Praze, třetí v pořadí v Broumově (20. 7. byly v barokním kostele sv. Markéty v Šonově představeny výsledky umělecké dílny site specific Pohyby zrcadel a 21. 7. v kostele Všech svatých v Heřmánkovicích noční světelněhudební performance LightLab), také jako součást programu Týden pro broumovské kostely, a čtvrtý Dialog v pořadí (5.–12. 8.) bechyňském klášteře.

19. 4.

Vysvěcení zvonu František – světelná slavnost pro františkánský klášter v Bechyni, organizované jako veřejná akce k 500 letům založení kláštera (mamapapa ve spolupráci s ZUŠ a o. s. Klášter Bechyně).

červen Konference Industriální stopy, pořádaná Sekcí ochrany průmyslového dědictví při Národním technickém muzeu v Praze, na niž navazovalo mezinárodní bienále Industriální stopy v roce 2003, 2005 ad.

8.–10. 6.

Třídenní festival Moving Station – Hemžící se zastávka II. v Plzni.

Zúčastnily se jej plzeňské soubory Tyan a Rámus a skupina performerů z Mostu Podobojí Živanti. Zanedlouho – 20.–23. 8. – série pokračuje (Moving Station – Hemžící se zastávka III.), přičemž je i multimediálně prezentován projekt Pohyby zrcadel – Šonov. Po několikerém pokračování této akce se od roku 2003 stává Moving Station otevřeným komunikačním prostorem pro průběžnou práci divadelníků, žonglérů, výtvarníků, fotografů a dalších umělců a zároveň se pokračuje v revitalizaci bývalé nádražní budovy Plzeň – Jižní předměstí.

312 / DATA K TÉMATU

5.–12. 8.

Zahrada – site specific pobytová akce a série večerních světelnězvukových improvizací pod vedením Tomáše Žižky, Jana Svobody, Martina Janíčka a Michaela Delii v bechyňském klášteře na téma intimity tvůrčího procesu. Týdenní počin byl součástí programového celku Dialogy a Limity (pořadatelem bylo bechyňské občanské sdružení Klášter).

4.–8. 9.

Jiří Dobeš – známý organizátor ve sféře nezávislého divadla a člen pardubické skupiny Jumping Hamada (známé mj. ze spolupráce s výtvarníkem Jiřím Sozanským na jeho četných projektech) realizuje v Pardubicích – po prologu mezinárodní alternativní přehlídky nezávislé kultury Vystup na horu z popela (v r. 1997 i dalších letech) – festival Ostrovy neklidu, které se v dalších ročnících stávají také bází pro prezentaci projektů souvisejících s tématem site specific.

8.–15. 10.

Intermediální improvizace v NoD a na AVU a Dílna Sachio Takahashi a Ruyza Fukuhary – koprodukční projekt Spolku PAP DAMU, Ateliéru konceptuální tvorby AVU Miloše Šejna a mamapapa – tvůrčí dílna elektroakustické kompozice, akční malby, zvukové instalace, tance butó, těla a performance.

22.–29. 10.

Tělo – světelná instalace v oknech Tyršova domu v Praze. Synchronizovaná projekce v deseti oknech největší tělocvičny v Praze. Na projektu dle konceptu mamapapa se spolupodíleli studenti z Ateliéru nových medií M. Bielického na AVU, Trimedia a firma Panasonic.

říjen Poprvé vychází nová revue nezávislého divadla Orghast, kde je mj. publikována zásadní syntetická práce o divadelních projektech site specific od Denisy Václavové (Orghast 2002, s. 51).

1. 11.

Po dvouleté pauze, způsobené odchodem Ctibora Turby, znovuotevírá občanské sdružení MOTUS přehlídkou Opět v provozu divadlo Alfred ve dvoře – s nabídkou představení Petra Krušelnického, Halky Třešňákové, Ondřeje Lipovského, Adély Stodolové, Stefanie Thors, Vojty Švejdy nebo skupin Krepsko, Envoi či Stage Code.

V Praze na Smíchově zahajuje činnost rezidenční místo Preslova – prostor pro uměleckou tvorbu umělců z oblasti divadla, tance, hudby a nových médií.

Pohyby zrcadla – site specific dílna v Šonově u Broumova, putování kolem věnce barokních kostelů v chráněné krajinné oblasti Broumovsko. Dílna byla součástí programu Týdne pro broumovské kostely. (Ve spolupráci s prof. Mikem Pearsonem, Performance Studies a light designerem Mikem Brookesem z University of Wales.

5.–6. 10.

V rámci ostravského projektu Ostrá tráva se koná představení na haldě Ema ve Slezské Ostravě a setkání odborníků v ostravském Domě umění na téma Bude žít (a jak) Ostrava? Projekt realizovali Petra Kandusová (autorka), Tomáš Žižka (supervize), Marek Pivovar (scénář), Radovan Lipus (režie), Lenka Dřímalová (choreografie) a Hana Spurná a Andrea Weglarzyová (produkce). Následujícího roku vychází k tomuto projektu sborník v redakci P. Kandusové s podtitulem Lomy a zlomy 0stravy 2001.

25.–27. 10.

V rámci VI. ročníku festivalu 4+4 dny v pohybu se v aule Tyršova domu – v „místech pro kultivaci těla i ducha“ – uskutečňuje site specific projekt The Great Outdoors (Úžasný svět za dveřmi) britskoněmeckého souboru Gob Squad. Leitmotivem tohoto ročníku, který se konal v autentickém prostředí fyzických procesů – v prostředí Tyršova domu, Nosticovy haly a okolí na Újezdě, byla kultura a sport a jejich vzájemná spojitost a různorodost.

2002 16. 2.–1. 3.

Mamapapa ve spolupráci s Britskou radou a za účasti českých performerů uvedla v objektu bývalé tiskárny Typografia projekt britské kyber-skupiny Blast Theory, pracující na rozhraní virtuální reality a skutečného prostoru a využívající nejnovějších technologických prostředků pro své akce a instalace, nazvaný Desert rain (Pouštní déšť).

6. 7.

Projekce CD-ROMu Pohyby Zrcadla – Broumov a Šonov z materiálu zaznamenaného na Broumovsku v roce 2001 (produkce: mamapapa).

18.–22. 7.

Mezinárodní dílna Klášteření Chotěšov – program zaměřený na site specific se zveřejněním potřeb opuštěného a poškozeného klášterního areálu, jejímiž hlavními lektory byli Michail Ivanov a Nina Gasteva z nezávislého petrohradského pohybového divadla Iguana Dance Theatre (dříve členové Děreva), dále Roman Černík z plzeňského centra Johan, které projekt zajišťovalo organizačně, Tomáš Žižka s Martinem Janíčkem za mamapapa.

4. 10.

Posvícení na statku Vojnarka v Trstěnicích – hudebně-světelná akce v rámci programu OSF Praha Brána muzea otevřená, osvětlující možné přístupy ke světlu a prostoru na tomto barokním statku v historických kontextech (mamapapa a o. s. Faun Trstěnice).

2003 1. 2.

Rituál smrti – projekt site specific ve vyšehradských kasematech, konfrontující jako multimediální tvar dva kulturní pohledy na fenomén

smrti – evropský a asijský. Autorkou konceptu byla absolventka divadelní antropologie na DAMU Yun-hi Kim z Koreje.

30. 4.

V Českém muzeu výtvarných umění v pražské Husově ulici ve spolupráci s Cricotekou Krakov zahájena výstava Tadeusz Kantor – Umění a paměť. Prezentovaná výtvarná tvorba, divadelní objekty a další dokumentace předznamenává Pražské quadriennale 2003.

21.–23. 3.

Jáma a kyvadlo – povídka E. A. Poa se stala výchozím materiálem environmentalního projektu se světelnou choreografií v prostorách a okolí nově zrekonstruované Písecké brány na pražských Hradčanech. Autorkou konceptu byla Tina Judnic, slovinská studentka scénografie na KALD DAMU Praha.

13.–29. 6.

Na pražském Výstavišti se koná mezinárodní výstava scénografie a divadelní architektury Pražské quadriennale 2003 na téma Labyrint světa a ráj divadla, v jehož programu Srdce PQ, který koncipoval Tomáš Žižka, se představuje celá česká nezávislá scéna.

24. – 28. 6.

Mezinárodní bienále Industriální stopy v Ekotechnickém muzeu, ve staré kanalizační čističce odpadních vod v Praze – Bubenči, jehož součástí jsou výstavy, instalace, konference, exkurse a také site specific představení Latimérie dle koncepce Jiřího Adámka. Bienále pořádalo Výzkumné centrum průmyslového dědictví při ČVUT v Praze.

7.–20. 7.

Genius loci – tvůrčí ateliér světelného designu v exteriéru, společný projekt letních dílen sdružení mamapapa v prostorách kapucínského kláštera Mnichovo Hradiště.

17.–24. 8.

Kulturně-sociální projekt Sloterhaus v secesním areálu zdevastovaných městských jatek v západočeské Aši, organizovaný centrem Johan Plzeň, mamapapa a občanským sdružením Karel Ašler z Aše.

září – říjen Křižovatka – happening na kolejích křižovatky na Strossmayerově náměstí v Praze – Holešovicích (pořádalo Divadlo Alfred ve dvoře). říjen V karlínské galerii Litera představil Jiří Sozanský svůj rozsáhlý multimediální projekt vázaný na konkrétní lokalitu Karlín – Zóna A, reagující na důsledky ničivé povodně v tomto místě a využívající textů S. Becketta (ve spolupráci se souborem Teatr Novogo Fronta, sportovně-kulturním společenstvím BoxArt Praha a filmovým dokumentaristou Michalem Baumbruckem).

DATA K TÉMATU / 313

24.–31. 10.

Tvůrčí setkání a mezinárodní projekt Stage in motion, představující inovativní divadelní směry, jehož iniciátorem je o. s. Čtyři dny a na němž se dále podílejí Schaubühne Lindenfels z Lipska, Teatri di Vita z italské Boloně, francouzské Centre Choréographique National de Nantes a Exodus ze slovinské Lublaně. Tento projekt se stal součástí VIII. ročníku festivalu 4+4 dny v pohybu v areálu bývalé cihelny, V Šáreckém údolí 37, Praha 6 (s pokračováním v příštím ročníku v termínu 21. – 28. 5. 2004).

2004 20. 5.

Pod názvem Antigona: Odjezd! je v prostorách budovy nádraží Plzeň – Jižní předměstí reprízováno představení Romana Sikory v podání souboru Tyan.

21.–28. 5.

9. ročník mezinárodního divadelního festivalu 4+4 dny v pohybu, v intenci programu hledání nových míst k prezentaci umění a pod sloganem „Vítejte na louce, která znamená svět“ situovaný do královské obory Stromovky v Praze 7 (STAN a okolí Šlechtovy restaurace).

V rámci festivalu se uskutečnila druhá část mezinárodního projektu Stage in motion, včetně sympozia Role divadelních festivalů dnes.

20. 8.–16. 9.

Mezinárodní tvůrčí workshop Hin und Zurűck / Tam a zpátky – českoněmecká dílna site specific v Plzni s lektorem Mathiasem Fischerem.

1.–5. 9.

Vystoupení skupiny Daniela Gulka Cahin Caha s projektem Grimm – nejprve ve stanu na novém festivalu Letní Letná, poté v Kolíně na festivalu Mimoriál s modifikovanou plenérovou verzí na ztemnělém ostrově s využitím kouzla i specifik prostředí a posléze i v Plzni 16.– 17. 9. na festivalu Divadlo.

7. 10.

Teatr Novogo Fronta poprvé uvádí fyzickou akci, situovanou do konkrétního prostoru, Phantomysterii na nádvoří Klementina v rámci festivalu …příští vlna / next wave…

2005 19.–24. 9.

Třetí ročník mezinárodního bienále Industriální stopy o možnostech, smyslu a úskalí konverze industriálních objektů ve Staré kanalizační čistírně v Bubenči (Ekotechnickém muzeu) a ve Vojtěšské huti (Koněv), v hornickém skanzenu Mayrau a dalších místech Kladna. Součástí jsou výstavy, performance (např. finsko-český projekt Yellow Ball Kristýny Černé), konference, koncerty, exkurze a zejména industriální safari KLADNO+-ZÁPORNO, koncipované sdružením mamapapa jako představení-cesta mezi osvětlenými a ozvučenými objekty mizející industriální zóny a jako performance mezinárodního uměleckého týmu.

K této akci vyšla samostatná stejnojmenná publikace.

314 / DATA K TÉMATU

18.–25. 5.

10. ročník mezinárodního divadelního festivalu 4+4 dny v pohybu, konaný tentokráte ve sportovním areálu stadionu HC Hvězda v Praze 6, jehož součástí byl ve dnech 18.–19. 5. site specific projekt AniKočkaAniPes, noční interaktivní prohlídka ZOO v Praze, inspirovaná projevy společného nočního života zvířat a umělců. Kurátory tohoto projektu byly Čtyři dny a Šárka Havlíčková.

Soubor Continuo z Malovic připravil projekt street parade Vakokodeska pro českou účast na světové výstavě EXPO 2005 v japonské prefektuře Aiči (tento projekt je ještě téhož roku 6. 10. reprízovaný doma v rámci festivalů …příští vlna / next wave…v ulicích pražského Starého Města nebo 23. 10. v historických uličkách Českého Krumlova při festivalu Mirakulum i v zahraničí).

2006 duben – říjen Série workshopů pod názvem Site specific Link Mostar, vedených v Mostaru (Bosna a Hercegovina) Šárkou Havlíčkovou, Danielou Voráčkovou a Phillippem Schenkerem, Janem Nebeským, Martinem Kukučkou a Lukášem Trpišovským (SKUTR), kteří z jednotlivých aspektů – produkčně-dramaturgického, režijního, hereckého a scénografického – představovali site specific projekty studentům uměleckých směrů mostarské univerzity. Na sérii dílen navázala příprava a realizace site specific projektů Bystander Effect (který připravil režisér Miroslav Bambušek), Live Art and Events in Public Spaces (Šárka Havlíčková), Site Specific from the Actor´s Point of View (Stage Code) ad.

19.–30. 5.

11. ročník festivalu 4+4+4 dny v pohybu v bývalé zubní poliklinice (Jungmannova 21, Praha 1). Projekt zahrnoval divadelní představení, výtvarné projekty, instalace, přednášky o architektuře, projekce, koncerty apod. V rámci projektu se uskutečnily i tzv. podprojekty: Vedlejší účinky s podtitulem unikátní umělecká ambulance v Domě kulturních služeb. (Projekt spoluvytvořilo sdružení Čtyři dny a Divadlo Alfred ve dvoře ve spolupráci s umělci souborů Vosto5, Krepsko, Matapa, Stage Code a Hankou Poislovou, Michaelou Huffsteterovou, Miroslavem Bambuškem, Evou Blahovou, Veronikou Švábovou, Howardem Lotkerem, Stefi Thors, Tominou Jeřábkem, Evou Dohnalovou, Vojtou Švejdou ad.).

20.–23. 6.

Slunovrata – mezinárodní sympozium o komunitních uměleckých aktivitách a iniciativách na vesnicích, organizované sdružením mamapapa v Národním zemědělském muzeu jako projekt komunity art a víceleté iniciativy Tančící vesnice. Vedle interaktivních instalací se uskutečnila i výstava fotografa Miro Švolíka Krajina jako tělo.

16. 8.–30. 9.

Umění na černo – divadla, koncerty, workshop, výstavy a performance z iniciativy Dagmar Šubrtové v bývalém dole Mayrau (v Hor-

nickém skanzenu Mayrau ve Vinařicích u Kladna). Tamtéž pokřtěn nový časopis Kladno Záporno.

16.–17. 9.

Zažít město jinak – víkend na Smetanově nábřeží v Praze bez aut a akce Umělci městu (performance, instalace, hudba a přednášky ve veřejném prostoru), jejichž pořadatelem byly o. s. Oživení a MOTUS. 22.–30. 9.

Nad střechy – site specific projekt v prostoru bývalého kapucínského kláštera v Mnichově Hradišti v režii Alžběty Tichoňové. Pořadatelem bylo pražské Studio Damúza.

2007 19.–26. 5.

12. ročník mezinárodního divadelního festivalu 4+4 dny v pohybu v Zemědělském muzeu, v parku Letná, v Divadle Ponec a v Divadle Archa. Organizátoři festivalu připravili rozsáhlý mezinárodní site specific projekt pod vedením slavného holandského souboru Silo. Soubor Silo a zástupci české performing arts scény (Halka Třešňáková, Veronika Švábová, Stage Code, Jan Burian, Howie Lotker ad.) uvedli divadelně–výtvarný projekt s názvem Kultivar pro Národní zemědělské muzeum a jeho okolí na Letné, Praha 7. Umělci divadelního souboru Silo Theater pracovali s velkými výtvarnými objekty a efektními rekvizitami. Nekonvenční tvůrčí metodu souboru Silo v oboru antropologického výzkumu daného tématu, místa a umělecké komunity doplnili domácí umělci.

na téma SITE SPECIFIC, 22. 4. téhož na téma SIDE SPECIFIC a 29. 4. prezentace Pavla Štorka a Tomáše Žižka na téma SPACE SPECIFIC.

10.–11. 9.

Site specific projekt Chabal 008 – čistá voda rozpomínání v plzeňské vodárně Na Homolce v rámci off-programu festivalu Divadlo 2008.

Výsledek letního mezinárodního workshopu, na němž se za českou stranu podíleli Tomáš Žižka a Roman Černík (připravilo občanské sdružení Johan ve spolupráci s mamapapa).

9.–10. 10.

V rámci festivalu 4+4 dny v pohybu, konaném v intervalu 3.–10. 10., se uskutečnilo mezinárodní divadelní a architektonické sympozium Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru v tovární Hale 30 proti pražskému Výstavišti. V programu druhého dne, který byl věnován 10 letům site specific projektů v českých zemích, prezentovali svá stanoviska Petr Bergmann, Šárka Havlíčková, Martin Krištof (Stanice Žilina), Tomáš Žižka ad. (s využitím podkladů Tomáše Žižky a Denisy Václavové zpracoval Jan Dvořák)

17.–23. 9.

4. mezinárodní bienále Industriální stopy 2007 o možnostech, smyslu a úskalí konverzí. Program, zahrnující výstavy, performance, koncerty, exkurse a konferenci se uskutečnil v Praze, Kladně, Liberci a Ostravě.

7. 10.

Jako zahájení 14. ročníku festivalu …příští vlna / next wave… vyjíždí z nádraží Praha – Vysočany vlak, v jehož vagónech mezi cestujícími probíhá hudebně divadelní happening – uvedení nové Vlakové opery skladatele Michala Nejtka na libreto Vratislava Brabence v pojetí Agon Orchestra a Plastic People of the Universe pod taktovkou Petra Kofroně. Opera v režii Radka Tůmy se dohrává na Smíchovském nádraží a v interiéru nově otevřeného nezávislého kulturního centra Meet Factory (Ke Sklárně 15, Praha 5 – Zlíchov). (11. 10. se pak v rámci festivalu na náměstí Republiky uskutečňuje performance choreografa Miguela Pereiry, poprvé uvedená téhož roku na Pražském quadriennale 2007.)

2008 15.–29. 4.

Objekty a projekty – seriál přednášek zaměřených na umělecké akce odehrávající se mimo tradiční divadelní prostor v Institutu umění – Divadelním ústavu v Praze. 15. 4. proběhla prezentace Tomáše Žižky

DATA K TÉMATU / 315

316 / VÝBĚR Z LITERATURY

YRUTARETIL Z RĚBÝV VÝBĚR Z LITERATURY Knihy, katalogy, diplomové a disertační práce (chronologicky)

Do roku 1989 Experimentální divadlo a happening (1967), Scénografie č. 4 / 1967, Praha: Divadelní ústav.

Teilhard de Chardin, Pierre (1967) Místo člověka v přírodě, Praha: Svoboda.

Divadelní prostor (1968), Scénografie č. 2 / 1968, Praha: Divadelní ústav.

Weizsäcker, Carl Friedrich von (1972) Dějiny přírody, Praha: Svoboda.

Bablet, Denis (1976) Scénické revoluce dvacátého století, Scénografie č. 2 / 1976 (sv. 36), Praha: Divadelní ústav.

Umění a příroda (1976), text Petra Šembery, Praha: Institut průmyslového designu.

Divadlo a prostor (1977), Scénografie č. 1 / 1977 (sv. 38), Praha: Divadelní ústav.

Karel Miler. Možnosti (1979), Situace, sv. 2, Praha: Jazzová sekce. České divadlo 2 – Divadla studiového typu (1980), Praha: Divadelní ústav.

Terezín ´80. Katalog Pracovního symposia výtvarníků v Terezíně (1980), Praha: Jazzová sekce.

Dvorky 81. Sochy a objekty na malostranských dvorcích (1981), text Jiřího T. Kotalíka, Praha.

Petr Šembera. Performance (1981), Situace, sv. 11, Praha: Jazzová sekce.

Most 81 / 82 (1982), Praha: Jazzová sekce.

Srp, Karel (1982) Minimal & Earth & Concept Art, Jazzpetit č. 11, 1. a 2. část, Praha: Jazzová sekce.

Rezek, Petr (1982) Tělo, věc a skutečnost v současném umění, Jazzpetit č.17, Praha: Jazzová sekce.

Hlaváček, Emil (1985) Architektura pohybu a proměn, Praha: Odeon.

Dvořák, Jan (1986) Joan Brehms (1986), Praha: Divadelní ústav.

Danskin, L. (1987) Location Performance, London.

Dvořák, Jan (ed.) (1986) Marginálie o pantomimě, Praha: SČDU. Dvořák, Jan (1988) Divadlo v akci, Praha: Panorama.

Goldberg, RoseLee (1988) Performance. Live Art 1909 to the Present, New York: Harry N. Abrams.

1990 Chalupecký, Jindřich (1990) Na hranicích umění, Praha: Prostor / Arkýř.

Fragner, Benjamin – Hlaváček, Emil (1990) Industriální architektura – nevyužité dědictví, katalog výstavy, Praha: Národní technické muzeum.

Tolstoj, Vladimír – Bibikova, Irina – Cooke, Catherine (1990) Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations in Russia 1918–33, London: Thames and Hudson.

Tomáš Ruller / Akce – prostředí (1990), Praha.

1991 Brunton, Paul (1991) Perspektivy, Praha: Unitaria.

Eversmann, Peter (1991) Theatre on Location in the Netherlands, Amsterdam: Theatre Instituut Nederland. Čiháková-Noshiro, Vlasta (1991) Umění akce, Praha: Mánes.

1992 Mason, B. (1992) Street Theatre and Other Outdoor Performance, London – New York.

1993 Braun, Kazimierz (1993) Druhá divadelní reforma?, Praha: Divadelní ústav.

Heidegger, Martin (1993) O pravdě a Bytí, Praha: Mladá fronta.

Hermit: Letokruhy / Growthrings (1993), Plasy.

Jappe, Elizabeth (1993) Performance Ritual Prozess – Handbuch der Aktionskunst in Europa, Műnchen – New York: Prestel-Verlag.

Lyotard, Jean-Francois (1993) O postmodernismu, Praha: Filozofický ústav AV ČR. Welsch, Wolfgang (1993) Postmoderna – pluralita jako etická a politická hodnota, Praha: KLP. 1994 Artaud, Antonin (1994) Divadlo a jeho dvojenec, Praha: Herrmann a synové.

B. K. S. – Dvacet let tajné organizace. Výtvarné umění (č. 3 / 1994), Praha.

Norberg-Schulz, Christian (1994) Genius loci. K fenomenologii architektury, Praha: Odeon.

Nedoma, Petr – Prokeš, Josef (eds.) (1994) Pod jednou střechou. Fenomén postmoderny v úvahách o českém výtvarném umění, Brno: Masarykova univerzita.

Off the Boards / Site-specific performance in the Netherlands (1994) Amsterdam: Theatre Instituut Nederland.

Schechner, Richard (1994) Environmental Theatre, New York – London: Applause.

Srp, Karel (1994) Výjimečné stavy. Povolání Jazzová sekce, Praha: Pragma.

Umění instalace, Výtvarné umění (č. 4 / 1994), Praha.

Welsch, Wolfgang (1994) Naše postmoderní moderna, Praha: Zvon.

1995 Abramovic, Marina (1995) Clearing the House, London: Academy Editions.

Bourdon, David (1995) Designing the Earth, The Human Impulse to Shape Nature, New York: Harry N. Abrams.

Foucault, Michel (1995) Sen a obraznost, Praha: Dauphin.

VÝBĚR Z LITERATURY / 317

Goldberg, RoseLee (1995) Performance Art. From Futurism to the Present, London: Thames and Hudson.

Zakázané umění I., Výtvarné umění (č. 3–4 / 1995), Praha.

1996 Dvořák, Jan – Hulec, Vladimír (1996) Příští vlna / Next Wave – antologie alternativy, okraje a undergroundu v českém divadle 90. let, Praha: Pražská scéna.

Hyvnar, Jan (1996) Francouzská divadelní reforma. Od Antoina k Artaudovi, Praha: Pražská scéna.

Knížák, Milan (1996) Bez důvodu, Praha: Litera.

Knížák, Milan (1996) Názory 1995–1964, Brno: Vetus Via. Milan Knížák Nový Ráj – výběr z prací let 1952–1995 (1996), Praha: Galerie Mánes – Uměleckoprůmyslové museum.

Pavlíčková, K. (1996) Krajinné realizace v českém umění 60.–90. let. (dipl. práce), Praha: Ústav pro dějiny umění FF UK. Sborník Synagogy na Palmovce I. (1996), Praha: Serpens.

Scherhaufer, Peter (1996) Divadelné projekty Divadla Husa na provázku, Bratislava: Divadelný ústav.

Zakázané umění II.,Výtvarné umění (č. 1–2 / 1996), Praha.

1997 Hawking, Stephen W. (1997) Stručná historie času, Praha: Mladá fronta.

Karel Miler – Petr Šembera – Jan Mlčoch 1970–1980 (1997), Praha: Galerie hl. m. Prahy.

Lippard, Lucy R. (1997) The Lure of the Local, Senses of Place in a Multicentered Society, New York: The New Press.

Long, Richard (1997) A Walk Across England, London: Thames and Hudson.

Umělecké dílo ve veřejném prostoru (1997), Praha: Centrum současného umění.

1998 Havlíčková, Šárka – Žižka, Tomáš (eds.) (1998) 3 W – wokno – woda – wítr / windows – water – wide / site specific, Praha: mamapapa.

Hrdlička, František – Bratršovská, Zdena (1998) Zpráva o Bílém divadle, Jinočany: Nakladatelství H&H. Kastner, Jeffrey – Wallis, Brian (1998) Land and Environmental Art, London: Phaidon.

Merleau-Ponty, Maurice (1998) Viditelné a neviditelné, Praha: Oikoymenh.

Object Theatre / Body and Object (1998) Amsterdam: Theatre Instituut Nederland.

Palas, Jan (ed.) (1998) O historii pražské kanalizace se zvláštním zřetelem k čistící stanici v Bubenči, Praha: Ekotechnické muzeum.

1999 Havránek, Vít (ed.) (1999) Akce, slovo, pohyb, prostor – experimenty v umění šedesátých let, Praha: Národní galerie.

Kouřil, Vladimír (1999) Jazzová sekce v čase a nečase 1971–1987, Praha: Torst.

318 / VÝBĚR Z LITERATURY

Morganová, Pavlína (1999) Akční umění, Olomouc: Votobia.

Oslzlý, Petr (ed.) a kol. (1999) Divadlo Husa na provázku 1968 /7/ – 1998, Brno: Centrum experimentálního divadla.

2000 Barba, Eugenio – Savarese, Nicola (2000) Slovník divadelní antropologie, Praha: Nakladatelství Lidové noviny a Divadelní ústav.

Dvořák, Jan (2000) Alt.divadlo – slovník českého alternativního divadla (heslo Site specific – s. 183–184 ad.), Praha: Pražská scéna.

Hyvnar, Jan (2000) Herec v moderním divadle. Vize, metody a techniky herectví 20. století, Praha: Pražská scéna.

Hulec, Vladimír (2000) Skoč do propasti!, Praha: Pražská scéna.

Jones, Amelia – Warr, Tracey (2000) The Artists Body, London: Phaidon.

Kaye, Nick (2000) Site-specific Art, London – New York: Routledge.

Václavová, Denisa (2000) Site-specific. Divadelní projekty (bakalářská dipl. práce), Praha: Katedra produkce Divadelní fakulty AMU.

2001 Alan, Josef (ed.) (2001) Alternativní kultura, Příběh české společnosti 1945–1989, Praha: Nakladatelství Lidové noviny.

Braun, Kazimierz (2001) Divadelní prostor, Praha: Nakladatelství AMU. David, Ondřej (2001) Site specific (dipl. práce), Praha: Katedra alternativního a loutkového divadla Divadelní fakulty AMU. Hlušičková, Hana (ed.) (2001–2004) Technické památky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, díly I.–IV., Praha: Libri.

Pachmanová, Martina (2001) Věrnost v pohybu, Praha: One Woman Press.

Suderburg, Erika (2001) Space, Site, Intervention, Minnesota University Press. Šmejkal, František (2001) Návraty k přírodě, in: Ševčík, Jiří – Morganová, Pavlína – Dušková, Dagmar (2001) České umění 1939–1989, Programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia.

Václavová, Denisa (2001) Site specific – divadelní projekty, in: Orghast 2002, s. 51, Praha: Pražská scéna.

2002 Biograf (časopis pro biografickou a reflexivní sociologii), č. 28 / červenec 2002, s. 59–80, Praha: Virtuální institut.

Cílek, Václav (2002) Krajiny vnitřní a vnější, Praha: Dokořán.

Gehl, Jan – Gemzoe, Lars (2002) Nové městské prostory, Brno: Era. Kandusová, Petra (ed.) (2002) Ostrá tráva. Lomy a zlomy Ostravy 2001, Ostrava: Galerie výtvarného umění.

Pachmanová, Martina (2002) Neviditelná žena: Antologie současného amerického myšlení o feminismu a vizuální kultuře, Praha: One Woman Press.

Scherhaufer, Peter (2002) Tzv. pouliční divadlo, Brno: JAMU. Snyder, Gary (2002) Místo v prostoru, Praha: Maťa.

Václavová, Denisa (2002) Divadlo – prostor – site-specific (magisterská dipl. práce), Praha: Katedra produkce Divadelní fakulty AMU.

2003 Bergmann, Petr – Burian, Martin – Jeřábková, Jana (2003) Tuž se, Broumovsko! Broumov: Občanské sdružení Broumovsko.

Brabcová, Alexandra (2003) Brána muzea otevřená – průvodce na cestě muzea k lidem a lidí do muzea, Praha: Nadace OSF. Caban, Michal – Caban, Šimon – Dvořák, Jan (2003) Baletní jednotka Křeč, Praha: Pražská scéna.

Diserens, Corinne a kolektiv (2003) Gordon Matta-Clark, London: Phaidon Press Limited.

Form-Specific Arteast Exhibition (2003) katalog k výstavě, Ljubljana: Moderna galerija.

Foucault, Michel (2003) Myšlení vnějšku, Praha: Herrmann a synové.

Hulec, Vladimír (2003) Zajímají mě konflikty – rozhovor s Tomášem Žižkou, in: Orghast 2004, s. 71, Praha: Pražská scéna.

Lazorčáková, Tatjana – Roubal, Jan (2003) K netradičnímu divadlu, Praha: Pražská scéna.

Mink, Janis (2000) Marcel Duchamp 1887–1968, Art as Anti-Art, Benedikt Taschen Verlag.

Zemánek, Jiří (2003) Divočina – příroda, duše, jazyk, Praha: Kant.

Zemánková, Helena (2003) Tvořit ve vytvořeném. Nové funkční využívání uvolněných objektů, Brno: VUT – Akademické nakladatelství CERM. 2004 Blažek, Bohuslav (2004) Venkovy, Brno: Era. Bourriaud, Nicolas (2004) Postprodukce, Praha: tranzit.

Cílek,Václav (2004) Makom – kniha míst, Praha: Dokořán.

Le Corbusier–Saugnier (2004) Za novou architekturu, Praha: Nakladatelství Petr Rezek.

Day, Christopher (2004) Duch a místo, Brno: Era. Dvořák, Jan (2004) Kreativní management pro divadlo aneb O divadle jinak, Praha: Pražská scéna.

Hormon, Katharine (2004) You are here – Personal Geographies and Other Map of the Imagination, New York: Princeton Architectural Press.

Jednotka / Unit (2004), texty Krištofa Kintery a Denisy Václavové, in: Orghast 2005, No 4, s. 116, Praha: Pražská scéna.

Pavlovský, Petr (ed.) (2004) Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník (heslo Site-specific – s. 256), Praha: Nakladatelství Libri a Národní divadlo.

Prostor a jeho člověk (2004), Praha: Vesmír.

2005 Banksy (2005) Wall and Piece, London: The Random House Group Limited.

Beran, Lukáš – Valchářová, Vladislava (eds.) (2005) Pražský industriál – technické stavby a průmyslová architektura Prahy, Praha: Výzkumné centrum průmyslového dědictví ČVUT v Praze.

Dvořák, Jan (2005) Malý slovník managementu divadla (heslo Site specific divadelní projekty – s. 261 ad.), Praha: Pražská scéna.

Fragner, Benjamin – Hanzlová, Alena (eds.) (2005) Industriální stopy, katalog výstavy, Praha: Výzkumné centrum průmyslového dědictví ČVUT.

Genius loci – imaginace prostoru (2005) Analogon 44/45, Praha: Sdružení Analogonu.

Industriální cesty českým středozápadem, (2005), Kladno: ASCO. Olšovský, Jiří (2005) Slovník filosofických pojmů současnosti, Praha: Academia.

Pospiszyl, Tomáš (2005) Srovnávací studie, Praha: Agite/Fra. Sádlo, Jiří – Pokorný, Petr – Hájek, Pavel – Dreslerová, Dagmar – Cílek, Václav (2005) Krajina a revoluce, Malá Skála.

Schmelzová, Radka (ed.) (2005) Kladno Záporno, Praha: mamapapa.

2006 Cihlář, Ondřej (2006) Nový cirkus, Praha: Pražská scéna.

Moving Station, 5 let alternativy na nádraží Plzeň Jižní předměstí (2006), Plzeň: o. s. Johan, centrum pro kulturní a sociální projekty.

Růžička, Vlastimil (2006) Squaty a jejich revoluční tendence, Praha – Kroměříž: triton.

Svobodová, Jana (2006) Sociální divadlo neexistuje!, in: Klíma, Miloslav a kol. (2006) Divadlo a interakce, s. 61, Praha: Pražská scéna a KALD DAMU. Václavová, Denisa (2006) K literatuře o místě a prostoru, in: DISK, č. 16–červen 2006, Praha: Nakladatelství AMU. Václavová, Denisa (2006) Místa činu – proměny industriálních zón, A2 – kulturní týdeník, č. 11 / 2006, Praha.

2007 Dvořák, Jan – Eliášková, Věra a kol. (2007) Karel Makonj a Vedené divadlo (zejména kap. VII. Divadelní pouť a jiné divadelní projekty), Praha: Pražská scéna.

Dvořáková, Eva – Fragner, Benjamin – Šenberger, Tomáš (2007) Industriál – paměť – východiska, Praha: Titanic a Grada. Švácha, Rostislav – Platovská, Marie (eds.) (2007) Dějiny českého výtvarného umění VI., sv. 1 a 2, 1958 – 2000, texty Jiřího Valocha, Karla Srpa a Jiřího Zemánka, Praha: Academia.

Vorlík, Petr (ed.) (2007) Druhý dech průmyslové architektury, Praha: Výzkumné centrum průmyslového dědictví ČVUT. 2008 Dvořáková, Eva – Jiroušková, Šárka – Pešta, Jan (2008) 100 technických a industriálních staveb Středočeského kraje, Praha: Nakladatelství Titanic.

Fragner, Benjamin (ed.) 2008 Průmyslové dědictví / Industrial Heritage (kapitola Site specific projekty od Tomáše Žižky na s. 220), Praha: Výzkumné centrum průmyslového dědictví ČVUT. (Sestavil Jan Dvořák)

VÝBĚR Z LITERATURY / 319

Soupis titulů nakladatelství divadelní literatury Pražská scéna: 1. Josef Krofta – Babylónská věž (monografie režiséra) 2. CZECH Jan: Znění ticha (filosofický esej o umění) 3. A – Z Prague Culture Guide 4. KÖNIGSMARK Václav – HERMAN Josef – PTÁČKOVÁ Věra – VANGELI Nina: Opera Furore – Opera Mozart 5. MALÍKOVÁ Nina – DVOŘÁK Jan: Czech Puppets 6. SMOLÁKOVÁ Vlasta – TOBIÁŠ Egon: Fenomén Lébl 7. HYVNAR Jan: Francouzská divadelní reforma 8. DVOŘÁK Jan – HULEC Vladimír: Příští vlna / Next Wave (Antologie české divadelní alternativy, okraje a undergroundu) 9. Jan Grossman I. – Svědectví současníků 10. CZECH Jan: Nostalgie umění (filosofický esej) 11. VÁVRA David a kol.: Sklep (1. sv. cyklu Pražská pětka) 12. ORNEST Ota – SVOBODA Josef – MALINA Jaroslav ad.: Three Decades OISTAT 13. RESLOVÁ Marie a kol.: J. A. Pitínský (portrét divadelníka) 14. HULEC Vladimír: Skoč do propasti! (dialogy s démony českého divadla) 15. Jan Grossman II. – Inscenace 16. MACHALICKÁ Jana: Režisér Karel Kříž 17. CABAN Michal – CABAN Šimon – DVOŘÁK Jan: Baletní jednotka Křeč (2. sv. cyklu Pražská pětka) 18. Jan Grossman III . – Interpretace 19. HYVNAR Jan: Herec v moderním divadle 20. GALLEROVÁ Vlasta – MACHALICKÝ Jiří – PTÁČKOVÁ Věra: Jaroslav Malina (monografie scénografa) 21. Jan Grossman IV. – Texty o divadle / první část 22. TUČEK Lumír: R. S. Vpřed (3. sv. cyklu Pražská pětka) 23. HULEC Vladimír: Telefony do hrobu (mágové světového divadla) 24. Jan Grossman V. – Texty o divadle / druhá část 25. DVOŘÁK Jan: Alt. divadlo – slovník českého alternativního divadla s úvodem Jana Roubala 26. MIMOZA (4. sv. cyklu Pražská pětka) 27. Jan Grossman VI. – Post scriptum (doplňky – bibliografie – rejstříky) 28. HRBEK David: Šumný Vávra 29. DRAK / Mezinárodní institut figurálního divadla 30. Zlatá šedesátá v divadle: Divadelní Bůh se zastavil v Praze 31. Zlatá šedesátá ve filmu: PŘÁDNÁ Stanislava – ŠKAPOVÁ Zdena – CIESLAR Jiří: Démanty všednosti (Český a slovenský film 60. let) 32. NĚMEČKOVÁ Lucie – HULEC Vladimír – TICHÝ Zdeněk A. a kol.: Vladimír Morávek (portrét divadelníka) 33. CZECH Jan: Kaiser, Lábus a Rodinka Tlučhořových

320

vyprodáno vyprodáno vyprodáno vyprodáno vyprodáno vyprodáno 159 Kč 199 Kč vyprodáno vyprodáno vyprodáno vyprodáno 299 Kč 199 Kč vyprodáno 159 Kč 399 Kč 159 Kč vyprodáno 990 Kč 159 Kč 299 Kč 199 Kč 159 Kč 299 Kč 2007 vyprodáno vyprodáno vyprodáno 2008 399 Kč 299 Kč 199 Kč

34. VÁCLAVOVÁ Denisa – ŽIŽKA Tomáš: Site specific 35. Orghast 2002 – almanach příští vlny divadla 36. HOŘÍNEK Zdeněk: O divadelní komedii 37. ŠTEFANIDES Jiří a kol.: Kalendarium dějin divadla v Olomouci 38. MARTINEC Václav: Herecké techniky a zdroje herecké tvorby 39. Centrum českých loutkářů – Národní divadlo marionet 40. DVOŘÁK Jan: Kreativní management pro divadloaneb O divadle jinak 41. MIKULKA Vladimír – ŠVEJDA Martin J. – VELEMANOVÁ Věra.: Kulturně divadelní spolek PUCHMAJER – Veselé hřbitůvky aneb Život v pohodě 42. Management divadla – antologie textů 43. Orghast 2003 – almanach příští vlny divadla 44. VIKLICKÁ Miluše a kol.: Divadlo Viola – 40 sezon 45. Komik 1 – almanach kultu komiky – s úvodem prof. Ivana Vyskočila 46. HRBEK David: Šumný Vávra – druhé vydání 47. ŠAVLÍKOVÁ Kateřina a kol.: Jan Nebeský (portrét režiséra) 48. Výtvarné divadlo Kolotoč (5. sv. cyklu Pražská pětka) 49. LAZORČÁKOVÁ Tatjana – ROUBAL Jan: K netradičnímu divadlu 50. KLÍMA Miloslav – MAKONJ Karel a kol.: Josef Krofta – inscenační dílo 51. Pražská pětka ve filmu, rozhlase a televizi (6. sv. cyklu Pražská pětka) 52. Orghast 2004 – almanach příští vlny divadla s přílohou 10 let festivalu Příští vlna / Next Wave 53. HOŘÍNEK Zdeněk: Duchovní dimenze divadla 54. ŠVAMBERK Alex: Min Tanaka 55. MAKONJ Karel: Od loutky k objektu 56. Orghast 2005 / No 4 – almanach příští vlna divadla 57. KLÍMA Miloslav a kol.: Divadlo a interakce 58. Divadlo v nás – o konceptu autorského divadla Ivana Vyskočila 59. MARTINEC Václav: Herecké techniky a zdroje herecké tvorby – druhé vydání 60. DVOŘÁK Jan: Encyklopedie alternativního divadla (Alt.divadlo podruhé – nové, značně rozšířené a aktualizované vydání slovníku) 61. Malý slovník managementu divadla 62. TICHÝ Zdeněk A. a kol.: Ivan Rajmont 63. CIHLÁŘ Ondřej: Nový cirkus 64. Orghast 2006–2007 / No 5 – almanach příští vlny divadla 65. SMOLÁKOVÁ Vlasta: Fenomén Lébl 2 66. DVOŘÁK Jan – ETLÍK Jaroslav – NUSKA Bohumil a kol.: Jan Schmid

2008 vyprodáno 299 Kč 399 Kč 199 Kč 2008 vyprodáno 199 Kč 199 Kč 199 Kč 299 Kč 199 Kč vyprodáno 299 Kč 2008 199 Kč 399 Kč 2009 199 Kč 199 Kč 2008 199 Kč 99 Kč vyprodáno 2008 2008 2008 199 Kč 299 Kč 199 Kč 99 Kč 199 Kč 299 Kč

Knihy nakladatelství Pražská scéna jsou k dostání u všech významných knihkupců nebo přímo v distribuci nakladatelství na tel. & fax: 233 383 054 a 603 909 875; e-mail: p.scena@cmail.cz; www.prazska-scena.cz.

Nakladatelství Pražská scéna = služba českému divadlu celkem 80 000 výtisků = nejrozsáhlejší reflexe současného českého divadla

321

322

Řada Panorama českého alternativního divadla, sv. 10 1. Dvořák – Hulec: Příští vlna – Next Wave (Antologie české divadelní alternativy, okraje a undergroundu) 2. Hulec: Skoč do propasti! Dialogy s démony českého divadla 3. Dvořák: alt.divadlo – slovník českého alternativního divadla 4. Orghast 2002 – almanach příští vlny divadla 5. Hulec: Telefony do hrobu – mágové světového divadla 6. Orghast 2003 – almanach příští vlny divadla 7. Lazorčáková – Roubal: K netradičnímu divadlu 8. Dvořák: Encyklopedie alternativního divadla (alt.divadlo podruhé) 9. Orghast 2004 – almanach příští vlny divadla; s přílohou 10 let festivalu …příští vlna / next wave…

10. Václavová, Žižka a kol.: Site specific 11. Švamberk: Min Tanaka 12. Orghast 2005 / No 4 – almanach příští vlny divadla 13. Klíma a kol.: Divadlo a interakce 14. Cihlář: Nový cirkus 15. Orghast 2006 – 2007 / No 5 – almanach příští vlny divadla 16. Klíma a kol.: Divadlo a interakce II.

Autoři fotografií: archiv mamapapa a Čtyři dny, Plasy (Daniel Šperl, archiv Nadace Hermit), Jednotka (Krištof Kintera), Bohemiae Rosa (Miloš Šejn, Daniel Šperl), mamapapa (archiv mamapapa), 4+(4) dny v pohybu (Michal Selinger, archiv Čtyři dny, mamapapa), Mnichovo Hradiště (archiv mamapapa), Čistička (archiv mamapapa, Čtyři dny), Demolice (Kamil Varga, archiv mamapapa, Čtyři dny), Kotelna (Eva Dohnalová, Kamil Varga, Miro Švolík, Václav Jirásek, archiv mamapapa), Jičín (archiv mamapapa), Tančící vesnice (Kamil Novotný, Hans Flury, archiv mamapapa), Spilky (Rudolf Šmíd, archiv mamapapa, Čtyři dny), Artes(t)co (archiv mamapapa), Šonov (Kamil Varga, Dragan Dragin, archiv mamapapa), Bechyně (archiv mamapapa), Typografie (archiv mamapapa), Obsese (archiv Čtyři dny), Tunel (Krištof Kintera), Kladno Záporno (Václav Cílek, archiv mamapapa), ZOO (Michal Selinger, Eva da Silva Melo, archiv Čtyři dny), Dům (Michal Selinger, Krištof Kintera, archiv Čtyři dny), Indikace (Jiří Thýn), Divadelní ústa (Markéta Kinterová), Kultivar (Michal Selinger), Vltavská (archiv Čtyři dny, mamapapa).

323

Denisa Václavová, Tomáš Žižka a kol.

CIFICEPS ETIS SITE SPECIFIC Koncepce publikace: Markéta Kinterová, Denisa Václavová a Tomáš Žižka.

Editor: Jan Dvořák Autoři textů: Petr Bergmann, Ondřej David, Jan Dvořák, Šárka Havlíčková, Vladimír Hulec, Krištof Kintera, Marianna Serranová, Miloš Šejn, Denisa Václavová, Nina Vangeli, Miloš Vojtěchovský, Tomáš Žižka, Čtyři dny a mamapapa.

Fotografie: Václav Cílek, Eva Dohnalová, Dragan Dragin, Hans Flury, Václav Jirásek, Krištof Kintera, Markéta Kinterová, Kamil Novotný, Michal Selinger, Eva da Silva Melo, Miloš Šejn, Rudolf Šmíd, Daniel Šperl, Miro Švolík, Jiří Thýn, Kamil Varga a archívy občanských sdružení Čtyři dny a mamapapa a Nadace Hermit.

Obálka a grafická úprava: Markéta Kinterová Vydalo nakladatelství divadelní literatury Pražská scéna (e-mail: p.scena@seznam.cz) jako svou 34. publikaci v roce 2008.

Vydání první, náklad 600 výtisků.

Sazba: Markéta Kinterová Tisk: Tiskárna Protisk, České Budějovice ISBN: 970-80-86102-44-3 All rights reserved © Pražská scéna / Prague Stage Publishing House, 2008 Doporučená cena (včetně DPH): 299,- Kč / 12 Euro Distribuce nakladatelství Pražská scéna: Eva Svobodová, Malířská 3, 170 00 Praha 7, tel. / fax: 233 383 054 nebo 603 909 875 324

order this book