Проблемы сохранения и развития гончарства в России by БУК и ДПО ВО "Областной научно-методический центр культуры и повышения квалификации"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ рф ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РОССИЙСКИЙ ДОМ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА Департамент культуры Вологодской области Областной научно-методический центр культуры и повышения квалификации

Проблемы сохранения и развития гончарства в России Материалы научно-практической конференции г. Вологда, 29 октября 2006 г.

Вологда • 2006

ББК 85.125 П 78

Проблемы сохранения и развития гончарства в России: Материалы научно-практической конференции, г. Вологда, 29 октября 2006 г.; Вологда: Областной научно-методический центр культуры и повышения квалификации, 2006. – С. 112. Редактор-составитель - Я.Б. Тимофеева

Предлагаемое вниманию читателей издание посвящено традиционному гончарному промыслу России. Сборник содержит материалы научно-практической конференции «Проблемы сохранения и развития гончарства в России», прошедшей в рамках Всероссийской выставки «Гончары России» (27 октября - 17 декабря 2006 г.). На конференции были освещены вопросы истории и современного состояния гончарства, его изучения, сохранения, возрождения и развития. Издание предназначено для исследователей, педагогов, художников-керамистов, мастеров народных художественных промыслов и широкого круга читателей.

 Вологодский областной научно-методический центр культуры и повышения квалификации, 2006

Прикладные исследования

Н.Г. Недомолкина, С.В. Мазухин Типология позднесредневековой керамики городищ северо-востока Вологодской области Позднесредневековая история многих культурно-экономических центров Русского Севера исследована недостаточно. Принято считать, что это сфера историков, работающих с письменными источниками. Но состояние письменных источников таково, что они требуют кропотливой источниковедческой работы. Поэтому особое значение приобретают данные археологических исследований. Точной датировке поселений способствует наличие представительных наборов датирующих вещей, которые могут быть получены при раскопках широкой площадью, привлечение материалов закрытых комплексов, а опорой для относительной хронологии может служить только стратиграфия. Зачастую этих факторов нет, т.к. для археологических исследований позднесредневековых памятников Вологодской области, например, характерны малые объемы раскопанных площадей, переотложенность культурного слоя и, как следствие, отсутствие четкой методики обработки материала. Непременным и практически единственным источником при раскопках позднесредневековых памятников является керамика. По широте распространения, многочисленности, длительности бытования и способности хранить в себе различные сведения из истории культуры и общества с керамикой едва ли могут соперничать другие категории археологических находок. Эти общие особенности керамики давно и справедливо сделали ее в глазах археологов «одним из наиболее доброкачественных источников, позволяющих без особых погрешностей сравнивать между собой как различные области, так и различные эпохи»1. Вот почему даже незначительные уточнения в хронологии керамики имеют большую ценность, содействуя датировке позднесредневековых поселений Русского Севера. 3

Илл. 1. Карта Вологодской области. Местонахождение городищ

Несмотря на давнюю историю изучения позднесредневековых городищ на северо-востоке Вологодской области, керамика, полученная в результате раскопок, до настоящего времени не введена в научный оборот. Поэтому проблема датировки и типологии этого материала остается актуальной. В данной статье авторы предлагают типологию позднесредневековой керамики XVI - XVII вв. городищ северо-востока Вологодской области2. Источниками для ее создания явились археологические коллекции керамики из раскопок Великоустюгского, Кич.-Городецкого, Халезецкого, Тарногского, Старототемского городищ Вологодской области, научные отчеты А.В. Никитина, Н.В. Гуслистова, Н.Г. Недомолкиной, хранящиеся в архиве и фонде археологии Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Выбор данного направления исследования обусловлен необходимостью введения в научный оборот новых археологических источников. В связи с отсутствием широкого круга закрытых комплексов авторы использовали в качестве основного, опорного массива коллекции керамики из раскопок на городищах Халезец и Кичм-Городок, существовавших непродолжительный временной промежуток XVI - XVII вв. (илл. 1). Культурные слои этих городищ практически не нарушены или нарушены в определенной части, где находились поздние церкви и кладбища. Для уточнения типологии использован материал из непотревоженного культурного слоя Тарногского городища, датируемый XVI в. За основу классификации взято изменение формы сосуда или его основных составных частей, характерное для десятков и сотен изученных предметов. Под туловом понимают нижнюю часть сосуда до точки наибольшего расширения. Плечо – фрагмент сосуда от наибольшего его расширения до начала изменения изгиба плеча в противоположную сторону. Венчик - фрагмент сосуда до верхней Илл. 2. Части сосуда его оконечности (илл. 2). 5

Основная классификация: Тип - сочетание форм основных составных частей сосуда. Вид - соотношение пропорций плеча и шейки сосуда, особенности их профилировки. Вариант - особенности оформления края венчика сосуда. В описании типов указаны основные характерные виды орнаментов. Основная классифицируемая категория глиняной посуды горшки. В статье описываются и другие встреченные категории посуды. Следует отметить, что особенностью керамического материала является его значительная фрагментарность, вследствие чего многие небольшие фрагменты отнесены к тому или иному типу условно. На определенном этапе исследования авторами были также созданы промежуточные, отдельные для каждого городища типологии венчиков. Это было обусловлено тем, что привлеченный материал обработан на уровне полевых отчетов. Культурные слои на этих памятниках сильно переотложены. Вещей, позволяющих датировать слой, мало, либо они отсутствуют. I. Типология керамики Кичменгского Городка. Коллекция керамики представлена в количестве 2000 предметов: стенки и придонные части – 1529 фрагментов; донца – 129, из них три фрагмента с клеймами; венчики – 342. Горшки (илл. 3).

Илл. 3. Типы керамики городища Кичменгский Городок

В результате работы с керамическим материалом было выделено 13 типов профилей венчиков. Тип 1. Вид 1 - 18,7 %. Сосуд имеет прямой высокий венчик, край отогнут наружу. Тулово округлое. Вид 2 - 7%. Сосуд имеет 6

прямой высокий венчик с округлым краем, плавно переходящий в тулово. Среди сосудов этого типа часто встречаются сосуды с волнистым орнаментом. Тип 2 - 7,8 %. Сосуд имеет венчик с заметным S-образным профилем, край венчика закруглен, несколько отогнут наружу. Венчик плавно переходит в тулово. Тип 3. Вид 1- 6,4%. Сосуд имеет короткий венчик с округлым краем. Плечо прямое длинное, переход в тулово ярко выражен. Вид 2 - 2,3%. Сосуд имеет венчик, толщина которого постепенно уменьшается от основания к вершине, край округлый. Переход в тулово ярко выражен. Тип 4 - 2%. Сосуд имеет венчик, край которого оформлен в виде валика, отогнутого наружу, шейка короткая, переходит в округлое тулово. Тип 5. Вид 1 - 0,58%. Сосуд имеет короткий венчик, верхний край которого срезан, шейки нет, плечо длинное, плохо выраженное. Вид 2 - 0,58%. Сосуд имеет короткий венчик, верхний край которого оформлен в виде валика, шейки нет, плечо длинное, плохо выраженное. Тип 6 - 5,2 %. Сосуд имеет длинный, отогнутый наружу венчик со срезанным краем, который плавно переходит в тулово. Плечо практически незаметно. Тип 7. Вид 1 - 18,4%. Сосуд имеет короткий венчик, край которого срезан, поставлен на длинное скругленное плечо. Вид 2 - 9,3%. Сосуд имеет короткий венчик с округлым краем, который поставлен на длинное округлое плечо. Тип 8. Вид 1 - 0,58%. Сосуд имеет длинный округлый венчик. Плечо представляет собой вогнутую дугу, ярко выражено, переходит в ребро. Вид 2 - 0,58%. Сосуд имеет прямой короткий венчик, край которого округлен. Плечо прямое, горизонтальное, переходящее в округлое тулово. Тип 9 - 0,58%. Сосуд имеет отогнутый наружу утолщенный венчик, край которого округлен и оттянут. Тулово округлое. Тип 10 - 1,7%. Сосуд имеет средний прямой венчик, край которого слабо округлен, переходит в округлое тулово. Тип 11. Вид 1 - 0,58%. Сосуд имеет венчик, край которого оформлен в виде валика, шейка среднего размера, переходящая 7

в четко выраженное маленькое плечо. Вид 2 - 1,7%. Сосуд имеет средний венчик, верхний край которого закруглен. Плечо округлое, ярко выражено, переходит в ребро. Тип 12 - 0,58%. Сосуд имеет средний венчик, по верхнему краю которого идет канавка. Плечо прямое, ярко выражено. Тип 13 - 1,7%. Сосуд имеет прямой короткий венчик с округлым краем, плавно переходящим в тулово. Миски (илл. 4: 1-3).

Илл. 4. Профили венчиков мисок. 1-3 - Кичм-Городок; 4-5 - Старототемское городище; 6-8 - Великий Устюг; 9-10 - Халезец; 11 - Тарнога. 1, 10 - тип 1; 2, 11 - тип 2, вид 1; 3 - тип 2, вид 2; 2, 6, 9 - тип 2, вид 3; 7 - тип 2, вид 4; 8 - тип 3.

ком.

Тип 1 – 6,4%. Сосуд прикрытой формы с округлым венчи-

Тип 2. Вид 1 - 3,5%. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками. Край сосуда срезан. Вид 2 – 1,16%. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками. Край сосуда имеет канавку. Наибольшая часть коллекции представлена венчиками типов 1, 7, 2, 3, 6, на долю которых приходится 72,5 % от общего числа всей обработанной керамики с Кичменгского городища. Номера 8

типов расположены в порядке уменьшения количества керамики, относящейся к данному типу. Фрагменты остальных типов представлены в небольших количествах либо в единичном случае. На долю мисок приходится 11,5% от общего количества керамики. Среди них преобладающим является тип 1. II. Типология керамики городка Халезец. Коллекция керамики представлена 73 предметами. Из них: стенки – 15 фрагментов, придонные части - 3 фрагмента, венчики – 54 фрагмента, донца – 1 фрагмент. В результате обработки керамического материала удалось выделить 10 типов профилей венчиков. Горшки (илл. 5).

Илл. 5. Типы керамики городища Халезец

Тип 1. Вид 1 – 3,7%. Сосуд имеет средний венчик с округлым краем, плавно переходящим в округлое плечо. Вид 2 – 5,5%. Сосуд имеет средний венчик, толщина которого постепенно уменьшается от основания к вершине, край округлый. Венчик плавно переходит в тулово. Тип 2. Сосуды этого типа имеют венчик, отогнутый во внешнюю сторону. Вид 1 - 1,85%. Сосуд имеет длинный отогнутый наружу венчик со срезанным краем, который плавно переходит в тулово. Плечо практически незаметно. Вид 2 - 1,85%. Сосуд имеет средний слабо отогнутый наружу венчик со срезанным краем, который плавно переходит в тулово. Плечо практически незаметно. 9

Тип 3. Вид 1 – 5,5%. Сосуд имеет средний прямой венчик, верхний край которого срезан. Плечо округлое, ярко выражено. Разновидность вида 1 - 1,85%. Имеет те же особенности, губа венчика оттянута наружу. Вид 2 – 12,9%. Сосуд имеет длинный, слегка отогнутый наружу венчик, верхний край которого скруглен, венчик переходит в округлое плечо. Сосуды этого вида имеют ребро с внутренней стороны. Тип 4 – 3,7%. Сосуд имеет средний прямой венчик с округленным верхним краем, длинным прямым плечом, переходящим в тулово. Тип 5 – 1,85%. Сосуд имеет венчик, оформленный в виде валика. Шейки и плеча нет. Тип 6. Вид 1 – 1,85%. Сосуд имеет средний отогнутый наружу венчик с округленным верхним краем, коротким круглым плечом, переходящим в тулово. Вид 2 – 3,7%. Сосуд имеет венчик средней длины, отогнутый наружу, край округлен. Округлая шейка переходит в ребристое плечо. Тип 7. Вид 1 - 9,25%. Сосуд прикрытой формы, имеет короткий, слегка оттянутый венчик, прямое наклонное плечо, создающее небольшое ребро при переходе в тулово. Вид 2 – 1,85%. Сосуд прикрытой формы, имеет короткий, слегка оттянутый венчик, наклонное плечо имеет излом. При переходе в тулово образует небольшое ребро. Тип 8 – 1,85%. Сосуд имеет короткий, отогнутый наружу венчик с округленным верхним краем, с коротким круглым плечом, переходящим в тулово. Тип 9 – 22,2%. Сосуд имеет венчик, край которого округлен, венчик плавно переходит в тулово, шейки и плеча нет, с внутренней стороны венчик несколько утолщен. Тип 10. Вид 1 - 1,85%. Сосуд имеет средний венчик, край которого срезан, поставлен на длинное округлое плечо. Вид 2 1,85%. Сосуд имеет короткий венчик, край которого скруглен или срезан, поставлен на длинное округлое плечо. Миски (илл. 4: 9, 10). Тип 1 - 1,85%. Сосуд прикрытой формы с округлым венчиком. Тип 2 - 9,25%. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками. Край сосуда округлен (см. цветную вкладку, илл. I). 10

Наибольшая часть коллекции представлена венчиками тип 9; тип 3, вид 2, тип 7, вид 1; тип 1, вид 2; тип 3, вид 1, на долю которых приходится 55,3 % от общего числа всей обработанной керамики с городища Халезец. Номера типов расположены в порядке уменьшения количества керамики, относящейся к данному типу. Фрагменты остальных типов представлены в небольших количествах либо в единичном случае. На долю мисок приходится 11,1 % от общего количества керамики. Среди них преобладающим является тип 2. III. Типология керамики Тарногского городища. Коллекция керамики составляет 500 предметов, из них 200 малоинформативных. Из остальных 300 предметов к зоне венчика относится 57 фрагментов, донец – 26 фрагментов. В целом для керамических сосудов характерен слабо отогнутый венчик и низкое качество обжига. Большая часть керамики серо-черного цвета, в том числе и на изломе. Керамика достаточно тонкостенная: стенки и венчики 5-7 мм, в днищах 1,2 мм. Донца в большей степени ровные, с небольшими закраинами, выполнены на песочной подсыпке. Наблюдается разнообразие поздних форм. Керамика из непотревоженного культурного слоя довольно типична. Сосуды тонкостенные, прикрытой формы, с легко оттянутым краем венчика. Тесто темного цвета. На основании обработанного материала выделено 13 типов. Горшки (илл. 6). Тип 1. Сосуд имеет средний прямой венчик с округленным верхним краем, округлым плечом, переходящим в тулово. Тип 2. Сосуд имеет венчик, край которого оформлен в виде валика, отогнутого наружу, переходит в округлое тулово. Тип 3. Сосуд имеет короткий венчик, по верхнему краю которого идет канавка, венчик сразу переходит в тулово. Тип 4. Вид 1. Сосуд имеет прямой короткий венчик с округлым краем, плавно переходящим в тулово. Вид 2. Сосуд имеет прямой венчик с округлым краем, плавно переходящим в тулово. Тип 5. Сосуд имеет венчик, край которого округлен и оттянут наружу, переходит в округлое тулово.

Илл. 6. Типы керамики Тарногского городища

Илл. 7. Типы керамики Старототемского городища 12

Тип 6. Сосуд имеет венчик, край которого оформлен в виде валика и несколько отогнут наружу, переходит в округлое тулово. Тип 7. Сосуд имеет короткий венчик с округлым верхним краем, небольшое плечико создает слабовыраженное ребро при переходе в тулово. Тип 8. Сосуд имеет средний венчик с округлым верхним краем, переходит в маленькое ребро и далее в тулово. Тип 9. Сосуд имеет средний прямой венчик с округлым верхним краем, переходит в тулово. Тип 10. Сосуд имеет короткий округлый венчик, который переходит в тулово. Тип 11. Сосуд имеет короткий зауженный венчик, края которого скруглены, венчик прикреплен прямо на тулово, по границе крепления идет канавка. Тип 12. Сосуд имеет прямой срезанный венчик, край которого несколько оттянут. Тип 13. Сосуд имеет прямой округлый венчик. Миски (илл. 4: 11). Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками. Край сосуда срезан прямо. IV. Типология керамики Старототемского городища. Керамический материал, полученный во время раскопок, незначителен в количественном отношении: стенки – 2 фрагмента, венчики – 11 фрагментов. Материалы селища ХП - ХШ вв. не использовались. На основании обработанного материала было выделено 5 типов венчиков горшков и 2 типа венчиков мисок. Горшки (илл. 7). Тип 1 - 9,09%. Сосуд имеет средний венчик с округлым краем. Плечо округлое, поставлено горизонтально тулову. Тип 2 - 27,2%. Сосуд имеет прямой короткий венчик, прикрепленный прямо к тулову. По верхнему краю венчика идет канавка. Тип 3. Вид 1 - 18,18%. Сосуд имеет венчик, верхний край которого срезан, переходит в короткое плечо, создающее слабовыраженное ребро при переходе к тулову. Встречается волнистый орнамент. Вид 2 - 9,09%. Сосуд имеет короткий венчик. Плечо маленькое, прямое, ярко выраженное, переходящее в ребро. 13

Тип 4 - 9,09%. Сосуд имеет венчик средней длины. Плечо вогнутое, ярко выраженное, переходящее в ребро. Тип 5. Вид 1 - 9,09%. Сосуд имеет прямой высокий венчик со срезанным краем, округлое плечо, переходящее в тулово. Вид 2 - 9,09%. Сосуд имеет прямой высокий венчик со слабо округленным краем, плечо округлое, переходящее в тулово. Миски (илл. 4: 4, 5). Тип 2. Вид 1 - 9,09%. Сосуд с отогнутыми наружу стенками с переломом в нижней трети сосуда. Край сосуда срезан. Вид 3 – 9,09%. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками. Край сосуда округлый. Наибольшая часть коллекции представлена венчиками типов 2, 3, на долю которых приходится 45,4 % от общего числа всей обработанной керамики Старототемского городища. Фрагменты остальных типов представлены в небольших количествах либо в единичном случае. На долю мисок приходится 18,2 % от общего количества керамики. V. Типология керамики Великоустюгского городища. Коллекция керамики представлена в следующем количестве: стенки сосудов – 215 фрагментов, донца – 39 фрагментов, из них одно имеет клеймо, венчиков – 433 фрагмента. В результате работы с керамическим материалом Великоустюгского городища удалось выявить 24 типа профилей венчиков горошков и 3 типа мисок, однако следует отметить, что некоторые типы были выделены условно, так как представлены либо в небольшом количестве, либо в единичном случае. Горшки (илл. 8). Тип 1 - 7,1%. Сосуд имеет венчик с ярко выраженной округлой шейкой. Край венчика слегка скруглен, плечо прямое, горизонтальное. Тулово округлое. Тип 2 - 1,84%. Сосуд имеет венчик с округлой маленькой шейкой, переходящей в ребро. Край венчика прямой, срезанный сверху, с небольшим наплывом с внешней стороны. Тип 3 - 1,61%. Сосуд имеет короткий венчик с зауженным краем, поставлен на округлое тулово. Тип 4 - 0,23%. Сосуд имеет округлый короткий венчик, сразу переходящий в тулово. 14

Илл. 8. Типы керамики Великоустюгского городища

Тип 5 - 7,85%. Сосуд имеет венчик средней длины, переходящий в округлое плечо. Край венчика срезан. Тип 6 - 5,08%. Сосуд имеет венчик средней длины, плавно переходящий в округлое плечо. Край венчика округлен, отогнут наружу. Тип 7 - 4,15%. Сосуд имеет венчик средней длины. Плечо прямое, ярко выражено, переходит в ребро. Тип 8 - 13,6 %. Сосуд имеет короткий прямой венчик, поставлен на округлое тулово. Тип 9 - 8,54%. Сосуд имеет венчик средней длины, плавно переходящий в тулово. Тип 10 - 4,84%. Сосуд имеет венчик средней длины, слегка отогнутый наружу. Шейка округлая, переходит в слабо выраженное ребро. 15

Тип 11 - 0,23%. Сосуд имеет венчик средней длины, прямой, плавно переходящий в тулово. Тип 12 - 1,61%. Сосуд имеет прямой высокий венчик, край которого отогнут наружу перпендикулярно шейке сосуда. Тулово округлое. Тип 13. Вид 1 - 0,69%. Сосуд имеет прямой высокий венчик, край отогнут наружу. Тулово округлое. Вид 2 - 1,38%. Сосуд имеет прямой высокий венчик, край которого отогнут наружу, губа загнута вверх, по верхнему краю венчика идет канавка. Тулово округлое. Тип 14. Вид 1 - 0,23%. Сосуд имеет отогнутый наружу короткий венчик. Верхний край венчика закруглен. Тулово округлое. Плечо короткое, ярко выражено, переходит в ребро. Вид 2 - 0,16%. Сосуд имеет прямой короткий венчик. Верхний край венчика срезан, оттянут наружу. Плечо короткое, ярко выражено, переходит в ребро. Тип 15. Вид 1 - 1,38%. Сосуд имеет прямой венчик средней длины. Верхний край венчика отогнут наружу и загнут. Тулово округлое. Вид 2 - 0,23%. Сосуд имеет прямой венчик средней длины. Верхний край венчика отогнут наружу. Тулово округлое. Тип 16 - 6,23%. Сосуд имеет прикрытый венчик, с округлым краем, оформленный в виде валика. Тулово округлое. Тип 17 - 1,15%. Сосуд имеет прямой отогнутый наружу венчик средней длины. Верхний край венчика закруглен. Тулово округлое. Тип 18. Вид 1 - 5,31%. Сосуд прикрытой формы, имеет венчик прямой средней длины. Плечо длинное, округлое, ярко выражено, переходит в ребро. Вид 2 - 0,46%. Сосуд прикрытой формы, имеет прямой венчик средней длины, верхний край которого срезан и оттянут наружу. Плечо длинное, округлое, ярко выражено, переходит в ребро. Тип 19 - 0,23%. Сосуд имеет венчик средней длины, отогнутый наружу, с оттянутой губой. Шейка округлая, переходит в ребро. Тип 20 -2,07%. Сосуд имеет венчик, отогнутый наружу. Слабовыраженная шейка переходит в округлое тулово. 16

Тип 21 - 0,92%. Сосуд имеет короткий венчик, округлую шейку, переходящую в округлое плечо. Край венчика срезан. Тип 22. Вид 1 - 3,69%. Сосуд имеет короткий срезанный венчик. Плечо прямое, ярко выражено, переходит в ребро. Вид 2 - 3,92%. Сосуд имеет короткий закругленный венчик. Плечо прямое, ярко выражено, переходит в ребро. Вид 3 - 1,38%. Сосуд имеет короткий срезанный венчик. Плечо прямое, ярко выражено, смещено относительно стенки. Тип 23. Вид 1 - 0,92%. Сосуд имеет средний венчик, верхний край которого оформлен в виде валика. Плечо округлое, ярко выражено, переходит в ребро. Вид 2 - 3,0%. Сосуд имеет прямой, направленный внутрь венчик. Верхний край венчика закруглен. Плечо короткое, ярко выражено, переходит в округлое ребро. Тип 24 - 0,46%. Сосуд имеет прямой венчик средней длины, верхний край которого округлен. Плечо длинное, плавно переходящее в тулово. Миски (илл. 4: 6-8). Тип 1 - 3,45%. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками. Край сосуда закруглен. Тип 2 - 1,61%. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками. Губа сосуда оттянута (см. цветную вкладку, илл. II). Тип 3 - 0,46%. Сосуд прикрытой формы, венчик загнут внутрь, закруглен по краю. Сосуд имеет ребро. Наибольшая часть коллекции представлена венчиками типов 8; 9; 5; 1; 16; 29, на долю которых приходится 47,24 % от общего числа всей обработанной керамики Великоустюгского городища. Номера типов расположены в порядке уменьшения количества керамики, относящейся к данному типу. Фрагменты остальных типов представлены в небольших количествах либо в единичном случае. На долю мисок приходится 5,52 % от общего количества керамики. Преобладающим является тип 1. В результате исследований было получено шесть устойчивых типов венчиков горшков и три типа мисок, которые в разном количестве присутствуют в керамических комплексах всех городищ северо-востока Вологодской области (илл. 9). Горшки. Тип 1. Сосуд прикрытой формы, имеет прямой высокий венчик, с различно оформленным краем. Тулово округлое. 17

Илл. 9. Типология керамики северо-восточных позднесредневековых городищ Вологодской области

Датируется XVI в. Представлен в культурных слоях всех городищ. Соответствует типу 1 Кич.-Городка, Халезца. По типологии Старой Тотьмы - это тип 5, Великого Устюга - типы 5, 12, 24, их разные варианты. Венчики этого типа представлены в керамическом комплексе непотревоженного культурного слоя Тарногского городища. Вид 1 представлен в культурных слоях всех городищ. Соответствует типу 1 Кич.-Городка, Халезца, Тарноги. По типологии Старой Тотьмы - это тип 5, Великого Устюга – тип 12, 24. Вид 2 представлен в культурных слоях всех городищ: Тарнога – тип 1; Халезец – тип 1, вид 2; Кич.-Городок – тип 7. Не встречен в Великом Устюге, на Старототемском городище. Его отсутствие в последнем случае, видимо, можно объяснить небольшой численностью коллекции. Вид 3 соответствует типу 10 Кич.-Городка, 5 типу Великого Устюга, 1 типу Тарноги, 4 типу Халезца, 3 типу Старой Тотьмы. 18

Тип 2. Сосуд открытый, имеет длинный отогнутый наружу венчик со срезанным краем, который плавно переходит в тулово. Плечо практически незаметно. Датируется XVI в. Представлен в культурных слоях городищ Великоустюгского – тип 17, Кич.Городка - тип 6, Халезца - тип 2, вид 1. Для сосудов этого типа характерен отогнутый венчик и небольшая профилированность. Тип 3. Сосуд прикрытой формы, имеет короткий слегка оттянутый венчик, прямое наклонное плечо, создающее небольшое ребро при переходе в тулово. Датируется XVI - XVII вв. Представлен в культурных слоях городищ: Великоустюгского - тип 22; Халезца - тип 7; Кич.-Городка - тип 12. Тип 4. Сосуд прикрытой формы, имеет короткий, отогнутый наружу венчик, короткое круглое плечо, переходящее в тулово. Датируется XVI - XVII вв. Встречается в культурных слоях всех городищ, кроме Старототемского. Соответствует типу 9 Кич.-Городка, 3 типу Великого Устюга, 8 типу Халезца, 5 типу Тарноги. Тип 5. Сосуд открытой формы, имеет загнутый внутрь венчик с разным оформлением края. Плечо прямое, длинное, переход в тулово ярко выражен. Датируется XVII в. Вид 1. Соответствует типу 3 виду 1 Кич.-Городка, 18 типу Великого Устюга, типу 3, виду 2 Халезца, типу 3, виду 1 Старототемского городища. Вид 2. Соответствует типу 11 Кич.-Городка, 23 типу Великого Устюга, типу 3, виду 1 Халезца. Тип 6. Сосуд прикрытой формы, имеет короткий прямой венчик с округлым краем, плавно переходящий в тулово. Датируется XVI в. Соответствует типу 13 Кич.-Городка, 8 типу Великого Устюга, типу 4, виду 1 Тарноги. Миски (илл. 4). Тип 1. Сосуд прикрытой формы с округленным венчиком. Миски этого типа представлены в материалах Кич.-Городка и Халезца. Датируется XVI в. Тип 2. Датируется XVII в. Вид 1. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками, верхний край срезан. Представлен в материалах Кич.-Городка и Старототемского городища. 19

Вид 2. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками, по верхнему краю идет канавка. Представлен в материалах Кич.--Городка. Вид 3. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками, верхний край округлен. Представлен в материалах Великоустюгского, Старототемского и Халезского городищ. Вид 4. Сосуд с отогнутыми наружу прямыми стенками. Губа сосуда оттянута. Представлен в материалах Великоустюгского городища. Тип 3. Сосуд прикрытой формы, венчик загнут внутрь, закруглен по краю. Сосуд имеет ребро. Представлен в материалах Великоустюгского городища. Остальной керамический материал как более раннего, так и более позднего времени нуждается в дальнейшем изучении. Следует отметить, что данная статья не является исчерпывающим исследованием позднесредневековой керамики памятников северо-востока Вологодской области. По мере накопления материала, новых методик обработки керамического материала, технологического анализа керамики изучение средневековой керамики будет продолжено и в дальнейшем.

Примечания 1

Рыбаков Б.А. Ремесло древней Руси. М., 1948. С. 163. Термины «типология» и «классификация», «тип» и «класс» используются в данной работе как синонимы. Авторы придерживаются точки зрения Е.М. Колпакова, считающего, что «есть только процедуры классифицирования и нет каких-либо привилегированных процедур типологизирования. Поэтому типологией можно назвать любую разновидность классификации». См. Колпаков Е.М. Теория археологической классификации. Л., 1991. С. 29, 30, 65, 66. 2

В.В. Хухарев Русская средневековая глиняная игрушка

(по данным археологических исследований)

Материальная и духовная культура русского средневековья в качестве темы современного исследования представляется сегодня достаточно перспективной. Причиной этому является не только материал, накопленный за более чем столетний период развития русской археологии, но и растущий интерес среди исследователей и всего научного сообщества к конкретным историческим и социологическим проблемам русского средневековья, на которые он позволяет выйти. Данные современных исследований позволяют утверждать, что глиняные игрушки представлены в археологических находках русских средневековых городов большими сериями. Они отражают яркий мир игр и забав юных горожан того времени. Недостаток письменных источников позволяют восполнить находки игрушек в культурном слое русских городов. Сегодня зафиксированы находки игрушек в остатках сгоревших построек XVI - XVII вв. (см. цветную вкладку, илл. III). Так, в одной из построек на территории Тверского кремля было найдено 11 экземпляров «свистулек-курочек». Известны остатки жилых построек XVI - XVII вв. с игрушками «всадник», «птичка» (М.Е. Нестерова, 1998; С.В. Попова, 2002, О.Е. Рыбакова, 2006 и др.). В Новгороде, Торжке, Ярославле и Москве исследованы остатки горнов и гончарных мастерских, где производились игрушки (М.Г. Рабинович, 1947; А.В. Арциховский, 1948; М.В. Фехнер, 1949; П.Д. Малыгин, 1984). Такое массовое накопление материала объясняется большим вниманием исследователей к позднесредневековым слоям и массовыми охранными работами в городах центральной части России. За последние годы в публикациях русских древностей представлены игрушечные материалы более 15 городских средневековых центров таких, как Москва, Великий Новгород, Калуга, Воротынск, Суздаль, Ярославль, Вологда, Липецк, Нижний Новгород и др. Этот список уже в ближайшее время будет расширен 21

находками из Твери, Кашина, Торжка, Старицы, Коломны и др. городов, где подобные находки тоже фиксируются (А.М. Калызин, 1998; Н.Е. Чалых, 2001 и др.). Обилие находок игрушек в культурном слое средневековых городов объясняется распространенной практикой сосуществования игрушечного промысла совместно с гончарным. Не вызывает больших споров и связь этих находок с практикой торгово-экономических контактов, особенно в городах, расположенных вблизи торговых дорог и ярмарок. Собранные на сегодня сведения о средневековых игрушках из русских городов позволяют говорить об их достаточном разнообразии как по сюжетам, так и по особенностям технологии изготовления. Кроме актуальной задачи введения в научный оборот сведений о находках игрушек, весьма важной представляется проблема их систематизации по материалу, типу изготовления или использования, звуковым характеристикам (А.С. Хорошев, 1998; В.А. Ткаченко, Л.И. Фёдорова, 1998 и др.). На современном этапе исследования наиболее изучены игрушки Москвы, Калуги и Твери. Подавляющее их большинство изготовлено из красно-жгущихся глин с применением мелкозернистого и мелкого песка. Меньшая группа из серо- или бело-жгущихся глин. В целом по материалу изготовления игрушки тесно связаны с типами бытовой местной керамики (горшки, кувшины, миски и т.д.), широко представленными среди археологических находок. Кроме того, можно отметить случаи ангобирования и росписи красной охрой. Известно достаточно много игрушек с покрытием поливой, но это в большей своей части игрушки, относящиеся уже к периоду Нового времени. Большинство находок игрушек, к сожалению, происходят из смешанных слоев XVIII - XIX вв. Но часть находок из Москвы, Новгорода, Орешка, Твери связаны с культурными слоями конца XV – начала XVI вв., и что особенно интересно, с комплексами разрушенных жилых и хозяйственных построек XVI - XVII вв. Это позволяет на сегодняшнем этапе исследования уверенно датировать широкое распространение игрушек в средневековой Руси начиная с XVI в. Типы находок и их топография, фиксируемые в культурных слоях рубежа XVI - XVII вв., характеризуют 22

игрушку как своеобразный маркер единой бытовой культуры, соотносимой с территорией складывания единого Русского централизованного государства. Зафиксированные на сегодня глиняные игрушки можно разделить на две большие категории: звуковые и безмолвные. Они в свою очередь делятся на ряд классов, а те - на группы и серии. Звуковые игрушки можно поделить на свистящие и шумящие. Свистящие делятся на собственно свистульки и гудухи. Последние выделяются своими размерами и издаваемыми звуками. Это уже в большей части своеобразные музыкальные инструменты. Свистульки - наиболее часто встречаемая категория находок. Их отличает разнообразие размеров и способов лепки, разное количество звуковых отверстий. Среди них можно выделить простые свистки (одно игровое отверстие), сопелки (два игровых отверстия), свиристки (от трех до шести отверстий) и «мокрых соловьев». «Мокрый соловей» - это игрушка в виде небольшого горшочка с примазанным в нижней части свистком - куржупкой-гудушником, выходящим своим звуковым отверстием внутрь сосудика. Пузырьки воздуха, проходящие через воду, налитую внутрь сосуда, заставляли игрушку издавать звуки, похожие на трели соловьиного свиста. Среди шумящих игрушек можно выделить круглые и плоские погремушки, яйца и бабы-грематухи. Как правило, это полые игрушки, украшенные тиснением или штампованным орнаментом с шариком внутри. У ряда игрушек, например, свистулек или погремушек в форме яйца, фиксируются остатки желтой поливы. Категория безмолвных игрушек может быть разделена на четыре больших класса: это антропоморфные (куклы и скоморохи), зооморфные (бараны, коники, медведи, зайцы, собачки и птицы) и сюжетные (всадники и др.) фигурки, а также уменьшенные копии бытовой и хозяйственной утвари - посуда, колеса, игровые шары-«камушки» и другие (илл. 1-5). Известны они, как правило, во фрагментах, что, по-видимому, связано с их активным использованием в детских играх и достаточной хрупкостью. Фиксируются также своеобразные «гибридные» игрушки – свистящие игрушки-свистульки, совмещенные с безмолвными 23

зооморфными игрушками (птички, собачки, коники и др.) и сюжетными (всадники и др.). Бытование глиняных игрушек, судя по археологическим материалам, было широко распространено в XVI - XVII вв. Глиняная игрушка продолжает существовать и в XVIII в., а в ряде регионов бытует до середины XIX века. На позднем этапе развития игрушки, помимо поливных птичек-свистулек, широкое распространение получают штампованные изделия (см. цветную вкладку, илл. IV - VI). Широко встречаются среди них не только птички-свистульки на ножках, но глиняные «голыши», солдаты, куклы с глиняными головами и разные типы детской посуды и кубиков-кирпичиков. С распространением более простых в производстве штампованных из глины и фаянсовых изделий происходит активное вытеснение из народного обихода лепных глиняных игрушек, восходящих своими формами к средневековью. Глиняная игрушка из неотъемлемой части повседневного русского народного быта все более превращается в архаичный вид народного искусства, практикуемый населением лишь в ряде районов, сохраняющих элементы традиционных гончарных промыслов. Глиняная игрушка - это неотъемлемый артефакт бытовой культуры русского народа. Сохранение этого своеобразного культурно-исторического феномена как важного игрового элемента в жизни детей, средства воспитания русской самоидентичности является делом важным и необходимым. Решение этой задачи невозможно без обращения к археологическим находкам игрушек, дающих яркие и незамутненные примеры русской бытовой культуры.* * Автор выражает признательность за помощь при подготовке этой работы сотрудникам Тверского научно-исследовательского историко-археологического и реставрационного центра, А.Н. Хохлову (Институт археологии РАН, Москва), В.А. Ткаченко и Л.И. Фёдоровой (Музей ремесла, архитектуры и быта, г. Калуга).

Литература 1. Арциховский А.В. Раскопки на Славне в 1934 г.//МИА. №11. МЛ., 1948. 2. Рабинович М.Г. Гончарная слобода в Москве XVI - XVIII вв. (по археологическим материалам)//МИА. № 7. М., 1947. С. 68 - 72. 3. Фехнер М.В. Глиняные игрушки московских гончаров (по материалам раскопок ГИМ 1998 г.)//МИА. № 12. М., 1949. С.52 - 56. 4. Розенфельдт Р.Л. Московское керамическое производство XII XVIII вв. (Археология СССР. САИ. Вып. Е1-19). М., 1968. 5. Вилинбахов Г., Уханова И. Игрушки в России XVIII - начало XX вв.//Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XLVI. М., 1980. С. 70. 6. Малыгин П.Д. Раскопки на нижнем городище//КСИА. Вып. 179. М., 1984. С. 76 - 77. 7. Морозова Н.А. Игрушки древнего Новгорода//Новгород и новгородская земля. История и археология: тезисы научно-практической конф. Вып. 3. Новгород, 1990. С. 69 - 71. 8. Мухина Т.Ф. Глиняные игрушки XIV - XVIII вв. в Суздальских археологических коллекциях//Городецкие чтения. Городец, 1992. С. 65 - 68. 9. Федорова Л.И., Ткаченко В.А. Калужская глиняная игрушка XVI - XIX вв.//Песоченский историко-археологический сборник. Вып. 1. Киров, 1993. С. 41 - 43. 10. Пуцко В.Г. «До-история» русской глиняной игрушки//Родная старина: материалы научно-практической конференции. Калуга, 18-19 ноября 1994 г. Калуга, 1995. С. 6 - 11. 11. Федорова Л.И., Ткаченко В.А. Калуга - один из центров традиционной игрушки края//Песоченский историко-археологический сборник. Вып. 2, часть 2. Киров, 1995. С. 51 - 55. 12. Ткаченко В.А., Федорова Л.И. Звуковые и безмолвные игрушки города Калуги//Родная старина: материалы научно-произ. конф. г. Калуга, 18-19 ноября 1994 г. Калуга, 1995. С. 19 - 24. 13. Кукушкин И.П., Шишкарева Е.Ю. Вологодская керамическая игрушка (по материалам археологических раскопок)//Археология Севера: сб. науч. трудов. Вып.1. Петрозаводск, 1997. С. 218 - 222. 14. Ткаченко В.А., Федорова Л.И. Глиняная игрушка XVI - XVII вв. из калужских находок//Труды VI международного конгресса славянской археологии. Общество, экономика, культура и искусство славян. Великий Новгород, 26-31 августа 1996 г. М., 1998. С. 345 - 348. 15. Хорошев А.С. Детские игрушки из Новгорода (классификационный обзор археологических находок)//Материалы научной конф.: 25

Новгород и новгородская земля. История и археология. Вып. 12. Новгород, 1998. С. 82 - 94. 16. Колызин А.М. Игрушки и игры XII - XVII вв. (по данным археологических исследований Московского Кремля)//РА (Москва). № 2. 1998. С. 113 - 122. 17. Иванова Н.В. Нижегородская глиняная игрушка (по материалам археологических раскопок 1999 г. в Крутом переулке)//Ежегодник: нижегородские исследования по краеведению и археологии. Нижний Новгород, 2000. С. 87-93. 18. Карасева Е.М. Средневековая глиняная игрушка тульского края// Куликово поле: вопросы историко-культурного наследия. Тула, 2000. 19. Чалых Н.Е. Глиняная игрушка XVII - XVIII вв. из фондов ЛОКМ//Верхнедонский археологический сборник. Вып. 2. Липецк, 2001. С. 240 - 260. 20. Спиридонова Е.В. Керамические изделия XVIII вв. из Ярославля (раскопки 1999 г.)//Материалы научного семинара: Тверь, тверская земля и сопредельные территории в эпоху Средневековья. Вып. 4. Тверь, 2002. С. 215 - 224. 21. Попельницька Елена. Изделия мелкой пластики XIV - XVIII вв. из Киева в археологическом собрании Национального музея истории Украины//Украинский керамический журнал. № 2 - 4 (8 - 10). 2003г. С. 60 - 69 (на украинском языке).

Илл. 1. Медведь. Игрушка керамическая. Фрагмент. XVI - XVII вв. Из археологических раскопок в Твери. Загородский посад. Раскоп 18.

Илл. 2. Коник. Игрушка керамическая с росписью ангобом. Фрагмент. XVI - XVII вв. Из археологических раскопок в Твери С.В. Поповой, 2003 г. Загородский посад. Раскоп 64. 27

Илл. 3. Всадник. Игрушка красноглиняная. Фрагмент головы всадника. Фрагмент лошадки. XVI - XVII вв. Из археологических раскопок в Твери. Загородский посад. Раскоп 10.

Илл. 4. Фрагмент игрушки «Всадник». XVI - XVII вв. Из археологических раскопок в Твери С.В. Поповой, 2003 г. Загородский посад. Свободный переулок, д. 3-а. Раскоп 64.

Илл. 5. Фрагмент игрушки «Скоморох». XVI - XVII вв. Из археологических раскопок в Твери С.В. Поповой, 2003 г. Загородский посад. 29

А.Г. Кулешов Традиционный комплекс гончарного ремесла: глиняная посуда и игрушка Гончарство как традиционное народное ремесло с глубокой древности сочетало два своих вида. Первый — изготовление глиняной посуды (простой бытовой или имеющей художественное оформление) и второй — изготовление предметов мелкой глиняной пластики (сначала антропоморфных и зооморфных статуэток культового значения, а потом и игрушек). Оба эти вида составляли единый гончарный комплекс и были тесно связаны друг с другом. Разделение между гончарством и глиняной игрушкой произошло в России довольно поздно. Как показывает археологический материал, в XVI - XVIII веках глиняная игрушка еще не выделилась в самостоятельную область народного творчества. Это произошло только во второй половине XIX века. Неслучайно до нас дошли в основном игрушки именно этого времени, они и считаются наиболее ранними. Назначение предметов гончарства и игрушки, природа их формообразования первоначально являются разными. В лепной игрушке больше возможности для вариативности и проявления индивидуальности мастера. Гончарство, связанное с работой на гончарном круге, задает определенный модуль, требует массовости и строгой функциональности. Вместе с тем обе ветви керамического искусства едины в материале, близки в технологии, пластическом выражении и декоративных средствах. На определенных этапах в различных центрах гончарства и глиняной игрушки мы видим интересные примеры взаимосвязи и взаимовлияния. Можно говорить не только о пересечении двух ветвей керамического производства, но и о синтезе. Ярчайшим его проявлением 30

являются произведения такого знаменитого центра русской керамики, как Скопин. Фигурные вазы, подсвечники, декоративные скульптуры свидетельствуют о взаимопроникновении этих видов керамического искусства. Соотношение между игрушечным производством и гончарством в различных центрах России было разным, и это зависело от многих причин. В тех местах, где была высококачественная глина, широкий спрос на глиняную посуду, устойчивые традиции этого ремесла и прямые, хорошо налаженные связи с рынком, гончарное дело оставалось ведущим. Игрушка служила только дополнением к гончарству (так было на раннем этапе в Скопине, Череповце, Вельске). Кое-где производили только посуду и совсем немного звуковые игрушки-свистульки (это можно сказать о Меленках, Казаринове, Коровине). Другое дело - производство в слободах некоторых русских городов, где потребность в игрушке оказалась выше, чем потребность в глиняной посуде (ее заменили здесь быстро вошедшие в употребление фаянс и фарфор). Неудивительно, что гончарство в этих местах угасло, а игрушка стала преобладающим видом народного искусства. Наиболее показательным примером является Дымково. То же явление к 1860-м годам наблюдается и в Каргополье, хотя здесь гончарство не так быстро снизило свой объем. В таких промыслах расширялся ассортимент глиняной игрушки, вводились новые мотивы и способы декорации, игрушка быстро развивалась и становилась доминирующим видом. Сложность со сбытом готовой гончарной продукции и нехватка материалов определили судьбу таких старых центров гончарства, как Абашево и Филимоново, где прежде было налажено массовое производство глиняной посуды (в музейных и частных коллекциях сохранились ее образцы). Судьба наших народных промыслов, как мы знаем, была обусловлена самой историей. Это относится и к гончарным, и к игрушечным центрам. К концу XIX века с быстрым развитием промышленности многие кустарные промыслы, как известно, начали переживать большие трудности, некоторые находились даже на стадии умирания. Оживление центров народного творчества произошло в начале XX века в русле общего интереса к народной культуре. Оно наблюдалось в разных сферах жизни 31

русского общества, в области литературы, музыки, архитектуры, изобразительного и прикладного искусства. В процессе восстановления промыслов участвовали и земства, поощрявшие занятия ремеслами, и художники–профессионалы, влюбленные в народное искусство. В 1930-е годы развитие традиционных промыслов снова приостановилось, что объясняется и политической, и социокультурной ситуацией в целом. Политика советского государства была направлена против частного производства и деятельности кустарей – «носителей отсталых форм труда». Второе возрождение промыслов началось с наступлением так называемой «оттепели», затем в 1960-70-е годы (в довоенное, послевоенное время, в начале 1950-х годов государством поддерживались лишь отдельные, показательные промыслы такие, например, как Дымково). Новая, уже третья стадия возрождения наблюдается в конце 1980-х - 90-е годы и продолжается по настоящее время. Как бы ни была сложна и противоречива обстановка в стране в изменившихся постперестроечных условиях, интерес к жизни и развитию традиционных промыслов, составлявших когда-то славу России, снова стал увеличиваться. Возрастает роль и значение национального наследия, народной культуры на новом историческом этапе, и, соответственно, меняется отношение к народным промыслам. Традиционное искусство востребовано нашим обществом, поэтому заметно возрождение многих ремесел, гончарного комплекса, в частности. Событием, подтвердившим это, была известная московская выставка «Народное гончарство России. Сохранившиеся центры. Пути возрождения». Каталог этой выставки, изданный в 1987 году А.Н. Фрумкиным, до сих пор сохраняет свою актуальность. Экспозиция выставки впервые соединила глиняную посуду и игрушку, дав импульс дальнейшему развитию обоих видов народного ремесла. За этой выставкой последовали другие. Роль их трудно переоценить. Говоря о гончарном комплексе, прежде всего, следует подчеркнуть общность пластической природы произведений двух основных видов народного гончарства. Обобщенные, геометризованные скульптурные формы глиняной игрушки часто являются прямой пластической параллелью гончарным формам, этому содействуют особенности глины, одинаково проявляющиеся и в 32

посуде, и в игрушке. Крупные массивные архаичные формы северной русской игрушки, например, каргопольской, череповецкой, прямо повторяют функциональные керамические формы. Пропорциональные решения глиняных фигурок, будь то «бабы» или изображения зверей и птиц, близки керамическим изделиям. В работах знаменитых каргопольских мастеров-игрушечников Ивана и Екатерины Дружининых, которые отличаются особой индивидуальной манерой и пластической выразительностью, прочитывается прекрасное чувство материала, знание его возможностей, использование огромного опыта целых поколений керамистов. Со второй половины XIX века игрушку в России изготавливают по большей части расписную, а не глазурованную, хотя некоторые центры остаются верными старой традиции. Но чем дальше, тем сложнее, контрастнее, декоративнее становится живописное оформление игрушки, особенно с появлением фабричных красителей и белых ангобированных фонов. Между тем традиционная старая игрушка, расписанная природными красителями, в частности, игрушка Дружининых 1930-х годов, была связана с традициями местной керамики. Дружинины пользовались той же обварной техникой, что и гончары, и не применяли белых фонов. Поэтому пластическое начало в их игрушках явно доминирует. Это также свидетельствует об исходных связях и единстве двух видов гончарного ремесла. С течением времени игрушка все больше и больше становилась декоративной и живописной, искала свои пути, находясь под влиянием городской культуры и меняющихся художественных вкусов. Итог этого воздействия, в том числе и влияния мелкой фарфоровой пластики, мы видим на примере Дымкова, игрушка которого в XIX веке начинает новый этап в развитии игрушечного дела. Перемены коснулись вскоре и архаичного Каргополья. На это указывают поздние произведения самих Дружининых и игрушки Ульяны Бабкиной, в которых особенно чувствуется живописная контрастность цветовых построений и исключительная роль яркого белого фона. Связь с гончарством, казалось, уже не была так ощутима, как прежде, но она все равно существовала в самих пластических формах. 33

Есть еще одно связующее, которое свидетельствует об исходной общности гончарства и игрушки, - это орнамент. Орнаментальные мотивы, символические знаки, которые постоянно встречаются в произведениях северной игрушки и игрушки вообще, видимо, были перенесены в нее в древности из гончарства. Мастера конца XIX — начала XX века уже не знали изначального смысла этих орнаментальных символов, их связи с урожайной, охотничьей, защитной магией древних славян. Народные мастера повторяли их в традиционных сочетаниях, не задумываясь об их значении и смысле. Древнейшие геометрические орнаментальные мотивы: прямые и косые кресты с точками, ромбы — знаки засеянного поля; солярные круги, дуги и зигзаги — знаки воды и дождя - были земледельческими символами плодородия. Они встречаются и в украшении гончарных изделий, и в оформлении глиняной игрушки. Любопытно, что на Севере преобладают именно древние геометрические формы, растительный орнамент, мотивы Древа жизни встречаются реже. Усиление декоративности, свойственное керамике конца XIX — начала XX века, которое так явно проявлялось в игрушке, коснулось и гончарства. Для гончарства этого времени характерно увлечение цветными глазурями, орнаментальными штампами, налепными украшениями и даже росписью. Расцвет такого центра, как Скопин, пришедшийся на конец XIX в., вполне закономерен. Не случаен полученный здесь синтез гончарных форм и форм мелкой пластики в скопинской игрушке. В конце XIX века в Скопине начали делать поливную декоративную скульптуру и декоративную керамику — фигурные, рельефные сосуды и другие изделия, богато орнаментированные, украшенные многочисленными налепными деталями. Скопин и прежде был известен как древний центр русского гончарства. В конце XIX века открылась новая страница в истории этого промысла. Постепенно сложился оригинальный стиль Скопина. Природа скопинских декоративных сосудов очень сложна: в этом художественном явлении сочетаются разные влияния, в том числе влияние таких центров, как Гжель и Опошня. Крупные поливные декоративные сосуды типа гжельских впервые начали делать в своей мастерской, как известно, братья Оводовы, но их нововве34

дение дополнили своим вкладом и другие мастера. Гончары Гришанин и Чеберяжкин из мастерской Оводовых стали украшать свои сосуды фигурками животных и птиц, которые прямо повторяли образы местной глиняной игрушки. Пластические объемы этих произведений сочетали гончарную форму, созданную на круге, и лепные элементы. Тулово делалось на гончарном круге, все остальное лепилось от руки. Кажется удивительным, что и в Скопине, и в Ёрге, на севере близ Череповца, до сих пор сохраняется архаичная жгутовая техника формовки. Она, видимо, уже сама по себе располагала к лепке и пластическим добавлениям. Впечатление целостности в скопинских изделиях достигается не только при помощи объединяющей все части цветной поливы, но и при помощи штампованного орнамента, покрывающего весь сосуд или фигуру. С течением времени все более усложнялись типы и формы декора скопинской керамики, творчески перерабатывались различные заимствования, появлялись новые, экзотические и сказочные образы. И все-таки то, что в самой идее декоративных скопинских изделий была заложена изначально связь с глиняной игрушкой, остается бесспорным и важным. На таких частях ваз, как крышка, ручка, носик слива, постоянно встречаются те же фигурки птиц, медведей, коньков, козликов, барашков и даже скульптурные группы, которые характерны для скопинских игрушек. Сейчас игрушка не входит в ассортимент скопинского производства, но интерес к ней не исчезает у местных керамистов. Одни стараются работать строго в традиции, пользуясь старыми образцами, как, например, Т.В. Лощинина, другие дают свое прочтение традиции, как это делает А.К. Жаринов (см. цветную вкладку, илл. VII - X). Образы глиняной игрушки проникали в произведения гончарного ремесла и в других керамических центрах России. И всюду мастера рассказывали одну и ту же историю про то, как игрушки, обжигавшиеся в печи вместе с посудой, сами налипали на ручки и крышки сосудов, подсказывая ремесленникам новые интересные решения в их оформлении. Особое внимание привлекают также сосуды с фигурными добавлениями и керамические дымники из Ёрги. Череповецкие дымники из Ёрги — замечательные произведения народного гончарства. По своей идее они 35

близки скопинским изделиям, хотя имеют свою художественную специфику и технологию. Это сложные, ярусные построения. По краю дымников часто помещаются фигурки животных и птиц, совсем как в местной игрушке. Выводы, которые хотелось бы сделать в заключении. Два вида керамического производства - игрушку и гончарство - следует рассматривать комплексно, учитывая достижения и локальные особенности каждого, их технологию и декоративные возможности. Анализируя современное их состояние, нельзя не учитывать их прошлого, без этого трудно оценить объективно как приобретения, так и потери. Очень важно содействовать на местах развитию и распространению гончарства как значимой сферы художественного народного творчества. Красивая, экологичная керамическая посуда востребована в современном обществе. Гончарство вместе с традиционной глиняной игрушкой все чаще становится составляющей современных дизайнерских проектов. Помимо глиняной посуды и игрушки, старые гончары делали и рельефные изразцы, что требовало очень высокого уровня мастерства. Возрождением этого сложного производства заняты сейчас мастера некоторых промыслов, например, в Судже (см. цветную вкладку, илл. XI - XII).

ИСТОРИЯ ПРОМЫСЛОВ. МАСТЕРА

А.А. Глебова Васьяновская и Устьрецкая керамика (по материалам фондов Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника) Современное гончарное искусство основывается на многовековых традициях гончарного дела. Мастера изучили и вернули к жизни многие древние технологии. На основе глубокого знания искусства прошлого художники-гончары создают новые произведения, созвучные времени и эпохе. Но и сегодня ведется большая работа по выявлению центров производства простой глиняной посуды, поиску потомственных мастеров, которые еще помнят традиции местного промысла. Материалом для научно-исследовательской работы также являются музейные коллекции народной керамики. В фондах Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника большой интерес представляет коллекция керамики. В ней нашли отражение многие известные центры гончарного производства, существовавшие в конце ХIХ – начале ХХ века в Вологодской губернии. Однако необходимо отметить, что целенаправленного исследования по сбору и изучению гончарного дела на всей территории вологодского края не проводилось, поэтому в коллекции музея недостаточно полно представлена география гончарных промыслов. Наиболее известной была закуштская, сомовская, фоминская керамика. Продукция мастеров этих центров в прошлом вывозилась на многие ярмарки и участвовала в выставках кустарных промыслов. Однако существовало множество небольших гончарных центров, которые имели местное значение, а гончары обеспечивали посудой небольшую территорию или близлежащие населенные пункты. Один из таких центров находился в Васьяновской волости (ныне Кубинский сельсовет Харовского района), другой – в Устьрецкой волости Кадниковского уезда (сейчас Устьрецкий сельсовет Сямженского района) (илл. 1). В конце XIX – первой 37

половине XX века посуда гончаров обоих центров пользовалась на местных базарах большим спросом. Коллекция керамики из бывших Васьяновской и Устьрецкой волостей Кадниковского уезда была собрана в фонды Вологодского государственного музея-заповедника в результате неоднократных экспедиций в Харовский и Сямженский районы1. Экспедиционные и архивные материалы дали возможность выяснить, что центр васьяновского гончарного производства находился в деревнях Большая, Башманино, Тихонино и Долгишево Васьяновской волости, где в начале ХХ века работали до 40 гончаров2. В Устьрецкой волости основная масса гончаров жила в деревне Савинская3. Однако и в соседних деревнях Ермаковская и Истоминская многие мастера также занимались гончарством (илл. 2). Глиняная посуда из деревень Васьяновской волости получила название «васьяновской» и была более известна, чем изделия устьрецких мастеров. Хотя в докладах уездных земских управ о состоянии кустарных промыслов, наряду с другими гончарными центрами, содержатся упоминания о том, что в деревне Савинской Устьрецкой волости работают гончары, сведения о них чрезвычайно скупы и немногословны4. В ходе музейной экспедиции в 1999 году был собран обширный материал и выявлен довольно значительный и интересный центр гончарного промысла на территории бывшей Устьрецкой волости. По аналогии с керамикой других гончарных центров изделия мастеров Устьрецкой волости можно назвать «устьрецкой» керамикой, хотя в самом волостном центре, селе Усть-Река, глиняную посуду не делали. Устьрецкие и васьяновские мастера изготовляли всевозможные горшки, кринки, топники, латки, рыльники, опарницы, поместному - розливы для теста, кубышки для масла, дегтярницы, рукомои, пивники, тазы, но наиболее значимыми в их производстве следует считать корчаги. В обоих центрах посуду изготовляли на ручном гончарном круге, который представлял собой узкую скамейку на четырех коротких ножках, на одном конце которой при помощи металлического штыря - «тычи» - был укреплен широкий толстый деревянный круг. У устьрецких мастеров круг с нижней стороны был утяжелен крестовиной, через которую проходил штырь. 38

Илл. 1. Карта Кадниковского уезда конца XIX - начала XX в. Архив ВГМЗ 39

Илл. 2. Карта Вологодской области. Сорожино - центр васьяновской керамики.

Круг свободно вращался на штыре, а после окончания работы его легко можно было снять для того, чтобы очистить от глины, вымыть и просушить. Качество посуды и ее размеры зависели от качества глины. Васьяновские мастера брали глину в 1,5 – 2-х км в лесу, добавляли в нее не песок, а кокшу – головки льна, как утверждали мастера, для прочности и цвета изделий. Глину копали на сырых местах - ляжах, около леса, где в основном встречалась красная глина, реже синяя, в которую добавляли песок. Заготовленную глину резали на квадраты по 20 - 30 кг, а когда она застывала, ее увозили и складировали в штабеля5. Устьрецкие гончары добывали глину на берегу реки Кубены, недалеко от деревни Савинской. У каждого мастера была «своя ямка». Глину копали также в лесу на Дресвянках и на мягких низменных местах в пойме реки Кубены6. Там же неподалеку брали и песок. Копали глину, как правило, поздней осенью, уминали ее в плотные шары, а как только земля замерзала, глину привозили домой в санях на лошади и складывали в кучи около дома. Гончарили в обоих центрах исключительно в осенне-зимнее время после завершения всех полевых работ. По мнению ряда исследователей, техника изготовления глиняной посуды в Вологодской губернии была на низком уровне, так как мастера не были знакомы с такими процессами улучшения качества глины, как выветривание, вымораживание и отмучивание, которые значительно повышали качество продукции промысла. Поэтому посуда вологодских гончаров уступала по своему качеству изделиям гончаров других губерний России7. Труд мастера-гончара был тяжел и требовал хороших навыков. Процесс создания изделий делился на несколько операций. Технология изготовления изделий была практически одинакова, и различие заключалось в незначительных деталях. И васьяновские, и устьрецкие мастера мерзлую глину заносили домой, васьяновцы заливали ее в корыте небольшим количеством горячей воды, устьрецкие гончары оставляли ее в избе оттаивать. Затем мастера готовили «глиняное тесто»: месили глину босыми ногами на полу около полутора – двух часов, при этом устьрецкие мастера предварительно насыпали на пол толстый слой песка. Тщательно 41

выбирали из глины корешки, гальку, прочие твердые частицы и месили до тех пор, пока глина не переставала прилипать к ногам, то есть до образования густой вязкой массы. Устьрецкие мастера добавляли небольшое количество воды, буквально спрыскивая водой несколько раз глиняную массу. Готовое тесто прямо на полу сворачивали в жгуты и выкладывали на лавки или на пол в угол. Далее готовили следующую порцию и снова вязкую массу сворачивали в жгуты, которые потом резали «короваями», укладывали друг на друга и закрывали плотно тряпками, чтобы глина не высыхала8. Подготовка глиняной массы была самой грязной частью в гончарном процессе. После этого промывали набело пол, и мастер приступал к формовке изделий. Гончар отрезал необходимое количество глиняного теста, клал на гончарный круг и расплющивал (по-местному – «плющил») его в виде лепешки, из которой и начинал вытягивать сосуд. Устьрецкие мастера предварительно насыпали на середину гончарного круга немного песка, приблизительно по размеру предполагаемого диаметра донца изделия. Песок был необходим для того, чтобы готовую форму легче было снять с круга. Во время процесса формования изделия мастера все время подправляли его деревянным ножиком и мокрой тряпкой. Воду ставили рядом в широкой глиняной миске, которую устьрецкие мастера называли «черепашкой». Васьяновские гончары подправляли изделия и после вытягивания на круге убирали – соскабливали - лишнюю глину, водя деревянными ножиками вдоль и поперек сосудов, при этом на стенках получались неровности - полосы и уступы. Затем обматывали руку мокрой тряпкой и обмывали сосуд. В последнюю очередь делали венчик. Изделие срезали ножом с круга и ставили на 24 часа на просушку при комнатной температуре. Затем сосуд ставили на печь на 4 суток. Сосуды из красной глины должны были просохнуть до желтого черепка9. Если для маленьких предметов достаточно было одного кома глины, то при формовании больших корчаг мастера добавляли глину, умело сращивая ее в круговом движении со стенками сосуда. Устьрецкие глины были более вязкими. Поэтому мастера могли вытягивать огромные горлачи, пивники и корчаги, а также широкие и большие тазы для мытья10. Привезенные из экспеди42

ции предметы поражают своими размерами, в музейной коллекции гончарных изделий это самые крупные формы. Тяжелые, с толстыми стенками сосуды добротны и основательны. Всю посуду в этой местности обжигали в русских печах. Устье печей и шестки были широкими, а внутри было довольно вместительное пространство. Для обжига использовали колотые дрова, предпочитали еловые плахи. Гончар сам залезал в печь и укладывал большие метровые плахи в один или два ряда. Все оставшееся пространство печи заполнял гончарной посудой. Большие сосуды укладывали горловиной вниз, чтобы жар равномерно распределялся и прокаливал сосуд не только снаружи, но и изнутри. Небольшие горшки, кубышки, рыльники часто клали на бок, горловиной к устью, так легче было вынуть их из печи после обжига. Обжиг начинали мелкими щепками, которые подкладывали в печь до тех пор, пока не загорались поленья. Устье печи ничем не замазывали, как в некоторых других гончарных центрах вологодского края, поэтому мастера постоянно следили за процессом обжига, и, как только дрова прогорали, а посуда раскалялась «добела», обжиг обычно заканчивали. По мере сгорания дров посуда опускалась на под печи. По мнению мастеров, на обжиг уходило приблизительно часа два. После обжига проводили обварку, или так называемое закаливание посуды. Обварка придавала прочность изделию, делала его влагонепроницаемым и служила своеобразным приемом декорирования. Раскаленные горшки выдвигали из печи кочергой, а затем забирали деревянными клещами и немедленно отпускали в мучную болтушку, которую готовили из ржаной или овсяной муки и воды или из мучных высевок. Корыто с раствором ставили под шестком. Некоторые устьрецкие мастера в раствор добавляли льняное семя, чтобы «был красивый узор». Изделия все время перекатывали в корыте, и все части его равномерно смачивались раствором. Раствор проникал внутрь черепка, «закипал», оставляя на стенках сосудов темные разводы и пятна. На некоторых изделиях получался красивый пятнистый узор, подобный рисунку на самоцветах. Такие глиняные изделия ценились и на базарах охотно и быстро раскупались. После обварки устьрецкие мастера посуду 43

для остывания ставили на поленья, разложенные на полу вдоль стен. Случалось, что во время обжига и обварки многие изделия раскалывались или давали большие трещины. Мастера били такую посуду и черепки выбрасывали на дорогу. Деревню Савинскую в народе часто называли Горшечной, так как, несмотря на хорошую, казалось бы, вязкость местной глины, получалось много брака. Каждую партию посуды мастера проверяли на наличие скрытых трещин. Они пощелкивали пальцами по стенкам глиняного изделия, если стенки «звенели», то это значило, что трещин нет, а если звук получался глухой, то это указывало на наличие невидимых трещинок, изделие приходилось использовать в своем хозяйстве. Такие глиняные сосуды оплетали берестой, и тогда они еще долго служили хозяевам. За зиму васьяновские гончары обычно изготавливали до 22 возов посуды11. Мастера работали «не артельно, а самостоятельно», то есть каждый хозяин работал отдельно, в основном к производству глиняной посуды привлекались все взрослые члены семьи, а дети им помогали. Васьяновская керамика - небольших размеров, обварная, с мягко-округлыми формами, шероховатыми и толстыми стенками (см. цветную вкладку, илл. XIII - XV). Качество глин, по мнению мастеров, не позволяло вытягивать больших объемных сосудов. Глины содержали много минералов и органических веществ и не обладали хорошей вязкостью. Содержание в глине слюды, которая сверкала вкраплениями в готовых предметах, было отличительной особенностью васьяновской керамики. В русских печах обжиг был невысокий, поэтому некоторые минералы и примеси не сгорали, что и придавало изделиям особое своеобразие. Кринки в данной местности называли «ставками», одни из них были приземистые, с широким дном и конусообразно расширяющимся верхом, завершенным обычно толстым валиком, другие – с мягко-изогнутыми плечиками и туловом, сужающимся книзу, третьи – полукруглой формы, с нешироким дном и с широким открытым верхом. Интересным гончарным предметом были «трубаки», длинные цилиндрические трубы для печей. Они завершали дымоходы и возвышались на крышах домов. Мастера придавали им некоторую декоративность, придумывали различные пояски, уступы и зазубрины. Трубаки пропитывались сажей 44

и отливали красивым иссиня-черным цветом. Делали мастера и глиняные игрушки, которые были небольших размеров и обобщенных форм. Игрушки щедро раздавали детям, об их сохранности не заботились, поэтому, к сожалению, они не попали в музейные коллекции. Среди гончарной посуды васьяновских мастеров следует выделить корчаги и пивники. В этом гончарном центре в деревне Кобелиха (сейчас Сорожино) 23 июня широко отмечали Васьянов день и устраивали большие пивные праздники. В каждом доме варили пиво, поэтому требовалось много пивников и корчаг. Васьяновские пивники представляют собой среднего размера глиняные сосуды яйцеобразной формы, а корчаги были почти шаровидной формы с одинаковым диаметром дна и отверстием горловины, завершенной мягким валиком. В нижней части сосудов обязательно было круглое отверстие для слива сусла. Черепок изделий зернистый, светло-охристого цвета с темными разводами от обварки. Керамика устьрецких мастеров отличается строгими лаконичными формами. Посуда изготавливалась из красной глины, но незначительные примеси придавали различные оттенки изделиям, от желтовато-охристых тонов до темно-коричневых. Она носила чисто утилитарный характер, использовалась в основном для приготовления пищи, пива, хранения льняного масла, дегтя и т.д. Посуда отличалась толстыми стенками с прочным и плотным черепком. Декоративным элементом многих изделий является полукруглая неглубокая выемка, идущая по верхнему краю. Она получалась при вытягивании изделия на гончарном круге, когда, завершая сосуд, при непрерывном круговом движении мастер большим пальцем руки чуть вдавливал глину у самого края. Кринки в данной местности также назывались «ставками», в них разливали молоко (см. цветную вкладку, илл. XVI - XVII). Молочные кринки, по уверениям старых мастеров, не должны быть большими, в таких емкостях получалось больше пенок в топленом молоке, так как в печь ставилась не одна большая кринка, а несколько маленьких. При постоянном использовании посуда пропитывалась маслом и вбирала в себя запах молочного продукта, а после и сама уже начинала влиять на вкус и запах топленого молока. У некоторых хозяек до сих пор хранятся ставки, которыми пользуются и 45

сегодня. «Нажарить» молока в кринке и «наварить» супа в горшке обязательно просят приезжающие в отпуск родственники, которые провели свое детство в деревне. Любимым блюдом была также картошка, тушенная с мясом и грибами, но обязательно в глиняных плошках или волохах. Волохами звали горшки с крышками. Опытные хозяйки всегда старались использовать одну и ту же посуду под определенные блюда, чтобы усилить аромат и вкус пищи, сделать ее более «наваристой». В отдельных горшках, к примеру, готовилась каша для взрослых и детей. Пока ребенок маленький, ему вредно есть жирную пищу, поэтому кашу для малютки варили на обезжиренном молоке в специальных горшочках. Гордостью устьрецких мастеров были огромные глиняные корчаги с шарообразным или чуть вытянутым туловом, горлачи с короткими носиками-раструбами и массивные приземистые тазы (см. цветную вкладку, илл. XVIII). Формы этих изделий отличались скульптурной выразительностью. Художественную образность сосудам придает простая, но логически завершенная форма, мягко-округлые упругие линии объемов, скромность декора. Украшением глиняных изделий служили полукруглые валики по краям горловины сосудов, углубленные процарапанные прямые и волнистые линии, идущие по плечикам, бороздки, создающие ребристую поверхность (см. цветную вкладку, илл. XIX). Некоторые мастера вырезали крест, звездочку или буквы - инициалы заказчиков или свои - в верхней части предметов, как правило, на плечиках. Иногда гончар белым ангобом наносил своеобразный знак из двух перекрещивающихся углов. Живописность и красоту устьрецкой керамике придавали также пестрые пятна, разводы, вертикальные темные и светлые полосы подтеков обварки на гладких стенках сосудов. Хотя устьрецкая керамика и выделялась красотой форм, однако в «Сведениях о промыслах сельского населения Кадниковского уезда» за 1887 год отмечалось, что «изделия мастеров Устьрецкой волости не прочны и не могут идти в сравнение с закуштскими»12. Наверное, поэтому посуда не отвозилась далеко, а продавалась в основном на местных базарах или развозилась мастерами и членами их семей по соседним деревням. Посуду укладывали на саночки-чуньки в сено и пешком возили продавать в Харовск, Михайловское, Слободу13. Одно изделие стоило 46

ровно столько, сколько в него входило ржи, овса или ячменя. В голодное послевоенное время возили посуду за 20 километров от своей деревни в Пигилинку, Малинник, в местность Вальга и другие деревни, меняли на картошку. Многие местные жители и сегодня уверены, что если бы не гончарный промысел, которым занимались их отцы, то семьи не выжили бы в самом голодном 1947 году14. Большие партии посуды устьрецкие мастера развозили по деревням на дровнях. Специальной тары для горшков не готовили, изделия перекладывали сеном. Между крупными сосудами упаковывали «мелочь». После продажи глиняного товара мастер покупал то, что было необходимо в хозяйстве и быту: орудия труда, одежду, платки, шали, украшения и т.д. Посуда хороших мастеров ценилась, ее раскупали охотно и платили больше. Среди гончаров пользовались почетом и уважением мастера из династии Мишковых, Рябковых, Боровковых, Пятновых, Гусевых, известны имена гончаров Василия Шадрунова, Анатолия Целикова, Ивана Толстикова, Андрея Маркова, Федора Голубкова, Настасьи Кузяковой, Парасковьи Большаковой. По информации В.И. Толстикова из д. Еремеевская, однажды после удачной поездки с горшками по деревням его отец купил гармошку, о которой мечтал давно, да еще и воз сена для лошади. Вывозили мастера на продажу и игрушки. Игрушки были небольшие со свистком в виде птичек, барашков, коников. В деревнях мастера в целях оповещения жителей о своем приезде и о своей продукции часто раздавали игрушки детям, чтобы те «бегали по деревне и свистели на все лады». Старожилы вспоминают, что в конце ХIХ века свистульки лепил Иван Андреевич Красов из деревни Савинской15. Глиняная посуда продавалась и на ежегодных ярмарках, которые проходили с 5 декабря и с 11 по 12 февраля в селе Усть– Река, где ставились палатки на территории погоста напротив Николаевской церкви16. Васьяновские мастера возили продавать посуду в Шапшу, Кумзеро, Азлу, Вожегу, Кадников и даже в Вологду17. Зимой посуду возили на санках-чуньках. Чаще всего проходил обмен посуды на зерно или картошку: «2 раза насыплют в горшок картошку, вот и вся цена». Хороших мастеров уважали, относились к ним с почтением, и народная память долго хранила их имена. Старожилы-васья47

новцы вспоминают Зиновия Яковлевича Хлапунова (1880 г.р.?) из д.Долгишево. Его невестка Ангелина Николаевна Хлапунова, 1934г.р., также занималась гончарством (илл. 3). Из этой же деревни происходил и Евгений Васильевич Илл. 3. Потомственный гончар А.Н. Хлапунова, Рохлов (1900 г.р.?). В с изделиями своего свекра З.Я. Хлапунова, деревне Большой жили д. Долгишево, Кубинский с/с, Харовский район гончары Иван Павлович Иванов, родившийся в конце ХIХ в., его сын Александр Иванов, Андрей Снетков (1880 г.р.?), Константин Михайлович Трунов, его сын Константин Константинович Трунов 1907 г.р., Александр Степанович Казаков, его сын Александр Александрович Казаков (1913 г.р.?). Династии Казаковых и Ивановых активно работали в 1920 - 30-е годы. Гончарный промысел помогал выживать семьям в самое тяжелое время. По воспоминаниям Александры Николаевны Казаковой из д. Большой, «делали горшки, чтобы не умереть с голоду. Днем работали в колхозе, а ночью крутили горшки. И дочерей заставляли»18. Известно, что глиняная посуда обладает специфическими качествами. Так, молоко в глиняной кринке сохраняет дольше свою свежесть, а каша, приготовленная в глиняном горшочке, вкусна и рассыпчата. Кроме своего утилитарного назначения, глиняные изделия, как и многие другие бытовые предметы, часто использовались при совершении различных обрядов. Например, во время крещения ребенка, гадая о его будущем, разбивали горшок с кашей. Если каша не рассыпалась, а оставалась кучкой, то считали, что это хороший знак и ребенку предстоит долгая и безбедная жизнь19. Горшки или кринки били на второй день свадьбы, желая показать целомудрие невесты. В Устьрецком сельсовете нам удалось записать воспоминания старожилов: после первой брачной ночи выбирали крепкую, без трещин кринку или горшок, и обычно мужчина разбивал сосуд об пол, гости на черепки броса48

ли деньги, невеста же должна была веником вымести черепки, а деньги собрать, но это было не так просто, присутствующие на пиру мешали ей, плясали на черепках, распинывали их в стороны20. Позднее этот обычай приобрел другую смысловую окраску, стал веселой забавой, выявляющей такие качества молодой хозяйки, как ловкость и сметливость. В васьяновском гончарном центре также существовал обычай битья посуды на свадьбах, но с течением времени у этого обряда появилось новое смысловое значение: «били к житью»21. Глиняные изделия во многих местностях использовали также и в похоронных обрядах. Маленькие кацеи с ладаном ставили в головах умерших, а специальные небольшие горшочки, в которых готовили кутью, использовали в течение 40 дней для поминальных обрядов22. Кроме того, существовал обычай обмывать тело покойника из глиняного горшка, после чего горшок разбивали и выбрасывали, а «мыло разбирали старухи, чтобы руки не дрябли»23. Устьрецкая и Васьяновская волости славились не только гончарами, здесь было налажено бондарное производство, кузнечное дело, занимались сапожным ремеслом, выделкой овчин, кружевным промыслом, но больше всех здесь было катавальщиков, которых в Устьрецкой волости насчитывалось до 140 человек. Горшечников, по данным переписи кустарей 1919 года, значилось всего 20 человек в Устьрецкой и до 40 человек в Васьяновской волостях24. Однако следует отметить, что гончарное производство бытовало внутри семьи, в кругу родственников, в осуществление множества промежуточных операций вовлекались и подростки. Списки ремесленников включали только имена самих мастеров. Крупные и мелкие предметы гончарного искусства наполняли крестьянские дома, вносили красоту в обстановку всего жилища. Глиняная посуда прекрасно гармонировала с другими предметами крестьянского быта. И сейчас почти в каждом доме можно увидеть гончарные изделия старых мастеров. Как и другие этнографические предметы, они связывают нас с прошлым, являются частью нашего культурного наследия.

Примечания 1

В 1980 - 2000-е годы было осуществлено 6 экспедиций в Харовский и 2 в Сямженский районы: 1978 г. – Историко-бытовая экспедиция в Сямженский р-н; 1979 г. – Историко-бытовая экспедиция в Шапшинский с/с Харовского р-на. Руководитель - Г.М. Новожилова (ВОКМ 22956 – 23122; НВ 9010 – 9074); 1980 г. – Историко-бытовая экспедиция в Азлецкий с/с Харовского р-на. Руководитель – Н.К. Затейщикова (ВОКМ 24269 – 24414; НВ 9571 – 9685); 1982 г. – Историко–бытовая экспедиция в Кумзерский с/с Харовского р-на. Руководитель - В.Д. Бруцкус (ВОКМ 26937/1-148; НВ 11281/1-58); 1983 г. – Архиографическая экспедиция в Михайловский с/с Харовского р-на. Руководитель – А.А. Амосов (ВОКМ 27523/1-55; НВ 11818/1-45); 1983 г. – Историко-бытовая экспедиция в Слободской с/с Харовского р-на. Руководитель – Г.М. Новожилова (ВОКМ 27510/1-110); 1999 г. – Историко-бытовая экспедиция в Харовский и Сямженский районы Вологодской области по теме: «Материальная и духовная культура северо-восточной части Кадниковского уезда в конце ХIХ – начале ХХ века». Руководитель – А.А. Глебова (ВГМЗ 34981; НВ 16857). 2 ГАВО. Ф. 301, оп.1, д. 807. 3 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции в Харовский и Сямженский районы Вологодской области в 1999 г. По сведениям Н.И. Пятновой, в д. Савинской гончары жили более чем в 50 домах. В настоящее время в деревне всего числится около 16 домов. 4 ГАВО. Ф. 34, оп. 1., д. 486. 5 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции …1999 г. (Информация В.П. Домнина, д. Сорожино Кубинского с/c). 6 Материалы выезда А.А. Глебовой в Устьрецкий с. Сямженского рна в 2002 году. (Информация В.И.Толстикова из д. Ермаковской). Архив музея № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции… 1999 г. (Сведения К.Н. Окатовой из Усть–Реки, А.И. Боровкова из д. Савинской). 7 Внеземледельческие промыслы Вологодской губернии. Под редакцией А.Н. Масленикова. Вологда. 1903 г., С. 71. 8 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции…. 1999 г. (Дневник экспедиции); Материалы выезда А.А. Гле50

бовой …..2002 г. Информация потомственного мастера А.И. Гусевой, д. Савинская. 9 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции …. 1999 г. Информация Н.И. Иванова из д. Большая. 10 Все местное население мылось в печах. После того как печь «протопится», выгребали всю золу, чистили под печи помелом и настилали на него толстым слоем солому, в середину ставили таз с водой, мылись обычно по два человека сразу. Матерям маленьких детей подавали в печь по очереди. 11 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции … 1999 г. Информация А.А. Казакова, д. Большая. 12 ГАВО. Ф. 652., оп. 1., д. 106. 13 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет об экспедиции … за 1999 г. Дневник экспедиции. 14 Материалы экспедиции 2002 г. 15 Там же. Информация Г.И. Королевой из д. Ермаковской. 16 ГАВО. Ф.50, оп.1, д.29; ГАВО. Ф.18, оп.1, д.591, д.607. 17 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции …. 1999 г. Дневник экспедиции. 18 Там же. 19 Седакова И.А. Жилец – нежилец. Магия и мифология родин// Живая старина. №2. 1997 г., С. 10. 20 Материалы этнографической экспедиции А.А. Глебовой … 2002 г. Информация В.И. Толстикова из д. Ермаковской. 21 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции … 1999 г. Информация Ф.Ф. Казаковой, д. Большая. 22 Русское гончарное искусство ХIХ – нач. ХХ вв. Каталог выставки из собрания Загорского музея. М. 1976 г. С. 6. 23 Архив научный ВГМЗ № 1970. Отчет историко-бытовой экспедиции … 1999 г. Информация Ф.Ф. Казаковой, д. Большая. 24 ГАВО. Ф. 301, оп. 1, д. 607, д. 807, д. 1526; Ф. 50, оп.1, д. 907. Принятые сокращения ВОКМ - Вологодский областной краеведческий музей. ВГМЗ - Вологодский государственный музей-заповедник. ГАВО - Государственный архив Вологодской области.

Л.Л. Петрова Гончарное искусство Белозерья Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник обладает уникальной коллекцией народной керамики, насчитывающей более тысячи предметов, датируемых концом XIX — началом XXI веков. Первый гончарный сосуд поступил в коллекцию в 1954 году из закрывшегося музея города Белозерска1. Основная часть экспонатов приобретена экспедициями музея во второй половине XX века2. Весьма значительны закупки современной керамики у ныне работающих мастеров. Экспедиции, работавшие в Кирилловском, Белозерском, Вожегодском, Вашкинском районах Вологодской области, обследовали места, которые по старому административно-территориальному делению входили в состав Кирилловского и Белозерского уездов Новгородской губернии3. В результате были выявлены многочисленные гончарни в деревнях Антушевской, Бечевинской, Георгиевской, Перекумской, Чуриновской, Шольской волостей Белозерского уезда, Бураковской, Воскресенской, Зауломской, Покровской, Петропавловской, Ферапонтовской волостей Кирилловского уезда. Участниками экспедиций собран богатый материал по истории гончарного ремесла. От мастеров, потомков отдельных гончарных династий, старожилов удалось узнать места добычи гончарных глин, песка, выяснить технологию гончарного производства, зафиксировать местные названия сосудов, записать рассказы о сбыте продукции, также были приобретены орудия труда гончаров. Материалы о гончарном деле Белозерья частично опубликованы в различных изданиях4. Центры по производству керамики были разбросаны по территории двух уездов весьма неравномерно. Гончарни снабжали своей продукцией жителей 1-2 волостей, но были и такие, что работали в узких рамках одного куста деревень. В сложившихся гончарных центрах зачастую все население, за исключением 2-3 семей, занималось гончарством. Так было, например, в деревнях Малино Зауломской волости, Огарковской Воскресен52

ской волости, Гридино Ферапонтовской волости Кирилловского уезда, Пяшнице Георгиевской волости, Зининской Перекумской волости, д. Текарево Чуриновской волости Белозерского уезда. В иных местах гончарное производство было уделом лишь одной - двух семей. В народе гончаров называли «черепени», «горшени», «горшечники», а старые гончарные центры — «издревле горшечная сторона»5. Трудоемкость гончарного дела приводила к тому, что в трудовой процесс втягивались все члены семьи гончара. Женщины участвовали в подготовке глины: квасили, «топтали», постепенно выбирая из глиняного пласта все соринки, комочки, камушки, сеяли песок. Дети осваивали несложные гончарные изделия, лепили игрушки, которые служили в дальнейшем своеобразной «громкой» рекламой привезенной на ярмарку гончарной посуды. Одинокие старики в гончарных деревнях занимались изготовлением керамических игрушек-свистулек. Судьба гончарных центров всецело зависела от запасов глины, ее доступности, качества. Отдельные гончары имели личные, ими охраняемые места добычи гончарной глины, но чаще они были доступны всем мастерам округи. Их названия весьма красноречивы: Глины, Глинуха, Глинище. Анциферовские (местность Чужга) гончары, добывавшие глину в лесу, в семи километрах от деревни, называли место добычи Глинянник6. Песок во многих центрах был необходимой добавкой к глиняному тесту. Его брали чаще всего по берегам рек, озер, ручьев. Он должен был быть чистым и сухим. Если летом вода долго не спадала и песчаные косы были недоступны, то толкли пережженные камни, содержащие кварц7. Большинство гончаров Белозерья работали прямо в жилой избе. В с. Ситское, д. Павлоково (Бураковская волость), д. Малино (Зауломская волость), Великий Двор (Петропавловская волость), д. Шишкине и Глебовское (Ферапонтовская волость) гончарни стояли недалеко от жилых изб и имели вид больших сараев, разделенных пополам. В одном отделении хранился запас глины, находился горн для обжига сосудов, в другом, отапливаемом небольшой печью, работал гончар, сушилась отформованная посу-

да. Гончарни называли по-разному: «завод» (с. Ситское), «криношная» (д. Великий Двор), «криношный завод» (д. Клетная) 8. Повсеместно в гончарном производстве сохранялись выработанные веками технологические приемы. Выкопанную осенью глину оставляли на месте до первых заморозков и снега, затем глиняные глыбы везли на санях к дому, оставляли мёрзнуть в заулке или возле гончарни. Необходимое количество глины складывали в бочки, корыта, заливали водой, долго квасили, перемешивая. Подготовленную глиняную массу очищали от органических примесей, камушков, топтали на полу, посыпанном чистым сухим песком, скатывали в комья9. Формовку изделий гончары чаще всего производили на ручных гончарных кругах весьма архаичной конструкции. В Белозерском уезде вплоть до 1950-х гг. бытовали небольшие низкие ручные круги с деревянными спицами. В Ситском, Малино, Шишкино, Глебовском, Огарковской, Великом Дворе, кроме ручных, были и более совершенные ножные круги. На них, как правило, формовали сосуды, а на ручном круге вели оправку готовой к обжигу продукции, зачищали поверхность, лощили, наводили бороздки, иные украшения10. Традиционным для Белозерья способом формовки было «вытягивание» из кома. Но применяли здесь и древнюю жгутовую лепку. Так, великодворские гончары Пименовы, обучившиеся ремеслу у вельских мастеров, переняли у них жгутовую лепку11. При подготовке глины, формовке и оправке изделий гончары применяли разнообразные инструменты и приспособления. Ситские мастера при размешивании глины использовали специальные «размесы», напоминавшие сечку для рубки капусты. Небольшой кусочек холста, называвшийся «ветошка», «склизень», «мокруша», употреблялся для смачивания глиняного кома при формовке. Зажимая холстину между пальцами правой руки, мастер выводил стенки, утончал, выгибал край сосуда. Льняная тряпица использовалась также для удаления излишней влаги, скапливавшейся на дне формуемого изделия12. Во всех центрах зафиксированы липовые копьевидные или березовые стеки - «клепики». Ими зачищали поверхность сосуда, наносили узоры по слегка подвявшей поверхности. Отрезок стальной тонкой 54

проволоки с прикрученными деревянными стержнями на концах – «срезка» – служил для срезания готового сосуда с гончарного круга. Отформованную посуду сушили или в печах на соломе, или расставляя по полкам, лавкам, столам13. Большинство гончаров Белозерья обжигали свои изделия в русских печах, занимавших зачастую почти четверть жилой избы. В таких печах еду не готовили, как говорили деревенские жительницы: «Пироги не пекли»14. В печь складывали клеткой или костром длинные метровые плахи, а сверху грузили посуду. Обжиг вели с открытым или закрытым дымоходом. Иногда по технологии сочетали оба эти способа. Не редкостью были и специально выложенные горны. Горн в с. Ситское находился внутри гончарни. Стенки ямы и подошва были выложены из кирпича. Подошва выкладывалась из двух рядов кирпичей, составлявших решётку. На подошву вверх дном ставили посуду. Сначала шёл ряд из посудин меньшего размера, выше ставили более крупные изделия. Поверх посуды раскладывали черепки, битую посуду. Для горна использовали сухие еловые или сосновые дрова. Берёзовые дрова старались не использовать, так как они давали много жара, и нижняя посуда могла перегореть. Топить начинали с закрытой топкой, часов шесть подбрасывали по одному полену, «чтобы только теплился огонь», затем топили жарче. Топили горн от 12 - 14 часов до 30 часов, заканчивали подбрасывать топливо, когда кирпич в печи становился белым от жара. Мастера Белозерья владели различными способами обработки черепка и украшения своих изделий. Самым доступным и скорым была обварка. Раскаленный сосуд доставали из печи с помощью кочерги (д. Малино, Гридино), двух палок (д. Зининская) или специальных щипцов (д. Великий Двор, Огарковская), быстро окунали в приготовленную в лохани или корыте болтушку из мятого вареного картофеля, муки или из семян и головок льна. Купали сосуд, поворачивая его до тех пор, пока обвара шипела на стенках15. Такой обработкой достигалась водонепроницаемость черепка. Запекшаяся обвара оставляла на стенках горшков разнообразные пятна, разводы, затеки, которые часто были единственным украшением такой керамики. Болтушка из воды и перечисленных компонентов имела в гончарных деревнях следу55

ющие названия: «обвара» (Малино, Гридино), «кисель» (Огарковская), «дуранда» (д. Зининская). Подобную обработку выдержива ли не все сосуды. Часть продукции шла в отход. Обварную посуду в д. Малино делали очень долго. Так, в начале 1980-х гг. сотрудники музея приобрели у гончара Н.Ф. Елизарова обварные горшки, только что выполненные им16. Прекрасные обварные сосуды делали в д. Пяшница. Здесь в быту сохранились корчаги для пива, парки белья, хранения угля. Это высокие сосуды с мощным округлым туловом, широкой горловиной, обрамленной валиком. Пивные корчаги снабжены короткими втульчатыми рыльцами для слива. Верхняя часть тулова пивных корчаг богато декорирована орнаментами, прочерченными по сырой глине и состоящими из косоположенных крестов, оттисков штампов, шестилучевых знаков-оберегов. Пятна, разводы - следы обвары, крупные кристаллы кварца дополняют убранство корчаг. Значительное производство обварной посуды было сосредоточено в деревнях Огарковской и Анциферовской (Чужга). Выполненные здесь небольшие корчаги-«сусельницы» отличаются великолепной каплевидной формой, плавными линиями силуэтов, темно-коричневым черепком, бархатистой неровной Илл. 1. Корчага-«сусельница». поверхностью (илл. 1). Изящная Начало XX в. Фото Н. Петровой. невысокая горловина сосудов, как правило, украшена отогнутым наружу, защипнутым воланом краем, под горловиной – один, реже два пояса из прочерченных по сырой глине узоров. С деятельностью этого гончарного центра связаны династии гончаров Андрияновых, Горюновых, Екименцевых, Ивакиных, Шадриных. К сожалению, сейчас гончарное производство здесь полностью прекратилось, и даже сами гончарные предметы чрезвычайно редко встречаются в обиходе местных жителей. Особый интерес представляют чернолощеные изделия гончарных центров Белозерья, отличающиеся высоким техническим 56

II.

III.

IV.

VI.

VII.

VIII.

IX.

XI.

XII.

XIV.

XIII.

XV.

XVI.

XVII.

XVIII.

XIX.

XX.

XXI.

XXII.

XXIII.

XXIV.

XXV.

XVI.

XXVII.

XXVIII.

XXIX.

XXX.

XXXI.

XXXII.

XXXIII.

XXXV.

XXXIV.

XXXVI.

XXXVII .

XXXVIII.

XL.

XXXIX.

XLI.

XLIII.

XLII.

и художественным мастерством (илл.2, 3). Черные, блестящие, похожие на металлические, сосуды происходят в основном из гончарен Бураковской волости (д.Павлоково, Игнатьево). Небольшое коли- Илл. 2. Сосуды-«уточки», местное название чество чернолощеных - «обировки». Конец XIX в. Фото Н. Петровой. сосудов, хранящихся в музее, изготовлены в гончарнях д. Першино Белозерского уезда. Чернолощеная керамика - один из древнейших видов керамических изделий. Поверхность отформованных и просушенных предметов после формовки и подсушки протирали влажной тканью, лощили полностью (сплошное лощение) или частично камнем или костью - «лощилом». При многочасовом обжиге в коптящем пламени (для копоти подбрасывали бересту, смолистые щепки, паклю в дегте, дымоход почти полностью закрывали, печную дверцу замазывали глиной) черепок насквозь пропитывался копотью. Следы, оставленные лощилом, эффектно блестели на глубоком черном фоне черепка. Особенно примечательны большие, почти метровые павлоковские (Бураковская волость) кувшины с втульчатыми изогнутыми рыльцами, массивными петлевидными ручками под горловиной с лощением широкими вертикальными полосами, подчеркивавшими массивность кувшинов, красоту их форм. Изящные небольшие кувшинчики - «кубышек» и небольшие сосуды - «уточки», вышедшие из гончарен Бураковской волости имеют, как правило, сплошное лощение. Местное название «уточек» - «обировки». Илл. 3. Чернолощеный кувшин. Ими убирали воду из лотков зимних Конец XIX в. Фото Н. Петровой. 57

рам17. В рассматриваемых утилитарных предметах воплотился скульптурный дар народных мастеров. Сосуды, напоминавшие своей формой грачика, утицу, выполнялись на гончарном круге. Гончар формовал небольшую криночку, а когда она была уже готова, то мастер сводил края сосуда и далее уже вручную лепил из образовавшейся глины головку с втульчатым носиком и такой же хвостик. Несколько иначе велась работа над «обировками», напоминавшими своими формами голубка. Такой сосуд, имевший округлое, почти шаровидное тулово, длинный изогнутый дугой носик и приподнятый вверх втульчатый хвостик, требовал от гончара особого скульптурного дара. С деятельностью павлоковского гончарного центра связаны династии мастеров Корулиных, Мишинцевых, Свистуновых, Холиных. Их потомки до сей поры живут в ближайшей округе, храня живую память о предках, а также отдельные особо памятные керамические предметы. С конца XIX века в гончарнях Белозерья начали производить поливную (глазурованную), «одноличную» (с поливой только внутри) и «двуличную» (с поливой внутри и снаружи) посуду. Здесь был широко распространен сухой способ глазурования, свинцовый порошок посыпали на обмазанную серой или автолом поверхность. Глазурованная посуда была основным видом продукции гончарен в с. Ситском, в д. Глебовское, в гончарнях Петропавловской волости и г. Кириллове в 1930 - 1950-е годы. Хорошо известна гончарня А.А. Цыганова в д. Глебовское. Посуда мастера, а также «муравленые» изразцы были представлены на уездной сельскохозяйственной и кустарной выставке в августе 1904 года, где «обливные гончарные изделия» удостоились малой серебряной медали18. А.А. Цыганов лепил игрушки, делал глазурованную чайную посуду, цветочные горшки-«цветники». В с. Ситское гончарное дело связано с Илл. 4. Гончарный завод Левашовых. Деревня (ранее – село) Ситское. Фото А.А. Петухова.

династией мастеров Левашовых. Еще в конце XIXв. местный крестьянин Н.С. Левашов нашёл в болоте глину - «сизовку», решил заняться гончарным производством. Целую зиму он обучался ремеслу у гончаров в Кадниковском уезде Вологодской губернии. Илл. 5. Интерьер гончарни Левашова. Левашов вернулся Фото А.А. Петухова. домой с закуштским мастером (Закуштская волость Кадниковского уезда) и купленным гончарным кругом. Вскоре за домом срубил избу-гончарню. В одной части поставил горн - «горно» - для обжига посуды, в другой, отапливаемой печью, обустроил мастерскую (илл. 4, 5). Впоследствии ему стал помогать брат Антон Степанович. Чуть позже за деревней выросли гончарни сыновей первых гончаров - Павла Николаевича, Федора Николаевича, Андрея Антоновича Левашовых. Первая гончарня Левашовых существовала вплоть до 1984 года. В ней работал внук первого гончара династии – А.П. Левашов (1909 - 1984). Александр Павлович с двенадцати лет учился ремеслу у своего дяди Федора Николаевича (илл. 6). В 1935 году он, как один из самых успешных гончаров, был приглашен на должность мастера в гончарню кирилловской артели инвалидов «Коллектив»19. А.П. Левашов - один из Илл. 6. Гончар А.П. Левашов (1909-1984). 1975 г. Фото А. Погодина. самых талантливых ки59

рилловских мастеров. Им создавались безупречные по форме сосуды (см. цветную вкладку, илл. XX). Их ассортимент был очень широк. Долгое время гончарный завод Левашова находился в составе райпромхоза, который претерпел несколько реорганизаций. Менялось ведомственное подчинение, название объединения, но гончарное производство в структуре хозяйства сохранялось вплоть до конца 1960-х гг., а А.П. Левашов оставался гончаромнадомником. Ветшала гончарня, мастер редко получал помощь в подвозе глины, постепенно снижался выпуск продукции, ученики гончара уходили, не выдерживая тяжелых условий ручного производства. В 1970-е годы А.П. Левашов выполнял большие заказы на глазурованную посуду, которая продавалась в сельских магазинах округи. Им были сделаны сотни предметов для ресторана «Трапеза», размещавшегося в приспособленных палатах крепостной стены XVII в. Кирилло-Белозерского монастыря. С кончиной мастера в 1984 году гончарный центр прекратил свое существование. Керамика мастера, инструменты, приспособления, гончарные круги хранятся в Кирилло-Белозерском музеезаповеднике, отдельные предметы еще бытуют у кирилловского населения. В гончарнях Белозерья, кроме уже перечисленных - обварки, чернолощения, глазурования - существовали и другие способы обработки черепка. Так, в д. Великий Двор в гончарне Пименовых делали красноглиняные сосуды без какой-либо дополнительной обработки черепка (изделия остывали прямо в горне). Такую керамику называли «киноваренной». Кроме того, здесь декорировали посуду цветными ангобами, затем глазуровали. Гончары в д. Огарковской раскаленную посуду, чаще всего рукомойники, обливали сосновой смолой и бросали в опилки. Рукомойники, обработанные таким образом, были похожи на чернолощеные. Произведенная в гончарнях Белозерья посуда, за исключением неудачных образцов, которые гончары оставляли «про себя», шла на продажу. Торг вел или сам гончар, или кто-то из членов его семьи. Посуду вывозили летом на лодках, зимой - на санях20. В трудные военные и послевоенные годы чаще всего шла не продажа гончарных изделий, а обмен их на продукты питания: «...если 60

брали картошкой, то две меры той посудины, которая обменивается, если зерном - одну» 21. Во все времена ремесло кормило людей, выводило из нищеты. В годы нэпа количество гончарен в Белозерье значительно выросло по сравнению с началом XX века22. Но с организацией колхозов многие гончарные заведения были разорены, гончары, не работавшие в артелях, подверглись гонениям23. В годы Великой Отечественной войны гончарное дело вынуждены были осваивать и женщины24. В отдельных центрах гончары работали вплоть до начала 1980-х годов. В последние десятилетия «издревле горшечная сторона» привлекает внимание современных мастеров. Так, в Глебовском обосновались Мишинцевы, в д. Гора «колдует» над изысканными чернолощеными сосудами С.Г. Феньвеши, много времени посвятивший изучению традиционных центров кирилловского гончарства (см. цветную вкладку, илл. XXI - XXIV). Это позволяет надеяться не только на восстановление гончарного дела в местах их традиционного бытования, но и на его дальнейшее развитие и расцвет. Примечания 1

Акт на поступление 1954 г. См. Л.Л. Петрова, И.Г. Щукина. Экспедиционная работа музея. 1952 - 2003 гг. //Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. 1924 - 2004 годы. М.: Северный паломник, 2004. С. 71-91. М.А. Алексеева, Н.М. Шаромазов. Каталог народной керамики Кирилловского района Вологодской области. Москва, Ферапонтово, 1998. 3 Белозерский уезд как крупная административная единица Московского государства возник в конце XV в., в 1708 г. вошел в состав Ингерманландской, с 1710 - Петербургской губернии. С 1719 г. стал центром вновь учрежденной Белозерской провинции, которая с 1727 г. входила в состав Новгородской губернии. С реформой 1776 г. было образовано Новгородское наместничество, в состав которого входили Олонецкая и Новгородская провинции. Белозерский уезд входил в состав Новгородской провинции, с 1796 г. - губернии. Часть земель его отошла к вновь образованному Кирилловскому уезду по указу Сената от 24 августа 1776 г. Белозерский уезд стал одним из десяти уездов Новгородс2

кой губернии. Его административным центром стала подмонастырская слобода большого Кирилло-Белозерского монастыря, переименованная в город Кириллов. В 1796 году уезд был ликвидирован и восстановлен лишь в 1802 году. С 1918 по 1927 год уезд входил в состав Череповецкой губернии. С упразднением уездного деления в 1927 году был образован Кирилловский район в составе Череповецкого округа Ленинградской области. К этому моменту территория его значительно сократилась. В 1937 году район вошел в состав новообразованной Вологодской области. Поскольку состав уезда был достаточно стабильным, то удобнее всего пользоваться именно этим делением при атрибуции произведений народного искусства, датированных XIX - первой третью XX веков. 4 См. Петрова Л.Л. Ремесла и промыслы крестьян Кирилловского уезда/Кириллов: Историко-краеведческий альманах. Вып. I. Вологда, 1994. С. 118-139; Петрова Л.Л. Деревенские заводчики: Гончарные центры Белозерья - Лад. №1. Вологда, 1995. С. 36-40; Петрова Л.Л. Гончарное искусство Белозерья//Кириллов: Историко-краеведческий альманах. Вып. II. Вологда, 1997. С. 143-156; Тимофеева А.П. Керамика Александра Павловича Левашова. [Буклет]. Вологда, 1991; Алексеева М.А., Шаромазов Н.М. Каталог народной керамики Кирилловского района Вологодской области. Москва, Ферапонтово, 1998. 5 Отдел письменных источников Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (далее - ОПИ КБИАХМ). ДПА. Оп.1. Д. 73. Л. 14 об.; Отчет о встрече с гончарами деревни Малино Суховерховского с/с Кирилловского р-на Вологодской обл. Машинопись (далее – Отчет...). Народный отдел КБИАХМ. Л.2. 6 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп.2. Д. 248. Л. 15, 32; 140; Оп. 2. Д. 524. Л.5,12,14; Оп. 1. Д. 73.Л.14; 7 ОПИ КБИАХМ. ДПА.Оп.1. Д. 73. .Л. 14; Оп. 2. Д.524. Л.7,9. 8 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп.2.Д.248. Л. 140,143. 9 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп.2. Д. 73. Л.14. 10 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп.2. Д. 73. Л. 14; Оп.2. Д. 248. Л. 14 об. 11 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп.2. Д. 248. Л.140. 12 Отчёт… Л. 3. 13 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп.2. Д. 73. Л. 14; Оп.2. Д. 524. Л. 10. 14 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп.2. Д. 73. Л. 14; Оп. 2. Д. 248. Л. 15, 33. 15 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп 2. Д. 73. Л. 14; Оп. 2. Д. 248. Л. 15, 33, 40; Отчёт…, Л. 3. 16 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д. 248. Л. 15, 33, 40; Д. 524. Л.8; Отчёт…, Л. 4. 62

ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д. 248. Л. 132,140. Доклад управы о сельскохозяйственной и кустарной выставке, явившейся с 13 по 15 августа 1904 года//Журнал Кирилловского уездного земского собрания XXXX очередной сессии. 1904 год. Кириллов, 1905. С. 185. 19 См. Варюхичев А.Г. Горшеня из Ситского //Сказы о самородках. Архангельск, 1976. С. 54-60. 20 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д. 73. Л. 14; Оп. 2. Д. 248. Л. 16, 35, 41,45, 76, 143. 21 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д. 73. Л. 14; Оп. 2. Д. 248. Л. 40, 143 об; Д. 524. Л. 5. 22 В публикациях статистического характера по Белозерскому уезду гончарный промысел значится только в д. Текарево Чуриновской волости, по данным экспедиций в Белозерье имелось большое количество гончарен. См. Список населенных мест Новгородской губернии. Вып. XI. Новгород, 1912. 23 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д.248. Л. 140 об. 24 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 1. Д. 73. Л. 14, 14 об.; Оп. 2. Д.524.Л.5. 18

Л.И. Федорова, В.А. Ткаченко Калужские глиняные рукомои (по материалам коллекции Музея архитектуры, ремесла и быта г. Калуги)* Материалом для данной публикации послужила частная коллекция глиняных рукомоев, в настоящее время хранящаяся в Музее ремесла, архитектуры и быта г. Калуги. В памятной книжке Калужской губернии на 1862 - 1863 годы отмечалось, что в деревне Воровая Гамаюнской волости крестьяне пользуются глиняными рукомойниками1. Согласно рассказам жительниц Калуги Клавдии Михайловны Маклаковой и Варвары Георгиевны Бочковой, родившихся в селении Гремячье, в 1938 – 39 гг. гончары, кроме других изделий, изготавливали глиняные рукомои. В деревне Пеневичи Хвастовичского района, деревне Хлуднево Думиничского района в начале 1990-х было зафиксировано использование глиняных рукомоев. Нами было изучено 24 фрагмента подвесных рукомоев с разнообразными сливами, среди которых три зооморфных (илл. 1-3), 11 фрагментов с петельками для подвеса, шесть целиковых рукомоев. Один из образцов представляет собой расписной рукомой традиционной шарообразной формы с прямой невысокой горловиной. Такие рукомои имели широкое распространение в Калужской губернии со второй половины XVIII – середины XIX веков (илл. 4). На данном образце роспись осуществлена по белой глухой поливе и повторяет разнообразные сюжеты калужских изразцов, приспособленные для изображения на криволинейных объемных поверхностях2. «Встану рано, пойду к барану, к большому носу, к глиняной голове», - гласит народная пословица. Среди прочих калужских подвесных рукомоев есть фрагмент сероглиняного сосуда со сливом в виде стилизованной головы барана. *

Публикуется в сокращении. - Ред.

Чернолощеный подвесной рукомой в форме горшка с низкой прямой горловиной найден в котловане при строительстве дома по улице Луначарского г. Калуги в 1997 году (илл. 5). Такой тип рукомоев бытовал в Калужской губернии до середины ХХ века и послужил образцом для литых чугунных рукомоев, производимых на чугуноделательных заводах Мальцовского промышленного округа. Изделие имеет полное лощение верхней части тулова, украшенного линейным орнаментом из пяти полосок. За широким неорнаментированным поясом - пять полосок на плечиках и выпуклой части тулова. Противоположно расположенные сливы выполнены вручную на палочке и примазаны внешней примазкой к тулову рукомоя. Отверстия в полость сосуда проделаны сквозь сливы. Внутренний диаметр слива – 12,5 мм, длина – 67 мм, длина венчика – 23 мм. Шейка отсутствует. Между сливами внешней примазкой крестообразно прикреплены подвесы в виде петлеобразных ручек. Общая высота изделия – 167 мм, диаметр поддона – 80 мм, диаметр тулова – 173 мм, диаметр отогнутого наружу венчика – 109 мм, диаметр шейки горловины – 91 мм. Рукомой изготовлен на подсыпке. Подвесной рукомой из красножгущейся глины с двумя сливами бытовал в Калуге во второй половине ХIХ века (илл. 6). Он изготовлен на гончарном круге. Внутренняя емкость сосуда и шейка покрыты полупрозрачной желтой поливой. Само тулово по самому низу плечика, в наиболее широкой части, украшено пятью линейными полосками. Высота изделия – 176 мм, диаметр тулова – 144 мм, диаметр шейки горловины – 108 мм, диаметр отогнутого наружу венчика – 120 мм. По торцу венчика виден мелкий желобок. Сливы изготовлены на гончарном круге и украшены над венчиком выпуклыми валиками. Их размеры: длина – 36 мм, диаметр шейки – 23 мм, диаметр венчика – 28 мм, диаметр слива – 12 мм. Примазка сливов внешняя и внутренняя. Петли расположены крестообразно по отношению к сливам. Они изготовлены из колбасок толщиной 12 мм, шириной 16 мм. Колбаски согнуты в петлю на пальце и примазаны наружной примазкой к нижней части плечиков тулова, диаметр петель – 16 мм. Бытовавший во второй половине ХIХ века в Калуге подвесной рукомой из красножгущейся глины с двумя отклоненными от 65

вертикали на 30 градусов сливами изготовлен на гончарном круге (илл. 7). Тулово изделия по выпуклой части украшено пятью полосками. В данном случае поливой покрыта только горловина изделия снаружи и внутри. Высота сосуда – 194 мм, диаметр тулова – 169 мм, диаметр поддона – 97 мм. Плечики тулова плавно переходят в шейку горловины диаметром 107 мм, диаметр отогнутого наружу венчика – 123 мм. На торце венчика имеется круговой желобок. Сливы длиной 35 и 40 мм примазаны внешней и внутренней примазкой на плечиках сосуда, ближе к самой широкой части тулова. Две петли изготовлены из согнутых вокруг пальца уплощенных глиняных колбасок. Они примазаны внешней примазкой друг против друга и крестообразно по отношению сливов. Толщина колбасок – 10 мм, ширина – 18 мм. Подвесной рукомой конца ХIХ века из г. Мосальска Калужской губернии изготовлен из светложгущихся глин на гончарном круге (илл. 8). Полива оливкового цвета имеется на венчике и половине горловины, внутри сосуд глазурован полностью. В отличие от калужских рукомоев, сливы изготовлены в виде согнутых в локтях рук. Их длина – 47 мм, диаметр наружный – 47 мм, внутренний – 15 мм. Удлиненная для гармоничности сосуда шейка с отклоненным наружу венчиком украшена изнутри тремя широкими вдавленными волнами. Снаружи есть оформление в виде вертикального пояска с бороздкой посередине. На переходе в шейку сосуд украшен двумя валиками, на переходе от плечиков к тулову - четырьмя круговыми бороздками. Тулово украшено двумя круговыми бороздками при переходе от широкой части к плечикам. Высота сосуда – 211 мм, диаметр тулова – 156 мм, диаметр поддона – 98 мм, диаметр шейки – 102 мм, диаметр венчика – 131 мм. Две петли примазаны наружной примазкой друг против друга, крестообразно сливам, изготовлены из глиняных колбасок, согнутых в кольцо, шириной 20 мм, толщиной 14 мм. Над петельками, под цилиндрическим пояском венчика, проколоты два отверстия диаметром 6 и 7 мм. Наплывы глины внутри горловины сосуда не зачищены, верхние трети отверстий имеют следы износа. Подвесной рукомой из красножгущейся глины на зольной подсыпке изготовлен на гончарном круге мастером деревни 66

Хлуднево Иваном Петровичем Бубневым в 1992 году (илл. 9). Два слива сработаны на гончарном круге и примазаны внешней и внутренней примазкой. Их длина – 33 мм, диаметр венчика – 33 и 34 мм, диаметр внутренний – 25 мм. Прочность сливов, плечиков и горловины усилена прозрачной поливой снаружи. Петли изготовлены из глиняных колбасок, диаметр – 15 мм, овальное отверстие – 23х27. Высота изделия – 188 мм, диаметр поддона – 101 мм, диаметр тулова – 150 мм, диаметр шейки средней высоты горловины – 96 мм. Венчик слегка отогнут наружу, с внешней стороны – валикообразный. Таким образом, проведенное исследование позволяет говорить о традиционном украшении линейными полосками изделий утилитарного назначения – калужских глиняных рукомоев, о типичности расположения двух сливов на тулове глиняного сосуда. Сливы подвесных рукомоев имеют размер в среднем от 30 до 70 мм. Рукомои изготовлены из светложгущихся и красных глин. Использовались бесполивные, чернолощеные и поливные технологии. Применялись различные технологии изготовления сливов и способы их примазки к тулову рукомоя. Так, 11 сливов изготовлены на гончарном круге, 13 – с использованием палочки. Отмечено 9 случаев внешней примазки слива к тулову рукомоя, из них в 6 случаях отверстие в стенке сосуда проткнуто через слив по сырой глине после примазки. В двух случаях способ примазки к тулову неясен, в остальных – примазка внешняя и внутренняя. Можно говорить о том, что двусторонняя примазка к тулову более древняя. Примечания 1

Памятная книжка Калужской губернии на 1862 –1863 годы. Калуга. С. 240 2 Федоров В.В. Калужская поливная керамика XVIII – XIX вв.// Материалы III городской краеведческой конференции. Калуга, 2000.. С. 118.

Илл. 1. Фрагмент вислого рукомоя из Илл. 2. Фрагмент чернолощеного беложгущейся глины. Зооморфный вислого рукомоя. Зооморфный слив. слив. Калуга. XVI век. Калуга. XVI – нач. XVII вв.

Илл. 3. Фрагмент вислого рукомоя с поливой. Зооморфный слив. Калуга. XVII в.

Илл. 4. Вислый рукомой. Полива, полихромная роспись. Калуга. Вторая половина XVIII – нач. XIX вв.

Илл. 5. Вислый рукомой. Чернолощеный. Калуга. XVI – XVII вв.

Илл. 6. Вислый рукомой. Красножгущаяся глина. Желтая полива. Калуга. Вторая половина XIX в.

Илл. 7. Вислый рукомой. Красножгу- Илл. 8. Вислый рукомой. Светложгущаяся глина. Полива. Мосальск, щаяся глина. Полива. Калуга. Калужская губ. Конец XIX в. Вторая половина XIX века.

Илл. 9. Вислый рукомой. Красножгущаяся глина. Полива. д. Хлуднево Думиничского района Калужской области. Мастер Иван Петрович Бубнев. 1992 г.

Т.Е. Скобликова Пути сохранения и развития традиционной игрушки деревни Кожля Курской области* В настоящее время крестьянский уклад жизни, который существовал до 1930-х годов и который обеспечивал преемственность поколений при передаче приемов создания изделий, утрачен. Первоначальная структура промысла, когда мастерицы трудились дома вместе с дочерьми в основном в свободное от сельскохозяйственных работ время года, разрушена. Деревня Кожля Курской области на протяжении всего ушедшего столетия испытывала постоянный отток населения. В XX веке мастерицы жили в 150 дворах, в настоящее время только В.В. Ковкина, народный мастер России, лауреат Национальной премии за заслуги в развитии народного творчества «Душа России» в 2003 г., лепит свистульку. Однако традиция кожлянской игрушки, ведущей свое начало с XVIII века, сохраняется. Мастерство игрушечницы В.В.Ковкиной (1922 г.р.) свидетельствует о том, что элементы прежнего уклада крестьянской жизни, лепка изделий продолжают существовать в изначальной форме. Сохранение гончарной традиции обеспечивается прямым наследованием приемов и навыков создания игрушки, путем передачи знаний от бабушек к внукам. Народный мастер России, член Союза художников России О.И. Дериглазова (1912 – 2004) передала навыки лепки внучкам - Л.В. Тимофеевой и Т.В.Коробовой, которые в настоящее время работают с глиной (илл. 1). Мастерица В.В. Ковкина обучила своего внука А.И. Сухомлинова. С середины 1980-х годов практикуется обучение детей навыкам создания традиционной кожлянской иг*

Публикуется в сокращении. - Ред.

Илл. 1. Мастерица из д. Кожля О.И.Дериглазова.

рушки в школе д. Дроняево. Одним из преподавателей является В.В. Ковкина. Ее ученица В.В. Пашкова также учит детей лепке кожлянской игрушки. Другая ученица Н.А. Маслова работает с детьми на базе городского краеведческого музея. С середины 1980-х годов обозначился процесс прихода в промысел новых мастеров, далеких от традиционного уклада жизни. Они начали осваивать навыки изготовления гончарной игрушки, изучать историю промысла. К числу тех, кто по личной инициативе освоил навыки лепки игрушки д. Кожля, относятся В.С. Дьяченко, Т.Е. Скобликова, Г.Л. Кузьмина, А.А. Тимофеев. Большинство из них являлись педагогами учреждений дополнительного образования. Перенимая приемы лепки игрушки у потомственных мастериц, они передавали их детям, полностью или частично выстраивая обучение и воспитание на основе местных гончарных традиций. Подобный процесс расширил границы известности и бытования промысла, знания о нем перестали быть уделом искусствоведов и коллекционеров. К особому способу сохранения традиционной игрушки д. Кожля следует отнести музейные технологии, которые реализуются на базе отдела народных промыслов Курчатовского государственного краеведческого музея. В музее демонстрируется экспозиция по истории кожлянской игрушки, где она представлена в логической последовательности и цельности от 20-х годов XX века до наших дней. Вот фрагмент формы всадника в характерной для красноармейцев буденовке, а не в традиционных шапках - кубанке и ушанке, картузе или шляпе. Реалии 1920-х годов пробудили у мастеров тягу к творчеству на фоне новой действительности и в то же время необходимость изготовления предметов на продажу в период восстановления государства. В эти годы народное творчество, особенно в сельской местности, развивалось ярко и оригинально во всех краях и областях России, откликаясь на происходящие события. Изделие на подставке рюмочкой явно противоречит традиционным ножкам кожлянской игрушки. Этот факт объясняется тем, что мастерицы из Кожли нередко посещали ярмарки в г. Суджа Курской области, известного центра керамики, традиции которого присущ подобный элемент. Факт заимствования красноречиво свидетельствует о влиянии одного 71

промысла на другой, а также о том, что оно оказалось кратковременным и фрагментарным. В экспозиции музея представлена свистулька из красной, а не из традиционной белой глины. Она изготовлена в 1930-х годах во времена коллективизации, когда власти считали промыслы идеологически вредными, запрещали мастерам лепить, облагали их непосильными налогами, обобществляли глиняные копи, что делало материал совершенно недоступным. Кожлянские мастерицы нашли выход в экономии глины, запасы которой у них были, уменьшив игрушку в размере. Когда была исчерпана эта возможность, они обратились к красно-коричневой глине, которая залегала в пределах Кожли, но никогда не употреблялась для изготовления изделий. В экспозиции есть свистулька, изготовленная в 1970-е гг. Экспозиция Курчатовского краеведческого музея демонстрирует изделия мастериц Ульяны Ковкиной (1902 – 1994), Ольги Дериглазовой (1912 – 2004) и Валентины Ковкиной (г.р. 1922). Надо заметить, что две последние игрушечницы ввели в промысел собственные сюжеты и новые темы. О.И. Дериглазовой принадлежат формы: стол, диван, танцующая пара, самовар, сани, кошка-копилка, семья, крокодил, муравейчик, комарик, обезьяна (см. цветную вкладку, илл. XXV - XXVI). Из них три последние – свистульки. Остальные изделия без свистка, сложные, состоящие из двух и более фигур. В творчестве этой мастерицы ярко проявился бытовой жанр, который зародился в XIX веке и присутствовал в крупных промыслах крестьянской игрушки, в т.ч. и южнорусских традиционных гончарных центрах1. В.В. Ковкиной принадлежат формы: домашний гусь, ангелок, гуси-лебеди, офицеры (мужская фигура в мундире и с кивером на голове), танцоры или плясуны (пляшущие животные – волк с лисицей, петух с ней же), глазурованная игрушка курица-наседка, бык, Царевна-лягушка, Машенька и медведь, а также перевертыши, которые искусствовед И.И. Федоров обозначил как ряд фигур, в основу которых положен принцип двух- или четырехсторонней игрушки. Расширение круга форм игрушки обусловлено творческими поисками автора.

Символичны образы глиняных фигурок д. Кожля. Наиболее древний образ гончарства Центрального Черноземья – медведь. Он воплощен и в кожлянской игрушке. Это один из древнейших тотемов архаичной культуры. Тотемный культ оленя был распространен достаточно широко, и его образ также присутствует в промысле д. Кожля. Земледельческая культура создала архаический образ рожаницы. Так в глиняной игрушке появился сюжет «баба». В кожлянском промысле его также называют куклой, барыней (см. цветную вкладку, илл. XXVII). Все три названия употреблялись мастерицей О.И. Дериглазовой. Форма «Барыня» в Кожле поставлена на юбку-колокол, которая символизирует плодородие. Образ кожлянской барыни завершает свисток в виде домашних птиц и зверей, его вкладывают под правую руку формы. Образ коня также входит в перечень образов кожлянского игрушечного промысла. Всадник на коне воплощает в промысле д. Кожля мужской образ. Мастерицы О.И. Дериглазова и В.В. Ковкина варьируют сюжет всадника. О.И. Дериглазова сажает на коня двуликую фигуру человека. Мастерица изображает женскую фигуру на баране, козле (козе), олене. Форма «Всадница на олене» корнями уходит в мифологию раннеземледельческих культур, когда солнце считалось существом женского пола, а его движение по небу, как явствует из мифов, осуществлялось с помощью оленя. Если солнце, переносимое оленем, представлялось в образе женщины, то понятно и изображение женщины, едущей на олене2. В.В. Ковкина усаживает женщину на коня и называет такую форму «Всадница». Ею создан образ ездока на баране, иронично названный «паном». На фигуру того же животного мастерица сажает и петуха. В промысле д. Кожля присутствует сюжет двуглавого коня. Исследователи полагают, что двуглавый конь восходит к древнему образу солнечной ладьи3. Среди игрушек Кожли есть трехглавый конь с всадником. Образы птиц и животных – петуха, утки, гуся, совы и барана, коровы, козла - также воплощены в промысле глиняной игрушки д. Кожля, но они выступают как второстепенные фигуры промысла. Есть в промысле и образ курского соловья. Его форма представляет собой вазу со свистком. Свисток слегка наклонен 73

внутрь вазы так, чтобы при свисте вода, налитая в вазу для создания эффекта перелива, не выливалась через него. Символичен и язык росписи кожлянской игрушки. Например, ромбическая решеточка является знаком земли. Это один из немногих неолитических символов, сохранивших свою семантику и в последующие эпохи. Присутствует в орнаменте Кожли восьмиконечный крест или «звездочки», образуемый, по мнению А. Голана, в результате сочетания прямого и косого крестов4. Местное название восьмилучевых розеток - «звездочки» - позволяют осторожно трактовать их в качестве символа солнечного божества. «Пятнышки», вероятно, идентичны знаку «точки», которые символизируют семена. Линии в орнаментах - «полосочки», «полоски», «волна» - являются идеограммой дождя, воды, причем два последних наносятся только по три. Желтые линии орнамента, нанесенные на юбку барыни и на форму «Всадник», несут в себе особую символику. По словам мастерицы В.В. Ковкиной, это дорога жизни или связи неба и земли, что по смыслу неотделимо одно от другого. Орнамент «елочка», присутствующий в промысле д. Кожля, представляет собой «мировое дерево»5. Мастерица В.В. Ковкина в середине 1990-х годов внесла в промысел новые растительные мотивы - «виноград» и «нераспустившиеся бутоны цветка». Образ цветущего растения, занимающий центральное место в народном искусстве, заключает в себе пробуждающуюся жизненную силу и напрямую связан с народными представлениями о древе жизни6. Образы и орнаменты кожлянской традиционной игрушки переносят зрителя в глубокую древность, помогают постичь миропонимание наших предков. Технологический процесс создания формы кожлянской игрушки состоит из следующих этапов. Кожлянская свистулька делается из комка глины путем формирования блинчика, затем блюдечка и «жупки» - плотно сбитого «хвостика». Все это составляет музыкальную часть будущей игрушки. Остальные детали вытягиваются из новых комочков глины. Такой способ изготовления является достаточно сложным. При изготовлении традиционной кожлянской игрушки использовались следующие инструменты. Для протыкания свистков мастерицы применя74

ли специальные палочки-«шпички» из бересклета (веретенного дерева), древесина которого отличается особой прочностью и упругостью. Заготавливали толстые и ровные, без сучков стебли кустарников, нарубали их на палки-заготовки и сушили. Сухой бересклет раскалывали на щепы, обчищали, обстругивали ножом, придавая им изогнутую форму: с одного конца – круглую, с другого – плоскую в виде лопаточки. Затем палочки опускали в кипящую воду для размягчения древесины, а потом уже зачищали их поверхность стеклом до идеальной гладкости. Плоские концы палочек «смолили» на пламени спички, чтобы они не заламывались. Обычно у мастериц был целый набор «шпичек» различной ширины и длины для разных игрушек. После работы их мыли и хранили в сухом месте7. Тщательно продуманная технология свидетельствует о развитости кожлянского промысла. Экспозиция Курчатовского краеведческого музея, посвященная истории промысла игрушки д. Кожля, дает разностороннее представление об этом уникальном явлении. Более глубокие знания посетители музея, большинство из которых школьники, получают через тематические лекции, мастер–классы, выездные экскурсии и просветительские программы. В рамках программы «Петушок» для воспитанников старших и подготовительных групп и школьников младших классов, включающей два-три занятия, дети в доступной форме знакомятся с историей промысла кожлянской игрушки, работают с глиной, создавая и расписывая фигурку петуха. При музее работает кружок «Народное гончарство» для школьников старшего возраста по программе «Связуя нить времен», рассчитанной на три года. Программа включает собирательскую и экспедиционную практику, изучение приемов лепки кожлянской игрушки, научно-исследовательскую работу, участие в выставках и детских научно-практических конференциях. Фестиваль народного искусства «Батюшка Егорий» - праздник музыкального фольклора и гончаров - проводится раз в два года в Юрьев день, символизирующий начало сельскохозяйственных работ. Музейные технологии, применяемые для сохранения местной гончарной традиции и, в конечном счете, исторической памя75

ти, оказываются весьма ценными в решении задачи воспитания духовно развитого человека, которая должна быть признана одной из важнейших задач современной культуры. Народное искусство важно для эстетического формирования человека, воспитания патриотизма, уважения к вековым культурным традициям и ответственности за духовные богатства предыдущих поколений. Традиционные гончарные промыслы России, Центрального Черноземья являются мощным пластом народной культуры, которую необходимо рассматривать как самоценное искусство, являющееся средством воспитания и базой развития личности.

Примечания Колобкова И.А. Романовская глиняная игрушка//Народное искусство. Под ред. И.Я. Богуславской. СПб., 1995. С. 129 - 130. 2 Голан А. Миф и символ. М., 1993. С. 41. 3 Некрасова М.А. Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности. М., 1983. С. 22. 4 Голан А. Миф и символ… С. 152. 5 Там же. С. 115. 6 Некрасова М.А. Народное искусство России в современной культуре. XX – XXI век. М., 2003. С. 67. 7 Дайн Г.А. Об изучении детской традиционной культуры //Русское народное искусство. М., 1998. С. 177 – 178. 1

Е.Г. Смолеевская Женский образ в романовской игрушке Традиции народного искусства, несомненно, оказывают влияние на творчество современных мастеров. Копирование образцов, которое никогда не бывает точным на сто процентов, исследование пропорции и пластики игрушек, практическое освоение технологии лепки и декоративных приемов оформления деталей фигурок, изучение и выполнение множества вариантов одного образа, а также творческое проявление авторства в канонах традиции – объективный путь становления мастера (см. цветную вкладку, илл. XXVIII). В Липецкой области одним из центров гончарного промысла является село Романово (бывший Липецкий уезд Тамбовской губернии). Первое знакомство с глиняной романовской игрушкой автора данной публикации произошло летом 1988 года в с. Пады (часть бывшего села Романова). Тогда, работая с потомственным мастером Иваном Федоровичем Гункиным, гончаром и игрушечником, группа студентов художественно-графического факультета осваивала азы и тонкости традиций романовского промысла. С увлечением изучали приемы лепки, наблюдали за формой готовых игрушек, удивлялись ловкости рук мастера, рождающих все новые и новые сюжеты. И.Ф. Гункин лепил до 50 вариантов простых и сложных сюжетов. Его работы отличаются ярким образным характером и живостью пластического исполнения. К сожалению, полная коллекция работ мастера не сформирована. Осознание значимости от произошедшей в свое время возможности перенять у потомственного мастера традиции промысла романовской игрушки, живое чувство пластики и «народный дух» игрушки создало ощущение взаимодействия учителя и ученика, продолжающегося и по сей день. Лепка романовских игрушек выполняется двумя способами – из цельного куска и на основе «пельменя», образующего воздушную камеру для свистульки-окарины с 4-6 тоновыми отвер77

стиями. Как известно, в каждом промысле существует незыблемый архаичный ряд сюжетов-символов: конь, птица и кукла-баба. Барыня «Романушка» стоит особняком в ряду простых сюжетов птиц и животных. Для ее изготовления мастер использовал инструмент – круглую палку с заостренным концом. С ее помощью он ловко раскатывал колокол юбки, после чего верхнюю часть оставшейся глины делил на два равных объема – шарик тулова, переходящего в «редьку» головы. Из массы глины, выделенной на туловище, вытягивал ручки и столбовидную талию. Интересно, что базовая форма игрушки выстраивается в сакральную форму креста на постаменте. Затем мастер «одевал» фигурку, налепляя необходимые детали. Ручки красивым изгибом устанавливал на пояс (наподобие ручек посуды – кувшина или чашки) или давал под мышку младенца или птичку. Богатая декорировка женской фигурки передает основные конструктивные черты народного костюма жительниц села Романово. Это сборчатый налобник башлыка, широкий ряд бус, отмеченный глазковым или точечным орнаментом, баска – край кофты костюма «парочка» и фартук с круглой оборкой по всему краю. Лицо мастер выполнял двумя способами – традиционным защипом и с помощью маски-штампа, энергично акцентируя бересклетовой палочкой черты лица. Характер «романушек» в руках И.Ф. Гункина всегда получался бойким, норовистым. Коллекция керамики Липецкого областного краеведческого музея помогает воссоздать историю развития романовского промысла. Особый интерес представляют редкие экспонаты, датируемые XVII - XIX вв., а также археологические находки, относящиеся к исконной ветви архаичной пластики. Древнейшая форма женской фигуры поражает своей монументальной лаконичностью и простотой, глобальностью образа. Это не «романушка», не дама, а идолоподобная баба. Скупая деталировка обнажает конструктивную первооснову: «постамент» юбки-колокола плавно переходит в столбовидное навершие (тулово – шею - голову). Лицо снизу выделено линией подбородка, сверху увенчано валиком головного убора. Выражение аккуратно защипленного и обозначенного палочкой лица спокойно и уверенно. Ручки степенно 78

поставлены «в боки» или крепко обхватывают фигурку-чурочку туго спеленутого младенца. Архетипичные черты глиняного изваяния открывают изначальное содержание образа. Уходит на дальний план стилистика локальной традиции. Не изображение конкретного человека, не представителя села или народа, а Мать - Сыра Земля – архетипичный образ плодородия, как воплощение сути таинства продолжения жизни на Земле, глядит на нас сквозь тысячелетия. Музейное собрание включает в себя коллекцию романовской керамики, закупленной Петровским обществом в начале ХХ века. К этому времени древние крестьянские мотивы, хранящие традиционные черты народной культуры, во многом были вытеснены новой продукцией мастеров, попавших под влияние изысков фарфоровой пластики и ярких впечатлений от наблюдений за жизнью отдыхающих на курорте минеральных вод города Липецка. Светские мотивы – прогуливающиеся пары, блестящие генералы и дамы, разодетые по последней моде, тройки с важными седоками в повозках или санях, паровоз с двумя вагончиками – свидетельствуют о превращении игрушки в декоративную «комодную» скульптуру. Женский образ в руках мастеров XIX-XX вв. развивался и проявлялся неоднозначно. Многие поливные и расписные фигурки выделяются выразительностью условной формы, изяществом силуэта и точно расставленными акцентами характерных деталей. Куклы-дамы, в отличие от «романушек», одеты в модные шляпки и меха, волосы аккуратно уложены спиралью, маленькие ручки тесно прижаты к туловищу. Рядом с такими изысканными барышнями особенно грубо выглядят гротесковые и непропорциональные женские фигуры, лица которых заменены мордами животных или велики по размеру. Романовский промысел известен прежде всего городским сюжетом и укрупненным размером игрушек. Гипертрофированные размеры (некоторые экземпляры достигают 30 - 40 см), яркая раскраска в 2-4 цвета с применением алюминиевого «серебра», портретные лица, покрытые белой эмалью – характерные особенности женских образов, воплощенных в романовской игрушке.

С.Ю. Пастухова Традиционная керамика села Доброе Липецкой области По утверждению историков, гончарный промысел в с. Доброе существовал уже в XVII – XVIII вв. В результате раскопок под руководством А.Ю. Клокова на территории села были найдены фрагменты керамических сосудов. В Добровском краеведческом музее хранится птичка–свистулька. Форма ее проста и лишена всякого декора. Подобные свистульки делали повсеместно. Гончарный промысел носил семейный характер. В начале XX в. в Добром гончарством занимались семьи Днеприковых, Долгих, Подлесных, Пустоваловых, Тюриных. Посуду и игрушки продавали на ярмарках, проводимых по большим церковным праздникам. В 1930-е годы гончарством на дому занимались 25 - 30 человек. В марте 1938 года была организована артель «Ударник», куда вошли 17 человек. Артельщики возили посуду на продажу в Липецк, Грязи, Елец, Чаплыгин, Воронеж. В 1980 году начал работать Добровский керамический цех, где, наряду с гончарным формованием, занимались и шликерным литьем. За гончарным кругом работали потомственные гончары - братья Иван Константинович и Василий Константинович Пустоваловы. Их дед, отец Константин Григорьевич, дядя Василий Григорьевич также были гончарами. Мастерская и горн располагались возле дома Пустоваловых. С детских лет братья Пустоваловы приобщались к гончарному ремеслу. Их отец, бывший в те годы в артели обжигальщиком, научил их обжигать, глазуровать, складывать горн. Иван Константинович проработал в Добровском керамическом цехе до 1985 года, но и, уйдя на пенсию по инвалидности, время от времени помогал гончарам. Сын Ивана Константиновича Михаил также освоил гончарное мастерство и работал в цехе. В 1990-е годы гончарный цех с. Доброе стал своеобразной базой для проведения производственной практики студентов художественно-графического факультета Липецкого государственного педагогического университета. Сюда часто приезжали студенты и школьники для знакомства с особенностями гончарного ремесла и изготовления глиняных игрушек. 80

В Добром издавна изготавливали гончарную посуду - от рюмок до больших сосудов для хранения зерна, а также игрушку. Форма гончарных изделий была традиционной, характерной для большинства гончарных центров России, обусловленной функциональным назначением сосудов. Это кринки, бутыли для вина, масла и керосина, молочники, горшки, миски, кружки, рюмки, горшки для цветов и т.д. Посуда добровских мастеров отличается плавностью линий, красотой формы, гармоничностью пропорций. Добровские гончары использовали для работы местную глину, которая после обжига приобретала различные оттенки терракоты. Посуду тянули из цельного куска глины, в отличие, например, от романовского промысла, где применяли метод кольцевого налепа. Изделия глазуровались и изредка декорировались горизонтальными отводками и волнистыми линиями. Добровская кринка отличается стройностью, ее основание уже горловины, это придает изделию изящность. Горловина кринки слегка расширена кверху. Кувшин выполняется на основе формы кринки, проминается носик, добавляется ручка. Горшки также отличаются стройностью, их высота приблизительно равна диаметру тулова. Горшки изготавливали разных размеров - от маленьких порционных до больших, объемом более трех литров, иногда они дополнялись крышкой. К горшкам средних размеров зачастую приделывали выгнутую ручку. Тулова добровских кринок, кувшинов, горшков, мисок имеют тенденцию к постепенному наращиванию формы снизу вверх, образуя изящную мягко изогнутую кривую, по форме напоминая перевернутую грушу. Бутыль для вина отличается изяществом формы, гармоничностью пропорций. Ее объемное, расширяющееся кверху тулово венчает узкое горлышко с прогибом и носиком, выполненным способом промина. На покатых плечиках – ряд горизонтальных полос, подчеркивающих красоту формы. Горлышко и плечики соединяет ручка, также гармонично дополняющая форму сосуда (см. цветную вкладку, илл. XXIX). 81

Рюмка – на тонкой ножке с плоским основанием. Форма кружки подобна форме рюмки, но без ножки и с выгнутой ручкой. Форма горшка для цветов напоминает форму рюмки - расширяющийся кверху сосуд на ножке. Горшок отличается от рюмки большим размером и относительной приземистостью. Добровские горшки для цветов декорируются горизонтальными и волнистыми линиями, а также характерными пальцевыми отминами. Глазуровались горшки для цветов только снаружи. Изделия добровских гончаров всегда отличались высоким уровнем мастерства. И.А. Колобкова характеризует, к примеру, мастера И.К. Пустовалова как замечательного гончара, выделывающего отличную, с выверенными формами, тонким черепком посуду1. Наряду с посудой мастера делали игрушку. Лепная добровская игрушка отличается вытянутостью пропорций, скупостью декорировки. Специализированного игрушечного промысла в с. Добром не было. По мнению И.А. Колобковой, творчество И.К. Пустовалова как мастера-игрушечника является «примером неудачного… вмешательства в жизнь народной художественной традиции». Она отмечает, что его игрушки – «безжизненные, словно отштампованные… с такою же безжизненной раскраской, бесконечно повторяющиеся несколько примитивных пластических схем»2. Между тем столь категоричная оценка, на наш взгляд, отнюдь не бесспорна. Нельзя не отметить уникальность и самобытность формы добровской барыни (см. цветную вкладку, илл. XXX). В основе барыни – перевернутая рюмка, из ножки которой вытягиваются руки фигуры. Голова и детали прилепляются дополнительно. Барыня изображается с ребенком или двумя детьми, с птицей, с собачкой под мышкой, с сумочкой либо без дополнительных фигурных элементов. На голове барыни – кокошник, или лычка - традиционный женский головной убор с. Доброе. Барыня изображается с гармошкой или балалайкой. Наличие усов у данной фигурки характеризует ее уже как мужика. Форма рюмки в добровском промысле очень естественно и логично легла в основу антропоморфной фигурки, которая, по словам И.К. Пустовалова, являла собой рюмку-перевертыш. 82

И.К. Пустовалов делал также копилки. Это увеличенная в размерах фигура добровской барыни с глухим дном. Баба-копилка выполняется на гончарном круге на основе формы бутыли. Юбка декорируется налепами, напоминающими цветы и листья. Сзади в верхней части юбки проделывается отверстие для монет. Добровская игрушка глазуровалась, красилась ангобами. Черепки посуды, датированные XVII - XVIII вв., найденные на территории села, неглазурованные. С точностью пока не удалось установить, когда добровские мастера стали покрывать свои изделия поливами. В последней четверти XX в. меняется характер декорировки добровской керамики: наряду с глазурью традиционных цветов (прозрачной, золотистой, зеленой, коричневой) стала использоваться синяя и красная. Однако игрушку по-прежнему глазуровали в зелено-коричневой гамме. Использование ангобов в декорировании игрушки также обусловлено опытом работы добровских мастеров в керамическом производстве. Игрушку красили зеленым, коричневым, голубым ангобами; лицо и руки – ангобом белого цвета; волосы, брови, глаза намечались черным цветом. После обжига такая игрушка покрывалась слоем прозрачной глазури и обжигалась повторно. Для живописного декорирования игрушки И.К. Пустовалов применял также гуашь с последующим закреплением ее слоем лака или гуашь с добавлением клея ПВА. Керамическое производство в с. Добром прекратило свое существование с уходом из жизни потомственных мастеров Ивана Константиновича, Василия Константиновича, Михаила Ивановича Пустоваловых. Тонкую нить традиций пытаются сохранить преподаватели художественно-графического факультета Липецкого государственного педагогического университета, участники тех самых выездных производственных практик, проводимых в 1980 - 90-е годы ХХ века с потомственными народными мастерами (см. цветную вкладку, илл. XXXI - XXXII). Примечания Колобкова И.А. Экспедиции ГРМ в центры традиционной глиняной игрушки//Народное искусство: Исследование и материалы. СПб., 1998. С. 140 - 141. 2 Там же. 1

А.В. Широких, Е.Н. Широких Традиции и новации суджанской керамики* Городок Суджа является своеобразной творческой лабораторией по изучению, сохранению и возрождению традиционной народной культуры курского края, народных художественных ремесел. Суджанский район - единственный в Курской области, где сохранились многие формы изобразительного фольклора и традиционных художественных ремесел. Художественный ряд представлен многими видами ремесел. Это ковроделие, узорное ткачество, вышивка, кружево, плетение из лозы и бересты, а также старейшее в области - гончарное производство, которому насчитывается более 350 лет. После того как в 1664 году Суджа стала городом, потребность в бытовых предметах возросла, что и определило дальнейший рост гончарного производства. Постепенно складывались стилистические особенности суджанской керамики. При обжиге посуды получали черепок теплого красно-коричневого оттенка. На посуду наносились волнистые и горизонтальные линии, выполненные ангобом или процарапанные ножом. Поверхность керамики оживлялась налепами из белой глины, выполненными в виде цветочных узоров. Часто крышечки изделий были увенчаны лепными головками животных. Керамика покрывалась свинцовой глазурью в основном сверху. К середине XIX века гончарное производство достигло своего наивысшего расцвета и было известно не только в курском крае, но и в соседних губерниях - Сумской, Полтавской, Харьковской. Осенью каждого года в местечке Коренная пустынь, близ Курска, проис ходила знаменитая Коренная ярмарка, известная далеко за пределами России. Среди огромного количества крестьянских изделий продавались суджанские шерстяные ковры, глиняная керамика. В конце XIX века ковры, керамика из Суджи демонстрировались на выставке в Париже. В начале XX в. существование традиционных промыслов значительно подрывается войнами, революция*

Публикуется в сокращении. - Ред.

ми, а затем окончательным разрушением основ традиционного бытового уклада. В наше время, когда глиняная посуда заметно вытеснена промышленными изделиями, гончарный промысел резко сократился. Однако в последние десятилетия наблюдается возрождение искусства керамики. В 1980-х оживляется производство мелкой глиняной пластики - игрушки. Она стала предметом внимания самого широкого круга любителей искусства. Развитию суджанской керамики во многом способствовала деятельность народного мастера России Ю.С. Спесивцева по возрождению гончарного промысла. Ю.С. Спесивцев не только восстановил, но и создал новую оригинальную фигурную поливную керамику, хранящуюся в коллекциях многих музеев России (см. цветную вкладку, илл. XXXIII). В глиняной керамике Юрия Спесивцева воплощены архаические образы, уходящие корнями в далекую древность, не меньше и живых наблюдений, воплотившихся в характере персонажей. Живая фантазия автора способствовала созданию оригинальных образов - зверей, птиц, всадников и др. Неповторим «Троицкий петух», выполненный мастером. Вытянутое вверх тулово кувшина-птицы заканчивается изящной головкой с гребнем, сзади - короткая удобная ручка, по бокам, вместо крыльев, - два фигурных отверстия. В них, по старому обычаю, на Троицу вставляют собранные букеты сухих трав, а на Рождество их сжигают. Это не просто кувшин, это жар-птица, птица счастья, оберег. Народный мастер никогда не стремится показать себя как художник, он бережно относится к традиции, сохраняя связь времен, передавая опыт народного знания прошлого и настоящего будущему. Как хранитель традиции, он связан исторической преемственностью мастерства с художественными принципами суджанской школы, и как творческая личность, создает культурную ценность. Так же, как и старые мастера-гончары, Спесивцев покрывает свои фигурные изделия из красной глины свинцовой глазурью. По своей форме и орнаментации суджанские фигурные сосуды близки скопинской керамике (Рязанская область). В стремлении к небывалым, замысловатым формам скопинские мастера изощрялись в выдумке, заполняя каждый предмет новыми элементами, создавая многоярусную композицию. 85

Декоративное начало здесь преобладает, но усложненность, фантастичность форм, обилие лепных деталей делают эти зачастую вещи неудобными в употреблении. Суджанские сосуды по своей лепке сдержаннее и проще. Орнамент не так обилен украшениями, лишь розетки, спирали. Вещи не носят столь фантастического характера. С величайшим внутренним тактом гончар обобщает форму, которая делает сосуд декоративным, не лишая его в то же время утилитарных функций и удобства в употреблении. Фигурные изделия выполнялись также в Пензенской, Ярославской, Липецкой, Воронежской, Нижегородской губерниях. Изготовление сосудов с лепниной, как правило, совмещалось с производством бытовой посуды обычных форм. Простые изделия чаще всего и составляли основную массу продукции. Сложные фигурные анималистические изделия выполнялись наиболее искусными мастерами и в меньшем количестве. Ю.С. Спесивцев подготовил целую плеяду учеников - Ю. Глуховцова (Пимонова), Е. Евглевская, А. Кучеров, О. Никитина, О. Каркавцева, А. Широких и многие другие. Народные мастера России К. Спесивцев, О. Никитина, А. Кучеров большое внимание уделяют «муравленым», глазурованным сосудам, копил кам, статуэткам, игрушкам-свистулькам. Их плоские стороны щедро орнаментируются рельефными изображениями травок, елок-столбцов, крестов, ромбов, волнистых линий, а также оживляются налепами из белой глины в виде цветочных узоров. Коричневая, зеленая глазурь, растекаясь по рельефной поверхности, играет цветными бликами, делая сосуд особенно нарядным. К замечательным произведениям народного искусства следует отне сти чернолощеную, задымленную керамику, которую освоила и возродила народный мастер России Ю.А. Глуховцова (Пимонова). Если красноглиняным сосудам и игрушкам лощение придает только плотность и блеск, то поверхность «мореного», дымленного черного анималистического сосуда напоминает потемневшее серебро, а частичное лощение создает серебристые узоры на матовом глубоком черном фоне. Строгость и изысканность этого сочетания цветов придает дымленным сосудам, игрушкам, керамике больше благородства. Техника чернения или томления сосудов требует большого умения и мастерства. Ю. Глуховцова, 86

используя характерные свойства глины - пластичность, мягкость, фактуру - представляет ее в новом облике. Для этих изделий Глуховцова использует простой спокойный геометрический, рельефный орнамент полосы: чередующиеся треугольники, прямоугольники, - подчеркивающий объем и пропорции. Продуманные соотношения матовой поверхности и поблескивающих лощеных узоров придают этим вещам своеобразную красоту. В приемах лепки, в сюжетах многочисленных керамических сосудов, свистулек О. Никитина следует искусству своего учителя и его предшественников. Ее манеру, однако, отличает более тонкая пластическая выразительность каждой фигуры, разнообразие мотивов, чуть наивная непосредственность. Фигурные горизонтальные поливные сосуды в виде быка, барана, льва, тетерева своеобразны по своему облику. Как красивую прическу, гордо несет баран свои туго закрученные рога. Животные, созданные Никитиной, с раздутым туловищем, толстой шеей и небольшой, очень выразительной головой стоят на четырех коротких толстых ножках. В лепке носика-рта и удобной ручки-хвостика, в гравировке орнамента-травки чувствуется работа рук, ощущающих пластичность глины. Мастер украшает забавную фигуру-сосуд декоративными налепами, имитирующими шерсть животного. Спина и бока барана покрываются аккуратными спиралевидными розетками, на ноги наносится гравировка, насечки в виде травок-веточек. Полукруглая крышечка завершается лепными головками животных. В изделиях нет вычурности, чувствуется связь с лучшими традициями народного искусства. Одной из разновидностей суджанской игрушки являются свистульки. Они делятся на поливные, покрытые сверху красной, зеленой, желтой глазурью, расписные (из белой глины, узор наносится ангобом, расписывается глиной других цветов - красной, черной) и чернолощеные (задымленные). Традиция изготовления расписной и задымленной игрушки была утрачена. Известно, что после 30 - 40 годов XX века расписную игрушку уже никто из мастеров не делал. Сохранились лишь немногие образцы этой игрушки. Характер суджанской народной керамики определяется большим разнообразием сюжетов, усилением декоративности и 87

орнаментальности росписи, поливы, поисками в пластике и использовании традиционных образов. Древние традиции местного искусства не прерываются, а постоянно обновляясь, сохраняют самое существенное - живые корни народной культуры. В различных регионах России народное творчество имеет свои исторически сложившиеся культурные традиции. Живые родники его не перестают возрождаться в селах, малых городах – в деревнях Кожля, Дроняево, слободе Замостье, городке Суджа Курской области и других центрах России. В Суджанском районе Курской области творческая молодежь после окончания Замостянской русской национальной школы имеет возможность продолжить обучение непосредственно в мастерской декоративного искусства и народных ремесел, перенять у опытных мастеров основные навыки профессии керамиста. Мастера-наставники учат секретам производства, раскрывают свойства глины, помогают освоить оборудование, инструменты. Желающие получить специальность мастера по лепке, ручной росписи керамических изделий и мелкой пластике могут пройти обучение на отделении декоративно-прикладного искусства и народных промыслов, которое открыто на базе Суджанского музыкального училища. Содержание обучения построено таким образом, чтобы будущий мастер стал не просто техничным исполнителем, многократно копирующим эталон, но подходил бы к своему труду творчески. Отшлифованные многими поколениями художественные особенности каргопольской, филимоновской, суджанской, абашевской глиняной игрушки - лаконизм и компактность лепной формы, ее гармония с содержанием образа, точность и предельная выразительность деталей - не перестают восхищать и служить образцом подлинного народного мастерства. Знакомство с культурой провинциальных городов на примере Суджи убеждает, что она обладает мощным духовным потенциалом, способна оказать колоссальное влияние на нравственно-эстетическое развитие человека, сформировать истинную любовь к своей малой родине, Отечеству.

Вопросы теории

А.И. Поверин Концепция конструирования гончарных форм* В мире искусств существуют различные теории. Например, теория композиции, теория стихосложения, теория цвета. Теория цвета, например, была разработана французским художником Сера во второй половине девятнадцатого века. Еще в Древней Греции гончары знали принципы гармонии форм, о чем красноречиво говорят дошедшие до нас произведения. В настоящей публикации представлен опыт концептуального обоснования конструирования гончарных форм. Конструирование в гончарстве предполагает создание идеальных форм. Гармония форм – это не выдумка человека, а некая данность природы, которая определяется единством и структурностью мироздания, что в свою очередь обуславливается единством происхождения. Все живое и неживое появилось из сингулярной точки в одно мгновение. Об этом нам говорит современная теоретическая физика. Математическая модель создания Вселенной выглядит следующим образом. Если обозначить буквой «w» тот элемент материи, который первым образовался при «большом взрыве», то логично предположить, что в дальнейшем этот первоэлемент увеличивался посредством последовательного прибавления к себе этого же элемента, возводимого в степень натурального ряда чисел. То есть «w» превращалась в w + w2 затем в w + w2 + w3 + ….. и так далее. Это равняется Целому, которое можно обозначить цифрой «1». В итоге получается уравнение целостности Вселенной, то есть уравнение первоструктуры: ∞ w + w2 + w3 + … + wn = 1, ∑ wn n=1 где «n» стремится к бесконечности. Решив это уравнение, мы получим значение w, где w = Ѕ. *

Публикуется в сокращении. - Ред.

Следовательно, в основе первоструктуры лежит принцип дихотомии – деление пополам на две равные части. Так как уравнение первоструктуры бесконечно и степени величины «w» представляют собой бесконечный натуральный ряд чисел, то имеются основания расчленить это уравнение на два «параллельных». В этом случае мы получим два уравнения со степенями, представляющими собой четный и нечетный ряд натуральных чисел. w +w2 +w4 +w6 +… +w2n… = 1 и w +w3 +w5 +w7 +… +w2n+1… = 1 При решении этих уравнений получаются следующие значения «w» соответственно: w 1 = 1/√2; w2 = 0,618034… Решения этих уравнений соответствуют принципам структурирования неживой и живой природы. Живая и неживая природа появились одновременно. Первое уравнение с четными степенями соответствует неживой природе, где значение w1 = 1/√2 определяет принцип структурирования кристаллов. Значение w2 = 0,618034…, известное как «золотое сечение», является числом, которое в математической биологии связано с законами формирования живой природы. В распоряжении художников есть семь средств выразительности: линия, цвет, объем, слово, звук, время и ритм. При помощи этих семи средств выразительности созданы все произведения искусств: от египетских пирамид до храма Христа Спасителя, от пещерных рисунков палеолита до полотен В.И. Сурикова, от неолитических глиняных богинь до мраморных шедевров Огюста Родена. Каждое из видов искусства выбирает свои средства выразительности, и таким образом мы получаем: живопись – это линия, цвет и ритм; скульптура – линия, объем и ритм; литература – слово, время и ритм и т. д. Гончарное искусство ближе всего к скульптуре, а значит, гончар при создании своих произведений использует, так же как и скульптор, линию, объем, ритм и еще цвет. Рассмотрим эти средства выразительности гончарного искусства. Нет ничего, на первый взгляд, более свободного, чем линия. Любую линию, даже самую витиеватую, можно разбить на элементы, которые, в свою очередь, можно описать математическими функциями: прямая, окружность, эллипс, гипербола, парабола, 90

строфоида, циссоида, декартов лист, кардиоида, улитка Паскаля, овал Кассини, лемниската, конхоида Никомеда и другие. Художники используют практически все существующие в природе линии. Гончары преимущественно используют в своей работе всего три линии – прямую, окружность и параболу (вместо параболы могут быть использованы гипербола, эллипс и некоторые другие). Любой сосуд не может состоять более чем из трех линий, причем две из них основные линии, которые создают форму, и одна вспомогательная, которая ее поддерживает. Если профиль сосуда состоит более чем из трех линий, то он переходит в другое качество, приобретая свойство скульптуры. Надо отметить, что линии, которые используют гончары при конструировании форм, должны быть плавными. Отсутствие плавности линии делает ее непригодной для конструирования силуэта сосуда. На практике, конечно, может получиться сосуд с неплавным силуэтом, а значит, он будет состоять более чем из трех линий, но это уже следствие нехватки мастерства у гончара. Анализ криночных форм (формы кувшинов имеют в своей основе те же криночные формы) позволил прийти к выводу, что все они делятся на пять групп, каждая из которых состоит из следующих линий. 1. Прямая + окружность 2. Прямая + парабола 3. Окружность + окружность 4. Окружность + парабола 5. Парабола + парабола Третья линия может быть использована для формирования ножки сосуда для любой из групп и усложненной шейки (кумган, квасник). То же самое можно сказать и о форме горшка, отличие которой заключается в соотношении высоты и ширины сосуда и соотношении высоты венчика и тулова. Каждая линия, несмотря на то, что она зажата в строгие рамки своей математической функции, остается живой линией, то есть у нее есть своя динамика роста и даже характер. Например, прямая линия (у = х), но разве это не покой и уравновешенность или даже строгость, а получилась она, по образному выражению А.Ф.Лосева, из окружности с бесконечным диаметром. Линия 91

живет не только на плоскости, но и в пространстве, например, силуэты предметов, людей, зданий. Замкнутая линия рождает плоскость, так окружность рождает круг. Силуэт сосуда – это плоскость, ограниченная линией. Нетрудно заметить, что его гармония зависит от линии профиля сосуда, от соотношения высоты и ширины различных его частей, например, венчика и тулова. В природе существует два способа деления целого на части. Первый – это последовательное деление целого на две части, затем каждой части снова на две части и т.д. Это фундаментальный закон строительства живых организмов, когда живой организм возникает из оплодотворенной материнской клетки в ходе последовательного деления ее на две части, так называемый принцип дихотомии. Применяя первый способ последовательного деления отрезка на части, можно определить соотношение частей сосудов (илл. 1). Чтобы части сосудов были гармоничны по отношению друг к другу и ко всему сосуду, используется второй принцип деления – деление Илл. 1. Схема определения соотношений целого на неравные части. частей целого принципом дихотомии. Здесь уместно вспомнить эксперимент, который в 1958 году провел с группой лиц один из английских специалистов в области бихевиористики. Он предложил испытуемым выбрать из набора прямоугольников те, которые они сочтут самыми красивыми по форме. Большинство опрошенных выбрали фигуру, части которой соотносятся между собой в пропорции 21:34. Этот тест отразил закономерность, существующую в природе. Известно, например, что в мире растений наиболее часто встречаются те же пропорции. Биологами замечено, что у вьющихся растений, например, каждый новый лист, который вырастает над своим нижним собратом, становится третьим, пятым, восьмым и т. д. по счету. В математике этот ряд простых чисел 92

называется рядом Фибоначчи, по имени итальянского математика Леонардо Пизанского (filius Bonacci, сын Боначчи), открывшего его в 1202 году при подсчете прогрессии популяции кроликов. Ряд Фибоначчи не только отображает прогрессию рождения кроликов, но проливает свет на многие закономерности развития растений. Этот ряд выглядит так: 1–1–2–3–5–8–13–21–34–55–89–144– ..., где каждый последующий член равен сумме двух предыдущих. Этот ряд чисел имеет одно удивительное свойство – отношения двух соседних членов, начиная с пятого, равны между собой: 21:34 = 34:55 = 55:89 =…….. = 0,618034… Математикам и людям искусства это соотношение хорошо известно как «золотое сечение». Такое название этому соотношению дал Леонардо да Винчи. Художники, начиная с Древнего Египта, использовали принцип «золотого сечения» в архитектуре, скульптуре и живописи. Они считали соотношение 21:34 идеальным выражением пропорциональности, которое они могли повсюду наблюдать в природе. Нередко при этом брались и приближенные значения, например, 3:5 = 0,6; 5:8 = 0,625. Чтобы отрезок прямой АС разделить точкой В в пропорции, равной «золотому сечению», нужно, чтобы большая его часть АВ относилась к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ: АС : АВ = АВ : ВС (илл. 2). Чтобы отрезок АС разделить на части в пропорции «золотого сечения», нужно из точки С провести перпен- Илл. 2 Геометрический способ определения у дикулярную линию и на сосуда пропорции «золотого сечения». ней отложить отрезок СР, равный половине отрезка АС. При соединении точки Р с точкой А получается прямоугольный треугольник АРС. Отложив на гипотенузе от точки Р отрезок РК, равный отрезку РС, мы получим отрезок АК. Отложив на катете АС отрезок АВ, равный отрезку АК, мы получим искомую точку В, которая делит отрезок АС в пропорции «золотого сечения», т.е. АС:АВ = АВ: ВС. 93

Если мы обозначим отрезок АВ за «х», а отрезок АС за «а», то, используя теорему Пифагора, можно составить простое уравнение: a2 + a2/4 = (x + a/2)2, где x = a/2 (√ 5 – 1). Теперь, зная величину отрезка «а», это может быть высота конструируемого сосуда, мы сможем вычислить величину «х», а значит, найти точку, которая делит этот отрезок в пропорции «золотого сечения». Профессиональный гончар должен уметь это делать на глаз, но в процессе обучения можно и нужно проверять себя при помощи вычислений. Скульпторы проверяют соотношение частей человеческого тела циркулем из расчета, что голова скульптуры укладывается в ее высоте восемь раз, а пупок делит рост человека в пропорции «золотого сечения». У Венеры Милосской, например, соотношение между расстоянием от основания скульптуры до пупка к ее высоте составляет 0,61538, а у Афродиты Книдской Праксителя – 0,616. Эти значения очень близки к 0,618034. Если сама природа указала на теле человека точку, делящую его на части в пропорции «золотого сечения», чем существенно облегчила работу скульптора, то гончару в этом смысле не так повезло. Чтобы найти точку, которая делит сосуд в пропорции «золотого сечения», нужно иметь либо большой опыт, либо богатую фантазию. А не найдя этой точки для конструируемого сосуда, гончар не сможет сделать сосуд гармоничным. При анализе древнегреческой керамики была установлена следующая закономерность. Во времена ранней и зрелой классики, когда мастерство гончаров достигло своей вершины, диаметр вазы по линии «золотого сечения» равнялся расстоянию от основания вазы до этой линии, и отношение этого расстояния к высоте вазы, естественно, было очень близко к числу 0,618034. Такое отношение у «Пелики с ласточкой» греческого гончара Евфрония равно 0, 623, у амфоры с изображением «Дионис и менады» – 0, 61813. Таковы принципы определения линии «золотого сечения» у готового сосуда. Но как это сделать на стадии конструирования будущей формы? Опытные мастера безошибочно устанавливают эту линию на «теле» вазы или кувшина. Выдающийся русский скульптор А.С. Голубкина говорила, что начинающий скульптор должен выучить анатомию человека и забыть ее, и только тогда она может стать их плотью и кровью. То же самое можно посоветовать и начинающему гончару: нужно 94

научиться конструировать гармоничную форму при помощи циркуля, линейки, различных лекал и точных расчетов и, освоив это, руководствоваться уже не математическими подсчетами и измерениями, а практическим опытом. Гончар должен безошибочно определять место расположения линии «золотого сечения» у кувшина. Эта линия находится на тулове сосуда чуть ниже шейки. На рисунке 3 линия «золотого сечения» проходит через центр «золотого сечения», обозначенный буквой Илл. 3. Схема расположения С1. Если мы к кувшину приставим вен- линии «золотого сечения» чик большей или меньшей высоты, то сосуда. гармония сосуда будет нарушена. Для восстановления гармонии нужно изменить профиль тулова у этих кувшинов таким образом, чтобы у кувшина с более коротким горлом тулово стало более покатым. Тем самым мы понизим линию, на которой располагается центр «золотого сечения» С2. Таким образом, характер линии тулова сосуда влияет на расположение центра «золотого сечения» (илл. 3). Можно восстановить гармонию кувшинов, высота венчиков которых увеличена или уменьшена, и другим способом. Но этот способ применим только для сосудов с ручками. Если сосуду уменьшить высоту венчика, то восстановить его гармонию можно за счет ручки другой конструкции. Ручка в этом случае делает сосуд выше, и линия А, которая делила его высоту в пропорции «золотого сечения», обретает прежнее значение (илл. 4). При конструировании ручек сосу- Илл. 4. Схема расположения дов следует учесть, что каждая ручка линии «золотого сечения» по размерам должна соответствовать сосуда. 95

сосуду. Визуально ее диаметр не должен вызывать сомнений в ее прочности. Корень ручки должен быть сопряжен с туловом сосуда, что увеличивает прочность соединения ее с туловом и не нарушает общей гармонии сосуда. С эстетической точки зрения ручки должны продолжать или замыкать форму. По своему профилю ручки могут быть круглыми, плоскими, полукруглыми или профильными. Древние греки чаще использовали профильные ручки, этруски – плоские и тонкие. Часто сосуд одновременно имеет и ручку, и носик: кумганы, квасники, елейники, бочкари, сосуды для воды. В этом случае ручка и носик должны быть симметричны относительно вертикальной оси сосуда, не нарушая равновесия. Важным техническим средством выражения в искусстве является перспектива. Известно ее значение в живописи, графике, архитектуре. Не меньшее значение она имеет и в скульптуре, в основном монументальной. Под термином «перспектива» в современном искусстве чаще подразумевается прямая перспектива, где чем дальше объект находится от зрителя, тем этот объект кажется меньших размеров. В искусстве существует также обратная перспектива, когда чем дальше предмет находится на картине от зрителя, тем он пишется крупнее. Такая перспектива используется в иконописи, но нередко ее элементы художники используют и в светской живописи. Уместно ввести понятия прямой и обратной перспективы в теорию конструирования гончарных форм. При одной и той же высоте изделия у кринок бывает разное соотношение высот венчика и тулова. Рассмотрим два варианта кринки: в первом - горлышко короче тулова, во втором – горлышко длиннее тулова кринки. В первом случае линия, делящая кринку на части, пропорциональные «золотому сечению», выявляет нам гармонию форм сосуда. Во втором – возникает желание перевернуть кринку. Кринка, у которой горлышко длиннее тулова, на Руси называлась махоткой. Перевернув древнерусскую махотку, мы получим форму древнегреческого сосуда псиктера. Этот сосуд, наполненный снегом или льдом, использовался для охлаждения вина. У махотки есть и другая линия, которая делит высоту сосуда в пропорции «золотого сечения». Это линия, которая проходит по ее тулову и в свою очередь выявляет нам ее гармонию, 96

но только в обратном соотношении. Таким образом, чтобы различать сосуды с различными соотношениями высот венчика и тулова, следует ввести термин обратной перспективы. В обратной перспективе сконструированы те сосуды, у которых венчик длиннее тулова, в отличие от сосудов, сконструированных в прямой перспективе, где венчик короче тулова. Следующим соотношением размеров сосуда, влияющим на его гармоничность, является соотношение диаметров устья, донышка, шейки и самой широкой части тулова. Существует два гармоничных, идеальных для человеческого глаза варианта соотношений между диаметром венчика сосуда и его самой широкой частью тулова. В первом случае диаметр венчика равен отрезку АВ, который получается от деления максимального диаметра тулова сосуда АС точкой В в пропорции «золотого сечения», то есть опять АС : АВ = АВ : СВ. Во втором случае диаметр венчика равен отрезку ВС, который тоже получается от деления максимального диаметра тулова сосуда АВ точкой С в пропорции «золотого сечения», но только меньшей его части. Все остальные варианты соотношений между диаметром венчика сосуда и его самой широкой частью тулова являются промежуточными. Устойчивость и утонченность сосуду придает правильное соотношение диаметров шейки и донышка (илл. 5). Для узкогорлых сосудов соотношение диаметров шейки и перехвата ножки в идеале должно быть равным. В данном случае практичность вступает в некоторое противоречие с законами гармонии и требует для утилитарных сосудов достаточно широкого донышка. Иначе сосуд будет неустойчив. И именно по Илл. 5. Схема соотношения диаметра этой причине декоративные шейки и донышка сосуда. 97

сосуды гончары делают с перехватом ножки, что позволяет сохранить их устойчивость и придать им элегантность за счет уменьшения диаметра сосуда на уровне перехвата ножки. В структуре сосуда, помимо линии, которая проходит через центр «золотого сечения» и делит его на гармоничные части, есть и другое соотношение, лежащее в основе формообразования сосуда. Известно, что у древнегреческих амфор классического вида диаметр по линии «золотого сечения» равен расстоянию от нее до основания. В русских сосудах это соотношение несколько другое, у них максимальный диаметр тулова равен расстоянию от основания сосуда до самой широкой части сосуда. Это касается и криночной формы. Для горшковой формы это соотношение другое: диаметр устья равен высоте горшка. Как было уже сказано выше, теоретическое знание принципов конструирования гончарных форм должно быть подкреплено практикой (см. цветную вкладку, илл. XXXIV - XXXV).

А.Т. Калинин Спрятанные изображения в керамике* Термин «спрятанные изображения» применим к произведениям искусства, в которых одновременно присутствуют два сюжета, из них один виден сразу, а другой, сознательно скрытый художником, обнаруживается лишь при определенных условиях. Рассмотрим способы, с помощью которых художники скрывают одно изображение внутри другого. Известен прием спрятанных контуров, суть которого состоит в том, что контур одного предмета повторяется и одновременно является контуром другого предмета. Чаще всего спрятанные контуры встречаются в вазах. При этом вертикальное сечение самой вазы или ее высокой ножки повторяет контуры двух человеческих лиц, обращенных друг к другу. Нередко берется реальное лицо профиль самого мастера или заказчика. Для непосвященного зрителя ваза выглядит совершенно обыкновенной. Догадаться, что в ней спрятан секрет, практически невозможно, для этого нужно специально рассматривать ее профиль, располагая вазу на уровне глаз. Поэтому автор или хозяин вазы зачастую сам открывает ее секрет зрителям. Всего несколько лет назад был придуман новый вид контурных изображений. Его особенность состоит в том, что спрятанные художником образы - обычно их два - становятся видны только под определенным углом зрения. Если же смотреть на произведение с других сторон, то оно напоминает абстрактную скульптуру. Перевертыши - самый распространенный вид спрятанных изображений, второй облик которых появляется при переворачивании. Именно такие перевертыши чаще всего используют в керамической посуде. Используются самые разнообразные сюжеты, героями перевертышей оказываются персонажи сказок, животные, изображаются также человеческие лица (см. цветную вкладку, илл. XXXVI). Во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве хранятся два уникальных экспоната - чайница и сахарница от сервиза, изготовленного, видимо, по заказу. На каждом предмете нарисованы два изображе*

Публикуется в сокращении. - Ред.

ния: «господин», голова которого превращается в морду осла при переворачивании сахарницы или чайницы вверх дном, и переплетенные между собой буквы – инициалы того, кому принадлежал или предназначался сервиз (см. цветную вкладку, илл. XXXVII).. Достаточно необычное сочетание: именной вензель с королевской короной и двусмысленное изображение «господина-осла». Что таят в себе предметы - шутку или насмешку над владельцем вензеля? Это искусствоведам еще предстоит выяснить. К перевертышам относятся и так называемые оборотни и поворотни. Оборотнями называют скульптуры и другие произведения пластики, герои которых имеют несколько лиц, обращенных в разные стороны. Примером произведений подобного рода могут служить работы народного мастера из деревни Кожля Курской области В.В. Ковкиной – это композиции с четырехликими героями, восседающими на двуглавых фантастических животных (см. цветную вкладку, илл. XXXVIII). Оборотней с определенной долей условности можно отнести к спрятанным изображениям, т.к. второе лицо персонажей не скрыто от зрителя. Поворотни - это условное название спрятанных изображений, скрытый образ которых виден при повороте предмета на 90 градусов. В фондах Государственного музея керамики «Усадьба Кусково XVIII века» хранится керамический сапожок, который при повороте превращается в сгорбленную фигурку чиновника. К подобным изделиям можно отнести глиняные свистульки, называемые чаще перевертышами. Примером может служить свистулька из коллекции Хлудневских игрушек калужского края, которая хранится в Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (см. цветную вкладку, илл. XXXIX). В ней традиционный для свистулек образ птички при определенном повороте напоминает фигурку спеленутого младенца в колыбельке. Часто в керамике используют такой жанр каллиграфического искусства, как листовертни-надписи, которые можно читать и в обычном, и в перевернутом виде (см. цветную вкладку, илл. XL). Таков мир двойственных изображений, которые встречаются в творчестве художников-керамистов.

100

Традиция и современность

Ю.Б. Иванова Гончарство России: кризис или развитие Выставка «Гончары России», проходящая один раз в три года в Вологде (раздел «Посуда») и в Твери (раздел «Игрушка. Детская керамика»), дает достаточно интересный материал для анализа современной ситуации в области развития отечественного гончарства. Проект «Гончары России» родился в Твери в 1997 году и в дальнейшем стал крупнейшим российским триенале. Это происходило в те годы, когда говорили об исчезновении гончарства в России, утрате ремесла как такового. Поэтому выставка стала своеобразным смотром того, что реально происходит в этой сфере в различных регионах, далеких от культурных столиц, специализированных учебных мастерских и художественно-промышленных комбинатов. Изначально состав участников определялся теми мастерами, которые используют, прежде всего, ручные способы формообразования гончарных изделий - работу на гончарном круге, вытягивание и декорирование пластов, жгутовую технику, фигурную лепку и другие способы создания изделий. Выставка в Вологде как самостоятельный раздел общего проекта «Гончары России» состоялась уже в третий раз (2000, 2003, 2006) и была посвящена созданию гончарной посуды. Самое значительное, что происходит на выставке, – это обмен информацией между гончарами, технологами, искусствоведами, зрителями. В 2006 году - это и научно-практическая конференция по проблемам сохранения и развития гончарного дела на территории России, и практические мастер-классы на гончарном круге, и лепка игрушек, а также интересная культурная программа в Архитектурно-этнографическом музее, связанная с изучением традиционной керамики, которая бытовала на территории Вологодской области. 101

Смотр 2006 года оправдал те надежды, которые на него возлагали: стал достаточно адекватным отражением ситуации, сложившейся в России, несмотря на то, что не все регионы были представлены на выставке. Круг участников вологодской выставки - самостоятельно работающие гончары, небольшие частные мастерские, детские студии. Среди предприятий народных художественных промыслов – только АО «Скопинская художественная керамика». Ассортимент представленных работ на выставке в Вологде достаточно традиционен – глиняные горшки, кумганы, кувшины, вазы, миски, кружки, а также декоративные пласты и панно, объемно-пространственные композиции, мелкая пластика. Отметим, что на выставке в Вологде почти не были представлены профессиональные художники-керамисты, работающие с шамотными массами, хотя это одно из главных направлений развития современной декоративной керамики в России, которое культивируется специализированными художественными институтами. От последней экспозиции не ждали откровений, не видя инновационных форм на выставках, проводимых различными союзами художников и дизайнеров России. Действительно, официальные художественные выставки дают мало данных для понимания того, что происходит с искусством керамики, так как лучшие произведения уходят к владельцам и недоступны для публичного экспонирования. Крупные формы - декоративные вазы, композиции, камины - находят место в конкретных интерьерах, начинает развиваться садовая пластика, сегодня изготавливают даже керамические иконостасы. Но говорить о тенденциях, что проистекают сегодня в этом виде декоративно-прикладного искусства, об общих путях его развития все же необходимо. Это нужно прежде всего для того, чтобы увидеть его перспективы, оценить важность современного переломного момента его существования и для гончаров, чьи изделия представлены на этой выставке. Мысль о том, что в современном гончарстве, да и в декоративном искусстве России в целом, остро не хватает новых идей, еще не стала очевидной для широкой публики. Такое положение 102

связано с отсутствием дискурса, публичного обсуждения этой проблематики как среди коллег-художников и их критиков, так и за пределами этого узкого сообщества. Художник или мастер не задается вопросом, зачем нужно гончарство, какие задачи оно решает в современном культурном пространстве. Недостаточно освещенной является тема о единстве и различиях в процессах развития гончарного дела в России и других странах. Если в прежние годы советское искусствознание не просто обсуждало эти темы, но и вступало в борьбу за возрождение народных традиций, приветствовало рождение новых художественных образов, технологических и художественных новаций в творчестве художников-керамистов, то сегодня создается впечатление, что эти вопросы почти не представляют какой-либо общественной значимости. Гончарное дело в последнее время было выведено из круга обсуждения современного профессионального искусства, да так, что фактически о нем и не вспоминают как о материале для декоративного искусства ближайшего будущего. Российская практика ничего, кроме узкого исторического ассортимента из крестьянских форм сосудов XII – XIX вв. предложить не может, а усилия отдельных одиночек по изучению других пластических процессов формообразования не в состоянии изменить сложившегося сугубо потребительского отношения к керамике. Было бы наивно полагать, что поворот, необходимый для реабилитации и даже для элементарного выживания гончарства, произойдет благодаря появлению какого-либо проекта или нового теоретического манифеста. Времена избыточной искусствоведческой работы, позволявшие теории забегать далеко вперед и направлять развитие практики, остались в нашей стране в советском времени. Собственно, и сама сущность декоративного искусства, как искусства идеологически не ангажированного, не потворствует такому логоцентризму. Если оптимистичный прогноз на сохранение гончарного дела будет подтвержден практикой, то это произойдет лишь в результате коллективных усилий, сочетающих рефлексию общества, практические эксперименты художников, междисциплинарные взаимодействия и открытые дискуссии. 103

Современный мастер, работающий на гончарном круге вручную по старинке, едва ли осознает, насколько его вселенная и его пространственное мышление детерминированы и размечены лексиконом, которым он и его окружение пользуются в живой практике. В современном пространстве образ и смысл, мышление и язык, ремесло и искусство, зрение и кинестетическое восприятие открыто и осознанно объединяются в сложный синтез взаимной обусловленности и ответственности. «Смысл постижения предмета становится объектом деятельности, он принадлежит одновременно всем и не принадлежит никому, ибо каждый воспринимает его в каком-то определенном аспекте» – это «почти молитва» современных дизайнеров, и стоит с ней согласиться. Союзники гончарного творчества – новые формы чувственности, мышления и самосознания, которые накопились в истории искусства, литературе и философии XX века. Соответственно, глиняный предмет интересен не только тем, насколько хорошо он «смотрится», но и тем, как на него смотрят – в какой роли он ангажирован, как будет использован, насколько он включает в себя живой поток человеческого опыта (ибо производство предмета есть и производство системы отношения к нему). Говоря о новом восприятии рукотворного предмета в начале XXI века, следует помнить, что примерно теми же проблемами занималось современное авангардное искусство на протяжении всего прошлого столетия, и поэтому совершенно естественным выглядит тот факт, что в наши дни между актуальными художественными практиками и бытовой сферой возникает все больше точек соприкосновения. Препятствием для модернизации гончарного дела являются, главным образом, стереотипы политэкономического сознания как основы менталитета нашего населения. Это - пережитки веками складывавшегося отношения к гончарству как тяжелому труду, деятельности, построенной на приоритете экономической выгоды, а не свободного творческого самовыражения. Между тем любой предмет декоративно-прикладного искусства – это прежде всего объект для эстетического восхищения, предмет избыточности, в котором немаловажную роль играет и 104

определение его функциональности и места в определенном ряду аналогов. Значит ли, что гончарный предмет и его бытование в современном мире не изменился? На самом деле сегодняшний городской житель и его быт мало похож на себя же десятилетней давности. На городских улицах мы видим красиво одетых спешащих людей с мобильными телефонами. Горожане (и особенно их образ жизни) выглядят гораздо современнее своих жилищ. Домашние интерьеры продолжают оставаться консервативными с точки зрения прагматика – с набором абсолютно устаревших и ненужных вещей. Социологи установили, что современный образ жизни прекрасно сочетается с консервативным взглядом на то, как должен выглядеть идеальный дом. Конечно, сегодня главная мечта горожан – вырваться на простор из тесных квартир, т.е. иметь собственный дом со всеми удобствами в тихом девственном уголке. Этот дом должен быть большим и просторным, с зеленым участком. В этом идеальном доме должно быть все новое и светлое. При этом у владельцев таких домов все старое, уютное и маленькое остается поводом для восхищения и ностальгии. Множество дизайнерских фирм сегодня приглашают подойти заказчиков к оформлению интерьера своих домов и офисов неординарно. Серая обыденность добротных интерьеров может исчезнуть благодаря включению в них гончарных сосудов и мелкой пластики. В современном интерьере гончарные предметы занимают достойное место. Это и напольные вазы, цветочные горшки, пространственные композиции из керамических предметов декоративного назначения (см. цветную вкладку, илл XLI - XLIII). Уют кухни также сегодня невозможен без рукотворных предметов из глины: порционных горшочков, мисок, масленок, кувшинчиков, кружек, стопочек, вазочек, сухарниц, блюд и т.п. Вот где простор фантазии не ограничен, а возможности ассортимента и форм керамики беспредельны. Но ощущение целостности любого декоративного произведения строится именно на декоративных деталях, тех больших и малых штрихах, которые под уверенной рукой мастера становятся неповторимыми и определяют качество «шедевра». При этом общее восприятие композиции 105

современного интерьера может обогащаться или усиливаться за счет контраста хай-течных материалов (лакированные поверхности любого цвета, матовое стекло, металл) или сочетания с материалами натуральными (дерево, камень, металл), составляющих крупногабаритную основу оформления пространства – мебель и оборудование. Сегодняшний взгляд дизайнеров предлагает производить любую комбинацию материалов и стилей, включать керамические предметы повсюду при условии сохранения их функциональных возможностей и соответствия их высоким эксплуатационным требованиям. Известно, что в нашу эпоху постмодернизма место пафоса авангарда занимает ирония и цитирование. А утопические художественные проекты молодых реформаторов искусства связаны с интервенцией в городское пространство и разными формами паблик-арта, а также с критикой современного урбанизма. Выход керамики на улицы, в скверы и сады до последнего времени был почти невозможен, а сейчас это уже объективная реальность. Сегодня все более ценится как хобби и сам процесс создания предмета из послушной глины. И привлекательным часто здесь бывает уже не результат, а процесс, имеющий все качества удовольствия для детей и релаксации для взрослых. Важна возможность создания собственно пластических форм, будь то лепка фигур или выкладывание жгутов, формование пластов или вытягивание сосудов на гончарном круге. Формальная выразительность уступает место коммуникации, а на смену прозрениям из видений сияющего будущего приходит попытка сделать что-то реальное своими руками. Да и художник-гончар, по сути, становится сервис-провайдером: его задача состоит не в том, чтобы визуализировать комфорт и радость бытия, а в том, чтобы адресовать те или иные идеи, технологии и художественные практики людям, способным создать собственную утопию. Искусство нового десятилетия питается не столько новыми формальными и эстетическими принципами, сколько новыми подходами, методами и стратегиями. Субъектом творчества в дальнейшем будет являться не художник, а пользователь, и сама 106

«счастливая жизнь» имеет дело не с достатком, а с умением использовать для своего качественного бытия самые простые предметы, продукты и способы их преобразования. Риторический вопрос о кризисе или развитии современного гончарства России сегодня не может быть разрешен. Однако материал вологодской выставки 2006 года дает все основания полагать, что в разных регионах ведется работа, способная преодолеть кризис и обратиться к основам гончарного искусства – радостному формотворчеству, ощущению пластики, выявлению функциональности, значимости создания новых и традиционных художественных образов и, наконец, - к постижению собственной творческой природы человека, который способен создавать новое при помощи главных стихий – земли-глины, воды, воздуха и огня.

107

Перечень цветных иллюстраций I. Миска. Городище Хазелец. Тип. 2.Вид 1. Из фондов ВГИАХМЗ. II. Миска. Городище Великий Устюг. Тип. 2.Вид 3. Из фондов ВГИАХМЗ. III. Фрагмент игрушки «Всадник». Из остатков сгоревшей постройки XVI-XVII вв. Из археологических раскопок в Твери С.В. Поповой. IV. Птичка-свистулька с покрытием поливой. XVIII в. Из археологических раскопок в Твери. V. Птичка-свистулька с покрытием поливой. Фрагмент. XVIII в. Из археологических раскопок в Твери. VI. Фрагмент игрушки «Коник». Фаянс, роспись. XIX в. Из археологических раскопок в Твери. VII. Сосуд «Скопа». Автор Т.К. Голованова. Скопин. 2005. Глина, ручная формовка, лепка, обжиг, полива. h51. VIII. Подсвечник-пятисвечник со скопой. Автор Т.К. Голованова. Скопин. 2004. Глина, ручная формовка, лепка, обжиг, полива. h57. IX. Квасник полукольцевой. Автор С.А. Терещенко. Скопин. 2006. Глина, ручная формовка, лепка, обжиг, полива. h65. X. Квасник двукольцевой «Желтый». Авторы С.Л. Дицель, И.А. Пономарева. Скопин. 2006. Глина, ручная формовка, лепка, обжиг, полива. h27. XI. Изразцовая плитка «Цветок». Автор А.Н. Поляков. Курск. 2006. Глина, лепка, штамп, декор, полива, обжиг. 1.3 х 14.5 х 14.5. XII. Изразцовая плитка «Херувим». Автор А.Н. Поляков. Курск. 2006. Глина, лепка, штамп, декор, полива, обжиг. 1 х 16 х16. XIII. Рыльники. Васьяновская керамика. Начало XX в. Из фондов ВГИАХМЗ. XIV. Пивник. Фрагмент. Орнамент из трех процарапанных волнистых линий около горловины. Васьяновская керамика. Начало XX в. Из фондов ВГИАХМЗ. XV. Фрагмент экспозиции «Народное искусство Русского Севера XIX – начала XX вв.» из фондов Вологодского государственного музея-заповедника. Комплекс «Васьяновская керамика». XVI-XVII. Кринки. Устьяновская керамика. Начало XX в. Из фондов ВГИАХМЗ. XVIII. Корчаги. Устьяновская керамика. Начало XX в. Из фондов ВГИАХМЗ. XIX. Фрагмент узора корчаги. Устьяновская керамика. Начало XX в. Из фондов ВГИАХМЗ. XX. Кринка. Топник. Автор А.П. Левашов. 1950-е гг. Глина, глазурь, обжиг. Фото Н. Петровой. Из фондов КБГИАХМЗ. XXI-XXIV. Рукомой. Кувшины. Горшки. Автор С.Г. Феньвеши. Черепо108

вец. Глина, лощение, задымление. XXV. Свистулька. Автор О.И. Дериглазова. Курская область, д. Кожля. Глина, ручная лепка, роспись, обжиг. XXVI. Барыня. Всадник. Автор В.В. Ковкина. Курская область, д. Кожля. Глина, ручная лепка, роспись, обжиг. XXVII. Барыня. Автор О.И. Дериглазова. Курская область, д. Кожля . Глина, ручная лепка, роспись, обжиг. XXVIII. Бутыль. Автор Е.Г. Смолеевская. 2006. Липецк. Глина, глазури, обжиг. XXIX. Кувшин для вина. Автор И.А. Пустовалов. Липецкая область, с. Доброе. Глина, лощение, обжиг. Из коллекции С.Ю. Пастуховой. XXX. Баба-копилка. Автор И.А. Пустовалов. Липецкая область, с. Доброе. Глина, ручная лепка, роспись, обжиг. Из коллекции С.Ю. Пастуховой. XXXI. Кувшин, кринка, миски, кружка, рюмка. Декоративная скульптура: баба-копилка, баба, мужик с балалайкой, мужик с гармошкой. Автор С.Ю. Пастухова. Липецк. 2006. Глина, глазурь, обжиг. XXXII. Кувшин для вина. Автор С.Ю. Пастухова. Липецк. 2006. Глина, глазурь, обжиг. XXXIII. Ю.С. Спесивцев. Курск. Сосуд «Быки». 2006. Глина, лепка, декор, полива, обжиг. 11.5 х 18 х 6; сосуд «Петух». 2006. Глина, задымление, обжиг. 27.5 х 13.5 х 14. XXXIV. Ваза напольная с перекладиной. Автор А.И. Поверин. 2006. Восстановленные глазури, лощение, восстановительный обжиг. h70. XXXV. Сосуд для воды. Автор А.И. Поверин. 2006. Глина, лощение, молочный обжиг. h30. XXXVI. Кружка-перевертыш. Автор А.Л. Абкина. 2000. Тверь. h14. Глина, лепка, обварка. Из коллекции Шуйского краеведческого музея. XXXVII. Чайница и сахарница. Россия? XIX в. Фарфор, роспись. Из коллекции ВМДПНИ. XXXVIII. Свистулька-оборотень. Автор В.В. Ковкина. 1981. Курская область, д. Кожля. Глина, лепка, роспись, обжиг. 23х8х22. Из коллекции ВМДПНИ. XXXIX. Свистулька-оборотень. Автор А.Ф. Гаврикова. 1977. Калужская область, д. Хлуднево. Глина, лепка, роспись, окрашивание, обжиг. 8х1,5х5. Из коллекции ВМДПНИ. XL. Блюдце-перевертыш. Автор Д.Ю. Широков. 2000 г. Москва. Глина, лепка, роспись, глазурь, обжиг. 13х13х3 см. Из частной коллекции. XLI. Бутылка «Улитка на склоне». Автор А.Ю. Сысоев. 2005. Московская область, г. Истра. Глина, глазури, восстановительный обжиг. h47. XLII. Набор «Птица счастья». Штоф, чарки. Автор С.П. Залозный. 2005. Новочеркасск. Глина, глазурь, роспись, обжиг. XLIII. Елейник, кухлик, кувшин, гляк. Автор А.В. Лощук. 2006. Рязань. Глина, глазури, обжиг. 109

Об авторах Глебова Ангелина Аркадьевна, заведующая художественным отделом Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Иванова Юлия Борисовна, кандидат искусствоведения, заведующая отделом декоративно-прикладного и изобразительного искусства Государственного Российского Дома народного творчества, г. Москва. Калинин Анатолий Тимофеевич, автор монографии «Русские и зарубежные сосуды с секретами», внештатный сотрудник журнала «Наука и жизнь», коллекционер, г. Москва. Кулешов Андрей Геннадьевич, заведующий отделом изобразительного фольклора и традиционных художественных ремесел Российского государственного центра русского фольклора, г. Москва. Недомолкина Надежда Геннадьевна, археолог, заведующая сектором археологии отдела фондов Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Пастухова Светлана Юрьевна (г. Грязи Липецкой области), гончар, художник-керамист, преподаватель кафедры декоративно-прикладного искусства художественно-графического факультета Липецкого государственного педагогического университета. Обучалась гончарному делу у народных мастеров И.К. Пустовалова и И.Ф. Гункина. Изготавливает гончарную посуду в традициях добровской керамики, романовскую игрушку, авторскую гончарную керамику, мелкую пластику. Участник международных и российских выставок. Петрова Людмила Леонидовна, заведующая народным отделом Кирилло-Белозерского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, г. Кириллов Вологодской области.

110

Поверин Александр Иванович (пос. Нахабино Московской области), художник декоративно-прикладного искусства, керамист, член Союза художников России, член Международной Ассоциации изобразительных искусств - АИАП ЮНЕСКО, преподаватель Московского государственного университета культуры и искусств, автор монографий «Гончарное дело», «Гончарное искусство». Скобликова Татьяна Евгеньевна, заведующая отделом народных промыслов Курчатовского государственного краеведческого музея, г. Курчатов Курской области. Смолеевская Елена Геннадьевна, гончар, г. Липецк. Гончарному делу училась у потомственного мастера-гончара И.Ф. Гункина. Изготавливает посуду на основе традиций романовской керамики. Участник международных и российских выставок. Ткаченко Владимир Александрович, заместитель директора по научной работе Музея архитектуры, ремесла и быта, г. Калуга. Федорова Людмила Ивановна, директор Музея архитектуры, ремесла и быта, г. Калуга. Хухарев Владимир Владимирович, археолог, научный сотрудник Тверского научно-исследовательского историко-археологического и реставрационного центра. Широких Александр Викторович, художник-керамист, член Союза художников России, народный мастер России, доцент кафедры рисунка Курского государственного университета. Работает в традиции суджанской керамики. Широких Елена Николаевна - преподаватель кафедры дизайна и декоративно-прикладного искусства Курского государственного университета.

111

Содержание Прикладные исследования Н.Г. Недомолкина, С.В. Мазухин (Вологда). Типология позднесредневековой керамики городищ северо-востока Вологодской области..................................................................................3 В.В. Хухарев (Тверь). Русская средневековая глиняная игрушка (по данным археологических исследований)............................................................................... 21 А.Г. Кулешов (Москва). Традиционный комплекс гончарного ремесла: глиняная посуда и игрушка......................................................................................................30 История промыслов. Мастера А.А. Глебова (Вологда). Васьяновская и Устьрецкая керамика (по материалам фондов Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника).....................................................37 Л.Л. Петрова (Кириллов). Гончарное искусство Белозерья..............................................................52 Л.И. Федорова, В.А. Ткаченко (Калуга). Калужские глиняные рук-омои (по материалам коллекции Музея архитектуры, ремесла и быта г. Калуги).................................................62 Т.Е. Скобликова (Курчатов). Пути сохранения и развития традиционной игрушки деревни Кожля Курской области............................................................................70 Е.Г. Смолеевская (Липецк). Женский образ в романовской игрушке..................................................77 С.Ю. Пастухова (Липецк). Традиционная керамика села Доброе Липецкой области.....................80 А.В. Широких, Е.Н. Широких (Курск) Традиции и новации суджанской керамики............................................84 Вопросы теории А.И. Поверин (Москва). Концепция конструирования гончарных форм......................................89 А.Т. Калинин (Москва). Спрятанные изображения в керамике.....................................................99 Традиция и современность Ю.Б. Иванова (Москва). Гончарство России: кризис или развитие............................................. 101 Перечень цветных иллюстраций...........................................................108 Об авторах................................................................................................110