NZZ Edition Kunst: Leiko Ikemura by NZZ Publikationen

Nr. 3 | NZZ Edition Kunst | Juni 2017 | Leiko Ikemura

1 Silsersee, Temperamalerei, Monotypie/Leinwand 71 Ă&#x2014; 52 cm

Internationale Künstler blicken auf die Schweiz Jedes Jahr zu dieser Zeit blickt die Kunstwelt auf die Schweiz. Der Anlass hierfür ist die international bedeutendste Kunstmesse, die ART Basel. Die NZZ bietet Ihnen einen weiteren Aspekt, bei dem es sich lohnt, etwas genauer hinzusehen. Das Format «Internationale Künstler blicken auf die Schweiz» lädt Vertreter aller Kunstgattungen ein, sich inhaltlich mit der Schweiz auseinanderzusetzen. Mit Leiko Ikemura stellen wir Ihnen erstmalig eine Schweizerin vor, die sich künstlerisch mit ihrer zweiten Heimat befasst. Die gebürtige Japanerin begann ihre Weltkarriere Anfang der achtziger Jahre in Zürich und Basel. 1981 darf sie das Kiefer-Hablitzel-Stipendium (der Schweizerischen Eidgenossenschaft) und das Stipendium der Stadt Zürich entgegennehmen. Das Kunstmuseum Basel widmete ihr die erste museale Einzelausstellung, und die europaweit einflussreiche Kunstszene dieser Zeit prägte ihren Stil und ihre Persönlichkeit. 7. Juni 2017 NZZ-Foyer, Falkenstrasse 11 17 Uhr Vernissage 18 Uhr Künstlergespräch Anmeldungen bitte unter kollektion@nzz.ch

Alle Werke unter shop.nzz.ch

Leiko Ikemura überschreitet mit ihrer NZZ-Reihe die Grenzen des Zweidimensionalen und stellt neben neun Papier- und drei Leinwandarbeiten auch drei Skulpturen vor. Bei zweien davon entschied sie sich zudem für eine Kleinstauflage von fünf Bronzen, die durch Patinierung und Bemalung wiederum Unikat-Charakter erlangen. Auf Papier und Leinwand liess sich die Künstlerin auf ein Experiment ein. Erstmals erprobte Ikemura die Ausdrucksform der Monotypie. Die Möglichkeiten dieser traditionellen Technik unter dem Schweiz-Thema «Mythen und Mythen» begeisterten sie derart, dass wir uns auf einen bestechend hochaktuellen Werkzyklus freuen dürfen, den Sie hier exklusiv einsehen und bei unserer Vernissage mit Künstlergespräch am 7. Juni 2017 auch im Original erfahren dürfen. Wasser, Landschaften und Bergwelten sowie die poetische Auseinandersetzung mit mystisch romantischen Halbwesen prägen die Sujetpalette Leiko Ikemuras, und so verwundert es auch nicht, dass sie die Einzelwerke dieser Serie in ihren Titeln in einen symbolischen Kontext mit den von ihr so wertgeschätzten Schweizer Seen und Landschaften setzt. Auf den folgenden Seiten laden wir Sie ein, sich auf eine mystische Kunstreise zu den Mythen und durch die fantastischen Landschaften einer der spannendsten und bemerkenswertesten zeitgenössischen Künstlerinnen einzulassen.

Ihre NZZ

Mythen und Mythen Mythen and Myths Mythen et Mythes Mythen e Miti Leiko Ikemura

Leiko Ikemura in ihrem Berliner Atelier 2015. Foto: Philipp von Matt

Leiko Ikemura hat für die NZZ einen Werkzyklus aus 24 Arbeiten geschaffen. Die Werke sind ab dem 27. Mai im Online-Shop shop.nzz.ch ersichtlich und vom 7. Juni bis 9. Juni 2017 im NZZ-Shop ausgestellt. Es gilt die Reihenfolge der Bestelleingänge.

Links: Leiko Ikemura 2015. Foto: Astrid Piethan

20 – 24 Lying on the lake I – V, Bronze, 9,5 × 22 × 11 cm

«Ich bin keine Mittlerin, sondern eher eine Akteurin. Ich vermittle nicht Inhalte zweier unterschiedlicher Kulturen und deren gedanklichen oder philosophischen Hintergrund, sondern ich lebe darin.» Leiko Ikemura

Die Figur «Lying on the lake» wird von der Künstlerin als das zentrale skulpturale Werk dieses Zyklus gesehen. Aus der Form entstehen derzeit in einem aufwendigen Patinierungs- und Kolorierungsprozess fünf Bronzen mit jeweils unikatärem Charakter. Diese werden erstmals bei der Vernissage am 7. Juni 2017 gezeigt.

20 – 24 Lying on the lake I – V, Bronze, 9,5 × 22 × 11 cm

Flüchtig wie Schatten, mächtig wie die Elemente Zum Werk von Leiko Ikemura

Wer die Bilder von Leiko Ikemura betrachtet, bekommt den Eindruck, dass alles am Fliessen ist: die Farbe, die Natur, die Gesichter. Konturen gehen ineinander über, lösen ihre Form und verbinden sich zu neuer Gestalt. Transparente Wesen, halb Mensch, halb Tier, steigen in die Luft und tauchen ab in wässrige Tiefe. Horizonte verschwinden hinter wabernden Lasuren und leuchtenden Farblöchern. Die Grenzen von Licht und Dunkel, von Wasser und Land verschwimmen, und alles erscheint so, als ob es nur für einen Moment da sei. Das Flüchtige ist der Stoff von Leiko Ikemuras Malerei. Auch in der neuen Werkserie «Mythen und Mythen», für die Leiko Ikemura sich von der Seen- und Berglandschaft der Innerschweiz hat inspirieren lassen, sind die transitorischen Elemente der Natur das zentrale Motiv. Rosig liegt ein See im Licht des Morgens vor den steilen Zacken einer Bergkette. Baumchiffren deuten die Vegetation an. Auf den zweiten Blick erkennt man, dass die Bucht links im Vordergrund die Form eines Mädchenprofils hat, dessen Haare in die Landschaft übergehen. Andere Bilder der Serie zeigen ein fliegendes Wesen – eigentlich nur Gesicht und Haar –, das im Begriff ist, in den See abzutauchen. Silbrige Dämmerung wechselt von Bild zu Bild mit leuchtendem Morgenschimmer und scheint eine Erzählung anzudeuten. Ikemura hat den Werkzyklus in der Erinnerung an die Jahre geschaffen, die sie als junge Künstlerin in der Schweiz verbracht hat. In der Seenlandschaft fand sie das Wasser wieder, das ihre Heimat Japan prägt. So könnte man in der Erscheinung des Mädchenwesens, das mit der Landschaft eins wird, einen Teil von ihr selbst sehen. Das Bergmassiv der «Mythen» wurde Teil eines persönlichen Mythos. Doch der Werkzyklus nimmt nicht so konkret Bezug auf die Schweizer Landschaft. Er offenbart vielmehr eine mythische Landschaft, in der sich Erinnerung und Empfinden zu einer Vision verbinden. Leiko Ikemura ist in Japan geboren und lebt seit mehr als dreissig Jahren in Europa. Sie studierte Literatur und Kunst im spanischen Salamanca und in Sevilla und kam 1979 zunächst nach Luzern und dann nach Zürich; 1991 folgte sie einem Ruf an die Universität der Künste in Berlin. Auch ihr Weg innerhalb Europas war von wechselnden Orten und Mentalitäten geprägt. So wie sie sich selbst in mehreren Sprachen bewegt, so zeigt auch ihr Werk, dass es zwischen verschiedenen Sphären fluktuiert. Ikemura nahm Impulse der lebendigen Zürcher Kunstszene der achtziger

Jahre auf und transformierte sie in eigene Bildwelten, die die kulturellen Wurzeln ihrer Heimat nicht verleugnen. Ihr Spektrum umfasst heute Malerei, Skulptur, Dichtung und Fotografie. In Gesprächen mit der Künstlerin fällt oft der Name Joseph Beuys. Für sie ist sein Werk die Verkörperung einer ganzheitlichen Haltung, die sie für ihr eigenes Schaffen in Anspruch nimmt. Die Zwitterwesen und fluktuierenden Landschaften ihrer Bilder sind Anzeiger eines metamorphotischen Empfindens, dessen Fühler immer in mehrere Sphären ausgestreckt sind. Ikemura liebt das Zwielicht der Dämmerung und die diaphanen Horizonte, in denen Himmel und Erde ineinanderfliessen. Übergänge erzählen von Vergänglichkeit: Ein Zustand stirbt, um sich in einen anderen zu verwandeln. «Sphinx-Zustände» nennt es die Künstlerin. In ihren Bildern sind sie allgegenwärtig. Es gibt in der Natur einen Schmetterling mit gefiederten Flügeln, der Federgeist genannt wird. Die merkwürdigen Flugwesen, die Ikemuras Bilder bevölkern, sind ebenso geisterhaft. Es sind Mädchenvögel, die aus dem Wasser und der Luft kommen und sich manchmal zu ephemeren Gruppen zusammenschliessen. Dabei haben sie gelegentlich pinkfarbene oder grüne Haare und sind den Punkmädchen der städtischen Szene verwandt. Ihr Dasein entzieht sich einer Bestimmung jedoch ebenso wie die Konturen der Farbschleier, aus denen sie gebildet sind. Zum Werkzyklus gehören auch zwei liegende Mädchenskulpturen und ein Mädchenkopf aus Ton. Die Oberflächen der Figuren sind amorph; nur vage sind die (schlafenden?) Gesichter zu erkennen. Die Kleider der Mädchen scheinen wie vom Wind aufgebläht, auch dies vielleicht eine Andeutung von Flugwesen. Sie haben eine metamorphotische Gestalt, die an den rohen Klumpen der Tonerde und zugleich an Puppenröcke erinnert. Tonerde ist für Ikemura der Werkstoff der Mythen, von dem die Schöpfungsgeschichten vieler Völker erzählen. Aus ihm haben die Götter den Menschen geschaffen. So erzählen auch die Bilder und Skulpturen von Ikemura eine Schöpfungsgeschichte. Dies ist nicht im Sinne von Allmacht zu verstehen, sondern als Empfinden eines kollektiven Daseins. Die Künstlerin spricht manchmal von der «Demut des Ausdrucks», der ihren Werken eigen ist, und meint damit die Demut der Namenlosigkeit. In dieser zeigt sich ein Aufgehen in der Schöpfung, und damit das Gegenteil der modernen Kunstauffassung. Ikemuras Arbeiten spiegeln eine geistige Haltung, die das Werden und Vergehen selbstverständlich als Stoff der Kunst begreift. Maria Becker

14 Interlaken Face, Terrakotta, 12,2 × 16,5 × 11 cm

«Die schöpferische Kraft kommt aus dem Wasser, aus dem Wasser und dem Himmel. Nichts anderes.» Leiko Ikemura

15–19 Interlaken Face I – V, Bronze, 12,2 × 16,5 × 11 cm Die Bronzen erhalten eine individuelle Patinierung und dadurch unikatären Charakter. Die Auflage beträgt fünf Exemplare. 7

11 Malojasee Rot, Monotypie/Leinwand, 51 × 38,5 cm

«Ich glaube, dass die Menschheit noch immer eine Urkraf Und in dem Moment gehen wir über die kulturellen Differ Leiko Ikemura

12 Malojasee Blau, Monotypie/Leinwand, 51 × 38,5 cm

rkraft besitzt, der wir uns anvertrauen müssen. Differenzen hinaus.»

wurden gemieden. Zu dieser Zeit war Spanien in der Entwicklung fünfzig Jahre zurück, da herrschte also eine ganz andere Situation als in der Schweiz und Deutschland, wo man das ganze 20. Jahrhundert eigenständige zeitgenössische Kunst gestaltet hatte, die parallel in den USA lebendig und aktuell war. Gegenwartskunst war in Spanien kaum zu sehen.

Leiko Ikemura und Dr. Anke Brack im Gespräch

Leiko Ikemura im Ateliergespräch Wir führen unser heutiges Gespräch im Rahmen der NZZ-Reihe «Internationale Künstler blicken auf die Schweiz». Das Internationale im Projekttitel ist auf die unterschiedlichen Künstlerpersönlichkeiten bezogen. Du vereinst dies nicht nur in deiner Biografie, sondern sogar in deinem Werk. Wie viele Heimaten hast du, und zählt die Schweiz noch dazu? Ich zähle als Heimat sicherlich Japan, Spanien, Deutschland – hier die Städte Köln und Berlin. Aber vor allem die Schweiz, als Station zwischen Spanien und Deutschland, denn dort erlebte ich eine wichtige Wende in meinem Leben, als ich anfing, mich voll und ganz als freischaffende Künstlerin zu engagieren. Ich bin 1979 in die Schweiz nach Luzern gekommen. In diesem Jahr war auch in der Schweiz sehr viel los. Vor allem in Zürich. Mit der Übersiedlung von Luzern nach Zürich im Jahr 1980 hatte ich dort mein eigenes Atelier, und ich habe mich auch in die Zürcher Kunstszene hineinkatapultiert. In den siebziger Jahren, in der Fortsetzung deines Studiums, das du in Osaka begonnen hattest, bist du nach Salamanca gegangen, in eine der ältesten europäischen Universitätsstädte. Knapp zehn Jahre später siedeltest du dann in die Schweiz über. In Zürich gab es Anfang der achtziger Jahre dieses von dir angesprochene 10

Pulsieren der Kunstszene. Stecktest du da gleich mittendrin, oder gab es für dich erst einmal ein nächstes Aufeinanderprallen der Kulturen, das es zu überwinden galt? Beides. Es war ein grosser kultureller und mentaler Kontrast und damit auch ein Konflikt für mich, da ich mich lange Zeit mit der spanischen Kultur und Lebensart identifiziert hatte. Und dann kam ich zu dieser etwas rigideren, aber sehr verlässlichen Lebensart in ein kälteres Klima – auch menschlich gesehen. Der deutschsprachige Raum und Länder mit romanischen Sprachen, das sind zwei Welten. Ich fühlte mich eigentlich mehr in Spanien zu Hause, speziell in Andalusien, das ist ja noch mal ein anderes Extrem. Und Spanien und diese effiziente, finanziell sehr erfolgreiche Grossstadt Zürich, das sind schon Gegensätze. Gleichzeitig «brannte» Zürich zu dieser Zeit. Es gab die Jugendbewegung und eine Offenheit in der Kunst, Musik und Theater, die es vorher nie gegeben hatte. Das war sicherlich auch Glück für jemanden wie mich, der fremd hereinkam. Nicht, dass mich alle mit offenen Armen empfangen hätten, aber es gab wenig Ausgrenzung. Zugang hatte ich auch über meinen damaligen Partner, einen Kunsthistoriker, der in Luzern und Zürich gewirkt hat. Ich habe alle Eindrücke intensiv aufgesogen. In Sevilla, wo ich studiert habe, gab es während der Franco-Zeit nichts Vergleichbares, amerikanische Einflüsse

Die achtziger Jahre waren in der Kunst fast überall legendär. Ob in New York, West-Berlin oder eben auch in Zürich. Sie haben eine besondere Art der Kunst hervorgebracht. Die Kuratoren deiner letzten Ausstellungen rückten deine Arbeiten aus dieser Zeit, wie beispielsweise im Museum für Ostasiatische Kunst in Köln, wieder mehr in den Fokus. Anfangs warst du von dieser Idee nicht ganz so begeistert. Warum nicht? Es hätte so einen Hauch von Retrospektive. Ich möchte an die Situation von damals ohne Nostalgie erinnern. Es ist nicht richtig, wenn diese Zeit zu viel Raum einnimmt, da ich mich weiterentwickelt habe. Es gab schon – das war damals der neue Boom – eine bestimmte Art der Malerei, die sogenannten Neuen Wilden. Es wurde dann ziemlich beliebig im Laufe der Zeit. In den achtziger Jahren gab es diese Prägung in Bezug auf Malerei, dass man nicht nur den Intellekt und Konzeptionalismus, sondern wieder mehr Bilder suchte mit Haptik und Sensualität, dass man wieder mehr das Sinnliche betonte. Dazu stehe ich auch heute noch. Es war quasi die Basis, nur habe ich mich formell-inhaltlich weiterentwickelt. Deshalb ist es mir wichtig, diese Zeit zwar zu integrieren, aber in einer Ausstellung, die einen Überblick der Gegenwart zeigt, sollten dennoch nicht nur Werke der achtziger Jahre enthalten sein. Titel deiner Ausstellungen lauten zum Beispiel «All about Girls and Tigers», «Korekara oder Die Heiterkeit des fragilen Seins», «Wusstest du, ich habe zwei versteckte Flügel» oder «Artists, Popes & Terrorists». Erzählst du mit deiner Kunst gern Geschichten? Nicht Geschichten, aber die Titel kennzeichnen politische Lebensphasen und poetische Beobachtungen. Gleichzeitig möchte ich mit existenziellen Themen eher subversiv umgehen. Meine Jugend mit dem existenzialistischen Hintergrund beeinflusst mich bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen gesellschaftlichen Themen. Dies plakativ von mahnenden Begriffen begleiten zu lassen, ist nicht mein Ding. Aber ich liebe Wörter, ich liebe sie nicht nur in ihrem literarischen Aspekt, sondern es interessiert mich, wie Wörter in der bildenden Kunst mit agieren. Damit auf eine sehr besondere Art und Weise umzugehen, interessiert mich. Deshalb sind es nicht unbedingt Geschichten, sondern mehr Haltungen. So bedeutet zum Beispiel korekara «von jetzt an». Die Ausstellung wurde der Zeit nach der Katastrophe in Nordjapan gewidmet. Bei «All about girls and Tigers» wollte ich die Klischees von Weiblichkeit und asiatischem Sinnbild auf den Arm nehmen und gleichzeitig Eurozentrismus kritisch sehen.

13 Brienzersee, Terrakotta, 15,5 × 22 × 14 cm

Ist das der Grund, warum du mit deinen Werktiteln und den Titeln der Ausstellungen selber den Betrachter ein Stück weit an die Hand nimmst? Es ist ja selten der Fall, dass du dich mit dem in der heutigen Kunst häufig so gebräuchlichen Werktitel «Ohne Titel» begnügst. Liegt hier vielleicht auch eine Brücke zu deiner Poesie, die du auch immer wieder in deine Ausstellungen einfliessen lässt? Eine Zeit lang habe ich immer «Ohne Titel» benutzt, aber wenn man das länger macht, kann man kaum noch zwischen den Arbeiten von damals und jetzt unterscheiden. Ich hatte das Gefühl, dass es schön ist, wenn die Werke eine Art Namen hätten. Bei seinen Kindern würde man auch nicht sagen «Ohne Titel» oder «Namenlos». Es ist auch pragmatisch, zu unterscheiden. Und die Ausstellungstitel enthalten schon irgendwie eine subversive oder versteckte Message. Sicherlich kann man nicht sagen, dass deine Kunst europäisch oder asiatisch ist. An dem internationalen Interesse an deiner Arbeit erkennt man sehr deutlich, dass dein Werk hier wie dort aufgenommen und vor allem auch verstanden wird. Das ist zwischen diesen so fernen Kulturen nicht immer einfach. Verstehst du dich hier auch als Mittlerin? Nein, ich bin keine Mittlerin, sondern eher eine Akteurin. Ich vermittle nicht Inhalte zweier unterschiedlicher Kulturen und deren gedanklichen oder philosophischen Hintergrund, sondern ich lebe darin. Aber im Grunde bin ich ein Teil davon. Der ständige Kampf zwischen dem Fremdsein und den Gefühlen von Engagement für und in einer Gesellschaft, in der ich bin – es ist für mich immer beides. Ich bin sofort da und ich bin auf Augenhöhe mit den anderen, das ist mein Motto, egal wo ich ankomme. Deshalb ist mir die Sprache wichtig, auch die visuelle, weil sie einem Kommunikation erst ermöglicht. Was ich mache, bildet in mir eine Einheit, mit der ich verschiedene Kulturen durchdringe. Ich bin wie ein Medium, aber nicht, um «eine Synthese aus Ost und West zu bilden», das wäre dann eine Mixtur. In diesem Sinne bin ich keine Mittlerin. Auch deine Kunst ist ja «sofort da». Worin siehst du die Ursachen für dieses globale, universelle Verständnis deiner Kunst? Sind es die Themen der Natur und der zunehmenden Sensibilisierung unseres Umgangs mit ihr? Oder auch das Dialogische deiner Plastik, die den Betrachter zwangsläufig mit vielen Fragen empfängt, aber vielleicht auch mit vielen Fragen entlässt? Wichtig scheint mir der gegenwärtige Moment, der alle Differenzen überwinden lässt. Und deshalb ist es wichtig, über Joseph Beuys zu sprechen. Er war die Verkörperung einer holistischen künstlerischen Haltung. Natürlich ist die Natur und das Animalische ein sehr wichtiger Punkt. Aber es geht nicht um eine rein romantisch-idealisierte Natur. Ich glaube, dass die Menschheit noch immer eine Urkraft besitzt, der wir uns anvertrauen müssen. Und in dem Moment gehen wir über die kulturellen Differenzen hinaus. 12

In einem universalen Geist gedacht? Im Detail gibt es natürlich Differenzen und unterschiedliche Haltungen dazu, daher ist Beuys für mich nach wie vor eine interessante Figur. Obwohl er aus einem ganz anderen kulturellen Hintergrund kommt, gibt es eine Ebene, auf der ich mit seinem philosophischen Diskurs und Denken voll und ganz auf Wellenlänge bin. Es ist die Fortsetzung von Rudolf Steiners Ansatz und anderen ähnlichen Ansätzen. Diese Leute hatten dieses holistische, sphärische Denken, das ich als Japanerin in mir habe. . Wenn man sich mit deinem Werk auseinandersetzt, tauchen immer wieder bestimmte Begrifflichkeiten auf: Verantwortung, Respekt, Demut, Vergänglichkeit, Fragilität, Verwundbarkeit. Dinge, die auch in der Naturreligion des Shintoismus, in der Ehrfurcht vor der Natur und ihrer Schöpfung ihren Ausdruck finden. Spiritualität und Esoterik – wie tief steckt das in deiner Kunst drin? Esoterik nicht, aber Spiritualität. Wir sollten das Seelische sehr wichtig nehmen, genauso wichtig wie unseren Intellekt. Wir haben vorhin von den holistischen oder umfassenden Möglichkeiten gesprochen. Wenn die Menschheit dahin kommen soll, würde das nur gehen, wenn wir dem Seelischen viel mehr Gewicht und Bedeutung geben. Esoterik hat so einen Touch von New Age und ist eine Art Pseudoreligion. In der Renaissance war der Schöpfergedanke gottesnah, und es ist auch heute vielleicht so, dass ein Künstler dieses arrogante «Ich bin der Schöpfer»-Selbstbild hat. In der gegenwärtigen Kunstszene, wo jeder seinem Ego höchsten Raum gibt, wird das dann honoriert und gefeiert. Es geht auch nicht um Branding – es ist eine andere Haltung, eigentlich Demut im Sinne von

Namenlosigkeit. Diese Spiritualität ist nur möglich, wenn man sich selber, das eigene Ego überwindet. In deiner Plastik lässt du die Frage offen, ob es sich bei diesen zweifelsohne figurativen Arbeiten um Menschen, Tiere, Pflanzen oder auch Zwitterwesen handelt. Suchst du hier selber nach einer Antwort, oder ist es vielleicht sogar hilfreich, dass dies offenbleiben darf und soll? In den letzten zwanzig Jahren, während meiner Zeit als Professorin, habe ich Kollegen beobachtet, und welche Vokabeln sie benutzen, um Qualität zu untermauern: Stärke, Klarheit, Position, Sicherheit oder Fertigkeit. Ich benutze andere Wörter: Dazu gehören Unsicherheit, Mehrdeutigkeit und Ambivalenz. Wenn man diesen Haltungen mehr Wert beimessen würde, was würde passieren? Es ist sehr schwer, wie Susan Sontag geschrieben hat, gegen die Meanings, also die Bedeutungen, zu arbeiten. Wir agieren dauernd mit Bedeutungen, und ich möchte viel distanzierter damit umgehen. Ich glaube, jede Bedeutung hat einen anderen Subkontext und Subtext. Menschen, Tiere und Pflanzen, das sind drei Kategorien, bei denen es im westlichen Denken eine gewisse Hierarchie gibt. Alle Künstler, die ich schätze, haben genau diese Hierarchie eingerissen. Was die Energie dieser Lebewesen angeht – ob es eine weibliche Figur ist, ein Tierkadaver oder Obst –, sie haben eine gewisse Äquivalenz. In meinem Fall ist es nicht unbedingt ein Nebeneinander der Dinge, sondern mich interessiert diese Hybridität. In jedem Menschen sehe ich einen Baum, einen Löwen oder Pinguin oder anderes. Das ist nicht einfach hineinprojiziert, sondern ich erkenne es. Ich erkenne diese »Pinguinität» in einem Menschen. Ich spüre sie, ich empfinde sie. Und nur so kann ich die Menschen auch lieben. Da kommt irgendein

Angeber-Typ, ich aber sehe bestimmte Attitüden, Kräfte eines Baumes oder eines Tieres – wenn man das empfindet, kann man auch diesen Menschen akzeptieren oder gar lieben.

Usagi Kannon, Bronze, 340 × 159 × 138 cm, anlässlich St. Moritz Art Masters 2014, Ufer des St. Moritzersees. Foto: Philipp von Matt.

Du arbeitest viel mit Ton und hast in unserem Interview auch schon den Bezug zum menschlichen Körper hergestellt. Geht es dir hierbei auch um den Kreislaufgedanken? Wenn man mit Erde arbeitet, hat das schon etwas von Urkraft. Gleichzeitig sind es auch verschiedene Elemente, zuerst das Wasser und die Erde, als nächstes dann das Feuer – diese Verwandlung von Materialität ist ein sehr interessanter Kreislauf. Aber auch ein Kreislauf im Sinne von Form-Formation. Hier ein Klumpen Ton, erst ist er noch nass, dann verliert er immer mehr Wasserelemente und bekommt eine andere Konsistenz. So eine Transition hat auch eine suggestive Kraft. Du suggerierst etwas oder schaffst eine Form. Und dann ist da der Zerfall. Das ist nicht wie Bronze, die fast nicht kaputtgehen kann, ausser durch eine Atombombe. Sie überdauert die Zeit. Keramik geht auf in Scherben. Es gibt verschiedene Formen des Kreislaufgedankens. Für die NZZ-Reihe hast du dich entschieden, sowohl skulptural zu arbeiten als auch mit einer Technik, die du für dich neu entdeckt hast: die Monotypie. Bei den Skulpturen hast du für den Ton mit Schweizer Erden arbeiten wollen. Bei den Monotypien handelt es sich nach deiner Vorstellung um Landschaften, die in der Schweiz oder auch in Japan sein könnten. Du hast den Bezug zur Schweiz also einmal konzeptionell und ein weiteres Mal bildnerisch geschaffen. Was reizt dich an dieser Gegenüberstellung?

Es hat etwas von einer Ur-Heimatlandschaft, die ich in mir trage, diese inneren Seen und Berge. Meine Kindheit war genau das Gegenteil: Die Seen waren rundherum und ich war auf der Insel. Diesen Kontrast fand ich immer kurios, und gleichzeitig habe ich diese zwei Länder immer als sehr nah empfunden. Die Seen hier in der Schweiz haben mich immer angezogen: der Lago Maggiore, der Genfersee (Lac Léman), der Silsersee und der Vierwaldstättersee. Da habe ich gedacht, dass es schön wäre, wenn ich diese Seen wie auch die begleitenden Berglandschaften für den NZZZyklus nehmen würde. Was die Erde angeht: Sie hätte nicht zwingend tatsächlich aus der Schweiz kommen müssen – es geht mir auch um das Hinein-Imaginieren in dieses Leben, das ich bereits vor vielen Jahren in der Schweiz geführt habe. Die für diesen Zyklus entstandenen Formen sind den Mythen am Vierwaldstättersee ähnlich, und gleichzeitig sind es auch mystische Orte, daher nenne ich diese Werkreihe «Mythen und Mythen». Liebe Leiko Ikemura, herzlichen Dank für das Gespräch. Das Gespräch führten Dr. Anke Brack und Rene S. Spiegelberger am 11. Februar 2017 in Berlin.

8 Mythen und Vierwaldstättersee I, Monotypie/Papier, 76 × 56 cm

9 Mythen und Vierwaldstättersee II, Monotypie/Papier, 75 × 55 cm

10 Mythen und Vierwaldstättersee III, Monotypie/Papier, 75 × 55 cm

2 Lago Maggiore I, Monotypie/Papier, 39 × 52 cm

4 Lago Maggiore III, Monotypie/Papier, 39 × 51 cm

6 Lac Léman II, Monotypie/Papier, 63 × 50 cm

7 Lac Léman III, Monotypie/Papier, 63 × 50 cm

3 Lago Maggiore II, Monotypie/Papier, 39 × 52 cm

5 Lac Léman I, Monotypie/Papier, 63 × 50 cm

Biografie Leiko Ikemura Geboren in Tsu City, Präfektur Mie, Japan 1970–1972 Studium der spanischen Literatur an der Staatlichen Universität Osaka, Japan 1973–1978 Studium der Malerei an der Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungria, später Universidad de Sevilla, Facultad de Bellas Artes, Sevilla, Spanien 1979–1983 Aufenthalt in Zürich, Schweiz 1983 Stadtzeichnerin von Nürnberg, Preis von Faber-Castell und der Stadt Nürnberg 1985 Übersiedlung nach Köln 1991–2015 Professur an der Universität der Künste, Berlin Seit 2014 Professur an der Joshibi University of Art and Design, Kanagawa, Japan Leiko Ikemura lebt und arbeitet in Berlin und Köln. Ausstellungen (Auswahl) 2017 Leiko Ikemura, Unknown Voices. Rena Bransten Gallery, San Francisco, USA Leiko Ikemura, Women of Fire Dancing with Tree. Galerie Karsten Greve, Köln, Deutschland Ikemura und Nolde, Kunstmuseum Ahrenshoop, Deutschland Leiko Ikemura im Dialog mit ausgewählten Werken aus der Sammlung Diethard Leopold; No No Noh, BE International Wien 2016 Leiko Ikemura, Poetics of Form. Nevada Museum of Art, Reno NV, USA Leiko Ikemura, ... und plötzlich dreht der Wind. Haus am Waldsee, Berlin, Deutschland Leiko Ikemura, Mountains in Exile. Galerie Karsten Greve, Paris, Frankreich Leiko Ikemura und Paula Modersohn-Becker. Galerie Michael Haas, Berlin, Deutschland Leiko Ikemura, Mindscape. Kenji Taki Gallery, Nagoya, Japan 2015 Leiko Ikemura, All About Girls and Tigers. Museum für Ostasiatische Kunst Köln, Deutschland Prelude: Leiko Ikemura – ein Dialog mit Utagawa Hiroshige. Haus am Waldsee, Berlin, Deutschland Leiko Ikemura. Galerie Mirchandani + Steinrücke, Mumbai, Indien 2014 Leiko Ikemura, Last und Lust. Neues Museum Nürnberg, Deutschland Leiko Ikemura, Pioon. The Vangi Sculpture Garden Museum, Shizuoka, Japan Leiko Ikemura, Zarathustra. Galerie Samuel Lallouz, Montreal, Kanada Leiko Ikemura, Zwischenwelten. Altana Kulturstiftung, Bad Homburg, Deutschland Leiko Ikemura & Odilon Redon. Galerie Michael Haas, Berlin, Deutschland Cologne Fine Art Prize Leiko Ikemura Sonderschau, COFA, Köln, Deutschland 2013 Leiko Ikemura, i-migration. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Deutschland Leiko Ikemura, oro y plata. Galerie Karsten Greve, Köln, Deutschland Leiko Ikemura, Los Espantos. Galería Kewenig, Palma de Mallorca, Spanien Leiko Ikemura, Sueño de los árboles rojos. Poligrafa Obra Grafica, Barcelona, Spanien Leiko Ikemura. Hilfiker Kunstprojekte, Luzern, Schweiz 2012 Leiko Ikemura, Korekara oder die Heiterkeit des fragilen Seins. Museum für Asiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Berlin, Deutschland

Leiko Ikemura, Mare e Monti. Kolumba Museum, Köln, Deutschland Leiko Ikemura, Beyond the Lake. Landschaften 2008 bis 2012. Galerie Haas AG, Zürich, Schweiz 2011 Leiko Ikemura, Transfiguration. The National Museum of Modern Art, Tokio; Mie Prefectural Art Museum, Tsu, Japan Leiko Ikemura, Wusstest Du, ich habe zwei versteckte Flügel. Museum Burg Wissem, Troisdorf, Deutschland 2010 August Macke Preis Ausstellung Leiko Ikemura. Sauerland-Museum, Arnsberg, Deutschland Leiko Ikemura/Philipp von Matt, Asuka. Loock Galerie, Berlin, Deutschland 2009 Leiko Ikemura. Jiri Svestka Gallery, Prag, Tschechien Leiko Ikemura, Me Za Me. ShugoArts. Tokio, Japan Leiko Ikemura, Face Scape. Galerie Karsten Greve, Köln, Deutschland 2008 Leiko Ikemura, Tag, Nacht, Halbmond. Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, Schweiz Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, St. Moritz, Schweiz Leiko Ikemura, La Notte. Galerie Tony Wuethrich, Basel, Schweiz 2007 Leiko Ikemura, Iserlohner Kunstpreis. Kunstverein Villa Wessel, Iserlohn, Deutschland 2006 Leiko Ikemura, Andalusienbilder. Bonner Kunstverein, Bonn, Deutschland Leiko Ikemura, u mi no ko. The Vangi Sculpture Garden Museum, Shizuoka, Japan Leiko Ikemura, Pacific. ShugoArts, Tokio, Japan 2005 Leiko Ikemura, Remember Little Boys. Galerie Haas & Fuchs, Berlin, Deutschland Leiko Ikemura, Skulptur – Malerei – Zeichnung. Erzbischöfliches Diözesanmuseum, Köln, Deutschland Leiko Ikemura, Mars Mother. Kunst-Station St. Peter, Köln, Deutschland Leiko Ikemura, Skulptur – Malerei – Zeichnung. Ulmer Museum, Ulm, Deutschland Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Paris, Frankreich 2004 Leiko Ikemura, Skulptur – Malerei – Zeichnung. Kunsthalle Recklinghausen; Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern, Deutschland Leiko Ikemura, Isola. Gallery HAM, Nagoya, Japan Leiko Ikemura, Beach Girls. Galerie Tony Wuethrich, Basel, Schweiz 2003 Leiko Ikemura, Madre Mare. Galeria Luís Serpa, Lissabon, Portugal 2002 Leiko Ikemura, Ozean – ein Projekt. Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, Liechtenstein 2001 Leiko Ikemura, Les années lumière. Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, Schweiz 2000 Leiko Ikemura, beyond the horizon. Toyota Munincipal Museum of Art, Toyota, Japan 1999 Leiko Ikemura, Migrations. The Haggerty Museum of Art, Milwaukee, USA Leiko Ikemura, Yet there is light on the horizon. Melbourne International Biennial, Australien 1998 Im Reich der Zeichnung. Aargauer Kunsthaus, Aarau; Kunstmuseum Chur; Musée Jenisch, Vevey; Museo Villa dei Cedri, Bellinzona, Schweiz Leiko Ikemura, Réveil en couleur. Galerie Karsten Greve, Paris, Frankreich Leiko Ikemura, Did you know, I have two invisible wings. Van Laere, Antwerpen, Belgien Leiko Ikemura, Black Noon. Satani Gallery, Tokio, Japan Born of Clay II: The Ceramic Figure Since 1920. Garth Clark Gallery, New York, USA

1997 Leiko Ikemura. Stiftung Zollverein, Essen, Deutschland A new expression of the earth: the experiences of the European Ceramics Work Centre. Luis Seoane Foundation, Coruña, Spanien 1996 Leiko Ikemura. Galleria Karsten Greve, Mailand, Italien 1994 Hauttief. Helmhaus Zürich, Schweiz Gesichter. Bündner Kunstmuseum Chur, Schweiz 1992 Leiko Ikemura. Kunstverein Salzburg, Österreich Leiko Ikemura. Johan Jonker Galerie, Amsterdam, Niederlande Adam and Eve. The Museum of Modern Art, Saitama, Japan Ankunft. KW Kunstwerke, Berlin 1991 Zeichnungen des 20. Jahrhunderts. Kunstmuseum Basel, Schweiz Double Take. Soho Art House, New York, USA Leiko Ikemura, Hase und Paprika, Galerie Karsten Greve, Köln, Deutschland Leiko Ikemura. Galerie Pablo Stähli, Zürich, Schweiz 1990 Kunstminen. Neuerwerbungen zeitgenössischer Kunst 1978–1990. Kunstmuseum Düsseldorf 1989 Drawing as Itself. The National Museum of Art, Osaka, Japan Color and/or Monochrome. A Perspective of Contemporary Art, The National Museum of Modern Art, Tokio, Japan 1988 Leiko Ikemura, Gemälde, Zeichnungen 1980–1987. Museum für Gegenwartskunst, Kunstmuseum Basel, Schweiz; Wolfgang-Gurlitt-Museum, Linz, Österreich; Musée Cantonal des BeauxArts, Lausanne, Schweiz 11. Internationale Triennale für Originalgrafik. Grenchen, Schweiz Tokyo Biennal’ 88. Tokyo Metropolitan Museum of Art; Kyoto Municipal Museum of Art; Seibu-Museum of Art, Funabashi, Tokio, Japan 1987 Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Köln, Deutschland Stiller Nachmittag. Kunsthaus Zürich, Schweiz 16 Schweizer Künstler mit Druckgraphik der 80er Jahre. Bündner Kunstmuseum, Chur, Schweiz Leiko Ikemura, Neue Bilder. Galerie Pablo Stähli, Zürich, Schweiz 1986 Die Sammlung Tony Gerber im Kunstmuseum Bern. Kunstmuseum Bern, Schweiz Räume heutiger Zeichnung. Tel Aviv Museum of Art, Israel 1985 Leiko Ikemura. Kunsthalle Waaghaus, Winterthur, Schweiz 1984 Leiko Ikemura, Ancestors. Kunstverein im St. Katharinen, St. Gallen, Schweiz 1983 Leiko Ikemura. Bonner Kunstverein, Bonn, Deutschland Leiko Ikemura, Neue Arbeiten. Galerie Tony Gerber, Bern, Schweiz Die ersten Ankäufe der Stiftung Kunst Heute. Kunstmuseum Olten, Schweiz 1ère Triennale Le Landeron’ 83. «La Femme et l’ art». Le Landeron, Schweiz 1980 Leiko Ikemura. Galerie Pablo Stähli, Zürich, Schweiz

Impressum

NZZ Edition ist eine Sonderveröff entlichung der NZZ Projektleitung Dr. Anke Brack Konzeption und Beiträge Masse Verkaufspreis René S. Spiegelberger Graﬁ k, Layout Fr. 18 000.– Blattmass: 71 ×52 cm Kristina Ullerich

PREISLISTE Werke Leiko Ikemura NZZ-Nr.

Titel

Jahr

Technik

Silsersee

2016

Temperamalerei, Monotypie auf Leinwand

2 – 4

Lago Maggiore I , II, III

2017

Monotypie auf Papier

Blattmass: 39 ×52 cm

Fr. 3 800.–

5 – 7

Lac Léman I, II, III

2017

Monotypie auf Papier

Blattmass: 63 ×50 cm

Fr. 4 900.–

8 – 10

Mythen I, II, III

2017

Monotypie auf Papier

Blattmass: 76 ×56 cm

Malojasee Rot

2016

Monotypie auf Leinwand

Blattmass: 51 ×38,5 cm

Fr. 10 000.–

Fr. 7 000.–

Malojasee Blau

2016

Monotypie auf Leinwand

Blattmass: 51 ×38,5 cm

Fr. 10 000.–

Brienzersee

2017

Terrakotta

15,5 ×22 ×14 cm

Fr. 22 000.–

Interlaken Face

2017

Terrakotta

12,2 ×16,5 ×11 cm

Fr. 16 000.–

15 – 19

Interlaken Face I, II, III, IV, V

2017

Bronze

12,2 ×16,5 ×11 cm

Fr. 9 800.–

20 – 24

Lying on the Lake I, II, III, IV, V

2017

Bronze

9,5 ×22 ×11 cm

Fr. 9 900.–

Die Werke sind individuell gerahmt. Preis auf Anfrage.

IMPRESSUM NZZ Edition ist eine Sonderveröffentlichung der NZZ. Projektleitung Dr. Anke Brack Konzeption und Beiträge Rene S. Spiegelberger, Maria Becker Grafik, Layout Kristina Ullerich Fotos Philipp von Matt, Astrid Piethan, Alexander Schippel, Rene S. Spiegelberger Studio Ikemura Assistenz Julia Dellith, Magdalena Stueve, Walker Brengel Stand 27.05.2017. Druck- und Preisfehler vorbehalten.

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