Revista Horda - col. de invasores e selvagens by observatório-móvel

horda OBSERVATÓRIO-MÓVEL grupo de pesquisa CEART-UDESC-CNPq Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina

ISSN 2527-2497 Volume 1 Florianópolis, 2017

EXPEDIENTE

REVISTA HORDA ISSN 2527-2497 Periodicidade: anual Tiragem: 500 exemplares EDITORES Nara Milioli e Rodrigo Gratacós Brum CONSELHO EDITORIAL Brigida Campbell (UFMG) Cassio Hissa (UFMG) Letícia Bertagna (UFJF) Paula Padilha (IESPS) Tereza Franzoni (UDESC) PROJETO GRÁFICO Juliano Ventura Mayra Flamínio Nara Milioli REVISÃO Nathalia Muller

OBSERVATÓRIO-MÓVEL grupo de pesquisa CEART-UDESC-CNPq www.observatoriomovel.com EDITORA DA UDESC Av. Madre Benvenuta, 2007 - 3º andar da Biblioteca Universitária CEP 88035-001 - Florianópolis/SC

SUMÁRIO

EDITORIAL

SHOPPING

URBSCITY BABY BABYLON

DESLOCAMENTOS URBANOS

PROCURA-SE ESPAÇO

COLETA / JURERÊ INTERNACIONAL

BATOM

DESPROGRAMAR-SE

DAR-SE TEMPO

PROCURA-SE

ROTA CEGA: Universidade - Fábrica - Universidade

ENTRE VIZINHOS

NOTAS SOBRE O CURSO

Daniel Leão

Elaine Nascimento Marta Facco

Daniele Zacarão

Janaína Schwambach Karina Segantini Fany Magalhães

Andressa Argenta

Taliane Graff Tomita Rafael Schultz Myczkowski Mayra Flamínio

Rodrigo Gratacós Brum

SOBRE OS COLABORADORES ANEXO: REVISTA PINDORAMA Gustavo Tirelli Ponte de Sousa

www.soundcloud.com/user-593915038/pindorama-1

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EDITORIAL

Fotografia de Daniel LeĂŁo

Leitura de Barthes, Debord, Adorno e Horkheimer durante o expediente de uma fĂĄbrica de uniformes.

A revista que o leitor tem em mãos é o resultado de um encontro que ocorreu na disciplina de Intervenção no espaço público, em dezembro de 2016, no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UDESC. A ideia era pensar uma primeira edição que estivesse atrelada à nossa experiência em aula, mas que fosse também o ponto de partida para uma publicação que sobrevivesse ao contexto da disciplina. Mais do que apenas explorar o formato impresso de trabalhos e questões que desenvolvemos durante o curso, buscamos a possibilidade de criar um meio de comunicação que se desdobre, com periodicidade anual, em edições que abarquem outras pesquisas e outros encontros. Assim nasceu a Horda, coletivo de invasores e selvagens, em uma primeira edição que explora nosso contato com a indústria cultural no contexto de uma aula de intervenção no espaço público. Os trabalhos aqui presentes foram desenvolvidos pelos alunos matriculados no curso, embora nem todos estejam aqui representados. O leitor encontrará, ao final desta revista, um índice com nomes e um resumo biográfico de cada artista. O projeto gráfico foi cuidadosamente pensado num processo de edição que procurou articular os diferentes registros de modo a ressaltar nos trabalhos as singularidades de cada ação - sem com isso perder o elemento que articula todas elas. Embora estejamos satisfeitos com o resultado impresso, nossa tarefa de reunilos em uma publicação foi tão somente a de prolongar um encontro que, mais além dos ideais de pesquisa e formação, teve a força e o vigor de uma alegria.

SHOPPING Daniel Leão

É um artifício simples: reduzir o espaço que uma imagem em movimento ocupa na tela a um quarto, triplicá-la inventendo-a nas três formas que sua bidimensionalidade permite e dispor as quatro imagens resultantes simetricamente. Assim, o centro da tela transforma-se num vórtice de onde emergem formas geométricas que se rompem em seu movimento centrífugo – quadriláteros, cilindros, círculos vão aos trancos tornando-se corpos humanos, mesas de lanchonete, árvores e ursos de natal. vídeo 4k, 9min12s, cores www.vimeo.com/235293879

URBSCITY BABY BABYLON Elaine Nascimento

Os fluxos que constituem as metrópoles modificam o espaço urbano tanto na relação com o seu exterior, com outras cidades, com o campo ou com o mercado global, quanto pelos movimentos internos, que determinam seu cotidiano, perpassando relações sociais, econômicas e políticas. Essa diversidade de fluxos que se interceptam compõe o movimento quase maquinal das grandes metrópoles globais1. As cidades contemporâneas se conectam dentro de registros espaciais semelhantes, correspondentes às necessidades de um mercado global, aparentemente em um ritmo quase uníssono e reconhecível em qualquer uma delas, estruturado a partir da conjunção desses fluxos. A presença de locais similares em uso e forma me permite, enquanto olhar estranho, identificar as diferentes funcionalidades do espaço explorado. O tecido complexo que rege o desenvolvimento de grandes centros urbanos não parece ser exclusivo de uma ou outra, mas se desenrola sobre todas as cidades, em escalas e velocidades diferentes. São as ditas metrópoles globais, que se articulam dentro de construções socioespaciais e construções físicas, em uma sobreposição espaço/tempo que corresponde ao processo de globalização. Espaço social e tempo social sobrepõe-se na formação socioespacial metropolitana. A metrópole está em toda parte, no mesmo tempo, de alguma maneira. As conexões estabelecem-se entre escalas distintas, à distância (geográfica) passa a ser virtual e o sentido de rede se esvai, pois os tempos aceleram-se e aproximam-se, apesar das distâncias.2

A disseminação do espaço metrópole corresponde às prerrogativas do próprio capital: a rapidez nas interligações, a rede global desenvolvida, a verticalização que aperfeiçoa o espaço, a cidade como mercado e mercadoria. Ao mesmo tempo em que esse espaço se torna local fecundo e necessário para o capital, ele 10

se objetifica como matéria de comercialização. Ao mesmo tempo em que é indústria, é manufatura, se autoproduz e gera dentro do processo fabril. A cidade, como aponta Vainer3, se torna uma “mercadoria de luxo” e ao mesmo tempo uma empresa: enquanto mercadoria deve se apresentar vendável para compradores interessados. O autor lança a seguinte pergunta: “O que se vende quando vendemos uma cidade?”, e como resposta ele aponta a necessidade de se entender primeiramente quem seria esse comprador: na maioria das vezes o capital transnacional – fazendo com que ela adquira uma série de características padrões que atraem seus compradores e gerando espaços urbanos extremamente similares: [...] a venda da cidade é, necessariamente, a venda daqueles atributos específicos que constituem, de uma maneira ou de outra, insumos valorizados pelo capital transnacional: espaços para convenções e feiras, parques industriais e tecnológicos, oficinas de informação e assessoramento a investidores e empresários, torres de comunicação e comércio...4

Enquanto empresa, entra em um processo de competitividade na atração de investimento e

tecnologia, configura-se a partir das demandas presentes no espaço de concorrência com outras cidadesempresas. Torna-se de luxo a partir do momento em que só pode ser devidamente consumida por um público específico, transformando a pobreza, por exemplo, em problema ligado à paisagem urbana. A gestão e o planejamento urbano têm girado em torno de tais expectativas: a cidade-objeto e a cidade-empresa. Não é a primeira vez que, para efeito de seu planejamento, a cidade toma como protótipo a empresa privada; com efeito, todo o urbanismo modernista teve como modelo ideal a fábrica taylorista, com sua racionalidade, funcionalidade, regularidade e produtos estandartizados (...). No modelo modernista, o que seduziu e inspirou os urbanistas na empresa foi à unidade de produção: são os princípios de organização da produção que são transpostos para o plano urbano. Agora, a empresa na qual se espelham os neoplanejadores é a empresa enquanto unidade de gestão e negócios. Assim, ver a cidade como empresa significa, essencialmente, concebê-la e instaurá-la como agente econômico

1 SANTOS, 2006. 2 SOUZA, 1995, p.4. 3 VAINER, 2011. 4 Idem, p.4.

que atua no contexto de um mercado e que encontra neste mercado a regra e o modelo do planejamento e execução de suas ações.5

Dessa forma, aparenta deixar os processos que se autogerem, por vezes imprevisíveis, ligados à produção social do espaço não formalizado – acredito que esses movimentos são mais ligados a ordens subjetivas de uso do espaço – submetidos ao complexo sistema gerado. Configura-se no desenvolvimento da cidade espetáculo, ou da cidade que se reproduz de forma impessoal e efetiva, longe do mutável e mais próximo do vendável. Essa sensação me percorre ao contemplar empreendimentos ditos de comércio e de lazer que se reproduzem em cidades distintas seguindo os mesmos protocolos de construção, desde a escolha do sítio à estrutura adotada. Identificar ou domesticar? Distinguir ou padronizar? A crítica situacionista à cidade moderna aparenta recair ainda como possibilidade de reflexão sobre a cidade contemporânea, visto que o pensamento moderno ainda parece percorrer o planejamento urbano. Desde a dispersão da urbanização à espetacularização do espaço urbano enquanto vitrine de um estilo de vida, desenvolvimento do capital no setor imobiliário e criação de uma indústria ligada ao artigo urbano e cultural, a ideia de que a cidade passa por uma indefinição em sua própria conceituação ainda me parece pertinente. Ver o espaço da cidade como espaço funcional, reduzido ao desenvolvimento econômico, não me parece ser algo distante, pelo contrário, são marcas de um pensamento moderno que perduram. O fato dos situacionistas terem baseado sua crítica em cima da observação e vivência da cidade já revela a apreensão de outra dimensão desse espaço: o vivido, o cotidiano. Desde o desenvolvimento dos mapas 5 Ibidem, p.8.

psicogeográficos, da deriva e da ideia desenvolvida por Constant Nieuwenhuis da New Babylon, apresentam-se dispositivos de apreensão dessa cidade que coexistem com o objeto-cidade, tanto o de venda quanto o empresarial. Por mais que Constant tenha caído na armadilha de tentar formalizar algo que se alimentava do inconstante, do móvel e do imprevisível, a ideia da New Babylon fala mais do que sua execução. Ideia que contraria a cidade-objeto citada anteriormente, quando critica o estático em prol do mutável, a construção pautada sobre o nômade. Ela revela uma camada da cidade imprevisível, que constrói o espaço urbano quase que imperceptivelmente, acentuando o pensamento urbano situacionista como crítica ao urbanismo moderno – ou até mesmo ao contemporâneo. O pensamento urbano situacionista, e principalmente sua crítica ao urbanismo enquanto disciplina, poderia ser visto hoje, pelo próprio campo do urbanismo, como um convite à reflexão, à autocrítica e ao debate. Um apelo contra a espetacularização das cidades e um manifesto pela participação efetiva – não apenas para parecer “politicamente correto” como vem ocorrendo – da população nas decisões urbanas.6

O urbanista compreendeu que a participação das pessoas na construção do espaço da 16

cidade é fundamental, porém o intenso formalismo com que essa participação é apreendida ainda leva a encarar alguns espaços como carentes de uma espécie de legitimação. O participativo se tornou alvo de críticas, pois representa tal tentativa formalizada de participação popular, o que, para alguns, é apenas uma postura ilusória frente à cooptação da própria ideia de participativo pelo capitalismo. É mais fácil acreditar que esses espaços de participação trazem de fato a população para dentro do processo de construção da cidade7 do que entender que as pessoas já a constroem com suas próprias vivências, sendo necessário entrar na cidade que aí é construída para entender o funcionamento do ambiente urbano real, humano. Iniciativas como Placemaking, ou o próprio Urbanismo Tático se apresentam como pontos de ruptura, de fuga, em que essa cidade cotidiana ganha espaço para ser construída. Movimentar o imóvel A partir dessa reflexão, surge a Urbscity Baby Babylon. Inspirada pela crítica urbana situacionista e pelo pensamento desenvolvido a partir da New Babylon por Constant, o intuito é criar fendas, rachaduras que levem de um espaço a outro, de uma cidade a outra. Mas aqui

não interessa a cidade construída pelo desenvolvimento formal e turístico – a cidade-objeto ou empresa – , interessa aquela construída e feita por seus habitantes, aquela de paisagens móveis, que se territorializa e se desterritorializa a partir do contato com o meu corpo. Além do modelo formal que Constant tentou desenvolver para o projeto da New Babylon, a reflexão sobre a cidade móvel, que é construída por seus habitantes e se modifica com seus movimentos, pode ressaltar o caráter engessado e formalista trazido pelo pensamento modernista no qual o jogo se torna a tentativa de profanação8 desse modelo. Esses não lugares possíveis são revelados por outros autores como Francesco Careri e seu jogo de deriva9, ou dos espaços opacos definidos por Milton Santos como espaços abertos e mutáveis10. Dentro do entendimento da composição da cidade por camadas que se articulam e territorializam no espaço físico, proponho que esses espaços de jogo sejam pensados dentro de uma camada pertencente ao subjetivo, a escritura do meu corpo no espaço, não controlável, porém perceptível e identificável. Seria o lugar do imprevisível, o entre-lugar, o espaço liso e desterritorializado11. A cisão, o movimento, a brecha são elaborados no cotidiano, utilizando o recurso de projeção e através da montagem de um arquivo de vídeos de diferentes cidades do Brasil e, até o momento, algumas da Europa. A ideia é criar ambiências e movimentos de ruptura, onde a ação se estabelece através 6 JACQUES, 2003, p.30. 7 E aqui cabe a pergunta: que cidade é essa que se pretende construir dentro

desses processos? A cidade-objeto ou a cidade humana? 8 Segundo Agamben, o que é divino é aquilo que pertence aos Deuses, ou seja,

inalcançável a ação do homem. Profanar seria trazer de volta ao usufruto humano o objeto divino, tornando-o “puro, profano, livre dos nomes sagrados, é o que é restituído ao uso comum dos homens” (AGAMBEN, 2007). 9 CARERI, 2013. 10 SANTOS apud JACQUES, 2013. 11 É a diferença entre um espaço liso (vetorial, projetivo ou topológico) e um

espaço estriado (métrico): num caso, “ocupa-se o espaço sem medi-lo”, no outro, “mede-se o espaço a fim de ocupá-lo”. (DELEUZE; GUATTARI, 2008, p. 20)

do próprio espaço em estado de mobilidade trazido pelas imagens projetadas. Os limites espaciais se mostram menos rígidos. Entre interior e exterior, entre dentro e fora, entre privado e público, entre aqui e lá. Novamente o espaço “entre”. Entre dois. Estar “entre” não quer dizer ser uma coisa ou outra, quer dizer ser temporariamente uma coisa e outra. Estar no meio de [em train de]... Em transformação.12

Interessa a criação de meiolugares ao redor de lugares e não lugares, estabelecer conexões entre as similaridades dos centros urbanos cotidianos, não os que são vendidos e que supostamente definiriam uma identidade para a cidade, mas os que são comuns. A princípio, a ideia de ruas comerciais voltadas para pedestres como elemento de repetição em alguns centros urbanos soou como elemento crítico ligado à falta de identidade. Porém, ao perceber a riqueza das diferenças presentes em algumas repetições, o questionamento mudou: se considero que uma camada dessa cidade pode ser “feita” pelo movimento dessas pessoas no espaço, seria possível encontrar identidade nesses trechos que nada mais tratam do movimento de pessoas no espaço? Seria possível que, mesmo ligado a um espaço de consumo, guiado por prerrogativas ligadas ao mercado, 17

ele se revelasse pela ocupação e movimento? De fato, os centros urbanos onde podemos encontrar áreas comerciais sempre me atraíram mais do que os pontos turísticos. Em todas as cidades que posso visitar, me arrebata a curiosidade do centro comercial mesclado a uma área histórica. Existe neles algo de libertário, mesmo que emoldurado por um sistema de mercado totalmente comum e replicável. Ir ao centro para mim é como conhecer as entranhas, mergulhar no real urbano. Talvez por, em sua maioria, conter sempre um nível de urbanidade13 interessante, revelando algum tipo de diversidade sobre quem são as pessoas que “fazem” aquela cidade.

12 DESCARTED & CIE, 2013, p.10. 13 Urbanidade aqui é entendida como a copresença de um número considerável de pessoas diferentes em intervalo de tempos variados. É a característica que revela espaços públicos apropriados, desejável aos espaços públicos, o que Jan Gehl também definiu como vida pública: a ação programada ou não de pessoas no espaço público. (TENÓRIO, 2012)

Referências AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia, Vol. 4.Trad.: Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997. DESCARTED & CIE. In: CARERI Francesco. Walkscapes: O caminhar como prática estética. São Paulo: Editora Gustavo Gili, 2013. JACQUES, Paola Berenstein.(Org.). Apologia da Deriva: escritos situacionistas sobre a cidade/ Internacional Situacionista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. ______. O grande jogo do caminhar. In: CARERI, Francesco. Walkscapes: O caminhar como prática estética. São Paulo: Editora Gustavo Gili, 2013. p. 7-16. SANTOS, J. C. Reflexões por um conceito contemporâneo de urbanismo. Revista Lusófona de Urbanismo. Lisboa, n.3, 2006. Disponível em: <http://revistas.ulusofona.pt/ index.php/malhaurbana/article/view/87>. Acesso em: 29 nov. 2016. SOUZA, Maria Adélia A.A Metrópole Global: uma reflexão sobre o espaço intrametropolitano. Revista São Paulo em Perspectiva. n. 9, v.2, 1995. TENÓRIO, Gabriela de Souza. Ao Desocupado em Cima da Ponte: Brasília, Arquitetura e Vida Pública. 391 f. 2012. Tese (Doutorado). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília. Brasília, 2012. VAINER, Carlos B. Pátria. Empresa e mercadoria – Notas sobre a estratégia discursiva do planejamento estratégico urbano. In: ARANTES, Otília; MARICATO, Ermínia; VAINER, Carlos. B. (Orgs.) A cidade do pensamento único: desmanchando consensos. Petrópolis: Vozes, 2011.

DESLOCAMENTOS URBANOS Marta Facco

Deslocamento entre o bairro Lagoa da Conceição e o centro da cidade de Florianópolis, ida e volta, em um ônibus coletivo, carregando uma cadeira sem assento. vídeo HD, 1h43min47s, cores

PROCURA-SE ESPAÇO Daniele Zacarão

Contratei no dia 13/12/2016, via internet, o anúncio “Procura-se espaço” no DC Classificados para publicação no dia 15/12/2016. A confirmação foi feita por telefone no dia 14/12/2016, porém, o anúncio não foi publicado. Em contato por e-mail, não tive respostas. Por telefone, ainda no dia 15/12/2016, a atendente Tânia justificou que o anúncio não foi publicado porque não apresentava informações suficientes e estava confuso, sendo assim, o DC tem o direito de não publicar ou retirar de circulação, conforme item 4.2 do Termo de Uso dos Classificados DC.

Segundo recomendações da atendente Tânia do DC Classificados, um anúncio deve apresentar: Título – Deverá chamar a atenção, ser claro e objetivo; Corpo do anúncio – apresentar de forma sucinta as características do produto anunciado; Contato - Telefone, e-mail ou qualquer outro canal de interlocução. O anunciante (se preferir) não precisa se identificar. Seguindo essas instruções, resolvi criar um novo anúncio na internet.

COLETA / JURERÊ INTERNACIONAL Janaína Schvambach

Entre as ruas de Jurerê Internacional coletei pelo aplicativo de relacionamentos “Happn” diversos frequentadores do famoso balneário.

BATOM Karina Segantini

Videoperformance realizada em JurerĂŞ Internacional. vĂdeo HD, 7min, cores

DESPROGRAMAR-SE Fany Magalhães

Falhei em tudo. Como não fiz propósito nenhum, talvez tudo fosse nada. A aprendizagem que me deram, Desci dela pela janela das traseiras da casa. Fui até ao campo com grandes propósitos. Mas lá encontrei só ervas e árvores, E quando havia gente era igual à outra. Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei de pensar?

(Tabacaria, Fernando Pessoa – Álvaro de Campos)

De volta a janela, pergunto-me o que significa, para x artista, a desprogramação? Quando são poucas as conclusões e certezas, vale bem mais a multiplicação das perguntas. Quando o pensamento pouco auxilia, uma saída caleidoscópica embaralha o pensamento sobre o descontrole, o risco e os acasos, as surpresas e as transformações próprias do movimento criativo, expressando justamente a desprogramação das belas e instigantes incertezas do percurso. Melhor olhar ervas e árvores no campo. Durante duas semanas vivenciamos conjuntamente uma série de atividades sugeridas e guiadas de modo a fazer emergir uma intervenção artística, a partir das discussões propostas em torno da ideia de indústria cultural, tendo também em vista nossas poéticas e linguagens próprias de criação. A proposta, em si e a meu ver, já trazia a desprogramação em seu cerne: a desprogramação do modo de produção industrial da cultura, com suas reverberações no fazer artístico, além da própria escolha da linguagem intervenção urbana, que, a seu modo, também realiza certa desprogramação na lógica da cidade, rompendo seus fluxos na medida em que invade a realidade cotidiana do/no espaço público. Pois bem, comecemos por entender o percurso, suas escolhas, desvios e acasos, uma vez que a deriva caminhou lado a lado com a programação e sua consequente desprogramação. Uma das primeiras atividades abordava a lógica da programação televisiva, grande norteadora da cultura nacional, amplamente criticada e financiada – sem que essa contradição seja necessariamente um problema para o país. O filme proibido de Eduardo Coutinho, Um dia na vida1 (2010) , faz um recorte da programação diária 1 DIA na vida, Um. Direção: Eduardo Coutinho. 2010. 94 min. Color.

de vários canais abertos de TV e nos prova como comportamento, opiniões, crenças e, principalmente, o consumo são manipulados e muito bem programados pelos conteúdos que grande parte da nação engole diariamente. O filme conta apenas com imagens captadas em canais de TV, sem necessidade de nenhum comentário ou legenda que faça juízo de valor sobre seu conteúdo. Não seria interessante para as emissoras que sua programação fosse reprisada por um diretor tão respeitado no cinema mundial? Não, óbvio que não. A edição, uma das grandes estratégias da mídia, está ali desnudada e é usada sabiamente de modo a escancarar a alienação promovida pela TV. Como canta Tom Zé, “a burrice está na mesa” e isso o filme nos diz sem necessidade da palavra direta. Mas um parêntesis: é preciso dizer que não há censura no Brasil, sim? […?!]. Comecemos por aqui, pensando primeiramente na programação que nos é imposta pela tal indústria cultural – há de nos ser útil. Outro lugar curioso de programação foi tema de mais uma atividade: o shopping center. A visita ao Shopping Iguatemi – tornada, paradoxalmente, uma desprogramação na lógica do oferecimento de disciplinas em uma pós-graduação – também nos apontou os caminhos da

programação do consumo, mas dessa vez, de um consumo gourmet, fino, higienizado e muito mais internacionalizado que a TV aberta. Ali entendemos o que vestir, o que ter, como se comportar para entrar para o clube dos eleitos de elite. Ali assistimos uma sessão de cinema em 3D, Animais fantásticas e onde habitam (2016), dirigido por David Yates2, uma experiência probatória do nível industrial da cultura, digna de todos os super, mega, hiper que prometem, fantástica como suas criaturas. E como custa pensar a arte nessa perspectiva bizarra de produção de entretenimento, com fórmulas tão previsíveis, repletas de clichês, heróis contra vilões e outras tantas bobagens. Como não entender e apreender na pele o que Adorno e Horkheimer queriam dizer, para além, inclusive, do que dizem. Os produtos da indústria cultural podem estar certos de serem jovialmente consumidos, mesmo em estado de distração. Mas cada um destes é um modelo do gigantesco mecanismo econômico que desde o início mantém tudo sob pressão tanto no trabalho quanto no lazer que lhe é semelhante. […] Infalivelmente, cada manifestação particular da indústria

2 ANIMAIS fantásticos e onde habitam.

(Fantastic beasts and where to find them). Direção: David Yates. Roteiro: J.K. Rowling. Heyday Films e Warner Bros, UK e USA. 2016. 133 min. Inglês. Color.

cultural reproduz os homens como aquilo que já foi produzido por toda a indústria cultural.3

Penso ser desnecessário afirmar que não possuo TV desde que me livrei de outro universo de programação, a casa da minha família, e que rarissimamente entro em shoppings – mas deixo aqui, assim mesmo, essas irrelevantes afirmações. Por quê? Talvez seja essa uma boa pergunta. Shopping e TV não me interessam, seria a primeira resposta. Mas por que não me interessam? Pergunto mais uma vez. Simples: porque não me sinto representada e porque fujo loucamente da programação que me impõem, assim como fugi da casa dos meus pais há quase dez anos, também para fugir de coisas que, então, sequer sabia nomear. E essa programação do consumo não me representa porque sou dessas pessoas com baixíssimo potencial de compra e com certo nível de inteligência que torna tudo isso quase insuportável. Porque sou/estou/sinto/quero ser rebelde – assumindo todo o ridículo dessa afirmação. Li On the road4 e Admirável mundo novo5 na idade certa, antes dos 15 anos, enquanto ouvia punk rock: seguindo o programa da indústria cultural. Nesse ponto, entendo a contradição da minha formação e admito que, 42

infelizmente, a indústria que produz os sonhos americanos de liberdade foi a mesma que plantou essa semente nefasta na minha mente: um vício pela liberdade. Agora, com 27 anos, teimo em desobedecer toda ordem que consigo identificar e dispensar – tento, pelo menos – e, pelo privilégio do estudo, tenho justificativas mais interessantes para tal. Talvez por isso, sigo sendo artista e não dentista, mas não pretendo dar um tiro na minha testa, como um ícone qualquer do rock’n’roll. Ainda não. Assim, em minha deriva pelo shopping fui trilhando meus caminhos de fuga daquela realidade. Segui pelo estacionamento, com um amplo céu azul aberto e um vazio lindo de ser notado àquela altura do grande prédio do consumo. Uma brecha de tranquilidade em um espaço isolado do céu, do passar das horas, da luz e do ar que vem de fora. Ali percebo o quanto as coisas de ordem natural me encantam, pois são a desobediência primeira e última de nossas cidades cinzentas. Outra fuga travei pelas escadas vazias e pelo elevador escondido. Refúgios menos dignos do que o estacionamento, mas também 3 ADORNO; HORKHEIMER, p.175. 4 KEROUAC, 2004. 5 HUXLEY, 2014.

agradáveis. Do elevador eu via sem ser vista, o que trazia certa tranquilidade para a minha sensação de estar deslocada. Buscando cantinhos na praça de alimentação, olhando o mangue e imaginando o jacaré, ambos ameaçados pela cidade, fui provocada a pensar no porquê não beber aquele suco de laranja abandonado sobre a mesa se ele ainda parecia gelado e eu tinha sede. Existem mais bloqueios em meu comportamento do que gostaria de admitir: por que fora largado na mesa por outra pessoa eu não poderia beber o que restou? Sou contra o desperdício. Bebi. E foi por essa porta que entrei para propor ações para a disciplina – já peço desculpas e paciência pela quantidade de “eus” que escorre nesses comentários, mas, afinal, de qual outra perspectiva eu poderia falar? Em suma, estive fugindo, mas acabei por encontrar, sem buscar, como em uma boa deriva, o mote dos pensamentos que me atravessaram ao longo daqueles dias: a desobediência. Pois também acredito que “Não nasci para ser forçadx a nada. Respirarei a meu próprio modo”6. Ocorre-me uma frase de Raul Seixas que li não lembro onde, mas que nunca esqueci: “A desobediência é uma virtude necessária à criatividade”. Lembrei porque, de uns tempos para cá, tenho me dedicado principalmente à desobediência de meus próprios padrões, de modo criativo, preferencialmente. A rebeldia que um dia quis explodir o mundo, que depois sonhou transformá-lo, hoje, apenas se esforça por garantir que meu corpo, meus pensamentos e minhas atitudes sofram o mínimo possível com as imposições do sistema – o que também continuo desejando pra todxs que me cercam, mas que já abri mão de convencer. Penso ser essa uma fagulha para meu trabalho como artista. Nem sempre fui feliz, mas mantive altos níveis de perturbação mental. Quando programo uma ação, um trabalho ou um projeto, desde o começo aceito e desejo a desprogramação. O programa é só o começo da desprogramação que se segue, como um caminho contínuo de pequenas desobediências, no sentido civil da expressão, e outras tantas auto desobediências. Ou de modo mais direto, o programa é a ideia inicialmente formatada e a desprogramação é sua sequência de modificações e o que de fato ocorre quando se encontra o público. Gosto de pensar na construção de uma queda livre. Durante o processo criativo, construo a pilha de degraus que me levarão ao salto, ou seja, o momento da apresentação. O que acontece durante a queda 44

e depois dela não me pertence. Mas enquanto construo essa escada/ precipício vou ajeitando as coisas de modo a tornar o salto mais assim ou mais assado, para conseguir um choque específico quando tocar o chão, de modo que aquela poeira que sobe seja, de alguma forma, o que eu e o coletivo agrupado gostaríamos de ver. Como se se articulassem agenciamentos para obter certas conexões e resultados, admitindo e jogando com toda a complexidade e transitoriedade que uma estrutura em rede impõe. É uma viagem incerta, sem destino conhecido, na qual um passo leva a outro e a outro e a outro – com muita atenção às escolhas e com o coração aberto para as surpresas. É a processualidade que anima minha busca nos caminhos da arte. Gosto bastante da ideia de cartografar percursos e derivas, pois é sempre uma conjunção de movimentos através do tempo e sobre algum espaço – as artes da cena, da presença ou do espetáculo. E eis o mapa da desprogramação possível: [...] o mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social.7

Essa gasta descrição do mapa, do rizoma, ou da rede, filosoficamente colocada, também é como eu entendo o processo criativo, seu resultado, sua recepção e reverberação. Aí está a desprogramação. Desde as primeiras escolhas criativas, penso em me desorganizar, abrir-me, modificar sendo modificada. É o que restou da minha rebeldia, da minha obstinação pela desobediência: abertura a processualidade do devir. Em outro momento, foi-nos proposto uma ação em Jurerê Internacional, cujo mote seria uma busca pelo lixo daquele bairro nobre. Colocando um saco plástico para lixo na minha cabeça e criando furos para os olhos e para a boca, pensei criar uma imagem de terror ou de terrorismo mesmo. Mas o que fazer? Tive duas ideias de programas, pensando em me vestir completamente com os mesmos sacos: 1. fazer poses ostensivas nas varandas das casas e pedir que xs colegas de turma me seguissem pela rua fotografando e filmando minhas ações como tietes; 2. pedir a umx colega que me carregasse nos ombros, enquanto eu simulasse um peso morto. Observem que, nas duas ideias, eu não agiria exatamente

6 THOREAU, 1997. 7 DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.22.

sozinha, precisaria de colaboradorxs. Eu realmente me interessei por essas ações – mas não sei se estava realmente preparada pra isso. Penso que não. Sozinha, não. Enfim, não realizei nada disso. O que levei a cabo foi a segunda ideia, mas parcialmente. Agradecerei enormemente xs colegas de disciplina Gustavo Tirelli e Taliane Tomita que, sem programação, entraram na ação. Com a companhia dos dois, eu pude brincar de mexer no lixo e ingerir restos enquanto pessoas me olhavam; provocar quedas repentinas, o que eu adoro fazer; ser carregada, não por uma, mas por duas pessoas; incentivar alguns atos rebeldes de outra colega, Karina Segantini, que se permitiu realizar o sonho de urinar em via pública (que provavelmente é o insight inconsciente da proposta que encaminhei ao final da disciplina, mais abaixo comentada); entrar em lojas que normalmente evito; indagar passantes sobre a autoria de um cocô brilhantemente cagado pelo colega Rafael Schultz, objeto criado também por Karina; realizar uma massagem sensualizada com chantilly e espumante na mesma Karina que, a propósito, se mostrou uma excelente parceira de ação para toda a turma. E tudo terminou na praia mais badalada da ilha da magia, mesmo naquele dia chuvoso. Nada disso foi programado, mas, de

longe, superaram as programações. No entanto, eu precisava de um desafio maior de coragem e ousadia para me realizar. E a TAZ veio somar forças à desobediência. Há tempos namoro tudo o que se aproxima de uma zona de autonomia temporária ou da Temporary Autonomous Zone, no original de Hakim Bey. A TAZ é uma espécie de rebelião que não confronta o Estado diretamente, uma operação de guerrilha que libera uma área (de terra, de tempo, de imaginação) e se dissolve para se refazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmagá-la. Uma vez que o Estado se preocupa primordialmente com a Simulação, e não com a substância, a TAZ pode, em relativa paz e por um bom tempo, “ocupar” clandestinamente essas áreas e realizar seus propósitos festivos.8

A ação que me propus, para a finalização da residência, seria, então, provocar zonas de autonomia temporária através do incentivo à desobediência. Nada muito complexo, na realidade, o programa é bastante simples: estabelecer contato, uma conversa e alguma confiança com passantes e habitantes do centro da cidade, convidando-xs a desobedecer alguma norma de conduta, convenção social, 8 BEY, 2011, p.6.

regra, bloqueio, preconceito etc. As ações poderiam ser sugeridas por qualquer uma das partes envolvidas e seria realizada conjuntamente. Falhei em tudo. Até passei por momentos de sincera motivação, mas não consegui estabelecer um contato sequer naquele dia. O máximo que pude realizar foram desobedienciazinhas. Uma série de ações que fui registrando por escrita automática e algumas poucas imagens: uma caminhada lentíssima em linha reta, uma caminhada também muito lenta em zigue-zague, rolamentos verticais em vitrines, giros sobre meu próprio eixo, leituras em voz alta de poesias que estavam na rua, muitas voltas em telefones públicos, uma pausa sentada no meio da via, uma corrida repentina, um tsuru (origami), um baseado no meio da rua e nada mais. O desafio real foi encontrar uma saída para substituir a ação anteriormente programada e energia para executar sozinha esse monte de bobagens. Estarrecida, acabei por concluir que não me interessa estar em uma ação solitária, embora seja exatamente esse o desafio que havia me proposto ao pensar no programa. É preciso dizer que nem sempre a desprogramação salva um programa infeliz. Não existem receitas, já sabemos. Mas entendi, depois dessa frustração, um dos motivos que me animam no teatro, arte coletiva por 48

natureza. E me lembrei, sobretudo, porque o teatro me ganhou desde o primeiro ensaio que tive, há mais de dez anos. Entendo também porque tenho sido a principal censura das ideias que tenho – se não encontro parcerias, nada realizo. Foi a conclusão a que cheguei. Eu poderia ir além nessa minha análise psicológica e comportamental, mas poupá-los-ei de tamanha massada. Óbvio, a arte que fazemos é um espelho do que somos, em certa medida, ou cometo mais uma bobagem? Desobedecer é necessário, mas tem limites e requer condições. Não sei/gosto de fazer nada sozinha. Continuo esperando o coletivo. Lembro-me de ouvir de um professor de direção que meus atores só entrariam no meu jogo quando eu começasse a performar primeiro. Começar a performar, nesse caso, é conseguir começar, só começar, sozinha e desde o começo. E não há exageros no pleonasmo. Penso que encontrar essa porta será de grande valor para minha poética, inclusive em trabalhos coletivos. “Um passo a frente e você não está mais no mesmo lugar”, já dizia Chico Science. Seguimos tentando. E onde foram parar as reflexões sobre a indústria cultural? Estão nas entrelinhas de tudo o que inventamos, que se propõe a ir além do comercial, com todos os ônus e bônus. Não servimos à ideologia

hegemônica. Todxs desafiamos e questionamos a indústria cultural, em certa medida, principalmente porque fomos à rua, porque não precisamos de nenhuma mediação. Porque programamos e desprogramamos irremediavelmente e fuck the system. Mais uma vez, retomo Bey: A arte no Mundo da Arte tornou-se uma mercadoria. Porém, ainda mais complexa é a questão da representação em si, e a recusa de toda mediação. Na TAZ, arte como uma mercadoria será simplesmente impossível. Ao contrário, a arte será uma condição de vida. A mediação é difícil de ser superada, mas a remoção de todas as barreiras entre artistas e ‘usuários’ da arte tenderá a uma condição na qual (como A.K. Coomaraswamy escreveu) ‘o artista não é um tipo especial de pessoa, mas toda pessoa é um tipo especial de artista’.9

Toda pessoa é um tipo especial de artista? Viver também é aceitar que a vida é maior e que o programa já nasce se desprogramando. Artistas sabem disso, por isso são necessários. Ou não? Bem, com mais peso acadêmico, finalmente, convido Eleonora Fabião, de quem roubei amavelmente a desprogramação, para falar sobre poéticas e políticas, performance, programas e desprogramações. E que, além do mais, é muito mais entendida no assunto: O performer não improvisa uma ideia: ele cria um programa e programase para realizá-lo (mesmo que seu programa seja pagar alguém para realizar ações concebidas por ele ou convidar espectadores para ativarem suas proposições). Ao agir seu programa, desprograma organismo e meio. A inspiração para a inserção da palavra-conceito “programa” na teoria da performance vem do texto “Como Criar Para Si Um Corpo Sem Órgãos” de Gilles Deleuze e Félix Guattari, onde se propõe que o programa é “motor de experimentação” (Deleuze & Guattari, 1999, p. 12). Um programa é um ativador de experiência. Longe de um exercício, prática preparatória para uma futura ação, a experiência é a ação em si mesma. Em Do Ritual ao Teatro, o antropólogo Victor Turner entrelaça diferentes linhas etimológicas do vocábulo “experiência” e esclarece: etimologicamente a palavra inclui os sentidos e risco, perigo, prova, aprendizagem por tentativa, rito de passagem. Ou seja, uma experiência, por definição, determina um antes e um depois, corpo pré e corpo pósexperiência. Uma experiência é necessariamente transformadora, ou seja, um momento de trânsito da forma, literalmente, uma trans-forma. As escalas de transformação são evidentemente variadas e relativas, oscilam entre um sopro e um renascimento.10

(Pausa dramática.) Um sopro e um renascimento. Por isso x artista precisa desprogramar-se… Um sopro para uma nova vida, a própria criação, de si e do que propõe, uma nova possibilidade de afetar o entorno, de trans-formar. Responde a pergunta inicial? Talvez sim. De cá do meu vício, gosto de pensar que, a partir dessa pergunta, ganho outras…

Referências

9 Idem, p.30-31. 10 FABIÃO, 2008, p.237.

ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. A indústria cultural: o iluminismo como mistificação de massa. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da Cultura de Massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 175. BEY, Hakim. TAZ – Zona Autônoma Temporária. São Paulo: Conrad, 2011. DELEUZE; Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Editora 34. 1995. FABIÃO, Eleonora, Performance e teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. Sala Preta - Revista de Artes Cênicas. São Paulo PPGAC da ECA-USP. v. 8, n. 1, 2008. HUXLEY, Aldous. Admirável mundo novo. São Paulo: Biblioteca Azul, 2014. KEROUAC, Jack. On the Road – Pé na Estrada. Porto Alegre: LP&M Pocket, 2004. THOREAU, Henry David. A desobediência civil. Porto Alegre: L&PM, 1997.

DAR-SE TEMPO Andressa Argenta

Performance realizada na exposição de natal do Shopping Iguatemi em Florianópolis.

PROCURA-SE Taliane Graff Tomita

Intervenção em locais públicos com cartazes de animais em desaparecimento.

ROTA CEGA: Universidade - Fábrica - Universidade Rafael Schultz Myczkowski

Partindo da situação em que vivem muitos dos indivíduos com deficiência visual, propus uma ação que se constituiu em um deslocamento de ida e volta, a pé e de ônibus, iniciado na UDESC até a fábrica Pandão no bairro Jardim Atlântico.

O trajeto de 1 ,98 km foi monitorado por GPS atravĂŠs do aplicativo Wikiloc, registrado fotograficamente e pode ser consultado no site desta comunidade <https://pt.wikiloc.com/wikiloc/view.do?id=15811554>.

ENTRE VIZINHOS Mayra Flamínio

Entre vizinhos é um projeto que consiste em fazer um bolo com ingredientes pedidos aos vizinhos. Ofereço o ingrediente que dá sabor ao bolo e, depois de pronto, divido com o maior número de vizinhos possíveis. Acontece com diferentes receitas e contextos: em casas ou prédios em que morei ou onde moram amigos. As ações são registradas em fotografia e/ou texto e apresentadas em uma série de 10 publicações. São feitas receitas simples de bolo de cenoura, fubá, coco, milho, aipim, banana, maçã, laranja, limão e manga.

3 ovos

1 xĂcara (chĂĄ) de farinha de trigo

2 xícaras (chá) de açúcar

1 copo de óleo

1 copo de leite

1 colher (sopa) de fermento em pรณ

bater os ingredientes no liquidificador, exceto o fermento

levar ao forno preaquecido por 40 minutos, e entĂŁo, fazer o teste do palito, tirando o bolo quando o palito sair seco. polvilhar canela em cima, ainda quente

cortar

dividir

apartamentos que deram ingredientes: prédio 1> 102, 103, 201, 204, 304, 404, prédio 2> 304, 402, 404, prédio 3> 302 apartamentos onde não tinham o ingrediente pedido: prédio 2> 104, 303, prédio 3> 104, 403 apartamentos onde não tinha ninguém quando pedi os ingredientes: prédio 1> 101, 104, 203, 301, 302, 303, 401, 402, 403, prédio 2> 101, 12, 103, 201, 202, 203, 204, 301, 302, 401, 403, prédio 3> 101, 102, 103, 201, 202, 203, 204, 301, 303 apartamentos onde não tinha ninguém quando levei bolo: prédio 1> 101, 102, 403, prédio 2> 101, 102,103, 104, 201, 202, 204, 301, 303, prédio 3> 302, 303 apartamentos onde me convidaram para entrar: prédio 1> 201, 204, 304, prédio 2> 402, prédio 3> 303 nomes trocados: maria, rafael, wueler, zilda, consuelo, fábio, daniela, jonas, joão, thiago, constantino, josué, lucy, fabiana, mercedez línguas faladas: castellano, criolo haitiano, português tempo pedindo os ingredientes: 1h23 minutos tempo de preparação do bolo: 56 minutos tempo de distribuição: 38 minutos divisão: prédio 1> 103-1 pedaço, 201-1 pedaço, 204-2 pedaços, 301-1 pedaço, 404-2 pedaços, 303-1 pedaço, 304-1 pedaço, 402-1 pedaço, prédio 2> 203-1 pedaço, prédio 3> 301-1 pedaço

NOTAS SOBRE O CURSO Rodrigo Gratacรณs Brum

Eu vivia em Chicago e estava procurando emprego quando a Nara me telefonou e fez o convite. Sugeriu que eu dividisse com ela um curso para o Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UDESC, onde ela leciona, como forma de colocarmos em prática uma discussão sobre indústria cultural que vínhamos desenvolvendo em nosso coletivo, o Observatório-Móvel1. A disciplina, intitulada Intervenção no Espaço Público e a Indústria Cultural, aconteceria durante apenas duas semanas, em formato de residência, cumprindo as 60 horas previstas, mas condensando o que deveria se passar ao longo de todo um semestre a um encontro intensivo. Concordávamos que o ideal seria criar um curso no qual, em vez de apenas pensar e criticar os aparatos da indústria cultural por meio de trabalhos escritos ou em aula, os alunos fossem convidados a agir e a intervir na lógica de produção industrial da cultura, provocando as mudanças, os deslocamentos e as irrupções que eles gostariam de ver expostos. A curta duração e a dimensão prática do curso fizeram com que concentrássemos a bibliografia em três textos clássicos sobre o tema: (1) o capítulo A indústria cultural:

o iluminismo como mistificação das massas, publicado na Dialética do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer2; (2) a coletânea de textos intitulada Mitologias, de Roland Barthes3; e (3) o livro A Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord4. Os textos estariam articulados a dois filmes longa metragens: Um dia na vida, de Eduardo Coutinho5; e Doce Amianto, de Guto Parente e Uirá dos Reis6. O diálogo entre essas obras deveria estabelecer um campo de ação – visto que o programa previa 1 Observatório-móvel é um grupo de artistas que pesquisa os usos dos espaços públicos e as possibilidades de ação direta na cidade por meio da prática artística. As atividades realizadas envolvem caminhadas e deslocamentos pela cidade, encontros de estudo, jardinagem, oficinas, produção audiovisual e gráfica, projeções e economia informal. A partir de relações locais são propostas intervenções em contextos urbanos e suburbanos para desenvolver e disseminar dispositivos e processos que proporcionem condições para relacionar-se mais autonomamente com o espaço público. 2 HORKHEIMER; ADORNO, 2002. 3 BARTHES, 2001. 4 DEBORD, 1997. 5 DIA na vida, Um. Direção: Eduardo Coutinho.

2010. 94 min. Color. 6 DOCE Amianto. Direção: Guto Parente, Uirá

dos Reis. Produção: Alumbramento. 2013. 70 min. Color.

deslocamentos para proposições artísticas em locais como um shopping center, uma rádio e uma fábrica de uniformes – além do desenvolvimento de um projeto final que estivesse articulado ao que foi pesquisado durante essas primeiras derivas. EDUARDO COUTINHO E A INDÚSTRIA CULTURAL Iniciamos o curso com a leitura do capítulo sobre a Indústria Cultural, incluído no livro Dialética do Esclarecimento, escrito por Theodor Adorno e Max Horkheimer, dois autores vinculados à chamada Escola de Frankfurt. Parte significativa desse texto já havia sido publicada em 1944, numa versão mimeografada e intitulada Fragmentos Filosóficos, que terminou como subtítulo da edição de 1947, publicada em Amsterdam, a partir da qual partiram as primeiras traduções da obra. Em linhas gerais, pode-se dizer que o livro faz uma crítica ao iluminismo como projeto totalitário, um iluminismo explorado ao longo do livro quase sempre em sua negatividade, como o antiesclarecimento gerado pela cultura de massa, caso do capítulo em questão. O livro foi escrito durante o exílio de Adorno e Horkheimer 74

nos EUA e é profundamente crítico à ordem econômica e política de seu tempo – e não apenas ao fenômeno do nazismo. Para os autores, o projeto do iluminismo7, que deveria nos libertar de nosso medo irracional do desconhecido, é um retumbante fracasso, seja na Alemanha de Hitler ou nos Estados Unidos da metade do século passado. Tudo se passa como se a razão, no mito do esclarecimento, houvesse se tornado irracional, irrefletida num projeto de dominação cega da natureza e dos homens. Como contraponto ao capítulo sobre a Indústria Cultural, escolhemos exibir um filme chamado Um Dia na Vida, de Eduardo Coutinho8, que explora o tema da programação da televisão aberta no Brasil. A partir dessas duas referências (capítulo e documentário), seguiríamos, na aula seguinte, para um shopping center, onde faríamos uma deriva e assistiríamos a uma sessão de cinema em 3D. Falarei da experiência do shopping mais adiante e tentarei articular agora o filme de Coutinho com o capítulo sobre a Indústria Cultural, indicando semelhanças e diferenças entre as duas abordagens e tentando estabelecer o ponto de partida em direção ao problema que nos conduziu durante o curso. Comecemos pelo filme. Vigésimo sexto filme do diretor, 76

Um Dia na Vida ficou conhecido como o “proibidão de Coutinho” em virtude de sua problemática lógica de circulação, reduzida significativamente pelo fato de que todas as suas imagens poderiam ter os direitos autorais contestados. Exibido pela primeira vez em uma sessão especial da 34ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, o filme, uma compilação de 19 horas de um dia na vida da televisão aberta brasileira, nunca chegou a ser lançado comercialmente. Durante muito tempo, Coutinho ia ele próprio às sessões em universidades e cineclubes, seguindo uma recomendação para evitar problemas jurídicos, embora muito além dos constrangimentos legais houvesse também um esforço do diretor, para quem o filme não aconteceria sem uma determinada circunstância de exibição. Antes de partir para uma análise formal do documentário ou de abordar a sua exibição em uma sala escura, gostaria de mencionar dois dados da biografia de Coutinho que talvez nos ajudem a melhor entender as circunstâncias de produção de Um Dia na Vida. O primeiro é que Coutinho, com 24 anos de idade, participou de um programa de televisão chamado O Dobro ou Nada, da TV Record, respondendo a perguntas sobre Charles Chaplin, onde ganhou 2 mil

dólares. Com esse dinheiro ele fez uma viagem à Europa, onde conseguiu uma bolsa para estudar no Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC), na França, e aí se formar em Direção e Montagem. O segundo dado que pode nos interessar é que, entre os anos de 1975 e 1984, Coutinho fez parte da equipe do Globo Repórter, um programa de reportagens da TV Globo. Lá, produziu trabalhos que antecipavam muito do que viria a fazer ao longo de sua carreira, tais como Seis Dia em Ouricuri (1976) e Teodorico, o Imperador do Sertão (1978). Neste último, por exemplo, fica claro um traço que será sucessivamente sublinhado nas apreciações críticas acerca da obra de Coutinho. Ao dar voz a um latifundiário, um coronel do sertão, ao tornálo personagem central do documentário deixando-o falar, Coutinho assume um risco desconfortável para fazer uso de um procedimento que irá atravessar toda a sua filmografia: escutar e entender as razões dos outros, sem necessariamente dar-lhes razão. Um dia na vida começa com uma cartela informando que se trata de um “material gravado como pesquisa para um filme futuro”, seguido de um pequeno texto que explica as suas condições de produção. A primeira imagem que vemos é uma barra de cores, seguida de uma tele-aula de inglês, cujas lições 7 O termo em alemão é Aufklärung, que ora traduzo por iluminismo, ora por

esclarecimento. 8 Eduardo Coutinho é um documentarista brasileiro, morto em 2014, diretor de Cabra Marcado para Morrer (1984), filme no qual retoma um projeto interrompido durante a ditadura militar e que resulta, muitos anos depois, em um fabuloso documentário sobre a morte do líder camponês João Pedro Teixeira, através do reencontro com os filhos e com a esposa que viveram desde então na clandestinidade. Dirigiu também os já clássicos Edifício Master (2002) e Jogo de Cena (2007), ambos amplamente discutidos por críticos e professores de cinema e comunicação, especialmente no Brasil. A bibliografia acadêmica sobre o trabalho de Coutinho é, embora recente, bastante vasta. Destacam-se as pesquisas de Consuelo Lins, Carlos Alberto Mattos e Claudio Valentinetti. Há ainda um excelente ensaio de Ismail Xavier, intitulado Indagações em torno de Eduardo Coutinho e seu diálogo com a tradição moderna (2004) . Sobre a questão da televisão, há um artigo escrito por Ester Hamburger: Eduardo Coutinho e a TV. Foi incluído na coletânea Eduardo Coutinho, publicada pela Cosac e Naify e organizada por Milton Ohata (2013), livro que talvez seja a mais completa introdução a obra do cineasta.

são dadas por um narrador que fala um português com sotaque estrangeiro. Tal homem, que primeiro aparece sozinho falando diretamente para a câmera, logo parte para uma situação encenada de uso da língua, tornandose sua personagem. A cena se passa numa oficina e acontece entre o cliente/narrador e Washington, o técnico da oficina – descrito pelo narrador como alguém que “sempre trabalha muito”. A ausência do técnico a um dia de trabalho é o motivo que originou a visita. O cliente é um homem calvo, pele clara, trajando uma camisa com as mangas ligeiramente dobradas e uma gravata bastante apertada ao pescoço. Washington veste uma camisa de manga curta aberta sobre o peito, é negro e passa todo o diálogo com a mão direita em posse de uma ferramenta e sobre um objeto de trabalho cenicamente posicionado no balcão. O motivo de sua ausência ao trabalho, como ficamos logo sabendo, havia sido um resfriado, e o diálogo, construído sobre a curiosidade e “gentileza” do cliente/ narrador, tinha como objetivo exemplificar sentenças simples como: “I was sick yesterday” ou “Did you stay at home?”. A cena terminava com o cliente/narrador perguntando se, durante o tempo em que esteve em casa, Washington havia assistido televisão: “- Yes, I did. E o Sr. estava ótimo naquele programa de entrevistas!”. Há então um corte (existente no programa ou feito por Coutinho?) para uma animação que explica algumas diferenças gramaticais abordadas no diálogo, logo interrompida por outro corte, que nos leva a um comercial da mesma emissora anunciando um telejornal feito para deficientes auditivos. Esse comercial é seguido por uma outra propaganda, onde vemos um humorista anunciar o portal da transparência, um projeto do governo federal destinado à fiscalização dos recursos públicos. Então um novo corte se abre sobre uma sequência de Tom & Jerry, bem no momento em que Tom aparece perdidamente apaixonado por uma gata, com os olhos vidrados na imagem dela e um corpo que flutua e emite vibrações elétricas enquanto a persegue, hipnotizado por seu rastro. 78

A gata, com trejeitos de diva de cinema, em vez de retribuir o olhar vidrado de Tom ou de reagir ao modo hipnotizado como ele a persegue, mantém os olhos maliciosamente pousados em nós, espectadores. Essa gata resistirá aos sucessivos apelos e tirará deles algum proveito, sem nunca parecer estar interessada em Tom ou mesmo em seu rival, um gato que, em comparação com o protagonista, é visivelmente mais rico e poderoso9. A essa altura do filme o espectador já estará suficientemente familiarizado com a estratégia discursiva utilizada: cortes secos (de uma emissora a outra, de um programa a outro ou mesmo dentro de um mesmo programa), montagem seguindo a ordem cronológica da programação e um relógio que eventualmente aparece no topo esquerdo da tela e que marca o horário em que o programa estava sendo exibido. Se Um dia na vida surpreende e gera desconforto não é porque cria um discurso crítico elaborado sobre a televisão brasileira, mas justamente porque a apresenta em seu registro mais ordinário. Em lugar de comentar a programação televisiva, Coutinho deixa que os programas falem por si, alterando, muito além disso, a relação de escuta do espectador com o que é exibido. Mesmo com todos os constrangimentos legais para exibir

o filme, Coutinho parecia interessado sobretudo nessa transferência entre os dispositivos de exibição – do aparelho televisor para o cinema –, a ponto de querer circunscrever a experiência do filme a uma sala escura. Ao responder perguntas que lhe foram feitas durante um debate, o diretor afirmou: Todo mundo pergunta por que a gente não põe na internet. A gente não põe porque ele tem que ser visto numa sala. Muda radicalmente o caráter estético e político de você exibir numa sala escura. Eu sei que a televisão é ruim, mas numa sala de cinema é diferente. Fica muito pior.10 9 Em muitos momentos, como em quase

todos desses primeiros minutos do documentário, o próprio conteúdo da TV aberta é autorreferente e parece comentar, com algum grau de complexidade, inclusive as questões que a televisão suscita para além de seu conteúdo superficial, como certas representações normativas da população ou o fetichismo dos corpos e sua transfiguração em mercadoria. No início descrito, por exemplo, podemos ler o jogo de estereótipos que padroniza as diferenças em tipos, com representações que apenas reforçam o lugar-comum desses estereótipos, muitas vezes tendendo ao preconceito (como na tele-aula de inglês), ou a vedete explorada em seu poder de sedução (em Tom & Jerry) escondendo, por meio de um fetiche imagético e do mito dos apaixonados, a disputa pelo poder de visibilidade, que é, talvez, a raiz de todo espetáculo. Sendo assim, o fato de algumas “mensagens” estarem menos explícitas no que é visto, não quer dizer que elas não estejam lá. 10 OHATA, 2013, p. 179.

Embora esta citação possa induzir mal o leitor no que diz respeito à posição crítica de Coutinho a respeito da televisão11, gostaria de explorar um pouco esse “muito pior” que uma sala de cinema proporciona ao conteúdo da TV, sobretudo a partir de um aspecto crucial: a discursividade repetitiva dos canais abertos. Todos sabemos que a programação televisiva é uma fórmula que visa atrair e fidelizar a (maior) audiência disponível em cada faixa de horário. Como o documentário mantém a ordem cronológica da programação, podese notar que, de maneira geral, a grade da televisão segue as mesmas premissas de entendimento sobre quem é o público de cada horário e o que ele deve ou quer consumir. A impressão que fica diante de algumas horas de exposição ao conteúdo da TV é que estamos diante de um mesmo conjunto de estratégias discursivas, visto que, em muitas faixas de programação, a variação de uma emissora a outra é inexpressiva e o conteúdo dos programas bastante similar. A própria função da notícia nos telejornais é veiculada a partir de formatos bastante enrijecidos, de modo que a “novidade” será sempre comunicada ao espectador segundo uma estabelecida cadência de voz dos repórteres e dos âncoras, uma presumível sequência de imagens 80

nas reportagens e uma articulação formal com as demais notícias do dia que termina por contribuir para que o novo se torne apenas a repetição infindável dos termos de uma velha fórmula. O que quer que aconteça, seja qual for a novidade, a estrutura discursiva da notícia nos lembrará que o mundo continua o mesmo, não importando se há um genocídio em Ruanda ou se o Brasil foi escolhido para sediar sua primeira Olimpíada. Não apenas nos telejornais, como ficará claro, mas em toda a grade de programação, a repetição será o mecanismo sobre o qual a televisão estrutura o seu discurso, por mais que a novidade e o extraordinário sejam aquilo que ela, em geral, anuncia vender. Essa repetitividade estrutural talvez não seja notada no espaço doméstico, onde a televisão ocupa um papel secundário ou é alvo de uma atenção pontual (um interesse específico do espectador em alguma faixa da programação). Muito raro encontrar um espectador que passe o dia inteiro ligado na televisão (o que é muito diferente, em termos de engajamento, de uma televisão que permanece ligada, o dia inteiro, diante de um espectador). Parece excessivo assistir a um dia inteiro de programação televisiva e nem a televisão se endereça ao espectador como se presumisse que será consumida em sua totalidade de

ofertas. A presença massiva da televisão nas cidades pode talvez nos distrair do fato de que, mesmo os que frequentam a televisão de maneira mais assídua, na verdade a desligam ou se desligam dela com muita frequência (talvez a maior parte do tempo). Trata-se até mesmo de um objeto que conta com a nossa distração, como evidencia essa mesma repetitividade da qual falamos. Coutinho não apenas reconhece esta estrutura repetitiva, mas a nomeia, como fica claro neste depoimento de Jordana Berg, montadora do filme: Ele dividiu o material por categorias, que denominava “bunda”, “dinheiro”, e “pureza”. Na categoria “bunda” estavam mulheres em geral, mostrando o corpo de alguma forma. Ou em programas de dieta, ginásticas variadas, vendas de cintas, cogumelos emagrecedores ou exibições de qualquer tipo. “Dinheiro” englobava vendas, on-line ou não, e tudo que envolve o consumismo e a pilantragem via satélite. E na categoria “Pureza” cabiam poucos: aulas de inglês e o programa do Chaves. Os anúncios, com ou para crianças, tinham o nome de “Pedofilia”.12

Vou deixar o processo de Coutinho em suspenso para fazer um breve desvio em direção ao capítulo escrito por Adorno e Horkheimer quando a televisão ainda era um meio incipiente e não tinha nem parte do domínio que exerce hoje sobre nós. De saída, parece curioso que, ao tratar de algo que eles nomeiam como Indústria Cultural, os autores estejam somente criticando um procedimento industrial e não uma expressão específica 11 Para contrapor esta declaração e complexificar a posição de Coutinho,

cito um depoimento sobre a gravação de Um Dia na Vida, feito pela montadora Jordana Berg: “Todos que participaram dessa experiência, ao serem expostos de maneira tão intensa à crueza dos canais abertos, saíram chocados. Coutinho não saiu minimamente impressionado, pois frequenta esses canais - do seu jeito, claro - e nos achou um bando de ‘limpinhos’” (OHATA, 2013, p. 354). 12 OHATA, 2013, p.354.

do que quer que possamos entender como cultura. Kulturindustrie é escrito por eles no sentido de uma assimilação em desigualdade de forças: a indústria submetendo a cultura a reforçar o seu domínio13. Como Adorno registra anos mais tarde, em um artigo intitulado A Indústria Cultural Reconsiderada (Culture industry reconsidered)14, houve uma dúvida para nomear o capítulo, que a princípio iria chamar Cultura de Massa em vez de Indústria Cultural. A mudança de nome, segundo o autor, ocorreu para evitar o sentido de uma cultura que emergisse das massas ou que fosse popular, sublinhando, em seu lugar, o aspecto industrial de produção da cultura. Essa mudança de nomes erradica com ela o equívoco de que a Indústria Cultural seja um segmento da cultura ou um modo cultural de expressão, como essa mesma indústria quer fazer parecer. Em vez de oferecer cultura, a Indústria Cultural perpetua a comercialização da vida como força produtiva, a partir de uma lógica de circulação de mercadorias culturais que, ao divertirem o trabalhador, o impedem de reconhecer a sua condição de explorado e revoltar-se. Para Adorno e Horkheimer, o inofensivo divertimento proporcionado pela Indústria Cultural é, na verdade, uma extensão das engrenagens 82

da fábrica e não exatamente seu alívio ou interrupção. A cultura virou mercadoria e, na aparente diversidade de ofertas, repousa tão somente a ideologia do capitalismo, aquela que permanentemente submete nossos corpos ao trabalho ou ao consumo produtivos. Para usar um exemplo bastante explorado por Adorno em outros textos, o chamado “tempo livre” nas sociedades industriais é destinado, como sabemos, não à liberdade, mas ao consumo, sendo apenas mais um horário entre outros em nossa agenda produtiva. A suposta fuga de nossas rotinas vendida pela Indústria Cultural, serve, ao contrário, para extinguir a nossa capacidade de resistência. Daí a desconfiança absoluta dos autores em relação ao “divertimento”, ao “prazer”15 e à “pretensa diversidade” de produtos ofertados por essa indústria. Por meio da permanente complexificação dos meios técnicos16, a Indústria Cultural massifica o indivíduo, tornando-o um ser genérico, substituível17. A dimensão trágica da existência, da qual se alimenta nossa capacidade de resistência, é, assim, esvaziada pelo entretenimento e pela lógica de propaganda a que somos submetidos em escala industrial todos os dias. Somos saqueados em nossa individualidade e em nossa capacidade de resistir, ao

passo que a nossa linguagem é sequestrada de seu poder de designação para significar apenas o projeto totalitário de uma ideologia. Com o auxílio decisivo da Indústria Cultural, todas as esferas de nossas vidas são finalmente cooptadas pela lógica do capitalismo sem que sejamos capazes de nos darmos conta. Essa assimetria entre industrialidade e cultura termina, já na raiz do conceito, por colocar em xeque aquele lugar comum bastante difundido, segundo o qual os autores estabeleceriam em seu texto uma distinção muito clara entre alta e baixa cultura – ou entre cultura autêntica e cultura de massa vendida como mercadoria. Embora essa distinção até exista no texto, ela é absolutamente secundária aos procedimentos industriais que submetem a cultura ao ritual de consumo e de produção no capitalismo, ponto que estrutura o texto. O capítulo escrito por Adorno e Horkheimer, antes de distinguir culturas ou de hierarquizá13 Pode-se dizer que Adorno entende a indústria cultural como um processo de circulação de mercadorias que sobredetermina espectadores, produtores e extrapola inclusive o próprio conteúdo desses produtos. A produção artística foi submetida a uma racionalização de técnicas de produção e distribuição para um maior alcance de consumo. O cálculo e o maquinário da Indústria Cultural são os elementos sobre os quais o texto mobiliza sua força crítica, e não exatamente uma distinção entre culturas ou uma análise sociológica da recepção dos conteúdos. O que quer que seja entendido como alta ou baixa cultura está ali à serviço do consumo de massa que a indústria promove, ocupando para isso todas as brechas e nichos do mercado (mesmo os mais intelectualizados ou aqueles que ocupariam o posto mais alto numa suposta hierarquia entre culturas). Para um maior aprofundamento deste ponto, ver Jameson (1990). Nesse texto, Jameson ressalta que a Indústria Cultural em Adorno e Horkheimer é, afinal, uma teoria da indústria, e não exatamente uma teoria da cultura, muito embora seja essa última percepção que tenha alimentado boa parte dos debates em torno do texto. 14 ADORNO, 1991. 15 “[...] o prazer congela-se no enfado, pois que, para permanecer prazer, não deve exigir esforço algum, daí que deva caminhar estreitamente no âmbito das associações habituais. O espectador não deve trabalhar com a própria cabeça; o produto prescreve qualquer reação…” (HORKHEIMER; ADORNO, 2002, p.175) 16 Esse desenvolvimento técnico é amplamente utilizado na proliferação de mercadorias culturais, embora não seja empregado na resolução de nossos problemas mais urgentes. Como afirmam os autores, “a ideia de ‘exaurir’ as possibilidades técnicas dadas, de utilizar plenamente as capacidades existentes para o consumo estético de massa, faz parte de um sistema econômico que se recusa a utilizar suas capacidades quando se trata de eliminar a fome” (HORKHEIMER; ADORNO, 2002, p.175). 17 “Cada um é apenas aquilo que qualquer outro pode substituir” (HORKHEIMER; ADORNO, 2002, p.183).

las, trata da lógica industrial, contínua e indistinta com que o capitalismo submete todas as esferas da vida de um indivíduo, incluindo sua cultura e seu lazer. Em A Indústria Cultural reconsiderada, Adorno afirma: “[...] embora a indústria da cultura indubitavelmente especule sobre o estado consciente e inconsciente dos milhões para os quais é dirigida, as massas não são primárias, mas secundárias, são um objeto de cálculo; um apêndice da maquinaria”18. Um dos aspectos para melhor contextualizar essa discussão é o fato de que a revolução industrial, se não inventa, ao menos intensifica em escalas alarmantes a serialização do trabalho e, consequentemente, a alienação do trabalhador em relação ao produto de seu esforço. Farei uma simplificação aqui, da qual vale reter apenas os contornos mais gerais: há uma distância enorme entre alguém que conhece o seu ofício, um sapateiro que sabe fazer um sapato, que tem um entendimento do processo, desde trabalhar a matéria prima até comercializar o sapato, e o trabalhador da fábrica da Ford, tal qual o modelo que ficou conhecido como fordismo, que repetidamente, todos os dias, só faz pendurar a roda esquerda dianteira numa estrutura que vai passando por ele por meio de uma esteira rolante. Há, de saída, uma diferença estrutural: o primeiro pode fazer um sapato, o segundo não pode montar um carro (está condicionado a colocar a roda esquerda dianteira na estrutura de ferro que vai passando e raramente lhe serão concedidas condições de oportunidade para tornar-se, ele mesmo, o gestor de seu tempo e de seu trabalho). De modo análogo ao que o trabalhador do sistema fordista não vê ou não sabe de seu trabalho, são poucos aqueles que acompanham a televisão durante todo o dia. Não só as imagens da televisão não são feitas para durar, como também o uso da televisão pelo espectador é serializado, dividido segundo grupos com características específicas e para quem a programação daquele horário é idealmente produzida. Coutinho restitui a duração de um dia na vida da televisão e termina por desalienar toda uma 84

lógica industrial que só é prevista para nos interessar em partes. Ao deslocar as imagens da TV para um filme, Coutinho termina por proporcionar uma experiência mais atenta de escuta para um objeto que, de tão presente, está relegado ao segundo plano: a televisão, no espaço doméstico, costuma estar neutralizada por todos os afazeres e dinâmicas da casa, ao passo que no cinema a atenção ao que é visto tende a ganhar em densidade. Essa engenharia de tradução, que permite que Coutinho devolva ao espectador sua capacidade de reconhecer na programação televisiva o procedimento industrial que a executa, é similar ao procedimento intelectual que Adorno e Horkheimer proporcionam aos leitores: Coutinho nos devolve a televisão em sua integralidade, nos mostrando o que raramente veríamos a partir de nosso consumo serializado, e Adorno e Horkheimer reconectam o divertimento ao trabalho na fábrica, mostrando que ambos são partes do mesmo maquinário, justamente quando pensamos que um é a interrupção do outro. Um ponto interessante a ser notado é que, em ambos os casos, as estratégias discursivas (o livro, o documentário) estão, de certa forma, a salvo das sobredeterminações que massacram os meios que esses

discursos exploram. Adorno parte da escrita filosófica como o lugar de onde se pode fazer uma crítica (ou seja: ele tem na filosofia um espaço de reflexão ainda que todas as esferas da cultura, mesmo as mais altas, tenham sido cooptadas pelo sistema capitalista e por sua ideologia). Por mais pessimista que o texto seja, há uma dimensão afirmativa do pensamento filosófico e da reflexão que o permitem diagnosticar o sistema de dominação do capitalismo sobre os produtos culturais e descrevê-lo num texto. Coutinho também é explícito na crença de que o seu ofício está à margem do sistema industrial de trocas do capitalismo ao considerar o documentário como um “ato gratuito”19. Apesar das semelhanças, no entanto, os dois trabalhos guardam diferenças cruciais: se Adorno e Horkheimer nos alertam para o fato de que o nosso divertimento é um prolongamento do trabalho na fábrica, não apenas porque aquilo que nos diverte é produto de uma indústria, mas porque essa diversão

18 Do original: “[...] although the culture

industry undeniably speculates on the conscious and unconscious state of the millions towards which it is directed, the masses are not primary, but secondary, they are an object of calculation; an appendage of the machinery” (ADORNO, 1991). 19 OHATA, 2013, p. 149.

nos restabelece para o trabalho; Coutinho, por sua vez, é menos pessimista e parece zombar de nossa vigilância crítica, que termina por nos alienar de determinadas experiências tão simples quanto a de assistir televisão ou escutá-la sem necessariamente dar-lhe razão. É, nesse sentido, um filme que acontece no espectador20. O SHOPPING CENTER E O FILME 3D Marcamos a aula seguinte no shopping Iguatemi. O prédio do shopping, inaugurado em 2007 depois de ser objeto de ações judiciais e embargos, está localizado em área de manguezal, no bairro Santa Mônica. Nosso encontro aconteceu na praça de alimentação, onde uma ampla janela se abre sobre o ecossistema que cerca o empreendimento. Conversamos sobre a proposta de deriva e, depois de discutirmos brevemente as condições básicas de execução, cada aluno ou grupo seguiu uma estratégia que havia traçado para o exercício. Nem eu nem Nara soubemos muito sobre o trajeto dos alunos enquanto estávamos lá. Lembro de ter visto alguma coisa da performance da Marta, porque estava na praça de alimentação quando as pessoas começaram a apontar para uma pequena aglomeração e um 86

segurança chegou para se certificar de que estava tudo sob controle. Marta, que desenvolve pesquisas sobre a cadeira, havia deixado o corpo escorrer pelo mobiliário da praça de alimentação depois de permanecer por um tempo sentada, e muitos pensaram que ela estivesse passando mal. Notei, ao fundo, Andressa filmando a cena e entendi que fazia parte do script. Em outro momento, também vi a Karina caminhando pelo shopping, calmamente olhando as vitrines com as orelhas pontiagudas de um burro. Mais tarde nos encontramos no cinema do shopping para assistir a uma sessão de Animais Fantásticos e Onde Habitam21 em uma versão 3D. Enquanto esperávamos para entrar na sala, alguém comentou que tinha visto o Daniel circular com uma câmera presa ao corpo e que, ao cabo de algumas andanças, ele tinha sido convidado a se retirar por um segurança, história que ele confirmou ao chegar para a sessão: supostamente, o shopping não permite a captação cinematográfica do espaço sem prévia autorização. Salvo munido de uma autorização por escrito, não se poderá mediar as imagens que violentamente nos atravessam, exceto para uma selfie ou uma postagem em rede social, enfim, exceto para o que vier somar a esse universo em sua proliferação de imagens como oferta de consumo.

Via de mão única, portanto: ao passante, não está autorizado responder um imaginário ao shopping, senão corroborar o já existente. O filme que assistimos em 3D, como já mencionado, foi Animais Fantásticos e Onde Habitam, de David Yates. Faz parte da franquia Harry Potter e é a estreia de J. K. Rowling, autora dos livros, como roteirista. A história se desenvolve sob um jogo de diferenças que já havia marcado todos os livros da série, a saber, aquela que distingue os bruxos e seres mágicos dos “trouxas” – como são chamados os seres humanos sem nenhuma aptidão sobrenatural. O equilíbrio sempre precário entre essas diferenças é mantido às custas de seu próprio apagamento, visto que a lei é a dissimulação dos bruxos com relação a seus poderes visando a invisibilidade do mundo mágico desde o ponto de vista dos trouxas. Este ponto é complexificado no filme porque há seres vivos pertencentes ao mundo mágico que, no entanto, não se submetem a essa lei moral de invisibilidade. A personagem principal, Newt Scamander, é um bruxo obcecado por estes seres dotados de um instinto ingovernável, não conciliável com a necessidade de manter o mundo mágico invisível. De saída, o filme incorpora dois aspectos de uma agenda progressista: uma crítica ao tecido social que se estrutura a partir de um apagamento das diferenças (como já mencionado, entre bruxos e trouxas) e uma mensagem de cunho ambiental, personificada pela dedicação com que Scamander busca preservar outras espécies (ou modos viventes marginais ao modo de vida dominante, humano-bruxo). Ao mesmo tempo, e para não perdermos Adorno e Horkheimer de vista, talvez também seja possível encontrar, para além da aparente multiplicidade de camadas 20 Para trazer este ponto para uma perspectiva mais concreta, poderia citar o crítico Filipe Furtado, num artigo intitulado Do Uso das Nossas Imagens, no qual ele relata sua experiência na primeira exibição pública de Um Dia na Vida, que ocorreu durante uma Mostra de Cinema de São Paulo de 2010. Em um trecho de seu artigo, ele confessa: “Numa nota bastante pessoal, o dia que Coutinho escolheu para capturar seu filme foi um dia antes do falecimento do meu avô, que permaneceu a maior parte dos seus últimos seis meses internado num hospital. Eu costumava visitá-lo dia sim, dia não, e a televisão estava sempre ligada, incluindo muito material similar ao que o filme apresenta. Relato isso para lembrar como imagens públicas de um filme como este podem trazer as associações mais diversas: para mim, Um Dia na Vida traz à mente antes de tudo o meu avô num quarto de hospital.” (FURTADO, 2014) 21 ANIMAIS fantásticos e onde habitam. (Fantastic beasts and where to find them). Direção:

David Yates. Roteiro: J.K. Rowling. Heyday Films e Warner Bros, UK e USA. 2016. 133 min. Inglês. Color.

interpretativas, alguns dos mecanismos de dominação da indústria cultural que os autores já haviam apontado em seu texto. Para citar o exemplo mais notável em todo o filme, há um trabalhador de uma fábrica que sonha em empreender o seu próprio negócio e que será o parceiro do herói em sua trajetória, ganhando, ainda, a atenção e o amor da vedete, aparentemente seduzida por sua bondade e pureza de intenções. Seu nome é Jacob Kowalski, personagem vivida pelo ator Dan Fogler a partir de um lugar comum que o cinema estabeleceu para esse tipo: gordo, trejeitos inseguros, permanentemente à espreita do próprio fracasso, elementos dos quais depreende-se uma inocência bonachona – que o roteiro e Fogler perseguem abertamente. Me atenho a essa personagem e a esses aspectos porque o fato desse trouxa buscar empreender o seu próprio negócio – o que é permanentemente valorizado como algo que se coaduna com suas boas intenções –, se tornará o desejo inicial e a recompensa que pontuam a narrativa. O filme começa com Jacob tentando viabilizar, via empréstimo bancário, o sonho de abrir uma padaria. Termina com a padaria de Jacob lotada de consumidores. Além de nos fazer fantasiar com o dia em que um trabalhador comum ganhará a amizade dos heróis e a atenção das vedetes, promessa realizável no capitalismo apenas como exceção, o filme reforça certos comportamentos ao premiá-los. Nenhuma outra alternativa se apresenta ao inseguro Kowalski senão fazer o que lhe mandam. Seus desejos mais comentados pela narrativa (abrir a padaria, a paixão por Queenie Goldstein) trazem a marca de um programa imposto e não a singularidade de um desejo real. Esse aspecto submisso aparece já na coreografia e no gestual do ator desde a primeira cena em que o vemos, acho que em uma agência bancária onde pedirá um empréstimo ou um pouco antes de ir até lá. A partir da personagem de Jacob, a narrativa termina por insistir em um paradoxo bastante perverso, no qual uma subalternidade complacente e medrosa é o elemento que permite empreender alguma autonomia em relação à exploração no trabalho. A nobreza de espírito de Kowalski está plenamente associada à incapacidade de revoltar-se contra sua realidade opressora e não é de se espantar que ele termine por aceitar uma alienação imposta, ao ser obrigado a esquecer o que viveu na 88

companhia dos bruxos e o que viu do mundo mágico. A cópia que assistimos, em 3D, fazia uso de tecnologias gráficas que quase comentam o espetáculo, de tão literais: as imagens saltam da tela e se oferecem aos nossos olhos, rompendo, por um efeito ótico, as distâncias tradicionais que a arquitetura de uma sala escura estabelecem e intensificando o apelo imagético que a experiência no cinema já pressupõe. O áudio, tão próximo aos nossos ouvidos quanto as imagens de nossos olhos, nos mantém conectados ao filme mesmo que tiremos um cochilo. Ao final da exibição no cinema, Nara comentou que não sabia o que pensar “por causa de todos os barulhos e de todas as imagens”. Quanto mais dimensões são rompidas na distância entre espectador e espetáculo, menos se vê, menos se entende. Nossa capacidade de reflexão parece necessitar da distância cada vez mais devastada por essas imagens espetaculares em todo o seu apelo aos nossos sentidos. AS MITOLOGIAS DE BARTHES E A NORMA A SUBMETER OS SENTIDOS DA LÍNGUA O tema do Mito é extenso, clivado de variações históricas que, se analisadas de modo comparativo e detalhado, não permitem uma definição comum sem que a tese se abra em contradições. Há, por exemplo, um lugar comum amplamente difundido, segundo o qual a Filosofia teria surgido na antiguidade grega em reação ao mito ou contra ele. Se é verdade que há um contraponto da filosofia ao discurso mitológico, bastam algumas páginas de Platão para notar que a filosofia recorre com frequência aos mitos e, em alguns momentos, não cessa de criá-los, de pensar por eles – talvez justamente sabendo que a compreensão de alguns conceitos não seria possível se prescindíssemos de uma fala mítica (como é o caso, por exemplo, dos dois diálogos platônicos que versam sobre o amor: o Fedro e o Banquete). Também sabemos que o mito não é necessariamente um elemento de alienação ao contexto histórico, nem uma fala necessariamente despolitizada. Vale lembrar que o discurso mitológico foi, por muito tempo, o lugar da história, assim como diversos mitos permanecem, em diferentes épocas, eficazes na tarefa em despertar os seus ouvintes/leitores a um pensamento ético, 89

com ressonâncias agudas na compreensão de realidades específicas ao seu tempo, colocando novos problemas a cada leitura e gerando novas leituras a cada contexto histórico (e penso em Antígona, num certo canto Bororo, em Sísifo...). Difícil, então, falarmos do mito em geral, visto que há o mito na antropologia, na história, na literatura, na filosofia, há o mitômano, o mitólogo, enfim, qualquer unidade pacífica que se confira à palavra mito será apenas uma mitologia entre outras. Pontuo a abrangência do termo para demarcar que os textos das Mitologias22 de Barthes foram escritos entre 1954 e 1956, na França, contra um inimigo declarado: a norma burguesa23. Não há, portanto, para citar um exemplo contemporâneo a Barthes, grandes semelhanças com o mito na obra de Lévi-Strauss, tal como descrito num artigo de 1955, A Estrutura dos Mitos, ou, mais tarde, na monumental tetralogia das Mitológicas24, exceto em relação ao modelo linguístico (assentado numa tradição na qual o entendimento do signo não é anterior a cadeia de elementos diferenciais em que ele está inserido). De saída, se as mitologias de Barthes estão por toda parte, disseminadas pela cultura de massa que invade as cidades a reforçar a norma burguesa, as mitológicas de LéviStrauss não chegariam até nós sem um esforço etnográfico e, portanto, como um resgate a partir das sucessivas tentativas de extinguir esses modos de pensamento de nosso horizonte ocidental. Com relação ao entendimento específico que Barthes confere ao mito, é 90

como se o mitólogo sempre encontrasse, nas diversas mitologias que o livro percorre, a norma burguesa como o elemento que ao mesmo tempo se esconde e se alimenta no que cada mito naturaliza. É interessante notar ainda que, nesse contexto, o mitólogo é também uma espécie de detetive, visto que a ideologia burguesa não aparece em nenhum enunciado, embora fale sem parar por meio de todos esses mitos. Em relação ao desaparecimento do nome burguês, Barthes nota, por exemplo, que embora a burguesia exista enquanto conceito econômico, ela não era afirmada na França enquanto fato político: “não há partidos ‘burgueses’ na Câmara” Barthes, o detetive dos signos, encontrará a marca burguesa em vários dos mitos cotidianos da França dos anos 1950: do strip-tease ao bife com batatas fritas, da astrologia ao operário simpático26. 22 BARTHES, 2001. 23 Segundo Barthes, “praticadas ao nível nacional, as normas burguesas são vividas

como leis evidentes de uma ordem natural: quanto mais a classe burguesa propaga as suas representações, tanto mais elas se naturalizam. O fato burguês é assim absorvido num universo indistinto, cujo único habitante é o Homem Eterno, nem proletário nem burguês”. Barthes demonstra ainda como a norma burguesa perde o seu nome (esvaziando-se, portanto, de sua denominação de classe), para penetrar nas classes intermediárias através da aliança entre a burguesia e os pequeno-burgueses: “uma mesma pasta ‘natural’ cobre todas as representações ‘nacionais’: o grande casamento burguês, fruto de um rito de classe (a apresentação e consumpção das riquezas), não pode ter nenhuma relação com o estatuto econômico da pequena-burguesia: mas, através da imprensa, das atualidades, da literatura, transformou-se pouco a pouco na norma, senão vivida, pelo menos sonhada, do casal pequeno-burguês.” (BARTHES, 2001, p.161) 24 LÉVI-STRAUSS, 2004; 2005. 25 BARTHES, 2001, p.158. 26 Uma interessante ressonância das Mitologias de Barthes no contexto brasileiro é o livro Videologias, escrito por Eugênio Bucci e Maria Rita Kehl e publicado em 2004, que aborda a televisão hoje como espécie de síntese tupiniquim do mito barthesiano. Nos vários ensaios que compõem o volume, O livro também dialoga diretamente com os outros textos da bibliografia. Acerca do capítulo de Adorno e Horkheimer sobre a Indústria Cultural, Maria Rita Kehl faz uma importante atualização: “Se no longo período que se seguiu à revolução industrial as massas urbanas eram convocadas enquanto força de trabalho, das quais se exigia dedicação, esforço, sacrifícios e um permanente adiamento das gratificações esperadas [...], nas condições atuais em que os homens valem menos como força de trabalho do que como consumidores, os valores que condicionam a inclusão se inverteram. Não mais o esforço e o sacrifício, mas ‘o direito ao prazer’” (BUCCI; KEHL, 2004).

É na segunda parte do livro, no entanto, passadas as mitologias propriamente ditas, que o escritor nos oferece uma definição desse mito do qual o livro se ocupa. O mito seria, segundo Barthes, um sistema semiológico ampliado27, duplicado em relação à língua, uma espécie de excedente à linguagem enunciada. Esse excedente é possibilitado por um duplo significante: o termo final do sistema linguístico, que Barthes chama de sentido, estaria aqui associado ao termo inicial do sistema mítico, a forma. O sentido na língua, em suas diferencialidades linguísticas, históricas, geográficas, étnicas (etc.), seria empobrecido pela forma do mito que, por sua vez, é alimentado por esse sentido e nele se esconde. Se a definição semântica do mito soar demasiado hermética, sua função, no entanto, será posta de maneira bastante simples. Caberia ao mito transformar história em natureza, contingência em eternidade. O mito esvazia da linguagem sua indiscutível qualidade histórica em nome de uma essência atemporal ou uma natureza que, em sua aparente naturalidade, escondem a marca histórica de um interesse de classe (uma classe que, como outras, nem sempre foi dominante e por isso tenta apagar o valor histórico de sua transitoriedade no poder). Um dos 92

exemplos sobre os quais Barthes irá construir sua argumentação é uma capa da revista Paris-Match na qual um jovem militar negro, vestindo o uniforme francês, saúda a bandeira do país. Na leitura da imagem, Barthes enxerga o “duplo significante” sob o qual está condicionado um sentido estrito: [...] que a França é um grande Império, que todos os seus filhos, sem distinção de cor, a servem fielmente sob a sua bandeira, e que não há melhor resposta para o detratores de um pretenso colonialismo do que a dedicação deste preto servindo os seus pretensos opressores28.

As tensões entre uma tradição bélica de colonização e a violência racista dela decorrente estão aí apaziguados sob a forma de um mito: a imperialidade francesa. A capa da Paris-Match se oferece a Barthes e seus leitores convocando essa impressão não problemática e desprovida de história – ela não convoca o leitor a explorar as contradições expostas porque inocenta a imagem ao abrigo de um mito. Tal é a leitura que Barthes faz, na Paris dos anos 1950, de uma capa que hoje provocaria um constrangimento ainda doloroso em qualquer um que fosse capaz de decifrar a perversão de inocência do mito em relação aos sentidos da imagem. Em um outro caso analisado por Barthes, menos cruel e, digamos,

mais bem humorado, temos um procedimento análogo: o “escritor de férias” quando retratado nas páginas de uma revista ou de um jornal.29 Na aparente naturalidade dessa representação reside a sua estranha condição histórica. Um escritor – que não é bem um trabalhador no imaginário das cidades industrializadas – aproveitando o seu período de “férias”, que é um fato escolar transformado em fato proletário, agora estendido a um ofício pouco afeito às lógicas de trabalho que regulam a produtividade em geral. Nada mais incomum, afinal, que um escritor de férias. Para muitos leitores, no entanto, isso seria, em sua formatação mitológica, apenas a confirmação de um aspecto natural dos tempos, quando mesmo “os especialistas da alma humana também se submetem ao estatuto geral do trabalho”. A ideologia burguesa, ao ocultar seu nome, apazigua os mitos que permeiam nosso cotidiano nas cidades para naturalizar certas lógicas de opressão e certas dinâmicas de poder que nem sempre estiveram ali30. Talvez o grande mérito de Barthes no livro em questão seja justamente a complexidade com que ele mapeia essa mitológica burguesa das cidades, sem nunca ceder ao aspecto duro do anunciado combate ideológico, preferindo, em vez disso percorrer todas as pequenas ramificações da 27 Barthes foi profundamente influenciado pelo Curso de Linguística Geral, de Saussure.

Nesse curso, Saussure distingue no signo linguístico dois elementos: o significado, que diz respeito ao conceito e a representação mental do signo, e o significante, que diz respeito à imagem acústica de uma palavra. Ele postula que o elemento de distinção entre os signos (aquilo que confere unidade a um signo linguístico) não seria uma qualidade inerente ou uma essência linguística comuns ao significante e ao significado, mas um efeito das diferenças conceituais e fônicas na comparação com os outros signos do sistema. Trata-se, portanto, de uma lógica que se faz a partir de elementos diferenciais, na qual os signos são definidos em relação aos outros – e somente em relação aos outros. Dito de outra forma, é como se o signo fosse definido, para Saussure, não pelo que ele é, mas pelo que ele é e não é em comparação aos outros signos do contexto. A importância da diferença na semântica estrutural de Saussure terá um impacto definitivo nas ciências humanas e marca, particularmente, as primeiras obras de Roland Barthes. 28 BARTHES, 2001, p. 138. 29 Idem, p. 23. 30 É importante ressaltar, no entanto, que a imagem não nega o colonialismo, visto que ele está presente no enunciado: “O mito não nega as coisas; a sua função é, pelo contrário, falar delas; simplesmente, purifica-as, inocenta-as, fundamenta-as em natureza e em eternidade, dá-lhes uma clareza, não de explicação, mas de constatação: se constato a imperialidade francesa sem explicá-la, pouco falta para que a ache normal, decorrente da natureza das coisas” (Ibidem, p. 163).

ideologia burguesa em nosso cotidiano, em sua moral, em seus ideais, em sua comida, em suas vestes e em seu cabelo. Trata-se de uma microfísica do poder burguês, na qual, em detrimento de mitificar um inimigo, Barthes escolhe nos entregar, ao evidenciar todas essas pequenas alienações, não um rei morto, mas um rei nu. Gostaria ainda de sublinhar que, apesar da posição ideológica muito clara, o livro de Barthes (como o filme de Coutinho ou nossa deriva no shopping) tem essa estranha condição de existência, originada a partir de um meio contra o qual insurge a sua força crítica: os textos de Barthes começaram a ser publicados em revistas de circulação nacional, como Esprit e Les Lettres Nouvelles. Por mais “especializados” que fossem os meios (no caso, revistas de esquerda, revistas literárias), a escrita de Barthes nesse livro prenuncia uma maior abertura ao leitor não especializado, marcada por uma linguagem em permanente diálogo com as ruas e os meios de comunicação, quase publicitária, com textos curtos, às vezes bem-humorados, que falam de algo que não escapa ao horizonte geral dos habitantes de uma capital como a Paris daquele momento. O sucesso desse livro de Barthes diz muito sobre o prazer do texto (termo que será definido por ele muito mais tarde) ao manter esta aliança, tão cara ao escritor, entre o que nos faz pensar, porque nos coloca em estado de perda, com aquilo que nos confirma e nos dá prazer porque não desconhecemos, ao contrário, acreditamos saber exatamente do que se trata. OS LIVROS, A FÁBRICA E O RÁDIO A aula seguinte aconteceu em uma fábrica de uniformes e surgiu da ideia de incorporar os três livros da bibliografia mais diretamente às atividades de deriva. Naquele dia, nossas leituras aconteceram em meio às funcionárias e ao barulho das máquinas e dela registramos um áudio que foi transformado, depois, em um programa de rádio. O programa, intitulado Pindorama número 1 Leituras privadas em lugares públicos, foi ao ar duas vezes 94

por dia na programação da Rádio Campeche daquela semana e era uma espécie de resumo acústico do nosso encontro na fábrica, editado por um dos alunos, o Gustavo. A experiência ruidosa e sua posterior ressonância em mais de um horário da programação da rádio Campeche, se por um lado subverteu o que seria um espaço ideal para a leitura e para a concentração, por outro nos recompensou ao conferir ao que é lido o contexto de um trabalho maquinal numa lógica de produção. Embora menos relacionado com a estrutura da fábrica do que o texto de Adorno e Horkheimer, os fragmentos de Barthes foram lidos com mais recorrência que trechos do capítulo sobre a Indústria Cultural. Amontoados num corredor estreito, tentávamos ouvir uns aos outros, visto que o som de nossas vozes era frequentemente dissipado pelo barulho das máquinas. Algumas mitologias foram lidas mais de uma vez e acho que o livro de Barthes só não foi mais citado porque entre os textos que tínhamos em mãos estava A Sociedade do Espetáculo31, com suas teses concisas, afiadas e até hoje necessárias em seu contraimaginário cortante: feitas, talvez, para serem lidas em voz alta, em meio a uma multidão solitária que pouco escuta.

DEBORD E O ARTISTA FAZENDO USO DO ESPETÁCULO Um dia depois da vivência na fábrica retornaríamos ao texto de Debord para comentá-lo. Antes disso, mencionamos alguns exemplos de trabalhos que estavam em diálogo com as nossas questões acerca da Indústria Cultural e que, de certa forma, materializam nossos esforços para intervir nos meios de informação e entretenimento: Television delivers People (Carlota Fay Schoolman and Richard Serra, 1973), Technology/Transformation: Wonder Woman (Dara Birnbaum, 1978), Semiotics of the Kitchen (Martha Rosler, 1975), uma entrevista hiper-mediada de Edie Sedgwick e Andy Warhol a Merv Griffin, na qual Warhol se recusa a responder ao entrevistador senão por meio de sussurros ao ouvido de Sedgwick, que, por sua vez, traduz ao entrevistador e ao público o que lhe é dito pelo artista. Ainda no contexto norte-americano, ressaltamos as experiências da DIVA TV e da PaperTiger Television, ambas iniciativas que faziam uso dos mass media para pôr em circulação um contradiscurso silenciado pelas narrativas oficiais. Com relação ao contexto latino-americano, falamos de obras 31 DEBORD, 1997.

como o livro Dos Meios às Mediações32, de Jesús Martín-Barbero, o seminal La Formula Secreta, filme de Rúben Gámez33, realizado em 1965, além, é claro, das incontornáveis Inserções em Circuitos Ideológicos, de Cildo Meireles. De um modo geral, a Indústria Cultural tem uma presença tão definitiva na América Latina que sua marca pode ser encontrada numa infinidade de produções artísticas e textos. O objetivo da menção a esses trabalhos não era esgotar as referências e tampouco transformar a aula num consumo irrefreável de citações, mas, sim, abrir espaço para uma troca em que cada um tivesse a possibilidade de explorar essas obras à sua maneira e ao seu tempo. Naquela mesma noite, Andressa enviou ao e-mail da turma um excelente trabalho de Cao Fei, um vídeo intitulado Whose Utopia, de 2006. Faço essa digressão para ressaltar que iniciamos a segunda e última semana cheios de referências, ocupados com o desenvolvimento de nossos processos e muito aquém de um contato mais próximo com a última leitura prevista em nosso programa. O livro de Debord, A Sociedade do Espetáculo, terminou por não ter uma discussão mais consistente em aula porque a apresentação dos trabalhos desenvolvidos na deriva de Jurerê, os comentários originados a partir dessas apresentações e a discussão sobre os projetos finais duravam sempre mais que o esperado. Sem querer forçar um mea culpa, percebo agora, ao escrever, que a infidelidade ao livro e ao tempo de leitura foram compensadas pelas ações desenvolvidas pelos alunos e que isso se articula diretamente com as proposições de Debord ao longo de sua vida. Tentarei desenvolver esse ponto nos próximos parágrafos ao mesmo tempo em que apresentarei uma leitura em linhas gerais do livro em questão. As 221 teses que compõem A Sociedade do Espetáculo têm uma complexidade que parece ir na contramão da popularidade que o título adquiriu. A própria compreensão de um dos conceitos centrais do livro possui especificidades que diferem do lugar comum. Se para nós o espetáculo tende a ser entendido como uma lógica de apresentação que faz um apelo insistente ao olhar, para Debord ele se define principalmente a partir das relações sociais que se estabelecem mediadas por essas imagens de apelo (implicada na não-participação dos espectadores), em um jogo 96

de espelhamentos que termina por transformar todo ser vivente em mercadoria. Esse último termo, que acabo de grifar, é usado muitas vezes por Debord no livro e possui relações profundas com a ideia marxista de um produto que tem valor de mercado excedente e não depreendido de seu valor de uso: o caráter fetichista da mercadoria, tal como apresentado logo no início d’O Capital34. Ao descrevê-lo, Marx parecia interessado na transmutação do produto de um trabalho quando tornado mercadoria, ou seja, na passagem do trabalho propriamente dito a esse objeto que, para além do valor de uso que venha a ter, termina por aparecer como uma coisa “plena de sutilezas metafísicas e caprichos teológicos”35. Segundo Marx, as mercadorias parecem dotadas de um “caráter místico” porque são, na verdade, o resultado de trabalhos privados, exercidos independentemente uns dos outros, o que faz com que a realidade do trabalho esteja de certa forma oculta no momento em que o produto é comercializado. A mercadoria, aparentemente autônoma em relação às suas circunstâncias de produção, se relaciona com ela mesma, com as outras de seu tipo, com o mercado, mas não exatamente com o trabalho investido para produzi-la, com as relações de poder

que regulam esse trabalho, nem com as vidas que entregaram seus tempos à tarefa. Para Marx, é como se a mercadoria entrasse em cena com as circunstâncias de sua emergência ocultas num fetiche. Vou dar uma definição do fetiche que esteja a meio do caminho entre Marx e Freud, visto o uso similar que ambos fazem do termo. O fetiche é uma espécie de fita dupla sob a qual se esconde uma parte significativa do que se apresenta, ao mesmo tempo em que é oferecida, no verso do encobrimento (isto é, no outro lado da fita), uma superfície projetiva sobre a qual podem incidir até os desejos mais ordinários. Tanto em Marx quanto em Freud, o fetiche é o resultado de um ocultamento (em Marx, das relações de exploração no trabalho e, em Freud, do reconhecimento da falta gerado pela angústia de castração). Ao encobrirmos o que não queremos ver, abrimos espaço para que um imaginário se projete sobre o que foi encoberto. O ocultamento oferece a tela em branco sobre a qual a mercadoria pode ganhar sutilezas metafísicas, ao custo, como indica 32 MARTIN-BARBEIRO, 1997. 33 FORMULA Secreta, La. Direção: Rubén

Gaméz. Roteiro: Santos Nuñez. México, 1965. 42 min. Black and White. 34 MARX, 2017. 35 Idem, p. 146.

Debord, de muito espetáculo e pouca consciência histórica. Assim como em Marx as condições de produção são apagadas da mercadoria, em Debord há um desligamento da vida por meio do espetáculo. Tudo aquilo que era diretamente vivido agora passa a existir apenas como representação. A imagem, descolada da vida do espectador, tornada “objeto de exclusiva contemplação”, tornou-se, para Debord, autônoma, assim como, em Marx, o caráter fetichista da mercadoria faz parecer que estamos diante de um objeto sem história, suficiente em si mesmo. Podemos dizer que esses desligamentos entre mercadoria e história, espetáculo e vida, são os abismos sobre os quais se perpetua a nossa alienação. Tal alienação, em Debord, é a alienação da vida. O que é tornado visível na sociedade do espetáculo é, justamente, o “não-vivente”. O nãovivo tornou-se a matéria da vida ou, como na metáfora precisa de Debord, o mentiroso caiu em sua própria mentira. Seria uma triste constatação se o livro não fizesse parte de um contexto mais amplo, se a partir dele não fossem desdobradas, pelo autor, outras ações para se lidar com o problema, fazendo, assim, um enfrentamento que não é puramente analítico, mas também marcado por uma lógica de ação pública, através de poéticas e políticas de campo (não confinadas ao espaço restritivo – sobretudo em uma sociedade do espetáculo – da crítica letrada). Muito antes de publicar esse livro, Debord fundou e fez parte de uma série de movimentos de vanguarda, inspirados no Dadaísmo e no Surrealismo, que resultaram na Internacional Situacionista. O que essas várias experiências tinham em comum era a ideia de que a cidade deve ser entendida como um espaço para “o despertar ilimitado de paixões”, onde recursos como o jogo, a situação e a deriva desempenhavam o papel de integrar a vida aos espaços urbanos, transformando a relação do habitante com a paisagem e subvertendo determinadas regras de ocupação da cidade36. A prática artística, em Debord, é indissolúvel de sua pesquisa teórica. Parte das ideias formuladas em A Sociedade do Espetáculo também foram desenvolvidas em um filme homônimo, dirigido por Debord, e que é resultado de um processo que ele chama de détournement: fazer uso dessas imagens “espetaculares” contra elas mesmas, de modo a disromper o fluxo do espetáculo, desviando-se dele. 98

DOCE JURERÊ O segundo e último longametragem que assistimos por completo em sala, Doce Amianto, não gerou reações tão expressivas quanto o documentário de Coutinho, embora acredito que ele tenha tido ressonâncias na deriva seguinte, que aconteceu no bairro de Jurerê Internacional. Digo isso porque o filme, dirigido por Guto Parente e Uirá dos Reis, faz uso de uma linguagem que diz as coisas de um modo excessivo, forçadamente caricato, reforçado por um texto e diálogos carregados de afetações, embora profundamente comprometidos com o que se quer dizer. E foi isso que, de certo modo, terminamos fazendo em Jurerê Internacional, embora logo após a exibição do filme eu não tenha percebido nenhuma possibilidade de ressonância e todos parecessem entediados. O filme conta a história de Doce Amianto, uma espécie de arquétipo dessa personagem cada vez mais comum em nossas sociedades urbanas, para quem a carência e a falta são prontamente assimiladas pelo mercado, num jogo vazio, indistinto e perverso entre afeto e mercadoria. O interessante, no entanto, é que o filme propõe uma saída insuspeita desse ciclo vicioso entre amor e mercado,

uma saída encontrada dentro da própria alienação da personagem principal. Ao atravessar um processo de luto gerado por tal condição de mercado afetivo (um luto, por isso mesmo, muito mais encenado que vivido), Doce Amianto é amparada por Blanche, um ser imaginário que embora seja parte da realidade fantasiosa que é a origem de todos os problemas da protagonista, termina por ajudá-la a abandonar o próprio engodo amoroso e a restabelecer um contato menos alienado com o mundo e, portanto, mais consequente no cuidado de si. Blanche, que no filme é uma mistura de fada e fantasma, é quem conta a Doce Amianto a história de Carlos, um homem que, certa manhã, ao olhar-se no espelho, é surpreendido pelo reflexo de sua própria pele em tom verde fluorescente e coberta de círculos roxos. Esta situação absurda evocada por Blanche e exibida no filme é explorada a partir de uma série de desdobramentos narrativos, como os constrangimentos decorrentes de Carlos ter faltado ao emprego na manhã em que se descobre verde e o término da relação com a namorada, ambos reforçando a insustentabilidade da nova condição 36 Muitas das proposições do grupo podem

ser encontradas em Vaneigem (2002) e Internacional Situacionista (2002).

de seu corpo em relação ao contexto social em que ele está inserido. Gostaria de sublinhar um momento que deve nos interessar, que é quando Carlos vai ao médico. A sequência na sala de espera é a primeira vez que vemos ele em público (a única outra personagem que alguém o havia visto até então era a namorada e a cena se passava toda em casa). Naquele momento crucial da narrativa, quando finalmente veremos como o mundo reagirá a Carlos para além de sua antecipação pessimista, temos uma sequência toda construída sobre um jogo de expectativas que é mediado e subvertido pela presença da televisão. Exceto por um homem que se distrai do aparelho de TV e antecipa a expectativa do óbvio – o reconhecimento da estranheza na condição de Carlos – e de uma criança – uma menina que olha fixamente para ele, tentando chamar a atenção da mãe – todos na sala de espera parecem hipnotizados pelo conteúdo da televisão. A situação, em seu adiamento, vai se tornando insustentável quando é finalmente complicada pelo anúncio, feito pelo locutor de um programa televisivo que trataria de discos voadores com depoimentos de pessoas que tiveram contatos com extraterrestres. A sequência é toda filmada mantendo a televisão no domínio do extracampo da imagem, de modo que ouvimos mas não vemos o que hipnotiza a maior parte das personagens e, assim, permanecemos no campo visual da metamorfose de Carlos em seu diálogo com a curiosidade da criança ou em seu retraimento sobre a única publicação de uma pilha de revistas que pareceu lhe interessar, intitulada Personal Defense. A experiência de Carlos será trágica e sua defesa pessoal custará a vida. Essa história, contada por Blanche, terá em Doce Amianto um efeito tardio, mas não trágico. Num primeiro momento, Doce Amianto ensaia retornar ao círculo vazio de suas repetições, na busca automatizada de sempre refazer um idílio amoroso eternamente encenado e nunca vivido. Mas algo morre nessa transição, diferindo a repetição para fora dela mesma. O fantasma de Blanche partirá em uma solução dialogada e não traumática, passaporte não melancólico de retorno ao mundo, traduzido em um 100

compromisso que marca as últimas palavras do filme e que, se não abandona de todo o engodo amoroso, ao menos parece neutralizá-lo pela força de um posicionamento ético: “Preciso mudar o mundo. Preciso mudar o mundo embora prefira um segundo contigo, meu amor”. Ao final da exibição em sala, Fany relatou sua experiência ao assistir Doce Amianto durante um Festival de Cinema de Tiradentes, ressaltando a comoção da plateia ao final da sessão – o que definitivamente não se aplicava ao nosso caso. Terminamos a aula e saí convicto de que o filme não havia acontecido. No dia seguinte, em Jurerê, a proposta de investigar o lixo gerado no metro quadrado mais caro da cidade de Florianópolis foi logo frustrada pelo tempo chuvoso. Marcamos encontro na entrada de um supermercado de luxo e, então, decidimos adiar a investigação do lixo pelo bairro para iniciar nossa deriva pelo interior do supermercado, com a promessa de que sairíamos se a chuva atenuasse. Karina, que havia trazido uma mala com diversas peças de figurino e maquiagem, nos ofereceu a possibilidade de entrarmos fantasiados no supermercado. Foi o que fizemos. Acredito que essa deriva no supermercado nos lançou a um permanente estado de performance, que acabou durando até o final do dia. Já na rua, a chuva ao longo de todo o percurso e a ausência de lixo e de passantes não impediram que lixos humanos fossem arrastados num centro comercial a céu aberto, numa procissão que envolvia a coleta de resíduos nas lixeiras do espaço e o revezamento de corpos-lixo numa encenação que durou quase uma hora. Nada foi muito planejado e da mesma maneira que fomos surpreendidos ainda na entrada do supermercado com as fantasias que Karina havia levado, Gustavo, Fany e Taliane apareceram no centro comercial de Jurerê já vestidos 101

de lixos-humanos e completamente imersos em sua performance, que acabou resultando numa terceira, essa sim mais ou menos planejada. Se deixei em aberto uma possível relação de nossa performance com o filme Doce Amianto é porque o discurso, em ambos os acasos, não parece fundado numa resistência crítica, mas justamente numa ampla experimentação do engodo, pela qual, em vez de rejeitar o espetáculo, o que fazem é maximizar seus traços. Embora as fantasias no supermercado e os lixos-humanos sejam, a princípio, estratégias performáticas muito distintas, a linguagem escolhida para trazê-los à cena é semelhante, assim como a do filme, em seus excessos. O mais interessante é que nem em Doce Amianto nem na deriva em Jurerê o percurso histriônico e teatral parece colocar em risco a consistência crítica do discurso, que termina sempre por aparecer nas dobras do espetáculo. Tudo se passa como se a explosão das afetações, os excessos na imagem, o fabular, o absurdo, o kitsch, o melodrama, como um détournement de Debord, parecessem mais precisos em sua crítica que o mais seco e direto dos discursos. No caso de Jurerê, uma incisão talvez ainda mais meticulosa no contexto do bairro que o escrutínio de seus resíduos 102

ou sua exploração meramente documental. Assim como acontece ao final do filme, quando Blanche tem a oportunidade de reconhecer a própria alienação, uma última performance viria a dobrar o excesso de nossa linguagem sobre nós mesmos, produzindo uma inflexão crítica e colocando em cheque a enorme distância entre o que se quer dizer e a realidade do que foi dito. Depois de uma longa procissão pelo centro comercial, a performance terminou com os lixos-humanos dando um banho de champagne e chantilly em uma vedete (Karina), ato seguido de massagem. Alguns comerciantes e funcionários assistiram da porta de seus estabelecimentos, embora fosse uma tarde chuvosa e cinzenta, pouco propícia ao fetichismo dos passantes. A ideia da massagem e do banho, apresentadas por Karina vagamente no dia anterior, tinham soado uma bem-humorada exacerbação do cliché de uma vivência de luxo, sobretudo se fossem sustentados por uma estratégia de humor que ela parece seguir em seus trabalhos de maneira consistente e que passa pelo fato de que a sua atuação é minimalista e vai na contramão da espetacularidade de suas ideias. Esse grau zero de atuação foi o que, de certa forma, a protegeu ao longo de todo o curso, de um risco que, pela temática da aula, corríamos

mais do que nunca: o de que qualquer intervenção ou performance, quando visível, faria portanto um apelo ao olhar dos passantes e poderia apenas endossar a enorme oferta de mercadorias visuais que se oferecem, a todo momento, aos nossos olhos. Não foi, no entanto, o que aconteceu, embora dessa vez por um motivo que não estava tão associado à atuação de Karina, visto que ela não agia sozinha e em um espetáculo que não tinha nada de discreto. Se nosso discurso performático não se tornou mercadoria ao longo de nossa performance em Jurerê, foi porque a própria realidade de nossa encenação naquele dia não mostrava nada a ninguém senão a nós mesmos e a uma meia dúzia de comerciantes aos quais nos expusemos por força de delimitar o local da performance. Naquela tarde chuvosa, a única intervenção pública talvez tenha acontecido dentro do supermercado e o esvaziamento do bairro foi nos colocando mais e mais em contato com nós mesmos uma vez que o que quer que fizéssemos, éramos cada vez mais o nosso próprio público. Quem sabe uma intervenção que esteja comprometida com a diversidade da paisagem e com a condição partilhada do lugar precise sempre passar por esse momento de inflexão, de reconhecimento do risco ou do ponto de fragilidade daquele que, deliberadamente, por meio de uma ação artística ou de uma obra, decidiu intervir e, assim, reorganizar as forças de um espaço. Uma minoria era parte ativa da ação enquanto outros de nós contemplavam ou registravam o que acontecia com seus celulares, timidamente abrigados sob guarda-chuvas. A insustentabilidade da relação entre a performance e um público que efetivamente extrapolasse o nosso grupo ficou por conta do mau tempo e não pareceu desviar o engajamento dos envolvidos. Fany, Gustavo e Taliane, os lixos-humanos, fizeram massagem de chantilly e deram banho de champagne em Karina, seguindo até onde foi possível as coordenadas cênicas que ela havia estabelecido. Algumas coisas surgiram 103

como imprevistos, sobretudo a ardência nos olhos da performer após a champagne ser derramada em seu rosto. Naquele momento, cheguei a pensar que a cena seria interrompida. Penso que a força daquele ritual não era o que se oferecia para ser visto e que era excessivamente didático, até mesmo ingênuo ou presunçoso, mas o modo como era oferecido, ou seja, que aquele ritual fosse sustentado em sua precariedade e em seu amadorismo, nunca se constituindo, portanto, no contexto estético do centro comercial e do bairro como um produto digno de ser consumido. Ao final, se mostrou relevante apenas como parte do nosso processo de aula e não como algo a ser visto. Estava claro para mim que em Doce Amianto e na sequência performática de Jurerê Internacional, o fato de a linguagem sempre perseguir uma certa espetacularidade não reduzia o potencial crítico do que era dito, muito em parte porque preservava em seus enunciados o signo do fracasso, ou seja, o descompasso entre o espetáculo anunciado e a dificuldade ou a impossibilidade de, de fato, encená-lo. Faço uma última observação sobre esse ponto. A palavra espetáculo é uma derivação do latim spectācŭlum que significa tanto o que se mostra como apelo ao olhar, como também aquilo que o media, por exemplo: o vidro ou os óculos utilizados para intensificar a visão e torná-la mais aguda. A nossa precariedade de linguagem, ali oferecida como espetáculo, talvez possa agora significar, para além daquilo que se mostra continuamente à visão, dessa vez os óculos ou o vidro através do qual se pode ver com maior grau de detalhamento algum aspecto indistinto da paisagem ou da performance. Enxergar, talvez, o que as intenções do artista, seu tempo histórico ou a força da norma nele presentes deveriam deixar, às custas do jorrar de todas as outras imagens, passar invisível. 104

OS TRABALHOS FINAIS No último dia de aula, uma sexta-feira, cada um apresentou seu trabalho final, fosse ele o relato de um fracasso, um trabalho finalizado ou reflexões e registros de um processo. A aula, que começou no início da tarde, terminou pouco antes da meia-noite. Muito mais que uma conclusão ou um resultado, vimos naquele último encontro nossos processos fortalecidos a partir da experiência em grupo e de uma pesquisa em comum da qual não estou seguro que qualquer um dos trabalhos possa se subtrair com facilidade. Transformar este encontro em uma publicação foi a maneira de seguir adiante com esta pesquisa e dar ao curso um desdobramento em forma de livro, na esperança de, quem sabe, estender ao leitor a possibilidade de tocar conosco algumas dessas questões: a presença de uma lógica industrial na cultura e no divertimento das cidades, a submissão da linguagem à ideologia de uma classe, ou o espetáculo sob o qual nos tornamos mercadoria e fingimos não ver a comercialização de nossos próprios desejos. Não vou comentar ou analisar esses trabalhos individualmente, uma vez que muitos estão presentes nesta revista, e deixo assim ao leitor a possibilidade de fazê-lo em conta própria. De minha parte, demorei algum tempo até reconhecer alguma ressonância das aulas no meu trabalho. Enquanto escrevia este artigo, mais ou menos sete meses depois de terminado o curso, fui convidado para participar de uma exposição na ExpoChicago, uma feira de arte que acontece anualmente nos Estados Unidos. Eu havia passado uma tarde nesse evento, há mais ou menos dois anos, e lembro sobretudo de ter saído da feira exausto pelo excesso de apelo visual que a estrutura desses espaços concentra. Em vez de exibir algo do meu trabalho, disse à curadora que gostaria de enviar pessoas que falassem sobre ele em conversas que surgissem de um encontro casual no espaço da feira. Acredito que bastante 106

influenciado pelo que escrevia aqui, preferi deslocar a função da obra das paredes da exposição para um diálogo entre estranhos. Basicamente, pedi que convidados (oito, no total) assistissem a um clipe de cinco minutos de um projeto em andamento, um filme que tem o nome provisório de Cinema Secreto. Uma vez no evento, cada convidado deveria encontrar alguém para comentar qualquer coisa sobre o que havia visto no vídeo, ou até mesmo, em último caso, sobre o que estavam fazendo ali, no sentido mais burocrático: o de estar a serviço de uma performance. Mais tarde, já em casa, os convidados teriam que responder uma pergunta e anexar uma foto. A pergunta era sobre quem o convidado havia encontrado e como o diálogo havia acontecido. A foto deveria enquadrar o lugar exato do encontro no espaço da feira, mas sem que o convidado ou a pessoa com quem a conversa ocorreu aparecessem na imagem. Não houve dinheiro envolvido. Não paguei os convidados e também não recebi cachê. Com relação aos e-mails com a resposta e a foto, alguns fizeram de maneira apressada, burocrática, e outros nem fizeram. Gostei mesmo de uns poucos. O relato que vai terminar este artigo me foi enviado por N., dois dias depois de sua visita à ExpoChicago, num e-mail contendo três fotos:

“Michelle era uma senhora mais velha, branca, uns 65 anos de idade, com aquele olhar sofisticado que eu associo aos americanos urbanos de classe média alta. Ela tinha algumas joias sobredimensionadas feitas de turquesa, que eu elogiei. Foi ela quem se aproximou de mim, perguntando-me sobre a exposição de Ron Gorchov que estava diante de nós – e eu não sabia nada sobre isso. Eu então falei a ela sobre meu distanciamento em relação ao evento, e como um único trabalho havia chamado minha atenção, justamente porque era feito dessa tensão entre solidão e estranhamento. Disse, no entanto, que não conseguia lembrar o nome do trabalho ou do artista. Ela estava muito intrigada. Falei que tudo que eu lembrava eram as imagens desses estranhos que se encontravam nas ruas urbanas durante a noite, as sombras, um homem cantando uma música com alma – a longa noite da existência humana e o modo como ajudamos a iluminá-la uns aos outros. ‘Onde está esse vídeo?’, ela perguntou. Eu então apontei um lugar distante no pavilhão, mas disse que eu não tinha muita certeza do local exato. Em seguida, trocamos amenidades e ela tomou o seu caminho. [...]” 107

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Referências ADORNO, Theodor. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. London: Routledge, 1991. BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001 BUCCI, Eugênio; KEHL, Maria Rita. Videologias: ensaios sobre televisão. São Paulo: Boitempo, 2004. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. FURTADO, Felipe. Do uso das nossas Imagens. Revista Cinética – Cinema e Crítica. Fev. 2014. Disponível em: <(http://revistacinetica. com.br/home/um-dia-na-vida-de-eduardocoutinho-brasil-2010-e-aquilo-que-fazemoscom-as-nossas-desgracas-de-arthur-tuotobrasil-2014/>. Acesso em: Out. 2017. HAMBURGUER, E.I. Coutinho e a TV. In: OHATA, Milton. (Org.) Eduardo Coutinho. 1ªed. São Paulo: Cosac Naify, 2013. P. 414-431. HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor. A Indústria Cultural: o iluminismo como mistificação das massas. 169 a 214. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. São Paulo: Paz e Terra, 2002. p. 169-214 INTERNACIONAL Situacionista. Situacionista,

teoria e prática da revolução. São Paulo: Conrad, 2002 JAMESON, Fredric. The parable of the oarsmen. In: Late Marxism, Londres: Verso, 1990. LÉVI-STRAUSS, Claude. Mitológicas I – O cru e o cozido. Trad.: Beatriz Perrone-Moisés. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2004. ______. Mitológicas II – Do mel às cinzas. Trad.: Carlos Eugênio Marcondes de Moura. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2005. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos Meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Trad.: Ronald Polito e Sérgio Alcides. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. MARX, Karl. O Capital: Crítica da economia política. Livro 1: O processo de produção do capital. São Paulo: Boitempo, 2017. OHATA, Milon (org.). Eduardo Coutinho. São Paulo: Cosac Naify, 2013. VANEIGEM, Raoul. A arte de viver para as novas gerações. São Paulo: Conrad, 2002. XAVIER, Ismail. Indagações em torno de Eduardo Coutinho e seu diálogo com a tradição moderna. Comunicação e Informação. v. 7, n. 1, p. 180-187. Jul/Dez. 2004.

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SOBRE OS COLABORADORES Daniel Leão, cineasta e escritor, graduou-se em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (2010), mesma instituição pela qual tornou-se Mestre em Comunicação Social (2013). Desde 2016, cursa doutorado em Artes Visuais no Centro de Artes da UDESC e atua como professor do Curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina. Elaine Nascimento é arquiteta urbanista e cenógrafa, graduada pela Universidade Federal do Ceará, Mestra em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia e graduada em Artes Cênicas pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará. Atualmente é mestranda no Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Santa Catarina. Possui pesquisa relacionada à regulação do espaço urbano e intervenção artística no espaço público. É integrante do grupo de pesquisa Quiasma (UFSC) e sócia fundadora do escritório de cenografia, arquitetura e arte Estúdio Craft. Marta Facco é mestranda em Artes Visuais na Linha de Ensino das Artes no PPGAV/UDESC. Graduada em Desenho e Plástica pela Universidade Federal de Santa Maria/RS, 2001. Integrante do Grupo de Pesquisa Entre Paisagens, UDESC/ CNPq e membro do Projeto de Ensino e Extensão Estúdio de Pintura Apotheke/ UDESC/CEART. Sua pesquisa reflete sobre o processo criativo dos objetos epistêmicos para o artista professor e sua contribuição para a docência. Daniele Zacarão é artista visual. Possui bacharelado em Artes Visuais e pós-graduação especialização em Educação Estética: arte e as perspectivas contemporâneas pela UNESC. Atualmente é mestranda pelo PPGAV/UDESC, na linha de Processos Artísticos Contemporâneos. Janaina Schvambach possui licenciatura plena em Artes pela Universidade Federal de Pelotas e mestrado em Memória Social e Patrimônio Cultural pela mesma instituição. Atualmente é doutoranda no PPGAV/UDESC e professora de fotografia e arte na Universidade Comunitária da Região de Chapecó/Unochapecó. Karina Segantini é artista visual, Bacharel em Artes Plásticas pela UDESC e especialista em arteterapia pela FPA. Atualmente é mestranda na linha de processos artísticos pelo PPGAV/UDESC, membro do coletivo Articulações Poéticas, geradora do espaço Limbo das Artes e da Bagaçaria da Karina (loja virtual). Fany Magalhães (Flaviane Magalhães) é diretora de teatro, atriz e também produtora. Bacharel em Artes Cênicas, habilitada em Direção Teatral pela UFOP, com mobilidade acadêmica pela UnB e, atualmente, mestranda em Teatro pelo PPGT/UDESC, onde desenvolve pesquisa sobre o agenciamento criativo de coletividades em rede.

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Andressa Argenta possui Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais - Desenho e Plástica, ambos pela Universidade Federal de Santa Maria. Atualmente é mestranda na Linha de Ensino das Artes Visuais no PPGAV/UDESC. Membro dos Grupos de pesquisa GEPAEC (UFSM) e Entre Paisagens (UDESC). Taliane Graff Tomita é licenciada em Artes Visuais pela UDESC e Bacharel em Ciências Biológicas pela Unioeste/PR. É professora de desenho em espaços não formais de ensino, sendo sua pesquisa voltada a esse campo de atuação docente. Atualmente é mestranda na Linha de Ensino das Artes Visuais pelo PPGAV/UDESC. Rafael Schultz Myczkowski é artista visual, graduado nos cursos Bacharelado em Pintura e Licenciatura em Desenho pela EMBAP e especialista em História da Arte Moderna e Contemporânea pela mesma instituição. Mestre em Artes Visuais pela UDESC. Atualmente cursa doutorado no mesmo programa. Realizou em 2017 o Doutorado-Sanduíche no Instituto Politécnico de Leiria (IPL), em Portugal. É Integrante da Comissão Editorial da Revista Palíndromo (UDESC) e faz parte do Grupo de Pesquisa Poéticas do Urbano (CEART/ UDESC). Mayra Flamínio é bacharel em Artes Plásticas pela UDESC, atualmente mestranda na mesma universidade, na linha de Processos Artísticos Contemporâneos e está vinculada às atividades do Grupo de Pesquisa Proposições artísticas contemporâneas e seus processos experimentais. Gustavo Tirelli Ponte de Sousa é bacharel em Artes plásticas com especialização em Arte no Campo pelo CEART/ UDESC e mestrando em Artes Visuais pela mesma universidade. Atualmente é professor cerâmica no DAC/ UFSC e no Ateliedesinutil, participa do Coletivo Geodésica Cultural Itinerante e do grupo de pesquisa Observatório-móvel.

SOBRE OS EDITORES Nara Beatriz Milioli Tutida possui licenciatura em artes plásticas pelo CEART/ UDESC com doutorado em artes visuais na ECA/USP (2009). Atualmente é professora de Graduação e Pós-Graduacão em Artes Visuais no CEART/UDESC onde coordena o grupo de pesquisa Observatório-móvel. Rodrigo Gratacós Brum possui mestrado em filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e mestrado em Filme, Vídeo, Animação e Novas Mídias pela Escola do Instituto de Arte de Chicago (SAIC). Seu trabalho explora práticas ficcionais através de uma metodologia de documentário. É membro do Observatório-móvel, um coletivo baseado em Florianópolis e do Khôra, um grupo de pesquisa em filosofia baseado no Rio de Janeiro.

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AGRADECIMENTOS

Carla Fonseca Abrão de Barros Luciano Parreira Buchmann Neusa Maria Masetto Duarte Wons Pandão Roupas Profissionais, Uniformes e Malhas Rádio Campeche 98.3 FM

É permitida a reprodução parcial ou total desta obra, desde que citada a fonte.

Diagramado com as fontes Abhaya Libre e Aleo. Impresso em papel Pólen 90g/m2 pela gráfica Elbert. São José/SC, 2017.

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