Scheherazade - 13. oktober 2023

I aften skal vi møde to instrumentale hovedpersoner, der på hver deres subtile måde med en boblende fortælleglæde holder sammen på og fører os igennem hver deres hybridsymfonidigtkoncert - ikke noget kønt ord, men musikhistorien har ikke rigtigt begavet os med ord, der kan dække den genre, vi i aften skal opleve. Både Harold i Italien og Scheherazade er orkesterværker af symfoniske dimensioner med programmusikalske træk, der samtidig har hhv. solibratschen og soloviolinen som narrativt udgangspunkt. Det skaber værker af stor skønhed, der balancerer mellem det intime, det fortællende og det storslået beskrivende. Begge værker tager udgangspunkt i en specifik tekst, men prøver ikke på at vride den flygtige genre, som musik uden ord jo er, ned i for stram en form; det er stemningsbilleder, fornemmelser af elementer i teksterne, den underlæggende magi, der forsøges beskrevet, mere end en egentlig handling. Lidt som at stikke hånden ind i en bog, man har læst mange gange og mærke essensen - her blot udtrykt i toner. Rigtig god fornøjelse!

HAROLD – ELLER BERLIOZ – I ITALIEN

Hector Berlioz var selvlært komponist og ikke selv udøvende musiker, så da verdens allerstørste violinist gennem tiderne, Niccoló Paganini, efter at have hørt Berlioz’ Symphonie Fantastique i 1832 inderligt bad ham komponere et bravourstykke til ham for den fantastiske Stradivarius-bratsch, han for nyligt havde kastet sig over, var den franske komponist mere

end tilbageholdende. Men Paganini var både meget vedholdende og ville betale klækkeligt, så Berlioz gik i gang.

Dog gik det, som han havde forudsagt: da Paganini allerede meget tidligt i forløbet ville se udkastet til førstesatsen, meddelte han, at det slet ikke var virtuost nok, og at der var alt for mange pauser, hvor han ikke skulle spille. Så han ‘afbestilte’ værket, men lagde dog den aftalte sum og efterlod Berlioz med et ufærdigt værk uden modtager.

Det var nok held i uheld, for Berlioz, som først og fremmest var en fremragende læser, og som anså sig selv for lige dele litterat og komponist, var faldet over Lord Byrons Childe Harold’s Pilgrimage, der inspirerede ham til skrive et værk i en hidtil totalt ukendt genre: en slags symfoni, eller meget langt symfonisk digt, med en bratschsolist som hovedperson - en hovedperson, Harold, der skulle være med hele vejen igennem i større eller mindre grad, men som et rigtigt menneske bibeholde sin natur gennem hele værket og også ofte være tilskuer til begivenhederne. Værket skildrer Harolds oplevelser i Italien - men lige så meget Berlioz’ egne, da han modstræbende som vinder af den eftertragtede Prix de Rome rejste derned, sådan som prismodtagerne forventedes altid at gøre; men Berlioz kunne ikke udstå hverken Rom, italiensk kultur, musik eller mad (forstå det, hvem der vil!), så han fokuserede på landskaberne, som han til gengæld fandt uudtømmelig inspiration i.

Foto: Kaupo Kikkas

Således er Harold i Italien en slags stemningsbillede af italienske landlige indtryk, bearbejdet af en fransk kunstnersjæl i en musikalsk form, der ikke kender sin lige noget andet sted. Der er altså, som også med aftenens andet værk, Scheherazade, ikke tale om en egentlig handling i musik, men mere en slags musikalsk scenografi – her med inspiration i titlerne fra Byrons værk.

Bratschens allerførste indsats med det smukke, melodiøse tema er den musikalske byggesten, som hele værket hviler på. Modsat Berlioz’ Symphoni Fantastique, hvor den evigt tilbagevendende idée fixe konstant bryder ind og forstyrrer musik og forløb, så er Harold-temaet mere en medspiller, der former og modulerer sig gennem satserne, som et menneske gør det gennem livet.

I andensatsen er det Berlioz’ fascination af det sakrale, der skinner igennem, og hans brug af bratschen i denne sats er, som med så meget af hans musik, temmelig langt forud for sin tid.

I tredje sats er vi rigtigt kommet på landet og følger en simpel kærlighedshistorie - en simpelhed, som den meget passionerede Berlioz aldrig kom i nærheden af i sit eget privatliv, hvor hans vilde forelskelse i den irske Shakespeare-fortolker, Harriet Smithson, udviklede sig fra en næsten uhørt romantisk start til et bittert og ulykkeligt ægteskab.

Fjerde sats - med den malende titel Brigandernes orgie - starter, som Beethovens 9. symfoni (der havde set dagens lys kun 10 år forinden), med et slags musikalsk resumé af de andre tre satser, hvor stumperne bliver forkastet én efter én. Men ulig Beethovens brug af dette nyskabende musikalske indslag, synes der ikke her at være en dybere mening bag - udover at klargøre ørerne til den musikalske fest, der følger. Her skal vi, som når vi hører Symphonie Fantastiques gengivelser af zombier og deslige, huske på, at denne musik er ældre, end man kunne fristes til at tro; Schubert havde kun været død i 7 år, og en musikalsk udgave af bortløbne soldaters voldsorgier og vilde fester kunne altså ikke blive meget vildere, end det vi hører her. Men med sin vilde og uortodokse brug af både orkesteret og det tekstlige forlæg banede Berlioz vejen for kommende tiders enorme symfoniske udbrud - ingen Mahler, ingen Ravel og ingen Tjajkovskij uden Berlioz.

Og hvad med Paganini? Ja, han hørte sit afbestilte værk i 1838, elskede det og proklamerede, at ”nu, hvor Beethoven er død, er der kun Berlioz til at løfte arven!”. Og det var jo på mange måder, ifølge ovenstående, profetisk tale.

Programnote om Harold i Italien af Ole B. Kiilerich

SCHEHERAZADE

Vi kender alle hans ”Humlebiens flugt”, måske både som orkesterværk og i klaverudtog. Men når vi i øvrigt støder på Rimskij-Korsakov i koncertsalen, er det som regel til tonerne af ét af tre værker: Orkestersuiten Capriccio espagnol, koncertouverturen Den store russiske påske, og især den symfoniske suite om, hvordan kærlighed og eventyr – og kærlighed til eventyr – kan smelte det mest forstenede hjerte: Scheherazade fra 1888. Disse tre værker er alle sammen skrevet inden for en periode på omkring halvandet år i 1887-1888, og de markerer de facto slutningen på Rimskij-Korsakovs karriere som komponist af orkestermusik. Året efter besluttede han at dedikere hovedparten af sit kunstneriske virke til at skrive musik til teateret, hvor vi da også stadig støder på flere af Rimskij-Korsakovs 15 operaer – de mest kendte er nok Eventyret om Czar Saltan (hvor ”Humlebien” oprindeligt hører hjemme), Czarbruden, Sadko, Mozart og Salieri, Snjegurotjka og Guldhanen.

Som dreng og ung mand planlagde Rimskij-Korsakov, hvis familie talte flere militære officerer, et liv i flåden. Han længtes efter at se verden, en længsel, der fik næring af hans geografisk set stærkt begrænsede opvækst (han havde på sin 12 års fødselsdag kun forladt sin hjemby tre gange) og brevene fra hans 22 år ældre storebror Voin, som var flådeofficer udsendt til Fjernøsten. Unge Nikolaj forelskede sig i et hav, han aldrig havde set. Han slugte bøger om havet, lærte nautisk terminologi udenad og byggede modelskibe. Samtidig udviste han også tidligt evner for musik, og da han startede på kadetskole som 12-årig i 1856, var han allerede en kapabel pianist og en entusiastisk, om end uskolet, komponist. Som 17-årig blev han af sin klaverlærer introduceret for Milij Balakirev, Borodin og Mussorgskij. Af disse er Balakirev måske nok den mindst betydningsfylde som komponist, men han var en energisk initiativtager og indtager en markant plads i musikhistorien som den intellektuelle leder af gruppen af russiske nationalister – Balakirev selv, Borodin, Mussorgskij, César Cui og Rimskij-Korsakov – som blev kendt som ”Den mægtige håndfuld” eller slet og ret ”De fem”.

Rimskij-Korsakov var teenager og nyslået, ung sømand, men var betaget af at blive taget alvorligt som musiker af de lidt ældre og mere etablerede komponister, og kunne ikke længere undertrykke sin stærke tiltrækning mod en karriere inden for musikken. Balakirev rådede ham til at komponere til søs, lærte ham basale kompositionsfærdigheder – idet han dog skyede al vestlig-akademisk tilgang til musikvidenskaben emfatisk – og opfordrede ham til at uddanne sig selv i historie, litteratur og generel kunstkritik. Og Nikolaj var en begejstret lærling. Han tilbragte over tredive måneder med at sejle verden rundt om bord på klipperskibet Almaz, og undervejs købte han partiturer i alle havne, anskaffede et klaver og underholdt sine sømandskollegaer med

klavermusik midt på Atlanterhavet, studerede Berlioz' berømte afhandling om instrumentation (som senere skulle blive en af inspirationskilderne til RimskijKorsakovs egen bog om Instrumentationsprincipper), læste Homer, Shakespeare, Schiller og Goethe og oplevede London, et borgerkrigsramt Amerika i New York City og ved Niagara Falls, asiatiske destinationer og Rio de Janeiro på sin rejse.

Og således var det både en belæst og berejst ung mand, der vendte inspireret tilbage til Rusland og siden sjældent forlod sit hjemland. Op gennem sine tredivere levede Rimskij-Korsakov en ideel tilværelse som dels flådeofficer og dels halvstuderet professor ved konservatoriet i Skt. Petersborg. Det indebar, at han meget hurtigt måtte sætte sig ind i det vestligtorienterede, musikteoretiske stof, som han som medlem af De Fem hidtil havde undgået. Der måtte hele tiden være balance mellem hans behov for kunstnerisk anerkendelse fra de russiske nationalister og hans personlige overbevisning – hjulpet frem af Tjajkovskij, som han havde en ambivalent kontakt med gennem hele sit professionelle liv – om, at akademisk skoling var en nødvendig forudsætning for at opnå perfektion som komponist. Han dirigerede i henhold til søværnets regler konservatoriets orkester iført sin flådeuniform og holdt sig hele tiden ét skridt foran sine studerende, mens han uddannede sig selv i musikvidenskab og med tiden blev en højt respekteret og anerkendt lærer. Undervejs blev der også tid til at indgå ægteskab med musikerkollegaen Nadezhda, som i udgangspunktet var langt bedre uddannet end sin mand, men opgav sin egen karriere for at fungere som kritiker, impresario, arrangør og firhændig pianistkollega til sin mand – samt mor til hans syv børn. Det er et partnerskab, der bærer mindelser om det berømte ægteskab mellem Robert og Clara Schumann.

I vinteren 1887-88 var Rimskij-Korsakov beskæftiget med at bringe sin nyligt afdøde ven Alexander Borodins ufuldendte opera Fyrst Igor i opførelsesbar stand. Og det var under arbejdet med denne ofte fremmedartet klingende musik, at han fik idéen til Scheherazade. Fra starten var han i syv sind over, i hvor høj grad han skulle lade sit værk være en programmusikalsk, symfonisk suite eller slet og ret en symfoni uden andre ekstramusikalske betydningslag end dens deskriptive overskrift. Hvor meget skulle være 1001 nats eventyr, og hvor meget blot musik? De programmatiske elementer var uden tvivl til stede også under Scheherazades tilblivelse og hjalp ham med at strukturere værket, men det var vigtigt for RimskijKorsakov, at hans publikum ikke blev distraheret af at skulle være uløseligt limet til udenfor-musikalske detaljer.

Øverst i sit partitur forklarede han historiens præmis: Sultanen Shahriyar elsker sin kone, men opdager, at hun bedrager ham. Han slår hende ihjel og sværger, at han fremover vil gifte sig med en ny jomfru hver aften og slå hende ihjel næste dag. Dette blodige forehavende står på, indtil den dag, vezirens smukke og kloge datter Scheherazade beslutter sig for at sætte en stopper for myrderierne og selv gifte sig med sultanen. Hun fortæller ham en historie på deres bryllupsnat, men lader den med vilje ende med en ’cliffhanger’, således at sultanen må vente med at få slutningen på historien til næste aften. Overvældet af nysgerrighed undlader sultanen at slå hende ihjel næste morgen. Og så klogt planlægger Scheherazade sine aftenhistorier, at sultanen hver eneste morgen i næsten tre år udsætter henrettelsen. Og da der er gået 1001 nat, har sultanen erkendt sin forelskelse i sin smukke storyteller, og hans onde forehavende er bragt til ende.

Rimskij-Korsakov satte altså scenen for den symfoniske fortælling, men håbede i øvrigt, at publikum ikke ville forvente en lineær, hørbar historie i streng overensstemmelse med de kendte historier fra 1001 nats eventyr. I sine memoirer skrev han: “Da jeg komponerede Scheherazade, forestillede jeg mig, at satsernes overskrifter blot skulle puffe lytterens fantasi en smule i samme retning, som min egen havde bevæget sig. Det eneste, jeg ønskede, var, at publikum, hvis de brød sig om mit værk som symfonisk musik, skulle få det indtryk, at det uden tvivl er en orientalsk historie om talrige og forskelligartede, vidunderlige eventyr og ikke bare fire stykker spillet den ene efter den anden og komponeret på baggrund af temaer, der går igen i alle fire satser.”

Vi skal altså gå til Scheherazades fire satser, ikke som fire historier med begyndelser, slutninger og spændingskurver, men som vidunderlige, fantasifulde tableauer med en rammehistorie og underoverskrifter, der blidt kan puffe vores forestillinger i den rigtige retning. Værket er fuld af skønne solistpassager, vitalitet, uhørt melodisk charme, dramatisk nerve og en strålende og tilsyneladende instinktivt flydende orkestrering, som Rimskij-Korsakov mestrede som få og i sin eftertid anses for en af de helt store mestre indenfor.

De fire satser har følgende overskrifter:

1: Havet og Sinbads Søfarerens skib (Largo e Maestoso - Allegro non troppo)

2: Historien om Prins Kalender (Lento - Andante)

3: Den unge prins og den unge prinsesse (Andantino quasi Allegretto)

4: Fest i Bagdad – Havet – Skibet knuses mod en klippe, hvor der står en kriger i bronze - Finale (Allegro molto)

To ofte tilbagevendende temaer er særligt essentielle at bide mærke i – de præsenteres begge indenfor suitens allerførste minutter: Sultan Shahriyars bombastiske, unisone og brutale åbningsmotiv, der lægger ud i messingblæsere og dybe strygere (a), og i direkte modsætning til dette: Scheherazades forførende og sværmerisk drømmende violinsolo (b).

tema (b)

Sultan Shahriyars tema (a)

Katrine Nordland

Pierre Bleuse, dirigent

Franske Pierre Bleuse er oprindeligt uddannet violi nist fra konservatorierne i Toulouse og Paris, og han har med stor succes optrådt med en lang række prestigefyldte orkestre rundt i verden, bl.a. Orchestre Na tional de France, Utah Symphony Orchestra, Det Kon gelige Svenske Filharmoniske Orkester, Orchestre de Paris, Orchestre de la Suisse Romande og nationalor kestrene i Kina og Rusland. Hans engagement for ny musik har blandt andet ført til en post som kunstnerisk leder af Lemanic Modern Ensemble i Genève sammen med William Blank. I 2008 grundlagde Pierre Bleuse Musika Orchestra Academy, en inkubator for musikere og dirigenter, som samler unge talenter fra hele verden og understøtter deres professionelle karriere. Pierre besøgte os første gang i oktober 2019, hvor han bl.a. dirigerede Ravels Bolero. Efter hans andet besøg i februar 2020, hvor han med meget kort varsel trådte til og dirigerede Stravinskijs Petrusjka fænomenalt, blev han tilbudt stillingen som chefdirigent, som han hurtigt takkede ja til. Pierre er en visionær energibombe, der er fyldt med musikalitet, lederskab og stor empati. Vi er superglade for, at vi kan arbejde sammen med Pierre de næste - indtil videre - tre år.

Timothy Ridout, bratsch

Timothy Ridout har i de seneste par år markeret sig som en af de mest fremtrædende og prisvindende unge bratschister. Han har været BBC New Genera tion Artist siden 2019 og har i 2021 deltaget i Bowersprogrammet ved Chamber Music Society i Lincoln Center.

Han er født i London i 1995 og har studeret ved Royal Academy of Music, hvor han afsluttede med Queen’s Commendation for Excellence. Han afsluttede sin masteruddannelse på Kronberg Academy hos Nobuko Imai i 2019.

Han har allerede arbejdet med mange af de største europæiske orkestre og anerkendte dirigenter, bl.a. Christoph Eschenbach, David Zinman, Gabor TakácsNagy, Sylvain Cambreling og Sir Andras Schiff.

I 2016 vandt Ridout 1. prisen ved Lionel Tertis Compe tition. Han har desuden vundet Thierry Scherz-prisen 2019 ved Sommets Musicaux de Gstaad og 1. prisen ved Cecil Aronowitz Competition 2014.

Han spiller på en bratsch lavet af Peregrino di Zanetto (ca. 1565-1575) udlånt af en protektor fra Beare’s Inter national Violin Society.

1. violin Eugen Tichindeleanu

Signe Madsen Kazimierz Skowronek

Ulrike Kipp Christensen * Marina Skuratovskaia * Esther Mielewczyk *

Gitana Aksionova-Balaban Hana Kovacˇ Stinus Christensen Valeria Stadnicki Sofie Qvamme (orlov)

Jacob Agerskov Buur ** Aisté Juodagalvyté ** Alexander Rydberg ** Nanna Treu ** Erik Heide ** Sabina Kolodziej ** Runa Baagøe **

2. violin Vakant

Jovana Vukušić *

Jan Erik Schousboe Carl Sjöberg * Stig Andersen Kathrin Kollecker * (orlov) Mads Haugsted Veronika Mojzesova (orlov) Katerina Jelinkova (orlov)

Sonia Wiktoria Zajac** Ingegerd Deckert ** Kristyna Duchonova ** Emilia Blaszczyk ** Terezie Stanclova ** Borbála Brezovsky **

Bratsch Rafaell Altino * Marie Louise Broholt Jensen Dorthe Byrialsen Martin Jochimsen Gertrud Ludwig Dorota Kijewska Christian Bønnelykke Victor Sørensen Zane Sturme **

Cello Jonathan Slaatto ** Anna Dorothea Wolff Chatarina Altino * Michaela Fukacˇová * (orlov)

Anna Pettersson Mette Spang-Hanssen Mihai Fagarasan ** Michal Panasiuk ** Carl-Oscar Østerlind ** Magdalena Cristea ** Kontrabas Peter Prehn * Andreas Hjorth Jessen Maria Frankel

Jens Krøgholt Malte Schmidt ** Mads Uldall **

Fløjte Rune Most Lucia Klonner Ragnhildur Josefsdottir

Obo Henrik Skotte Albrecht Krauß Pina Mohs (engelskhorn) Klarinet Svante Wik René Højlund Rasmussen Kenneth Larsen (basklarinet)

Fagot Morten Østergaard Xanthe Arthurs Lars Mathiesen (kontrafagot) Christina Andersen ** Harald Hirschprung Svendsen **

Horn Tone Sundgård Anker Niels Aamand Pedersen Nicolai Sell (orlov) Philip Sandholt Herup Andersen Emmett Hartung ** Susanne Skov ** Niklas Mouritsen **

Trompet Per Morten Bye Victor Koch Jensen Henrik Hou Pernille Nygaard Nielsen **

Basun Robert Holmsted Lukas Winther Andersen Basbasun Alf Vestergaard Nielsen

Tuba

Carl Boye Hansen

Harpe Lucie Estelle Delhaye

Pauke

Thomas Georgi

Slagtøj Jonas Bonde-Nielsen Audun Larsen ** Klaes Breiner Nielsen ** Kasper Grøn **

Musikere, der spiller på instrumenter ejet eller formidlet af Odense Symfoniorkesters Instrumentfond

tidsbegrænsede