WAGNER & SIBELIUS - LIEBESTOD
Odense Symfoniorkester
Dirigent: Christian Kluxen Solist: Brit-Tone Müllertz, sopran
Richard Wagner: Rienzi, ouverture, WWV 49 (1813 - 1883)
Varighed: ca. 11 min.
Richard Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91
I Der Engel - i G-dur II Stehe still i c-mol III Im Treibhaus i d-mol IV Schmerzen i c-mol V Träume i As-dur
Varighed: ca. 21 min.
P A U S E
Richard Wagner: Tristan og Isolde - Forspil
Jean Sibelius: Symfoni nr. 7 i C-dur, op. 105 (1865 - 1957)
Adagio
Un pochetto meno adagio, Vivacissimo, Adagio Allegro molto moderato Vivace, Presto, Adagio, Largamente molto, Affetuoso
Richard Wagner: Tristan og Isolde - Liebestod
2. halvdel af koncerten spilles uden ophold mellem værkerne. Publikum opfordres til vente med applaus til efter sidste værk. Samlet varighed efter pausen: ca. 37 min.
EFTER ENHED
Aftenens to komponister arbejdede hele deres liv og karriere, den ene helt bevidst, den anden knapt så overlagt, mod en større og større grad af sammenhæng, af enhed, i deres kunstneriske udkomme. Wagner havde som erklæret mål at ville udvikle musikken derhen, hvor den ikke længere var et isoleret udtryk, men skulle forstås som en del af et større, samlet udtryk, et Gesamtkunstwerk, med udtryk af poesi, dramatik og visualitet. Den stovte, og ofte deprimerede og alkoholiserede finne, Jean Sibelius, lod derimod de musikalske kræfter i sine symfonier forme deres eget udtryk, og det blev med tiden til mere og mere organiske former, således at hans sidste symfoni er én ubrudt sats, et voluminøst underspillet fabeldyr spundet fra én enkel tonerække.
Og i aften har vi sat de to herrer stævne i en fremførelse af nogle af deres fremmeste værker i en helt ny sammenkædning, så vi lader de skelsættende ydersatser fra Wagners store opera Tristan og Isolde omkranse Sibelius’ sidste, inderlige symfoni i et ubrudt forløb efter pausen - hvor aftenens dirigent, danske Christian Kluxen, så mindeligt har bedt mig om at instruere jer, ærede publikum, i ikke at klappe mellem værkerne i anden halvdel. Hermed gjort.
TØMMERMÆND
Men vi starter et andet sted. Hvor en purung Richard Wagner, for Gud ved hvilken gang, befinder sig i pengekvaler på flugt fra kreditorerne og derfor håber at skrive et formodet opera-hit i den voluminøse stil grand opéra til opførelse i Paris, en seks timers gigantopera, der, med hans egne ord, “skulle udkonkurrere alle tidligere eksempler i genren med overdådig ekstravagance”; ydmyghed lå allerede skidt til højrebenet for den 27-årige Wagner - og det blev ikke bedre med alderen!
Men han fik ret, og da Rienzi endelig blev opført, ikke i Paris, som hans ego havde planlagt, men i Dresden i 1842, blev den en øjeblikkelig succes og hans billet ind til, langt om længe, at kunne tjene ordentlige penge på sin kunst. Nu om stunder høres mest kun ouverturen, som også her i aften, hvilket nok mest skyldes, at operaen musikalsk er meget langt fra dét, vi kom til at forbinde med Wagner. Det er en rigtig typisk ouverture - et skuestykke af alle de bedste temaer fra operaen - spillet i en overdådig stil, der godt nok musikalsk ikke har meget Wagner over sig, men som i grandiositet og udtryk dog indvarsler, hvad der skulle komme. Wagner selv fik hurtigt gevaldige kvaler med musikken i Rienzi, der var “alt for italiensk”, og han forlangte faktisk værket streget af sin officielle værkliste.
Som et kuriosum kan det nævnes, at Adolf Hitler til gengæld var så vild med operaen, omhandlende en romersk oprører, der selv bliver leder og senere despot og slutteligt dræbt af sine egne(!), at han købte originalpartituret, der derfor gik til grunde i krigens sidste dage i 1945.
EROTISK-MUSIKALSKE FORSTUDIER
Aftenens hovedperson er dog uden tvivl den underskønne Mathilde med efternavnet Wesendonck, der både stod fadder til nogle af de mest åndeløst længselsfulde sange, der nogensinde er skrevet OG til hele operaen Tristan og Isolde, der har netop længslen som både tekstligt og musikalsk omdrejningspunkt. Og hvordan så det?
Wagner havde været aktiv i den store revolution i 1948, og da revolutionstankerne og -styret i Dresden blev endeligt kvalt i 1849, måtte han flygte, først til Weimar og siden helt til Schweiz. Her blev han og konen, Minna, åbenhjertigt modtaget af en rig silkehandler, Otto Wesendonck, og hans smukke, unge, kunstnerisk anlagte kone, Mathilde. Wagner flyttede med konen ind i en lille hytte på Wesendonck-estate’en og tog en pause fra arbejdet med sin Ring-opera Siegfried for med en kunstnerisk overspringshandling at kaste sig over den oldengelske myte om Tristan og Iseult og den umulige, uforløste kærlighed - og over Mathilde! Hun blev hans muse og elskerinde (han gennemgik hver aften sent sine fremskridt med Tristan-operaen med hende i detaljer); hun blev til gengæld så inspireret af disse aften- og nattemøder, at hun skrev fem
BRIT-TONE MÜLLERTZ
vidunderligt-romantiske digte, som Wagner i sin store forelskelse satte i musik én efter én, straks de var færdige - sideløbende med, at han skrev på Tristan og Isolde.
Sangene nærmest drypper af erotik og længsel, og for en sjælden gangs skyld får sangstemmen her faktisk som regel lov til at synge selve melodien, og ikke, som oftest i Wagners operaer, en mere talenær modstemme (mens den egentlige melodi ligger i orkesterakkompagnementet). Måske også derfor er disse sange elsket også af folk, der kan have det lidt svært med Wagners ultraorganiske kompositionsmetode.
Den første sang, Der Engel, har lånt sit tonesprog fra Rhinguldet, Wagners første Ring-opera, der er ret så diatonisk (dvs. ikke kromatisk kredsende om de allermindste intervaller). Her beskrives, hvordan englene risikerer at blive fanget af jordens tyngdekraft, når de skal ned at hente sjæle op til himlen - måske især sjæle, der bløder fra den umulige kærligheds ubarmhjertige sår. Guddommeligt smukt og overraskende enkelt.
Stehe still hvirvler først afsted for at illudere tidens evigt malende hjul, som man vil gøre næsten alt for at stoppe, når man finder et par øjne, hvori ens sjæl kan spejle sig. Fra dét sekund falder musikken helt til ro, og med vidunderlige forvandlingsakkorder males et tonebillede af det øjeblik, hvor man i dén forening løser selve naturens gåde - eller føler, at man gør det.
Im Treibhaus er nok den mest berømte sang i samlingen, og med god grund. Dens malende billede af menneskelivet og dets universelle tomhed beskrevet som tropiske planter fanget i et væksthus drypper af musikalsk fugt og damper hede akkorder ud i smerte og afmagt, mens grene og hænder rækker ud efter evigheden. Musikken herfra fandt da også vej nærmest direkte ind i forspillet til tredje akt af Tristan og Isolde.
I Schmerzen prøver poeten at finde trøst i solens evige døds- og fødselscyklus som en måde at forlige sig med menneskelivets (kærligheds)smerte; hvis dog bare man kunne være sikker på at genfødes som solen gennem sine smerter, så var der meget at takke for, hver gang det gjorde ondt. Musikken starter og slutter nærmest som en romantisk Hollywood-film fra tonefilmens første dage, og i messingblæsernes fanfarer spores her en vis ukuelig optimisme.
Träume er endnu et Tristan-forstudie, hvor det lille tone-suk på ordet Träume (drømme) gentages i det uendelige i en kromatisk akkordspiral uden nogensinde rigtigt at blive forløst - en udsættelsens kunst, Wagner senere skulle forfine og dyrke til ekstremer i Tristan og Isolde. Og de drømme, der blomstrer og spreder deres skønne duft for uden varsel pludseligt at synke i graven, bliver heller ikke til sidst forløst rent tonalt - vi ender på en spørgende akkord, og hermed er scenen sat til den helt uendeligt længselsfulde musik efter pausen.
MUSIKALSK LÆNGSEL PÅ FORMEL
Her efter pausen skal vi høre tre værker, sat sammen til én organisk enhed, nemlig Sibelius’ én-satsede 7. og sidste symfoni, omkranset af noget af Wagners allermest kendte og elskede musik, nemlig forspillet til og Liebestod fra Tristan og Isolde
Om Wagner kunne man måske på det personlige plan sige, at “med en ven som ham, hvem har så brug for fjender?”. For som nævnt ovenfor, så indledte den fritænkende Wagner helt ugenert et forhold til sin velgørers kone, Mathilde Wesendonck, mens han endnu var gift med Minna og sammen med hende boede til leje hos Wesendonck. Og for at det ikke skal være løgn, så havde han også allerede et godt øje til Franz Liszts datter, Cosima, der just var blevet gift med hans gode ven og musikalske bonkammerat, dirigenten Hans von Bülow (Wagner fik indtil flere børn med Cosima, inden hun endelig blev skilt fra Bülow og gift med Wagner!).
Så der var rigeligt med saft, kraft og længsel af blive inspireret af her midt i 1850’erne, mens han skrev på Tristan og Isolde - operaen om den middelalderlige engelske ridder, der skal hente en irsk prinsesse til sin onkel, kongen, men bliver så dødeligt forelsket i hende, og hun i ham, at han aldrig får hende afleveret. Til gengæld bruger de så en helaftensopera på at længes efter hinanden og endelig til sidst forenes i elskov og
død. Det er slående og beundringsværdigt, at Wagner evnede i disse år at omskrive sin private kællingeknude til en helt ny udtryksform: en slags musik, hvor der ikke som sådan er temaer og temabehandling, men i stedet uforløste kromatiske forløb, der via sublim orkestrering og yderst interessante akkordfølger aldrig bliver ensformigt at høre på. Denne evige tonale u-forløsning kommer allerstærkest til udtryk i dét, der siden blev kendt som Tristan-akkorden, der i optræder som den første akkord (spillet af træblæserne) i forspillet og siden bliver gentaget i det uendelige: en halvformindsket akkord (F-AbCb-Eb), der udtrykker en vis spænding, men som udmærker sig ved aldrig at blive opløst derhen, hvor man forventer det. Den har så at sige mange, mange mulige udkommer, og det benytter Wagner til at skabe en musik, der i nærmest det uendelig strækker sig længselsfuldt længere og længere, men uden at sprænges; en perfekt gengivelse af hans egen indre tilstand.
I Vorspiel er der ingen forløsning (og kritikere sagde, at der heller ingen musik var!), men i Liebestod kommer der endelig, langt om længe, en sammensmeltning af kød, sjæl, ånd og tonalitet, når de elskende forenes i en kærlighed, der rækker langt udover døden. Liebestod spilles ofte i den rene orkestrale udgave, som Wagner selv tilrettede (da hanrejen Hans von Bülows udgave iflg. Wagner var totalt uduelig!), men i aften har vi den store fornøjelse faktisk at høre Isolde, også rent vokalt, udånde oven på sin elskede, når aftenens solist sniger sig ind på scenen efter Sibelius’ symfoni. Den selvimponerede Wagner skrev selv om sine musikalske landvindinger i Tristan og Isolde –der da også af mange betragtes som selve starten på opløsningen af tonaliteten: ”Tristan er og bliver et mirakel for mig! Jeg finder det sværere og sværere at fatte, hvordan jeg har kunnet præstere noget sådant. Når jeg læser gennem den igen, taber jeg mund og ører af ren forbløffelse. Jeg har her langt overskredet grænserne for, hvad vi er i stand til at opnå på dette felt!”. Mon ikke vi skal tilskrive Mathilde Wesendonck i hvert fald en del af æren herfor?
Og så skal vi lige nå forbi Sibelius til sidst. Her omkranset af stor wagneriansk patos ligger hans 7. og sidste symfoni som et hjerte af det pureste musikalske guld.
Jean Sibelius havde, inden han skrev, hvad der blev hans sidste symfoni i årene 1918-1924 (selv om han levede endnu 23 uproduktive år!), gjort flere forsøg med at samtænke symfoniske satser - at få ellers væsensforskellige satser til at hænge sammen, flette sig ind i hinanden og skabe et udtryk, der var uafhængigt af form og tradition. Eller rettere: musikken havde gennem Sibelius dikteret, at sådan måtte det være. Han udtalte selv, at “som sædvanligt er jeg slavebundet af mine temaer og deres krav”, og intet sted kommer det klarere til udtryk end her i hans sidste symfoni, hvor alle de mange melodi-, sats- og strukturelementer er smeltet helt sammen til én lang, fortløbende strøm af konstant udvikling. Eller som Grove Dictionary udtrykker det: “Dens ad hoc-struktur opstår fra overgang til overgang af selve de musikalske ideers transformationsprocesser - en indholdsbaseret form, der konstant er i færd med at blive til”.
Der er både stille, storslået, dramatisk, tøvende og frembusende musik, men det hele er bundet sammen på en sådan måde, at det alligevel føles som én stor, homogen organisme. De hurtige tempi bliver, som det optiske bedrag ved et hjul, der spinner hurtigere og hurtigere til sidst fremstår i langsom, modsat bevægelse, næsten umærkelig til tonetæpper, der underlægges rolige temaer. Og omvendt viser langsomme bevægelser sig at indeholde underdelinger, der pludselig, ubemærket, bliver til et hurtigt grundtempo. Det er musikalsk transformationsmagi på allerhøjeste plan, og man sidder undrende hele vejen igennem, mens man oplever dette enorme væsen blive til - indtil det ret uventet pludselig er forbi, med dét som er blevet kaldt den “uden sammenligning mest triste C-dur i musikhistorien”. Her bliver den klangbunden for Isoldes umådeligt smukke afsked med livet og med kærligheden, når en hel aftens musikalske længsel endelig forløses - og går til grunde.
Programnote af Ole B. Kiilerich
Christian Kluxen, dirigent Christian Kluxen er født i 1981 og begyndte at diri gere som 15-årig. Han er uddannet fløjtenist fra Det Kgl. Danske Musikkonservatorium og siden fulgte dirigentstudier ved Zürcher Hochschule der Künste i Schweiz. I 2010 vandt Christian en treårig stilling som assisterende dirigent for Royal Scottish National Or chestra. I denne periode ledede han orkestret i et stort antal koncerter over hele Skotland.
Umiddelbart efter afslutningen af arbejdet i Skotland blev Christian i 2014 inviteret af Los Angeles Philhar monic til at modtage det anerkendte Dudamel Fel lowship, hvilket indebærer at han i indeværende sæ son samarbejder med orkestrets chefdirigent Gustavo Dudamel og æresdirigent Esa-Pekka Salonen, samt dirigerer LAPhil i deres koncertserie for unge – Toyota Symphonies for Youth.
Siden sin professionelle dirigentdebut i 2008, har Christian arbejdet med adskillige orkestre i Europa, heriblandt Netherlands Philharmonic, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Duisburger Phil harmoniker, symfoniorkestrene i Göteborg, Malmø, Gävle, Helsingborg, Trondheim og Kristiansand, RTÉ National Symphony i Dublin, Georgian National Phil harmonic, Kremerata Baltica, DR Symfoniorkestret, samt alle danske landsdelsorkestre.
Operarepertoiret er også en lidenskab som Christian ønsker at dedikere mere af sin tid. Han debuterede så ledes i 2012 på Den Jyske Opera, ved nyopsætningen af Mozarts Don Giovanni.
Brit-Tone Müllertz, sopran Brit-Tone blev i 2005 færdiguddannet på Det Kon gelige Danske Musikkonservatorium. Hun har siden haft en imponerende karriere – ikke mindst i udlan det, hvor hun har sunget mange af de store Wagnerpartier rundt i det meste af Europa. Hun blev i 2019 kåret som Årets Operatalent.
Hun har stået på nogle af de største europæiske sce ner, bl.a. Musikverein i Wien, hvor hun har sunget Richard Strauss’ ”Vier letzte Lieder”, ved Bayreuther Festspiele, hvor hun har sunget med i Valkyrien og ved Semperoper Dresden, hvor hun har samarbejdet med Christian Thielemann.
Det er ikke første gang, at Brit-Tone Müllertz optræ der med Wagners musik hos OS – i 2016 medvirkede hun nemlig i vores koncertante opførelse af Valkyri en, hvor hun sang Gerhilde-partiet.
1. violin Eugen Tichindeleanu
Signe Madsen
Kazimierz Skowronek
Ulrike Kipp Christensen * Marina Skuratovskaia * Esther Mielewczyk * Gitana Aksionova-Balaban Hana Kovacˇ Stinus Christensen Valeria Stadnicki Sofie Qvamme Jacob Agerskov Buur ** Sabina Kolodziej ** Alexander Rydberg ** Amandus Lind ** Runa Baagøe **
2. violin
Vakant
Fløjte Rune Most
Lucia Klonner Ragnhildur Josefsdottir Isabella Østenby ** Obo Henrik Skotte Albrecht Krauß Pina Mohs (engelskhorn) (orlov) Anna Sofia Bennike ** Klarinet Svante Wik (orlov) René Højlund Rasmussen Kenneth Larsen (basklarinet) Tine Maj Kofoed Antonsen ** Fagot Morten Østergaard