UR arquitectura #03 ORGANIZAR. Dic 2009

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UR ARQUITECTURA #03 ORGANIZAR diciembre de 2009 Editores Florencia Alvarez Pacheco Ariel Jacubovich Sofía Picozzi Diseño Juan Marcos Ventura Imagen de tapa Carolina Katz Colaboradores Diego Capandeguy Marcelo Danza Reinaldo Laddaga Roberto Lombardi Ciro Najle Usina Asistente de Edición Rosario Talevi

Distribución LIBRERÍA TÉCNICA CP67 Florida 683, Local 18 C1005AAM Buenos aires República Argentina Tel (5411) 4314-6063 cp67@cp67.com / www.cp67.com ISBN 987-23305-1-4 © UR arquitectura y los autores 2009 El material no puede ser reproducido sin la autorización de los autores.

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El logo de UR fue tomado de la Urban Re-identification Grid, un diagrama presentado por los arquitectos británicos Alison y Peter Smithson en el IX CIAM en 1953.

Esta presentación dio inicio a una controvertida discusión acerca de los principios de planificación urbana utilizados por el CIAM que finalmente llevó a su disolución en 1959.

Los Smithson reemplazaron las categorías funcionalistas del CIAM de vivienda, trabajo, recreación y transporte por nuevas categorías: casa, calle, distrito y ciudad. Para ellos se debía actuar frente a las situaciones en la escala y el lugar precisos. Una renovación táctica, aplicada sobre ciertos puntos y en circunstancias determinadas en lugar de una reorganización total.

Carolina Katz, “Empleo del tiempo” Vistas de la instalación en la muestra “Desde el alma” (2007).

Las series en las que he trabajado en los últimos años parten de la acumulación de imágenes y objetos, que trato de ordenar de alguna manera. Desde el año 2000 empecé a guardar sistemáticamente los papeles, libretas y agendas en los que anoto, para organizar, las actividades que voy realizando, y que una vez hechas o reprogramadas, tacho.

Desarrollé “Empleo del tiempo” a partir de ese material y de mi interés por las nociones de trabajo, documento y archivo. La mayor parte de estos restos de la cotidianeidad fueron guardados sin intervención, y luego desplegados ordenadamente y clasificados para la instalación, que consistió en un mural realizado con papeles y pautas de trabajo correspondientes a un año de actividades, y el despliegue sobre dos mesas, etiquetados por año y por actividad, de todos los papeles, libretas y agendas que he guardado durante esos años (incluidas las agendas y papeles de mis padres, de los que heredo esta forma visual de intentar organizarme, así como también los materiales necesarios para tal fin).

Solamente algunos papeles fueron redibujados, marcando el contorno de lo ya escrito y rellenándolo, siempre con birome y hasta imposibilitar su lectura, con el objetivo simbólico de obtener una especie de gráficos de barras que medirían el empleo del tiempo, al obtener una representación gráfica del pensamiento que intenta organizarlo.

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Colaboradores Diego Capandeguy Arquitecto, especialista en urbanismo. Profesor Titular de Historia de la Arquitectura Contemporánea y Profesor Agregado de Proyecto (Taller Danza), Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Uruguay.

Docente Director del Grupo de Viaje de diferentes generaciones. Socio de Sprechmann-Danza-Capandeguy-Tuset.

Autor de La Ciudad Celeste: un nuevo territorio para el Uruguay del Siglo XXI y de otros escritos. http://www.00598arquitectura.com

Marcelo Danza Arquitecto. Profesor Catedrático de Proyectos Arquitectónicos y Urbanos, Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Uruguay. Director del Taller Danza. Docente director del Grupo de Viaje en múltiples ocasiones. Director del Laboratorio de Urbanismo Político. Titular de la firma Sprechmann-DanzaCapandeguy-Tuset, arquitectos. Autor del libro Montevideo 00 y de diversos artículos especializados. http://www.tallerdanza.com http://www.lup.com.uy http://www.00598arquitectura.com

Reinaldo Laddaga Es profesor en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Pennsylvania. Sus últimos libros son Estética de la emergencia (2006), Espectáculos de realidad (2007) y Tres vidas secretas: John D. Rockefeller, Walt Disney, Osama bin Laden (2008).

Roberto Lombardi Nació en 1964 en Buenos Aires. Es arquitecto FADU, UBA (trabaja desde 1995 en Hampton/Rivoira, arquitectos, donde coordina el área de proyectos) y profesor e investigador universitario (desde 2007 titular por concurso de una cátedra de Sistemas de Representación Geométrica y Morfología I y II en la FADU, UBA, donde es docente desde 1985). http://lombardi-fadu-uba.blogspot.com/

Ciro Najle Arquitecto, Universidad de Buenos Aires (hons). MsAAD, Columbia University (hons). Design Critic en la Harvard University Graduate School of Design. Previamente Director del Master en Landscape Urbanism y Diploma Unit Master en la Architectural Association. Enseñó en la Universidad de Columbia, Universidad de Cornell, Berlage Institute y Universidad de Buenos Aires. Director de GDB General Design Bureau, oficina de arquitectura en Buenos Aires, y previamente de MID. Young Architect of the Year, segundo premio, en Gran Bretaña. Exhibiciones en la Bienal de Arte de Praga y en la Bienal de Arquitectura de Beijing, donde curó el Pabellón de Londres. Publicaciones en Quaderns, After the Sprawl, Oris, Architectural World, Esquire, Summa. Autor de la introducción a la 2G FOA Monograph, coeditor de Landscape Urbanism: A Manual for the Machinic Landscape, actualmente trabaja en el libro Material Discipline, de próxima publicación.

Usina USINA (Centro de trabajos para el ambiente habitado) es una entidad civil sin fines de lucro con sede en São Paulo que fue fundada en 1990. Está integrada actualmente por 16 profesionales formados en arquitectura, sociología, educación y derecho. Asesora movimientos populares (sin-techo y sin-tierra) y administraciones públicas en la definición e implementación de políticas habitacionales y de reforma urbana, con foco en proyectos autogestionados y experiencias de “poder popular”.

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SUMARIO UR #03 ORGANIZAR 8 Editorial 10 Casas inventadas y un viaje imposible | Marcelo Danza y Diego Capandeguy 28 Un foro híbrido: sobre el Musée Précaire Albinet, de Thomas Hirschhorn | Reinaldo Laddaga 44 Arquitectura de las organizaciones. La experiencia del Movimiento de Ocupantes e Inquilinos | Ariel Jacubovich 62 Motherhouse | Ciro Najle 82 Tan lejos, tan cerca | Roberto Lombardi 96 Reseñas de revistas: dEspacio, Mapeo, NOZ, Roulotte, SPAM, Urbânia 104 Arquitectura, Política y Autogestión. Un comentario acerca de los mutirões habitacionales | Usina

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EDITORIAL Hoy el foco lo ponemos en la organización.

Actualmente la arquitectura se despliega en sitios donde antes es necesario construir la escena, preparar el territorio, o configurar las herramientas para que luego pueda desarrollarse el trabajo. El paradigma del proyecto, sobre el que se sustenta la disciplina desde la modernidad, comienza a superponerse con otras prácticas fundadas en la colaboración y la experimentación. Se conforman sistemas complejos e imaginativos que articulan objetos, personas, intereses, legislaciones, territorios, instituciones y organizaciones en una maquinaria que permite transformar realidades específicas. Es en la forma de organización de estos sistemas y en la disposición de sus relaciones donde pretendemos detenernos en este número.

UR Organizar pretende volver visibles una serie de procesos y dispositivos que se vuelven relevantes no solamente por su configuración final, o su conformación en objetos, sino por su recorrido. Se trata de configuraciones socio-técnicas complejas, híbridas, con conexiones que es necesario rastrear para poder representar la forma en que se organiza la acción. La construcción de estos sistemas de vínculos e interacciones es lo que habilita el surgimiento de nuevas posibilidades para la arquitectura.

Esta mirada editorial se vuelve también recursiva hacia nosotros mismos, UR se reorganiza, pone en cuestión su forma de producción basada en la articulación de una red más o menos afectiva para empezar a interactuar de manera efectiva con una escena más amplia.

UR organizar, organizar UR, hacia allá vamos.

Foto: Nicolás Levín

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CASAS INVENTADAS Y UN VIAJE IMPOSIBLE Marcelo Danza y Diego Capandeguy El Viaje de Arquitectura de Uruguay es un proyecto desmesurado. Una tradición inverosímil con más de sesenta años de práctica. Los estudiantes de la facultad de arquitectura idearon esta instancia de aprendizaje basada en una organización compleja que genera recursos y multiplica sus efectos. Básicamente, el Viaje funciona como un productor de experiencia que culmina en un Grand Tour, y le da el nombre a una serie de pasos previos que son tan interesantes como el propio viaje, por ejemplo: año a año la construcción de una casa por los alumnos.

CINCO ESCENAS DEL 22 DE AGOSTO DE 2008. 16.30 HORAS Escena 1 (Montevideo, Barrio Villa Dolores) Un grupo de personas acude a una casa que se mezcla en el tejido de la ciudad de Montevideo.

En su aspecto exterior es una casa más de un barrio tranquilo de los que dan carácter pueblerino a la ciudad capital de Uruguay, en la otra orilla del Río de la Plata. Se trata de una casa austera de atractivas proporciones y áspera materialidad. Todo hace suponer que hay energía desencadenada en el proyecto que la generó. Esta construcción tiene un estigma propio, distintivo. Pero también algo es atípico en la escena pues esta gente festeja al conocer su casa. Ahora es de ellos.

Es que la obtuvieron como premio en un sorteo. Es una Casa de Arquitectura, como la llaman simplemente sus nuevos propietarios y sus vecinos, dando por sentado su condición. Se trata de una experiencia original y muy singular, de las pocas auténticamente Made in Uruguay.

Escena 2 (alguna calle de Basilea) A miles de kilómetros de allí un grupo de doscientos estudiantes de Arquitectura,(1) unos ya egresados, otros no, que rondan los 25 años, recorren las calles de Basilea. Se están impregnando de esta ciudad suiza y de las primeras obras de Herzog & de Meuron. Hace unos cuatro meses que salieron de su país. Se reparten en subgrupos de ocho o diez personas. Con sus cámaras fotográficas, libretas de croquis, grabadores y filmadoras, practican una curiosa cacería de obras de arquitectura, ciudades y situaciones. Como frágiles nómades globales sobreviven con un presupuesto ajustado durante ocho o nueve meses dando la vuelta al globo. Han preparado su viaje con estudiados itinerarios y fichas de ciudades y obras, exclusivas y deta10 / (Organizar) UR

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Foto: Estudio Mu!!!

Casa Ochopatios. Vista interior.

LAS CASAS DE ARQUITECTURA RIFA, 1949–2008.

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lladas, que se elaboran año a año. Es una especie de insólito Grand Tour contemporáneo que se repite desde hace más de sesenta años. Hay algo fuera de lugar en la escena: toman mate y lo portan consigo mientras pasean y visitan las obras, usan championes,(2) están apurados, frente a algunas obras están emocionados pero también críticos, quieren entrar en ellas, tocarlas, registrarlas, algunos con cierta ligereza, otros demostrando cierta obsesión consumista y fetichista pero también algo sagrada. Cuando les preguntan sobre su origen dicen ser de un país del Sur que nadie conoce: Uruguay, a small country between Argentina and Brazil, como intentan aclarar sin mucho éxito.

Escena 3 (Tacuarembó) Por las calles de Tacuarembó, de otras ciudades y pueblos de Uruguay, y de la propia Montevideo, un grupo de jóvenes de entre 21 y 24 años vende rifas para solventarse un viaje de estudios. Es una tarea ardua que repetirán durante los tres años siguientes. Pero la mayoría de quienes los reciben en sus casas o trabajos tienen un ánimo positivo respecto a su tarea. Son viejos seguidores o nuevos compradores de la llamada Rifa de Arquitectura.

Muchos son anónimos, otros son parientes, amigos y conocidos de otros conocidos de los propios estudiantes. Pocos de estos colaboradores solidarios pudieron viajar y conocer el mundo pero igualmente aportarán voluntariamente un monto nada subestimable en el presupuesto de una familia media para colaborar. La recompensa material, en caso de salir sorteados, no es el principal estímulo. El aliento es ayudar solidariamente a esos jóvenes para que estudien, para que salgan de la aldea y conozcan el mundo, para que se fascinen y se perfeccionen con él. Es una empresa social colectiva lograr que esto ocurra. Como es de suponer, cuanto más humilde la familia más grande es el apoyo. Una vez por mes durante tres largos años estos jóvenes caminarán estas calles vendiendo una rifa anual y cobrando sus cuotas durante diez meses. Mientras tanto añoran la partida, el momento en que el avión se transforme en puente al evento que les cambiará la vida como profesionales, pero muy especialmente, como personas.

Escena 4 (Montevideo, Barrio Sayago) Un grupo de estudiantes trabaja en el garaje de la vivienda gris de uno de ellos. Lo hacen en el proyecto de una casa experimental que esperan se convierta en su primera obra construida. Ese espacio se transformó en el último mes en un verdadero laboratorio de arquitectura, un estudio profesional paradójicamente liberado del peso “profesional” convencional. Trabajan con entusiasmo, no duermen de noche, sobreviven, se mantienen despiertos en base a mate amargo, coca y música. Construyen una maqueta escala 1.50

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Foto: Javier Ruiz, 2006

Visita de obra con Rem Koolhaas. Serpentine Gallery, Londres.

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y renders con un nivel que no tiene la mayoría de los estudios de su país. Si el talento y la fortuna los acompañan, aquel proyecto podrá ganar el denominado Concurso de Vivienda de este año. Ello les dará una experiencia, una motivación y una ilusión de notoriedad en un medio más bien parco y poco generoso en el reconocimiento de talentos personales.

Escena 5 (obra en construcción) Dos estudiantes de arquitectura avanzados (o jóvenes arquitectos ¿sin título?) recorren una obra en construcción, su prima opera. Son los ganadores del Concurso de Vivienda llamado el año anterior. Es una casa que por sus características arquitectónicas nunca podrían haber construido con un comitente concreto. La casa debe estar pronta en diciembre, mes en que se realizará el sorteo del premio mayor de Arquitectura Rifa y algún uruguayo será el nuevo propietario de su proyecto experimental transformado ahora en obra referencial. Una pequeña empresa constructora local la está realizando, bajo la dirección técnica de un docente director de obra junto a sus proyectistas. Subcontratos, ajustes del proyecto y nuevos detalles a resolver in situ están en marcha. Toda la gestión económica de la obra es autónoma de la Universidad. Todo ello lo hacen los estudiantes organizados de cada generación en grupos de trabajo bien delimitados. Algunos vecinos ya comentan sobre la extrañeza de esta futura obra.

Las cinco escenas se desarrollan al mismo tiempo. Son parte de una compleja organización que ha sobrevivido durante más de sesenta años. La capacidad autogestionada de mutar ante situaciones adversas, el porfiado deseo de que todo pueda hacerse “una vez más”, la ingenua frescura de no haber aprendido aún que “eso es imposible”, permiten que año a año la experiencia continúe.

LA ORGANIZACIÓN DE UNA COOPERATIVA CONTEMPORÁNEA El Grupo de Viaje de Arquitectura de Uruguay posibilita a sus integrantes dar la vuelta al mundo estudiando arquitectura de uno de los mejores modos que puede hacerse, esto es experimentándola directamente. También ello le da a la cultura arquitectónica local su única experiencia de concurso de anteproyectos, metódica y con periodicidad anual. Estos Grupos de Viaje son grupos primarios de acción, de estudio activo y de impregnación directa en la arquitectura y el urbanismo.

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Estos viajes de porte se iniciaron precisamente hace sesenta años, como un “viaje para todos”.(3) Fue una actitud inclusivista. Esta se rebelaba a la premiación a la excelencia individual, al anterior viaje de estudios financiado por el Estado uruguayo al único ganador del Gran Premio de Arquitectura. Se trataba de un concurso restringido entre los mejores egresados, que se realizaba periódicamente, emulando el Gran Premio de Roma de la École des Beaux-Arts de Paris.(4) El actual Grupo de Viaje de Arquitectura de Uruguay es una gran empresa exitosa (autogestionada y dirigida por más de 200 cooperativistas que cambian año a año), que se burla de lo sensato al producir casas (por concurso de estudiantes) y que financia este viaje de estudios (durante ocho meses y alrededor del mundo) con los dividendos netos de la venta de los números de rifa (cuyo premio mayor son dichas casas). ¿Cuál es su organización? ¿Cuáles son sus claves de aparente éxito? Tal grupo da cuenta de una auto-organización compleja, de participación voluntaria, pero a su vez muy simple. Desde sus inicios ha actuado con gran autonomía del aparato académico más formalizado pero siempre en cooperación con éste. Forma parte del CEDA, el Centro de Estudiantes de Arquitectura.

Se opera por asambleas soberanas y por comisiones o unidades ejecutoras especializadas. Ello es así tanto en la dirección ejecutiva, el financiamiento, la concreción de las casas experimentales, la preparación académica y la logística de cada Viaje. Aunque pueda resultar sorprendente, solo se opera con un mínimo apoyo rentado permanente de dos personas y algunos asesores. El resto del trabajo lo realizan los estudiantes a través de un voluntariado organizado y no igualitario. Sus lógicas son cooperativas y solidarias. Este colectivo parece reflejar los sueños integradores de esta sociedad. Ello distinguió al Uruguay desde principios del siglo XX, desde el primer batllismo, al cooperativismo de viviendas de los años ‘70 y al actual proyecto político de perfil socialista.

Cada año, cuatro generaciones de estudiantes comparten la experiencia cooperativa del viaje, colaborando entre ellos y transmitiéndose y perfeccionando su capital organizacional.

Este se ha acumulado a lo largo de los años, se transmite por vías mayoritariamente informales y se perfecciona por “ensayo y error” y por periódicas innovaciones. Estos cambios en ocasiones se promueven desde los proyectos académicos de sus docentes directores, los cuales se renuevan y eligen año a año.

Para entender esta estructura del Grupo de Viaje véase por ejemplo lo que está sucediendo este año. Cada generación es reconocida por el año de ingreso de sus estudiantes a la Facultad. Por tanto, ahora en 2008, la Generación 2001 (G01) es la protagonista del viaje, y está dando la vuelta al mundo. Lo hacen unos 200 jóvenes. Ellos cursaron al menos seis años de estudios curriculares y durante el séptimo año prepararon este viaje de estudios. Por

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Foto: Gonzalo López, 2005

Reposo y cambio de escala. Torre Einstein, Erich Mendelsohn. Postdam, Alemania.

ello parte de estos integrantes ya son arquitectos titulados, o egresados que realizan esta maestría sui generis e itinerante.

Ahora bien, hay una Generación que comienza también este mismo año a vender rifas. Es la que cumple cuatro años de ingreso a la Facultad. Es la Generación 2004 la que ingresa a la estructura. Sus integrantes (aproximadamente 300) deben vender cada uno 22 números de rifa. El 85 por ciento de lo que ellos recauden se lo entregarán a la generación “madre” que prepara su viaje para el año 2009 (G02). El 15 por ciento restante comenzará a forjar una

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Clase magistral. Prefectura Municipal, Kumamoto, Japón.

Foto: Diego Capandeguy, 2008

cuenta bancaria propia de este Grupo.

La generación que le sigue (G03) ya es el segundo año que vende rifas. Debe vender 55 números. Ellos destinarán 85 por ciento de lo vendido a la generación “madre” y el 15 restante se sumará a la cuenta que comenzaron el año anterior. Esta generación, que el próximo año se convertirá en generación “madre”, compra un terreno en alguna zona de su interés y en septiembre convoca al Concurso de Vivienda, competición abierta de anteproyectos entre los estudiantes de Arquitectura para la construcción de una casa que se convertirá en su premio mayor.

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Guiño a la fluidez. Educatorium, Rem Koolhaas. Utrecht, Holanda.

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Foto: Natalia Olivera Núnez, 2005

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Esta generación estudiantil nombrará un jurado elegido entre los profesores, el Consejo Directivo de la Facultad nombrará otro y el tercero restante lo elegirán los propios concursantes en voto secreto. Este proceso le permitirá tener en marzo del siguiente año un proyecto ejecutivo para comenzar a construir.

La generación “madre” (G02 en este caso) compró sus premios con el dinero recaudado con sus porcentajes de años anteriores. Ahora se encuentra construyendo las casas que se sortearán en diciembre próximo. Es el año que cada uno de sus miembros vende más rifas, cerca de 150, máximo 170, que se asignan a cuentas individuales al final del año, todo lo cual supone una importante dedicación en tiempo, a compatibilizar con el trabajo y el estudio. Esta generación “madre” recibe todo el dinero e influjo de las generaciones menores. También elije por concurso un Equipo Docente Director,(5) que avalará el Consejo Directivo de la Facultad, y se prepara a organizar su viaje. Ello comprenderá la formulación de itinerarios, de fichas de viaje, de múltiples conferencias docentes, y una logística importante (pasajes, compra de vehículos, seguros, reservas, coordinación de actividades académicas especiales,(6) etc.), con un potencial abierto.

En este colectivo cooperativo, con su ilusión de un extraño comunismo capitalista, todos trabajan para todos… o para uno. Quizás “hoy por ti, mañana por mí”, como dice un dicho popular en Uruguay.

Por todo lo señalado el Grupo de Viaje de Arquitectura es una compleja organización solidaria y eficaz. Ello se nutre de la aceptación de un acuerdo o pacto institucional y personal con reglas compartidas, unas centrales y muy fuertes, otras asociadas al necesario ejercicio de libertades y opciones académicas individuales.

LA INCONTENIBLE QUÍMICA DE MOTIVACIÓN, INGENIO Y ADAPTABILIDAD El Grupo de Viaje de Arquitectura se ha realizado desde fines de la década del ‘40, con distintas trabas durante la última dictadura militar. Cada año renace el deseo de que nuevamente pueda ser posible repetir y mejorar lo que hizo la generación anterior. Esta continuidad es indisociable de dos factores. Uno interno: su motivación, ingenio y adaptabilidad. Otro externo: el apoyo solidario de la sociedad uruguaya.

Lo notable es que todo ello se concreta con una mínima estructura permanente, transmitiéndose de generación a generación el know how de cómo gerenciar y concretar este viaje de estudios. Pero cada grupo no sólo potencia esta experiencia sino que le otorga su propio perfil e impronta a la preparación del viaje y al propio viaje de estudios.

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El Grupo de Viaje no recibe apoyo financiero de la Universidad ni de otras instituciones.(7) Simplemente se auto-financia. ¡Esta estructura cooperativa ha llegado a manejar anualmente fondos por un valor igual al doble del presupuesto anual de toda la Facultad de Arquitectura!

El Grupo de Viaje, generación a generación, se ha adaptado a los cambios. Cambios en una universidad que crece en su matrícula, cambios en un país que no crece, cambios en un escenario nacional e internacional con crisis periódicas y con periódicas mutaciones en los paradigmas culturales.

Así, el Grupo de Viaje dotó a Arquitectura Rifa de su propia institucionalidad autónoma por generación, extendió el número de sorteos anuales, duplicó las series de los números de las rifas cuando el número de estudiantes aumentó. También construyó y rifó una, dos o tres casas según lo que permitió cada momento. Cambió de locaciones, de barrios, de áreas y requerimientos programáticos. Cuando no fue suficiente con un único sorteo al año agregó nuevas instancias -actualmente llegan a diez por año- con importantes premios en cada una. Aunque nunca se perdió la tradición del premio mayor en diciembre: la casa proyectada por estudiantes y producto del Concurso de Vivienda. Luego aumentó los eventos e instancias de estímulo estudiantil: concurso de logotipo distintivo de cada generación, concurso de fotografía al regreso del viaje, concurso de diseño de agendas anuales de alto diseño con cuya venta también se financia el viaje, concurso literario, hasta se llegaron a realizar campañas multimedia premiadas, y más...

Ciertamente, también la extensión de cada Viaje fue un factor adaptativo, oscilando en ciclos de tres a nueve meses. Ello ha variado según las capacidades de recaudación de cada generación, el tipo de cambio y la magnitud del trabajo voluntario de cada integrante. Así procedió y sobrevivió Arquitectura Rifa. Estos tiempos y dedicaciones también delatan un país lento, cansino, donde el tiempo y la prisa vital parece valer poco.

Hay cambios y situaciones que son emblemáticos: en los ‘60 el espacio de la Rifa de Arquitectura era la Plaza Libertad sobre la Avenida 18 de Julio, cuando el Centro era un centro vital. ¡Hoy, los sorteos se realizan en el patio de comidas de Montevideo Shopping! En todas estas adaptaciones han primado cierto darwinismo, la sensatez y el pragmatismo.

La sociedad uruguaya apoya y financia voluntariamente a este grupo de jóvenes para que conozcan el mundo, estudiando directamente su arquitectura. La gente compra la rifa por solidaridad más que por la mera posibilidad de ganar la Casa de Arquitectura u otro premio.(8) Así, Arquitectura Rifa, la tradicional en Uruguay, la que tiene más de sesenta años, se presenta como toda una institución de la arquitectura.

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Perdidos en…Fukuoka.

En busca de Nexus World.

Fukuoka, Japón.

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Foto: Natalia Olivera Núnez, 2005

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El paisaje sublime.

Vals, Suiza.

Foto: Natalia Olivera Núnez, 2005

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Una escuela de arquitectura del siglo XX. Ville Savoye, Le Corbusier. París.

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Foto: Natalia Olivera Núnez, 2005

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UNAS CASAS INVENTADAS El Concurso de Vivienda tiene una componente experimental que se ha renovado a lo largo del tiempo, desde su primera edición en 1949, con una temprana experiencia de prefabricación,(9) hasta el presente. Sus proyectos han estado tradicionalmente adelantados respecto a la cultura arquitectónica local. Acaso ello se debe a la mayor apertura de los jóvenes hacia lo nuevo y a las restricciones profesionales en este pequeño país estabilizado en su crecimiento.

El programa de las Casas de Arquitectura comprende un metraje limitado, de una o dos viviendas independientes según la generación. Los predios adquiridos por el Grupo de Viaje se han ubicado mayormente en Montevideo y sus vecindades. Hace algunos años se concretaron diversos proyectos en Punta del Este y en otros balnearios. En estos casos el deseo social y el branding primó sobre una vieja moral militante subyacente que cuestionaba de manera solapada tales geografías del ocio.

En estos anteproyectos de estudiantes normalmente priman los conceptos y las ideas más que el oficio, con una frecuente ambición e impronta provocadora. Son proyectos experimentales pero con restricciones. Sus áreas limitadas están a medio pelo entre las viviendas mínimas populares y la vivienda soñada por o para los sectores medios a los que se orienta. Solo algunas pocas propuestas, cada tantos años, logran trascender como proyectos de autor culturalmente más significativos. Asimismo, muchos arquitectos con posteriores trayectorias profesionales y académicas destacadas ganaron estos concursos.(10) Han sido casas contemporáneas, que han explorado los posicionamientos de su tiempo. Pero son casas distanciadas del talante, del cuidado y frecuente hiperdiseño de las “casas de arquitectos” de Buenos Aires, realizadas para sí.

Más bien estas Casas de Arquitectura de Uruguay muestran un discreto encanto. Seguramente ello es propio de las mixturas y radicalismos contenidos que signan la arquitectura uruguaya.

CASAS DE LA MENTE PARA ALGUIEN AFORTUNADO En estas casas no existe un cliente específico pues el futuro usuario se diluye entre los fortuitos ganadores de la rifa. Estos serán un personaje o una familia lo suficientemente específicos como para poder desencadenar un proceso proyectual pero también lo suficientemente genérico como para admitir a cualquier habitante. Son casas sin un comitente usuario, son casas de la mente.

En ocasiones estas casas tardan en ser ocupadas por su propio perfil como un producto residencial de dimensiones limitadas y de soluciones frecuentemente no convencionales y por

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su propia naturaleza de vivienda fortuita, “caída del cielo”. Su uso residencial se ha conservado a lo largo de los años. Muchas casas sufrieron modificaciones de diverso tipo, con frecuentes ampliaciones adaptativas, generalmente menores. Estas acciones de quienes se las apropiaron, como las miradas culturales contemporáneas, convocan y abren preguntas. En estas Casas de Arquitectura, con toda su modestia, como las más notables casas de la modernidad estudiadas por Iñaki Ábalos, invitan a reflexionar sin rodeos sobre la “buena vida”.(11)

UN VIAJE IMPOSIBLE El viaje actual comprende Estados Unidos, Lejano Oriente y Europa. Su historia muestra los cambios en las atracciones culturales, en las movilidades y en las comunicaciones.(12) En los inicios del Grupo de Viaje de Arquitectura, en los años ‘40, Europa constituyó el destino único, con su robustez irresistible. Su lógica gravitación nunca decayó, si bien cambiaron parte de sus motivos de seducción. Luego el viaje se ampliará con Norteamérica. En los sixties, en plena atmósfera intelectual revolucionaria y contracultural, México y Cuba se incorporaron a estos destinos. Incluso el viaje llegó a desdoblarse en dos, uno, el principal, por el Primer Mundo; otro, previo, constituido por el llamado “Viaje Chico” por América Latina, con destino alternativo la entonces recién inaugurada Brasilia o Perú. Años después se alcanzará “la vuelta al mundo”, el sueño de su circunvalación, primero con un Japón despegado, luego con otros focos de seducción hasta la actual China emergente como potencia cultural.

La impregnación sistemática en las arquitecturas internacionales constituye una impronta del Viaje de Arquitectura a lo largo de su historia. Durante el viaje los estudiantes más capacitados e inquietos de cada generación optan y pugnan por el hallazgo de obras significativas especialmente recientes (en menor medida paisajes y situaciones) aún no catalogados en las fichas y guías del Grupo propio. Estos hallazgos, cambiantes año a año, constituyen un termómetro de la impregnación, de las capturas y del consumo de contemporaneidad. Ello muestra una apertura intencionada a otras realidades universales de cara a adquirir una actitud más abierta y mayores capacidades operativas para actuar localmente.

El viaje está pautado y guiado por docentes presuntamente motivadores y facilitadores, pero su andar es desregulado. La Camioneta es la nave flexible de gran parte del viaje, frecuentemente devenida en casa rodante. Es la unidad de medida del Grupo y de pertenencia de sus

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usuarios, al punto que frecuentemente son dotadas de nombre propio.

Los Viajes de Arquitectura son múltiples ejercicios de libertad, de sueños individuales y colectivos, de miradas, de interrogantes. Durante este viaje parecen perseguirse obras reales y encuentros obsesivos, auténticos paraísos, unos reales, otros ficticios, algunos utópicos. Unos paraísos coinciden con la arquitectura, con la ciudad y con el paisaje. Otros se encuentran en los objetos cualquiera, en las maneras humanas, en el andar, en el sentir del instante y de la situación. Quizás, como planteaba Jorge Luis Borges, “los únicos paraísos no vedados al hombre son los paraísos perdidos”.

Este peregrinaje sistemático se presenta como un golpe a la mirada y a la razón. Esfuerzo, atracción e ilusión se combinan. Se trata de un auténtico viaje imposible.

EL VIAJE EN DATOS Población de Uruguay en 2005: 3.305.723 habitantes Número de arquitectos egresados entre 1915 y 2008: 7043 Estudiantes que han viajado entre 1948 y 2008: 5175 Estudiantes que han viajado entre 1948 y 1978: 750 Estudiantes que han viajado entre 1979 y 2008: 4425 Ediciones del viaje entre 1948 y 2008: 61 Duración media del viaje: 240 días Extensión media: 120.000 km Países visitados: 27 Ciudades visitadas: 210 Cantidad media de obras de arquitectura visitadas: 1400 Número de rifas en venta en 2008: 60.000 Precio unitario de rifa en 2008: u$s 100 Costo de la Casa de Arquitectura en 2008 (terreno, construcción y premios): U$S 12.000 Casas de Arquitectura construidas entre 1949 y 2008: 57 Ubicadas en Montevideo y vecindades: 51 Ubicadas en balnearios: 6

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Foto: Natalia Olivera Núnez, 2005

Un clásico. El Partenón, Atenas.

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1. Son estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, el principal centro en la formación terciaria de arquitectos en Uruguay, nodo de la experiencia que aquí se relata.

2. Championes es como llamamos los uruguayos a las zapatillas deportivas.

3. Si bien hay antecedentes de viajes de estudios regionales (a ciudades como Buenos Aires y Río de Janeiro) que en la primera mitad del siglo XX no fueron experiencias menores.

4. El llamado Concurso del Gran Premio, evento bianual o más distanciado, realizado a partir de 1917 y hasta los años ’40. Lo ganaron, entre otros, Mauricio Cravotto, Julio Vilamajó, Carlos Gómez Gavazzo, Guillermo Jones Odriozola, Alfredo Altamirano, y Mario Payssé Reyes, todos ellos arquitectos modernos con posteriores trayectorias profesionales destacadas.

5. El Equipo Docente Director inicialmente estuvo compuesto por un solo docente y actualmente está integrado cada año por unos ocho a diez docentes. Estos trabajan en conjunto en la preparación académica del viaje y cuando viajan lo hacen en par y en módulos cortos cercanos a dos meses de extensión. Ello es compatible con los actuales formatos de los grupos y con las lógicas laborales de los docentes locales, con su frecuente mixtura académico-profesional. Los Docentes Directores solo pueden volver a viajar luego de tres años del viaje anterior. Todo ello ha permitido una importante rotación docente, deviniendo también en una importante instancia para su propia capacitación.

6. Actividades especiales “a medida” de cada generación y su proyecto académico. Tal fue el caso del Seminario No Place, encuentro itinerante con conferencias y diálogos de todo el Grupo de Viaje con arquitectos internacionales de primera línea en sus propias ciudades. En el 2001 el No Place I contó con Dominique Perrault, Toyo Ito, Dan Wood (OMA), Mathias Sauerbruch, Neil Denari, Jacques Herzog, Iñaki Ábalos & Juan Herreros y Kenneth Frampton. En el 2003 se realizó el Seminario No Place II que incluyó presentaciones de Bernard Tschumi, Waro Kishi, Cecil Balmond (Ove Arup) y Manuel Gausa. Otro ejemplo de actividad académica especial es el Observatorio Nómade en realización junto a Francesco Careri en el presente año. Véase: “Grupo de Viaje Generación ‘94–CEDA/Taller Sprechmann, FARQ, UdelaR”, No Place, Viaje y seminario alrededor del mundo. Montevideo: FARQ, 2003.

7. Solamente los primeros Grupos de Viaje recibieron apoyo financiero del Estado Nacional. El apoyo dominante ha sido institucional y de designación de los Docentes Directores. Por el contrario, en las últimas décadas los Grupos de Viaje han contribuido con donaciones de material didáctico y con dinero para la concreción de diversas obras y equipamientos de la Facultad de Arquitectura de Montevideo.

8. Es significativo de este modelo solidario que durante la última Dictadura Militar se vendía un importante número de rifas en las colonias de uruguayos de Suecia, Noruega, Australia y Estados Unidos.

9. Véase, como registro sistemático de estas casas: “Grupo de Viaje Generación ‘89–CEDA/FARQ, UdelaR”, Arquitecturas sin título. Montevideo: FARQ, 1996.

10. Como son los casos de H. Rodríguez Juanotena, Ramiro Bascans, Thomas Sprechmann, Luis Livni, Alejandro Baptista, Miguel Cecilio, Jack Couriel, Arturo Villamil, Francesco Comerci, Juan Bastarrica, Daniel Christoff, Federico Mirabal y Martín Cobas, entre otros.

11. Iñaki Ábalos, La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2000.

12. Del viaje a Europa en barco al avión, de las viejas comunicaciones epistolares por correo y telegráficas al teléfono, fax e internet.

Generación ’95

Generación ’96

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UN FORO HÍBRIDO: SOBRE EL MUSÉE PRÉCAIRE ALBINET, DE THOMAS HIRSCHHORN

Reinaldo Laddaga Reinaldo Laddaga nos introduce al Musée Précaire Albinet de Thomas Hirschhorn, como un ejemplo de lo que llama la producción colaborativa en el arte contemporáneo. En este proyecto, obras de artistas canónicos del siglo XX se desplazan de la colección del Centro Pompidou para mostrarse en este museo temporario montado en el barrio de Aubervilliers, en Paris. Allí, Hirschhorn se propone que las exposiciones y sus actividades asociadas produzcan experiencia en la comunidad en la que se inserta el proyecto. Así es como la exposición asume el sentido amplio de la palabra, en cuanto implica exponer las obras y la audiencia a los riesgos y las posibilidades de un contexto no controlado.

1 En el verano de 2004 visité, durante algunos días de sucesivas semanas, un proyecto que el artista suizo Thomas Hirschhorn desarrollaba en un barrio de Paris. Por entonces, acababa de concluir la escritura de un libro sobre la producción colaborativa en las artes contemporáneas.(1) En ese libro, había querido detallar un modo de describir ciertos proyectos recientes de producción colaborativa iniciados por artistas que establecían plataformas destinadas a permitir que números más o menos grandes de individuos se asocien en la composición de relatos, imágenes y arquitecturas durante períodos más o menos prolongados. Quería describir estos proyectos de un modo que, en lo posible, evitara la propensión entre los críticos a afirmar que los iniciadores de estos proyec28 / (Organizar) UR

tos abandonaban completamente, sin residuo, las maneras de operar de aquel mundo de las artes que se organizaba en torno a las figuras de la obra y el artista, e inauguraban un modo de producir objetos y procesos con un componente estético que no tenía en absoluto relaciones con lo que había tenido lugar hasta entonces. El común vocabulario de la ruptura y el nuevo comienzo me parecía, paradójicamente, ocultar la profundidad de las novedades parciales que se producían en el dominio de las artes. Por mi parte, pensaba que tenía que haber una manera de describir estos desarrollos que prestara más atención a la sutileza de los procesos que los componían, a la variedad de continuidades y discontinuidades que los caracterizaba, y encontraba modelos más satisfactorios en el trabajo de ciertos historiadores y sociólogos de la ciencia.

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Pienso, por ejemplo, en el trabajo de Helga Nowotny, que cree que en las últimas décadas ha emergido, particularmente en el ámbito de las ciencias de la vida, una forma de investigación con características diferenciadas. ¿Diferenciadas respecto a qué? A lo que llama un “modo 1” de investigación, que es el que conducen las comunidades profesionales de científicos en el contexto del laboratorio. En la “investigación en modo 2” (que es el modo que ella analiza) los problemas “se formulan desde el principio en el contexto de un diálogo entre numerosos actores con sus perspectivas”, y la resolución de estos problemas depende de “un proceso de comunicación entre varios interesados”.(2) Al ser concebido como un “foro o plataforma” para la adquisición de conocimientos a través de la colaboración de poblaciones heterogéneas, un proyecto que se desarrolla segun los métodos y hábitos del “modo 2” de investigación resulta en la “emergencia de estructuras organizacionales laxas, jerarquías planas y cadenas de comando abiertas”. Mientras que en un sistema de modo 1 “el foco del proyecto intelectual, la fuente de los problemas intelectualmente interesantes, emerge en la mayor medida dentro de los límites de las disciplinas”, en la más reciente investigación transdisciplinaria “es en el contexto de la aplicación que las nuevas líneas de inquisición intelectual emergen y se desarrollan, de modo que un conjunto de conversaciones e instrumentaciones en el contexto de aplicación lleva a otro, y a otro más, una y otra vez”.(3) Y esto, agrega Nowotny, genera la exigencia de encontrar, si se quiere evaluarlos, criterios de calidad que contemplen un número de parámetros mayor que el más usual (entre estos parámetros se encuentra la novedad de los resultados desde un punto de vista disciplinario, pero también la capacidad de abrir nuevas escenas de diálogo entre múltiples actores).

A decir verdad, cuando escribí el libro que mencionaba no conocía este texto de Nowotny.

Si lo hubiera conocido, habría, supongo, propuesto que la producción artística en los proyectos en los que me concentraba (proyectos asociados con el grupo de escritores italianos

Wu Ming, con la artista finlandesa Liisa Roberts y el argentino Roberto Jacoby, con el cineasta británico Peter Watkins y el grupo alemán Park Fiction) podían ser leídos productivamente como si fueran análogos a las investigaciones realizadas en los términos de este “modo 2” de producción científica. En efecto, aquellos proyectos proponían la formación de diálogos entre individuos de diferentes disciplinas (o de ninguna); por eso, eran posibles gracias al diseño de estructuras organizacionales en las cuales hubiera focos y jerarquías, pero siempre revisables, estructuras abiertas y fluidas en términos de los niveles de intensidad e individualidad de las implicaciones que permitían. Pensaba que los artistas que los iniciaban no abandonaban simplemente los objetivos anteriores de la práctica artística –construir objetos o diseñar procesos que sean densos semánticamente y complejos formalmente– sino que intentaban vincular estos objetivos a la construcción de aparatos socio-técnicos que permitieran que se desplegaran procesos de aprendizaje colectivo, en los cuales la tradición del arte moderno fuera directamente confrontada con las problemáticas de sitios sociales particulares.

Pero ¿qué quiere decir todo esto? Para no volver a ejemplos sobre los que por entonces escribía, voy a detenerme en otro caso: el de ciertos proyectos recientes del artista suizo Thomas Hirschhorn, que nació en 1957, que, al comienzo de su carrera, era diseñador gráfico, que, desde comienzos de los años ’90, realiza una obra que, a mi juicio, es una de las pocas proposiciones con las cuales nadie interesado en los asuntos del arte en el presente puede dejar de contar. La pieza central de la obra de Hirschhorn es una serie de proyectos públicos realizados en la última década. El primero de ellos fue el Monumento Spinoza, una breve edificación instalada en Amsterdam en 1999. Luego, vinieron el Monumento Deleuze en Marseille y el Monumento Bataille en Kassel.

El más reciente es Swiss-swiss Democracy, montado el año pasado en la embajada de Suiza en Paris. El más complejo de todos, me parece, es el Museo precario Albinet, que tuvo UR (Organizar) / 29

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Montaje, semana Marcel Duchamp.

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Thomas Hirschhorn, «Musée Précaire Albinet», 2004. Cité Albinet, Aubervilliers.

Cortesía del artista y Les Laboratoires d'Aubervilliers, Aubervilliers.

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lugar en 2004 en Aubervilliers, Paris.

Aubervilliers es un barrio que está al noroeste del núcleo de la ciudad, más allá de las últimas estaciones del subterráneo. El barrio solía ser un enclave de la clase obrera; en los años ‘30 había alojado a numerosos refugiados de la Guerra Civil Española. Como es el caso de muchos barrios semejantes en grandes ciudades europeas, Aubervilliers, en el curso de las décadas, ha sido pausadamente abandonado por la mayor parte de los descendientes de esta población antigua y se ha vuelto un sitio de residencia para la inmigración árabe y africana más reciente. Las tensiones sociales en Aubervilliers son constantes (el barrio fue uno de los focos de la rebelión de 2007), no solo entre los miembros de grupos de etnias y religiones diversas, sino entre los más viejos y los más jóvenes, los hombres y las mujeres. En Aubervilliers tiene su sede una de las instituciones más activas en la escena del arte contemporáneo parisina: Les laboratoires. Aubervilliers, por fin, es el barrio donde Hirschhorn tiene su estudio. Es tal vez por esto que Les laboratoires lo invitó a que propusiera un proyecto para el cual la institución facilitaría los principales recursos.

El proceso de definición del proyecto fue largo, como lo muestra el prolongado volumen que se acabaría publicando para documentarlo.

El punto de partida había sido la elección de un sitio: un baldío que está frente a una biblioteca y un centro juvenil que son administrados por trabajadores sociales que llevan tiempo en el barrio. La premisa del proyecto era que esta baldío sería la escena donde se montaría una museo de arte moderno transitorio. En este museo se expondrían obras originales. En una “declaración de intenciones” escrita al principio del proceso, en febrero del 2003, Hirschhorn escribía que el hecho de que obras de arte originales se transportaran al Museo precario no sería un detalle accesorio, sino “el punto de partida del proyecto. Es necesario que durante algunos días estas obras sean activadas. Tienen que cumplir una misión especial, no la de ser un patrimonio, sino una misión de transformación, que era posiblemente su misión inicial. Por eso, es in-

dispensable que las obras sean desplazadas del contexto del museo y transportadas a este Museo precario frente al bloque de departamentos de la calle Albinet, así se confrontan con el tiempo que fluye hoy una vez más. Esta es tal vez una reactualización”.(4) Es importante tener en cuenta (particularmente porque muchos de los comentarios que he leído del trabajo del artista tienden a ignorar lo que sospecho que puede verse como un anacronismo) que el proyecto está explícitamente basado en la creencia de que las obras de arte, en su existencia separada, poseen el poder de irradiar cierta clase de energía que tiene la capacidad de cambiar, una existencia por vez, las condiciones de la vida. Como los lectores deben saberlo, hay un cierto consenso entre críticos y teóricos que dice que el poder o la impotencia de las obras de arte depende estrictamente de su inscripción institucional. Pero esta no es la perspectiva de Hirschhorn, que piensa que hay objetos que poseen poderes intrínsecos, no importa en donde se los encuentre (esto no significa que ciertos espacios no favorezcan y otros impidan la manifestación de algunas de estas potencialidades).

Desde la perspectiva del artista, el objetivo central del proyecto era construir un sitio donde la capacidad del arte de cambiar las condiciones de la vida del modo más violento se volviera manifiesta. Es que, para Hirschhorn, las obras de arte pierden el carácter irruptivo que valora cuando se las expone en las instituciones más usuales. Cuando las obras no están bajo riesgo de ser atacadas, rechazadas, ignoradas, pierden, al mismo tiempo, su poder; reactivarlas –piensa– implica ponerlas bajo riesgo: no solamente bajo el riesgo de ser robadas o destruidas, sino bajo el riesgo que se asocia con exponerlas a circunstancias que son muy diferentes a aquellas en las que fueron producidas, y confrontarlas con lo que llama “un público no-exclusivo”.

“He odiado siempre –dice Hirschhorn en una entrevista reciente– un cierto modo de presentar obras de arte que quiere intimidar al espectador. Con frecuencia me siento excluido de la obra por la manera en que es presentada.

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Exposición, semana Piet Mondrian

Aborrezco que se hable de la importancia del contexto en la presentación de las obras de arte.

Desde el principio he querido que mis trabajos luchen por su existencia, y por eso siempre los he puesto en una situación difícil”.(5) Poner a una serie de piezas en una situación difícil es, como antes decía, la razón principal de la existencia del Museo precario. En una entrevista que data del comienzo del proyecto, Hirschhorn declaraba que “con el Museo precario, quería estar tan cerca como fuera posible de lo incomprensible y lo inconmensurable...”(6) “Lo que me interesa”, continúa, “es la lucha cuerpo a cuerpo”, que implica poner a las obras de arte en situaciones en las que (una vez más) “tienen que luchar para existir”.(7) El léxico de la lucha, de la fuerza, el poder y la energía es muy característico del artista (que, de esa manera, atestigua sobre la gravitación en su trabajo de la atmósfera intelectual en la que se formó, atmósfera marcada por los trabajos de un Deleuze y un Foucalt, de un Bataille, un Artaud, un 32 / (Organizar) UR

Thomas Hirschhorn, «Musée Précaire Albinet», 2004. Cité Albinet, Aubervilliers.

Cortesía del artista y Les Laboratoires d'Aubervilliers, Aubervilliers.

Nietzsche). Lo que el proyecto debe producir es energía. “No energía beuysiana, sino energía en el sentido de algo que conecta a la gente, que puede conectarte con otros”.(8) Hirschhorn repite con frecuencia que el lema básico de su trabajo es el siguiente: “¡Calidad no, energía sí!”.(9) Pero es precisamente esta energía lo que, a su juicio, el museo bloquea. Las obras de arte tienen, entonces, que ser reactivadas.

Para que esto suceda, tienen que ser transportadas al Museo precario. Por eso, el Museo de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, fue contactado y se le solicitó una serie de piezas de los ocho artistas (Dalí, Beuys, Warhol, Malevich, Mondrian, Léger, Duchamp y Le Corbusier) en base a los cuales el proyecto se desplegaría. No es necesario aclarar que la negociación para obtenerlas fue muy prolongada; al final de ella, el Museo de Arte Moderno, asombrosamente, aceptó.

Para Hirschhorn, la reactivación de las piezas en cuestión requería que fueran desplaza-

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Debate, semana Piet Mondrian

das del museo y emplazadas en una plataforma en la que una población muy diversa (artistas, escritores, filósofos, trabajadores sociales, vecinos) participaran en un proceso que consistiría, entre otras cosas, en un experimento pedagógico. En efecto, el objetivo del proyecto era que en el curso del experimento en que consistía tuviera lugar una discusión detallada de la tradición del arte moderno, de su relevancia en el presente y sus aplicaciones potenciales (en la práctica política, en la reflexión ética, como consuelo o entretenimiento), discusión que asociara esta tradición, de maneras que no tenía sentido estipular de antemano, con los asuntos propios del sitio social donde tendría lugar, de manera que para los participantes (y para Hirschhorn, en primer lugar) se convirtiera en la ocasión de una experiencia.(10) En una entrevista con Benjamin H. Buchloh, hablando del anterior Monumento Bataille, Hirschhorn define la clase de cosa que se propone hacer en esta clase de proyectos como la

Thomas Hirschhorn, «Musée Précaire Albinet», 2004. Cité Albinet, Aubervilliers.

Cortesía del artista y Les Laboratoires d'Aubervilliers, Aubervilliers.

creación de una entidad que reúna y anude “racimos de sentidos”: de piezas de significación y de funciones. Cada uno de los monumentos, agrega, es “muchas cosas, no solo una escultura sino también un lugar de encuentro”,(11) pero un lugar de encuentro en el que la ocasión de las reuniones, los focos en torno a los cuales se organizan, no son simplemente espectáculos.

Porque –concluye– “creo que la condición de espectáculo resulta cuando se concibe un evento en términos de dos grupos, uno que produce algo y el otro que mira. Esto no era lo que pasaba allí.

Es posible crear un evento que sea tan difícil y complicado e increíblemente extenuante que siempre va a presentarle demandas excesivas al espectador. El primero en sufrir la sobrecarga fui yo, los siguientes fueron mis colaboradores, la gente del bloque habitacional y por fin, espero, el visitante. En este sentido creo que si hay un desafío constante, uno puede mantener a distancia el espectáculo. Y naturalmente parte del desafío es la limitación de tiempo”.(12) UR (Organizar) / 33

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Exposición, semana Joseph Beuys.

Noten que lo excesivo –lo excesivamente complejo– tiene aquí una función determinada: saturar la atención y hacer que sea imposible para cada uno de los participantes reducir la multiplicidad del proyecto. Esto mismo es lo que debería impedir que la colectividad que se reúne en torno al proyecto se estructure como, digamos, la colectividad que se reúne alrededor de una obra de arte en un museo o una galería, donde se asocian o confrontan dos dominios estrictamente diferenciados. El rechazo de esta otra modalidad es la “posición política” en la cual se basa la obra. Por la razón que sea, Hirschhorn insiste, cada vez que puede, en que su obra no está primariamente orientada a mejorar las condiciones de vida de las comunidades donde se emplaza, y define su posición en contraste con la de quienes movilizan al arte para abordar los problemas de una comunidad, tal como pueden ser definidos desde una posición externa a ella. El axioma básico de Hirschhorn es que el arte es un do34 / (Organizar) UR

Thomas Hirschhorn, «Musée Précaire Albinet», 2004. Cité Albinet, Aubervilliers.

Cortesía del artista y Les Laboratoires d'Aubervilliers, Aubervilliers.

minio de acciones injustificables. Así describe su posición en una conversación con Alison Gingeras: “No soy un animador ni un trabajador social. Más bien que provocar la participación de la audiencia, quiero implicarla. Quiero forzar a la audiencia a confrontarse con mi trabajo. Este es el intercambio que propongo. Las obras de arte no necesitan participación; las mías no son obras interactivas. No hace falta que sean completadas por la audiencia; tienen que ser obras activas, autónomas, con la posibilidad de implicación”.(13) Es importante subrayar que, para Hirschhorn, afirmar de este modo la autonomía del arte no es lo mismo que sostener una “noción exaltada del arte elevado”.(14) Por el contrario, “cuestiono eso, y lo critico. Por eso creo mi obra con mis propios materiales”. “Eso es muy importante para mí –sigue–, afirmar que es posible trabajar con resultados increíblemente, podría decirse, miserables –no solo desalentadores, sino miserables– y verdaderamente modestos”.(15) Es im-

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portante, concluye, usar materiales y procedimientos que, de una manera o de otra, aparten a la obra de toda pretensión de calidad. Porque la movilización de la noción de calidad “quiere separarnos, dividirnos”.(16) Como antes decía, el Museo precario consistía en una estructura de cuatro espacios principales. Su aspecto general no hubiera sorprendido al visitante que conociera la obra precedente de Hirschhorn: las breves edificaciones en que consistía estaban construidas con piezas de plástico, madera y cartón rápidamente atadas con enormes cantidades de alambre y cinta adhesiva. El espacio central era una galería pequeña donde se realizaban las exposiciones. El centro del programa que se desplegaba en este sitio era, en efecto, una serie de ocho exposiciones, cada una de las cuales duraba una semana. Cada una de estas exposiciones estaba dedicada a uno de los miembros de un grupo de ocho artistas centrales de la modernidad (Dalí, Beuys, Warhol, Malevich, Mondrian, Léger, Duchamp y Le Corbusier). El plan general de las instalaciones había sido decidido por Hirschhorn, y los detalles de la ejecución por sus colaboradores (jóvenes del barrio a quienes había contratado). En este espacio central, las obras se presentaban acompañadas por series de fotocopias y reproducciones pegadas en la pared y fragmentos empastados de textos de enciclopedias o revistas. El breve espacio desbordaba de una información que se presentaba siguiendo la retórica del cartel o el graffiti más que la retórica del texto de museo. En el centro estaban las obras, pero rodeadas de un halo de textos e imágenes que a la vez las enmarcaban y las sumergían en ruido visual y textual. Estos textos eran no solamente explicaciones de las obras e información acerca de sus contextos de producción, sino también alabanzas, celebraciones que tenían la estridencia de los gritos que celebran un triunfo en el fútbol o una ejecución notable en un concierto. En este aspecto, el Museo precario es un heredero de ciertos “quioscos” o “pabellones” que Hirschhorn realizaba desde finales de la pasada década,

pequeñas construcciones hechas de madera y cartón, casillas instaladas en puntos de circulación y espacios intersticiales, que se parecían un poco a las tiendas que se encuentran en estaciones de trenes o aeropuertos.

En ellas, los paseantes podían parar a consultar libros, albums fotográficos, videos y panfletos de y sobre diversos artistas, escritores y filósofos: Fernand Léger, Liubov Popova, Robert Walser, Meret Oppenheim y algunos otros. Como Benjamin H. D. Buchloh lo ha señalado, “estos pabellones son contenedores arquitectónicos híbridos, que oscilan entre la vidriera y el santuario”,(17) edificaciones que evocan al mismo tiempo la central de información, el puesto de exhibición de un producto y el lugar destinado al culto. Tanto más cuanto son las obras de un fanático. Es que, dice Hirschhorn, “soy un fanático de Georges Bataille de la misma manera que soy un fanático del equipo de fútbol Paris Saint-Germain. (...) El fanático puede parecer kopfloss, pero al mismo tiempo es capaz de resistir porque está comprometido con algo sin pasar por argumentos; es un compromiso personal. Es un compromiso que no requiere justificaciones. El fanático no tiene que explicarse. Es un fanático. Es como la obra de arte que resiste y preserva su autonomía. Esto es importante y complejo. Cuando realicé las Bufandas de Artistas (1996), no era crucial que la gente de Limerick conociera a Marcel Duchamp, y ni hablar de Rudolf Schwarzkogler o David Stuart. El proyecto tenía que ver con un deseo de no-exclusión. De la misma manera, el Monumento Bataille me permitió entender mejor qué cosa es un fanático”.(18) Hay que tomar a Hirschhorn seriamente cuando afirma que su deseo es generar, en el espacio del arte, el nivel de energía colectiva y las formas de respuesta características de eventos deportivos o celebraciones religiosas.

Y tenemos que suponer que esto era lo que pretendía que pasara en el Museo precario, que incorporaba numerosos elementos del anterior Monumento Bataille. La biblioteca, por ejemplo, que ocupaba la mayor parte del seUR (Organizar) / 35

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Workshop de escritura con Oscarine Bosquet, semana Joseph Beuys.

gundo espacio. Este espacio era también una especie de centro de operaciones: aquí la información sobre las actividades futuras del proyecto se anunciaban. En este espacio un vecino montó una exposición sobre la historia del barrio. Esta sala se convirtió en un espacio de encuentro para los jóvenes del área.

A causa de la ubicación del Museo precario (frente al centro juvenil y la pequeña biblioteca pública), había mucha circulación de gente entrando y saliendo del edificio, particularmente en las últimas horas del día (el Museo estaba abierto desde las diez de la mañana hasta el final de la tarde).

Del otro lado del espacio de exposiciones había un aula donde se realizaban una serie de eventos. La regla de funcionamiento del Museo era que tenía que haber actividades en él todos los días, desde el lunes al domingo.

Los lunes, que eran los días menos activos del proyecto, un grupo desmontaba las exposiciones, transportaba las piezas que habían sido prestadas de regreso al Pompidou y volvía a 36 / (Organizar) UR

Thomas Hirschhorn, «Musée Précaire Albinet», 2004. Cité Albinet, Aubervilliers.

Cortesía del artista y Les Laboratoires d'Aubervilliers, Aubervilliers.

Aubervilliers con las piezas destinadas a la exposición siguiente. Esta tarea era ejecutada por Hirschhorn mismo con la ayuda de un grupo de seis o siete jóvenes, que en los meses anteriores al comienzo del proyecto habían recibido un detallado entrenamiento y que el artista llamaría los Guardianes. Los Guardianes hacían esto con el Luchador, que es el personaje que Hirschhorn encarnó durante el curso del proyecto. Vale la pena notar que desde el principio hubo una discreta ficcionalización del Museo, ficción que cuando se la registrara y se la presentara (bajo la forma de una película y un libro) podría leerse como una suerte de auto sacramental, en el que una serie de objetos son sacados en peregrinación un poco como los íconos se sacan de los altares para presentarlos en las procesiones, para que sean reactivados por la aclamación de una comunidad determinada.

Los martes eran los días en que se instalaban las exposiciones. Al final del día, se realizaban las inauguraciones, celebradas con

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fiestas que tenían lugar en el espacio exterior, donde había un bar atendido por una familia del barrio, que estaba abierto todo el día y era un centro de gran actividad. Los miércoles había talleres dirigidos sobre todo a los niños y adolescentes. Estos talleres eran dictados por una número extenso de invitados y se vinculaban a las exposiciones: en conjunción con la exposición de Malevich hubo un taller sobre “el lenguaje del cuerpo y las formas puras”; en relación a Mondrian se dictó un taller de diseño; en relación a Le Corbusier, la producción de un modelo arquitectónico; coordinado con Beuys, una vitrina donde pudiera exponerse un bestiario; con Léger, el diseño de disfraces para ser usados en un desfile. En estos talleres se producían imagenes y objetos que se mostrarían en el espacio mismo en que se producían (como los dibujos) o se movilizarían durante las actividades asociadas al Museo (los disfraces), de modo que se produjera una interconexión progresiva entre las exposiciones (y las obras que estaban en su centro) y la trama de producciones con las que se confrontaban.

Además de estos talleres, los jueves había otros, de escritura creativa. Estos talleres fueron dictados por ocho mujeres escritoras, que estaban también a cargo de dirigir una serie de debates que se mantenían los viernes, sobre pares de términos que se suponía que eran relevantes para la vida en el barrio: “hombres/mujeres”, “estados comunistas/estados capitalistas”, “judíos/árabes”, “izquierdistas/derechistas”... Los sábados por la tarde, se ofrecían conferencias sobre cada uno de los artistas. Y una vez por semana (los jueves), pequeños grupos salían de excursión. Las excursiones se relacionaban con los artistas en cuestión, pero también incluían la clase de armónicos de absurdo que son característicos de los proyectos de Hirschhorn. Durante la semana de Dalí, un grupo fue al Museo Dalí en Montmartre, pero también a la Galerie Furstenberg, a un restaurante español y a la Escuela de Bellas Artes. Durante la semana dedicada a Beuys, un grupo visitó el Musée des Grandes Heures du Parlement et du Sénat, y se encontró con el grupo ecologista “Robin des

Bois”. Durante la semana de Mondrian viajaron a La Haya, al mercado Hermann Corsterstraat, el Gementemuseum y la playa. Durante la semana de Léger, visitaron la “Réserve des costumes et des décors de l’opéra Bastille”, una fábrica de autos y un cine. Los domingos, para cerrar la semana, había una comida abierta a todos y preparada por miembros de la comunidad. Estas celebraciones eran centrales para la vida del proyecto. Con una celebración, el desmantelamiento de los edificios y una rifa de las sobras del Museo, lo principal del proceso concluyó.

2 La aspiración central de Thomas Hirschhorn en los últimos años, entonces, ha sido construir arquitecturas de volúmenes, textos e imágenes, y programas de actividades estructurados pero abiertos a las contingencias de su despliegue, de los que espera que permitan que una colectividad heterogénea pero organizada se comprometa en una variedad de acciones comunes durante un tiempo más o menos prolongado aunque finito. Cada uno de estos proyectos, en el momento de su ejecución, debía permitir que tantos individuos como fuera posible se conectaran con él de maneras tan diferentes como cupiera. Los proyectos tienen –espera el artista– una multitud de usos, dependiendo de los intereses de aquellos que, para usar una expresión suya, se implican en él: pueden ser abordados como espacios de encuentro, oportunidades para aprender algo sobre tal o cual artista o autor, fuentes de empleo, obras de arte a ser observadas, analizadas, criticadas... Hirschhorn, entre otras cosas, las concibe como entornos en los cuales ciertas potencialidades latentes de la clase de objetos activos que desde su perspectiva son las obras de arte pueden reactivarse. Lo que determina la singularidad de su posición es una manera específica de componer artefactos socio-técnicos que incluyen objetos, imagenes, espacios, textos, instituciones e individuos.

Como decía antes, me parecía que esta UR (Organizar) / 37

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singularidad quedaba oculta cuando se leían los proyectos desde la perspectiva de los esquemas de análisis más familiares. El proyecto alcanzaba, creía, una definición mejor si se lo comparaba con un tipo de entidad sociotécnica que tres autores franceses, Michel Callon, Pierre Lascoumes y Yannick Barthe, describieron hace unos pocos años en un libro cuyo título es Agir dans un monde incertain [Actuar en un mundo incierto]. El objetivo de este libro es estudiar una forma específica de organizar la investigación científica que se ha desarrollado últimamente en el contexto de lo que los autores llaman “controversias sociotécnicas”: controversias que emergen alrededor de problemas cuya resolución exige movilizar los recursos del saber de especialistas al mismo tiempo que los saberes informales de poblaciones afectadas. Controversias de este tipo suceden con una frecuencia particular en tres campos: la salud, la ecología y la seguridad de la alimentación. Controversias de este tipo emergen, por ejemplo, cuando hay la necesidad de encontrar un equilibrio entre el desarrollo económico y la protección al medio ambiente, o la reducción del costo de producción de los alimentos con las incertidumbres de la manipulación genética, o el uso de tratamientos experimentales para ciertos problemas de salud con el riesgo de sus efectos colaterales.

En torno a problemas como estos tienden a formarse colectividades de investigación que asocian a ciudadanos comunes, científicos, activistas, oficinas gubernamentales... Los autores de Agir dans un monde incertain llaman a estas colectividades “laboratorios al aire libre” o “foros híbridos”. Esta clase de espacios de comunicación, piensan, han crecido mucho en los últimos años, y puede esperarse que sigan creciendo, particularmente en la investigación en los campos que antes mencionaba. La expansión de esta forma de investigación es un fenómeno original e incluso un punto de inflexión cuando se lo considera en el contexto del modo dominante de desarrollo de la ciencia desde el siglo XVI. Esta es la tesis del libro.

Supongo que para que se entienda qué 38 / (Organizar) UR

clase de cosa es un “laboratorio al aire libre”, habría que citar un ejemplo. Tomemos la investigación sobre SIDA, tal como ha tenido lugar desde los años ’80. Hace una década, Steven Epstein sugería que valía la pena prestarle atención a un aspecto particular de la investigación sobre SIDA en los Estados Unidos: Uno de los aspectos más notables de la manera como la investigación sobre SIDA se ha realizado en los Estados Unidos es la diversidad de quienes han participado en la construcción de conocimiento creíble. En una vasta e iluminada arena de perímetro poroso y difuso, una ecléctica colección de actores han tratado de afirmar y comprobar proposiciones. Esta arena en que se construyen hechos abarca no solo a inmunólogos, virólogos, biólogos moleculares, epidemiólogos, médicos y autoridades del sistema de salud, sino también a otras clases de expertos, además de los medios de comunicación y las compañías farmacéuticas y de biotecnología; también abarca a un poderoso e internamente diferenciado movimiento de activistas junto con varios órganos de comunicación alternativa, que incluye a las publicaciones de activistas y la prensa gay. Creencias sobre la seguridad y eficacia de regímenes terapéuticos particulares e informaciones sobre qué prácticas de investigación clínica generan resultados útiles, son el producto de un elaborado, a veces tenso, y, en ciertos modos, bastante peculiar complejo de interacciones entre estos diversos participantes.(19) Es obvio que algunas de las fórmulas de Epstein resuenan con el trabajo de Hirschhorn: “una vasta e iluminada arena de perímetro poroso y difuso” y no un laboratorio es el sitio característico de este tipo de investigación; una “colección ecléctica de actores” y no simplemente la comunidad de los científicos son quienes la conducen; un “bastante peculiar complejo de interacciones entre diversos participantes” es la forma de socialidad que rige en su ámbito. Esta diversidad, en el caso de la investigación sobre SIDA no fue, por supuesto, un resultado es-

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Conferencia de Patricia Falguières, semana Kasimir Malevitch

pontáneo: se trató de una conquista de movimientos activistas dedicados a “impulsar sus propios objetivos estratégicos en el contexto de la ciencia, colaborando en la construcción de nuevas relaciones e identidades sociales, nuevas instituciones, y nuevos hechos y creencias formados”.(20) En el curso de este proceso se volvió evidente para los participantes, segun Epstein, que era imposible avanzar en la búsqueda de tratamientos aceptable sin “juntar argumentos metodológicos (o epistemológicos) y argumentos morales (o políticos)”.(21) Así sucedía, por ejemplo, cuando se demandaba que los tratamientos experimentales fueran distribuidos equitativamente entre los diferentes grupos afectados por la epidemia, demanda basada en la defensa del “derecho del sujeto humano de asumir los riesgos inherentes en el testeado de terapias de beneficio desconocido”.(22) Pero en esto los intereses de los militantes coincidían con los intereses de la comunidad científica, para la cual el progreso de la investigación dependía de la posibi-

Thomas Hirschhorn, «Musée Précaire Albinet», 2004. Cité Albinet, Aubervilliers.

Cortesía del artista y Les Laboratoires d'Aubervilliers, Aubervilliers.

lidad de realizar pruebas en grandes poblaciones durante prolongados períodos de tiempo. Tanto desde la perspectiva de los historiadores como de la comunidad médica y los pacientes, el progreso en la investigación dependía de la posibilidad de componer un colectivo. El desafío para este colectivo era alcanzar un alto nivel de precisión en la investigación en condiciones muy diferentes a las de la investigación standard en epidemiología, que tiene lugar en el contexto controlado del laboratorio, en lugar del intrincado entorno del mundo externo. Dicho de otra manera, la investigación debía realizarse de manera que lo que Epstein llama “ciencia desprolija” consiguiera resultados que no estaban al alcance de la “ciencia limpia”.

Esta clase de procesos es la que Callon et al. piensan que se diferencia del modo dominante de desarrollo de la ciencia moderna. Pero, ¿cuál ha sido este modo dominante? Callon et al. adoptan la descripción del proceso que proponía Christian Licoppe en su libro La Formation de la pratique scientiUR (Organizar) / 39

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Inauguración, semana Joseph Beuys.

fique.(23) Según Licoppe, la forma canónica de practicar la ciencia en condiciones modernas se constituyó a través de una serie de pasos. El primer paso, la primera diferenciación respecto a la concepción aristotélica del conocimiento que había dominado la ciencia medieval, era la composición de la figura del experimento, es decir, del fenómeno que se produce en condiciones controladas, con el objeto de demostrar verdades generales. Abordar el mundo a partir de la idea de que se puede obtener una verdad general sobre él realizando experimentos implica abordarlo como un terreno problemático. Esta es la disposición básica respecto al mundo de un personaje que no había hecho acto de presencia hasta entonces en la escena de la investigación sistemática: en efecto, el segundo paso en la formación de las maneras de la ciencia moderna es la emergencia de la figura del científico, un tipo subjetivo que, 40 / (Organizar) UR

Thomas Hirschhorn, «Musée Précaire Albinet», 2004. Cité Albinet, Aubervilliers.

Cortesía del artista y Les Laboratoires d'Aubervilliers, Aubervilliers.

en rigor, no podría existir sin que lo hiciera la forma social de la comunidad científica, que es la comunidad que valida los experimentos cuyos resultados se expresan en lenguajes especializados. El tercer momento es la constitución de una clase de espacio: el laboratorio como sitio donde los fenómenos se producen en el aislamiento. Una vez que estos tres momentos se desplegaron (hacia finales del siglo XVIII), una forma diferenciada de ciencia había emergido. Esta es la forma que los autores llaman “ciencia confinada”. Su operación básica es reconfigurar fragmentos del mundo en condiciones estrictamente controladas, establecer lenguajes que permitan la constitución de comunidades especializadas, y concebir su producción principal como la elaboración de tecnologías cuya validez las poblaciones a las que se dirige debieran aceptar.

Este proceso de profesionalización pro-

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gresiva de la ciencia (la elaboración de espacios específicos para el despliegue de una forma de práctica que supone que se aborda el mundo común desde una perspectiva disciplinaria particular, la constitución de vocabularios y sistemas de valores que permiten al mismo tiempo la formación de comunidades y tipos de sujeto, el establecimiento de un borde más o menos bien definido entre especialistas y no especialistas) forma la lógica organizativa dominante de la modernidad euroamericana. Supongo que es fácil ver de qué manera este desarrollo es paralelo al desarrollo de la forma de práctica dominante en el contexto del arte elevado de linaje europeo, donde, a partir del siglo XVI, de manera cada vez más decidida, el sitio canónico de operaciones sería el estudio, un ámbito normalmente separado del espacio donde se vive y del espacio donde se expone que, por eso, podía convertirse en la escena donde una maquinaria socio-técnica específica se montaba. Allí se producía ahora un cierto tipo de objeto: la obra de arte única, la composición cuyo origen puede hacerse remontar a una fuente definida, asociada a un punto de subjetividad, localizado en el artista. Este proceso determinaba, por otra parte, la aparición de nuevas formas de discurso (el discurso del crítico, por ejemplo, el conoisseur capaz de estar familiarizado, al mismo tiempo, con discursos especializados y con circunstancias socio-históricas, y cuyos criterios debían ayudar a los espectadores a concentrarse en los aspectos de la obra específicos a ella), y de instituciones (el museo, la galería de arte, incluso un cierto tipo de arquitectura doméstica) que favorecían un cierto tipo de observación.

Este proceso –de formación del, digamos, “arte confinado”– es muy conocido. Es en esta línea genealógica que la noción de autonomía que sería característica del linaje europeo emergía. Este es el sistema con el que las vanguardias pretendían romper, aunque usualmente lo hacían en el nombre de valores constituídos en el contexto de ese sistema. No vale la pena enumerar aquí las varie-

dades de actos y actitudes que este deseo de ruptura provocó. Solamente quiero sugerir que la manera en que Hirschhorn concibe la relación entre la clase de escena o mecanismo que era el Museo precario y los procesos que tienen lugar en la “institución del arte autónomo” es análoga a la manera en que los autores de Agir dans un monde incertain conciben la relación entre los “foros híbridos” y los “laboratorios confinados”.

Los “laboratorios al aire libre” y los “foros híbridos” no son simplemente (o, mejor dicho, no son en absoluto) actos de rebelión contra la ciencia confinada, sino extensiones y complicaciones que emergen en relación a problemas donde su práctica se considera insuficiente. Los participantes de un foro híbrido pretenden no tanto eliminar la diferencia entre la comunidad de los especialistas y la de los no especialistas como “difuminar las fronteras y establecer transiciones entre los mundos de los unos y los otros”.(24) En el contexto de la investigación que tiene lugar en los foros híbridos, lo que se produce es una colaboración necesaria entre los dos modos de investigación durante un proceso de experimentación colectiva. Es por eso que Callon et al. indican lo siguiente: La articulación de dos formas de investigación hace posible combinar las ventajas de cada una y compensar sus debilidades. La investigación en espacios abiertos aporta una fuerza formidable, la del colectivo –que puede que esté en curso de constitución– que se identifica con los problemas y es extraordinariamente activo poniendo en práctica las soluciones. La investigación confinada aporta su poder: la desviación que organiza abre el campo para manipulaciones y traducciones cada vez más improbables. De ese modo, permite un rango más complejo de reconfiguraciones del colectivo. En otras palabras: la investigación especializada es vascularizada por la investigación profana. O incluso: el colectivo de investigación, sin dejar de existir, se hunde permanentemente en el mundo del cual emerge.(25) UR (Organizar) / 41

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Algo parecido a esto es lo que Hirschhorn, pienso, ha estado tratando de hacer durante años: establecer arquitecturas donde formas complejas de articulación entre las acciones de especialistas y no especialistas se desplieguen durante largos períodos de tiempo; arquitecturas que alojen varios regímenes de producción, de recepción, de comentario, y donde tenga lugar un proceso en el que, gracias a la “vascularización” de las acciones de artistas, escritores y académicos por las de un número elevado de no-especialistas presentes en el sitio, el colectivo siempre en formación “se sumerja permanentemente en el mundo del cual emerge”. En los mejores casos, la desviación que las acciones de aquellos introducen en un sitio social debería “abrir el campo para manipulaciones y traducciones cada vez más improbables”. Porque lo improbable (“con el Museo precario, quería estar tan cerca como fuera posible de lo incomprensible y lo inconmensurable...”) es lo que los artistas, usualmente, desean. El deseo de lo improbable es lo que subyace a los antecedentes que Hirschhorn generalmente invoca: el Warhol de la época de la Factory, que podríamos entender como una máquina para la producción de objetos y experiencias por parte de un colectivo fluido pero secretamente estructurado, o el Beuys del Bureau for Direct Democracy, organizado en Documenta V, en 1972. Aquí, este deseo se materializa bajo la forma de la composición de una plataforma donde “los problemas se formulan desde el principio en el diálogo de un vasto número de actores diferentes con diferentes perspectivas”, y “el contexto es establecido por un proceso de comunicación entre varios interesados”, como Marianne Nowotny dice hablando de un “modo 2 de producción de conocimientos”.

Pero ¿es que hay algún problema que estos proyectos quieren resolver? ¿Y, si es que lo hay, cuál sería? Ninguno que pueda definirse antes de la instrumentación del proyecto. Precisamente la aspiración a concebir un proceso artístico como la solución de un problema que podría haberse identificado antes de empezar (sea que el problema pertenezca a la vida de las formas o a la 42 / (Organizar) UR

de las comunidades) es la aspiración propia de las maneras de operar respecto a las cuales Hirschhorn quisiera diferenciarse. El artista, desde la perspectiva que supongo que es la suya, no es el operador desinteresado de desarrollos que lo preceden, sino alguien que afirma intereses necesariamente opacos. Uno de estos intereses es identificado muy explícitamente por Hirschhorn.

La manera más usual de puesta en circulación de las obras de arte, piensa, las vuelve capaces de suscitar interés o provocar placer, pero no de inducir el fanatismo. El universo del arte contemporáneo funciona en un régimen de baja energía.

Las obras de arte son conservadas en condiciones en que su poder de irradiación se mantiene más próximo a cero que lo que sería deseable; Hirschhorn, por su parte, quisiera exponerlas a la posibilidad de que induzcan la clase de energía que puede encontrarse en estadios de fútbol o conciertos de rock. Si es que hay una chance de inducir tal clase de energía, piensa Hirschhorn, depende de nuestra capacidad de emplazar ciertos objetos en el medio (como hablamos de “medio ambiente”) de procesos de aprendizaje.

El Museo precario, como el resto de los proyectos de Hirschhorn de la última década, estaba dirigido principalemente a individuos que concebía como criaturas dominadas por la curiosidad y asociadas en comunidades que son entornos que modulan permanentes, incesantes aprendizajes (“experiencias”, en el sentido que le da a la palabra, como antes lo citaba, Robert Brandom). El modelo de sujeto que subyace a los proyectos de Hirschhorn es el de un sujeto en el cual la percepción, el pensamiento y la acción están inter-animados como, espera, se inter-animen las partes en estos espacios donde el arte especializado (lo que artistas y escritores profesionales producen) es vascularizado por el arte profano (la multitud de actos de expresión con componentes estéticos que no profesionales ejecutan). Ni la fidelidad perfecta a la tradición del “arte confinado”, ni su simple abandono: esta frágil posición, me parecía entonces (todavía me parece), está en el origen de los proyectos más intrigantes de estos años. La lógica de esta posición nos queda, en considerable medida, aún por comprender.

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1. Reinaldo Laddaga. Estética de la emergencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.

2. Helga Nowotny, “The Potential of Trandisciplinariry,” interdisciplines, <http://www.interdisciplines.org/interdisciplinarity/papers/5/> 3. Id. 4. Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet (Paris: Editions Xavier Barral – Les Laboratoires d’Aubervilliers), n/p.

5. “Alison M. Gingeras in conversation with Thomas Hirschhorn,” en Benjamin H. D. Buchloh, Alison M. Gingeras y Carlos Basualdo, Thomas Hirschhorn, London: Phaidon, 2005, 14.

6. Thomas Hirschhorn. Museo precario Albinet, op. cit., n/p.

7. Id., n/p.

8. Benjamin H. D. Buchloh, “An Interview with Thomas Hirschhorn,” October 113 (Summer 2005), 89.

9. Id., 92.

10. Empleo esta palabra en el sentido que el filósofo Robert Brandom le da en el contexto de una discusión de la tradición filosófica del pragmatismo norteamericano. “El antiguo empirismo –escribe Brandom, hablando del empirismo británico de la temprana modernidad– pensaba que la unidad de experiencia eran eventos contenidos en sí mismos: episodios que constituyen conocimientos en virtud de su ocurrencia en bruto. Estos actos primordiales de comprensión se suponen estar disponibles para proveer las materias primas que vuelven cualquier tipo de aprendizaje posible (paradigmáticamente, por asociación y abstracción). En contraste a esta noción de experiencia como Erlebnis, los pragmatistas (que habían aprendido la lección de Hegel) conciben la experiencia como Erfahrung. Para ellos, la unidad de experiencia es un ciclo de percepción, acción y percepción subsiguiente de

los resultados de la acción que sigue una secuencia de prueba-operación-prueba-resultado. En este modelo, la experiencia no es un componente en el proceso de aprendizaje. La experiencia es el proceso de aprendizaje...”150 Robert Brandom, “The Pragmatist Enlightenment (and its Problematic Semantics)”, European Journal of Philosophy 12: 1 (2004), 4.

11. Benjamin H. D. Buchloh, “An Interview with Thomas Hirschhorn,” op. cit., 85.

12. Id. 86.

13. “Alison M. Gingeras in conversation with Thomas Hirschhorn,” op. cit., 26.

14. Benjamin H. D. Buchloh, “An Interview with Thomas Hirschhorn,” op. cit., 89.

15. Id., 89.

16. Id., 89.

17. Benjamin H. D. Buchloh, “Thomas Hirschhorn: Lay Out Sculpture and Display Diagrams,” op. cit., 77.

18. Id., 35-38.

19. Steven Epstein, “The Construction of Lay Expertise: AIDS Activism and the Forging of Credibility in the Reform of Clinical Trials,” Science, Technology, & Human Values, Vol. 20, No 4 (Autumn 1995), 409.

20. Id., 409.

21. Id., 420.

22. Id., 421.

23. Christian Licoppe, La Formation de la pratique scientifique. Le discours de l’expérience en France et en Angleterre (Paris: La Découverte, 1996).

24. Michel Callon, Pierre Lascoumes and Yannick Barthe. Agir dans une monde incertain.

25. Id., 150.

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ARQUITECTURA DE LAS ORGANIZACIONES LA EXPERIENCIA DEL MOVIMIENTO DE OCUPANTES E INQUILINOS

Ariel Jacubovich Las organizaciones sociales vienen impulsando políticas de vivienda y hábitat popular que tienden a ocupar los vacíos dejados por el Estado en tales iniciativas. El MOI es un caso particular donde la forma precisa de la organización y la arquitectura de las viviendas se entrelazan de tal manera que logra generar una maquinaria de producción. Ahondar en las especificidades y la complejidad de dicha maquinaria es lo que nos propusimos en este artículo.

El derecho a la ciudad y el derecho a la vivienda vienen siendo reclamados por las organizaciones sociales como dos esferas interconectadas de un mismo problema. Construir viviendas donde no hay acceso a nuevos vínculos sociales, opciones de trabajo y a los servicios y oportunidades que suele proveer la trama compleja en los centros de las ciudades, termina dando forma a situaciones de desigualdad de los suburbios marginales.

El derecho a la ciudad se proclama como el derecho a habitar la ciudad, a la vivienda, a una mejor calidad de vida. Es, además, el derecho a la ciudadanía, a la democracia y a la toma de decisiones. Sin embargo, el derecho a la ciudad no parece estar naturalizado en el contexto actual de la sociedad, sino que se presenta como algo que requiere realizar una acción, movilizar fuerzas y activar mecanismos que permitan su concreción.

La falta de inversión y de políticas por parte del Estado sumada a la falta de regulación sobre los valores del suelo, pareciera dejar librada a la especulación inmobiliaria y a otros intereses del mercado la definición de los procesos de transformación de la ciudad. Pero esta situación también permite el surgimiento de iniciativas colectivas desde la esfera civil. Estos vacíos pueden ser vistos como una oportunidad de acción para la iniciativa de diferentes actores sociales, experiencias de autogestión donde el Estado participa como un actor más dentro de la dinámica urbana.

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El MOI (Movimiento de Ocupantes e Inquilinos), como agrupación que reivindica el derecho a la vivienda, viene desarrollando a lo largo del tiempo un complejo sistema de cooperativas autogestionarias para la construcción de viviendas en el mismo centro de la ciudad. Surgido a fines de los ‘80 luego de una experiencia conformativa en el ex-Padelai(1), se desarrolló empujado por la situación de miles de personas que viven en condiciones precarias, fundamentalmente en edificios ocupados. Este fenómeno de la ocupación que emergió significativamente a partir de los ‘80, pone en evidencia la inevitable relación entre la enorme cantidad de edificios vacíos en la ciudad de Buenos Aires y la constante demanda de vivienda por parte de la sociedad. A través de este proceso de ocupaciones es que se fue instalando a la ciudad como escenario para la construcción de políticas urbanas tendientes a dar respuesta a la problemática de la vivienda, pero dentro de las mismas áreas centrales(2).

La organización del MOI y su dinámica en la producción de hábitat popular se sustenta sobre la base de prácticas autogestivas y cooperativas. Estas lógicas se presentan como instrumentos fundamentales y como forma de organización desde la sociedad ante la falta de políticas activas por parte del Estado para dar respuesta a demandas urgentes. Pero también se puede entender la autogestión como una forma específica de producir ciudad, una donde el diálogo y la cooperación son fundamentales para que emerja su dinámica, y donde esa acción a la vez va configurando la ciudad misma.

Adrián de la Cooperativa La Fábrica

Chola (Noemí) de la Cooperativa Yatay

Tito Leiva de la Cooperativa Yatay

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ORDEN CONSTITUYENTE: LEY, PROPIEDAD COLECTIVA, COOPERATIVAS Uno de los logros fundamentales del MOI es haber impulsado y desarrollado la Ley 341 de la ciudad de Buenos Aires, que promueve por primera vez la financiación de cooperativas de vivienda.

La misma se promulgó en el año 2000 en base a lo desarrollado por las mesas de trabajo en las que participaron ámbitos del gobierno como el IVC y organizaciones sociales autogestionarias de hábitat, fundamentalmente el MOI acompañados por la Mutual de Desalojados de La Boca y delegados de la ex AU3. La Comisión Municipal de Vivienda pasa a ser a partir de 2001 el organismo para la aplicación de la ley. Desde entonces queda establecida la normativa que daría el marco para el desarrollo de las cooperativas de vivienda, que en la actualidad suman alrededor de 400 funcionando solo en la ciudad de Buenos Aires(3). Si bien la ley fue una herramienta fundamental para que pudieran financiarse las cooperativas y que las viviendas se construyeran, no promovía realmente como objetivo la autogestión y seguía siendo indispensable el impulso de las organizaciones civiles para que este tipo de iniciativas fueran parte del catálogo de opciones para el desarrollo de vivienda de interés social. Por tal motivo en 2002 se logró aprobar la Ley 964, modificatoria de la ley anterior, pasando de esta forma a llamarse la operatoria Programa Autogestionario de Vivienda(4). La intención actual del MOI, según el arquitecto Néstor Jeifetz quien preside del movimiento, es que la ley esté direccionada solo a procesos colectivos y que se dirija a cualquier familia sin vivienda, sin que necesariamente esté en emergencia habitacional, como por ejemplo inquilinos. La ley actualmente financia tres variables: suelo, obra y apoyatura profesional; y se pretende que también financie equipamiento colectivo.

Una de las prerrogativas del MOI es que la propiedad debe permanecer en todo momento en manos de las cooperativas, evitando que termine dividiéndose entre sus integrantes en base a la subdivisión posterior. Esto permite que las cooperativas no solo se formen como un instrumento para la construcción sino que se mantengan en el tiempo como una forma de vida en comunidad. La importancia dada a la propiedad colectiva tiene consecuencias en diferentes fases a la hora de su implementación. Por ejemplo, se establece entre los integrantes un acuerdo de uso de por vida para el grupo familiar, facilitando la continuidad hacia los hijos. Llegado el caso de que se decida dejar la vivienda, la cooperativa se hace cargo de devolver la totalidad de los recursos invertidos, tanto económicos como de trabajo. Pareciera ser que si es a través de las cooperativas que el grupo accede a soluciones posibles a la problemática de la vivienda es fortaleciéndolas como estrategia, lo que permite transitar todo el proceso. Aunque también se basa en una posición ideológica. No por nada el sistema adoptado como estructura de las cooperativas es el de la ayuda mutua, es decir que los integrantes no solo tienen que aportar ingresos sino también trabajo, participando de las tareas requeridas.

Hasta el año 1998 el MOI se caracterizó por tener la iniciativa en la conformación de las cooperativas. Primero eran ellos los que iban a los edificios ocupados con la intención de lograr que se organicen como cooperativa para reclamar los derechos dominiales de la propiedad. Así intervinieron en el ex Padelai, con el primer intento de regularización dominial a través de procesos autogestionarios. Y luego en la cooperativa La Unión, ubicada entre Puerto Madero y San Telmo, que devino en la primera rehabilitación edilicia, mediante procesos ejecutados por cooperativas de propiedad colectiva y ayuda mutua, también en áreas centrales de la ciudad de Buenos Aires.

Actualmente las cooperativas tienen una escala de conformación que arranca de un número no menor a 25 familias. Tienen una organización en comisiones y una dinámica de trabajo bastante intensa y compleja. Cada una cuenta con un consejo administrativo que es el cuerpo 46 / (Organizar) UR

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de dirección ejecutiva, que tiene un presidente, síndico, vocales, tesorero, etc, y que se reúnen todas las semanas. De la asamblea dependen las comisiones de trabajo de la cooperativa que son tres: la de participación, la de ayuda mutua y la de aporte. Cada familia tiene que formar parte de alguna de las comisiones. Las reuniones son semanales, por mes hay cuatro del consejo, cuatro de cada una de las comisiones, cuatro de la asamblea, totalizando un mínimo de veinte reuniones. Esta dinámica absorbente es la que permite organizar los flujos de materiales y de personas, a la vez que administra las energías.

Dos de las cooperativas más grandes que están actualmente en obra son El Molino, en Constitución, y la cooperativa La Fábrica en el barrio de Barracas.

En ambos casos los terrenos fueron comprados por la misma organización, en el marco de la Ley 341, entre el 2001 y el 2002. Estos eran inmuebles industriales de dimensiones importantes que anteriormente habían funcionado como molino harinero en un caso y como la sede fabril de la editorial Amorrortu en el otro. Este último, la cooperativa La Fábrica, con un programa de 50 viviendas y equipamiento socio-comunitario fue la primer experiencia dentro del MOI en la que se incorporó entre sus integrantes a trabajadores formales, en el marco de la CTA. La cooperativa El Molino posee una nómina de 100 integrantes, pero como las cooperativas del MOI son por participación ese número no es del todo real, según nos aclara Carla Rodríguez(5). Por ejemplo, hay personas que se anotan en el listado inicial, participan un tiempo y luego no vuelven nunca más, esto hace que el nivel de rotación sea muy alto a lo largo de todo el proceso.

A pesar de esta dinámica cambiante la arquitectura de estos emprendimientos mantiene ciertas ambiciones ligadas a la forma de producción y a la escala. Las etapas de construcción que requieren Pizarra en salón de asamblea de la Cooperativa La Fábrica grandes despliegues logísticos son resueltas generalmente por medio de la sistematización, que tiende a reducir la escala de las tareas. Es el caso de las losas de los entrepisos que están siendo construidas con bovedillas prefabricadas, realizadas por ayuda mutua fundamentalmente por mujeres.

El arquitecto Barbagallo uno de los responsables de las obras comenta sobre la construcción de la cooperativa El Molino: El reciclado del edificio de la calle Solís 1973 y la obra nueva proyectada sobre la calle 15 de noviembre conformarán un complejo de 100 viviendas que, junto con sus salones comunitarios y de usos múltiples se integrarán a la vida local…

Esta primera etapa habrá de comprender la construcción de 21 unidades habitacionales en dúplex localizadas en una de las tiras de los edificios existentes… Y a la que seguirá en etapas posteriores, la refuncionalización y completamiento del edificio de los silos del viejo molino y la construcción de los edificios nuevos que completan el conjunto.(6) UR (Organizar) / 47

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Cooperativas El molino, Yatay y La Fรกbrica

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ORGANIZACIÓN: GUARDIAS, AYUDA MUTUA, VIVIENDA TRANSITORIA, EDUCACIÓN Pero si bien las cooperativas son el núcleo fundamental sobre el que se basa todo el resto, son solo una parte del complejo sistema que montó el MOI como maquinaria de producción de hábitat. Para tratar de entender cómo funciona esta vasta organización intentaremos hacer un paneo por cada una de las instancias organizativas que ha desplegado.

Las Guardias de Autogestión son la primera instancia de entrada a las cooperativas. Comenzaron a funcionar a partir del año 1998 en el local de la CTA nacional, y surgieron como un intento de lograr que la iniciativa de conformación de cooperativas surja de los mismos integrantes. Anteriormente era el MOI el que iba en busca de la gente a los edificios ocupados, los hoteles de pasajeros o las villas. En los últimos cuatro años calculan que habrán pasado unas 700 personas por las cuatro guardias del MOI, y de estas se han integrado a cooperativas alrededor de 100.

Las guardias se organizan en tres momentos: dos o tres entrevistas que se llaman de ingreso, una instancia de capacitación como instrucción sobre las modalidades autogestionarias, y un tercer momento que se llama precooperativo. Este último funciona como un simulacro de práctica grupal donde se ensayan la conformación y el funcionamiento de las tres comisiones y se discute el posible convenio. Luego, a través de las jornadas de ayuda mutua comienzan a tener experiencia dentro de la cooperativa de destino. Esto es así porque las guardias son un dispositivo general del MOI que nutre las necesidades de participación de las distintas cooperativas.

Armado de losa por Ayuda Mutua en cooperativa La Fábrica

Bovedillas premoldeadas

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La Ayuda Mutua es una de las herramientas centrales en términos de organización y es en la que se expresa de forma más directa el colectivo en funcionamiento. Se basa en el aporte concreto de mano de obra por parte de los cooperativistas y su grupo familiar al proceso de obra.

Así se reducen significativamente los costos a la vez que se consolidan los grupos cooperativos a través de una dinámica de trabajo.

Paralelamente se desarrollan los Programas Complementarios, de manera que los esfuerzos de los cooperativistas puedan concentrarse en la construcción de las viviendas y en la consolidación de la propia cooperativa y no se pierdan en las circunstancias del presente. Funcionan como una manera de que el largo proceso de construcción de las viviendas sea sustentable en

Acceso al jardín maternal ubicado contiguo a la cooperativa El Molino

el tiempo para sus integrantes. Así, uno de los programas es el de Vivienda Transitoria, con varios edificios destinados a alojar a los cooperativistas durante largos períodos mientras duran las obras. De esta forma también se redireccionan los recursos que se destinarían al pago de habitaciones o de locaciones hacia el mismo proceso colectivo.

Otra de las áreas desarrolladas por el MOI es la de educación. La misma nuclea tres vertientes que se venían desarrollando: el jardín de infantes llevado adelante por las mujeres de base cooperativista, el área de capacitación del MOI dedicada a la formación de coordinadores de guardia y el bachillerato popular. En total suman unas 80 personas que se integran en torno a un proyecto llamado Centro Educativo Integral Autogestionario (CEIA) que terminará instalándose en el edificio que se está construyendo para alojarlo dentro de la cooperativa El Molino.

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CONEXIONES CON EL EXTERIOR Y CON EL INTERIOR El MOI forma parte de una red que nuclea a distintas organizaciones de vivienda y hábitat. Es miembro de la Coalición Internacional del Hábitat (7) y pertenece también a las agrupaciones que desde la CTA luchan por el derecho a la vivienda. Pero hubo un acercamiento fundamental que fue el encuentro con la Fucvam, Federación Uruguaya de Cooperativas de Vivienda por Ayuda Mutua, que le permitió al MOI conocer una larga experiencia en construcción de viviendas por cooperativas sobre la que basar el desarrollo posterior y los modos de organizarse. Junto con ella y con varias organizaciones de diferentes países de Latinoamérica se conformó en los años ‘90 la Selvip, Secretaría Latinoamericana de la Vivienda Popular, como forma de oposición a las programas neoliberales y para desarrollar el impulso a las políticas autogestionarias.

Para no quedar circunscripto solamente al soporte legal que le brinda la ley de financiación de cooperativas en la ciudad de Buenos Aires, el MOI se ha propuesto recientemente como estrategia la nacionalización de la organización. Actualmente están emprendiendo experiencias en diferentes partidos del gran Buenos Aires y en la ciudad de La Plata, así como también en la provincia de Córdoba y Santa Fe.

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1. La experiencia fundacional, en cuyo seno nace el Movimiento de Ocupantes e Inquilinos, fue la del mencionado Ex Padelai; ocupación por parte de unas 120 familias de un edificio de propiedad municipal, antiguamente el Patronato de la Infancia, localizado en el centro del Área de Preservación Histórica en el barrio de San Telmo. Esta larga trayectoria de ocupación, lucha y organización colectiva desarrollada en el sitio terminará próximamente con el desembarco en el lugar de la nueva sede del Centro Cultural de España en Buenos Aires.

2. “La ocupación en áreas centrales- que junto con las otras tipologías de hábitat popular integran un universo cercano a las 500.000 personas frente a la existencia de un parque desocupado de 150.000 unidades- plantea la necesidad de desarrollar políticas de hábitat popular que construyan un puente entre la demanda social y la existencia física.

Las ocupaciones de edificios, en la ciudad central, fueron construcciones “endógenas”, de puertas adentro, masivas en su conjunto (se calcula que unos 150.000 ocupantes en estos años) pero intersticiales y dispersas (una “casa ocupada” típica alberga unas 20 familias y se encuentran en todos los barrios). Lo ocupantes buscaban inicialmente la “no visibilidad”, concientes tanto de su actitud violatoria de la “propiedad privada” como del valor del suelo central.”

Néstor Jeifetz y Carla Rodríguez, La génesis del movimiento cooperativista autogestionario en la ciudad de Buenos Aires y la construcción de las políticas de hábitat popular - La experiencia del MOI -Movimiento de Ocupantes e Inquilinos.

3. Si bien el MOI nuclea a algunas de ellas, también se encuentran otras asociaciones y agrupaciones sociales trabajando dentro de esta normativa como el MTL (Movimiento Territorial de Liberación) o las Madres de Plaza de Mayo y sus emprendimientos para la producción de viviendas. De todas formas la mayoría de las cooperativas que están en funcionamiento no se encuentran asociadas a ninguna agrupación.

4. ”Esta Ley instala, por primera vez en la ciudad de Buenos Aires, a las organizaciones populares de hábitat con personería jurídica como sujetos de financiamiento, comenzando a visualizarlos -a partir de su práctica colectiva preexistente- como administradores de los recursos oficiales para la compra de sus inmuebles -consolidación del Derecho a la Ciudad- y la transformación de éstos en conjuntos habitacionales -consolidación del Derecho a La Vivienda. La normatividad autogestionaria comienza a existir.”

Néstor Jeifetz y Carla Rodríguez, La génesis del movimiento cooperativista autogestionario en la ciudad de Buenos Aires y la construcción de las políticas de hábitat popular - La experiencia del MOI -Movimiento de Ocupantes e Inquilinos.

5. Según la entrevista realizada a la socióloga Carla Rodríguez el 25 de septiembre de 2008.

6. Extraído del libro MOI movimiento en movimiento, guionista y relator arq. José Barbagallo.

7. HIC, por sus siglas en inglés, organismo internacional que actúa como grupo de presión en defensa de los sin techo, a la vez que sirve como plataforma en la formulación de estrategias de los sectores no gubernamentales para incidir en el planteamiento de políticas públicas en materia de asentamientos humanos y vivienda.

BIBLIOGRAFÍA: Entrevista realizada por UR a Néstor Jeifetz el 1 de agosto de 2008.

Entrevista realizada por UR a Carla Rodríguez el 25 de setiembre de 2008.

Texto de la presentación de UR como coordinador de la mesa redonda Arquitectura y urbanismo: autogestión en el Tercer Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano. Florencia Alvarez y Ariel Jacubovich.

Gustavo Diéguez y Guillermo Tella, “El paradigma de la autogestión: producción social del hábitat en Argentina tras la crisis cívico-institucional de 2001”. Lectura en el X Coloquio Internacional de Geocrítica, Universidad de Barcelona, 2008.

Klaus Teschner, “MOI. Lo imposible posible que no deja de sorprender”, MOI movimiento en movimiento, Buenos Aires, 2007.

Néstor Jeifetz, “Algunas notas iniciales al libro del MOI”, MOI movimiento en movimiento, Buenos Aires, 2007.

Raúl Zibechi, Territorios en resistencia, cartografías políticas de las periferias urbanas latinoamericanas, editorial Lavaca, Buenos Aires, 2008.

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EL UMBRAL COMO PUENTE Notas sobre la arquitectura del MOI ACERCAMIENTO Una pregunta general que se podría formular sería: ¿cuál es la arquitectura del MOI?, o más extensamente, ¿cómo es la arquitectura que se realiza dentro de esta compleja maquinaria de producción de viviendas a través de cooperativas autogestionarias?

Conocimos al MOI (Movimiento de Ocupantes e Inquilinos) en las reuniones que realizamos como acercamiento previo a la participación en el Tercer Encuentro de Pensamiento Urbano(1). Primero nos reunimos en Casa Base, donde Néstor Jeifetz nos relató los orígenes y devenires de la organización y luego fuimos de visita a las obras de las cooperativas que estaban en marcha. Recorrimos tres cooperativas en el barrio de Barracas y Constitución. La Cooperativa Yatay -un complejo de 15 viviendas-, Cooperativa La Fábrica -en la ex editorial Amorrortu, frente a la sede de Casa Foa del 2005, con 50 viviendas- y finalmente, la Cooperativa El Molino -donde se están construyendo 100 viviendas en un edificio reciclado y uno nuevo, y donde está planeado que se instale la escuela de autogestión, un bachillerato y un jardín. Quedamos impresionados al corroborar que la extensión y complejidad de la organización, reconocida en el relato, soporta el desarrollo y construcción de complejos de viviendas de una escala considerable; especialmente teniendo en cuenta que se basa en la autogestión. Una escala que articula el gran tamaño de los edificios, las numerosas viviendas, la complejidad de las instancias organizativas y el extendido y paciente desarrollo a lo largo del tiempo.

Las viviendas demuestran una apuesta e interés por ciertas cualidades espaciales y de arquitectura, como dúplex con doble altura, terrazas propias o ventanales altísimos, que las distancian de las habituales respuestas que desde la gestión gubernamental se suele dar al problema de la vivienda de interés social. Pero hay algo en particular en la disposición de los edificios con respecto a la ciudad, común a las diferentes cooperativas, que se vuelve tal vez la característica más destacable. A las viviendas no se ingresa directamente desde la calle, sino que se lo hace atravesando un espacio común intermedio, de vastas dimensiones. Este espacio no es solo de circulación sino que también funciona como pulmón hacia el cual miran las viviendas, como una extensión del espacio público de la ciudad hacia el interior de la manzana. En algunos casos contiene o está asociado al SUM, salón donde funcionará la asamblea de la cooperativa, órgano deliberativo fundamental para el funcionamiento de la misma. Estos espacios que devendrán plaza de juego y expansiones colectivas se convierten en piezas complejas, por la superposición de actividades y funciones, pero fundamentalmente porque articulan de una manera particular el ámbito doméstico y privado de las viviendas con el espacio público de la calle y la ciudad.

Me interesa enfocar en estos lugares o umbrales expandidos. Entenderlos como una figura sustancial que permite encarar el problema de la construcción de viviendas no solo como la resolución de una necesidad individual sino fundamentalmente como la oportunidad de generar un puente con lo público.

UMBRAL EXPANDIDO En una conferencia en Otterloo, Aldo Van Eyck rescata la preponderancia del umbral para la arquitectura, pretendiendo asignarle una escala de atención tal que permita reconciliar lo desligado: Hay algo más que ha estado trabajando en mi mente desde el momento en que los Smithson pronunciaron la palabra “umbral” en Aix. Desde entonces no he abandonado la idea (…) He llegado, inclusive, a identificarla, como un símbolo, con lo que la arquitectura significa como tal y con lo que debería lograr. Establecer las partes intermedias es en realidad reconciliar polaridades en conflicto. Procuremos un lugar en el que puedan intercambiarse, y habremos reestablecido el original fenómeno dual. En Dubrovnik llamé a esto “la más grande realidad del umbral”. (2)

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El umbral como espacio intermedio que reconcilia polaridades en conflicto: la naturaleza de la sociedad, el interior del exterior, la casa de la ciudad, lo público y lo privado, lo doméstico y lo político. En las cooperativas estos umbrales también son partes intermedias, pero de unas dimensiones descomunales, proponiendo que el lugar que se establece para la ligazón de estas realidades contrapuestas pase a ser el central.

La importancia que el MOI asigna a estos umbrales se puede constatar también en el hecho de que lograr su existencia requiere un esfuerzo extra. La Ley 341 de financiación de cooperativas de viviendas por autogestión y su modificatoria no contemplan financiación alguna para equipamientos comunitarios, superficies comunes o funciones que no sean viviendas. La decisión de construir estos espacios se encuentra también por fuera de las lógicas del mercado que regulan el uso del suelo en la ciudad como mercancía ofrecida para su aprovechamiento y explotación. Se podría considerar la construcción de estos espacios como un gasto lujoso, un derroche suntuario que se vuelve preciado en alguna medida porque se lo construye de todas formas, a pesar de que no da respuesta a ninguna necesidad ni cumple ninguna función; por lo menos para la normativa.

De esta forma, el umbral, que también se entiende como la cantidad mínima de estímulo perceptible por un sistema, es para la ley solo el monto que posibilita la construcción de una vivienda. Para estas cooperativas el umbral se expande hasta construir un espacio colectivo.

VISIBILIDAD Anteponer estos espacios a las viviendas tiene probablemente una razón estratégica de visibilidad.

Es ante todo lo que se ve en primera instancia, los frentes urbanos de las calles horadados por grandes apéndices del espacio público ingresando al interior de la manzana y volviendo accesibles los pulmones privados de la trama(3). Mandar al frente estos artefactos de conexión permite ganar una distancia que los hace visibles y medibles, a la vez que permite visualizar los términos de la ligazón. A semejanza de un puente, estos lugares hacen coincidir la tarea de ligar con la imagen de lo que une partes separadas(4). La articulación queda visible. Tanto para los habitantes de las cooperativas como para los vecinos del barrio, estos espacios se presentan como lugares de paso obligado: están siempre presentes como pasaje colectivo desde las viviendas a la ciudad, y también lo están visualmente desde la calle hacia las viviendas. Las alianzas que se establecen con el entorno, sean políticas, estéticas o de convivencia cotidiana, quedan ligadas así a las cualidades específicas de las cosas y los lugares. Son de alguna forma un espacio asamblea, donde pasan a estar representados tanto los actores interesados como el contexto mismo. Es también un modo de darle forma material a todo el proceso, de volver visible la estructura de las cooperativas donde la articulación y el acento sobre lo colectivo es lo que posibilita el despliegue de la organización.

Ligar la arquitectura con la ciudad de esta forma, permite que la arquitectura se vuelva no solo un medio sino también una condición para el surgimiento de la cosa pública.

1. Mesa redonda sobre Arquitectura, Urbanismo y Autogestión, coordinada por UR, en el Tercer Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, agosto de 2007.

2. Aldo Van Eyck, El Umbral, conferencia en los encuentros CIAM de arquitectura moderna. Otterloo, 1959.

3. Se puede rastrear aquí la influencia que ejerció el arq. Marcos Winograd desde el Centro de Estudios del Hábitat, con los conceptos de Arquitectura-Ciudad.

4. George Simmel en el artículo “Puente y Puerta”, toma la figura del puente como objeto que evidencia la visibilidad de conexión de lo que se encuentra separado.

“El puente se convierte en un valor estético en tanto que no solo lleva a cabo la ligazón de lo separado en la realidad y para la satisfacción de fines prácticos, sino en la medida en que lo hace de una forma inmediatamente visible(…) Está para la vista en una relación mucho más estrecha y mucho menos casual con las orillas que liga que, por ejemplo, una casa con su terreno y suelo, los cuales desaparecen para la vista bajo ella.”

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COOPERATIVA EL MOLINO Solís 1973, Barrio de Constitución, 100 viviendas Fotos Andrea Arrighi

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COOPERATIVA LA FĂ BRICA Pasaje Icalma 2001, Barrio de Barracas, 50 viviendas Fotos Andrea Arrighi

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MOTHERHOUSE Ciro Najle El punto de partida de la Motherhouse es el encargo de la madre de Ciro Najle para construir una casa en un terreno en el barrio suburbano de Martínez que ocuparían ella y su colección de tazas. A partir de ese parámetro sobre las condiciones básicas de la vivienda se abre un proceso proyectual que consiste en principio en crear una plataforma operativa donde generar información y afectarla.

Motherhouse: Ciro Najle, GDB General Design Bureau, 2002-2008.

Colaboradores: Roxana Scorcelli, Homin Kimn, Thomas Wong, Leandro Cappetto, Martín Alvarez, Carolina Telo.

COMO UNA ROCA Sofía Picozzi La Motherhouse todavía está en su instancia de gestación. La edición actual se produce haciendo un corte en un trabajo que todavía seguirá desarrollándose. Por eso, se presenta un proceso en su dimensión temporal observando a la vez su pasado, su actualidad y abriendo fugas hacia adelante. Como edición de algo que está en movimiento, este panorama está situado en algún lugar dentro de un recorrido incompleto.

La búsqueda en este proyecto sigue ciertos intereses que lo hacen avanzar en diferentes direcciones, detectando las zonas más sugestivas de un campo para detenerse a trabajar sobre ellas. Aquí, el trabajo proyectual se basa en producir una información que se afecta con ciertas pautas organizativas. El valor de dicha información reside en que sea lo suficientemente compleja como para ser provocativa dentro del sistema de relaciones en el que está actuando.

Durante el proceso de diseño de esta vivienda, las acciones ocurren en un contexto construido para que ciertos datos específicos puedan relacionarse mediante reglas híper precisas. Se plantea un sistema con la capacidad de lograr una interconexión entre sus partes que libere la máxima energía crítica, y regularmente se afina el foco para renovar el conocimiento sobre esta red de relaciones -como un sistema de comunicaciones ajustado al código de un protocolo. A lo largo de años, el proceso atravesó varias etapas y en cada una de ellas el trabajo se concentró en profundizar búsquedas particulares. Luego de esa diversificación, el momento actual es el de integrar los sistemas de orden creados.

Ahora bien, ¿cómo es el proceso mediante el que este tipo de organización se hace habitable?

El trabajo con diagramas puede ser muy intensivo. Con cada uno de los diagramas que se dibuja se está agregando determinación al material, por un lado; y por el otro, se están multiplicando sus posibilidades, abriendo puertas a caminos nuevos. Por cierto, la promesa ideal de operar al infinito sobre unas variables determinadas es algo encantador... Y especialmente cuando la expectativa es hacer una obra que sea “simple como una roca”.

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01. Fibonacci Espiralamientos Incrementales Diagrama de repetición diferencial de espiralamientos según la secuencia Fibonacci (0-1-1-2-3-5-8-13-2134-55-89-144-etc.) de modo que cada espiralamiento posee un grado de rotación y un número creciente en la progresión.

Constituido con el propósito de organizar secuencias, ritmos y particiones espaciales con relación consistente a un centro pero variable transversalmente y disolviéndose hacia la periferia.

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Fragmentos de una charla con Ciro Najle

DIAGRAMA Y DETERMINACIÓN Nos interesa volver sobre algo que habías mencionado en la charla que tuvimos anteriormente sobre la indeterminación del proyecto motherhouse –en cuanto al programa, el terreno, el presupuesto- y la posibilidad de darle determinación a través de los diagramas.

El trabajo diagramático del proceso de diseño de esta casa fue atípico para mí, porque no utilizamos el diagrama como un mediador de dinámicas relevadas y cotejadas en el sitio, como en la mayoría de los proyectos anteriores, sino más directamente como medio de generación del proyecto y de constitución de su concepto, resistiendo su evidencia a cada paso mediante el manejo del modo y grado de abstracción. El proceso de motherhouse está muy cerca de ser un trabajo de investigación puramente formal en este sentido, incluso conceptual. Muchas veces lo que hicimos fue determinar una cantidad de reglas organizativas, una serie de pautas o principios relacionales, y “hacerlos correr” a través de un material geométrico primitivo sin realmente saber bien a qué llevaba, o en caso de saberlo, sin poseer muchas más armas para evaluar sus resultados que una intuición bastante poco definida a priori. La mayoría de los ejercicios que hicimos con la casa durante estos años se caracterizaron por establecer o redefinir una cantidad de principios e iterarlos en un proceso recurrente y a veces regresivo, sedimentando conclusiones con mucha lentitud e inestabilidad. Lo que hacían esos ejercicios, ahora es más evidente, era no solo definir el proyecto sino construir un archivo de ideas que por momentos aparecieron como mutuamente excluyentes.

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02. Neufert Bucles Restringidos de Circulación Diagrama de superposición de bucles circulatorios vehiculares establecidos como bifurcaciones de la calle al frente del sitio y variablemente determinados por restricciones espaciales según los límites del solar. Constituido con el propósito de organizar un campo de densidades de ocupación material del suelo de cuya variación se derivaría la organización superior del conjunto.

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Hubo tal vez una idea general de la casa que persistió a través de ese proceso, pero no podría decir que sabía cuál era exactamente su concepto, ya que este fue diferenciándose o complejizándose en paralelo. Su conocimiento operó y aún hoy opera a un nivel difuso, y se resiste a volverse una proposición clara y evidente. Por ejemplo, el hecho de que la casa tenga planta central y sección anti-central, o de que su radialidad sea a la vez enfática y variablemente espiralada, o de que tenga un flujo transversal en relación con el centro, es decir todas aquellas variaciones sobre el modo y el grado en que la casa constituye centralidad, fueron variando y tomando mayor o menor fuerza y una forma más o menos definida, dependiendo de su efectividad en relación a varios “humores culturales” que se formaron alrededor de su proceso, diálogos que se hicieron más o menos sordos y más o menos exasperados mediante su forma. Ese tipo de fuerzas es claramente mucho más escurridizo al control geométrico concreto que aquellas con las que usualmente trabajo: fuerzas organizativas, programáticas, estructurales, constructivas o materiales. Y tienen muchas más maneras de llevarse adelante y desplegarse. Tienen un espectro más abarcativo, y también más difícil. En general procuré no ponerle demasiados límites a esa búsqueda, sin por ello desdibujar demasiado su entidad conceptual.

El diagrama nos permitió hacer coexistir una creciente cantidad de ideas generales y constituirlas como principios organizativos que se fueron integrando entre sí, en búsqueda de un sistema multivalente. Tal vez la manera de evaluarlo fue justamente la durabilidad de esa creciente acumulación de ambigüedades, ese estado de “no declinación” de la multiplicidad organizativa y conceptual en una unicidad formal o en un concepto demasiado figurable. La casa se plantea así como medio de integración y evita estereotipar sus diferentes obsesiones sin por ello abandonarlas. Usa la idea como motor y no como imagen, y la pone a funcionar en el contexto de un concepto progresivamente complejo. Esta ética de la absorción, acumulación e integración fue por momentos muy productiva, en el sentido de que el espectro del proyecto se encontraba constantemente abierto, oscilando entre determinarse y volverse a abrir. Pudimos comprobar el efecto de una variedad de direcciones aparentemente excluyentes o al menos cualitativamente diferentes unas de otras. Pero por otro lado, esta ética también consistió en una manera en sí, de hecho, una manera muy establecida como mecanismo de no cerrar el proyecto. El desarrollo del proyecto tiene forma pendular, en busca de un acuerdo sobre lo que va tomando forma de tal modo que las voluntades del proyecto sean absorbidas sin ser reducidas a una serie de estereotipos. Podría decirse que la casa, o al menos su proceso de producción, tiene la forma de una obnubilación.

LA BÚSQUEDA DE UN PARADIGMA ¿Cómo estaban definidas estas búsquedas de sistemas organizativos?

Resultaron del problema de construir un “paradigma volátil”, sistemático y consistente, pero irreductible a un sistema cerrado e implícitamente verdadero, racional, universal o permanente. Es una búsqueda auto-contradictoria por definición, que solo funciona asumiendo su propio absurdo, su inevitable ingenuidad y su inherente incompletitud. Este propósito no fue deliberado tanto como que simplemente no lo pude evitar. Tal vez esto se deba al solo hecho de que se trata de una casa para mi madre. Hubo siempre una voluntad paradigmática embebida en su gestación, y constitutiva de cada matiz de su indecisión. La vocación de plantearse “preguntas grandes,” y más aún de plantearse en sí como una pregunta continua y creciente, estuvo allí desde el inicio.

Por ejemplo, una de la preguntas fue cómo se ve la casa desde la planta de techos, o mejor dicho, desde el satélite o en su imagen en google earth, qué figura o figuras constituiría en el contexto 66 / (Organizar) UR

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03. Flow Transiciones de Flujos Lineales a Gradiente de Vórtices Diagrama de gradación de flujos espiralados cuya centralidad deviene linealidad mediante introducción en sus polilíneas de perpendicularidad a las fachadas de frente y contrafrente del volumen construible.

Constituido con el propósito de organizar un campo gradual de adaptación de sistemas lineales a sistemas centrífugos que controle los ritmos y particiones espaciales del interior.

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de un registro algo así como arqueológico, en el sentido de operar en una variedad de escalas temporales y espaciales, es decir no tanto desde el infinito sino literalmente como huella en tanto objeto contemporáneo. Su irreductibilidad a significados precisos e interpretaciones únicas fue el contexto en el cual me interesó producir un sistema de reglas, a modo de código, y simultáneamente ocultarlo en su propia multiplicidad y en su ambigüedad figurativa. Esto de todos modos no consistió en un trabajo de significaciones sino más bien de signos y expresividades en un sentido más abstracto, de hecho nunca lo puse en palabras sino que simplemente lo ejecuté mediante diferentes formas intuitivas pero bastante precisas de (in)decisión. Es ahora que lo racionalizo, y solo lo puedo hacer relativamente, en relación a una idea de tiempo múltiple (más bien grande) y de múltiples escalas. De todos modos es bastante evidente que la estética y configuración de la planta, mucho antes que relacionarse con cómo se organizaba el espacio o con cómo funcionaba la casa, tuvo que ver con ese tipo de impronta.

Uno de los aspectos más importantes sobre los que trabajamos fue el grano de la grilla implícita en la planta, que se manifestó como un tanteo constante sobre el tamaño del módulo y sobre su cantidad. Durante todo el proceso de diseño eludimos la posibilidad de que el módulo tuviera una relación directa con el módulo espacial. O mejor dicho, buscamos que la tuviera pero solo tangencialmente y como un subproducto o como un efecto secundario, antes que como su razón explícita. Lo más sensato hubiera sido que el módulo de la grilla fuera por ejemplo de tres por tres metros, o de cuatro por cuatro, o cinco por cinco. Tal grano en realidad no era suficiente, dada la escala de la casa, para conseguir suficiente repetición. La grilla quedaba desmantelada en tanto campo y se formalizaba en cambio como sistema de subdivisión, más cercano a los mecanismos modernos de composición. En cambio, el proyecto requería de la repetición para adquirir masa crítica, y eso no se conseguía sin la suficiente cantidad de material. Por otro lado, la asociación directa del módulo de la grilla al módulo espacial declinaba cualquier trabajo sobre el material según connotaciones funcionales ya muy sedimentadas culturalmente. Esto abrió las puertas al tema más general de cuán chico podía ser el grano de la casa sin volverse irracional o meramente decorativo, o de cómo forzar un problema de organización (la relación entre ritmo espacial y sistema de repetición) hasta el borde de constituirse como un problema material (la relación entre ritmo espacial y material de repetición), sin volverse un problema puramente constructivo. ¿Cómo es la relación entre la huella física y el paradigma?

La idea de huella es útil para medir en qué sentido y en cuántos niveles una organización puede construir una imagen significativa de lo que aún no está y está por ser. Para mí hay un lugar de trabajo que consiste en intuir ese umbral y atravesarlo, reconocer bordes donde las maneras establecidas acerca de cómo ver, definir, evaluar, nombrar y utilizar el material arquitectónico cesan de manifiestarse como funcionales a un fin, apropiadas a propósitos aceptados, y convencionalizadas según normas, para volverse superfluas, excesivas o redundantes, sin por ello ser relegadas a un status meramente ornamental, ni excesivamente discursivo ni puramente lúdico. Trabajar ese borde entre instrumentalidad y ornamentalidad suele ser malentendido según alguno de sus extremos, ya sea como un modelo determinista sostenido lógicamente o como una forma de indeterminismo automistificante, y corre tales riesgos, pero es necesario comprender que tal espacio de trabajo solo recurre a dichos extremos de modo hipotético y/o paradójico, con el objeto de construir un espacio entre medio que posea la suficiente maleabilidad como para moverse flexiblemente dentro y fuera del campo de las razones aceptadas. Esto fue clave en la determinación del tono, la velocidad y el modo en que el proyecto fue evolucionando.

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04. Mesh Red de Vórtices Graduales Diagrama de estratificación de flujos espiralados e integración de sus ritmos según un sistema de vectores variablemente oblicuos de conexión entre puntos análogos en su ritmo. Constituido con el propósito de organizar un campo organizativo tridimensional, cuya capa central se halla en estado cero de rotación y cuyas capas periféricas se espiralan crecientemente en direcciones opuestas.

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El interés que me generan los modelos de trabajo de arquitectos como Palladio o Borromini es parte de esto. Un poco por esto la Villa Rotonda y San Carlino fueron tan importantes en el proceso de construcción paradigmática, y no tanto por su idealización como objetos. Si bien ambos proyectos tuvieron el rol de ser modelos en un sentido literal de muchas decisiones que fuimos tomando, fue más la actitud proyectual que les era inherente, su tono estético, y su relación particular con la exactitud como problema paradójicamente inconmensurable lo más interesante de ellos para mí. Trabajamos de manera directa con la planta de la Villa Rotonda, aunque no tanto por su idealidad o generalidad tipológica sino por su resonancia con otros fenómenos arquitectónicos con los que en algún momento su figura coincide, como la geometría dinámica de una tormenta. Y es que en esas resonancias hay siempre un lugar “anterior”, más primitivo o arcaico, una forma de contenido que, sin acudir a misticismos, incluye y supera a sus formas de expresión y liga cuestiones cosmológicas, organizativas y materiales. A este nivel los procesos inmateriales también tienen materialidad, solo que su materialidad es tan compleja como vaga. Es ahí donde sitúo el hacer, y planteo el ejercicio del trabajo como un problema de relación difusa, de integración progresiva y cautelosa, de formulación paradigmática dubitativa.

ESTILO Aun así, me veo constantemente obligado a ponerle nombre a las cosas: columna, patio, puerta, cielorraso, vitrina, etc., ya que si no lo hiciera, si me cerrara en la abstracción que el mismo proceso construye, no solo el trabajo se volvería marginal, sea por tecnocrático o por crítico, sino peor aún, se dejaría absorber por una posición tan fácil como cómoda, tan autodeterminada como improductiva. Y además el trabajo se trabaría. Es especialmente cuando el proceso se desenvuelve con fluidez o prolifera excesivamente, que me hago preguntas del tipo: “¿cómo se hace el cielorraso?, ¿cómo se abren las puertas?, ¿qué tipo de patio es este?, ¿a qué se parece?, ¿cómo se liga su forma a su experiencia corriente y al conocimiento convencional?, ¿en qué sentido se separa de él y lo distorsiona o lo desafía?”. Esos movimientos son de hecho algo momentáneo, y tal vez hasta ilusorio. Son un instrumento para avanzar, y no definiciones categóricas o ideológicas. Lo que hacemos es en definitiva más irresponsable que serio y más político que ideológico. Es más maquínico que estratégico, particularmente cuando se trata de un nivel tan local de trabajo. Lo que me interesa es a cada paso lo contrario de lo que hago, proponer límites al desdibujarlos, usando categorías convencionales para evaluar los efectos del trabajo a cada momento, a sabiendas de que el devenir del proceso de transformación, aunque detenido por un momento, no termina allí.

Una de las últimas maquetas que hicimos me sorprendió por el hecho de que la casa tenía “demasiado estilo”, que estaba excesivamente apoyada en una serie de maneras y convenciones. Sus estilos eran más de uno, y tal vez eso era lo mejor, pero aún así no conseguían sintetizarse ni lograban cancelarse mutuamente. Eran identificables, y su “esfuerzo” resultaba evidente. Era un momento errático caracterizado por la excesiva figuración del repertorio. Su espectro era de todos modos acotado y reconocible: recursos de los ‘50 sobre una plataforma compositiva moderna, y un poco de clasicismo aunque velado. Los recursos se hallaban distribuidos a modo de campo en lugar de hallarse localizados y compuestos, pero a pesar del esfuerzo integrador, el proyecto manifestaba su intencionalidad estética. Era un momento de identificación de objetivos formales que permitió avanzar de un estado anterior de abstracción a un estado que finalmente pretendía superar su reducción a lo estilístico en esos términos. Por ejemplo, su ca70 / (Organizar) UR

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05. Vector Vitraux Mosaico por Multiplicación de Grillas Vectoriales Diagrama de distribución de vectores de intensidad y ángulo variable según la relación entre una grilla y un centro.

Diagrama de subdivisión espacial ortogonaloide, variable según la conexión grillada de sus largos. Constituidos con el propósito de organizar un sistema cuatripartito de subdivisión espacial donde el dominio de cada una de las cuatro partes varía constante y consistentemente a través del campo.

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rácter neoclásico dio lugar a una búsqueda sobre cómo volver áridas todas aquellas búsquedas expresivas más “convolucionadas” presentes en trabajos anteriores. La cuestión misma del grano pasa también por ese filtro, que es más extensivo en mi trabajo y que tiendo a pensar como un cambio de rumbo hacia una especie de clasicismo vitalista. Se trata del pasaje de un modo de tratamiento material, formal y espacial intensamente diferenciado mediante la exageración técnica y la proliferación de formas abigarradas, al recurso de un grano ultrafino y a un trabajo más seco que resiste su declinación en ornamento.

Después de esa maqueta desarrollamos el movimiento inverso de abstraer radicalmente el proyecto en búsqueda de síntesis técnico-formal, descaracterización expresiva, y simplicidad organizacional. Y pasó algo muy gracioso. Pusimos una resma al lado de la maqueta, y nos dimos cuenta que tenía similar proporción y carácter al que deseábamos para el proyecto, pero que formal y conceptualmente se veía mejor. Y aunque mi interés en la estética de la resma se extiende sobre su contenido potencial (resmar las cosas, acumular información y perseguir la idea de un archivo extensivo, inmenso pero finito, caracterizado por la repetición obsesiva y la instrumentalidad radical al punto de lo disfuncional), no fue ni su concepto ni su figuración separadamente lo que dispararon el cambio. Fue más bien su relación, contenida en la intuición de que la casa debía sintetizarse y construir un sistema sin tanta expresividad local o variedad estilística. A la maqueta le faltaba esa simplicidad como sistema. Tenía ventanas, techos, patios, columnas. Todos ellos eran reconocibles, así como la estética de sus relaciones. Pero su complejidad era trivial. Quería encontrar un sistema que fuera común a todos los materiales del proyecto, un sistema superador del cual estos fueran solo manifestaciones y no figuras entrelazadas, sin que la casa perdiera lo que ya tenía de específico y particular. Sistema y particularidad pasaron a ser más claramente el centro de la búsqueda, más allá de la mera acumulación o la multiplicación de figuras. Más bien su reverso nos interesaba.

LA EXPECTATIVA DE CONSTRUCCIÓN ¿Este proyecto en particular tiene alguna especificidad en relación a la expectativa de construcción?

Hace unos dos o tres años, apenas regresado a Buenos Aires, tuvimos una charla con Roberto Lombardi en la que me preguntó de qué iba a construir la casa. Él me hacía esa pregunta creo desde un interés en sí por la especificidad del material y también por las posibles determinaciones que la técnica constructiva podría involucrar sobre las decisiones de proyecto. En ese momento esa pregunta me dejó dando vueltas sin mucha respuesta tanto a uno como a otro nivel. Por un lado, su pregunta se volvió nuevamente un planteo sobre el paradigma, sobre cómo pensar el problema de la construcción hoy por hoy en la región, y sobre cómo pensar la expresión material sin meramente mistificar lo local, promoviendo veladamente paradigmas que en realidad son genéricos aunque aparezcan como regionalistas. Siendo que no venía a Buenos Aires hacía tiempo se me plantearon también dudas acerca de la transposición de cuestiones similares que me planteé con experimentaciones materiales en Londres o más extensivamente en el mundo anglosajón, considerando las múltiples diferencias en el sistema productivo y en el tipo mismo de problema. Por ejemplo, cómo pensar en el problema del estándar diferenciado, o de la customización de materiales, o de la transferencia de información de lo digital a la fabricación, o del control paramétrico de los modelos de diseño. La pregunta sobre cómo relacionarme con la construcción adquirió así una serie de dimensiones más allá de las expresivas o prácticas.

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06. Fat (Free) Plan Grilla Vectorial de Rotación Múltiple y Planta Libre Restringida Diagrama de rotación sistemática de vectores de intensidad y ángulo variable según la relación entre una grilla y un centro. Diagrama de organización de centros dispuestos según una grilla ortogonal de masa variable en relación al centro.

Constituidos con el propósito de organizar una planta cuasi-libre de columnas consistentemente heterogéneas y caracterizadas localmente.

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¿Y qué le contestaste?

En ese momento le contesté que no sabía. Y empecé a pensar un poco más específicamente en la cuestión, aunque solo con el propósito de informar el proceso de diseño. Hubo una cantidad de decisiones materiales y estructurales que asumí, como el hecho de que la casa se haría con una estructura de hormigón o que su estructura sería redundante y/o excesivamente esbelta como para funcionar como tal, que había una continuidad a explorar la relación entre el espacio estructurante y el residual, y que eso podía hacerse estableciendo regímenes de diferenciación por un lado específicos al material y utilizando sus límites, y por otro lado trascendentes de sus determinaciones específicas. Más que para posicionarme, me sirvió para restringir soluciones y delimitar el campo de recursos, para agudizar las técnicas de abstracción mediante la reducción del espectro de racionalidad geométrica a ciertas limitaciones constructivas, aunque sobrepasándolas. Este problema me interesa en general como mediador de las técnicas de diseño, y no tanto cuando se vuelve parte de un discurso sobre la técnica constructiva en sí. De hecho, la idea de que el material no me importa en absoluto está tomando cada vez más peso. Elaborar un discurso sobre el material mismo me parece un acto demasiado nostálgico y de algún modo disciplinarmente “inauténtico”, como que de eso no se trata el problema disciplinar como tal. Creo que no dejaré demasiado espacio para una lectura puramente material del problema. O prefiero que tal lectura esté inundada por problemas de geometría y topología. Tiendo a pensar que, a diferencia de lo que pienso sobre otras prácticas artísticas, las obras de arquitectura se pintan de blanco, y que allí termina su problema y empieza otro.

El interior de San Carlino es para mí el mejor ejemplo de esta forma de “indiferencia”.

Su expresividad, su carácter y su novedad tipológica están pintados de blanco, y su pintarse de blanco es una acción no-discursiva, una omisión deliberada cuya (in)expresividad tampoco es tema sino que es condición de la expresividad de otro tipo de problema. San Carlino no plantea el blanco siquiera como color, ni como material supuestamente neutro o universal, sino que simplemente plantea que tal cuestión no es de su incumbencia, que allí sí hay un borde en el que apoyarse “irreflexivamente”, sin luchar contra él, para determinar problemas internos y específicos a la disciplina, y no distraer el ámbito de expertise arquitectónico respecto del orden y la proporción. El material es un no-material que plantea cuestiones de espesor, continuidad superficial y desfiguración, y no como discurso, sino como destreza. De todos modos sabemos que la casa va a tener algún modo de lenguaje material, pero prefiero posponer este problema acumulando su tensión y sometiendo muchas otras decisiones a esa tensión. Me gustan las carpinterías pintadas. Me interesa mucho más esa tensión tácita que cualquier forma de expresividad. Saber el material, incluso sentirlo, pero no verlo. ¿Y por qué la hacés de hormigón? La otra vez hablabas de contratar a unas pocas empresas, por rubros, como una forma de simplificar la construcción. ¿Tiene que ver con eso?

El hormigón es un material que se puede hacer atravesar por formas abstractas de organización fluidamente pero presentándole determinaciones interesantes a nivel geométrico, provenientes de su comportamiento y de su manipulación como proceso de construcción.

También me interesa el hecho de que como material no exige recurrir a demasiados subsistemas y ello permite un tipo de diferenciación que opera mediante la continuidad, más que sobre la pieza constructiva misma. Me interesa la idea de que la construcción tenga una apariencia reductivista (carpinterías, particiones, suelos, estructura) pero me interesa más aún que los límites entre sistemas puedan ser desdibujados a través de la forma. En 74 / (Organizar) UR

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07. Arborescent Fractal Tissue Tejido Integrado a Planta Libre Restringida y Selección Arborescente Diagrama de rotación sistemática de vectores de intensidad y ángulo variable según la relación entre una grilla y un centro. Diagrama de subdivisión espacial y organización de centros dispuestos según una grilla ortogonal de masa variable en relación al centro.

Constituidos con el propósito de organizar una planta cuasi-libre de columnas y un sistema de particiones consistentemente heterogéneos y caracterizados localmente.

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este sentido la casa tiene mucha determinación material, solo que está mediada formal y sistémicamente. El tema de las vitrinas por ejemplo, o los sistemas de roperos, patios y columnas son buenos ejemplos. Mi madre colecciona pequeños objetos, miniaturiza el mundo y lo colecciona a su alrededor. Y en su casa actual tiene vitrinas llenas de objetos aglomerados a través de muchos años. Es meticulosa y exageradamente repetitiva. Y más allá del carácter cuantitativo de sus costumbres, de hecho construye calidez desde esa rutina, y masa crítica desde la sola acumulación de objetos y hábitos. Así los tantos y tan variados objetos que definen su carácter y el de su espacio, son determinaciones que tienen manifestaciones materiales muy precisas, pero su expresión no es material. Su cualidad, el brillo de las cosas, su transparencia, su condición de abigarradas, su densidad, más que objetualizarse con figuras, programas o tecnologías, o antes de volverse literalmente materiales, se manifiestan simplemente como atributos formales, igualmente literales, pero controlados geométricamente y mediados respecto al material mismo de construcción. Entonces, uno se pregunta de qué están hechas las cosas, pero su respuesta no necesariamente es visualmente material. ¿Sería como una determinación externa que da una medida al espacio mínimo?

Este lugar lo habitan personas pero también lo habitan esos objetos. La casa tiene en realidad muchas determinaciones pero están mediadas e integradas en un sistema múltiple (la centralidad, la centrifugalidad, la anticentralidad, la densidad, la ortogonalidad, la continuidad, la repetición, la fractalidad). De tal modo que parecería, incluso a veces me parece a mí mismo, que no fueran determinaciones externas sino búsquedas personales o indeterminadas. El trabajo muchas veces consiste en hacer conscientes esas determinaciones y a la vez en construir un sistema de mediación que las borre sin excluirlas, de modo que sus pautas, principios o regulaciones abstraigan y redefinan problemas “concretos”, y desdibujen su necesariedad como “cosa”, fija y formalmente reconocible. Me interesa que la casa aparezca como un sistema arcaico, que sea simple como una roca. No tanto como figura totalizante o metafórica, sino como modo de apropiación de complejidad externa mediante su síntesis en un sistema simple de complejidad interna. Una roca, más allá de su forma o de su concepto trivial, tiene la complejidad integrada de su proceso, al que cristaliza y vela.

Así, me interesa que la casa cristalice su proceso de producción velándolo. Una roca funciona como entidad pregnante y aurática en tanto dicho proceso posee complejidad y multivalencia, lo que la vuelve indescifrable y profundamente enigmática detrás de su evidencia simple y sintética. Me gustaría que así funcione este proyecto: una sola cosa, al tiempo simple y compleja, que manifieste pero oculte su proceso, y que no sea reductible a una figura globalizante, aunque posea similar afinidad, afectividad y capacidad de comunicación que si lo hiciera. En los últimos meses venimos trabajando en integrar diferencias internas sin erradicarlas. Ver diferencias de grado donde hay diferencias de clase o de categoría formal. Volver la carpintería una variación de grado, y no una cosa en sí. Esa es la dificultad misma del trabajo, lo demás fueron dificultades mías para entender ese problema.

MONSTRUO ¿El libro que estás preparando se cuela por algún lado en el proyecto de la casa?

Material Discipline está pensado como una enciclopedia, y como una revisión de la idea de enciclopedia, de la idea de figura, marco, autonomía, y técnica. Su objeto es la imagen y su medio es la descripción, pero la imagen es diagrama operativo y la descripción es instruc76 / (Organizar) UR

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08. Plans Planta de Suelos y Piano Nobile Diagrama de actualización de subsistemas organizativos según transposiciones del diagrama de grilla vectorial centrífuga espiralada, o planta cuasi-libre, integrador de sistemas de columnas, patios, particiones, escaleras, mobiliario, carpinterías, postigos, cielorrasos, etc. Constituido con el propósito de establecer distribuciones diferenciadas, variables, e interdeterminadas de sistemas, coordinadas según un modelo único.

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ción abierta. Ofrece una inversión de la condición de objetividad en el material. El modus operandi enciclopédico está alterado en el libro, pero no su vocación ni su motivación. Me parece que esa vocación tiene que ver con cómo pienso la casa y hacia dónde se dirige su proceso. La última de sus evoluciones de hecho implica la multiplicación del proyecto según un espectro de soluciones mayor, que resultan de modificar sus variables, el cual contiene al objeto singular como caso (aquí como grado cero), como momento indiferenciado del sistema, primitivo o por así decirlo, entidad primordial. La atención se desplaza fuera del diseño y sistematización del objeto único, sea este particular o ideal, y se expande sobre la sistematización de una multiplicidad. De ahí el nombre motherhouse, o casa madre. Una casa para mi madre y la madre de (todas) las casas. Una especie de taxonomía, finita pero incomprensible cuantitativamente, que genera un espectro de casos variables: extrañamientos, anomalías, monstruosidades, ideales, donde todos ellos son partes de un continuum.

La casa es un ideal (según una idea monstruosa de lo ideal) de un sistema de variación y generación de diferencias cualitativas. Es un proyecto en sí, y es a la vez parte de una familia mayor de despliegue de diferencias, un momento de una variabilidad, un espécimen de un árbol genealógico. Son muchos los proyectos que se proyectan de esta latencia y no uno, pero su productividad es menos importante que su liviandad, que me ayuda a plantear problemas de paradigma sin la carga de la ideología o el peso de lo absoluto, y tampoco negándoles existencia.

Algo que me está interesando mucho últimamente que tiene que ver con el problema del archivo como sistema de repetición con variación sistemática, es la cuestión de la acumulación extensiva, aparentemente universal, y desprovista de vida de los sistemas de orden. Me acuerdo cuando en uno de los talleres en Cornell expusimos los libros con los resultados de la investigación. Esos libros, unas especies de manuales de redundancia tipológica, tenían las tapas negras. De modo que el paisaje de la exhibición era muy similar al de un cementerio. Esa es hoy por hoy una idea muy interesante para mí en relación al problema de lo sistémico. En el momento en que los sistemas encuentran su momento más árido, didáctico, sistemático, toda la vitalidad de su comportamiento y toda la dinámica de su proceso de generación encuentran la muerte a través de su cristalización en un sistema de reglas o manual. Las enciclopedias tienen esa tendencia a estriar, dividir, aislar, diseccionar. Se trata de objetos que en algún momento tuvieron vida y capacidad de cambio pero que ahora están dispuestos según una lógica de organización, inertes, como para ofrecerse a la revisión según un modelo estático. Encuentro una atracción por ese momento que caracteriza a la arquitectura como sistema de lo inerte por definición, y que de alguna manera se liga a otras cosas que hablamos antes, como lo de las escalas temporales de lo arqueológico, el problema de la huella, o el carácter enigmático del proyecto. Lo paradigmático resulta un poco también de aceptar que un sistema vital es un fósil a futuro, y de apropiarse de esa condición con productividad en el presente. Muchas de las búsquedas estéticas más vitalistas en el proyecto, como la de la organización en vórtice para citar el ejemplo más explícito, tienen ese reverso que es el de lo fijo, lo duro, lo seco de vida.

Más allá de la casa misma esta relación se vuelve significativa para mí en el contexto de la cultura arquitectónica reciente en la que me hallo inscripto, del devenir de ciertos discursos de los ‘90 que ahora se hallan en un proceso de diversificación, especialización, y tecnificación, que identifico como un momento de decadencia y de agotamiento. Parecería que el paradigma biológico se ha expandido tanto, y a través de medios arquitectónicos tan disímiles durante los últimos diez o quince años, que necesitaría superar esta etapa tardía 78 / (Organizar) UR

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09. Script Sistema de Control Paramétrico y Generación Diferenciada Diagrama de pasos en el procedimiento generativo, secuenciados según una serie de reglas consecutivas de diferenciación: determinación de centro, borde, ritmo y grano de la grilla, posición relativa centrogrilla, curvilineareidad de la envolvente, dimensionado y direccionamiento de vectores, proyecciones ortogonales e interrelaciones entre las proyecciones, extrusiones y una serie de redescripciones y ajustes sistemáticos locales.

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de su abigarramiento estético, exceso y saturación mediante un cambio cualitativo superador de la mera declinación en ornamento, demasiado inocuo a esta altura. Es justamente esa posibilidad de declinación lo que me da a entender que la objetivización del material es operativamente la salida a una situación teórica que veo como sin salida, salvo mediante la postergación. Ya no se trata de cómo hacer que el proyecto arquitectónico se constituya como modelo generativo vital. No parece suficiente con esto. También hay que organizar cuidadosamente su muerte, su expansión al archivo, su devenir tipo. Si antes pensaba en el proyecto como un sistema cuya vitalidad era su motor generativo y su modelo formal, ahora lo pienso como un sistema de camino al endurecimiento, una máquina a punto de volverse conocimiento. La geometría y forma del modelo de tormenta en la casa fueron variando desde diagramas vectoriales, a diagramas formales, a diagramas cualificantes, a tipos afectados.

Y la estética de su organización se desplazó de la figura más literal y la estética curvilínea al diagrama ortogonal de vectorialidad implícita, en gran medida oculta. El hormigón tal vez me interese como material por este mismo motivo.

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10. Taxonomy Variedad de Casos Extremos de Control Paramétrico Diagramas de variaciones del sistema generativo resultantes de la variación gradual de sus parámetros: variaciones en la distancia de centro a borde, en el ritmo, en el grano de la grilla, en la posición relativa centro-grilla, en el largo y dirección de los vectores. Constituidos con el propósito de producir variaciones de tipo o clase mediante la variación sistemática pero diferenciada de un sistema madre consistente.

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TAN LEJOS, TAN CERCA Roberto Lombardi De cómo la observación activa y meticulosa de un libro de los Smithson influenció a través de los talleres de morfología de la UBA en los años ‘90, a toda una generación de estudiantes. Celebraciones, objetos de la vida cotidiana, construcción y demolición como pares asociados, configuraban los materiales que permitían suponer que la identidad necesita del soporte de lugares singulares. Presentamos en este artículo tres textos de Roberto Lombardi relacionados entre sí en su lectura de la obra de los Smithson pero también en la confianza en la arquitectura para dar respuesta a las urgencias del presente.

LAS ALAS DEL DESEO Buenos Aires, octubre de 2008

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviera a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

Walter Benjamin, IX Tesis de la filosofía de la historia

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Robin Hood Gardens con los edificios de los Docklands de fondo. Junio de 2007.

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Somos testigos de una notable agitación alrededor de la posibilidad de demoler un edificio (o mejor dicho, un lugar): regularmente, a través del periódico británico Building Design, seguimos los avatares de Robin Hood Gardens, un conjunto de viviendas de interés social proyectado por Alison & Peter Smithson, en las proximidades de los Docklands de Londres. Las autoridades competentes lo han calificado como monstruosidad de concreto, foco de delincuencia, etc. y han previsto una drástica renovación de tejido, removiéndolo.

Paradójicamente, el conjunto fue construido a inicios de los ’70 a partir de la demolición de un bloque de construcciones antiguas (aquellas que Le Corbusier llamaba islotes insalubres) y obtuvo quizás sus mejores cualidades por el modo reflexivo en el que actuó con esa demolición, originando un enorme montículo -luego verde-, que los dos extensos pabellones de departamentos abrazaban expresivamente.

Durante años, conocimos los registros que los Smithson fueron realizando de la obra, desde su construcción hasta el final de sus días (algunos de ellos publicados en su libro The Shift –El Cambio– o en el más reciente Cambiando el arte de habitar), explicitando una dimensión temporal, alegremente cambiante, de la arquitectura. Mucho antes habían irrumpido en la escena internacional al presentar en uno de los CIAM (su ocasión de instalarse en la élite de la modernidad) una serie de paneles críticos a la voluntad disciplinadora y determinista de los cánones del urbanismo heroico de sus maestros, apoyándose en las fotografías que el artista Nigel Henderson había tomado a un inquieto grupo de niños, jugando en las calles del humilde barrio londinense de Bethnal Green.

Desde que lo conocí, me sentí atraído por una extraña condición de su trabajo: audazmente crudo, violentamente íntimo. Sus publicaciones mostraban a la arquitectura como una infraestructura básica para alojar ropa secándose al sol, vajilla usada, juegos infantiles, guirnaldas de navidad y cumpleaños propios y ajenos: muy otra manera de hacer lugar al mítico slogan “espacio-tiempo” (tan lejos del cubismo o el futurismo, de las traducciones al espacio de los discursos de los científicos atómicos). Mucho más cercana al dúo “lugar-ocasión” elaborado por su amigo Aldo van Eyck, la arquitectura alojaba al evento festivo y cotidiano y se disponía a una permanente mutación bajo la huella de los signos de ocupación. ¿Quién y cómo envolvía al espacio con esas huellas (las mismas que Brecht sugirió borrar en los albores de la modernidad)? Había algunas señales: Alison construía cadenas de banderines, cielorrasos, embalajes para muebles y libros, paquetes de regalos… todo con los mismos papeles de colores; dibujaba y anotaba sus viajes en auto de la casa del centro a la casa suburbana, intercambiaba correspondencia con Peter comentando ambos sus impresiones sobre la relación entre pintar un bote viejo y las torres de Mies van der Rohe en Chicago… Parecía fácil saber cuál era su auto, cómo lo llamaban, cuáles eran sus casas, quiénes sus amigos, sus hijos: qué hacían. Pero sus registros se extendían a lo que otros (cualesquiera) hacían con las obras mientras las construían y cuando las ocupaban: esa narración se desplegaba desde un narcisismo de la intimidad (que aparecía desprejuiciadamente) hacia una dimensión colectiva y diacrónica de la arquitectura. La categoría de obra se desbordaba progresivamente hasta volverse críticamente expresiva.

En su trabajo me pareció posible que la arquitectura elaborara lazos revitalizadores con una presencia menos fallida de la vanguardia artística, encarnando ese tour de force dramático que a veces parece adoptar la forma de una utopía regresiva: reconstruir la vida cotidiana, despertar a los muertos, recomponer lo despedazado, pero sin equivocar el registro del tiempo. Lo cotidiano en la obra presentificaba que esas acciones (el arte de habitar) debían rehacerse cada día de un modo distinto: no había (aún no hay) adónde llegar para quedarse.

No hay igualdad de distribución de los recursos para la vivienda ni un uso justo del suelo, no hay respuestas tecnológicas dirigidas urgentemente a allanar la escasez, no hay institucio84 / (Organizar) UR

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nes que respondan a los intereses populares sin ajustarlos a disciplinamiento... pero hay formas de vida reconstruyendo sus lugares a contrapelo de esos dominios.

Los Smithson lo sabían mejor que nadie: está en la seriedad angustiada con que perciben la desidia y el desenfoque de las instituciones para resolver las demandas de vivienda masiva en la postguerra, está en el candor amoroso con que registran los signos de ocupación y las mutaciones naturales en sus obras una vez habitadas, convirtiendo a cada espacio en un lugar singular, dotado de una identidad cambiante pero determinada.

Sus libros me lo hicieron saber cuando era un estudiante, y creo que dedicaron su trabajo, su maratónica obra, a revivir a la arquitectura en su esfuerzo por trasformar el mundo, todos los días.

Allá, ahora, nos convocan a salvar Robin Hood Gardens. Ya no se ve bien: sus habitantes, y con ellos las construcciones y los jardines, son una amenaza para la ciudad que expande su homogénea limpieza desde el centro, colonizando los restos portuarios cercanos e incrementando el valor del suelo progresivamente. Hora de erradicar esa ropa tendida, esconder los viejos trapos sucios.

Pero seguramente esta vez no será demolido. Hay cada vez más firmas, más reclamos. Será otra de tantas piezas museísticas europeas a cielo abierto, terminará habitado por gente de buen gusto, fascinada por ocupar a su vez esta ruina de vivienda popular. Salvarán su visión de la arquitectura como una colección de objetos estables y bellos, salvarán otro eslabón para su cadena de monumentos funerarios de las vanguardias del siglo XX. Aquí, ahora, parecemos convocados a tareas parecidas. Nos sentimos urgentemente llamados a organizarnos contra la proliferación brutal de la especulación inmobiliaria (sin estrategias de localización ni reconstrucción urbana, sin programas que atraviesen el tejido social para afrontar las necesidades urgentes de las mayores partes de la población), motor de la destrucción sistemática e indiscriminada de infraestructuras no obsoletas de enorme valor ambiental y cultural, aliado estratégico de políticas municipales incompetentes y explícitamente sectarias.

Pero parece inevitable notar que cuando este movimiento adopta sus formas, estas resultan preocupantemente defensivas y conservadoras, estableciendo listas de bienes a salvar donde abundan llamativamente los palacios de la élite patricia y otras presuntas excelencias construidas con recursos millonarios provenientes de la desgracia masiva.

En la urgencia maniquea, no aparece ninguna preocupación porque conservar, en estos términos, poco tiene que ver con un interés en la sustentabilidad de recursos, en la restauración y puesta a la orden del día de tejidos urbanos y sociales. Ese programa parece trocado por otro: validar el pasado como colección de piezas de maravilla, como señal inequívoca de su magnificencia respecto de la pequeñez del hoy.

No cuenten conmigo para eso.

Deseo despertar a los muertos, recomponer lo despedazado. Quiero todavía reparar el daño de siglos de historia -una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina-, en vez de cristalizarlo. ¿O acaso no perciben -ustedes también- una oportunidad única, un deseo de ser empujados irreteniblemente hacia el futuro, habiendo tanto trabajo por hacer?

Nosotros vivimos, estos tiempos nos pertenecen Pues aquellos que viven tienen un derecho superior Schiller, A mis amigos

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LA INTRUSIÓN(1)

Buenos Aires, septiembre de 2000

Hemos comprendido que la identidad de una persona necesita el soporte de un sentido del territorio.

Alison y Peter Smithson, The Shift Parece necesario volver a fijar la atención sobre la identidad, sobre todo si está referida a un sentido del territorio. La identidad adquiere aquí un signo opuesto a aquel que sugiere el sentido simétrico -lo idéntico/identificado- para referir a la marca individual (lo singular). Hay un motivo por el que este enfoque nos parece pertinente para analizar la noción de equilibrio: esa marca de lo individual supone una determinación, una localización específica, capaz de anclar un sujeto al sitio a través de un sentido del territorio. Hablamos de definir un campo, de adquirir una cualidad específica dentro del cada vez más asfixiante efecto de la indiferencia universal.

El sentido de pertenencia podría ser ayudado al darle a la construcción una pieza de territorio intacto.

Alison y Peter Smithson, The Shift Al mismo tiempo, esa localización se lleva adelante mediante la desnuda irrupción del sitio (una pieza de territorio intacto), que conserva -y supera- la marca de lo universal. Esa desnudez funciona aquí como la neutralización de los rasgos, como una despersonalización. Esta capacidad permite desdibujar las marcas de la cultura sobre sí, recuperando la naturalidad, al punto de hacer que un territorio preciso pueda volverse, a la vez, El Territorio. Una pieza de territorio intacto viene a desbordar el campo de trabajo, pero abriendo una brecha en el interior de la obra.

No es una difusión de límites referida al tamaño o al carácter del borde, es una intrusión que trae lo inmenso -inmensurable- a su interior.

Si la categoría de equilibrio, como relación coordinada del conjunto se reafirma sobre la delimitación de las obras -fundamentalmente perimetral-, se desestabiliza cuando el campo se vuelve heterogéneo. O, podríamos decir en nuestro caso, heterotópico.

Aquí el desdoblamiento de la atención entre aquello que se presenta como “obra hecha” (los edificios) y aquello “encontrado ahí” (en nuestro caso, los jardines), parece una incompatibilidad -la marca de una violencia en la acción-, más que una coordinación. No es la diferencia como oposición equilibrada, que desde la Bauhaus demandó la disposición alternada y apareada sobre un campo raso -con todos sus evidentes antecedentes en la reflexión de la pintura de caballete sobre el campo del cuadro-. El territorio intacto es expansivo, está cargado de cualidad, excede a la intervención arquitectónica y la vuelve territorial. El desborde en el campo de acción recuerda a los volcanes, los geysers, los manantiales, es decir todos aquellos momentos en que lo local -una determinada porción de territorio- reconoce la abrupta develación de una muda red de relaciones subterráneas, de dimensiones indeterminadas, que enlazan insospechadamente a diferentes puntos del planeta. Esta aparente ausencia de mediación, parece magnificar la capacidad expresiva de la acción. El despliegue del campo de la obra se vuelve literalmente infinito, ya que el territorio “aflora” con la fuerza de lo natural, atravesando todos los estratos de urbanidad que lo delimitan, miden, domestican. La tensión entre obra “hecha” y obra “encontrada” alcanza tal intensidad que sus atenciones y capacidades parecen casi incom86 / (Organizar) UR

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NiĂąas jugando en el espacio verde central. Robin Hood Gardens. Alison y Peter Smithson. FotografĂ­a: Sandra Lousada. Changing the art of inhabitation, Alison and Peter Smithson, Artemis, London, 1994.

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patibles. Sin embargo, toda la naturalidad presente en la figura del Territorio intacto no es menos artificial –en cuanto construcción, proyecto, representación- que la de aquello que parece tener status de obra de arquitectura.

En el caso de Robin Hood Gardens, el Territorio parece tomar la forma de un soporte verde sobre el que se posan dos grandes edificios con viviendas. Sin embargo, ha cambiado lo que convencionalmente llamaríamos “soporte”; el jardín adquiere laboriosamente la capacidad de presentarse como territorio sin tocar. Se levanta, se mide con los edificios hasta constituirse como figura, adquiriendo tanta consistencia física (tanta forma) como los edificios, dejando de actuar sobre el par construcción/campo (o fondo/figura) y poniendo en movimiento una intensa dinámica de relaciones entre ellos. En este sentido, podemos pensar que la coyuntura en la que edificios o jardín se vuelvan construcción y/o campo es apenas diferencial (una distinción de grado), dentro de una serie de relaciones constructivas: este jardín adquiere masa y altura con la delicada acumulación de la demolición de las construcciones preexistentes en el sitio. La demanda de salubridad, higiene -digamos de modernidad- proveniente del municipio se vuelve cualitativa. Este Territorio intacto solo puede constituirse como tal asumiendo que la construcción se funda también sobre acciones destructivas, y que esta acción diluye (de nuevo) los bordes entre demolición y construcción, volviendo todas sus intervenciones acciones constructivas –si entendemos a la construcción como permanente manipulación de material preexistente, transformación capaz de inscribir en sí las marcas del tiempo.

Este trabajo en Robin Hood Gardens consigue fabricar en este sector suburbano de Londres una pieza de Territorio intacto. Como bien lo dicen Alison y Peter Smithson, esto no se recibe, sino que se constituye -hay que dárselo a la obra-. Y los jardines de Robin Hood son, literalmente, naturaleza construida. Y es, indudablemente, una conquista de este trabajo que el Territorio intacto pueda actuar como una aparición “cruda” de El Territorio dentro de la obra. Vuelto natural, el jardín pierde su compostura, y su amenazante apariencia eruptiva hace de cada habitante del conjunto un ciudadano del mundo. El trabajo asombra por la doble potencia de la intervención: como irrupción inconmensurable, universal, natural; y como activa ruina del progreso, política, urbana, local.

1. Este fragmento es la segunda parte del artículo “El despliegue, Notas para un desarrollo crítico del concepto de equilibrio” que fue publicado en el Cuaderno de Lecturas 4 de la Cátedra de Morfología García Cano, FADU, UBA, Buenos Aires, septiembre de 2000. El artículo completo se encuentra disponible en http://www.catedragarciacano.com.ar/?page_id=32

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SOBRE EL STATUS DE OBRA (extractos de The Shift de Alison y Peter Smithson: La forma pública de un trabajo privado)(2)

Buenos Aires, abril de 2003

Estas notas pretenden reflexionar sobre la forma del trabajo de los arquitectos, revisando un libro monográfico de la obra de Alison y Peter Smithson. Entiendo que puede ser útil, en particular por la forma que adopta su mirada retrospectiva, desplegando una reflexión específica sobre las propiedades singulares (la de cada acción aislada y referida a su autor y circunstancias) y generales (la del conjunto de los trabajos, referidos a un campo disciplinar) del concepto de obra en arquitectura.

En particular, podemos reseñar el tratamiento que recibe el proyecto que más me ha interesado del libro, el conjunto de viviendas de Robin Hood Gardens. Es una obra de la primera mitad de los ’70, en las afueras de Londres, cerca de los Docklands. Extrañamente, lo más explicativo que aparece en el libro sobre el conjunto -que está construido y habitado por mucha gente- es por un lado una foto de una maqueta incluida en un audiovisual que habían preparado para la BBC, y una segunda foto, del lugar que hay entre los edificios: una especie de loma verde muy empinada, con un par de personas recorriéndola. En la información adicional que encontré en otras publicaciones apareció una descripción del proyecto, hecha por un comentarista, que explicaba que la obra se había encarado como un conjunto de viviendas nuevas para sustituir un grupo de edificios muy antiguos, semiderruidos, que suponían ciertos problemas de confort para sus habitantes. Se había tomado la clásica decisión moderna de demoler esas viviendas de cuartos amontonados, cerrados y oscuros, para hacer unos edificios nuevos más concentrados pero con parque, sol y aire (a la manera de los CIAM y del primer fervor urbanístico de Le Corbusier). Los nuevos edificios efectivamente parecían pabellones como la unité de Marsella, aunque era muy diferente por un lado la relación entre los edificios (no ser uno, sino dos) y por otro una atención hacia relaciones mucho más locales (como construir su frente hacia una autopista alojando estacionamientos debajo, o distinguir zonas de dormir del lado externo y de estar hacia el interno según la dinámica de los ruidos del tránsito -máximos de día y mínimos de noche). En realidad, la mayor diferencia con ese modelo reside en las propiedades del lugar que queda entre ambos pabellones, resultado de la acumulación de los restos de la demolición de las viviendas que había originariamente en el predio, conformando un singular jardín. Me interesó inmediatamente cómo el trabajo adoptaba un sentido bastante temporal: tenía sentido lo que había antes del edificio, cómo se había manipulado ese material, cómo se produjo un nuevo edificio, así como se volvían reflexivos también los problemas que podían presentarse genéricamente como la relación de los edificios con el sitio a manera de pabellones y parque.

En este mismo registro temporal, la primera página del libro presenta el dibujo de un árbol con un texto, que le da nombre a la publicación. El texto comienza refiriéndose básicamente al futuro: como cualquier acción retrospectiva que más o menos valga la pena, trata de fabricar una proyección, trata de mirar el trabajo hecho para interpretar lo que potencia respecto de lo que queda por hacer. La imagen es un árbol, quizás una imagen ingenua, como figura de la relación necesaria entre un desarrollo o crecimiento y sus raíces.

Hay algo que es particularmente interesante del título del libro: aparentemente, el término inglés «shift» parece derivarse coloquialmente como «shifter» (el que hace «shifts»), el que usa una cosa en el lugar de otra. Ese sentido de cambio, excede al más genérico de “mutación”, exUR (Organizar) / 89

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tendiéndose a una forma de sustitución en que el cambio de destino, imprevisto originalmente, incluye alguna inadecuación que lo vuelve expresivo.

Junto a las imágenes publicadas de Robin Hood Gardens (la foto de la maqueta y la imagen del jardín central) aparece un «montículo de pasto artificial formado sobre papel de filtro con forma de cono en una secadora», un experimento doméstico, como si fuera una maqueta en escala del jardín, pero hecha con procedimientos que permitirían capturar algunas de las propiedades más específicas de ese problema. Y esas imágenes se arriman a su vez a un proyecto para un punto de medición de alturas de mareas -una mezcla de monumento y artefacto funcionaly al proyecto de concurso para la ópera de Sydney, que parece presentar el mismo tema, puesto cabeza abajo sobre las áreas de acceso. Es llamativo, porque la ópera de Sydney -que no ganó su concurso y que no construyeron-, aparece mejor documentada que Robin Hood Gardens, que es un proyecto construido y de enorme influencia. Seguramente se hace muy evidente en estas páginas que la publicación se construye para que la obra se perciba de modo particularmente artificial, evidenciando que hay un trabajo particular sobre cada proyecto y una forma de hilvanar los trabajos entre sí, visible ahora especialmente por la acción de compilar y reorganizar su producción.

Hay algunas otras imágenes de Robin Hood Gardens: aparecen fechadas, y dan cuenta de cómo el clima y los usuarios, a partir de las acciones que hacen para ocupar el edificio (colgar la ropa, por ejemplo), lo dotan de ciertas cualidades inestables, que la fotografía captura e incorpora al trabajo, evidenciando un sentido de la duración, extendiendo los alcances del trabajo hacia aquellas propiedades menos proyectuales -menos contenidas en la imaginación original del proyecto.

Efectivamente, avanzando en el libro predominan las imágenes de los signos de ocupación por sobre las de los edificios, dando cuenta de cierta estetización de la vida cotidiana, especialmente en la profusa compilación de decoraciones, instalaciones, souvenirs, etc. que desarrollaron para los cumpleaños de sus hijos, sus propias vacaciones o celebraciones, sus mudanzas... Esto hace más visible el ejercicio más sofisticado del trabajo de los Smithson: cargarlo de esa cualidad personal, que implica decisiones subjetivas muy importantes (que los titulares del estudio sean un matrimonio, que sus hijos sean también en cierta medida performers de algunas de las obras publicadas, etc.). Esas decisiones ligan su trabajo al arte, instalándose en una especie de utopía regresiva, retomando el paradigma de las vanguardias de principios del siglo XX de reunir arte y vida, tratando de volver artísticas las acciones domésticas, y de motivar en la vida cotidiana las búsquedas de las acciones artísticas.

El caso de los Smithson resulta interesante porque esta aparente inadecuación con un estado crítico del lugar del arte -ya era evidente por entonces que si no se producían ciertos cambios sociales la vida no podía identificarse con el arte de un modo tan absoluto- implicaba justamente condicionar todas las acciones de su trabajo hasta involucrarse indiscretamente con sus propias historias. Pero más allá de este esfuerzo gigantesco por tratar de constituir un sentido de obra hasta en la forma de hacer café cada mañana, es interesante reconocer el trabajo que implica en particular el libro, como reconstrucción de esa producción. El libro justamente es el ejercicio de darle una forma a ese material variadísimo y muy heterogéneo, que incluye desde tarjetas de invitación hasta grandes edificios: es la forma de traducir esa mirada subjetiva en la forma de unas imágenes y unos textos organizados más o menos objetivamente, más allá de cualquier afinidad con sus autores. Hay una frase que encontré mucho más tarde, en la última cosa que vi escrita por Alison Smithson antes de que muriera, publicada en una revista española: un artículo desconcertante. Tiene como toda ilustración la foto de unas vías de tren llegando a un pastizal, una escena incierta -no 90 / (Organizar) UR

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Todas las imágenes que ilustran el artículo son reducciones de páginas completas de «The Shift», Architectural Monographs 7, editado por Academy Editions, Londres, 1982.

De arriba hacia abajo y de izquierda a derecha: Cubierta del libro pp.51 Robin Hood Gardens, 1972 - Tees Pudding –experimentos domésticos-, 1977 pp.8 / pp.9 Primeras dos páginas del artículo «The Shift» pp.10 Exposición «Parallel of life and art» (Paralelo de la vida y el arte), 1953 pp.32 Exposición «This is tomorrow» (Esto es el mañana), 1956

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sabemos si las vías terminan allí o continúan escondidas entre los pastos. El artículo se llama “El final como estado de equilibrio”. La cita dice: “cuando cualquier sistema vivo es aislado, colocado en un ambiente uniforme, se llega con suma facilidad, a la paralización de todo movimiento. Diversos tipos de razonamientos, hacen que se igualen parámetros físicos y químicos, temperatura, potencial, intercambio químico. Se llena un sistema inerte. Máxima entropía. Equilibrio estable”. Es inevitable ver su trabajo en el sentido contrario, desarmando la noción de que cada trabajo pueda ser capaz de alcanzar esa estabilidad. La acción parece en cambio dirigirse a activar el movimiento de trabajo en trabajo, que de alguna manera implica esa noción vital a la que parece referirse Alison.

En ese sentido, todo este trabajo sobre la dinámica temporal de los materiales tiende a volverse particularmente relevante, bajo la forma de la obra: la reconstrucción reflexiva de todas las acciones posibles de ser compiladas y revisadas crítica y proyectualmente, recuperando la autoría del trabajo -después de haberlo hecho- por ser ahora capaces de dotarlo de determinadas cualidades al relatarlo.

1. Este fragmento forma parte del artículo (transcripción de una clase teórica) “«The Shift» de Alison & Peter Smithson. La forma pública de un trabajo privado” que fue publicado en el Cuaderno de Lecturas 5 de la Cátedra de Morfología García Cano, FADU, UBA, Buenos Aires, abril de 2003. El artículo completo se encuentra disponible en http://www.catedragarciacano.com.ar/?page_id=32

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De arriba hacia abajo y de izquierda a derecha: pp.28 Anuncio de mudanza, dibujo de A.S., 1962 – Sillas Egg para la Casa del Futuro, 1956 pp.29 Casa del Futuro en la exposición «Ideal Home», 1956 - Pabellón en la exposición «This is tomorrow», 1956 pp.46 Casa del futuro, 1956 pp.47 Iraqi House, 1962 pp.38 Escuela en Hunstanton, etapa plateada y roja, 1949/ 1954 pp.39 Escuela en Hunstanton, etapa roja y negra terminada, 1949/1954

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De arriba hacia abajo y de izquierda a derecha: pp. 35 Plaza del Economist Building con escultura temporaria, 1967 – Robin Hood Gardens: interiores 1971, 1972; jardín 1976, 1977 pp.50 Proyecto para la Opera de Sydney, 1956 - Tees Pudding, 1977 pp.34 Upper Lawn, invierno 1978 pp.60 «Wedding Flags» Banderas de Matrimonio, 1965 - Wedding Flags en la Triennale de Milano, 1968 pp.49 Sillón San Diego, 1978, embalado, desarmado e instalado pp.17 Instalación en la Triennale de Milano, 1968

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De arriba hacia abajo y de izquierda a derecha: pp.65 St. Hilda, Oxford, 1970 Diagramas del Proyecto Hauptstadt, Berlin, 1957 pp. 54 Izquierda: Priory Walk, vivienda propia: entrada, 1963; interior, 1970 – Gliston Road, vivienda propia: almuerzo de cumpleaños, 1975. Derecha: Robin Hood Gardens, área de juegos, 1971 - Campamento, 1964 - Priory Walk, 1969 pp.62 Libros de Alison & Peter Smithson, 1965/1976 pp.59 Papeles para envolver regalos y posters, 1959/1965 pp.52 Tarjeta de navidad – papel para envolver - casita para juegos infantiles - rollo para el proyecto QFK India, 1974 pp.53 Rollos para el QFK, 1974 y el CIAM 1956 – Pared de fondo de Limerston street, 1954 - Jardín trasero de Limerston Street , 1958 Jardín de Priory Walk, 1968

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Reseñas

dEspacio Mapeo NOZ Roulotte SPAM Urbânia

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En esta sección queremos presentar una serie de revistas de distintas ciudades que comparten con UR formas de producción y también materiales. Son revistas independientes con una tirada pequeña que no cuentan con el apoyo de grandes editoriales, y en consecuencia no llegan a conocerse aún en lugares muy cercanos. Por ejemplo, es común que cualquier arquitecto tenga acceso a las publicaciones desarrolladas en España o los Países Bajos, por decir dos lugares, pero muchas veces es difícil acceder a información sobre arquitectos jóvenes de ciudades tan cercanas como

Buenos Aires y Sao Paulo o Montevideo.

Creemos que fortalecer estas redes es importante no solo para darle mayor difusión a los trabajos que se producen en estos lugares sino también para pensar en conjunto sobre problemáticas concretas de la región que no necesariamente estén atadas a las tendencias arquitectónicas o los debates del momento en otros lugares del mundo.

En este número elegimos publicar un artículo que apareció en la revista Urbânia 3 sobre los mutirões autogestionados que asesora el colectivo Usina en la ciudad de São Paulo.

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dEspacio

Montevideo, Uruguay

dEspacio publicó solo dos números: el primero en agosto de 2004 y el segundo, casi un año después, en el otoño de 2005. Desde el primer momento, dEspacio intentó conformarse como una construcción colectiva y buscó generar un diálogo entre sus participantes. dEspacio 01 quiso explorar un territorio amplio: la estética y la ética del habitar. dEspacio 02 reafirmó su viaje exploratorio por las estéticas contemporáneas y levó anclas de Montevideo para transformarse en un aglomerante de experiencias compartidas. Ambos números recopilaron información sobre proyectos de diversos registros. Ciudad Oculta, exploración urbana de los Tupamaros reveló acciones y maniobras clandestinas de la guerrilla uruguaya sobre la ciudad; Baldíos/Wasteland indagó sobre posibles desarrollos de arquitecturas específicas del sur e Imaginarios, notas sobre proyecto y construcción de simulacros reflexionó sobre la praxis moderna de la arquitectura contemporánea. También se introdujeron secciones como Hurgadores de Arquitectura donde una obra era presentada por su autor o Mesa concebido como un espacio abierto de discusión entre profesionales y estudiantes. dEspacio se desarrolló sin estrategia previa, sin formalización a priori, sin prejuicio genérico sino pos-juicio específico. dEspacio fue el intento de quedarse al sur y también quiso ser la valija para que emigren ideas. http://www.aguaeme.com/ 98 / (Organizar) UR

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Mapeo

Montevideo, Uruguay

Mapeo es una publicación semestral producida por el Taller Danza de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Montevideo, Uruguay. Con formato de periódico y siguiendo el contexto universitario donde se origina, Mapeo se ocupa de las configuraciones arquitectónicas y urbanas contemporáneas en el cono sur americano funcionando como un apunte interpretativo delineado por arquitectos y estudiantes de arquitectura de Uruguay, Brasil, Argentina y Chile.

Mapeo #5 reúne diversos trabajos que manifiestan una actitud crítica frente a la actual crisis económica mundial. Por ejemplo, la propuesta de un taller de [Micro] Urbanismo de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, un proyecto sustentable para el barrio de Benzú (Ceuta, España); un análisis geopolítico de la crisis por David Harvey o la visión de Roberto Fernández que plantea esta crisis como una situación porosa llena de intersticios posibles de ocupar.

Mapeo es una publicación múltiple que transcurre en el límite entre el pensamiento académico y la producción material, entre la teoría y la práctica, entre la técnica y el arte intentando dibujar con su trayecto un espacio latente en las arquitecturas periféricas. http://tallerdanza.com

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NOZ

Rio de Janeiro, Brasil

La revista NOZ, creada por alumnos del Curso de Arquitectura y Urbanismo de la PUC-Rio, con apoyo de los coordinadores del curso, pretende inaugurar un espacio crítico y diferenciado para la discusión de temas relacionados a la arquitectura. Un espacio donde la producción de los estudiantes pueda ser expuesta y, principalmente, donde estén presentes nuevos aspectos de discusión sobre la ciudad, así como nuevos abordajes para antiguos temas. Muchas veces yendo más allá de lo que normalmente es incluido en el campo de la arquitectura, buscando aportar de este modo nuevas conexiones y reflexiones.

A principios de 2008 aparece NOZ #2 como resultado de una curaduría de artículos en torno al tema de ciudad espectáculo. Notas que ya han sido publicadas en otros medios como Why Dubai? de Saskia Sassen y O Golfo de Rem Koolhas se intercalan, por ejemplo, con una conversación sobre la arquitectura de Lina Bo Bardi en Fábulas Edificadas. Este número de NOZ inaugura también una nueva sección que rinde homenaje al frecuente hábito de ctrlC-CtrlV y publica una nota del primer número de UR. NOZ es un espacio capaz de registrar la producción de profesores y alumnos y, sobre todo, de absorber discusiones aún sin lugar en el programa formalizado de la universidad, estableciendo contacto con profesionales que pueden enriquecer esa discusión tanto por fuera como por dentro de la institución. La revista se plantea como un ejercicio constante de reflexión y posicionamiento crítico y espera ser incorporada efectivamente como proyecto de curso. http://revistanoz.com/ 100 / (Conversar) UR

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Roulotte

Barcelona, España

Roulotte no es tanto una revista como un proyecto que convierte el tradicional concepto de exposición en una experiencia móvil. En cada uno de los números se reúnen trabajos dispersos entre sí que al hacerse portátiles se transforman en material para una permanente e ingobernable circulación. Cuando Roulotte se mueve desde Barcelona, entra en territorios en los que detecta intervenciones críticas e intenta contribuir a difundirlas. Cuando Roulotte se para, entonces, se empeña en organizar materiales e investigaciones históricas.

En Roulotte:03 se recogen trabajos de ambos registros. El proyecto JAMAC es un modelo de intervención a pequeña escala para contribuir a desarrollar capacidad de gestión sobre el contexto cotidiano. Los trabajos de Prada Poole, de más de treinta años, se recuperan no como un mero homenaje sino como una iniciativa susceptible de ser pensada proyectualmente. CLUI, a su vez, propone una lectura sobre las gestiones tecnificadas del territorio para cuestionar sus bondades. Y baggage roulotte -concebido como un complemento que acompaña cada número- muestra un trabajo realizado para la ocasión por Rirkrit Tiravanija.

Ya no es efectivo sólo aquello que ha sido aprobado por un circuito convencional sino también aquello que participa activamente en la reflexión sobre el presente. Roulotte prioriza su interés en trabajos implicados con los contextos donde se han generado e intenta ofrecer una información detallada sobre los mismos. http://www.acm-art.net/ UR (Conversar) / 101

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SPAM

Santiago, Chile

SPAM es una revista periódica, de iniciativa independiente y sin fines de lucro editada en la ciudad de Santiago de Chile. Se plantea como una plataforma para la observación, investigación y difusión de las nuevas condiciones que configuran la ciudad actual, a partir de un enfoque transdisciplinar.

Propone una exploración de los conceptos relativos al rol que distintas prácticas estéticas y teóricas asumen en relación al contexto urbano y busca generar un ámbito de discusión abierta, sin pretender representar ni construir una política institucional. Las contribuciones provienen de un conglomerado de participantes, tanto de Chile como del extranjero, con una mirada fuerte puesta sobre lo local.

El volumen 5 de SPAM lanzado en noviembre del 2008 está pensado como una herramienta de análisis crítico de las nuevas relaciones espaciales que se generan en la ciudad y su encuentro con los cambios sociales y políticos que actualmente esta presenta. Este número incluye un ensayo que cuestiona las políticas públicas que se adoptaron en los últimos años en Buenos Aires, una entrevista a Francesco Careri sobre el colectivo Stalker/ Osservatorio Nomade y sus laboratorios de arte urbano, y un ensayo que contrapone la gran expansión del espacio social de Internet en Chile frente al mínimo uso del espacio urbano. Si bien el campo de estudio que maneja SPAM es la ciudad y su constante proceso de transformación y evolución, este número pone especial énfasis en estrategias alternativas de ocupación urbana. http://www.spam.cl/ 102 / (Organizar) UR

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Urbânia

São Paulo, Brasil

Urbânia surgió en marzo de 2001 en São Paulo, enfocada en las acciones y discusiones del Núcleo Performático Subterrânea. El segundo número fue lanzado en 2002. Y el tercero, previsto para 2003, fue retomado recién en 2008. Originalmente, la revista era realizada en fotocopias en blanco y negro, con una tirada pequeña, de trescientos ejemplares. Pero tenía una distribución eficiente: la Editora Pressa enviaba aproximadamente diez copias a una serie de colectivos de artistas esparcidos por diferentes ciudades brasileñas. Como la publicación poseía una licencia de libre reproducción, que estimulaba a las personas a copiarla y distribuirla, la tirada inicial acababa multiplicándose.

El enfoque editorial de la revista Urbânia 3 fue pensar el derecho a la ciudad, entendido no sólo como un derecho de acceso a la ciudad, sino también como el derecho de rehacerla.

Desde las mínimas medidas urbanísticas de Vitor Cesar hasta los enormes mutirões autogestionados asesorados por la Usina, pasando las residencias de Situação Copan y por los vazadores de Rubens Mano, Urbânia 3 aproxima proyectos de diferentes contextos, en la tentativa de estimular una percepción más atenta de la ciudad y una mayor conciencia de nuestras posibilidades de acción como artistas, arquitectos y/o activistas interesados en producir transformaciones. http://www.arte-esferapublica.org/

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ARQUITECTURA, POLÍTICA Y AUTOGESTIÓN Un comentario acerca de los mutirões habitacionales

Coletivo Usina Usina es una asesoría interdisciplinaria para movimientos autogestionarios. Este artículo relata las posibilidades de experimentación que surgen en su trabajo con los mutirões habitacionales así como sus dificultades. Por un lado, el ensayo de nuevas formas y medios de producción abre un campo de posibilidades de organización y sociabilidad que permiten no solo satisfacer la necesidad básica del techo sino también el fortalecimiento de la organización a través de sus vínculos sociales. Por otro, hay una visión crítica sobre los procesos autogestionarios: la autogestión como alternativa para la organización de los trabajadores pero también qué significa en el contexto actual de desresponsabilización por parte del Estado.

Las obras de construcción administradas por los movimientos populares en ciudades y asentamientos de la reforma agraria, que movilizaron fondos públicos para la construcción de viviendas, escuelas y espacios colectivos, constituyeron y tal vez aún constituyan lugares de experimentación en distintos niveles. Los mutirões(1) representan un locus de invención de prácticas autonomistas y de fortalecimiento de las organizaciones populares que tienen repercusiones palpables, comenzando por la misma calidad del espacio allí inventado y construido —muy distinto de los conocidos conjuntos habitacionales o de la construcción por cuenta propia que pueda realizar la población más pobre, sobre todo en los barrios periféricos.

El encuentro entre los universitarios y el “pueblo brasileño” que se esbozaba en las vísperas del golpe militar de 1964, bruscamente interrumpido en ese momento, pareció al fin concretarse en la práctica a partir de la segunda mitad de los años setenta, y la lucha por la vivienda constituyó uno de los espacios privilegiados de ese encuentro. Fueron sobre todo arquitectos y asistentes sociales los que partieron hacia las periferias y las favelas procurando establecer un nuevo tipo de vínculo, una militancia práctica y cotidiana, estableciendo cierto funcionamiento orgánico con las comunidades y los movimientos en formación. Se trataba aún de un período de abierta represión del régimen militar que, por eso mismo, definía para los movimientos urbanos una desidentificación con el aparato de Estado, al mismo tiempo que demandaba de éste más recursos para políticas sociales.

La bandera de la “autogestión” como alternativa para la organización de los trabajadores, 104 / (Organizar) UR

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Centro comunitario del Mutirão 26 de Julho, de la União de Movimentos de Moradia (Unión de Movimientos por la Vivienda), en São Paulo. Edificios como este, con salón, cocina comunitaria, vestuario, depósito y salas de apoyo, se construyen al inicio de la obra para albergar el proceso de autogestión: asambleas, fiestas y actividades de construcción. La “casa de todos” se erige antes que la casa de cada uno.

siempre asociada a una disputa por la distribución de la riqueza socialmente producida, por medio de la utilización de los fondos públicos, la ocupación de tierras y las manifestaciones de todo tipo, aparece en esta condición histórica peculiar: exige una política pública, al mismo tiempo que rechaza la intervención del aparato estatal como agente implementador (de arriba hacia abajo). Existiría, así, un carácter aparentemente paradójico en la reivindicación de una autogestión dependiente de los fondos públicos, que constituiría un campo de semi-autonomía, altamente conflictivo, oscilando entre la necesaria distribución de la riqueza y una pérdida progresiva de la independencia de sus organizaciones. Esta “autogestión a la brasileña” estuvo asociada también a una cultura organizacional y a valores propios del cristianismo progresista de las comunidades de base, mucho más que a una motivación política anarquista o socialista.(2) La supuesta “redemocratización” del país, a mediados de la década de 1980, en el marco de una crisis de deuda externa con la consiguiente reducción del gasto público, puso a prueba las prácticas autonomistas de gestión popular que de a poco fueron siendo re-significadas. Las nuevas políticas públicas que comienzan a definirse en un contexto de apertura democrática asociada a la crisis del desarrollismo y a la intervención directa de organismos multilaterales, como el FMI, la ONU y el Banco Mundial, inesperadamente comienzan a verificar “virtudes” en la capacidad de los pobres de hacerse cargo de su propia reproducción social. Al mismo tiempo, se producen las primeras victorias electorales del Partido de los Trabajadores (PT), con la UR (Organizar) / 105

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conquista de distintas administraciones municipales, hecho que estimula una inesperada alianza estatal con los movimientos sociales y la democrática invención de las políticas públicas de la post-dictadura, entre ellas la de vivienda, cuyo gran espacio de experimentación, con los “mutirões autogestionados”, fuera la administración de Luiza Erundina en el municipio de São Paulo (1989-1992).

Mientras tanto, la promesa de una transición democrática hacia un país más integrado y equitativo carecía de base material para convertirse en una realidad. El crecimiento de la izquierda y de sus organizaciones ocurría en paralelo a una creciente inviabilidad de la formación nacional como así también de cualquier horizonte de desarrollo —a no ser, como siempre, bajo condición de abrirse como territorio para la especulación, la expoliación y los negocios transnacionales. Las nuevas políticas públicas post-régimen militar habrían de enfrentar el desafío de combatir la pobreza en una situación de creciente escasez de recursos, lo que llevará al desarrollo de avanzados mecanismos de gestión de las poblaciones pobres en una situación de derrumbe social. Brasil, y en particular el PT y el tercer sector, se convirtieron en una máquina de producir “buenas prácticas” (best practices), casi siempre inocuas desde el punto de vista de una transformación estructural más amplia.

En líneas generales, esta es la desastrosa situación a la que nos enfrentamos y dentro de la cual se inserta el debate acerca de las iniciativas populares de autogestión de los fondos públicos en políticas sociales, como es el caso de los mutirões habitacionales. La actual dificultad estriba en alcanzar una definición del significado de tal “autogestión” en una situación de catástrofe social y des-responsabilización del Estado en relación con los costos de reproducción social de la clase trabajadora. En síntesis, ¿conservaría la autogestión aún cierta dimensión de la vieja política de lucha de clases y de construcción de un “poder popular” en el sentido de una ruptura anti-capitalista —o al menos de resistencia consciente a este sistema— o se ha dado un deslizamiento definitivo del campo hacia las nuevas formas de administración de la pobreza y “culpabilización de las víctimas” en un espacio político conservador y neoliberal?

EL PROBLEMA DE LA INDIFERENCIACIÓN DISCURSIVA La construcción de acciones de movilización social fuera del Estado, sin prescindir de la utilización de fondos públicos (lo que trae consigo sus paradojas), representa un espacio importante para el fortalecimiento de las luchas y las prácticas populares, con la construcción de un nuevo poder. Un nudo que, tratado en los términos del Estado de bienestar, no se desata: constituye una esfera pública por contrariedad, por la negación de su no-existencia en Brasil. Estamos hablando de la lucha contra un orden y no de la gestión reformista del orden.

Si se impide la implementación de cualquier programa de reformas en la periferia del capitalismo, el escepticismo con relación al papel del Estado como locus de transformación social parece lo más apropiado y, en ese contexto, los proyectos que se pretenden autonomistas deben ser analizados como importantes espacios de experimentación y posible radicalización de la lucha popular.

Sin embargo, nada de esto resulta claro desde el momento en que los gobiernos y las instituciones multilaterales están defendiendo la autonomía de los pobres para “ayudarse a sí mismos”. Algunas de las confusiones semánticas con que nos encontramos se remontan a los años ’70, cuando el propio Banco Mundial comienza a apropiarse con entusiasmo de la autogestión de programas sociales, denominándola self-help. Para una población al margen de la economía formal y parcialmente estancada, estas políticas de bajo costo, que involucran el trabajo gratuito de los beneficiarios, aparecen como prácticas alternati106 / (Organizar) UR

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vas factibles y responsables frente a las faraónicas y deficitarias intervenciones estatales de los países en vías de desarrollo. Dar “poder a los usuarios” y beneficiarios de las políticas públicas, al mismo tiempo que se somete a estas a un vaciamiento de gastos, se convierte en uno de los lemas del Banco Mundial, glosando las palabras del arquitecto anarquista inglés John Turner.(3) Lo cierto es que en la tumultuosa década de los ’70, los Estados autoritarios y modernizadores se convirtieron en blanco de las críticas tanto liberales como de izquierda. Se produce, en ese momento, una insólita convergencia entre dos grupos opuestos, que no obstante reivindican algo parecido: la libre organización de las poblaciones en sus territorios. En las agendas y documentos del Banco parece darse una especie de cooptación de ideas y palabras de la izquierda, una táctica que la socióloga brasileña Vera Telles caracterizó como un “deslizamiento semántico”(4) (las mismas palabras pasan a significar otras cosas), que también se advierte en la construcción del léxico gerencial-solidario de los años neoliberales. El Banco Mundial no solo se apropia de las palabras de la izquierda, sino que estas pasan a reproducir su discurso gerencial y de “buenas prácticas”, surgiendo así una especie de “lengua única”, en la cual ya no se distingue quién las profiere.

En los años ’90, nuevamente el Banco Mundial recomienda a los gobiernos políticas de selfhelp, adornadas ahora por la retórica de la “solidaridad” y apoyadas por las ONG. Como afirmó Pierre Bourdieu, vemos un escenario temeroso que “permite ‘culpar a la víctima’, única responsable de su infelicidad, y predicarle la ‘auto-ayuda’”.(5) De allí en más, asistimos a una pelea interclasista dentro de la cual ya no es posible distinguir quién es quién, pues todos dicen las mismas cosas.(6) No obstante, si atravesamos el campo discursivo y analizamos más detenidamente las prácticas, podremos recuperar alguna capacidad de distinción. No es difícil reconocer en las acciones de los movimientos populares iniciativas que no pueden ser cooptadas discursivamente: las ocupaciones de tierras y órganos públicos, el sentido de enfrentamiento, el ataque contra quienes detentan el poder económico y político, la crítica al modelo del desarrollo, las estructuras de formación de militantes independientes, los gritos de guerra y las místicas que exhiben otra historia, en suma, todo lo que habla de la construcción de un “poder popular” con cierta autonomía y con aspiraciones anti-capitalistas.

A diferencia de las políticas neoliberales, que deliberadamente ofrecen soluciones preconcebidas para una demanda focalizada y pasiva, los mutirões forman parte de un largo proceso de lucha del movimiento popular, no solo por satisfacer la necesidad básica del techo, sino por permitir el fortalecimiento de la organización y la concientización de los militantes. En esta lucha, el fondo público, entendido como acumulación de la riqueza socialmente producida, está en disputa en todos los sentidos.

Esta acción eminentemente política —es importante recordarlo— fue coordinada y bastante combativa en la época de su aparición. Los movimientos sociales, ya a comienzos de los años ‘80, reivindicaban su independencia técnica y organizativa respecto del Estado, y establecían nuevos modelos de calidad del proceso productivo y del espacio construido — una lucha que enfrentaba abiertamente los modelos consensuados y autoritarios de la acción pública mercantil, dominada por la república de empresas constructoras del Brasil.

Estas conquistas, basadas en una nueva forma de relación de la población organizada con el Estado, fundamentalmente por medio de la gestión de los emprendimientos, fue fruto de una gran movilización popular por la reforma urbana y por la transformación del país. Algo muy distinto de la solución individual, hecha con ahorro propio, técnicamente precaria, adoptada en las autoconstrucciones erigidas en terrenos clandestinos, que se esparcían por las ciudades en crecimiento.

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AUTOGESTIÓN Y MUTIRÃO: PARADOJAS DE UNA FORMA FUTURA VIVIDA EN EL PRESENTE La autogestión de los trabajadores es un tema político recurrente a lo largo de la historia del capitalismo. Fue teorizada y puesta en práctica por anarquistas y comunistas, como anticipación de la organización futura de los trabajadores en una sociedad libre, donde existiría una forma avanzada de autogobierno, sin la figura del Estado. La idea de que la autogestión, antes que una forma de comando, es una forma de organización que enlaza intrínsecamente pensamiento, producción y acción, aparece explícita tanto en los escritos anarquistas como en los de Marx.

En la organización de la producción, la autogestión estuvo casi siempre asociada a la forma cooperativa. El mutirão muestra herencias de esa forma, pero también especificidades propias, que es necesario mencionar.

El mutirão autogestionado es una asociación de trabajadores reunidos para la producción de una mercancía sui generis, cuyo destino inmediato no es el mercado sino la subsistencia. En él se produce un objeto que cristaliza el trabajo y tiene valor de uso (y potencial valor de cambio), pero que no fue estrictamente planeado con un objetivo de venta y valorización del capital. En este caso, la autogestión no se enfrenta directamente con el mercado, sino con el Estado, exigiendo fondos públicos para alimentar una producción destinada al consumo directo de los productores. De este modo, no internaliza la lógica del mercado, como sí hace la cooperativa, y explicita (y en tal sentido, externaliza) su conflicto con el Estado capitalista, en una lucha por la apropiación de la riqueza social. Esta característica distingue al mutirão tanto de la empresa constructora (donde prevalece la sujeción salarial) como de la cooperativa de construcción (presa de las leyes de la concurrencia), y por eso es preciso analizarla mejor, con el propósito de advertir sus posibilidades transformadoras.

El mutirão es un espacio de libertad paradójico, al igual que una cooperativa, pero que tiene fundamentos distintos. Su límite más evidente es el de ser un momento de organización de trabajo efímero, ya que una vez finalizada la producción del bien de consumo, no se altera estructuralmente la relación de dependencia de esa población en relación a su venta de fuerza de trabajo en el mercado. En tal sentido, el mutirão no podría compararse, de hecho, con la cooperativa como una alternativa al trabajo asalariado sostenida en el tiempo. No obstante, dadas sus diferencias, resulta instructivo confrontar estos dos momentos productivos (el MST atravesó por ambos, por ejemplo) como ejercicio de reflexión, con el propósito de resaltar el valor experimental propio del mutirão.(7) La entrada de los sin techo al movimiento tiene un propósito material claro: la construcción de la casa, o sea, la producción de un ítem básico de subsistencia. El mutirão se les presenta como una alternativa defendida por el movimiento popular para la producción de la vivienda, si bien los motivos de esa “opción” no siempre se debaten en profundidad. El proceso de concientización se dará en el largo camino hacia la obtención de la casa. Vale decir: la acción política no está desde el comienzo o directamente vinculada al resultado, sino en los medios y en las formas de obtenerlo, en la multitud de conflictos y posibilidades que van forjando una posible conciencia crítica del proceso. El punto de partida es de ruptura: marchas, ocupaciones, tomas, etc. El momento siguiente es inevitablemente de integración, al solicitar la participación en la política pública y el acceso a fondos para financiar la obra de construcción. Los recursos son limitados y están autorizados por el Estado, que mantiene el poder de vetar tanto algunas decisiones del movimiento como determinadas opciones tecnológicas, además de ser capaz de detener la obra en cualquier momento, estrangulándola financieramente.

La integración a la política pública plantea sus propios dilemas: puede derivar en la cooptación, el pragmatismo o el enfrentamiento, que en este caso dificultaría la libera108 / (Organizar) UR

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Discusión del proyecto de viviendas en el asentamiento Dom Tomás Balduíno, del Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST), en Franco da Rocha, región metropolitana de São Paulo. Se llevan a cabo diversas actividades participativas con los miembros del asentamiento para establecer un proyecto colectivo. Se definieron seis tipologías distintas para las 61 casas, de acuerdo con los grupos de necesidades y deseos identificados en estas actividades.

ción de recursos. Si el movimiento no ofrece una formación política amplia, capaz de ejercitar en cada militante su capacidad de comprensión crítica de los conflictos que atraviesa en el día a día, la oscilación entre combate e integración, entre resistencia y asimilación, puede inclinarse hacia un único lado. Al mismo tiempo, si no se establece esta disputa decisiva con el Estado, volvemos al mundo de la auto-construcción, el ahorro propio y el mercado.

A la asesoría técnica que apoya la acción del movimiento, por su parte, le cabe un papel extremadamente delicado: el de preservar un conocimiento técnico que difícilmente puede ser socializado. Para Michael Albert, la autogestión significa que cada agente debe tomar parte de la toma de decisiones en la misma medida en que puede verse afectado por sus consecuencias.(8) En tal sentido, es preciso que el conocimiento especializado se difunda lo más posible para que cada uno de los agentes involucrados pueda sacar sus propias conclusiones. Pero aún si la asesoría procura siempre colectivizar su saber, se encuentra con límites claros en el marco de un contexto en que la inmensa mayoría de los militantes no ha tenido acceso a una educación básica que le permita manejar instrumentos elementales de conocimiento (matemática, física, geometría, lógica, escritura, etc.).

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El mutirão, incluso por su libertad relativa, descansa en el supuesto técnico de la experimentación de nuevas formas y medios de producción y, consecuentemente, de nuevos productos. Pero este es un supuesto solamente de la asesoría, no necesaria y plenamente compartido por los miembros del mutirão. Se trata de una alianza entre agentes de orígenes diferentes: los técnicos con formación universitaria y el pueblo organizado. De esta forma, la asesoría se encuentra necesariamente en terreno pantanoso: la dificultad de colectivizar los conocimientos y sus supuestos de experimentación y desarrollo de la técnica y la estética terminan por limitar la vivencia de los procesos autogestionados. Por más que procure siempre el diálogo con la autogestión de los miembros del mutirão, situación que se retroalimenta permanentemente en cada una de las etapas del proyecto y de la obra, la asesoría aún concentra el saber técnico y, consecuentemente parte importante del poder de decisión del grupo. Minimizar el papel de los agentes técnicos, si bien sería saludable, no resulta aún posible. Por otra parte, en una sociedad altamente colonizada por la lógica del capital, privada de creatividad autónoma y dominada por el fetiche de la mercancía, dejar todo en manos de la “demanda” (o el consumidor), con el único fin de demostrar —muchas veces incluso cínicamente— que tiene “poder de decisión”, termina en verdad reproduciendo lo dado por el capital como algo natural. Según proclama la campaña de los partidarios de Paulo Maluf, líder del PP (Partido Progresista) y unos de los personajes más reaccionarios de la escena política de São Paulo, “el sueño de todo habitante de la favela es el Programa de Vivienda Cingapura”,(9) ¿por qué entonces hacer algo distinto?

En tal sentido, como el movimiento popular no ha logrado fusionar aún el saber técnico en su propio seno —objetivo fundamental, en el que se empeña, particularmente, el MST—, es importante que el diálogo entre estos aliados ocurra de modo abierto y crítico, pero no antagónico. Para ello, las asesorías técnicas deben ser, también, colectivos autogestionados. La Usina, asesoría de la cual participamos, es por ejemplo un grupo radicalmente horizontal, en el que todas las decisiones —ya sean administrativas, proyectuales o políticas— se toman de manera colectiva, en reuniones donde todos tienen igual derecho a voz y voto. Se busca generar también una rotación en las funciones, la alternancia de quien representa públicamente a la entidad y la isonomía salarial (todos percibimos el mismo valor-hora), independientemente del tiempo de experiencia, función o responsabilidad. Ello no nos exime de otras contradicciones cotidianas, entre ellas la dificultad de sobrevivir con este trabajo y lidiar con un papel donde se hibridan profesionalismo remunerado y militancia. No obstante, esta estructura nos coloca en cierta posición de igualdad frente a las asociaciones y movimientos con los que trabajamos: podemos discutir sobre autogestión porque intentamos practicarla.

Sea del mutirão, la asesoría técnica o la cooperativa, resulta evidente que no es posible hablar en ningún caso de autogestión plena (únicamente posible en otra sociedad) sino de aproximaciones, pruebas y ensayos de lo que podría llegar a ser. En otros momentos, por el contrario, se manifiesta la cruda realidad del mercado al desnudo, como por ejemplo en la contratación de empresas constructoras convencionales que funcionan en base a relaciones laborales precarizadas para hacer avanzar la obra del mutirão, en paralelo al trabajo autogestionado —claramente, como una especie de sombra que acompaña la experiencia y ante la cual, por lo general, tanto el movimiento como la asesoría prefieren cerrar los ojos—, con excepción de algunas iniciativas que, en ausencia de cooperativas de construcción, buscaron distribuir el trabajo en un número mayor de pequeñas empresas constructoras gerenciadas por sus propios “dueños” (necesariamente involucrados en el trabajo de producción y no sólo en la administración de la mano de obra).

Sin negar la existencia real de estas contradicciones —necesarias, ya que la experiencia no se produce dentro de un sistema libremente socializado, sino dentro del capitalismo—, es importante prestar atención a lo que aquí se ensaya. Quizá por su propia imperfección y ex110 / (Organizar) UR

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Mutirão Paulo Freire, de la Associação Paulo Freire, afiliada al Movimento sem-terra Leste 1, Barrio de Cidade Tiradentes, São Paulo.

trañamiento, esta forma-mutirão, que colectiviza en vez de producir deliberadamente mercancías para su venta dentro del capitalismo, tenga un efecto brechtiano de desnaturalización de otras formas de organización capitalista del trabajo, en especial en las empresas constructoras tradicionales. ¿Cuál es la extraña novedad del mutirão? No produce mercancías con el objetivo inmediato de cambio y valorización del capital (aunque el capital se apropie indirectamente de ese valor de uso, en la medida en que detiene fuerza de trabajo), lo que le confiere una cualidad otra.

Esta diferencia, combinada con la relativa horizontalidad del trabajo en la obra y la colectivización de las decisiones, el uso de la riqueza social acumulada por los fondos públicos y una perspectiva técnica diferenciada, constituyen puntos neurálgicos que permiten cierta ruptura con la lógica del capitalismo, y que no son nada despreciables políticamente. Desde ya, el mutirão no trae, por sí solo, la posibilidad de transformar el sistema; no obstante, las relaciones de producción que en él se demuestran y experimentan pueden constituir alternativas al modo de producción capitalista. Dentro de este horizonte es que plantea importantes temas de discusión.

El predominio del uso sobre el cambio no es un tema secundario, en tanto indica lo que podría ser la producción de un espacio fuera de las formas de producción capitalistas, dentro del cual el valor de uso y la preservación física y el saber del trabajo son preponderanUR (Organizar) / 111

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tes en las decisiones sobre el proyecto y su ejecución. Desde el momento en que se invierten los polos uso-cambio, toda la producción comienza a pautarse según la calidad de los materiales y espacios (como producto final) y por la adecuación de las técnicas a las exigencias del trabajo (como proceso de producción). La mentalidad empresarial capitalista, signada por el aumento de la productividad, la explotación del trabajo y la reducción de la calidad del producto y de su tiempo de vida útil, dejaría de dominar la producción. La desvinculación entre forma y contenido, intrínseca al sistema capitalista, también se vería cuestionada: una nueva forma de producción necesariamente diferencia los espacios producidos. Las técnicas adoptadas no pueden ser ya las mismas o al menos no se adoptan por los mismos motivos. La adecuación de la técnica al trabajo y al producto final hace que ésta adquiera otro papel en la producción, lo que no significa en absoluto una regresión, ya que se puede disponer de las técnicas más avanzadas, siempre y cuando estén de acuerdo con las definiciones emanadas de la autogestión.

Cuando prevalece el uso, se amplía el campo de desarrollo de la experimentación. La misma debe medirse de acuerdo a la decisión colectiva y a las técnicas adecuadas, pero tiene parámetros de limitación relativamente mayores que la producción destinada al cambio. Más allá de ello, estos parámetros están altamente justificados social y políticamente, no económicamente.

La forma mutirão autogestionado abre además otra cuestión importante: la necesaria vinculación entre forma y contenido permite una reflexión ética sobre la técnica, que el capitalismo evita desde su origen. El actual aparato tecnológico no niega su carácter autoritario, “el peculiar estruendo de la fábrica ahoga el propio pensamiento”.(10) En la autogestión, necesariamente, las técnicas de producción deben ser distintas, rehumanizando al hombre en vez de transformarlo en un autómata.

Como recuerda el arquitecto Sérgio Ferro, al contrario del ritmo fabril de las industrias, la producción de arquitectura, próxima al saber obrero, todavía semi-artesanal, todavía una manufactura, incentiva la creatividad personal y colectiva; esta característica le permitiría ser la más radical de las artes, como experimentación de libres productores en diálogo.(11) Esta característica suya hace que el campo de la arquitectura, como espacio de libre control de los productores, tenga estas y otras posibilidades muy interesantes; como obra única, territorial, tectónica, para ser usada, vivida, transformada, que responde a necesidades físicas y espirituales.

También aparece la dimensión social del trabajo, y con ella todas las dimensiones de la sociabilidad. Entre ellas, cabe resaltar la cuestión de género: en vez de ser una cuestión autónoma planteada de arriba hacia abajo, la misma aparece en la práctica, desde el momento en que las mujeres se colocan a priori como iguales. Este cambio abrupto de la sociabilidad trae distintos cuestionamientos en el nivel cotidiano de estas personas, desde el trabajo hasta el matrimonio. La seguridad laboral, la prevención de accidentes y la disminución de la fatiga también son cuestiones importantes a enfrentar, en tanto la construcción civil es uno de los espacios de producción más violentos, con los mayores índices de muertes y accidentes. En el mutirão, la supervivencia y el bienestar de los compañeros se convierte en un objetivo real (no para evitar las multas y las acciones laborales como hacen las empresas de construcción), sino simplemente porque se quiere preservar a todos hasta el fin del proceso —sin lo cual, no tendría sentido la lucha.

Se trata de cambios que se producen en distintos niveles: en la sociabilidad, en la relación política entre los individuos, en la relación entre estos y la sociedad, en las relaciones de producción y en el tipo de producto creado. No se trata, sin embargo, de una revolución social propiamente dicha. Lo que es preciso preguntarnos es si estos cambios acumulan o no prácticas relevantes para la constitución de un poder popular. Si crean un campo de posibilidades de organización y sociabilidad imposibles dentro del sistema capitalista y, por eso mismo, un contrapoder.

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El mutirão de autogestión no es un modelo de política habitacional universal y nunca se presentó de tal forma. Es un espacio de resistencia y organización, de visualización de una práctica de un nuevo tipo. No existe poder popular que se sustente tan solo en marchas, ocupaciones, congresos, programas y teorías. El mismo necesita realizarse en lo cotidiano, en respuesta a las necesidades básicas. Esto lo hemos aprendido aquí en América Latina ya hace algún tiempo, al menos desde Sierra Maestra y también en nuestras Comunidades Eclesiásticas de Base.

Solo hay práctica radical cuando el intelectual se pone de hecho al lado del pueblo, buscando soluciones colectivas para las cosas más prosaicas (encontrar abrigo) y más altas del espíritu (la discusión sobre el arte, el socialismo y demás). En tal contexto, la producción de arquitectura quiere, por eso mismo, restituirse no apenas como “techo”, sino como producción colectiva de espacio, libre, como arte. Experiencias de este tipo solo se multiplicarían, de hecho, en la transición revolucionaria. Por ello mismo, constituyen laboratorios que requieren de un trabajo cuidadoso y un meditado análisis.

Este artículo fue publicado originalmente en la revista Urbânia 3, São Paulo, 2008.

1. Mutirão: palabra de origen tupí-guaraní, que en Brasil se refiere a actividades colectivas basadas en la ayuda mutua entre personas que se reúnen por un objetivo común. En Uruguay la práctica fue ampliamente utilizada en la construcción de viviendas a través de la FUCVAM (Federación Uruguaya de Cooperativas de Vivienda por Ayuda Mutua).

2. A no ser indirectamente, por el intercambio con organizaciones uruguayas de cooperativismo de viviendas y por parte de algunos de los técnicos que apoyaban las iniciativas (el nombre de una de sus principales organizaciones de asesoría ya revela su posición: Acción Directa).

3. Sobre las agendas del Banco Mundial y el ambiguo papel desempeñado por Turner, véanse Mike Davis, “As ilusões do construa-você-mesmo”, en Planeta Favela. São Paulo: Boitempo, 2006; y Pedro Arantes, O ajuste urbano: as políticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latino-americanas. Mestrado, FAU-USP, 2004.

4. Vera Telles. “No fio da navalha”, paper, São Paulo: Polis, feb-mayo, 1998.

5. Pierre Bourdieu. Contrafogos. Táticas para enfrentar a invasão neoliberal. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. p. 15-16.

6. Paulo Arantes, “Esquerda e direita no espelho das ONGs”, en Zero à Esquerda. São Paulo: Conrad, 2004. En un Seminario al que convocaran poco tiempo atrás la Caixa Econômica Federal y la Financiadora de Estudios y Proyecto (FINEP) con el objetivo de discutir una intrigante “Red de Tecnologías Sociales” —del cual participó Usina—, un eminente profesor universitario sostuvo que el hecho de que cualquier individuo de clase media contratara un proyecto, dirigiera la mano de obra necesaria, viabilizara la financiación y administrara su propia obra, hacía de él un “agente de autogestión”.

7. El hogar, en el medio urbano, puede entenderse como el “lugar de reproducción de la fuerza de trabajo”, distinto del lugar de producción. Los mutirões experimentan con la obra de construcción un “lugar de producción” básicamente en el momento en que se realizan las obras. Algunas veces las viviendas construidas pueden ser utilizadas como locus de producción (cuando sus habitantes, como parte de estrategias de supervivencia, monten en ellas peluquerías, talleres mecánicos o pequeñas oficinas y comercios). Ya los asentamientos de Reforma Agraria promueven la superposición entre lugar de producción y reproducción de la fuerza de trabajo, dadas las características del modo de existencia en el campo.

8. “Buscando a autogestão”, en Autogestão Hoje: Teorias e Práticas Contemporâneas. São Paulo: Faísca Publicações Libertárias, 2004.

9. El llamado Proyecto Cingapura fue un programa de construcción de viviendas populares idealizado e implementado por gobiernos municipales de derecha en la ciudad de São Paulo entre los años de 1993 y 2000. Ese programa tuvo una millonaria campaña publicitaria para difundir el proyecto de solucionar la situación de las más de dos mil favelas existentes en la ciudad. Concretamente, el Proyecto Cingapura fue un desastre. Los edificios fueron construidos en lugares de visibilidad pública, con soluciones urbanísticas y arquitectónicas de baja calidad; la población no tuvo acceso a la propiedad de su vivienda aún pagando al Estado; el programa no tuvo relevancia demográfica y las grandes empresas constructoras fueron las principales beneficiadas con la suma de fondos destinados por el Estado para el proyecto.

10. Murray Bookchin, “Autogestão e tecnologias alternativas”, en Autogestão Hoje: Teorias e Práticas Contemporâneas. op. cit 11. En diversos textos. Sérgio Ferro, Arquitetura e trabalho livre. São Paulo: CosacNaify, 2006.

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MUTIRÃO UNIÃO DA JUTA Mutirão União da Juta, 160 viviendas, Barrio de São Mateus, São Paulo Proyecto y Dirección de obra: USINA, 1994-1997 Agente organizador: Associação União da Juta, afiliada al Movimento sem-terra Leste 1 Financiamiento: CDHU (Compañía de Desarrollo Habitacional Urbano) El proyecto fue innovador en el uso de torres de escaleras metálicas levantadas luego de la ejecución de las fundaciones. Estas torres permitieron el transporte seguro de personas y de materiales (mediante la colocación de guinches en la parte superior) y suministraron plomo y nivel para la edificación. De este modo, posibilitaron que fuesen levantadas a su alrededor con precisión las unidades de vivienda en bloques cerámicos portantes que evitaron la construcción de vigas y pilares (de ejecución compleja y costosa por los encofrados y armaduras). La terminación de las fachadas fue con los bloques a la vista, evitando los costos de revoque y la necesidad de montar andamios de fachada (el lugar donde se registra el mayor índice de accidentes de obra).

De esta forma la obra fue radicalmente simplificada y racionalizada, evitando los trabajos más difíciles que ponían en riesgo a los trabajadores. El proyecto posee tres tipologías diferentes, discutidas con la población. Todas con una superficie de 65m2. Fue construido un Centro Comunitario que sirvió como obrador durante la ejecución de los trabajos. Hoy funcionan allí una guardería, una panadería comunitaria, una biblioteca, salas para cursos y una capilla.

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MUTIRÃO PAULO FREIRE Mutirão Paulo Freire, 100 viviendas, Barrio de Cidade Tiradentes, São Paulo Proyecto y Dirección de obra: USINA, 2003 - en etapa de finalización Agente organizador: Associação Paulo Freire, afiliada al Movimento sem-terra Leste 1 Financiamiento: COHAB-SP (Compañía Metropolitana de Vivienda – São Paulo) Primera obra construida en mutirão con estructura metálica completa (no sólo las torres de escalera). El objetivo era invertir en la prefabricación y en el izamiento mecanizado de las piezas, reduciendo el esfuerzo de los trabajadores en la ejecución del edificio. Además, la estructura metálica permitió construir departamentos con “plantas libres” que permiten variaciones, ya que las paredes no son estructurales. Se realizaron tres estructuras en pórtico, uniendo los edificios de cinco y siete pisos, formando de esa manera un “puente” con tres departamentos en cada uno de ellos. Estos departamentos suspendidos evitaron la construcción de otro edificio entero y en su lugar se pudo ejecutar una plaza. La decisión fue tomada en conjunto entre los arquitectos y la población, que exigía más espacios colectivos; el uso inteligente de la estructura nos permitió encontrar esta nueva solución.

El proyecto posee cinco tipologías distintas. Todas ellas tienen una superficie de 56m2 y una de ellas es de tres dormitorios.

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MUTIRÃO COMUNA DA TERRA DOM TOMAS BALDUÍNO Mutirão Comuna Da Terra Dom Tomas Balduíno, 61 viviendas en un asentamiento de la reforma agraria en el Municipio de Franco Da Rocha, localizado en la región metropolitana de São Paulo Proyecto y Dirección de obra: USINA, 2006 - en etapa de finalización Agente organizador: Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra (MST) Financiamiento: INCRA (Instituto Nacional de Colonización y Reforma Agraria) y Caixa Econômica Federal

Un grupo de extensión universitaria de la USP inició la discusión del proyecto de las viviendas en este asentamiento de la reforma agraria próximo a São Paulo. Usina fue convocado por el MST para finalizar el proyecto, aprobarlo para el financiamiento y ejecutar la obra con los miembros del asentamiento. Luego de las actividades de discusión del proyecto fueron aprobadas seis tipologías de casas de bloques cerámicos de 70 m2 de superficie aproximadamente. Las soluciones técnicas son simples (a excepción de la tipología de cubierta abovedada) y la complejidad del proceso residió en la gestión de una obra descentralizada, con 61 pequeños solares dispersos, ya que la zona es rural. La novedad fue la asociación de dos financiamientos públicos (que por sí solos eran insuficientes para hacer viviendas dignas) para la producción de ambientes espaciosos y de gran calidad.

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1. Colocación de un encofrado metálico para la producción de las cubiertas abovedadas. La estructura del mismo sirve también de andamio a los constructores. Sus dimensiones fueron definidas en función de la extensión del alcance del brazo del albañil.

2. Desmontaje del encofrado de la cáscara. Se planeó que el molde fuera desmontable en partes más pequeñas, que pudieran ser transportadas por los trabajadores a las otras casas.

3. La forma se desliza con ruedas para ejecutar cada tramo.

Con el sistema de fraguado rápido, se ejecutan dos tramos por día. Sobre la cáscara se realiza un revoque impermeabilizante.

En pocos meses, se construyeron siete casas con bóveda.

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