Hamartia #20

Año 4 / Número 20 / Diciembre de 2015 / $35

Entrevistas a Carlos Barragán y Juan Manuel Abal Medina

Informe sobre el gabinete de Macri

Brasil: ¿Un espejo en el que no queremos mirarnos?

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Escribe: Silvana Jáuregui Fotos: Nicolás F. Blanco

or y se Eduardo Molinari es artista visual, docente e investigad al. acion intern e tino argen ha convertido en un referente del arte “caes ién tamb Su arte es acción, compromiso y, según declama, artísticos minar como práctica estética, investigar con métodos ón de la e ir contra las narrativas dominantes y la momificaci ”, un nante Cami memoria social”. En el 2001 fundó el “Archivo as inari archivo visual que indaga las relaciones existentes e imag entre el arte, la historia y la política.

¿Qué es y cómo surgió el “Archivo Caminante”?

El “Archivo Caminante ” es una experiencia muy particular porque surge como un cambio, como una mutación en mi práctica artística personal que luego me llevó a vincularme con un montón de otras personas y experiencias. En sus orígenes, tenía que ver con un interés por mi historia, tal vez porque mi padre y mi abuelo eran historiadores. Fue ese amor por la historia lo que me llevó en el año 1999 a repetir un mecanismo que yo le había visto hacer a mi padre que era ir a buscar fotografías al Archivo General de la Nación. En ese entonces, quería realizar una serie de pinturas sobre ese momento donde un presidente le entrega la banda a otro, el cambio de mando digamos.

Me formé en la escuela Pueyrredón y soy profesor de pintura y hasta esa época la pintura, el dibujo, el collage, eran mis actividades centrales

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y la experiencia de haber ido al Archivo fue realmente impresionante porque modificó totalmente mi práctica. Puso en jaque en primer lugar la idea que yo tenía de la pintura, si realmente con ella alcanzaba para poder expresar cosas que yo estaba queriendo decir. Después mi relación con la historia y con la memoria, que era algo que siempre me interesó.

Fue como sacudir un montón de preguntas porque la experiencia de un archivo tan grande realmente me chocó, me produjo como una doble sensación: por un lado fascinación y por otro desconfianza y sospechas.

¿Fue en ese momento que sentiste que ese era tu camino a seguir?

Las principales consecuencias fueron centrarme en la fotografía, que era algo que yo no hacía hasta ese momento. La enorme cantidad de documentos de fotografía en blanco y negro que veía de la historia argentina me resultaban fascinantes pero,

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al mismo tiempo, me preguntaba por qué esas imágenes eran documentos y otras no, o cómo sería hoy en día generar documentación de estas características. De alguna manera ser consciente de que en la imagen laten una memoria y una narrativa que pueden ser útiles para otra generación, para otra persona, para transportar a otros lugares. Entonces ahí apareció la idea de “transportación”.

Esta idea de “poner en movimiento la memoria” y de salir a caminar en búsqueda de los lugares que yo veía en las fotos. Me interesó mucho constatar de alguna manera en el espacio público alguna potencia, algún residuo potencial de las experiencias colectivas que todavía estaban latiendo ahí. Fue como una intuición que el Archivo me generó y que me llevó a moverme, a decirme: voy a los monumentos, voy a la calle, voy a los barrios, voy a ver el árbol tal a ver qué pasa. Y eso siento que fue un poco intuitivo. Fue espectacular porque una cosa fue “ponerse en movimiento” y otra cosa fue “habitar el movimiento” porque la dinámica de un

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“Es imposible que haya memoria si no hay imaginación y esa imaginación me interesa que sea politizada” artista visual de salir del taller donde uno habitualmente está encerrado y ponerse en contacto con la calle, con lo inesperado, con la gente, con todo, fue maravilloso. Me di cuenta de que lo increíble era lo que ocurría en el trayecto de salir de mi casa y en el de volver. En el retorno y en la ida.

Es decir que ahí yo me daba cuenta que había una temporalidad distinta que uno la puede intentar habitar y ejercitar y que es justamente esa temporalidad de una memoria viva,

no de una memoria momificada, estática que sólo se concentra, en este caso en el monumento o en la placa o en un recordatorio fijo.

¿Este concepto de “momificar” lo aplicarías también a los museos? ¿Lo que se expone en los museos tiene para vos esa simbología?

Sí, es complicado explicarlo y algunas personas me han criticado el término. Yo lo pienso en el sentido de una operación que se ve todo el tiempo, que ya se ejecutó y que de alguna manera muchos la quieren continuar ejecutando. Lo digo en relación con las culturas originarias en cuanto a exhibir las momias o los cuerpos o aún los residuos materiales de esa cultura, exhibir como algo muerto, como algo inerte o del pasado que no tiene vida, en ese sentido hablo de momias. Hay otra parte del proceso de momificación que dichas culturas activan donde se ponen en juego otras dimensiones vitales, búsquedas de trascendencia. Mi interpretación del término tiene que ver

con buscar la potencia de lo que permanece vivo o susceptible de vivir en los recuerdos.

A partir de estas vivencias y relaciones, ¿cuál fue tu primer proyecto?

La experiencia del Archivo fue fascinante y como no tenía la práctica como investigador y no estaba formado de esa manera me llevó dos o tres meses encontrar un eje en esa búsqueda en un lugar tan grande.

Finalmente realicé una investigación de ocho o nueve meses. Durante el año 99 iba todos los miércoles tres o cuatro horas al departamento de fotografía del Archivo y apareció un eje de interés que dio origen a la primera muestra llamada “El cuchillo” que se llevó a cabo en la Sala Guido Spano del Archivo General de la Nación en el año 2000. La obra presentada fue el fruto mi primera investigación en el Departamento Fotográfico de dicha institución. El eje que organizó dicho trabajo fue una metáfora de Ezequiel Martínez Estrada de unos libros que estaba leyendo en aquella época: la “Radiografía de la Pampa” y “La cabeza de Goliat”. Metáfora que gira en torno al “cuchillo” porque él dice que las culturas que adquieren destreza en el manejo del mismo lo utilizan por un lado como utensilio en su vida cotidiana para la alimentación pero también lo utilizan como arma, generando formas de violencia que en general son facciosas. Es uno contra uno, donde no hay un tercero

en pugna. Entonces esa metáfora me generó una especie de organización documental y narrativa Es una organización incluso espacial, estás acá o estás allá. También organiza mi trabajo su análisis de las relaciones entre las provincias y Buenos Aires donde dice que Argentina es como un cuerpo sin cabeza o una cabeza sin cuerpo. Estas dos metáforas visuales hicieron que yo buscara fotografías a partir de identificar esta cabeza sin cuerpo o cuerpo sin cabeza o estos agrupamientos que se la pasan peleando entre sí y las continuidades y discontinuidades en esa disputa.

Después con el correr de los años, estas inquietudes me llevaron a incorporar preguntas acerca de la imaginación. Es imposible que haya memoria si no hay imaginación y esa imaginación me interesa que sea politizada, politizar la imaginación y también, de alguna manera, toda esa parafernalia de fotografías archivadas da cuenta de una disputa de imaginarios, no sólo de memorias.

En tus trabajos resalta el interés por problemáticas relacionadas con la degradación de la naturaleza, como la producción de la soja. ¿Cómo fue que llegaste a abordar estas temáticas?

Te diría que siempre fue mi pensamiento que todo arte es político y que no hay texto sin contexto. Lo que me

“Hoy tenemos experiencias en Bolivia, Ecuador, Venezuela que nos ayudan a pensar. Todo arte es político pero con el plus de que podríamos afirmar que todo arte es geopolítico”

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pasó fue que tuve una experiencia vivencial muy fuerte en el año 2007. Fue la primera vez que viví fuera de Argentina, casi un año viví en Alemania por una residencia y fue una experiencia fuertísima primero porque estaba lejos de mi país y segundo porque Alemania es un país muy complejo que tiene una historia violenta pero que también tiene un trabajo de memoria muy fuerte, del que aprendí mucho.

Me pasó que cuando regresé, venía con una cierta distancia respecto a nuestra identidad, pudiendo intentar hacer una especie de análisis reflexi-

“La práctica artística también implica la creación de conocimientos y transferencia de conocimientos y de saberes, no es sólo contemplación”

“niños bandera” para hacer señales a los aviones que fumigan, que tiran herbicida. La deriva del herbicida les caía encima y estaban todos deformes, tenían problemas en la piel.

Si ya todo lo anterior me parecía violento esto fue revelador: “Estamos muy mal, si esto lo hacen con humanos”. Entonces, empecé una investigación, me conecté con gente que me explicara mejor lo que estaba pasando y en paralelo recibí una invitación de unos amigos artistas en Alemania (Alice Creischer y Andreas Siekmann) a participar de una exposición en el año 2010 en el marco del Bicentenario de la Revolución de Mayo. Era una exposición itinerante que tomaba como eje un concepto que ellos llamaron “Principio Potosí “. El Principio tiene dos interpretaciones, por un lado tiene un sentido de origen de una forma de relación con la naturaleza y una forma de acumulación de riqueza y de explotación de los humanos que se inicia en el cerro rico del Potosí en el Virreinato. Así fue que me metí de lleno a investigar y fue como una toma de conciencia donde de vuelta apareció esta cabeza sin cuerpo y el cuerpo sin cabeza y cómo los porteños vivimos desacoplados de esa situación y cómo al mismo tiempo el interior o el territorio mismo donde funciona este modelo hegemónico extractivista hace el negocio y chau. Creo que la práctica artística también implica la creación de conocimientos y transferencia de conocimientos y de saberes, no es sólo contemplación.

vo de cómo somos los argentinos. Lo que me pasó es que llegué en febrero del 2008 y en marzo estalla el llamado “conflicto del campo”. Fue para mí un shock porque venía de estar 9 meses en una especie de burbuja de paz, ¿Cómo transmitís estas vivencias de investigación y de lectura e includel arte-político durante la práctiso venía esperanzado con el proceso ca docente? kirchnerista. De repente viví una vioCreo que es parte de la batalla cullencia social muy grande que además tural. Creo que ahí hay una cosa viva duró como cuatro meses y que implien el mejor sentido, que no es una có tirar alimentos al piso, humo de la disputa destructiva sino una dispuciudad de Buenos Aires, violencia verta viva de imaginarios. Creo que allí bal entre la gente a niveles increíbles. hay ideas o imágenes, sueños, visioMe agarró una sensación de que era nes que nos motorizan en nuestras un ignorante total, de que era un burro vidas y que el arte nos ayuda a que como persona, como artista y como se materialicen. La obra de arte en porteño. sí logra materializarlos por alA partir de eso, la primera reacción gún tiempo, hace que otros fue tratar de investigar sobre cultivos, mundos posibles sean reales de qué se trataba todo el problema El arte nos brinda herramiende la soja, de los transgénicos y fue tas para llevarlos a cabo. Eso muy especial porque la primera imame gusta mucho charlarlo con gen que me apareció cuando busqué los alumnos. Durante los años en internet es una noticia del 2006 de 90, tengo la misma edad que la localidad de las Petacas en SanGuillermo Kuitca, que Pablo ta Fe donde se hacía referencia a la Siquier, es como si mi geneutilización que hacían determinados ración hubiera bajado los braproductores sojeros en esa localidad zos. Lo que me interesa transde niños de doce o trece años como

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mitir a mis alumnos es que al arte no es un arte deshistorizado, descontextualizado, sino que no existe crear imágenes, visiones sin dialogar con el contexto que uno habita, intentando transformarlo.

En estos últimos años, toda la región latinoamericana estuvo muy despierta. Creo que es una experiencia colectiva, regional, de conciencia con el territorio. Además, hoy tenemos experiencias en Bolivia, Ecuador, Venezuela que nos ayudan a pensar. Todo arte es político pero con el plus de que podríamos afirmar que todo arte es geopolítico y eso nos permitiría saltar cualitativamente a otra forma de práctica artística porque nos llevaría a diferentes formas de diálogo y a diferentes circuitos posibles.

¿Cómo ves el intercambio en lo que conocemos como “arte latinoamericano” o “contemporáneo”?

El arte por un lado produce saberes y por otro produce lazos. Tengo una disputa intelectual con determinadas categorías que se van imponiendo desde el pensamiento colonizado, como la crítica a “lo nacional”. Me molestan mucho porque son como “copiar y pegar” de lo que pasa en el hemisferio norte y no está bueno.

Creo que la experiencia que nosotros vivimos como sociedad del 2001 nos permitiría hablar de la creación de una estética comunitaria. Podríamos ponerle miles de nombres: una estética de maíz, una estética del agua, una estética de las ovejas, dando cuenta de una nueva relación entre humanos y entes no humanos. No hay justicia social sin justicia ambiental. El arte contemporáneo como concepto es muy tramposo porque oculta más de lo que hace visible. En primer lugar, la adhesión a una línea de tiempo dominante, pues en rigor deberíamos hablar de arte posmoderno. En la arena del arte contemporáneo se pone en juego el control y la administración de nuestro imaginario social. Lo que veo es que el arte contemporáneo queda

atrapado en un sector de la sociedad muy elitista, muy paparulo, que disfruta de ese arte, pero que no se integra al resto de la sociedad y no comparte herramientas para crear más lazos o para investigar cosas que nos interesan.

Tu muestra “Círculo Rojo” hace referencia, según tus palabras, “a los poderes fácticos, independientes de las elecciones democráticas y de opaca visibilidad”. ¿Cómo fue esa investigación?

Recibí la invitación de Juan Pablo Pérez (responsable de artes visuales del Centro Cultural de la Cooperación) para participar este año del ciclo de muestras y cuando me dijo la fecha, le dije: “ Me mataste, me pusiste en pleno proceso electoral”. No sabía qué iba a pasar, entonces traté de esperar así como acechando la realidad para ver en el último minuto qué aparecía. La idea es que hay un sector elitista de la sociedad que genera una toponimia, una especie de paisaje al cual ellos (no todos) pueden ponerle nombre. Ellos le ponen nombre a los espacios y a las identidades que protagonizan los procesos. Me llamó la atención que había muchas metáforas casi paisajísticas, la idea misma de “la batalla” habla de un escenario de un lugar y vos decís, “¿dónde está la batalla?” o “la grieta” que es un accidente geográfico o “el “círculo rojo”, que también remite a un lugar. Entonces, pensé: “¿Quiénes habitan ese lugar?” Si yo me acerco a los bordes de ese círculo y miro para adentro, “¿a quién encuentro?”

Esa fue la inquietud, tratar de ponerle imágenes a lo que se veía adentro de ese círculo. Y en ese sentido dudé si era interesante o no hacer visible lo que parecía obvio y me dije: “Lo voy a hacer porque en lo personal me quedo tranquilo de que lo hice”.

Después me pareció interesante ver qué les pasó a los otros con estas caras, que son rostros concretos, entonces hice una selección que viene básicamente del mundo de la economía y la política. Es casi una obviedad. Si vos decís Fortabat es Loma Negra, Constantini es Nordelta SA, Fundación Proa es Techint. También articulé esas imágenes, esos rostros, con los de algunos historiadores, que es otra disputa que el “Archivo Caminante” viene dando, que sería preguntarse cómo contamos nuestra propia historia. Ahí se armó entonces el “círculo rojo” adentro del “círculo rojo”.

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Escribe: Facundo Benedetto Ilustra: Sol Re

Desde lo mรกs hondo, bien cubiertos por la sombra, presos de diferentes penales de Capital Federal y el Gran Buenos Aires encontraron una forma de humanizarse: hacer arte para demostrar que son personas, tanto dentro como fuera de la cรกrcel.

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