НЕГО МИРА
ВНЕШ ВНЕШ НЕГО МИРА Искусство проектирования и становление европейских физических представлений
01 Сегодня остается только восхищаться невозмутимостью, с которой современник Цезаря, римский военный инженер и архитектурный теоретик Марк Витрувий Поллион «укладывает» все многообразие сущего в одну короткую формулу: 02 Мир же есть высшая совокупность всей природы вещей и небо, (со)образуемое созвездиями и звездными путями (IX-1-2, 160) 1 . 03 Хотя Витрувий дает это определение мира почти в конце своего знаменитого архитектурного трактата, оно скрыто присутствует за всеми его рассуждениями с самого начала, — подобно умело натянутому холсту, на который художник методично накладывает штрихи и краски. В мире, обобщенном настолько быстрым, простым и уверенным движением мысли, можно без суеты и тре- вожных сомнений сосредоточить внимание на тонкой настройке числовых соразмерностей ордера, выборе наиболее подходящих сюжетов для росписи полов загородной виллы, размышлениях о связи между человеческим характером и климатом и тому подобных нюансах. Такой мир вверяет себя архитектору для неторопливого и благоговейного совершенствования, поскольку в нем в непо- средственной (визуальной) близости друг от друга располагаются текучее время и вечность, с которой отождествляется «надзвездное» небо. Вооруженные данными новоевропейского естествознания, мы сегодня восприни- маем этот «компактный» витрувианский мир как навсегда ушедшую в прошлое идиллическую сцену, как «наивный» мифо-поэтический образ. Если судить по объему накопленных описаний и формул, в сравнении с античностью наша осведомленность об окружающей действительности значительно улучшилась. Но складываются ли эти многочисленные и разнообразные новые познания в систему или общезначимую «картину мира», способную служить совре- менному архитектору таким же надежным теоретическим основанием и ориентиром, каким для Витрувия был сферический Космос его эпохи? Зарезервировано ли в нашем современном понимании мира какое-то место для вечности, с точки зрения которой (как принято говорить, sub specie aeternitatis) архитектор мог бы так же рассудительно оценивать качество возводимых им построек? 2 - 3/ 00
1 Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: УРСС; КомКнига, 2005 (издание, учитывающее исправления и уточнения В.П. Зубова к изданию 1936 года); здесь и далее фрагменты из трактата Витрувия приводятся по этому изданию, в скобках указываются номера книги трактата, главы, параграфа и, через запятую, номер страницы издания. Для уточнения перевода использовался латинский текст издания: Vitruvius. De architectura Libri Decem. Lyon: Apud Ioan Tornaesium, 1552.
СЕРГЕЙ СИТАР АРХИТЕКТУРА ВНЕШНЕГО МИРА. ИСКУССТВО ПРОЕКТИРОВАНИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ ФИЗИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Ситар С. C41 Архитектура внешнего мира: Искусство проектирования и становление европейских физических представлений. — М.: Новое издательство, 2012. — ??? с. ISBN 978-5-983791?? Книга выдающегося американского экономиста Мансура Олсона посвящена применению разработанной им теории коллективных действий к объяснению особенностей экономического роста разных стран в те или иные исторические периоды. В начале этой работы автор кратко излагает логику коллективных действий и формулирует ряд следствий применительно к коалициям и лоббистским организациям, преследующим узкие интересы. Затем он прослеживает воздействие соответствующих закономерностей на экономическое развитие ведущих индустриальных держав в послевоенный период и в раннее Новое время, крупных раз- вивающихся стран в различные периоды, а также вскрывает дополнительные причины позитивного влияния внешней торговли и укрупнения национальных юрисдикций на экономический рост. Он также предлагает собственное оригинальное объяснение таких явлений, как стагфляция и застойная безработица. В дополнении, специально написанном М. Олсоном для первого русского издания, он применяет свой подход для анализа экономической динамики экономических систем советского типа и постсоветских стран..
ПРЕДИСЛОВИЕ 7 ГЛАВА 1
«История вселения»: экстериоризация света,
онтологизация материи и политэкономическая космология 17 ГЛАВА 2
Архитектурностроительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 47 ГЛАВА 3
Витрувий: Статуи богов и изображения зданий 89 ГЛАВА 4
Альберти и Филарете: утилизация спектакля 135 ГЛАВА 5
Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика 171 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проектирование после науки о природе. Третья природа 229 АЛЕКСАНДР РАППАПОРТ
257
Взгляд на мир извне и изнутри
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
онтологическая формула: вещи повседневного мира состоят из материи, которая сама по себе «как-то» существует вне времени. Но факт остается фактом: именно патристика постепенно, шаг за шагом прокладывает путь к той самой онтологизации материи, которая в дальнейшем — в эпоху утверждения секулярного знания — позволяет «оторвать» принцип единства всего сущего от Божественной Личности и утвердить в статусе такого всеобщего объединяющего принципа саму эту безличную материю. Объявив материю богосотворенной и подтвердив этот тезис авторитетом Писания, Августин дает следующим поколениям достаточное основание для дальнейшего постепенного «очищения» исследований чувственного мира от теологической проблематики. 03 Однако для того, чтобы математическое естествознание превратилось в самостоятельную дисциплину, мало просто признать материю существующей — основная проблема состоит в том, чтобы преодолеть когнитивную пропасть между принципиальной бескачественностью материи и тем, что компонентами живого опыта могут быть только те или иные качественные определенности. Постепенное разрешение (или вытеснение) этого логического парадокса — это и есть многовековой путь модификации, а затем и полного отмирания античной четырехэлементной теории вещества. Что же все-таки позволило четырехэлементной схеме продержаться так долго — еще в течении двенадцати веков после появления сильнейшего конкурента в лице онтологизированной материи? Прежде всего, необходимо признать, что «четырехначалие», радикально отличаясь от современных атомномолекулярных физических представлений, было весьма удобным и эффективным когнитивным инструментом для достижения полезных практических результатов. Чтобы пояснить это на частном примере, можно рассмотреть технологию изготовления извести для строительного раствора в двух описаниях — современном и четырехэлементном. 04 В первом случае суть процесса описывается в виде уравнений, включающих буквенные наименования химических элементов и числовые индексы. Смысл (значимое содержание) процесса изготовления извести в этом описании состоит в получении гидрооксида кальция, а причина затвердевания раствора — в образовании карбоната кальция и силиката кальция. Ни формулы, 5 - 6/ 01
28 Августин Аврелий. О порядке // Там же. С. 118–119, 121–122.
01 Истокам и скрытым импликациям такого изменения отношения к материи у Августина стоило бы посвятить отдельную работу. В частности, здесь можно усмотреть следы манихейского дуализма, сторонником которого Августин был до принятия крещения. В «Исповеди» этот дуализм переходит в постулирование одномоментного сотворения Богом двух миров, одному из которых соответствует духовная материя, а другому — телесная. Но, кроме того, далеко не последнюю роль играет в августиновских рассуждениях и мотив оправдания телесного мира жертвой Христа и, соответственно, приобретения им нового (искупленного) статуса в рамках христианского учения, которое — после нескольких веков неофитского энтузиазма, возникновения всевозможных толков и сект, периодических внешних атак и бурных внутренних разногласий — начинает стабилизироваться в качестве нового универсального эпистемологического горизонта. Едва ли не в каждой строке Августина прослеживается глубинный поворот внимания к чувственно воспринимаемым явлениям повседневной жизни, что дает повод именно его рассматривать в качестве наиболее раннего провозвестника и вдохновителя проекта новоевропейского естествознания. К примеру, в одном из его более ранних сочинений — трактате «О порядке» — предметом обсуждения становится довольно экзотическая, с точки зрения платоновско-аристотелевской онтологии, гипотеза о наличии божественной рациональной закономерности дажев таком предельно стохастическом, незначительном и «фоновом» явлении, как неравномерное журчание воды в засыпанном листьями водосточном желобе под монастырскими окнами 28 . В другой работе примерно того же периода — «О количестве души» — Августин форму лирует аналитические положения и выкладки, которые самым непосредственным образом предваряют будущие революционные математико-методологические нововведения Николая Кузанского, Галилея и Декарта. 02 Августиновская трактовка материи, разумеется, не могла сразу полностью оторваться от платоново-аристотелевой системы. В частности, Августин не видит возможности постулировать существование первоматерии во времени, поскольку без форм нет и не может быть разнообразия, необходимого для дифференциации самого времени. Получается весьма своеобразная
с выделением теплоты 29 . И, кстати сказать, само обозначение этого процесса как «гашения» извести есть не что иное, как полустершийся след его исторического толкования на основе четырехэлементной схемы. Сохранив в себе только землю (уплотняющее начало) и максимально раскрыв в ходе обработки внутренние поры, известь приобретает искомую способность скреплять песок раствора и камни кладки. 05 Главное, что отличает «четырехначальное»
описание от молекулярно-химического, это его наглядность и перцептивная яркость, которая достигается за счет апелляции не к абстрактному «формульному» знанию, усвоенному в классе, учебной лаборатории или из книг, а к комплексам живых чувственных переживаний и повседневных наблюдений. Каждое из двух альтернативных описаний — и древнее, и современное «химическое» — представляет собой некую редуктивную знаковую абстракцию того, что происходит с веществом камней в процессе обжига, в момент гашения извести и по мере застывания раствора. Подобно тому, как пословица о любопытном охотнике помогает усвоить названия и последовательность цветов спектра, оба приведенных описания формируют мысленное представление, позволяющее сориентироваться в одном из разделов строительного производства. Преимущество современного описания состоит в том, что с его помощью
позднее были
разделены на области «внешнего» (предмет математического естествознания) и «внутреннего» (предмет психологии и гуманитарных наук).
7 - 8/ 01
На гравюре Йоганна Милиуса (J.D. Mylius. Philosophia reformata, Frankfurt, 1622. Pl. 18) аллегорические изображения четырех стихий поддерживают кипящие сосуды с эмблемами четырех основных стадий алхимической трансмутации—nigredo, albedo, citrinitas и rubedo (чер-
29 Подробноеописаниепозднеантичного представления процесса гашения извести можно найти у Витрувия в «Десяти книгах о зодчестве». «Скрытая теплота» и «остаточ- ный жар» здесь связываются с присут- ствием в веществе первоэлемента огня: «2. А то, что известь укрепляет кладку, когда вбирает в себя воду и песок, происходит, видимо, по той причине, что камни, подобно остальным телам, состоят из разных соотношений основных начал. И те, в которых больше воздуха, — мягки,в которых больше воды — вязки от влаги, в которых больше земли — тверды, в которых больше огня — ломки. Поэтому если какие-нибудь из этих камней входят в кладку мелко истолченные и смешанные с песком до того, как они будут пережжены, они не затвердевают и не смогут связать. Но если они, брошенные в печь и схва- ченные сильным жаром огня, теряют свою первоначальную прочность, то при выжиге и вытяжке из них сил они остаются с открытыми и пуст обретает новую силу и, при проникновении в отверстия его пор влаги, разгорячается и таким образом, будучи снова охлажден, выбрасывает жар из состава извести.
ни описываемые ими структуры молекул, ни названия соответствующих химических соединений сами по себе ничего не говорят о характере проте кающих процессов и свойствах получаемых веществ—этот слой смысловой расшифровки накладывается на формулы в процессе обучения химии примерно так же, как слой опознаваемых значений накладывается на звучание и начертание незнакомых слов в процессе изучения иностранного языка. В четырехэлементной схеме, напротив, каждому из четырех начал соответствует какое-то знакомое из чувственного опыта качество и связанная с ним тенденция: земле — стремление вниз (к центру мира), к уплотнению; сухость и холод; воде — стремление к смягчению, текучести; вязкость, прохлада; воздуху — стремление к разрыхлению; легкость, влажность, теплота; огню — стремление вверх, к преобразованию; острота, сухость, жар. Изготовление извести для раствора раскладывается на две стадии, а его общий смысл сводится к исключению из исходного сырья всех элементов кроме земли, отвечающей за стремление к уплотнению: на первом этапе с помощью огня из минералов изгоняются «вносящие смуту силы воды и воздуха»; на втором этапе уже припомощиводыудаляетсяи«скрытыйостаточныйжар огня»; — выходом частиц огня из обожженной породы объясняется то, что реакция гашения извести происходит Четырехэлементная схема, впервые письменно зафиксированная во времена Эмпедокла, устанавливает соответствие между: а) базовыми составляющими открытого ландшафта (земля, вода, воздух, источники света); б) внутренним составом вещества; в) телесными ощущениями; г) сезонами года; д) основными типами человеческого темперамента; и е) телесными субстанциями. Таким образом, она обеспечивает связь между теми содержаниями опыта, которые позднее были
Итак, раз у известковых камней открыты их поры поры и отверстия, они, образуя смесь с песком, связываются с ним, а высы-хая, соединяются с бутоми придают кладке прочность» (Витрувий, II-5-2/3, 32–33).
рех первичных форм. Как проявление формы или сущности (субстанция вещи) трактуется и набор индивидуальных чувственных характеристик каждого конкретного фрагмента окружающего мира — будь то камень, растение или человеческая плоть. Материя из исходной «восприемницы» и «кормилицы» («Тимей») постепенно превращается в постоянную носительницу форм — качеств, причина и источник которых все еще мыслятся в Боге. При такой определенности вещей в первую очередь именно божественной интеллигенцией качества еще долго сохраняют странную для современного секулярного сознания независимость от материи, принципиально не смешиваясь с ней. Поэтому вопрос об индивидуальном качестве конкретной вещи остается вопросом о взаимодействии первичных форм, которое приводит к его появлению. В VII веке Исидор Севильский, следуя за Аристотелем, объясняет возможность плавного перехода элементов друг в друга наличием у каждой пары некоторой родовой смежности — к примеру, воздух мыслится как влажное и теплое, а вода — как влажное и холодное: соответ- ственно, переход воздуха в воду описывается как переход от тепла к холоду через влажность 30 . 07 Но эта «связка» элементов, продуманная уже в античности, не в состоянии объяснить все бескрайнее разнообра- зие вещей, возникающее за счет наличия у каждой из них собственной индивидуальной сущности («субстанциональной формы»). В трактовке Авиценны (XI век) собственные формы четырех элементов, включаясь в смеси, взаимно ослабляют и уравновешивают друг друга, переходя в потенциальное состояние и создавая предпосылку для вхождения в материю субстанциональной формы смеси (араб. «мизадж», лат. сomplexio), которая сообщается каждому существу, телесному органу и т.д. Богом.
9 - 10/ 01
30 Исидор Севильский. О природе вещей [XI-1] // Социально-политическое развитие Пиренейского полуострова при феода- лизме. М.: Институт всеобщей истории, 1985. С. 139–140. Данное толкование дается со ссылкой на Амвросия Медио- ланского. Кроме него Исидор дает и другоетолкование (также восходящее к античности), в котором каждый элемент определяется через триаду признаков: земля— плотная, тупая и неподвижная, а огонь — тонкий, острый и подвижный и т.д. Ср.: Аристотель. О возникновении и уничтожении, В-3, И-4 (Т. 3. С. 420–424).
можно установить более «выверенную» связь между дозировкой различных ингредиентов, режимом обработки и функциональными достоинствами полученного вещества — чтобы, к примеру, производить раствор различной прочности для различных нужд. Но в конечном итоге такое детализированное описание оказывается необходимым только специалисту в области промышленного производства материалов — проектировщик и строитель просто выбирают марку вяжущего с требуемыми параметрами и уже не задумываются о составе вещества и происхождении его свойств. «Четырехначальное» описание, напротив, остается «вплетенным» в строительный цикл и в восприятие уже готового сооружения — в силу наглядности его легко усвоить и трудно забыть. За счет такой когнитивной «опосредованности стихиями» вещество прозаического хозяйственного назначения сохраняет связь с историей происхождения и эстетическим единством космоса: строительный раствор, запоняя швы кладки, остается в «родственном общении» со вселенскими сгущени- ями первоэлементов — сушей, морем, ветром и солнцем. 06 Оценить эти особенности четырехэлементного представления как преимущества можно, наверное, только сохраняя античное отношние к труду как «поэзису», то есть «выведению» вещей в повседневность из таинственных лиминальных областей, находящихся под покровительством различных богов. Ученые европейского Средневековья смотрят на мир с точки зрения уже стабилизи- ровавшейся монотеистической доктрины, в свете которой учение о наличии в природе четырех «вольных» стихий мало-помалу начинает терять легитимность как наследие язычества: единому Богу лучше соответствует ед иная материя телесного мира. Но это происходит очень медленно, поскольку выводить из бескачественной материи качественное разнообразие вещей так же трудно, как ловить руками ветер. Проблемы, с которыми сталкивается послеавгустиновская средневековая мысль на пути к решению этого вопроса обусловлены главным образом сохранением отношения к качеству как к форме (точнее, как к манифестации/акциденции индивидуальной формы-сущности вещи), — в этой трактовке на протяжении многих веков сказывается влияние платонических понятий «эйдоса» и «идеи». Четыре элемента сохраняют за собой статус четынение, беление, желтение, краснение). Процесс этот трактовался не только как цикл преобразований вещества, но и как ряд ступеней в духовном совершенствовании экспериментатора.
Архитектурностроительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
отправным пунктом для дальнейшей, все более жесткой геометрической координации римских улиц и площадей, завершением которой стал знаменитый подробный план Нолли XVIII века. Все это самым непосредственным образом перекликается с выводом Декарта о необходимости опереться в трактовке внешнего мира на аппарат геометрии и на то абстрактное бесконечное пространство, которым геометры оперируют в своих доказательствах. Пусть, как пишет Декарт, при всей очевидности этих доказательств «ни в одном из них нет ничего такого, что убеждало бы меня в существовании их предмета» (то есть в существовании бесконечного равномерного пространства), — все же, по его мнению, это пространство, скоординированное евклидовым принципом сложения расстояний, следует принять точно так же, как существование Бога, бытие которого заключается в самом представлении о нем как о совершенном существе 78 . В этом же фрагменте Декарт призывает отдать должное «совершенству» абстрактного треугольника (с его постоянной суммой углов), а также совершенству сферы, все части которой расположены на неизменном расстоянии от центра. Если математическая соразмерность евклидова треугольника служит удобным инструментом для разворачивающейся в эпоху Просвещения все более детализированной геодезической триангуляции поверхности Земли, то сфера в тот же судьбоносный период окончательно утверждается в роли геометрической модели всей Земли и других небесных тел, парящих в межзвездном пространстве. Одно из ранних (хотяи не первое в истории) утверждение о шарообразностиЗемли имеется, как известно, уже в платоновском диалоге «Федон», и, судя по множеству признаков, представление Земли как шара успевает стать чем-то вполне общепризнанным в среде образованных людей Европы задолго до открытий Колумба и кругосветного путешествия Магеллана (конец XV — начало XVI века), — об этом недвусмысленно свидетельствуют, в частности, сохранившиеся иллюстрации к спискам Макробия (комментарии к «Сну Сципиона») XII века, «Божественная комедия» Данте, созданная в начале XIV века, а также хранящийся в Нюренберге глобус Мартина Бехайма, «стягивающий» в геометрическую сферу птолемеевский мир без обеих Америк и Тихого океана 79. «Сильная» формальная 13 - 14/ 02
78 Декарт Р. Размышления о первой фило- софии. С. 110. 79 Споявлением в XIX веке неевклидовых гео- метрий становится понятно, что представ- ление Земли в виде сферы имеет смысл только внутри опреде ленной исторической «когнитивно-операционной системы», в которой доминирует евклидова трехмерная модель простран- ства. По мере смены общей пространственной парадигмы представление о шарообразно- сти Земли, очевидно, выйдет из употребления точно также, как это случилось с предшество вав- шим ему представлением Земли в качестве плоского диска
01 В архитектуроведческих исследованиях Декарту принято отдавать дань уважения как вдохновителю французского регулярного градостроительства. Гораздо меньшее внимание уделяется тому (очевидному из приведенного фрагмента) факту, что Декарт обосновывает свой революционный эпистемологический проект — проект радикальной реорганизации противоречивого клубка сложившихся до него представлений о мире — с помощью ссылки на архитектурно-строительную практику и с опорой на эстетическое суждение (подчиненные единому замыслу здания, по его собственному выражению, «красивее и стройнее»). Судя по приведенным строкам, Декарту действительно принадлежит известное историческое первенство в интеллектуальном схватывании органически сложившегося города в качестве единого и цельного объекта, с которым можно работать как с огромным техническим изделием или зданием, хотя для него самого это схватывание является лишь передаточным звеном к подобному же схватыванию всего мира как объекта — и уже не в оккамовском, а в новоевропейском смысле, то есть как внешнего физического объекта. Очевидно также, что прелюдией к декартовской революции в эпистемологии должны были послужить успехи в картографировании городов и обитаемых территорий, накапливавшиеся в течение предшествующих полутора столетий. Середина XVI века — исторический период, когда весьма наглядным образом сталкиваются две эпохи или даже «эры» в графической репрезентации городов. Это столкновение или наложение происходит, к примеру, в творчестве Пирро Лигорио, который в своем плане Рима 1561 года все еще следует традиции «повествовательной» картины (ключевые здания выделены и укрупнены, а «фоновая» застройка изображается как слаборасчлененная масса), хотя почти в то же самое время для реконструкции виллы Адриана в Тиволи он вычерчивает в полном смысле ихнографический (ортогональный) план всего усадебного комплекса и окружающего участка, применяя даже некий прообраз горизонталей для представления рельефа. К этому же времени отностится первый приблизительный ихнографический план всего Рима, выполненный Леонардо Буфалини по следам «моноцентрической» топографической съемки Леона Баттисты Альберти (1434) и послуживший, в свою очередь,
ранее почти не встречавшуюся разновидность знаковой репрезентации — квантифицированные модели процессов. На этом фоне происходит еще одно характерное заимствование из арсенала архитектурных понятий: в конце XVII века слово «план» (фр. plant), традиционно использовавшееся для обозначения горизонтальной проекции здания, получает новый смысл «сценария действий», который в дальнейшем постепенно становится основным (более общеупотребительным). Статические соразмерности архитектуры, когда-то игравшие роль когнитивных ключей к тайнам миро- здания, бледнеют в сравнении с достижениями теоретической физики, которая строит математические и экспериментальные модели динамических закономерностей объективированной природы, представляя последнюю чем-то вроде бесконечно протяженного механического хронометра. 03 В этой связи весьма показательна полемика между двумя лидерами французского классицизма — Клодом Перро и Франсуа Блонделем (оба — члены французской Академии наук), — ставшая одним из центральных эпизодов знаменитого «спора древних и новых» на исходе XVII века. Полемика разгорается вокруг вопроса о возможности идеальной системы пропорций и других надежных критериев красоты в строительном искусстве. Перро, потрудившись над переводом на французский язык «Десяти книг об архитектуре» Витрувия и ознакомившись с результатами осуществленной Дегоде программы натурных обследований римских памятников, приходит к выводу, что искать идеальный геометрически канон для архитек- туры бесполезно — красота постройки есть «продукт фантазии», факт индивидуального субъективного восприятия и предмет социального консенсуса, меняющегося под воздействием исторических обстоятельств или общекультурного прогресса. Для Блонделя такая позиция равнозначна отказу от поиска рационального пути к совершенству — пытаясь опровергнуть рассуждения Перро в своем «Курсе архитектуры» (1675–1683), Блондель выстраивает многоступенчатую генеалогию развития числовой соразмерности в зданиях: отталкивась от упомянутой Витрувием «первобытной хижины», эта генетическая последовательность связывает между собой лучшие памятники разных эпох, стремясь к окончательному и точному выражению архитек15 - 16/ 02
80 Споявлением в XIX веке неевклидовых геометрий становится понятно, что представ- ление Земли в виде сферы имеет смысл только внутри опреде ленной исторической «когнитивно-операционной системы», в которой доминирует евклидова трехмерная модель пространства. По мере смены общей пространственной парадигмы представление о шарообразно- сти Земли, очевидно, выйдет из употребления точно также, как это случилось с предшество вав- шим ему представлением Земли в качестве плоского диска
гипотеза здесь, как и во многих других эпизодах истории знания, предшествует накоплению эмпирических данных, выступающих скорее в роли «чувственной реализации» или «опредмечивания» априорного представления 80 . Такое же предвосхищающее геометрическое моделирование, воспитывающее взгляд и подготавливающее акты непосредственного восприятия, осуществляется Просвещением и в отношении городов: к примеру, награвированный Луи Бретезом в 30-е годы XVIII века детальный аксонометрический вид Парижа с птичьего полета (так называемый план Тюрго) примерно на 50 лет опережает изобретение аэростата, а значит, и саму практическую возможность увидеть город во всех деталях с такой высокой точки, — «сконструированное» видение общего всегда «бежит» впереди видения чувственно-наглядного. 02 Параллельно с проектом тотальной координации пространства в европейской культуре зарождается и стремление к полной математической координации всех движений и действий во времени. Этому в немалой степени способствует введенное Ферма в 1636 году понятие «функции», а также быстрое развитие техники дифференциального исчисления. Превращение времени в «четвертую» равномерно градуированную координатную ось, сопровождающееся разработ- кой все более точных часовых механизмов, позволяет ввести в широкое обращение Созданная во второй половине XVI в. гравюра Левина Хульсиуса, фламандско- немецкого картографа и мастера по изготовлению астрономических инструментов, демонстрирует метод триангуляционной съемки (используемый в данном случае для измерения ширины реки), благодаря которому европейский мифо-символический ландшафт постепенно уступает место пространству тотальной геометрической координации.
тот факт, что в античности — от греческой классики до Сенеки — «природой» (точнее, «природами») принято было называть главным образом нечто, присущее растениям, минералам, животным и человеку и лишь затем уже (в какой-то мере) космосу, понимаемому как живое тело 84 . В эпоху классицизма природа окончательно универсализируеся, «эмансипируется» от чувственных переживаний человека и гипостазируется, при этом уже не в качестве сущности-личности (как это было еще у Кузанского, отождествлявшего ее со второй ипостасью Троицы — Логосом-Христом, или у Альберти, видевшего в ней импровизирующего худож-ника), а в качестве некоего безличного всеобъемлющего объекта, трансцендентного по отношению и к отдельному человеку и даже к человечеству в целом. Эту «высшую объективность» природы, как и античный «образец мироздания», можно трактовать как «проект» — но только теперь это уже скорее не «божественный», а социальный или, точнее, общественно-институциональный проект. Не раскрываясь перед людьми сразу во всех нюансах, имманентная рациональность природы требует постоянного дальнейшего уточнения средствами науки, то есть последовательного, проникающего во все более тонкие детали «простраивания», главным инструментом которого становится математическая формализация. В результате то, что было «природой», для образованного сознания становится в некотором роде архитектурой — и наоборот.
17 - 18/ 02
81 Впрочем, отдавая архитектуру во власть произвола общественного мнения, кос- венным образом Перро дает понять, что ее блуждания должны приходить к позитив- ному разрешению благодаря авторитету великого просвещенного монарха, который устанавливает планку хорошего вкуса для подданных (Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en François, avec des notes et des figures. Paris: Chez Jean Baptiste Coignard, 1673. P. d–e). 82 Несколько более развернутый комментарий позиции Перро см. в главе 5. Подробный анализ полемики между Перро и Блонделем см.: Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя // Очерки теории архитектуры Нового и Новейшего времени / Под ред. И.А. Азизян. СПб.: Коло, 2009. См. также: Gardes M. Perrault contre Blondel: un épisode édifiant de laquerelle des Anciens et des Modernes [2001]: 85 http://ww3.ac-poitiers.fr/arts_p/b@lise13/pageshtm/page_3.htm. 83 Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: Искусство, 1994. Т. 8: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. С. 328–329. 84 Лосев приводит в этой связи выводы Вальтера Визи, полученные на основе статистического анализа
турной гармонии в виде универсального закона, который, по мнению Блонделя, можно и необходимо открыть. Две противостоящие точки зрения объединяет одна общая черта — почти благоговейное отношение к экспериментальному естествознанию и лаконичной математической красоте недавно выведенных физиками формул универсальных законов природы. Расходятся два академика в вопросе о существовании возможности обнаружить нечто столь же убедительное и надежное в области архитектуры. Перро категорически отделяет архитектуру (как продукт человеческой деятельности) от сферы действия законов природы, тем самым обрекая первую на блуждания без твердой математической опоры 81 . Блондель с помощью своих вычислений и генетических реконструкций стремится показать, что архитектура рождается из природы, следует ей и не перестает быть ее частью, а значит, как и все остальное в «естественнонаучном мире», подчиняется универсальным законам. Есть, впрочем, и еще один общий пункт в размышлениях двух академиков — оба они признают важнейшим критерием для суждения о зданиях их утилитарную полезность 82 . 04 Сравнение этих двух подходов позволяет оценить всю неоспоримую радикальность новоевропейского естественно-научного переворота. Складывается вполне определенное, хотя и парадоксальное впечатление, что в представлении Перро и Блонделя природа и архитектура поменялись местами: природа — нечто, в архаичном понимании, «стихийное» — трактуется теперь как своего рода «кладезь рациональности», а архитектура, то есть то, что создается людьми сознательно, воспринимается либо как что-то в основе своей иррациональное (Перро), либо как то, рациональность чего еще только предстоит обнаружить с помощью тщательного математического анализа (Блондель). Предпосылкой для этой «эпистемологической рокировки» служит подготовленное несколькими предшествующими столетиями европейской истории глубокое перерождение понятия «природа», — настолько существенное, что у историка античности А.Ф. Лосева в ХХ веке появляется повод сказать: «природа в античном понимании... не имела ничего общего с ее пониманием в Новое и Новейшее время» 83 . Для прояснения этого различия наиболее показательным является античных литера- турных памятников: «Небезразличен для нас также и статистический подсчет одного английского автора. Оказыва- ется, что из 34 текстов классической литературы термин „природа“ приме- няется 25 раз к человеку, по одному разу — к растениям, птицам, зрению и слуху, сердцу, жизненной силе земли, облакам и 3 раза — к различ- ным персонификациям» (Там же. С. 301). Существенно, что греческое «фюсис» не распротраняется на движение небесных тел, поскольку в это движение отличается явной упорядоченностью, а «фюсис», по выражению Гераклита, «любит скрываться» (Гераклит, DK 22B123; цит. по: Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. М.: Наука, 1988. С. 222).
Витрувий: Статуи богов и изображения зданий
пробивается сквозь факт его отсутствия в античную эпоху. Xочется спросить у Шуази: позвольте, о каком вообще соответствии между формой и конструкцией может идти речь в случае дорического и любого другого греческого ордера? Ведь мутулы, как бы «правильно» они не были вырезаны и вмонтированы в антаблемент, — это не более чем каменная «декорация», изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не выступают наружу за плоскость фриза... Триглифы — это такой же каменный муляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних поясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринфского ордеров — это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точки зрения имитация брусьев обрешетки кровли... И т.д. Шуази прекрасно отдает себе отчет в этой «условно-подражательной» сущности ордера, разбирая по очереди все его отдельные элементы и давая в каждом случае свою схему гипотетического деревянного прототипа, в котором изображаемая ордерным украшением конструкция могла быть «настоящей». Однако в каменных храмах элементы ордера никогда не выполняют ту работу, которую они изображают. Как показывает сам Шуази, это касается не только элементов антаблемента, но и колонн, поскольку «фактически» их детали соединены друг с другом совсем не так, как кажется при поверхностном внешнем осмотре. В разделе о капителях Шуази указывает на то, что «дорийский абак сводится лишь к видимости опоры»; в разделе о базах — на то, что ионийская база «частично утрачивает свое конструктивное значение... именно в тот момент, когда форма достигает своего высшего совершенства». То же самое относится и к стволу колонны, который как раз в эпоху высшего цветения классики начинает составляться из барабанов, соприкасающихся друг с другом только по узкой внешней кромке верхних и нижних граней 111 . Иными словами, между конструкцией-изображением (то есть тем, что Шуази называет «формой») и конструкцией-фактом (именуемой им просто «конструкцией») на всем протяжении античной эпохи сохраняется несоответствие — и его просто не может не быть до тех пор, пока «декоративная» конструкция не является «функциональной»
(С), случайно
расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезающие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения совести», пишет Шуази) из двух рядов кладки, в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине горизонтальным швом (Р). Иллюстрация воспроизведена по изданию: Шуази О. История архитектуры. — М., Изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1, с. 310.
21 - 22/ 03
Там же. С. 311 112 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 348–349, 319. 111
01 Может показаться, что далее Шуази делает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструк- цией». Однако в этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази, архитравы... состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, так и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной... Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъ- являвшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило 111 . Здесь перед нами своего рода «текстовая диаграмма» того, как современный «категорический императив» конструктивной целесообразности
Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям относятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифа и части метопы из одного квадра (С), случайно
современного искусства, созданных в конце ХХ — начале XXI века в рамках направления, получившего название «симуля- ционизм» или «постпоп». В первую очередь речь идет о работах 1985– 2003 годов американского художника Джеффа Кунса, которые представляют собой точные (иногда пропорционально увеличенные) копии детских надувных игрушек и бытовых принадлежностей, выполненные из дорогих и долговечных материалов — полированной нержавеющей стали и бронзы 115 . Другим примером может служить работа Чарльза Рея, ставшая не так давно экспонатом Музея Франсуа Пино в венецианском Палаццо Грасси, — полноразмерная точная копия «внешнего вида» старого сельскохозяйственного трактора, которая с точки зрения «конструкции» представляет собой цельный алюминиевый монолит 116 . 04 Параллель между симуляционизмом и античностью на первый взгляд может показаться слишком рискованной и уводящей в сторону от проблемы ордера. Но не будем забывать о том, что непосредственным предтечей симуляционизма в искусстве ХХ века был возникший на рубеже 1970-х годов художественный концептуализм, полагавший своей задачей поиск и выдвижение художественными средствами определения сущности искусства, которое можно было бы считать исторически инвариантным 117 . Соответственно, и на упомянутые выше симуляционистские проекты следует смотреть в первую очередь как на «теоретическое высказывание в материале» — открытую для обсуждения версию определения сущности искусства. Эта недавно выдвинутая художниками версия оказывается по меньшей мере созвучной «паралогизму», с которым мы сталкиваемся в античной архитектуре, и потому привлекает к себе внимание. При этом конструктивный парадокс, который в случае античности было принято рассматривать как следствие «недоразвитого», «архаичного» мышления, в симуляционизме очевидно является результа- том сознательно принятого решения. 05 Ссылка на симуляционизм как минимум позволяет сформулировать в отношении античности вопрос, который раньше прямо никогда не ставился: насколько сами античные архитекторы осознают, что они занимаются столь «противоестественным» с точки зрения функциональной логики делом — «изображением конструкций»? 23 - 24/ 03
113 Для Адольфа Лооса, одного из признанных инициаторов этого движения, «ордер» и «орнамент» — это уже смежные, взаимозаменяемые понятия. Несколько неожиданным в этой связи может пока- заться призыв «вернуться в лоно антич- ности», завершающий знаменитое эссе Лооса «Орнамент и преступление». Однако здесь необходимо учитывать, что под «античностью» Лоос подразумевает главным образом организованную, строгую и целеустрем- ленную цивилизацию римлян, которые, «равнодушно» переняв ордер у «индиви- дуалистов-греков», сконцентрировали свою изобретательность на планировке городов и «покорили весь мир» (цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 156–157). Вопрос о том, какую из древних цивилизаций — греческую или римскую — следует признать более одаренной и высокоразвитой, долгое время находился в центре европейской культурной полемики. В частности, позиция Лооса по этому вопросу прямо противоположна позиции Виолле-ле-Дюка: последний видит в греках истинных первооткрывате- лей принципа соответствия конструкции материалу,
конструкцией, несущей «полезную физическую нагрузку». 02 Примерно такой логике, построенной на противопоставлении функции и формы, следовали представители Современного движения, выступившие против ордера и любой другой «архитектурной декорации» в начале ХХ века 113 . Согласно этой логике, все дошедшие до нас памятники античной архитектуры представляют собой проявления какого-то исторического недоразумения, ставшего причиной расточительного раздвоения оболочки зданий на «видимую» и «истинную» конструктивные системы. Предположение о том, что греки и римляне в силу их наивности, недомыслия или примитивных суеверий 114 не замечали внутренней противоречивости своей архитектуры, органично вписывалось в идеологию культурного прогресса, владевшую европейским сознанием вплоть до таких событий как Освенцим, ГУЛАГ и Хиросима. Катастрофы ХХ века, распад колониальных империй и сохраняющийся милитаризм «развитых» стран не оставили почвы для прежнего культурного высокомерия: с сегодняшних позиций мы видим историю скорее как последова- тельность сдвигов в системе общественных представ лений, в ходе которых на каждом этапе что-то приобретается, а что-то теряется. По сути это означает, что ни к одной из культур прошлого мы теперь не можем позволить себе относится как к «стоящей на более низкой ступени развития». 03 Но готовы ли мы допустить, что нецелесообразное «раздвоение конструкций» в греческих и римских постройках не было результатом какой-то интеллектуальной ограниченности, а создавалось намеренно, то есть обладало какой-то «экзотической» внутренней логикой — непривычной для нас, но все же поддающейся переводу на язык нашей культуры? Надежду на то, что такую логику можно обнаружить и описать, внушает довольно неожиданная параллель. Выше мы пришли к следующей обобщенной формуле классического памятника: это одно здание, изображающее другое; или, согласно одной из доминирующих трактовок, конструкция из одного материала (дерева), достаточно последовательно и подробно изображенная в другом, несхожем по свойствам материале (камне). Буквальную реализацию этой генетической схемы мы обнаруживаем в целом ряде произведений а в римлянах — лишь бездумных подражателей и «декораторов». 114 В частности, Шуази откровенно подтру- нивает над склонностью греков к нечет- ным и квадратным числам, называя ее «суеверием» и «архаической метафизикой» (Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 385–386). 115 Самая известная из этих работ – «Кролик» из серии «Статуи» (1986). 116 «Без названия (Трактор)» (2003–2005). 117 Ср., например, работу Дж. Кошута «Искусство как идея» (1967).
мулой, которую можно перевести так: «То, что не обретает своего существования в подлинном (in veritate), будучи воспроизведенным, не может обладать отчетливой интеллигибельностью» 120 . Иными словами, Витрувия как будто нисколько не смущает тот факт, что архитектор создает изображения конструкций, — главное, чтобы эти изображения были внутренне последовательными и правдоподобными: имитированная в декоре и отвлеченная от какой-либо конкретной реализации конструктивная система является для него более значимой, чем «фактическое» конструктивное содержание («работа конструкций») конкретного архитектурного объекта. художников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.
25 - 26/ 03
118 См. примеч. 1 к Введению. 119 «Таким образом, при изобретении двухразличныхвидовколоннони подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом — утонченности женщин, их украшениям и соразмерности» (VI-1-7, 65). 120 СУточненный перевод. В последнем и наи- более точном из имеющихся переводе Г.С. Лебедевой: «То, чего нет в действи- тельности, будучи изображенным, не может быть понятым» (Лебедева Г.С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». М.: УРСС, 2003. С. 121). Однако перевод выражения in veritate (несущего весьма специфический смысл в античной онтологии и эстетике) как «в действительности» может оказаться несколько дезориен- тирующим, поскольку привносит в эту формулу оттенок функциона- листских и объективистско-материалистических представлений Нового времени.
За ответом на этот вопрос имеет смысл обратиться к самому полному из дошедших до нас памятников античной архитектурной мысли — трактату Витрувия, написанному в I веке до н. э. 06 В книге IV этого сочинения Витрувий подробно излагает исто- рию ордера, приписывая его изобретение мифическому царю Дору, сыну Эллина и нимфы Фтии (IV-1-3, 64) 118 , а затем рассматривает схему происхождения различных элементов дорического и иониче- ского антаблемента (триглифов, метоп, мутулов и зубчиков) от деревянных конструкций перекрытий и кровли, — вполне соответствующую той схеме, которая впоследствии приводится у Шуази. Остается неясным, имелись ли деревянные прототипы также у колонн, но этот вопрос Витрувия не очень интересует, поскольку для него важнее подлинный и «первичный» прототип ствола колонны — человеческое тело 119 . В этом «историко-генетическом» разделе трактата сразу же обращает на себя внимание одно ин- тригующее обстоятельство, а именно тот факт, что сведения о происхождении одних частей ордера от искусственных и «узко функциональных» тел-конструкций, а других элементов (колонн) — от живого человеческого тела, Витрувий помещает в одном последовательном ряду, как если бы речь шла о превращениях одного и того же класса, — или как если бы момент утраты исходной «функции» в процессе такой миметической передачи формы от одного тела к другому не имел особого значения. Описывая эти преобразования, Витрувий совершенно прямо и откровенно использует для обозначения итоговых «реинкарнированных» форм термины «изображения» (imaginem) и «имитации» (imitationem), — причем использует их как смежные и взаимозаменяемые. Итак, античные конструкции — это мимы, и Витрувий вполне это ные) фасады выходить не могут. Витрувий отчетливо видит это противоречие: «Ни стропила ни обрешетины, — пишет он, — не выходят на фасад фронтонов и не могут там выдаваться, но помещаются в наклонном положении в сторону стоков». Далее он сообщает, что «древние» на этом основании «не одобряли и не употребляли на фронтонах мутулов или зубчиков, а только чистые карнизы» (IV-2-5, 68). Определенно склоняясь в этом вопросе на сторону древних, Витрувий далее подкрепляет свою позицию форДжефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Расновесие», 1985. 53.3 x 45.7 x 15.2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд, — что сближает творчество Кунса и других
Альберти и Филарете: утилизация спектакля
мучительной дезориентации становится понятной безусловная внутренняя необходимость введения «условно-тотального общественного контракта», то есть, в частности, парадигмы абсолютного пространства, противопоставления субъекта и объекта, превращения мира в квантифицированное описание. Становится понятной и вся решительность этого переворота в европейском сознании, о котором Мартин Хайдеггер с дистанции ХХ века говорит следующее: «Не картина мира превращается из прежней средневековой в новоевро- пейскую, а мир вообще становится картиной, и этим отличается существо Нового времени» 233 . Здесь, правда, следует уточнить, что в случае Ренессанса речь идет уже не об эмпедокловской мировой картине как живописном взаимодействии стихий, а о картине бюрократически расчисленной и, таким образом, превращенной в предмет непрерывных масштабных преобразований. До сих пор распространено стремление видеть Возрождение и европейскую революцию в естествознании исключительно как расширение горизонтов, сбрасывание догматических оков, как акт освобождения мысли. При этом редко принимается внимание, что, с созерцательно-эстетической точки зрения, процедуры объективации и квантификации имеют, в первую очередь, именно ограничивающий (дисциплинирующий) характер. 03 Если таким образом можно описать общий культурный итог рассматриваемого периода, то в чем же состоит специфическое содержательное различие между «тотальной репрезентацией» Ренессанса и античным скептическим переживанием мира как спектакля, о котором шла речь в предыдущей главе? Думается, это различие точнее всего соответствует различию между самоощуще- нием зрителя (античность) и самоощущением сидящего в зале автора спектакля (Новое время — вплоть до Ницше). Зритель может не доверять происходящему на сцене, но может также позволить себе «раствориться» в действии, слиться с игрой актеров. Автор обречен воспринимать спектакль как особого рода производство, то есть с точки зрения техники этого производства и возможности усилить его эффект, который сам автор уже не может до конца пережить непосредственно, но вынужден «реконструировать» через реакцию и отзывы других 234 . Еще один важный пункт в списке самоограничений, ценой 29 - 30/ 04
233 Хайдеггер М. Время картины мира // Хай- деггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 49.. 234 Это же различие и связанный с ним момент самоограничения (хотя и с про- тивоположной стороны) высвечиваются в такой, казалось бы бытовой, реплике Альберти: «А что сказать об изречении Демокрита: „Мало осмотрительно поступают те, кто окружает себя оградой или каменной стеной“. Такого человека, наоборот, когда писался трактат. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 123, 126 (в этом фрагменте Лосев ссылается на труды Я. Буркгардта, Ф. Монье и Р. Зайчика). нельзя не похвалить. Ибо нужно считаться с наглостью и необузданностью людей» (А3 IX-4, 316). Новоевр- пейская картина мира подобна участку в каменной ограде — ее принципиальным элементом является рама, граница, за которую выталкиваются — как это происходит в данном случае — распущенность, необузданность и безумие («грязь и вонь»), то есть все то, с чем необходимо считаться, но только в качестве «внешнего».
01 С такими вот деятелями сотрудничали на повседневной основе ренессансные архитекторы — и не просто сотрудничали, а посвящали свои лучшие годы, свои архитектурные и писательские таланты воплощению их планов и увековечению их имен. Эти же «благородные господа» — известные не только своими изощренными преступлениями, но и своими обширными познаниями в классической литературе, своим покровительством поэтам, художникам и философам, своим энтузиазмом по поводу гуманизма, новых открытий и т.д. — были и первыми читателями ренессансных архитектурных трактатов. В таком случае, мыслима ли сама возможность какой-то искренности, доверительности и открытости автора по отношению к читателю этих текстов? 02 Сказанное, как кажется, позволяет с несколько более широкой, историко-философской точки зрения посмотреть на то, почему именно математически зафиксированная поверхность и «красота как композиция поверхностей» становятся ведущими теоретическими интуициями в Ренессансе. Ведь, если вдуматься, эта поверхность, то есть окружающий мир, схваченный во всем своем многообразии абстрактным, надмирным (математическим, рациональным) законодательством — образует тот единственный, хотя и чрезвычайно тонкий и хрупкий слой, в котором в принципе возможны общение и совместное пребывание людей, вовлеченных в этот катастрофический круговорот распада средневекового orbis terrarum, платоновско- аристотелевской теоцентрической Вселенной. Для теоретиков и практиков искусства ренессансный «квантифициро- ванный спектакль» или «математическая риторика» не являются, конечно, лишь средством привить прежнему средневековому сознанию некий новый образ мира, инструментом для самоутверждения в глазах публики или способом самим уйти в некую грезу (ностальгическую, футуристическую), чтобы оказаться вдали от зрелища разложения нравов и нового бого- борческого варварства. Речь во многом идет о спасении самой реальности. Парадоксальным образом, только через волюнтаристское, почти насильственное утверж- дение на месте реальности поверхности и репрезентации может выжить реальность, в которой исказились и перепутались до взаимной обратимости райская высота и адская глубина. И только при учете этой
человека, «все рода цветов и все виды каждого рода» (А2 II, 55). Этот же импульс воодушевляет кропотливые таксономиче- ские штудии Леонардо и все его живописное творчество. Надежда «все вместить» в одном совершенном образе звучит и со страниц архитектурного трактата Альберти, посвященных городу. Это же дерзкое стремление оправдывает и почти варварскую непринужденность, с которой Антонио Филарете использует архитектурно- строительную аналогию для описания идеального государства в следующем фрагменте: 235 Филарете. Трактат об архитектуре. С. 387. 05 Царство подобно стене, возведенной из всякого вида камня. Наружная облицовка делается из больших камней. На ней есть колонны, отесанные камни и всякие украшения, за ними следуют камни квадратные, то есть кирпичи, и всякие камни для наполнения. Таково же княжество. Чем оно больше, тем больше потребно многообразие людей. Большие, гладко тесанные лицевые камни, что держат стену, — это дворяне, добропорядочные и достойные люди. Колонны суть капитаны и рыцари. Прочие камни — это солдаты. Кирпичи — это горожане. Заполнение стены — жители земли. Внутренняя облицовка — ремесленники. Ежели хотя кого не будет, поймешь, что от того содеется великий урон ее прочности и красоте 235 . 06 Неослабевающая притягательность произведений Ренессанса и раннего барокко для сегодняшнего зрителя объясняется не в последнюю очередь тем, что в лице этих произведений мы имеем дело с исходным «универсальнообъединительным» (синкретическим) проектом европейского естествознания, который все еще подает признаки жизни в эпоху энциклопедистов и даже утопических социалистов XIX века, но который совершенно теряется в «конфликте интерпретаций» к исходу века XX. Жизненный нерв этого проекта — обязательство собрать из множества частей тотальную эстетическую репрезентацию и, таким образом, осуществить охват времени, который не изолирован от сферы непосредственного чувственного восприятия (в отличие от формульного, статистического представления). Это, по видимому, и есть точка преткнове- ния, определяющая постепенное трагическое размежевание искусства и науки в новоевропейской истории. 31 - 32/ 04
Филарете. Трактат об архитектуре. С. 387. 235
которых достигается «свобода» новоевропейской субъективности, связан именно с производством: мир, осознающий себя как картина мира, может существовать только в режиме непрерывного расширения, достраивания, уточнения, тиражирования, пересмотра и перестраивания. С исчезновением опоры на истину откровения ничто больше не может легитимировать остановку этого процесса, то есть «согласие» человека с миром, — соответственно, производство — производство производства — становится своего рода наркотиком европейской цивилизации. Этот принцип уже вполне наглядно дает о себе знать в фантастическом размахе строительных замыслов Филарете — впрочем, так же, как и в ставшей культурным клише поразительной плодовитости Леонардо. Перспективные картины Ренессанса (с учетом использовавшихся для их создания специальных механических приспособлений — сеток и вуалей) уже в значительной степени представляли собой технические репродукции, в то время как «финиторий» Альберти (А1) был несомненно одним из первых инструментов для тиражирования объемных предметов различной конфигурации. Спустя всего два столетия эти ренессансные начинания «проросли» по всей Европе муравейниками машинных мануфактур. Но какими бы плачевными или двусмысленными для эстетики ни оказались долговременные последствия осуществленного в эпоху Возрождения «отделения красоты от метафизики», все же нельзя не восхищаться тем героическим бесстрашием, с которым эта эпоха устремилась навстречу открывшейся перед ней грандиозной задаче. Здесь важно отметить, что специфика понимания Возрождением миссии «объективации» мира подразумевает необходимость не просто какого-то всеохватывающего и однозначного математизиро- ванного описания, но необходимость представить мир именно как «живую» картину, то есть как художественное произведение, моментом реализации которого является все еще именно живое чувственное схватывание этого произведения зрителем (или самим автором). Таким «художественным» пониманием цели человеческого познания проникнуты рассуждения Альберти о картине как «истории», в которой он хочет представить все виды движения, все возрастные изменения
Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
революцию и приобрела принципиально новый характер. Справедливо будет сказать, что эта тенденция представляет собой скорее освобождение от любой тенденциозности, линию всех привычных генетических связей. Однако за этим событием несомненно стояли и стоят свои особые мировоззренческие предпосылки, и именно к их реконструкции есть основания искать ключ в суровых, методичных, но полных драматических противо- речий текстах Ле Корбюзье. 03 Для Корбюзье сходство геометрических объемов со знаками, а архитектуры — с речью является уже чем-то настолько обыденным, что практически не требует специального анализа и обоснования 260. Вся его творческая жизнь — это непрерывный поток манифестов, составленных на двух языках: на письменном французском и на «языке архитектуры».требует специального анализа и обоснования. Вся его творческая жизнь — это непрерывный поток манифестов, 35 - 36/ 05 260 Приведем несколько характерных высказываний Корбюзье, относящихся к этой теме: Части здания «...вместе образуют орга- низм, который является носителем определенного замысла, различного в зависимости от чувства, побудив- шего архитектора организовать их в данном порядке, соединить их такой же живой связью, как связаны слова в речи. Такова речь архитектуры. Речь, исполненная гармонии и вызывающа желаемый комплекс ощущений» (цит. по: Альманах современной архитектуры [1927] // Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 226); «Посреди хаотической картины окружающей нас природы геометрия создала чудесные по ясности, выразитель- ности и духовному богатству знаки, смысл которых доступен нашему восприятию... Над примитивным физическим ощущением, вызванным в нас созерцанием предмета, возни- кает то прочтение творения, которое и является в собственном смысле архитектурой» (Дом — дворец [1929] // Там же. С. 227, 229). Характерно также и то, что в паспортной анкете Корбюзье обозначал род своих занятий (профессию) словосочетанием l’homme de
01 Экспериментальному методу новоевропейской науки, который автор «Бесед» стремится перенести в архитектуру под этим девизом, свойствена, однако, некая систематическая внутренняя непоследовательность. И состоит она именно в том, что этот метод «испытывает» все же далеко не все: будучи политически ангажированным, он склонен придавать многим вещам статус неприкасаемых аксиом. К таким вещам относятся, прежде всего: а) линейно-аддитивная концепция времени (без которой невозможна идея универсального природно-технического прогресса); б) безусловная реальность таких ноуменов как «материя» и «природа»; в) интроективная модель зрения и соответствующее представление о свете как о физическом объекте; г) «юридическая» модель мировых процессов, подразумевающая ограниченность жизни некими постоянными законами (законами природы). Этот естествоиспытательский «аксиоматический каркас», во многом сохраняющий свое влияние даже в наши дни, является определяющим для мировоззрения архитекторов следующего за ле-Дюком поколения — для «пионеров» модернизма. Однако за пятьсемь десятилетий, отделяющих расцвет модернизма от выхода в свет «Бесед» Виолле-ле-Дюка, успевает накопиться ряд любопытных структурных изменений в том, как именно «проект природы», то есть картина мира, формируемая и развиваемая новоевропейской наукой, отражается в архитектурной теории и практике. Выделить эти изменения поможет анализ текстов одного из наиболее признанных лидеров Современного движения — швейцарско-французского архитектора и теоретика Шарля Эдуарда Жаннаре, более известного как Ле Корбюзье. 02 Ле Корбюзье (1887–1965) можно без преувеличения причислить к «титанам» культуры ХХ века, даже если учитывать только общее число осуществленных им проектов и список его печатных трудов. Поэтому легко предвидеть сомнения по поводу того, может ли его творчество в принципе рассматриваться как воплощение каких-то общих тенденций. Оговоримся сразу, что в дальнейшем нас будет интересовать, главным образом, одна тенденция, которая бесспорно является общей для зодчества ХХ века, — тенденция к «радикальному авангардизму», в силу которой в этом веке европейская архитектура пережила невиданную по масштабу формальную
Одно из откровенно спорных с конструктивной и эстетической точек зрения решений, к которым приводят Виолле-ле- Дюка его научно-методический подход, принцип природнотехнического реализма и стремление утвердить металл в роли основного стилеобразующего материала новой эпохи. Проект сводчатого концертного зала, представленный в двеннадцатой «беседе» из второго тома «Бесед об архитектуре» (с подзаголовком «Металл и каменная кладка»); — Violletle-Duc E.-E. Entretiens sur l’аrchitecture, T. 2 (Paris: A.Morel et C-ie Éditeurs, 1872), pl. 18. lettres, что буквально переводится как «писатель» или «литератор», хотя в сложившемся употреблении подразумевает нечто более широкое — интеллектуала или человека, руководствующегося самостоятельно сформулированными принципами.
над условностью и узостью национально-исторических традиций, является стиль математических представлений, отшлифованный до блеска за триста лет развития новоевропейского естествознания и ставший предметом почти культового поклонения среди представителей логического позитивизма, таких как Расселл и Витгенштейн. Этот стиль, не вызывающий сомнений в своей интернациональности, Корбюзье стремится утвердить в качестве постоянного ориентира совершенствания архитектурного «способа письма». Результат проектирования, с его точки зрения, должен по своему лаконизму и своей неопровержимости встать на один уровень с «решением уравнения» 264 . Математика при этом подчеркнуто эстетизируется: «Человеку, сведущему в геометрии и работающему с нею, — пишет Корбюзье, — становятся доступны... все те высшие наслаждения, которые называются наслаждениями математического порядка» 265 . 04 Именно в свете этой эстетизации математики и геометрии, переведения их в ранг художественного языка (точнее, именно в категорию художественного стиля) получают разрешение два взаи- мосвязанных противоречия, которые пронизывают письменное творчество Корбюзье и поначалу кажутся непреодолимыми. Во-первых, математический аппарат, на который он опирается, — в частности, в своих выкладках по решетке пропорций «Модулор», — поразительно далек от реального состояния математики его времени. Конец XIX и первая половина ХХ века — это эпоха революционной переориентации математики на теорию множеств, бурного развития топологии и математической логики, введения целого ряда принципиально новых понятий и разделов, выдвижения программы Гилберта и открытия гёделевской «неполноты». У Корбюзье не встречается сколько-нибудь содержательных отсылок даже к тем — принципиально важным для инженерно-конструкторской сферы — достижениям в области исчисления бесконечно малых, которыми прославились XVII и XVIII века. Ряд Фиббоначчи и пропорция «золотого сечения», которые использует Корбюзье, — это репертуар математики по меньшей мере пятисот-семисотлетней давности, еще очень тесно связанный с античностью. Получается, что, утверждая «дух эпохи» через апелляцию к математике, 37 - 38/ 05
261 «Разумеется, архитектор должен владеть строительным ремеслом так же твердо, как мыслитель владеет грамматикой родного языка. Однако строительная наука гораздо труднее и сложнее, чем грамматика, и архитектору приходится долго трудиться, прежде чем он овладеет ею; но он не должен застревать навечно на этом этапе» (К архитектуре [1923] // Там же. С. 247–248). 262 К архитектуре // Ле Корбюзье / Под ред. К.Т. Топуридзе. М.: Прогресс, 1970. С. 10. 263 См.: Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 306–349. В России наиболееизвестным выразителем этой общеевропейской тенденции был Л.Н. Толстой. 264 Количества, одушевленные одним ровным дыханием, связывать все единым неуловимым соотноше- нием, уравновешивать, решать уравнение. Если это выражение коробит, когда речь идет о живописи, оно вполне уместно в архитектуре, которая не фигуративна, а имеет дело только с количествами» (К архитек- туре // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 240). 265 Альманах современной архитектуры // Ле Корбюзье. С. 72.
составленных на двух языках: на письменном французском и на «языке архитектуры» 261 . Согласно его собственному определению, «грамматика» архитектуры — это строительное ремесло. Она сложнее грамматики вербального языка и требует б мировоззрение автора) и «выражением» (форма здания), сближает поиски Корбюзье с программами позитивистов в науке и философии, а также с теми настойчивыми попытками достичь «нулевой степени письма» (или нулевой степени «стилизации»), которые, согласно теории Ролана Барта, определяли логику развития фран- цузской литературы начиная с Флобера 262 . «Стиль» Ле Корбюзье — это, таким образом, одновременно и «не-стиль», то есть конец разноголосицы всех «стилей», которые Корбюзье определяет как «ложь». Знаменательно при этом, что в глазах Корбюзье, — мысль которого формировалась на волне преодоления эклектики начала ХХ века, — почти полностью утрачивает значение и категория «национального гения» (g nie national), игравшая центральную роль в историко-генетических реконструкциях Виолле-ле-Дюка. Если последний видел свою миссию в восстановлении отношения преемственности между современной ему французской архитектурой и «готическим гением», а также в указании с чисто просветительскими целями на достижения «гениев» других народов и эпох («греческого гения», «русского гения» и т.д.), то для Корбюзье — жителя планеты, объединенной телеграфом и системой часовых поясов Флеминга 263 (с 1884 года), — любой национальный стиль является уже не более чем притворной маской, скрывающей реалии эры глобализации — или «эры мондиа- лизма», в терминологии самого Корбюзье. «Гений» Виолле-ле-Дюка у Корбюзье превращается в «ум» или «дух» (esprit grec, esprit latin...). Тем самым «гений» окончательно теряет привычную сакральную мантию «небесного покровителя народа» и превращается в характе- ристику мышления тех или иных исторических обществ, что позволяет воспринимать провозглашенный Корбюзье «новый дух» (esprit nouveau) как синтез множества национальных традиций прошлого, не затрагивая щекотливого вопроса о том, может ли какая-то из этих традиций претендовать на монопольные родительские права. Одна из ведущих теоретических интуиций Корбюзье состоит в том, что искомым стилем, способным подняться
из этих двух «природ» Корбюзье готов рассматривать как подлинную — как природу в полном смысле слова: 07 Перед нашим взором природа предстает в хаотических формах: небесный свод, очертания озер и морей, контуры холмов. Расчлененный, разрезанный, зыбкий ландшафт, простирающийся перед нами, создает впечатление какой-то путаницы. В нем ничто не напоминает те вещи, которые мы создаем и которыми себя окружаем. Когда мы смотрим на природу в упор, мы видим лишь ее случайные внешние проявления. Природой движет дух порядка, мы учимся его познавать. Мы отличаем то, что мы видим, от того, что мы узнаем или знаем. Вся человеческая деятельность направляется знанием. Итак, мы отбрасываем внешнюю оболочку вещей, с тем, чтобы проник- нуть в их сущность 269 .
39 - 40/ 05
266 Там же. С. 71. Та же позиция по отношению к природе высказывается в книге «Градо- строительство» (1925): «Человек вгрыза- ется, врубается в природу, сражается с ней и тем утверждает себя! В этом есть что-то ребяческое и вместе с тем величественное!» (Там же. С. 32). 267 Лучезарный город [1935] // Там же. С. 121. 268 Там же. 269 Урбанизм [1925] // Там же. С. 31.
Корбюзье в области математики как таковой эту свою эпоху отрицает или просто игнорирует. Второе противоречие, отчасти вытекающее из первого, обнаруживается в том, как Корбюзье трактует отношение между природой и человеком. С одной стороны, утверждая «диктатуру прямого угла» в градостроительстве, он называет кривые улицы «дорогами ослов» и настаивает на верности принципам разума в противоположность «животному началу». Природа предстает в этом случае как нечто враждебное: 05 Человек... — пишет Корбюзье, — определяется его отношением к порядку. Когда вы подходите к железнодорожному пути на Париж, что представляется вашим глазам? Разве не безграничное стремление к порядку, не борьба с природой из желания овладеть ею, классифицировать ее, добиться от нее удобств, — словом, включиться в человеческий мир, который не являлся бы сферой враждебной нам природы, а был бы нашим миром, миром геометрического порядка? 266 06 С другой стороны, когда Корбюзье переходит к критике городского жизненного уклада в целом, его отношение к природе резко меняется, превращаясь в апологию: «Природа — вот, что мы должны взять за образец. Наше отступничество — вот в чем преступление» 267 . 07 К этому лозунгу он, правда, тут же добавляет, что из всех вещей, имеющихся в городе, наиболее близкой к природе является завод 268 . На фоне сегодняшних «экологических» умонастроений это последнее замечание Корбюзье может показаться образцом дадаистского эпатажа. Как быть с этим парадоксом? Первым делом приходит в голову предположить, что в перечисленных выше двух ситуациях Корбюзье имеет в виду две различные «природы»: в первом случае (осуждение «ослов») — непредсказуемую «природу» Ложье, движения picturesque, эпохи романтизма и ностальгического историзма Камилло Зитте, с тезисами которого Корбюзье спорит в своей книге «К архитектуре»; во втором случае — именно «природу» в описании европейского математического естествознания, то есть природу Галилея, Ньютона, Лавуазье, Лапласа, Дарвина, — природу без тех черт парадоксальности и неопределенности, которые проявились после рождения термодинамики Больцмана и квантовой теории микромира. Впрочем, как легко заключить из нижеследующего фрагмента, лишь одну
Ахутин А.В. 37, 66 02
243
Баженов В. 173 Барт Р. 151, 191 Бахтин М.М. 108 Беда Достопочтенный (Bede) 63 Бейтсон Г. 44 Беркли Дж. 41, Бёттихер К. (Bötticher K.) 91, 130
Бехайм М. 63 Бехер И. 38, 255 Блондель Н.-Ф. (Blondel N.-F.) 65–66, 173, 175, 180, 182 Бодрийяр Ж. 39, 72, 89, 96 Бойль Р. 38, 255 Больцман Л. 5, 47, 75–79, 81, 193, 217–219, 238
151–152
Боме А. (Baumé A.) 25 Бор Н. 23, 255 Бретез Л. 63 Брунеллески Ф. 136, 146,
36–37, 137, 255
Бруно Дж. 41 Булле Э. 67 Буридан Ж. 36 Буркгардт Я. 166 (должно быть Буркхардт) Буфалини Л. 62 Бэкон Р. 19 Бэкон Ф. 27, Бэнем Р. 209 Бюффон Ж.Л. 175 03
Вавилов С.И. 19–20
119
Ван де Вельде Х.К. 83 Варрон (Марк Теренций Варрон) Вдовиченко А.В. 28
Вебер М. 24 Венедиктов А. 162, 165
Визи В. 66
139
Гинзбург М. 196 Глазычев В.Л.
11–12, 267
Гольбах П.А. 71 Гомер 255 Гропиус В.А. 209 Гуссерль Э.
05
Гюбш Г. 92 Гюго В. 13, 67 71
Даламбер Ж.Л. 255
Дальтон Дж. 25, 151–152
Данилова И.Е. Данте Алигьери 63, 141, 261 Дарвин Ч. 175, 180, 193 Дегоде А. 65 Декарт Р. 11–12, 22–23, 24, 31, 41, 57, 59–63, 68, 70–71, 80, 84, 114, 125, 171–172, 175, 177, 180, 194, 209, 220–221, 238, 242, 255
Делез Ж. (Deleuze G.) 85, 255 Демокрит 25, 39, 106–107, 109, 111, 118– 119, 152, 167 Деррида Ж. 96, 255 Дженкс Ч. 5, 171, 176, 207– 214, 221–224, 226–227, 231, 236, 248 Дзеви Б. 263 Динократ 101 Докинз Р. 227 Донателло 136 Дэвис П. 217 06 Еврипид 106, 115, 127 Жюлиа Г. 215 07 Зайчик Р. 166 Зевксис 131 Земцов С.М. 139 Зитте К. 193 Зубов В.П. 7, 19, 35, 58, 91, 113–114,
Лаплас П.-С. 193 Ле Корбюзье (Жаннаре-Гри Ш.-Э.) 5, 171, 188, 190–206, 226–227, 264 98–99, 107, 125
Лебедева Г.С. Левкипп 111 Леду К.-Н. (Ledoux Cl.-N.) 21, 67 Лейбниц Г.В. 12, 23, 57, 59, 120, 126 168, 242
Леонардо да Винчи 138, 156,
263
Лепид, комедиограф 162 Лефевр А. (Lefebvre H.) 68, Лигорио П. 62 Ложье М.-А., аббат 175, 180, 193 Локк Дж. 120 Лоос А. 90, 94 Лосев А.Ф. 18, 25, 27, 66, 105–106, 111, 118, 122, 132, 138, 165, 166 Лотман Ю.М. 13, 213, 235, 243, 250
Лошмидт И.Й. 76 Лукреций (Тит Лукреций Кар) 10, 39, 107–108, 111, 119, 122 11
Людовик XIV 177
151, 266
Магеллан Ф. 63 Мазаччо 136 Майер А. 36 Майринк Г. 225 Мак-Люен М. Макробий (Амвросий Феодосий Макробий) 63 Максвелл Д.К. 217, 238
Малатеста Сигизмондо 165 Мамфорд Л. 263 Мандельброт Б. 215–216, 264
261
Мандельштам О.Э.
Пифагор 106, 115–116, 118, 120–121, 125–126, 129, 133, 194 Пифей, архитектор 103, 128, 133 Платон 10, 12, 17–18, 24, 25, 27, 35, 47–54, 59, 63, 100, 107–109, 111–116, 118, 120–122, 129, 152–155, 164, 194, 255, 266
Плотин 135, 243 Полак Л.С. 76 Поллок Д. 211 Поппер К. 208 Пригожин И. 217–221, 223, 264
15
Птолемей 153
211, 257
Рабле Ф. 143 Раппапорт А.Г. Расселл Б. 191 Рей Ч. 95 Рескин Д. 261 Ригль А. 151 Рикардо Д. 180 Рихтер Ж.-П. 156 Руссо Ж.-Ж. 69, 175 16
25
Светлов В.А. 36 Секст Эмпирик
106, 137
Сенека (Луций Анней Сенека) 66, 215
Серпинский В. 165
Сильвий Эней 153, 255
Сократ 152, 176, 255
Спиноза Б. 51, 218–220, 223
Стенгерс И.
162, 166
Сфорца Галеаццо 166
Сфорца Мария
17
Сфорца Франческо 162, 166
01
Абу Али Ибн Сина см. Авиценна Август, император 134, 183
Августин Блаженный (Аврелий Августин) 29–31, 35, 53, 63, 232, 255 164
Аверинцев С.С. Аверроэс (Ибн Рушд) 35, 255 Авиценна (Абу Али Ибн Сина, Ибн Сина) 35, 255 Агафарх 152 Адриан, римский император 62 Азизян И.А. 66 Акций (Луций Акций) 119 Александр Македонский 101 Аль-Кинди (alKindi) 19, 156 Альберт Великий 36, 255 Альберти Л.Б. 5, 19, 62, 66, 91, 113, 114, 134, 135–141, 143– 155, 157–165, 167–168, 174, 177, 179, 184, 218
Альхацен см. Ибн аль-Хайсам Амвросий Медиоланский 35, 53–54, 57 Анаксагор 106, 152
Апеллес 130 Апполонов А.В. 20 Аристотель 10, 12, 18–20, 26–27, 30, 35, 48–53, 56–59, 70, 72, 87, 107–109, 115, 118, 122, 127, 129, 247, 253, 255
Архит Тарентский 118
19
Асмус В.Ф. 18 Афиней Механик
(c энцикл.) Виолле-ле-Дюк Э.Э. 5, 82, 91, 94, 171, 176–189, 191, 195–197, 201, 203, 226–227 Вирильо П. 151 Витгенштейн Л. 191, 219, 250
Витело Э.Ц. 19 Витрувий (Марк Витрувий Поллион; Vitruvius, Vitruve) 5, 8, 25, 33, 65, 88, 89–133, 140, 143–144, 149, 152, 160– 162, 171–173, 175, 177, 182, 186–187, 194, 238–239, 240, 251, 260
Волков В.А. 38 Вонский Е.В. 38 04
260
Габричевский А.Г. Гайденко П.П.
136–138, 143, 150, 160–162, 164, 257 08
156
Ибн Рушд см. Аверроэс Ибн Сина см. Авиценна Ибн аль-Хайсам (Альхацен) 19, 94
Иконников А.В. Ильин И.П. 42 Иоанн Дамаскин 63
Ириней Лионский 29
Исидор Севильский 35, 63, 255 09 Кант И. 11, 23–24, 40, 43, 57, 68–71, 80, 120, 174, 207, 235, 267 Капон Д.С. 260 Кейл Дж. 71 Кемп М. 154 Клаузиус Р.Ю.Э.
Манетти Антонио 151 Маркс К. 11–12, 41, 71–72, 135, 209, 243, 255 Мейер Ю.Р. 41 Мерло-Понти М. 151
Миджли М. 222 Милиус Й. (Mylius J.D.) 32 Милль Дж.С. 41 Минковский Г.
216
Тарасенко В.
213
Тертуллиан 29 Тоффлер Э. 211,
18
Тюрго М.-Э. 63 Тюринг А. 225 Тютчев Ф.И. 6 19
Уилсон Д. 151 Фалес 106 Фарадей М. 41 Фейербах Л. 11,
Фиббоначчи 192 (в энцикл с одним б) Фидий 131, 132 Филарете (Антонио Аверлино)
213
Ферстер Х. фон
255
71
238
Ферма П. 65,
Михайлов Б.П. 105
71, 175
Монье Ф. 166 Мопертюи П.Л. Муратов А. 68 Муций, архитектор 103 12
Николай Кузанский 10–11, 31, 36–37, 66, 139, 143, 232, 255 255
Ницше Ф. 167, Ньютон И.
(Newton I.) 41, 58–59, 67, 68, 72–74, 114, 180, 193, 219, 223, 238, 242, 255 13 Оккам У. 10, 20, 56–57, 59–60, 62 14
59, 255
K.) 65–66, 114, 125, 171–175, 177–178, 238
60, 151
Павел III, римский папа 59 Палладио А. 140 Панофский Э.
38
Кузнецова Г.И.
Коробов А. 79 Кох Х. фон 215 Кошут Дж. 97 Крылов А.Н. 58–59
Конт О. 223 Коперник Н. (Copernicus N.)
248
141–142
Колонна Франческо
75, 217
36, 41, 71 Галилей Г. 19– 20, 31, 81, 193
Колумб Х. 63 Колхаас Р. 211,
Гваттари Ф. (Guattari F.) 85 Гегель Г.В.Ф. 11, 25, 39, 51, 71, 81, 86, 89, 90–91, 176, 255 219
Гёдель К. 8, 9, Гейзенберг В.К. 23, 209, 255
Гераклит Эфесский 51, 66, 106, 109, 122
210–211
Гердер И.Г. 180 Гери Ф. 84,
103
Гермоген из Алабанды, архитектор
Парацельс 38 Парменид 227 Перентучелли Томазо 165 Перикл 92 Перро К. (Perrault 10
Кун Т. 38, 216 Кунс Дж. 95–96 Лавлок Д. 224, 227
Лавуазье А.Л. 38,
Гермодор, архитектор 103 Герон Александрийский 19, 148
175, 180
193, 255 109
Перро Ш. 174 Петрарка Ф. 165 Петровский Ф.А. Гете И.-В. 41,
Лакатос И. 216 Ламарк Ж.Б.
Пино Ф. 95 Писистрат 183
7, 113, 119, 120
Ламетри Ж.О. де 71
Гиберти Л. 136 Гидион З. 263 Гилберт Д. 192 (в энцикл – Гильберт)
ТЕКТ УРА 01 Сергей Ситар с самого начала ставит свой историко- философский анализ в систему двойного контроля. Его интересует не просто история космологических и онтологических идей, но их роль в жизнестроительной, созидательной деятельности человека, которую он связывает с архитектурно-градостроительным проектированием. 02 Мысль автора состоит в том, что архитектура опирается на познавательную деятельность, что соответствие познавательных и созидательных усилий должно рассматриваться как единство конструктивного отношения мышления к жизни, синтез теории и практики. 03 Значение книги не сводится к убедительности ее частных положений, оно, на мой взгляд, состоит в побуждении к размышлениям, масштаб и глубина которых задается уни- версальностью и высотой поднятой Ситаром планки историкотеоретического анализа. 04 Эти размышления вписываются в контекст пессимисти- ческой оценки будущего современной архитектуры и всей новой глобальной цивилизации. Умирание архитектуры и искусства, кризис гуманистических ценностей многими рассматривается как следствие односторонности современной цивилизации, ее крена в сторону математического, технического знания и методов, вытекающих из опыта очных наук. Так это трактовалось и в середине прошлого века, однако акцент делался на оптимизме и вере в «научно- техническую революцию», которую приняла тогдашняя бюрократия и большая часть интеллигенции, связывавшая перспективы архитектуры с наукой, кибернетикой, электро- никой, а позднее семиотикой и психологией. Книгу Ситара от такого рода работ отличает то, что он не столько продолжает искать в науке выход из архитектурных проблем, сколько демонстрирует недостаточность научно- технического оптимизма и вытекающих из него обещаний для архитектуры. И хотя его исторический анализ показы- вает, что сам он все еще живет в атмосфере доверия к научной мысли, итог исследования, в котором обнаруживается нестыковка и несинхронность процессов в архитектуре и научной философии.
44 - 44/01
АРХИ АРХИ ТЕКТ УРА