SINESTESIA. colección olorVISUAL by colección olorVISUAL

c olec ciรณn olorVIS UA L

Tabacalera Promociรณn del Arte 03.07/27.09 2015

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición 2015

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Documentación y Publicaciones © Adam Fuss, Albert Oehlen, Andrei Roiter, Antón Lamazares, Antoni Muntadas, Antonio Saura, Carmen Calvo, Charles Sandison, Chema Madoz, Douglas Gordon, Eugenio Merino, Eulàlia Valldosera, Eva Lootz, Herbert Brandl, Jannis Kounellis, Joan Brossa, Juan Hidalgo, Luis Gordillo, Mayte Vieta, Miquel Barceló, Nuria Fuster, Perejaume, Sean Scully, Txomin Badiola, Valentín Vallhonrat, Wolfgang Tillmans—VEGAP, Madrid, 2015 © colección olorVISUAL NIPO: 030 15 153 9 ISBN: 978 84 8181 616 7 Depósito legal: M 21794 2015 Imprime: Gráficas Anduriña

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Este proyecto expositivo titulado Sinestesia. colección olorVISUAL propone un paseo por las obras de algunos de los artistas más representativos del arte contemporáneo internacional. Esta colección multidisciplinar de arte, nació hace casi cuarenta años en la exposición Suggestions olfactives en la Fundación Miró de Barcelona, bautizada por Joan Brossa y con el artista Ràfols-Casamada como cómplice primero, una vez que el coleccionista Ernesto Ventós le encargó convertir unos olores en pintura. La exposición Sinestesia. colección olorVISUAL activa los sentidos enfatizando cómo la creatividad se acerca a la actividad sinestésica, procurando la metáfora y asumiendo los sentidos como clave desde la que se proyecta el arte contemporáneo. La colección olorVISUAL, obedece a una premisa sinestésica a modo de punto de partida: enseñar a oler a través del arte y enseñar a ver el arte a través del olor. En el espacio de Tabacalera se plantea un recorrido por las obras a modo de abismo sensorial, activando la memoria. Como espectadores experimentamos la sensación de caminar para entregarnos a lo desconocido, como quien persigue un olor. Artistas de distintas generaciones y nacionalidades proponen diferentes temperaturas desde las más variadas disciplinas, trabajando la memoria y carácter del espacio. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

exposición

catálogo

Organiza Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas. Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes

Comisariado David Barro

Coordinación Cristina Agàpito David Barro

Coordinación Mariflor Sanz, S. G. Promoción de las Bellas Artes Cristina Agàpito, colección olorVISUAL Asistente coordinación Roberto García

Textos Ernesto Ventós Cristina Agàpito David Barro Artistas colección olorVISUAL

Diseño expositivo y diseño gráfico Dardo

Fotografías Gasull Fotografía Dani Rovira

Montaje de obra y transporte Itinerart s.L

Diseño y maquetación DARDO (Blanca Prol)

Montaje expositivo Sit

Traducción al inglés Graham Thomson

Seguro Aon Gil y Carvajal

Traducción al español Mireia Bas

Comunicación Conchita Sánchez, S. G. Promoción de las Bellas Artes Paloma Ballesteros, S. G. Promoción de las Bellas Artes Yrene Bueno, colección olorVISUAL Visitas guiadas para adultos y talleres intergeneracionales Pedagogías Invisibles

Agradecimientos a todos los artistas y galerías que nos han ayudado. Y también a Montse Cuadradas (Lucta), Marisa Latorre y Alberto de Juan.

Catálogo realizado con el apoyo de:

A mi madre — Ernesto Ventós

Apuntes olfativos de Ernesto Ventós

· El sentido del olfato es el primer sentido que desarrollamos al nacer. Así vamos creciendo rodeados de olores: de la familia, de la comida, del barrio, del colegio. · Los recuerdos de mi familia van siempre ligados a los olores: a tierra mojada con eucaliptus, a infusiones de té en casa de mi abuela, de naftalina de los armarios, de tabaco… · El arte es un lenguaje en código, por lo que es indispensable adquirir una visión especializada sobre él. Lo mismo ocurre con el perfume: aspirar por la nariz, oler para desvelar sus códigos. · La mirada al mundo exterior no es igual que la mirada dirigida a una obra de arte. Este mecanismo de percepción puede parecerse a cómo funciona el olfato. · La nota (olfativa) podría ser agradable o desagradable, bien construida, incluso original, sorprendente y atractiva… pero siempre se puede encontrar a faltar algo, que cuesta explicar y que posiblemente le dará encanto, diría yo. Por eso insisto siempre que es necesario el amor al oficio de perfumista. · Un paisaje cuya contemplación nada cuesta puede ser tan interesante y lleno de sugerencias como un cuadro o una escultura única en el mundo. Muchos momentos son como los olores que la gente admira, la mayoría de las veces grandiosos, pero no forzosamente bellos.

· La escala que diariamente ejercito oliendo es: oliendo arte oliendo barrio oliendo color oliendo características · «Oler y comprender» obra de Bernard Rancillac. Aprender a oler para comprender — comprender para oler mejor, es la adaptación personal que hago sobre el título para demostrar que otro sentido como el olfato, también puede facilitar la comprensión del lenguaje artístico. · Como expone Rancillac, «…nadie se ha convertido en pintor por el mero hecho de contemplar la naturaleza, un hermoso árbol, una bella mujer…» nadie se ha convertido en creador de esencias por el mero hecho de oler una magnífica fragancia. · Los artistas se expresan a través de trazos; a la vez forma y color, el volumen y el movimiento, consiguiendo por sus cualidades intrínsecas mostrar elegancia en una línea, sensibilidad, carácter agresivo, sensible, seco, tímido, sensual, etc., cualidades curiosamente también apreciables en las fragancias. · Es esta interrelación entre el mundo del arte y el mundo de las fragancias lo que me permite en muchas ocasiones interpretar una obra de arte según los criterios de apreciación de la fragancia.

13 Vivir desde la esencia Cristina Agàpito

17 c o n j u g a n d o SENSACIONES David Barro

33 O B RAS EN E X P OSICI Ó N

C ristina A g à pito Dirección-Conservación colección olorVISUAL

Vivir desde la esencia

Tal vez este título podría dar a entender que estamos hablando de ver la vida desde la espiritualidad, pero no es así; mi intención es dar a conocer cómo a través de un sentido, alguien que tiene una especial sensibilidad puede comprender el mundo que le rodea desde su realidad más íntima. Me explicaré. Les presento a un señor de Barcelona, perfumista de profesión, amante del arte y coleccionista. Es también creador artístico en dos vertientes muy distintas entre ellas: la perfumística y la plástica. Esta última, bajo el seudónimo de Nasevo («Nas» en catalán significa nariz, al que luego añadió las iniciales de su nombre y apellidos, Ernesto Ventós Omedes) con el que da rienda suelta a su incansable imaginación para interpretar el mundo a través del apéndice nasal, pues la nariz es el hilo conductor. Nacido entre bidones de materias primas que se utilizan para la creación de la perfumería, y formándose para ser algún día aquello que se denomina «nariz de referencia», Ernesto no comprende el mundo que le rodea sin guiarse por su olfato. Cuando estás a su lado, te das cuenta de todo lo que él es capaz de percibir y lo que tú te estás perdiendo: huele a rosa, a ajo… Y tú te sientes como un analfabeto olfativo. Pero Ernesto no se conforma, rompe las barreras de esta guía física y decide emplear esta capacidad innata y formada para construir su colección de arte: colección olorVISUAL es su gran acorde olfativo iniciado hace ya 37 años. Porque para él, el arte huele. Y no me refiero físicamente (aunque a veces también), sino que una obra despierta en él una percepción,

un recuerdo olfativo. Esta memoria privilegiada provoca que las obras, sea cual sea su lenguaje artístico, le comuniquen algo especial: «esta pieza huele», pronuncia con rotundidad. Y sus recuerdos se le aparecen como una cascada a través de los olores. Esta peculiar forma de coleccionar no ha sido nada fácil, más bien al contrario: las epístolas a artistas y galeristas cayeron en saco roto. Tan complicado fue el inicio, que esta colección estuvo a punto de no ver la luz. Pero una de estas misivas era para Albert Ràfols Casamada, y éste creyó entender a Ernesto porque él había pintado una serie a través de sus recuerdos olfativos. A veces las casualidades están escritas en algún lugar para que se encuentren y con la pintura Lavanda, de 1979, sucedió esta eventualidad: «me emocioné en ver reflejada en una pequeña tela, mi recuerdo olfativo de los campos de lavanda, cuando era estudiante de perfumería», alude Ernesto. Así de simple y así de complejo. A partir de aquí y de la mano de Ràfols Casamada, los artistas y las galerías empiezan a conocer esta forma diferente de coleccionar, y ayudan al entusiasta coleccionista a crear colección olorVISUAL. Esta se irá formando no solo con la obra plástica de los diferentes artistas, sino que se sumará a ella el texto, donde el propio artista plástico escribe sus percepciones artístico-olfativas. El nombre… es cosa de otro gran artista, Joan Brossa, quien, como gran amigo de Ernesto, le apunta «Yo hago poesía visual y tú, con tu colección, haces olor visual». Al coleccionista le gusta, le postula el nombre y Joan Brossa cierra el trato: «te lo regalo»; y con este obsequio tan especial queda reflejada la particularidad de la colección. Pero vayamos a la esencia. Ernesto tiene un objetivo muy claro para empezar la colección: enseñar a oler a través del arte. Y enseñar a ver el arte a través del olor. Pero, ¿por qué este empeño con este sentido? ¿Únicamente porque el coleccionista es perfumista? Porque todos compartimos un mismo hecho: el olfato es el primer sentido que nos ayuda a descubrir el mundo que nos rodea cuando nacemos. Y es gracias a él que podemos trasladarnos a un momento vivido, aunque

éste haya sucedido muchos años atrás. Es, por tanto, un sentido que nos lleva de lo puramente físico a lo profundamente emocional. Lamentablemente, vamos perdiendo la capacidad olfativa a medida que nos vamos haciendo adultos. Es entonces cuando colección olorVISUAL la rescata del olvido y la convierte en el elemento mediador para provocar el acercamiento al arte contemporáneo en las exposiciones y en las actividades educativas. El título de Essències/Esencias da lugar a las once exposiciones celebradas entre 1996 y 2006. A partir del 2009, las muestras tienen un título propio, ya que cada una de ellas obedece a una tesis que la singulariza. Olor de… es el título de la serie de exposiciones cuya tesis principal estriba en la imbricación con el territorio donde se exhiben. En los talleres olfativos, los screenings olfativos y las experiencias olfativas, emociona ver cómo el público, niños o adultos, se deja llevar por las propuestas de colección olorVISUAL, despojándose del corsé establecido por los cánones de la sociedad y respondiendo a nuestras propuestas. Así, ante la sugerencia de que nos definan olfativamente el color rojo, éste puede oler a frutos y a flores, pero también a sangre y en un terreno más abstracto como el de las emociones a amor, rabia, pasión, sexo, ansiedad… El miedo huele a azufre y a metal; es para la gran mayoría un olor ácido y amargo… «huele a negro», nos apuntan. Cuando el reto olfativo es ante una obra de la colección, como por ejemplo, Trying to be a better me, 2009 de Nanna Hänninen (obra de vídeoarte) ésta huele a emociones, a cerrado, a tiempo, pero en cambio no se asocia a ningún color. Otras obras de colección olorVISUAL citan de forma contundente: «huele a verde» o «huele al color rosa», aunque estos colores no estén para nada presentes en la obra plástica. El arte es capaz de despertar los sentidos y colección olorVISUAL nos despierta la memoria y los recuerdos a través del olor. La evocación de sensaciones a partir de la obra de arte, no es exclusiva del arte plástico, pero la evicación de nuestra memoria olfativa sí que podemos afirmar que es patrimonio de colección olorVISUAL. ¡Déjense llevar por su olfato!

DAV I D B A R RO Comisario de la exposiciรณn. Director Fundaciรณn Luis Seoane

CONJUGANDO SENSACIONES

El arte es un mundo de experiencias sensoriales. Un universo mestizo, híbrido. De ahí que sea tan fácil avivar una polémica, porque hablamos de gustos, de sensaciones. Dependiendo de nuestras afinidades artísticas, de nuestra sensibilidad y conocimientos, de nuestras lecturas, películas y experiencias, asumimos una misma imagen de un modo diferente. También dependiendo de su contexto. Un ejemplo pionero que reflexionó sobre la polisemia de la imagen fue el efecto Kulechov o experimentación Mozhukin, que giraba en torno a la idea de que un plano individual era neutro en su intención intrínseca, ganando significado una vez que era ligado a una secuencia de imágenes, es decir, una vez dotado de un contexto. Una misma cara, una misma palabra o un mismo acto, puede significar muchas cosas gracias a esa riqueza polisémica que poseemos a partir de un contexto y, por supuesto, del encargado de digerir y percibir ese mensaje. Así, el simple hecho de ‘dar un beso’ puede significar una muestra de afecto, un saludo sin más —a modo de ritual—, una señal de traición —beso de Judas—, un signo de paz, un signo de respeto —beso en la mano—, una manifestación erótica, una provocación, un acoso, una bendición —beso en la frente—, una muestra de veneración religiosa, una subordinación, un signo de compasión o incluso un delito. La palabra sinestesia proviene del griego «unión» y «sensación» y nació para dar nombre a la unión de distintos sentidos. Si normalmente olemos los olores, saboreamos los sabores, oímos los sonidos y sentimos el tacto al tocar algo, en

muchos casos, el desarrollo nulo o escaso de uno de estos sentidos nos hace desarrollar otro de un modo fuera de lo común. Pero, ¿es posible experimentar sabores al oír palabras? ¿y ver colores al escuchar un sonido? Por supuesto que sí. Es lo que conocemos como sinestesia, algo tan ligado al arte como a la vida misma; de hecho, se dice que de recién nacidos experimentamos sensaciones de diferentes sentidos mezclados entre sí. La sensación del arte, como la de las percepciones sinestésicas, es en muchos casos automática, involuntaria. Algunas veces, como ocurre con la sinestesia, esa impresión primera se convierte en un fenómeno estable en el tiempo. Otras veces se acerca más al recuerdo, y se desvanece. Pero como toda información esa sensación se almacena como una memoria, convirtiéndose con el tiempo en algo cada vez más inaccesible, en eso que se denomina la curva del olvido. También en el contexto de nuestras vidas. De ahí que el comisariado de esta exposición se construya en esa línea, aún cuando en este caso esté más cerca del recurso literario de la sinestesia que de la sinestesia misma. Al fin y al cabo, se trata de enfatizar la condición de cada obra para crear un ambiente, una atmósfera capaz de enriquecer la descripción de esta colección idiosincrática y única, conformada por el olfato visual de Ernesto Ventós. Esta exposición, compuesta por algunas de las interesantes obras de la colección olorVISUAL, trata de activar los sentidos, algo así como penetrar en un abismo sensorial, próximo a nuestra historia, a la vida. Como espectadores tendremos la sensación de caminar y entregarnos a lo desconocido, algo así como caminar por un bosque, como quien persigue un olor. Se generan así distintas temperaturas, aprovechando la memoria y carácter del espacio. Algunas funcionarán separadas, individualmente; otras buscando significados conjuntos, cobrando nuevas vidas al unirse visualmente. El espacio se piensa desde muchos puntos de vista. No pocos autores focalizaron sus experiencias desde la sinestesia; pintores como Kandinsky, poetas como Arthur Rimbaud, compositores como Alexander Scriabin y Olivier Messiaen

o escritores como Vladimir Nabokov, son algunos ejemplos. La sinestesia es una mezcla de sensaciones, auditivas, visuales, gustativas, olfativas y táctiles, algo así como una expansión máxima de los sentimientos, asociaciones que favorecen la memorización de conceptos abstractos al vincularlos con realidades sensibles, en definitiva, a entender el universo metafórico del arte contemporáneo. Las obras de colección olorVISUAL amplían los significados de cada obra con su característica olfativa. No es algo muy distinto a cuando Joseph Kosuth plantea su obra Una y tres sillas en los años sesenta con la pretensión de proponer al espectador un tipo de lectura analítica frente a tres maneras de encauzar el significado de un mismo objeto. Lo propuesto está más cerca de la sinestesia que del mundo de las alucinaciones, porque no se trata de una falsa percepción. En una alucinación no hay nada en el ambiente que funcione como desencadenante —salvo si se está bajo el efecto de sustancias como el LSD, por ejemplo—, pero en la sinestesia sí hay un estímulo externo que induce a la sensación sinestésica. El verde esperanza, o cuando asumimos que el amor es rojo, se nos tambalea si pensamos en el fauvismo. Únicamente poniéndonos en el lugar de la asociación sinestésica podemos entender la existencia real de una habitación roja o unas manzanas azules. Únicamente un sinestésico puede ver la palabra cielo de color naranja aunque esté escrita con tinta negra. La actitud del perfumista, oficio al que se dedica Ernesto Ventós por tradición familiar y vocación, nos encierra en otro tiempo. Algo así como el que alguna vez describió Michael Hardt a propósito del tiempo en la prisión, un tiempo que se estira y se colapsa en una especie de ilusión óptica. Es tiempo predestinado, donde nada es impredecible. De ahí que los presos traten en vano de aferrarse a este tiempo volátil y efímero dotándolo de alguna concreción aunque solo sea simbólicamente, rayando un muro para marcar el tiempo. En las obras de la colección olorVISUAL sucede lo contrario; el tiempo se estira como mecanismo de defensa ante un mundo de acontecimientos que se suceden demasiado rápido.

Como espectadores somos así una especie de bibliotecario imperfecto, como señala Borges al respecto del hombre en su relato La Biblioteca de Babel. Todo ello no anda muy lejos del piano del perfumista, aquella preciosa herramienta del compositor de fragancias, donde se disponen los frascos que contienen las diferentes materias primas que serán usadas para elaborar las esencias. Como Ernesto Ventós sabemos que la vida huele y penetra en nosotros sin barreras, imponiendo su presencia. En la trasmisión de un recuerdo el olor no se deteriora tanto como la imagen, permanece vivo, a modo de refugio de la memoria. Como señaló Walter Benjamin «un perfume puede borrar los años al recordar un olor». Esta colección apela a la necesidad de interpretar el olor correctamente, ir más allá de su virtual inmaterialidad para sensibilizar lo inmediato, como una interpretación musical. Eugenio Merino lo representa irónicamente al esculpir arrodillado al coleccionista con la mierda de artista de Manzoni, multiplicando su imposibilidad y carácter paradójico. Pero más allá del juego conceptual el olor no tiene límites. Máxime en esta colección donde lo visual se interpreta y destila desde una suerte de orgía sensitiva. Podemos pensar en las teorías de Michel Serres, para quien la historia de la ciencia está sometida a la turbulencia, es decir, está sujeta a conexiones aleatorias de todo tipo entre diversas áreas. El espectador ante las obras de la colección olorVISUAL asiste también a una suerte de deriva. Mientras, una serie de citas, textos realizados en la mayor parte por los autores de las obras, nos dan pistas sobre lo que se nos quiere contar, pequeños textos que revelan obsesiones, unas veces más literales, otras veces más poéticas, como un caminar caótico, donde prima la experiencia. Tal vez por todo esto no existe un centro en la exposición; todos los ángulos y direcciones son válidos a la hora de asaltar el recorrido. Salvo el punto de partida, donde a la figura del coleccionista con su mierda de artista le acompañan premisas como la que propone Joan Brossa, de que el perfume es el confeti del olfato, o que las ideas se pueden oler, como proyecta la obra de Eugenio Ampudia. El olor se sitúa como una

raíz sólida, de hierro, como el paisaje esculpido por Martín Chirino; aunque paradójicamente se declina fluido, cercano al rastro magenta que se diluye como el aroma de Tom Carr. Como señala Juan Luis Moraza, la nariz ocupa el centro del universo y el aura existe en el olfato. Entiendo que es más fácil que algo huela al pasado antes que al futuro. Para Miroslaw Balka ese olor del pasado se esconde en el olor de los materiales, de las esculturas. Piensa Balka en el olor de de las hojas del árbol de navidad, o de una pastilla de jabón, o del caucho. El olor como desencadenante de la memoria es un nudo precario. Como el que Jorge Perianes utiliza para comprometer a una manzana que no huele con un árbol que sale de la pared. Se trata de una realidad ilusoria, pero también sinestésica, ya que la podemos ver. Los materiales de Balka o Perianes son sencillos, cotidianos, pero antes de nada son una resonancia de la memoria. Entiendo que, en cierto modo, trazan una conexión erótica con la muerte, como en la filosofía de Bataille; una muerte que es, paradójicamente, el aroma de la existencia. Es como si el progreso acabara por devorarnos, anunciando el final antes de empezar. No pocas obras huelen a tiempos difíciles. Como el duro y elegante invierno que propone Eva Lootz. La artista señala cómo el cobre no huele pero sí la mano que lo trabaja. En su obra se dibuja la nieve como piel y el cielo como silencio congelado. Esta obra, como las de Perianes o Balka, nos conducen a una suerte de nostalgia de lo natural. Lo advertimos también en el puro y la pipa sin humo de Chema Madoz. O en la flor desnuda de Robert Mapplethorpe, rodeada de humo, que aguanta el tiempo sin marchitarse, como un cuerpo joven, apolíneo, sereno. Las connotaciones sexuales son evidentes, como lo son en el ramillete de rosas de Juan Hidalgo, que se acompaña de un espejo y un preservativo. Pero, seguramente, es en la obra de Tony Matelly donde lo eterno cobra una mayor significancia, falsificando la mala hierba y enfatizando, en este caso, el carácter de lugar abandonado que asociamos al pensar en la recuperación de este espacio de la Tabacalera.

Pienso en los relatos de Maurice Blanchot, que nos desorientan en su variabilidad porque albergan un tiempo no ficticio, el de la experiencia de conformación de unas formas volcadas a lo desconocido. Son formas que vibran, resonancias matéricas que huelen, como la geometría de Equipo 57 o el baile de ritmos caóticos de Mark Francis. Porque el tiempo aquí, aún cuando semeja detenido, se experimenta. En Blanchot es el tiempo de lo inaudito, de lo oscuro o, más concretamente, de la ausencia de tiempo o presente sin presencia. De ahí lo inquietante que resulta el óleo sobre lona quemada de Bianca Beck. La artista nos habla del nacimiento, del silencio, de las lágrimas, de una flor que se abre y huele, de un amor ardiente. El fuego y el deseo. Como el óleo sobre madera de Anne-Lise Coste. Todo se acumula, se concentra, se desborda. Los artistas tratan de proyectar una realidad a partir de pequeñas densidades, como la memoria condensada por Fernando Prats, o el humo que concentra el ombligo del mundo para Eulàlia Valldosera. Entre tanto, se hace de noche y el paisaje cambia de cara. La oscuridad devora los colores y lo visible se esconde en el bosque. La obra de Claudia Terstappen huele a noche. Los habitantes de la noche desarrollan la agudeza del animal nocturno. En la noche nos abrimos a lo desconocido, a la violencia extrema. La luz construye la realidad y congela los lugares, como en el vídeo Inercia, de Carlos Irijalba. El paseo se convierte en una desazón de vagabundos, como reza la pintura de Lamazares. El protagonista de la obra de Bernardí Roig entra en la luz como quien revela una confesión y se encuentra con lo divino. La cara se nos quema como a los personajes de Douglas Gordon. Sin nariz y sin ojos el fuego apaga nuestros sentidos. Como un camino hacia la destrucción. La imagen, como la vida, se suspende, se interrumpe. Así nos han llegado las estatuas de nuestros antepasados, fruto de una belleza involuntaria que se asemeja a la pretendida agresión del pirómano. Trabajos como los de Douglas Gordon o Valentín Vallhonrat hacen pensar en la belleza del cuerpo comido por el tiempo en la escultura clásica. Las amamos en su belleza rota. No tratamos de recordar

ni imaginamos el color de tantas estatuas policromadas que han llegado hasta nosotros. Atractivo abismo, el de la ruina de las cosas, el de la belleza decapitada por acciones iconoclastas, como escribió Marguerite Yourcenar. Lo mismo sucede con el viaje de la oscuridad. La marcha hacia el bosque narrada por Jünger, la emboscadura, es una marcha hacia la muerte. La oscuridad, en este sentido, es una especie de acabamiento que tiene su culminación en esa suerte. Irijalba y Lamazares relatan la pasión del tránsito. Pero el bosque jüngeriano nos habla de la imposibilidad de ir más allá, del naufragio, de lo oscuro. No es extraño que el sujeto se revele así como fragmento, en el caso de Douglas Gordon, o como la corrosión del cuerpo cadavérico en Enrique Marty. Hace casi una década que quien esto escribe le envió a Bernardí Roig una carta para leer a ciegas. El artista había confesado haber tenido miedo a la falta de respuestas. Naturalmente hablaba de la vida, pero sobre todo de esa sombra con pasaporte de caducidad que es la muerte. Aunque, seguramente, hablaba más de la espera, de esa suerte de antesala. Me resulta difícil imaginarme a sus personajes yendo directamente de un lugar para otro. En todo caso, le encontrarán sentido a dar rodeos, como los vagabundos de Lamazares o como Irijalba, cuando consigue que la realidad se convierta en representación de sí misma. En la noche, nada se proyecta más que la luz y el olor de la muerte. Enrique Marty plantea una escultura que representa un cuerpo putrefacto encontrado en una zona pantanosa, muy cerca del agua. Los cuerpos que permanecen en ese estado húmedo, con las entrañas al descubierto, adquieren las calidades del terreno, se mimetizan con él, y desprenden un olor muy particular. Así también la naturaleza muerta de Barceló, que muestra una corporalidad suspendida, una brocheta de bronce que huele a seco. Representar el extrañamiento del cuerpo es como representar la muerte. Barceló construye su imaginario en esa zona de indeterminación y opera un cambio de orden. Como cuando en Bacon la figura rompe con lo figurativo. Es un desafío a la anatomía y todo se convierte en una sola forma, en un enigma que se ofrece

como fisura perceptiva, como sensación. Como en Bacon, existe una zona de indiscernibilidad, que dirá Deleuze, donde todo tiende a escaparse. Pero al mismo tiempo, entiendo que obras como las de Marty y Barceló se sitúan cercanas del erotismo que nos narra Bataille. Para éste la muerte es la violencia mayor al arrancarnos de la obstinación que tenemos de ver durar el ser discontinuo que somos. La muerte como regeneración aquí es una suerte de erotismo, en ese afán por cruzar todos los límites. Bataille habla de cómo después de la descomposición tout court nacen nuevas formas de vida. En ambos casos el espectador se adentra en un espacio íntimo; cuando se huele más que se escucha. La imagen es un rumor. Se representa la agonía, como sucede con Christo y su ramo de flores empaquetadas. No es la vida eterna conservada al vacío sino la inminente muerte por asfixia o la imposible captura de lo efímero. Esa relación con lo efímero de la existencia se da en la representación de Ofelia de Javier Arce, que en su serie de papeles estrujados dibuja a rotulador sobre papel obras célebres de la historia de la pintura. Ofelia, inexpresiva, enajenada por amor, se formaliza a modo de breve estela, como forma vaga y fugitiva a punto de desvanecerse. Arce parte del célebre cuadro que John Everet Millais realizó sobre este mito Shakespeariano. Son aguas que moldean y que lo impregnan todo con su olor, como sucede en la obra de Antoni Muntadas, o de Perejaume. En este último es el aroma del sonido de una fuente. Seguramente siempre distinto, pero con la capacidad de sonarnos siempre igual. Como los sabores de la infancia, como los olores del pasado. Perejaume pinta las huellas de lo que la fuente traza, la ergografía de su propio sonido, su propia escritura. El agua es aquí sinónimo de vida y permite la construcción de un espacio de lo imaginado, como en un sueño. La pintura revela una realidad de contornos huidizos. Algo que advertimos en obras como las de Herbert Brandl, Albert Oehlen, Adam Fuss, Tim WhiteSobieski, Helmut Dorner, Juan Uslé o el citado Perejaume. Pienso en cómo Monet abandonó el recurso del dibujo para primar el color, en esa fusión forma-fondo que lo caracteriza.

Esa tensión equilibrista se acelera en la obra de Cézanne, primando la materialidad de los pigmentos. Las ‘reservas’ o partes vacías que dejan entrever el blanco del lienzo en algunos de los retratos inacabados de Cézanne, harán que en ningún caso su pincelada semeje definitiva. En esa posición ambigua se coloca Herbert Brandl, ya que muchas de sus obras podrían ser consideradas figurativas, pero también muchas de ellas nos remiten a una abstracción producto de su disolución en color. En cierta manera, se podría hablar de control y descontrol en su trabajo, porque Brandl explora la superficie, la densidad, el volumen y, en definitiva, un proceso que entiende como reacción interactiva permanente; primero espacio, después tinta, posteriormente, la espacialidad de la superficie… Brandl se pregunta cuándo tenemos el control sobre un cuadro y confiesa que su interés se centra en poder estar delante de él, que este le circunda, le envuelva. Brandl reivindica lo gestual y la sorpresa, por eso acompaña la característica de la tinta, su fluidez. En sus obras, como en las de otros artistas amigos con quien ha compartido exposiciones como Helmut Dorner, podríamos afirmar eso de ‘poner la pintura a trabajar’ para que surja la forma. Entendemos así que al texto que acompaña su obra Dorner lo haya titulado el paseo, narrando su poético caminar. Son artistas que entienden la pintura como acto y proceso, como Juan Uslé, Albert Oehlen, Jessica Stockholder, etc. Como la revelación del agua en Adam Fuss, plena de belleza y misterio. No necesita tecnología avanzada, ni cámara de fotos. Su lenguaje es la naturaleza. Como Dorner o Brandl, guarda mucho del romanticismo. Nos preguntamos dónde acaba lo figurativo y comienza lo abstracto, o viceversa. Hablamos de artistas que trabajan lo intemporal, o lo invisible. En muchos de ellos, como en Monet, la imagen emerge del fondo. La luz construye y se desmaterializa al tiempo. La realidad se extraña, como sucede en el vídeo de Tim White-Sobieski, artista neoyorkino de origen polaco que explora las posibilidades pictóricas de la imagen en movimiento examinando los avances de la representación visual. Las formas tienden a desdibujarse en la rítmica sucesión de

imágenes que se acompañan de una pieza sonora que le aporta ritmo. En el vídeo las imágenes y los olores actúan como resonancias o vibraciones de distintas realidades que encontramos en el aire y en el agua. No anda nada lejos de lo que refleja la pintura de Juan Uslé. Con la fotografía casi siempre presente en su proceso de construcción visual, ya sea como apoyo invisible o como técnica explícita en los últimos años, Juan Uslé trabaja la pintura como medio de representación del registro intelectual y vital de la realidad. En el texto escrito para la obra Bonues Words relata cómo salió al jardín y se dirigió hacia la piscina, y cómo el líquido se iba haciendo más denso, costoso de atravesar. Semeja una estupenda metáfora de lo pictórico, pero también del sueño y esa relación con el agua que tan bien describió Bachelard. Es la energía que condensa y al tiempo desplaza los referentes, el dinamismo. Uslé, que trabajó como nadie el diálogo entre el ritmo frenético de la realidad y el ‘yo’ que se diluye en la visión, construye una pintura articulada en series abiertas que dibujan un proceso discontinuo y fluido, siempre a partir de la saturación y la transparencia, así como una pasión casi manierista por el gesto que remite al origen expresionista de su pintura. La suya es una pintura de contrastes, de lo más frágil a lo más rotundo, de lo ligero a lo espeso, de la rapidez de unas pinceladas a la lentitud de otras que delatan una mirada tensa hacia la pintura. Así, cada cuadro es una suerte de umbral pictórico que contiene un paisaje inalcanzable, un lugar de ensimismamiento que tiene en la luz la figura clave para generar ese estado de tránsito, esa pintura con forma de acontecimiento, similar a lo que sentimos ante el vídeo de Tim White-Sobieski o ante el maravilloso jardín pintado por Albert Oehlen. En este último se da la misma sensación que en Monet de ausencia de la línea del horizonte, como si estuviésemos literalmente dentro del jardín o del estanque, impregnados de su olor. La pintura de Oehlen es una danza tan convulsa como suave, laberíntica como el jardín primaveral perfumado de Antonio Saura. Hablamos de obras que se inspiran en la naturaleza, que asumen lo específico y lo local. Como las obras de Fernando García

y Mayte Vieta. El silencio de unas flores muertas pero lleno de color es lo que une otras naturalezas muertas, como las de Nuria Fuster o Jannis Kounellis. Ante ellas nos sentimos fuera de tiempo y el silencio es contenido como materia, que cobra una presencia radical. En todas ellas hay un respeto a la composición y sus tradiciones. Se configura un espacio pictórico y la materialidad y su relación con la arquitectura se tensan, el espacio se piensa y se formaliza a partir de los objetos. El olor de los colores se nos aparece en el umbral de lo indecible. Lo hace bruscamente, como si tratase de violar la frontera de lo imposible sin manipular la materia, dejando que ésta se manifieste. La tentación del silencio no impide musicalizar el espacio. Como sucede en la arpillera geométrica de Mark Hagen, que huele a tierra y a madera. O en el hilo poético de la ambigua pintura de Richard Aldrich. La pintura se desvanece como el olor, como el color, como la imagen a punto de extinguirse de Víctor Pimstein. La pintura, y la escultura, son un ejercicio de vaciado. Como si tratásemos de encontrar el olor esencial. Lo advertimos en la caja de Txomin Badiola, pero también en la temblorosa pintura de Jürgen Partenheimer, donde el color produce un determinado efecto según su organización formal y la psicología de cada uno. Pero si el color es importante en las obras de Partenheimer también lo es el dibujo, o mejor, la acción de dibujar como producto de la conexión directa entre cuerpo y mente. Unos dibujos que, como el fluido amarillo de sus pinturas, no buscan la profundidad, manteniéndose en un primer plano para desdibujar los límites y liberarse del espacio que ocupan. Un aspecto indefinido que se acentúa con las líneas borradas pero que permanecen, que nos recuerdan que todo es un proceso y que no hay un final preciso. Este interés por las zonas de incertidumbre actúa metafóricamente como afirmación de nuestro sometimiento al tiempo. Idéntica intensidad e incertidumbre nos dejan la pintura de Günther Förg o las fotografías de Aitor Ortiz, Anna Malagrida o Vik Muniz. En todas ellas está presente el conflicto entre lo figurativo y lo abstracto. En el caso de Muniz, se evidencia directamente la congelación de un brochazo,

del gesto de pintar, que supuso un logro importante para el futuro de la pintura cuando Roy Lichtenstein se decidió a hacerlo décadas atrás. Toda la espontaneidad asociada al gesto se subvierte en un proceso indirecto, frío y calculado, de pincel lento y fino, que además se equipara a la representación de cualquier otro objeto. De esto deducimos, y no es una cuestión menor, que los brochazos en Lichtenstein o Muniz ya no son abstractos y se equiparan a cualquier otro motivo figurativo, rompiendo con la dicotomía figuración/ abstracción, transformándose simultáneamente en signo pictórico e icono artístico. Mientras, propuestas como las de Günther Förg, Aitor Ortiz, Deva Sand o Sean Scully son una experiencia latente respecto al mundo, que se le exige también al espectador. Curioso es cómo domina el contraste entre lo que la luz golpea y lo que abandona. En todas ellas cierta tensión intersticial, propia de las miradas que buscan los márgenes, los límites. La mirada se pierde y el misterio se esconde, aunque todo esté ahí, simplificado. Son obras que absorben un peso, que enfatizan lo opaco. Ante estas obras podemos pensar en los muros de niebla de Friedrich. O en la densidad caótica de los estudios de nubes de Constable. En palabras de Didi-Huberman «cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder». Esa condición abismal se advierte también en el trabajo Jason Martin o en el oscuro vértigo de la obra de Peter Halley. Es la imagen como experiencia, extraña y cercana al tiempo. Como si se tratase de reconstituir como imagen la sustancia poética. Los límites de la sensación se desbordan, se exceden, se proyectan para ponerse al servicio de la vibración. Algo así como un ritmo que se libera congelándose, una deformación sin moverse del sitio que nos recuerda al reflejo del cristal en los cuadros de Bacon, que trataba de incluir al espectador y su contexto en el argumento de la imagen. Pero aquí no se trata de reflejar al espectador, sino de procurar diferentes posiciones de la mirada. Con este juego, esta idea de la ventana en Förg o Malagrida, de celda en Halley, de muro en Sand o Scully, difumina los límites entre el adentro y el afuera.

En otros casos, la ventana se abre hacia ninguna parte y se desarticulan las lógicas perceptivas que acompañaron históricamente a la pintura. Es el caso de Ignasi Aballí. O de José Pedro Croft. En ambos casos se dialoga entre lo dinámico y lo estático. Los olores se evaporan, desde la trasparencia en el primero de los casos y desde el color escondido en el segundo. Curioso es cómo desde el dibujo arquitectónico se reafirma la idea de lugar, la posición de la mirada. Sería algo así como intentar plegar, desplegar y replegar la imagen, un modo de jugar con márgenes y los fragmentos, con desórdenes y perversiones, hasta llegar a un interesante estado de ‘suspensión’. Hablamos de pintura, una pintura donde el tiempo se experimenta. Obras como las de Jessica Stockholder muestran la compleja relación entre el espacio ilusionista de la pintura y la presencia física de la escultura. Como en las obras de Jonathan Lasker, Art & Languaje, Federico Herrero o Luis Gordillo existe una especie de condensación de acontecimientos dentro de un cuadro, como si un sistema visual estuviese comprimiendo a otro. Son espacios que vibran o que se molestan ópticamente, que actúan por oposición para generar ritmos superpuestos. Como si se tratase de pintar el sonido, o el olor, la energía se concentra y acumula hasta propagarse por el cuadro. Si atendemos al trabajo de Jonathan Lasker, su manera de escribir sobre el lienzo le sirve para deconstruir la pintura de acción, la abstracción. Kevin Power ha comparado la acción de Lasker con lo realizado previamente por De Kooning: «Lo que De Kooning hace a la figura, Lasker lo hace a la abstracción». Cuadrículas y planos son, en este caso, soporte y motivo de lenguaje pictórico. Hablamos, por supuesto, del lenguaje como organismo vivo, como el discurso derridiano que se conforma a partir de huellas capaces de desbordar la linealidad de la escritura. Estamos ante una pintura que tiende a lo extremo, y en este sentido neobarroca. Aunque acostumbremos a etiquetar de barroco lo exuberante y recargado, es esa suerte de desbordamiento del motivo, esa extremosidad, lo que justifica el adjetivo. La pintura contemporánea es predominantemente híbrida, cada vez más tendente a la

hibridación, al collage, a la disolución de las disciplinas, a la combinación de lo digital y lo analógico. Lo advertimos en artistas que interrumpen el ritmo natural del cuadro y generan desequilibrios, como es el caso de Luis Gordillo. Otros como Federico Herrero reproducen el estado turbulento y explosivo de nuestra realidad arquitectónica. En muchos casos el cuadro deviene campo de batalla, casi salvaje, lleno de superposiciones y perspectivas distorsionadas, juegos de escala, tensiones, quiebros y pliegues deleuzianos. Una superficie densa de informaciones, a veces surrealista y delirante. Una suerte de delirio surrealista se da también en los paisajes que proyectan artistas como Katinka Bock o Rebecca Horn. En el primero de ellos los materiales del entorno doméstico configuran un paisaje dominado por el agua a medio camino entre las tradiciones del Arte Povera y el Minimal Art. Mientras, el paisaje que conforma Rebecca Horn tiene más que ver con la fragilidad emocional y la vulnerabilidad humana, trabajando un discurso de gran carga poética y simbólica, de movimientos sutiles. Sus obras poseen motores y una precisión mecánica que contrasta con lo íntimo de sus propuestas conceptuales. No debe extrañar que para ella fue Buster Keaton una figura clave en su trabajo hasta estudiar el desarrollo de sus movimientos, audaces y atrevidos, pero también maquinales, exagerados, involuntarios. Así son sus máquinas para pintar, extraños objetos de sutiles movimientos, en muchos casos bruscos. Nada alejados de los escenarios de confrontación de la sociedad contemporánea. La arquitectura y el diseño posmoderno muestran lo que se ha definido como nostalgia del presente. En este sentido, viene inevitablemente a la mente la película de Ridley Scott Blade Runner, que se presenta como premonitoria hasta el punto de poder entenderse como síntoma del fin de la historia, con personajes que encarnan la pérdida de la posibilidad de vivir y experimentar de un modo activo. Lo que se muestra es un futuro que solo puede ser representado con estereotipos del pasado, un futuro poshistórico y sin estilo no muy alejado del que describe Claudio Magris a propósito del eclecticismo

de Budapest. Magris no alberga esperanza para el refugio y apela a la necesidad de habitar ese mundo fragmentado. Pienso en la cartografía sensitiva de Guillermo Kuitca, en el rostro agredido de Carmen Calvo o en la historia tatuada de Zhang Huan. También en cómo Charles Sandison utiliza la tecnología informática para crear sus vídeos e instalaciones. Mediante ella, crea posibilidades para estructurar formas en base a convencionalismos sígnicos, en forma de palabra, secuencias de ADN, lenguajes de programación y el resultado lo utiliza como medio de reflexión sobre realidades particulares referidas al mundo en que vivimos. En todo momento aparecen en su obra las vivencias subjetivas de un mundo entendido como una construcción externa al sujeto. Algo parecido advertimos en Zhang Huan, o en el barroquismo de Wolfgang Tillmans bebiendo de Arcimboldo, en Carmen Calvo, o en la obra de Kuitca. Mientras esto sucede, continuamos alimentando la ruina a partir de un abismo constructivo, y siempre sin tiempo a reflexionar sobre nuestra condición, sobre nuestra identidad. Entre tanto, Lewis Mumford se pregunta: «¿Desaparecerá la ciudad o el planeta entero se convertirá en una vasta colmena humana? (lo que sería otro modo de desaparición)». El resultado no estaría lejos de estas noticias gastadas sobre huracanes y acciones de Wall Street que plantea Andrei Roiter o del olor de las explosiones y mascletás que ironiza Pedro G. Romero. Tampoco de las representaciones de representaciones que proyecta Simeón Saiz Ruiz. Simeón Saiz Ruiz no parte de fotografías de la realidad sino de la fotografía imposible de medios como la televisión y coincide con artistas como Luc Tuymans en una premisa paradójica: la permanencia de la imagen estática en la memoria es más fuerte que la de la imagen móvil. La imposibilidad de recuperar esa imagen, su finitud y desvanecimiento, acumula significados que desarrollan su equivalente mental, que sí permanecerá, y cada vez más, en movimiento. Hablamos de una pintura de ideas, una pintura nada inocente, capaz de trasmitir la incongruencia de lo mediático, su virtual veracidad. También de una pintura que nace

del proceso lento: primero fotografía la televisión, después esa imagen resultante se fotografía de nuevo varias veces para ser extrapolada al lienzo con precisión, reproduciendo cada pixel con sus valores cromáticos exactos. Lo concreto parece deshacerse en un tapiz abstracto pero no la memoria de la violencia, que continúa íntegra. En el trabajo de Simeón Saiz Ruiz la escena recupera la capacidad narrativa e informativa de la pintura de historia, aun cuando se ejerce desde la crítica a los mecanismos actuales de trasmisión de la información. Definitivamente, es como si el progreso acabara por devorarnos. Podríamos pensar en el cuadro Ángelus Novus de Klee y en las palabras de Walter Benjamin: «En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado (…) Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies (…) Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso». Ese progreso es una suerte de abismo contemporáneo que se anuncia en el arte desde el color, desde la forma, pero también desde el olor, el que se huele y que se imagina. Porque todos los cuerpos tienen olores al que están unidos por un cordón umbilical, el de la sensación.

Obras en exposiciรณn

SA:08

EUGENIO M ERINO The smell of art, 2010 • Escultura • Poliéster, silicona, pelo humano, ropa y complementos • 94 x 50 x 135 cm

Los sentidos son el medio más fiable para acercarnos a comprender el significado de la obra de arte. Frente a la razón, los sentidos nos ofrecen veracidad. No es el objeto lo que posee valor, sino nuestra experiencia ante él, ante aquello que desprende, olor, tacto, color, gusto… De ahí que la fuerza de «Mierda de artista» de Piero Manzoni no esté sólo en su vertiente conceptual sino en nuestro mecanismo fisiológico de percepción. La tentación de cualquier coleccionista sería abrirla para verificar que la pieza es real y su contenido es el que reza en la etiqueta. Más aun si el coleccionista es de profesión perfumista. Entonces el valor del arte estaría en su fragancia o hedor. La lata es sólo un juego conceptual, la experiencia está en el interior. Pero no siempre es posible experimentar la obra sin destruirla. He ahí la paradoja. —Eugenio Merino

SA:10

JOAN B ROSSA La copa del nas, 1995 • Escultura • Copa de plástico, nariz de cartón y confeti • 20 x 20,5 x 18,5 cm

El perfume es el confeti del olfato. —Joan Brossa

Paisaje, 2010 • Escultura • Hierro forjado pavonado • 20 x 88 x 33 cm

La escultura de Martín Chirino hunde sus raíces en la tradición española. Martín Chirino se siente deudor de los útiles como una extensión humana de su escultura. Sabe que el hierro, como todo lo mineral, debe ser arrancado del vientre de la tierra. «Aquí es de donde arranca mi obra. En la tierra inestable que piso ella es una referencia sólida». Las raíces son el retorno de los aeróvoros al suelo. Su horizontalidad impera y retiene la forma, que se escapa a los lados, en un equilibrio madurado sobre el suelo. Es un regreso al origen. De nuevo aparece la tierra, no mediante las herramientas, sino a través del ojo humano, del ojo que observa y se recrea. A la austeridad insular se une el panteísmo, la comunión con el paisaje, de un romanticismo de raíz centroeuropea. Según Martín, Paisaje huele a tierra, a raíces… —Jesús M. Castaño

SA:06

Martín Chirino

SA:05

EUGENIO A M P UDIA Oliendo ideas, 2014 • Escultura/Instalación • Metros plegables de madera, pintura plástica, vídeo monocanal en loop • Medidas variables • Edición única

Es tiempo de tomar medidas. Se piensa con todo el cuerpo. Un pensamiento no vale nada, no es verdadero, si no se nutre de todos los sentidos. Necesitamos datos fiables para fabricar ideas claras y rotundas, capaces de alcanzar la máxima profundidad posible dentro del mínimo espacio, capaces de prender la chispa de una acción transformadora. No basta con acostumbrarse a olfatear la vida, a seguir los rastros, a discernir señales y leer signos. Hay que ir más allá de lo experimentado. Oler es algo más que un sentido químico detectado por sensores en las células que trasladan señales eléctricas al cerebro. El olfato concede señales anteriores a la vista, al tacto. Su misterio es profundo. Está ligado a zonas del cerebro donde se pasea el razonamiento asociativo y donde campan las emociones. Las ideas se pueden oler. En su esencia. —Eugenio Ampudia

SC:09

TO M CARR Aroma, 1990 • Escultura • Madera pintada • 220 x 43 x 2 cm

Con esta escultura he querido dar cuerpo y color a la evocación de un olor. Es una obra que ocupa el espacio sin tocar el suelo y parece interseccionarse ligeramente en el muro mientras sugiere la otra parte. Su forma es orgánica, fluida, e insinúa movimiento e ingravidez. Está pintada en una suave degradación total que se inicia en un púrpura magenta intenso que va saturándose hasta llegar al blanco. Esta emanación de forma y color se va diluyendo en la nada para evidenciar así que pasa a ser una parte infinitesimal del Todo. —Tom Carr

SB:07

JUAN LUIS M ORA Z A Koldo XIV-K 14-KA, 1998 • Escultura • Bronce, madera y acero • 10 x 30 x 30 cm + 151 x 20 x 20 cm (peana)

Carbono–14, Luis XIV y Ka; la divinidad solar, el rey sol y la datación mediante la persistencia de radioactividad cósmica… la autoridad legitimada en el pasado, en la necesidad, o en la inevitabilidad. El acróstico es sencillo. Lo que se oculta en la máscara del sol es el antifaz de una impostura, el signo tragicómico de la payasada —venida a más—, de un dios, de un rey, de una ley: el clan del círculo: el circo del amo, la institución de la supuesta necesidad de un capricho, de una particularidad. En ese universo donde las extremidades son verso, se trata de todo, salvo de la indiferencia. De hecho, nada hay tan valorativo como el olor: cada uno es un juicio, y su extravagante precisión convoca una ética de lo propio y lo ajeno. El acróstico KKK relata, pues, los vínculos entre las burbujas, entre los sistemas heliocéntricos de cada nariz. Una carta astral relata la posición relativa de los planetas del sistema solar en relación al instante y al lugar de nacimiento de uno de esos apéndices nasales que componen el de lo sublime a lo ridículo es reversible: las sátiras de Swift y Orwell tienen una visión más profunda que toda una biblioteca de obras sobre antropología social. La nariz ocupa el centro del universo, del heliocentrismo clasicista: la centralidad del olfato, mediante una formación reactiva que apela a lo visible. Como las manos, la nariz trata con los objetos invisibles, nota el calor, el temblor de cada cosa, recorre el camino del espacio. Pero a diferencia de la mirada, que toca adistancia manteniendo a raya al otro, el olor lo introduce dentro en cada respiración. Esto es lo insoportable para el clasicismo, que fantasea con una ética trascendental, con una belleza de la indiferencia, con una mirada desodorante. El clasicismo construye toda una burbuja reactiva intentando sobreponerse al hedor delo ajeno, incapaz de evitar, con cada respiración, el tacto mudo de un sentido considerado menor, animal. Por eso tradicionalmente se ha entendido la intuición como previsión, cuando es algo que no pertenece a lo visible. Es más bien olor, tacto presentido, no una mirada a lo aún no visto. Los que miran están acostumbrados a un mundo lejano, inalcanzable. Las imágenes hablan lejanamente, incluso de lo lejano. El olfato habita en lo próximo, pero también en la hondura de un aire que habla de lo lejano no de modo lejano. El aura existe en el olfato (...) —Juan Luis Moraza

SA:03

M i r o s l aw B AL K A Mala semilla – No pelota, 1999 • Escultura • Goma, escayola, polvo • 82 x 27 x 9 cm

Mala semilla-No pelota En primer lugar, el olor del pasado, esto es lo interesante en el arte que hago. Muy a menudo el olor del pasado está escondido en el olor de los materiales, en las esculturas. El olor de las hojas del árbol de Navidad. El olor de las pastillas de jabón. El olor a caucho. El olor del vehículo de la memoria. —Miroslaw Balka

S/t, 2012 • Escultura • Madera, poliuretano y fibras sintéticas • 20 x 27 x 85 cm

«Que todos los mundos que se aten sean fáciles de desatar, que todos los compromisos sean temporales»—Zygmunt Bauman Artificialidad y cosificación, manzanas que no huelen. La realidad ensamblada imperfectamente, los fragmentos unidos burdamente mediante cuerdas precarias y nudos. Los sentidos disgregados y el cerebro ocupando todo su tiempo en pretensiones de juntar y montar puzzles de piezas con motivo inconexos. Forzamos las piezas, las hacemos encajar estropeándolas y deformándolas, ¡es indiferente! Si funciona la comunicación funcionará la imagen, ¿Qué más se puede pedir? Nuestras percepciones sin duda son ilusorias, ahora por fin ya lo corrobora la ciencia: la realidad es ilusoria. Apuntarla (amarrarla): nuestra tarea cotidiana (el Sísifo moderno); deformarla no supone ningún problema para nosotros. Manejar signos y símbolos sigue siendo pertinente, quizás sea incluso la tarea más necesaria, o los puede que, preferibles beneficios de la ilusión (…) —Jorge Perianes

SC:03

Jorge Perianes

SA:01

E VA LOOT Z Olor a cobre, 1996 • Instalación • Cobre, fieltro, parafina, hierro, y material plástico • Medidas variables (214 x 100 x 50 cm)

Olor a cobre, olor a frío. Olor a invierno, a tiempos difíciles. No huele el cobre, pero la mano cuando lo trabaja sí. El cielo es un temible agujero azul que reparte silencio. En los valles remotos la nieve adquiere una piel como la clara batida a punto de nieve recién sacada del horno. Hace tanto frío que el humo de las chimeneas resbala en el aire como una lava que fluye hacia arriba. Es invierno. —Eva Lootz

SB:01

R o b e r t M A P P LETHOR P E Rose with smoke, 1985 • Fotografía • Impresión en gelatina de plata • 51 x 41 cm • Edición 10/10

Parecería que, cuando el gran fotógrafo americano Mapplethorpe fijó el objetivo en esta flor, tan despojada de todo aquello que no fueran pétalos y la corola enmarcándola en una aura de humos, quería dar de ella una imagen poética minimalista, como si tuviese en la mente la frase tan famosa de Gertrude Stein, «A rose is a rose, is a rose…». —Maria Lluïsa Borràs

S/t, 2001 • Fotografía • Positivo bromuro virado • 50 x 50 cm • Edición 1/15

Sospecho que siempre he tenido una cualidad innata para recibir los olores con un perfil borroso, difuso y una marcada inclinación a identificar unos por otros, lo que me califica sobradamente para desdibujar una cartografía exacta del territorio en que se mueve. —Chema Madoz

SB:00

CHE M A M ADO Z

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JUAN HIDALGO Rosas, espejo verde y condón, 1997 • Fotografía • 50 x 50 cm • Edición 4/7

Rosas. Ramillete de rosas con su sugerente perfume sutil que con esencias esenciales y naturales podríamos intensificar para que con sus pétalos más hermosos logremos saborear con deleite la mermelada búlgara más preciada. Espejo. El espejo rodeado de ese verde-menta-eréctil estimula nuestras papilas salivares y nos inunda de fresca y alcohólica menta la boca. Y ¿Qué decir del condón? De él degustamos también el sabor acre del semen y su olor sui géneris que como pócima creador ocupa un lugar preferente y primordial en la historia humana y animal. — Juan Hidalgo

Weed 137, 2009 • Escultura • Bronce pintado • 30 x 20 x 15 cm

¿Qué diferencia hay entre una mala hierba y una planta normal? Probablemente la planta viene del vivero y es tal como sus jardineros habían previsto. Bella, y sin sorpresas. En cambio, la mala hierba ha nacido sin control ni permiso, nadie la coloca con una intención, su presencia se cuela en nuestras vidas sin aceptación previa. La mala hierba vence a la prohibición, y su aroma suave aunque salvaje se hibrida en el entorno, se camufla. Esta presencia deja de ser furtiva al transformarse en un icono de bronce. Un icono que convierte lo «no permitido» en eterno. —Alberto de Juan

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To n y M at e l l i

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CHARLES SANDISON Genoma, 2006 • Videoproyección monocanal • Medidas variables • Edición 4/5 + 1 PA

«A veces intento visualizar el viaje de una palabra cuando sale de los labios de una persona y se dirige a su destinatario, o imagino, cuando estoy en una biblioteca, que todos los libros susurran. Veo entonces una bandada de pájaros que parece desplazarse de manera caótica y que sin embargo siguen su viaje. Con Genoma, busco el primer aliento, el primer olor, el origen de todo.» —Charles Sandison

About 1/2, 1998 • Fotografía • 135 x 114 cm • Edición 1/2

Acerca de 1/2 En la mayor parte de los mercados de China, la gente puede comprar carne fresca, oler sabores frescos. A decir verdad, esta escena es la que me inspiró a crear 1/2. Me gusta la idea de una tela como esta, que cubre mi cuerpo. Las palabras representan la cultura China, que nunca abandona mi vida. También me gusta tener palabras que cubran mi cuerpo. Me gusta el corazón sincero, pero necesitamos ocultar nuestro yo. —Zhang Huan

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Z HANG HUAN

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WOL F g ANG TILL M ANS Anders, Brighton Archimboldo, 2005 • Fotografía • C-Print • 61 x 50 cm

La fotografía de Tillmans ha abordado a lo largo de los años un amplio abanico de géneros y contenidos, incluyendo con frecuencia el retrato. En su conjunto, su práctica artística nos remite a la idea de un extenso work in progress cuyo motor son un constante cuestionamiento y recontextualización de todos los elementos constitutivos de la fotografía. No es de extrañar entonces, que la obra titulada Anders, Brighton Arcimboldo se haya inspirado en la pintura del genial artista manierista Giuseppe Arcimboldo. La relación entre el hombre y su entorno natural y los sentidos que intervienen en dicha relación fueron temas recurrentes del arte manierista de la segunda mitad del siglo XVI. Pero la obra de Arcimboldo guarda en su poética otro mecanismo que ya apunta directamente al barroco y que la hace todavía más interesante a los ojos de Tillmans: la perpetua combinación de sus elementos constitutivos que por sí sola ya garantiza una infinidad de posibilidades. Si nos fijamos en la relación del sentido olfativo y las obras de Arcimboldo, es sin duda una conexión directa… y la obra de Tillmans, ¿huele? —Christian Domíngez

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GUILLER M O K UITCA S/t, 1991 • Pintura • Óleo sobre tela • 92 x 67 cm

Esta obra de Guillermo Kuitca, representa un rostro femenino cartografiado. El afán de Kuitca por cartografiar no tiene como origen la voluntad de ofrecernos ningún tipo de información de carácter geográfica, lo que pretende en realidad es que los elementos cartográficos adquieran una capacidad descriptiva que va más allá de la meramente geográfica. La construcción de un lenguaje propio que va más allá del mapa y que tiene como base la retícula y los nodos. Mapas de la sensibilidad y de los sentidos, un recorrido analítico por y hacia los sentidos a través de un rostro femenino que rastrea lugares apenas conocidos. Esta obra evoca los olores propios de estos lugares poco frecuentados, olor al barro húmedo de caminos con apenas huellas, aromas de musgo naciendo sobre piedras calizas y de los hongos que nacen al pie de los troncos de árboles centenarios. Perfumes que se hallan contenidos en una espesa capa de niebla cual frasco que contiene las esencias de lo inescrutado. Deconstruir, diseccionar, desmenuzar, desdibujar o cartografiar son prácticas constantes en la obra de Guillermo Kuitca, ejercicios de análisis minuciosa que evocan y recrean rastros del pasado. —Llucià Homs, Jordi Mesalles (Validado por Guillermo Kuitca)

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CAR M EN CALV O Quién se supone que soy, 2013 • Fotografía • Mixta collage y fotografía • 101 x 66 cm

Olor, presencia del rostro. Rostro, bañado de ojos. Ojos abiertos, que lloran. Lloran lágrimas complejas de olor. Olor a sal. Sal del Mediterráneo. Mediterráneo ya vivido. Vivido dejà vu (ya visto). Visto los ojos. Que evocan vívidos recuerdos. —Carmen Calvo

Algo existe entre nosotros dos, 2000 • Escultura • Bolitas de poliestireno, tul de lycra, medias de espuma, 2 planchas de poliespán • 60 x 95 x 35 cm

Esta pieza, habla del cuerpo, de la piel. En palabras del propio artista, «… todos los cuerpos tienen olores». Este cuerpo de espuma carioca tiene forma de corazón, que está unido por dos cordones umbilicales, uno padre y otro madre. Esto sucedió en una playa carioca y lleva el olor de la espuma de las olas cariocas. —Ernesto Neto

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ERNESTO NETO

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ANDREI ROITER Used News, 2008 • Escultura • Madera, metal, acrílico • 120 x 28 x 30 cm

El olor de mañana Used News («Noticias gastadas») olerá como una sala de espera sin ventanas, polvorienta, con algún que otro mueble roto, libros y papeles encima de la mesa, ordenadores muertos por el suelo. A través de una pared llega el sonido apagado de una radio que murmulla sobre huracanes, elecciones, cotizaciones de Wall Street, hielos que se derriten, victorias futbolísticas, precios del petróleo, cotilleos de Hollywood, incendios forestales, carne de caballo, payasos corruptos y alpinistas perdidos. Un aroma telúrico de hechos olvidados y de remotos viajes llenará el espacio. —Andrei Roiter

Zanja en racak. Sábado 16 de enero de 1999. II, 2003 • Pintura • Óleo sobre lino • 75 x 121 cm

Lo más fácil de reconocer en la imagen son las ramas desnudas donde aún no ha aparecido ningún brote y la tierra, rojiza, sin ningún tallo verde. Estamos en el invierno y debe hacer frío. Un frío que contiene el olor pero que también puede expandirlo con facilidad en el fluir de los vapores que emanan al calentarse de la tierra helada con el sol. Olemos a tierra húmeda seguro, las zonas más oscuras del cuadro acentúan sin duda el olor. Solo tras haber mirado cuidadosamente la imagen y haber desentrañado el sentido de ciertas formas, interpretándolas como cuerpos caídos —imposible que sean simplemente cuerpos tumbados— nos daremos cuenta que realmente estamos oliendo a sangre, si es que sabemos como huele la sangre derramada. ¿Sería contradictorio decir que realmente a lo único que huele el cuadro es a óleo y barniz de damar? No, un olor lleva a otro. —Simeón Saiz Ruiz

SD:10

SI M EóN SAI Z RUI Z

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P EDRO G . RO M ERO Auto (de Fe) Biografía (Mascletà N.º 1), 2001 • Fotografía/Vídeo • Fotocollage, vídeo, cassete • 60 x 90 cm • Edición única

Si todas las cosas se volvieran humo, las narices las distinguirán. —Heráclito Las cosas se distinguen por su olor. Es una respuesta clásica cuando se trata de resolver la polémica de la «pictura ut poesis». El olor hace que sean reales. El artificio no es otra cosa que un mecanismo a la búsqueda de ese olor. El trampantojo funciona cuando despierta la nariz. El amor, el amor cortés, nace de ese mismo debate. Mientras la pintura y la poesía quieren poseer la realidad, ese fantasma erótico, la presencia real del olor de la amada o del amado, se realza precisamente con su ausencia. Soluciones de la estética renacentista para fundar el barroco: es el amor quién mueve la realidad, debemos pues «matrimoniar» las artes: música y poesía, dibujo y poética, etc. Cuando me propuse tomar las mascletás como modelo narrativo para hacer balance, autobiografía, repaso de las cosas que había estado haciendo en el mundo, operaciones artísticas, vivencias y demás, sabía que debía sumar todo tipo de informaciones documentales: textos, fotografías, sonidos, vídeos, etc. Faltaba la experiencia directa. Yo he vistos las mascletás retransmitidas por televisión, comentadas por la radio, en tiempo real a través de Internet, representaciones todas en las que faltaba la sensación del olor, un intenso olor a pólvora. Algunas veces, recordando el estruendoso ruido de las mascletás vuelve el olor a pólvora. De la misma manera que el amor cortés fue sublimado como «olor» por la poesía de Cavalcanti, aquellos matrimonios barrocos lo renovaban a base de sumar energías: en los largos romances, encabalgado entre la suma infinita de versos, aparecía, por un momento, recuerdo y olfato de la amada. Incluso como caricatura: peste del amor. Una sinestesia causada por el vértigo de los sentidos, por la suma despiadada de rimas musicales, las aliteraciones, los juegos verbales, el retruécano de los conceptos. La sinestesia parece la explicación que dan críticos y científicos a ese rapto de olor que sufre el cuerpo del lector, dato pragmático del triunfo del poema. Modestamente, del mismo modo debía de operar la representación que yo pergeñaba, la acumulación de imágenes, citas, datos, fotografías, signos, vídeos, cassetes, sonidos, textos, colores, formas, ideas, asociaciones, juegos, debían de desencadenar en un momento el olor de la pólvora, el aroma de la infancia. Se trataba de eso, de proponer una estancia, un laboratorio en el que el espectador pudiera imbuirse, conocer y arrastrado por el conocimiento despertar en él un olor —de su vida, de su mundo— provocando por como se asocian en las piezas fragmentos de una biografía, trabajos de las obras de arte, lecturas de la vida. El olor a pólvora de la infancia. —Pedro G. Romero

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Equipo 57 S/t (relieve), 1961-1962 • Escultura • Escayola • 51 x 51 x 4,5 cm

«No huele la geometría de la forma. Huele la materia que la describe, la escayola, humilde y noble a la vez». —Juan Cuenca, Juan Serrano

Laminin, 2007 • Pintura • Aceite, acrílico y resinas sobre tela • 66 x 53 cm

Laminin para mi representa un campo sonoro y olfativo. Se presenta en oleadas de vibración pulsante y con estas desprende un fuerte aroma. Sus ecos y fragancias son fuertes, tenues, y también rítmicos. Su caos es su orden; su caos es su aroma. —Mark Francis

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M AR K F RANCIS

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B i a n c a B EC K S/t, 2009 • Pintura • Óleo sobre tela quemada • 50,8 x 40,64 cm

Nace un niño Amor ardiente Flor que se abre Y que huele Nace una madre Nace un padre Hermosa canción

Silencio y lágrimas Dicha que abrasa El corazón Fuego y deseo Lluvia y llama Nace un niño Amor ardiente

—Linda Beck

Blackk Ii, 2011 • Pintura • Óleo sobre madera • 122 x 91,5 cm

«Porqué el negro puede ser azul» Observar es construir. Las aves van fraseando una manera de salir del abandono y la alternancia, tallan el planeta, el cuerpo celeste, porqué el negro puede ser azul. Entonces me pregunto, ¿huele igual el negro que el azul? —Anne-Lise Coste

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ANNE - LISE COSTE

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CLAUDIA TERSTA P P EN Lugares de poder, 2001 • Fotografía baritada sobre aluminio, marco de madera, vidrio • 120 x 120 cm • Edición 2/3

Noche, cuando el rocío acentúa los aromas y ellos escriben sus nombres en el viento el paisaje cambia su cara. La oscuridad devora todos los colores y las constelaciones escriben el infinito… Entonces pienso en viajes a través del bosque de mi hogar. —Claudia Terstappen

Desazón de vagabundos, 1996 • Pintura • Mixta sobre cartón y madera • 88,5 x 80 cm

Entre las fuerzas naturales hay una cuyo poder, desde siempre reconocido, sigue siendo misterioso y muy vinculado al hombre: la noche. Así como de día triunfa la visión, por la noche el olfato es el rey. Parece como si en esas largas horas donde reinan las sombras nuestra nariz adquiriese, al igual que la de algunos pequeños animales nocturnos, toda su agudeza, su amplitud y su poder de análisis, y detectase con mucha más finura los sutiles olores de los cuerpos, de las plantas, de los animales y del mundo viviente. Pero la noche también tiene su perfume. Si para Aragon la noche tiene un perfume de «gran ciclamen nocturno», Colette tiene la sensación de que «una gardenia invisible, febril y blanca, abre sus pétalos en la oscuridad». —Dictionnaire du Language Parfumé. «Nuit»

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ANT Ó N LA M A Z ARES

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F ERNANDO P RATS Columna de luz sobre piel, 2002 • Instalación • Neón, molde de resina y piel de cordero • Medidas variables

Del músculo del corazón fluye una fibra sensitiva de luz, con emanación de un olor luminoso apuntando hacia el polo sur. —Fernando Prats

La panxa de la terra. Fragment I, 1990-1991 • Fotografía en color • 89 x 131 cm

El ombligo del mundo apesta Fumar es una práctica que nos conecta con el instinto de nutrirnos. La única acción que el recién nacido realiza de forma instintiva es succionar. Huele el pecho de la madre, el cual, inducido por la presencia cercana del bebé, produce leche, que a veces vierte y derrama antes de que el pequeño llegue a prenderse del pezón. Fumar es, para quien lleva tiempo con este vicio, una acción compulsiva, mecánica, como cualquier otra manifestación de instinto. Es, a un mismo tiempo, una acción que implica pasividad; aunque parezca contradictorio. Fumar es un acto simbólico. El recién nacido no sólo se nutre de leche, sino de afectividad a través del contacto corporal con la madre. Los pulmones envuelven el corazón, y el humo inspirado y retenido momentáneamente lo calienta. Fumar también nos nutre afectivamente. Primariamente, instintivamente. A la larga, sin embargo, nos crea una necesidad más poderosa que este afecto que el humo ha tenido de calidez pasajera. Quien fuma se rodea de una nube deshilachada, ceniza volátil. Quien enciende un cigarrillo tras otro consume el tiempo. Actúa compulsivamente al querer detener el tiempo. Y de la acción sólo queda la ceniza, la colilla y un aroma. —Eulàlia Valldosera

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E u l à l i a VALLDOSERA

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CARLOS IRIJAL B A Inercia, 2012 • Vídeo • Medidas variables • Duración: 3’44’’ • Edición 2/5

Lo intangible de la inercia En ‘Inercia’ se describe como el territorio no es uno, único y plano. Así mismo los recuerdos tampoco lo son y su importancia viene marcada por el sentido al que están conectados. La memoria de los olores maneja otros parámetros, menos comunes, en esta nuestra cultura de lo visual y sonoro. Este sentido es capaz de traspasar décadas en un segundo. Durante dos años de rodaje, el proyecto se llevó a cabo en diferentes localizaciones de País Vasco, Navarra y Cantabria. Debido a la meteorología hubo que reducir las sesiones a dos veranos, en los cuales habitualmente nos sorprendían las tormentas y la tierra seca, agredida por los eucaliptos, levantaba un polvo lleno de matices. El eucalipto es una de las especies que mas desgastan el terreno y su crecimiento es muy rápido. Se cortan todas las temporadas de verano y los aserraderos abundan en la zona. Su olor impregna valles enteros y ese aroma indescriptible nos acompañó durante largas noches de rodaje. —Carlos Irijalba

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DOUGLAS GORDON Self-portrait of you + me (Jenny Agutter), 2006 • Fotografía • Quemado y espejo • 65,6 x 61,1 cm • Edición 2/3

A propuesta de sentidos privilegiados o provocados: la obra de Douglas Gordon Algunos artistas de la modernidad entendieron que los nuevos procedimientos para la creación plástica, las llamadas artes visuales, podían asumir más que aspectos representativos o reproductivos actitudes agresivas y transgresoras que en lugar de conservar lo establecido condujeran hacia su destrucción, una nueva forma posible inédita de la realidad ambiente. Es real todo lo que se ve, pero también es real aquello que convertimos como tal, a lo que damos presencia inédita. Esta opción plástica tiene sentido en tanto que ofrece presencias activas reales que nos obligan a darles contenido, significado, aunque sea insólito, inesperado, en ocasión obligado por la nueva coherencia que hay que ordenar desde los sentidos para que lo presentado sea accesible al entendimiento. Douglas Gordon es uno de esos agresores de lo inmediato y la practica sirviéndose del tiempo pero, también —como en el caso presente— del fuego. Un tiempo o un fuego controlados, maniatados, que suspenden su acción y actividad cuando el artista lo decide, que es cuando ha conseguido que el observador le siga a él y no al objeto primigenio que motivara la acción. Estas imágenes así suspendidas e interrumpidas en el tiempo en sus procesos otros, incluido el agresivo, se prestan, se ofrecen a nuevas funciones. La que posee la colección olorVisual pasa de ser una fotografía atentada, por un motivo subjetivo o de aberrante juego sádico, al margen de la desfiguración alcanzada, a adquirir un sentido y significado nuevo: su nariz ha sido alterada y en este preciso instante, lo que clama y pone en evidencia la imagen es el imperativo del olfato. Luego cabe preguntarse —con consentimiento o sin del agresor— ¿De qué sentido básico querías desposeer la imagen? ¿Del de la belleza o del del olor? Ha conseguido ambos y el segundo en demasía, poniendo en evidencia la horrorosa y, para el pirómano, dulce olor del fuego que quema o apestante aroma de la carne abrasada. Digno premio Turner, el de Douglas Gordon. —Arnau Puig

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B ERNARDÍ ROIG Prácticas de atención iii (movimiento), 2008 • Escultura • Resina, hierro y fluorescente • 150 x 50 x 25 cm • Edición 4/5

Ernesto, esta vez si, disimulaba su malestar porque sabía que la luz solo huele a los pensamientos que la visión puede atrapar y que la oscuridad puede mentir pero no huele a nada. O eso creía… —Bernardí Roig

N.o 40 — serie Cristal oscuro, 1994 • Fotografía • Gelatina de plata, aluminio • 140 x 112 cm • Edición 1/5

Cuando era niño en el viejo ascensor de madera y cristal que llevaba a casa de mi madre, con la que vivía, una o dos veces al año reconocía, combinado con el del ascensor, un olor mezcla de cigarrillo Chesterfield y una antigua colonia que contenía madera de sándalo y vetiver. Era el olor de mi padre. Hace dos años murió y no consigo recordar aquél olor. Solo queda la descripción. —Valentín Vallhonrat

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VALENTÍN VALLHONRAT

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M IQUEL B ARCEL Ó La brochette, 1991 • Escultura • Bronce pintado • 48 x 20 x 20 cm • Edición 1/8

Naturaleza muerta que apesta a vida Frente a esos artistas que crean el mundo nuevo del arte —llamado «impulso de presente»— a través de tecnologías inodoras y artificiales y de imaginarios fantasiosos, Barceló lo hace «de la misma manera». Es decir, siguiendo la singular manera de la aportación catalana a lo universal. De este modo, él, al igual que Miró, incluso el primer Dalí, Tàpies y Brossa, o Amat y Perejaume entre los de su propia generación, todos avanzan hacia el devenir, al tiempo que retroceden hacia las raíces originales del hombre: enraizamiento pues, fascinación por lo primitivo, correspondencias lingüísticas y rituales simples, poética objetual pobre, crisol de civilizaciones, iluminación lírica, atemporalidad ética, nihilismo cómico, ruptura de la norma; en fin, invención universal, muy personal, que apuesta por el valor más alto en lugar de por la diferencia. La genialidad de Barceló, como la de los otros artistas, se explica por la calidad plástica de los que bajan a extraer la fuerza de lo nimio para elevarlo a lo absoluto. La fijeza intelectual de todos ellos emerge de la radicalidad ética de la vida del arte. Apartándose de la minimalización analítica y lingüística o, al contrario, de los excesos retóricos y narrativos, implosionan la tensión espiritual dentro del género. Pues es dentro de la identidad que dentro de la oscuridad ilumina la oscuridad de la claridad. En el extremo doméstico, arte de las profundidades y por lo tanto no urbano, así desplazan incluso las mitologías geográficas hacia lugares extemporáneos de lo contemporáneo y, pese a esto, comunicalmente celebrados, su triunfo celebra el centro telúrico, orgánico, donde se pudren con voluntad y tenacidad de excepción. La magnífica escultura de Barceló habla más de lo que dice, por lo que señalaré algunas de las tensiones mencionadas. El tema clásico de la naturaleza muerta se convierte interiormente en sujeto en lugar de género, de ahí la selección de pobres tubérculos en oposición a la retórica burguesa de los frutos sabrosos. La opacidad del blanco abstracto sobre el óxido, nombra el reposo latente de la vida biológica desafectada de colorines vitales. La rugosidad de la materia expresa su lucha por la interiorización ante la neutralidad y el perfeccionamiento del objeto industrial. Atemporalidad temporal en la que el aliento del impacto visual atraviesa el letargo de su fatalidad. Equivalencia única, el alma se expresa con la misma corporalidad, suspendida y enraizada, sarta rítmica circular, secada y sazonada, salida de la tierra pese a estar empobrecida. Naturaleza muerta que apesta a vida humana, como la condición de las entrañas del arte. Protuberancia del alma que huele a seco. —Vicenç Altaió

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ENRIQUE M ARTY S/t, 2008 • Escultura • Mixta • 183 x 23 cm • Edición única

La obra Sin título, 2008 es una escultura que representa de forma verista un cuerpo putrefacto encontrado en un bosque con tierras húmedas en una zona pantanosa justo cerca del agua. Los cuerpos que permanecen en este estado, con las entrañas al descubierto, adquieren las calidades del terreno, casi miméticamente, y estos cadáveres petrificados cerca de aguas pantanosas y arcillosas evolucionan a un tono verdoso con un tipo muy característico de gusanos que he plasmado, con los intestinos desperdigados, desprendiendo un olor, hedor, sumamente particular que es el motivo último que me ha impulsado a realizar esta obra. —Enrique Marty

Wrapped flowers, 1966 • Escultura • Flores de plástico, polietileno y cuerda • 71 x 40,6 x 15,2 cm

¿Qué son estas llamas lanzadas a través de un mundo dividido? Alas descendidas de una escultura de invisibilidad regresada, juntándose a la tierra en flores que provocan al viento. ¿Dónde se unirán estos rescoldos azules y amarillos en la explosión de la huida de su jardín? Los niños buscan a tientas en la suspensión de su risa no cubierta, los amantes están absortos en la vestidura de la perpetuidad, las sombras incendian ríos precipitados en la brillantez de su muda estela, ante un cielo vagando, arrodillándose a poca distancia del refugio del hombre. —Christo

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CHRISTO

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JAV IER ARCE Ofelia, 2008 • Pintura • Mixta, papel irrompible • 180 x 230 cm

El zisticerdo El zisticerdo pasta plácidamente debajo de la encina centenaria al fondo el cielo azul con nubes blancas, que huelen a nada. El campo…..con olor a óxido de hierro y verde y siempre la misma pregunta. A dónde vamos de dónde……………………..venimos. ????????????? —Javier Arce

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JUAN USL É Bonues words, 1991 • Pintura • Mixta sobre tela encolada sobre madera • 56 x 41 cm

Salí al jardín y me dirigí hacia la piscina. Me zambullí. Por instantes, el líquido se iba haciendo más denso, costoso de atravesar. Oí aquel ¡crack! y me desperté. Estaba sentado sobre la barandilla del puente, con las manos entrelazadas detrás de la nuca y comenzaba a amanecer. No sabía cuánto tiempo llevaba sumergido en este letargo y ni siquiera si había cerrado la puerta del estudio. ¿A qué huelen los sueños? —Juan Uslé

Font de Llorà, 1990 • Pintura • Óleo sobre tela • 65 x 82 cm

Me pedís que os hable del olor de la fuente de Llorà, pero acierto a comprender si queréis que os hable de la fuente real o de la fuente pintada. Esta, la pintada, donde el agua hace unos pliegues de lienzo como si brotase vestida y seca, tiene sin lugar a dudas un olor fuerte de trementina y de aceite de linaza… De la otra, la real, no sabría deciros con certeza cual es su olor. No es una fuente especialmente olorosa. Llorà no es ninguna fuente de aquellas que apestan a meada del diablo, ni tampoco mentolada por una fragancia de hierbas aromáticas… Aunque es muy posible que los jabalíes y otros animales encuentren esa fuente gracias a su olfato, no es el olfato el que nos lleva. Tampoco la vista nos conduce a ella, en esa espesura de álamos temblones y avellanos que la encierran, sino el sonido. La fuente de Llorà suena, en efecto, como si dijera su propio nombre: es un sonido naciente y seguido como el nombre de «Llorà». Conocemos la fuente por su sonido, tan difícilmente compuesto para que suene siempre igual, para que el sonido baile como baila una flauta; pero que no cambie. —Perejaume

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P EREJAU M E

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TI M WHITE - SO B IES K I On The Wing, 2003 • Vídeo-DVD • Duración 10’47’’ • Medidas variables • Edición 7/10 + 4 PA

La música utilizada en este vídeo produce una sensación de naturaleza, de movimiento, de brisa fresca, en otras palabras: nuevas experiencias. Al principio, cuando empieza con las imágenes de los inmensos espacios internos de un aeropuerto, equivale a un olor de coches circulando, de carritos, un olor de maquinaria, algunos olores de alimentos cocinados, en otras palabras: todos los signos de la civilización habituales que podemos percibir en la vida cotidiana. Conceptualmente, la película se basa en la yuxtaposición de realidad e imaginación y, en este sentido, la siguiente asociación sensorial que podemos establecer es la que podría describirse como olores específicos de la naturaleza, vibraciones —de nuevo como una brisa oceánica, como la vibración de las olas golpeando la orilla, como un olor de vegetación. El filme presenta dos componentes esenciales de la naturaleza: el aire y el agua. A medida que uno va navegando por la película, pasando de un estado a otro (del mar al cielo, al aire, y de ahí al mar de nuevo), la correspondencia sensorial va fluctuando de la calma y tranquilidad a la vibración, de la impresión de un viento fuerte a las sensaciones de tierra. La sensación de aire equivale a una ausencia de sonidos y a un exceso de oxígeno, de aire fresco. El filme entero es movimiento, fluctuación entre calma y tranquilidad y olores y movimiento. —Tim White-Sobieski

Rdc#1 (Serie protocolli veneziani i), 2013 • Videoinstalación • Tríptico, 3 monitores con audio • Duración 2’ • Edición 1/6

«…Sus aguas han moldeado la ciudad con un vaivén que condiciona su vida, y con su olor, que todo lo impregna…» (De Protocolli Veneziani I) —Antoni Muntadas

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ANTONI M UNTADAS

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A d a m F USS S/t, 2007 • Fotografía • Impresión de gelatina de plata • 96 x 67 cm • Edición única

La subjetivación del olfato y su intento de rebelión, o una meditación sobre los sentidos. El olfato presenta una duplicidad que requiere una detenida consideración. Las sensaciones proporcionan a los seres vivos, a escala químico-sensorial, el conocimiento universal en estado puro. Las sensaciones en estado puro para mí presentan un interés menor. No porque la pureza no sea importante, sino porque no conlleva el romanticismo del ego humano. El olfato dejaría de ser engañoso —o muy interesante— si fuera una inmaculada concepción jamás corrompida por nuestras experiencias. (…) No hace mucho tiempo, el olfato intentó rebelarse contra mí. Era un día como otro cualquiera. Yo estaba adecuadamente presente. Una apropiada indicación del olfato ayudó a mi zapato a evitar una caca de perro que había en la acera. Pasó una mujer que llevaba un perfume. Bruscamente me vi arrancado de aquel lugar para hallarme en una experiencia sexual vivida hace ¿más de 20 años? Cuando digo arrancado, me refiero a que literalmente tenía el sabor de su carne en la boca, la sentía sudando contra mí. ¿Por qué ese recuerdo sexual? ¿Por qué ese olor? ¿Debía buscar a esa persona? ¿Me estará golpeando el destino en la nariz? ¿Habría tenido que seguir a la mujer del perfume? ¿Debía acostarme con ella? El olfato se rebeló durante una fracción de segundo y yo sufría intensamente. Cualquiera se habría sentido embargado involuntariamente por la misma nostalgia. (…) En resumen, yo soy todo lo que las interacciones químico-sensoriales representan en su pureza y «yo» soy todo lo que corrompe la virginidad de estas. El olfato era un sinsentido hasta que aparecí yo y será otra vez un sinsentido cuando yo ya no esté. —Adam Fuss

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HER B ERT B RANDL S/t HB07LIG, 2007 • Pintura • Óleo sobre lienzo y barniz • 120 x 91 cm

El verde es el color primitivo de la naturaleza: el verde de praderas infinitas, el verde de densos bosques, el verde de ocultos mundos submarinos. Olor a hierbas, a pino, a algas. El verde huele sobrenatural. —Herbert Brandl

White Boots, 1999 • Pintura • Óleo sobre tela • 91 x 77 cm

Apareció ante mí un aroma, de gran importancia para nosotros, quizá regrese. Hay que tener el valor de llamar a la puerta. ¿Quién dice que no te recibirán con los brazos abiertos? Pero no se confirma nada. Quiero insistir, cuando un ángel de hierro y café me tapona la nariz. Me despierto. La dama sentada junto a mí en el banco del parque sigue dormida. —Albert Oehlen

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AL B ERT OEHLEN

SL:00

ANTONIO SAURA Las delicias del jardín ii, 1990 • Pintura • Monotipo • 105 x 163 cm

Ciertamente, serie primaveral a pesar de los fondos intensamente oscuros. Delicias de un jardín perfumado donde el olor del jazmín y la rosa se entremezclan con el proustiano olor de la tinta de imprimir. —Antonio Saura

Gelbe beine, 2006 • Pintura • Óleo • 49 x 61 x 6 cm

El Paseo Vosotros, hermosos bosques en la verde cuesta pintados, por donde camino a veces recompensado con dulce paz por cada espina en mi corazón, cuando sombrío es para mí el sentido, pues arte y sentido fueron dolor, desde el comienzo. Dulces imágenes del valle, por ejemplo jardines y árbol, y también el sendero, estrecho, el arroyo apenas visible, ¡qué bella luce para alguien, —Helmut Dorner

en la clara lejanía, la gran imagen del paisaje que visito, en los días propicios! La divinidad, amistosa, nos escolta primeramente con azul; después con nubes dispuestas, abovedadas y grises, con destellos ardientes y el pesado ruido del trueno, con el encanto del paisaje, con la belleza, derramada y surgida de la fuente de la muy antigua, de la imagen primitiva.

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H e l m u t DORNER

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F ERNANDO GARCÍA Anguiano, 2013 • Instalación • Palos de madera, cuerda, bolsas de plástico, botellas de cristal, peanas de madera • 220 x 100 x 100 cm

Lo trágico y lo cómico se alternan aquí Es de temer, y se puede notar coincidencia en admitir que en Anguiano hay algo que no es propiamente europeo, y que acaso tampoco sea debido a un influjo árabe, sino anterior. Anguiano huele a caída. Salvando el cristal del suelo mientras la bolsa de plástico aún no llegó a tierra (creo que nunca nos daríamos cuenta de esto con los ojos cerrados), la estaca de madera que ejerce como base golpea firme antes o después, tengo mis dudas, que los palillos pelados y atados. Y repiquetea como un final de Art Blakey. Y volviendo a la estructura de comedia: toda esta escena tiene como finalidad presentarnos a los personajes protagonistas y el conflicto en que viven. —Fernando García

El cebo, 2003 • Escultura • Flores y bolas de resina • 60 x 30 x 30 cm

Invisible, tiene la virtud de sorprender, aparece cuando menos te lo esperas, incuba como los pequeños brotes de primavera, como el olor del agua del rocío, estalla en tan solo un instante, evoca tiempos pasados, lugares lejanos, el reencuentro de alguien querido, ausencias, pequeñas partículas al aire, nos traslada en el tiempo, imprevisible. La obra se presenta de manera irregular como una colmena, inspirada en la naturaleza. Suspendida al aire, está formada por pequeñas flores blancas y bolas transparentes realizadas con resina que se acoplan unas con las otras y articulan la forma contenida en el espacio. —Mayte Vieta

SM:01

M AYTE V IETA

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NURIA F USTER Ubi alium, ibi Roma, 2011 • Escultura • Madera, metal y plástico • 112 x 90 x 112 cm

El OLOR tiene forma? ///////////////////////////////////// Un olor es MATERIA y por tanto tiene FORMA Una forma que provoca más formas, una EXPERIENCIA ///////////////// Un hecho, un suceso tiene forma, es REAL ///////////////////// El olor se desprende, viaja y modifica un ESPACIO /////////////// El olor es una herramienta natural //////////////////////////// Ubi alium, ibi Roma parte de la imagen de una flor. Pensar en una flor y ahondar en ese recuerdo. Una flor hace que asociemos el olor al color. Ubi alium, ibi Roma evoca a la construcción fuerte y atractiva de un conjunto de flores. Al olor que desprenden. Cuando me planteo una pieza creo un aroma al que persigo. —Nuria Fuster

S/t, 1998 • Collage • Hierro y ropa • 103 x 70 cm

Todas las obras de Jannis Kounellis poseen una gran sustancia de temas olorosos, compuestos químicos olfativos que desprenden la mayoría de materiales con los que trabaja: tejidos, carbón, maderas o plantas entre otros. Esta pieza no es una excepción. El carácter floral de esta enriquece metafóricamente esta dualidad entre materia y olor y enfatiza más si cabe esta característica. —Pablo Taché

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JANNIS K OUNELLIS

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M AR K HAGEN To be titled (additive painting#49), 2011 • Pintura · Acrílico sobre arpillera · 177,8 x 137,2 cm

La arpillera utilizada huele a madera y a tierra; la pintura acrílica ya no huele pero cuando es pintura fresca tiene un olor químico algo agrio que no es desagradable. —Mark Hagen

S/t, 2009 • Pintura • Óleo y cera sobre tablero • 52,1 x 39,4 cm

Detrás de cada recuerdo hay un olor, y detrás de cada forma un recuerdo. El olor es el pincel de la memoria, que nos lleva de lo invisible a lo visible, del antes al después. —Agustín Cerezales

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RICHARD ALDRICH

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V í c t o r P I M STEIN Muro de ladrillos, 1995-1996 • Pintura • Óleo sobre madera • 84 x 74 cm

A diferencia de las imágenes pálidas que generalmente llamamos «recuerdo», hay momentos privilegiados en que un perfume, una esencia, nos asaltan por sorpresa, arrancándonos violentamente del lugar y el tiempo que ocupamos para transportarnos a un lugar escondido, a un tiempo olvidado. La experiencia nos sacude con la intensidad de una tormenta y agita en el aire, ante y dentro de nosotros, los fantasmas de una habitación perdida, de una voz, de la luz que ilumina otros rostros, de un aire distinto. Así, por un instante, tenemos el privilegio de vivir simultáneamente en tiempos distintos, de ocupar varios lugares a la vez. Desafiamos la tiranía del presente que nos encadena día tras día y lo relegamos a su justa importancia en el conjunto tránsito del vivir: la de convertir nuestro deseo en memoria y nuestro anhelo en nostalgia e imaginación. Durante esos momentos, la vida se despliega en dimensiones y progresiones simultáneas y contradictorias. Somos simultáneamente un «fuimos» y un «seremos». El presente se convierte en el cuerpo del tiempo, en la superficie tensa y vibrante en que convergen los reflejos de la luz densa que empuja desde las profundidades. En ese instante, el mundo adquiere una corporeidad tan exultante y rica, tan detallada y precisa que al pasar nos deja como náufragos, sorprendidos de encontrarnos aún con vida sobre la misma orilla donde estábamos al partir. Es extrañamente conmovedor que ese perfume, ese perfume, ese perfume… esa esencia intensa, pasajera y volátil, que desencadenó la tormenta, no sea sino la llave de acceso a nuestra memoria, al territorio más profundo, más íntimo de nuestra imaginación. La memoria se sirve de la esencia para lograr hacerse presente, así como un espíritu puede servirse de cualquier cuerpo para manifestarse, dejándonos al desvanecerse el gusto amargo y pleno de nuestra propia mortalidad. Busco pintar cuadros de esas esencias: caminos de acceso a la materialidad del tiempo. Quisiera que fueran capaces de extinguirse en el momento de ser vistos, así como ese perfume que parece desvanecerse, mientras realmente se ramifica a oscuras, trabajando la profundidad de nuestra memoria. Como un perfumista, el abstracto de la alquimia medieval, busco destilar esencias, encontrar lo que parece haber de más puro, de más permanente en las cosas, el principio que las define y que se me escapa una y otra vez. Destilar es violentar, agredir la aparente integridad de la memoria. La integridad del mundo material es fragmentada usando la fuerza, es una forma de crueldad que renuncia al todo en el intento de apoderarse de esa partícula densa y volátil en que reside el secreto de su ser y su verdad última. Espero que mis cuadros sean inquietudes, como un déjà-vu, y que con una violencia contenida asalten a quien los mira, obligándole a buscar dentro de sí el lugar preciso que reclaman. Que sean de quien, al verlos, los hiciese tan suyos que sintiera que el pintor ha sido tan sólo el instrumento de quien él, como espectador, se ha servido para acceder a su propia visión. —Víctor Pimstein

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J Ü RGEN PARTENHEI M ER S/t, 2000 • Pintura • Óleo sobre tela • 50 x 45 x 3 cm

Aroma y rastro son una sola cosa, l’odeur des choses; el olor nos salva, nos hechiza y nos repugna. Sin el sentido del olfato jamás penetraríamos en los misterios de la imaginación. Es el sabor de cada cosa; los códigos olfativos que revelan una sensualidad inmediata, de inquietante belleza. —Jürgen Partenheimer

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Small Relative I, 1992 • Escultura • Madera y pintura • 55 x 56 x 42 cm

Lo pequeño es grande, fue un eslogan artístico de los noventa. «Pequeño relativo I», o, «Relativamente pequeño I» tituló esta obra en el 92 Txomin Badiola, uno de los minimalistas más interesantes del país vasco. «Postoteizano» confeso y con una obra propia ya consistente y coherente, reivindica el pequeño espacio en sí mismo, profano y sagrado al mismo tiempo, con su color y olor natural a madera de cerezo y aglomerado industrial, con su mestizaje entre la pintura y la escultura, la imagen y el vacío, el color, el olor, el sabor y el tacto todo en uno. A mí, me recuerda al vacío físico más que al metafísico y me trae el olor de los cerezos en primavera y de las tiendas de diseño y bricolaje en invierno. La obra es sobria, hermética, refinada y culta. —Edorta Kortadi Olano

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T X O M IN B ADIOLA

SL:10

peter halley Blue prision with black window, 2012 • Pintura • Acrílico y Roll-a-Tex sobre tela • 81,3 x 81,3 cm

De la ladera llegan los aromas de un campo de higueras mezclados con el aire salobre del mar. Impregnada de un perfume de jazmín, una brisa suave sopla del mar hacia tierra bajo el azul encendido del cielo vespertino. A medida que la oscuridad se adensa y refresca el aire, el olor franco y frío del mar invade los sentidos. —Peter Halley

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Minquie I, 2010 • Pintura • Pigmento puro sobre lienzo • 32 x 26 cm

Las obras de Jason Martin están impregnadas de capas y capas de acrílico sobre un material duro como acero o aluminio, simulando un oleaje. Le interesa encontrar el movimiento que surge de los espacios pictóricos, siendo el análisis espacial su principal preocupación. El propio artista describe sus obras como viajes en los que se mueve a través de la superficie. Desde el punto de vista olfativo, podemos definir su obra como el trabajo del creador de esencias: cada capa de materia pictórica es una materia prima que utiliza el perfumista, y así la suma de todas ellas sería la fragancia finalizada… es un acorde olfativo. —Cristina Agàpito

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SK:09

Jason Martin

SK:09

G Ü NTHER F Ö RG S/t, 2004 • Pintura • Acrílico sobre tela • 120 x 90 cm

En la memoria, cada rincón, cada casa, cada edificio se asocia con un olor propio: la casa de los padres, la casita del árbol, el colegio, la iglesia, el primer apartamento propio. Clandestinamente me cuelo en la despensa. Sólo por el ventanuco entra tenuemente la luz mortecina de la cocina. Inmediatamente me envuelve el olor a hierbas aromáticas, frutas, dulces prohibidos. Como la magdalena de Proust o la alcoba de la abuela, como en nuestra pequeña despensa. —Günther Förg

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SK:08

AITOR ORTI Z Modular rec 030 - 052, 2002 • Fotografía digital, metacrilato • 100 x 100 cm (cada pieza) • Edición 3/3

El olor tiene la capacidad de invadir todo tipo de espacios. Una fragancia puede ser pasajera, tanto como el ir y venir de gentes. Otros olores, en cambio, permanecen tanto como la presencia de las personas que los habitan. Estos son más complejos, están hechos de éxitos y fracasos, de peleas y celebraciones, de ruidos y de silencios. Pero ¿qué ocurre a los espacios antes de ser habitados, antes de ser vividos… cuando aún son vírgenes? Solo el que ha estado en estos no-lugares sabe la respuesta. —Aitor Ortiz

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SK:07

ANNA M ALAGRIDA S/t (abstracta blanca mar vertical), 2007 • Fotografía • Impresión digital giclée • 110 x 70 cm

Las ventanas mudas, los recuerdos de arena, el olor ausente. Lentamente el rastro en el fondo de la mirada. —Anna Malagrida

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Brushstroke N.º 1, 2002 • Fotografía • Destrucción del tinte (vibrachrome) • 75 x 100 cm

Me pareció que la salsa de chocolate no solo era un material muy bueno porque permite dibujar fácilmente, sino también porque el chocolate trae consigo toda una gama de asociaciones que lo convierten en un material muy complejo: nos hace pensar en amor, lujo, romance, sabor, olor, obesidad, escatología, manchas, culpabilidad, etc., connotaciones que sin lugar a dudas cortocircuitan el significado de la imagen original que estaba dibujando con el medio. —Vik Muniz

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SK:06

Vik Muniz

SJ:05

IGNASI A B ALLÍ Pells, 1995-2001 • Pintura • Gel acrílico transparente y madera • 50 x 50 cm (cada pieza)

El olor del cuerpo, de la piel, de la pintura. Cuerpo pictórico, cuerpo pintado; piel y huesos, pintura y bastidor. Transparencia, pintura como no-ficción: la antipintura, la ventana abierta a ninguna parte, o al muro, al blanco. Detrás no hay nada. Ausencia de composición, ausencia de gesto, ausencia de trazo, ausencia de movimiento, de representación. Ante la imposibilidad de un cuerpo perfecto, construido, geométrico, inorgánico (a-orgánico): pieles, arrugas, cicatrices. Inicio de fisicidad, de opacidad. Olor a piel: sudor, sangre, perfume, pintura. —Ignasi Aballí

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S/t, 2006 • Escultura • Hierro y pintura • 95 x 95 x 50 cm

Es una pieza que está en suspensión y que crea una situación dinámica de rotación aparte del desplazamiento vertical. Se crean así situaciones a la vez dinámicas y estáticas por el volumen regular. Dentro de cada columna hay un doble volumen, pintado uno de un amarillo suave que remite para los suaves olores y el otro de un violeta oscuro que remite a los olores intensos. —José Pedro Croft

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SK:06

JOS É P EDRO CRO F T

SK:04

DE VA SAND Praxis I, 2008 • Pintura • Mixta • 60 x 80 cm

Una obra de arte es una búsqueda interior. Es, tal vez, una búsqueda hacia el pasado, hacia la infancia, una persecución de nuestra esencia. Y no hay camino más directo para llegar al pasado que los olores pues estos son la materia real del recuerdo. Los olores de los recuerdos más felices de mi infancia son los de la casa de mis abuelos, de sus muebles, sus rincones. Mi abuela era funambulista. Su perfume era el de la ingravidez, el de la emoción de todo el circo ante la línea en lo alto. Y también el de su cocina, de los pucheros, de las especias que cultivaba como un druida en el bosque de los duendes. Esos aromas se mezclaban con los del taller de mi abuelo, lleno también de la fragancia del bosque, de la savia viva, las raíces, las hojas secas, de olores de maderas traídas desde lugares exóticos que venían llenos de recuerdos de otros mundos. Mi abuelo era un carpintero de manos fuertes, lleno de creatividad, de paciencia, de amor por su trabajo. Con todos esos materiales construía sillas, mesas y alcobas, pero también era un alquimista pues juntaba las esencias de cada material con el de nuestras vidas, creando algo que tenía su propio olor nuevo pero también todos los otros y el nuestro, por separado. —Deva Sand

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Mann, 1994 • Pintura • Óleo sobre madera • 61 x 91,5 cm

Recuerdo perfectamente mi segunda exposición con David Mc Kee en Nueva York en 1982: compuesta de seis grandes telas pintadas, tremendamente físicas. Trabajé sobre ellas hasta la última semana. Las pinturas desprendían tan buen olor como tenían buena apariencia. Era como andar por un cañón de colores profundos, con la esencia del óleo llenando la galería entera. Una exposición con todo: oído, tacto, vista, olfato. —Sean Scully

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SK:05

SEAN SCULLY

SJ:02

JESSICA STOC K HOLDER 469, 2008 • Escultura • Mixta • 81 x 20 x 16 cm

«A lo largo de nuestra vida tomamos infinidad de decisiones. Los motivos por los que vivimos son una combinación de sentimientos y pensamientos; razón e intuición. No pienso que se puedan separar ambos conceptos. Los colores, los olores, evocan sensaciones. No sé exactamente el motivo pero es así. Trabajo con el color, con los materiales, con la composición para explorar las conexiones entre la emoción y su respuesta intelectual. Una aleta naranja, un gancho industrial, un tablón cosido a una forma abstracta de resina, un objeto azul, una mancha verde… el mundo en el que vivo está lleno de significados. Todo esto puede crear una sensación de incomodidad, de desajuste pero hay también una visión optimista, excitante, que da la posibilidad de que emerja algo nuevo, algo fantástico. Tal vez sin darme cuenta, trabajo también con los olores… con mis recuerdos olfativos. ¿Será cierto?». —Extracto de las conversaciones mantenidas entre Jessica Stockholder y Alberto de Juan

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SJ:03

ART & LANGUAGE Lovely Slang I, 1998 • Pintura • Mixta sobre tela y cristal • 92 x 69 cm

Estas pinturas pertenecen al género que ocupa el rango inferior entre los géneros tradicionales, al más hogareño y afectado: el bodegón. Sin embargo el objeto del bodegón es un trofeo, doméstico y a menudo patéticamente heroico. Pero hay un desorden aquí, un desorden pictórico o de representación. La pintura representa un recipiente, un contenedor de líquidos, y ese recipiente a su vez se ha vuelto líquido. ¿Estamos ante una representación de la licuefacción del recipiente o ante la licuefacción literal de la propia representación… o ante una representación de un representación de la licuefacción? Según los cánones del arte moderno, en cualquier caso el objeto representado de algún modo se ha vuelto literal, se ha convertido en pintura. Pero esta sustancia literal es de hecho cada vez más pictórica, cada vez más histérica y virtual. El plano geométrico sobre el que todo ello reposa también está distorsionado para constituir tanto una ubicación espacial del trofeo como una de las fuentes materiales del desorden icónico. La imagen entera está confinada —alejada— detrás de una capa de cristal, una superficie reflectante como un espejo. La perturbación ha sido procesada. Tiene lugar en la distancia. Lo literal convertido en pictórico y lo pictórico convertido en literal son objeto de superposición proporcionada por el cristal. —Art & Language

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SI:03

LU i S GORDILLO Dinámico y sedimentaciones, 2000 • Pintura • Acrílico sobre tela • 172,5 x 100 cm

ninfeas

sintéticas clónicas oxidadas plastificadas esterilizadas disecadas virtuales metálicas

ninfeas

antimonetianas

—Luis Gordillo

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Quantificable Reason, 2008 • Pintura • Óleo sobre tela • 58 x 48 cm

Hace tiempo que el término abstracción en arte dejó de tener un significado preciso. En la obra de Jonathan Lasker se experimentan nuevas posibilidades mediante gestos repetitivos pero al mismo tiempo capaces de generar imágenes siempre diferentes. A pesar de que el artista abstracto ha podido redefinir la posibilidad de dejar interactuar lenguajes distintos dentro de una sola obra, Lasker no reclama para sus laberínticos entramados más que las dos dimensiones consustanciales al cuadro. El óleo seco no huele ya. Pero flota en el aire una madeja de olores punzantes, eléctricos y rítmicos. —María Platero

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SH:03

J o n at h a n L a s k e r

SJ:03

F EDERICO HERRERO S/t. Hecho en casa de Uci Canal Grande, 2006 • Pintura • Mixta sobre tela • 80 x 120 cm

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La esencia del arte, como en el resto de las materias que configuran el mundo, se encuentra en su pureza más extrema, en encontrar una forma, una idea, un color… que sea capaz de trascender. Los colores planos se convierten en piezas importantes de ese puzzle, elementos clave que se asocian a la armonía musical, al aroma de los pétalos de flor. Las grandes extensiones de color de esta obra, evocan olores puros, en su esencia máxima, que se superponen unos a otros, pero no se mezclan. Todo un placer para la pituitaria esta divertida conjunción cromática. Perfume fresco del Caribe, se distingue el olor a los frutos tropicales, las playas paradisíacas y las selvas vírgenes. —Javier Torras de Ugarte

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SH:03

K ATIN K A B OC K Stadt Am Fluss, 2009 • Instalación • Mesa madera, papel, dos cubos, agua • Medidas variables, 79,5 x 180 x 89,5 cm (mesa)

La ciudad, el paisaje, el territorio y el espacio expositivo son temas centrales en la práctica artística de Katinka Bock. A través de una práctica que resurge a partir de la tradición del Arte Povera y del Minimalismo, Bock recurre a materiales orgánicos que utiliza para aludir a fenómenos naturales y físicos. En Stadt am Fluss (Ciudad en el río), 2009, la artista une objetos encontrados pertenecientes al entorno doméstico, un cubo de agua, una mesa, un montón de papeles de dibujo recortados y agua, para construir una poética visión escultórica esbozada de una posible ciudad atravesada por un río. El contacto del agua con el cauce inscrito en la mesa de madera produce un sutil olor que acrecenta a la organicidad y fisicidad de la pieza. —Silvia Dauder

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SI:03

RE B ECCA HORN Les taupes de l’art, 1998 • Pintura/Escultura • Tinta china y mina de plomo sobre tela • 100 x 70 cm

Opuesto a la ley de la gravedad El movimiento en espiral dibuja energía hacia arriba, permitiendo al cuerpo, ascender dentro de la gran expansión de luz. —Rebecca Horn

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English Texts

Olfactory notes by Ernesto Ventós · The sense of smell is the first sense we develop at birth. This being so, we grow up surrounded by smells: of our family, of food, of the neighbourhood, of school. · All of my memories of my family are linked to smells: wet earth with eucalyptus, cups of tea at my grandmother›s, mothballs in drawers and wardrobes, tobacco… · Art is a coded language, which makes it absolutely necessary to acquire a specialized vision of it. The same is true of perfume: breathe in through the nose, smell to reveal its codes. · The way we look at the outside world is not the same as the way we look at a work of art. This latter mechanism of perception may be similar to how smell works. · The (olfactory) note may be pleasing or disagreeable, well constructed, even original, surprising and attractive … but one can always find something missing, something hard to possibly explain that will possibly give it charm, it seems to me. That›s why I always insist that love is an essential component of the perfumer´s craft. · A landscape whose contemplation requires no effort can be as interesting and as rich in suggestions as a painting or a sculpture that is unique in the world. In many cases they are like the smells that people admire, which most of the time are grand, but not necessarily beautiful. ·

The scale I practice in smelling each day is: Smelling art Smelling the neighbourhood Smelling colour Smelling characteristics

· Oler y comprender is a work by Bernard Rancillac. Learning to smell in order to understand—understanding in order to smell better: this is my own personal adaptation of the title to prove that another sense, such as smell, can also facilitate our comprehension of the language of art. · As Rancillac observes, ‹… no one has ever become a painter from the mere fact of contemplating nature, a beautiful tree, a beautiful woman …,› and no one has ever become creator of essences from the mere fact of smelling a wonderful fragrance. · Artists express themselves by means of gestures; at once form and colour, volume and movement, their intrinsic qualities serving to manifest elegance in a line, sensibility, aggressiveness, sensitive, dry, shy, sensual and so on, qualities that are also, curiously enough, apparent in fragrances. · It is this interrelation between the world of art and the world of fragrances that very often allows me to interpret a work of art according to the criteria for appreciating a fragrance.

Living from the Essence It may be that the above title can be read as suggesting that we are talking here about seeing life in terms of spirituality, but that is not the case; my aim here is to show how someone with a special sensitivity can understand the world around them, in its innermost reality, by way of a sense. Let me explain. Allow me to introduce a gentleman from Barcelona, a perfumer by profession, an art lover and a collector. He is also a creative artist in two very different realms: perfume and the visual arts. In the latter he goes under the pseudonym Nasevo (nas, which is 'nose' in Catalan, followed by the initials of his name, Ernesto Ventós Omedes), he gives his tireless imagination free rein to interpret the world through his nasal appendage, because the nose is the line of continuity. Born and bred among drums of the raw materials used to create perfumes and essences, and trained to become in time what is known as a 'nose of reference', Ernesto would be incapable of understanding the world around him without his sense of smell. When you are with him, you are aware of how much he is able to perceive and of how much you are missing—'this smells of roses, of garlic …'— and you feel like an olfactory illiterate. But Ernesto has always sought to go further, to break down the barriers of this physical guide, and set out to use this innate and cultivated ability to build up his collection of art: colección olorVISUAL (visual smell collection) is his great olfactory chord, commenced 37 years ago. Because, for him, art smells. And I do not mean physically (though that, too, at times), but rather that an artwork awakens in him an olfactory perception, an olfactory memory. Thanks to this privileged memory the works, whatever their artistic language, communicate something special to him: 'this piece smells,' he declares emphatically. And his memories appear to him like a cascade, by way of their smells. This singular approach to collecting has not been easy, quite the opposite: at first, the appeals to artists and galleries fell on deaf ears. So complicated was the beginning that this collection almost failed to take shape. But one of these invitations was sent to Albert Ràfols Casamada, who felt that he understood Ernesto, because he had painted a series of canvases based on his olfactory memories. Sometimes coincidences are written somewhere, so that they come to be, and this is what happened with the painting Lavanda, from 1979: 'I was thrilled when I saw reflected in a small canvas my olfactory memory of lavender fields, when I was a student of perfumery,' Ernesto has said. It was that simple and that complex. From this moment on, and thanks to Ràfols Casamada, artists and galleries begin to acknowledge this different way of collecting and to help the enthusiastic art lover to create colección olorVISUAL. This was to be composed not only of the visual works by the different artists, but also of the texts in which they wrote of their artistic-olfactory perceptions. The name … is due to another great artist, Joan Brossa, a close friend of Ernesto's, who told him 'I make visual poetry and you, with your collection, make smell visual'. The collector liked this, asked if he could borrow the name, and Brossa closed the deal: 'I'm giving it to you.' And, in effect, the singularity of the collection is reflected in this special gift. But let's get to the essence. Ernesto had a very clear objective in starting the collection: to teach people to smell through art, and to teach people to see art through smell. But why was the collector so committed to championing this sense? Simply because he is a perfumer? Because we all share the same fact: smell is the first sense that allows us to discover the world around us when we are born. And thanks to smell that we can be transported back to a past time, to some experience we lived many years ago. It is, therefore, a sense that leads from the purely physical to the deeply emotional. Sadly, though, we lose the ability to

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smell as we mature into adulthood. This is where colección olorVISUAL rescues that capacity from oblivion and makes it a mediating element that enables us engage with contemporary art in the collection's exhibitions and educational activities. Essències (Essences) is the title of eleven exhibitions held between 1996 and 2006. Each of the shows since 2009 has had its own specific title, given that each is articulated around a thesis that differentiates it from the others. Olor de… (Smell of …) is the title of the series of exhibitions whose main thesis is the forging of close links with the location in which each is staged. It is thrilling to see how the people who take part in the olfactory workshops, olfactory screenings and olfactory experiences—both children or adults— let themselves be carried away by colección olorVISUAL, breaking out of the straitjacket imposed by established social canons and responding to our proposals. For example, when people are asked to describe the colour red in olfactory terms, they may say it smells like fruit and flowers, but also blood, and on a more visceral and emotion level associate it with love, anger, passion, sex, anxiety … Fear smells of sulphur and metal; for most of us it has an acidic, bitter smell … 'it smells black,' people have told us. When the olfactory challenge is posed by an artwork from the collection such as Nanna Hänninen's 2009 video piece Trying to be a better me, we find that it smells of emotions, of a closed space, of time, but is not associated with any colour, but other works from colección olorVISUAL prompt an emphatic chromatic response: 'it smells of green' or 'it smells pink', even though the colours cited are not in fact present in the work. Art is able to awaken the senses and colección olorVISUAL awakens our memories and recollections by means of smell. The capacity of art to evoke sensations is not confined to visual art, of course, but we can say that the evocation of our olfactory memory is part of the patrimony of colección olorVISUAL. Let's let our noses lead the way! Cristina Agàpito Direction – conservation, colección olorVISUAL

Interplaying Sensations Art is a world of sensorial experiences. A crossbred, hybrid universe. Hence it is so easy to stoke a controversy, because we are talking about tastes, about sensations. We view the same image differently depending on our artistic affinities, our sensibility and knowledge, our readings, films and experiences. We do so depending on the context of the image, as well. One pioneering example that reflected on the polysemy of the image was the Kuleshov effect or Mozhukin experiment, which revolved around the idea that an individual plane was neutral in its intrinsic intention and only gained meaning once it was linked to a sequence of images, that is, once it was given a context. The same face, the same word or the same act can mean many different things thanks to this polysemic richness we have based on a context and, of course, on who is in charge of digesting and perceiving this message. Thus, the simple act of ‘kissing’ can be a sign of affection, a simple greeting (a ritual interaction), a sign of betrayal (a Judas kiss), a sign of peace, a sign of respect (a kiss on the hand), an erotic expression, a provocation, harassment, a blessing (a kiss on the forehand), a sign of religious veneration, subordination, a sign of compassion or even a crime. The word synaesthesia comes from the Greek “together” and “sensation” and was coined to name the merger of different senses. If we normally smell smells,

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taste flavours, hear sounds and feel when we touch something, when one of these senses is severely underdeveloped or absent, another one often develops to an unusual degree. But is it possible to experience flavours when we hear words? Can we see colours when we hear a sound? Of course we can. This is what is known as synaesthesia, which is as closely tied to art as it is to life itself; in fact, it is said that newborns experience the different senses mixed together. The sensation of art, just like the sensation of synaesthetic perceptions, is often automatic or involuntary. Sometimes, as with synaesthesia, this first impression becomes a phenomenon that remains stable over time. Other times, it becomes more a recollection and vanishes. However, just like all information, this sensation is stored as a memory, and over time it becomes increasingly inaccessible, turning into what we call the curve of forgetting. Also, into the context of our lives. Hence this exhibition is curated in this way, even though it more resembles the literary resource of synaesthesia than synaesthesia itself. Ultimately, the goal is to emphasise each work’s condition to create an ambiance, an atmosphere which is capable of enriching the description of this idiosyncratic, unique collection made up of the visual scent of Ernesto Ventós. This exhibition, which includes some of the fascinating works from the olorVISUAL collection, attempts to activate the senses, something like penetrating a sensorial abyss related to our history, to life. As viewers, we will have the sense of walking and surrendering to the unknown, similar to walking through a forest, like someone who is chasing a scent. Thus, different temperatures are generated, taking advantage of the memory and nature of the space. Some will operate separately, individually, while others seek joint meanings, getting a new lease on life when they are visually conjoined. The space is planned from many different vantage points. Not a few authors focus their experiences through synaesthesia: painters like Kandinsky, poets like Arthur Rimbaud, composers like Alexander Scriabin and Olivier Messiaen and writers like Vladimir Nabokov are just a few examples. Synaesthesia is a mix of auditory, visual, gustative, olfactory and tactile sensations, something like a maximum expansion of feelings, associations that help us to memorise abstract concepts by linking them to sensorial realities; in short, associations that help us to understand the metaphorical universe of contemporary art. Together, the works in the olorVISUAL collection expand the meanings of each individual work with their olfactory traits. It is not so different from when Joseph Kosuth planned his work One and Three Chairs in the 1960s with the goal of offering the viewer a kind of analytical interpretation of three ways of channelling the meaning of the same object. The proposal is closer to synaesthesia than to the world of hallucinations because it is not a false perception. Nothing in the environs triggers a hallucination—unless one is under the effect of substances like LSD, for example—but in synaesthesia there is an external stimulus that induces the synaesthetic sensation. Hope as green or that love is red are colour notions that waver if we think about Fauvism. Only by putting ourselves in the place of the synaesthetic association can we understand the real existence of a red room or blue apples. Only a synaesthete can see the word ‘sky’ as orange, even if it is written in black ink. The attitude of the perfumer, a trade in which Ernesto Ventós worked through family tradition and vocation, envelopes us in another time. It is similar to what Michael Hardt once described regarding time in prison, a time that stretches and collapses in a kind of optical illusion. It is a predestined time where nothing is unpredictable. Hence prisoners try in vain to grasp onto this volatile and ephemeral time by giving it some expression, even if just symbolically, such as by making scratches on the wall to mark its passing. In the works of the olorVISUAL collection, the opposite happens: time stretches out as a defence mechanism against a world of events that happen too quickly.

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As the viewers, we are thus like a kind of imperfect librarian, as Borges says about man in his story The Library of Babel. All of this is not too far from the perfumer’s piano, that precious tool of the composer of fragrances, where the bottles that contain the different raw materials used to craft the essences are stored. Just like Ernesto Ventós, we know that life smells and penetrates us without barriers, imposing its presence. In the transmission of a memory, smells do not deteriorate as much as images do; instead, smells remain vivid, like a refuge for memory. As Walter Benjamin pointed out, “A scent may drown years in the odour it recalls”. This collection appeals to the need to interpret scent correctly, to go beyond its virtual immateriality to sensitise the immediate, like a musical performance. Eugenio Merino ironically represents it when he sculpts the collector kneeling with a reproduction of Manzoni’s Artist’s Shit, thus multiplying its impossibility and paradoxical nature. But beyond the conceptual play, scent has no limits, especially in this collection where the visual is interpreted and distilled through a kind of sense orgy. We can think about the theories of Michel Serres, for whom the history of science is subjected to turbulence; that is, it is subjected to random connections of all kinds among different areas. The viewer standing before the works in the olorVISUAL collection is also witnessing a kind of drift. Meantime, a series of quotes, texts mostly written by the authors of the works, give us hints as to what they aim to tell us, brief texts that reveal obsessions, sometimes more literal, other times more poetic, like a chaotic walk where experience reigns supreme. Perhaps because of all of this, there is no centre to the exhibition; all angles and directions are valid when deciding on the way to take through it. The exception is the starting point, where the figure of the collector holding Artist’s Shit accompanies premises like the one proposed by Joan Brossa, that perfume is the confetti of the nose, or that ideas can be smelled, as projected by the work by Eugenio Ampudia. Scent becomes like a solid, iron root, like the landscape sculpted by Martín Chirino, although paradoxically it becomes fluid, like the trace of magenta that is diluted like the scent of Tom Carr. As Juan Luis Moraza notes, the nose occupies the centre of the universe and the aura exists in the olfactory sense. I believe that it is easier for something to smell of the past than of the future. To Miroslaw Balka, the smell of the past is concealed in the scent of materials, of sculptures. Balka thinks about the scent of Christmas tree pine needles, or a bar of soap, or rubber. Scent as the trigger of memory is a dangerous knot. Like that which Jorge Perianes uses to engage an apple that does not smell with a tree growing out of the wall. It is an illusory reality yet also a synaesthetic one, since we can see it. Balka’s and Perianes’ materials are simple and everyday, but more than anything they are a resonance of memory. I believe that they somehow sketch an erotic connection with death, like in Bataille’s philosophy, a death that is paradoxically the scent of existence. It is as if progress ended up devouring us, heralding the end even before beginning. Not a few works smell of difficult times, like the harsh, elegant winter offered by Eva Lootz. The artist points out how copper does not smell, but the hand working with it does. In her work, snow is drawn like skin and the sky as frozen silence. This work, like the ones by Balka and Perianes, inspires in us a kind of nostalgia for nature. We can also notice it in the cigar and smokeless pipe by Chema Madoz. Or in Robert Mapplethorpe’s bare flower, surrounded by smoke, which holds up without wilting, like a youthful, apollonian, serene body. The sexual connotations are obvious, as they are in the bouquet of roses by Juan Hidalgo, which are accompanied by a mirror and a condom. But Tony Matelly’s work is clearly where the eternal takes on the most significance, falsifying weeds and stressing, in this case, the character of abandoned site that comes to mind when thinking about the revival of this space of La Tabacalera.

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I am reminded of the stories by Maurice Blanchot which disorient us in their variability because they harbour a non-fictitious time, the time of the experience of the conformation of shapes veering towards the unknown. They are forms that vibrate, material resonances that smell, just like the geometry of Equipo 57 or Mark Francis’s dance to chaotic rhythms. Because even when it seems to have stopped, time is experienced here. In Blanchot it is the time of the unheard-of, or the darkness or, more specifically, the absence of time or the present without presence. Hence the disturbing quality to the oil on burnt canvas by Bianca Beck. The artist is speaking to us about birth, silence, tears, a flower that opens and gives off scent, an ardent love. Fire and desire. Just like the oil painting on wood by Anne-Lise Coste. Everything accumulates, concentrates, spills over. The artists try to project a reality based on small densities, like the condensed memory of Fernando Prats, or the smoke that concentrates the navel of the world according to Eulàlia Valldosera. Meantime, night falls and the landscape changes its face. The darkness devours colours and the visible is hidden in the forest. The work by Claudia Terstappen smells of the night. The denizens of the night develop the acuteness of a nocturnal animal. At night we open ourselves to the unknown, to extreme violence. Light constructs reality and freezes places, as in the video Inercia by Carlos Irijalba. The boulevard becomes a bustle of vagabonds, as claimed by Lamazares’ painting. The main character in the work by Bernardí Roig enters the light like someone revealing a confession and encounters the divine. Our face burns, like the characters by Douglas Gordon. With no nose and no eyes, the fire snuffs out our senses. Like a road to destruction. The image, just like life, is suspended, interrupted. And so we have reached the statues of our ancestors, the outcome of an involuntary beauty that resembles the supposed aggression of the pyromaniac. Works like those by Douglas Gordon and Valentín Vallhonrat make us think about the beauty of the body eaten away by time in classical sculpture. We love them in their broken beauty. We do not try to remember or imagine the colour of so many polychromatic statues which have reached us. An attractive abyss, that of the ruin of things, that of beauty decapitated by iconoclastic acts, as Marguerite Yourcenar wrote. The same holds true with the journey of darkness. The forest passage recounted by Jünger, the ambush, is a march towards death. Darkness in this sense is a kind of ending whose culmination is this fate. Irijalba and Lamazares tell about the passion of transit. But Jünger’s forest talks to us about the impossibility of going further, of shipwreck and darkness. It is no surprise that the subject is thus revealed as a fragment in the case of Douglas Gordon, or as the corrosion of the cadaverous body in Enrique Marty. Almost one decade ago the person who wrote this sent Bernardí Roig a letter to be read blindly. The artist had confessed to being afraid of the lack of answers. Naturally, he was talking about life, but he was especially talking about that shadow with an expiring passport which is death. Although he was surely talking more about hope, that sort of antechamber. It is difficult for me to imagine his characters going directly from one place to the other. In any event, they find meaning in beating around the bush, like Lamazares’ vagabonds or Irijalba when he manages to turn reality into a representation of itself. At night, nothing is projected more than the light and smell of death. Enrique Marty offers a sculpture which depicts a putrefied body found in a marshy area very close to the water. The bodies that remain in this wet state, with their entrails exposed, take on the qualities of the land, begin to mimic it and give off a very particular odour. The same is true of Barceló’s still life, which shows a suspended corporality, a bronze skewer that smells dry. Depicting the

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estrangement of the body is like depicting death. Barceló builds his imagination in that indeterminate zone and effects a change in order, like when the figure in Bacon breaks with the figurative. It is a challenge to anatomy, and everything becomes a single shape, an enigma which is proffered as a perceptive fissure, as a sensation. Just as in Bacon, there is a zone of indiscernibility, as Deleuze would say, where everything tends to escape. But at the same time, I understand that works like those by Marty and Barceló are close to the eroticism that Bataille tells about. To the latter, death is the greatest violence since it uproots us from our obstinate desire to watch our own discontinuousness last. Here, death as regeneration is a kind of eroticism, in this zeal to cross all boundaries. Bataille speaks of how after decomposition new forms of life arise tout court. In both cases, the viewer enters an intimate space, one where we can smell more than we can hear. The image is a murmur. Death agony is depicted, as with Christo and his wrapped bouquet of roses. It is not life everlasting conserved in a vacuum but immanent death by asphyxiation or the impossible capture of the ephemeral. That relationship with the ephemerality of existence appears in Javier Arce’s depiction of Ophelia; on his series of pressed papers he draws celebrated works in the history of painting with a marker on paper. Ophelia, inexpressive, deranged by love, is formalised as a brief mark, as a vague, fugitive form about to vanish. Arce starts with the celebrated painting that John Everet Millais rendered on this Shakespearian myth. They are streaks that shape and permeate everything with their scent, just like the works by Antoni Muntadas or Perejaume. In the latter, it is the scent of the sound of a spring burbling. Surely it is always different, but with the capacity to always seem the same. Like the flavours of childhood, like the scents of the past. Perejaume paints the traces of what the burbling spring marks, the ergography of its own sound, its own writing. Water here is synonymous with life and allows a space of the imaginary to be built, as in a dream. Painting reveals a reality of fleeting outlines, something that we can detect in works like those by Herbert Brandl, Albert Oehlen, Adam Fuss, Tim White-Sobieski, Helmut Dorner, Juan Uslé and the aforementioned Perejaume. I am thinking about how Monet abandoned the technique of drawing to focus on colour, on that fusion of form and background which characterised him. That balanced tension gains momentum in the work of Cézanne, where the materiality of the pigments comes to the fore. The ‘reserves’ or empty parts which can be glimpsed amidst the white of the canvas in some of Cézanne’s unfinished portraits mean that his brushstrokes never seem definitive. Herbert Brandl also perches in that ambiguous position, since many of his works could be considered figurative, but many of them also allude to an abstraction resulting from their dissolution in colour. Somehow, we could talk about control and lack of control in his work, because Brandl explores the surface, density, volume and, in short, a process that he views as an ongoing interactive reaction; first space, then ink, and later the spatiality of the surface… Brandl wonders when we have control over a painting and confesses that his interest revolves around being able to face it, and letting it surround or envelop him. Brandl advocates the gestural and surprise, so he makes use of the characteristic of ink, its fluidity. In his works, just as in those by other artist friends of his with whom he has shared exhibitions, such as Helmut Dorner, we can claim that he ‘puts the paint to work’ so that the shape emerges. Thus we understand why Dorner has entitled the text that accompanies his work ‘el paseo’ or ‘the stroll’, narrating his poetic peregrination. These artists view painting as an act and a process, like Juan Uslé, Albert Oehlen, Jessica Stockholder, etc. Like the revelation of the water in Adam Fuss, full of beauty and mystery. He needs no advanced technology, no camera; his language is nature. Like Dorner and Brandl, he harbours a great deal of romanticism. We wonder where the figurative ends and the abstract begins, or vice-versa.

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These are artists who examine the timeless, the invisible. In many of them, just as in Monet’s works, the image emerges from the background. Light constructs and dematerialises at the same time. Reality seems alien, as in the video by Tim White-Sobieski, a New York-based artist with Polish roots who explores the painterly possibilities of the moving image by examining the advances in visual representation. Shapes tend to blur in the rhythmic succession of images which accompany a sound piece that provides the rhythm. In the video, images and scents act as resonances or vibrations of different realities that we find in the air and water. It is not too far from what Juan Uslé’s painting reflects. With photography almost always present in his process of visual construction, either as an invisible support or as an explicit technique in recent years, Juan Uslé works with painting as a means of representing the intellectual and vital record of reality. In the text written for the work Bonues Words, he tells how he left the yard and headed to the pool, and how the liquid became denser and harder to go through. That seems like a fantastic metaphor not only for the pictorial, but also for the dream and that relationship with water that Bachelard described so well. It is the energy that condenses and yet displaces the referents; dynamism. Uslé, who examines like no one else the dialogue between the frantic pace of reality and the ‘self ’ which is diluted in vision, constructs a painting that is articulated in open series which outline a discontinuous, fluid process, always based on saturation and transparency, as well as an almost manneristic passion for gesture which harks back to the expressionist roots of his painting. His is a painting of contrasts, from the most fragile to the most robust, from light to thick, from the speed of some brushstrokes to the slowness of others that betray a tense look at the painting. Thus, each painting is a kind of pictorial threshold that contains an unreachable message, a place of inwardness which in the light is the key figure to generate that state of transition, that painting in the guise of an event, similar to what we feel when we watch the video by Tim White-Sobieski or gaze upon the wonderful garden painted by Albert Oehlen. In the latter, we get the same feeling as in Monet of the absence of the horizontal line, as if we were literally in the garden or the pond, permeated with its scent. Oehlen’s painting is a dance that is simultaneously convulsive and gentle, labyrinthine like the perfumed, primeval garden of Antonio Saura. These works are inspired by nature and assume both the specific and the local, like the works by Fernando García and Mayte Vieta. The silence of dead flowers bursting with colour is what joins them with other still lifes, like the ones by Nuria Fuster and Jannis Kounellis. Before them we feel outside time, and silence is contained as matter, which takes on a radical presence. In all of them there is a respect for composition and its traditions. A pictorial space takes shape, and materiality and its relationship with architecture tauten, the space is planned and formalised through the objects. The scent of colours appears on the threshold on the unspeakable. It does so suddenly, as if it was violating the border of the impossible without manipulating the matter, but instead letting it manifest itself. The temptation of silence does not prevent space from being set to music, as happens in the geometric burlap by Mark Hagen, which smells of earth and wood. Or the poetic thread in the ambiguous painting by Richard Aldrich. The paint vanishes like a smell, like colour, like Víctor Pimstein’s image about to be extinguished. Painting, and sculpture, are an exercise of emptying, as if the goal were to find the essential scent. We can see this in the box by Txomin Badiola, as well as in the trembling painting by Jürgen Partenheimer, where colour produces a given effect depending on its formal organisation and each individual’s psychology. But if colour is important in Partenheimer’s works, so is drawing, or more accurately

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the act of drawing as the product of the direct connection between the body and mind. Just like the fluid yellow of his paintings, his drawings do not seek depth but instead remain on the surface in order to blur the boundaries and liberate themselves from the space they occupy. This is an undefined aspect that is accentuated with the erased lines that nonetheless still remain, which remind us that everything is a process and that there is no precise end. This interest in zones of uncertainty acts metaphorically as an affirmation of our subjugation to time. We are left with the same intensity and uncertainty in the paintings by Günther Förg and the photographs by Aitor Ortiz, Anna Malagrida and Vik Muniz. In all of them, we can witness a conflict between the figurative and the abstract. In the case of Muniz, this can be seen directly in the freezing of a brushstroke, in the gesture of painting, which was an important achievement for the future of painting when Roy Lichtenstein decided to do it decades ago. All the spontaneity associated with the gesture is subverted in an indirect, cold and calculated process of a slow, fine brushstroke which is also comparable to the representation of any object. From this we can deduce, and this is not a minor matter, that the brushstrokes in Lichtenstein or Muniz are no longer abstract and are instead comparable to any other figurative motif, thus breaking the figuration/abstract dichotomy and becoming simultaneously a pictorial sign and artistic icon. Meantime, proposals like those by Günther Förg, Aitor Ortiz, Deva Sand and Sean Scully are a latent experience about the world which is also asked of the viewer. It is curious how the contrast between what light hits and what is abandoned dominates. In all of them, there is a kind of interstitial tension common to views that seek the margins, the boundaries. The view is lost and the mystery is concealed, even though everything is there, simplified. They are works that absorb a weight, that emphasise the opaque. Faced with these works, we might think about Friedrich’s seas of fog, or about the chaotic density of Constable’s studies of clouds. In the words of DidiHuberman, “when seeing means feeling something that ineluctably escapes us: in other words, when seeing is losing”. This abysmal condition can also be seen in the work of Jason Martin or the dark vertigo of the work by Peter Halley. It is the image as experience, strange and yet familiar at the same time. As if the goal were to reconstitute the poetic substance as image. The limits of sensation are passed, exceeded, projected to serve the vibration. Something like a rhythm that is freed by being unfrozen, a deformation without moving from the place that reminds us of the reflection of glass in Bacon’s paintings, as he tried to bring the viewer and his or her context into the argument of the image. But here the goal is not to reflect the viewer but to try to get different vantage points. With this game, this idea of the window in Förg or Malagrida, of the cell in Halley, of the wall in Sand or Scully, the boundaries between inside and outside become blurred. In other cases, the window opens to nowhere and the perceptive logics that historically characterise painting are dismembered. This is the case of Ignasi Aballí and José Pedro Croft. In both cases, there is a dialogue between the dynamic and the static. Smells evaporate, from transparency in the former and from hidden colour in the latter. It is curious how the idea of place, the position of the sight, is reaffirmed through architectural drawing. It is similar to trying to fold, unfold and refold the image, a way of playing with margins and fragments, with disorders and perversions, until reaching an interesting state of ‘suspension’. We are talking about painting, a kind of painting where time is experienced. Works like those by Jessica Stockholder show the complex relationship between the illusionistic space of painting and the physical presence of sculpture. Like in the works by Jonathan Lasker, Art & Languaje, Federico Herrero and Luis Gordillo, there is a kind of condensation of events within a painting, as if one

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visual system were compressing another one. They are spaces that vibrate or are optically disturbed, which act through opposition to generate superimposed rhythms. As if they were trying to paint sound, or scent, the energy is concentrated and accumulated until it is propagated by the painting. If we examine the oeuvre of Jonathan Lasker, he uses his way of writing on the canvas to deconstruct action painting, abstraction. Kevin Power has compared Laskerâ&#x20AC;&#x2122;s action to what De Kooning had done before him: â&#x20AC;&#x153;What De Kooning does to the figure, Lasker does to abstractionâ&#x20AC;?. Grids and planes, in this case, are the support and motif of the pictorial language. Of course, we are talking about language as a living organism, as the Derridian discourse that is shaped by the marks which are capable of surpassing the linearity of writing. We are witnessing a kind of painting that tends to the extreme and is neo-Baroque in this sense. Even though we are used to labelling the exuberant and heavily-laden as Baroque, this kind of overflow of the motif, this effusiveness, is what justifies the adjective. Contemporary painting is predominantly a hybrid; it increasingly tends toward hybridisation, collage, the dissolution of the disciplines, the combination of the digital and the analogical. We can see this in artists who interrupt the natural rhythm of the painting and spark imbalances, such as Luis Gordillo. Others like Federico Herrero reproduce the turbulent, explosive state of our architectural reality. In many cases, the painting becomes an almost savage battlefield full of Deleuzian superimpositions and distorted perspectives, plays of scale, tensions, swerves and folds. A dense surface of information, at times surrealistic and delirious. This kind of surrealistic delirium also occurs in the landscapes devised by artists like Katinka Bock and Rebecca Horn. In the former, the materials from the household environment shape a landscape dominated by water, halfway between the traditions of Arte Povera and Minimal Art. Meantime, the landscape shaped by Rebecca Horn is more closely related to emotional fragility and human vulnerability, as she works with a discourse heavily laden with poetry and symbolism, along with subtle movements. Her works have engines and a mechanical precision that contrast with the intimacy of her conceptual proposals. It should come as no surprise that to accomplish this, Buster Keaton is a key figure in her oeuvre to the extent that she studied the development of his movements, bold and daring, yet also machine-like, exaggerated, involuntary. Thus her painting are machines, strange objects with subtle, often brusque movements, not too distant from the scenarios of confrontation of contemporary society. Post-modern architecture and design show what has been defined as the nostalgia for the present. In this sense, what inevitably comes to mind is the Ridley Scott film Blade Runner, which is framed as a forewarning which could be understood as a symptom of the end of history, with characters that embody the loss of the possibility of living and experiencing actively. What it shows is a future that can only be represented with stereotypes of the past, a post-historical, style-less future not too far from what Claudio Magris describes regarding the eclecticism of Budapest. Magris harbours no hope for refuge and appeals to the need to inhabit this fragmented world. It reminds me of the sensitive cartography of Guillermo Kuitca, the aggrieved face of Carmen Calvo or the tattooed history of Zhang Huan. It also reminds me of how Charles Sandison uses computer technology to create his videos and installations. In this way, he creates possibilities to structure forms based on signic conventionalisms, in the guise of the word, DNA sequences and programming languages, and he uses the result as a means of reflection on particular realities related to the world in which we live. The subjective experiences of a world understood as a construct external to the subject

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appear at all times. We can detect something similar in Zhang Huan, or in the Baroque-ism of Wolfgang Tillmans drawing from Arcimboldo, in Carmen Calvo and in the work of Kuitca. As this happens, we continue to feed the ruin with a constructive abyss, always without time to reflect on our condition, on our identity. Meantime, Lewis Mumford wonders: “Will the city disappear or will the whole planet turn into a vast urban hive? – which would be another mode of disappearance”. The result would not be far from those hackneyed news items on hurricanes and Wall Street actions posed by Andrei Roiter or the scent of explosions and fireworks ironically dealt with by Pedro G. Romero. Or the representations of representations that Simeón Saiz Ruiz designs. Simeón Saiz Ruiz does not start with photographs of reality but with the impossible photography of media like television, and he shares a paradoxical premise with artists like Luc Tuymans: the static image remains in the memory longer than the moving image. The impossibility of retrieving that image, its finiteness and disappearance, accumulates meanings whose mental equivalent develop, which does remain and is increasingly in motion. We are talking about a painting of ideas, a painting that is not at all innocent, that is capable of transmitting the incongruence of the world of the media, its virtual veracity. We are also talking about a kind of painting that emerges from a slow process: first he photographs the television, then the resulting image is photographed again several times to be precisely extrapolated onto the canvas, reproducing each pixel with its exact chromatic values. The concrete seems to melt into a kind of abstract tapestry, but the memory of violence does not; it remains intact. In the works by Simeón Saiz Ruiz, the scene gets back the narrative and informative capacity of the painting of history, even when it is done based on a criticism of the current mechanisms through which information is transmitted. In short, it is as if progress ends up devouring us. We might think about the Klee painting Angelus Novus and the words of Walter Benjamin: “It depicts an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating (…) His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe that keeps piling ruin upon ruin and hurls it in front of his feet (…) The storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.” That progress is a kind of contemporary abyss which can be seen in art through colour, through form, but also through scent, that which smells and that which is imagined. Because all bodies have smells to which they are joined by an umbilical cord, that of sensation. David Barro

Curator of the exhibition – Director of Luis Seoane Foundation

Artist‘s texts Eugenio Merino The Smell of Art The senses are the most reliable medium through which to understand the meaning of the artwork. In contrast to reason, the senses offer us veracity.

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It is not the object that possesses value, but our experience of it, of what it gives: smell, touch, colour, taste… Hence the force of Piero Manzoni’s Artist’s Shit resides not only in its conceptual facet but in our physiological mechanism of perception. The temptation for any collector would be to open it to make sure that the piece is real and its content is as stated on the label. All the more so if the collector is a professional perfumer. Then the value of the art would be in its fragrance or stench. The can is only a conceptual game, the experience is in the interior. But it is not always possible to experience the work without destroying it. Herein lies the paradox.

J o a n B r o s s a Perfume is the confetti of smell.

M a r t í n C h i r i n o Martín Chirino’s sculpture has its roots deep in the Spanish tradition. Martín Chirino feels indebted to tools as a human extension of his sculpture. He known that iron, like all things mineral, has to be torn from the belly of the earth. ‘Here is where my work starts from. In the unstable ground I tread it is a solid reference.’ The roots are the return of the aerovores to the ground. Their horizontality prevails and retains the form, which escapes at the sides in an equilibrium matured on the ground. It is a return to the origin. The earth appears once more, not by means of the tools, but by way of the human eye, the eye that observes and takes pleasure. Insular austerity is joined by pantheism, communion with the landscape, a Romanticism with Central European roots. According to Martín, landscape smells of earth, of roots … —Jesus M. Castaño for the work by Martín Chirino

E u g e n i o Amp u d i a It is time to take action You think with the whole body. A thought is worthless, it is not true, if it is not nourished by all of the senses. We need reliable data in order to fashion clear and forthright ideas, capable of achieving the maximum possible depth in the minimum space, capable of igniting the spark of a transformative action. It is not enough to get used to sniffing life, to following trails, to perceiving signals and reading signs. We have to go beyond the experienced. Smell is more than a chemical sense detected by sensors in that cells that transmit electrical signals to the brain. Smell supplies signals prior to sight, to hearing, to touch. Its mystery is profound. It is linked to areas of the brain where associative reasoning takes place and where emotions roam. Ideas can be smelt. In their essence.

To m C a r r With this sculpture I have tried to give body and color to the evocation of an odor. It is a work that occupies space without touching earth and which seems

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to intersect itself lightly with the wall while suggesting the other part. Its form is organic, fluid and insinuates movement and a lack of gravity. It is painted in a gentle and total degradation that starts with an intense magenta purple that saturates itself till it reaches white. This emanation of form and color dilates into nothingness to make evident that it comes to be an infinitesimal part of the Whole.

Juan Luis Moraza Carbon-14, Louis XIV and Ka; the sun god, the Sun King, and dating by the persistence of cosmic radioactivity … authority legitimated in the past, in necessity, or in inevitability. The acrostic is simple. What is hidden in the sun mask is the mask of an imposture, the tragicomic sign of the farce (ever greater) of a god, of a king, of a law: the clan of the circle: the circus of the master, the institution of the supposed necessity of a caprice, of a particularity. In this universe where the limbs are verse, it’s all about everything but indifference. In fact, there is nothing more evaluative than smell: each one is a judgement, and its extravagant precision convenes an ethics of the intrinsic and the alien. The acronym KKK thus relates the linkages between the bubbles, between the heliocentric systems of each nose. A star chart gives the relative position of the planets of our solar system for the time and place of birth of one of those nasal appendages that configure the transition from the sublime to the ridiculous, and make it reversible: the satires of Swift and Orwell embody a more profound vision than a whole library of social anthropology books. The nose is at the centre of the universe, and of Classicist heliocentrism: the centrality of smell, by means of a reactive formation that appeals to the visible. Like the hands, the nose deals with invisible objects, it notes the heat, the way everything trembles, it walks the path of the space. But unlike the gaze, which touches from a distance, holding the other at bay, smell makes the other present in every breath. This is what is unbearable for classicism, which fantasizes about a transcendental ethics, about the beauty of indifference, about a deodorant gaze. Classicism inflates a whole reactive bubble in its effort to overcome the stench of the alien, unable to avoid, with each breath, the silent touch of a sense dismissed as minor, animal. This is why it has traditionally thought of intuition as foresight, when it is something that has nothing to do with seeing. It is rather smell, touch sensed, not a vision of what has yet to be seen. Those who look are accustomed to a distant, unattainable world. Images speak remotely, and even of the remote. Smell dwells in the immediate, but also in the depth of air that speaks of the remote in a way that is not remote. Aura exists in smell. But in addition to its sensory properties, the nasal appendage is also the essence of the mask. Considered an ‘appendage’ it is defined from the outset as a supplement, as an accessory of the face that declares its substantial character. In effect, this appendage it what creates most contact, what is most immediate, what should not be stuck any old where. This mime of sensitivity has all the qualifications to be the object par excellence. We are dealing with an obstacle, with the evidence of the obstacle; but also with a lapse and an identification: it constitutes the surface of a return, a loop. The circus of consciousness in which the anonymous is the subject. As an appendage, the nasal is at once self and non-self. You are your nose, but not entirely; and this contradictory pertinence among parts and whole has made the nose a complement: face and mask, body and antibody destined never to come into contact without fear of total disintegration. Red from cold or heat, from shame or shamelessness, from emotion or from alcohol, the clown’s nose essentializes humanism by turning weaknesses into prerogatives, perhaps not assented to, but consensual. The pathetic is the clown become censor, executor. If we contemplate the crowd

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that we are, we see that, like a poetic composition in which the initial letters of the lines form a word, the sum of nasal appendages configures a peculiar acrostic. We are that acrostic universe in which the extremities are verse.

M i r o s l aw B a l k a First the smell of the Past, that’s what is interesting in art I make. Very often the smell of the past is hiden in the smell of materials, into sculptures. The smell of pine needles from the X-mas tree. The smell of pieces of soap. The smell of rubber. The smell is carrying memory.

Jorge Perianes ‘May every knot that is tied be easy to untie, may every compromise be temporary.’ —Zygmunt Bauman

Artificiality and reification, apples that have no smell. An imperfectly assembled reality, the fragments crudely held together by precarious ropes and knots. The scattered senses and the brain spending all their time on vain attempts to fit pieces and complete puzzles with unrelated reasons. We force the pieces, jamming them together, deforming and ruining them: it doesn’t matter! If the communication works the image will work, what more could we hope for? Our perceptions are manifestly illusory, as science now finally confirms: reality is illusory. Prop it up (tie it up): our daily task (the modern Sisyphus); deforming it is not a problem for us. Manipulating signs and symbols is still relevant, may even be the most necessary task, or the perhaps preferable benefits of illusion.

Eva L o o t z Smell of copper, smell of cold. Smell of winter, of hard times. Copper has no smell, but the hand does when it works it. The sky is a dreadful blue hole that dispenses silence. In the remote valleys the snow acquires a skin like meringue just out of the oven. It is so cold that the smoke from the chimneys slides in the air like lava flowing upward. It is winter.

R o b e r t M A P P LETHOR P E It would seem that when the great American photographer Mapplethorpe pointed his camera at this flower, so stripped of everything that was not petals and corolla and framing it in an aura of smoke, he wanted to achieve a minimalist poetic image of it, as if he had in mind that famous phrase of Gertrude Stein’s, ‘Rose is a rose is a rose is a rose…’. —Maria Lluïsa Borràs

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Chema Madoz I suspect that I have always had an innate capacity to receive smells with a blurred, diffuse profile, and a marked inclination to identify one smell in terms of another, what makes me more than qualified to smudge an exact cartography of the territory in which it moves.

Juan Hidalgo Roses. A bunch of roses with their suggestive subtle fragrance, which we could intensify with natural essences so that with their beautiful petals we may savour with delight the finest Bulgarian jam. Mirror. The mirror surrounded by that erectile mint green stimulates our taste buds and salivary floods the mouth with cool alcoholic mint And What to say about the condom? From it we also savour the acrid taste of semen and its sui generis smell, which as a creating potion occupies a privileged primordial place in human and animal history.

To n y M at e l l i What is the difference between a weed and a normal plant? The plant probably comes from the nursery and is exactly as the gardeners envisaged it. Beautiful, with no surprises. The weed, on the other hand, came into being without control or permission, no one put it there for any reason, its presence insinuates itself into our lives without prior acceptance. The weed overcomes the prohibition, and its soft yet wild aroma hybridizes in the environment, camouflaging itself. This presence ceases to be furtive in transforming itself into a bronze icon. An icon that turns the ‘not allowed’ into eternity. —Alberto de Juan

Charles Sandison “Sometimes I try to visualize the journey of a word as it leaves the lips of a speaker and moves towards a listener, or imagine, when standing in a public library, that all the books are quietly talking. The vision that occurs in my mind is that of a vast flock of birds, which seem to move chaotically, yet somehow manage not to collide. With Genoma I´m looking for the first, the first smell, the origin of everything”.

Zhang Huan About 1/2 In most of the markets in China people can buy fresh meat, smell fresh flavors. In fact. This scene is the one that inspired me to create 1/2. I like the idea of a cloth like this one covering my body. The words represent the Chinese culture which has never left my life. I also like having words covering my body. I like the sincere heart but people need something to cover the things.

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WOL F g ANG TILL M ANS Over the years Tillmans’s photography has addressed a wide range of genres and contents, often including the portrait. Taken as a whole, his artistic practice leaves us with the idea of an extensive work in progress whose driving force is a constant questioning and recontextualizing of all the constituent elements of photography. It is not surprising, then, that the work entitled Anders, Brighton Arcimboldo should have been inspired by the painting of the great Mannerist artist Giuseppe Arcimboldo. The relationship between man and his natural environment and the senses involved in that relationship were recurring themes of the Mannerist art of the second half of the sixteenth century. But Arcimboldo’s work has in its poetics another mechanism that points directly to the Baroque and makes it even more interesting in Tillmans’s eyes: the perpetual combination of its constituent elements, which in itself ensures an infinite number of possibilities. If we look at the relationship between the olfactory sense and the works of Arcimboldo, there is undoubtedly a direct connection … and Tillmans’s work: does it smell? —Christian Domíngez for the work by Wolfran Tillmans

GUILLER M O K UITCA This work by Guillermo Kuitca represents the map of a woman’s face. Kuitca’s interest in mapping things does have not its origin in the desire to offer us any kind of geographic information; what he really wants is for the cartographic elements to take on a descriptive capacity which goes beyond the merely geographical. The construction of a language that goes beyond the map and is based on the grid and nodes. Maps of the sensibility and the senses, an analytical journey towards and through the senses by way of a woman’s face which tracks places that are all but unknown. This work evokes the particular smells of these rarely visited places, the smell of wet mud of almost untrodden paths, scents of moss rising from limestone moss and of the toadstools born at the base of the trunks of hundred-yearold trees. Perfumes that are found contained in a thick fog like the bottle that contains the essences of the unexamined. Deconstructing, dissecting, breaking down, blurring and mapping are constant practices in the work of Guillermo Kuitca, exercises of meticulous analysis that evoke and recreate traces of the past. —Llucià Homs, Jordi Mesalles (Validated by Guillermo Kuitca)

C a r m e n C a lv o Smell, presence of the face. Face, bathed in eyes. Eyes open, crying. Crying tears with a complex smell. Smell of salt. Mediterranean salt. Mediterranean already lived.

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Lived déjà vu (already seen) Seen the eyes That evoke vivid memories

E r n e s to N e to This piece speaks of the body, of the skin. In the artist’s own words, ‘… all bodies have smells’. The body of Carioca foam is shaped like a heart, which is joined by two umbilical cords, one father and the other mother. This happened on a beach in Rio and has the smell of the foam of the Carioca waves.

Andrei Roiter The Smell of Tomorrow Used news will smell like a windowless, dusty waiting room, with some broken furniture, books and papers on the table, dead computers on the floor. From behind a wall comes the muffled sound of a radio mumbling about hurricanes, elections, Wall Street numbers, melting ice, football victories, oil prices, Hollywood gossip, forest fires, horsemeat, corrupted clowns and lost alpinists. An earthy scent of forgotten events and faraway travels will fill the space.” —Andrei Roiter on “Used News”

Simeón Saíz Ruiz What is most easily recognized in the image are the bare branches on which no bud has yet appeared and the earth, reddish, with no green stem. We are in winter and it must be cold. A cold that contains the smell but can also easily expand it in the flow of vapours emanating from the frozen earth as the sun warms it. We certainly smell damp earth; the darker areas of the picture undoubtedly accentuate the smell. Only after looking carefully at the picture and unpacking the meaning of certain forms, interpreting them as fallen bodies—it’s impossible that they could simply be reclining bodies—we will realize that what we are really smelling is blood, if we know what spilled blood smells like. Would it be contradictory to say that really the only thing the picture smells of is oil paint and dammar varnish? No, one smell leads to another.

P e d r o G. R o m e r o ‘If all things turned to smoke, the nose would be the discerning organ.’—Heraclitus

Things are distinguished by their smell. This is a classic response when it comes to resolving the polemic of ‘pictura ut poesis’. Smell makes them real. Artifice is nothing but a mechanism in pursuit of that smell. The deception works when it arouses the nose. Love, courtly love, comes from the same debate. While painting and poetry seek to possess the reality, that erotic ghost, the real presence of the smell of

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the loved one is heightened precisely by their absence. Solutions with which Renaissance aesthetics laid the foundations of the Baroque: since it is love that moves reality, we should ‘marry’ the arts: music and poetry, drawing and poetics, etc. When I proposed to take the mascletà firecracker extravaganza as a narrative model for drawing up a balance, autobiography, review of the things I had been doing in the world, artistic operations, experiences and so on, I knew I would have to add all sorts of documentary information: texts, photographs, sounds, videos, etc. The direct experience was missing. I have seen the mascletàs broadcast on television, heard them commented on the radio and in real time on the Internet, but these representations all lacked the sense of smell, an intense stench of gunpowder. At times the memory of the ear-splitting noise of the mascletàs brings the smell of gunpowder back to me. Just as courtly love was sublimated as ‘smell’ in Cavalcanti’s poetry, those Baroque marriages renewed it by summing energies: in the long romance there appeared, for a moment, enjambed among the infinite sum of verses, the memory and smell of the loved one. Even as a caricature: the stink of love. A synaesthesia caused by the vertigo of the senses, by the merciless sum of musical rhymes, the alliteration, the word play, the punning of the concepts. Synaesthesia seems to be the explanation that critics and scientists give for that rapture of smell experienced by the reader’s body, pragmatic datum of the triumph of the poem. In its modest way, this was how the representation that I outlined was meant to work; the accumulation of images, quotations, data, photographs, signs, videos, cassettes, sounds, texts, colours, forms, ideas, associations, games and so on would suddenly unleash the smell of gunpowder, the aroma of childhood. That was the idea, to propose a room, a laboratory in which the spectators would be imbued, would get to know and, carried away by that knowledge, be infused with a smell —of their life, of their world— evoked by the way fragments of a biography, studies of the works of art, readings of life were associated in the pieces. The gunpowder smell of childhood.

EQUI P O 5 7 ‘The geometry of the form doesn’t smell. What has a smell is the material that describes it, the plaster, at once humble and noble.’ —Juan Cuenca, Juan Serrano

M a r k F r a n c i s For me, Laminin represents a field of sound and smell. It presents itself in waves of pulsating vibration and with these gives off a strong aroma. Its echoes and fragrances are strong, tenuous, and also rhythmic. Its chaos is its order; its chaos is its aroma.

B IANCA B EC K baby birth burning

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love opening flower new mother father born beautiful song silence and tears joy burning through heart fire desire rain flame baby birth burning love —Linda Beck

Anne-Lise Coste “Because black can be blue” To watch is to build. Birds are phrasing a way to get out the abandonment and the alternation, carve the planet, the celestial body, because black can be blue. So I ask myself, does black smell the same as blue?

C l a u d i a T e r s t a pp e n Night When dew forces the scents and they write their names into the wind the landscape changes its face. Darkness swallows all colour and constellations describe infinity… Then I think of journeys through the forest of my home.

A n to n L a m a z a r e s Amongst the forces of nature there is one whose power, although recognized, has always been mysterious and linked to man: the night. If during the daytime the sight is triumphant, at night the sense of smell is supreme. It is as if during the long hours when shadows reign our nose acquires, like the noses of certain small nocturnal animals, all of its acuteness, amplitude and power of analysis, and can detect with a much finer discrimination the subtle smells of bodies, plants, animals and the living world.

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But the night also has its perfume. If for Aragon the night had the perfume of a “great nocturnal cyclamen”, Colette had the sensation that “an invisible gardenia, feverish and white, opens its petals in the darkness”. —From the “Dictionnaire du langage parfumé”

F e r n a n d o P r at s Of the muscle of the heart a sensitive fiber of light flows, with emanation of a luminous scent aiming towards the South Pole.

E u l à l i a Va l l d o s e r a The navel of the world stinks Smoking is a practice that connects us with the instinct of feeding ourselves. The only action that the newborn baby performs instinctively is sucking. It smells the mother’s breast, which, induced by the nearby presence of the baby, produces milk, which sometimes pours out and wasted before the infant manages to take the nipple. Smoking is, for those who have hade the vice for some time, a compulsive, mechanical action, like any other manifestation of instinct. It is, at the same time, an action that entails passivity, contradictory though this may seem. Smoking is a symbolic act. The newborn baby is nourished not only by the milk, but also by affectivity, through physical contact with the mother. The lungs envelop the heart, and the smoke inhaled and held there a few moments warms it. Smoking also nourishes us affectively. Primarily, instinctively. In the long run, however, it creates in us a need more powerful than this affect of fleeting warmth that the smoke has had. Anyone who smokes is surrounded by a ragged cloud, volatile ash. Anyone who lights one cigarette after another is consuming time. Acting compulsively in wanting to stop time. And all that remains of the action is the ash, the stub and an aroma.

C a r lo s I r i j a l b a The Intangibility of Inertia Inertia describes how the territory is not one, single and flat. At the same time, neither are memories, and their importance is marked by the sense with which they are connected. The memory of smells engages other, less common parameters in this culture of ours. The sense of smell is capable visual and aural of leaping decades in a second. During two years of filming, the project was carried out at various locations in the Basque Country, Navarra and Cantabria. The weather meant that the sessions had to be reduced to two summers, in which we were frequently surprised by thuderstorms, and the parched earth, dried out by the eucalyptus trees, sent up a dust laden with nuances. The eucalyptus is one of the species that deplete the soil most severely, and they grow very fast. They are cut down every summer and sawmills abound in the area. Their smell impregnates whole valleys and that indescribable smell accompanied us during long nights of filming.

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Bernardí Roig This time Ernesto concealed his uneasiness because he knew that light smells only of the thoughts that sight can capture and that the dark can lie but smells of nothing. Or so he believed…

Va l e n t í n Va l l h o n r a t When I was a boy, in the old wood and glass elevator that went up to the apartment where my mother and I lived, once or twice a year I would recognize, combined with the smell of the lift, a mixture of Chesterfield cigarettes and an old cologne that contained sandalwood and vetiver. It was the smell of my father. He died two years ago and I cannot remember that smell. All that is left is the description.

Miquel Barceló Still-life that reeks of life In relation to those artists who create the new world of art- the so-called impulse of the present -on the basis of odourless artificial technologies and fantastical imaginaries, Barceló does so “in the same way”. That is, according to the specific manner of the Catalan contribution to the universal. In this he is like Miró (and even the early Dalí), like Tàpies and Brossa, or amongst those of his own generation, Amat and Perejaume, all them advancing towards the future while traveling back to the oginal roots of the human: so we have rottenness, a fascination for the primitive, linguistic correspondences and simple rituals, a poor poetics of the object, crossroads of civilizations, lyrical illumination, ethical timelessness, comic nihilism, a break with the norm; in short, a universal and highly personal invention constituted of the highest value of difference. The genius of Barceló, like that of these others, asks to be explained in terms of the artistic quality of those who dig down to draw up the force of the immensity of nothingness in order to raise it up to the heights of absolute. His intellectual constancy, like that of these others, emerges from the ethical radicalism of art life. Distancing themselves from analytical and linguistic minimization and, at the same time, from rhetorical and narrative excesses, they implode the spiritual tension in the genre. Because it is in the identity that in the dark illuminates the darkness of clarity. At the domestic extreme, art of the depths and as such not urban, they thus displace even geographical mythologies towards extemporaneous sites of the contemporary, and in spite of

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this communicational celebrated, their triumph celebrates the teIluric, organic center where they rot with a tenacious will to exception. Barceló magnificent sculpture speaks of more than it says, and in consequence is my aim to note he some here some of these tensions we referred to above, inherent in “the same way”. The classic theme of the still becomes internally subject rather than genre, hence the choice of poor tubers in opposition to the bourgeois rhetoric of succulent fruits. The opacity of the abstract white on top of the rust known as the latent repose of biological disembarrassed of vital variegations. The roughness of the material expresses its struggle for interiorization in the face of the neutrality. —Vicenç Altaió

Enrique Marty The sculpture Untitled, 2008 is a veristic representation of a decomposing body found in a forest where the ground is soft in a boggy area near the water. Bodies left in this state, with their entrails exposed, take on the qualities of the earth, almost mimetically, and these petrified corpses near marshy clayey water evolve to a greenish tone with worms of a specific kind that I have recreated, with the intestines spilling out, giving off an exceptionally particular smell or stench, which is the ultimate motive that prompted me to make this work.

C h r i s to What are these flames hurled through a divided world? Wings descended from a sculpture of invisibility returned, joining with the earth in flowers that stir the wind. Where will these blue and yellow embers unite in the explosion of the flight from their garden? Children are feeling their way in the suspension of their uncovered laughter, the lovers are absorbed in the clothing of perpetuity, the shadows set rushing rivers ablaze in the brilliance of their mute wake against a sky that wanders kneeling a little distance from the refuge of man.

J av i e r A r c e The Zisticerdo [The Zistihog] The zistihog grazes placidly under the hundred-year-old oak

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the blue sky in the background with white clouds, which smell of nothing. The field ..... with a tang of iron oxide and green and always the same question. Where do we go where do we..........................come from. ?????????????

Juan Uslé I left the garden and went to the pool, I plunged in. For moments, the liquid became denser, difficult lo penetrate, I heard that crack! And I woke up, I was sitting on the railing of the bridge, my hands interlaced behind the nape of my neck and down came up. I did not know how long I’d been submerged in that lethargy and not even if I had closed the studio door. What do dreams smell of ?

Perejaume You ask me to speak to you of the smell of the fountain of Llorà, but it is not easy to be sure if you want me to speak to you of the real fountain or the painted fountain. The latter, the painted fountain, in which the water makes folds of linen as if it is bubbled up dressed and dried, most certainly has a strong smell of tupertine and linseed oil... On the other hand, I really could not tell you the smell of the other, the real fountain. It is not a particularly smelly fountain. Llorà is not one of those fountains that stink of the devil’s piss, nor is mentholated by a fragrance of aromatic animals find this herbs... Although it is more than likely that the wild boars and other animals find this fountain by smell, it is not the smell that take us there. Nor do we manage to find it by sight, amid that dense growth of poplars and hazelnut trees that box it in, but by the sound. The fountain of Llorà sounds, in fact, just as if I were to pronounce its name to you: it is a rising and continuing sound, like the name “Llorà”. We know the fountain by its sound, which is difficult because it always sounds the same, because the sound dances there like a flame, but does not change.

TI M WHITE - SO B IES K I The music utilized in this video gives a feeling of a nature, movement, breeze of fresh air –another words –new experiences. At the beginning, starting with the images of the infinite waiting halls of an airport in can be substituted by a smell of running cars, trolleys, smell of mashinery, some sumells of a cooking food –another words –all traces of civilization that can be felt by regular way in everyday life. Since the concept of the film is based on juxtaposition of reality and imagination, next part of a sense attributed is described as nature specific smells, vibrations –again like breeze of ocena water, vibration of ocean waves hitting a shore, smell of greenery. The film presents two majors parts of a nature –air & water. As you navigate through the film, changing from one state to another (from ocean to sky, air & back) the corresponding senses are changing from calm & tranquility to vibration, feeling of a strong wind & senses of earth. Feeling of air can be substituted by absence of sounds and excess of oygen, fresh air. The whole film is a movement, bouncing beween calm & quite & smells & movement.

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ANTONI M UNTADAS ‘… Its waters have shaped the city with a to-ing and fro-ing that determines his life, and with their smell, which impregnates everything …’ (from Protocolli Veneziani I)

Adam Fuss The Subjectification and Attempted Rebellion of Smell: A Meditation on the Senses Smell is a rather duplicitous subject which requires a great deal of consideration. At a chemosensory level, sensations supply a living organism with universal knowledge in a raw form. I am less interested in discussing sensations in their raw form. Not because purity is unimportant, but because it does not contain the romance of the human ego. Smell would not be duplicitous—or very interesting— if it remained an immaculate conception that one’s experiences did not corrupt. (…) Smell tried to rebel from me not too long ago. It was an ordinarily mundane day. I was adequately present. Smell appropriately aided my shoe from avoiding a pile of dog shit on the sidewalk. A woman with a particular perfume passed by. I was abruptly ripped from my current location into a sexual experience I had more than 20 years ago? When I say ripped, I was literally tasting the flesh of this individual in my mouth— feeling her sweat against me. Why that sexual memory? Why that smell? Should I look this person up? Is my fate punching me in the nose? Should I have followed the woman with the perfume? Should I have sex with her? Smell rebelled for one split second and I was deeply suffering. You might have had similar nostalgia being thrust upon you involuntarily. (…) In précis—I am everything that chemosensory interactions represent in their purity and “I” am everything that corrupts their virginity. Smell was non-sense until I came along and it will be non-sense again when I am gone.

Herbert Brandl Green is the colour of nature: the green of endless meadows, the green of dense forest, the green of hidden underwater worlds. The scent of grass, pine, algae. Green smells supernatural.

Albert Oehlen A scent of great importance for us appeared before me, perhaps it will come back. One has to be brave to knock on the door. Who says you will not be welcome with open arms? But nothing is confirmed. I want to insist, when an iron and coffee angel blocks my nose. I wake up. The lady sitting next to me on the park bench is still asleep.

A n to n i o S a u r a Certainly, a springtime series, despite the obscure backgrounds. Delights or a perfumed garden, where the scent of Jasmine and roses mix with the Proustian aroma of printing ink.

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Helmut Dorner The Walk You, beautiful forests painted on the green slope, where I walk sometimes compensated with sweet peace for every thorn in my heart, how sombre for me is the sense, for art and sense were Pain, from the beginning. Sweet images of the valley, such as gardens and tree and the path, too, narrow, the stream barely visible, how beautiful it shines for someone, in the clear distance, the great image of the landscape I visit, on the auspicious days! Divinity, friendly, does not primarily escort with blue; then with clouds disposed, vaulted and grey, with ardent flashes and the heavy sound of thunder, with the charm of the landscape, with beauty, streaming forth from the fountain of the ancient, from the primitive image.

(From the Galeria Miquel Alzueta Spanish translation of the original German text)

Fernando GarcĂa The tragic and the comic alternate here. It is to be feared, and a coincidence may be apparent in admitting it, that in Anguiano there is something not really European, something that may not even be due to an Arab influence, something older. Anguiano smells of a fall. Saving the glass from the floor as the plastic bag yet touched the ground (I think we would never realize this with our eyes closed), the wooden stake that serves as a base beats firm before or after, I have my doubts the peeled tied sticks. And it rings out like an Art Blakey finish. And back to the structure of comedy: the purpose of this whole scene is to introduce us to the main characters and the conflict in which they live.

M ay t e V i e t a Invisible, it has the virtue of surprising, it appears when you least expect it, it incubates like the little buds of spring, like the wet smell of dew, it bursts in just an instant, it evokes past times, faraway places, the reunion with a loved one, absences, little particles in the air, it transports us back in time, unpredictable.

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The work presents itself as irregular as a beehive, inspired by nature. Suspended in the air, it is composed of little white flowers and transparent balls made of resin that are coupled to each other and articulate the form contained in the space.

NURIA F USTER Does SMELL have a form? /////////////////////////////////// A smell is MATERIAL nand as such has FORM /////////////////// A form that provokes more forms, an EXPERIENCE /////////////// A fact, an event has form, is REAL ///////////////////////////// Smell is given off, travels and modifies a SPACE /////////////////// Smell is a natural tool /////////////////////////////////////// Ubi alium, ibi Roma is based on the image of a flower. Think of a flower and immerse yourself in that memory. A flower makes us associate smell with colour. Ubi alium, ibi Roma evokes the strong and attractive construction of an expanse of flowers. The smell they give off. When I conceive a piece I create an aroma that I pursue.

JANNIS K OUNELLIS All of Jannis Kounellis’s works have a great substance of odorant themes, olfactory chemical compounds that most of the materials he works with give off: fabrics, coal, wood and plants, among others. This piece is no exception. Its floral character metaphorically enriches this duality between material and smell and emphasizes this quality even more, if possible. —Pablo Taché

Mark Hagen The burlap that is used smells woody and earthy, and the acrylic paint has no scent now but when it is wet smells a little sour chemical smell that is not unpleasant.

RICHARD ALDRICH Behind every memory there is a smell, and behind every form a memory. Smell is memory’s paintbrush, which takes us from the invisible to the visible, from the before to the after. —Agustín Cerezales

V Í c to r P i m s t e i n In contrast to the pallid images which we generally call “memory” , there are privileged moments in which a perfume, an essence, overwhelms us by surprise, dragging us violently from the place and the time we occupy to transport us to a hidden place, to a forgotten time. The experience shakes us with the intensity of a storm, and brandishes in the air in front of and inside

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us the ghosts of a lost room, of a voice, of the light that illuminates other faces, of a different air. Thus, for an instant, we have the privilege of living simultaneously in different times, of occupying several places at once. We defy the tyranny of the present that enchains us day after day and we relegate it to its due importance in the continual transit of living: that of converting our desire into memory and our yearning into nostalgia and imagination. During those moments life unfolds in simultaneous and contradictory dimensions and progressions. We are simultaneously a ‘were’ and a ‘will be’. The present becomes the body of time, the tense and vibrant surface on which the reflections of the changing light of the skies, and the dense light that pushes up from the depths converge. In that instant, the world takes on a corporeality so uplifting and rich, so detailed and precise that when it passes it leaves us like cast ways, surprised to find ourselves still alive on the very shore from which we set out. It is strangely moving that that perfume, that intense, fleeting and volatile essence unleashed by the storm should be none other than the key giving access to our memory, to the most profound, most private territory of our imagination. The memory makes use of that essence in order to make itself present, in the way that a spirit can make use of any body to manifest itself, leaving us when it vanishes the full and bitter taste of our own mortality.

Jü r g e n Pa r t e n h e i m e r Scent and track are one, l’ odeur des choses; it saves, enchants and repels us. Without the sense of smell we shall never penetrate into the mysteries of imagination. It is the flavor of all things, the olfactory codes which reveal immediate sensuality, unsettlingly beautiful.

Tx o m i n B a d i o l a The small is big was an artistic slogan of the nineties. Txomin Badiola, one of the most interesting minimalists in the Basque Country, called this work “Small relative I” or “Relatively small I” in 1992. A confessed Oteiza follower and with an already consistent and coherent work of his own, he claims the importance of the small space in itself profane and sacred at the same time, with its natural colour and smell of chest wood and industrial plywood, with its crossbreeding between painting and sculpture, the image and the emptiness, the colour, the smell, the taste and the touch everything in one. It reminds me of the physical emptiness more than of the metaphysical one and brings to me the smell of the chest trees in spring and of the design and do-it-yourself shops in winter The art work is sober, hermetic, refined and cultivated.

Peter Halley Aromas from a hillside fig grove blend with the briny sea air. Dusted with the scent of jasmine, a breeze moves gently from sea to land amid the glowing blue of the evening sky. As the dusk deepens and the air cools, the crisp, cold smell of ocean fills the senses.

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JASON M ARTIN Jason Martin’s works are imbued with layer upon layer of acrylic on a hard material such as steel or aluminium, simulating a wave. He is interested in finding the movement that emerges from the pictorial space, spatial analysis being his primary concern. The artist himself describes his works as journeys on which we move across the surface. From the olfactory point of view, his work can be defined in terms of that of the the creator of essences: each layer of pictorial material is a raw material used by the perfumer, so that the sum of all of these would be thefinished fragrance … an olfactory chord. —Cristina Agàpito

Gü n t h e r F ö r g In memories, every corner, every house, every building has its own scent: one’s childhood home, the treehouse, the schoolhouse, the church, the first house of one’s own. I creep furtively into the pantry. The small window by the ceiling lets in a lone, wan beam of light from the kitchen. I am immediately surrounded by the scent of herbs, fruit and forbidden sweets. Like Proust’s madeleine, or Grandmother’s bedchamber, so it is in our little pantry.

A i to r O r t i z Smell is capable of invading any kind of space. A fragrance can be as fleeting as the coming and going of people. Other smells, in contrast, linger as long as the presence of the people who inhabit them. These are more complex; they are made up of successes and failures, of fights and celebrations, of noises and of silences. But what happens to spaces before they are lived in, before they are lived … when they are still virgin? Only someone who has been in these non-places knows the answer.

Anna Malagrida The windows mute, the memories of sand, the smell absent. Slowly the trace in the depths of the gaze.

Vik Muniz “Chocolate syrup seemed to me to be a great material because it was not only easy to draw with, but it also carries a gamut of associations that makes it a very complex material. Chocolate makes you think of love, luxury, romance, taste, smell, obesity, scatology, stains, guilt, etc., associations that definitely short-circuit the meaning of the original image I was drawing with the medium”.

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I g n a s i Ab a l l í The smell of the body, of the skin, of the paint. Painterly body, painted body; skin and bones, picture and stretcher. Transparency, painting as non-fiction: anti-painting, the window open to nowhere, or to the wall, to the white. Behind there is nothing. Absence of composition, absence of gesture, absence of stroke, absence of movement, of representation. Given the impossibility of a perfect body, constructed, geometric, inorganic (an-organic): skin, wrinkles, scars. Beginning of physicality, of opacity. Smell of skin: sweat, blood, perfume, paint.

JOSE P EDRO CRO F T This is a piece that is in suspension and creates a dynamic situation of rotation in addition to the vertical shift. In so doing it creates situations that are both dynamic and static for the regular volume. Inside each column there is a double volume, one painted a soft yellow, which refers to mild smells, and the other painted a deep violet, which refers to intense smells.

D e va S a n d A work of art is an inner search. It is, perhaps, a search into the past, into childhood, a pursuit of our essence. And there is no more direct way to reach the past than smell, because smells as these are the real stuff of memory. The smells of the happiest memories of my childhood are of my grandparents’ house, of its furniture, of its corners. My grandmother was a tightrope walker. Her perfume was that of weightlessness, of the emotion of the whole circus fixed on the line up on high. And also that of her kitchen, of the pots, of the spices she cultivated like a druid in the forest of the elves. These aromas were mixed with those of my grandfather’s workshop, also filled with the fragrance of the forest, of the living sap, the roots, the dry leaves, the smells of woods that came from exotic places laden with memories of other worlds. My grandfather was a carpenter with strong hands, full of creativity, of patience, of love for his work. With those materials he made chairs, tables and cupboards, but he was also an alchemist in that he brought together the essences of these materials with that of our lives, creating something that had its own new smell but also all the others and ours, separately.

S e a n S c u l ly I remember perfectly my second exhibition in New York, in 1982, with David McKee: it was comprised of six large painted canvases, tremendously physical. I worked on them until the last week. The paintings gave off as good an aroma as they did an appearance. It was like walking through a canyon of deep color, with the essence of oil paint filling the entire gallery. An exhibit with everything: ear, touch, sight, smell.

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JESSICA STOC K HOLDER ‘In the course of our lives we make an infinite number of decisions. The reasons why we live are a combination of feelings and thoughts, reason and intuition. I don’t think that the two concepts can be separated. Colours, smells, evoke sensations. I don’t know exactly why, but that’s how it is. ‘I work with colour, with the materials, with the composition to explore the connections between the emotion and its intellectual response. ‘An orange fin, an industrial hook, a plank stitched to an abstract resin form, a blue object, a green spot… the world in which I live is full of meanings. All of this may create a feeling of discomfort, of conflict, but there’s also an optimistic, exciting vision that comes from the possibility of something new, something fantastic emerging. ‘Perhaps without realizing it, I also work with smells… with my olfactory memories. Can it be true?’ —Extract from a conversation between Jessica Stockholder and Alberto de Juan

Art & Language These paintings belong to the genre that takes up the lowest rank among the traditional genres of painting. The most home-loving and affected: the still life. However, the still life object is a domestic and often movingly heroic trophy. But there is a disorder here, a pictorial or representation disorder. The painting represents a recipient, a container of liquids and that recipient in its turn has turned into liquid. Are we before a representation of the recipient liquefaction or before the literal liquefaction of the own representation... or before a representation of the liquefaction representation? According to modern art canons, in any case the represented object has become somehow literal, has turned into a painting. But this literal substance is in fact more and more pictorial, increasingly hysterical and virtual. The geometrical plane on which everything rests is also distorted to make up both a spatial location of the trophy as well as one of the material sources of the iconic disorder. The entire image is confined—kept at a distance—behind a glass layer, a surface reflective as a mirror. The disturbance has been processed. It takes place in the distance. Literal turned into pictorial and pictorial turned into literal are the target of a supervened pictorially—a remoteness—provided by the glass.

Lu I s G o r d i l lo Water lilies synthetic cloned rusted plasticized sterilized dissected virtual metallic Water lilies antimonetian

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J o n at h a n L a s k e r For some time now the term abstraction in art has ceased to have a precise meaning. In the work of Jonathan Lasker we experience new possibilities by way of gestures that are repetitive but at the same time capable of generating images that are always different. Although the abstract artist has succeeded in redefining the possibility of letting different languages interact within a single work, Lasker does not claim for his labyrinthine frameworks any more than the two consubstantial dimensions of the picture plane. The dry oils no longer smell. But there floats in the air a skein of pungent smells, electric and rhythmic. —María Platero

Federico Herrero The essence of art, as in the rest of the materials that make up the world, is found in its most extreme purity, in finding a form, an idea, a colour … that it manages to transcend. Flat colours become important pieces of that puzzle, key elements that are associated with musical harmony, with the scent of flower petals. The large expanses of colour in this work evoke pure smells, in their maximum essence, that overlay each other but do not mix. It’s a real pleasure for the pituitary, this fun chromatic combination. Perfume fresh from the Caribbean, we distinguish the smell of tropical fruits, the idyllic beaches and the virgin forests. —Javier Torras

K at i n k a B o c k The city, the landscape, the territory and the exhibition space are central themes in the art of Katinka Bock. Through a practice that draws on the tradition of Arte Povera and Minimalism, Bock avails herself of organic materials, which she uses to invoke natural and physical phenomena. In Stadt am Fluss (City on the River) (2009) the artist combines found objects pertaining to the domestic environment—a bucket of water, a table, a pile of cut-out drawing papers and water—to construct a sketched poetic sculptural vision of a possible city traversed by a river. The contact of the water with the channel inscribed in wooden table produces a subtle scent that enhances the organicness and physicality of the piece. —Silvia Dauder

Rebecca Horn Contrary to the gravity law. The spiral movement draws energy upwards, allowing the body to go up within the great expansion of light.

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