LaImportanciadelVioloncel

la importància del violoncel Albert Garcia i Hernàndez

PREMI DE POESIA “JAUME BRU I VIDAL” 2007 CIUTAT DE SAGUNT

BENICARLÓ, 2009

Primera edició novembre de 2009 © Albert Garcia i Hernàndez © D’aquesta edició Onada Edicions Edita Onada Edicions Plaça de l’Ajuntament, local 3 Ap. de correus 390 • 12580 Benicarló www.onadaedicions.com • onada@onadaedicions.com Disseny: Ramon París Peñaranda Maquetació: Paül Peralta Paper interior Editorial os de 100g Torras Paper coberta Conqueror Crema 300g Imprimeix: Grafo Industrias Gráficas · Basauri, Bizkaia Dipòsit legal: BI-3129-09 ISBN: 978-84-96623-44-6 Cap part d’aquesta publicació no pot ser reproduïda, emmagatzemada o transmesa en qualsevol format o per qualsevol mitjà, ja siga electrònic, mecànic, per fotocòpia, per registre o per altres mètodes sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.

Paper certificat provinent de boscos gestionats de manera sostenible i fonts controlades

TAULA

Pròleg In principium erat musica, o la importància del violoncel 9 17

Paraules i agraïments

La importància del violoncel mi

La importància del violoncel 25 Lukunzi 27 Els silencis del Magrib 28 Les sauvages 29 L’home venedor d’instants irrepetibles 31 Les mots d’amour 33 Largo 34 Moon over Bourbon street 35 Nena Benetsanu en un pont de mar blava 36 Pétrina jhrònia 37 Clube da esquina 38 Els ganivets de la dansa 39 Paghjella 40 Ajuste de cuentas 41

[7]

la

Dervixos Tango El flamenc de les dones La rebel·lió dels oblits La taverna de l’exili Alguns signes de la música Coral mediterrània Història de la música

si

Afinar Cantar Ballar Corregir Emmudir Nitejar Palpar

45 47 48 49 50 52 54 55

59 60 62 63 64 66 67

[8]

pròleg IN PRINCIPIUM ERAT MUSICA, O LA IMPORTÀNCIA DEL VIOLONCEL

If an artist is not a Modernist when he is young, he has no heart. And if he is a Modernist when he is old, he has no brain.

Einojuhani Rautavaara

Qualsevol que haja dedicat algun moment de la seua vida a l’ofici d’escriure, sap que si hi ha alguna cosa que caracteritza la tasca de l’orfebre és el desafiament de convertir en paraules un ritme o una melodia. És un exercici gairebé sempre condemnat al fracàs, perquè el llenguatge mai no ha assolit assumir la capacitat que té la música per a transmetre allò que Juan de Yepes deia: “un no sé qué que queda balbuciendo”. La grandesa (i el risc) de la poesia, però, resideix a establir el seu territori en els intersticis d’aquesta mateixa impossibilitat. En aquests inicis de mil·lenni que ens empenyen des d’allò que algú anomenà la immediatesa, el caràcter inestable de la música, tan poc donat a la banalitat de la seua traducció a missatge “comprensible”, semblaria testimoniar que la distància entre el seu discurs i el que cerca assumir com a propi la literatura en general i la [9]

poesia en particular, fos cada volta més gran. I, tanmateix, són cada volta més nombrosos els intents per a trobar una sortida a aquest impasse.

Recentment,1 Yves Bonnefoy reflexionava sobre aquest, aparentment, tan difícil diàleg, establint-ne una diferència radical entre els modes d’escolta amb els que ens apropem a cadascun dels discursos. En opinió de l’escriptor francès, la poesia busca tornar la seua plenitud a la percepció del món i a la trobada amb l’alteritat o, el que és el mateix, “canviar la vida”, induint a una “vida veritable”, mitjançant una doble postulació: d’una banda, intensificant la relació amb la realitat que ens envolta, siga aquesta superficial o profunda, mitjançant l’ús d’una paraula “reinventada”; d’una altra banda, assumint el risc de fer-ho sabentment el perill que comporta fer-ho a través d’un llenguatge que ja no està fet amb aquella paraula primera instauradora de sentit de les coses (sabríem que hi ha coses sense paraules que les designaren?), sinó que és el resultat d’una colonització del seu territori en què la tasca de la significació analítica esborra, en gran mesura, la seua inicial aptitud per a “donar vida”.

I la música? On ubicar allò musical enmig d’aquesta batalla contra “les paraules de la tribu”, que deia Mallarmé?

La relació entre paraula escrita i paraula cantada és antiga. En certa manera, allò que Bonnefoy anomena, metafòricament, “paraula instauradora” va ser, en un principi, el cant. És el que passa amb aquells músics orientals que, recolzats sobre el seu petit instrument de corda, cerquen sentir un so que no és més que so i no necessàriament significat, com ara tampoc no ho és (encara que ho tinga com excrescència) el gemec de dolor del 1 L’alliance de la poésie et de la musique, Paris, Galilée, 2007 (aparegut primerament en Michela Landi, L’arco e la lira. Musica e sacrificio nel secondo Ottocento francese (con uno scritto di Yves Bonnefoy), Pisa, Pacini editore, 2006.

[10]

flamenc o del blues, per molt que vaja acompanyat de paraules, com és el cas del cant de Camarón, el de les reiteratives melodies dels dervixos o el de les monodies de l’egípcia Om Kolthom.

Per descomptat, hi ha un altra mena de relació possible: l’establerta entre “formes” de la intel·lecció analítica (del pensament conceptual) i les que construeixen, per exemple, l’àlgebra o la geometria. Des de sempre hem sabut que les matemàtiques i la música bevien en una font comuna. Però en aquest cas, la parella “la poesia de la música” no passa de ser el resultat d’una manera metafòrica de parlar. No estic segur que la paraula, tal com funciona en poesia, tinga massa pes específic en el cas de la música. Quan escoltem òperes cantades en llengües que desconeixem, poden commoure’ns igualment, com ho fan cançons populars que narren històries absolutament desconegudes i incomprensibles per a nosaltres. És clar que qui coneix el rus pot entendre, si no millor, sí d’una manera diferent a qui ni tan sols sap de què tracta el text de Pushkin que li serveix de libreto, l’Evgeni Oneguin de Tchakovsky, per tal com, en aquest cas, el so de les paraules seria, al mateix temps, significat, però això remet a dues menes d’escolta que no s’exclouen. No em sembla essencial que el complex univers formal de la música haja d’incloure un element “significatiu”, encara que siga de tipus “sentimental”, com el que solem associar, si més no per aproximació, amb els casos esmentats abans de Camarón o Kolthom. És ben coneguda la virulència amb què ho afirmava Stravinsky en la teoria i en la pràctica.

També ho és la virulència amb què paral·lelament algú com Adorno ho va condemnar a l’infern de l’inhumà per aquesta mateixa raó.2

2 Una més que excel·lent resposta a la simplificació de la crítica adorniana de Stravinsky pot trobar-se en el magnífic assaig de Milan Kundera, Los testamentos traicionados, trad. espanyola de Beatriz de Moura, Barcelona, Tusquets, 1994

[11]

Potser la diferència que se sol establir entre “música clàssica” i les diverses tipologies de “música popular”, des de la segona meitat del segle XX, i més enllà del fet evident de la seua inserció en tradicions culturals i en sistemes formals irreductibles en gran mesura els uns als altres, haja de veure amb eixa distinta manera d’abordar el problema de l’escolta.

Antoine Henion ha estudiat, en un llibre ja clàssic,3 el problema que estem abordant. Allò que anomena un “art de la presència, que no mostra cap objecte, sinó una acumulació de mediadors –instruments, partitures, intèrprets, escenaris, mitjans de comunicació”–, malgrat les dificultats que comporta la seua submissió a la lògica de l’anàlisi “verbal”, ha estat també matèria de reflexió sobre la qüestió del significat o, el que és el mateix, sobre la relació que el significat pot tenir amb el tema de la “veritat” de la música. La multiplicació de propostes per a enregistrar les composicions d’autors barrocs amb instruments de l’època, tan de moda les darreres dècades, què construeix, de fet, sinó hipòtesis, tan elaborades com es vulga, per a “construir un objecte inaudit: l’escolta moderna d’una música antiga?

El que m’interessa ací, tanmateix, no és el que puga haver o no de “veritable” interpretació en els treballs a què es refereix Henion (de Harnoncourt a Leonhardt, de Gardiner a Norrington, passant per un ja llarg etcètera), sinó el problema que aborda en parlar del tema de la mediació; perquè és en aquest territori on s’inscriu el possible diàleg entre poesia i música, en tant que constructors culturals, en un context sociològic on l’alta cultura musical clàssica i la música popular cohabiten en l’imaginari col·lectiu. És aquest mateix territori mestís i no jerarquitzat el que serveix de referència implícita al poemari d’Albert Garcia i Hernàndez. Estructurat en tres parts, definides respectivament per tres 3 La Passion musicale, Paris, Éditions Métaillé, 1993. (N’hi ha traducció espanyola de Jordi Terré, La pasión musical, Barcelona, Paidós, 2002).

[12]

notes, Mi, La, Si, La importància del violoncel és una espècie de descripció metafòrica d’un “lloc”: aquell on circula i es constitueix el subjecte parlant dels poemes. Una veu que se sap travessada pels sorolls del món; que no es limita a descriure allò que l’envolta, com feia l’Alberti renaixentista, buscant “tutta quella musica” a la façana d’un edifici, ni imaginant la forma musical (repetitiva) d’unes experiències vitals, sinó que, en comptes de limitar-se a sentir-los, com a banda sonora imposada per l’atzar quotidià, escolta aquests mateixos sorolls del món, igual com el protagonista de Les fleurs du mal, en arribar l’època del fred, escoltava el so de la llenya rodant des dels carros al pati de les cases, abans de ser transportada a les xemeneies (“J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe”). Aquest “lloc”, que és el poeta, funciona com un instrument mediador perquè els sorolls esdevinguen sons organitzats. De la mateixa manera que el clavecí de Leonhardt elabora una audició possible de les Variacions Goldberg diferent de la proposada pel piano de Glenn Gould o el conjunt jazzístic de piano, contrabaix i bateria del Jacques Loussier Trio, la mediació del poeta produeix una audició diferenciada del món. Per això La importància del violoncel que dóna títol al conjunt. En tant que “instrument”, el poeta està obert a la possibilitat d’adaptar-se a tota mena de partitures. Per això, la part inicial –el títol de la qual juga amb l’homonímia de la nota Mi i el pronom de primera persona– posa les bases, diguem-ne personalitzades, del trajecte: Händel pot donar-se la mà amb Sting; Lluis Llach i Sonia Laraissi (excel·lent intèrpret, per cert, del clàssic d’Om Kalthom, Amal ayati) amb Rameau; Edith Piaff amb Milton Nascimento; les melodies populars búlgares amb Jethro Tull; The Doors o King Crimson amb Kurt Weill.

La, segona part del llibre, s’obre amb un a cita d’Homero Manzi, un dels més coneguts lletristes de la història del tango, autor, entre altres, de Sur o ¿Quién es Malena? Ara, ja definit el lloc des del qual es parla, la veu poemàtica surt de la introspecció per a mirar cap aquell món, el so del qual ha escoltat i l’exterioritat del qual narra amb idèntica voluntat de mediació. Especial [13]

importància tenen en aquest apartat dos poemes en concret, “Alguns signes de la música” i “Història de la música”.

Del primer transcric les dues estrofes finals: dissonància:

Carnaval d’arranjaments. Anarquia sospesa.

Una guitarra batega dissonància i la sang melòdica corre amb artèries de tova pronúncia.

Des d’allí vessa per la veu privilegiada i mestissa. Àfrica i Amèrica ensenyen harmonia als conservatoris de conquesta. fora de pentagrama:

A l’univers de l’oïda, forats negres de vibracions, àvids d’estels entre freqüències, els melismes de les veus autodidactes omplen l’espai de sentiments inèdits que han brollat de la memòria.

Telescopis entelats per la docència corregeixen tot allò que creuen semitons fora d’escala.

Aquests transcriptors ignoren el vi de les tavernes, la sang a la boca i l’esquinç a l’ànima.

Història de la música, per la seua banda, mostra la incardinació del so en un relat diferent al que solia servir-li de marc: A la nit, onze parelles ballen els accents de la memòria.

Onze parelles i algú que conforma els esglaons de l’alba.

El de la foscúria intensa.

El mut que escriu el tacte de la carència.

El que regala parla al so sense llengua.

A la nit, onze parelles ballen i ensenyen als músics analfabets de pentagrama.

[14]

Si, de nou el joc d’homonímia entre la setena nota musical de l’escala i la conjunció condicional, però també, segons el DRAE, partícula que serveix per a “introduir oracions desideratives”, s’obre, aquesta volta, amb una cita del relat cortazarià El perseguidor, el seu cèlebre homenatge a Charlie Parker. És la tercera i darrera part de la col·lecció i es distribueix segons un explícit crescendo: “Afinar”, “Cantar”, “Ballar”, “Corregir”, “Emmudir”, “Nitejar” i “Palpar”.

En una escena de Das Stille vor Bach (2007), el film més recent de Pere Portabella, un llibreter català, quan parla amb Fedor Aktine (qui, a la pel·lícula, és l’amo d’una botiga de pianos, casat amb una violoncel·lista) li conta com als camps de concentració nazis, l’autor del llibre que li està mostrant va haver de dirigir un grup de músics perquè interpretaren cançons populars davant d’un grup de presoneres jueves. Elles van començar a plorar i a lamentar-se de tal manera que li van pregar detenir el concert. “La música”, hi afegeix el llibreter, “fa mal”. Immediatament, i amb un significatiu silenci absolut a la banda sonora, un piano cau des de la part superior de l’enquadrament sobre les aigües i s’hi enfonsa. Potser aquesta imatge , que he vist al temps que llegia els poemes d’Albert, siga la que millor servisca de metàfora per a descriure la impressió que em va produir la lectura de dos dels texts finals del llibre, “Ballar (Allò que Fred Astaire ignorava)” i “Palpar”. Cite, com a colofó, un fragment d’aquest darrer: Hi ha una jove que no canta. Ningú, però, no la molesta.

(Recorde que al cap d’un hora, van fer un descans de quinze minuts. Després, disposats en un cercle, ara ja sobre l’escenari, començaren a assajar una de les cançons previstes per a la festa de desembre. Els esbossos ja eren solució acabada. L’art, esplèndid, feia de la tenebra ofici. Deixat el cos en les carícies del ritme, ni el posat, ni el gest de l’altre, ni el blanc de l’ivori ens podien distreure.

En aquella mar, bruna i seca, sabien llegir l’onada de les molècules abissals de l’aire).

[15]

Fins i tot el vers desapareix per a donar pas a la prosa. El so del món és, també, allò que palpegen les mans.

Jenaro Talens

Ginebra, octubre de 2007

[16]

paraules i agraïments

Entre el juny i el setembre de l’any 2003 vaig escriure el primer esborrany de La importància del violoncel. El títol i l’inici van nàixer d’un intercanvi epistolar amb Gerardo Herreros (La Plata, Argentina) i Ruth Bozal (Madrid) quan vaig dirigir-los una carta amb aquest títol mentre escoltava la 5a Bachiana Brasileira d’Heitor Villa-Lobos.

Lligat a la música des de fa molts anys, he de suposar que tenia aquest tema pendent d’escriure. També em sorprenia el poc material poètic “des de la música” comparat amb la poesia feta a partir de la literatura o de l’art, fins i tot del cinema.

La primera part, lligada a cançons en concret1, la vaig escriure sense fixar-me en la lletra (excepte, inevitablement en el meu 1 Cada poema està escrit a partir de cada música respectiva. Els poemes poden llegir-se tal qual o bé escoltant, al mateix temps, la cançó que els correspon. He afegit les referències discogràfiques dels temes musicals, però, a l’era de l’Internet, no ha de ser dificil trobar-los. A les lectures públiques de la primera part del poemari, prèvies a aquesta publicació, vaig triar llegir cada poema amb la música corresponent de fons. El ritme d’alguns poemes –com ara “Lukunzi”, “Les sauvages” o “Nena Benetsanu…”– van molt lligats al ritme de la música.

[17]

cas: Les mots d’amour), no volia “estar-ne condicionat”, sinó només per la música. Va ser una experiència magnífica traduirles i entendre-les posteriorment, i només vaig introduir llavors algun vers en alguns dels poemes.

El 20 de febrer del 2004 vaig fer la primera lectura d’aquesta primera part, acompanyada per les cançons respectives, a la desapareguda “Taberna de los espejos” de València, amb l’ajut d’Isabel Albarracín. Conste la meua gratitud als assistents per les impressions que em van comunicar.

També vull agrair les opinions dels autors i intèrprets d’algunes de les cançons que hi apareixen, especialment: · “Els silencis del Magrib”, a Mufida Tlatli, agraint-li les informacions sobre la cantant Sonia Laraissi. · “L’home venedor d’instant irrepetibles”, a Manos Hadjidakis, ja desaparegut, que em va donar permís per a fer una versió en català de “Den itan nissi” (No era una illa) quan ja no en donava cap. · “Els ganivets de la dansa”, a tots els músics que han hagut de buscar-se la vida fora del seu país. I als components del grup de rock “Leb i Sol”, d’Skòpia, dels quals, a hores d’ara, no sé realment si van sobreviure a la guerra. · “Ajuste de cuentas”, a Jenaro Talens, tot recordant les converses sobre Luis Cernuda, Jethro Tull, Jefferson Airplane… · “Tango”, a Janeth Pombo i Luisa Càceres, col·legues del camp psicoanalític i amigues fidels. · “La taverna de l’exili” (la primera versió) va ser inclosa en una antologia, homenatge a Ovidi Montllor –“62 poemes per l’Ovidi”–, però m’agradaria dedicar-la a tots els músics resistents.

[18]

· “Afinar”, a Lluís Clemente, per tota la informació. · “Ballar”, a Merxe Orrico, filla del mestre Chapí i inspiradora. · “Nitejar”, als moviments “Salvem” de València per la seua lluita desigual contra la barbàrie urbanística. · “Palpar”, a la coral Allegro-Once de València i al seu director, Julio Hurtado.

Per últim, “Les mots d’amour”, a Gemma Gorga, que sempre em va animar a no desanimar-me per la política literària.

L’any 2006, quan ja vivia a Barcelona, un lutier del barri de Gràcia em va dir que el violoncel és l’únic instrument que té la mateixa gamma de freqüències que la veu humana.

Sovint, la poesia s’escriu molt abans d’entendre-la.

[19]