Catalogo de la Primera Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canariasal

PRIMERA BIENAL DE ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE DE CANARIAS FIRST ARCHITECTURE, ART AND LANDSCAPE BIENNIAL OF THE CANARIES

CREDITOS / CREDITS Proyecto Editorial / Editorial Project: Viceconsejería de Cultura, Gobierno de Canarias, Rosina Gómez-Baeza Coordinación General Editorial / Editorial General Coordination: Ana Botella Díez del Corral Coordinación Editorial / Editorial Coordination: Rosa Suárez Vera Coordinación de Arquitectura / Architecture Coordination: Miriam Arricivita Diseño / Design: Valladares Diseño y Comunicación, S.L. Música / Music: Tamgo Imágenes / Images: Teresa Arozena, Carlos de Saá, Alfredo Delgado, Nacho González, Tony Hernández, Juan Ramón Martínez, Luis Nóbrega, Miguel Ángel Quintas, Francisco Rojas Fariña Colaboración / Collaboration: Diana Fariña, Elena García, Silvia Lozano, Cristina Reina Traducciones / Translations: Lambe&Nieto, Gabinete Erasmus Textos Artes Visuales / Texts Visual Arts: Simón Flores, Beatriz Herráez, Cynthia Krell, Ravelle Niemann, Andrés Isaac Santana Impresión / Publisher: Gráficas Sabater ISBN: 978-84-7947-433-1 Depósito Legal:

COMITÉ DE HONOR / HONORARY COMMITTEE Presidente de Honor / Honorary President Su Majestad D. Juan Carlos I Rey de España Presidente del Gobierno de Canarias / President of the Government of the Canaries Excmo. Sr. D. Adán Martín Menis Ministra de Cultura / Minister of Culture Excma. Sra. Dª Carmen Calvo Poyatos Consejero de Educación, Cultura y Deportes / Counsellor for Education, Culture and Sports Ilmo. Sr. D. Isaac Godoy Delgado Viceconsejera de Cultura y Deportes / Vice-Counsellor for Culture and Sports Ilma. Sra. Dª Dulce Xerach Pérez

CABILDOS / ISLAND COUNCILS

AYUNTAMIENTOS / CITY COUNCILS

Presidente del Excmo. Cabildo Insular de El Hierro / President of the El Hierro Island Council Excmo. Sr. D. Tomás Padrón Hernández

El Hierro

Lanzarote

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Frontera / Mayor of Frontera Sr. D. Pedro Luis Casañas Padrón

Alcaldesa-Presidente del Ayuntamiento de Arrecife de Lanzarote / Mayoress of Arrecife de Lanzarote Sra. Dª Mª Isabel Déniz de León

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Valverde / Mayor of Valverde Sr. D. Agustín Padrón Benítez

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Teguise / Mayor of Teguise Sr. D. Juan Pedro Hernández Rodríguez

Fuerteventura

La Palma

Presidente del Excmo. Cabildo Insular de La Gomera / President of the La Gomera Island Council Excmo. Sr. D. Casimiro Curbelo Curbelo

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Betancuria / Mayor of Betancuria Sr. D. Ignacio Gordillo Padrón

Alcalde-Presidente del Ilmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma / Mayor of Santa Cruz de La Palma Ilmo. Sr. D. Anselmo Francisco Pestana Padrón

Presidente del Excmo. Cabildo Insular de Lanzarote / President of the Lanzarote Island Council Excma. Sra. Dª Inés Rojas de León

Alcaldesa-Presidenta del Ayuntamiento de La Oliva / Mayoress of La Oliva Sra. Dª Claudina Morales Rodríguez

Tenerife

Presidente del Excmo. Cabildo Insular de La Palma / President of the La Palma Island Council Excmo. Sr. D. José Luis Perestelo Rodríguez

Gran Canaria

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Granadilla de Abona / Mayor of Granadilla de Abona Sr. D. Francisco Jaime González Cejas

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Agaete / Mayor of Agaete Sr. D. Antonio Lorenzo Calcines Molina

Alcaldesa-Presidenta del Ilmo. Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna / Mayoress of San Cristóbal de La Laguna Ilma. Sra. Dª Ana Mª Oramas González-Moro

Alcaldesa-Presidenta del Excmo. Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria / Mayoress of Las Palmas de Gran Canaria Excma. Sra. Dª Josefa Luzardo Romano

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de El Puerto de la Cruz / Mayor of El Puerto de la Cruz Sr. D. Marcos Brito Gutiérrez

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Santa María de Guía / Mayor of Santa María de Guía Sr. D. Fernando L. Bañolas Bolaños

Alcalde-Presidente del Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife / Mayor of Santa Cruz de Tenerife Excmo. Sr. D. Miguel Zerolo Aguilar

La Gomera

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Tacoronte / Mayor of Tacoronte Sr. D. Hermógenes Pérez Acosta

Presidente del Excmo. Cabildo Insular de Fuerteventura / President of the Fuerteventura Island Council Excmo. Sr. D. Mario Cabrera González Presidente del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria / President of the Gran Canaria Island Council Excmo. Sr. D. José Manuel Soria López

Presidente del Excmo. Cabildo Insular de Tenerife / President of the Tenerife Island Council Excmo. Sr. D. Ricardo Melchior Navarro

Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de San Sebastián de La Gomera / Mayor of San Sebastián de La Gomera Sr. D. Ángel Luis Castilla Herrera

UNIVERSIDADES / UNIVERSITIES

COMITÉ ORGANIZADOR / ORGANISING COMMITTEE

Rector de la Universidad de La Laguna / Rector, University of La Laguna Excmo. y Magnífico Sr. D. Ángel Gutiérrez Navarro

Presidente del Gobierno de Canarias / President of the Government of the Canaries Adán Martín Menis

Rector de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria / Rector, University of Las Palmas de Gran Canaria Excmo. y Magnífico Sr. D. Manuel Lobo Cabrera

Consejero de Educación, Cultura y Deportes / Counsellor for Education, Culture and Sports Isaac Godoy Delgado Viceconsejera de Cultura y Deportes / Vice-Counsellor for Culture and Sports Dulce Xerach Pérez Directora de la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias / Director of the 1st Architecture, Art and Landscape Biennial of the Canaries Rosina Gómez-Baeza Comité Científico de Arquitectura / Scientific Committee for Architecture Miriam Arricivita Vives Manuel Feo Ojeda Juan Antonio González Virgilio Gutiérrez Arsenio Pérez Amaral Flora Pescador José Antonio Sosa Juan Torres Comisario de Artes Visuales / Visual Arts Curator Antonio Zaya

ESTRUCTURA ORGANIZATIVA / ORGANISING STRUCTURE Consejera delegada de Canarias Cultura en Red / Chief Executive of Canarias Cultura en Red Dulce Xerach Pérez

Comité Técnico de Arquitectura / Architecture Technical Committee Miriam Arricivita Vives

Director Ejecutivo de Canarias Cultura en Red / Executive Director of Canarias Cultura en Red José Luis Cudós Weyler

Dirección Técnica de Producción / Technical Production Manager Ana Botella Diez del Corral Alejandro Vitaubet

Directora de la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias / Director of the 1st Architecture, Art and Landscape Biennial of the Canaries Rosina Gómez-Baeza Comité Científico de Arquitectura / Scientific Committee for Architecture Miriam Arricivita Vives Manuel Feo Ojeda Juan Antonio González Virgilio Gutiérrez Arsenio Pérez Amaral Flora Pescador José Antonio Sosa Juan Torres Comisario Artes Visuales / Visual Arts Curator Antonio Zaya Coordinadora General / General Coordinator Ana Botella Diez del Corral Coordinadoras / Coordinators Elena García Silvia Lozano Clara Muñoz Rosa Suárez

Simposio Internacional / International Symposium Ángel Mollá Ramón Salas Antonio Zaya Coordinadora del Simposio / Symposium Coordinator Elena García Gabinete de Comunicación / Press Office Patricia Masset Soledad Petit Desireé Rieu Carlos Urroz Apoyo a la Coordinación / Assistant Coordinators Marisa Culatto Monzón Diana Fariña Cristina Reina Naira Rumeu Ruiz Becarios / Interns Natalia Clavijo Martínez Josué Marrero Hernández Ruth Rodríguez Pérez Juan Manuel Varela Álamo

Montaje de obra e instalación / Set-up and installation of artworks Obras y Carpintería Alonso SL Juan Pedro Ayala Antonio Calderín Luis Cuenca José Antonio Delgado Eclipse Elementhal Events Feltrero División Arte SL Miguel Ferrera Beni Martín MCB Gestión Cultural Gregorio Mendoza Rafael Moreno Jonay Ruiz Sentido Común Miguel Yurrita Tejuren Transporte de obra / Shipping of artworks Internacional: Artística Transporte Especial, SL Nacional: Sentido Común, aplicaciones y servicios culturales, SL Interinsular: Juan Grillo Seguros / Insurance Winterthur Seguros Seguridad / Security Visor Seguridad, SL Seguritas Seguridad España, SA Archipiélago Seguridad, SL Seguridad Integral Canaria, SA Web Canary Web SL Publicidad / Publicity BC Publicidad Patrocinios / Sponsors Juan Ramón Marcelino Antonio Domínguez Alfonso (La Noria), 27, 3ª planta 38003 Santa Cruz de Tenerife Tel: +34 922 574 752 Fax: +34 922 574 749 Avda de Canarias, 8. Edificio Tucán 35002 Las Palmas de Gran Canaria Tel: +34 928 277 530 Fax: +34 928 277 690

COLABORACIÓN DE CANARIAS CULTURA EN RED / COLLABORATION WITH CANARIAS CULTURA EN RED

COLABORACIÓN DE CENTRO DE ARTE LA REGENTA / COLLABORATION WITH CENTRO DE ARTE LA REGENTA

Director Ejecutivo de Canarias Cultura en Red / Executive Director of Canarias Cultura en Red José Luis Cudós Weyler

Dirección / Management Alejandro Vitaubet González

Presupuestos / Budgeting José Manuel González Hernández

Administración / Administration José Manuel Pérez Suárez

Administración / Administration

Centro de Documentación / Documentation Centre Nuria González Gili Elisa Hinestrosa Navarro

Jefe de Administración / Head of Administration Javier Palmés Contabilidad / Accounting Juan Santiago Sosa Recursos humanos / Human Resources Raquel del Pino Sánchez Apoyo a la contabilidad / Accounting Assistant Rafael Pérez Alonso Canarias Cultura en Red con / Canarias Cultura en Red with: El Hierro. Marta Alonso Varela Fuerteventura. María del Carmen Naranjo Gran Canaria. María del Mar Díe Lorenzo La Gomera. Rosa Suárez Lanzarote. José Manuel González Hernández La Palma. Manuel Feo Rosales Tenerife. Desireé Rieu Apoyo a la Coordinación / Coordination Assistants María del Mar Díe Lorenzo Fernando Pulido Camprubí Coordinación de espacios / Coordination of Sites Marta Alonso Varela Coordinación de Mailing / Mailing Coordination Enrique Trujillo Asesoría Jurídica / Legal Consultant Rosa Zárate Administration Assistant / Apoyo a la Administración Begoña Hernández

Departamento de Educación y Acción Cultural / Education & Cultural Action Department Natalia Ferrando Rodríguez Marta Vega González Dirección de Montaje / Setting-up Directors Juan López Salvador Carlos Matallana Manrique Diseño / Design Mario Rodríguez Sánchez Transportes y Correspondencia / Transport & Correspondence José María Betancor Suárez Mantenimiento y montajes / Maintainance and Set-up José Miguel Yurrita de Simón

ÍNDICE INDEX Presentación / Presentation Una iniciativa para abordar preocupaciones comunes en todo el planeta / An initiative addressing concerns shared all over the world Arte, arquitectura y paisaje, una invitación a imaginar Canarias / Art, architecture and landscape: an invitation to imagine the Canaries Una oportunidad para la reflexión / A chance for reflection El hombre y su medio / Man and his environs

013 015 017 019

Arquitectura y paisaje / Architecture and landscape Comité Científico de Arquitectura / Scientific Committee for Architecture Virgilio Gutiérrez Arsenio Pérez Amaral Juan Antonio González Pérez Juan Torres Flora Pescador Jose Antonio Sosa Díaz-Saavedra Manuel Feo Miriam Arricivita Vives Construir la mirada / Building de gaze El vigilante del paisaje / Landscape watchman Arquitectura contemporánea en Canarias / Contemporary architecture in the Canaries Premio regional de arquitectura Manuel de Oraá y Arcocha / Manuel de Oraá y Arcocha regional architecture awards Escenarios del crecimiento / Scenarios for growth Ciudad de México: territorios de crecimiento / Mexico city: territories of growth Museum plaza: densidad urbana / conservación rural / Museum plaza: urban density / rural preservation Land-links, decálogo geo-urbano / Land-links. Geo-urban decalogue Lagos de cerca y de lejos. Viaje interactivo a una ciudad en plena explosión / Lagos wide and close. An interactive journey into an exploding city Metacity/datatown Pei Zhu Laboratorio de Fuerteventura: paisajes de encuentro / Fuerteventura laboratory: Landscapes of encounter Laboratorio fronterizo / Frontier laboratory Cuatro observatorios de la energía / Four energy observatories Encuentro las Pal+áfrica / Encouter las Pal+África Islas móviles / Mobile islands Festival del paisaje. 38 Años, 10 meses, 14 días... / Landscape festival. 38 years, 10 months, 14 days

023 025 026 027 028 029 032 033 034 036 040 044 046 050 056 058 060 062 065 068 072 078 084 090 092 098

Programación paralela / Fringe programme 101 Proyecto especies de espacios. Microarquitecturas para Arrecife / Species of spaces. Micro-architectures for Arrecife project 103 Especies de espacios / Species of spaces 104 Carta a los arquitectos / A letter to architects 106 Paseo marítimo de Arrecife de Lanzarote / Arrecife promenade in Lanzarote 108 El Reducto 110 La Plazuela: puesta a punto / La Plazuela: a tune-up 112 Olameda 114 Criterios generales de intervención en el área del Parque Islas Canarias / General criteria for intervention in the area of the Islas Canarias Park 116 La Baja del Camello 118 Árboles escultura, intervención en el parque Ramírez Cerdá / Tree sculpture, intervention in ramírez Cerdá Park 120 Charco de San Ginés. Morro de la Elvira 122 Charco de San Ginés, Las Cuatro Esquinas 124 ...Sobre el espacio urbano: paisajes de encuentro... / ...On urban space: landscapes of encounter...

126 Pasarela Arrecife 128 Luz al límite / Light at the edge 130 ¿...Espacio público...? / Public space...?

132 Costuras / Seams 134 Escenarios de luces y sombras... Esperando la guagua / Light and shadow scenarios... Waiting for the bus 136 La arquitectura y el arte / Architecture and art 138 Acceso al Castillo de San José / Access to San José Castle 140 VFP 142 Proyectar el paisaje territorios en transformación / Projecting the landscape- territories under transformation 144 Propuesta del pabellón land-lab para la Bienal de Canarias / Proposal of the pavilion land-lab for the biennial of the Canaries 148

Artes visuales y paisaje / Visual arts and landscape En Marcha / arte y medio / Under Way / art and environment Antonio Zaya Adel Abdessemed Eija-Liisa Ahtila Jaafar Akil Fernando Álamo Alexis W. Allora&Calzadilla Alexander Apóstol Hamdi Attia Kader Attia Juan Carlos Batista Karina Beltrán Thami Benkirane Ursula Biemann Eelco Brand Olaf Breuning Sergio Brito Mircea Cantor Jordi Colomer Alfonso Crujera Salomé Cuesta / Bárbaro Miyares Fabiana de Barros / Michel Favre Ángel Delgado Allan deSouza Hala Elkoussy Jon Mikel Euba Regina Galindo Carmela García Kendell Geers Ori Gersht Juan Hidalgo Alfredo Jaar Concha Jerez / José Iges Kcho Amal Kenawy Mahmoud Khaled Ellen Kooi Pablo León de la Barra

153 154 158 160 162 164 166 168 170 172 174 176 178 180 182 184 186 188 190 192 194 196 198 200 202 204 206 208 210 212 214 216 218 220 222 224 226 228 230

Won Ju Lim Juan López Rogelio López Cuenca Guillermo Lorenzo Sara Maneiro Ángel Marcos Mona Marzouk Mateo Maté José Román Mora David Moratón Mosco Shirin Neshat Otobong Nkanga NOXER Open Circle Germán Páez Maria Papadimitriou Cecilia Paredes Ester Partegás Key Portilla Kawamura PSJM Younes Rahmoun Juan Carlos Robles Julian Rosefeldt José Ruiz Ruth Sacks Teresa Serrano Javier Téllez Johan Thom Antón Vidokle / Julieta Aranda Miwa Yanagi Z (Club)/ Néstor Torrens

232 234 236 238 240 242 244 246 248 250 252 254 256 258 260 262 264 266 268 270 272 274 276 278 280 282 284 286 288 290 292 294

I Simposio internacional. África, América y Europa / 1st Africa, America and Europe. International symposium Ursula Biemann Mahi Binebine Kendell Geers Remo Guidieri Salah M. Hassan Ángel Kalenberg Abdellah Karroum Abdelwahab Meddeb Ángel Mollá Joan Nogué María Inés Rodríguez Joaquín Sabate Ramón Salas Ana Tiscornia Yolanda Wood

299 300 303 305 309 312 316 319 322 325 331 336 339 342 346 349

La memoria del paisaje / Memory and the landscape Canarias: del hombre en funcion del paisaje al no lugar / The Canaries: from man according to landscape to the non-place Canarias, paisajes filmados / The canaries, filmed landscapes Campus de verano de las artes de Guía / The summer arts campus* Seminario sobre paisaje / Seminar on landscape*

354 366 370 374

Índice de participantes / Participants index Agradecimientos / Acknowledgments

379 381

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Oportunidad, singularidad y sostenibilidad son conceptos que distinguen a la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje, un proyecto del Gobierno de Canarias que ha tratado de reflejar en las siete islas, las fragmentaciones, los desplazamientos, el paisaje, que inspirados en nuestro territorio, conforman los ejes temáticos sobre los que también se debate el arte contemporáneo.

Con esta iniciativa hemos propiciado una reflexión abierta y libre sobre el discurso urbano, social, alternativo que esta Bienal exhibe a través de los artistas y arquitectos seleccionados, cuyas obras representan el diálogo transfronterizo y nos acercan a una implicación directa con lo social, con la arquitectura, con la vida y el espacio real, generando un beneficio indudable para nuestra Cultura.

La 1 Bienal de Canarias ha puesto de relieve la especial relación entre la arquitectura y el arte y, a su vez, la necesaria unión entre arquitectura y paisaje, asistiendo a su recuperación como uno de los grandes temas para el arte contemporáneo, dando respuesta a la creciente preocupación del artista por ocupar y dialogar con su territorio, que es el lugar donde nacen sus reflexiones.

La sostenibilidad es el eje a partir del cual se ha diseñado esta Bienal, no sólo atendiendo a las preocupaciones de Canarias, sino a aquellas que son comunes en todo el planeta: la superpoblación, la inmigración, la falta de comunicación, de conectividad, asuntos que han abordado los ciento cincuenta creadores invitados, pronunciándose con sus obras, al tiempo que ese debate debe de ser compartido con los ciudadanos.

Timing, singularity and sustainability are concepts differentiating the 1st Architecture, Art and Landscape Biennial, a project held under the auspices of the Government of the Canaries that aims to reflect in the seven islands the fragmentations, displacements and landscape that, inspired by our territory, make up the thematic axes around which contemporary art is also debated.

This initiative fosters an open and free reflection on the urban, social and alternative discourse deployed by this Biennial through the selected architects and artists whose works represent a transborder dialogue and bring us closer to a direct involvement with the social, with architecture, with life and with the real space, with an unquestionable benefit for our Culture.

The Biennial of the Canaries brings to the fore the special relationship between art and architecture, and at the same time the necessary union of architecture and landscape, witnessing its recovery as one of the key issues in contemporary art while providing responses to the growing concerns of artists to occupy and engage in a dialogue with their territory: the source of their reflections.

Sustainability is the axis around which this Biennial has been designed, not only paying attention to the particular concerns of the Canaries, but also to universal issues like overpopulation, immigration, lack of communication, of connectivity… issues addressed by the one hundred and fifty invited creators proposing a debate to the whole of the community.

Adán Martín Menis Presidente del Gobierno de Canarias

Adán Martín Menis President of the Government of the Canaries

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

UNA INICIATIVA PARA ABORDAR PREOCUPACIONES COMUNES EN TODO EL PLANETA AN INITIATIVE ADDRESSING CONCERNS SHARED ALL OVER THE WORLD

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Desde siempre, la relación del canario con su entorno ha estado marcada por el cuidado por su territorio, tan volcánico, tan desértico, tan maravilloso y embriagador. Es cierto que el paisaje contiene más que lo que el ojo percibe a primera vista. Y detrás de una realidad volcánica y subdesértica, Canarias escondía un lugar esplendoroso que afloró tras el titánico esfuerzo de aquellos que durante generaciones supieron ver un futuro prometedor entre la miseria y el olvido.

Ahora, la puesta en marcha de la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje, nos permite volver a reflexionar sobre nuestro presente a través de distintos factores que, desde siempre, han estado ligados a nosotros, como la emigración, protagonizada por los que se fueron y los que vinieron, porque todos ellos han contribuido al enriquecimiento de esta tierra que Iñaki Ábalos, acertadamente, ha definido como siete maquetas del mundo.

Esta 1 Bienal no es sólo una muestra del talento de numerosos artistas que, en torno a este magno evento promovido por el Gobierno de Canarias, han decidido convertir nuestro Archipiélago en el epicentro de la cultura contemporánea. Sin duda, se trata de mucho más. Es un diálogo apasionante entre la arquitectura y el arte con el paisaje y, de forma muy estrecha, con el ciudadano, aspecto que reviste este acontecimiento de una especial singularidad respecto a otras manifestaciones de similares pretensiones.

Porque Canarias es singularidad; de otro modo no se puede explicar que, en un territorio tan reducido y fragmentado, tan volcánico haya tanta diversidad física y biológica.

Sin embargo, no es menos cierto que Canarias se encuentra inmersa en un profundo proceso de transformación sociocultural, de su territorio y su patrimonio natural como consecuencia de la implantación y consolidación de un modelo de desarrollo que nos puede hacer morir de éxito.

La 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje no es una respuesta a esta situación sino una invitación a la reflexión, a replantearnos nuestra realidad territorial, a tomarnos un tiempo para pensar que futuro queremos legar a la Humanidad.

Es tiempo de reflexionar, de volver a imaginar Canarias.

Since time immemorial, the relationship of the people of the Canaries with their environment has always been defined by their pride in and care for its volcanic, desert-like, lush and enchanting landscape. Having said that, it is true to say that there is more to landscape than what first meets the eye. And beneath the volcanic and desert-like reality, the Canaries concealed a splendid place that blossomed after the colossal efforts undertaken by those who, generation after generation, were able to glimpse a brighter future notwithstanding the isolation and misery of the time.

Now, the 1st Architecture, Art & Landscape Biennial of the Canaries gives us the opportunity to engage once again in a reflection about our present through a number of factors that have always been associated with the Canaries, including the migratory movements by those who left and those who arrived, for all of them have contributed to the prosperity of this land that Iñaki Ábalos rightly defined as seven models of the world.

This 1st Biennial is more than a mere exhibition of the talent of the many artists who responded to the invitation to take part in this important event promoted by the Government of the Canaries and to turn our Archipelago into an epicentre for contemporary culture.

Indeed, it is much more than just that: it is an exciting dialogue of architecture and art with landscape, and also, a particularly close one with citizens, a factor which differentiates this event from other manifestations sharing similar goals.

Because the Canaries are truly unique. Otherwise it would not be possible to explain the huge physical and biological diversity in such a small, fragmented and volcanic territory.

How and ever, it is no less true that the Canary Islands are immersed in a profound process of social and cultural transformation of its territory and natural heritage as a result of the implementation and consolidation of a model of development whose success might eventually strangle us.

The 1st Architecture, Art and Landscape of the Canaries does not attempt to come up with a response to this situation, but instead to encourage reflection and a rethinking of our territorial reality: to stop and think about the future we want to leave for Mankind.

It is a time for thinking, for imagining the Canaries again.

Isaac C. Godoy Delgado Consejero de Educación, Cultura y Deportes Gobierno de Canarias

Isaac C. Godoy Delgado Counsellor for Education, Culture and Sports of Government of the Canaries

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ARTE, ARQUITECTURA Y PAISAJE, UNA INVITACIÓN A IMAGINAR CANARIAS ART, ARCHITECTURE AND LANDSCAPE: AN INVITATION TO IMAGINE THE CANARIES

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Desde la Viceconsejería de Cultura nos planteamos esta Bienal como un acontecimiento cultural de gran envergadura, que parte de la base de que Canarias puede enfrentarse a retos como éste a pesar de la complejidad añadida de no ser un territorio continuo sino un Archipiélago de siete islas alejadas -hasta ahora- de los centros de creación mundial.

A nadie se le escapa que estamos en un momento histórico en el que existen profundas preocupaciones en torno a, entre otros, el cambio climático, la movilidad, las migraciones, las identidades, la presión urbanística. Este departamento del Gobierno de Canarias quiere aportar su grano de arena al abordar estas cuestiones de la única manera en que puede hacerlo, invitando a la reflexión sobre las razones que han provocado esta situación y sobre lo que nos depara el futuro.

Está claro que un proyecto de estas características requiere enormes dosis de energía e ilusión. Y esos son básicamente los dos ingredientes que le hemos puesto para la organización de esta primera edición de la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje, que confío pueda cumplir los fines para los que ha sido concebida.

De momento hemos conseguido implicar en el proyecto a cerca de 150 artistas y arquitectos de todo el mundo, cuyas propuestas están repartidas en 40 espacios naturales y arquitectónicos de las siete islas del Archipiélago hasta el 10 de febrero de 2007. Se trata de proyectos, instalaciones y trabajos que invitan a los visitantes a pensar y detenerse en muchos de los problemas que aborda esta Bienal, y que afectan a múltiples zonas a lo largo y ancho de todo el mundo.

De la Bienal de Canarias quedarán después los proyectos, las ideas de futuro, el conocimiento –o la introducción al conocimiento– necesario para atender estos problemas. Quedarán también nuevos espacios culturales, ya que hemos tratado de incluir lugares no convencionales donde mostrar el arte, muchos de los cuales podrán incorporarse a partir de ahora al circuito cultural de las Islas.

Here at the Department of Culture, we conceived this Biennial as a major cultural event grounded in the assumption that the Canaries is ready to face challenges of this kind notwithstanding the added complexity of, rather than a territorial continuum, being an Archipelago with seven islands distant -up to now- from the creative centres of the world.

Everybody knows that we are facing a historical moment with profound concerns about climatic change, mobility, migrations, identities, urban development pressure, etc. This department of the Government of the Canaries wants to do its bit by tackling all these questions in the only way it can: by encouraging a reflection on the reasons behind this situation and about what the future holds in store for us.

Naturally, a project of this reach requires a huge input of energy and enthusiasm. And those are basically the two ingredients we have contributed to this first edition of the Architecture, Art and Landscape Biennial, which I sincerely hope meets the goals it was created for.

We have managed to involve almost 150 artists and architects from all over the world in this project, with proposals scattered around 40 natural and architectural venues on the seven islands. Until 10th February 2007, these projects, installations and works invite visitors to stop and reflect about many of the issues dealt with by the Biennial which are affecting many areas of the planet.

The Biennial of the Canaries will remain in the many permanent projects it leaves behind and also in the ideas for the future, and the knowledge-or introduction to knowledge-to face these pressing issues. Not to mention the new cultural spaces, for we wanted to include nonconventional venues to display art, many of which will be incorporated from now onwards to the cultural circuit of the Canaries.

Dulce Xerach Pérez Viceconsejera de Cultura y Deportes. Gobierno de Canarias

Dulce Xerach Pérez Vice - Counsellor for Culture and Sports of Government of the Canaries

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

UNA OPORTUNIDAD PARA LA REFLEXIÓN A CHANCE FOR REFLECTION

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El gran, y originalísimo, pensador alemán Friedrich Nietzsche afirma que el arte es la actividad fundamental de la vida. Nietzsche pone la estética en el centro de su pensamiento filosófico. Esta pudiera ser una de las aspiraciones de esta primera Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, aún cuando no la única.

Dirigir la mirada de los creadores hacia esos paisajes -tan hermosos en su diversidad- de las siete islas ha constituído un objetivo prioritario de la Bienal, en un intento de atraer la atención del conjunto de la sociedad sobre la necesidad de preservar la belleza primigénia del paisaje. Las Hespérides de la leyenda de Plinio viven aún en el imaginario popular, pero la Islas Afortunadas, como se las conoce quizás por la benignidad de su clima, se saben amenazadas por un desarrollo indiscriminado y por sus consecuencias perniciosas.

El estatus extraordinario que se ha concedido a la obra de arte en la modernidad permite, posiblemente, concebir la esperanza de que la reflexión en torno a la cultura de la sostenibilidad, propuesta por la Bienal y acometida por creadores de distintos orígenes, cobre visos de inmediatez y veracidad, como requiere la situación.

La configuración de este archipiélago atlántico, tópicamente calificado como un pequeño continente por sus características tan variadas en cuanto a orografía, antropología, cultura y aún rasgos etnográficos, confiere a esta reflexión en torno a la cultura de la sostenibilidad rasgos de universalidad.

Canarias es un microcosmos que ha de afrontar todos los problemas derivados de la sobrepoblación, recursos naturales limitados, territorio fragmentado de apenas 8.000 kilómetros cuadrados de superficie, dependencia en la movilidad, trágicas inmigraciones, turismo devastador, pérdida de la memoria colectiva… Este territorio fragmentado constituye, sin embargo, un enclave de la máxima importancia por su estratégica situación geográfica, una tricontinentalidad que se vive apasionadamente.

Si el paisaje canario es fuente de vida, como se afirma, su conservación, captar el carácter quasi sacro de tantos lugares singulares, ha sido preocupación de los creadores que han participado. La Bienal incorporó un amplio espectro de prácticas artísticas que incluyen la arquitectura, el arte público -en su espacialidad y contextualidad-, el arte crítico, la intervención y la acción directa. También momentos de debate e intercambio a través de diferentes symposia, laboratorios y talleres.

El Gobierno de Canarias ha querido auspiciar la participación ciudadana y dar acceso al público a obras de artistas de nuestro tiempo, abriendo vías de diálogo, trazando nuevos circuitos para el arte y la arquitectura. Démosle la enhorabuena por esta iniciativa y confiemos en su continuidad.

Sólo me resta agradecer a todos los intervinientes su entusiasmo y dedicación a este ilusionante proyecto.

The great and highly original German thinker Friedrich Nietzsche claimed that art was the essential activity in life, placing aesthetics at the very centre of his philosophical thought. That might well be the core, if not the sole, aspiration of the first Architecture, Art and Landscape Biennial of the Canaries.

Casting the gaze of creators over the landscapes-so beautiful in their diversity-of the seven islands was a top priority for the Biennial, in an attempt to focus the attention of society as a whole on the need to preserve the original beauty of landscape. The Hesperides of Plinius’ legend still remains in the popular imaginary. But the Fortunate Islands, as they are still known perhaps due to their mild climate, are fully aware of the threat hovering over them as a result of urban sprawl and its damaging consequences.

The extraordinary status granted to the art work within modernity offers hope that a reflection around the culture of sustainability proposed by the Biennial and put into practice by creators from various origins, will acquire the immediacy and veracity demanded by the current situation.

The configuration of this Atlantic archipelago, labelled with the cliché of a small continent due to the variety of its topographical, anthropological and even ethnographic features, gives this reflection on culture a condition of universality.

The Canaries is a microcosm that must face all the problems rooted in overpopulation, limited natural resources, a fragmented territory of barely 8.000 square metres, dependency on mobility, tragic migratory movements, devastating tourism, loss of collective memory… A fragmented territory that nonetheless emerges as an enclave of the utmost importance by dent of its strategic geographic position, a tri-continentality passionately lived.

But, if the landscape of the Canaries is, as has been said, a source of life, it is its preservation and a capturing the quasi-sacred nature of so many singular locations that has been the major concern for all the artists involved. The Biennial embraces a wide range of art practices, including architecture, public art-in terms of its spatiality and its contextuality-critical art, intervention and direct action. And also moments for debate and an exchange of views in the various symposia, laboratories and workshops.

The Government of the Canaries wishes to foster the active participation of citizens and to bring works by artists from our time closer to the public by opening dialogues and drawing new circuits for art and architecture. Let us congratulate them for this initiative and then trust in its continuity.

Finally, I would like to thank all those involved for their enthusiasm and devotion to this exciting project.

Rosina Gómez-Baeza Directora, 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias.

Rosina Gómez-Baeza Director. 1st Architecture, Art and Landscape Biennial of the Canaries

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

EL HOMBRE Y SU MEDIO MAN AND HIS ENVIRONS

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ARQUITECTURA Y PAISAJE ARCHITECTURE AND LANDSCAPE

HORIZONTES HORIZONS Unquestionably it is the landscape that surrounds us on the island that is the best incentive to ensure a better construction of its places.

To clarify positions, when speaking of landscape I do so from the simple definition offered by the dictionary: extension of land seen from a particular spot.

On some small islands, close together (geographically “central” though never peripheral, in a privileged strategic position, with an ever growing population, with a worrying pressure on urban development, with the need to welcome and attend the unstoppable migratory mobility and rethink the public space in the face of the enormous wealth of cultural diversity it brings with it, with the responsibility of preserving the unique natural spaces) full of insensitive architecture and infrastructures, the landscape, understood from the above description, is something alive, over and above any other disciplinary and scholarly consideration.

In any place, but with much more repercussion in smaller ones, wherever you look you see that architecture is the city and the city is land. It is this landscape that is always with you, where the disorder, carelessness, indifference, loss of character of places bring a sense of sadness when journeying through the islands.

This feeling of unease, nonetheless, can be seized as a reason, incentive, opportunity, engagement, excuse, aspiration, challenge for collective creativity, for the imagination, sensibility and emotion in the better construction of the landscape. The landscape as something alive, The landscape always in function of mankind and not man in function of the landscape as the poet put it so many years ago. Work as a motive to recreate new scenarios that, besides insisting in remaking places, invites us, when possible, to reflect … to reconfigure our consciousness of a hugely worrying reality.

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Sin duda, es el paisaje que nos rodea en la Isla, la causa que nos incentiva para procurar una mejor construcción de los lugares. A fin de aclarar pareceres, cuando hablo de paisaje lo hago desde la simple definición que hace el diccionario de la lengua: “extensión de terreno visto desde un lugar determinado”.

En unas islas pequeñas y apretadas –geográficamente “centrales” “nunca periféricas”–, situadas en una posición estratégica privilegiada, con un crecimiento poblacional progresivo, con una presión urbanística preocupante, con la necesidad de acoger y de atender la imparable movilidad migratoria y de repensar el espacio público ante la enorme y rica diversidad cultural que ello conlleva, con la responsabilidad de preservar los excepcionales espacios naturales protegidos llenas de arquitecturas e infraestructuras insensibles con los sitios, el paisaje, entendido desde la descripción anterior, resulta algo vital, por encima de cualquier otra consideración disciplinar y erudita.

En cualquier sitio, pero con muchísima más repercusión en los pequeños, cuando miras hacia cualquier lado la arquitectura es la ciudad y la ciudad es el territorio. Es ese paisaje que continuamente te acompaña, donde el desorden, el descuido, la indiferencia, la pérdida del carácter de los lugares hace triste el paseo insular.

Ese desasosiego, sin embargo, se aprehende como razón, incentivo, oportunidad, compromiso, excusa, aspiración o reto para la creatividad colectiva, la imaginación, la sensibilidad, la emoción en la mejor construcción del paisaje. El paisaje como algo vivo. El paisaje siempre en función del hombre y no el hombre en función del paisaje como, hasta hace unos años, decía el poeta. El trabajo como motivo para recrear nuevas escenografías que, además de insistir en rehacer los lugares, nos invite, si es posible, a reflexionar… a reconfigurar la conciencia que tenemos de una realidad enormemente preocupante.

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Virgilio Gutiérrez

ARQUITECTURA Y PAISAJE ARCHITECTURE AND LANDSCAPE

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Arsenio Pérez Amaral

En nuestro particular entorno, un territorio frágil y fragmentado dentro de cada isla, separado por aguas infranqueables para el conjunto del Archipiélago, y sometido a una fuerte presión demográfica, el suelo se convierte en un bien escaso y, por tanto, especialmente apreciado.

El crecimiento de los asentamientos se produce apoyándose en las zonas de costa de forma que las Islas tienden a convertirse en un conjunto de islas-ciudades en las que la hibridación del paisaje urbano con el rural proporcionan un apasionante campo de investigación cuyos resultados pueden constituir las claves del futuro de nuestro paisaje De la habilidad para articular estos territorios heterogéneos sin menoscabar sus valores naturales depende en buena medida la calidad del entorno que legaremos a las generaciones venideras.

Las intervenciones, en cualquier caso, deberán implementarse teniendo en cuenta las siguientes claves: La hibridación, entendida como origen de las especificidades canarias, también debe ser la clave de su desarrollo futuro.

La movilidad como reto fundamental para poder implementar soluciones que posibiliten la existencia de asentamientos dispersos pero racionalmente provistos de dotaciones y servicios.

La reutilización de todos los ámbitos del territorio, dando un nuevo impulso a la trama de las ciudades históricas con la apuesta decidida por la revitalización de su patrimonio.

El reciclaje de la plantilla hotelera y extrahotelera, con soluciones que apuesten por la remodelación y la puesta en valor de lo ya edificado por medio de operaciones como la especialización de la oferta y el empleo de soluciones arquitectónicas imaginativas, en vez de continuar con una política de depredación del paisaje descuidando el mantenimiento de zonas ocupadas por los asentamientos turísticos que datan de anteriores décadas.

La progresiva desmaterialización de las fronteras entre las zonas turísticas y residenciales como reflejo de la amalgama de diferentes realidades culturales de los habitantes que pueblan las Islas en la actualidad y que contribuirá, sin duda, al enriquecimiento colectivo.

La cauterización de las heridas producidas al paisaje en forma de excavaciones para extracciones de áridos, constituye, igualmente, una gran oportunidad para desarrollar trabajos de paisajistas y artistas de Land Art de nuestra época, en la que parece superado el binomio escultura-pedestal, y que cuentan con unos elementos de composición tan apasionantes como la luz de estas islas y la indudable fuerza de su medio geográfico.

Este conjunto de claves define, a mi entender, un futuro apasionante y lleno de oportunidades.

In our particular natural surroundings, in the fragile and fragmented territory of each island, separated one from the other by the unbridgeable waters of the Atlantic, land is a scarce and, consequently, highly appreciated good especially in the light of the intense demographic pressure it suffers.

Settlements are springing up and growing in coastal areas in such a way that the islands are tending towards becoming a group of island-cities in which the hybridisation of the urban and rural landscape is providing a fascinating field of research whose results might well provide the keys to the future of our landscape. The quality of the environment we pass down to future generations largely depends on our ability to articulate heterogeneous territories without undermining their natural values.

In any case, interventions must be implemented taking into account the following keys: Hybridisation, understood as the origin of specificities of the Canaries also crucial for its future development.

Mobility as a fundamental challenge if we are to come up with solutions enabling the existence of disperse settlements which are rationally provided with services and equipment.

Reutilisation of all areas of the territory, giving a new impulse to the layout of historic towns and cities with a determined effort to revitalise their heritage.

Recycling of hotels and other tourist accommodation, with solutions based on remodelling and revaluing the already existing stock by means of operations like the specialisation of product offer and the use of imaginative architectural solutions, instead of continuing a policy of depredation of the landscape and ignoring the maintenance of areas occupied by tourist settlements from previous decades.

Progressive dematerialisation of the borders between tourist and residential areas as a reflection of the amalgam of different cultural realities of the inhabitants populating the islands at the current moment in time and which will unquestionably contribute to a collective enrichment.

Healing of wounds produced in the landscape in the form of open quarrying, is also a huge opportunity for landscape architects and land artists at a time when we have gone beyond the sculpture-pedestal binomial, offering them such stimulating compositional elements as the unique light of these islands and the undeniable power of its geographic environment.

To my way of thinking, this set of keys helps define a passionate future full of opportunities.

¿CULTURA DEL TERRITORIO? A CULTURE OF TERRITORY? Yet what is man, (...)? A geography? A culture, or in other words, a vocation of the human being in a certain direction, could well be defined by his specific relationship with the territory, by his peculiar form of constructing the landscape.

Architecture, by giving form to the environment that surrounds us, constitutes the nexus between territory and body. Architecture draws the body and its specific ways of occupying space. For this reason, architecture and landscape are inseparable terms which this Biennial takes and transforms into a centre of reflection and a starting point for a critical construction of reality.

If we were to undertake the mental exercise of subtracting all the protected natural spaces and the land with excessive incline, we would find that the Canaries has a very high average density, above 600 persons/km2, and in certain islands reaching 1500 persons/km2. Now, if are to consider the fact that these figures for the Canaries are also combined with a situation of maximum fragility of the territory and strong demographic pressure, we would then discover the true dimension of the problem.

Local needs must be addressed from an understanding of the overall context of the island, and within the greater framework of the Archipelago as a whole. Development should take place in an integral fashion, taking into account social, environmental, and economic factors that are based on a cultural approximation with the territory.

From the land of fire to the greenest green of all greens, not forgetting the land of light lashed by the wind, a multitude of “microlandscapes” populate our geography in a complete spectrum from desert to lushness.

The strategies of intervention in this “landscape of landscapes” are multiple and respond to different gazes, because the problem is not what can be seen, but the very act of seeing.

Interpreting the landscape through architecture is a form of rediscovering ourselves in it, because all landscape is already in ourselves.

The landscape is a cultural construct which we inhabit, a result of time that reveals to us who we are, that structures our perception, that transforms us while we at once transform it.

And in a territory, in a society in continuous change, the landscape is not a static stage set.

Instead, we must analyse the forces that produce this transformation, take a closer look at the idea of dynamic landscapes, or the idea of a dynamic of landscape.

For this purpose, it is absolutely crucial to encourage an expansion of the culture of landscape, of a consciousness and sensibility for the landscape. And as sensibility depends on knowledge, we hope that an initiative like the Architecture, Art & Landscape Biennial will find an echo in society, and lead to a greater awareness of the landscape, to a greater social demand for the rights of the landscape, to an increase in a territorial culture in the inhabitants of these islands.

The landscape, far from being a neutral backdrop to our everyday activities, has become a central space for coexistence, a core theme of civil society, and an essential task of democracy.

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¿Pero qué es el hombre, (...)? ¿Una geografía? Una cultura, es decir, una vocación de ser hombre de una cierta manera, puede quedar definida por su específica relación con el territorio, por su peculiar forma de construir el paisaje.

La arquitectura, al dar forma al ambiente que nos envuelve, constituye el nexo entre el territorio y el cuerpo. La arquitectura dibuja el cuerpo y sus modos específicos de ocupar el espacio. Por eso, arquitectura y paisaje son términos inseparables que en esta Bienal se convierten en centro de reflexión y punto de partida para una construcción crítica de la realidad.

Si hiciéramos el ejercicio de descontar los espacios naturales protegidos y los suelos de excesiva pendiente, tendríamos en Canarias una densidad media muy alta, por encima de los 600 hab/km2, alcanzándose en determinadas Islas los 1.500 hab/km2. Si pensamos que en Canarias se simultanean estos índices con una situación de máxima fragilidad del territorio y una fuerte presión demográfica, tendremos la verdadera dimensión del problema.

Se debe atender a las necesidades locales, desde la comprensión del contexto global de la isla, en el marco del Archipiélago. El desarrollo debe producirse de manera integrada, teniendo en cuenta aspectos sociales, medioambientales, económicos, que partan de una aproximación cultural del territorio.

Desde la tierra de fuego al verde más verde de todos los verdes, pasando por la tierra de la luz azotada por el viento, multitud de “micropaisajes” se suceden en nuestra geografía, en una completa escala desde lo árido a lo exuberante.

Las estrategias de intervención en este “paisaje de paisajes” son múltiples y responden a las distintas miradas, ya que el problema no es lo que se ve, sino el ver mismo. Interpretar el paisaje a través de la arquitectura es una forma de redescubrirnos en él, ya que todo paisaje está en nosotros mismos.

El paisaje es una construcción cultural que habitamos, un resultado del tiempo que revela lo que somos, que estructura nuestra percepción, que nos transforma a la vez que lo transformamos.

Y en un territorio, en una sociedad en continuo cambio, el paisaje no es un decorado estático, mas bien, debemos analizar las fuerzas que producen su transformación, profundizar en la idea de paisajes dinámicos, en la idea de una dinámica del paisaje.

Para esto es imprescindible un incremento de la cultura del paisaje, de la conciencia y sensibilidad paisajística. Como la sensibilidad es función del conocimiento, esperemos que una iniciativa como la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje cale en la sociedad, llevando a una mayor conciencia paisajística, a una mayor demanda social del derecho al paisaje, a un aumento de la cultura territorial de los habitantes de las islas.

El paisaje, lejos de ser un fondo neutro de nuestra actividad, se ha convertido en un espacio central de la convivencia, en un tema central de la sociedad civil, en una tarea central de la democracia.

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Juan Antonio González Pérez

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Juan Torres

La ARQUITECTURA y el ARTE son actores principales en el escenario del PAISAJE. Su encuentro, en actitudes y objetivos, imprecisa los límites entre ellos, y puede y debe incitar a una comunicación creativa, generadora de ambientes para ser experimentados y utilizados.

Pero no olvidemos que el escenario también es protagonista. A menudo miramos el paisaje con nostalgia, incapaces de hablarle, de preguntarle. Sin embargo, él nos habla y no escuchamos su mensaje, un entorno ruidoso nos lo impide, con su ruido, fundamentalmente, visual.

Propongo que hagamos un mínimo ejercicio de reflexión: cuando visitemos lugares intentemos, con las manos abiertas, ocultar aquello que entendamos ruidoso, como en un acto de rechazo, y percibamos sensualmente el espacio resultante.

Nuestras manos, a modo de corrector visual, enmarcaran nuestra percepción, tamizando, que no ocultando, los elementos distorsionadores. Como haría un fotógrafo buscando el mejor de los encuadres posibles.

Disponemos de cinco sentidos con los que experimentar y saborear nuestro entorno. La vista es probablemente el sentido que tenemos más desarrollado, si bien nuestro oído es más afinado de lo que sospechamos.

Debido a que vivimos en una cultura basada en lo visual, presentamos menos atención a nuestro oído y damos por sentado que su importancia es menor. Cuando nos encontramos temporalmente privados de la vista, nos percatamos de lo sumamente precisa que puede ser la percepción auditiva.

La audición posee un sentido de la correspondencia espacial distinto de la percepción visual.

Miramos directamente lo que vemos y conectamos esta impresión con las imágenes previas que guardamos en la memoria. La percepción espacial se traduce en la lectura seriada de dichas imágenes, de modo similar a la secuencia de fotogramas que componen una película.

La experiencia auditiva es menos vectorial.

Experimentamos el sonido a más de 360 grados y en cualquier momento oímos los restos superpuestos de muchos sonidos. Semejante simultaneidad de percepción se traduce en una configuración espacial compleja que no está vinculada a ningún ángulo visual concreto.

Gran parte de lo que nos rodea no es visible, si bien no deja de estar presente. El sonido puede hacer discernible lo oculto y sensible lo invisible. Como posee un riguroso control sobre nuestra estructura emocional, puede salvar grandes distancias en el tiempo y el espacio.

La tensión de una película de terror se crea con el sonido; no puede existir ningún melodrama sin la música que lo acompaña. Una melodía concreta nos hará retroceder en el tiempo hasta el lugar donde la oímos por vez primera y nos traerá agradables asociaciones o bien recuerdos dolorosos. El sonido es invisible, si bien posee la facultad de cambiar el carácter del espacio que ocupamos.

Propongo, por todo ello, un memorial del paisaje que nos recuerde su presencia constante.

Los dedos, de nuestras manos, transformados en elementos verticales (tubos) correctores de percepción a su vez perforados y transformados en instrumentos de viento emisores de un susurro constante, que nos recuerde a todos su presencia.

ARCHITECTURE and ART are the main players in the scenario of the LANDSCAPE. Their coincidence in stances and goals blurs the dividing line between them and can, and should, provoke a creative communication that is capable of generating fields to be experimented and used.

Yet, we ought not to forget that the scenario is also another leading player. We often look at the landscape through rose-tinted glasses of nostalgia, unable to speak to it or ask it questions.

Nonetheless, it speaks to us although we may not listen to what it is saying. The deafening environment drowns it out with its primarily visual noise.

What I am proposing is to make a minimum exercise in reflection: when we visit places we should try, with our hands open, to block out what we understand as noise, as an act of rejection, and we will sensually perceive the resulting space.

Our hands, as if they were visual correctors, will frame our perception, filtering out, rather than hiding, the distorting elements. Just as a photographer would do to choose the best possible framing.

We have five senses with which to experience and take pleasure in our environs. Sight is probably our most highly developed sense, though our hearing is much more sensitive than we often suspect.

Because we live in a culture that is essentially visual, we sometimes pay less attention to our hearing and take for granted that it is of less importance. When we find ourselves temporally deprived of sight, we become aware of just how precise our auditive perception can be.

Our hearing possesses a sense of spatial correspondence distinct from our visual perception.

We look directly at what we see and we connect this impression with the prior images we have stored in our memory. Spatial perception is translated in a serialised reading of these images, in a similar fashion to the sequence of film stills that makes up a movie. The auditive experience is less vectorial.

We experience sound in more than 360 degrees and at any given moment we can hear the overlayered remains and echoes of many sounds. Such simultaneity of perception in translated into a complex spatial configuration that cannot be associated with any specific visual angle.

A large part of what surrounds us is not visible, though this does not mean that it is not there.

Sound can make the hidden discernible and the invisible sensitive. Possessing a meticulous control over our emotional structure, it can bridge huge divides in both time and space.

The tension in a horror movie is created with sound; a melodrama could not exist without the music that accompanies it. A specific melody takes us back in time to the place where we heard it for the first time and awakens pleasant or painful memories. Sound is invisible, yet it has the power to change the nature of the space we inhabit.

Given the above, I propose a memorial of the landscape that constantly reminds us of its presence. The fingers of our hands are transformed into vertical elements (tubes) that correct our perception while at once perforated and transformed into wind instruments that emit a constant whisper, reminding us all of its presence.

The opportunity of an event like the 1st Architecture, Art and Landscape of the Canaries, located in our Archipelago, leads us to a reflection of the positive fact of evaluating the landscape of the islands beyond its recognised heritage, tourist, artistic or natural interest.

The notions of Architecture, Art and Landscape underpin the very definition of the contents of the Biennial. It is, in principle, a way of positioning that provides a sort of heterogeneousness, all of them leading to non-stagnant categories of analysis which often demand to be understood simultaneously as intertwined fields. This definition, apparently effective in terms of the diversity and complexity of an argument, losses some muscle and consistency at the point in which it fuses growth, density, immigration, art, architecture and landscape in a totum revolutum. Of all those concepts landscape might well be the one best encompassing or embracing all those notions, given its polysemy, and the one ambiguous enough to play a major role in uniting the reasoning.

When talking about a landscape of quality it seems all too easy for people to recognise those places that are significantly valued by a group, which are the natural, cultural, heritage monuments or exceptional sites of which our islands can boast an abundant, excellent and transcendent representation. In those cases, there is an unquestionable cultural perspective, a shared popular and ideological construct in relation with the quality of those landscapes which are depositaries of our identity, emotion and memory.

As a financial, political or tourist resource, we are always tempted to deal with landscape from these principles, and more so in insular contexts, in territories that are strictly limited in geographical terms, and thus logical producers of well delimited models especially proficient in establishing a relationship of scale and concept. However, this temptation carries with it the danger of understanding landscape as a mere scenario; a desire for fascination associated to thematicity, to previously enunciated observations, to visual pleasure, to a banalisation and/or production of a brand image. The identification of singular milestones as a simple compilation of icons for consumers of images and scenarios implies, to begin with, a paralysing condition leading to a commoditisation of landscape as an unreal and spurious consumer item providing the expression of the frozen image of a happy and often nostalgic desire.

In this regard, it is not possible to define a present-day landscape without assuming its critical dimension dramatically associated to the dynamics, speed, evolution and fast anthropic transformation of territory. And, as a concept, it demands to go beyond the mere identification of landscape exclusively valued as a scenario to enable a concept moving between the shifting borders of culture, sustainability, environmentalism and planning of the territory and that, as a result of its ambiguity, requires, today more than ever, approaches taking into account the quality of the environment, the health of ecosystems or the quality of our daily landscapes. In this sense, landscape is equivalent to engagement and authenticity.

It is for all the above that the true opportunity provided by this Biennial will possibly lie in the management of its complex and ambiguous definition, provided it does not limit its ambition to the production of postcards or images for mass consumption and proves to be up to the challenge of making the most of its own indeterminacy, bringing to the fore issues and valuations of the dynamics currently rapidly altering the logics of the landscape of the archipelago.

Thus, between order and disorder, between complexity and ambiguity, a huge abyss is currently beginning to open up between intentions and actions, where the product of the dynamics of landscape transformation generates the scenario of a drama, a place for manifold events and realities reflecting a convulsive code whose clues to decipher it are frequently lost to us.

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La oportunidad de un evento como la 1 Bienal de Canarias de Arquitectura, Arte y Paisaje localizada en el archipiélago nos lleva a reflexionar sobre lo positivo de la puesta en valor del paisaje en las islas más allá de su reconocido interés patrimonial, turístico, artístico o natural.

En la definición de los contenidos de la Bienal aparecen los conceptos de Arquitectura Arte y Paisaje. Esta forma de posicionarse concede de entrada una especial heterogeneidad, todas ellas llevan a categorías de análisis no estancas y que demandan, en muchos casos, la necesidad de ser entendidas de forma simultánea, como campos imbricados. Esta definición, aparentemente eficaz desde el punto de vista de la diversidad y la complejidad de un argumento, pierde cierto impulso y coherencia en el momento que se mezcla en un todo revuelto el crecimiento, la densidad, la inmigración, el arte, la arquitectura y el paisaje. De todos ellos quizás sea el concepto de paisaje el que mejor engloba o atraviesa por su polisemia todos estos supuestos y que contiene en sí mismo la suficiente ambigüedad como para asumir un cierto protagonismo en la cohesión del argumento.

Cuando se habla de paisaje de calidad parece que es fácil para todos identificar aquellos lugares que resultan significativamente valorados por una colectividad, son los monumentos naturales, culturales, patrimoniales o sitios excepcionales que en las islas tienen una importante representación por su extraordinaria presencia y trascendencia. Existe en estos casos una indudable visión cultural una construcción popular e ideológica compartida en relación con la calidad de estos paisajes de las islas, lugares en los que depositamos identidad, emoción y memoria.

Como recurso económico, político o turístico siempre es una tentación abordar el paisaje desde estos supuestos máxime en contextos insulares, territorios enmarcados y estrictamente limitados por la geografía y por ello fácilmente productores de modelos acotados que relacionan con especial eficacia la escala y el concepto. Pero esta tentación conlleva el riesgo del entendimiento del paisaje como simple escenario, el deseo de fascinación asociado a la tematicidad, a las observaciones establecidas a priori, al placer visual, a la banalización y/o la producción de imagen de marca. La identificación de los hitos singulares como una simple colección de iconos para consumidores de imágenes y escenarios presupone de entrada una condición paralizante que lleva a la mercantilización del paisaje como objeto de consumo irreal y espurio, que ofrece como expresión la imagen detenida de un deseo feliz y a veces nostálgico.

En este sentido no puede haber una definición de paisaje actual que no asuma su dimensión crítica asociada dramáticamente a la dinámica, velocidad, deriva y acelerada transformación antrópica del territorio; y como noción exige ir más allá de la simple identificación del paisaje valorado exclusivamente como escenario a favor de un concepto que se mueve en los contornos entre cultura, sostenibilidad, ecología y ordenación del territorio y que debido a su enorme ambigüedad hoy más que nunca demanda aproximaciones que tengan en cuenta la calidad del medio ambiente, la salud de los ecosistemas o la calidad de los paisajes cotidianos. Paisaje en este sentido es compromiso y autenticidad.

Por este motivo la verdadera oportunidad de esta Bienal estará probablemente en la gestión de su definición compleja y ambigua si no busca sólo el producir postales o imágenes para consumo y es capaz de sacar partido a su propia indeterminación poniendo realmente sobre la mesa temas y valoraciones de las dinámicas que actualmente modifican con acelerada velocidad las lógicas del paisaje del archipiélago.

Entre el orden y el desorden, la complejidad y la ambigüedad hoy se abre una enorme grieta que empieza a separar las intenciones de las acciones en donde el producto de las dinámicas de transformación del paisaje generan el escenario de un drama, el lugar de múltiples

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Flora Pescador

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

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acontecimientos y realidades reflejo de un código convulso del que con frecuencia perdemos las claves para descifrarlo.

En este sentido será muy interesante, en una bienal como ésta, tratar de la actualidad de los paisajes cotidianos y comunes, alertar sobre el estado en que se encuentra una buena parte de los paisajes antropizados en las islas y sus proyecciones futuras, los lugares más urbanizados en donde habita la mayor parte de la población porque son estos los lugares que marcan el verdadero sentido cultural de una sociedad y su relación contemporánea entre el territorio que habita y el paisaje que genera. Muchas de las actuales tendencias en el paisaje derivan de estas situaciones híbridas que demandan una lectura estructural del territorio con la introducción de lógicas nuevas capaces de activar positivamente la valoración cultural, natural y social de un contexto.

Los paisajes cotidianos, muchas veces en apariencia banales, también suscitan emociones, la dimensión cultural, la calidad estética y la relación con el contexto tienen un protagonismo no accesorio. Estos lugares por su experiencia diaria condicionan y producen cultura y aportan con mayor intensidad cualidades de arraigo e identidad. Es aquí donde la apreciación social de la calidad se vuelve más relativa, el paisaje se vuelve un concepto más vinculado a la percepción de cada usuario y a su mejor o peor relación con el entorno. Desde esta perspectiva, es una manifestación clara de las oportunidades de sus habitantes a la vez que un indicador de su calidad de vida. Por tanto son estos los lugares potencialmente más necesitados de una buena relación entre Arquitectura, Arte y Paisaje.

En este sentido la posición teórica de la que se parte será inconsistente si se pretende reducir el paisaje a objeto de diálogo formal o de seducción acrítica. Su fortaleza se basa en la potencia de un argumento que relaciona la Arquitectura el Arte y el Paisaje y no en un entendimiento desarticulado o paralelo de estas disciplinas; en definitiva, la interacción de todas en una apuesta por la valoración global del contexto.

En este sentido la Bienal es uno de los muchos caminos que se pueden abrir para activar un valor y darle un mayor alcance. La percepción del paisaje requiere del caleidoscopio de la cultura, obviar las visiones cartesianas y tratar de comprender desde un punto de vista panóptico y de amplio espectro el estremecimiento de los lugares y los valores de las distintas capas de la realidad.

Está claro que no hay soluciones definitivas pero si dinámicas de interés que llevan a posiciones mejores. Será un éxito no sólo si se produce una mayor difusión de unos valores reales y de interés sino también si se consigue que llegue a la gente, a los habitantes de las islas, si realmente produce una dinámica positiva de valoración de los paisajes cotidianos y de la asunción social de este derecho. En definitiva una ocasión que bien gestionada podría llevar a la visibilidad de algunos recursos patrimoniales y del paisaje y ya de paso reforzar la autoestima de los habitantes de las islas.

Aunque obviamente habría que añadir que si como evento singular es positivo porque colabora en una manera de posicionarse, es claramente insuficiente y limitado si tenemos en cuenta la fuerza de las dinámicas contemporáneas de transformación del espacio que llevan a la destrucción de habitats naturales, la fragilidad de sus ecosistemas, la fragmentación del territorio, la dispersión urbana, la creciente accesibilidad al territorio, el crecimiento poblacional, la construcción densa del litoral, la banalización del territorio convertido en mero soporte, la contaminación de suelos y acuíferos o el abandono de las actividades tradicionales entre otras.

In this sense, it would be very convenient in a biennial such as this, to tackle the present condition of everyday and common landscapes, and to raise a warning about the situation of a considerable proportion of the Islands’ anthropised landscapes and their future projections: the most highly developed places inhabited by the largest section of the population, which are precisely the places defining the true cultural meaning of a society and the contemporary relationship between the territory inhabited by the population and the landscape it generates. Many present-day trends in landscape derive from those hybrid situations requiring a structural reading of territory through the introduction of new logics capable of positively activating the cultural, natural and social assessment of a specific context.

Our often apparently banal everyday landscapes also trigger emotions; the cultural dimension, the aesthetic quality and the relationship with the context play a non accessory part. On account of their daily experience, these places condition and produce culture and add greater intensity to the characteristics of belonging and identity. And it is here where the social assessment of quality becomes more relative, with landscape becoming a concept associated more with the perception of each user and to his or her good or bad relationship with the environment. From this viewpoint, it is as much a clear expression of the opportunities of its dwellers as it is an indication about their quality of life. Subsequently, these will be the landscapes potentially in greater need of a good relationship between Architecture, Art and Landscape.

But the theoretical starting point would be contradictory should we attempt to reduce landscape to an object of formal dialogue or acritical seduction. Its strength is based on the power of a reasoning that relates Architecture, Art and Landscape, rather than on an unarticulated or parallel understanding of those disciplines. In other words, the interaction of them all to enable a global assessment and valorisation of the context.

In this sense, the Biennial is one of the many paths which may be opened to activate a value and to extend its scope. The perception of landscape needs the kaleidoscope of culture, eschewing Cartesian views and an attempt to understand, from a panoptical and wide-ranging viewpoint the narrowing of places and the values of the various layers of reality.

Evidently, there are no definite solutions, but we do have interesting dynamics leading to better positions. And the event will be a success, not only if it manages to produce a greater dissemination of real and relevant values, but also if it reaches the people, the inhabitants of the Islands; if it actually gives rise to a positive dynamics of valuation of our everyday landscapes and a social assumption of that right. In short, it is an opportunity that, properly managed, could shed light on some heritage and landscape resources and, en passant, reinforce the self-esteem of the inhabitants of the Islands.

And although we should obviously underscore the positive aspect of the event because it helps a certain way of positioning, it is clearly insufficient and limited if we consider the power of the contemporary dynamics of transformation of space leading to the destruction of natural habitats, the frailty of its ecosystems, territorial fragmentation, urban dispersion, the growing accessibility of the territory, the growth in population, the density of coastal development, the banalisation of the territory turned into a mere support, soil and water pollution and the abandonment of traditional activities, to name only a few.

Providing responses to these dynamics demands actions of a different sort. Landscape is a concept moving at many different scales and thus demanding strategies and solutions that materialise at equally different levels of power and decision making, from the most general to the development of the most detailed, capable of articulating all-encompassing responses.

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Any one step always requires another. And admitting the positive and suggestive aspect of opening paths, if this Biennial wants to guarantee its future it must produce permanent inquiries into the culture and quality of landscape in the broadest sense, to define its scope and independence with greater theoretic accuracy, and at the same time to establish a strong discourse committed to Archipelago’ territory and population.

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Dar respuestas a estas dinámicas demanda acciones de otro calado. El paisaje es un concepto que se mueve a muchas escalas y requiere por tanto de estrategias y soluciones que se concretan en distintos niveles de poder y decisión desde los más generales hasta el desarrollo de los instrumentos más detallados capaces de articular respuestas integrales.

Todo paso siempre requiere de otro paso más; y reconociendo lo positivo y sugerente de abrir caminos, esta Bienal, si desea tener un futuro deberá producir indagaciones permanentes sobre la cultura y calidad del paisaje en sentido amplio, definir con mayor precisión teórica su ámbito e independencia y simultáneamente afianzar un discurso fuerte y comprometido con el territorio y la población del archipiélago.

¿PURA CASUALIDAD?: EL SS PATRIS II Y EL STAR OF AMERICA PURE CHANCE? SS PATRIS II AND STAR OF AMERICA

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Jose Antonio Sosa Díaz-Saavedra

En 1933, en plena sacudida y turbulencia política, y ante la dificultad de encontrar una sede europea donde celebrar el cuarto CIAM, Le Corbusier, junto a Van Esteren, Bourgeois, Gideon y Marcel Breuer han de tomar en Paris la urgente decisión de posponer el congreso para tiempos de mayor tranquilidad. Finalmente, en clara huida hacia adelante, evitan celebrar el CIAM en tierra firme y deciden, contra viento y marea (nunca mejor dicho), llevarlo adelante a bordo de un trasatlántico. Durante los meses siguientes - julio y agosto de ese año- arquitectos de todo el mundo celebraron sus concurridas reuniones de trabajo a bordo del SS PATRIS II en un recorrido marítimo y simbólico que unió Marsella con el Pireo de Atenas. A lo largo de aquellos días, y continuando anteriores debates sobre los principales postulados de la modernidad, se centraron especialmente en el análisis y formulación de “La Ciudad Funcional”.

Producto de una casualidad en las jornadas preparatorias de la propia Bienal y durante la primera reunión del Laboratorio de Fuerteventura en aquella isla, nos desplazamos hacia la costa de poniente para comprobar in situ la dudosa existencia de un barco encallado en las playas de Pájara hace 12 años. Nos acercamos los miembros de LIP(a), como organizadores, junto a Manuel Gausa, Francis Kere y Jean Navarro descubriendo, con considerable asombro, los restos de lo que sabíamos había sido el trasatlántico Star of America. Este buque había sido bautizado por Eleonor, esposa del Presidente norteamericano Roosvelt, en 1939 así, que por curiosa coincidencia temporal, este barco podía haber sido el hermano benjamín y orgulloso (por su nombre) del SS Patris II. Nos pareció significativa y hermosa aquella ruina escorada vista al contraluz del atardecer. Pero también nos habló aquel barco, y no con menos intensidad, de la edad, y quizás del oxidado estado de aquellas primeras ideas de optimismo y progreso que acompañaron su nacimiento.

Allí, sobre el fondo de arena, se desmoronaba aquel enorme objeto metálico varado, azotado por los años y las olas como el fin de una época de miradas excesivamente endogámicas y dirigidas al interior de la disciplina frente a posiciones más abiertas y complejas en las que halla lugar la hibridación, el encuentro de culturas y disciplinas… que valora por encima de la objetualidad, la preservación del medio, la sostenibilidad del territorio, y la conciencia mutua e interactiva del arte, el pensamiento y la arquitectura. Nos pareció que, a diferencia de lo que ocurrió en aquellos primeros años del panorama arquitectónico de vanguardia, ahora no se trataría tanto de debatir la ciudad o la Arquitectura desde postulados programáticos ni funcionales, ni tampoco de hacer excesivo hincapié en el objeto arquitectónico autista y aislado, plástico y abstracto, sino, más especialmente, de centrar la mirada en su encuentro con las fronteras difusas, pero a la vez presentes, del territorio y del paisaje. De aquí la enorme pertinencia y oportunidad de una Bienal como ésta, en la que interviene, ya desde su propio nombre, la combinación de Arquitectura, Arte y Paisaje.

Aún a la vista del Star o America, y cerrando ya este breve texto con aquellas casualidades, nos pareció también significativa y curiosa la circunstancia de que aquel congreso CIAM se celebrase sobre el mar… al igual que éste. Y es que otra característica de esta Bienal insular es su geografía fragmentada y heterogénea unida por el mar. Y si aquella lo hizo directamente en un barco, símbolo máximo de la objetualidad autista y la descontextualización, esta lo hace justo a lo largo de la compleja geografía insular, tocando de lleno a todas las Islas y a las decenas de paisajes imaginarios y reales que se extienden y salpican su geografía.

In 1933, against a backdrop of political turmoil and in the face of the difficulty in finding a place in European to hold the 4th CIAM, Le Corbusier, together with Van Esteren, Bourgeois, Gideon and Marcel Breuer were forced to take the urgent decision in Paris of postponing the congress until more peaceful times. Finally, taking a leap into the dark, the decided not to hold CIAM on terra firma and instead to brave the high seas and hold it on a transatlantic.

During the months of July and August that year, architects from all over the world held their busy working meetings on board SS PATRIS II in a maritime and symbolic voyage from Marseilles to Piraeus in Athens. Throughout this time, and following on from previous debates on the principles posited by modernism, they focussed on an analysis and formulation of the “Functional City”.

By pure chance, in the preparatory sessions for the biennial and during the first meeting of the Fuerteventura Laboratory, we travelled to the coast to see for ourselves in situ the doubtful existence of a boat that had run aground on the beach in Pájara twelve years ago.

The members of LIP(a), as the organisers, together with Manuel Gausa, Francis Kere and Jean Navarro went on the trip and discovered, not without considerable surprise, the remains of what once was the transatlantic Star of America. This liner had been christened by Eleanor Roosevelt, the wife of the US president in 1939, and so by the curious twists of fate and time, it could well have been the proud younger sibling of SS Patris II. Seen against the light of sunset, the beached remains struck us as both beautiful and meaningful. That said, the boat also spoke to us, with no less intensity, of age, and perhaps of the rusting condition of those initial ideas of optimism and progress with which it had set to sea for the first time. There, stuck in the sand, this huge metal object lay dejected, ravaged by the passing of the years and the crashing waves, perhaps speaking of the end of an era of excessively endogamous gazes directed inwards to the discipline as opposed to more open and complex positions that provide room for hybridisation, the meeting of cultures and disciplines… which would give more value to the preservation of the environment, sustainability and the mutual and interactive consciousness of art, thinking and architecture than to actual objecthood. It seemed to us that, unlike what happened in those early years of avant-garde architecture, now it would not be so much about debating the idea of the city or architecture from programmatic or functional postulates, nor putting excessive emphasis on the autistic and isolated, plastic and abstract architectural object but rather, and above all else, about focussing our gaze on the crossroads of the blurred yet at once real frontiers of territory and landscape. Hence the appropriateness and timeliness of this biennial in which, as the name suggests, Architecture, Art & Landscape intervene on an equal footing.

With the vision of Star of America still before my eyes, and bringing this brief text on these coincidences to a close, it also strikes us as curious and meaningful the fact that that fateful CIAM congress was held at sea… just like this one. And another of the singular characteristics of this island biennial is its fragmented and heterogeneous geography united by the sea.

And while the former took place directly on board a ship, the maximum symbol of autistic objecthood and of decontextualization, the latter takes place throughout the length and breadth of a complex insular geography, fully involving each and every one of the islands and dozens of imaginary and real landscapes that dot its singular geography.

Speaking of the Canaries has shifted from a kind of clichéd discourse to being one of pressing necessity.

The most conventional definition of landscape, as a optical-perceptive aspect of a physical natural surrounding earmarked to be preserved in the memory as a postcard to be later used to demonstrate its existence, is no longer of any interest; and not because that type of landscape does not exist or is not capital in the constitution of a certain brand of identity of the Canary Islands, but rather because landscape is fundamentally a mental construct, sometimes metaphoric, sometimes a dreamed substitute of reality.

In truth, the gaze of contemporary man modifies what he sees without the need for physical contact with what it transforms. A closer look reveals that the mere fact of describing an environs, actually modifies it. The perception of reality is in itself a cultural fact. Every age reformulates its own handle on reality. This demand is inexorable, yet this very inexorability can only be controlled by premeditation, by a formulation of a project, a project that defines what the landscape of the Canaries wants to be, that proposes the terms in which this landscape can be established as a subject subjugated to democratic status; deep down, the construction of the landscape is the construction of the image we wish to have our ourselves.

Man is a consubstantial part of the landscape, but the landscape is also part of man, as the backdrop and stage setting for all human life. The landscape is a huge amplifier of man and, in short, is a reflection of the society that produces it.

The Canary Islands possess a powerful, yet not invulnerable, topographical support. They also possess an orography, lack of uniformity, differing climates, a problem of limited coastline, mountains, beaches, infrastructures, density, immigration, desertification, repopulation, forests, mist, sun, water, hydraulic resources, air generators, bungalows, shopping centres, old towns, outskirts and suburbs, ports, airports, cities, villages, strategic areas, seabed, place names,... that all operate in the articulation of the landscape.

It is in these terms that we would like this Biennial to cast its gaze over the landscape, landscape as an expanded concept, landscape as a focussed space of contemporary architecture, landscape as a space of calculated transformation, landscape as a space of human construction but also as a receptacle of the memory.

There’s no doubt that the proper instrumentation to deal with the complex equation formulated here is still not available, but that does not mean that we cannot explore the possibility of elaborating discourses to represent our vision of the fact of inhabiting in the Atlantic, of the fact of being a vortex from where, in a privileged position, it is possible to interpret the world in which we live.

In this equation, the Canaries offers itself up as a huge laboratory, as a place from which to take a sample of the contemporary situation, as a sensitive and at once possible space. Let’s look around us and get down to work.

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Hablar de Canarias ha pasado de ser un tipo de discurso tópico a ser una necesidad pertinente.

El paisaje, en su percepción más convencional, como aspecto óptico-perceptivo de un entorno de carácter natural destinado a ser conservado en el recuerdo en soporte postal para posterior demostración de su existencia, ya no nos interesa; y no porque este tipo de paisaje no exista o no sea capital para la constitución de cierto tipo de identidad archipielágica, si no más bien porque en el fondo, el paisaje es siempre una construcción mental, a veces de carácter metafórico, a veces sustituto soñado de la realidad.

En efecto, la mirada del hombre contemporáneo modifica lo que ve sin necesidad de contacto físico con lo transformado. Una observación más atenta descubre que el sólo hecho de describir una situación ambiental, la modifica. La percepción de la realidad es en sí mismo un hecho cultural. Cada tiempo reformula la manera de gestionar la realidad. Esta demanda es inexorable, pero esta inexorabilidad sólo puede ser controlada desde la premeditación, desde la formulación de un proyecto, un proyecto que defina qué quiere ser el paisaje canario, que proponga los términos en los que éste, el paisaje, se puede establecer como sujeto sometido a un status democrático; en el fondo, la construcción del paisaje es la construcción de la imagen que tenemos de nosotros mismos.

El hombre está dentro del paisaje, pero también el paisaje está inserto en el hombre, como escenario de la vida humana. El paisaje es un gran amplificador de esta y es en suma, reflejo de la sociedad que la produce.

Canarias posee un soporte topográfico muy potente, pero no invulnerable. También posee una orografía, un desnivel, distintos climas, un problema de límite litoral, cumbres, medianías, costas, infraestructuras, una densidad, una inmigración, una desertización, una repoblación, una laurisilva, una bruma, el sol, el agua, infraestructuras hidráulicas, aerogeneradores, adosados, centros comerciales, centros históricos, múltiples periferias, puertos, aeropuertos, metrópolis, pueblos, áreas estratégicas, infraestructuras aeroportuarias, fondos marinos, toponímicos,... que operan, todos ellos, en la articulación del paisaje.

Es en estos términos, cómo nos gustaría que esta Bienal formule su mirada en el paisaje, paisaje como concepto ampliado, paisaje como espacio enfocado de la arquitectura contemporánea, paisaje como espacio de la transformación intencionada, paisaje como espacio de la construcción humana pero también como espacio receptáculo de la memoria.

Seguramente no tenemos instrumentación a punto para manejar la compleja ecuación que aquí se formula, pero ello no es motivo para no experimentar, para elaborar discursos que hagan visible nuestra posición respecto al hecho de habitar en el Atlántico, respecto al hecho de ser un vórtice desde donde, en posición privilegiada, interpretar el mundo que nos ha tocado vivir.

Canarias se propone, en esta ecuación, como gran laboratorio, como lugar desde donde establecer un testeo de la situación contemporánea, como espacio sensible y posible a un tiempo; miremos a nuestro alrededor y empecemos a trabajar…

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Manuel Feo

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Miriam Arricivita Vives

Nace la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, en medio de un mundo efervescente y artísticamente camaleónico, para quedarse.

En plena era de la globalización se fundan los pilares de una plataforma cuyo objetivo es cortar el tiempo determinando un marco temporal limitado, en el que poder exponer, explicar, reflexionar y, fundamentalmente, alcanzar conclusiones, pudiendo así retomarlo con alguna lección aprendida.

En este contexto dos son nuestras principales ventajas; la primera nos viene dada, privilegio de las islas en que vivimos, la situación geográfica del archipiélago atlántico culturalmente mestizo que nos acoge, la segunda ha supuesto un logro, la imbricación de tres disciplinas por primera vez, y con espíritu de permanencia, en una misma iniciativa en pos de soluciones comunes.

La situación cartográfica de Canarias, en tanto que plataforma tricontinental ha propiciado su consolidación como crisol de culturas radicalmente opuestas actuando como tamiz entre América Latina, África, Europa e incluso Norteamérica, viniendo a depurar en nuestro territorio “lo mejor de cada casa”. No son pocos los méritos demostrados atendiendo a los inconvenientes a los que se ha tenido que hacer frente: los permanentes, esto es, su lejanía, su insularidad, su fragmentación, y los actuales que esperemos sean temporales, el problema de los flujos migratorios, los sobrecostes de la ultraperificidad, los esfuerzos que conlleva cualquier intento de movilidad y los problemas burocráticos, que supone “hacer ciudad” en pleno siglo XXI. Respecto a la segunda ventaja antes apuntada, pocos méritos pueden arrogarse, como no sea el de haber sabido percibir su convivencia indisociable y haber decidido propiciar un cauce único de expresión. Sobre esta base las exposiciones, los seminarios, los talleres y las construcciones han sido pensadas por canarios, tomando como referente Canarias y esperando obtener resultados para Canarias.

Este proceso constructivo ha permitido vislumbrar un panorama francamente desalentador en el que el auge económico de las últimas décadas del siglo XX provocó un deterioro considerable del territorio. El resultado ha sido un entorno altamente densificado y, lo que es peor, un desarrollo ajeno al paisaje, producto de posturas egoístas y acomodadas propias de niveles sociales y culturales bajos que no se corresponde con la realidad intelectual de nuestras Islas: responsable, madura, reflexiva y comprometida con el medio.

No obstante lo anterior, se pueden aislar distintos estadios en la evolución de la arquitectura en Canarias, los cuales, si bien solapados en el tiempo, son fácilmente identificables.

Un primer estadio fértil, caracterizado por modelos arquitectónicos modernos aplicados sobre un territorio virgen y ejecutados con medios precarios, en el que se produjo una arquitectura de bases racionalistas. En el mismo convivían los pioneros de la modernidad de la arquitectura en Canarias que marcan la impronta de las futuras generaciones. Respecto a este periodo, si bien no se puede hablar de una singularización canaria, sí se pueden distinguir rasgos caracterizadores del mismo.

Estos rasgos son desarrollados y enriquecidos por una generación bien definida que ha integrado el desarrollo técnico de su época generando una arquitectura matérica, particular de nuestras islas y reconocida internacionalmente. La historia se repite, ésta nueva generación ha conseguido fijar su impronta en los nuevos arquitectos isleños.

A nosotros nos corresponde dar otra vuelta de tuerca, de modo que, bebiendo de las fuentes vernáculas y continuando con la evolución constatada hasta el momento, sepamos, una vez más, alcanzar nuevos horizontes asumiendo nuevos retos.

Sin embargo, nuestra realidad es radicalmente opuesta: espacio colmatado, alta densidad poblacional, empantanamiento burocrático, graves problemas de planeamiento,

The 1st Architecture, Art & Landscape Biennial of the Canaries has come into being in the midst of an effervescent and artistically chameleonic world with the intention to stay.

In this era of globalization we are laying the foundations for a platform whose goal is to demarcate time and outline a limited time frame in which it is possible to expound, explain, reflect and, more crucially, reach conclusions, and thus be able to return to it with a lesson learnt.

In this context there are two main advantages: the first is a given, the privilege of these islands in which we live, the geographic situation of the culturally mixed Atlantic archipelago that gives us a home; the second is an achievement, the interweaving of three disciplines for the first time, and with a will to last in time, in one single initiative with the goal of coming up with shared solutions.

The cartographic situation of the Canaries, insofar as a tri-continental platform, has led to its consolidation as a melting pot of radically opposed cultures, acting as a sieve for Latin America, Africa, Europe and even North America, filtering “the best of each” in our territory.

Given the obstacles which have had to be overcome, the merits are quite considerable. These obstacles are either inherent, in other words, the remoteness, insularity, fragmentation, or else temporary, at least this is what we hope, in the problem of migratory flows, the added costs of our ultra-peripheral position, the efforts involved in any attempt at mobility and the bureaucratic problems of “making city” in the 21st century.

Returning to the second advantage mentioned above, few merits can be assumed, if it were not for having perceived their inseparable coexistence and for having decided to encourage one single channel of expression. On this basis, the exhibitions, the seminars, the workshops and the constructions have been conceived by people from the Canaries, taking the Canaries as their reference and hoping to obtain results for the Canaries.

This constructive process has proportioned a glimpse of a frankly discouraging panorama in which the economic boom of the final decades of the 20th century has led to a considerable deterioration of the territory. The result has been a highly densified environs and, what is worse, a development removed from the landscape, the product of selfish and self-interested postures one would expect from low social and cultural levels that do not correspond with the intellectual reality of our islands: responsible, mature, reflexive and engaged with the environment.

Despite what I have just said, one can isolate different states in the evolution of architecture in the Canaries which, while overlapping in time, are easily identifiable.

An initial fertile phase, characterised by modern architectural models applied to a virgin territory and executed with precarious means, in which a rationalist architecture was produced. This phase saw the involvement of the pioneers of modernism in architecture in the Canaries who would mark the path to be followed by future generations. Regarding this period, while one cannot speak of a Canarian singularisation, it is possible to distinguish characterising features of it.

These features are developed and enriched by a well-defined generation that integrated the technical development of their time generating a material architecture, particular to our islands and internationally recognised. History repeats itself, and this new generation has managed to leave its mark on the new architects from the Canaries.

It now corresponds to us to give a new twist to the screw, in such a way that, drinking from vernacular sources and continuing the evolution confirmed up until this moment, we can now reach new horizons by accepting new challenges.

Nevertheless, our current reality is radically opposed: exhausted space, population density, bureaucratic standstill, severe planning problems, bitter competitiveness in a limited market,

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

stagnation of demand for residential models… These are the problems against which we have to struggle and which we must find solutions to.

And it is precisely this framework that is the subject for reflection in the 1st Architecture, Art & Landscape Biennial of the Canaries, and one of its goals is to encourage a forum for debate and encounter among architects from the Canaries with a view to redefining the present and catching a glimpse of the future.

This goal is part of the much more ambitious target, which is a critical analysis of the contents of the three disciplines that will conclude with the necessary shared evolution.

For this reason, it will be necessary to join individual, theoretical and institutional efforts that will allow us to achieve the most pressing goal, the success of the Biennial, given that its success will mean not just success in promoting the cause of architecture, but also a rapprochement between Culture, with uppercase, and the people of the Canary Islands.

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competitividad acérrima por un mercado limitado, estancamiento de la demanda de modelos residenciales… Estos son los problemas contra los que hemos de luchar y a los que debemos dar solución.

Es precisamente este marco, el objeto de reflexión de la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, siendo uno de sus objetivos, propiciar un foro de encuentro y discusión de los arquitectos canarios a fin de replantearnos el presente y atisbar el futuro.

Este objetivo forma parte de una meta mucho más ambiciosa, un análisis crítico de los contenidos de las tres disciplinas que concluya con la necesaria evolución conjunta.

Para ello será necesario aunar esfuerzos individuales, teóricos e institucionales que permitan alcanzar lo más perentorio, el éxito de la Bienal, puesto que su éxito supondrá, no sólo el éxito en la promoción de la arquitectura, sino el acercamiento de la cultura, con mayúsculas, a los canarios.

CONSTRUIR LA MIRADA BUILDING THE GAZE 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

CHARCO DE LOS CLICOS, LANZAROTE ANA MARÍA TORRES DE TORRE

Es doctora en arquitectura y trabaja entre los Estados Unidos y España. Es autora de los libros: Isamu Noguchi: A Study of Space y Carme Pinós: An Architecture of Overlay, ambos publicados por The Monacelli Press, Nueva York. En 2004 comisarió las exposiciones y catálogos sobre James Turrell y Scott Burton organizadas y publicadas por el Institut Valenciá d’Art Modern de Valencia, España.

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Is a doctor in architecture, who practices in the United States and Spain. She is the author of the books Isamu Noguchi: A Study of Space and Carme Pinós: An Architecture of Overlay, both published by The Monacelli Press, New York. In 2004 she curated the exhibitions and catalogues on James Turrell and Scott Burton, which were held at and published by the Institut Valenciá d’Art Modern in Valencia, Spain

Intervención / Intervention Comisaria / Curator: Ana María Torres de Torre Arquitecta / Architect: Carme Pinós Colaboradores / Collaborators: Estudio Carme Pinós, Holger Hennefarth

CARME PINOS

Después de trabajar conjuntamente con Enric Miralles, funda su propio estudio en 1992.

Desde entonces ha compaginado su actividad como arquitecta con la docencia, habiendo sido profesora invitada, entre otras, en la Columbia University, la École Polytechnique Fédérale de Lausanne o la Harvard Graduate School of Design. Su obra ha sido reconocida con diversos premios entre los que destacan el Premio Nacional de Arquitectura por la Escuela – Hogar en Morella (1995), el Premio del Colegio de Arquitectos de la Comunidad Valenciana por el Paseo Marítimo Juan Aparicio de Torrevieja (2001) y el Premio Arqcatmon del Colegio de Arquitectos de Cataluña por la Torre Cube en Guadalajara (2005). Actualmente se encuentra realizando, entre otros, un edificio de viviendas en Florencia, la Delegación Territorial de las Terres de l’Ebre en Tortosa y el conjunto de la Escuela Massana, un edificio de viviendas y urbanización de la plaza de la Gardunya en Barcelona.

After working with Enric Miralles, she set up her own studio in 1992. Since then she has combined her work as an architect with teaching as a visiting professor at Columbia University, the École Polytechnique Fédérale in Lausanne or the Harvard Graduate School of Design, among others. Her work has won many awards, including the Spanish National Architecture Award for the Boarding School in Morella (1995), the College of Architects of Valencia Award for the Torrevieja Waterfront (2001) and the Arqcatmon Award from the College of Architects of Catalonia for the Cube Tower in Guadalajara, Mexico (2005). She is currently working on an apartment building in Florence, the Terres de l’Ebre headquarters in Tortosa, the Massana School, and the redesign of Plaza de la Gardunya in Barcelona.

Carme Pinós y yo nos encontramos en el aeropuerto de Lanzarote el pasado mes de octubre. Después de saludarnos nos metimos en el coche y empezamos a recorrer la isla.

Uno de los lugares fue el Charco de los Clicos, en El Golfo, uno de los paisajes más impresionantes de la isla, un cráter a la orilla del mar. Conduciendo, íbamos hablando de la isla, de su topografía, discutiendo ideas: herir el terreno, diseñar un banco, etc. Carme comentaba: Ana, diseñar un banco no es nada fácil. Llegamos al Golfo, aparcamos el coche y empezamos andar. Nos acercamos a la charca verde, subimos, bajamos, contemplamos, caminamos en zigzag, y en un momento determinado Carme dijo no quiero hacer nada aquí, y continuó, en este lugar, sería pretencioso, lo único que consideraría hacer sería jugar con esa cuerda y esos palitos que están muy mal colocados enfrente de la charca y a lo largo del borde del camino asfaltado, utilizándolos tal y como son y convertirlos en un guiño, en una ironía. En ese momento, decidimos proponer a la Bienal que la intervención fuera permanente. Pinós se aproximó a este proyecto de la misma manera que empieza todos sus proyectos: andando; andando en línea recta, en zigzag, en relación directa con la tierra, con el paisaje. Sin pretender conquistar ni poseer el espacio, sino creando escenarios que tienen en cuenta el lugar, la luz y la tierra, que aumentan nuestra conciencia sobre la realidad del entorno.

Andar, según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española proviene de una variación romance del latín ambulare, y se interpreta como “dicho de un ser animado”: “ir de un lugar a otro dando pasos”. Francesco Careri, fundador del grupo Stalker, definió ‘andar’, en su libro Walkscapes. El Andar como practica estética, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, como, ‘un arte que contiene en su seno el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje’. Andar, la acción de atravesar el espacio que en un principio servía al ser humano para buscar cobijo, o alimento, se convirtió más adelante en una acción simbólica utilizada para transformar el lugar. Antes de marcar el territorio, modificamos el paisaje andando. Con este simple acto el ser humano ha establecido las relaciones más importantes con su entorno. Andar también define un límite en movimiento, pone de manifiesto las fronteras interiores del lugar, identifica zonas. Esto va siempre a la par con los intersticios, los espacios intermedios, los contornos indefinibles que sólo podemos ver realmente cuando andamos por ellos.

Andando dejamos huellas, marcas, “el pasado lleno de sentido y de sabiduría aprendido por experiencia de siglos en observación y necesidad de su clima, de su latitud, de su viento, de su luz, y de un increíble paisaje”, escribía en 1974 César Manrique en Lanzarote Arquitectura Inédita, edición de autor, Lanzarote. Andando, también Carme Pinós como

Carme Pinós and I met up at in the airport in Lanzarote last October. Upon greeting each other, we got into the car and started our tour of the island. One of the places on our itinerary was Charco de los Clicos, in El Golfo, a crater by the seashore. It is one of the most stunning landscapes in Lanzarote. During our drive, we spoke about Lanzarote and its topography, and discussed ideas: opening a wound in the land, designing a bench, etc. Carme said “Ana, designing a bench is not easy”.

We arrived at El Golfo, parked the car and began walking. We reached the green pool, drew up close, moved away, contemplated, walked in a zigzag, and then at a certain moment Carme said “I don’t want to do anything here”, “It would be pretentious in this place. The only thing I would consider doing would be to play with that rope and those posts that are so badly set in place beside the pool and along the edge of the asphalt path, using them as they are and turning them into a knowing nod, an ironic gesture”. It was at that point, we decided to propose to the Biennial that this gesture: an intervention should be permanent.

Pinós approached the project is the same way as she begins all her projects: by walking; walking in a straight line, in zigzag, in direct relation with the earth, with the landscape. Without any pretensions of conquering nor possessing the space, instead creating scenarios that take the place, the light and the ground into account. that heightens our awareness of the reality of our surrounding environs. In return it heightens our awareness of the reality of our surrounding environment.

In the dictionary, to walk “is to go on foot” or “to move over a surface by taking steps”. Francesco Careri, founder of the Stalker group, defined “‘walking” in his book Walkscapes. El Andar como practica estética, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, as, “an art that contains in its core the menhir, sculpture, architecture and landscape”. Walking, as the action of crossing over a space, was how the human initially moved in search of shelter and food, before it became a symbolic action used to transform places. Before marking a territory, we modify the landscape by walking. With this simple act, the human being has established his most important relationships with his environment. Walking also defines limits in movement, reveals the interior frontiers of a place and identifies areas. And this is always coupled with interstices, intermediary spaces, the indefinable contours the we can only really see when we walk through them.

When walking, we leave behind traces, marks, “the past full of meaning and wisdom learned by centuries of experience in observation and the need of its climate, its latitude, its wind, its light, and an incredible landscape”, wrote César Manrique in 1974 in Lanzarote Arquitectura Inédita, published by the author.

When walking, Carme Pinós like César Manrique, listened to the silence, the poetics, the magic, the colour and the vast visual power of Lanzarote.

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

César Manrique, escuchó el silencio, la poética, la magia, el color y la enorme potencia plástica de Lanzarote. Partiendo de lo existente, la cuerda, el hierro, y el diseño ya creado en este lugar, Pinós habilita este proyecto, como un receptor de todos los matices y sensaciones de este escenario insólito.

Utiliza la cuerda para enlazar cada accidente del entorno a una historia, a un recorrido, a un cántico, que terminan entrelazados en un banco, que se superpone a la superficie casi sin tocarla, como una telaraña de ensueños. “La cuerda y los palitos” ya no sólo nos llevan a unos lugares, sino que son lugares. Pinós enfatiza de esta manera esa “jornada a pie” de los visitantes: con un gesto simple, humilde, coge la cuerda… y la deja caer sobre la topografía para crear topografía.

Ana María Torres, Nueva York, 2006

The rope, the iron posts, and the surroundings become the receptors for the nuances and feelings of its unique emplacement. She used the rope to weave together each accident of the surroundings into a narrative, into a route, a hymn. . It ended up interwoven in a bench, over layering the surface, almost without touching it, like a spider’s web in a dream. that ended up interwoven in a bench, overlayering the surface almost without touching it, like a spider’s web in a dream. Not only does “the rope and the posts” lead us to a place, but now they themselves become the place. In this way Pinós underscores a visitor’s “day’s walk” with a simple, humble, gesture. She takes the ropeand lets it fall onto the topography: to create topography.

Now “the rope and the posts” not just lead us to a place, but rather are in themselves places. In this way Pinós underscores a visitor’s “day’s walk”. With a simple, humble, gesture she takes the rope… and lets it fall onto the topography to create topography.

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Ana María Torres, New York, 2006

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EL VIGILANTE DEL PAISAJE LANDSCAPE WATCHMAN

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CRUCE DE TAMADUSTE, VALVERDE, EL HIERRO ELIAS TORRES

(Ibiza, 1944) Arquitecto por la ETSA de Barcelona en 1968. Obtiene el título de Doctor en 1993.

Comparte estudio profesional con José Antonio Martínez Lapeña desde 1968. Arquitecto Diocesano de Ibiza entre los años 1973 y 1977. Profesor de la ETSAB de las siguientes especialidades: Composición, entre los años 1969 y 1977; Paisaje, desde 1977 hasta 1999; Dibujo, entre 1978 y 1988. Es Titular de Proyectos desde 1996.

Ha sido Profesor invitado en University of California Los Angeles (UCLA) en 1977, 1981, 1984; en Harvard University (GSD) en 1988,1995 y 2002.

Residente en la Academia Española, Roma 1990. Ha realizado las siguientes publicaciones: Guía de Arquitectura de Ibiza y Formentera, Collegi Oficial d’Arquitectes Catalunya (COAC) i Balears, 1980; Park Güell, Gustavo Gili, 2002; Luz Cenital, COAC, 2005; Hubiera preferido invitarles a cenar..., Pretextos, 2005.

Intervención / Intervention Arquitecto / Architect: Elías Torres Tur Comisaria / Curator: Cristina González Vázquez de Parga Colaboradores / Collaborators: Pau Badía Roca Tomás Sánchez (ingeniería) Francisco León (estructura) Manuel Jesús Peraza (electricidad) Montaje / Montage: Taller Artero

(Ibiza, 1944) Architect ETSA Barcelona 1968, PhD 1993 Professional studio with José Antonio Martinez Lapeña since 1968 Ibiza Diocese Architect 1973-77.Lecturer at ETSAB; Composition 1969-77; Landscape 1977-99; Drawing 1978-88; Permanent Teacher of Projects since 1996.

Visiting Scholar at University of California Los Angeles (UCLA) in 1977, 1981, 1984; at Harvard University (GSD) in 1988,1995 y 2002. Resident at the Academia Española, Rome 1990. Books: Guía de Arquitectura de Ibiza y Formentera, Col.legi Oficial d’Arquitectes Catalunya (COAC) i Balears, 1980; Park Güell, Gustavo Gili, 2002; Luz Cenital, COAC, 2005; Hubiera preferido invitarles a cenar..., Pretextos, 2005.

El satélite El vigilante del Paisaje será lanzado a la estratosfera en la Epifanía de 2007.

Su objetivo es estar atento, día y noche, a los desmanes urbanísticos, a las construcciones ilegales, a los incendios, a las talas de árboles vandálicas y a todos sus autores.

Al detectar el satélite una infracción o atentado en las Islas, transmitirá las señales adecuadas (de tecnología óptica super avanzada) a la autoridad competente, para que sancione a los responsables mediante el carné por puntos paisajístico.

El carné por puntaos se repartirá a los residentes y a los visitantes en lugares estratégicos.

Mejore pero no estropee.

Crezca pero no moleste.

Use correctamente los recursos escasos.

Sea consciente de que las Islas Canarias son únicas.

The Landscape Watchman satellite will be launched into the stratosphere in the Epiphany of 2007.

Its purpose is be keep an eye, day and night, on developing excesses, illegal constructions, forest fires, illegal felling of trees and their perpetrators.

When the satellite detects an infraction or assault against the island, it will transmit the appropriate signals (using advanced optical technology) to the relevant authorities, so that they can fine the offenders and take away points from their landscape license.

These license with points will be distributed to residents and visitors in strategic locations.

Improve without damaging.

Grow without vandalising.

Use the scant resources correctly.

Be conscious that Canary Islands are unique.

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

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CRISTINA GONZÁLEZ VÁZQUEZ DE PARGA

(Canadá, 1966) Finaliza sus estudios de Arquitectura en la E.T.S.A. de Navarra en 1991, obteniendo el Premio Extraordinario Fin de Carrera. En 1994 realiza un máster en Diseño Urbano y Paisaje en la Universidad de Harvard, EEUU, en el que consigue matrícula de honor.

Este mismo año, colabora con Martha Schwartz Inc., EEUU, en proyectos de paisaje. Desde 1995 trabaja en Santa Cruz de Tenerife.Ha sido profesora de Diseño Urbano, en el Boston Architectural Center, EEUU, en 1994, y profesora asociada de Proyectos E.T.S. de Las Palmas de Gran Canaria, durante los años1996 a 2000. Sus trabajos han sido reconocidos con distinciones y premios como el Regional de Accesibilidad 2005, las Menciones del Premio Oraá en sus ediciones 2004-2005 y 2002-2003, el Premio de Arquitectura Accesible 2003, así como la Mención Premio Agustín Bethencourt de Obra Civil.Asimismo, es coautora del libro Rubéns Henríquez, arquitecto, así como de diversos artículos de investigación.

(Canadá, 1966) Graduated in Architecture from the E.T.S.A. of Navarra in 1991, where she received the Extraordinary Prize. In 1994 she obtained a master in Urban and Landscape Design at Harvard, USA, where she received a magna cum laude. That same year, she collaborated with Martha Schwartz Inc., USA, in landscaping projects. Since 1995 she works in Santa Cruz de Tenerife. She has taught Urban Design at the Boston Architectural Center, USA, in 1994, and was adjunct professor in Projects at E.T.S.A. of Las Palmas de Gran Canaria, from 1996 through 2000. Her work has been awarded with several prizes and distinctions including Regional Accessibility Award 2005, special mentions at the Oraá Awards in 2004-2005 and in 2002-2003, the Accessible Architecture Prize 2003, and the Agustín Bethencourt Award for Civil Work. She is also the co-author of the book Rubéns Henríquez, arquitecto, besides many academic articles.

El Hierro es isla reserva de la biosfera. Lo es por su apuesta por un modelo de desarrollo sostenible, basado en la revitalización y conservación de los recursos naturales, culturales y paisajísticos, que se materializa en propuestas tan ambiciosas como el proyecto para su total autoabastecimiento con energías renovables. Paralelamente, sin embargo, la presión urbanística sobre todo el Archipiélago va en aumento, las malas prácticas escapan frecuentemente al control y una falta generalizada de sensibilidad medioambiental deteriora irreversiblemente nuestro territorio.

En este contexto, la mirada de Elías Torres propone, desde el reconocimiento de la singularidad herreña, una toma de conciencia sobre la fragilidad del equilibrio ambiental al que aspiramos, ofreciéndonos un curioso artefacto, el Vigilante del Paisaje.

Si el satélite Quickbird, a 600km de la Tierra, tiene como misión localizar, mediante un complejo sistema computarizado, la más leve modificación en el territorio para determinar su legalidad, el Vigilante del Paisaje, posado en suelo herreño, pareciera por contra querer escanearnos el pensamiento, y, desde su imperfecta tecnología, quizás su misión sea hacerse visible ante nuestras conciencias.

De un modo irónico y al tiempo amable, esta estructura estrambótica de tecnología chatarrera, el Vigilante del Paisaje, compuesta por elementos reciclados de la construcción y la industria, bufando humo de colores, y mirando en todas direcciones con múltiples ojos luminosos, nos hace una llamada de atención, nos vigila, para que ordenemos nuestro territorio con coherencia, para que construyamos con calidad y para que evitemos los desastres ecológicos que generamos.

Este artefacto, por su propia naturaleza, invita al reciclaje, al uso de energías alternativas renovables y al aprovechamiento de los propios recursos, tanto materiales como humanos. Está construido con piezas de chatarra encontradas en la isla y ha sido fabricado y ensamblado por empresas y artesanos locales, que se han mostrado entusiasmados con la idea, identificándose de inmediato con las premisas de reciclaje y respeto al territorio.

La intervención se acompaña del Carné Paisajístico por Puntos, un tríptico que, divertido y directo, explica el porqué de la intervención y ofrece un catálogo de aquellas pautas de desarrollo que habitualmente deterioran el paisaje.

En definitiva, el Vigilante del Paisaje nos provoca a la reflexión sobre la singularidad de nuestro territorio insular y sobre el modo en que lo ocupamos, advirtiéndonos del peligro de la sobreexplotación de los recursos. No se trata de no crecer, ni de no progresar; al contrario, se trata de hacerlo, pero en armonía con nuestros recursos y sin hipotecar nuestro futuro.

The island of El Hierro is a biosphere reserve. This is largely because of its commitment with a model of sustainable development based on the revitalisation and conservation of natural, cultural and landscape resources, which is materialised in ambitious proposals like the project for complete self-sufficiency in renewable energies.

At the same time, however, the pressure of property development on the whole of the archipelago is increasing all the time, malpractice frequently evades control and there is a generalised lack of environmental sensitivity, which, taken together, are producing an irreversible deterioration in our territory.

Against this backdrop, Elías Torres’ gaze proposes, from the perspective of the singularity of El Hierro, a raising of consciousness about the fragility of the environmental balance to which we aspire, offering us a curious artefact, what he is calling Vigilante del Paisaje or, in other words, a Landscape Watchman.

While the mission of the satellite Quickbird, orbiting at 600 km over the Earth, is to locate, by means of a complex computerised system, the slightest modification in the territory in order to determine its legality, the Landscape Watchman, resting on the ground of El Hierro, would seem, on the contrary, to scan our minds, and, by means of its imperfect technology, perhaps its particular mission is to make itself visible to our consciences.

In an ironic and witty fashion, this outlandish structure of scrapmerchant technology, the Landscape Watchman, made of recycled elements from construction and industry, snorting out coloured smoke, and looking in all directions with multiple luminous eyes, is a call to order, watching us, making sure that we keep our territory in order, ensuring that we build with criteria of quality and avoid the ecological disasters we are currently generating.

This artefact, given its own nature, is an invitation to recycle, to use alternative renewable energies and make proper use of existing resources, both material and human. The Landscape Watchman is built with pieces of scrap found around the island and was put together by local craftspersons and businesses, who were all delighted with the idea, immediately identifying with the underlying premises of recycling and respect for the environment.

The intervention is rounded off with a Landscape Licence with a points system, a triptych explaining in a direct yet humorous way the reasons for the intervention, listing the development infractions that are causing the ongoing deterioration of the landscape.

In short, the Landscape Watchman incites a thoughtful reflection on the singularity of our island territory and on the way we inhabit and use it, warning us of the dangers of overexploiting its resources. It doesn’t put a stop to growth or a stop to progress; on the contrary, it aspires precisely to do those things, but in harmony with our resources and without mortgaging our future.

Cristina González Vázquez de Parga

Cristina González Vázquez de Parga

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN CANARIAS CONTEMPORARY ARCHITECTURE IN THE CANARIES PLAZA DE ALBERTO SARTORIS,1. SANTA CRUZ DE TENERIFE, TENERIFE 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

RAFAEL ESCOBEDO DE LA RIVA

(Santa Cruz de Tenerife, 1971) Realiza sus estudios en la E.T.S.A.de Madrid, School of Architecture de Oxford, Brookes University y Università degli studi di Roma La Sapienza.

Fue seleccionado para la Bienal de Arquitectura Española para Estudiantes en 1995. En 1999 forma el estudio EdR.P, con sede en Roma y Tenerife con especial dedicación al estudio de proyectos arquitectónico y urbanos, junto con la actividad profesional y docente. Seleccionado para la Bienal de Jóvenes Artistas de Europa y el Mediterráneo (Sarajevo, 2001), Premio de Arquitectura Jóvenes Arquitectos de la Academia Nacional de San Luca en Roma (2003) y Premio U33 en el Festival Internacional de Arquitectura (Parma 2004).

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(Santa Cruz de Tenerife, 1971) Graduated from E.T.S.A. Madrid, School of Architecture at Oxford Brookes University and Università degli studi di Roma “La Sapienza” Rome. Selected for the 1995 Biennale of Spanish Architecture for students.

In 1999, he founded the EdR. P studio based in Rome and Tenerife, dedicated to urban and architectural projects, combining this with teaching activity. He was selected for the Biennial of Young Artists from Europe and the Mediterranean (Sarajevo 2001), Architecture Award of Young Architectures of the San Luca National Academy of Rome (2003) and the U33 Award of the International Architecture Festival (Parma 2004).

Comisario / Curator: Rafael Escobedo de la Riva Colaboradores / Collaborators: Cristina Amigó, Tomas Boehm

A la hora de plantear una exposición de la arquitectura que se ha realizado en Canarias en los últimos años, dentro de un marco con la importancia de una Bienal Canaria de Arquitectura, Arte y Paisaje, nos enfrentamos al reto de toda exposición de esta naturaleza, como es la de transmitir una información especializada a un público general. Se ha trabajado mucho en qué tipo de lectura plantear, creyendo más conveniente proponer una doble estrategia de discurso pero en un todo continuo.

Con la intención de crear una experiencia dinámica y didáctica, abierta a un público general pero que ofrezca con rigor científico un muestrario de las arquitecturas que se han realizado en Canarias desde la llegada de la modernidad a nuestra tierra.

Todo ello dentro de un espacio que haga del acto expositivo una experiencia, a lo largo de un recorrido, en un entrar y salir, donde al final cada cual se marche con algo: un recuerdo, una imagen, una curiosidad.

La intención sería la de crear una exposición que sirviera para promocionar y difundir de forma dinámica y didáctica, también de fácil lectura, a un público no especializado en la materia, la arquitectura que se ha realizado en Canarias en los últimos 25 años pero que ofrezca con rigor científico un muestrario de las arquitecturas, con el objetivo de: ”Mostrar una realidad consolidada de una arquitectura que ha tenido un desarrollo altamente condicionado ya desde sus orígenes (de gran importancia) y consiguiente desarrollo, en la lucha por resolver una serie de condicionantes y problemáticas que con el tiempo han sido más importantes que tendencias y modas ya sea por el continuo debate con el medio, por su aislamiento tanto geográfico como cultural, así como de la gran escasez de materias primas, que no han sido un impedimento para que los arquitectos de las Islas, con su quehacer, hayan buscado una modernidad ética a través de su labor, con un importante respeto de la identidad territorial, que ha dado lugar a una arquitectura con reconocido prestigio y de gran calidad, equiparable a la que se realiza internacionalmente.

Con la llegada del siglo XXI, momento de globalizaciones, sería un buen momento para analizar este fenómeno, y reivindicar su valor”.

La exposición pretende mostrar el desarrollo de la Arquitectura contemporánea en Canarias a través de una experiencia expositiva con dos lecturas pero en un todo continuo.

Con una primera mirada más institucional, se haría un recorrido de los premios y menciones del Oraá en todas sus ediciones, que serviría para tomar pulso ya no sólo a la evolución de la interesante arquitectura desarrollada en estos años sino a su vez a la evolución que el propio Premio Regional de Arquitectura, que a día de hoy ya posee suficiente madurez para tomar la relevancia que merece más allá del ámbito de los propios arquitectos y darse a conocer a un público más extenso. Esta

antológica del Premio Regional de Arquitectura Manuel Oraá y Arcocha ofrecería, por primera vez, la visión de la globalidad de los mismos, acto ya no sólo novedoso sino de gran interés.

Considerando que ésta sería una inmejorable oportunidad para tener una perspectiva histórica de la Arquitectura canaria desde su modernidad en donde poder establecer unos puntos de referencia y valorización objetivos.

Esta parte de exposición no tiene otro carácter o intención más que el de servir de guía y presentar las obras premiadas sin entrar a analizarlas, dejando este cometido al espectador.

La otra lectura complementaria de la exposición, sería un repaso de la Arquitectura canaria a través de los propios arquitectos introduciendo a la nueva generación de estos profesionales a través de imágenes. Al contrario que en la parte anterior, aquí el protagonismo no sería exclusivo de la obra construida; ahora tendría cabida el entorno cultural que ha hecho posible el desarrollo de la arquitectura desarrollada.

Una visión continua de personas, obras, acontecimientos, lugares…

Rafael Escobedo de la Riva

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

When it comes to devising an exhibition on the architecture from the Canaries in the last 25 years in such a significant framework as the Architecture, Art and Landscape Biennial of the Canaries, we are faced with the challenge posed by any architecture exhibition, namely, to convey specialised information to the general public. Much work has been done in the type of reading to formulate, reaching the conclusion that the most convenient solution would be to design a double strategy of reading, but within a continuum. With the intention of creating a dynamic and didactic experience, open to the general public but displaying with scientific rigor a range of the architecture made in the Canaries since the arrival of modernism. And all in a space capable of turning the exhibition act into an experience, a journey, into an in and out, where one always leaves with something: a memory, an image, a curiosity.

With an initial, more institutional, reading, I would propose a review of the prizes and mentions in the Oraá Awards in all its editions, to gauge not only the evolution of the interesting architecture developed through out these years, but also the evolution of the Regional Architecture Awards themselves, now mature enough as to have earned a wider reputation beyond the strict field of architecture. This anthology exhibition of the Manuel Oraá y Arcocha Regional Architecture Awards would provide, for the first time, a conspectus, something not only innovative but also highly interesting. Considering that this would be an unbeatable opportunity to take a historical overview of the Canaries Architecture from modernism, a place where it would be possible to establish some objective points of reference and assessment.

This exhibitive aspect has no other intention than to act as a guide and to present the awarded works without analysing them, leaving that to the spectator.

The second reading is the intention of creating a view through images, with the main role not played exclusively by the constructed work. Here the cultural environment that has developed in our Islands, and that has made the evolution of architecture in the Canaries possible, would also have a place. A continuous vision and view of individuals, works, competition, events, places…

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Rafael Escobedo de la Riva

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

PREMIO REGIONAL DE ARQUITECTURA MANUEL DE ORAÁ Y ARCOCHA MANUEL DE ORAÁ Y ARCOCHA REGIONAL ARCHITECTURE AWARDS

I EDICIÓN BIENIO 83-84 1st EDITION - BIENNIUM 83-84

II EDICIÓN BIENIO 85-86 2nd EDITION - BIENNIUM 85-86

III EDICIÓN - BIENIO 87-88 3rd EDITION - BIENNIUM 87-88

PRIMER PREMIO / FIRST PRIZE Gasolinera Texaco. Mercatenerife. Tenerife / Texaco filling station. Mercatenerife. Tenerife José Mª Rodríguez-Pastrana Malagón Felipe Artengo Rufino Fernando Martín Menis

PRIMER PREMIO (ex aequo) / FIRST PRIZE (joint) 30 viviendas. Juan Grande.

Gran Canaria / Residential development, 30 units. Juan Grande. Gran Canaria

PRIMER PREMIO (ex aequo) / FIRST PRIZE (joint)

PRIMERA MENCIÓN / FIRST MENTION Cooperativa Farmaceútica Cofarte. Taco. La Laguna.

Tenerife / Cofarte Pharmaceutical Cooperative. Taco. La Laguna. Tenerife Manuel García Gómez Julián Valladares Hernández SEGUNDA MENCIÓN (ex aequo) / SECOND MENTION (joint) Casa Betania. Las Eras. Arico.

Tenerife / Betania house. Las Eras. Arico. Tenerife Hugo Luengo Barreto Alberto Luengo Barreto Residencia de vacaciones para las Monjas de La Asunción.

Tegueste.Tenerife / Holiday home for La Asunción nuns.

Tegueste. Tenerife Juan Carlos Díaz-Llanos La Roche Andrés Piñeiro Izquierdo Vivienda del arquitecto.

Tacoronte.Tenerife / Architect’s house. Tacoronte. Tenerife Federico García Barba Hogar Escuela. Vallehermoso.

La Gomera / Boarding school.

Vallehermoso. La Gomera Juan Luis Hernández Cabrera

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Edificio Grevilla. Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Grevilla building. Santa Cruz de Tenerife.

Tenerife Fernando Machado Carrillo José Pascual Arias Fernando Bercedo Franquet

María Luisa González García

Edificio García y Correa.

Tenerife / García y Correa building. Tenerife María Isabel Correa Brito

MENCIONES / MENTIONS Fábrica Granini. Salinetas.

Telde. Gran Canaria / Granini factory. Salinetas. Telde. Gran Canaria

Francisco Javier Cabrera Cabrera José Antonio Sosa Díaz-Saavedra

Bungalows. Playa del Inglés.

Gran Canaria / Bungalows.

Playa del Inglés. Gran Canaria

José Antonio Sosa Díaz-Saavedra

Facultad de Derecho y Económicas. La Laguna. Tenerife / Faculty of Law and Economics.

La Laguna. Tenerife José Angel Domínguez Anadón Francisco Artengo Rufino Carlos Schwartz Pérez

Rehabilitación de la Biblioteca Insular de Gran Canaria. Gran Canaria / Refurbishment of Gran Canaria Island Library. Gran Canaria José Luis Gago Vaquero

Sede Social de la Caja General de Ahorros de Canarias. Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Social Headquarters of Caja General de Ahorros de Canarias.

Santa Cruz de Tenerife

2 viviendas adosadas. El Médano.Tenerife / 2 semidetached houses. El Médano.

Tenerife Eustaquio Martínez García

Conjunto de viviendas.

Vecindario. Santa Lucía de Tirajana. Gran Canaria / Housing development. Santa Lucía de Tirajana. Gran Canaria María Teresa Manrique de Lara José Luis Medina Miranda Arsenio Pérez Amaral

José Angel Domínguez Anadón Francisco Artengo Rufino Carlos Schwartz Pérez

Cementerio. Agulo. La Gomera / Cemetery. Agulo. La Gomera

Reforma del Circulo de Bellas Artes. Santa Cruz de Tenerife.

Tenerife / Refurbishment of Circulo de Bellas Artes. Santa Cruz de Tenerife

10 viviendas de protección oficial. Alajeró. La Gomera / Social housing development, 10 units. Alajeró. La Gomera

María Isabel Correa Brito Diego Estévez Pérez

MENCIONES / MENTIONS

14 viviendas de reposición. La Laguna. Tenerife / 14 housing units. La Laguna. Tenerife María Nieves Febles Benítez Agustín Cabrea Domínguez

Conjunto de viviendas.

Vecindario. Santa Lucía de Tirajana. Gran Canaria / Housing development. Santa Lucía de Tirajana. Gran Canaria María Teresa Manrique de Lara José Luis Medina Miranda

Cristóbal Vargas Casañas

Javier Domínguez Anadón Cristóbal Vargas Casañas

IV EDICIÓN - BIENIO 89-90 4th EDITION - BIENNIUM 89-90

V EDICIÓN - BIENIO 90-91 5th EDITION - BIENNIUM 90-91

PRIMER PREMIO (ex aequo) / FIRST PRIZE (joint)

PRIMER PREMIO / FIRST PRIZE Estación Marítima del Jet-Foil.

Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Jet-Foil station. Santa Cruz de Tenerife

Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria. Gran Canaria / Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria Francisco Javier Sáenz de Oiza Jesús Monzón González

Estación Transformadora.

Santa Cruz de Tenerife.

Tenerife / Transformer station.

Santa Cruz de Tenerife Javier Díaz-Llanos La Roche Vicente Saavedra Martínez

Estación Marítima. San Sebastián de La Gomera. La Gomera / Port station. San Sebastian. La Gomera Javier Díaz-Llanos La Roche Vicente Saavedra Martínez MENCIONES / MENTIONS

Pabellón de Exposiciónes.

Santa Cruz de Tenerife.

Tenerife / Exhibition Hall. Santa Cruz de Tenerife José Lorenzo García García

Eustaquio Martínez García Arsenio Pérez Amaral Antonio Corona Bosch

MENCIONES / MENTIONS

Nave industrial para producción láctea. Arico.Tenerife / Factory for dairy products. Arico.

Tenerife Federico García Barba

88 viviendas de protección oficial en Añaza. Tenerife / Social housing development, 88 units.

Añaza. Tenerife Javier Díaz-Llanos La Roche Vicente Saavedra Martínez

Centro de formación ocupacional de agricultura. Los Realejos.

Tenerife / Agricultural training school. Los Realejos. Tenerife Ciro de la Torre Fragoso Ana Rojo Montijano Fernando Maqueda Lorenzo

Local para Caja de Arquitectos.

Las Palmas de Gran Canaria.

Gran Canaria / Headquarters for Caja de Arquitectos. Las Palmas de Gran Canaria

Rehabilitación de la Casa Lercaro. La Laguna. Tenerife / Refurbishment of Casa Lercaro.

La Laguna. Tenerife

Tribuna del Estadio. Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Stadium grandstand. Santa Cruz de Tenerife

33 viviendas de protección oficial.

Polígono del Rosario. Tenerife / Social housing development, 33 units. Polígono del Rosario.

Tenerife

María Luisa González García

Carlos Schwartz Pérez

Apartamentos La Vigilia.

Tenerife / La Vigilia apartments.

Tenerife

José Mª Rodríguez-Pastrana Malagón Felipe Artengo Rufino Fernando Martín Menis

Centro de 8 unidades de E.G.B. Tenerife / Primary school with 8 units. Tenerife María Isabel Correa Brito Diego Estévez Pérez

Fernando Saavedra Martínez Luis Abreu Fernández

José Antonio Sosa Díaz-Saavedra Virgilio Gutiérrez Herreros Miguel López Navarro Juan Antonio González Castro

Rehabilitación Casa Pérez. Agulo.

La Gomera / Refurbishment Casa Pérez. Agulo. La Gomera Cristóbal Vargas Casañas

86 viviendas de promoción pública. Los Realejos. Tenerife / Social housing development, 86 units. Los Realejos. Tenerife Eustaquio Martínez García Arsenio Pérez Amaral Antonio Corona Bosch

Edificio Departamental Informática y Matemática. Campus de Tafira.

Gran Canaria / Department of Computer Sciences and Mathematics. Tafira Campus.

Gran Canaria Giaguno Polesello Juan Manuel Palerm Salazar Manuel Bote Delgado Juan Ramírez Guedes Benito García Macía

Vivienda Unifamiliar. Radazul.

Tenerife / House. Radazul.

Tenerife María Isabel Correa Brito Diego Estévez Pérez

Reforma interior salón de actos Plaza de la Constitución. Las Palmas de Gran Canaria. Gran Canaria / Refurbishment of assembly hall in Plaza de la Constitución. Las Palmas de Gran Canaria

Carlos Ardanaz Miranda Juan Carlos Cabrera Sainz de Medrano Lisandro Hernández Montes

PRIMER PREMIO (ex aequo) / FIRST PRIZE (joint)

PRIMER PREMIO / FIRST PRIZE Centro de visitantes e interpretación de San Sebastián de La Gomera. La Gomera / San Sebastian Visitor & Interpretation Centre. La Gomera

Pabellón Ana Bautista. Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Ana Bautista Hall. Santa Cruz de Tenerife José Mª Rodríguez-Pastrana Malagón Felipe Artengo Rufino Fernando Martín Menis

Colegio Mayor de San Agustín.

La Laguna. Tenerife / San Agustín hall of residence. La Laguna. Tenerife

José Mª Rodríguez-Pastrana Malagón Felipe Artengo Rufino Fernando Martín Menis MENCIONES / MENTIONS

Edificio Servicio de Aguas.

La Laguna. Tenerife / Water Company building. La Laguna.

Tenerife Federico García Barba María Nieves Febles Benítez

30 y 20 viviendas de promoción pública. Los Andenes. Tenerife / Social housing development, 30 and 20 units. Los Andenes.

Tenerife Eustaquio Martínez García Arsenio Pérez Amaral Antonio Corona Bosch

Cementerio Municipal. Valle Gran Rey. La Gomera / Municipal Cemetery. Valle Gran Rey. La Gomera Cristóbal Vargas Casañas

Juan A. González Pérez Ana Zurita Expósito José Francisco Arnau Díaz-Llanos MENCIONES / MENTIONS

Vivienda unifamiliar en Puerto del Carmen, Tías, Lanzarote / House in Puerto del Carmen, Tías, Lanzarote Luis Díaz Feria

Edificio Proa, Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Proa building, Santa Cruz de Tenerife José Mª Rodríguez-Pastrana Malagón Fernando Martín Menis Felipe Artengo Rufino

48 VPO en Santa Clara, Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Social housing development, 48 units, Santa Cruz de Tenerife Eustaquio Martínez García Arsenio Pérez Amaral Antonio Corona Bosch

Granja clínica y animalario de la Facultad de Veterinaria, Arucas, Gran Canaria / Farm clinic for Veterinary Faculty, Arucas, Gran Canaria Alfredo Bescos Olaizola

VIII EDICIÓN - BIENIO 96-97 8th EDITION - BIENNIUM 96-97 Recinto Ferial, Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Exhibition Centre, Santa Cruz de Tenerife

Arquitecto / Architect: Santiago Calatrava Valls Arquitectos Directores / Project Architects Joaquín Amigó – Carlos Cabrera

Palacio de Congresos, Feria del Atlántico, Las Palmas de Gran Canaria. Gran Canaria / Congress Hall, Las Palmas de Gran Canaria Félix Juan Bordes Caballero

Pabellón Polideportivo de Los Realejos. Tenerife / Los Realejos Sports Pavilion.

Tenerife Angel García Palmas Nylian Glez. Arzola Antonio Pelayo Martín Arquitecto Director / Project architect: Luis Mª Machi Pérez

Museo del Vino, El Sauzal.

Tenerife / Wine Museum, El Sauzal. Tenerife

Juan Carlos Díaz-Llanos La Roche Fernando Beautell Stroud

PRIMER PREMIO (ex aequo) / FIRST PRIZE (joint)

Espacio Cultural Tanque Cepsa.

Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / El Tanque Cultural Centre. Santa Cruz de Tenerife José Mª Rodríguez-Pastrana Malagón Fernando Martín Menis Felipe Artengo Rufino

Biblioteca General de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Tafira. Gran Canaria / Library of University of Las Palmas de Gran Canaria.

Tafira. Gran Canaria Luis Martínez de Santamaría

Edificio de viviendas Landero.

Santa Cruz de Tenerife.

Tenerife / Landero apartment block. Santa Cruz de Tenerife Fernando Martín Menis

MENCIONES / MENTIONS

Vivienda adosada. Santa Brígida. Gran Canaria / House.

Santa Brígida. Gran Canaria

18 Viviendas de protección oficial. María Jiménez. Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Social housing development, 18 units. María Jiménez. Santa Cruz de Tenerife Eustaquio Martínez García Arsenio Pérez Amaral Antonio Corona Bosch

Rehabilitación del Hotel Santa Catalina. Las Palmas de Gran Canaria. Gran Canaria / Refurbishment of Santa Catalina Hotel. Las Palmas de Gran Canaria

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Carlos Schwartz Pérez

VII EDICIÓN - BIENIO 94-95 7th EDITION - BIENNIUM 94-95

José A. Sosa Díaz-Saavedra Francisco J. Cabrera Cabrera

Rehabilitación Instituto Cabrera Pinto. La Laguna.

Tenerife / Refurbishment of Instituto Cabrera Pinto. La Laguna. Tenerife Mª Isabel Correa Brito Diego Estévez Pérez

Manuel Feo Ojeda Víctor Alonso Martínez

97 Viviendas de promoción pública. Añaza. Santa Cruz de Tenerife. Tenerife / Social housing development, 97 units.

Añaza. Santa Cruz de Tenerife Virgilio Gutiérrez Herreros José Lorenzo García García

Museo de la Ciencia y el Cosmos. La Laguna. Tenerife / Museum of Science and Cosmos.

La Laguna. Tenerife Jordi Garcés Bruses Enric Soria Badia

Restitución del dominio público y rehabilitación de la Caleta de Guatiza. Teguise. Lanzarote / Restoration of Caleta de Guatiza.

Teguise. Lanzarote Carlos J. Hernández Gómez Antonio Suárez Linares

Centro de Formación del Profesorado. La Laguna.

Tenerife / Teacher Training School. La Laguna. Tenerife Manuel Feo Ojeda Juan José Espino Durán

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Rehabilitación del Teatro Guimerá. Santa Cruz de Tenerife.

Tenerife / Refurbishment of Guimerá Theatre. Santa Cruz de Tenerife

VI EDICIÓN - BIENIO 92-93 6th EDITION - BIENNIUM 92-93

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

IX EDICIÓN - BIENIO 98-99 9th EDITION - BIENNIUM 98-99 PRIMER PREMIO / FIRST PRIZE Sede de la Presidencia del Gobierno de Canarias. S/C de Tenerife / Presidency of Government of the Canaries. Santa Cruz de Tenerife

José Mª Rodríguez-Pastrana Malagón Felipe Artengo Rufino Fernando Martín Menis

MENCIONES / MENTIONS Vivienda-estudio en Acorán.

Santa Cruz de Tenerife / House-studio in Acorán. Santa Cruz de Tenerife Juan A. González Pérez, Félix Perera Pérez Urbano Yanes Tuña

Edificio Sede de la Sociedad “Polígono Industrial de Granadilla S.L. / Headquarters of Sociedad Polígono Industrial de Granadilla Mª Isabel Correa Brito Diego Estévez Pérez

Intervención singular en el Puerto de las Nieves, Agaete.

Gran Canaria / Intervention in Puerto de las Nieves, Agaete.

Gran Canaria Miguel Saavedra Pérez Félix Juan Bordes Caballero

Centro de Servicio al Ciudadano. Reforma. Cabildo Insular de Tenerife / Citizen Service Centre. Cabildo Insular de Tenerife Virgilio Gutiérrez Herreros

Rehabilitación del Cine Cuyás y su entorno. 1ª Fase. Las Palmas de Gran Canaria / Refurbishment of Cuyás Cinema and environs. 1st phase. Las Palmas de Gran Canaria Luis Correa Suárez

X EDICIÓN - BIENIO 2000-2001 10th EDITION - BIENNIUM 2000-2001

XI EDICIÓN - BIENIO 2002-2003 11th EDITION - BIENNIUM 2002-2003

XII EDICIÓN - BIENIO 2004-2005 12th EDITION - BIENNIUM 2004-2005

PRIMER PREMIO (ex aequo) / FIRST PRIZE (joint) Centro de Salud Arona – Vilaflor / Health Centre Arona – Vilaflor

PRIMER PREMIO / FIRST PRIZE Escuela de Artes Escénicas de Tenerife / Performing Arts School in Tenerife

PRIMER PREMIO / FIRST PRIZE Vivienda entre medianeras “Casa Ruiz” / “Casa Ruiz”

Juan A. González Pérez, Félix Perera Pérez Urbano Yanes Tuña

Vivienda unifamiliar para Ramón Barrera, Santa Cruz de Tenerife / House for Ramón Barrera, Santa Cruz de Tenerife Virgilio Gutiérrez Herreros Blas Pérez Ojeda

MENCIONES / MENTIONS

Aula Medioambiental del PIRS,

Äbalos y Herreros S.L. / PIRS Environmental Hall Virgilio Gutiérrez Herreros

Parque-Quiosco de San Francisco / San Francisco Park-Kiosk Juan A. González Pérez, Félix Perera Pérez Urbano Yanes Tuña

Centro Cultural San Bernardo / San Bernardo Cultural Centre Juan A. González Pérez, Félix Perera Pérez Urbano Yanes Tuña

Rehabilitación de Nave Agrícola en el Barranco de Guiniguada / Refurbishment of agricultural warehouse in Barranco de Guiniguada Héctor García Sánchez

Primera fase VPO Viviendas Municipales en Cuevas Blancas / 1st phase of social housing project in Cuevas Blancas Virgilio Gutiérrez Herreros Eustaquio Martínez García Antonio Corona Bosch Arsenio Pérez Amaral

Sede Social de EMMASA / Headquarters of EMMASA

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José Ángel Domínguez Anadón Francisco Artengo Rufino

GPY arquitectos S.L. (Juan A. González Pérez, Félix Perera Pérez y Urbano Yanes Tuña

MENCIONES / MENTIONS Rehabilitación y ampliación de la “Casa Museo de la Sierva de Dios” en el Sauzal, Tenerife / Refurbishment and extension of “Casa Museo de la Sierva de Dios” in Sauzal, Tenerife GBGV Arquitectos, (Federico García Barba, Cristina Glez. Vázquez de Parga

Naves Industriales en la Dársena Pesquera del Puerto de Santa Cruz de Tenerife / Industrial warehouses in fishing port in Santa Cruz de Tenerife AMA, ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE S.L. (Angel Luis García Palmas, Nylian González Anzola, Natalia Bernárdez García, José Angel Afonso Tosco).

Instituto de Enseñanza Secundaria Marina Cebrián en Taco, La Laguna, Tenerife / Marina Cebrián Secondary School in Taco, La Laguna, Tenerife GPY Arquitectos S.L. (Juan A. González Pérez, Félix Perera Pérez y Urbano Yanes Tuña)

Edificación para Palacio de Justicia de Telde, en las Palmas de Gran Canaria / Building for Palacio de Justicia in Telde, Palmas de Gran Canaria Félix Juan Bordes Caballero Félix Juan Bordes de Santa Ana.

Terminal del Aeropuerto de Tenerife Norte, en La Laguna, Tenerife / Tenerife North airport terminal, La Laguna, Tenerife Antonio Corona Bosch, Arsenio Pérez Amaral Eustaquio Martínez García

Mª Luisa González

Magma Arte & Congresos / Magma Arte & Congresos

Felipe Artengo Rufino, Fernando Martín Menis y Jose María Rodríguez-Pastrana Malagón

Edificio Brigantium / Brigantium building Manuel J. Feo Ojeda

MENCIONES / MENTIONS Centro Sociosanitario Hospital de Dolores / Health Centre, Hospital de Dolores GBGV ARQUITECT.Y URB., S.L., (Garcia Barba, Federico y Gonzalez Vazquez de Parga, MªJ. Cristina.)

Plaza Woermann; viviendas y oficinas / Woermann Plaza; housing and offices Abalos y Herreros, y Casariego y Guerra

Edif.Inakasa 34 viviendas, locales comerciales y garajes / Inakasa building with housing, shops and garages

Julio Alexis Acosta y Xavier Ivan Diaz Martin

18 Apartamentos en las Maretas / 18 apartments in Las Maretas

Eustaquio Martinez Garcia y Virgilio Gutierrez Herrero

Secundaria y Bachillerato, 16 uds+1taller / Secondary School, 16 units workshop Juan Torres Alemán

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ESCENARIOS DEL CRECIMIENTO GROWTH SCENARIOS

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CENTRO DE ARTE LA REGENTA, LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, GRAN CANARIA

EXPOSICIÓN / EXHIBITION Comisaria / Curator: Clara Muñoz Participantes / Participants Bregtje van der Haak / Rem Koolhaas Zhu Pei Architecture Studios MVRDV (Winy Maas, Jacobs van Rijs y Natalie de Vries) Arquitectura 911sc + Tello y Hernández (Jose M. Castillo, Saidee Springall + Alejandro Hernandez y Juan Carlos Tello) Actar Architecture (Manuel Gausa, Florence Raveau) REX Ramus Ella Architecs: (Joshua Prince - Ramus, Erez Ella) Dirección de Montaje / Postproduction control room: Juan Espino Durán Coordinación / Coordination: Marisa Culats

CLARA MUÑOZ (Santander. Reside en Las Palmas de Gran Canaria) Es licenciada en Historia del Arte, crítica de arte y comisaria independiente. En 1998 fue comisaria de la exposición Una Hora Menos con la participación de los arquitectos AMP (Artengo, Menis y Pastrana), Juan Espino Durán, José Antonio González Pérez y Magüi González, y de los artistas Sergio Brito, Antonio del Castillo, Miriam Durango, Juan Hidalgo, Fernando Larraz, Luis Navarro, José Rosario Godoy, José Ruiz y Néstor Torrens. En 2001 fue comisaria de la exposición Uno es siempre Dos, con los arquitectos Correa & Estévez y G+S (Magüi González y José A. Sosa), y los artistas Margarita Amat, Teresa Arozena, Karina Beltrán, Laura Gherardi, Hildegard Hahn, Kirsten Mosel y Eileen Yaeger. En 2003 comisarió la exposición Espacios de la intimidad, en la Bienal FOTOARTS, con los arquitectos Antonio Corona y Arsenio Pérez Amaral, Luis Díaz Feria, Ebarquitectos, Cristina González Vázquez de Parga, Juan Antonio González Pérez, Magüi González, Virgilio Gutiérrez, José A. Sosa y Juan Torres. En 2004 participa en la Bienal de Dakar, Senegal, comisariando la exposición La ciudad que vino del tiempo con los arquitectos Magüi González y Juan Espino y los artistas Kirsten Mosel, Sergio Brito y Hildegard Hahn. En 2006 fue comisaria de la exposición de los arquitectos Magüi González y José A. Sosa.

(Santander. Lives in Las Palmas de Gran Canaria) A graduate in Art History, art critic and independent curator. In 1998, she curated the exhibition Una Hora Menos with the participation of the architects AMP (Artengo, Menis y Pastrana), Juan Espino Durán, José Antonio González Pérez and Magüi González, and of the artists Sergio Brito, Antonio del Castillo, Miriam Durango, Juan Hidalgo, Fernando Larraz, Luis Navarro, José Rosario Godoy, José Ruiz and Néstor Torrens. In 2001 she curated the exhibition 1 es siempre 2, together with the architects Correa & Estévez and G+S (Magüi González and Josá A. Sosa) and the artists Margarita Amat, Teresa Arozena, Karina Beltrán, Laura Gherardi, Hildegard Hahn, Kirsten Mosel and Eileen Yaeger. In 2003 she curated the exhibition Espacios de la intimidad, for the FOTOARTS Biennale, together with the architects Antonio Corona and Arsenio Pérez Amaral, Luis Díaz Feria, Ebarquitectos, Cristina González Vázquez de Parga, Juan Antonio González Pérez, Magüi González, Virgilio Gutiérrez, José A. Sosa and Juan Torres. In 2004 she took part in the Dakar Biennale, Senegal, curating the exhibition The City that Came from Time with the architects Magüi González and Juan Espino and the artists Kirsten Mosel, Sergio Brito and Hildegard Hahn. In 2006 she curated an exhibition of the architects Magüi González and José A. Sosa.

Durante los próximos años la actividad humana se realizará en las ciudades, con ello culminará un largo proceso que tiene comienzo en los primeros burgos y alcanza en la actualidad un nuevo sistema de magnitudes, relaciones e intensidades. El suelo que fue el objeto de la colonización urbana, es, en la actualidad, incapaz de dar respuesta a las necesidades que se derivan de la actividad ciudadana. Ha dejando de servir de referente. De hecho la actividad que se lleva a cabo en la ciudad se sitúa a diferentes niveles y las tramas urbanas se superponen a cualquier tipo de topografía, natural o incluso arquitectónica, ya que el nuevo suelo de las ciudades, la nueva topografía sobre la que también se edifica la urbe, comienza a detectarse, incluso, en las cubiertas de los edificios que la constituyen. Todo esto unido a un nuevo sistema de relaciones de la residencia y el trabajo, una visión más ambiciosa del comercio y una economía globalizada como motor de la cohesión social y urbanística, nos hace pensar en la necesidad de que la ciudad debe de disponer de mecanismos que permitan reinventarse a sí misma y así incorporar los nuevos retos que se vislumbran en un futuro inmediato. Entre estos objetivos se encuentra, fundamentalmente, la toma de conciencia y la necesidad de optimizar los recursos, los gastos, las inversiones, que desde todos los estamentos sociales, políticos y económicos intervienen en la urbe moderna. Con este objetivo podemos conseguir una ciudad capaz de mejorar sustancialmente los espacios públicos detectar aquello que debe preservarse y la creación de espacios verdes así como la protección del patrimonio urbano. Lo importante es que la ciudadanía perciba estas actuaciones derivadas de la política pública integral sin que surja el rechazo a aquellos cambios que han de llevarse a cabo en las tramas urbanas ya consolidadas y que representan el verdadero y gran reto para la mejora de las condiciones de vida dentro del área metropolitana.

Durante muchos años la planificación urbanística en muchas ciudades, alentada por políticas públicas ansiosas de réditos a corto plazo y corta de miras, no hizo caso de la inversión de tendencias de expansión continuada a favor de un aumento de la densidad demográfica en el centro de otras urbes que apostaron por un crecimiento urbano más inteligente. Según estudios recientes, se estima que las ciudades que priorizan las infraestructuras viarias y el crecimiento físico destinan una proporción mucho mayor de sus recursos al transporte, de entre 12 y el 16% del PIB. Las que apuestan por un desarrollo más compacto reducen ese gasto de un 4 a un 8%.

Sabemos que la expansión urbana se encuentra íntimamente relacionada con las prioridades del transporte. La expansión física sigue claramente a las autopistas y carreteras de circunvalación, favoreciendo la baja densidad, la discontinuidad urbana, la dependencia del vehículo y el desarrollo aislado. La “falsa apariencia” de progreso y desarrollo de los nuevos barrios periféricos, el auge de las empresas vinculadas a la explotación inmobiliaria y de su influencia social, el enorme incremento en los capítulos de mantenimiento de las infraestructuras y del transportes, la corrupción política y el deterioro del medio ambiente no son sino el aderezo de esta planificación, cuando menos, desatinada.

Un crecimiento urbano inteligente influye directamente en la mejora del hábitat en el interior de las áreas metropolitanas, afectando directamente a la calidad ambiental mediante instrumentos urbanísticos para la protección y recuperación de áreas “sensibles”, para un desarrollo más compacto o intensivo que ayude a la revitalización y regeneración de las zonas antiguas del corazón de las ciudades.

Aún pervive la creencia de que el crecimiento extensivo es un indicativo de progreso porque subyace, en parte, la idea de la necesidad de grandas extensiones de terreno para la creación de empleos industriales. La realidad es que en los países más desarrollados las economías se encuentran en proceso de terciarización. Los nuevos empleos se crean en servicios relacionados con el conocimiento y las tecnologías de la información. La era de la información requiere de lugares de concentración intensiva de recursos humanos, donde los trabajadores pongan en común sus conocimientos e implanten sus proyectos.

El descubrimiento del atractivo que tienen las calles comerciales de los centros urbanos, por parte de los ciudadanos, está poniendo fecha de caducidad a los centros comerciales, que rediseñan su interior para dar una mayor apariencia urbana, con calles, aceras, farolas y bancos. Basta un mínimo

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In the years to come, human activity will take place in cities, culminating a protracted process that began with the first burghs until reaching, in our times, a new system of magnitudes, relations and intensities. Land, the former object of urban colonisation, is now proving unable to provide responses to the needs rooted in city life. It is no longer a groundbase reference.

In point of fact, the activities carried out in the city take place on various different levels, with the urban fabric superimposed on any type of natural or even architectural topography, for the new land of the cities, the new topography on which it is also built, is beginning to be traced even in the roofs of the buildings making it up. All the above, together with a new system of relationships between place of residence and work place, a more ambitious view of commerce, and a globalised economy acting as the driving force for social and urban development cohesion, force us to ponder the city’s need for mechanisms which might help it to reinvent itself and so to incorporate the new challenges held in store in the immediate future. Those goals basically include becoming aware of and acknowledging the need for optimising the resources, expenses and investment that take part in the modern metropolis, on all social, political and economic strata. In fulfilling this goal we shall succeed in achieving a city capable of substantially improving public spaces, identifying what must be preserved, creating green areas and protecting the urban heritage. What matters is that the actions stemming from an all-encompassing public policy are perceived by the citizenry without provoking a rejection vis-à-vis the changes that are necessary to carry out in well-consolidated urban fabrics and that pose a true challenge for the improvement of living conditions in any metropolitan area.

For many years, in many cities, urban development, stimulated by short-sighted public policies eager to obtain short-term benefits, did not pay attention to the reverse in the trends for ongoing expansion in favour of an increasing demographic density in the centre of other cities that fostered a more intelligent urban growth. Recent studies reveal that those cities that prioritise road infrastructures and urban sprawl devote a much larger proportion of their resources –between 12% and 16% of their GDP- to transport. Those investing in more compact development reduce that expense by 4% to 8%.

We know all too well that urban growth is closely linked to transport priorities. Urban sprawl clearly follows by-passes and ring roads, favouring low density, urban discontinuity, a dependence on vehicles and isolated development. A “false appearance” of progress and an emergence of new peripheral neighbourhoods, a boom in real estate and its social influence, a huge increase in the maintenance costs of infrastructures and transport systems, political corruption and a deterioration of the environment are nothing but the dressing of this brand of short-sighted urban planning.

Intelligent growth produces a direct improvement in the living conditions of inner cities, directly affecting environmental quality through urban instruments for the protection and recovery of “sensitive” areas, for a more compact or intensive development contributing to revitalise and regenerate degraded areas in city centres.

There is a prevailing belief that extensive growth is a sign of progress partly due to the underlying idea of the need for large extensions of land for the creation of industrial employment.

However, the truth is that the most developed countries are in a process that evolves towards outsourcing and a service economy. New jobs are created in services that have to do with knowledge and information technologies. The information era demands places with an intensive concentration of human resources, where employees can pool their knowledge and put their projects into practice.

The discovery by citizens of the appeal of shopping streets in urban centres is putting an expiry date on shopping malls, now changing their interior design to accommodate a more urban look, with streets, sidewalks, lampposts and benches. Just a little public investment to tidy up urban shopping areas would be enough to bring the best trading brands back to these regenerated areas.

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de inversión pública para el adecentamiento de los centros urbanos comerciales para que las mejores firmas comerciales decidan trasladarse a estas áreas recuperadas.

La mejora de las condiciones ambientales en el corazón de las áreas metropolitanas, una política generosa de incentivos para la rehabilitación de viviendas, desarrollo del circuito interno de transportes públicos, incremento en la dotación de zonas verdes y en seguridad ciudadana y en definitiva una imaginativa política urbanística de esponjamiento del tejido urbano acompañada de un aumento de la densidad, podría invertir la tendencia de los a vaciar los centros deteriorados para habitar las nuevas zonas de la periferia. Hecho que se produce tanto entre las clases sociales más acomodadas como entre las menos favorecidas, que amparándose en estas nuevas vías rápidas encuentran áreas y asentamientos en los que el precio del suelo les resulta aún asequible. Es lógico que los intereses de los empresarios de la construcción sean favorables al crecimiento extensivo y a la inversión pública en estas áreas de nueva creación y reciente inauguración y no encuentren tanto atractivo en la menos lucrativa rehabilitación o renovación urbana especialmente en áreas en las que durante años han estado fuera de los objetivos de la inversión pública.

Las ciudades actuales no tienen más remedio que reinventarse a sí mismas para adaptarse a la nueva era post- industrial. El futuro de las metrópolis, el control de las dimensiones sociales, económicas y culturales de las urbes deben retornar al dominio de aquéllos que piensan en la ciudad: arquitectos, urbanistas, sociólogos y economistas que sepan obrar con independencia de intereses ajenos al bienestar de las ciudades y de sus gentes. Crecer hacia el centro o crear nuevos asentamientos son opciones estratégicas de una política urbanística que tiene como referente el territorio. Reorientar el crecimiento de las ciudades resulta ser una de las tares fundamentales de un planeamiento responsable. Fomentar en el interior de las ciudades un sistema de habitabilidad multiescalar en el que se definan espacios y recursos compartidos podría definir y activar diversos estilos de vida o relaciones sociales que modificasen los parámetros de la habitabilidad en el espacio y el tiempo. La inversión pública, fundamentalmente en lo relacionado con el transporte colectivo, esponjamiento del tejido urbano, gestión y desarrollo de sistemas de espacios verdes y un estudio profundo de la nueva realidad de la unidad familiar en relación con las estrategias de fomento de las viviendas de inversión pública o privada, ayudaría a revitalizar la vida de los barrios.

Llevando a cabo un estudio de la familia en la actualidad y sus necesidades, podemos ver que, en la última década, ha sufrido una serie de cambios importantes y que los modelos de vivienda siguen patrones alejados de esta nueva realidad. En España la unidad familiar ha pasado de los dos hijos en los años ochenta a hogares unipersonales que suponen el 20% de los 14,2 millones de hogares en la actualidad. Las personas mayores, viejos y ancianos alcanzan un porcentaje antes nunca visto.

Los problemas de trabajo en los jóvenes y su prolongada permanencia en el seno de la familia, los problemas familiares derivados de la carestía de la vivienda, los cuestiones derivadas de la inmigración y la costosa inversión de la familias en materia educativa y tecnológica, la definitiva incorporación de la mujer al mercado laboral, son datos de una realidad que hay que contemplar antes de definir modelos para la definición de las nuevas viviendas, los edificios y la redefinición de los barrios.

Los cambios en la economía mundial han incidido en la forma y las dinámicas de nuestras ciudades.

La información individualizada que recibimos a través de las redes de comunicación e información nos ha hecho cada vez más diferentes. Los referentes estéticos, de modos de vida y de convivencia social son tan variados en su origen que nos encontramos, no solo ante nuevos retos, sino que nos vemos en la necesidad de retomar otros que ya creíamos haber superado. La compleja realidad urbana que habitamos, hecho que se agudiza en el corazón de las ciudades, no debería permitirnos seguir trabajando únicamente desde la abstracción del dibujo. La ciudad es la vida cotidiana, el día a día. El concepto de ciudad debe centrarse en una aproximación, cada vez más exhaustiva, de un lugar de asociación de gentes heterogéneas, opciones de vida diversas, múltiples intereses. Todo ello conforma una realidad que posee cada vez menos referencias locales y códigos internacionalmente legibles. Las mayoría de las extensiones periféricas de la ciudad parecen responder, fundamentalmente, a iconos comerciales, a formas de vida “ideales”, a comportamientos y escenarios políticamente correctos que

An improvement in the environmental conditions in the very heart of metropolitan areas, a generous policy of incentives for housing renovation, the development of an inner circuit of public transport, more green areas and better security; in other words: an imaginative urban policy of airing the urban fabric accompanied by an increase in density could suffice to reverse the trend that is emptying derelict inner cities in favour of new suburban areas. A fact that is happening both in well-off classes and the most disadvantaged sectors who, thanks to these new fast roads, can still find areas and developments in which the price of the land is affordable. It is all too logical that the interests of developers favour urban sprawl and public investment in these newly created areas, in contrast with the less financially appealing urban renewal, particularly in areas that for years were ignored by public investment.

Present-day cities have no other option than to reinvent themselves and to adjust to the new post-industrial era. The future of metropolises, the control of cities’ social, economic and cultural dimensions should return to the sphere of those thinking the city: architects, city planners, sociologists and economists, able to act independently from interests that ignore the wellbeing of cities and their dwellers. Either growing inwards or creating new settlements are strategic options in a city planning policy where land, territory, is the key. Redirecting the growth of cities is one of the basic tasks for responsible planning. The promotion inside cities of a multi-scale system of habitability, establishing shared resources and spaces, could help to define and to activate lifestyles or social links that may change parameters of habitability in space and time. Public investment, basically in anything related with collective transport, the airing of the urban fabric, management and development of systems of green areas and a thorough analysis of the new reality of the family unit in relation with the strategies of promotion of publicly or privately funded housing, would inject new life into inner city neighbourhoods.

A study of the present-day family and its needs will show significant changes in its configuration, that have not been matched by changes in housing models which still follow guidelines ignoring this new reality. In Spain, the family unit has shifted from two parents with two children in the 1980s to a present day situation where 20% of the 14.2 million homes in the country are occupied by single dwellers. An unprecedented percentage of the total population is made up by elderly people. Employment problems among the young; their deferred independence from the family home; problems arising from the high cost of housing; immigration-related issues; the high family expenditure in education and technology; the definitive incorporation of women into the labour market… are all factors to be analysed before designing models for the definition of new homes and constructions, and the redefinition of urban areas.

Changes in the world economy have influenced the shape and dynamics of our cities. The oneto-one information we obtain through the information and communication networks make us increasingly different. Aesthetic referents, lifestyles, ways of social coexistence, have such varied expressions that we find ourselves not only facing new challenges, but also a need to return to others that we thought we had left behind. The complex urban reality we live in—a fact further intensified in inner cities—should not allow us to go on working exclusively from the abstraction of drawing. A city is its everyday life, its day by day. The concept of a city should focus on an increasingly exhaustive approach as a place for the association of heterogeneous people, diverse lifestyle options, multiple interests. All of these factors shape a reality with less and less local references, and more internationally readable codes. Most urban periphery extensions seem to respond, above anything else, to commercial icons, to “ideal” lifestyles, to politically correct behavioural patterns and scenarios reacting to marketing strategies seasoned with cleanliness, modernity and a carefully devised security aesthetics: gated interior areas and gardens, CCTVs, entryphones, security guards, walls, etc., displaying in the very conception of the projects a clear segregationist determination removed from a new and necessary sense of belonging that will only be possible to create with the involvement of all citizens.

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The late-rationalist city emerging in new peripheral areas is nothing but a perverted replication of the modern city. The ancient ideal of a classless city has derived toward a city in sections. The notion of segregated functions of the modern movement degenerated into a city of segregated functions where classes are also segregated. The first planners foresaw an unlimited growth of cities. Distances were gradually being cut by the speed of the first automobiles, and images arriving from the United States sold a model of a low-density city with one-family houses and an abundance of open areas. The grid model favoured the notion of urban growth proportional to that of the growth in population. Higher housing prices and lower interests rates provoked uncontrolled growth and destructive patterns deriving from a planning resulting in a scarcely sustainable city. Changing that development, recovering the street and city life with all its complexity and laying the foundations for a city capable of self-managing in its urban conversion and renewal, would be a clear goal of city planners and a symptom of good health of cities and citizenry. That is the reason why it is no longer necessary to talk about city models, and the use of the concept of urban vision becomes increasingly necessary. The same environment is seen by the various forces that have an influence on the city in different ways. The activities and habits derived from urban activity overlap. We are no longer interested in what the city “looks like,” but rather in “what” it offers us and in “how” we project ourselves on it. A greater attention in planning policies aimed at recovery, a fostering of urban renovation with a view to increasing the density of population in city centres would favour new insights and promising perspectives for real estate investors and retailers.

If we want to address the strategies for the revitalising of new urban public spaces we must take into account that the appearance of large shopping malls as public spaces is a consequence of the sprawling and low-density diffuse city, and represents a form of privatisation of the urban social life. We must point out that they also offer a response to the inability of public administrations to provide alternatives to public spaces vis-à-vis the new social and spatial scenarios. Indeed, some administrations have opted for the development of major architectural and cultural projects, in an understanding of culture as an accumulation of large spectacles targeting spectators-citizens with the result of large portions of the city turned into a sort of museum or tourist object. And this leads to the need to recover urban spaces as part of a policy aimed at finding a more compact and dense model, injecting vitality and dynamism into the inner cities. It is necessary to devise attractive alternatives for citizens, preserving and/or revitalising public spaces as essential elements for city life. The city must be seen as a complex physical structure to which the human element is added. That way of understanding the city and its operational involves an attempt to generate city life at the highest possible level in each sector. And all of it added to an effective and agile public transport system demanding an intensification of public expenditure in order to achieve a reduction of the costs brought about by the unnecessary use of cars inside the city. Thus, a system of environmentally friendly transport is encouraged through the planning of a combined use, that could result in a city and urban culture beginning to balance the real costs of land consumption and its impact on non-renewable resources. Otherwise, an irreversible process of environmental, social or cultural decay will take place in pursuit of privatised bubbles devoid of any space for cultural or human miscegenation and therefore alien to the real city. A worrying effect of spatial disintegration that has a by-product of a mushrooming of gated developments on the outskirts of cities. Inner city decay, the lack of resources to sustain the traffic infrastructure of a dispersed and sprawling metropolis, the lack of an efficient public transport service, are all serious handicaps for the future of the city. Stirring-up fear and, as a result, the marketing strategies of real estate companies offering security as an added bonus for certain areas or estates, private chains of information, and with cultural miscegenation viewed by certain social, political and economic

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responden a estrategias de “marketing” debidamente aderezadas con dosis de limpieza, modernidad y una elaborada estética de la seguridad: espacios libre interiores y jardines rodeadas de vallas, cámaras de vigilancia, porteros eléctricos, vigilantes, muros, etc. Presentando ya en la propia concepción de los proyectos una evidente voluntad segregacionista que se aleja de un nuevo y necesario sentido de pertenencia que solo puede elaborarse con la participación de toda la ciudadanía.

La ciudad tardorracionalista que se nos presenta en las nuevas áreas periféricas, no deja de ser una repetición pervertida de la ciudad moderna. El viejo ideal de una ciudad sin clases ha derivado en algo parecido a una ciudad por partes. La idea de las funciones segregadas del movimiento moderno ha degenerado en la ciudad de las funciones segregadas, donde también se segregan las clases y los géneros. Aquellos primeros planificadores preveían el crecimiento ilimitado de las ciudades. Las distancias se veían recortadas en el tiempo por la velocidad de los primeros automóviles y las imágenes que nos llegaban de los EEUU aportaban un modelo de ciudad de baja densidad, viviendas unifamiliares y abundante espacio libre. El modelo de retícula favorecía la idea de un crecimiento urbano extensivo proporcional al de la población. El aumento del valor de las viviendas y la bajada de los tipos de interés ha motivado el crecimiento desaforado y los comportamientos destructivos derivados de un planeamiento que da lugar a una ciudad difícilmente sostenible. Cambiar esta dinámica, recuperar la calle y la vida urbana con toda su complejidad y transigencia y sentar las bases para una ciudad capaz de autogestionarse en su reconversión y renovación urbana sería un claro objetivo del urbanizador y un síntoma de buena salud de la ciudad y de la ciudadanía. Es por ello que ya no resulta preciso hablar de modelos de ciudad y cada vez más se hace necesario emplear el concepto de visiones urbanas.

Un mismo entorno es contemplado por las distintas fuerzas que inciden en la ciudad de múltiples formas. Se solapan las actividades y los hábitos derivados de la actividad ciudadana. Ya no interesa tanto “cómo es” la ciudad sino “qué” nos interesa de ella y “cómo” nos proyectamos sobre la misma.

Una mayor dedicación de las políticas urbanísticas a la recuperación, fomento de la rehabilitación y renovación urbana, destinada al aumento de la densidad de los centros urbanos favorecería nuevas visiones y prometedoras perspectivas para los inversores inmobiliarios y comerciantes.

Profundizando en las estrategias para la revitalización de los espacios públicos urbanos hay que tener en cuenta que la aparición de grandes centros comerciales como espacios públicos es consecuencia de la ciudad difusa extendida y de baja densidad y representa una forma de privatización de la vida social urbana. Hay que señalar que también son una respuesta a la incapacidad de las administraciones públicas para proporcionar alternativas a espacios públicos ante los nuevos escenarios sociales y espaciales. Algunas administraciones han optado por desarrollar grandes proyectos arquitectónicos y culturales, entendiendo la cultura como acumulación de grandes espectáculos dirigidos a ciudadanos-espectadores para acabar convirtiendo determinadas zonas de la ciudad en una suerte de museos y objetos turísticos. Surge así la necesidad de recuperar los espacios urbanos como parte de una política que busca un modelo más compacto y denso que incentive la vitalidad y dinamismo de los centros urbanos. Es necesario crear alternativas atractivas para los ciudadanos, preservando y/o revitalizando los espacios públicos como elementos fundamentales de la vida urbana. La ciudad ha de verse como una estructura física compleja a la cual se le suma el elemento humano. Esta forma de entender la ciudad y su funcionamiento implica tratar de generar la vida urbana en el más alto grado posible en cada sector. Todo ello unido a un sistema efectivo y ágil de transportes públicos que requiere una intensificación del gasto público para reducir el gasto y el uso innecesario de vehículos motorizados dentro de la ciudad. Se prioriza así un sistema de transportes respetuosos con el medio ambiente mediante la planificación de uso combinado, podría dar como resultado una ciudad y una cultura urbana que abre las puertas al equilibrio entre los costes reales del consumo del territorio y su impacto sobre los recursos no renovables. De lo contrario, se producirá un proceso irreversible de deterioro ambiental, social o cultural en pos de burbujas privatizadas en las que no existe ningún espacio de mestizaje cultural o humano, ajenas a la ciudad real. Este preocupante efecto de desintegración espacial tiene como consecuencia la proliferación de urbanizaciones cerradas en la periferia de las ciudades. La degradación de los centros urbanos, la falta de recursos para el mantenimiento de la red

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de vías de tráfico de una metrópolis dispersa y extensa, la falta de un servicio efectivo de transportes públicos, representan serios obstáculos para el futuro de la metrópolis. El fomento del miedo y como consecuencia las estrategias de marketing de las empresas inmobiliarias que tienen en determinadas zonas o urbanizaciones la seguridad como un plus, las cadenas privadas de información y el mestizaje cultural, presentado por determinadas fuerzas sociales, políticas y económicas como un choque de civilizaciones, unido a un crecimiento extensivo, ocasiona el que comencemos a percibir fracturas en el entendimiento del planeamiento urbanístico como la expresión técnica de un único interés general.

La cuestión clave es, por tanto, si el planeamiento urbanístico será capaz de ofrecer una respuesta eficiente a estos nuevos problemas tal como en el pasado fue útil para responder a los graves problemas de organización de la ciudad industrial. Hablamos de un planeamiento capaz de armonizar las técnicas urbanísticas con la complejidad e indeterminación de la ciudad real y el territorio, y que se presente como un acto de responsabilidad integracional sintetizada en el concepto de desarrollo sostenible.

Seis equipos de arquitectos abordan la problemática derivada del crecimiento y de la densidad en diversos casos de la ciudad contemporánea. Hoy más que nunca la prosperidad de un territorio se mide por la capacidad que este posee de generar espacios habitables. Escenarios del crecimiento reúne los trabajos de distintos arquitectos que se enfrentan a los retos que el desarrollo ha producido en los últimos años. La exposición pretende reflexionar sobre una serie de problemáticas que afectan a la colonización del territorio en diferentes lugares del mundo. Rem Koolhaas, Studio Pei-Zhu, arquitectura 911sc+F304 (Saidee Springall y José Castillo +Alejandro Hernández y Juan Carlos Tello), REX Ramus Ella Architects, MVRDV (Winy Maas, Jacob van Rijs y Nataly de Vries), Actar Architecture (Manel Gausa Navarro y Florence Raveau) presentan distintas alternativas al desarrollo urbano de la ciudad, siendo conscientes de que una concepción renovadora lleva implícito un análisis exhaustivo de los escenarios que nos rodean.

La exposición muestra algunas investigaciones que estos equipos han realizado en torno a los criterios de interpretación, preservación y articulación que debería contemplar el crecimiento. Se trata de saber cómo debemos crecer para poder generar nuevos espacios que den cabida a las exigencias culturales, sociales y urbanas de nuestro tiempo. Escenarios del crecimiento articula distintas respuestas al habitar de un mundo cambiante donde las certezas difícilmente pueden convivir con la realidad de un presente que necesita ser analizado con precisión y rigor, pero también con suficiente imaginación para poder concebir el futuro.

En Lagos de cerca y de lejos Rem Koolhaas investiga el día a día de una metrópolis africana con múltiples deficiencias cuyo acelerado crecimiento la convertirá en la tercera ciudad más grande del mundo en 2020. Arquitectura 911sc+F304 estudia la problemática que acarrea el crecimiento poblacional de Ciudad de México, cuya área metropolitana concentra 19.311.365 habitantes, casi el 20% de la población de su país. Pei-Zhu pertenece a una nueva generación de arquitectos chinos que se ha formado en el extranjero y lucha por mantener viva la llama de la identidad sin renunciar a un pensamiento universal sobre la arquitectura. La propuesta de REX confluye en un análisis riguroso de las características urbanísticas de la ciudad de Louisville proponiendo un edificio que reactivará el centro urbano. MVRDV nos presenta una ciudad que demanda ser explorada tan solo como información. Actar Architecture reúne proyectos realizados en distintas ciudades (Barcelona, Valencia, Graz, Bruxelas Gwandju) para hablarnos del nuevo hábitat de la metrópolis contemporánea, cuestión sobre la que ellos han teorizado.

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forces as a clash of civilisations causes, in combination with urban sprawl, a growing perception of fractures in the understanding of city planning as the technical expression of one single general interest.

The key question would therefore be whether city planning will be capable of providing an effective answer to those new problems in line with its past ability to respond to the new organisational challenges posed by the industrial city. And we are talking of a planning capable of harmonising city planning expertise with the complexity and lack of determination of the real city and the territory, and that unfolds as an act of integrational responsibility synthesised within the concept of sustainable development.

Six teams of architects are dealing with the problems derived from growth and density in various case studies of contemporary cities. More than ever, the present-day prosperity of a territory is measured by its ability to generate inhabitable spaces. Scenarios for Growth features works by various architects facing the challenges posed by development in recent years. The exhibition attempts to reflect on a number of problems affecting territory colonisation in various places of the world. Rem Koolhaas, Studio Pei-Zhu, arquitectura 911sc+F304 (Saidee Springall and José Castillo +Alejandro Hernández and Juan Carlos Tello), REX Ramus Ella Architects, MVRDV (Winy Maas, Jacob van Rijs and Nataly de Vries), Actar Architecture (Manel Gausa Navarro and Florence Raveau) present alternatives to urban development from a shared awareness that a truly renewing concept involves an exhaustive analysis of our surrounding scenarios.

The exhibition shows the result of research carried out by these teams around the interpretation, preservation and articulation that criteria for growth should always consider. It is about learning how we must grow in order to be able to generate new spaces providing room for our present-day cultural, social and urban demands. Scenarios for Growth organises various responses to face an ever-changing world, where certainties can hardly coexist with the reality of a present that requires to be analysed with accuracy and rigor, but also with the necessary imagination to conceive the future.

In Lagos Wide and Close, Rem Koolhaas investigates the everyday of an African metropolis affected with manifold problems and whose fast growth is set to turn it into the world’s third largest city by 2020. Arquitectura 911sc+F304 studies the problems brought about by the population growth in Mexico City, with a metropolitan area of 19,311,365 inhabitants, nearly 20% of the country’s total. Pei-Zhu belongs to a new generation of Chinese architects educated abroad and struggling to keep identity alive without renouncing a universal thinking of architecture.

REX’s proposal is materialised in a rigorous analysis of the urban features of Louisville by proposing a building that will inject new life into the city centre. In turn, MVRDV is presenting a city demanding to be explored exclusively as information. Actar Architecture uses various projects carried out in a number of cities (Barcelona, Valencia, Graz, Brussels, Gwandju) as an excuse to talk to us about the new habitat in contemporary cities, a subject on which they have developed a new body of theory.

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

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CIUDAD DE MÉXICO: TERRITORIOS DE CRECIMIENTO MEXICO CITY: TERRITORIES OF GROWTH

Arquitectos / Architects: arquitectura 911sc+F304 Saidee Springall y José Castillo + Alejandro Hernández y Juan Carlos Tello Colaboradores / Collaborators: Adriana David, Edgar González, Laura Janka, Ernesto Lomelí, Jessica Mallen, Alejandro Ramos, Clorinda Romo, Alejandra Romo, Alma Ruiz, Guillermo Ruiz de Teresa, Claudia Salgado

ARQUITECTURA 911SC

arquitectura 911sc es un estudio de arquitectura y urbanismo, fundada por José M. Castillo y por Saidee Springall, que conjuntan varios años de experiencia profesional en proyectos de diversa envergadura.

Recientemente han participado en proyectos de vivienda de interés social y medio, así como de instituciones educativas.

Su trabajo ha sido reconocido y publicado ampliamente y sus propuestas premiadas en diversos concursos.

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arquitectura 911sc is a city planning and architecture studio, founded by José M. Castillo and Saidee Springall, pooling their many years of experience in different types of projects. They have recently participated in projects for social and environmental housing designs, as well as for educational institutions.

Their work has been widely recognized and published and their designs have received many awards in competitions.

JOSE CASTILLO OLÉA

(México, 1969) Es arquitecto graduado por la Universidad Iberoamericana, con maestría y doctorado en Urbanismo por la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard.

En el 2002 funda junto con Saidee Springall, arquitectura 911s.c., un estudio profesional independiente dedicado a proyectos de arquitectura y diseño urbano. Han realizado diversos proyectos entre los que destacan en 2002 el primer puesto en el concurso para la ampliación del Centro Cultural de España en el Centro Histórico de la Ciudad de México (junto con Higuera y Sánchez); y en el 2006 (junto con Fernanda Canales) en el concurso para el Centro de Estudos Superiores de Diseño de Monterrey CEDIM. Sus trabajos y escritos han sido publicados en las revistas de México y el extranjero. Ha impartido clases y conferencias en diversas instituciones de México y el extranjero. Ha participado como comisario de diversas exposiciones y bienales internacionales.

SAIDEE SPRINGALL DEL VILLAR

(Mexico, 1969) Graduated in architecture from the Universidad Iberoamericana, and a master and doctorate in City Planning from the Graduate School of Design at Harvard.

In 2002, together with Saidee Springall, he founded arquitectura 911s.c., an independent professional studio dedicated to architecture and urban design projects. They have realized several projects, with a special mention for the first place in 2002 in the competition for the extension of Spanish Cultural Centre in the old quarters of Mexico City (together with Higuera and Sánchez); and in 2006 (together with Fernanda Canales) in the competition for the Design School in Monterrey CEDIM. His designs and articles have been published in magazines in Mexico and around the world.

He has taught and given conferences at various institutions worldwide, and has curated several international exhibitions and biennials.

(México, 1968) En 1993 se gradúa en Arquitectura por la Universidad Iberoamericana. Obtiene el doctorado y maestría en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, en 1996. Su trabajo y escritos han sido publicados en las revistas Arquitectura, Praxis, Arquine, Enlace, 2G, y en el libro 10x10.

Ha sido becaria del CONACYT, así como en el programa de Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (1996). En 2002 funda con José M. Castillo arquitectura 911sc que recientemente ganó junto con Javier Sánchez el concurso del Centro Cultural de España y con Fernanda Canales el Centro de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey CEDIM. Su trabajo ha sido exihibido en la exposición Mexico City Dialogues en el Center for Architecture de Nueva York, NY así como en la Bienal de Arquitectura de Sao Paulo, Brasil en el 2005.

(Mexico, 1968) After graduating in Architecture from the Universidad Iberoamericana in 1993, obtained a master and doctorate from the Graduate School of Design at Harvard in 1996. Her works and writings have been published in the magazines Arquitectura, Praxis, Arquine, Enlace, 2G, and in the book 10x10. She received a scholarship from CONACYT, and a grant for Young Creators from the National Fund for Culture and Arts (1996). In 2002, together with José M. Castillo, she founded arquitectura 911sc which recently won the competition for the extension of Spanish Cultural Centre in the old quarters of Mexico City (together with Higuera and Sánchez); and in 2006 (together with Fernanda Canales) in the competition for the Design School in Monterrey CEDIM. Her work has gone on show in the exhibition Mexico City Dialogues at the Center for Architecture in New York, and the São Paulo Biennial of Architecture in 2005.

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The idea of arquitectura 911sc+F304 for the exhibition Growth Scenarios, as part of the 1st Architecture, Art & Landscape Biennial of the Canaries, is to show how, in the context of a city like Mexico, the conceptual and operative dimensions of notions of growth, development and territory are transformed. By means of presentations of non-realized architectural, city planning and landscaping projects, it hopes to explore the potentials of a territory growing and transforming in a multiplicity of ways. This work accumulates and updates over two years of research and development of ideas on Mexico City addressed and posited in various exhibitions on architecture and cities. The first condition that singularises Mexico City has to do with its scale and the impact on growth and transformation of the territory.

What does growth mean in a city whose population increases by almost 300,000 every year?

What does it mean to build 105,000 new housing units every year (without counting improvised dwellings)?

What relationship is possible between the limits of urban growth and natural and rural territories?

What new stories, techniques, protocols and projects are necessary in order to transform and potentialise the territory in a city as complex as Mexico?

These territories redefined by the growth of Mexico City are associated with aspects of the metropolis that escape the confines of mere demographic growth and its architectural and urban references. Perhaps they are more clearly defined by the very conditions of the contemporary city, by thematics that cut across architecture, city planning and landscaping.

The growth of Mexico City has effects and evidences in systems of organisation that, at first sight, would not seem to be so crucial as might be the urban form but which nevertheless are much more central in the definition of the territory. Systems that understand the use of water and drainage, waste treatment, the processes of deindustrialisation and regeneration of centrals, the new infrastructure of mobility and transport, and the rural-urban transition. And all this is associated with categories of housing, open space, infrastructures and work places.

Strategy: To explore the implications of the growth scenarios for Mexico City, we have chosen five conditions both central and peripheral, where new dimensions of territorial growth are presented. Each one of them will be presented both cartographically as well as by means of an ‘archive’ that explains them. Obviously, the starting point is the acceptance that these conditions present a certain ‘latency’ or intrinsic potentiality of transformation. Each condition is developed as a project of distinct scale that posits a territorialisation, deterritorialisation or reterritorialisation.

These operations ultimately posit a taking of (political, economic, social, spatial) power.

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El planteamiento de arquitectura 911sc+F304 para la exposición Escenarios del Crecimiento, dentro de la 1 Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje de Canarias, es presentar cómo en el contexto de una ciudad como México, las nociones de crecimiento, desarrollo y territorio se transforman en sus dimensiones conceptual y operativa. Busca exponer, mediante la presentación de proyectos arquitectónicos, urbanos y paisajísticos no realizados, los potenciales de un territorio que crece y se transforma de múltiples maneras. Este trabajo acumula y actualiza más de dos años de investigación y desarrollo de planteamientos sobre Ciudad de México realizadas y planteadas en diversas exposiciones sobre arquitectura y ciudades. La primera condición que convierte en particular presentar Ciudad de México como muestra, tiene que ver con su escala y sus impactos en el crecimiento y transformación del territorio. ¿Qué significa el crecimiento en una ciudad que incrementa su población casi 300 mil habitantes cada año? ¿Qué implica construir 105 mil viviendas nuevas al año (sin contar las que se producen de manera informal)? ¿Qué relación es posible entre los límites del crecimiento urbano y los territorios naturales y rurales? ¿Qué nuevas historias, técnicas, protocolos y proyectos son necesarios para transformar y potencializar el territorio en una ciudad tan compleja como México?

Estos territorios redefinidos por el crecimiento de Ciudad de México están vinculados a aspectos de la metrópolis que escapan de un simple crecimiento demográfico y sus referentes arquitectónicos y urbanos. Quizá están definidos, de forma más notable por las condiciones propias de la ciudad contemporánea, por temáticas que transversan lo arquitectónico, lo urbano y lo paisajístico.

El crecimiento en Ciudad de México tiene efectos y evidencias en sistemas de organización que a primera instancia no serían tan relevantes como pudiera ser la forma urbana pero que, sin embargo, se vuelven mucho más centrales en la definición del territorio. Sistemas que comprenden el uso del agua y su drenaje, el tratamiento de la basura, los procesos de desindustrialización y regeneración de centrales, las nuevas infraestructuras de movilidad y transporte, y las transiciones rural-urbana. Todo ésto vinculado a categorías de la vivienda, al espacio abierto, la infraestructura y los espacios de trabajo.

Estrategia: Para explorar lo que implican los escenarios del crecimiento en Ciudad de México, hemos escogido cinco condiciones manifiestas tanto de forma central como periféricas, donde se presentan nuevas dimensiones del crecimiento territorial. Cada una de ellas se presentará tanto de forma cartográfica, como mediante un ‘archivo’ que las explica. Evidentemente se parte de la base de que estas condiciones presentan cierta ‘latencia’ o potencialidad intrínseca de transformación. Cada condición se desarrolla como un proyecto de distinta escala que plantea una territorialización, desterritorialización o reterritorialización. Estas operaciones plantean tomas de poder (político, económico, social, espacial).

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MUSEUM PLAZA: DENSIDAD URBANA / CONSERVACIÓN RURAL MUSEUM PLAZA: URBAN DENSITY/ RURAL PRESERVATION

JOSHUA PRINCE-RAMUS

(EEUU, 1969) En 1991 se licenció en Filosofía por la Yale University. En 1996 cursó un Máster de Arquitectura en Harvard University, donde fue el primer Araldo Cossutta Fellow y SOM Fellow. Joshua Prince-Ramus es Director de Ramus Ella Architects (REX). Actualmente el estudio lleva a cabo varios proyectos en los Estados Unidos, entre los que se encuentra el Museum Plaza de Louisville, Kentucky; el Dee & Charles Wyly Theatre, Dallas, Texas; el Annenberg Center, California Institute of Technology, Pasadena, California; y Forward Residence, Nueva York. Con anterioridad a la creación de REX, Prince-Ramus fue socio de OMA (Office for Metropolitan Architecture) y fundador de OMA New York, filial estadounidense de la firma. Durante su permanencia en este estudio, fue socio responsable de la Seattle Central Library de Seattle, Washington; del Guggenheim-Hermitage Museum de Las Vegas, Nevada; y del Vestbane Máster Plan de Oslo, Noruega. Asimismo, Prince-Ramus supervisó la construcción del Illinois Institute of Technology Campus Center de Chicago, y de las tiendas “Epicenter” de Prada en Nueva York y Beverly Hills.

EREZ ELLA

Prince-Ramus received a Bachelor of Arts in Philosophy with distinction from Yale University in 1991 and a Master of Architecture from Harvard University in 1996, where he was the first Araldo Cossutta Fellow and an SOM Fellow. Joshua Prince-Ramus is a Principal at Ramus Ella Architects (REX). REX’s current projects include Museum Plaza in Louisville, KY; the Dee & Charles Wyly Theatre in Dallas, TX; the Annenberg Center at the California Institute of Technology in Pasadena, CA; and the Forward Residence in New York, NY. Prior to establishing REX, Mr. PrinceRamus was a Partner at the Office for Metropolitan Architecture (OMA) and founder of the firm’s U.S. branch, OMA New York. While with OMA, Mr. Prince-Ramus was Partner-in-Charge of the Seattle Central Library in Seattle, WA; the Guggenheim-Hermitage Museum in Las Vegas, NV; and the Vestbane Master Plan in Oslo, Norway. Additionally, Mr. PrinceRamus oversaw the execution of the Illinois Institute of Technology Campus Center in Chicago, IL; and the Prada “Epicenter” Stores in New York, NY and Beverly Hills, CA.

(Israel, 1971) Es licenciado en Arquitectura por la Universidad de Tel Aviv.

Actualmente y bajo su codirección, el estudio Ramus Ella Architects (REX), lleva a cabo varios proyectos en los Estados Unidos, como el Museum Plaza de Louisville, Kentucky; el Dee & Charles Wyly Theatre, Dallas, Texas; el Annenberg Center, California Institute of Technology, Pasadena, California; y Forward Residence, Nueva York.

Con anterioridad a su entrada en REX, Ella trabajó, desde 1999, como Arquitecto de Proyectos para OMA, Rótterdam, en el que fue un activo colaborador de muchos de los proyectos más relevantes del estudio. Ha sido también Arquitecto de Proyectos del Whitney Museum of Art de Nueva York, Los Angeles County Museum of Art, y del Centro Cultural de la Televisión de CCTV (Central China de Televisión) de Beijing.

Ella received a Bachelor of Architecture degree from Tel Aviv University. Under his co-leadership, REX is currently designing and executing Museum Plaza in Louisville, KY; the Dee & Charles Wyly Theatre in Dallas, TX; the Annenberg Center at the California Institute of Technology in Pasadena, CA; and the Forward Residence in New York. Prior to joining REX, Mr. Ella worked as a Project Architect at OMA in Rotterdam since 1999, where he was a prolific contributor to many of the offices most significant projects. Mr. Ella served as a Project Architect for the Whitney Museum of Art in New York, the Los Angeles County Museum of Art, and, most importantly, the Television Cultural Center for China Central Television (CCTV) in Beijing.

El Museum Plaza, un complejo de 111.000 metros cuadrados de uso mixto y que será próximamente construido en el centro de Louisville, trata del vacío y de la densidad; del suelo agrícola y del centro urbano; de cómo evitar la urbanización y de la forma de promover la máxima rentabilidad. Los creadores del proyecto se plantean un doble objetivo: por un lado, revitalizar el centro de Louisville; por el otro, proteger el carácter rural de su extrarradio. Así, mientras los promotores amenazan invadir el más preciado suelo rústico de Louisville dando la espalda a su cada vez más deteriorado núcleo, el Museum Plaza inyectará nueva vida al centro urbano y pondrá coto al agotamiento de sus tesoros rurales.

El Museum Plaza ha sido concebido como una concentración estratégica de arte y comercio, con un museo, viviendas, equipamientos escolares, un hotel, oficinas y zonas comerciales que revitalizarán una ribera en la actualidad desprovista de vida. Mediante la agrupación de volúmenes independientes, cada uno diseñado para dotar a su respectivo programa del máximo de eficacia, el complejo está llamado a convertirse en un generador de actividad durante veinticuatro horas los siete días de la semana. Se prevé que unas 10.000 personas pasarán cada día por el Museum Plaza; 10.000 personas que, de otra forma, no visitarían el centro de Louisville; 10.000 personas que pasarían a engrosar la indiferenciada expansión urbana característica de la típica ciudad americana que ha abandonado su centro urbano.

Temas: A. EL MUSEUM PLAZA EN UN CONTEXTO URBANO/RURAL ¿Qué efectos cabe prever sobre la ciudad de Louisville y su paisaje rural como resultado de la inyección de 10.000 personas a su centro urbano?

1) Louisville hoy: Análisis de la distribución actual de actividades: residencial, cultural, educativa, hoteles, oficinas, tiendas, granjas, aparcamientos.

2) Suelo rústico en Louisville: Análisis de las granjas vendidas/urbanizadas en los alrededores de Louisville. Estudios de proyección demográfica en suelo rústico urbanizado 3) Museum Plaza: Análisis de ocupación de la superficie edificada durante un periodo de 24 horas. a. Cálculo de capacidad máxima b. Estimación de personas/por programa/por hora al día.

4) Proyección: impacto del Museum Plaza sobre la economía y la población de Louisville y su entorno agrícola.

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B. EL MUSEUM PLAZA COMO EDIFICIO: La economía como generadora de arquitectura. ¿Cómo aborda el Museum Plaza los objetivos económicos de los promotores?

Presentación del edificio como la expresión racional en tres dimensiones de una proyección económica de promoción inmobiliaria.

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Museum Plaza, a 1,200,000 square foot mixed-use complex soon to be built in downtown Louisville is as much about emptiness as it is about density; as much about farmland as it is about the city center; as much about preventing development as it is about stimulating maximum profitability. The creators of the project have a twofold mission: to revitalize downtown Louisville on the one hand, and to protect the rural outskirts on the other. While developers threaten to invade Louisville’s most precious farmland, turning their backs on the deteriorating urban core, Museum Plaza will re-animate the city center, curbing the consumption of its Arcadian treasures.

Museum Plaza is conceived as a strategic concentration of art and commerce: museum, housing, educational facilities, hotel, office, and shopping will be injected into a currently lifeless riverfront urban area. Through the clustering of independent volumes, each designed for the maximum efficiency of its program, the complex will become 24-7 activity generator: it is predicted that 10,000 people will move through Museum Plaza each day – 10,000 people who might not, otherwise, be in downtown Louisville; 10,000 people who might otherwise feed the undifferentiated sprawl of an unremarkable American city with a neglected core.

Issues: A. MUSEUM PLAZA IN URBAN/RURAL CONTEXT What will the injection of 10,000 people into the center of Louisville mean for the city and its rural landscape?

1) Louisville Today: Analysis of current distribution of activities: residential, cultural, education, hotel, offices, shops, farms, parking.

2) Louisville Farmland: Analysis of farms being sold/developed in area surrounding Louisville. Projected population studies for developed farmland 3) Museum Plaza: Analysis of building occupancy in 24-hour period. a. Calculate maximum capacity b. Estimate # of people/per program/perhour during each day.

4) Projection: influence of Museum Plaza on economy and population of Louisville and its surrounding farmland.

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B. MUSEUM PLAZA AS BUILDING: Economics generates architecture.

How does the design for Museum Plaza directly address the economic goals of the developers? Presentation of the building as a rational, 3-D expression of a financial projection for property development.

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LAND-LINKS, DECÁLOGO GEO-URBANO LAND-LINKS. GEO-URBAN DECALOGUE

MANUEL GAUSA NAVARRO

(Nace en Barcelona, 1959) Finaliza sus estudios de Arquitectura en 1983 (ETSAB). Es Doctor Arquitecto desde 2005 (ETSAB).

Desde 1987 ejerce profesionalmente en Barcelona. Entre los años 1991 y 2001 fue director de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanismo, publicación oficial del COAC, y entre los años 1998 y 2006, presidente de la Asociación Civil Metápolis.

Actualmente es co-director del Máster “Costa Inteligente. Nuevas Estrategias Turísticas, Nuevas Estructuras Territoriales” de la Fundación Politécnica de Cataluña.

Además, desde 1994 dirige la firma Actar Architecture S.L., taller de Arquitectura y Urbanismo. Ha realizado en equipo diversos proyectos de edificación y propuestas de ordenación territorial. Sus trabajos han sido galardonados en consultas de ámbito nacional e internacional.

En 2000 fue distinguido con la Medalla de la Académie de Architecture de Francia. Es autor de numerosas publicaciones.

Asimismo, ha editado diversos artículos en revistas nacionales e internacionales.

(Barcelona, 1959) Architect,1983 (ETSAB), PhD 2005 (ETSAB). Works professionally in Barcelona since 1987. Between 1991 and 2001 he was editor of the magazine Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, the official publication of C.O.A.C., and from 1998 to 2006 he was President of Metápolis Civil Association. At present he is co-director of the Master “Smart Coast. New Tourist Strategies, New Territorial Structures” at the Fundación Politécnica de Cataluña.

Besides, from 1994 he has been managing Actar Architecture, architecture and city planning studio. He has taken part in teams involved in many building projects and city planning proposals. His works have been distinguished both nationally and internationally. In 2000 he was awarded a Medal of the Académie de Architecture of France.

He is also the author of many publications. He has collaborated in many Spanish and international publications.

FLORENCE RAVEAU

(Francia, 1965) En 1991 obtiene el título de Arquitecto Superior (Concepción de formas urbanas a partir de una obra-escultura) por la Escuela de París La Défense-París. Realiza el Máster de diseño “Espacios Urbanos”, Barcelona, en el año 1992.

Entre 1993 y 1995 colabora en varios despachos de Barcelona. Ha organizado visitas arquitectónicas para el Consejo de Arquitectura, Urbanismo y Medio Ambiente de París. Asimismo, ha coordinado seminarios, en el marco del XIX Congreso UIA-Barcelona’96, así como en “Arq y Com”-Arquitectura y comunicación, “Cine y Arquitectura”. Desde 1995 es miembro de la redacción de la revista Quaderms d’Arquitectura i Urbanisme, publicación oficial Del Col.legi d’Arquitectes de Catalunya.

Durante los años 1998 y 1999 realizó la coordinación del Foro en la ESARQ-UIC, Escola Superior de Arquitectura-Universitat Internacional de Catalunya. En la actualidad es socio de ACTAR, Agencia de Arquitectura.

(France, 1965) In 1991 graduated in Architecture (Conception of Urban Forms based on a Work-Sculpture) at the Paris La Défense School of Architecture, Paris. In 1992 completed a Master of Design of “Urban Spaces” in Barcelona. From 1993 to 1995 she collaborated in several studios in Barcelona. She has organised architectural visits for the Paris Council of Architecture, City Planning and the Environment, and coordinated seminars for the 19th UIA-Barcelona’96 Congress, as well as in “Arquitectura y comunicación” and “Cine y Arquitectura”.

Since 1995 she is a member of the editorial team of Quaderms d’Arquitectura i Urbanisme, official magazine of the College of Architects of Catalonia. In 1998 and 1999 she coordinated the Forum of la ESARQ-UIC, School of Architecture, Universitat Internacional de Catalunya. She is currently a member of the ACTAR, Architecture Agency.

5 CUESTIONES El inesperado cambio de escala experimentado en los últimos 20 años –fruto del incremento exponencial de la movilidad, la comunicación y el intercambio– ha conducido a las ciudades hacia una nueva dimensión geo-urbana donde las antiguas fronteras entre ciudad y territorio han acabado diluyéndose. La ciudad ya no es aquel lugar “ideal”o “familiar” (más o menos homogéneo y reconocible, a rememorar o a recrear) sino un inmenso organismo diverso, poliédrico e irregular, a un tiempo. Una nueva naturaleza múltiple y multiplicada –multicapa y multiescalar, es decir n-dimensional– a la que hemos denominado Metapolis. A algunos parecer asustarles esa dimensión heterogénea y diversificada de la ciudad. Pero vista con ojos positivos ésta puede convertirse en un rico “lugar de lugares” a valorar, a recuperar, a re-inventar o a desarrollar… ¿Cómo? Intentando responder a diversas cuestiones…

5 QUESTIONS The unforeseen change in scale undergone in the last twenty years-fruit of the exponential growth of mobility, communication and interchange-has led cities toward a new geo-urban dimension where the former boundaries between city and country have been blurred. The city is no longer that “ideal” or “familiar” place (more of less homogeneous and recognizable, to recall or recreate) but an immense diverse organism, at once polyhedral and irregular. A new multiple and multiplied-multilayered and multiscale, in other words n-dimensional-nature which we have called Metapolis. Some people seem to be frightened by this heterogeneous and diversified dimension of the city. But seen with positive eyes it can become a rich “place of places” to value, to recover, to re-invent or to develop…

But how? By trying to respond to various questions…

1. ¿Cómo crecer hacia afuera sin destruir el medio?

Es decir, cómo imaginar esquemas territoriales inter-urbanos e intersistemas (edificación, infraestructura, paisaje) de desarrollo coordinado. (Land-Grids).

1. How to grow outwards without destroying the environment?

In other words, how to imagine inter-urban and inter-system (building, infrastructure, landscape) territorial plans of coordinated development (Land-Grids).

2. ¿Cómo crecer hacia dentro re-definiendo las tramas existentes?

Es decir, cómo propiciar re-implosiones urbanas, esto es, operaciones de reciclaje y reestructuración interior capaces de potenciar activos y entornos específicos, dotando a la ciudad de espacios de identidad –y sensualidad– más allá de las nociones patrimoniales al uso. (Land-Flows).

2. How to grow inwards re-defining existing layouts?

In other words, how to encourage urban re-implosions, or, operations of interior recycling and restructuring able to boost specific areas and assets, providing the city with spaces of identity-and sensuality-over and above accepted patrimonial concepts. (Land-Flows)

3. ¿Cómo crear nuevos espacios relacionales, más allá del espacio público tradicional?

Es decir, cómo trabajar con el uso y la actividad, en –y entre– paisajes y espacios colectivos. (Lands in Lands).

3. How to create new relational spaces, beyond the traditional public space?

In other words, how to work with the use and activity, in-and betweenlandscapes and collective spaces. (Lands in Lands).

4. ¿Cómo reinterpretar las viejas nociones del hábitat más allá del simple “espacio residencial”?

Es decir, cómo imaginar nuevos escenarios para la vida y la actividad desde la mixicidad entre programas y entornos, arquitecturas y naturalezas.

(Living Lands).

5. ¿Cómo celebrar –y articular–, en definitiva, la diversidad (esto es la irregularidad y la mixicidad) desde operaciones de concepción global y de sensibilidad local?

Desde nuevas operaciones híbridas, de cruce e intercambio entre fenómenos, procesos, estratos, programas, culturas lugares y atmósferas, destinadas a reactivar en la ciudad su carácter plural. (Land-Layers).

4. How to reinterpret old ideas of the habitat beyond a simple “residential space”?

In other words, how to imagine new scenarios for life and activity from a mix of programmes and surroundings, architectures and natures.

(Living Lands).

5. How to, definitively, celebrate-and articulate-diversity (or irregularity and mixicity) from operations of global conception and local sensibility?

From new hybrid operations, of crossing and interchange between phenomena, processes, strata, programmes, cultures, places and atmospheres, aimed at reactivating the plural character of the city.

(Land-Layers).

5+1 PROCESOS 1. Salto(s) de escala: Land links Reconocemos la naturaleza compleja de una ciudad que se manifiesta como un poli-territorio “entre” lugares, escenarios y dimensiones, entre paisajes, infraestructuras y edificaciones; entre espacios, sistemas y territorios. Ello plantea una necesaria condición de “salto de escala” entre la propia estructura urbana y la forma del objeto

5+1 PROCESSES 1. Leaps(s) of scale: Land Links We recognise the complex nature of a city that is expressed as a poly-territory “between” places, scenarios and dimensions, between landscapes, infrastructures and buildings; between spaces, systems and territories. This posits a necessary condition of “a leap in scale” between the very urban structure and the form of the architectural

2. Diagramas e ideogramas, criterios operativos: Land links El abordaje de este nuevo espacio requiere la elaboración de nuevos mapas sintéticos; mapas capaces de seleccionar informaciones y movimientos de la propia realidad urbana y de comprimirlos en “decisiones / instrucciones” tan intencionadas en su definición como abiertas en su desarrollo. Diagramas e ideogramas, inductores y catalizadores a la vez, capaces de sintetizar en formulaciones concisas (y precisas) fenómenos, relaciones, espacios, y vectores de desarrollo.

2. Diagrams and ideograms, operative criteria: Land Links Addressing this new space requires the elaboration of new synthetic maps; maps able to select information and movements of the very urban reality and to compress them into “decisions / instructions” as calculated in their definition as they are open in their development.

Diagrams and ideograms, at once instigators and catalysts, capable of synthesising in concise (and precise) formulations the phenomena, relations, spaces, and vectors of development.

3. Sistemas entrelazados: Land grids/Land flows Conectar e interconectar infraestructura(s) –e intraestructuras– combinadas. En un nuevo tipo de “geografía relacional”, extra-urbana e inter-urbana, a la vez; una nueva geo-urbanidad en red, de concepción “dis-densa”. Ni modelos compactos, ni modelos difusos: “modelos” entrelazados. Capaces de combinar movimientos implosivos y desarrollos extendidos.

No contraponiendo ya espacio natural y espacio urbano, sino haciéndolos cohabitar en sistemas globales atentos a la definición de los espacios de articulación, enlace y transición.

3. Interwoven systems: Land Grids/land Flows Connecting and interconnecting combined infrastructure(s) and intrastructures. In a new kind of “relational geography”, at once extra-urban and inter-urban; a new geo-urbanity in network, with a “dis-dense” conception. Neither compact models, nor diffuse models: interwoven “models”. Able to combine implosive movements and extended developments.

No longer opposing natural space and urban space, but making them cohabit in global systems attentive to the definition of spaces of articulation, link and transition.

4. Escenarios relacionales: Lands in land Del antiguo espacio público hemos pasado al espacio relacional. Un espacio auténticamente colectivo abierto al ocio, el descanso, a la actividad temática, lúdica, o mixta y a todos aquellos usos cada vez más importantes en la nueva sociedad que se avecina. Más que “salones” verdes, paisajes operativos; generados desde una compre(n)sión de los usos concebida –y desarrollada– en nuevas “topografías densas” de actividad. Paisajes activos sobre paisajes anfitriones.

4. Relational scenarios: Lands In Land From the former public space we have shifted to the relational space.

A truly collective space open to leisure, rest, to thematic, ludic or mixed activity and to all those users who are increasingly more important in the new society that is on its way. More that green “rooms”, operative landscapes; generated from a compre(hen/s)sion of uses conceived—and developed—in new “dense topographies” of activity.

Active landscapes over host landscapes.

5. Nuevos habitats: Living (in) lands La vivienda ya no puede ser sólo un lugar “digno” sino un lugar “estimulante”. Más próximo a la propia idea de “hábitat”, como escenario de vida y mixicidad. Hoy se trata de generar auténticos “paisajes habitados” (más allá de los tradicionales “ensanches urbanos”) en interacción directa con el medio. Paisajes que sugerirían una necesaria interacción entre lo natural y lo artificial, entre lo urbano y lo territorial, entre residencia, producción y ocio.

5. New habitats: Living (In) Lands Housing can no longer be just a “decent” place but a “stimulating” place. Closer to the idea of “habitat” as a scenario of life and mixicity.

Nowadays it is about generating real “inhabited landscapes” (beyond traditional “urban expansions”) in direct interaction with the environs.

Landscapes that evoke a necessary interaction between the natural and the artificial, between the urban and the territorial, between residence, production and leisure.

5+1. Mecanismos Tridimensionales: Land–layers La ciudad contemporánea no puede seguir siendo confiada tan sólo a clasificaciones de zonning y viejos trazados en planta como mecanismos de planeamiento. Una comprensión multi-capa de la realidad precisa, en efecto, una compre(n)sión multi-capa de sus actividades, usos y programaciones. Un abordaje “n-dimensional”. Proyectar la ciudad “en sección”. O en estratos. En nuevas topologías (o topografías) simultáneas de actividad. Propiciando encuentros híbridos entre construcciones, paisajes e infraestructuras. Entre objetos, redes y entornos

5+1. Three-dimensional Mechanisms: Land–layers The contemporary city cannot continue trusting only in classifications of zoning and old layouts in ground plan as planning mechanisms. A multi-layered understanding of the precise reality, in fact, a multilayered compre(hen/s)sion of its activities, uses and programmes.

An “n-dimensional” approach. Projecting the city “in section”. Or in strata. In new simultaneous topologies (or topographies) of activity.

Fostering hybrid encounters between constructions, landscapes and infrastructures. Between objects, networks and surroundings.

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object; a displaced action of the mere construction to the geographic and infrastructural.

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arquitectónico; una acción desplazada de lo tan sólo edilicio a lo geográfico e infraestructural.

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LAGOS DE CERCA Y DE LEJOS. VIAJE INTERACTIVO A UNA CIUDAD EN PLENA EXPLOSIÓN LAGOS WIDE AND CLOSE. AN INTERACTIVE JOURNEY INTO AN EXPLODING CITY

Dirección / Director: Bregtje van der Haak Desarrollo de concepto / Concept development: Bregtje van der Haak y Silke Wawro Colaborador / Collaborator: Rem Koolhaas Producción / Producer: Bruno Felix y Femke Wolting Diseño / Design: Silke Wawro Cámara / Camera: Alexander Oey Sonido / Soundscape: Rik Meier Dirección de producción / Line producer: Janneke van de Kerkhof Montaje / Editors: Alexander Oey, Jasper Quispel, Bas Rath Post-producción de audio / Audio post-production: Jeroen Goeijers Corrección de color / Color correction: Eddi Bal Autoría de Dvd / Dvd authoring: Boy Carper, Sander Veenhof Consultoría de edición / Editorial consultant: Jennifer Sigler Fotografía de cubierta de DVD / Photography DVD Edgar Cleijne

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Con nuestro agradecimiento especial a Ademide Adelusi Adeluyi y Pieter van Huijstee Film & Television Production / With special thanks to Ademide Adelusi Adeluyi y Pieter van Huijstee Film & Television Production El presente DVD está basado en la investigación del Harvard Project on the City, un proyecto dirigido y coordinado por Rem Koolhaas, Edgar Cleijne y Jeffrey Inaba. / This DVD is based on research by the Harvard Project on the City, directed and coordinated by Rem Koolhaas, Edgar Cleijne, and Jeffrey Inaba.

El presente DVD ha sido financiado por la Amsterdam Foundation for Visual Arts, Dutch Cultural Broadcasting Fund y VPRO Television / This DVD was funded by the Amsterdam Foundation for Visual Arts, Dutch Cultural Broadcasting Fund, and VPRO Television.

Créditos El presente DVD no habría sido posible sin la investigación llevada a cabo por el arquitecto Rem Koolhaas, el fotógrafo Edgar Cleijne y el proyecto Harvard Project on the City. El concepto fue desarrollado por la cineasta Bregtje van der Haak y la diseñadora Silke Wawro en el curso de una clase magistral organizada por el Sandberg Institute y el Dutch Cultural Broadcast Fund. Fue producido en colaboración con Submarine.

Otros aspectos de la investigación pudieron verse con anterioridad en el documental de Van der Haak Lagos/Koolhaas (vídeo digital de 55’, VPRO, 2002), una coproducción de VPRO y del productor Pieter van Huijstee Film & TV.REM KOOLHAAS This DVD would not exist without the research carried out by architect Rem Koolhaas, photographer Edgar Cleijne, and the Harvard Project on the City.

Its concept was developed by filmmaker Bregtje van der Haak and designer Silke Wawro during a masterclass organized by the Sandberg Institute and the Dutch Cultural Broadcast Fund. It was produced in collaboration with Submarine.

Other aspects of this research have been previously presented in Van der Haak’s documentary Lagos/Koolhaas (55’ digital video, VPRO, 2002), a co-production between broadcaster VPRO and producer Pieter van Huijstee Film and TV.

BREGTJE VAN DER HAAK

Licenciada en ciencias políticas, periodista y realizadora de documentales, tras concluir sus estudios de Ciencias Políticas (1990) y Derecho (1992) en la Universidad de Ámsterdam, estudió Periodismo en la Universidad de Columbia. Inició su carrera televisiva en el “Charlie Rose Show” y como productora de RTL News, Nueva York.

En sus documentales, Van der Haak aborda los cambios que tienen lugar en la sociedad contemporánea y su impacto en nuestra vida cotidiana. En ellos aparecen intelectuales como Benjamin Barber, Manuel Castells, Achille Mbembe, Antoni Negri o Muhammad Yunus. La cineasta ha dirigido también programas sobre figuras culturales de la talla de Hussein Chalayan, Peter Eisenman, Dan Graham, Jack Lang y Philip Johnson.

Su obra se ha proyectado en festivales internacionales de cine documental celebrados en Marsella, Ámsterdam, Sydney, Berlín y Nueva York.

A political scientist, journalist, and documentary filmmaker. After graduating from the University of Amsterdam with degrees in political science (1990) and law (1992), she studied at the Columbia University School of Journalism.

She started her career in television at the “Charlie Rose Show” and as a producer for RTL News in New York.

Van der Haak’s documentaries deal with changes in contemporary society and their impact on our daily lives. They feature intellectuals such as Benjamin Barber, Manuel Castells, Achille Mbembe, Antoni Negri, and Muhammad Yunus. She has also directed programs on cultural figures such as Hussein Chalayan, Peter Eisenman, Dan Graham, Jack Lang, and Philip Johnson. Her work has been shown in international documentary festivals in Marseille, Amsterdam, Sydney, Berlin, and New York.

REM KOOLHAAS

Es cofundador y líder de Office for Metropolitan Architecture (OMA), entre cuyas realizaciones más recientes destacan la Embajada de los Países Bajos en Berlín, un campus del Illinois Institute of Technology, la Seattle Public Library o la Casa da Musica de Oporto. En la actualidad, OMA construye las nuevas instalaciones de 575.000 metros cuadrados de la sede de la Televisión Central China (CCTV) en Beijing.

Como catedrático de la Harvard University Graduate School of Design, Koolhaas inició su Project on the City, un programa de investigación que estudia las cambiantes condiciones urbanas que tienen lugar en todo el mundo. El proyecto de Harvard ha generado libros como Great Leap Forward (a study of China’s Pearl River Delta) y The Harvard Guide to Shopping.

Koolhaas es autor de Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (1978), S,M,L,XL (1995), y, más recientemente, Content (2004).

Co-founder and leader of the Office for Metropolitan Architecture (OMA), whose recent buildings include the Netherlands Embassy in Berlin, a campus center at the Illinois Institute of Technology, the Seattle Public Library, and the Casa da Musica in Porto. Currently OMA is engaged in a new, 575,000 m2 headquarters for China Central Television (CCTV) in Beijing.

As a professor at the Harvard University Graduate School of Design, Koolhaas initiated the Project on the City, a research program investigating changing urban conditions around the world. The Harvard project generated the books Great Leap Forward (a study of China’s Pearl River Delta) and The Harvard Guide to Shopping. Koolhaas is the author of Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (1978), S,M,L,XL (1995) — and most recently, Content (2004).

EDGAR CLEIJNE

Fotógrafo con base en Rótterdam, dedicado a documentar el desarrollo urbano en ciudades africanas como El Cairo, Kinshasa o Lagos, que han experimentado un vertiginoso crecimiento y cuyo desarrollo ha sido en gran medida ignorado por los medios de comunicación occidentales.

En paralelo a su colaboración con Rem Koolhaas, que se remonta a 1997, Cleijne continúa documentando la dinámica de las urbes africanas. Su trabajo ha podido verse en muestras individuales organizadas en el Museo Boijmans van Beuningen de Rótterdam, la Bienal Fotográfica de Lisboa y en exposiciones en Burdeos, Bruselas, Tokio, Seúl y Berlín.

Rotterdam-based photographer who documents urban development in places like Cairo, Kinshasa, and Lagos — African cities that have undergone high-speed expansion, and whose developments have been largely ignored by the Western media. In parallel to his collaboration with Rem Koolhaas, which began in 1997, Cleijne continues to document the dynamics of African cities.

His work has been presented in solo exhibitions at the Boijmans van Beuningen Museum (Rotterdam), the Lisbon Photo Biennale, and in exhibitions in Bordeaux, Brussels, Tokyo, Seoul, and Berlin.

SILKE WAWRO

Diseñadora residente en Ámsterdam, licenciada por la Gerrit Rietveld Academy y el Sandberg Institute de esa ciudad. Su trabajo, que denomina Volksware, aborda la creación de valor en los productos de consumo, así como su impacto sobre el consumidor. Su obra más reciente, “el abrigo más caro del mundo”, ha sido confeccionado con más de 7.500 etiquetas de ropa.

An Amsterdam-based designer who graduated from the Gerrit Rietveld Academy and the Sandberg Institute in Amsterdam. Her work, called Volksware, deals with the value creation of consumer products and its effect on the consumer.

Her most recent work, the most expensive coat in the world, is made of more than 7,500 clothing labels.

SUBMARINE

Submarine es un estudio independiente multimedia con base en Ámsterdam, que produce nuevos formatos de televisión, Internet y artefactos móviles combinando medios digitales y tradicionales.

Submarine desarrolla formatos documentales, entretenimiento en la web, ficción/drama y servicios ricos en contenido, posibilitando la combinación de programas de emisión y de Internet online.

Submarine is an independent multi-media studio based in Amsterdam that produces new formats for television, internet, and mobile devices, combining digital and traditional media.

Submarine develops documentary formats, webtainment, fiction/drama, and content-rich services, and enables combinations of broadcasting and online internet programs.

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The Explosion of Lagos Every hour, 50 people start new lives in the African city of Lagos. As the largest port and commercial center of Nigeria, Lagos is home to an estimated 15 million people whose very survival depends on improvisation, networking, and risk-taking. This dangerous, polluted, and dysfunctional city - with drainage problems, relentless traffic jams, and shortages of water and electricity- is growing so quickly that by 2020 it is expected be the third largest city in the world.

How and why does a city with so many problems continue to grow against all odds? Architect Rem Koolhaas decided to study Lagos in an attempt to understand the hidden logic that makes a “dysfunctional” city function. His research revealed a population’s unique ability to cope inventively with an urban landscape of disorder. Lagosians have equipped their expanding metropolis with a finely meshed web of efficient self-organizing networks, challenging the dominant idea that Lagos “doesn’t work.”

Loosely based on the trajectories of bus driver Olawole Busayo, this DVD provides glimpse into the lives of eight Lagos inhabitants, revealing the creative relationships that individuals are developing with their complex city. Parallel to Busayo’s journey, Koolhaas voices his reactions, interpretations, and changing attitudes towards Lagos during his five years of research.

Recording Now Because filming has long been prohibited in Nigeria, very few images exist of Lagos Exist. This DVD is an intimate engagement with this hardly documented city, capturing multiple perspectives of a volatile moment in its evolution.

In 2001, Rem Koolhaas invited filmmaker Bregtje van der Haak to help document his research in Lagos. To present Lagos through the eyes of Koolhaas, Van der Haak created the documentary Lagos/Koolhaas that premiered in the International Documentary Festival Amsterdam and the Volksbühne in Berlin in the fall of 2002. As the title suggests, Lagos/Koolhaas is as much a portrait of the architect and his research methods as it is an image of the city of Lagos.

But another, more personal interpretation of the city was embedded in the 55 hours of material she shot during her three trips to Nigeria - a collection of up-close encounters with the people of Lagos and a tracing of the paths and rhythms of their daily lives. If Koolhaas looked at the patterns of Lagos from afar and then zoomed in on the details, Van der Haak

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La explosión de Lagos Cincuenta personas vienen al mundo cada hora en la ciudad africana de Lagos. El mayor puerto y centro comercial de Nigeria, Lagos está habitada por unos quince millones de personas que sobreviven improvisando, estableciendo contactos y asumiendo riesgos. Esta urbe peligrosa, contaminada y disfuncional –con problemas de alcantarillado, incesantes atascos de tráfico y dificultades de abastecimiento de agua y electricidad– crece a tal velocidad que se espera que en 2020 sea la tercera más grande del mundo. ¿Cómo y por qué una ciudad con tantos problemas continúa creciendo teniéndolo todo en contra? El arquitecto Rem Koolhaas se decidió a estudiar Lagos en un intento por comprender la lógica oculta que hace que una ciudad “disfuncional” funcione. Su investigación reveló la capacidad única que poseen sus habitantes para sobrellevar imaginativamente un caótico paisaje urbano. Los habitantes de Lagos han dotado a su ciudad de una estructura exquisitamente engrasada mediante unas eficaces redes de auto-organización, desafiando así la idea de que Lagos “no funciona”.

Basándose de una manera bastante libre en los itinerarios del conductor de autobús Olawole Busayo, el presente DVD se adentra en las vidas de ocho habitantes de Lagos, desvelando los vínculos creativos que las personas establecen con su compleja ciudad. En paralelo al viaje de Busayo, Koolhaas va explicando sus reacciones, lecturas y su cambio de actitud frente a Lagos a lo largo de los cinco años de investigación.

Rodar hoy Durante mucho tiempo filmar fue una actividad prohibida en Nigeria, lo que hace que existan muy pocas imágenes de Lagos. Este DVD representa un compromiso personal con una ciudad apenas documentada, y capta múltiples ángulos de un fugaz momento de su evolución.

En 2001, Rem Koolhaas invitó a la cineasta Bregtje van der Haak a que le ayudara a documentar su investigación sobre Lagos. Con el objetivo de proporcionar una visión de Lagos a través de la mirada de Koolhaas, Van der Haak creó el documental Lagos/Koolhaas que fue estrenado en el Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam y en el Volksbühne berlinés en el otoño de 2002. Como el propio título sugiere, Lagos/Koolhaas ofrece tanto un retrato del arquitecto y de sus métodos de investigación como una imagen de la ciudad de Lagos.

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Pero las cincuenta y cinco horas de material fílmico grabado por Van der Haak durante sus tres viajes a Nigeria (una recopilación de encuentros personales con los habitantes de su capital y un seguimiento de sus rutinas y ritmos cotidianos), encierran una interpretación más personal de la ciudad. Así, mientras Koolhaas centra su atención en los patrones de Lagos desde la distancia, para acercarse después a los detalles, Van der Haak hace que sus encuentros personales vayan poco a poco dándonos pistas que nos permitan descifrar la imagen global.

No hay historia sin acontecimiento El DVD presenta una nueva selección de vídeos y audios de Lagos, separando las visiones distantes de la ciudad (panorámicas), de las íntimas (primer plano), permitiendo así al espectador ir cambiando de una manera interactiva entre las dos perspectivas. Más que seguir una línea narrativa, se plantea acercar al espectador a la realidad de la vida y el trabajo en Lagos, introduciéndole en las diversas capas de su tejido urbano, viajando con el conductor Olawole Busayo y con otros de sus habitantes, y ayudándole a comprender poco a poco los códigos, las posibilidades y los estilos de vida de la cotidianidad de Lagos.

Uno de los escasísimos documentos recientes de una ciudad ignorada por los medios de comunicación occidentales, si exceptuamos disturbios religiosos o golpes militares, el DVD invita a mirar y a escuchar a Lagos en un momento en el que la energía del cambio posee la capacidad de desvelar algunas de las fascinantes claves que subyacen bajo los incontrolables impulsos urbanizadores.

started from within letting personal encounters gradually reveal clues for deciphering the larger picture.

No event No History This DVD presents a new selection of video and audio of Lagos. It separates the distant – wide – and the intimate – close views of the city enabling the viewer to switch between these perspectives interactively. Rather than following a dramatic storyline, it aims to bring the viewer close to the reality of what it means to live and work in Lagos — to delve into the city’s layered fabric, to move alongside the bus driver Olawole Busayo and other inhabitants, and to slowly make sense of the rules, the possibilities, and the lifestyles of daily life in Lagos.

As one of the few recent records of a city that has been largely ignored by western media – with the exception of events like religious riots and military coups - this DVD is an invitation to look and listen to Lagos – at a moment when the energy of change can reveal fascinating insights into the uncontrollable forces of urbanization.

La instalación ha sido posible gracias al apoyo económico de Stimuleringsfonds loor Architectuur, Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst y Stroom / The installation has been made possible by the financial support of the Stimuleringsfonds voor Architectuur, Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst and Stroom.

La publicación que acompaña a la instalación ha sido diseñada por Paul Ouwerkerk/Graphic Language, Rótterdam.

MetaCITY/DATATOWN está publicado por 010 Publishers, Rótterdam, con apoyo financiero de Stimuleringsfonds voor Architectuur, Rotterdam y DGMR, Arnhem / The book that accompanies the installation has been designed by Paul Ouwerkerk/Graphic Language, Rotterdam. MetaCITY/DATATOWN is published by 010 Publishers, Rotterdam and has been financially supported by the Stimuleringsfonds voor Architectuur, Rotterdam and DGMR, Arnhem

NATHALIE DE VRIES

WINY MAAS

(Appingedam, 1965) Nathalie De Vries studied architecture at the TU Delft, receiving her diploma with honourable mention in 1990.

Nathalie de Vries has lectured throughout the world. In addition, she is Railroad Architect for ProRail/NS (aug. 2005/-).

(Schijndel, 1959) Winy Maas was educated at the RHSTL Boskoop (1978/83) as a landscape architect. In 1984 he started to study at the Technical University of Delft, department of Architecture and Urban Planning. Here he graduated both as an architect and as an urban planner in 1990 with honourable mention.

(Holanda, 1965) Estudió arquitectura en la Universidad Técnica de Delft, diplomándose con honores en 1990. Nathalie de Vries ha impartido cursos por todo el mundo. Además de ello, trabaja como arquitecta en la compañía de infraestructuras ferroviarias de Holanda ProRail/NS.

(Holanda, 1959) Se formó como arquitecto paisajista en RHSTL Boskoop (1978/83). En 1984 inició sus estudios de Arquitectura y Urbanismo en la Universidad Técnica de Delft, en donde se licenció con honores en 1990.

JACOB VAN RIJS

(Holanda, 1964) Se formó en la Academia Libre de La Haya (1983/84) y en el departamento de Arquitectura de la Universidad Técnica de Delft, en donde se licenció en 1990 con honores, incluida una mención de honor de Archiprix, galardón que se concede a los mejores proyectos de arquitectura.

(Amsterdam, 1964) Jacob Van Rijs was educated at the Free Academy in The Hague (1983/84) and the Technical University of Delft, department of Architecture, where he graduated in 1990 with honorable mention and a honourable mention of Archiprix.

MetaCITY/DATATOWN se basa en la vídeo-instalación homónima producida por MVRDV para el Centro Stroom de Artes Visuales de la Haya, expuesta entre el 12 de diciembre de 1998 y el 13 de febrero de 1999.

La vídeo-instalación constituye la segunda parte del proyecto ‘Metacity’, concebido por Jan van Grunsven, Winy Maas y Arno van der Mark en colaboración con Stroom.

MetaCITY/DATATOWN is based on the video installation of the same title produced by MVRDV for the Stroom, Centre for the Visual Arts, The Hague, and exhibited from 12 December 1998 through 13 February 1999. The video installation was the second part of the project ‘Metacity’ that was conceived by Jan van Grunsven, Winy Maas and Arno van der Mark in collaboration with Stroom.

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La investigación y la producción son obra de MVRDV / Research and production have been carried out by MVRDV: Winy Maas, Jacob van Rijs y Natalie de Vries con Bas van Neijenhof, Mathurin Hardel, Ximo Peris Casado, Margarita Salmerón Espinosa, Eline Wieland, Marino Gouwens, Ali Rahim, Kok Kian Goh, Penelope Dean, Christoph Schindler, Nicole Meijer, Paul Ouwerkerk y Joost Grootens

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METACITY/DATATOWN

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¿Entendemos de verdad qué es la ciudad contemporánea en un momento en el que la globalización desborda nuestra capacidad de comprensión? ¿Hemos perdido el control de sus magnitudes o seremos capaces de analizar sus componentes y manipularlos? Imaginen una ciudad descrita únicamente a base de datos, una ciudad que demanda ser explorada tan sólo como información.

Una ciudad sin topografía dada ni ideología prescrita; sin representación ni contexto. Nada más que un dato inmenso, puro: MetaCITY/DATATOWN. ¿Qué implicaciones tendrá? ¿A qué conclusiones podría conducirnos? ¿Qué planes de arquitectura y urbanismo traerá consigo ese enfoque numérico? La presente instalación aspira a analizar esos planes.

Datatown parte de una extrapolación de estadísticas de Holanda.

Y, aunque los Países Bajos son en la actualidad, al menos en apariencia, una auténtica tierra de promisión en el campo de la economía, la cultura y la producción, seguir las pautas de otro tiene sus riesgos. No obstante, lo accesible de la información estadística la convierte en un instrumento útil para la extrapolación. A la hora de definir los límites de una ciudad, Datatown sigue un enfoque clásico (¿no fue eso lo que reiteró el arquitecto holandés Carel Weeber recientemente?), a saber: que las dimensiones urbanas equivalen a una hora de viaje. Durante la Edad Media el parámetro utilizado era el de 4 km caminando, y en los años veinte del pasado siglo el desarrollo de zonas urbanas ajardinadas se basaba en distancias de 20 km. en bicicleta.

El uso masivo del automóvil llevó en la década de los ochenta a aglomeraciones urbanas de unos 80 km. como Randstad o Los Angeles. Y ahora, con el tren de alta velocidad, la ciudad puede alcanzar los 400 kilómetros. Por consiguiente, Datatown podría definirse como una ciudad de 400 x 400 kilómetros, es decir, de

160.000.000.000 metros cuadrados. Datatown es densa; digamos que 4 veces más densa que los Países Bajos, uno de los países más densamente poblados del mundo.

De hecho, con 1.477 habitantes por kilómetro cuadrado, Datatown es el lugar de la tierra con mayor densidad de población.

Se trata de una ciudad de 241 millones de habitantes, es decir, toda la población de los EEUU en una única ciudad. Datatown es autárquica. No reconoce la existencia de países extranjeros. Es, por tanto, autosuficiente.

Sus problemas pueden resolverse dentro de sus propios límites.

Datatown está construida en base a una recopilación de datos.

La presente información ha sido organizada y agrupada por sectores, en relación con los porcentajes actualmente vigentes en Holanda. Ordenada inicialmente por orden alfabético dentro de un campo con código de barras, la información fue después transformada por razones prácticas: algunas zonas requieren medidas más amplias para su adecuado funcionamiento. El código de barras acabó convirtiéndose en un campo “mondrianesco”, comprimido dentro de sus contornos cuadrados para formar la ciudad más compacta que imaginarse pueda. Datatown es el resultado de una serie de asunciones. Cada sector existe dentro de diversas variaciones que responden a una serie de ‘hipótesis’ que encarnan diferentes asunciones. Datatown es un proyecto en progreso, en construcción permanente. Su evolución es, literalmente, inagotable. En este momento existe acceso a 6 sectores.

Si el conjunto del mundo contuviera 376 Datatowns, sería capaz de albergar 88.687 millones de habitantes, 18 veces más que los actuales.

Can we understand the contemporary city at a moment when globalization has exploded its scale beyond our grasp? Have we lost control of its quantities, or can we analyze its components and manipulate them? Imagine a city that is described only by data. A city that wants to be explored only as information.

A city that knows no given topography, no prescribed ideology, no representation, no context. Only huge, pure data: MetaCITY/DATATOWN. What are the implications of this city? To what conclusions can it lead? What agenda for architecture and urbanism could this numerical approach provoke? This installation wants to examine that agenda.

Datatown is based on an extrapolation of Dutch statistics.

Though the Netherlands today seems a dreamland for economics, culture, and production, it remains suspicious to follow its doctrine. But the accessibility of statistical information makes it a useful instrument for extrapolation. Datatown follows a classical (didn’t the Dutch architect Carel Weeber repeat that recently?) approach of defining the boundaries of a city, namely that the urban size is equivalent to one hour of travelling. In the Middle Ages it was 4 km of walking. In the 1920s the development of garden-city extensions was based on a bicycle-distance of 20 km. The mass use of the car lead in the 1980s to cities of about 80 km like the Randstad or Los Angeles. And now, with the bullet-train, the city can equal 400 km. Datatown can therefore be defined as a city of 400 by 400 km: 160,000,000,000 m2. Datatown is dense – let us say 4 times as dense as the Netherlands, one of the densest populations in the world.

In fact, with 1,477 inhabitants per square kilometre, Datatown is the densest place on earth. It is a city for 241 million inhabitants.

It is the USA in one city. Datatown is autarkic. It does not know any foreign countries. It therefore has to be self-supporting.

Its problems must be solved within its boundaries. Datatown is constructed as a collection of data.

This information has been sorted and gathered in sectors, relative to the percentages of existing use in the Netherlands.

Initially ordered alphabetically within a barcode field, the information was transformed for practical reasons: some zones need wider measurements in order to function properly. The barcode thus became a Mondrian-like field, compressed by its square outline into the most compact city thinkable. Datatown is based upon a series of assumptions. Each sector exists in several variations. They are constructed on a series of ‘whatifs’ that embody different assumptions. Datatown is always in progress. Its evolution is literally endless; it is permanently under construction. At this moment, 6 sectors may be entered.

If the world settlement envelope has been filled up with 376 Datatowns, the world capacity will be 88,687 million inhabitants, 18 times the current population.

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PEI ZHU

PEI ZHU

(China, 1962) Licenciado en Arquitectura por la Universidad de Tsinghua, China, y en Arquitectura y Urbanismo por la Universidad de California, Berkeley, EEUU. A comienzos de los noventa trabajó como adjunto a cátedra en la Universidad de Tsinghua.

Ha ganado numerosos concursos dentro y fuera de su país, y es conferenciante habitual en gran número de instituciones académicas de EEUU, Europa y China. Ha publicado libros y colaboraciones en China y en medios internacionales. Sus trabajos han sido exhibidos en prestigiosos centros internacionales. Asimismo, ha recibido numerosos galardones y reconocimiento mundial.

(China, 1962) A graduate in Architecture from the University of Tsinghua in China, and in Architecture and City Planning from the University of California, Berkeley, USA. In the early 1990s, he was adjunct professor at the University of Tsinghua.

He has won many competitions in China and abroad, and is a regular lecturer in a large number of academic institutions in USA, Europe and China.

He is the author of many books and collaborations in China and in international publications.

His works have been exhibited in prestigious international institutions. Pei Zhu has also been awarded many distinctions and enjoys worldwide recognition.

Studio Pei-Zhu La China urbana atraviesa por su segundo gran periodo de agitación de los últimos sesenta años. Tras las transformaciones emprendidas por el Partido Comunista de China durante los años de la prerreforma que dieron como resultado la ruptura del tejido urbano existente mediante la construcción de bloques de estilo soviético y de unidades de trabajo autónomas, la transición a una economía de mercado hipercapitalista ha enfrentado a las ciudades chinas a un impulso transformador, más poderoso incluso, que tiene en el crecimiento masivo su rasgo fundamental: se espera que en un plazo de veinte años, 400 millones de nuevos habitantes lleguen a las ciudades. Mientras tanto, el país concentra la mitad del total de la superficie que se construye cada año en todo el mundo. Las ciudades crecen horizontal y verticalmente, antiguas periferias industriales y zonas rurales son absorbidas por los centros urbanos y vecindarios de construcciones de baja altura quedan arrasados para hacer espacio a construcciones en altura y de alta densidad.

China necesita espacio nuevo para crecer, que se adapte, no sólo a su creciente población urbana, sino también a los nuevos estilos de vida surgidos de una sociedad en proceso de modernización. Pero mientras millones de personas se benefician del auge económico, culturas urbanas de larga tradición son engullidas y se pierden en el clamor del crecimiento y la modernización. La cuestión, por tanto, a plantear aquí es la de cómo puede China abordar su crecimiento sin consumir una identidad cultural y una historia únicas, sin perder el alma de sus ciudades.

Studio Pei-Zhu Urban China is in the midst of its second major upheaval in the last 60 years. After the transformations under the CCP during the pre-reform years, which saw existing city fabric interrupted by soviet-style blocks and self-contained work units, the transition to hyper-capitalist market economy sees China’s cities facing an even more powerful force for transformation. The primary characteristic of this transformation is massive growth: 400 million new inhabitants are expected to arrive in China’s cities in the 20 years, whilst the country accounts for around half of all the new floor area produced globally each year. Cities expand both outwards and upwards, with formerly peripheral industrial and rural zones absorbed into urban centers, and low-rise neighbourhoods flattened to make way for high-rise, high-density construction.

China needs new space to grow, to accommodate not only it’s increasing urban population, but also the new patterns of living emerging in this modernizing society. But whilst millions are prospering from this economic boom, long-established urban cultures are being swallowed up and lost in the clamour to modernize and expand. The question posed here then, is how can China grow without consuming its own unique cultural identity and history, without losing the soul of it cities?

Los proyectos que aquí presentamos no plantean la negación o condena de los cambios que afectan a la sociedad china ni el retorno a una suerte de nostálgica utopía histórica, sino su asunción positiva reaccionando frente a esa especie de amnesia urbana o de “reformateo” de las zonas urbanas que, como si tal cosa, está teniendo lugar en toda China.

Para enfrentarse a los problemas enunciados se ha recurrido a una estrategia común. La acción de combinar programas que respondan a las nuevas demandas y a las necesidades que surgen de la sociedad china, con un enfoque que conecte con la cultura y el tejido urbanos precedentes, ha dado como resultado que, en lugar de ser demolidos y reemplazados, los espacios cobren nueva vida y se transformen. El objetivo último es la creación de edificios y territorios que se adapten a las nuevas formas de vida pero que, a la vez, sean ricos en referencias a la historia cultural, social y arquitectónica de la China urbana.

En el caso de los proyectos presentados, cabe considerar que participan de las situaciones típicas de la expansión urbana china. Los dos exploran cómo enfrentarse a los espacios potencialmente problemáticos generados por el crecimiento físico y económico del país dentro del contexto estratégico ya descrito.

Ningbo Book City aborda la asimilación de zonas industriales y construcciones de la periferia hoy obsoletas, un fenómeno recurrente y que es consecuencia, bien de la reubicación de fábricas en el hinterland de los centros urbanos, bien de su incapacidad para cubrir las demandas de un mercado más competitivo. Por su parte, el Blur Hotel se sitúa en un antiguo edificio gubernamental del periodo anterior a la reforma que ha perdido su función como consecuencia de la continua adaptación del estado a la economía de mercado.

Se espera que ambos proyectos sean capaces de ofrecer modelos que sirvan a futuros desarrollos a lo largo de una China que continúa creciendo: un antídoto contra la urbanización comercial, omnipresente y sin alma, que anega las ciudades de esta enorme nación.

The projects presented here do not attempt to deny or condemn the changes occurring in Chinese society, to seek to return to some kind of nostalgic historical utopia. Instead they positively embrace them. What they are reacting against is the kind of urban amnesia, or “re-formatting” of urban areas which is occurring all across China as a matter of course.

A common strategy is adopted in an attempt to deal with these problems. By combining programmes which respond to new demands and needs in Chinese society with an approach which makes connections with existing urban fabric and culture, areas are re-animated and transformed, not razed and replaced. The ultimate aim is the creation of buildings and territories accommodating new patterns of living whilst richly layered in the cultural, social and architectural history of urban China.

The two projects can be seen as operating in situations typical of the country’s expanding cities. They explore how we can deal with potentially the problematic spaces created by China’s physical and economic growth, within the context of the strategy described above. Ningbo Book City deals with the assimilation of redundant industrial zones and buildings on the peripheries, a commonplace occurrence as factories have either relocated to the hinterlands of urban centers or found themselves surplus to requirements in the new competitive marketplace. The Blur Hotel is located in a disused pre-reform era government office block, no longer needed as the machinery of the state continues to adapt to life in a market economy.

It is hoped that these projects can provide models for future development across China as it continues to grow, an antidote to the ubiquitous and soulless commercial development currently flooding this vast nation’s cities.

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Ningbo Bookcity Location: Ningbo, China Design: 2005-2006

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Ningbo Bookcity Ubicación: Ningbo, China Diseño: 2005-2006

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Blur Hotel Ubicación: Beijing, China Diseño: 2003-2004 Construcción: 2005-2006

Blur Hotel Location: Beijing, China Design: 2003-2004 Construction: 2005-2006

Situado en los intersticios mismos de este contexto urbano y cultural, el proyecto de Ningbo Book City es de vital importancia para la China de hoy. Ubicado en un lugar prominente de una ribera en la actualidad ocupada por una planta de harina y un granero abandonados, el plan aspira a proporcionar un modelo alternativo a la reurbanización de las ciudades chinas a la vez que a crear un distrito urbano, nuevo y diferente, en Ningbo, construido en torno a los medios y al intercambio de información.

El terreno se encuentra dividido horizontalmente en una serie de bandas irregulares alternas sólidas y vacías, que van creando una red de conexiones entre la zona urbana circundante y el río. Nuevas edificaciones dispuestas a modo de delgadas cuñas que discurren por y entre el antiguo tejido industrial creando una intrincada estratificación de pasado y presente. Dentro de esas dinámicas cuñas, cada planta es vista más como un medio de transporte que como una forma de división, recurriéndose al análisis diagramático para determinar la distribución vertical del programa. La asignación de un programa más diverso a las plantas inferiores del complejo tiene como resultado la creación de una zona general más mezclada, de fácil acceso a los diversos grupos de usuarios. Como resultado del estímulo a la interacción entre los diversos grupos de individuos que usan el complejo como espacio para el trabajo, las compras, el ocio o el aprendizaje, prevemos el surgimiento de una nueva y vibrante “ciudad dentro de la ciudad”.

El Blur Hotel, ubicado en un gran edificio gubernamental de oficinas situado junto a la entrada occidental a la Ciudad Prohibida, representa todo un experimento de “acupuntura urbana”: en lugar de operar el tumor (es decir, de demoler una vez más), un método mucho menos perturbador y dañino lo dejará en su sitio limitándose a neutralizar sus efectos negativos.

En tanto que propuesta de rehabilitación, el proyecto aspira a armonizar el edificio existente con su entorno sin recurrir para ello al pastiche retrógrado, y a servir de inspiración para la renovación de la zona circundante.

Dentro de ese objetivo, la primera estrategia empleada consistió en abrir la planta baja del edificio para crear una capa de espacio de libre acceso ocupado por programas de orientación pública.

El siguiente enfoque se planteó una mayor integración del edificio con la tipología constructiva local del sihueyuan, o casa con patio. Un dibujo de patios verticales alternos ha sido creado grabando simplemente unas losas de hormigón en el suelo, reproduciendo así la disposición espacial de los hutongs del en-

Sitting at the interstice of this urban and cultural context, Ningbo Book City is a project of key significance in contemporary China. Situated on a prominent riverside site presently occupied by a disused flour factory and granary, the scheme seeks to provide an alternative model for the redevelopment of Chinese cities, whilst creating a diverse new urban district within Ningbo based around media and the exchange of information.

The site is divided horizontally into series of irregular strips, which alternate as solid and void to create a complex web of connections between the surrounding urban district and the river. New buildings are therefore arranged in a series of slender wedges driving through and between existing industrial fabric to create an intricate layering of past and present. Within these dynamic wedges, each floor is considered more as a means of transportation than as a form of division, with diagrammatic analysis used to determine the vertical distribution of program. By placing more diverse program on the lower floors of the complex a general mixing zone easily accessible to the various user groups is created.

By encouraging interaction between diverse groups of people using the complex variously as a workplace, shopping, leisure or educational zone, a vibrant new “city within the city” is envisaged.

The Blur Hotel, located on the site of a large government office beside the western Gate of the Forbidden City, is an experiment in “urban acupuncture”. Rather than operate and remove the tumour (in other words demolish yet again), a far less disruptive and harmful method is to leave it in place and simply neutralise its ill effects. As a refurbishment proposal, the project aims to harmonize the existing building with its surroundings without resorting to backward looking pastiche, and provide a beacon for renewal of the surrounding area.

The first strategy employed with this end in mind is to open out the ground floor of the building to create a layer of traversable space occupied by public-oriented programs. The next approach aims to integrate the building more with the local building typology of the sihueyuan, or courtyard house.

By simply carving into concrete slab floors of the existing building, an arrangement of alternating vertical courtyards is created replicating the spatial arrangement of the surrounding hutongs. With the interior of the building transformed, the third and final tactic deals with the exterior of the building, wrapping it in a continuous and semi-transparent façade.

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Referring to local traditions, this skin is based on the image of a Chinese lantern. Allowing light out and into the building on every floor it diffuses the building into a single, but permeable, object.

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torno. Una vez transformado el interior del edificio, la tercera –y última- táctica consistió en envolver su exterior con una fachada continua y semitransparente. Aludiendo a tradiciones locales, esa piel evoca la imagen de la linterna china, permitiendo la entrada y salida de luz del edificio en cada una de sus plantas y difuminándolo como un objeto único a la vez que permeable.

LABORATORIO DE FUERTEVENTURA: PAISAJES DE ENCUENTRO FUERTEVENTURA LABORATORY: LANDSCAPES OF ENCOUNTER

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

CENTRO DE ARTE JUAN ISMAEL, PUERTO DEL ROSARIO, FUERTEVENTURA JOSÉ ANTONIO SOSA DÍAZ-SAAVEDRA (Las Palmas de Gran Canaria, 1957) Arquitecto (Madrid, 1981). Se doctora en Las Palmas de Gran Canaria en 1995. Catedrático de Proyectos Arquitectónicos (ETSALP, 2000) y Visiting Scholar (Harvard, 2000).

Su obra ha sido publicada en distintas revistas especializadas y ha formado parte de exposiciones colectivas como la organizada por la Eight Floor Gallery, Hard & Soft (Nueva York, 1997), Uno es Siempre Dos en el Colegio de Arquitectos de Tenerife, 2001. Espacios de Intimidad, sala Los Aljibes, Lanzarote 2003, 2004, Arquitectura para la Justicia, COAC, Madrid, 2005. Bienal de Arquitectura de São Paulo, Brasil, 2005.

Sus trabajos han sido premiados en prestigiosos concursos nacionales.

Fue compromisario del DoCoMoMo (1993-2003), es miembro del Consejo de Redacción de la revista BASA, y desde 2002 de la revista Transfer.

Ha realizado las siguientes publicaciones; Contextualismo y Abstracción 1996, Arquitectura Moderna en Canarias, 1925-1965, La Casa del Marino de Miguel Martín-Fernández.

Architect (Madrid 1981) PhD (LPGC, 1995) Professor of Architectural Projects (ETSALP, 2000) and Visiting Scholar (Harvard, 2000).

His work has been featured in several specialised publications and included in a number of group exhibitions, such as the shows organised by Eight Floor Gallery, Hard & Soft (New York, 1997); Uno es Siempre Dos at Colegio de Arquitectos de Tenerife, 2001; Espacios de Intimidad, Sala los Aljibes, Lanzarote 2003; Sede de los Órganos Judiciales CAAM, 2004, Arquitectura para la Justicia, COAC, Madrid, 2005; and 2005 Sao Paulo Architectural Biennale, Brazil.

He has won several commissions.

He was elector of DoCoMoMo (1993-2003), a member of the editorial board of the magazine BASA, and of Transfer magazine since 2002.

Books: Contextualismo y Abstracción 1996, Arquitectura Moderna en Canarias 1925-1965, La Casa del Marino de Miguel Martín-Fernández.

El laboratorio Paisajes de encuentro, puede considerarse un proceso de experimentación en el campo de las migraciones.

Un experimento arquitectónico desarrollado por cuatro equipos de investigación de distinta procedencia internacional, desarrollado por cada uno en su lugar de origen, aunque a partir de determinados espacios comunes: la definición inicial, deliberadamente somera y abierta, la concreción posterior, que emerge del debate en vivo, del encuentro y la reunión de los componentes de los equipos allá en la Isla Blanca y, por último, el especial marco de actuación sobre el sensible espacio del Barranco de la Herradura en Puerto del Rosario.

El punto inicial de partida es las (e-in)MIGRACIONES, los movimientos en todos los sentidos y direcciones a los que, desde siempre, está sujeto el hombre y su indisociable pareja, la cultura. Se perseveró en este Laboratorio en la renuncia a la insistente pervivencia de fronteras en el mundo contemporáneo; la voluntad de no reconocer por más tiempo el “adentro y el afuera” y su sustitución por un nuevo entendimiento del Planeta como espacio continuo, como espacio de los flujos o espacio de movimientos sin límite.

Fuerteventura, y por extensión todo el Archipiélago, es hoy un espacio de encuentro entre poblaciones y culturas. Lo es Canarias, y lo es el resto del Planeta. Hace años que venimos sosteniendo que Canarias es un laboratorio donde experimentar lo que en otras partes ha de llegar más bien pronto que tarde. Su densidad máxima, su escaso y frágil territorio, o su arrugada y apretada orografía deben servir de base a la reflexión y la experimentación cuidadosa. El laboratorio de Fuerteventura es una oportunidad para investigar sobre uno de los aspectos de esta compleja realidad donde, sobre un territorio frágil y muy conectado, se encuentran, hibridan y construyen las diferentes culturas.

El paisaje elegido se localiza próximo a la capital de la Isla, Puerto del Rosario. Se trata de un barranco de bordes bien definidos. En su recorrido longitudinal, se ordena como secuencia variable de espacios diversos: la árida llanura interior, la autovía de circunvalación que lo corta, tierras de cultivo en hermosísimas gavias, y así hasta alcanzar la franja de costa, el mar, y, a veces, mas allá, sobre el horizonte, en días claros y luminosos, la inesperada costa de África.

La potente geografía de este espacio longitudinal ha marcado las intervenciones realizadas para este Laboratorio. Inevitable su consideración como elemento estructurante del territorio, su papel de corte transversal de la Isla, de elemento capaz de enlazar y articular diferentes paisajes. Inevitable considerar la falla geográfica como motivo de trabajo. El paisaje entendido como lugar de encuentro y simultaneidad con la Arquitectura. Ésta podría ser una de las conclusiones más vinculadas a la propia esencia de la Bienal: el paisaje construyendo la Arquitectura, y no a la inversa…

The laboratory LANDSCAPES OF ENCOUNTER asks to be thought of a process of experimentation in the field of migrations. An architectural experiment developed by four international research teams with different geographical origins, carried out by each team in its place of origin, albeit on the basis of certain common spaces: the initial definition, deliberately summary and openended, the subsequent concretion, which emerges from the face-to-face encounter and lively discussion between the members of the team on the Isla Blanca of Fuerteventura and, finally, the special framework of actuation in the sensitive site of the Barranco de la Herradura ravine in Puerto del Rosario.

The initial starting point was the (e/im)MIGRATION, the movements in all senses and directions to which the human species and its inseparable partner, culture, have always been subject.

This Laboratory emphasized the rejection of the persistent presence of frontiers in our contemporary world; the commitment no longer to recognize ‘inside’ and ‘outside’ and to replace these with a new understanding of the planet as a continuous space, a space of flows or a space of movements without limit.

Fuerteventura, and by extension the entire Archipelago, is today a space of encounter between populations and cultures. This is true of the Canary Islands, and true, too, of the rest of the Planet. We have been saying for years that the Canary Islands is a laboratory in which to experiment with what other places are sure to experience sooner or later — sooner rather than later.

The Islands’ maximum density, their scarce and fragile territory and their rugged and tightly packed topography should serve as the basis for reflection and carefully planned experiment. The laboratory of Fuerteventura is an opportunity to investigate one of the aspects of this complex reality in which the different cultures come into contact, hybridize and construct on a fragile and very closely connected territory.

The chosen landscape, on the outskirts of the island’s capital, Puerto del Rosario, is a ravine with well-defined edges. In its longitudinal course it is ordered as a variable sequence of different spaces: the arid interior plain, the ring road that cuts across it, cultivation lands in beautiful gavias (traditional strips of arable land) and on down to the strip of coast, the sea, and sometimes, away over on the horizon, on bright clear days the unexpected coast of Africa.

The potent geography of this longitudinal space has shaped the interventions carried out for this Laboratory. It was inevitable that it should be regarded as an element structuring the territory, its role as a transverse cut through the island, an element capable of linking together and articulating different landscapes. It was inevitable that the geographical fault should be regarded as a motive to work with: the landscape understood as place of encounter and simultaneity with the architecture. This could be one of the conclusions most closely linked to the very essence of the Biennial: The landscape constructing the Architecture, and not the other way round…

Comisario / Curator: José Antonio Sosa Profesores / Professors: Luís Correa Suárez, Héctor García Sánchez, María Luisa González, José Antonio Sosa, Berta Prieto Vidal.

Participantes / Participants: Diabedo Francis Kéré (Burkina – Faso y Berlín), Manuel Gausa (Barcelona), LIP (Laboratorio de Proyectos Arquitectónicos), R&Sie (n) (François Roche, Stephanie Lavaux, Jean Navarro) (París)

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In every case the existence of this landscape has drawn the projects; these have been strongly determined by the natural and anthropic topography and by the theoretical reflection that underpins the Laboratory. The generation of a virtual plane loaded with symbols that ACTAR has overlaid on the actual plane; the tense, cicatrising stitching of the opposing slopes by R&Sie(n); the potent, stony generation of a new soil of pebbles on a magnificent scale formulated by Francis Kere, or the utilization of the steep north face as the backbone structuring the whole of the LIP(a) proposal — these are clear indices of this extreme sensibility toward the place. There is no place here for an autistic architecture divorced from the reality of the different scales of landscape capable of being conceived without the presence of the land, the undulations of the landscape, its cuts and inclines, its colour or its texture…

Nor was there any place for vague or unanchored thinking. In every case there is focused reflection, from different points of view, on the role of human migrations, of cultural hybridization, of encounters and failures to coincide. Not from the reductionist perspective of those who find beauty in the abandoned object, in the open boats and inflatables, or in the bucolic dreams of those who deny history and only have a past, but from the will to

LIP (Laboratorio de Proyectos Arquitectónicos)

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En todos los casos la existencia de este paisaje ha dibujado los proyectos; éstos han sido fuertemente determinados por la orografía natural y antrópica tanto como por la reflexión teórica que sustenta el Laboratorio. La generación de un plano virtual y preñado de símbolos que ACTAR desliza sobre el mismo; el cosido cicatrizante y tenso de las laderas opuestas de R&Sie(n); la potente y pedregosa generación de un nuevo suelo de callaos en escala magnífica que formula Francis Kere; o la utilización del rocoso acantilado norte como dorsal estructurante de toda la propuesta de LIP(a), son claros exponentes de esta sensibilidad extrema hacia el lugar. No hay cabida aquí para una arquitectura autista, ajena a la realidad de las diferentes escalas paisajísticas capaz de entenderse sin la presencia de la tierra, las ondulaciones del paisaje, sus cortes y desniveles, su color o su textura…

Como tampoco lo hubo para la forma vacía y despistada del pensamiento. En todos los casos, se reflexiona, desde distintos enfoques, sobre el papel de las migraciones, de la hibridación cultural, del encuentro y desencuentro…. No desde la reduccionista óptica de quien encuentra la belleza en el objeto abandonado, en la patera y el cayuco, o en la bucólica ensoñación de quien niega la historia y sólo tiene pasado, sino desde

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Diabedo Francis Kéré (Burkina – Faso y Berlín)

la voluntad de construir un nuevo espacio social, capaz de formular auténticos paisajes de encuentro.

El propio proceso de trabajo desarrollado por los diferentes integrantes de este Laboratorio ha sido, en sí mismo, lugar de encuentro para gentes de procedencia lejana. No conozco otra reflexión sobre estos mismos aspectos hecha desde la Árquitectura. Y esto le confirió a ese proceso el carácter investigador y novedoso que en todo momento sostuvo.

Las experimentaciones programáticas o conceptuales se produjeron desde distintas ópticas; no podía ser de otro modo. Las plataformas activas que propone ACTAR, en torno a un extenso jardín de sombras, generan un lugar para la interacción, un espacio múltiple donde la formación, la cultura, el comercio, y el intercambio, lo lúdico y el esparcimiento… –todas ellas actividades capaces de construir un nuevo espacio público para el encuentro–, interactúen hacia la construcción de un nuevo lugar. Los variables cilindros de Kere construyen un paisaje de perfil variado, como una nueva geografía de alojamientos, no sólo habitacionales, también para la cultura, transformando el Barranco de La Herradura en una “estación de naciones”, formulándolo como lugar de paso y transición hacia Europa, abierto a todos, sin límites, para que lo que hoy huye de sur a norte, pueda ser mañana de norte a sur. Actitud no concretada en proyecto formal, más perfomativa, la de R&Sie(n) se formula abierta, como un espacio por escribir, puerta entornada al debate espontáneo de la exposición pública de los trabajos en Fuerteventura el 9 de febrero de 2006. La reflexión de LIP(a) se centra en el sistema de gestión de los ingentes recursos de ayuda a los llamados países del tercer mundo, tratando de invertir el proceso por el cual las ayudas llegan, siempre a través de instituciones a la población. Alterar este camino utilizando como mejor vía justamente la inversa, la que facilitan los propios inmigrantes, conocedores de ambas realidades, y por ello capaces de invertir, y de inyectar conocimientos a sus propios países de origen; actuando directamente sobre la base constituida por sus propios allegados o conocidos. Un proceso de autogestión de recursos económicos y formativos.

La Arquitectura es escenario y representación del mundo.

No resuelve por sí misma, ni tiene la capacidad necesaria para cambiar ella sola, una situación de la trascendencia de ésta. Nadie lo discute hoy a diferencia de lo que ocurría hace tan sólo un siglo. Pero la Arquitectura, y esto no debería confundirse con lo anterior, es también ACTORA en este mundo. Capaz de avanzar en la imaginación nuevas formas de vida y de relación social, capaz de construir nuevos paisajes y acontecimientos… El Laboratorio de Fuerteventura ha tratado de ser un lugar para la reflexión y la experimentación de nuevas situaciones reales, de nuevas demandas, donde la Arquitectura es capaz de mostrar nuevos escenarios y construir nuevas realidades. En este Laboratorio de título Paisa-

construct a new social space, capable of formulating authentic landscapes of encounter.

The actual working process carried out by the various participants in this Laboratory has in itself been a place of encounter for people from distant places. I am aware of no other reflection on these issues from the field of architecture — a reflection that conferred on this process the innovative and investigating character that has characterized it throughout.

The conceptual or programmatic experiments were undertaken from a number of points of view; indeed, they could not have been carried out in any other way. The active platforms proposed

by ACTAR around a spacious shade garden generate a place for interaction, a multiple space in which training, culture, commerce and exchange, leisure and recreation… —all of them activities capable of constructing a new public space for encounter— interact to favour the construction of a new environment.

Kere’s variable cylinders construct a landscape with a variegated profile, as a new geography of homes, not only residential but also for culture, transforming the Barranco de la Herradura into a ‘station of nations’, formulating this as a place of passage and transition toward Europe, open to all, without limits, so that what is at present a migration from south to north may in the future flow from north to south. The more performative approach, not concretized in a formal project, put forward by R&Sie(n) is formulated as open, as a space still to be written, a door left ajar to the spontaneous debate of the public exhibition of the projects for Fuerteventura on the 9th of February 2006. The reflection put forward by LIP(a) is centred on a system for managing the enormous resources in aid to the countries of the so-called Third World, with a view to inverting the process by which aid is always channelled to the population by way of institutions. This seeks to change things by taking a better route, in precisely the opposite direction: the route facilitated by the immigrants themselves, with the first-hand knowledge of both realities that enables them to invest and inject knowledge into their own countries of origin, acting directly from the base constituted by their own family and friends in a process of self-management of economic and training resources.

Architecture is a scenario and a representation of the world. It does not of itself resolve anything, nor has it the necessary capacity to change by itself a situation that transcends it. Nobody today disputes this, in contrast to what was the case only a hundred years ago. But Architecture —and this should not be confused with what we have just said— is also an ACTOR in this world, capable of advancing in our imagination new forms of living and of social relations, capable of constructing new landscapes and events… The Fuerteventura Laboratory has sought to be a place for reflection on and experimentation with new real situations, new demands, where the Architecture is capable of outlining new scenarios and constructing new realities. In

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Manuel Gausa (Barcelona).

jes de Encuentro, el encuentro se produjo, ciertamente, sobre un paisaje real.

this Laboratory, entitled Landscapes of Encounter, the encounter most evidently took place in and on a real landscape.

Agradecimientos El trabajo que aquí se presenta se desarrolló en el seno de la 1 Bienal de Canarias de Arquitectura, Arte y Paisaje y, más concretamente, dentro de la Sección de Arquitectura de dicho evento. Vaya nuestro primer reconocimiento y gratitud a Rosina Gómez-Baeza, su directora, y a Virgilio Gutiérrez, responsable de la Sección de Arquitectura, por invitarnos a participar en la misma y habernos dado la oportunidad de este fascinante encuentro. Nuestro agradecimiento, asimismo, a Miriam Arricivita; cuyo permanente ánimo hizo posible superar con simpatía e ilusión las barreras que la distancia siempre impone. Y, ya dentro de lo que ha sido la propia organización de este Laboratorio, es obligado agradecer a Berta Prieto su incansable apoyo y eficaz gestión de los –con frecuencia complejos– pasos administrativos. Por último, nuestra mayor gratitud a todos los participantes en los trabajos, tanto arquitectos como estudiantes de arquitectura; a todos ellos, reconocerles sus esfuerzos nunca bien compensados y, sobre todo, la ILUSIÓN, la máxima ilusión puesta en ello.

Acknowledgements The work presented here was developed in the bosom of the 1st Canary Islands Architecture, Art and Landscape Biennial, and more concretely within the Architecture Section of this event.

First and foremost, then, we wish to declare our gratitude to Rosina Gómez Baeza, its Director, and to Virgilio Gutiérrez, in charge of the Architecture Section, for inviting us and for giving us the opportunity to take part in this fascinating encounter.

Our heartfelt thanks also go to Miriam Arricivita, whose unfailing good spirits, warmth and enthusiasm enabled us to overcome the difficulties that distance always imposes, and, within the organization of the Laboratory itself, to Berta Prieto for her tireless support and her admirably efficient handling of the frequently complex administrative procedures. In conclusion, we extend our warmest gratitude to all of the participants in the projects, both architects and architecture students; to all of them, in recognition of their never well-recompensed efforts and, above all, their ENTHUSIASM, the tremendous enthusiasm they have put into this endeavour.

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R&Sie (n) (François Roche, Stephanie Lavaux, Jean Navarro) (París)

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DIÉBÉDO FRANCIS KÉRÉ Es un joven arquitecto nacido en Burkina Faso, aunque formado en Alemania. Durante su periodo de estudios fundó, con ayuda de sus amigos, la Schulbausteine für Gando, una asociación cuyos principales objetivos son la construcción de edificios adaptados a las exigencias climatológicas, y contribuir al desarrollo de su país.

El espectro de esos proyectos cubre la educación de adultos, la sanidad y el apoyo económico para las mujeres, que son quienes llevan las mayores cargas en su país. Su lema es: “hay que ayudar a quienes se ayudan a sí mismos”.

Desde 1999, Francis Kéré ha participado en innumerables conferencias internacionales e impartido cursos en diversas universidades europeas.

En 2004, uno de sus proyectos –una escuela primaria en Gando, su lugar de nacimiento– mereció el “Premio Aga Khan de Arquitectura”.

Desde 2004 Francis Kéré trabaja como docente en la Universidad Técnica de Berlín.

Is a young architect from Burkina Faso who studied in Germany.

Assisted by his friends, during his study he founded the Schulbausteine für Gando association whose main aims are to create buildings that meet climatic demands, and to support the Burkinabe people in their development.

Since 1999 Francis Kéré has already taken part in numerous national and international conferences and has given lectures at several European universities.

In the year 2004 one of his projects - a primary school in his home village Gando - won the “Aga Khan Award for Architecture”.

Besides his occupation as a selfemployed planner Francis Kéré has been working as a lecturer at the Technical University of Berlin since 2004.

LIP Es “Laboratorio de Investigación de Proyectos Arquitectónicos”, un grupo dedicado a la práctica medioambiental (ligada especialmente al paisaje macaronésico) y su relación con el hábitat. Fue creado en 2005.

Se trata de un equipo formado por profesores de proyectos arquitectónicos vinculados a la investigación en la ULPGC. Ha publicado, como grupo de proyectos, los siguientes libros: Cultivos, Hibridaciones y Redes relacionados con investigaciones en el área de proyecto.

Cada uno de sus miembros dispone, a nivel individual, de un extenso currículo profesional e investigador entre los que destacan multitud de premios profesionales y publicaciones.

LIP participó por primera vez como equipo de proyectos con una propuesta para “Territorios en Transformación” en Güímar en 2006.

Miembros del grupo: José A. Sosa Díaz-Saavedra, María Luisa González García, Héctor García Sánchez, Luis Correa Suárez, Eva Llorca Afonso

Is the acronym for “Laboratorio de Investigación de Proyectos Arquitectónicos” (Laboratory of Research on Architectural Projects), a group created in 2005, dedicated to environmental practice with special attention to the Macaronesian landscape, and its links with the habitat. The team comprises lecturers in architectural research-related projects at ULPGC. As a project group, they have published the following books: Cultivos, Hibridaciones and Redes related with research in the area of each project. Individually, each one of the team members has a long professional and research history, with many professional distinctions and publications to his/her credit.

LIP intervened for the first time as a project team with a proposal for “Territorios en Transformación” in Güímar in 2006.

Group Members: José A. Sosa Díaz-Saavedra, María Luisa González García, Héctor García Sánchez, Luis Correa Suárez, Eva Llorca Afonso

R&Sie (n) Equipo R&Sie (n): Francois Roche, Stephanie Lavaux y Jean Navarro.

Roche se graduó como arquitecto en la Universidad de Versalles en 1987, mientras que Lavaux terminó sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Francia en 1990 y Navarro se licencia también en la Universidad de Versalles en 1999. Hasta ahora, estos artistas han exhibido sus obras escultóricas en lugares como el Centro Georges Pompidou o el Museo de Arte Moderno de París; el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona; la Galería Stern, en Los Ángeles; o el Instituto Holandés de Arquitectura, de Rótterdam.

Han participado en varias Bienales de Venecia, y sus instalaciones pueden contemplarse en las sedes de la NASA de Houston y Malmö (Suecia) o el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, entre otros. En sus proyectos, estos arquitectos procuran abstenerse de la transformación radical del territorio respetando el entorno y experimentan con nuevas tecnologías para crear escenarios arquitectónicos de distorsión cartográfica, sustituciones y mutaciones en el territorio.

Roche graduated in architecture from the University of Versailles in 1987, while Lavaux graduated from the National School of Fine Arts in 1990 and Navarro also graduated from the University of Versailles in 1999. Until now, these artists have exhibited sculptural works in venues like the Georges Pompidou Centre and the Museum of Modern Art in Paris; the Museum of Contemporary Art in Barcelona; Stern Gallery in Los Angeles; the Netherlands Architecture Institute in Rotterdam.

The team has taken part in various editions of the Venice Biennale, and their installations can be viewed at the headquarters of NASA in Houston and Malmö (Sweden) on in the Museum of Modern Art in New York, among others. In their projects, these architects eschew a radical transformation of the territory, respecting the environs and experimenting with new technologies to create architectural scenarios of cartographic distortion, substitutions and mutations in thea territory.

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(Barcelona, 1959) Architect,1983 (ETSAB), PhD 2005 (ETSAB). Works professionally in Barcelona since 1987. Between 1991 and 2001 he was editor of the magazine Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, the official publication of C.O.A.C., and from 1998 to 2006 he was President of Metápolis Civil Association.

At present he is co-director of the Master “Smart Coast. New Tourist Strategies, New Territorial Structures” at the Fundación Politécnica de Cataluña.

Besides, from 1994 he has been managing Actar Architecture, architecture and city planning studio. He has taken part in teams involved in many building projects and city planning proposals. His works have been distinguished both nationally and internationally.

In 2000 he was awarded a Medal of the Académie de Architecture of France.

He is also the author of many publications. He has collaborated in many Spanish and international publications, and taken part in debates and seminars on contemporary architecture and urban and territorial strategies.

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MANUEL GAUSA NAVARRO (Nace en Barcelona, 1959) Finaliza sus estudios de Arquitectura en 1983 (ETSAB). Es Doctor Arquitecto desde 2005 (ETSAB). Desde 1987 ejerce profesionalmente en Barcelona.

Entre los años 1991 y 2001 fue director de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanismo, publicación oficial del COAC, y entre los años 1998 y 2006, presidente de la Asociación Civil Metápolis. Actualmente es co-director del Máster “Costa Inteligente. Nuevas Estrategias Turísticas, Nuevas Estructuras Territoriales” de la Fundación Politécnica de Cataluña. Además, desde 1994 dirige la firma Actar Architecture S.L., taller de Arquitectura y Urbanismo.

Ha realizado en equipo diversos proyectos de edificación y propuestas de ordenación territorial. Sus trabajos han sido galardonados en consultas de ámbito nacional e internacional.

En 2000 fue distinguido con la Medalla de la Académie de Architecture de Francia.

Es autor de numerosas publicaciones. Asimismo, ha editado diversos artículos en revistas nacionales e internacionales y participado en diferentes coloquios y seminarios sobre arquitectura contemporánea y estrategía urbana y territorial.

LABORATORIO FRONTERIZO FRONTIER LABORATORY

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COAC DEMARCACIÓN DE GRAN CANARIA, FUERTEVENTURA Y LANZAROTE MANUEL J. FEO OJEDA (Las Palmas de Gran Canaria, 1961) Arquitecto por la E.T.S.A.L.P. de la que es Subdirector de Cultura e Investigación y Profesor de Proyectos I, P.F.C. y Ampliación de Proyectos. También es Profesor de Proyectos 9, Proyectos 10 y P.F.C. en la ESARQ-UIC de Barcelona.

Vocal de Cultura de la Demarcación de Gran Canaria del Colegio de Arquitectos de Canarias.

Ha impartido conferencias sobre su obra en Venecia, Barcelona, Madrid, Santiago de Compostela, Alcalá de Henares y Las Palmas de Gran Canaria.

Ha participado en los Festivales Metápolis 2.0 y 3.0, en el 1st Architectural Market EME3 en Barcelona y en el I Encuentro de Pensamiento Contemporáneo en Las Palmas de Gran Canaria.

Ha recibido premios en distintos concursos nacionales e internacionales. Su obra ha sido seleccionada en las ediciones VII, VIII, IX, X y XI del Premio Manuel Oraá y Arcocha, con menciones en las ediciones VI y VIII, siendo ganador exaequo en la última XII edición del mismo.

Su trabajo ha sido publicado en revistas nacionales e internacionales.

(Las Palmas de Gran Canaria, 1961) Graduated in Architecture from ETSALP, where he is now Vice-director of Culture and Research and Lecturer in Projects 1, Final Year Projects and Further Development of Projects. He also lectures in Projects 9, Projects 10 and Final Year Projects at ESARQ–UIC in Barcelona.

He is spokesperson for Culture on the board of the Gran Canaria Delegation of the College of Architects of the Canaries.

He has given papers on his work in conferences in Venice, Barcelona, Madrid, Santiago de Compostela, Alcalá de Henares and Las Palmas de Gran Canaria.

Has taken part in the Metápolis 2.0 and 3.0 festivals, in the 1st Architectural Market EME3 in Barcelona and the Contemporary Thinking Encounter in Las Palmas de Gran Canaria.

He has received several awards in different competitions both here in Spain and internationally. His work has been chosen for the 7th, 8th, 9th, 10th and 11th editions of the Manuel Oraá y Arcocha Awards, receiving special mentions at the 6th and 8th editions, and joint winner in the 12th edition. His work has been published in magazines here in Spain and worldwide.

La propuesta de laboratorio hace referencia a un espacio simultáneo de experimentación, observación, detección y medida, donde se somete el paisaje ampliado de Gran Canaria a una acción de redescripción mediante una doble operación: por una parte, proponer la isla como un lugar donde los fenómenos que afectan a la arquitectura y al paisaje contemporáneos se hacen especialmente visibles y detectables; por otra, aceptar que puede ser necesario simultáneamente plantear las respuestas pero también las preguntas para operar en este escenario complejo. La identificación de situaciones para las cuales no hay instrumentación puesta a punto, y por ello mismo, el establecimiento de un espacio de trabajo fascinante y seductor al tiempo, constituyen las bases desde las que se establecen líneas de acción que reproponen Gran Canaria como espacio de intensificación desde la arquitectura y el paisaje y como escenario de la complejidad contemporánea.

La condición fronteriza está implícita en cualquier caso en la propia formulación de la Bienal, la construcción de un espacio disciplinar de transversalidad entre las tres grandes áreas: Arquitectura, Arte y Paisaje, aparece como labor posible y necesaria.

La fórmula operativa escogida implica a equipos locales y foráneos a realizar una acción de reconocimiento y proposición a desarrollar en una exposición, para posteriormente y con la celebración de un seminario establecer un espacio de debate sobre el tema expresado.

The proposed laboratory is a space for experimentation, observation, detection and calibration, where the wider landscape of Gran Canaria will be subjected to a process of redescription by means of a twofold operation: on one hand, it will address the island as a place where phenomena affecting contemporary architecture and landscape are rendered particularly visible and detectable, and, on the other hand, it will accept that it is equally necessary to posit possible responses as well as the actual questions to be posed in order to operate in this complex scenario. Identifying situations for which there is no existing instrumentation, and in consequence, establishing a working space that will be fascinating and at once seductive, are the two basic principals from which we will prepare policies of action capable of recomposing Gran Canaria as a space of intensification from the perspective of architecture and landscape and as a scenario of contemporary complexity.

In any case, the frontier condition is implicit in the very groundbase of the Biennial, and the construction of a disciplinary space of transversality between the three broad areas of Architecture, Art and Landscape, is both a necessary and possible challenge.

The chosen operative formula involves local and overseas teams in the realization of an action of recognition and proposition to be developed in an exhibition, and a subsequent seminar to establish a space for debate on the issues touched on.

Manuel J. Feo Ojeda Manuel J. Feo Ojeda

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COAC Demarcaciones de Gran Canaria, Fuerteventura y Lanzarote Comisario / Curator: Manuel J. Feo Colaborador / Collaborator: Gonzalo Royo Comité organizativo / Organising committee: Miriam Alemán, Miguel Angel Martínez, Yaiza Negrín, Elena Cabrera.

Participantes / Participants: José David Izquierdo Hernández & Raquel Guanche García, MPTres, Exe Arquitectura Barcelona SL, Claudia Collmar, Ricardo Sánchez Lampreave.Gadapbordes SL, Josep Cargol + Ricard Turon, Ángel Verdasco + PILAR GARCÍA, T24, Pedro Romera + Ángela Ruiz, Hadi A. Tandawardaja, Hans Ibelings, Robin Winogrond + Cornelia Schwaller, Juan Correa

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JOSÉ DAVID IZQUIERDO HERNÁNDEZ & RAQUEL GUANCHE GARCÍA son arquitectos por la ETSA Las Palmas de Gran Canaria graduándose en 2003.

Desde 2003 llevan desarrollando su labor profesional en las Islas realizando diferentes proyectos y concursos en varios de los cuales han obtenido premios y menciones. Sus proyectos han sido publicados en diferentes libros y revistas y han sido invitados en diversas ocasiones por el COA de Canarias para exponer sus trabajos.

En su estudio han hecho del “concurso” una constante en su trabajo diario, lo que les permite plantear sus inquietudes arquitectónicas y abrir nuevas vías de experimentación.

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The architects José David Izquierdo Hernández and Raquel Guanche García graduated in 2003 from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria.

Since then, they have carried out their careers in the Canaries, developing a number of projects and entering competitions in which they have won awards and mentions. Their projects have also been featured in books and magazines, and on several occasions have been invited by the College of Architects of the Canaries to lecture about their work.

Their studio has taken the open competition as a constant in their daily work, something allowing them to explore their architectural concerns and open up new ways of experimentation.

MPTres MPTres es un colectivo de personas que cree en el diálogo entre arte y arquitectura como herramienta que propicie e impulse la ruptura continua de modelos y esquemas. El grupo pretende habilitar un espacio para la creación, la participación y la colaboración interdisciplinar entre los agentes implicados en generar cultura.

Los ideales transgresores de MPTres no están reñidos con la sensibilidad hacia todos los componentes y circunstancias que rodean sus trabajos. Aunque ponen un especial énfasis en la arquitectura de espacios intermedios, el lenguaje empleado por MPTres está abierto y en constante movimiento, e incorpora elementos del paisaje, el urbanismo, el cine, la moda, el diseño gráfico y la arquitectura de gran y pequeña escala. La apuesta otorga gran importancia a la investigación para poder propiciar el trasvase de los logros realizados de un campo a otro (de la arquitectura al cine, de la moda a la arquitectura, etc.) Tras realizar varios trabajos de diversa índole, en el que coincidían dos o más de sus componentes, MPTres inicia su andadura como tal en 2006. Sus fundadores son: Yurena Morales Moreno, Rubén Pérez Bautista y Noemí Tejera Mujica.

EXE ARQUITECTURA BARCELONA SL

MPTres is a group of individuals who believe in a dialogue between art and architecture as a tool to foster and encourage the ongoing rupture of received models and preconceptions.

The group intends to set up a space for creation, participation and interdisciplinary collaboration among all the agents involved in the generation of culture. The transgressing ideals of MPTres are not at odds with a sensibility towards all the elements and circumstances surrounding their works. And although they put the stress on the architecture of intermediate spaces, their vernacular is open and in constant motion, incorporating elements from landscape, city planning, cinema, fashion, graphic design and small and large scale architecture. Their orientation is heavily weighted towards research with a view to fostering the transfer of achievements from one field to another (from architecture to cinema, from fashion to architecture, etc.) After carrying out a number of different projects in which two or more of its member were involved, MPTres began to work as such in 2006.

Its founding members are: Yurena Morales Moreno, Rubén Pérez Bautista and Noemí Tejera Mujica

Exe Arquitectura Barcelona SL fue fundada en 2004 por profesionales en ejercicio desde 1991 con la intención de llevar a término proyectos que aúnen la calidad arquitectónica y de servicio para clientes públicos, privados y particulares que entiendan la arquitectura como un valor añadido a la actividad constructiva, valoren la gestión eficiente, el trato individualizado de sus necesidades y la gestión basada en la confianza mutua.

La arquitectura de nuestro estudio quiere ser singular en su identidad, intensa en su percepción, posible en su concepción y social en su compromiso.

Entendemos el proyecto como instrumento de transformación de la realidad que sintetiza aspectos sociales, económicos, tecnológicos, ambientales y culturales a los que se debe dar respuestas contemporáneas.

Exe Arquitectura Barcelona SL was founded in 2004 by a group of architects who are professionally active since 1991, with the intention of carrying out projects combining architectural quality and service for public and private clients who understand architecture as an added value to the building activity, value efficient management, an individualised solution to their requirements and a management based on reciprocal trust.

This studio’s architecture aims at being singular in its identity, intense in its perception, feasible in its conception, and social in its commitment. They understand the project as a tool for the transformation of reality, synthesising social, economic, technological, environmental and cultural aspects in need for contemporary answers.

CLAUDIA COLLMAR Es Arquitecta por la Universidad de Stuttgart, Alemania, desde 1996. Obtuvo su licenciatura en Carpintería por la Escuela de Formación Profesional de Ludwigsburg, Alemania, en 1987.

En 1998 funda en Santa Cruz de Tenerife el despacho IN SITU Estudio de Arte y Arquitectura, realizando proyectos de Arquitectura y Paisaje tanto para clientes privados como públicos en Canarias y Alemania. Entre ellos, el Proyecto Piloto Europeo de Paisagem, la Ampliación del Parque Cultural Atlantis-Mariposa, la vivienda “Habitar el Paisaje”, una vivienda en el casco histórico de La Laguna, todos ellos en Tenerife. Sus más recientes trabajos son la propuesta artística para el Barranco de Badajoz de Tenerife y la intervención reflection, en el Centro Cultural de La Mercé en Gerona.

Actualmente desarrolla su actividad profesional y docente entre Cataluña y Canarias.

Graduated as an Architect from the University of Stuttgart, Germany, in 1996. She is also a qualified Joiner and Carpenter from the Ludwigsburg School of Professional Training, Germany (1987).

In 1998, she established the IN SITU Art and Architecture Studio in Santa Cruz de Tenerife. From there, she carries out projects for both private and public clients from the Canaries and Germany, including the Paisagem European Pilot Project, the Extension of the Atlantis-Mariposa Cultural Park, the “Habitar el Paisaje” house in the old quarters of La Laguna, all of them in Tenerife.

Recent works include an artistic proposal for the Badajoz ravine in Tenerife, and the Reflection intervention at the La Mercé Cultural Centre in Girona.

She currently develops her professional and teaching activity between Catalonia and the Canaries.

RICARDO SÁNCHEZ LAMPREAVE (Madrid, 1957) Es arquitecto y profesor de Proyectos de la ETS de Alcalá de Henares. Pensionado en la Academia de Roma. Ha comisario exposiciones y coordinado ciclos de conferencias. Asimismo, ha sido editor de diversas publicaciones; actualmente dirige la colección de libros de los Premios Nacionales de Arquitectura del Ministerio de Vivienda y la revista Formas del Colegio de Arquitectos de Ciudad Real. Sus proyectos han obtenido diversos premios en concursos nacionales e internacionales, y sus obras distinciones de la Comunidad, el Ayuntamiento y el Colegio de Arquitectos de Madrid.

(Madrid, 1957) Architect and Projects Teacher at the Alcalá de Henares University School of Architecture.

He obtained a scholarship for the Academy of Rome. He has curated exhibitions and curated cycles of lectures. He has also edited many publications, and is currently the director of the collection of books of the National Architecture Awards for the Spanish Ministry of Housing, and or the Formas magazine of the College of Architects of Ciudad Real. His projects have won several awards in national and international competitions, and distinctions from the Madrid Region, Madrid City Council and Madrid College of Architects.

A team of professionals created to function both at a territorial and landscape scale, and in the field of architecture and city planning, and arriving to a control of the object and the constructive scale.

Apart from a number of building projects, the studio is drafting the 5th phase of the Special Landscape Territorial Plan for the Island of Gran Canaria.

The team’s main members are Félix Juan Bordes Caballero, Félix Juan Bordes de Santa Ana and Ricardo Bordes de Santa Ana.

Architect graduated in 1995 from the Barcelona School of Architecture. From 1994 to 1997 he collaborated with Enric Miralles and Benedetta Tagliabue. From 2001, he has worked in partnership with Ricard Turon. He is a director of Architectural Projects at ESARQ-UIC 2006 and an ESARQUIC Projects Lecturer since 1999. From 2005 to 2006, he was guest lecturer at Facoltà di Architettura di Alghero, Sardinia. His work has been awarded with the 2000 and 2004 “Catalonia Young Architects” Award, the <40 CoAC 2003 Exhibition and he was shortlisted for the 2005 FAD Awards. Editor of etc.01 Intervenciones Arquitectónicas en el medio rural, University of Girona-CoAC, Girona, Actar Editorial, 1999.

RICARD TURON VICH Arquitecto por la E.T.S.A. de Barcelona desde 1998, miembro fundador de “10x15 col·lectiu” y desde 2001 colaboración profesional con Josep Cargol. Profesor IV i V taller vertical ESARQ-UIC (20012003). En 2005 fue profesor invitado Seminario Bloom “Arte e jardins efémeros”, Lisboa, y desde 2005 es profesor de proyectos IV en la E.T.S.A. La Salle.

Desde 2003 es Vocal de Cultura de la Demarcación de Girona del CoAC. Premio FAD 1998, finalista FAD 1999 y premio FAD de la opinión 2000 en Efímeros.

Resultó finalista en la convocatoria FAD 2005 Arquitectura Exterior.

Architect graduated in 1998 at the Barcelona School of Architecture, and is a founding member of “10x15 col·lectiu”.

Since 2001 he works collaboratively with Josep Cargol. He is a lecturer at ESARQ-UIC (2001-2003). In 2005 he was a guest lecturer at the Bloom “Arte e jardins efémeros” Seminar, Lisbon, and since 2005 is a Projects teacher at ETSA La Salle. Since 2003 he is a member of the board of CoAC Culture, Delegation of Girona. 1998 FAD Award, nominated for the 1999 FAD Award and 2000 FAD Opinion Award. He reached the final of the 2005 FAD Award for Exterior Architecture.

ÁNGEL VERDASCO Ángel Verdasco es arquitecto por la ETSAM desde el año 1995). Su estudio mezcla trabajos de edificios públicos y proyectos de paisaje. Ha sido profesor en la ETSAM y actualmente es Profesor de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Alcalá de Henares. Fue el Director del Taller de Paisaje 2004 de la Universidad de Alcalá. Entre los premios obtenidos destacan el primer puesto en los siguientes certámentes: Centro del Agua, los Regadíos y el Paisaje. Huesca, Centro Paisajistico en el Nacimiento del Río Tajo, Teatro-Auditorio de Guadalajara, Palacio de Congresos de Santa Pola. Asimismo, obtuvieron un segundo puesto en los premios: Palacio de Congresos de Plasencia y Centro de Arte y Museo en Las Palmas de Gran Canaria.

Sus trabajos han sido finalistas de los Premios FAD, VII Bienal de Arquitectura Española, y tercer puesto en el Premio Arquitectura Castilla–La Mancha.

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JOSEP CARGOL NOGUER Es Arquitecto por la ETSA de Barcelona desde 1995.

Colabora con Enric Miralles Benedetta Tagliabue entre los años 1994 y 1997. Desde 2001 realiza una colaboración profesional con Ricard Turon. Es director de Área de Proyectos Arquitectónicos ESARQ-UIC 2006 y profesor de Proyectos ESARQ-UIC desde 1999. Entre los años 2005 y 2006 ha sido profesor invitado Facoltà di Architettura di Alghero, Sardeña.

Su trabajo ha sido galardonado con el Premio “Jóvenes Arquitectos de Cataluña” los años 2000 y 2004, Exposición ‹40 CoAC 2003, y Finalista FAD 2005 Arquitectura Exterior. Es editor de etc.01 Intervenciones Arquitectónicas en el medio rural, Universidad de GironaCoAC, Girona, Actar Editorial, 1999.

Ángel Verdasco graduated as an architect from ETSAM in 1995.

His studio develops projects for public buildings and for landscaping. He has been a teacher at ETSAM and currently lectures in Projects at the School of Architecture of Alcalá de Henares.

He was Director of the 2004 Landscape Workshop at the University of Alcalá. Distinctions include first positions in the following competitions: Centre for Water, Irrigation and Landscape in Huesca; Centre for Landscape Design at the source of the Tagus river; Auditorium-Theatre in Guadalajara; Conference Hall in Santa Pola. It also won a second prize in the open competition for the Conference Hall in Plasencia and an Art Centre and Museum in Las Palmas de Gran Canaria.

His studio reached the final of FAD, Spain’s 7th Architectural Biennial Award, and was awarded third prize in the Castilla–La Mancha Architectural Awards.

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GADAP-BORDES SL Equipo profesional que se crea para operar tanto en la escala territorial y de paisaje como en el ámbito de la arquitectura y de la ciudad, llegando hasta el control de la escala constructiva y del objeto.

Actualmente, aparte de la elaboración de varios proyectos de edificación, se encuentra en la 5ª fase de la redacción del Plan Territorial Especial del Paisaje de la isla de Gran Canaria.

Sus principales componentes son: Félix Juan Bordes Caballero, Félix Juan Bordes de Santa Ana y Ricardo Bordes de Santa Ana.

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PILAR GARCÍA ARRANZ Es arquitecto por la ETSAM desde el año 1999. Sus intereses se sitúan principalmente en la arquitectura antropológica y el discurso fenomenológico.

Sus métodos de proyectación son la lógica inductiva por reducción al absurdo y el método dialéctico socrático cuando trabaja con Verdasco.

Ha colaborado en los despachos de Rafael Moneo, Carlos Puente, Soto-Maroto y Samuel Torres de Carvalho.

Durante algún tiempo tuvo vocación docente e impartió clases de Proyectos en la ETSAM y en el Instituto Europeo di Desing. Entre sus experiencias construídas destaca el edificio de 92 viviendas VPO en Valderribas. Disfruta de un cierto reconocimiento a nivel local y excepcionalmente nacional.

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Graduated as an architect from the ETSAM Architecture School in 1999. She is primarily interested in anthropological architecture and phenomenological discourse. Her projecting methods are inductive logic by a reduction to the absurd and the Socratic dialectic method when working with Verdasco.

She has collaborated in the studios of Rafael Moneo, Carlos Puente, Soto-Maroto and Samuel Torres de Carvalho.

García Arranz has also taught at ETSAM, lecturing on Projects and at the Instituto Europeo di Design.

Particularly noteworthy among her built projects is her social housing block with 92 apartments in Valderribas. García Arranz enjoys a solid reputation both locally and nationally.

TERRITORI 24 ARQUITECTURA I URBANISME S.L. Bet Alabern Cortina + Adrià Calvo L’Orange + Alvaro Casanovas Leal + Filena M Di Tommaso + Iván Pérez Barés.

Son un colectivo de cinco arquitectos que comparten el mismo interés en la práctica profesional. Desde el año 2000 han combinado las aportaciones individuales para estructurar un proyecto interdisciplinar propio.

La confrontación de experiencias individuales les permite tener la necesidad común de abarcar las diferentes escalas del proyecto desde estrategias operativas compartidas. t24 entiende la condición colectiva de la disciplina como una oportunidad para gestionar la complejidad, interesándose en el desarrollo simultáneo de proyectos a diferente escala, así como su implicación en el territorio al que pertenecen.

Bet Alabern Cortina + Adrià Calvo L’Orange + Alvaro Casanovas Leal + Filena M Di Tommaso + Iván Pérez Barés.

A collaborative team of five architects sharing the same professional approach. Since 2000, they have been combining individual contributions to articulate their own interdisciplinary project. The confrontation of individual experiences gives them an openness to embrace the various scales of the project from shared operational strategies. t24 understands the collective nature of the discipline as an opportunity to manage complexity, concerned with the simultaneous development of projects on different scales, as well as an involvement in the territory they belong to.

PEDRO ROMERA GARCÍA & ÁNGELA RUIZ MARTÍNEZ Arquitectos, profesor de Proyectos Arquitectónicos y profesora de Arquitectura del Paisaje, en la E.T.S. de Arquitectura de la ULPGC. Desde 1999 desarrollan diferentes proyectos obteniendo diversos premios y menciones.

Autores de publicaciones y artículos en revistas de proyección nacional e internacional, han dirigido, además, diferentes seminarios sobre arquitectura y paisaje.

Architects, and lecturers in Architectural Projects and Landscape Architecture, respectively, at the ULPGC School of Architecture.

Since 1999, they have been developing a number of projects which have won awards and honorary mentions. They have written texts for publications and magazines in Spain and abroad, and imparted seminars on architecture and landscape design.

HADI A. TANDAWARDAJA (Alemania) Estudió Arquitectura y Urbanismo en la Universidad de Stuttgart y la Ecole Polytechnique Lausanne en Suiza. Ha fundado haditan después de haber colaborado con Carlos Ferrater y Enric Ruiz Geli en Barcelona. Este estudio de arquitectura está trabajando en todos los campos del diseño, formando “equipos efímeros” con otros arquitectos, diseñadores, científicos y urbanistas. Entre otros lugares, su trabajo estuvo expuesto en el DAM (Deutsches Architektur Museum), Frankfurt y el Instituto Max Plank, Múnich.

Hadi A. Tandawardaja studied Architecture and Urbanism at the University of Stuttgart and the Ecole Polytechnique Lausanne in Switzerland. After working with Carlos Ferrater and Enric Riuz Geli in Barcelona he founded haditan.

The architectural office is working in all fields of design, forming „ephimere teams“ with other architects, designers, scientists and urbanists. Among others, his work had been exhibited by the DAM (Deutsches Architektur Museum) Frankfurt and the Max Plank Insitute Munich.

HANS IBELINGS (Holanda, 1963) Es un historiador de Arquitectura afincado en Ámsterdam y redacto/editor de la revista bimestral A10 Nueva Arquitectura Europea. Es autor de varios libros incluyendo Supermodernismo: Arquitectura en la Era de la Globalización. Actualmente es profesor invitado en la EPFL, Escuela de Arquitectura en Lausana.

(NL, 1963) Is an Amsterdam- based architetural historian and editor/ publisher of the bi-monthly magazine A10 new European architecture. He is the writer of several books, including Supermodernism: Architecture in the Age of Globalisation. He is currently guest professor at the EPFL School of Architecture in Lausanne.

Is an American Landscape Architect living and working in Zurich.

She has a Masters in Landscape Architect and Bachelors in Urbanism. She studied in the USA and has had her own office since 1998 in Germany and Switzerland, both building projects and planning at a larger landscape and urban scale.

In 2005 she paticipated in the EU Project Paisagem in Tenerife. R. Winogrond has been teaching at the Architecture School in Winterthur since 1998.

Her approach to projects at both the large and small scales is based on an interest in phenomelogy – that of the perception and experience of space and atmosphere-.

phalt *the spatialists is a young architectural office in Zürich set up in 2004 by Cornelia Schwaller and Mike Mattiello. They have each worked in various offices in Switzerland and Great Britan and as teaching assistants at the Ecole polytechnique fédérale in Lausanne and the University of applied Science Burgdorf. phalt tries, independent of scale, to look for innovative and specific spatial solutions to each project by integrating social, ecological and economical interests. The products of our approach can vary therefore completely.

JUAN CORREA

(Las Palmas de Gran Canaria, 1969) Juan Correa, Escultor 1969.

Comienza los estudios de arquitectura en la E.T.S.A de Las Palmas de Gran Canaria en 1989.

Deja los estudios de arquitectura en 5º curso para dedicarse a la escultura en 1997.

Su obra se centra en la investigación de los espacios continuos. Ha expuesto en distintas Galerías profesionales e institucionales en ciudades como New York, Barcelona, Las Palmas de Gran Canaria…

Ha desarrollado distintas intervenciones urbanas de gran formato.

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PHALT phalt (los espacialistas), es un joven estudio de arquitectura en Zúrich establecido en 2004 por Cornelia Schwaller y Mike Mattiello. Ambos han trabajado en varios estudios en Suiza y Gran Bretaña y también han sido profesores adjuntos en la Escuela Técnica Federal de Lausana y la Universidad de Ciencias Aplicadas de Burgdorf. phalt intenta, independientemente de la escala, buscar soluciones espaciales innovadoras y específicas para cada proyecto integrando intereses sociales, ecológicos y económicos. De esta forma, los productos resultantes de su acercamiento pueden variar completamente.

(Las Palmas de Gran Canaria, 1969) He started studying architecture in 1989 at the ETSA Architecture School in Las Palmas de Gran Canaria, but later abandoned in 5th course to dedicate himself full time to sculpture.

His work focuses on an experimentation with continuous spaces. His work has been exhibited in various private and public galleries in New York, Barcelona and Las Palmas de Gran Canaria. He has also created several large format urban interventions.

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ROBIN WINOGROND Es una Arquitecta Paisajista Americana que vive y trabaja en Zúrich.

Tiene un Máster en Paisajismo y es Licenciada en Urbanismo.

Estudió en EEUU y ha tenido su propio estudio de Arquitectura desde 1998 en Alemania y Suiza, tanto construyendo proyectos como trabajando en planeamiento a mayor escala urbana y de paisaje. En 2005 participó en el Proyecto Paisagem en Tenerife.

Robin Winogrond es profesora en la Escuela de Arquitectura de Winterthur desde 1998.

Su acercamiento a proyectos, tanto de pequeña como gran escala, están basados en un interés por la fenomenología –aquella relacionada con la percepción y la experiencia del espacio y la atmósfera–.

CUATRO OBSERVATORIOS DE LA ENERGÍA FOUR ENERGY OBSERVATORIES

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CONVENTO DE SAN FRANCISCO, SANTA CRUZ DE LA PALMA IÑAKI ÁBALOS (San Sebastián, 1956) Es Catedrático de Proyectos y Director del Máster en Arquitectura y Medioambiente en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde fue profesor de Construcción durante el periodo 1984-1988. Desde 1984 trabaja asociado con Juan Herreros en Abalos&Herreros. En 2000 publicó el libro La buena Vida, ed. GG. Recientemente ha publicado Campos de batalla, ed. Exit.LMI, y Atlas Pintoresco I, ed. GG (el volumen II está en preparación), ambas obras enfocadas a redefinir las prácticas del paisajismo en relación a la arquitectura. Desde 2004 es Visiting profesor en Princeton University, Nueva Jersey. Ha sido nombrado en 1995 Buell Book Fellow y Visiting Teacher de la Universidad de Columbia, Nueva York, y en 1998 Diploma Unit Master en la Architectural Association de Londres.

Asimismo, ha sido Professeur Invité en la EPF de Arquitectura de Lausana en 1999. Es socio y coordinador para España de LMI (Liga Multimedia Internacional), organización que tiene por objeto contribuir a la simplificación e intensificación de las prácticas artísticas.

Director / Director: Iñaki Ábalos Vázquez Coordinador / Coordinatror: Renata Sentkiewicz Arquitectos / Architects: Auxiliadora Gálvez, Miguel Kreisler, Luís Ortega, Renata Sentkiewicz Invitados / Guest: Virgilio Gutiérrez, Fernando Menis, José Antonio Sosa, Marina Romero, Ricardo Devesa Apoyo / Support: Ángel Caro. COAC. Demarcación de La Palma

(San Sebastián, 1956) Is a Professor of Projects at the Madrid School of Architecture, and Director of the Master in Architecture and the Environment of the same institution, where, in 1984-1988 was a lecturer in Construction. From 1984 he has been working in partnership with Juan Herreros in Abalos&Herreros. In 2000, he published the book La buena Vida translated into English as The Good Life and Portuguese as A Boa Vida. He has recently published Campos de batalla (Exit.

LMI) and Atlas Pintoresco I (GG) (volume II in preparation), two works focusing on a redefinition of landscaping in relation to architecture. From 2004 has been a Visiting Lecturer at Princeton University, New Jersey, and in 1995 he was appointed Buell Book Fellow and Visiting Lecturer at the Columbia University, New York, and in 1998 Diploma Unit Master at the London Architectural Association, as well as Professeur Invité at EPF of Architecture of Lausanne, 1999. He is a member and coordinator for Spain of LMI (International Multimedia League), an organisation whose mission is to contribute to the simplification and intensification of art practices

Durante los días 24 de Noviembre a 3 de Diciembre de 2006, se celebró en Santa Cruz de La Palma, en el convento de San Francisco, un taller de proyectos dirigido por Iñaki Ábalos, coordinado por Renata Sentkiewicz y con Lluis Ortega, Auxiliadora Gálvez y Miguel Kreisler como equipo de profesores, contando con la participación de 16 alumnos –arquitectos y estudiantes del último curso– de distintos países europeos, así como algunos locales.

El objetivo del taller, enmarcado en la I Bienal de Canarias de Arte, Arquitectura y Paisaje, dirigida por Rosina Gómez Baeza, además de producir una exposición abierta al público en el mismo local del convento de San Francisco del 3 al 31 de Enero de 2007, es proponer un proyecto integral, tanto de arquitectura como de paisaje, para el total de la Isla, basado en intervenciones puntuales de poca huella y gran impacto en la redescripción de La Palma para adaptarla, creándole un perfil único y diferenciado, a los cambios estratégicos y económicos inminentes derivados de la futura apertura del nuevo aeropuerto que cuatriplicará (de 1 a 4 millones) el número de visitantes de una Isla con apenas 80.000 habitantes (500 visitantes por residente/año). En línea con las investigaciones desarrolladas por Iñaki Ábalos –por ejemplo en el ensayo Atlas Pintoresco vol 1 y 2– el taller plantea la oportunidad de reconsiderar la tipología del “Observatorio” como una arquitectura que hace de “interface” entre naturaleza y tecnología transformando la percepción en conocimiento.

La isla de La Palma, toda ella declarada Reserva de la Biosfera –incluido el cielo y fragmentos del mar–, supone por el carácter pintoresco de su belleza un excelente laboratorio–“una maqueta del mundo”– en el que experimentar la idoneidad de esta concepción tipológica y su capacidad para transformar la realidad.

Pero la Isla de La Palma supone también un caso flagrante de la necesidad de aportar desde la arquitectura y el paisajismo, ideas que permitan dotar de un carácter, una identidad propia al conjunto de su territorio, enmarcado en las estrategias contemporáneas para fidelizar un determinado segmento turístico, un turismo alternativo, verde y de nivel cultural y económico, que garantice el conseguimiento de los objetivos de la Reserva de la Biosfera –crecimiento económico y cultural de la población y aumento de la biodiversidad simultáneamente– y anule las estrategias de mercado de los “expertos turísticos” –golf, grandes cadenas hoteleras, gastronomía temática, espectáculos prefabricados, etc –respetando las formas de vida locales.

Para generar riqueza, cultura y biodiversidad, el proyecto que se presenta propone 4 observatorios, uno en cada orientación solar, dedicados cada uno a intensificar y transformar en conocimiento la experiencia de cada uno de los elementos aristotélicos que componen la idea de naturaleza: la tierra, el aire, el agua y el fuego, en la hipótesis de partida de que es precisamente La Palma el territorio europeo en el que con mayor intensidad se experimentan estos cuatro elementos y que en cada orientación

During the brief period stretching from 24th November to 3rd December 2006, a workshop was held in Santa Cruz de La Palma, in the San Francisco monastery. It was directed by Iñaki Ábalos, coordinated by Renata Sentkiewicz, and had a team of lecturers comprising Lluis Ortega, Auxiliadora Gálvez and Miguel Kreisler, together with a group of 16 students –qualified architects and final year architecture students– from various European countries as well as the Canaries itself.

Besides producing an exhibition in the San Francisco monastery open to the public from 3rd to 31st January 2007, the goal of the workshop, organised within the framework of the 1st Architecture, Art & Landscape Biennial of the Canaries, directed by Rosina Gómez Baeza, is to propose a project integrating architecture and landscape for the whole of the island, based on discreet and discrete interventions yet with sufficient impact to redescribe La Palma and so to adapt it, with a unique and differentiated profile, to the imminent strategic and economic changes deriving from the future opening of the new airport which looks set to quadruple (from 1 to 4 million) the number of visitors to an Island with barely 80,000 inhabitants (500 visitors per resident/year). Following in the line of research already carried out by Iñaki Ábalos –for instance in his essay Atlas Pintoresco vol. 1 & 2– the workshop will address the opportunity of reconsidering the typology of the “Observatory” as an architecture that functions as an “interface” between nature and technology transforming perception into cognition. The island of La Palma (including the surrounding sea and sky) was declared a Biosphere Reserve as a whole, and its picturesque beauty makes it an excellent laboratory –“a model of the world”– in which to explore the suitable of this typological conception and its capacity to transform reality. But the island of La Palma is a flagrant case of the need to contribute, from architecture and landscape, ideas that will be able to imbue a single character and identity to the whole of its territory, framed within contemporary strategies to foster the loyalty of a certain tourist segment, an alternative green tourism with a high cultural and economic level that will guarantee the achievement of the goals of the Biosphere Reserve –economic and cultural growth of the population also an increase in biodiversity– and counterplay the market strategies of “tourism expert” –golf, big hotel chains, theme cuisine, prefabricated shows, etc– and respecting the local ways of life.

To generate wealth, culture and biodiversity, the project presented 4 observatories, one in each cardinal point, each one dedicated to intensifying and transforming into cognition the experience of each one of the Aristotelian elements in nature: earth, air, water and fire, staring out from an hypothesis that La Palma is the European territory where one can experience these four elements with the greatest intensity and that in each of the cardinal

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es posible encontrar emplazamientos estratégicos, ligados también a la vida y las poblaciones de los locales.

Meses atrás, el proyecto fue tomando forma a partir de distintas visitas realizadas por el grupo de profesores a la Isla de la mano de Ángel Caro, arquitecto y presidente del Colegio de Arquitectos Insular, y de Iñaki Ábalos, quien tanto en la ETSAM como en Princeton School of Architecture, había comenzado a proponer experiencias piloto varios años antes.

El planteamiento que se propuso a la I Bienal de Canarias de Arquitectura, Arte y Paisaje –que apoyó el proyecto desde el primer momento sin reservas– no era realizar un taller al uso, sino un proyecto concebido y dirigido por los profesores, con vocación realista y pragmáticamente contextualizado, en interacción con los distintos agentes locales –económicos, políticos, culturales, sociales– y con la vocación de servir de referencia en las estrategias urbanísticas territoriales y en las inversiones públicas insulares.

Los profesores del curso no eran agentes pasivos canalizando el entusiasmo de un grupo selecto de alumnos, sino un verdadero equipo de trabajo, que previamente al inicio del taller había visitado reiteradamente los lugares, hablado con los agentes locales y, sobre todo, había comenzado a realizar y dibujar los primeros esbozos de un verdadero proyecto de arquitectura y paisaje, colectivo e individual, colectivo por ser discutido sistemáticamente por equipo para dar coherencia a la suma de proyectos y cubrir los objetivos territoriales, paisajísticos y turísticos propuestos, e individual por que cada profesor asumía plena responsabilidad sobre cada uno de los observatorios haciendo que el trabajo reflejase la personalidad de cada uno de ellos sin desdecir al carácter colectivo.

El trabajo realizado en el convento de San Francisco fue el propio de un estudio de arquitectura ubicado en un edificio memorable, uno de los más bellos de la Isla, llevado a cabo con un equipo de profesionales internacional, seleccionado por su currículum, calidad y entrega, permitiendo en un tiempo récord realizar un verdadero proyecto, que es el que aquí se enseña sin retoques posteriores y que haciéndolo, culmina el objetivo del trabajo al darle difusión y permitir tanto un debate local ligado a la oportunidad del mismo, como global, al proponer una forma de enfrentarse a la relación paisaje-arquitecturaturismo metodológicamente renovada y con la confianza de su necesidad por razones productivas sociales, pero también por razones culturales, para expandir los límites de las disciplinas y de la experiencia del mundo.

points it is possible to find strategic emplacements, also associated with the life and populations of the locals.

The project started to take shape months ago after various visits by the team of lecturers to the island guided by Ángel Caro, architect and president of the College of Architects, and

by Iñaki Ábalos, who had already proposed pilot experiences years ago at ETSAM and at Princeton School of Architecture.

The approach proposed for the 1st Architecture, Art & Landscape Biennial of the Canaries –which supported the project wholeheartedly from the very beginning– was not to carry out a standard workshop, rather to organise a project conceived and directed by the lecturers, with a realist and pragmatically contextualized goal, in interaction with the various local –economic, political, cultural, social– agents and with a will to serve as a future reference for zoning and urban planning policies and public investment strategies on the island.

The teachers in the course were not passive agents channelling the energy of a select group of students, but a true working team who, prior to the workshop, had made several visits to the locations in question, had spoken with the local agents and, above all, had begun to outline the preliminary sketches and guidelines for a true architecture and landscape project, both collective and individual, collective insofar as it was systematically debated by the team to give coherence to the various projects and to meet the territorial, landscape and tourism goals proposed, and individual insofar as each teacher accepted full responsibility for each one of the observatories, making sure that the work reflected the personality of each one without denying the collective character of the whole.

The work produced in the San Francisco monastery was like that of an architect studio in a symbolic building, one of the most beautiful on the island, carried out conjointly by a professional international team chosen for their curriculum, quality and commitment, vouchsafing a true project in record time, which is what is now on exhibit without any later retouching and which achieves the targets of the project by giving it greater diffusion and encouraging local debate on the feasibility and opportuneness, and a more global debate, by proposing a method of addressing a methodologically renewed landscape-architecture-tourism relationship and with the belief in the need for social productive reasons, but also for cultural reasons, to expand the limits of the disciplines and the experience of the world.

Iñaki Ábalos

Iñaki Ábalos

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Observatorio del Fuego

Al norte, el observatorio del Roque de los Muchachos parte de las cualidades únicas del aire de La Palma para la observación astronómica con el fin de hacer comprensible y experimentable la visión del cosmos y el trabajo del conjunto astrofísico así como el marco topográfico y ecológico singular en el que se ubica, mirador sobre la Caldera de Taburiente (parque nacional) y sobre el conjunto de Islas vecinas, y punto estratégico en la red de senderos del norte de la Isla.

To the North, the Air Observatory at El Roque de los Muchachos uses the unique qualities of the air on La Palma for astronomic observation, not only in order to make the view of the cosmos and the work of the astrophysics team understood and to conduct experiments, but also to create a singular topographical and ecological framework from which to observe the Caldera de Taburiente (National Park) and the group of neighbouring Islands, because it is a strategic point on the network of footpaths on the north of the Island.

Al este se proyecta la creación de un Observatorio del Agua, una conformación que ponga en relación meteorología, ingeniería hidráulica y portuaria con la cultura local; cultura en el doble sentido de cultura de la tierra y de práctica artística. En definitiva, una visión holística de la techné asociada al agua de la Isla, así como una experiencia física inmediata de tal techné, situada entre los manantiales y el puerto, como un vínculo o un vector entre ambas situaciones.

To the East, it is planned to establish a Water Observatory, an idea that puts meteorology, hydraulic engineering and port engineering in touch with local culture; culture in two senses of the word, earth culture and artistic practice. All in all, a holistic view of the technologies associated with water on the Island as well as an immediate physical experience of those technologies located between the springs and the port area, serving as a link or as a vector between these two situations.

Al sur, entre el volcán de San Antonio, el faro y salinas de Fuencaliente, y la Fuente Santa recientemente descubierta se prevé la realización de un Observatorio de la Tierra capaz de explicar la formación aún en proceso de la Isla y transmitir el movimiento de placas tectónicas y la constitución geomorfológica del Archipiélago así como introducir en la temporalidad geológica y en los principios de la vulcanología contemporánea.

To the South, it is planned to create the Land Observatory at a point lying between the San Antonio Volcano, the lighthouse and the saltpans of Fuencaliente and the recently discovered Fuente Santa. It is intended that it should be designed to show how the Island was formed – and is still being formed -, as well as to explain how the tectonic plates move, to demonstrate the geomorphologic constitution of the archipelago as well as to give an insight into the temporary nature of the geomorphology and to provide an introduction to the principles of contemporary vulcanology.

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Al oeste se prevé ubicar un Observatorio del Sol, o del fuego, un lugar dedicado al sol de poniente y al paisaje subtropical como paraíso rememorado, tal y como Levi-Strauss definía el poniente en Tristes Trópicos. Ubicado en la zona del Time, con vistas sobre la Caldera de Taburiente, el fértil valle de Aridane, las plataneras de Tazacorte, el mar y la Isla de El Hierro, contendrá entre sus instalaciones una escuela de hostelería, largamente demandada.

To the West, there is a plan to locate a Sun Observatory (or maybe a Fire Observatory) given over to the setting sun and dedicated to the sub-tropical countryside as a paradise to be remembered, just as Levi-Strauss defined the wind here in Tristes Tropicos. Located in the Time zone, with a view of the Caldera de Taburiente, the fertile valley of the Aridane, the banana plantations surrounding Tazacorte, the sea and the Island of Hierro; these installations will also provide a home for the greatly demanded catering school.

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Observatorio Tierra

Observatorio del Aire

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Observatorio del Agua

ENCUENTRO LAS PAL+ÁFRICA ENCOUNTER LAS PAL+AFRICA

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ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA CAMPUS UNIVERSITARIO DE TAFIRA, LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas Coordinador / Coordinator: Manuel Martín Hernández Angeles Ortíz Hernández

La Escuela Técnica Superior de Arquitectura como institución académica posibilita y capacita el acceso al conocimiento experto, cultural, técnico y científico en la rama de la Arquitectura y la Ordenación del Territorio.

Este rol institucional de centro emisor de cultura relacionado con el mundo de la Arquitectura y el Territorio unido a nuestra posición geográfica se podría utilizar como plataforma de difusión y formación dirigida a la cooperación con algunos países africanos vecinos a partir de la posible labor de la ETSA como centro de emisión de conocimiento y aprendizaje, como prestadora de servicios y asistencia técnica, como agente de colaboración en programas de investigación y conocimiento experto y de propuestas de desarrollo de actividades formativas en un contexto universitario.

Uno de los objetivos de este encuentro es el de fomentar la participación entre expertos africanos y locales en la definición de problemas y posible puesta a punto de herramientas metodológicas de colaboración y cooperación al desarrollo capaz de abrir una nueva vía de relación entre la ETSA y los países vecinos de África.

Con este fin se propone un encuentro en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura dirigido a la formulación de problemáticas y soluciones sobre: Habitabilidad básica en África, Desarrollo y género. Objetivos de desarrollo del milenio y Desarrollo sostenible y medio ambiente.

As an academic institution, ETSA enables and facilitates access to expert, cultural, technical and scientific cognition in the field of Architecture and Zoning.

This institutional role of the school as a transmitter of culture related with the world of Architecture and Zoning coupled with our geographical position can be used as a platform for diffusion and education targeting cooperation with some neighbouring African countries, using ETSA’s ongoing mission as a centre for channelling knowledge and learning, as a supplier of services and technical assistance, as an agent for collaboration in research programmes and expertise and development projects for educational activities in a university context.

One of the goals of this encounter is to encourage the participation of African and local experts in the definition of problems and the possible implementation of methodological tools of collaboration and cooperation for development able to open up a new relationship between ETSA and neighbouring African countries.

With this purpose in mind, we are proposing an encounter at ETSA aimed at the formulation of problematics and solutions on: Basic Inhabitability in Africa, Development and Gender.

Millennium Goals and Sustainable Development and the Environment.

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ISLAS MÓVILES MOBILE ISLANDS 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

SEDE DE LA PRESIDENCIA DEL GOBIERNO DE CANARIAS, SANTA CRUZ DE TENERIFE ARSENIO PÉREZ AMARAL

(Santa Cruz de Tenerife, 1958) Estudio Arquitectura en la ETSA de Las Palmas de Gran Canaria entre los años 1975 y 1978 y en la ETSA de Madrid desde 1978 a 1982. En 1983 realizó el curso de Postgrado en la Universidad de Cornell, Ithaca, Nueva York.

En 1984 forma equipo con Antonio Corona Bosch y Eustaquio Martínez García, creando la sociedad “N Tres Arquitectos, S.L.” que en julio de 2002 se convirtió en “Corona y P. Amaral Arquitectos, S.L.”, continuando su actividad profesional en sociedad con Antonio Corona Bosch. Durante su trayectoria han realizado más de cien proyectos y direcciones de obra, y obtenido menciones honoríficas en las ediciones 3ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª y 10ª del premio Manuel Oraá de Arquitectura del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Asimismo, obtuvieron el Primer Premio en la 5ª Edición con el Edificio para la Estación Marítima del Jet-Foil, obra que fue seleccionada para la II Bienal de Arquitectura Española 1990-1991. Han realizado el edificio Terminal del aeropuerto de Tenerife Norte. En la actualidad llevan a cabo la ampliación del hotel Mencey, así como varios proyectos de viviendas colectivas

Organización / Organization: COAC Demarcación de Tenerife, La Gomera y El Hierro Director / Director:

Arsenio Pérez Amaral

Organizador / Organizator:

Fermín Garcia Morales

Coordinación / Coordination:

Elena Real Hardisson

Maquetación Gráfica / Graphical Maquetación:

Tanya Rada Kos

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Participantes / Participants:

Jaime Lerner, Lisa Diedrich Sebastien Marot, José Fariña, Salvador Rueda, Manuel Herce, Javier Echevarria, Bernardo Secchi, Dominique Perrault, Manuel Delgado, Bernardo Secchi, Alfonso Vergara, Carmen Vázquez, Stephan Bakan

(Santa Cruz de Tenerife, 1958) Studied Architecture between 1975 and 1978 at ETSA in Las Palmas de Gran Canaria, and from 1978 to 1982 at ETSA in Madrid. In 1983, he completed postgraduate studies at Cornell University, New York.

In 1984 he founded a studio with Antonio Corona Bosch and Eustaquio Martínez García, creating the partnership N Tres Arquitectos, which in July 2002 was transformed into Corona y P. Amaral Arquitectos, although continuing his partnership with Antonio Corona Bosch. They have designed and supervised over one hundred projects, winning Honorary Mentions at the 3rd, 5th, 6th, 7th, 8th and 10th of the Manuel Oraá Canaries Architecture Awards, as well as First Prize at the 5th Edition for their Jet-Foil Station, also selected for the 2nd Spanish Architecture Biennial in 1990-91.

They also designed the terminal for the Tenerife North Airport. They are currently working on an extension of the Mencey Hotel as well as several projects for collective housing

El espacio que conforma el archipiélago canario se percibe a partir de la diversidad de diferentes hechos insulares, de carácter fragmentado y discontinuo, y con múltiples vivencias de carácter disperso, aunque identificadas en la unidad de la experiencia atlántica, y como nexo de unión entre tres continentes.

En este escenario la certidumbre de contar con un buen sistema entrelazado de comunicaciones requiere no tener déficit alguno en la accesibilidad y conectividad de todos los fragmentos. Esto permitirá alcanzar una funcionalidad que evite la duplicidad de servicios y equipamientos básicos. Así, ha de entenderse el atractivo de la oferta turística de las Islas, el valor de su patrimonio histórico y todas las necesidades socioeconómicas que se plantean hoy en día. Desde un principio de proximidad, por un lado, y de racionalidad en los desplazamientos, por otro. Porque una concepción del transporte desde estos parámetros implica cambios en el diseño y forma de asentamientos humanos más sostenibles y en los usos del suelo, que conlleven a una mayor mezcla de los mismos y a una reducción de las necesidades de desplazamiento, propiciando que las actividades cotidianas de las personas puedan desempeñarse lo más próximo a su lugar de residencia.

Los niveles de movimientos en los territorios insulares contienen toda la gama de combinaciones posibles de trasladarnos que existen a escala global. Tierra, mar y aire. Tres elementos que nos definen e identifican y que, además, nos comunican con el resto del mundo. Tenemos, pues, que basarnos en el concepto de intermodalidad, que además de una cualidad es una necesidad. Es una característica intrínseca a nuestra geografía, a nuestra condición insular, la cual nos induce a pensar en la posibilidad de configurar modelos en los que la definición de territorio metropolitano interinsular tendría pleno sentido.

No obstante, también debe advertirse, desde una visión medioambiental, que cada día más las actividades de transporte contribuyen de forma significativa al cambio climático que estamos experimentando en el planeta. La dependencia que en la actualidad tenemos del consumo de combustibles sólidos en el transporte es el principal eje del problema. No sólo porque se debe al consumo de un recurso no renovable, sino a las crecientes emisiones derivadas de la combustión de hidrocarburos que influyen de forma directa en el efecto invernadero.

A otra escala debemos abordar nuestra situación geoestratégica en el mundo. Si desplegáramos un plano mapamundi, en donde en el margen derecho tenemos la costa pacífica del continente americano y en el izquierdo la del continente asiático, resultaría una posición central al señalar las Islas, casi equidistante con los extremos de la lámina desplegada.

Este punto de encuentro configura el Archipiélago como un cruce de caminos mundial.

The space of the Canary Islands is perceived as a diversity of varying islands, as something fragmented and discontinuous, with multiple and disperse experiences, though identified in the unity of the shared Atlantic expression and as a nexus between three continents.

Against this backdrop, the uncertainty of assuring an effective interconnected communications system means that none of the individual fragments can have any deficits in either accessibility or connectivity, thus opening the way for a brand of functional sustainability that avoids duplicating basic services and equipment. And so, under this premise one must try to understand the attraction of the tourism offer of the islands, the value of their historic heritage and all their socioeconomic needs today. From a principle of proximity, on one hand, and the rationality of displacements, on the other. Because a conception of transport from these parameters means a change in the design and form of more sustainable human settlements and the use of land, that brings with it a greater mix and a reduction of the need for displacements, fostering a situation whereby everyday activities can be carried out as close as possible to people’s place of residence.

The level of movement in these territories embraces the whole range of possible combinations that exist globally: Earth, sea and air. Three elements that define us, identify us and, besides, help us to communicate with the rest of the world. As such, we have to instigate a discourse starting from a groundbase of intermodality, seen as a quality as much as a necessity. It is an intrinsic feature of our geography and our island character, and could lead one to consider the possibility of configuring models in which the definition of inter-island metropolitan territory would take on its proper meaning.

Nonetheless, we must also raise the alarm, from an environmental perspective, on how transport activities are making a significant contribution to the climate change we are witnessing in the planet. Out current dependence on the use of solid fuels for transport is the main source of the problem. And not just because we are dealing with the use of a non-renewable resource, but because of the increasing emissions deriving from the combustion of hydrocarbons which is having such a direct influence on the greenhouse effect.

On another level, we ought to address our geostrategic situation in the world. If we were to spread out a map of the world, with the Pacific coast of the American continent on the right and Asia on the left, the Canary Islands would be perceived in a central position, almost equidistant from either edge of the map. This point of encounter reinforces the archipelago as a crossroads of the world.

In this regard, it should not be viewed solely as a destination, because historically speaking it has always been a key node for the transfer of persons and goods between the continents of Europe, Africa and America, though with significant differences in the direction of the flows, in function of various historic factors.

Now, at the opening of the 21st century, immigration ought to be viewed as a structural and not interim social phenomenon. Existing social, economic and political inequalities between the so-called rich countries of the north and the impoverished countries of the south ensures that the current immigration as witnessed in the United States of America and European countries will continue on the rise. Considering all those who aspire to migrate as economic immigrants must illicit an integral response in the mid to long term from public administrations and organizations in order to be able to channel this phenomenon socio-economic. Existing demographic research has shown that with the aging of the European population, the low birth rate and the scarcity of workforce in certain service industries, immigration is necessary to maintain the economies of rich northern countries.

Europe, and the Canaries as one of its gateways, suffers a double process of border generalization, from inside and from outside. As Zygmunt Bauman explained in Trust and Fear in the City, it has been above all in Europe, and in its epigones, ramifications and sediments, where the tendency toward fear and the obsession for security has taken gigantic leaps in recent years. Nowadays, in this liquid modernity in which we live, we forget the horizons of citizenship, which is recognised in individual duty, tolerance and respect for others as the principal basics of civilized coexistence.

A sensible reflection on new models of mobility in, between and from island territories will have to take these phenomena into account, analysing then from a holistic perspective that integrates them. And it is this reflection that should be the goal for this seminar.

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En este sentido no solo aparece como lugar de destino, sino que históricamente se ha configurado como un nodo fundamental de transferencia de personas y mercancías entre el continente europeo, el africano y el americano, con importantes diferencias en el sentido de flujos en función de diversos factores históricos.

La inmigración ha de considerarse, ya en este siglo XXI, como un fenómeno social estructural y no coyuntural. Las desigualdades sociales, económicas y políticas existentes entre los llamados países ricos del norte y los países del sur empobrecidos contribuyen a que la actual inmigración que conocen los Estados Unidos de América y los países europeos continúe aumentando.

Considerando a los actuales aspirantes a la migraciones como inmigrantes económicos se deberá generar una respuesta íntegra a medio y largo plazo por parte todas las administraciones y organizaciones actuantes para poder encauzar este fenómeno socio-económico. Los actuales estudios demográficos han demostrado que con el envejecimiento de la población europea, la baja natalidad y la falta de mano de obra en ciertos sectores de servicios, que la inmigración es necesaria para el mantenimiento de las actuales economías de los países del norte.

Europa, y Canarias como una de sus puertas, sufren un doble proceso de generalización fronteriza, intramuros y extramuros. Explica Zygmunt Bauman en Confianza y temor en la ciudad que “ha sido sobre todo en Europa, y en sus epígonos, ramificaciones y sedimentos, donde en los últimos años la propensión al miedo y la obsesión por la seguridad ha ido ganando terreno a pasos agigantados”. Hoy en día, en esta modernidad líquida en que vivimos, olvidamos los horizontes de la ciudadanía, que se reconoce en el deber individual, la tolerancia y el respeto hacia los otros como principales fundamentos de una convivencia civilizada.

Una reflexión sensata sobre los nuevos modelos de movilidad en, entre y desde los territorios insulares habrá de tener en cuenta todos estos fenómenos, estudiados desde un perspectiva holística que los integre. Esta reflexión debe ser la meta que persiga la celebración de este seminario.

COAC Demarcación de Tenerife, La Palma, La Gomera y El Hierro

PALABRAS CLAVE: Territorio fragmentado y discontinuo; Intermodalidad; Territorio metropolitano interinsular; Cambio climático; Posición geoestratégica; Punto de encuentro; Transferencia de información, mercancías, personas y capitales; Inmigración; Fronteras; Modernidad líquida; Convivencia.

KEY WORDS: Fragmented and discontinuous territory; intermodality; inter-island metropolitan territory; climate change; geostrategic position; point of encounter; transfer of information, goods, persons and capital; immigration; frontiers; liquid modernism; co-existence.

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COAC Demarcación de Tenerife, La Palma, La Gomera y El Hierro

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MANUEL HERCE VALLEJO

Es director del Departamento de Transportes y Territorio de la Universidad Politécnica de Catalunya (UPC).

Director of the Transport and Land Department, UPC (Polytechnic University of Catalonia).

JOSÉ FARIÑA TOJO

Doctor Arquitecto, Licenciado en Derecho. Catedrático de Universidad, Departamento de Urbanismo y Ordenación del Territorio de la Universidad Politécnica de Madrid.

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PhD in Architecture and degree in Law. Professor at the City Planning and Land Zoning Department, Polytechnic University of Madrid.

JAIME LERNER

(Brasil, 1937) Arquitecto, urbanista y político, Jaime Lerner destaca por su labor urbanística en su ciudad natal, Curitiba, de la cual fue alcalde en tres ocasiones, y gobernador del estado de Paraná durante dos legislaturas. Entre otras cosas, la implementación de las ideas de Lerner, llevaron a Curitiba a ser considerada en 2002 como una de las cinco ciudades más modernas del mundo. Graduado en 1964 por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Federal de Paraná contribuyó, en 1965, a la creación del Instituto de Investigación y Planeación Urbana de Curitiba (IPPUC - Instituto de pesquisa e planejamento urbano de Curitiba), del cual fue presidente durante los años 1968 y 1969; participando en el desarrollo del plan maestro para la ciudad. Entre otros destacados premios internacionales, en 1990 la ONU le otorgó el Premio Máximo de Medio Ambiente.

Entre los años 2002 y 2005 fue elegido presidente de la Unión Internacional de Arquitectos.

Architect, city planner and politician, Jaime Lerner is wellknown for his city planning work in his native Curitiba, a city of which he was the mayor on three occasions. He also served two terms as governor of the State of Parana. The implementation of Lerner’s ideas won Curitiba the consideration in 2002 as one of the world’s most modern cities. He graduated in 1964 from the School of Architecture at the Federal University of Parana, and in 1965 he contributed to the creation of the IPPUC (Institute for Urban Research and Planning of Curitiba) of which he was president in 1968 and 1969, taking part in the master design plan for the city. He has won several international distinctions, including the 1990 UN award for the environment.

From 2002 to 2005 he served as elected president of the International Union of Architects.

SÉBASTIEN MAROT

(Francia, 1961) Es crítico de arquitectura y paisajismo, y fundador y director de la revista Le visiteur: ville, territoire, paysage, architecture.

Autor de numerosas publicaciones sobre arquitectura del paisaje contemporánea, ha sido profesor de esta materia en diversas escuelas europeas y norteamericanas (París, Génova, Londres, Harvard, Cornell, University of Pennsylvania y Université de Montreal). Investigador en el Centre Canadien d’Architecture de Montreal, actualmente trabaja en la continuación del libro The landscapes of time: Suburbanism and the art of hope.

(France, 1961) He is an architecture and landscape critic, and editor of the Le visiteur: ville, territoire, paysage, architecture magazine. He has written widely on contemporary landscape architecture, and has lectured on this subject in several European and NorthAmerican institutions (Paris, Genoa, London, Harvard, Cornell, University of Pennsylvania and University of Montreal). A Researcher at the Centre Canadien d’Architecture of Montreal, he is currently preparing a sequel to the book The Landscapes of Time: Suburbanism and the Art of Hope.

DOMINIQUE PERRAULT

(Francia, 1953) En 1978 obtiene su diploma en Arquitectura en la Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París. En 1979 se diploma en Urbanismo en la Ecole Supérieure des Ponts et Chaussée, París. Es postgraduado en Historia por la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, París, en 1980.

En 1981 abre oficina en París.

Asimismo, en 1992 inaugura estudio en Berlín; en 2000 en Luxemburgo y en 2001 en Barcelona. Ha sido profesor en la Escuela de Arquitectura de Rennes, Francia; Escuela de Arquitectura de Nueva Orleans, EE UU, Urbana-Champaign, Chicago; EE UU, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, España, y el Institut Victor Horta, Bruselas, Bélgica.

Sus proyectos han sido galardonados con los más prestigiosos premios internacionales.

(France, 1953) Graduated in Architecture from the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris in 1978, and in City Planning at the Ecole Supérieure des Ponts et Chaussée, Paris, in 1979. He took postgraduate courses in History at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, in 1980. In 1981 he opened his office in Paris, in 1992 in Berlin, in 2000 in Luxembourg and in 2001 in Barcelona. He has been a teacher of the Schools of Architecture of Rennes, France; New Orleans, USA; Urbana-Champaign, Chicago, USA; Barcelona, Spain, and the Institut Victor Horta, Brussels, Belgium. His projects have been widely distinguished with prestigious international awards.

SALVADOR RUEDA PALENZUELA

LISA DIEDRICH

(Spain, 1953) Graduated with a degree in Biology and Psychology, and a diploma in Environmental Energy and Energetic Engineering. He has worked as Head of Technical Services at the City Councils of Sant Adrià de Besòs and Barcelona, and also as coordinator of the programme for the renewal and revitalising of Barcelona’s Ciutat Vella district. He worked in the drafting of the Plan for the Reorganisation of Catalonia and the Plan for Special Waste and Urban Waste of Catalonia, as well as for the Waste Management Program for the Barcelona Metropolitan Area. He is a member of the UE Urban Environment Experts Group, and of the Editorial Board of the Medi Ambient, Tecnologia i Cultura magazine.

He is the author of many scientific and technical essays on the urban environment for many specialised publications.

She graduated as an architect from the School of Architecture Paris-Belleville, France.

She majored in landscape architecture at the University of Stuttgart, Germany, and at the School of Art and Architecture of Marseille-Luminy, France.

From 1993 to 2000, Diedrich was a member of the editorial board of TOPOS European Landscape Magazine. Currently, Lisa Diedrich works as a researcher and a teacher at the University and Research Centre of Wageningen, Netherlands. She is also an assistant to the Head Architect of Munich. She writes reviews on architecture and landscape for several publications, and provides landscape consultancy services for European municipal institutions and administrations. She has lectured widely in specialised symposia on architecture and landscape design. Since 2003 she is chief-editor of the Landscape Architecture Europe books collection.

(España, 1953) Licenciado en Ciencias Biológicas y en Psicología, diplomado en Ingeniería ambiental y en Ingeniería energética, ha sido, además, jefe de los Servicios Técnicos del Ayuntamiento de Sant Adrià de Besòs y del Ayuntamiento de Barcelona, así como coordinador de los programa de renovación y revitalización de la Ciutat Vella de Barcelona. Ha redactado el Plan de Saneamiento de Cataluña y los Planes de Residuos Especiales y de Residuos Urbanos de Cataluña, así como el Programa de Gestión de residuos del Àrea Metropolitana de Barcelona. Es miembro del Grupo de Expertos de Medio Ambiente Urbano de la U.E, y del Consejo de Redacción de la revista Medi Ambient, Tecnologia i Cultura. Asimismo, es autor de diversos artículos científico-técnicos y de divulgación sobre medio ambiente urbano, y de numerosas publicaciones especializadas.

Es arquitecta por la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Paris-Belleville, Francia. Se especializó en arquitectura del paisaje en la Universidad de Stuttgart, Alemania, y en la Escuela de Arte y Arquitectura de Marsella-Luminy, Francia. Entre los años 1993 a 2000, fue miembro de la redacción de la revista TOPOS European Landscape Magazine.

Actualmente, Lisa Diedrich es investigadora y docente en la Universidad y Centro de Investigación de Wageningen, Países Bajos. Asimismo, es asistente del arquitecto-jefe de Munich; crítica de arquitectura y paisaje para varias publicaciones y asesora en materia de paisaje para instituciones y administraciones municipales europeas.

Ha ofrecido conferencias en congresos especializados sobre paisajismo y arquitectura, y desde 2003, es redactora-jefe de la colección de libros Landscape Architecture Europe.

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FEDERICO GARCIA BARBA

(Santa Cruz de Tenerife, 1953) Es arquitecto, especialista en urbanismo, por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona desde 1977.

Ha sido director de la revista Basa, vocal de Cultura del COAC entre 1982 y 1985, y profesor del Departamento de Arte, Ciudad y Territorio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria desde 1993 a 1995.

Ha Participado en el Comité Organizador de la V Bienal de Arquitectura Española, siendo responsable directo de la organización del curso sobre Diseño del Paisaje.

Es autor de diversas publicaciones sobre arquitectura y territorio entre las que destaca la separata sobre el Archipiélago canario de la Guía de Arquitectura Española 1920-2000 editada por Tanais.

Asimismo, su trabajo ha aparecido publicado en diversas publicaciones nacionales y extranjeras de arquitectura.

Entre los trabajos de planeamiento destacaría su participación en los equipos redactores de los Planes Generales de Ordenación de Santa Cruz de Tenerife y La Laguna, en el de los Planes Insulares de Tenerife y Fuerteventura, así como la redacción y aprobación de otros Planes Generales de Ordenación en la isla de Tenerife En 1995 funda GBGV Arquitectos, equipo que ha realizado numerosos trabajos hasta su disolución en 2005.

En 2006 funda Consultores de Planeamiento, Paisaje y Arquitectura, empresa dedicada fundamentalmente a trabajos de diseño del paisaje y planeamiento.

Actualmente, es Presidente de la Agrupación de Arquitectos Urbanistas de la Demarcación de Tenerife, La Gomera y el Hierro del Colegio de Arquitectos de Canarias

(Santa Cruz de Tenerife, 1953) Architect graduated from the ETSA architecture school in Barcelona in 1977 with a major in urban planning. A former editor of the Basa magazine, board member of COAC Cultural committee between 1982 and 1985, and professor at the Art, City and Territory Department at the ETSA in Las Palmas de Gran Canaria from 1993 to 1995. A member of the Organising Committee of the 5th Spanish Architecture Biennial, directly responsible for the organization of the Landscape Design Course. He is the author of various publications on architecture and land zoning with a special mention for the section on the Canaries in the Spanish Architecture Guide 1920-2000 published by Tanais. His work has been featured in architecture magazines both here in Spain and internationally.

Among his most noteworthy planning projects are his participation in the committee for the General Urban Planning Plans for Santa Cruz de Tenerife and La Laguna, the Island Plans for Tenerife and Fuerteventura, as well as drafting and approving other such plans on the island of Tenerife. In 1995 he founded GBGV Arquitectos, a studio which designed several projects until it was wound up in 2005. In 2006 he founded Consultores de Planeamiento, Paisaje y Arquitectura, a consultancy specialising in landscape design and urban planning. At the current moment, he is President of the Association of Urban Planning Architects for the Tenerife, La Gomera and El Hierro delegation of the College of Architects of the Canaries.

BERNARDO SECCHI

Es profesor de Urbanística en el Istituto Universitario de Architettura de Venecia con una amplia y fructífera carrera como urbanista y como docente.

Como urbanista ha redactado innumerables planes de ordenación de distintas escalas, territorial, municipal y de detalle, entre los que cabe destacar los de Siena, La Spezia, Bérgamo, Prato, Brescia, Pesaro, Narni, o Kortrijk.

En su obra ocupa un lugar destacado su influencia como analista y teórico presente en las más destacadas tribunas, desde su función de miembro de la redacción del Archivio de studi urbani e regionali, a su colaboración en Casabella y su dirección de Urbanística.

Ha publicado obras como Análisis de las Estructuras Territoriales (1965), Un progetto per l´urbanistica (1998), Tre piani (1994) y su participación en tantas otras obras compartidas.

Professor in City Planning at the Istituto Universitario de Architettura in Venice with a broad-ranging and fruitful experience as a teacher and city planner.

He has drawn up several zoning and planning projects on various scales, ranging from territorial, municipal and local, with a special mention for those in Sienna, La Spezia, Bergamo, Prato, Brescia, Pesaro, Narni, and Kortrijk.

His work is driven by his concerns as an analyst and theorist, exercising a key influence on many significant juries and committees, for instance on the team drafting the Archivio de studi urbani e regionali, his collaboration in Casabella and his directorship of Urbanística.

He has published works such as Análisis de las Estructuras Territoriales (1965), Un progetto per l´urbanistica (1998), Tre piani (1994) and taken part in many joint projects.

MANUEL DELGADO

Es licenciado en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona, y doctor en Antropología por la misma universidad.

Realizó sus estudios de tercer ciclo en la Section de Sciences Religieuses de l’École Pratique des Hautes Études, Sorbona de París.

Desde 1986 es profesor titular de Etnología religiosa en el Departamento de Antropología Social de la Universitat de Barcelona, coordinador del doctorado Antropología del Espacio y del Territorio, miembro del GRECS (Grup de Recerca en Exclusió i Control Socials) de la Universitat de Barcelona y del Grupo de Trabajo Etnografía de los Espacios Públicos del Institut Català d’Antropologia.

Ha dictado conferencias y seminarios en distintas universidades, y ha sido comisario de la exposición La ciudad de la diferencia, en Barcelona, Madrid, Marsella, A Coruña y San Sebastián. Es director de la colección “Biblioteca del Ciudadano”, de la Editorial Bellaterra, y miembro del Consejo de dirección de la publicación Quaderns de l’ICA. Actualmente forma parte de la junta directiva del Institut Català d’Antropologia.

También es miembro de la Comisión de Estudio sobre la Inmigración del Parlament de Catalunya.

Además de numerosos artículos en revistas nacionales y extranjeras, es editor de las compilaciones Antropologia social (1994), Ciutat i immigració (1997) e Inmigración y cultura (2003).

A graduate in the History of Art and a doctor in Anthropology from the University of Barcelona.

Since 1986 he is Professor of Religious Ethnology at the Department of Social Anthropology at the University of Barcelona, and coordinator of the doctorate course on Anthropology of Space and Territory.

He has given papers in conferences and seminars in various universities, and has curated the exhibition La ciudad de la diferencia, in Barcelona, Madrid, Marsella, A Coruña and San Sebastián. He is director of the “Biblioteca del Ciudadano” collection for Bellaterra publishers, and is a member of the editorial board for Quaderns de l’ICA. Delgado is also a member of the Study Commission on Immigration for the Parliament of Catalonia.

Besides numerous articles in magazines both here in Spain and abroad, he is editor of the compilations Antropologia social (1994), Ciutat i immigració (1997) and Inmigración y cultura (2003).

ALFONSO VERGARA GÓMEZ

(Alicante, 1955) Es Doctor Arquitecto, economista y sociólogo. Asimismo, es presidente de la Fundación Metrópoli, ha sido profesor de Urbanismo en la Escuela de Arquitectura de Madrid, en la Universidad de Navarra y en la Universidad de Pensilvania, donde nació el Proyecto CITIES (análisis de las contribuciones al urbanismo de 20 ciudades emblemáticas de nuestro planeta).

Sus proyectos sobre ciudades y territorios los ha desarrollado en su empresa, ‘Taller de Ideas’, y han sido difundidos a través de la publicación de más de 25 libros y conferencias pronunciadas en diversas ciudades del mundo.

Sus proyectos han recibido premios de las Naciones Unidas, la Unión Europea, el Consejo Europeo de Urbanistas, Colegio de Arquitectos, Asociaciones Empresariales, Ayuntamientos y Gobierno nacionales.

(Alicante, 1955) A Doctor in Architecture, an economist and sociologist, he is also the president of Fundación Metrópoli, and has lectured in Urban Planning at ETSA Architecture School in Madrid, at the University of Navarra and at the University of Pennsylvania, the birthplace of the CITIES Project (analysing the input of city planning in 20 emblematic cities on our planet).

At his studio Taller de Ideas he undertakes city planning and zoning projects which have been published in over 25 books and in papers given at conferences in cities around the world.

His projects have been awarded with prizes by the United Nations, the European Union, the European Council of Town Planners, the College of Architects, business associations, town councils and national governments.

(Pamplona) A graduate in Philosophy (1970) and in Mathematics (1970) and a Doctor in Philosophy (1975) from the Universidad Complutense in Madrid. In 1980 he was awarded the title of Docteur d’Etat-ès Lettres et Sciences Humaines from the Université Paris I (PanthéonSorbonne). He was adjunct professor at the Polytechnic University of Madrid (Architecture and Telecommunications, 1972-74) and then at various Investigation Centres in Paris, Brussels, Hanover and UrbanaChampaign. Between 1979 and 1986 he taught at the Universidad del País Vasco, and from 1986 to 1996 he was Professor of Logic and Philosophy of Science at the same university.

Since 1996 he is a lecturer in Research into Science, Technology and Society at the Philosophy Institute at CSIC (Council for Scientific Research, Madrid).

He has held posts in various international associations and institutions. Noteworthy among his many publications is Los Señores del Aire: Telépolis y el Tercer Entorno (Barcelona, Destino, 1999), for which he received the National Essay Award in 2000.

CARMEN VÁZQUEZ VARELA

(Madrid, 1964) Doctora en Filosofía y Letras en la especialidad de Geografía, por la Universidad Autónoma de Madrid (1996), con la calificación de Apto Cum Laude y Mención de los XI Premios de Urbanismo, Arquitectura y Obra Pública 1996, en el apartado “Jóvenes profesionales”, por la tesis doctoral: Espacio urbano y segregación social. Procesos y políticas en el casco histórico de Madrid, Gerencia Municipal de Urbanismo, Ayuntamiento de Madrid.

Es profesora Titular de Análisis Geográfico Regional del Departamento de Geografía y Ordenación del Territorio de la Universidad de Castilla-La Mancha, de la que también es directora académica del Servicio de Publicaciones y Cultura. Sus principales líneas de investigación las ha realizado sobre: Geografía social urbana: segregación socio-espacial, Procesos y transformaciones en áreas metropolitanas y franjas periurbanas, turismo de interior y desarrollo local, así como sobre Nuevas tecnologías de la información y la comunicación y desarrollos urbanos.

(Madrid, 1964) Doctor in Philosophy and Arts with a major in Geography from the Universidad Autónoma in Madrid (1996), where she received a Cum Laude and a special mention at the XI Town Planning, Architecture and Public Works Awards in 1996 in the New Professionals category, for her doctoral thesis on The urban space and social segregation. Processes and politics in the old quarters of Madrid, City Planning Dept., City Council of Madrid.

She is a lecturer in Regional Geographical Analysis at the Department of Geography and Zoning at the University of Castilla-La Mancha, where she is also the academic director of its Publications and Culture Service. Her main lines of research are: urban social geography: socio-spatial segregation; processes and transformations of metropolitan areas and city outskirts; rural tourism and local development; and new information and communication technologies and urban development.

STEPHAN BACKAN

(Alemania) Científico meteorólogo, miembro de la empresa Earth System, cuya principal labor es el control remoto monotorizado de la atmósfera y la superficie oceánica vía satélite.

Los objetivos de la institución son emprender un análisis de la composición y dinámicas de la Tierra enfocados, en los procesos de interacción física, química y biológica , y más específicamente para el desarrollo y uso apropiados de las herramientas con el fin de investigar la complejidad del planeta, explicando cómo el sistema se ve afectado por los avances en la industria, la urbanización y otras acciones producidas por los humanos.

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

(Pamplona) Es Licenciado en Filosofía (1970) y en Matemáticas (1970) y Doctor en Filosofía (1975) por la Universidad Complutense de Madrid. En 1980 obtuvo el título de Docteur d’Etat-ès Lettres et Sciences Humaines en la Université Paris I (Panthéon-Sorbonne). Fue profesor ayudante de la Universidad Politécnica de Madrid (Arquitectura y Telecomunicaciones, 1972-74) y posteriormente realizó estancias en Centros de Investigación de París, Bruselas, Hannover y UrbanaChampaign. Entre los años 1979 a 1986 fue profesor en la Universidad del País Vasco, y desde 1986 a 1996 fue Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en dicha Universidad. Desde 1996 es profesor de Investigación de “Ciencia, Tecnología y Sociedad” en el Instituto de Filosofía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC, Madrid). Ha mantenido cargos de relevancia en diferentes sociedades e instituciones internacionales. Entre sus numerosas publicaciones se cuenta Los Señores del Aire: Telépolis y el Tercer Entorno (Barcelona, Destino, 1999), con la que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo en 2000.

(Germany.)

Atmospheric physics of the Max-Planck-Institut f. Meteorologie, Hamburg, Germany.

Passive remote sensing of the atmosphere and the ocean surface with satellite and surface based instruments The objectives of the institute are to undertake an analysis of the Earth´s composition and dynamics, focusing on the interactive physical, chemical and biological processes that define Earth System dynamics, and more specifically to develop and use the appropriate tools to investigate the complexity of the Earth system, explain its natural variability, assess how the system is affected by changes in land-use, industrial development, urbanization, and other human-induced perturbations.

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JAVIER ECHEVERRIA

FESTIVAL DEL PAISAJE. 38 AÑOS, 10 MESES, 14 DÍAS… LANDSCAPE FESTIVAL. 38 YEARS, 10 MONTHS, 14 DAYS

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA (U.L.P.G.C). CAMPUS UNIVERSITARIO DE TAFIRA, LAS PALMAS DE GRAN CANARIA FLORA PESCADOR MONAGAS

(Las Palmas de Gran Canaria, 1953) Doctora Arquitecta. Profesora Titular de Urbanística y Ordenación del Territorio y Master de Arquitectura del Paisaje por la UPC de Catalunya.

Desarrolla su labor docente en la ETS de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria donde participa habitualmente en distintos proyectos docentes, dirección de Master y de investigación relacionados con el Paisaje y el Urbanismo. Ha sido profesora visitante en L’Ecole D’Architecture de Lyon, en el CUAAD de Arte, Arquitectura y Diseño de Guadalajara (México) y en la Oxford Brookes University.

Autora del libro “Viaje a través del patio” y coautora del libro “+ urbanismo” entre otras publicaciones.

Desarrolla su actividad profesional en Arquitectura, Paisajismo y Urbanismo, recibiendo el primer premio para la CICER en la playa de Las Canteras, obra seleccionada en la X Bienal de Venecia.

Es redactora de las Directrices de Ordenación del Paisaje para el Gobierno de Canarias. En la actualidad es Directora de la ETS de Arquitectura de la ULPGC.

Directora Festival / Director of the Festival: Flora Pescador Monagas Coordinación y administración / Coordination and administration: Angeles Ortíz Hernández

(Las Palmas de Gran Canaria, 1953) PhD in Architecture. Senior Lercturer in City Planning and Land Zoning, and Master of Landscape Architecture, UPC of Catalonia, Spain.

She is a teacher at the ETSA of Las Palmas de Gran Canaria where she regularly takes part in teaching projects, and Master and research management related with Landscape and City Planning.

She has been a visiting lecturer at the Ecole D’Architecture of Lyon, CUAAD of Art, Architecture and Design of Guadalajara (Mexico), and Oxford Brookes University.

She is the author of the book “Viaje a través del patio” and co-author of “+ urbanismo” among other publications.

She develops her professional activity as an Architect, a Landscape Architect and a City Planner. She has won the first CICER Award for Las Canteras beach, a work selected for the 10th Venice Biennale. She drafted the Guidelines for Landscape Organisation for the Regional Government of the Canaries.Pescador is currently Director of ETSA (School of Architecture) of the University of Las Palmas de Gran Canaria.

La presencia de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura durante casi cuatro décadas en Canarias ha supuesto un importante activo en muchos ámbitos culturales y sociales sobre el mundo disciplinar de la Arquitectura, la Ordenación del Territorio y el Paisaje.

El Festival de Paisaje inicia el aniversario de estos casi cuarenta años de la creación de la ETSA a partir de la colocación y distribución de obras efímeras en el interior del Campus universitario de Tafira de la ULPGC. Durante una semana el espacio libre del Campus universitario de Tafira servirá como medio de expresión espacial en donde desarrollar proyectos temporales que aporten reflexiones activas y experiencias docentes sobre la Arquitectura el Arte y el Paisaje.

Las intervenciones se organizarían a partir de una multiplicidad de enfoques y puntos de vista y se podrán dirigir entre otras posibles temáticas a Interpretar, Visualizar, Cartografiar, Interactuar, Recrear, Representar, Imaginar, Producir nuevas espacialidades y atmósferas a partir de los conceptos temáticos de esta I Bienal de Canarias entendiendo el Campus Universitario como un verdadero campo de experimentación espacial en donde generar durante una semana un acontecimiento compartido.

Simultáneamente, el edificio de la ETSA acoge en su interior un espacio público virtual en donde desarrollar vídeos, exposiciones y experiencias multimedia relacionados con la labor global desarrollada por la Escuela en relación con la Arquitectura y el Paisaje en Canarias.

The ETSA school of architecture has played an important role over the last four decades in the Canaries in many different fields of culture and society from the disciplinary perspective of Architecture, Zoning and Landscape.

The Landscape Festival gets the anniversary of these four decades off to a start with the placement and distribution of ephemeral works around the Campus in Tafira of the University of Las Palmas de Gran Canaria. For the duration of one week, the open air spaces in the university campus will be the spatial expression and setting for various temporary projects engaging with issues and experiences on Architecture, Art and Landscape.

The interventions revolve around a multiplicity of viewpoints and perspectives and could be further broken down into possible categories of Interpretation, Visualisation, Cartography, Interaction, Recreation, Representation, Imagining, producing new spatialities and atmospheres based on the thematic concepts of the 1st Biennial of the Canaries, with the university campus understood as a true field of spatial experimentation for the generation of a shared event for the duration of one week.

At the same time, the ETSA building will host a virtual public space for videos, exhibitions and multimedia experiences related with the overall task of the school in relation to Architecture and Landscape in the Canaries.

Participants: All the installations will be coordinated by lecturers and developed by students.

Profesores coordinadores / Coordinating teachers: Juan A. González Pérez José L. Padrón Rivas Juan M. Palerm Salazar Pedro N. Romera García Angela Ruiz Martínez Constanze Sixt Localizaciones 1,2,12 / Locations 1,2,12 Tema: La estructura descontextualizada. Proyectación y posterior construcción de un objeto, a partir de la estructura portante como soporte, en sentido lato, para su materialización.

El conocimiento de los sistemas estructurales, los conceptos de equilibrio, resistencia y estabilidad, forman parte de los “materiales” de la estructura portante que le son propios. A partir de este bagaje, se trata de utilizar la estructura o elementos estructurales como soporte para la definción de la forma en cualesquiera de sus manifestaciones.

Profesores coordinadores / Coordinating teachers: Benito García Maciá José Manuel Pérez Luzardo Alumnos participantes / Pupils participants: Localizacion 1 / Location 1 Daniel Melián García Judith Moreno Delgado Raquel Perdomo Alonso José Yeray Santos Santana

Localización 2 / Location 2 Sara Acosta Pérez Paula Cristina Álvarez Morales Salvador Caballero Bordón Sara Delisau Suárez Natalia Méndez Silvosa Samantha Jean Prevost Brito Mario Yanis Valido Medina Localización 12 / Location 12 Idaira Álvarez Tejera Jonay Martín Méndez Moisés Sánchez Rodríguez Mariana Suárez López Jonathan Tabares Sicilia Localizaciones 3,4,5,10,11 / Locations 3,4,5,10,11 Tema: Mirar del paisaje. Construir un lugar para mirar el paisaje y también para ser visto desde él.

Profesores coordinadores / Coordinating teachers: Luis Correa Suárez Enrique Roig García Antonio Suárez Linares Antonio Trujillo González Urbano Yanez Tuña

Alumnos participantes / Pupils participants: Localización 3 / Location 3 Tania Batista Lasso Claudia Cabrera Fernández Pedro Miguel González Quintana Omaira Padrón Robayna Elizabeth Ramos Vega Sara Robayna de León Mario Yanís Valido Medina

Alumnos participantes / Pupils participants: Localización 15 / Location 15 Ouafik Khallada Miquel Olivares Giral Moisés Rodríguez Reyes Carmen Rosa Santana Llado Daniel Francisco Zamarbide Suárez

Localización 4 / Location 4 Ruben Gómez Vara Ricardo Hernández Acosta Damián León García

Localización 16 / Location 16 Joaquín Graciá Francés Angélica Nagy Román Enrico Polato Nicolás Rohde Diana Vivanco Acevedo

Localización 5 / Location 5 Paloma Bautista Sánchez Francisco Castilla Montero Eloy Gómez Arroyo Sandra Hernández Segura Pablo Llinás Sánchez María Roig López

Localización 17 / Location 17 Vanessa Balvin Ortega Yenfri José Melián Galarraga Maria Inmaculada Moreno Soler Ruben Dario Padrón Sánchez Nicolás Quesada Molina

Localización 10 / Location 10 Sabrina Quesada López Vanessa Rodríguez Alonso Thaidibell Travieso del Rosario

Localización 18 / Location 18 Sergio Dorta González Dulce Fernández Montesdeoca Vanessa Hernández Reyes Lara Pérez Calvo Yessica Santana Santana

Localización 20 / Location 20 Jonathan David Díaz González Carla Garrido Hernández Elisabet Martín Betancor María José Melián Cordero Cristina Isabel Lòpez Santana Localizaciones 6,7,13,14 / Locations 6,7,13,14 Tema: El espacio público entre el campo y la ciudad. El plano del suelo. La proyectación de un pequeño espacio público en uno de los cuatro puntos señalados en el gráfico, que desempeñe un rol de elemento “conector” entre, lo que podríamos denominar espacio urbano, el Campus, y el campo cultivado o no adyacente. Relacionar ambos mundos a partir del plano del suelo.

Profesores coordinadores / Coordinating teachers: Manuel Bote Delgado Leonardo Navarro Pulido Alumnos participantes / Pupils participants: Localización 6 / Location 6 Carlos Alberto Fuente Valerón Jorge García Suárez Patricia Jiménez Momblach Cristina Langa Martínez Ana María Marrero Oñate Ana María Martín Ruano Haridian Moraima Pescoso Luis Marta Santana Botella Francisco Javier Trujillo Estévez Kiran Vasnani Localización 7 / Location 7 Carl Bengtson Grafl Garoé Exposito Sentis Nauzet López Hernández Alberto Martin González Fernando Miguelañez Nubla Raquel Sánchez Solis

Localización 13 / Location 13 Paloma Bautista Sánchez Sandra Hernández Segura Carlos Pino González Lucía Ramírez Gil María Ramírez Herrera Amanda Rodríguez Pileño María Roig López Aída Santana Sosa Omar Suárez Delgado Patricia Tavío Domínguez Localización 14 / Location 14 Gregorio Carayol Sánchez Débora Cipriani Santana Nadia Eugenio Suárez Maisa Hudmila López Brito Israel López Sánchez Nerea Serrano Jiménez

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Localizaciones 15,16,17,18,19,20 / Locations 15,16,17,18,19,20 Tema: Tránsitos. La apreciación del tránsito como lugar intermedio que se contempla con fugacidad lo convierte en un campo de estados en transformación donde las sensaciones modifican instantánea o secuencialmente, donde la fluctuación, los recorridos, forman un universo de inestabilidades, en la dimensión dinámica del espacio.

Localización 19 / Location 19 Diego Cayuelas García Carlos Díaz Melián José Antonio Jiménez Nuñoz Gerardo Pérez Sánchez Daniel Ruiz Rivas

Localizaciones 8,9 / Locations 8,9 Tema: Land Arq. Una invitación a: interactuar, activar, provocar, transgredir, reflexionar, experimentar, procesar, expresar y representar el espacio.

Profesores coordinadores / Coordinating teachers: Flora Pescador Monagas Angela Ruiz Martínez Jin Taira Alonso Alumnos participantes / Pupils participants: Localización 8 / Location 8 Paula Cabrera Fry Micle Moon Kim Rocío Narbona Flores Mario Novas Martínez Berta Prieto Vidal Eduardo Rega Calvo Rayco Tejera Romero Localización 9 / Location 9 Lancelot Montesdeoca Rocha Yurena Morales Moreno Mónica Santana Santana Minerva Segura Suárez Noemí Tejera Mujica

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Localización 11 / Location 11 Omayra Molina Reyes Janiel Mosegue Rodríguez Ana Valerón Romero

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

PROGRAMACIÓN PARALELA FRINGE PROGRAMME

The world has entered the era of the digital society, of scientific advances, of delocalisation and globalisation. A time of uncertainty where the directions of large migrations rooted in economic and demographic inequality cuts across others which strive to satisfy the needs for desire and pleasure in which tourism is grounded. Atime of multiculturalism, of the hybrid coexistence of many culturally diverse spaces and the cultural ghettos for immigrants.

A progressive and dangerous disappearance of frontiers between democracy and totalitarianism can be envisaged like storm clouds on the horizon. Sustainability is now a crucial concept to help us face the challenges of global warming. And in the midst of this mobile landscape, that has no centre anyplace, we find the Canary Islands.

The reality of these islands at such a convulsive moment in history is exciting. In the face of this reality we can react in various different forms: remain dumbfounded, petrified by the sheer dimension of the changes, or try to change the times, our times, because changing the whole world would be a task that would unquestionably lead to madness.

When Juan Gopar proposed the Species of Spaces. Micro-architectures for Arrecife project we immediately understood the need for this type of initiative that would involve the world of culture in programmes that provide tools for a proper understanding of the present, that help us to create a new ethical dimension to our cities, to rethink them from a perspective of sustainability.

Architecture in the Canaries is currently at one of its most exciting moments, with exhibitions like On-Site. New Architecture in Spain, recently organised in the MoMA in New York, providing excellent proof of this claim. It is essential for culture to Involve itself directly in the task of defining new territories and provoking a qualitative transformation of the times.

To ponder the time is what Juan Gopar has asked of the architects, to ponder the practices of the city, what actually happens in our streets and plazas, in its relationships, in the encounter of elderly persons playing domino, children on swings and slides, locals without shade, citizens who stroll, people who read, chat, live.

And it is these people who benefit from the 18 interventions, which increase the quality of life of our towns and cities. Species of Spaces begins in Arrecife on Lanzarote, but it is conceived to extend to other towns in the Canaries, yet always focused on the same scale, on the proximate, on the small, on details.

In his prologue to A la sombra del mar by Manuel Padorno, Miguel Martinón reminded us that Lanzarote has been the central focus of three of the most celebrated literary works of the 20th century from the Canaries. He was referring to Lancelot 28º-7º by Agustín Espinosa, Mararía by Arozarena and to the above-cited title by Manuel Padorno. It is now our hope that this list will be added to with the names of Juan Antonio González, Felipe Artengo-José María Pastrana, Fernando Menis, Virgilio Gutiérrez, Juan Manuel Palerm, Arsenio Amaral, Manuel Feo, Javier Mena, Ricardo Devesa-Marina Romero, Juan Torres, Juan Palop, Magüi González, Joaquín Casariego-Elsa Guerra, Bárbara Müller, Ramón Cabrera, Blanca Fajardo, Blanca Cabrera and Pablo Ley, and that architecture will reach the same levels of quality as already reached by literature.

Though we will never know whether the world we are living in is old or not, what we are sure about is that there are no spare parts, and no trading it in for a new one; it is worth the effort to try and do everything within our power to vouchsafe a better quality of life.

Manuel Fajardo Feo Consejero de Turismo Gobierno de Canarias

Manuel Fajardo Feo Head of Tourism Dept. of Government of the Canaries

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El mundo vive el tiempo de la sociedad digital, de los avances científicos, de las deslocalizaciones y la globalización. Tiempo de incertidumbre donde las direcciones de las grandes migraciones que provoca la desigualdad económica y demográfica se encuentran con otras que buscan satisfacer la necesidad de deseo y placer que propone el turismo.

Tiempo de la multiculturalidad, de la convivencia híbrida de muchos culturalmente diversos respetando las diferencias, y de los guetos culturales para los inmigrantes.

Una progresiva y peligrosa desaparición de las fronteras entre democracia y totalitarismo se levantan en el horizonte como nubes de tormenta. La sostenibilidad se ha convertido en un concepto indispensable para enfrentarnos a la amenaza del calentamiento global. En mitad de ese paisaje móvil, que no se detiene en ningún lugar, se encuentran las Islas Canarias.

La realidad que viven las Islas en estos momentos tan convulsos de la historia es apasionante.

Ante esa realidad podemos reaccionar de forma diferente: quedar anonadados, petrificados por la dimensión de los cambios, o intentar cambiar el tiempo, nuestro tiempo, ya que cambiar el mundo sería una tarea que, sin duda, nos conduciría a la locura.

Cuando Juan Gopar propuso el proyecto Especies de espacios. Micro-arquitecturas para Arrecife, entendimos la necesidad de este tipo de iniciativas que involucren al mundo de la cultura en programas que proporcionen herramientas para la comprensión del presente, que nos ayuden a crear una nueva dimensión ética de nuestras ciudades, a repensarlas en clave de sostenibilidad.

La arquitectura en Canarias pasa por uno de sus momentos más brillantes, exposiciones como la organizada recientemente en el MoMA de Nueva York, On-Site. Nueva Arquitectura en España, dan buena cuenta de ello. Es necesario que la cultura se implique en las tareas de definición de nuevos territorios y provoque una transformación cualitativa del tiempo.

Pensar el tiempo es lo que Juan Gopar les ha pedido a los arquitectos, pensar en las prácticas de la ciudad, en lo que acontece en las calles y plazas, en las relaciones, en los encuentros entre un grupo de ancianos que juega al dominó, niños y columpios, vecinos sin sombra, ciudadanos que caminan, gente que lee, que conversa, que vive.

La gente es la que se beneficia de estas 18 intervenciones, que contribuirán a aumentar la calidad de vida de nuestras ciudades. Especies de espacios comienza en Arrecife de Lanzarote, pero nace con el propósito de intervenir en otras ciudades canarias, siempre atendiendo a la misma escala, a lo próximo, a lo pequeño, a los detalles.

Nos recordaba Miguel Martinón en su prólogo en A la sombra del mar, de Manuel Padorno, que Lanzarote ha sido objeto central de tres de las obras más relevantes de las letras insulares del siglo XX. Se refería a Lancelot 28º-7º de Agustín Espinosa, Mararía de Arozarena y al título ya citado de Manuel Padorno. Esperemos que a estos nombres se sumen Arsenio Amaral, Felipe Artengo-José María Pastrana, Ramón Cabrera, Blanca Cabrera, Joaquín Casariego-Elsa Guerra, Ricardo Devesa-Marina Romero, Blanca Fajardo, Manuel Feo, Juan Antonio González, Magüi González, Virgilio Gutiérrez, Pablo Ley, Javier Mena, Fernando Menis, Bárbara Müller, Juan Manuel Palerm, Juan Palop y Juan Torres, y que la arquitectura alcance cotas de calidad como ya lo ha hecho la literatura.

Vivimos en un mundo que nunca sabremos si es viejo. De lo que sí estamos seguros es de que no tiene recambio; merece la pena intentar hacer todo lo que podamos para lograr una mejor y mayor calidad de vida.

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

PROYECTO ESPECIES DE ESPACIOS. MICROARQUITECTURAS PARA ARRECIFE SPECIES OF SPACES. MICRO-ARCHITECTURES FOR ARRECIFE PROJECT

ESPECIES DE ESPACIOS SPECIES OF SPACES

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

LITORAL DE ARRECIFE, LANZAROTE Comisario / Curator: Juan Gopar Arquitectos / Architects: AmP Arquitectos, Blanca Cabrera/Rafael Ramírez, VPF, Pablo Ley, Casariego/Guerra Arquitectos, Ramón Chesa y Javier Mena, Corona y P. Amaral, Blanca Fajardo, Manuel Feo/Claudia Collmar, Magüi González, gpy Arquitectos, Virgilio Gutiérrez, LPA, Menis Arquitectos, MRD Arquitectos, Bárbara Müller, Palerm-Tabares de Nava Arquitectos, Juan Torres

JUAN GOPAR (Lanzarote, 1958. Vive y trabaja en la Isla de Lanzarote) En toda su obra se encuentra una ambigüedad inabarcable, inquietante. Desde la pintura petrificada de los 80 hasta la desmaterialización y fuga del soporte, todo su trabajo mantiene la misma tensión indescifrable que lo sitúa a medio camino entre la posibilidad y la voluntad de representar el mundo. No resulta fácil definir un trabajo que se encuentra entre la pintura, la escultura y la arquitectura y es, en esa indeterminación, escapándose, negando todas las características que pudieran atraparlo y deportarlo, donde el trabajo de Gopar vive.

Entre sus exposiciones más relevantes cabe destacar Escenario para azul, en Tenerife, Imagen du même en la galería Manuel Ojeda de Las Palmas de Gran Canaria, Tokonoma, en la galería Gamarra y Garrigues, Madrid, Estancia, en la galería Carles Taché, Barcelona, Momentos en la orilla, en la Fundación MAPFRE, Las Palmas de Gran Canaria y Sujeto desnaturalizado en la galería Alfredo Viñas, Málaga.

(Lanzarote, 1958. Lives and works in Lanzarote) His body of work embraces an inexpressible, unsettling ambiguity. Ranging from his petrified painting in the 1980s to the actual dematerialization of the support, all his work maintains the same level of indescribable tension that locates it halfway between the possibility and the desire to represent the world. It is not easy to define a work that straddles painting, sculpture and architecture. In fact, it is in this very indeterminacy, evasiveness, and its eschewal of all elements that might pin it down, where Gopar’s work finds the space to breath.

Among his most noteworthy exhibitions are Escenario para azul in Tene-rife, Imagen du même at the Galería Manuel Ojeda in Las Palmas de Gran Canaria, Tokonoma at Galería Gamarra y Garrigues, Madrid, Estancia at Galería Carles Taché, Barcelona, Momentos en la orilla at the MAPFRE Foundation, Las Palmas de Gran Canaria and Sujeto desnaturalizado at Galería Alfredo Viñas, Malaga.

Esta iniciativa parte de la obviedad de que la arquitectura es un hecho cultural consustancial a la condición humana. Sin embargo, constatamos una disparidad de objetivos y realidades que se dan entre los nuevos modos de vivir la ciudad, las políticas urbanísticas, los intereses particulares de las promotoras inmobiliarias, la investigación de nuevos modelos urbano-arquitectónicos, los adelantos tecnológicos y la conciencia de un planeamiento más sostenible.

Por ello, con el proyecto a largo plazo de Especies de Espacios, la Consejería de Turismo del Gobierno de Canarias. Pretende estimular puntos de encuentro entre los diversos agentes que intervienen en la producción y recepción de los espacios públicos de la ciudad. Con esta propuesta se pone al servicio de los habitantes de Arrecife, en primer lugar, la observación de la realidad del entorno urbano-paisajístico; en segundo lugar, la creación de opinión e intercambio; en tercer lugar y a la promoción de actitudes destinadas a incidir y mejorar la realidad de Arrecife en cuarto lugar. Especies de Espacios busca fundamentar una teoría de la ciudad contemporánea, de su arquitectura y del espacio público. Especies de Espacios es un proyecto de microintervenciones para la gente en la ciudad, para diferentes edades, intereses y culturas. La nueva realidad urbana somete a las ciudades a múltiples y cambiantes tensiones. La ciudad contemporánea necesita ser creativa, justa, ecológica y diversa. Una ciudad donde la gente sienta el espacio público como propio, seguro, abarcable y disfrutable.

Especies de Espacios nace con el afán de convertirse en un órgano consultivo estructurado, en un referente dinamizador y estimulador de acciones y de toma de decisiones que afecten a la ciudad de Arrecife en concreto, pero que se pueda exportar a otras ciudades de Canarias como materialización de las prácticas sociales, artísticas y culturales en evolución.

This initiative is grounded in the widely accepted avowal that architecture is a cultural fact consubstantial to the human condition. Having said that, we can also detect a disparity of goals and realities between new ways of inhabiting the city, urban planning policies, the private interests of property developers, research into new urban-architectural models, technological advances and the awareness of more sustainable planning.

For this reason, with the long term project Species of Spaces, the Dept. of Tourism of the Government of the Canaries wants to stimulate common points of encounter between the diverse agents that intervene in the production and reception of public spaces in the city.

With this proposal, it puts at the service of the inhabitants of Arrecife, first of all, the observation of the reality of the urban-landscape surroundings; secondly, the creation of opinions and interchange; thirdly, the promotion of attitudes aimed at influencing and improving the reality of Arrecife; and in fourth place, Species of Spaces wants to set in place a theory of the contemporary city, of its architecture and of the public space. Species of Spaces is a project of microinterventions for the citizens of the city, for different age groups, interests and cultures.

The new urban reality puts cities under multiple and changing tensions. The contemporary city needs to be creative, fair, ecological and diverse. A city where people identify with the public space as their own, as safe, manageable and enjoyable.

Species of Spaces was conceived with the goal of becoming a structured consultative organ, a catalysing reference and stimulator of actions and decision-taking that affect the city of Arrecife specifically, but which can be exported to other cities and towns in the Canaries as a materialization of social, artistic and cultural practices in evolution.

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EQUIPOS: 1 Diseño Lanzarote SL | 2 AmP arquitectos | 3 Juan Torres | 4 Corona y P. Amaral | 5 Manuel Feo | 6 Palerm & Tabares De Nava | 7 LPA, Juan Palop | 8 Menis arquitectos | 9 Virgilio Gutiérrez | 10 Chesa y Mena arquitectos | 11 VPF arquitectos | 12 Blanca Fajardo | 13 Pablo Ley | 14 gpy arquitectos | 15 Magüi González | 16 Bárbara Müller | 17 MRD arquitectura_Marina Romero_Ricardo Devesa | 18 Casariego/Guerra, arquitectos SL |

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CARTA A LOS ARQUITECTOS A LETTER TO ARCHITECTS

Quería hablarles de una arquitectura.

Una arquitectura pensada para la gente, como una playa, de todos y de nadie, íntima y colectiva, que diga lo que está pasando, que haga preguntas; no hay mayor intensificación de la realidad que el descubrimiento de una pregunta.

Una arquitectura que sea un espacio de reflexión fecundo, que quiera pensar, que te dé tiempo.

Una arquitectura que deje hablar a las flores, es horrible una ciudad que no huela a nada.

Una arquitectura que transforme lo invisible en visible.

Una arquitectura que no pretenda aferrarse a nada, que produzca pero sin apropiarse de ello, que haga pero sin esperar nada, que cuando esté acabada nada se le añada, y por ese no añadir, permanezca.

Una arquitectura desinhibida, espontánea, feliz, que le dé voz al deseo y lo vuelva convicción, que nos obsequie con un poco de tiempo.

Una arquitectura desenfadada y lúdica, contaminada por la proximidad del otro, poblada de relaciones ambiguas y vulnerables.

Una arquitectura anonadada que inaugure otro universo y otra atmósfera, pues es posible otra cultura arquitectónica capaz de crear vínculos entre lo vivo y lo inanimado, entre lo nombrable y lo innombrable.

Una arquitectura que done lugares a la ciudad para que converjan los destinos de quienes los habitan, que no tome la palabra en lugar de otros, que cree condiciones para que se escuche la voz de los vencidos.

Una arquitectura de la acción que se manifieste en los gestos y en el mirar de un sujeto crítico, capaz de imaginar otro paisaje, de pensamiento y plástica.

Una arquitectura compleja y real, desacralizada, contemporánea, que obedezca a una vocación de vida, a la vocación de otra vida, de una vida más estimulante y creativa.

Una arquitectura ubicada en territorio ajeno al poder arquitectónico, no pensada para las almas sino para los cuerpos, donde se manifiesten los procesos individuales y colectivos.

Una arquitectura que sepa escuchar, sensible a los comportamientos y las prácticas de sus huéspedes, como una voz que acompaña.

Una arquitectura polifónica, palimpséstica, hecha del lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones de éste o aquel arquitecto, de éste o aquel vecino, de ésta o aquella cultura.

Una arquitectura sosegada que no detenga el tiempo, todo lo contrario, que lo contradiga y lo transfigure.

Una arquitectura orgullosa de pertenecer a su tiempo, que no sea melancólica, ni nostálgica, ni que sueñe con un futuro perfecto que deshumanice el presente.

Una arquitectura que dude, que balbucee, que más que sede o ámbito reciba la voz del lugar, se convierta en murmullo, algarabía, silencio y así sucesivamente.

Una arquitectura que no sea discurso de nadie, alejada de toda crispación. Como una estructura abierta, intencionalmente incompleta, ya que debe completarse en el receptor.

Una arquitectura que traduzca la intuición pura del instante, sin necesidad de encarnarse: es suficiente con que ondee en el aire, como el vuelo de una sábana, como un tañido de campana.

Una arquitectura donde se articule lo común y se tramiten las diferencias. Que no se constituya en una realidad dada, sino que se trate más bien de una construcción laboriosa, frágil y variable. Que exija un continuo trabajo de representación y argumentación.

Una arquitectura agradecida que nos haga sentir orgullosos de pertenecer a una cultura, a una comunidad, donde se haga la noche y el mediodía.

Una arquitectura bella, y que esa belleza resida no en su forma agradable y complaciente, sino en su cualidad de experiencia integradora, de aventura compartida con otros.

Una arquitectura recolectora que cree unidad, que atraiga hacia su centro el pensar, el sentir, el imaginar, el amar, el crear.

Una arquitectura que proponga una vida móvil. Como una playa sometida al ritmo de las mareas, no fosilizada, no momificada, no museificada.

Una arquitectura de los pasos, activa y vibrante, productora autónoma de afectos y relaciones, que proponga espacios vivos a las amnesias urbanas.

Una arquitectura entrelazada con la vida, de los pasos inciertos, a la deriva, que navegue en el silencio de noche.

Una arquitectura sin urgencias. De alegría renovada. Actualizada por cada narrador, transparente y misteriosa, hecha de sombra, materia y vida.

Una arquitectura que sea metáfora incompleta y que sólo se complete en quien la reciba y recree.

Una arquitectura que no sea origen de nada, que no inaugure nada, sólo un fluir, un pasar, un andar entre los otros haciéndose cargo de sí misma.

Una arquitectura que aún conserve la inocencia, que te susurre al oído que no debemos abandonarnos a los criterios formales y estilísticos, sino al principio vital de la cosa como materia viva.

Una arquitectura que nos ayude a salir del coma que nos propone este mundo teledirigido para volver a experimentar a qué huele el mar o la tierra mojada.

Una arquitectura que sea instrumento de medición, suma de saberes destinada a organizar el tiempo y el espacio de la ciudad, que nos permita medirnos con el ambiente natural.

Una arquitectura a la que sólo le falte decir no para ser humana y que nos haga sentir que la vida vale la pena.

Una arquitectura humilde, pero a la vez poderosa. Que no tenga nada que ocultar, transparente.

Que camine por la vida con la cabeza bien alta, sin bajar los ojos. Que sepa más de sí misma que el arquitecto que la construyó.

Juan Gopar

Una arquitectura que nos ayude a construir el relato de nuestras vidas, que nos ayude a contarnos, a recordarnos cómo somos ahora y cómo seremos entonces.

Una arquitectura incierta como nosotros mismos, que envejezca como una puerta expuesta al sol, siempre dispuesta a abrirse.

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Una arquitectura sin verdad absoluta, razonable y esperanzada, que mejore los ahora de nuestras vidas.

An architecture as uncertain as we are ourselves, that ages like a door exposed to sunlight, always ready to open.

An architecture without an absolute truth, reasonable and hopeful, that improves the now of our lives.

An architecture which could be a fertile space for reflection, that wishes to think, that gives you time.

An architecture which doubts, stutters, more than a centre or a range it receives the voice of the place, becomes a murmur, gaiety, silence and so on successively.

An architecture which lets the flowers talk, it’s awful that a city smells of nothing.

An architecture which is not anybody’s discourse, removed from all tension. Like an open structure, intentionally unfinished, because it must be completed by the receiver.

An architecture which makes the invisible visible.

An architecture which does not try to stick to one thing, that produces something without appropriating it, that does something without expecting anything back, that adds nothing to something finished, and in this non-adding, it remains.

An uninhibited, spontaneous, happy architecture that gives voice to desire and turns it into a conviction, that gives us the gift of a little time.

A fun-loving and playful architecture contaminated by the proximity of the other, populated with ambiguous and vulnerable relations.

A speechless architecture that opens another universe and another atmosphere, because another architectural culture is possible, capable of creating links between the living and the inanimate, between the nameable and the unnameable.

An architecture which donates places to the city where the destinies of the people who inhabit them can converge, that does not try to speak for others, that creates conditions so that the voice of the defeated can be heard.

An architecture of action that expresses itself in gestures and in the gaze of a critical subject, capable of imagining another landscape, both mental and visual.

A complex and real, demystified, contemporary architecture that obeys a vocation of life, a vocation of another life, of a more stimulating and creative life.

An architecture located in territory removed from architectural power, not conceived for souls but for bodies, where individual and collective processes are manifested.

An architecture which knows how to listen, sensitive to the behaviours and the practices of its guests, like a voice that accompanies it.

A polyphonic, palimpsest architecture made out of the language, rhythms, beliefs and obsessions of this or that architect, of this or that neighbour, of this or that culture.

A paused architecture that does not stop time, on the contrary, one that contradicts it and transfigures it.

An architecture proud to belong to its time, that is not melancholic, nor nostalgic, nor dreaming of a perfect future that dehumanises the present.

An architecture which would be an instrument of measurement, a sum of knowledge destined to organise the time and space of the city, that allows us to measure ourselves against our natural environs.

A humble yet at once powerful architecture. That has nothing to hide, transparent. That walks with its head held high, without lowering its eyes. That knows more about itself that the architect who built it.

An architecture which helps us to build the story of our lives, that helps us to tell it, to remind us who we are now and what we will be subsequently.

An architecture which translates the pure intuition of the instant, without needing to be made incarnate: it is enough for it to blow in the breeze, like a flapping sheet, like the pealing of a bell.

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An architecture with people in mind, like a beach, belonging to everyone and nobody, intimate and collective, that says what is happening, that asks questions; there is no greater intensification of reality than the discovery of a question.

An architecture where the common is articulated and differences transmitted. That does not become a given reality, but instead is a laborious, fragile and variable construction. That demands a continuous task of representation and argumentation.

A grateful architecture that makes us feel proud to belong to a culture, to a community, where it is night and day.

A beautiful architecture, in which the beauty resides not in its pleasant and indulgent form, but in its quality of integrating experience, of an adventure shared by others.

A recollecting architecture that creates unity, that draws into its centre thought, feeling, imagining, loving, creating.

An architecture which proposes a mobile life. Like a beach washed by the rhythm of the tides, not fossilised, not mummified, not museumified.

An architecture of steps, active and vibrant, autonomous producer of affects and relations, that proposes living spaces as opposed to urban amnesias.

An architecture interwoven with life, with uncertain steps, adrift, that floats in the silence of the night.

An architecture without urgencies. Of renewed joy. Updated for each narrator, transparent and mysterious, made of shadow, material and life.

An architecture which is an unfinished metaphor and can only be completed in the person who receives it and recreates it.

An architecture which is not the origin of anything, that opens nothing, only a flowing, a motion, a walking among others yet looking after itself.

An architecture which still preserves its innocence, that whispers into our ear that we should not abandon ourselves to formal and stylistic criteria, but to the vital principle of the thing as living material.

An architecture which helps us to come out of a coma induced by a remote-control world and once again experience the smell of the sea and the rain dampened earth.

An architecture that only has to say “no” to be human and that makes us feel that life is worth living.

Juan Gopar 107

I want to speak of an architecture.

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PASEO MARÍTIMO DE ARRECIFE DE LANZAROTE ARRECIFE PROMENADE IN LANZAROTE

AMP ARQUITECTOS

FELIPE ARTENGO RUFINO (Santa Cruz de Tenerife, 1954) JOSÉ Mª RODRÍGUEZPASTRANA (Santa Cruz de Tenerife, 1952) Se gradúan en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona en 1978 y 1977, respectivamente.

Forman equipo desde 1981 con Fernando Martín Menis, con quien fundan la sociedad AMP arquitectos. En 2004 Martín Menis abandona el estudio y Artengo y Pastrana continúan con la sociedad AmP. AMP arquitectos han obtenido 5 premios regionales de Arquitectura y diversos accésit del “Premio Manuel de Oraa” del COAC., así como otros galardones nacionales e internacionales. Su trabajo realizado en el Estadio de Atletismo de Tincer resultó recientemente elegido para la exposición del Moma en Nueva York . Seleccionados en varias ocasiones para la Bienal de Arquitectura Española, Premio Fad de Arquitectura y la Bienal de Venecia, recientemente han sido finalistas en el Premio Europeo de Espacio Público Urbano. Su proyecto, con el que ganaron el concurso Internacional Puerto-Ciudad de los Cristianos, resultó seleccionado para la Bienal de Arquitectura de Venecia en su edición de 2006. AMP ha sido elegido, con la obra Magma Centro de Congresos, como finalista para la décima edición del premio Mies van der Rohe.

Graduated as architects from the ETSA Architecture School of Barcelona in 1978 and 1977, respectively. They have worked together since 1981 in a team with Fernando Martín Menis, with whom they set up AMP arquitectos. In 2004 Martín Menis left the studio and Artengo and Pastrana continued under the name of AMP. AMP arquitectos have won 5 regional awards and mentions in the Manuel de Oraa Awards organised by COAC, as well as several other international recognitions. Their design for the Tincer athletics stadium was recently chosen for the exhibition on Spanish architecture at the MoMA in New York. They have been chosen on various occasions for the Spanish Architecture Biennial, the FAD Architecture Awards and the Venice Biennale, and were recently finalists in the European Awards for Public Urban Space. The project with which they won the International Competition for Puerto-Ciudad de los Cristianos, was chosen for the Venice Architecture Biennale in 2006. AMP were chosen, for their Magma Congress Centre, as finalists for the 10th Mies van der Rohe Award.

La propuesta actúa en la franja intermareal de Arrecife en un paseo peatonal de reciente ejecución de carácter lineal con una magnífica contemplación del horizonte marítimo, sin más puntos de referencia significativos para el ciudadano.

La actuación incide principalmente en el encuentro con las tres rotondas actuales del propio paseo peatonal, lugar de mayor ámbito de profundidad para intervenir.

La intervención pretende dinamizar y activar, actuando en este nuevo espacio público, mediante unos conceptos rotundos, que estimulen las acciones sobre el lugar.

This proposal acts on the intertidal strip in Arrecife in the recently executed promenade with a lineal disposition offering a magnificent view of the sea horizon, yet without any significant reference points for the public.

The action focuses primarily on the intersection of three roundabouts with the pedestrian promenade, offering points of greater depth for intervention.

The intervention is conceived to act as a catalyst injecting dynamic energy and acting on this new public space by means of clear-cut concepts.

Recuperar referentes históricos intermareales El proyecto retoma referentes históricos de la costa y recupera espacios perdidos en la orilla por la barrera del paseo. A su vez se reinterpreta el trazado actual del límite mar-paseo del litoral. Por un lado el paseo se introduce en el mar activando lugares de ocio, de pesca y potenciando la relación con el mar.

Por otro lado la franja intermareal recupera su lugar hacia el paseo, generando nuevas tensiones tierra-mar.

Recovering intertidal historical references The project recuperates historical references on the coastline and recovers spaces on the shore lost because of the barrier produced by the promenade. At once, it reinterprets the current layout of the promenade-barrier. On the one hand, the promenade enters into the sea and opens up active places for leisure, fishing and a closer bond with the sea. On the other hand, the intertidal strip next to the promenade is recovered, thus generating new tensions between land and sea.

Se introduce un nuevo objeto generador de nuevas actividades y secuencias espaciales.

Una pieza ondulante de malla de acero inoxidable se constituye en el hilo conductor de la propuesta, estableciendo esas nuevas relaciones en esta área intermareal.

Esta nueva estructura ligera será el objeto interactivo que: genere sombra, se pliegue como encuentro lúdico de toboganes y juegos, potencie la movilidad y dinamice el paseo, genere lugares de descanso y de encuentro…

Se modifica el tapiz del paseo mediante diferentes planos articulados entre sí A partir del inicio y final de la articulación de la propuesta con el paseo peatonal cambian todos los referentes del lugar donde se actúa.

El actual murete de separación entre el paseo y el frente marítimo desaparece dentro un nuevo tapiz peatonal variable en diferentes planos y cotas y enrasado con el muro antes referido.

El medio natural de la rasa se introduce en el paseo mediante el nuevo deslinde propuesto y a su vez de manera virtual se reproduce secuencialmente en el nuevo recorrido peatonal propuesto.

En el ambiente nocturno se potencia y activa la propuesta mediante luz rasante que estimule las actividades lúdicas en esta franja intermareal, paseo, descanso, pesca nocturna…

Introducing a new object to generate new activities and spatial sequences.

An undulating element of stainless steel mesh acts as a common thread running through the concept, weaving new relationships in the intertidal area.

This new light structure will be an interactive object creating shade and folds that serve as play areas for slides and swings, reinforcing a sense of mobility and activating the promenade with other new areas for relaxation and meeting places.

Modifying the weave of the promenade through inter-articulated planes All the references of the promenade on which the proposal acts change at either extreme of the articulation.

The existing wall separating the promenade and the seafront disappears within the new variable pedestrian weave with differing planes and levels which are blended in with the above-mentioned wall.

The natural medium is seamlessly co-opted into the promenade through the new demarcation proposed and at once it is reproduced sequentially in a virtual fashion in the new pedestrian trajectory proposed.

At night-time the concept is heightened and activated by low-level lighting that encourages leisure activities in this intertidal strip like strolling, chilling out, fishing.

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EL REDUCTO

MANUEL FEO (Las Palmas de Gran Canaria, 1961) Arquitecto por la E.T.S.A.L.P. de la que es Subdirector de Cultura e Investigación y Profesor de Proyectos I, P.F.C. y Ampliación de Proyectos.

También es Profesor de Proyectos 9, Proyectos 10 y P.F.C. en la ESARQ-UIC de Barcelona.

Vocal de Cultura de la Demarcación de Gran Canaria del Colegio de Arquitectos de Canarias.

Ha impartido conferencias sobre su obra en Venecia, Barcelona, Madrid, Santiago de Compostela, Alcalá de Henares y Las Palmas de Gran Canaria.

Ha participado en los Festivales Metápolis 2.0 y 3.0, en el 1st Architectural Market EME3 en Barcelona y en el I Encuentro de Pensamiento Contemporáneo en Las Palmas de Gran Canaria.

Ha recibido premios en distintos concursos nacionales e internacionales. Su obra ha sido seleccionada en las ediciones VII, VIII, IX, X y XI del Premio Manuel Oraá y Arcocha, con menciones en las ediciones VI y VIII, siendo ganador exaequo en la última XII edición del mismo. Su trabajo ha sido publicado en revistas nacionales e internacionales.

(Las Palmas de Gran Canaria, 1961) Graduated in Architecture from ETSALP, where he is now Vice-director of Culture and Research and Lecturer in Projects 1, Final Year Projects and Further Development of Projects. He also lectures in Projects 9, Projects 10 and Final Year Projects at ESARQ–UIC in Barcelona.

He is spokesperson for Culture on the board of the Gran Canaria Delegation of the College of Architects of the Canaries.

He has given papers on his work in conferences in Venice, Barcelona, Madrid, Santiago de Compostela, Alcalá de Henares and Las Palmas de Gran Canaria.

Has taken part in the Metápolis 2.0 and 3.0 festivals, in the 1st Architectural Market EME3 in Barcelona and the Contemporary Thinking Encounter in Las Palmas de Gran Canaria.

He has received several awards in different competitions both here in Spain and internationally. His work has been chosen for the 7th, 8th, 9th, 10th and 11th editions of the Manuel Oraá y Arcocha Awards, receiving special mentions at the 6th and 8th editions, and joint winner in the 12th edition. His work has been published in magazines here in Spain and worldwide.

CLAUDIA COLLMAR Es Arquitecta por la Universidad de Stuttgart, Alemania, desde 1996. Obtuvo su licenciatura en Carpintería por la Escuela de Formación Profesional de Ludwigsburg, Alemania, en 1987.

En 1998 funda en Santa Cruz de Tenerife el despacho IN SITU Estudio de Arte y Arquitectura, realizando proyectos de Arquitectura y Paisaje tanto para clientes privados como públicos en Canarias y Alemania.

Entre ellos, el Proyecto Piloto Europeo de Paisagem, la Ampliación del Parque Cultural Atlantis-Mariposa, la vivienda “Habitar el Paisaje”, una vivienda en el casco histórico de La Laguna, todos ellos en Tenerife. Sus más recientes trabajos son la propuesta artística para el Barranco de Badajoz de Tenerife y la intervención reflection, en el Centro Cultural de La Mercé en Gerona.

Actualmente desarrolla su actividad profesional y docente entre Cataluña y Canarias.

Graduated as an Architect from the University of Stuttgart, Germany, in 1996. She is also a qualified Joiner and Carpenter from the Ludwigsburg School of Professional Training, Germany (1987).

In 1998, she established the IN SITU Art and Architecture Studio in Santa Cruz de Tenerife.

From there, she carries out projects for both private and public clients from the Canaries and Germany, including the Paisagem European Pilot Project, the Extension of the Atlantis-Mariposa Cultural Park, the “Habitar el Paisaje” house in the old quarters of La Laguna, all of them in Tenerife.

Recent works include an artistic proposal for the Badajoz ravine in Tenerife, and the Reflection intervention at the La Mercé Cultural Centre in Girona.

She currently develops her professional and teaching activity between Catalonia and the Canaries.

La propuesta de intervención en El Reducto se organiza en tres áreas, independientes entre sí o formando parte de una sola operación.

El proyecto intenta dar forma, e intensificar actividades que ya existen en el lugar, el baño, juego de niños, tomar el sol, deporte…

La acción principal es redibujar el límite con el paseo, con la introducción de un sistema de planos inclinados que se facetan para producir una suave transición entre el paseo y la arena.

En este espacio se sitúan graderíos, plataformas de descanso, piscinas de profundidad variable y un borde formado por una lámina de agua que reconstruye y se confunde con el agua del mar cuando esta alcanza la cota más alta. En este momento, unas almadías flotantes permiten colonizar el mar y actúan como “islas” dentro del agua.

Para un mejor uso de este espacio, pero independiente de él, unos arcos metálicos se articulan entre sí para producir planos tensados de sombra en una acción parecida al acto de abatir en vertical la curva del paseo.

Al otro lado de este, un gran carrusel, cuya imagen recuerda una nasa de pesca sobredimensionada, se sitúa sobre la actual zona de césped. El carrusel como un gran juguete permite el juego de niños y la estancia a la sombra, el entorno de césped se sustituye por una topografía intencionada de piedra a modo de un mar embravecido pero congelado, en cuyo centro el vórtice metálico actúa como oasis o claro en el bosque…

Manuel Feo / Claudia Collmar

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The proposal for the intervention in El Reducto revolves around three areas, either mutually independent or forming part of one single operation.

The project is conceived to give form, and to intensify activities that already exist in the place: swimming, children’s games, sunbathing, sports…

The core action is to redraw the limit with the promenade, by means of introducing a system of inclined planes which are faceted to produce a smooth transition between the promenade and the beach. This intermediate space will include stands, platforms for resting, swimming pools with varying depths and a border consisting of a sheet of water that reconstructs and blends in with the sea water when it reaches its highest level. At the current moment, some floating rafts open up a “colonisation” of the sea and act like “islands” within the water.

For a better use of the space, yet independently from it, a number of metallic arches will be articulated to produce tensed planes of shade in an action not unlike the act of vertically projecting the curve of the promenade.

On the other side is a big carrousel with a profile reminiscent of a gigantic lobster pot, located on the existing landscaped green area. The carrousel is a huge game for children to play on and the area of shade around the lawn is replaced by a stone topography designed to resemble a stormy sea captured and frozen in an instant, and the centre of this metallic vortex is like an oasis or a clearing in the forest.

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Manuel Feo / Claudia Collmar

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LA PLAZUELA: PUESTA A PUNTO LA PLAZUELA: A TUNE-UP

PABLO LEY BOSCH

Es arquitecto y Máster en Planeamiento Urbano por la ULPGC. Profesor de Urbanística en la ETS de Arquitectura de Las Palmas, y profesor visitante en la Universidad Metropolitana de Caracas. Desarrolla su actividad profesional entre el urbanismo y la arquitectura, habiendo obtenido mención especial en el Concurso Europan-3 en Lieja, Bélgica (1994), o primer premio en el Concurso para Tratamiento Ambiental de Altavista en Lanzarote (2000).

Fue redactor del Proyecto de Peatonalización de la calle León y Castillo y la plaza de la Constitución en Arrecife (1997).

Es editor de la colección EX, y autor de diversos trabajos en medios especializados, habiendo publicado libros como Waterfronts (1999), o La construcción del espacio turístico (2002).

A graduate in Architecture and a Master in City Planning at the University of Las Palmas de Gran Canaria. He lectures in City Planning at ETSA Architecture School of Las Palmas, and is visiting professor at the Universidad Metropolitana of Caracas. He develops his professional activity between city planning and architecture, and has won a special mention at the European-3 Competition in Liege, Belgium (1994), and the first prize in the Altavista Environmental Treatment Competition in Lanzarote (2000). He drew up the Pedestrianisation Project for calle León y Castillo and Plaza de la Constitución in Arrecife (1997). He is the editor of the EX collection, and has written several articles for specialised publications and books like Waterfronts (1999), and La construcción del espacio turístico (2002).

Intervenir nuevamente sobre La Plazuela con la perspectiva obtenida diez años después, permite matizar algunos aspectos a través de pequeños reajustes en su arquitectura. Pero sobre todo, abre la posibilidad de introducir datos sólo legibles transcurrido ese tiempo: distintas formas de apropiación social desarrolladas sobre el espacio público, demandas antes no previsibles, nuevas expectativas que poco a poco se han ido generando en este lugar...

En su momento la peatonalización de la calle León y Castillo y de la plaza de la Constitución supuso una mejora significativa en el paisaje urbano y en la rentabilidad social de esta parte de Arrecife. Una década después se presenta la oportunidad de revisar determinados criterios implementados en su momento, así como de corregir imprevistos propios de una dirección de obra ajena al equipo redactor. Por tanto, la “puesta a punto” de la Plazuela se dirige hacia los siguientes aspectos: Añadir una nueva “capa” a la pérgola existente para incrementar su capacidad de producir sombra, articulando ambas estructuras a través de una franja intermedia cuyas líneas albergarán iluminación nocturna.

Modificar la fuente existente mediante un diseño flexible capaz de hacerla visible o plegarla, de acuerdo a las necesidades de uso en un espacio cambiante.

Recuperar la idea del alumbrado público proyectado en su día, colocando las luminarias previstas originalmente en consonancia con las instaladas en la calle León y Castillo.

“Restituir” piezas de mobiliario como el banco-chaise longue, superficies de pavimentos, etc., propiciando una cultura de mantenimiento de los espacios públicos que favorezca su disfrute colectivo.

To intervene again in La Plazuela with a new perspective after a lapse of ten years, allows us to qualify some aspects by introducing small readjustments in its architecture. But, above all, it opens up a possibility to introduce data that only become legible after the passing of time: various forms of social appropriation developed in public space, previously unforeseen demands, new expectations that have gradually developed.

In its time, the conversion of calle León y Castillo and plaza de la Constitución into pedestrian areas significantly improved the urban landscape and the social profitability of this part of Arrecife. One decade later, we have the opportunity to revise certain criteria implemented at the time, as well as to correct unexpected occurrences deriving from the management of the project by a team different from the one who created it.

Therefore, this “conditioning” of La Plazuela addresses the following aspects: Adding a new “layer” to the existing pergola to increase the shade it produces by articulating both structures with an intermediate strip which contains the night lighting.

Altering the existing fountain with a flexible design aimed at making it visible or folding it, depending on the functional needs of a changing space.

Recovering the idea of public lighting designed at the time, by arranging the originally devised lights in consonance with those in calle León y Castillo.

“Restore” fixtures such as the chaise longue-bench, flooring, etc., favouring a culture of maintenance of public spaces and promoting their use by the public.

Pablo Ley Bosch

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Pablo Ley Bosch

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OLAMEDA

BLANCA CABRERA/RAFAEL RAMIREZ

Diseño Lanzarote s.l. es una empresa en la que colaboran los arquitectos Blanca Cabrera Morales y José Rafael Ramírez López.

Ambos trabajan desde el año 1981 como profesionales independiente realizando una media de 30 proyectos anuales.

Blanca Cabrera Morales colaboró con César Manrique en muchas obras, entre las que cabe destacar el Mirador del Palmarejo en La Gomera, Mirador de la Peña en El Hierro y Mirador de Morro Velosa en Fuerteventura.

José Rafael Ramírez López trabajó desde 1984 hasta 1996 como arquitecto jefe de la Oficina Técnica de Arrecife.

Diseño Lanzarote s.l. is a architect’s studio in which the architects Blanca Cabrera Morales and José Rafael Ramírez López collaborate together.

Since 1981 both have worked independently creating an average of around 30 projects annually.

Blanca Cabrera Morales worked with César Manrique on many projects, with a particular mention for the viewpoints of Palmarejo in La Gomera, La Peña in El Hierro and Morro Velosa in Fuerteventura.

José Rafael Ramírez López worked between 1984 and 1996 as the head architect in the Technical Office of Arrecife.

Hemos diseñado un gran elemento de mobiliario urbano, lineal y crecedero, que se puede colocar a lo largo de cualquier punto del paseo existente entre la Punta del Camello y El Cable.

Que proteja del sol y del viento, factores muy importantes en esta Isla.

We have designed a large urban fixture, a lineal and extensible element that can be put in place at any point along the existing promenade between Punta del Camello and El Cable.

It protects one from both the sun and from the wind, two highly important factors on this island.

Que sea una alameda de sombra que refresque al paseante.

It is a shaded boulevard that keeps the stroller fresh and cool.

Que sea un oasis en el que se pueda descansar mirando al mar, protegido de las inclemencias del tiempo.

It is an oasis where one can stop and rest, and look out to sea, protected from inclement weather.

Podrán, además, instalarse elementos de jardinería, bebederos, aspersores de agua, horquillas aparca bicicletas, equipos para desarrollar una pequeña tabla de gimnasia…

Furthermore, it allows for the addition of gardening elements, drinking fonts, sprinklers, bicycle stands, equipment for the development of a fitness circuit …

Olameda esta diseñada con sólo tres piezas diferentes: 1. La base de hormigón en forma de ola.

2. La viga curva de madera en forma de cuaderna de barco.

3. Los listones de madera que sirven a la vez para techo de pérgola, protección lateral y para base del asiento.

Olameda is designed with just three different pieces: 1. The cement base in the shape of a wave.

2. The curved wooden beam in the shape of a rib of a boat.

3. The wood bars that act as ceiling, lateral protection and seating.

Está pensada de manera que no hace falta hacer obra.

It is conceived in such a way that no construction work is required.

La base se deposita en el lugar, adaptándola a la curva que queramos. Sólo necesitamos recortar más o menos los listones.

Podemos hacerla tan grande como queramos, disminuirla o crecerla en un futuro sin ningún tipo de obra.

The base is placed in situ, adapting to the curve we desire. We only need to cut the wooden bars to adapt.

It can be made as big as we require, increased or reduced in the future without any kind of construction work.

Diseño Lanzarote S.L.

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Diseño Lanzarote S.L.

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CRITERIOS GENERALES DE INTERVENCIÓN EN EL ÁREA DEL PARQUE ISLAS CANARIAS

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GENERAL CRITERIA FOR INTERVENTION IN THE AREA OF THE ISLAS CANARIAS PARK

RAMÓN CHESA PADRÓN

En 1975 finaliza sus estudios en la E.T.S. de Arquitectura de Madrid. En el año 1977 es promovido a profesor encargado de Curso de Proyectos I. Entra en el despacho del Arquitecto Pérez Parrilla, catedrático de composición de la E.T.S.A. de Las Palmas de Gran Canaria en el año 1975. En 1982 comienza de una nueva etapa profesional con la colaboración de Javier Mena Marqués hasta el presente. Sus trabajos han sido premiados con prestigiosos galardones regionales y nacionales. Asimismo, ha impartido conferencias y publicado en diversas ediciones especializadas.

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Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Madrid in 1975. In 1977 he was appointed lecturer in Projects.

He joined the studio of the architect Pérez Parrilla, Professor of Composition at ETSA of Las Palmas de Gran Canaria in 1975. In 1982 he started out on a new phase in his professional career, collaborating with Javier Mena Marqués.

His projects have received several prestigious regional and national awards. He has also given papers at conferences and written articles for many specialised publications.

JAVIER MENA MARQUÉS

En 1973 finaliza sus estudios de Arquitectura con el nº 1 de la promoción, siendo el Arquitecto más joven de España. Obtiene un Máster en Arquitectura por la Universidad de Berkeley, California, en el año 1975.

Este mismo año se traslada a Las Palmas de Gran Canaria, ingresando como profesor encargado de la asignatura Proyectos I en la E.T.S.A. En la actualidad continúa con su labor docente. Ha realizado proyectos de forma individual, así como en colaboración con Ramón Chesa Padrón, con el que forma estudio en el año 1982. Ha impartido conferencias y publicado sus trabajos en diversas revistas especializadas.

He graduated as an architect in 1973, number one in his year, and became Spain’s youngest architect. In 1975 he completed an Master in Architecture at the University of California, Berkeley. In that same year he moved to Las Palmas de Gran Canaria, working as a lecturer in Projects at the city’s School of Architecture. He continues working as a teacher.

He has designed several individual projects, and works in collaboration with Ramón Chesa Padrón, with whom he created a studio in 1982. He has lectured widely and contributed regularly to many specialised publications.

El parque “Islas Canarias” se diseñó con unos criterios espaciales y de usos que, si bien se han ejecutado en gran parte, aún quedan algunos temas pendientes de ejecución, o bien deberían mejorarse elementos que no han dado el resultado esperado.

Los elementos que, por distintas razones, no se ejecutaron en su día, abarcan diversas escalas: desde la organización de continuidad del litoral, a la reposición de especies vegetales eliminadas del antiguo parque, elementos de iluminación, o la colocación de quioscos de apoyo a las actividades lúdicas propias de un espacio público, hasta la instalación de las fuentes previstas.

El frente litoral de Arrecife que viene desde antes de la playa del Refugio y pasa por el frente del parque Islas Canarias prolongándose hacia el norte se interrumpe en un punto de nuestro entorno coincidiendo con la piscina del Club Náutico. Independientemente de cuestiones legales acerca de la ocupación del espacio público de Costas, es obvio que debería resolverse dicha continuidad eliminando los obstáculos actuales.

Deberían de situarse árboles de gran porte, en torno a las zonas de estancia y en especial en los juegos de niños. En las zonas con profundidad suficiente de tierra de los parterres se podrían plantar árboles de raíces extendidas, o distintos tipos de palmeras, también sería interesante la plantación de tapizantes con flor en las zonas donde no se da bien el césped.

En el parque estaban previstos tres tipos de quioscos.

En el parque actual se observa el buen funcionamiento de las pérgolas instaladas, debido, por una parte, a la sombra que proporcionan, y por otra a la iluminación nocturna de que disponen, lo que nos lleva a la conveniencia de extender el uso de pérgolas con distintos diseños en las zonas del parque que lo necesita.

El proyecto original proponía una línea de fuentes junto a las pérgolas para crear un ambiente fresco en horas de sol.

Debería de completarse las fuentes, ejecutadas en parte, y preparadas para su funcionamiento sin grandes inversiones, con objeto de crear un espacio más agradable en la zona intermedia del parque.

The “Islas Canarias” park was designed with a series of use and spatial criteria of which, though largely executed, some are still pending materialisation, besides which, there are several elements that ought to be improved given that they have not produced the expected results.

The elements which were never implemented, for whatever reason, are of different scales: from the organisation of the continuity of the shoreline, the replacement of flora species eliminated from the old park, elements of lighting, or the placement of kiosks for the leisure activities of a public space, including the installation of the fountains planned.

The shoreline of Arrecife that stretches from just before the beginning of Refugio beach and passes by the Islas Canarias park, continuing to the north is interrupted at the swimming pool of the Club Náutico. Independently of the legal questions surrounding the appropriation of the public space of the coastline, it is clear that this continuity must be resolved and the current barriers eliminated.

There ought to be big trees around areas where people congregate and especially where children play. In areas of the parterres with sufficient depth plants with large roots can be planted, or various types of palm trees, and it would also be good to plant flowering shrubs in the areas where lawns are not feasible.

Three different types of kiosks were planned for the park.

In the existing park one can observe the proper functioning of the pergolas that were installed, largely thanks to the shade they provide, and also because of the night-time lighting incorporated into them. This encourages us to recommend extending the use of pergolas with different designs in the areas of the park in need of them.

The original project also proposed a line of fountains next to the pergolas to create a refreshing atmosphere during the hours of daylight and greatest heat. Partly executed and ready to function, the fountains could be completed without heavy investment and thus create a more pleasant space in the middle section of the park.

Several levels of lighting had been devised for the park. Some of them were either never installed or have been vandalised.

More specifically, it was considered necessary to reinforce the lighting on ground level by using light beacons and to place vertical spotlights to bath the trees. The use of photovoltaic panels in the new lampposts is also recommended.

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The original project foresaw the creation of an axis of sculptures along the transversal pedestrian path. This was to be gradually incorporated through a system of open invitations and competitions.

The project for park should be completed, though altering the initial project in consonance with recommendations which the passing of time have suggested. Pergolas and jetties or piers work effectively, regaining the use of the shoreline on a long section of the coast. However, something should be done to round off the area next to the Yacht Club. There is a lack of shade inside the park and a greater use of the sea is advisable. Given the plans to develop the Doña Fermina Islet, we recommend introducing some sort of floating islands that would act as stepping stones and stopovers for anyone swimming out to it. This is why we propose placing platforms accessible to bathers in the centre of the small bay.

The children’s playground should include elements other than trees to create some form of shade, using non-rigid elements such as fabrics, nets, cables, etc.

Apart from the area for events next to the yacht club, it would be positive to create a smaller one for puppet shows, radio and TV broadcasts, storytelling, etc.

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LA BAJA DEL CAMELLO

CORONA Y P. AMARAL ARQUITECTOS, S.L.

La actividad profesional como equipo se inicia en 1.984 en N. Tres Arquitectos, S.L formada por Antonio Corona Bosch, Arsenio Pérez Amaral y Eustaquio Martínez García. En el 2002 la sociedad adopta el nombre de Corona y P. Amaral Arquitectos, S.L. quedando finalmente constituida por los arquitectos Antonio Corona Bosch y Arsenio Pérez Amaral.

Durante su trayectoria profesional el estudio ha realizado más de cien proyectos, habiendo obtenido el primer premio y varias menciones honoríficas del certamen Manuel de Oraá de Arquitectura del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias.

En los últimos años han realizado el edificio terminal del Aeropuerto de Tenerife Norte, obra que está expuesta en el MoMA NY. En la actualidad están elaborando una ampliación en el Hotel Mencey (el más representativo de la Isla) junto a varios proyectos de viviendas colectivas.

Antonio Corona Bosch, Arsenio Pérez Amaral and Eustaquio Martínez García starting working together as a team in 1984 when they founded N. Tres Arquitectos, S.L. In 2002 the studio changed its name to Corona y P. Amaral Arquitectos, S.L. when it was finally constituted by the architects Antonio Corona Bosch and Arsenio Pérez Amaral. Throughout its professional career the studio has produced over one hundred projects, and has obtained the first prize and various mentions in the Manuel de Oraá Architecture Awards presented

by COAC (College of Architects of the Canaries).

In recent years it has designed the terminal building at the Tenerife North airport, a project which was exhibited at the MoMA in New York.

The studio is currently preparing the extension of the Mencey Hotel (Tenerife’s best known hotel) as well as various housing projects.

La situación, como punto de conexión entre la ciudad de Arrecife y todas las orillas del sur de la Isla, le dan a la Baja del Camello un carácter de lugar privilegiado de observación de las actividades de la playa, el islote del amor y el horizonte, siempre presente.

El hecho de que, en algunas ocasiones, las olas salten hasta cubrir la zona y llegar hasta la Playa de El Reducto nos ha sugerido la idea de que, después de una gran marea aparezcan una serie de bolos candentes varados sobre la baja. Pero en este caso esa gran marea proviene del interior de la tierra, de forma que las piezas que emergen fracturan el pavimento ,lo traspasan y confieren a la isla-baja una carácter espacial que favorece diversos tipos de uso ya que los espacios situados entre estos volúmenes serán zonas resguardadas de los vientos desde los que siempre se podrá ver el mar mientras que las piezas ,en sí mismas, servirán de asientos sobre los que se puede estar , con las piernas hacia unos de los lados, apoyarse en ellas o bien sentarse a horcajadas sobre los volúmenes que, de esta forma, se convierten en cabalgaduras desde las que se domina lo que ocurre en un impresionante entorno de 180 grados.

El material de que se constituirán estos grandes elementos será de caucho y fibra de vidrio, de forma que no resulte atacable por la corrosión debida al salitre y la acción de los vientos alisios.

Acompañando a las grandes piezas varadas sobre la plataforma se sitúa un conjunto de banderolas macizas arrolladas a sus mástiles por medios de cintas de nylon que se prolongan en el aire y se rematan con piezas metálicas de diferentes dimensiones y composición para producir un conjunto de sonidos cuando son agitadas por los vientos. De esta manera se producen líneas de sombra y puntos de sonido.

La idea de que las piezas provienen de las entrañas de la tierra se potenciará en la imagen nocturna del conjunto en la que predominarán las luces rojizas procedentes de las fisuras del pavimento y que contagiarán a las piezas-bolos candentes de lava.

The fact that it is the point of connection between the city of Arrecife and the coast of the south of the Island makes La Baja del Camello a privileged vantage point for the activities carried out on the beach, the love isle and the ever-present horizon.

The big waves that sometimes cover the area and reach the El Reducto beach, brought to mind the idea of flotsam stranded on La Baja after a high tide. However, in this case the high tide comes from under the ground so that emerging pieces break through the surface of the earth, piercing it and conferring the Baja-Island with a special nature that allows for various functions, for the spaces located in-between the volumes will provide shelter from the winds, from which it will always be possible to have a view of the sea. Meanwhile, the pieces in themselves will function as seats on which to sit and rest with your legs to one side, or to lean against or to seat astride as if they were saddles from which to get a 180º view of everything happening nearby.

The material these large elements will be made of is rubber and fibreglass, thus making them resistant to corrosion caused by saltwater and the action of the trade winds.

The large washed-up elements stranded on the platform, will be accompanied by a number of solid banners wrapped around masts with nylon ribbons that extend out into the surrounding air and crowned with metal pieces of various sizes and shapes, producing sounds when blown by the winds. Thus lines of shadow and points of sound are produced.

The idea that the pieces come from the very heart of the earth is reinforced at night time with reddish lights coming from cracks in the earth turning the elements into burning lava.

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ÁRBOLES ESCULTURA, INTERVENCIÓN EN EL PARQUE RAMÍREZ CERDÁ TREE SCULPTURE, INTERVENTION IN RAMÍREZ CERDÁ PARK

BLANCA FAJARDO LÓPEZ

(Tenerife, 1973) Entre los años 1999 y 2000 trabaja como colaboradora en la oficina municipal de Oporto para la rehabilitación del patrimonio, CRUARB. En 2003 se gradúa como Arquitecta, por la ETSA de Las Palmas de Gran Canaria. Ha colaborado con varios estudios de arquitectura.

Entre los años 2002-2005 trabajó en la redacción del planeamiento para el Estudio de Fernando Senante. En 2005 abre su propio estudio en Arrecife

(Tenerife, 1973) Between 1999 and 2000 she worked as a collaborator with CRUARB, the municipal office for the recovery of heritage in Porto. Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 2003. She has collaborated with several architecture studios. Between 2002-2005 she worked on city planning projects for the Fernando Senante studio. And in 2005 she opened her own studio in Arrecife.

“El ciudadano necesita de referencias innovadoras para poder opinar como también necesita de lo cotidiano para poder vivir” Xerardo Estévez. Arte público: naturaleza y ciudad.

“Citizens need innovative references to be able to express an opinion Just as they need the everyday in order to live” Xerardo Estévez. Arte público: naturaleza y ciudad.

Exhibiendo su carácter simbólico el parque Ramírez Cerdá se propone como un espacio que establece una relación íntima entre cultura, historia y naturaleza.

Donde el deambular cotidiano se entremezcla con la tradición y la historia.

Lugar destacado del frente urbano de Arrecife y de su Centro histórico, junto con la Plazuela, la Calle Real y el Charco de San Ginés. Estos lugares han ido tomando su posición dentro de la nueva ciudad ya sea por su interés turístico, administrativo o comercial, quedando el Parque algo olvidado en el deambular cotidiano.

Propone como experiencia, recuperar el asombro que reside en nuestra memoria y volver consciente la capacidad humana de invención como morada común entre los hombres.

Al intervenir en el Parque, en un espacio de nuestra memoria corremos el peligro de rodearnos de prejuicios, de trabas y miedos; para evitarlo he partido de la convicción de que la actuación efímera sobre el espacio público suscitará el debate, la opinión crítica desprejuiciada y, por tanto, que los habitantes de la ciudad ejerzamos nuestra condición de ciudadanos.

La mirada que la arquitectura hace de su entorno parte del análisis de la realidad y, tras ello busca soluciones a problemas concretos: destrucción de la masa arbórea, falta de sombra y mala iluminación. Con una mirada algo naif he intentado reflexionar sobre el espacio público aportando una solución más escultórica que arquitectónica.

El color, las diferentes texturas de las mallas y la iluminación son la esencia de estos nuevos árboles abstractos que cubrirán, abrazarán y protegerán a los actuales para que se regeneren.

A la hora de intervenir en el espacio público he querido llevar la idea a la máxima abstracción y dejar que los materiales de trabajo: luz, color, textura y forma se muestren con libertad y sin artificio. Un árbol abraza a un árbol, lo protege, lo mima.

La luz y el color que muestra ofrecerán, mientras una visión libre y rotunda quiere suscitar el debate entorno a él, como en su momento personajes de nuestra historia debatieron bajo su sombra.

Underscoring its symbolic character, the Ramírez Cerdá Park is refocused as a space creating an intimate relationship between culture, history and nature, where an everyday stroll in the park is interwoven with tradition and history.

This park is in a prominent urban location in Arrecife and its old quarters, next to the Plazuela, Calle Real and the Charco de San Ginés. While these places have all found their own place within the new city whether for their tourist interest, as shopping areas or for use by the local authority, the Park has been left out of the everyday pedestrian life of the city.

What this project proposes is an experience, the recovery of a sense of wonder in our memory and a reactivation of the human capacity for invention as a shared ground between people.

By intervening in the Park, in a space registered in our memory, we run the risk of limiting ourselves by accepting prejudices, shackles and fears. To avoid this, I have started out from the conviction that the ephemeral action in the public space will stimulate debate, unprejudiced critical opinions and, as a result, inhabitants of the city will exercise their role as free citizens.

The gaze architecture casts on its environs is based on an analysis of existing reality and a search for solutions to specific problems like the destruction of the mass of trees, the lack of shade and bad lighting. With a somewhat naif gaze I want to reflect on the public space and come up with a solution that is more sculptural than architectural.

The colour, the varying textures of the netting and the lighting are the essence of these new abstract trees that will cover, embrace and protect the existing trees so that they can regenerate.

When it comes to intervening in a public space I wanted to take the idea to its maximum abstraction and allow the working materials—light, colour, texture and form—to express themselves freely and non-contrived. A tree embraces a tree, protects and pampers it. The light and the colour offer a free and open vision which wishes to foster debate around it, just as in earlier moments celebrities from our history also debated under its shade.

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CHARCO DE SAN GINES. MORRO DE LA ELVIRA

MAGÜI GONZÁLEZ

Es Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria. Asimismo, es profesora de Proyectos Arquitectónicos en el mismo centro. Desde 2004 es miembro de la Comisión Técnica del DoCoMoMo Ibérico. Sus trabajos han sido galardonados con los premios Oraá en 1985 y 2006, y resultó finalista en los Premios FAD, también en 2006. Ha obtenido primeros premios en concursos regionales y nacionales de reconocido prestigio. Sus trabajos han sido expuestos en bienales y muestras nacionales e internacionales entre los años 1990 y 2006.

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Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria. She is a lecturer in Architectural Projects at the same school. Since 2004 he is a member of the Technical Commission for DoCoMoMo Ibérico. Her projects won the Oraá Award in 1985 and 2006, and she was shortlisted for the FAD Awards, also in 2006. Her designs have received the first prize in prestigious regional and national competitions, and have been exhibited at Spanish and international biennials and shows from 1990 to the present.

El proyecto consiste en la captura de un fragmento de la obra del artista Juan Gopar Vuelo en el patio, aumentamos su escala y lo devolvemos a su condición utilitaria: una sábana ahuecada por el viento y que da sombra. La operación arquitectónica invierte así el proceso del ready made Duchampiano.

La sombra se apoya en un soporte de hormigón blanco sobre la que vuela una delgada lámina de espesor variable construida con doble capa de fibra de carbono con interior de espuma de poliestireno. Por la noche puede emitir luz propia, como las luciérnagas, gracias a la utilización de áridos fosforescentes.

La creación de un lugar de sombra nos sirve de excusa para proponer un nuevo tramo del paseo que sirva de elemento de mediación entre la roca y el mar, y que se utilice, además, de plataforma de baños.

El morro de la Elvira es una roca de enorme presencia paisajística dentro de la charca, su encuentro con el mar fue brutalmente agredido en los años 70 por un paseo de hormigón, las barandillas postmodernas y las farolas de desproporcionada presencia provocan el alejamiento del ciudadano del mar y de la posibilidad del contacto con el agua. Proponemos un encuentro del morro con su orilla más amable, más orgánico, más ondulante, más natural…, más paisaje.

Una pasarela realizada con traviesas recicladas de ferrocarriles, se apoya en el agua para poder tocarla con la mano, entre ellas se insertan líneas de iluminación de suelo, se ve la luz pero no el foco emisor, crean un ambiente más íntimo y acogedor que las molestas farolas que existen actualmente.

Una segunda plataforma 40 cm más baja nos sirve de banco y nos acerca al agua sirviendo de plataforma de baños, que pronto serán posibles gracias a una próxima regeneración medioambiental de los fondos marinos por parte del Ayuntamiento...

The project involves capturing a fragment of the work by the artist Juan Gopar Vuelo en el patio. Once captured and after enlarging its scale, we return it to its utilitarian condition: a sheet billowing in the wind that provides shade. In this way, the architectural operation inverts the Duchampian ready-made process.

The shadow rests on a white concrete support, over which a thin sheet of variable thickness is projected, built with a double layer of carbon fibre on either side of polystyrene foam. It can give out its own light in the evenings, just like fireflies, thanks to the use of phosphorescent.

Creating a shady place is an excuse to propose a new stretch of the promenade acting as a mediating element between the rock and the sea, and which may also be used as a bathing platform.

The Morro de la Elvira is a rock sticking out from the pool with enormous landscape presence. Its point of contact with the sea was subject to a brutal aggression in the 1970s with the construction of a concrete promenade, post-modern banisters and ill-proportioned lampposts, scaring citizens away from the sea and from any possible contact with the water. We now advocate a more gentle, organic, sinuous, natural and landscape-oriented contact of the Morro with its shore.

A gangway made with recycled railway sleepers, supported on the water so it is possible to touch it with our hands. Lines of light at ground level are installed in-between, projecting light outwards but without revealing the source, thus creating a more intimate and cosy atmosphere than the current lampposts.

A second platform 40 cm lower may be used as a bench bringing us closer to the water and acting as a platform for bathing, an activity that will soon be made possible thanks to the environmental regeneration of the sea bed by the Town Council.

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CHARCO DE SAN GINÉS, LAS CUATRO ESQUINAS

GPY ARQUITECTOS JUAN ANTONIO GONZÁLEZ PÉREZ

Desde 1990 es Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y fue premio al mejor expediente académico en 1993. Desde este mismo año es Profesor Asociado de Proyectos Arquitectónicos en la E.T.S.A. de Las Palmas de Gran Canaria y en 2000 es nombrado Vocal de Cultura en el Colegio de Arquitectos de Canarias, Demarcación de Tenerife, La Gomera y El Hierro.

Sus trabajos han sido premiados con los más prestigiosos galardones nacionales e internacionales.

Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 1990 and received an award in 1993 for most outstanding academic record. Since then he is an Adjunct Professor in Architectural Projects at the above school and in 2000 he was appointed Cultural Spokesperson on the board of COAC (College of Architects of the Canaries), Delegation of Tenerife, La Gomera and El Hierro.

His projects have won several prestigious Spanish and international awards.

URBANO YANES TUÑA

Desde 1996 es Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y Profesor Asociado de Proyectos Arquitectónicos en la E.T.S.A. de Las Palmas de Gran Canaria desde 2003.

Sus trabajos individuales, así como en colaboración con Juan Antonio González Pérez han sido premiados con los más prestigiosos galardones nacionales e internacionales.

Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 1996 and is Adjunct Professor in Architectural Projects at the same school since 2003.

His individual projects, as well as those in collaboration with Juan Antonio González Pérez, have won several prestigious Spanish and international awards.

CONSTANZE SIXT

Arquitecta por la Universidad de Stuttgart desde 2001 y desde ese mismo año es arquitecta colaboradora de gpy arquitectos.

Graduated as an architect from the University of Stuttgart in 2001, since when she has been working as a collaborating architect with gpy arquitectos.

La actuación en el Charco de San Ginés, dentro de la iniciativa Especies de Espacios,Microarquitecturas para Arrecife, se plantea en base a la oportunidad de recuperar áreas de gran valor patrimonial para la ciudad.

En este sentido, el lugar elegido, “las cuatro esquinas”, se configura como enlace, mediador entre el espacio urbano de la calle principal del casco urbano, la calle Real, y el gran vacío interior que constituye el Charco de San Ginés, postergado históricamente a una posición trasera y residual con respecto al crecimiento urbano de la ciudad.

Recuperar para el Charco, un papel relevante para la ciudad, conlleva sustantivar los valores de su naturaleza particular, de vacío “interior” de la ciudad, cualificado para servir de marco y escena de la relación íntima de los ciudadanos de Arrecife con el mar.

Esta relación, otrora intensa, donde los habitantes de Arrecife disfrutaban en el borde del Charco, siempre cambiante, de un espacio público versátil, de una “orilla” urbana, se ve actualmente dificultada por la configuración del borde-límite del paseo y amenazada por el proceso de regeneración del tejido edificatorio del entorno.

Si entre los temas genéricos de reflexión de la iniciativa Especies de Espacios, Microarquitecturas para Arrecife, se plantea el papel de la sombra como elemento recualificador de espacios urbanos, dotaremos a la sombra de un papel activo preservando un contorno preciso, un lugar, el de “las cuatro esquinas”, donde desplegar la iniciativa de recuperación.

Se propone así, en este ámbito, incorporado por la ciudad al Charco y, por tanto, fruto de una nueva vocación urbana de reencuentro, comenzar la redefinición del borde del charco para las actividades de ocio, baño y relación social. Recuperar una relación Charco-Ciudad, y un uso de la “orilla” como espacio público, donde el medio urbano y la naturaleza se entremezclan, en Arrecife, en una forma específica en razón de los ritmos de las mareas.

Entendiendo el carácter variable de esta relación, la intervención se materializa en una propuesta de borde que enfatiza la percepción de lo móvil, de los intervalos entre pleamar y bajamar mediante la regeneración de un charco para el baño urbano, dentro del Charco de San Ginés, dentro de la ciudad de Arrecife y en la ausencia de sombra.

The action in Charco de San Ginés, as part of the Species of Spaces, Micro-architectures for Arrecife project, was addressed from the viewpoint of the opportunity to recover areas with enormous heritage value for the city.

In this regard, the chosen area, know as “las cuatro esquinas” or the four corners, is a kind of nexus or link, a mediator between the urban space of the main street in the old quarters, calle Real, and the huge interior empty space of Charco de San Ginés, historically relegated to a residual position with respect to the urban growth of the city.

To recover a major role for the Charco within the city, means substantiating the values of its particular characteristics, this “interior” emptiness in the city, qualified to serve as a framework and setting for the intimate relationship of the citizens of Arrecife with the sea.

This once intense relationship in which the inhabitants of Arrecife used the always changing Charco as a versatile public space, an urban “shore”, is now impeded by the configuration of the boundary-barrier of the promenade and threatened by the process of regeneration of the building weave of the surrounding area.

Given that one of the central themes for reflection in the Species of Spaces, Micro-architectures for Arrecife projects was precisely to address the idea of shade as a requalifying element of urban spaces, we will now give shade an active role by preserving a precise environs, a place, “the four corners”, from which to unfold the recovery plan.

What we are proposing is to begin the redefinition of the boundary of the Charco with leisure activities, bathing and social relations, and in so doing conceive a new urban place for mutual encounters in the city. To recover the relationship between the Charco and the City, and to use this “shore” as a public space where the urban meets nature, with a specific form based on the rhythm of the tides.

Accepting the variable character of this relationship, the intervention is materialised in a proposal for a boundary that outlines the perception of mobility, of the intervals between high and low tides by means of a regeneration of a space for urban bathing, within the Charco de San Ginés, within the city of Arrecife and in the absence of shade. gpy arquitectos

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gpy arquitectos

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

... SOBRE EL ESPACIO URBANO: PAISAJES DE ENCUENTRO ... ...ON URBAN SPACE: LANDSCAPES OF ENCOUNTER ...

VIRGILIO GUTIÉRREZ HERREROS

(Tenerife, 1958) Arquitecto desde 1982, por la Escuela de Madrid después de los primeros años en la Escuela de Las Palmas. Durante el último curso fue alumno colaborador en la Cátedra de Composición a cargo de Rafael Moneo. Desde entonces ha realizado continuas colaboraciones con diferentes arquitectos y estudios en el desarrollo de trabajos en la Isla. Abre oficina en Santa Cruz en 1984. Desde 1988 colabora con el Colegio de Arquitectos desempeñando diversas funciones; entre otras: Vocal de Cultura de la Demarcación de Tenerife, La Gomera y El Hierro en el periodo 1995-2000 (con la organización de múltiples actividades en torno a la arquitectura y el paisaje) y Presidente de ésta desde entonces. Distinciones en diversas ediciones del Premio Manuel de Oraá de Arquitectura en Canarias, con Menciones en la 5ª (33VPO), en la 8ª (97 VPO), en la 9ª (Centro de servicio al ciudadano), en la 10ª (164 VPO y Aula medioambiental), en la 12ª (18 Apartamentos en La Mareta) y Premio en la 10ª edición, concedida en el año 2002 (Casa Barrera), todas realizadas en colaboración con diferentes compañeros.

Sociedad con Herzog & de Meuron para el desarrollo del Instituto Óscar Domínguez, en construcción. Sociedad con Herzog & de Meuron para la remodelación de la Plaza de España y su entorno, también en construcción. Impulsor y coordinador, desde la Demarcación, de la colección Documentos de Arquitectos Canarios. Publicación de trabajos y escritos en diferentes revistas especializadas. Miembro del Comité Científico de la 1 Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje de Canarias.

(Tenerife, 1958) Graduated as an architect in 1982 from the School of Architecture in Madrid after beginning his studies in Las Palmas. In his final year he collaborated with the Professorship of Composition led

by Rafael Moneo. Since then he has worked with various architects and studios in the development of projects on the island. He opened his own studio in Santa Cruz in 1984. Since 1988 he has held several posts at the College of Architects of Tenerife, La Gomera and El Hierro; among others, he has been Spokesperson for Culture from 1995 to 2000 (organising many activities involving architecture and landscape). At the moment he is President of the college. He has won many awards in various editions of the Manuel de Oraá Architecture Awards, with Mentions at the 5th edition (social housing), the 8th (social housing), the 9th (Citizen Services Centre), the 10th (social housing and an Environmental Centre), 12th (apartments in La Mareta) and an Award in the 10th edition in 2002 (Casa Barrera), all designed in collaboration with different colleagues. He worked in association with Herzog & de Meuron in the development of Instituto Óscar Domínguez, and in the remodelling of Plaza de España, both projects currently in construction. He has led and coordinated the collection Documentos de Arquitectos Canarios. He has published essays in many architecture magazines. He is a member of the Scientific Committee of the 1st Architecture, Art and Landscape Biennial of the Canaries.

...sobre el espacio urbano: paisajes de encuentro*... ...Juan nos pide que plantemos unos árboles...“Arrecife necesita árboles y sombra...y lugares para los niños”... rincones que acojan su curiosidad...que arropen sus juegos, su imaginación, sus fantasías...sus risas... ...en Arrecife ya pasamos algún verano...lo recuerdo como un sitio de calles estrechas, de casas y plazas pequeñas; con un charco grande que no olía muy bien; con un castillo negro para el arte moderno; con barquitos al fondo; con un hotel, de pronto, metido en el mar, raro y grande, muy grande, que siempre se veía; con una playa donde sobraba mucho sitio, donde comprendimos eso de las mareas al verlas subir y luego pausadamente observarlas bajar y bajar; con un paseo largo, muy, muy largo, que parecía que siempre se perdía... lo recuerdo como un sitio extraño, como de paso, donde siempre teníamos que esperar... ...y Juan, hoy, nos pide que plantemos unos árboles... ...pero los árboles han de crecer...¡a veces se ponen muy pesados!...y les tenemos que cuidar mucho; regar, abonar, podar, limpiar, empujar y quitar los bichos...y las sombras tardarán... ...podemos colocarlos aquí y allá...asomando desde la esquina...velando el mar...en pequeños grupos...como de unos siete...distanciados para no perdernos y poder ir saltando, cuando crezcan, de sombra en sombra, como cuando juegas al parchís... ...podemos protegerlos mientras crecen y para no perder los sitios prepararlos para algo que haga falta...y hacer lo que hace Juan...podemos recoger aquello que se cae: usarlo para los árboles y dárselo a los niños... ...y en un despiste...en un pausado abrir y cerrar de ojos... los árboles crecerán...y esos niños crecerán...y las sombras también crecerán...y también los recuerdos...y en esos lugares, ahora de la memoria, de claroscuros, bajo el manto verde de ramas y de hojas donde ahora se entrelaza el sol y la luz, azocados de la brisa y del vacío, y de las risas de los que ahora son niños, descansaremos la curiosidad en ese espacio atrapado de sombras y de brillos, del rugir del mar en su empeño de ir y venir, de las huellas del viento, de las hojas y de los pies, del olor a verde y azul, en una fiesta constante de encuentros de tiempos y de sentir... ...probemos, Juan, plantando en la playa, allí donde se ven, a la salida de la esquina, siete árboles...donde la ola, ya mansa, no tenga aliento para llegar...busquemos los más fuertes y resistentes...los que aguanten sin regar y ¡tanta sal!...y ¡tanto sol!...distanciados para que en breve, con el simple rocío, entrelacen ramas y copas...busquemos tablas y tablones olvidados, arrimados, desgastados...levantemos

...On urban space: landscapes of encounter*... ...Juan asks us to plant a few trees...“Arrecife needs trees and shadows...and spaces for children”...corners to explore... for their games … their imagination … their fantasies … their laughter... ... we spent some summer in Arrecife in the past...I remember it as a place with narrow streets, small houses and plazas; with a rather smelly large pond; with a black castle for modern art; with little boats in the horizon; all of a sudden, with a hotel in the sea, odd and large, very large, that was always visible; with a beach with plenty of space, where we understood the song and dance of the tides by seeing them rising and then slowly ebbing; with a long, extremely long promenade, that always seemed to lose its way … I remember it as a strange place, not a place to stay for long, where we always had to wait... ... and today Juan asked us to plant some trees... ...but trees must grow...and they are so stubborn sometimes!... and they demand a lot of care; watering, fertilising, pruning, cleaning, pushing, debugging … and the shade will take time to appear... ... we could arrange them here and there...in any corner... looking out to sea...in small groups around seven... spaced so that we don’t get lost and can jump, when they are big enough, from shade to shade, as if playing hopscotch... ... we could protect them while growing and to prevent us from losing the places, prepare them for whatever may come … and do what Juan does...we may pick up what falls to the ground: use it for the trees and give it to the kids... ... and in a moment of daydreaming … in a slow opening and closing of the eyes … the trees will grow … and the kids will grow … and the shades will also grow … and so will memories … and in those places, now belonging to memory, of chiaroscuros, under the green mantle of branches and leaves where sun and light are intertwined and gently shaken by the breeze and emptiness, by the laughter of those who are now children, we shall rest our curiosity in that space trapped with shades and sunlight, with a sea roaring in its ebb and flow, with the traces of the wind, with leaves and feet, with the smell of green and blue, in a never-ending festival of comings and goings, of times and feelings... ... let’s try, Juan, to plant seven trees on the beach, where they can be seen, at the corner … where the exhausted wave can barely reach … let us look for the strongest and most resilient ones … those capable of surviving without watering and so much salt!...and so much sun!...spaced now so, shortly, with the simple dew, their branches and crowns intertwine … let us look for boards left behind, piled up, worn out … let us build fences

Noviembre de 2006... para Juan de Virgilio...

November 2006... for Juan de Virgilio...

* (Paisajes de encuentro...precioso título de Pepe Sosa para el taller de Fuerteventura de la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias )

* Landscapes of Encounter... a beautiful title by Pepe Sosa for the Fuerteventura workshop of the 1st Architecture, Art & Landscape Biennial of the Canaries

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and eaves...bringing the longed-for shade forward!... and with those same boards let’s make benches all around the place... with their back to the heat and protected from the breeze... and always looking out to sea...Juan, paint those canvases with colour!...the way you do...but not all of them!...leave some for the kids...let them do it!...let them pick up the chalk from the ground with all the colours we must look for...for the joy of their hands and their clothes...their eyes, their faces and their laughter...chalk to fertilise trees...it would be brilliant!...chalk painting and fertilising!...and so, little by little, we would apprehend the true consciousness of the place … and meanwhile, little by little, the place would grow, would transform itself … a corner of lived time … of memory...of a space still to be lived... a landscape of an ever shared landscape...

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tapias y aleros...¡que adelanten esa sombra anhelada!... y hagamos, también, con esas mismas tablas, bancos aquí y allá...de espaldas al calor y escondidos de las brisas...y siempre mirando el mar...¡pinta Juan de colores esos lienzos!...como tú lo haces...pero, ¡no todos!...deja alguno para los niños...¡que lo hagan ellos!...que cojan del suelo las tizas de todos los colores que debemos de buscar...que alegren sus manos y sus ropas...sus ojos, sus caras y sus risas...tizas que abonen los árboles...¡sería fantástico!...¡tizas que pinten y que abonen!...y así, poco a poco, aprehenderíamos la conciencia del lugar...y mientras, poco a poco, el sitio crecería, se transformaría...rincón del tiempo vivido...del recuerdo y de la memoria...y del espacio por vivir...paisaje del encuentro siempre compartido...

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PASARELA ARRECIFE

LPA

LPA fue fundada en el año 2002 en las Palmas de Gran Canaria, con el objetivo de desarrollar técnicas de proyectación y de planificación urbana capaces de desplegar el potencial social y económico que ofrecen las geografías del buen tiempo. Los trabajos de la oficina incluyen proyectos arquitectónicos, planes urbanísticos e investigaciones sobre fenómenos territoriales. Actualmente la oficina está trabajando en proyectos residenciales, culturales y educacionales, además de propuestas urbanísticas en varios municipios de las Islas.

En paralelo a la producción propia, LPA tiene abierta colaboraciones profesionales con oficinas internacionales como UNStudio (Ámsterdam) y OveArup (Madrid-Londres).

El trabajo de la oficina ha sido premiado en concursos nacionales e internacionales.

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LPA (Laboratorio de Planeamiento y Arquitectura) was founded in 2002 in Las Palmas de Gran Canaria, with the mission to create projecting and urban planning techniques capable of channelling the social and economic potential of geographies with good weather. The office’s projects include architecture projects, city planning and research into territorial phenomena.

The office is currently working on residential, cultural and educational projects, besides a range of urban planning commissions for various towns in the Islands. Together with its own projects, LPA undertakes ongoing collaborative work with international offices like UNStudio (Amsterdam) and OveArup (Madrid-London). The studio has won several awards in Spanish and international competitions.

JUAN PALOP CASADO

Fundador /Director LPA en el año 2002. En 1995 se gradúa como Arquitecto por la ETSA de Las Palmas de Gran Canaria.

Máster in Design Studies, Harvard University, EE.UU. Desde 1998 es profesor de Urbanismo en la ETSA Las Palmas.

Founder and Director of LPA in 2002. Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 1995. He obtained a Master in Design Studies from Harvard University, USA. Since 1998 he has lectured in City Planning at the ETSA of Las Palmas.

CRISTINA SUÁREZ LACALLE

Directora de Investigaciones LPA. Licenciada en Filosofía por Universidad de Navarra en 1991.

Máster en Acción Directiva, IESE. Universidad de Navarra. Es socia fundadora LPA (Laboratorio de Planeamiento y Arquitectura, sl).

Research Director of LPA. Graduated in Philosophy from the University of Navarra in 1991. She obtained a Master in Management Action, from IESE, at the University of Navarra.

She is a founding member of LPA.

JAVIER GARCÍA PÉREZ

Coordinador de Proyectos LPA Se graduó en Arquitectura en 2001 por la ETSA de Las Palmas de Gran Canaria. Máster en Proyectación Urbana y del Paisaje por la ULPGC.. Ejerce profesionalmente en proyectos de edificación, dirección de obra, urbanismo y planeamiento.

Projects Coordinator of LPA Graduated as an architect from ETSA of Las Palmas de Gran Canaria in 2001. Obtained a Master in Urban Projecting and Landscape from ULPGC. Works professionally on construction projects, project management, and city planning.

FERNANDO PORTILLO DE ARMENTERAS

Coordinador de Proyectos LPA. Graduado por la ETSA de Las Palmas de Gran Canaria en 2004. Ejerce profesionalmente en proyectos de edificación y dirección de obra.

Projects Coordinator of LPA Graduated as an architect from ETSA of Las Palmas de Gran Canaria in 2004. Works professionally on construction projects and project management.

La vida urbana se traduce en un movimiento aleatorio continuo.

La comunicación e interrelación de las personas genera energía. La concentración de energía producida por el movimiento y la interrelación se traduce en áreas de vitalidad. Las áreas de concentración de vitalidad generan áreas de oportunidad.

La ciudad está viva. Los usuarios son neurotransmisores urbanos. La ciudad necesita energía. Generarla supone generar más movimiento, más vitalidad, más fuerza, más músculo.

La existencia de una fractura en el caudal de energía que recorre la ciudad se presenta como una oportunidad para generar una nueva área de concentración. Nueva energía. Las necesidades y sinergias entre lugar-usuario y usuario-usuario definirán el proyecto.

City life produces continuous random movements. Communication and interrelation between people generates energy.

The concentration of energy produced by movement and interrelation in turn creates areas of vitality. And the areas of concentration of vitality then generate areas of opportunity.

Cities are alive. Its users are urban neurotransmitters. Cities need energy. And energy generation involves more movement, more vitality, more power, more muscle.

The existence of a fracture in the flow of energy running through the city is an opportunity to generate yet another new area of concentration. New energy. The needs an synergies of place-user and user-user needs and synergies will define the project.

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LUZ AL LÍMITE LIGHT AT THE EDGE

FERNANDO MENIS

(Tenerife, 1951) Estudió Arquitectura y Bellas Artes en Barcelona donde conoció a Felipe Artengo y José María Pastrana con los que formaría estudio durante la década de los ochenta y noventa, después de pasar dos años en Francia. En el año 2004 abrió su propia oficina, Menis Arquitectos. Sus trabajos han sido premiados con prestigiosos galardones entre los que se encuentran: Concurso internacional de dibujo industrial: Un objeto para b.d. con Inés Rodríguez Mansilla, Tumbona YUH (1989); primer premio Manuel Oráa, casa MM (1999); finalista del premio FAD casa MM (1999); primer premio del Frente Marítimo de Puerto de Cruz (2004); primer premio; Rehabilitación del centro histórico de Agulo y Vallehermoso en La Gomera (2005); primer premio Viviendas Sociales MUVISA (2005).

(Tenerife, 1951) He studied Architecture and Fine Arts in Barcelona, where he met Felipe Artengo and José María Pastrana with whom he would set up a studio in the 1980s and 1990s, after two years spent in France. In 2004 he opened his own office, Menis Arquitectos. His works have won prestigious distinctions, including the International Competition of Industrial Drawing, an object for b.d. with Inés Rodríguez Mansilla, the YUH deck chair (1989); a first prize in the Manuel Oráa Award, MM house (1999); a finalist in the FAD Award, MM house (1999); first prize for the Puerto de Cruz Seafront (2004); first prize for the Renewal of the historical centre of Agulo and Vallehermoso in La Gomera (2005); first prize in the MUVISA Award for social housing (2005).

Lanzarote se caracteriza, junto con el resto de las islas que componen el archipiélago canario, por tener personalidad muy marcada en la configuración de sus paisajes que las hace diferenciarse entre sí y han sido musas de múltiples artistas de diferentes ramas a lo largo de la historia .En el caso de Arrecife, además, se caracteriza por sus vientos que, aunque no formen parte del mundo de lo visible (si del sensible), acaben teniendo influencia en el mundo de lo visible, esto es, los asentamientos humanos y el espacio natural.

Efectivamente, la vegetación existente y su valor para configurar espacios quedan en entredicho debido a que los fuertes vientos no propician la proliferación de la masa forestal, que, en definitiva, es la arquitectura primigenia.

Esto hace que, a pesar de la amabilidad y estabilidad de sus temperaturas, la arquitectura juegue un papel fundamental de protección del hombre frente a los agentes externos –viento y sol–.

Recurramos a la tapia, entonces, como elemento primero para actuar en este entorno y mejorar la calidad de vida. Una herramienta low-tech que siempre se destacó por su capacidad de sustentar una cubierta que acabaría configurando un espacio cerrado en el que vivir .Sin embargo la tapia antes de sustentar una cubierta, divide el espacio en dos. Su verdadera esencia reside e su poder de partición pues una tapia no lo es menos por no preceder a un techo.

Toda acción humana supone una reacción del entorno natural. En el caso de Lanzarote, y con la orientación adecuada, la diferencia más inmediata entre ambos lados del tapia será que, en uno de ellos, no hace viento y, por lo tanto, puedan existir un árbol que un principio no podría subsistir y que por su escala y complexión propicia la sombra aparte de su capacidad de generar un espacio alrededor. La tapia se convierte en un elemento puro porque no necesita sostener una cubierta que nos proteja de soleamiento, tan solo a sí mismo. Pero la reacción no acaba aquí.

Bajo el árbol un sombrajo. Bajo el sombrajo un lugar. Añadamos una silla y obtendremos un lugar para estar. Un lugar para la relación y para la comunicación, factores fundamentales para el desarrollo social y la vida. Contradictoriamente podría decirse que, por esta vez, una tapia nos ha facilitado la comunicación.

Es muy fácil, tan sólo hace falta comprender la trascendencia y el potencial de una simple tapia.

El arquitecto, como agricultor, a veces sólo necesita plantar una semilla.

De la misma manera, en el entorno de la ciudad tienen lugar situaciones inesperadas cuya rectificación supone un auténtico shock social .El arquitecto como cirujano debe saber encontrar remedios, para mejorar el espacio público que no sean excesivamente traumáticos para, con lo mínimo, subsanar los vicios de nuestro entorno arquitectónico y revivir los lugares que quedaron abandonados.

Like the rest of the islands in the Canaries, Lanzarote is known for a well-defined character in the configuration of its landscape, highly differentiated from the others. A landscape that has inspired many artists working in all types of disciplines throughout history. More specifically, Arrecife is famous for its winds which, even though they are not visible (though they are indeed part of the sentient world), end up influencing what we see, namely, the human settlements and the natural environment.

In point of fact, the existing vegetation and its ability to configure spaces is conditioned precisely by the action of these winds, which prevent the proliferation of trees and forests which, after all, were our primeval architecture.

This means that, notwithstanding the mild and stable weather conditions, architecture has had to play the major role in protecting men from external agents such as wind and sun.

Let us then look to the wall as an original element to intervene in this environment and improve its living conditions. A lowtech tool that has always been used given its ability to support a roof that would then end up covering the closed space for dwelling. However, before holding up a roof, the wall first of all separates the space in two. In fact, its true essence lies in its power to divide spaces, for a wall is no less a wall whether a roof follows or not.

Any human action implies an equal reaction in the natural environment. In the case of Lanzarote and with the appropriate orientation, the most immediate difference between both sides of the wall will be the absence of wind on one side and therefore the feasibility for a tree to exist, one whose scale and shape would produce shade apart from its ability to create space. The wall is therefore a pure element because it does not need to hold up a roof that protects us from the sun, but only itself. But the reaction does not stop there.

A shadow forms under the tree. The shade in turns forms a place. If we add a chair, we then have a place to inhabit. A place for relationship and communication, essential factors for social development, for life itself. On the contrary, it could be well said that, for once, a wall has made communication easier.

It is not hard to understand, we just need to recognize the transcendence and potential of a simple wall.

Like a farmer, architects sometimes need to plant a seed.

Similarly, the environs of the city is an arena for unexpected situations which call for true social upheaval. Just like surgeons, architects should look for non-traumatic remedies to improve public spaces and cure, with minimum means, the vices of our architectural environment and bring new life to previously neglected places.

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¿… ESPACIO PÚBLICO…?

PUBLIC SPACE…?

MRD ARQUITECTURA

Estudio fundado en 2000, por Marina Romero y Ricardo Devesa. Desde entonces han construido proyectos en Catalunya, la Comunidad Valenciana y Canarias. Ambos son profesores asistentes de proyectos en la ESARQ-UIC de Barcelona y habitualmente participan en sus Talleres Verticales. En el 2003 fundaron la editorial de libros KEYBOOK®, junto a Fernando Guerrero.

The MRD arquitectura studio was founded in 2000 by Marina Romero and Ricardo Devesa.

Since then it has built projects in Catalonia, Valencian Community and the Canary Islands.

Both of the founding members are adjunct lecturers in Projects at ESARQ-UIC in Barcelona and take part regularly in its Vertical Workshops. In 2003 they founded the KEYBOOK® publishing house together with Fernando Guerrero.

MARINA ROMERO

Arquitecta por la ETSA de Barcelona. Su proyecto de fin de carrera obtuvo matrícula de honor y fue finalista de los premios Dragados. Participó con Casariego/Guerra, AMP y Chesa/Mena. Colaboradora entre 1989 y 19998 de la Agencia de Publicidad FERNANDO GUERRERO C&D. Corresponsal de la revista Quaderns.

Actualmente es directora de la revista BASA y está cursando el doctorado en la UPC. Graduated as an architect from ETSA in Barcelona. Her degree project was awarded a distinction and was shortlisted for the Dragados Awards. She took part with Casariego/Guerra, AMP and Chesa/Mena. Between 1989 and 1998 she collaborated with the FERNANDO GUERRERO C&D advertising agency. Correspondent for the Quaderns magazine.

She is currently editor of the BASA magazine and studying for a doctorate at UPC.

RICARDO DEVESA

Arquitecto por la ETSA de Valencia. Fue miembro del equipo de redacción de Quaderns.

Colaboró con la Editorial ACTAR y en los Festivales de arquitectura Metápolis. Ha escrito diversos artículos que han sido editados en publicaciones como Quaderns, Basa, Circo, Lampreave Ediciones y Volume.

En 2000 estuvo presente en la Bienal de Venecia con el Colectivo Frágil. Actualmente es coordinador de la revista BASA y está desarrollando su tesis doctoral en la UPC. Graduated as an architect from ETSA in Valencia. Was a member of the editorial board of Quaderns. Collaborated with ACTAR publishers and in the Metápolis architecture festivals.

He has written many articles for publications like Quaderns, Basa, Circo, Lampreave Ediciones and Volume. Took part in the Venice Biennale in 2000 with Colectivo Frágil. Currently coordinates the BASA magazine and is working on his doctoral thesis at UPC.

Este descampado es un espacio público, existe y dejará de existir.

Un lugar donde ir a pescar, a comer, a beber; un lugar para el vicio.

Para todos.

Para ir a follar, a romper botellas, a comprar droga, para quedar con los amigos, y con los enemigos…

Para jugar con los skates, las bicis.

Para competir con el coche, con la moto, con el quad, con el riesgo de caerte al mar.

Otras veces morir.

Para celebrar conciertos, fiestas y para todo aquello que molesta dentro de la ciudad pero sin estos espacios la ciudad no puede existir.

DO NOT DISTURB (…) el espacio público como un ente vivo al que servir, haciendo de él lo que ya es: ese escenario ávido de acontecimientos, dispuesto para que las cosas se crucen y se junten.

Extracto del artículo “Espacio Público” de Manuel Delgado, publicado en El País el 05-09-2006.

This vacant lot is a public space, it exists and one day will no longer exist.

A place to go fishing, to eat, to drink; a place for vice.

For everybody.

To fuck, To break bottles, to score drugs, to meet friends, and enemies…

For skateboarding, bicycles.

To race cars, motorbikes, quads, with the risk of falling into the sea.

Other times to die.

To hold concerts, parties and all kinds of things that bother in the city but without these spaces the city could not exist.

DO NOT DISTURB

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(…) the public space as a living entity to be served, making it what it already is: a scenario crying out for things to happen, ready for things to meet and join.

Extract from article “Espacio Público” by Manuel Delgado, published in El País on 05-09-2006.

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COSTURAS SEAMS

BÁRBARA MÜLLER

(Argentina, 1970) Estudió arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, graduándose en 2002. Desde 2000 colabora con Martin Martin Aquitectos en Lanzarote.

(Argentina, 1970) Graduated as an architect from the ETSA Architecture School in Barcelona in 2002. Since then she has been collaborating with Martin Martin Aquitectos in Lanzarote.

La propuesta comienza a partir de observar la realidad, el uso del litoral de Arrecife.

El uso del todo como un todo, como paseo, como sitio para caminar, correr, andar en bicicleta, hacer deporte…jugar, descansar, mirar y ser mirado.

Aprovechando el litoral para el deporte, ahora medimos el tiempo de ejercicio con dos vueltas al Charco, desde El Reducto al Puente de las Bolas…

Y es allí donde vuelvo a las COSTurAs, que van hilvanando la costa, son marcas en el pavimento que sutilmente miden mi andar, 100 m…200…1000 m…y llego al Parque Infantil, a la parada de taxis, a la Calle Real, al acceso al castillo San Gabriel, al final del Parque Ramírez Cerdá, al Kiosco.

Un espacio vivo, activo pero fragmentado, dándose la espalda, rozándose, chinijos, madres, padres, taxis, turistas, deportistas, clientes, gente que pasea, que compra, que mira, que pasa y se queda.

Coso nuevamente: uno.

Los pongo en relación, los abro al mar, dotándolos de servicios, para los grandes y los chicos para los que van con sillas de rueda o con pañales.

El kiosco se enfrenta al parque infantil, éste se dota de sombra…de bancos, formas curvas, colores, texturas.

La calle Real, activa arteria comercial es junto al Castillo un solo pespunte.

Los taxis, punto de partida o llegada...más organizados, con paradas, con sombras y bancos necesitan apropiarse del litoral.

Continuidad de lo urbano con el mar, de lo artificial con lo natural.

Continuidad transversal y longitudinal al litoral, a las costuras…

Sombra de día, luz de noche.

El parque que continúa con el paseo, otra puntada se abre, para la próxima estación…para el próximo “especie de espacio”.

The proposal begins from an observation of reality and the use of the coast in Arrecife.

The use of everything as a whole, as a place to stroll, a promenade, for jogging, bicycles, sports …playing, relaxing, to see and be seen.

Making the most of the coastline for the practise of sports, we can measure the time for exercise with two circuits of Charco, from El Reducto to the Puente de las Bolas…

And it is there where I return to COSTurAs. Costuras are seams or threads sewing together the coast, seams in the pavement that subtly measure how far I walk, 100 m…200 m…1000 m…until I arrive at the children’s playground, at the taxi rank, at Calle Real, at the entrance to the San Gabriel castle, at the end of Ramírez Cerdá Park, at the Kiosk.

A living space, active yet fragmented, ignoring each other, rubbing shoulders, children, mothers, fathers, taxis, tourists, joggers, customers, passers-by, shoppers, lookers, strollers and sitters.

I start sewing again: one.

I put them all together, I open them up to the sea, providing them with services, for adults and kids, for wheelchairs and prams.

The kiosk is opposite the children’s playground, which is given lots of shade …benches, curved forms, colours, textures.

Calle Real, the main shopping street next to the Castle is just a backstitch.

Taxis, arrival or departure... now more organised, with a proper rank, with shade and benches to appropriate the shoreline.

Continuity of the urban with the sea, of the artificial with the natural.

Transversal and longitudinal continuity with the shoreline, with the seams …

Shade by day, light by night.

The park is prolonged with the promenade, another stitch is opened, for the next stop …for the next “species of spaces”.

Bárbara Müller

Bárbara Müller

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ESCENARIOS DE LUCES Y SOMBRAS… ESPERANDO LA GUAGUA LIGHT AND SHADOW SCENARIOS… WAITING FOR THE BUS

JUAN MANUEL PALERM SALAZAR

En 1982 obtiene el título de Arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria, con la calificación de sobresaliente.

Es Doctor Arquitecto y profesor titular de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria. Entre los años 1983 a 1986 fue becado por el Ministerio de Educación y Ciencia, en el servicio de formación de personal e investigador y por la Universidad Politécnica de Las Palmas, para desarrollar trabajos de investigación (Doctorado) y docencia en el Departamento di Progettazione Architettonica del Instituto universitario de Arquitectura de Venecia.

Juan Manuel Palerm Salazar y Leopoldo Tabares de Nava y Marín trabajan desde1985 en su estudio de arquitectura Palerm & Tabares de Nava S.L.

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Graduated as an architect from ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 1982.

He is a Doctor in Architecture and lecturer in Architectural Projects at the ETSA of Las Palmas de Gran Canaria. Between 1983 and 1986 he received a scholarship from the Ministry of Education and Science, as a trainer and researcher and from the Polytechnic University of Las Palmas, to undertake research (Doctorate) and lecture at the Department of Architectural Projects at the University Institute of Architecture of Venice.

Juan Manuel Palerm Salazar and Leopoldo Tabares de Nava y Marín have been working in partnership since 1985 as Palerm & Tabares de Nava S.L architecture studio.

LEOPOLDO TABARES DE NAVA Y MARÍN

Obtiene el título de Arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria, con las especialidades de Edificación y Urbanismo en 1983. Durante su trayectoria profesional ha participado en diferentes programas, conferencias, seminarios y convenios sobre Patrimonios Arquitectónicos.

Además, ha publicado diversos artículos en revistas nacionales e internacionales, como Periferia o Basa, entre otras.

Ha sido asesor urbanístico del Ayuntamiento de San Sebastián de La Gomera, y actualmente forma parte de su Comisión de Patrimonio Histórico.

También es fundador, junto con Juan Manuel Palerm Salazar, de la Fundación Canaria DADO, publicación dedicada a la divulgación de la Arquitectura y Urbanismo.

Juan Manuel Palerm Salazar y Leopoldo Tabares de Nava y Marín trabajan desde 1985 en su estudio de arquitectura Palerm & Tabares de Nava S. L. Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 1983, majoring in Construction and City Planning. In his professional career he has taken part in many programmes, conferences, seminars and conventions on Architectural Heritage. Besides, he has published various articles in Spanish and international magazines like Periferia and Basa, among others.

He has worked as City Planning consultant to the Town Council of San Sebastián on the island of La Gomera, and is currently on its Historical Heritage Commission.

He is also the founder, together with Juan Manuel Palerm Salazar, of Fundación Canaria DADO, a publication dedicated to Architecture and City Planning.

Since 1985 Juan Manuel Palerm Salazar and Leopoldo Tabares de Nava y Marín work together in the Palerm & Tabares de Nava architecture studio.

“…el ruido del mar arrullaba las siestas (…) la dulzura de la solisombra que proyectaban los árboles… era sólo una ilusión”.

(La ciudad de los prodigios, Eduardo Mendoza)

“…the sound of the sea murmuring during the siesta (…) the sweetness of leafy shade … was nothing but an illusion”.

(The City of the Prodigies, Eduardo Mendoza)

El proyecto se sitúa a la entrada-salida de la ciudad de Arrecife, formando parte de un eje con forma de omega, que rodea la ciudad con espacios verdes en su encuentro con otra de las principales líneas de la ciudad; en diálogo directo con la playa El Reducto y siendo parte de la fachada marítima, junto a él se proyecta el nuevo intercambiador.

La parcela fue un antiguo cementerio, ahora un terreno vallado con vegetación que tiene dificultades de crecimiento por el fuerte viento que azota la zona, al estar desprovisto de cualquier tipo de protección. Existen unas paradas de guaguas en la acera de la avenida, sin apenas espacio ni sombra para alojar a los pasajeros.

El proyecto propone revitalizar el lugar imprimiendo carácter mediante la potencialización de la vegetación ya existente, introduciendo nuevos elementos provenientes de otros ámbitos como la agricultura.

La malla crea un nuevo paisaje hacia el exterior. Se sitúa a una altura que permite el paso inferior, protege a la vegetación del viento, filtra la luz y crea junto con la vegetación un juego de luces y sombras.

La malla se sitúa a dos metros de altura. Los soportes de la malla son de acero galvanizado y en ellos aparecen luminarias que durante la noche acompañan las líneas de la malla. Los soportes situados junto a la zona más cercana a la ciudad se utilizan como paneles publicitarios y pantallas para proyectar desde el interior del recinto.

Desde el parque inferior se introduce un recorrido en la alfombra de picón negro, que una vez dentro del recinto se difumina apareciendo una plataforma elevada adosada a unos asientos desde los que se puede contemplar la parada de la guagua o las pantallas de proyección. Junto a la parada de la guagua se desarrolla un escenario-plataforma mirador con una pequeña pendiente desde la que tener relación visual directa con la playa, con la posibilidad de alojar una cafetería bajo rasante.

The project is located at the entrance, and exit, from the city of Arrecife, as part of an omega-shape axis surrounding the whole of the city with green areas at its point of contact with another of the main lines of the city. In close dialogue with the El Reducto beach and part of the seafront, the new interchange is projected next to it.

The site was a former graveyard, now a fenced plot covered with vegetation that has difficulties to grow due to the strong wind blowing in the totally unsheltered area. There are some bus stops on the pavement of the avenue, with barely space or shade to protect waiting passengers.

The project intends to inject new life into the area, endowing it with character by enhancing the already existing vegetation, introducing new elements from other areas such as agriculture.

The mesh creates a new landscape. It is located at a height that allows one to pass under it, protects vegetation from the wind, filters light and creates a play of light and shadow in combination with the vegetation.

The mesh is placed two metres high. Its supports are made of galvanised steel, with lights installed in them accompanying the lines of light of the mesh at night. The supports in the area closest to the city are used as advertising billboards and projection screens from the inside.

A passage is made from the lower park on the path of black volcanic earth which, once inside the premises, blends in with a raised platform with seats from which it is possible to see the bus stop or the projection screens. A stage-cum-vantage point platform is created next to the bus stop, with a slight inclination that allows a direct vision of the beach and provides spaces for a cafeteria underneath.

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LA ARQUITECTURA Y EL ARTE ARCHITECTURE AND ART

JUAN TORRES ALEMÁN

(Las Palmas de Gran Canaria, 1953) Es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria desde 1989. Ha colaborado en renombrados estudios de arquitectura. Miembro del Consejo de Administración de la Revista de Arquitectura BASA entre los años 1993 y 1996 y miembro de la Comisión de Relaciones Internacionales del CSCAE desde 2002. En el año 2005 es nombrado presidente de la Fundación DO.CO. MO.MO (Documentation and Conservation Building, sites and neighbourhoods of the Modern Movement) Ha obtenido distinciones y galardones en diversos concursos de gran relevancia tanto a nivel local como internacional. Asimismo su obra ha sido propuesta en los años 1999 y 2002 a los Premis FAD d´Arquitectura.

(Las Palmas de Gran Canaria, 1953) Graduated as an architecture from the ETSA architecture school in Las Palmas de Gran Canaria in 1989. He has worked with many leading architecture studios. Alemán was a member of the editorial board of the BASA architecture magazine from 1993 and 1996 and is a member of CSCAE’s International Liaison Commission since 2002. In 2005 he was appointed president of the DO.CO.MO.MO Foundation (Documentation and Conservation Building, sites and neighbourhoods of the Modern Movement). He has won many awards and distinctions in major competitions both locally and internationally. His projects were shortlisted for the FAD Architecture Awards in 1999 and 2002.

La ARQUITECTURA y el ARTE son actores principales en el escenario del PAISAJE. Su encuentro, en actitudes y objetivos, imprecisa los límites entre ellos, y puede y debe incitar a una comunicación creativa, generadora de ambientes para ser experimentados y utilizados.

Pero no olvidemos que el escenario también es protagonista.

A menudo miramos el paisaje con nostalgia, incapaces de hablarle, de preguntarle. Sin embargo, él nos habla y no escuchamos su mensaje, un entorno ruidoso nos lo impide, con su ruido, fundamentalmente, visual.

Propongo que hagamos un mínimo ejercicio de reflexión: cuando visitemos lugares intentemos, con las manos abiertas, ocultar aquello que entendamos ruidoso, como en un acto de rechazo, y percibamos sensualmente el espacio resultante.

Nuestras manos, a modo de corrector visual, enmarcaran nuestra percepción, tamizando, que no ocultando, los elementos distorsionadores. Como haría un fotógrafo buscando el mejor de los encuadres posibles.

Disponemos de cinco sentidos con los que experimentar y saborear nuestro entorno. La vista es probablemente el sentido que tenemos más desarrollado, si bien nuestro oído es más afinado de lo que sospechamos.

Debido a que vivimos en una cultura basada en lo visual, presentamos menos atención a nuestro oído y damos por sentado que su importancia es menor. Cuando nos encontramos temporalmente privados de la vista, nos percatamos de lo sumamente precisa que puede ser la percepción auditiva.

La audición posee un sentido de la correspondencia espacial distinto de la percepción visual.

Miramos directamente lo que vemos y conectamos esta impresión con las imágenes previas que guardamos en la memoria.

La percepción espacial se traduce en la lectura seriada de dichas imágenes, de modo similar a la secuencia de fotogramas que componen una película. La experiencia auditiva es menos vectorial.

ARCHITECTURE and ART are the main players in the scenario of the LANDSCAPE. Their coincidence in stances and goals blurs the dividing line between them and can, and should, provoke a creative communication that is capable of generating fields to be experimented and used.

Yet, we ought not to forget that the scenario is also another leading player. We often look at the landscape through rosetinted glasses of nostalgia, unable to speak to it or ask it questions. Nonetheless, it speaks to us although we may not listen to what it is saying. The deafening environment drowns it out with its primarily visual noise.

What I am proposing is to make a minimum exercise in reflection: when we visit places we should try, with our hands open, to block out what we understand as noise, as an act of rejection, and we will sensually perceive the resulting space.

Our hands, as if they were visual correctors, will frame our perception, filtering out, rather than hiding, the distorting elements. Just as a photographer would do to choose the best possible framing.

We have five senses with which to experience and take pleasure in our environs. Sight is probably our most highly developed sense, though our hearing is much more sensitive than we often suspect.

Because we live in a culture that is essentially visual, we sometimes pay less attention to our hearing and take for granted that it is of less importance. When we find ourselves temporally deprived of sight, we become aware of just how precise our auditive perception can be.

Our hearing possesses a sense of spatial correspondence distinct from our visual perception.

We look directly at what we see and we connect this impression with the prior images we have stored in our memory. Spatial perception is translated in a serialised reading of these images, in a similar fashion to the sequence of film stills that makes up a movie. The auditive experience is less vectorial.

We experience sound in more than 360 degrees and at any given moment we can hear the overlayered remains and echoes of many sounds. Such simultaneity of perception in translated into a complex spatial configuration that cannot be associated with any specific visual angle.

A large part of what surrounds us is not visible, though this does not mean that it is not there. Sound can make the hidden discernible and the invisible sensitive. Possessing a meticulous control over our emotional structure, it can bridge huge divides in both time and space.

The tension in a horror movie is created with sound; a melodrama could not exist without the music that accompanies it. A specific melody takes us back in time to the place where we heard it for the first time and awakens pleasant or painful memories. Sound is invisible, yet it has the power to change the nature of the space we inhabit.

Given the above, I propose a memorial of the landscape that constantly reminds us of its presence. The fingers of our hands are transformed into vertical elements (tubes) that correct our perception while at once perforated and transformed into wind instruments that emit a constant whisper, reminding us all of its presence.

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Experimentamos el sonido a más de 360 grados y en cualquier momento oímos los restos superpuestos de muchos sonidos.

Semejante simultaneidad de percepción se traduce en una configuración espacial compleja que no está vinculada a ningún ángulo visual concreto.

Gran parte de lo que nos rodea no es visible, si bien no deja de estar presente. El sonido puede hacer discernible lo oculto y sensible lo invisible. Como posee un riguroso control sobre nuestra estructura emocional, puede salvar grandes distancias en el tiempo y el espacio.

La tensión de una película de terror se crea con el sonido; no puede existir ningún melodrama sin la música que lo acompaña. Una melodía concreta nos hará retroceder en el tiempo hasta el lugar donde la oímos por vez primera y nos traerá agradables asociaciones o bien recuerdos dolorosos. El sonido es invisible, si bien posee la facultad de cambiar el carácter del espacio que ocupamos.

Propongo, por todo ello, un memorial del paisaje que nos recuerde su presencia constante. Los dedos, de nuestras manos, transformados en elementos verticales (tubos) correctores de percepción a su vez perforados y transformados en instrumentos de viento emisores de un susurro constante, que nos recuerde a todos su presencia.

Juan Torres

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Juan Torres

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ACCESO AL CASTILLO DE SAN JOSÉ ACCESS TO SAN JOSÉ CASTLE

Casariego/Guerra arquitectos Joaquín Casariego Ramírez, arquitecto Elsa Guerra Jiménez, arquitecta Colaboradores / Collaborator: Daniel Ruiz Rivas Rayco Tejera Romero

JOAQUÍN CASARIEGO RAMÍREZ

(Santa Cruz de Tenerife, 1948) Es Doctor Arquitecto y Catedrático de Universidad en el área de Urbanística y Ordenación del Territorio. Desde 1977 imparte urbanismo en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas, de la que fue Director entre 1987-1991. Ha sido profesor visitante en la Graduate School of Design (Harvard University), USA, en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Metropolitana de Caracas, Venezuela y en la Staedelschule de Arquitectura de Frankfurt. Ha sido miembro del Consejo Rector de la AEEA (Asociación Europea para la Enseñanza de la Arquitectura) y publicado varios libros de urbanismo. Es miembro del Consejo de Redacción de Cartas Urbanas y dirige la colección Exploraciones.

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(Santa Cruz de Tenerife, 1948) Doctor in Architecture and a University Professor in Urban Planning and Zoning. Since 1977 he has taught planning at the ETSA Architecture School in Las Palmas, which he directed between 1987 and 1991. He has been visiting professor at the Graduate School of Design (Harvard University), USA, at the Architecture School at the Universidad Metropolitana in Caracas, Venezuela and at Staedelschule in Frankfurt. He has been a member of the Board of AEEA (European Association for Education in Architecture) and he has published books on urban planning. He is a member of the Editorial Board for Cartas Urbanas and is editor of the Exploraciones collection.

ELSA GUERRA JIMÉNEZ

(Las Palmas de Gran Canaria, 1959) Arquitecta y Máster en Planeamiento Urbano. Desde 1984 desarrolla su actividad profesional en el estudio que comparte con Joaquín Casariego. Desde 1985 hasta 1992 trabajó en la Dirección General de Vivienda del Gobierno de Canarias, obteniendo la plaza de arquitecta de la Comunidad Autónoma, en excedencia en la actualidad. Colabora puntualmente en el curso de Urbanística II, de la ETSA de Las Palmas.

Ha sido profesora visitante en Graduate School of Design, Harvard University, USA, en la Universidad Metropolitana de Caracas, Venezuela y en la Staedelschule de Arquitectura de Frankfurt en 2003.

(Las Palmas de Gran Canaria, 1959) Architect and Master in Urban Planning. Since 1984 she has been working professionally with Joaquín Casariego. From 1985 to 1992 she worked in the Housing Dept of the Government of the Canaries, where she received the title of Architect of the Autonomous Region. She collaborates regularly with the Urban Planning courses at ETSA in Las Palmas.

She has been a visiting professor at the Graduate School of Design, Harvard University, USA, and at the Universidad Metropolitana de Caracas, Venezuela and at Staedelschule in Frankfurt in 2003.

Fundan su Estudio de Arquitectura y Urbanismo en 1984, que posteriormente pasará a denominarse CASARIEGO/GUERRA, arquitectos S.L.. Dirigen la colección de libros Especiales de Urbanismo, siendo autores del nº 1: Waterfronts, de nuevo, de la que el último número es Reinventando el Destino.

Publicación del I Congreso Internacional sobre el Espacio Turístico, celebrado en Santa Cruz de Tenerife en Diciembre del 2003. Han sido invitados a diversos congresos y participado en múltiples concursos internacionales de proyectos, entre los que destaca el del Centro Urbano de Eindhoven (Holanda), el del Frente Marítimo de Las Teresitas y la Playa de Valleseco en Santa Cruz de Tenerife, el edificio Woermann de Las Palmas de Gran Canaria, siendo premiados en diversas ocasiones.

They set up a studio together in 1984, now called CASARIEGO/ GUERRA, arquitectos S.L..

They edit the book collection Especiales de Urbanismo, and are the authors of no. 1: Waterfronts, de nuevo, whose latest issue is Reinventando el Destino, publication of the 1st International Congress on the Tourist Space, held in Santa Cruz de Tenerife in December 2003.

They have been invited to many congresses and have participated in many international competitions, with a special mention for the project for the City Centre of Eindhoven (Holland), the waterfront for Las Teresitas and the Valleseco beach in Santa Cruz de Tenerife, the Woermann building in Las Palmas de Gran Canaria, and have been awarded on several occasions.

En la actualidad el “Acceso al Castillo” no existe. Existe un fragmento de espacio desdibujado entre piezas monumentales de gran interés, tanto naturales como artificiales: el Castillo, el borde del mar donde se combinan las zonas de playa, y el malpaís rocoso, y las Salinas. Fragmento que entendemos debe definirse en dos aspectos: como enlace y como jerarquizador de espacios, ofreciendo la posibilidad de vivencia diversa del mismo. Enlazando con el skyline del borde de la ciudad de Arrecife y el Puerto, y, al mismo tiempo, recogiendo al paseante y al usuario de la orilla.

Iniciamos la propuesta construyendo el Enlace: traduciendo a símbolos la sucesión de lugares que imaginamos; identificando las franjas que desde el camino nos acercan al mar: la topografía, los diversos materiales y texturas, el color, la pendiente; también la sucesión de recorridos, especialmente el más amplio que lleva a los visitantes desde el barco hasta la ciudad; concluimos en un ideograma de símbolos que identificamos con la idea de filamento: caminos multifurcados contínuamente.

El ideograma es la primera expresión de la propuesta, y define los puntos de inflexión, los descansos, la reunión de acontecimientos, y por tanto el esquema de fuerzas que organiza el lugar.

El Filamento nos lleva a la Red, a la Malla, a la sucesión o yuxtaposición de mallas, como esquema o modelo de construcción. Y su expresión en la obra de Juan Gopar. También en los utensilios de pesca, y a la construcción de paisajes tan propios de Lanzarote como la Geria.

La Red será el sistema sobre el que soportamos la propuesta.

Su materialización como Filamento de Caminos, al modo de multiplicación de mallas, que, al mismo tiempo, definen y ordenan el lugar, cualificándolo de formas diversas.

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we conclude with an ideogram of symbols we identify with the idea of filament: continually forking paths.

The ideogram is the initial expression of the proposal, and it defines the points of inflection, the areas for rest, the meeting of different events, and as a consequence the plan of forces that organises the place.

The Filament leads us to the Net, to the Mesh, to the succession or juxtaposition of meshes, as a plan or model for construction. And its expression in the work of Juan Gopar.

And also in the fishing elements, and the construction of typical Lanzarote landscapes like Geria.

The Net will be the system on which we will build the proposal.

Its materialisation as a Filament of Paths, like the multiplication of meshes, which, at the same time, define and order the place, qualifying it in various ways.

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At the current moment in time, there is no access to the castle. There is a blurred fragment of space between monumental pieces of great interest, both natural and artificial: the Castle, the seafront where beach areas, rocky seashore and salt mines all coexist. A fragment that we understand should be defined by two aspects: as a link and as an element to establish a hierarchy of spaces, offering a multiplicity of possible experiences. Linking up with the skyline of the city of Arrecife and the Port, and, at once, providing a space for the passer-by and the user of the waterfront.

We begin the proposal by constructing the Link: translating into symbols the succession of places we imagine; identifying the different strips that take us closer to the sea: the topography, the various materials and textures, the colour, the slope; and also the succession of routes or paths, especially the widest one that takes people from the boat to the city; and

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VPF

VPF Estudio de Arquitectura S.L. fue fundada en el año 2004 por Rubén Álvarez Viñas, Ramón Elías Cabrera Paz y Sandra Lorena Hernández Fernández VPF architecture studio was founded in 2004 by Rubén Álvarez Viñas, Ramón Elías Cabrera Paz y Sandra Lorena Hernández Fernández

RUBÉN ÁLVAREZ VIÑAS

Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria en el 2002, en las especialidades de Urbanismo y Edificación.

Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 2002, majoring in City Planning and Construction.

RAMÓN ELÍAS CABRERA PAZ

Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria en el 2001, en las especialidades de Urbanismo y Edificación.

Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 2001, majoring in City Planning and Construction.

SANDRA LORENA HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ

Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria en el 2002, en las especialidades de Urbanismo y Edificación.

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Graduated as an architect from the ETSA Architecture School of Las Palmas de Gran Canaria in 2002, majoring in City Planning and Construction.

La intervención se enfrenta directamente a los problemas que plantea la existencia de multiplicidad de usos en lugares no diseñados específicamente para ello, como es el caso.

Esta dinámica de desarrollo del espacio público, implica una propuesta flexible, capaz de dar respuesta a los problemas obvios (servicios públicos, sombra, almacenaje, iluminación), pero capaz de admitir posibles cambios o transformaciones en el uso del propio lugar. El resultado final es una intervención que se suma a este dinamismo, caracterizándolo y enriqueciendo su desarrollo.

The intervention directly addresses the problems brought about by the existence of a multiplicity of uses in spaces that were not specifically designed for that, as in this case.

The dynamics for the development of the public space involves a flexible proposal, capable of providing a response to obvious problems (public services, shade, storage, lighting), although capable of admitting possible changes or transformations in the use of the place itself. The final result is an intervention added to this dynamism, defining it and enriching its development.

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PROYECTAR EL PAISAJE TERRITORIOS EN TRANSFORMACIÓN PROJECTING THE LANDSCAPE- TERRITORIES UNDER TRANSFORMATION

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BARRANCO DE BADAJOZ, GÜIMAR, TENERIFE JUAN MANUEL PALERM SALAZAR

(Santa Cruz de Tenerife, 1957) Es Doctor Arquitecto y Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Las Palmas de Gran Canaria. Obtiene el título de Arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura con la calificación de sobresaliente en 1982. Entre los años 1983 a 1986 es becado por el Ministerio de Educación y Ciencia en el Servicio de Formación de Personal, e Investigador y por la Universidad Politécnica de Las Palmas para desarrollar trabajos de Investigación (Doctorado) y Docencia en el Dipartimento di Progettazione Architettonica del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia.

Ha desarrollado trabajos de Investigación y Docencia, e impartido conferencias en universidades, centros e instituciones nacionales e internacionales, así como intervenido en seminarios y cursos especializados. Ha participado en los programas europeos Erasmus y Tempus Phare, en cursos de Doctorado, Postgrado y Maestría Internacional.

Algunos de los principales proyectos realizados son el Parque García Sanabria, Intervención en el Barranco y Punta de la Sabina de La Victoria, Nuevo Centro de Güímar y Casino, Residencial Beleyma Bulevar, Barranco de Santos (Tenerife), Taller-Residencia Fundación César Manrique (Lanzarote) y Biblioteca Pública del Estado (Gran Canaria).

(Santa Cruz de Tenerife, 1957) Has a PhD in Architecture, and is Professor of Architectural Projects at the School of Architecture of Las Palmas de Gran Canaria. He graduated as an Architect with honours in 1982. From 1983 to 1986 he benefited from a scholarship granted by the Spanish Ministry for Education and Science, at the Service of Research Personnel and at the Universidad Politécnica of Las Palmas, to develop research work (Doctorate) and Teaching at the Dipartimento di Progettazione Architettonica at the University Architecture Institute of Venice.

He has developed research and teaching programmes and imparted lectures in universities and Spanish and international institutions, and taken part in specialised seminars and courses. He has also participated in the Erasmus and Tempus Phare European programmes, and in Doctorate, Postgraduate and International Master courses.

Projects recently carried out include the García Sanabria Park, an Intervention in La Victoria, Nuevo Centro in Güímar and Casino, Residencial Beleyma Bulevar, Gully of Santos (Tenerife), WorkshopResidence Fundación César Manrique (Lanzarote) and State Public Library (Gran Canaria).

La Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias cuenta en su programación paralela con la actividad ‘Proyectar el paisaje – Territorios en transformación’, comisariada por el doctor arquitecto Juan Manuel Palerm. Se desarrolla en el barranco de Badajoz (Güímar) y es el resultado de los trabajos y conclusiones del Seminario Internacional de Arquitectura ‘Proyectar el Paisaje – Territorios en transformación’, que se clausuró a finales de junio en el parque etnográfico Pirámides de Güímar, con la idea clara de entender y comprender el territorio insular como una unidad.

Este Seminario, dirigido por Juan Manuel Palerm, tuvo como objetivo proponer respuestas formales, funcionales y medioambientales en el barranco de Badajoz, un área que ha visto transformada sus condiciones originarias geomorfológicas debido a la extracción industrial de áridos.

‘Proyectar el Paisaje’, organizado por el Laboratorio de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, surgió a partir del convenio de colaboración firmado entre el Cabildo Insular de Tenerife y la Demarcación de Tenerife, La Gomera y El Hierro del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Además, la participación del Ayuntamiento de Güímar y del Gobierno de Canarias a través de la Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio y de la Consejería de Industria, Comercio y Nuevas Tecnologías, se completó con las empresas: Áridos Los Pasitos, Áridos Atlántico y Áridos Puerto de Güímar.

Según destacó el profesor Palerm en el Seminario, “el barranco de Badajoz es mucho más que piedras y máquinas extractivas”, al tiempo que lo peor no son los grandes agujeros y movimientos de tierra. En cualquier caso, indicó, “resulta injustificable no proponer en este lugar el espacio adecuado para la convivencia presente y futura de un territorio tan singular y tan necesario para los ciudadanos de Güímar, Tenerife y Canarias”.

Por todo esto, los objetivos del Seminario partieron del Plan Especial que está en redacción y sugirieron que la alternativa más clara y precisa para actuar sobre él era desde la consideración minera como recurso fundamental para Tenerife, como así lo enuncia el Plan Insular de Tenerife. Pero también se entendió desde otra perspectiva: la del paisaje en un marco territorial más amplio y estructural para el territorio.

The Biennial Exhibition of Architecture, Arts and Landscape of the Canary Islands holds in its parallel programme the activity named ‘Projecting The Landscape-territories Under Transformation’, curated by the Ph. Dr. Architect Mr Juan Manuel Palerm. It takes place in the Barranco (gully) de Badajoz in Güimar and it is the result of the work and conclusions of the International Seminar of Architecture ‘Projecting The Landscape-Territories Under Transformation’, which came to an end during the last days of June in the ‘Pirámides de Güimar’ Ethnographic Park, with the clear idea of understanding and apprehending the insular territory as a unit.

This Seminar, under the direction of Juan Manuel Palerm, had the goal of proposing formal, functional and environmental responses to the Barranco de Badajoz, an area that has seen its original geomorphologic conditions transformed due to the industrial extraction of aggregates.

‘Projecting The Landscape’, organised by the Laboratory of Architectonic Projects of the Higher College of Architecture of Las Palmas de Gran Canaria, came up as a part of the collaboration agreement signed by the Cabildo Insular de Tenerife (Tenerife Island Council) and the Tenerife, La Gomera and El Hierro demarcation of the Official College of Architects of the Canary Islands. Moreover, the participation of the Güimar Local Council and the Canarian Government through its Regional Ministry of Environment and Zoning and the Regional Ministry of Industry, Commerce and New Technologies, was completed with the private companies Áridos Los pasitos, Áridos Atlántico and áridos Puerto de Güimar.

As remarked by Professor Palerm in the Seminar, “the Badajoz gully is much more than stones and extracting machinery”, whereas the worst issue is not about big holes and soil movements. In any case, he pointed out, “it is unjustifiable not to propose in this place the adequate space for the current and future coexistence in such a peculiar territory, so useful for the inhabitants of Güimar, Tenerife and the Canaries.

Thus, the goals of the Seminar came from the on the making Special Planning, and they suggested that the clearest most precise alternative to work on it was that of considering the mining activity as a basic resource for Tenerife, as it is indicated in its Plan Insular de Tenerife (Tenerife’s Insular Planning). Nevertheless, it was understood from other perspective: that of the landscape within a wider and structured territorial framework.

Comisario / Curator: Juan Manuel Palerm Participantes / Participants: Arquitectos, Paisajistas, Ingenieros, Botánicos, Agrónomos. Formando 27 grupos de 15 Universidades de 10 países europeos

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With this last premise and willing to clarify the different questions around the term landscape, but, above all, not to trivialise about it, Juan Manuel Palerm analyses its many different aspects: “As it has been explained by some Historians, the term and concept of landscape in Europe are relatively modern, and they appear in Holland in the 16th Century and they do not are commonly used in everyday language until the 18th Century, when gardening and painting become landscaping.

Nowadays, the word landscape is used with excessive easiness, has overcome the field of the description of nature and it is extended too to the artifices, using properly terms like urban landscape. Terms like imaginary and virtual landscapes are also used and, each time less metaphorically, terms like scientific or linguistic landscapes, pointing towards the factors that determine a scientific or linguistic field.

There are some physical elements, like mountains, valleys, forests, rivers, prairies, human settlements, coasts or animal cattle, which are measurable and countable and, as such, they can be object of literary or scientific descriptions or they can be registered on commercial paperwork, or they can be represented in drawings, plans or taken in pictures. These elements contribute to the physical background of what we understand by landscape.

To name the set of these elements, it is used the term spot that designates the place or location set out in a determinate way. But, the former terms acquire the landscape category, its name, only is there is an eye contemplating the set and a feeling able to interpret it in an emotional way. The landscape is not, then, what is there. It is an invented concept or, to be more precise, a cultural construction. The landscape is not a physical place anymore, but a series of a ideas, sensations and feelings to be elaborated from the place in question.

The word landscape claims for something else: an interpretation, a character and a sensitivity, that is, a term that shows others: Landscape-System.

Thus, the idea of landscape does not lie on the object but on the glance. It is not what is in front of but what is seen. But, the glance needs of a training to perceive the different systems that take part in its final composition.

Telluric phenomena, crops, mining exploitations, building construction, public works or cities expansion, are some of the main causes of landscape transformation. Landscapes,

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Con esta última premisa y para aclarar las muy diferentes cuestiones que plantea el término paisaje, pero, sobre todo, para no trivializar sobre él, Juan Manuel Palerm analiza, a continuación, los distintos aspectos que en torno al paisaje se pueden suscitar: “Como muy bien han explicado algunos historiadores del tema, el término y el concepto paisaje en Europa son relativamente modernos, surgen en Holanda en el siglo XVI y no se generalizan en el lenguaje cotidiano hasta el siglo XVIII, cuando la jardinería y la pintura se hacen paisajistas.

Hoy día, la palabra paisaje se emplea con excesiva facilidad, ha superado el ámbito de la descripción de la naturaleza y se extiende también a los artificios, empleándose con propiedad términos como paisaje urbano. Se habla también de paisajes imaginarios y virtuales y, cada vez menos metafóricamente, se emplean términos como paisaje científico o paisaje lingüístico, refiriéndose al conjunto de factores que determinan un ámbito científico o lingüístico.

Existen unos elementos físicos, como montañas, valles, bosques, ríos, praderas, asentamientos humanos, costas o rebaños de animales, que son mensurables y cuantificables y, como tales, pueden ser objeto de descripciones literarias, científicas o registrados en documentos mercantiles, también pueden ser representados en dibujos o planos y recogidos en fotografías.

Estos elementos, entre otros, constituyen el substrato físico de lo que entendemos por paisaje.

Para nombrar el conjunto de esos elementos utilizamos el término paraje que designa un sitio o lugar dispuesto de una manera determinada. Pero, para que esos elementos antes nombrados adquieran la categoría de paisaje, para poder aplicar ese nombre, es necesario que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sentimiento que lo interprete emocionalmente. El paisaje no es, por lo tanto, lo que está ahí, ante nosotros, es un concepto inventado o, mejor dicho, una construcción cultural. El paisaje no es un lugar físico, sino una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar.

La palabra paisaje, con una letra más que paraje, reclama también algo más: una interpretación, un carácter y una emotividad, es decir un término que evidencia a otros: Sistema-Paisaje.

Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto como en la mirada. No es lo que está delante sino lo

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ARQUITECTOS, PAISAJISTAS INGENIEROS, BOTÁNICOS, AGRÓNOMOS FORMANDO 27 GRUPOS DE 15 UNIVERSIDADES DE 10 PAÍSES EUROPEOS

que se ve. Pero, la mirada requiere un adiestramiento para contemplar los diferentes sistemas que intervienen en su composición final.

Fenómenos telúricos, cultivos, explotaciones mineras, construcción, obras públicas o expansión de ciudades, son algunas de las causas principales de la transformación del paisaje. Los paisajes, por tanto, son susceptibles de ser destrozados o mejorados y, como cualquier otro mecanismo, pueden ser compuestos. Hemos de ser conscientes de que nosotros, los hombres, somos los principales agentes de estas transformaciones y, también, de que no está reñida la explotación de la tierra con la conservación y mejora del entorno y de sus valores paisajistas.

Uno de los temas posibles de trabajo consiste en estudiar cómo actuar frente a este fenómeno de la transformación del paisaje, de los aspectos visuales de la naturaleza.

Surge así la atractiva idea de proyectar el paisaje, de tratar el entorno natural y la ciudad en el que se disponen de forma ideal los elementos que lo forman.

En la actualidad, se plantean además otros temas interesantes: generar nuevas visiones, nuevas maneras de mirar, interpretar y comprender los paisajes para adecuarnos a una realidad muchas veces no deseada.

Si nos remitimos a la famosa frase de Goethe: ‘También lo innatural es naturaleza’, se podría admitir que la propia diferenciación entre natural y artificial desaparece.

El hombre es el verdadero inventor de lo artificial y toda nuestra civilización es partícipe de ello. Sin embargo también esta artificialidad acaba por formar parte del gran dominio de la naturaleza. Me refiero a todo lo que el hombre ha creado ex novo, más allá de lo que la naturaleza misma ya le ofrecía. Pero existe otro aspecto distinto de cualquier artificio preexistente que podríamos definir como ‘antinaturaleza’, entendiendo por este término todo lo creado por el hombre y que se pueda considerar enemigo de la naturaleza, destinado a falsearla y probablemente a destruirla”.

then, are susceptible to be destroyed or meliorated and, as any other mechanism, they can be compound. It must be taken into account the fact that we, the human beings, are the main agents of these transformations and, also, that land exploitation can get along with conservation and environmental improvement alongside its landscaping values.

One of the possible working subjects deals with studying how to act over this landscape transformation phenomena, over the visual aspects of nature.

This way, it arises the attractive idea of projecting the landscape, treating the natural and urban environment in whch its ideal components are displayed.

Currently, other interesting subjects are posed: creating new views, mew ways of looking, interpreting and understanding landscapes to adapt us to a many times not wished reality.

If we point out to Goethe’s famous sentence: ‘Also the unnatural is nature’, it could be admitted that the difference between natural and artificial disappears.

Man is the true inventor of the artificial and all our civilisation takes part in it. However, this artificiality also ends forming part of nature’s big scope. I mean everything that man has created ‘ex novo’, beyond anything that nature itself offered him. But there is other aspect different from any pre-existent artifice that we could define as ‘antinature’, understanding with this term everything created by men and that can be considered nature’s enemy, addressed to distort and, maybe, destroy it”.

ÈCOLE D’ARCHITECTURE PARIS LA VILLETTE. FRANCIA J. P. Le Dantec / P. Aubry / A. Laffagel INST. OF ARCH. OF TECH. OF KRAKOW. POLONIA M. Misiagieweickz / D. Kozlowski / M. Kozien.

FACHOCHSCHULE LAUSITZ FACHBEREICH ABV STUDIENGANG ARCHITEKTUR COTTBUS ALEMANIA R. Fein / J.Körner / M lange / M Preuss / S. Restemeier / N. Rohde / M Sobolewski / E Woehler ARISTOTLE UNIV. OF THESSALONIKI SCHOOL OF ARCHIT., GRECIA M. Papanicolaou / I. Sakellaridou. / C. Conenna, E M. Pefani, V. Ntovros, V. Tsiouma UNIVERSIDAD DE LJUDJANA. ESLOVENIA V. Ravnikar / N.Grabar

UNIVERSIDAD LEBANESE AMERICAN UNIVERSITY. LÍBANO M. El-Daccache.

UNIVERSIDAD LUSIADA – LISBOA – PORTUGAL J. Nunes / A. A. Poças / Orlando Azevedo ESTA UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO. ESPAÑA I. Galárraga UNIVERSIDAD DE UDINE – ITALIA P. Barberewicz / A. Fratelli UNIVERSITÁ IUAV DI VENEZIA. ITALIA R. Bocchi / E. Fontanari / S. Marini / L. Reta A. del Fabro / G. Bignotto / G. Ferro / E. Leder / P. Palmarini S. Rocchetto. / M. Bossio / V. Gambelli / F. Magnani / T. Pelzel C. Magnani / A. Groppello / M. Morsut / R. Pascolat / P. Virgioli

UNIVERSITÀ DI TRENTOITALIA G. Cacciaguerra / C. Battaino / L. Zecchi C. Lamanna / C.Mattuicci / L Attolico / E. Carron / S. Filz / A. Gajo / F. Pasini / N. Reales / M. Righetti / E. Siviero / L.Siviero, A stocco / L. Zampieri

Manuel Feo P. Romera / A. Ruiz Martínez / A. Ruiz Hernández J. A. Sosa / H. García Sánchez / M. L. González García / V. Gutiérrez Herrero / L. Correa Suárez / E. M. Lorca Afonso / F. Martín Menis / J. Moon Kim / C Navarro Pinto

ARQUITECTOS DE TENERIFE. ESPAÑA R. M. Escobedo de la Riva. / T. Boehm / R. González / A. Krieger G. Baez / F. Alayón González / X.I. Díaz Martín / D. García Baéz / N. Laviolle / S. Peña Saavedra R. Guanche / J. D. Izquierdo / M. Carrera Aguilar / D. Espejo Campos / J. L Marichal Hernandez / E. Fernández Navarro

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ETSA UNIVERSIDAD DE SEVILLA. ESPAÑA J. L. Trillo de Leyva / A. Martínez / J. A. Alba Dorado / I. Ceacero / P. Blanquez Jesús / R. Castro Peñalva / J. Mayoral Moratilla / Mi. Serrano López

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA. ESPAÑA F. Pescador / V. Mirallave

C. Collmar

M. Bote Delgado / S. Padrón / B. Fajardo Lopez

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SWISS FEDERAL INSTITUTE OF TECHNOLOGY ZÜRICH. SUIZA C. Girot / M. Voser

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PROPUESTA DEL PABELLÓN LAND-LAB PARA LA BIENAL DE CANARIAS PROPOSAL OF THE PAVILION LAND-LAB FOR THE BIENNIAL OF THE CANARIES ANTIFABRIC Elena García + Iván Ballesteros [Tenerife, 1974. Madrid, 1974.]

Arquitectos licenciados por la E.T.S.A. de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

Entre el 2004-2006 cursan estudios de postgrado (MArch) Design Research Laboratory (AAD[R]L) en la Architectural Association de Londres.

Han sido ganadores del Primer Premio en el Concurso Monumento-Mirador en la Montaña de Chayofita, Adeje, Tenerife. Finalistas en la IV Edición del Concurso Nacional Formica Funcional, con el Proyecto [PI]³, Bilbao.

Han colaborado en los estudios de Zaha Hadid Architects (Londres), E.M.S.L. (Tenerife), Virgilio Gutiérrez (Tenerife), Casariego & Guerra Arquitectos (Las Palmas de Gran Canaria).

Paralelamente, desde 1998 forman la pareja artística Pérez & Joel, cuyo trabajo ha sido expuesto en varias bienales internacionales. Comisarios del ciclo de conferencias Paisajes Epidérmicos en el COAC. Demarcación de Tenerife, La Gomera y El Hierro.

En el 2006, Elena García e Iván Ballesteros fundan el Laboratorio Multidisciplinar de Arquitectura, Diseño y Paisaje, ANTIFABRIC.

Elena García + Iván Ballesteros [Tenerife, 1974. Madrid, 1974.]

Architects from the ETSA Architecture School at the University of Las Palmas de Gran Canaria. Between 2004 and 2006 they took (MArch) Design Research Laboratory (AAD[R]L) postgraduate courses at the Architectural Association in London.

They have won the First Prize in the Competition for a Monument-Viewpoint for Chayofita mountain, Adeje, Tenerife; and finalists in the 4th Functional Formica Competition, with the [PI]³ project, Bilbao.

They have collaborated with Zaha Hadid Architects (London), E.M.S.L. (Tenerife), Virgilio Gutiérrez (Tenerife), Casariego & Guerra Arquitectos (Las Palmas de Gran Canaria).

At the same time, they have worked together as artists under the moniker Pérez & Joel since 1998, with a body of work which has been exhibited at various international biennials. They curated the Paisajes Epidérmicos conference season at the College of Architects of the Canaries, Delegation of Tenerife, La Gomera & El Hierro.

In 2006, Elena García and Iván Ballesteros founded ANTIFABRIC, a multidisciplinary architecture, design and landscape laboratory.

Antifabric propone el Pabellón Land-LAB, un laboratorio de actividades de la Bienal de Canarias: un espacio multifuncional dedicado a oficinas, punto de información, conferencias y talleres.

Land-LAB se plantea como una pieza híbrida vinculada a la morfología del “invernadero” (elementos singulares del paisaje canario) y a la concepción más aséptica del laboratorio como referente tecnológico antagónico del espacio natural que entendemos genéricamente como Paisaje.

Land-LAB esta compuesto por dos volúmenes de geometrías complejas: el interior de apariencia translúcida, el exterior de naturaleza opaca y porosa. La micro-perforación de la superficie permite el control de la luz y facilita la ventilación cruzada entre ambos volúmenes, garantizando el confort térmico. Este espacio intersticial acoge un jardín artificial por medio de bandejas con vegetación autóctona, láminas de aguas y cultivos hidropónicos.

Por otro lado, el descuidado entorno arquitectónico de la localización, nos obliga a anular las miradas al exterior y concentrarnos en la generación de una atmósfera interior muy controlada, como un Laboratorio, donde poder manipular las condiciones de trabajo y uso, generando con el mobiliario un paisaje interior capaz de reorganizarse según las necesidades programáticas.

Antifabric proposes Land-LAB Pavilion, a laboratory of activities at the Biennial of the Canaries: a multifunctional space for offices, information, conferences and workshops.

Land-LAB is conceived as a hybrid piece associated with the morphology of the “greenhouse” (a singular element in the landscape of the Canaries) and the most aseptic conception of the laboratory as a technological reference in opposition to the natural space we understand generically as Landscape.

Land-LAB comprises two volumes with complex geometries: the inside is translucent, the outside opaque and porous. The micro-perforations of the surface allow a control of light and the crossed airing between the two volumes, guaranteeing an adequate thermal control. This interstitial space includes an artificial garden thanks to the use of trays of autochthonous vegetation, sheets of water and hydroponic cultivation.

On one hand, the chaotic architectural environs surrounding the location, forces us to deny a gaze over the outside and focus on generating a more controlled interior atmosphere, like a Laboratory, a place where one can manipulate working and use conditions, creating an interior landscape with the elements and fixtures capable of being rearranged according to programmatic requirements.

Serie fotográfica DE-Code Landscape por Pérez & Joel. DE-Code / 56, 2006.

Mural de la oficina de la Bienal de Canarias.

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Volumen exterior

Volumen interior trasl煤cido

Micropatios de ventilaci贸n

Frame y cerchas estructurales

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Diagramas

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ARTES VISUALES Y PAISAJE VISUAL ARTS AND LANDSCAPE

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EN MARCHA /ARTE Y MEDIO* UNDER WAY / ART AND ENVIRONMENT* “Desde la Antigüedad, cualquier referencia a las Islas Canarias se ha relacionado siempre con un mundo paradisíaco, fuera del alcance de los mortales; con un territorio más propio para recreadas hazañas de los dioses, que para las fatigas y desventuras de los hombres” –escribe el Dr. Antonio Tejera Gaspar, especialista en historia y arqueología prehispánica–.”Pareciera –añade– como si los términos de mito y mitología estuvieran ya asociados para siempre con Canarias, como mitemas de otras mitologías, puesto que las islas se convirtieron en objeto y naturaleza del mito mismo. En la mitología grecolatina aparecen, unas veces como la ubicación de la Atlántida pensada por el filósofo para recrear el paradigma de su mundo ideal; otras, la mayoría, como el jardín de las Hespérides, remanso final de las almas de los Bienaventurados; o como las apacibles Afortunadas que los romanos imaginaron primero, y que más tarde identificarían...”[1]. No obstante, a pesar de su fama desde el Mundo Antiguo, hay una leyenda mencionada por el profesor Antonio Cabrera Perera, sobre los orígenes de nuestro archipiélago atlántico, que revela el humor y la ironía con la que nuestro pueblo se mira a sí mismo y su ausencia o invisibilidad: “Después de que Dios creara el mundo, hizo también al hombre con barro de la tierra. Una vez que lo hubo hecho, el Creador miraba complacido su obra. Y mientras la contemplaba, se limpiaba, inconscientemente, la tierra que se había adherido a sus manos.

Distraído arrojó al mar las ‘pellas’ de barro y de ellas nacieron las Islas Canarias, que ni Dios mismo sabe dónde están”[2].

Pero además de territorio ultraperiférico de la Unión Europea en África –como la isla de Guadalupe en el Caribe, por ejemplo–, el archipiélago de las Islas Canarias ha sido un lugar de emigración hacia América hasta la mitad del pasado siglo XX y secularmente dejado de la mano de Dios. Pero las Islas Canarias no son únicamente el destino de millones de turistas europeos y un convidado de piedra en el tránsito obligado y trágico de los emigrantes africanos que intentan llegar a Europa. Canarias quiere asumir, en definitiva, su papel estratégico entre continentes y culturas atlánticas como frontera sur de Europa. A propósito, este mismo escenario ya fue anticipado hace casi dos siglos por el eminente político y poeta canario Nicolás Estévanez.

“La territorialidad, que tal vez día a día pierda sentido en lo geográfico, conserva una dimensión metafórica todavía vigente” –señala la artista y crítica uruguaya Ana Tiscornia– “Las fronteras y los mapas cambian, las redes cibernéticas tienen trazados más antojadizos que los ríos y las montañas, pero no todo se ha vuelto virtual. Aún se tiran bombas en territorios concretos, todavía hay guerras por tierras reales”. Y continúa: “A veces, el territorio es la materialización de un símbolo, una tierra elegida por hombres para entronizar su pensamiento. Otras veces es elegida para disputarse sus recursos. También hay selecciones con signo opuesto, tierras relegadas al olvido”. Y añade: “Los reacomodos de la geografía y la vigencia circunstancial de las fronteras... están directamente ligados con las estrategias. Estas estrategias serán de resignificación, de equiparación, de conquista, de visualización, etc., según quien sea el estratega, qué se proponga, en qué momento histórico y con qué cuente para llevarla adelante”. En este sentido, la nómina artística de la I Bienal de Canarias pretende abrir un diálogo múltiple, a la vez local y global, inspirado en nuestro territorio fragmentado, tanto en su espacio vital como en sus condiciones y componentes ambientales y circunstancias actuales. Por esta razón, el listado que les presento de los artistas y teóricos que he elegido para esta reflexión, entre África, América, Asia y Europa, pretende ser un diálogo activo, no indiferente a nuestro contexto propio, a nuestro espacio real y nuestra memoria, una reflexión transitoria, dinámica y sin clausura, sobre cuestiones que afectan nuestro medio y nuestras vidas.

Omitiendo la mayor o menor legitimación que conocen en el mundo del arte contemporáneo las expresiones que tienen su origen en el Atlántico Sur y realizadas por artistas de estas áreas vecinas de Canarias, es incuestionable que la producción de estos artistas se ha convertido en uno de los pilares esenciales, ineludibles, en los que descansa la imagen de la globalización transcultural, multilateral, activada gracias- en buena medida- a la revolución tecnológica y las migraciones, obligadas y voluntarias y que tienen su reflejo en numerosas ciudades del norte

“Since time immemorial, every reference to the Canaries has been associated with a Eden-like world, out of reach to mortals. Its territory is more suited to re-enactments of the feats of the gods than to the predicament and misfortune of men” wrote Dr. Antonio Tejera Gaspar, a scholar specialised in Pre-Hispanic history and archaeology, before going on to add “it would seem as if the terms myth and mythology were already eternally associated with the Canaries as mythemes from other mythologies, with the Islands being taken as the object and nature of the myth in itself. It appears in Greco-Latin mythology sometimes as the location of Atlantis, conceived by the philosopher to recreate the paradigm of his ideal world; and yet other times, as the Garden of Hesperides, the ultimate haven of peace and tranquillity for the souls of the Blessed; or as the Fortunate Islands first dreamt of, and later identified, by the ancient Romans...”[1]. How and ever, despite their fame in the Ancient World, there is a legend mentioned

by Professor Antonio Cabrera Perera about the origins of our Atlantic archipelago, revealing the humour and irony with which our people looks at itself and its absence or invisibility: “When God created the world, he also created man out of clay taken from the earth. Once made, the Creator looked at his work with pleasure. And while looking, he unconsciously rubbed off the earth that had stuck to his hands. Absentmindedly, he tossed the bits of clay into the sea, and so the Canary Islands were created without God even knowing where they are”[2].

But, apart from being an ultraperipheral European Union territory in Africa –not unlike, for instance, the Island of Guadeloupe in the Caribbean– and largely left to its own devices until the second half of the 20th century, the Canary Archipelago had always been a place of emigration to America. Yet the Canaries now are more than a destination for millions of European tourists or an uncomfortable stepping stone in the forced and tragic trafficking of African emigrants trying to make their way to Europe. In other words, the Canaries want to finally accept their strategic role in between Atlantic continents and cultures as Europe’s southernmost border.

Incidentally, this very scenario was foreseen almost two centuries ago by the eminent native politician and poet Nicolás Estévanez.

“Territoriality, though surely the idea is losing sense in geographical terms by the day, still holds a metaphorical dimension” claims the Uruguayan artist and critic Ana Tiscornia, “borders and maps change; cybernetic networks contain patterns even more fanciful than those of rivers and mountains. Still, not everything has become virtual. Real bombs are still dropped on actual territories; there are still wars for real territories.” And she adds, “sometimes, a territory is the materialisation of a symbol, a land selected by men to enthrone their ideas.

Other times, it is used to fight over resources. There are also choices of an opposite sign: lands abandoned to oblivion.” She then goes on to say “readjustments of geography and the circumstantial validity of borders… are directly linked to strategies. Strategies of re-signification, levelling, conquest, visualization, etc., depending of who the strategist is, what his aims are, the historical moment and the available resources to implement them.” In this regard, the roster of artists at the 1st Biennial of the Canaries opens up a both local and global multidirectional dialogue inspired by our fragmented territory, fragmented both in its vital space as well as in its environmental conditions and elements and present-day circumstances. For that reason, the list of artists and theoreticians I have put forward for this reflection made from Africa, America, Asia and Europe, strives to ensure an active dialogue, not indifferent to our own context, our real space and our memory: a transitory, dynamic and open-ended reflection on questions affecting our milieu and our lives.

Regardless of the greater or lesser legitimisation expressions originating in the Southern Atlantic area or the neighbouring regions of the Canaries find in the contemporary art world, there is no doubt that the production of these artists has become one of the crucial, central pillars supporting the image of the transcultural, multicultural globalisation to a large extent activated by the technological revolution and by migrations, whether forced or voluntary, that find their reflection in many cities in the “Western” North (though we should not forget that

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Africa and Latin America also belong to the West). In any case, it is well-accepted that these artists, first of all deliberately burdened by a label marking their origin and subsequently excluded until the arrival of postmodernism when they were then absorbed and integrated in a single massive melting pot, have managed to influence our present-day art scene, particularly from the last decade of the past century onwards[3], perhaps bringing to the fore the exhaustion of the hegemonic market trends, placing themselves at the forefront of the changes taking place since the fall of the Berlin wall notwithstanding the many walls thrown up after the destruction of the Twin Towers, an event that issued a blank cheque to a hypothetical, simulated and apparent unchallenged clash of civilizations. Despite this first element of Trojan penetration of “the others” favoured by economic globalisation, rather than viewing it as something alien or circumstantial, we must now consider it as a widespread and irreversible development, as demonstrated by the soundest analyses carried out over a period of more than two decades, thanks to the power and speed of communication, migration, tourism, Internet and the postcolonial theory, among other variables... That is why, from the very beginning, I saw the presence of these artists in the 1st Biennial of the Canaries as highly significant for our development, both for the construction of our present and for the understanding of the “new territoriality” imposed by a unidirectional globalization.

Without the shadow of a doubt, there are risks inherent to venturing into the minefield of an identity anathematized and despised by the “others”, resisting the loss of their cultural differences. However, unlike what a Bosnian guard told Alma Suljevic, an artist from that country, as we saw and heard in one of her early videos from the 1990s denouncing the indiscriminate carpeting of landmines in an area of Sarajevo swarming with explosive devices during the war, I believe that, as happened in other times, today’s artists venture into new landmines of lies and uncertainties, into parallel universes and transversal perceptions shaking up our lives and our art. In this regard, the contemporary art on view in this 1st Biennial of the Canaries is not just what it seems. One single dimension would not suffice to define this adventure of present-day art for, like a living entity, it triggers off and sows confusion in the definitive and the stable, as we can see in the works these artists are proposing for the biennial from the slant of interdisciplinarity, differences, plurality and resistance. We must, nonetheless, make it clear that it is not a contemplative art, indifferent to the place it emerges from nor the time it is ascribed to, as made evident in the vast majority of the artistic proposals I am referring to.

In this sense, art and landscape go hand in hand, both of them bound to the changes driving human action, the needs for food and shelter (agriculture and architecture) and both of them also reflecting the sublime and the delirious that configure us in equal parts.

Armando Hart, former Cuban Minster for Culture claimed that “confusing art and culture is a political mistake. Separating art from politics is another one.” Paraphrasing Luis Camnitzer**, culturally and historically, we see images of Africa, South America and Asia as fuzzy, still defined by an arbitrary mix of colonial, neo-colonial and postcolonial ingredients from Europe and North America. We receive and file away these, either voluntarily or involuntarily, naively or unconsciously, biased and disoriented images as alien and different, but not as themselves. And so, we are brought to believe, like Camnitzer, that the separation of art and politics existing even today between “discrete entities” is not only “reactionary” but also a “flawed theory” to use his own expression from 1991. “The very structure of the policy of final context, the context of international culture, with its absolute values, condemns our work to be derivative avant la lettre. Our work may only be accepted and absorbed once those values allow its recognition (...) our work will be seen as a consequence, never as an origin. Our work will be, by definition, derivative providing it is allowed to exist within the hegemonic context. When it is too uncomfortable as a precedent, it will be ignored.” In a paper for the 4th Havana Biennial, he concluded “if we were to unify art and politics within a common vision, a total cognitive process, an instrument for cultural construction, a process for reaction and action within the

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“occidental” (pero no olvidemos que África y Latinoamérica son Occidente también). En cualquier caso, es un hecho contrastado que estos artistas, primero lastrados deliberadamente con una denominación de origen y por ello excluidos hasta el posmodernismo y, luego, absorbidos e integrados en un mismo puchero masivo, han logrado influir en la escena del arte de nuestros días desde la última década del pasado siglo[3], acaso poniendo en evidencia el agotamiento de las tendencias principales hegemónicas de mercado para liderar los cambios que se habían producido desde la caída del muro de Berlín y a pesar de los múltiples muros levantados con la destrucción de las Torres Gemelas, que extendía un cheque en blanco a un supuesto, simulado y aparente, conflicto impune de civilizaciones. Aunque, este primer elemento de penetración troyana de “los otros”, propiciado por la globalización económica, hemos de considerarlo ya no como ajeno o circunstancial, episódico o de temporada, sino generalizado e irreversible; como se advierte en los análisis más autorizados que se vienen produciendo desde hace casi dos décadas gracias a la magnitud y velocidad de las comunicaciones, las migraciones, el turismo, internet y la teoría poscolonial, entre otras variables... Por ello, la presencia de estos artistas en esta I Bienal de Canarias me parecía desde un principio muy significativa para nuestro desarrollo, tanto para la construcción de nuestro presente como para el entendimiento de la “nueva territorialidad” que impone la globalización de dirección única.

Desde luego, supone un riesgo aventurarse en un campo minado como es la identidad anatematizada y despreciada de los “otros”, que se resisten a perder sus diferencias culturales pero, al contrario de lo que un guardia bosnio comentara a la artista de aquel país, Alma Suljevic –según pudimos ver y escuchar en uno de sus primeros vídeos del final de los noventa dedicados a denunciar la siembra indiscriminada de minas personales en una zona restringida de Sarajevo plagada de artefactos explosivos durante la contienda–, pienso que el artista de hoy se aventura como en otros tiempos en nuevos campos minados de mentiras e incertidumbres, en universos paralelos y en percepciones transversales, que agitan nuestras vidas y nuestro arte. El arte contemporáneo presente en esta I Bienal de Canarias no es, en este sentido, únicamente lo que parece. Una sola dimensión no definiría esta aventura del arte de nuestros días porque, como un ser vivo, desencadena y garantiza el desconcierto de lo definitivo y estable, como podemos advertir en las obras que estos artistas nos proponen para esta I Bienal de Canarias desde lo interdisciplinario, las diferencias, la pluralidad y la resistencia. Aunque, desde luego, no se trata de un arte contemplativo ni indiferente al lugar donde se ubica ni al tiempo que lo acoge, como resulta evidente en la gran mayoría de estas propuestas artísticas a las que me refiero expresamente. En ese sentido, arte y paisaje se dan la mano, ambos sujetos a los cambios que impulsan la acción humana, las necesidades de alimentación y abrigo (agricultura y arquitectura) y, ambos también, reflejos de lo sublime y del delirio que por igual nos conforma.

Decía el anterior Ministro de Cultura de Cuba Armando Hart que “confundir el arte y la política es un error político. Separar el arte y la política es otro error”. Parafraseando a Luis Camnitzer**, las imágenes de África, América del Sur y Asia, cultural e históricamente, nos parecen borrosas todavía definidas por cualquier mezcla arbitraria de ingredientes coloniales, neocoloniales y poscoloniales desde Europa y Norteamérica. Estas imágenes interesadas y desorientadas, voluntaria o ingenuamente/inconscientemente, las sentimos y calificamos como ajenas y diferentes, pero nunca como a ellas mismas. Así que resulta inevitable creer, como Camnitzer, que la separación del arte y la política, aún hoy, en “entes discretos” es no sólo “reaccionaria” sino una “falacia teórica”, por hacer uso de sus propios términos de 1991.

“La política del contexto final, el contexto de la cultura internacional con sus valores absolutos, condena por su propia estructura, nuestra obra a ser derivativa avant la lettre. Nuestro trabajo sólo puede ser aceptado y absorbido una vez que estos valores permiten su reconocimiento (...) nuestra obra será vista como una consecuencia y no como un origen. Nuestra obra será derivativa por definición si es que se le permite existir en el contexto hegemónico o, cuando sea demasiado incómoda como precedente, será ignorada”. Y concluía en su docu-

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mento presentado en la IV Bienal de La Habana: “Si unificáramos el arte con la política dentro de una visión común, un proceso cognitivo total, un instrumento de construcción cultural, un proceso de reacción y de acción dentro del contexto original en el cual trabajamos, entonces nuestros esfuerzos se concentrarían en temas mucho más importantes e interesantes que la mercantilización del arte”. Estas han sido otras razones estratégicas que he querido asumir para abordar con estas obras presentes las temáticas propuestas por la I Bienal de Canarias, que cuestionan el contexto mismo, los valores absolutos y los patrones previos fracasados de aproximación a un medio en tránsito. Pero también ha habido una intención tácita de alejarnos de los valores de mercado que otros encuentros ya representan y abordan.

No obstante, no deseo olvidar que la exclusión tradicional y canónica de “los otros” en el reparto de beneficios generales siempre actúa el efecto boomerang, incita y alienta el desplazamiento del margen (y sus metáforas infames) hacia el corazón de nuestro tiempo y nuestro mundo hegemónico satisfecho y opulento, orgulloso del despilfarro y el exceso, el verdadero efecto llamada. De ello tenemos conciencia propia, memoria histórica, aunque algunos interesadamente presuman ahora de amnesia y hasta terminen por renunciar a su propio rostro enmascarado.

En este sentido, la necesidad imperiosa de “los otros” de salir de sus países de origen es consecuencia, primero, de la asfixia económica, política y cultural y, en el caso que nos ocupa, también del propio discurrir del arte que tradicionalmente ha borrado a estos artistas del mapa y la historia y los ha privado de existencia hasta fecha muy reciente, aun habiéndose éstos anticipado frecuentemente a las expresiones y discursos que el centro hegemónico, en su ocaso, ha asumido luego como propios y patentado astutamente.

Algunos artistas se exiliaron, desplazaron, emigraron, hace tiempo, otros casi acaban de alcanzar el norte de la abundancia y se han integrado en él hasta disolver sus diferencias de origen que, no obstante, la distancia y el olvido hacen emerger muchas veces en forma de desgarros emocionales y desarreglos que arden. También otros, alejados de sí mismos, exploran aún la castración de su memoria que deriva hacia poéticas híbridas y complejas, mórbidas y alternativas, ancestrales, inaccesibles y nómadas.

En cualquier caso, parece milagroso que en condiciones tan excepcionales y desfavorables los artistas de estos países, que carecen de atención mediática equivalente a las que disfrutan los creadores “de casa”, hayan podido salir de las sombras de la diferencia y “la nada” y que su influencia sea tan importante para el desarrollo del arte de nuestro presente, a pesar de la hegemonía y dictadura de los mercados europeos y norteamericanos. África y su situación actual tiene mucho que decir en todo esto por su renovación discursiva y sus diferencias, porque acaso su “presencia” sea más decisiva ahora que a principios del siglo XX, cuando también lo fuera para las vanguardias históricas, sin reconocimiento expreso, con la apropiación de sus elementos estéticos primordiales.

Desde hace dos décadas, algunos cínicos e interesados atribuyen al arte de nuestros tiempos la responsabilidad de una presunta confusión generalizada, precisamente en un contexto donde el extravío, la mentira y el naufragio general es la moneda global de cambio. Pero el cinismo ya no coge a nadie por sorpresa, ni la mentira aún repetida por el coro de goebelianos. Otros piensan que estos periódicos “espectáculos” colectivos del arte global de nuestros días han propiciado y alimentado este supuesto caos, esta auténtica transformación que vino a quedarse y se ha olvidado de la belleza.

Las bienales son y definen estrategias presuntamente nacionales, locales, para la difusión del país o la ciudad que las acoge y organiza. Las bienales no son, con todo, fachadas que utilizan el arte contemporáneo como plataforma secundaria y excusa para vender lo inconfesable, ni correas de transmisión de intereses mezquinos. Ni hay un modelo alternativo a seguir ni tampoco un modelo de obligado cumplimento que garantice su entendimiento y significación. Hay innumerables variables, pero lo que a menudo se olvida es que son las obras de los artistas por sí mismas las que emiten, omiten, ocultan, camuflan y exhiben su identidad y propósito; aún

original context we are working in, then our efforts would focus on far more important and interesting issues than on the mere commoditisation of art.” Those are other strategic reasons I wanted to adopt when addressing the works to be presented within the various thematic proposals for the 1st Biennial of the Canaries, questioning, as they do, the absolute values and previously failed patterns in their approach to an environment immerse in a moment of transience. It has been, however, also a tacit attempt to put some distance between ourselves and the market values already represented by and dealt with by other events.

Notwithstanding the above, we should not overlook the fact that the traditional and canonical exclusion of “the others” in the distribution of general benefits further enhances the boomerang effect, and encourages and stimulates displacement from the margin (and its loathsome metaphors) towards the core of our time and our self-satisfied and opulent hegemonic world, proud of its waste and excess: the true factor behind the so-called call effect. Something about which we have our own consciousness, our historical memory, although rather conveniently some people now seem to have developed amnesia and even end up renouncing their own masked faces.

In this regard, the urge of “the others” to leave their countries of origin is a direct consequence, first of all, of their economic, political and cultural suffocation, and in this specific case we are dealing with right now, also in the art world that has traditionally erased those artists from the map and from history, until very recently depriving them from any existence even though they have often spearheaded expressions and discourses that the hegemonic centre, in its decline, has later shrewdly patented and assumed as its own.

Many artists emigrated, went into exile, or moved home sometime ago while others have just recently reached the North of wealth, integrating themselves into it until dissolving their original difference which nevertheless distance and forgetfulness often manage to bring forth in the form of disturbing emotional turmoil. Meanwhile yet others, at one remove from themselves, are still exploring the castration of their own memories, deriving towards poetics that are hybrid and complex, morbid and alternative, ancestral, inaccessible and nomadic.

All in all, it seems miraculous that, in such exceptional and disadvantaged conditions, the artists from these countries, lacking the media attention similar to that enjoyed by art practitioners “from home,” managed to find their way out of the darkness of difference and “nothingness” and that their influence is as important for the development of the art of our days, in spite of the hegemony and dictatorship imposed by European and North-American markets. Africa and its present-day situation has a lot to say in this regard as a consequence of its discursive renewal and its difference, for its “presence” is perhaps more telling now than in the early years of the 20th century, when it was also key for the historical avant-gardes, though without any express recognition, in the appropriation of its prime aesthetic elements.

For two decades now, some cynics and other interested parties have attributed to the art made in our time the responsibility for a hypothetical generalised confusion, precisely in a context where loss, lies and general collapse is the global common currency. But cynicism no longer catches anyone unawares, nor do the lies still being repeated by the choir of Goebbelians.

Some others believe that these periodical collective “spectacles” offered by the global art of our time have fostered and feed this supposed chaos, this authentic transformation that came to stay and forgot about beauty.

Biennials are, and define, supposedly national, local strategies aimed at promoting the country or the city hosting them. All in all, biennials are not facades used by contemporary art as a secondary platform and an excuse to sell the unmentionable, nor are they the drive belts of petty interests. We do not have an alternative model to follow, nor it there a binding one ensuring its understanding and meaning. The variables are manifold, but what we tend to forget is that it corresponds to the works of the artists to emit, omit, conceal and display their identity and purpose by themselves, even if there is a curator in charge of their selection,

who will use them to convey a diagnosis, a latent state of things. In this sense, the role played by this 1st Biennial of the Canaries could be critical for the development of dynamics and discourses updating our insight into the contemporary art world and into ourselves. If not a mirror, this Biennial attempts to be a thermometer recording the transcultural environment and communication in the specific landscape of the Canary Islands.

Ticio Escobar maintains that “the constitution of identities is no longer a matter of ontological principles or of ethical imperatives, but rather of strategies.” In a text from 1991 he went on to claim that “Bruno Barrás, from a Chamacoco community, speaks, apart from his own, another five languages, collects several names earned in forests, towns and cities, and proudly admits to have successively received the Catholic, Protestant and Mennonite christening. He is well aware of the fact that, in order to preserve his identity and that of his people, nowadays he must be in possession of several passports. His people of ancient nomadic hunters has now turned partly to farming and to labouring for others. The Chamacoco people he leads use radios and recorders, walk to Bahía Negra to make their phone calls and dream of their own motorcycles.

But when night falls, in front of the fire they whisper stories from before the beginning of time.

And at an invisible signal, they venture into the forest in search of their most profound identity, erase their faces with masks, cover their bodies with paint, feathers and shouts, strip off their identities and become gods and strange birds.”

An uncontrollable displacement, a passage, that has opened up a crevice in the terminal art of the 20th century, that not only has not been closed, but has in fact widened to become a gaping hole in the white cube. It is about a meaning open to the new scenario of encounter among cultures, not only ethically convincing as the only acceptable option, but also involving us all in a project which is common to everybody, regardless of place of origin as I have attempted to reflect in the artistic selection of this 1st Biennial of the Canaries, fragmented, plural and under way. It has given us a chance of addressing our environment, our landscape and our memory from a number of different perspectives and concepts, from a diversity of origins and manifold utopias, from a real territory, free from dogmas. And, naturally, from a plurality sometimes undistinguishable from everyday rituals, but often imaginatively escaping the supposedly hypothetical official reality or one we are usually capable of perceiving in difference.

Antonio Zaya. Comisario 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Antonio Zaya. Curator. 1st Architecture, Art and Landscape Biennial of the Canaries

*Este texto es consecuencia y fusión de diferentes textos previos realizados para la Revista de Occidente de Madrid, escrito el pasado año sobre las Bienales de São Paulo y La Habana; una conferencia que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), sobre el mismo tema, y otra conferencia realizada este año en el Instituto Iberoamericano de Berlín por invitación del Instituto Cervantes de la capital alemana. Quiero decir con ello que este texto discurre en la misma reflexión que sobre el fenómeno de las Bienales he venido desarrollando durante estos últimos años, aunque en esta ocasión específica su marco de referencia sea mi propio país natal, las Islas Canarias.

*This text is the fusion of various previous texts written last year for Revista de Occidente from Madrid, about the Sao Paulo and Havana biennials; a paper given at MACBA (Museum of Contemporary Art of Barcelona) on the same subject, and another one imparted this year at the Ibero-American Institute of Berlin by express invitation from the Cervantes Institute in that city. With that, I want to suggest that the text follows the same reflection on the Biennial phenomenon that I have been developing in recent years, although this time using for it the framework of my own native land, the Canary Islands.

**Crítico y artista latinoamericano de origen alemán y residente en Nueva York desde hace décadas.

[1] Antonio Tejera Gaspar. La religión de los Guanches. 3ª Ed. Asociación Cultural de las Islas Canarias (ACIC). La Laguna (Tenerife). 1993.

[2] Antonio Cabrera Perera. Las Islas Canarias en el Mundo Clásico.Viceconsejería de Cultura y Deportes.

Gobierno de Canarias. Madrid. 1988.

[3] Como he tratado de mostrar desde 1992 en la revista Atlántica (CAAM), editada en Las Palmas de Gran Canaria.

Platja d’Aro, 2006. **Latin-American art critic and artist of German descent, based in New York for several decades.

[1] Antonio Tejera Gaspar. La religión de los Guanches. 3rd Ed. Asociación Cultural de las Islas Canarias (ACIC). La Laguna (Tenerife). 1993.

[2] Antonio Cabrera Perera. Las Islas Canarias en el Mundo Clásico .Viceconsejería de Cultura y Deportes. Gobierno de Canarias. Madrid. 1988.

[3] As I have been trying to demonstrate since 1992 in the magazine Atlántica (CAAM), published in Las Palmas de Gran Canaria.

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Platja d’Aro, 2006.

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

siendo seleccionadas por un comisario responsable, quien se sirve precisamente de ellas para reflejar un diagnóstico, un estado latente de las cosas. El papel de esta I Bienal de Canarias puede ser primordial, en este sentido, para el desarrollo de las dinámicas y discursos que actualizan nuestra visión del mundo artístico contemporáneo y de nosotros mismos y si no un espejo, esta I Bienal de Canarias pretende ser un termómetro de ambiente y comunicación transcultural en el paisaje específico de las Islas Canarias.

Ticio Escobar ha escrito: “La constitución de las identidades ya no es un asunto de fundamentos ontológicos ni de imperativos éticos sino cuestión de estrategias”, como señalaba al inicio Ana Tiscornia. El propio Ticio Escobar relataba en el mismo texto antes citado de 1991: “Bruno Barrás, actual palota de un grupo chamacoco, habla, aparte del suyo propio, cinco idiomas, colecciona varios nombres ganados en bosques, aldeas y ciudades y confiesa orgulloso que recibió, sucesivamente, el bautismo católico, el protestante y el mennonita. Sabe que, para cuidar su identidad y la de su gente, hoy debe estar munido de varios pasaportes. Su pueblo de antiguos cazadores itinerantes se ha vuelto en parte agricultor y en parte jornalero. Los chamacocos que él lidera utilizan radios y grabadoras, caminan hasta Bahía Negra para hacer llamados telefónicos y sueñan con motocicletas propias. Pero cuando cae la noche, narran en susurros y mirando las fogatas, las historias de antes del tiempo. Y ante una señal invisible, se hunden en la selva buscando su identidad más profunda, borran sus rostros con máscaras, se cubren de pinturas, de plumas y de gritos, se desnudan de sus identidades y se convierten en dioses y pájaros extraños”.

Este desplazamiento incontenible, este tránsito, ha abierto una grieta en el arte terminal del siglo XX que no sólo no ha vuelto a cerrarse sino que se ha ensanchado hasta convertirse en un verdadero agujero en el cubo blanco. Se trata de un sentido abierto a la nueva escena de encuentro entre culturas, que no sólo convence éticamente como única opción aceptable sino, también, nos involucra en un proyecto común a todos, independientemente del lugar de origen, como he tratado de reflejar en la selección artística de esta I Bienal de Canarias fragmentada y plural, en marcha. Esto nos ha permitido abordar nuestro entorno, nuestro paisaje y nuestra memoria desde diferentes percepciones y conceptos, desde orígenes diversos y utopías múltiples, desde un territorio real sin dogmas. Y, desde luego, en la pluralidad que no se distingue en ocasiones del cotidiano ritual pero que frecuentemente se fuga con extraordinaria imaginación de la presunta realidad oficial o de la que somos capaces de percibir habitualmente en la diferencia.

ADEL ABDESSEMED

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

CONSTANTINE, ARGELIA / ALGERIA, 1971. VIVE EN / LIVES IN PARÍS, FRANCIA / FRANCE

©Foto: Alberto García Állix

Centro de Arte La Recova Santa Cruz de Tenerife

Adel Abdessemed ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, entre las que destacan la muestra individual del artista en Le Plateau de París (2006), Notre Histoire (Palais de Tokyo, París, 2006) y Happiness: A Survival Guide for Art and Life (Mori Art Museum, Tokio, 2004).

Asimismo, ha sido nominado al Premio Marcel Duchamp, en su edición 2006.

Adel Abdessemed has taken part in countless solo and group exhibitions, including the solo show at Le Plateau, Paris (2006); Notre Histoire (Palais de Tokyo, Paris, 2006) and Happiness: A Survival Guide for Art and Life (Mori Art Museum, Tokyo, 2004). He was shortlisted for the 2006 Marcel Duchamp Prix.

Adel Abdessemed pertenece a una generación de artistas que tienen en Francia, y en concreto en su capital, París, el lugar desde donde han comenzado a trabajar de un modo sistemático en torno al análisis de las restricciones asociadas con la cultura occidental –islámica–, y su hibridación; una mezcla que enriquece su percepción pero que no está exenta del conflicto permanente vinculado a ambos contextos. Problemáticas sociales y políticas a las que Abdessemed será particularmente sensible por su origen argelino, integrando en su práctica artística –vídeos, escritos, dibujos, esculturas o instalaciones–, elementos íntimamente ligados con ambos territorios, y que ahondan en la lectura crítica y comprometida de lo contemporáneo. Imágenes inquietantes, saturadas de referencias, que hacen del uso y abuso de los límites de lo políticamente correcto su particular estrategia de Tolerancia Zero; como acción enfrentada a los discursos hegemónicos del conflicto.

Los dos vídeos que Abdessemed presenta en el contexto de esta primera edición de la Bienal abordan cuestiones como las de la libertad de expresión, la propaganda política o la violencia, a través de acciones directas protagonizadas por un impactante primer plano de un gato que devora a un ratón en plena calle, o un micrófono en bucle que se estampa contra el suelo. Imágenes agresivas que, a pesar de su sencillez, entablan de forma inmediata correspondencias evidentes con cuestiones de difícil resolución.

Adel Abdessemed belongs to a generation of artists that chose France, and more specifically, Paris, as the place to work systematically on an analysis of the restrictions associated with western Islamic culture and its hybridisation. While enriching his perception, this mixture is not free from the permanent conflict associated with both contexts. Abdessemed is particularly sensitive to these social and political issues given his Algerian origin. For his art practice featuring videos, writings, drawings, sculptures and installations he uses elements that are closely associated with both territories and which explore a critical and engaged reading of contemporaneity.

His disturbing images, brimful of references, test the limits of political correctedness to the maximum with his particular strategy of Zero Tolerance, as actions confronted with the hegemonic discourses of conflict.

The two videos presented by Abdessemed in this first Biennial address issues of freedom of speech, political propaganda and violence, through direct actions dominated by a shocking close-up of a cat devouring a mouse in the middle of the street; or a looped microphone crashing against the ground.

Notwithstanding their simplicity, these aggressive images immediately reverberate with underlying questions that are difficult to resolve.

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Talk is Cheap, 2006 Vídeo / Video Duración / Duration 1’’ Cortesía / Courtesy: © Adel Abdessemed y / and Galerie Kamel Mennour, París Birth of Love, 2006 Vídeo / Video Duración / Duration 40’’ Cortesía / Courtesy: © Adel Abdessemed y / and Galerie Kamel Mennour, París

Birth of Love, 2006 Captura del vídeo / Video still Talk is Cheap, 2006 Captura del vídeo / Video still

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

EIJA-LIISA AHTILA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

HÄMEENLINNA, FINLANDIA / FINLAND, 1959. VIVE EN / LIVES IN HELSINKI, FINLANDIA / FINLAND

©Foto: Nauska Crystal Eye Ltd, Helsinki

Antiguo Convento de Santo Domingo La Laguna - Tenerife

Eija-Liisa Ahtila estudió cinematografía en Los Ángeles y Londres, y ha expuesto su obra recientemente en espacios como Documenta 11 (Kassel, 2002); Tate Modern (Londres, 2002); San Francisco Museum of Modern Art (2003); Bienal de Busan (Corea del Sur, 2004); 51 edición de la Bienal de Venecia (2005), o Marian Goodman Gallery (Nueva York, 2006).

Eija-Liisa Ahtila studied filmmaking in Los Angeles and London, and has recently exhibited her work in Documenta 11 (Kassel, 2002); Tate Modern (London, 2002); San Francisco Museum of Modern Art (2003); the Busan Biennial (South Korea, 2004); 51st Venice Biennale (2005), and at the Marian Goodman Gallery (New York, 2006).

The Hour of Prayer es un relato en vídeo que se origina a partir de un hecho que pertenece a la biografía de la artista; la muerte de un perro que tiene lugar durante un invierno en Nueva York, y que termina de narrarse once meses más tarde en la ciudad de Benin, al oeste de África. Un monólogo a medio camino entre sueño y realidad, cuidadosamente editado, y que se presenta como una instalación de cuatro proyecciones simultáneas pero diferenciadas en el espacio de exhibición. Un particular modo de confrontar imagen y narración, muy presente en piezas anteriores de esta creadora, a través de obras que exploran los “dramas humanos”, de películas que reflexionan en torno a las relaciones personales y de la percepción de las pasiones más básicas del individuo, así como su relación con el Otro y el afuera. Partiendo del análisis psicológico de los protagonistas de sus películas, Ahtila hace de lo aparentemente anecdótico un espacio singular y “sagrado” desde el que analiza los límites difusos entre realidad y ficción. La identidad, las conductas sociales, las reacciones extremas del individuo, o la fragilidad y vulnerabilidad de la mente humana son tan sólo algunos de los intereses de sus obras. Trabajos donde se confunde lo objetivo del documental con el realismo mágico, y que alteran cualquier convención sobre la percepción de la imagen, mediante la ruptura con la linealidad del lenguaje audiovisual.

The Hour of Prayer is a video narration based on a real event in the artist’s own life; beginning with the death of a dog during a winter in New York, and ending eleven months later in the city of Benin, in west Africa. A monologue somewhere between dream and reality, carefully edited and presented as an installation with four simultaneous yet differentiated projections in the exhibition space. A unique way of confronting image and narration, presaged in the artist’s previous works exploring “human dramas”, films reflecting on personal relationships and the perception of an individual’s most basic passions, as well as her relationship with the Other and with the outside. Starting out from a psychological analysis of the characters in her films, Ahtila turns the apparently anecdotal into a singular and “sacred” space from which to analyse the blurred limits between reality and fiction. Identity, social behaviour, the extreme reactions of the individual, or the fragility and vulnerability of the human mind, are some of the concerns.

Her work confuses the objectivity of the documentary with magic realism, and alters all conventions of the perception of the image, by means of breaking the linearity of the audiovisual language.

The Hour of Prayer, 2005 Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Teresa Arozena

The Hour of Prayer, 2005 Captura del vídeo / Video still

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The Hour of Prayer, 2005 Vídeo instalación de 4 proyecciones / Video installation with 4 projections Duración / Duration: 14’ 12’’ Cortesía / Courtesy: Marian Goodman Gallery, Nueva York y París © Cristal Eye-Kristallisilmä Oy Con el apoyo de / With the support of: AVEK - The Promotion Centre for Audiovisual Culture Finnish Cultural Foundation FRAME - Finnish Fund For Art Exchange Fondazione La Biennale di Venezia, 51 edición

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

JAÂFAR AKIL MEKNÈS, MARRUECOS / MOROCCO, 1966. VIVE EN / LIVES IN MEKNÈS

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Jaâfar Akil desempeña actualmente el cargo de Presidente de la Asociación Marroquí de Fotografía, y ha participado en numerosas exposiciones colectivas en lugares como Marruecos, Siria, Canadá o España. En el año 2004, durante su residencia como artista en Dar-Batha, realizó el proyecto titulado Orident. Asimismo, su trabajo fotográfico ha sido expuesto recientemente en las muestra Lignes et couleurs sur surfaces (Rabat) y Les doubles de l’auteur (Meknès).

Casa de Los Coroneles La Oliva - Fuerteventura

Jaâfar Akil is currently President of the Moroccan Photography Association, and has participated in many group shows in Morocco, Syria, Canada and Spain. In 2004, during an artist residency in Dar- Batha, he created the project titled Orident. His photos have been seen recently in Lignes et couleurs sur surfaces (Rabat), and in Les doubles de l’auteur (Meknès).

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Contrastes I- IV, Marrakech, 1995 4 fotografías color / 4 colour photographs 80 x 110 cm c.u. / each Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Jaâfar Akil presenta una serie fotográfica que registra distintos elementos arquitectónicos y espacios diferenciados de un edificio. Fragmentos de su interior cuidadosamente re-enmarcados bajo la óptica de un artista que redefine por completo los usos y naturaleza de los lugares que fotografía, aislando elementos concretos del entorno en un recorrido singular llevado a cabo por sus distintas estancias. Detalles de muros, pasillos, escaleras, arcos ornamentados, celosías o ventanas, que se presentan en la serie de imágenes de Jaâfar Akil como composiciones pictóricas singulares y limitadas. Superficies de colores vivos, de contrastes extremos, de estructuras geométricas definidas, configuran paisajes extraños donde cualquier significado arquitectónico pasa a un segundo plano al ser “desprovisto”, cada uno de los elementos registrados, de la utilidad y finalidad inicial para la que fueron pensados.

En un hábil juego de intercambio de funciones, de “cambios de escala” o saturación de colores, Jaâfar Akil genera un imaginario singular donde se da un sentido nuevo a una arquitectura muy significada; convertida casi en un paraje desconocido a explorar. Una imagen fotográfica que se “confunde” –de modo intencionado– con una composición pictórica, anulando cualquier seña de identidad previa de aquello que es fotografiado.

Jaâfar Akil presents a photographic series that registers the different architectural elements and differentiated spaces in a building. Fragments of a carefully re-framed interior under the optic of an artist who completely redefines the uses and character of the places he photographs, isolating specific elements of the surroundings on a singular voyage throughout its various rooms. Details of walls, corridors, staircases, decorated arches, latticework and windows, are seen in Jaâfar Akil’s series of images as singular and limited pictorial compositions. Brightly coloured surfaces, featuring extreme contrasts and defined geometric structures, comprise strange landscapes where any architectural meaning is pushed into the middle ground when divested, in each of its registered elements, of the utility and end purpose for which they were initially conceived. In a clever play of exchanging functions, of “changes of scale” or saturation of colours, Jaâfar Akil generates a singular imaginary that gives a new meaning to a specific architecture; almost transformed into an unknown landscape ready to be explored.

A photographic image that is intentionally “confused” with a pictorial composition, denying any sign of identity prior to the moment of being photographed.

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

FERNANDO ÁLAMO SANTA CRUZ DE TENERIFE, ESPAÑA / SPAIN, 1952. VIVE EN / LIVES IN LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Desde el año 1972 Fernando Álamo ha realizado exposiciones individuales en ciudades como Málaga, La Habana, Las Palmas de Gran Canaria, Múnich, Jerusalén y Madrid. Asimismo, ha tomado parte en numerosas exposiciones colectivas, y su obra figura en colecciones como las de la Fundación “la Caixa”, CAAM, Colección Roland Penrose, Parlamento Europeo, Parlamento de Israel, IODACC, Museo Albertina y en colecciones privadas internacionales.

Since 1972, Fernando Álamo has had individual exhibitions of his work in cities such as Malaga, Havana, Las Palmas de Gran Canaria, Munich, Jerusalem and Madrid. His work has also been included in many group exhibitions, and is in collections such as Fundación “la Caixa”, CAAM, Roland Penrose Collection, European Parliament, Israeli Parliament, IODACC, Albertina Museum and international private collections.

Las obras del artista Fernando Álamo son imágenes pictóricas de cuidada factura con un tema repetido de forma casi obsesiva: las rosas. Un trabajo que es reflejo de la trayectoria de un creador en constante evolución, y que habilita, desde la actividad de la práctica artística, un espacio de reflexión generado por la mirada curiosa del individuo en su aproximación y conocimiento de los elementos de su entorno. Las exposiciones de Fernando Álamo, en el contexto de la Bienal de Canarias, se estructuran en torno a distintas series de cuadros; primeros planos de una flor, casi impresiones, donde se superponen gruesos trazos de formas esquemáticas. Pinturas que son el resultado directo de la acción de depositar la pintura y el pigmento sobre el lienzo, a modo de poso o huella que fija y detiene esa mirada extraña sobre lo cotidiano. La apariencia austera y desprovista de ornamentos de las pinturas, la desnudez de las estructuras compositivas que organizan las imágenes, o la inmediatez de las relaciones que se establecen entre el proceso y la huella, parten de un interés constante por lo particular y concreto.

Fernando Álamo’s works are meticulously finished pictorial images featuring the recurrent and almost obsessive theme of roses. His work reflects the trajectory of a continuously evolving artist who creates, from his art practice, a space for reflection generated by the individual’s inquisitive gaze in its approach to and acknowledgement of surrounding elements. Fernando Álamo’s exhibitions for the biennial revolve around different series of his paintings; close-ups, almost impressions, of a flower where he overlays thick schematic brushstrokes. Paintings directly resulting from the action of placing paint and pigment on the canvas, in the manner of a sediment or print fixing and freezing this strange gaze over the everyday. The austere appearance of the paintings, stripped of all ornamentation, the starkness of the compositional structures organising the images, or the immediacy of the relations established between the process and the trace, are the by-product of a permanent interest for the specific and the particular.

Casa Rahn Puerto de la Cruz - Tenerife Centro de Arte La Recova Santa Cruz de Tenerife

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Casa Rahn Flores blancas y negras a la manera de Matisse, 2006 Técnica mixta sobre lienzo / Mixed media on canvas 200 x 450 cm Centro de Arte La Recova Dos rosas, 2006 Técnica mixta sobre lienzo y DM / Mixed media on canvas and DM 230 x 450 cm Dos rosas (bis), 2006 Técnica mixta sobre lienzo y DM / Mixed media on canvas and DM 230 x 450 cm Ocho rosas, 2006 Técnica mixta sobre lienzo y DM / Mixed media on canvas and DM 230 x 450 cm Ocho rosas (bis), 2006 Técnica mixta sobre lienzo y DM / Mixed media on canvas and DM 230 x 450 cm

Vista de la instalación en Casa Rahn / Installation view at Casa Rahn

Vistas de la instalación en La Recova / Installation views at La Recova

© Foto: Teresa Arozena

© Fotos: Teresa Arozena

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ALEXIS W. TAIBIQUE, EL HIERRO, ESPAÑA / SPAIN, 1972. VIVE ENTRE / LIVES BETWEEN MADRID, BERLÍN Y / AND EL HIERRO

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

De formación autodidacta, Alexis W ha participado en exposiciones como: La ventana indiscreta (acción en espacio público, Madrid, 2003-2006); El ojo queer (Galería Carmen de la Guerra, Madrid, 2006); Islas Móviles (Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria, 2006, y Sala de Arte Contemporáneo, Santa Cruz de Tenerife, 2006); En construcción (Espacio C, Camargo, Cantabria, 2005); Pornografías (Galería Carmen de la Guerra, Madrid, 2005); Espacios Abiertos (Fundación Mapfre Guanarteme, Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas de Gran Canaria, 2005); o Te quiero (Centro de Arte Juan Ismael, Fuerteventura, 2003).

Plaza del Virrey de Manila Valverde - El Hierro

A self-taught artist, Alexis W has shown his work in exhibitions like La ventana indiscreta (action in public space, Madrid, 2003-2006); El ojo queer (Galería Carmen de la Guerra, Madrid, 2006); Islas Móviles (Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria, 2006 and Sala de Arte Contemporáneo, Santa Cruz de Tenerife, 2006); En construcción (Espacio C, Camargo, Cantabria, 2005); Pornografías (Galería Carmen de la Guerra, Madrid, 2005); Espacios Abiertos (Fundación Mapfre Guanarteme, Santa Cruz de Tenerife and Las Palmas de Gran Canaria, 2005); and Te quiero (Centro de Arte Juan Ismael, Fuerteventura, 2003).

La ventana indiscreta es la instalación que el artista Alexis W, originario de El Hierro, presenta en la Plaza del Virrey de Manila, en Valverde. Se trata de una intervención específica en el espacio público construida a partir de una estructura modular de andamios con tres niveles diferenciados de alturas en la que se exhiben 14 imágenes –cajas de luz–, iluminadas de forma aleatoria. Esta pieza, cuyo título es una referencia directa al clásico cinematográfico que Alfred Hitchcock realizara en 1954, modifica la idea del voyeur presente en la cinta original al proponer una mirada recíproca entre lo vigilado –los retratos de individuos desnudos protagonistas de las imágenes–, y el espectador –sorprendido por su presencia “incómoda” en el espacio público. Una confusión intencionada de intercambio de roles entre observador y observado, que hace difícil definir quién es realmente el sujeto “expuesto”, y quién el que contempla. Una galería de retratos privados, voluntariamente “desocultados” ante los ojos de un paseante anónimo que se transforma en voyeur obligado. La ventana indiscreta, de la que han sido presentadas versiones previas en Madrid, continúa muchas de las obsesiones presentes en proyectos anteriores del artista; la trasgresión de los límites entre los ámbitos público y privado, el uso del desnudo, la necesaria revisión y trasformación de las convenciones sociales, o la recurrente teatralidad y puesta en escena de la que hacen uso muchas de sus imágenes.

La ventana indiscreta (or Rear Window) is an installation by the artist Alexis W, born here in El Hierro, and presented at Plaza del Virrey de Manila, in Valverde. A specific intervention in the public space based on a modular structure of scaffolding on three different levels with fourteen lightbox images, lighted randomly. This piece, whose title is a direct reference to the classic movie by Alfred Hitchcock from 1954, modifies the idea of the voyeur from the original film by positing a reciprocal gaze between the watched –portraits of the nude individuals in the images– and the spectator –surprised by their “uncomfortable” presence in the public space. A deliberate confusion in the exchange of roles between the observer and the observed, which makes it difficult to define who is really the subject “on exhibit”, and who is contemplating. A gallery of private portraits, voluntarily “unmasked” in front of the eyes of an anonymous passer-by who is forced into the role of voyeur. This rear window, of which previous versions have gone on exhibit in Madrid, continues many of the recurring obsessions in prior works by the artist; the disintegration of limits between public and private areas, the use of the nude, a necessary revision and transformation of social conventions, and the recurrent theatricality and mise en scene in many of his images.

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La ventana indiscreta, 2006 Instalación con 14 cajas de luz / Installation with 14 lightboxes Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

La ventana indiscreta, 2006 Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Miguel A. Quintas

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ALLORA & CALZADILLA JENNIFER ALLORA, FILADELFIA, EE.UU. / PHILADELPHIA, USA, 1974 GUILLERMO CALZADILLA, LA HABANA / HAVANA, CUBA, 1971 VIVEN EN / LIVE IN SAN JUAN DE PUERTO RICO 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Jennifer Allora se graduó en el Instituto Tecnológico de Massachusetts y Guillermo Calzadilla lo hizo en el Bard College de Nueva York. La unión entre ambos se formalizó en 1995 en San Juan de Puerto Rico. Sus trabajos han sido expuestos ampliamente en muestras como las organizadas en el Stedelijk Museum voor Actuele Kunst S.M.A.K., Gante; (En)Tropics, Galerie Chantal Crousel, París; Land Mark, Palais de Tokyo, París; o el MOCA, Los Ángeles. Asimismo, han tomado parte en la XXIV Bienal de São Paulo (1998); la VII Bienal de La Habana (2000); o la Bienal de Gwangju (2004).

Teatro Chico Santa Cruz de La Palma

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Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

Jennifer Allora graduated from the Massachusetts Institute of Technology and Guillermo Calzadilla from Bard College in New York. They started working together in 1995 in San Juan, Puerto Rico. Their work has gone on show at S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent; (En)Tropics, Galerie Chantal Crousel, Paris; Land Mark, Palais de Tokyo, Paris; and LA MOCA, Los Angeles. They have also been included in the 24th Sao Paulo Biennial (1998); the 7th Havana Biennial (2000); and the Gwangju Biennial (2004).

Sweat Glands, Sweat Lands, 2006 Vídeo monocanal con sonido / Single-channel video, sound Duración / Duration: 2’ 21’’ Cortesía / Courtesy: Los artistas y / the artists and Galerie Chantal Crousel, París; Lisson Gallery, Londres / London

Sweat Glands, Sweat Lands es un trabajo en vídeo que se estructura a partir del ritmo impuesto por la voz en off de Residente Calle 13, un grupo de reggaeton puertorriqueño que funciona a modo de banda sonora y texto-guión de la película.

Un tema donde se describen, con la cadencia propia de un estilo musical rápido y envolvente, distintos sistemas de oposición; de organización y caos, de orden-desorden, de civilización y barbarie. Mientras el audio transcurre, un delirante plano-fijo muestra un pedazo de carne ensartado en una barbacoa cuyo giro se produce por el efecto del acelerador de un coche al que está conectada esta peculiar parrilla improvisada. Un insólito artefacto que mecánicamente, y siguiendo el metro persistente impuesto por la canción, da vueltas al cuerpo inerte de un animal sobre el fuego encendido. Un catálogo –visual y sonoro– de sistemas precarios, artefactos curiosos y mecanismos extraños, que pueblan los proyectos de este dúo de artistas; artilugios, objetos y modos de comunicación “alternativos” producidos en la urgencia que surge de una necesidad concreta, y que se materializan en las piezas de Allora & Calzadila como modelos posibles –aunque poco probables– de una organización “al margen” de lo establecido.

Sweat Glands, Sweat Lands is a video work structured around the rhythm of the off-screen voices of Residente Calle 13; a Puerto Rican reggaeton group providing the soundtrack and script for the film. To the rhythm of a fast and enveloping musical style, they describe various systems of opposition; of organization and chaos, of order-disorder, of civilization and barbarism. To the backdrop of the sound, a rambling travelling shot shows a carcass of meat skewered on a barbeque which is being rotated by the accelerator of a car connected to the peculiar improvised spit. This odd device and the inert carcass mechanically revolves over the fire to the relentless beat of the music. A visual and sound catalogue of the precarious systems, strange artefacts and devices that populate the projects by this pair of artists; “alternative” forms of communication, objects and contraptions produced in the urgency of a specific need and materialised in the works by Allora & Calzadilla as possible though improbable models of an organisation on the “margins” of the established.

Sweat Glands, Sweat Lands, 2006 Capturas del vídeo / Video stills

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ALEXANDER APÓSTOL BARQUISIMETO, VENEZUELA, 1969. VIVE EN / LIVES IN MADRID, ESPAÑA / SPAIN

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

La obra de Alexander Apóstol ha sido expuesta en las Bienales de Praga, Estambul y São Paulo; así como en museos relevantes de Latinoamérica y España. Trabaja con la galería Distrito Cu4tro de Madrid.

The work of Alexander Apóstol has been seen in the Prague, Istanbul and São Paulo Biennials, and in major museums in Latin American and Spain.

He works with Distrito Cu4tro gallery, Madrid.

Sala de Arte Contemporáneo Museo Municipal de Bellas Artes Santa Cruz de Tenerife

Alexander Apóstol muestra en las salas del Centro de Arte Contemporáneo de Santa Cruz de Tenerife una instalación con tres proyecciones simultáneas de un vídeo producido de modo específico para la Bienal. Una película rodada en una piscina localizada en el Hogar Canario de Caracas; un país que se convirtió en centro tradicional de emigración de los habitantes de las islas en décadas pasadas, y que provocó que Venezuela llegase a ser conocida con el sobrenombre de “la octava isla”.

Hogar Canario está protagonizado por un grupo de ancianos de origen canario que juegan peligrosamente a mantener la respiración el mayor tiempo posible bajo el agua. Las secuencias proyectadas presentan distintos momentos de una idéntica acción; el entusiasmo con que se inicia el juego, un segundo tiempo donde el ritual se problematiza mediante la aparición y desaparición constante de los rostros de los protagonistas sobre la superficie del agua en busca de aire; y una escena si cabe aún más inquietante que muestra la masa de agua con los cuerpo inmóviles –casi inertes– de los ancianos en su esfuerzo por no consumir oxígeno y mantenerse el mayor tiempo posible sumergidos.

En un sugerente intercambio de roles, escenarios y tiempos, Apóstol reflexiona en torno a la memoria de las nuevas generaciones que ahora asisten en sus costas a algo similar a lo que pudo suceder con sus antepasados en otras playas. Un trabajo que reflexiona acerca de la cuestión migratoria, y en el que el artista enfrenta la acción inocente del juego con la angustia y el sufrimiento derivados de la supervivencia del ser humano.

The Contemporary Art Centre of Santa Cruz de Tenerife houses an installation by Alexander Apóstol consisting of three simultaneous projections of a video work produced specifically for the Biennial. A film shot in the swimming pool of the Hogar Canario [House of the Canaries] in Caracas. In the past, Venezuela was the traditional destination of emigrants from the Canaries and this was true to the point that Venezuela became known as “the eighth island.”

Hogar Canario features a group of old men of Canary descent playing the dangerous game of holding their breath as long as possible underwater. The projected sequences show various moments of an identical action: the enthusiasm at the beginning of the game, shifting to a second phase with the arrival of problems before ending in the ritual of the constant appearance and vanishing of the kids’ faces over and under the water surface to take in air, and an even more unsettling, if possible, scene showing the mass of the water with the still, almost lifeless bodies in their effort to use as little oxygen as possible and remain inside the water for as long as they can.

In what amounts to a redolent exchange of roles, scenarios and times, Apóstol reflects on the memory of the new generations now witnessing the arrival to their own shores of a phenomenon similar to what happened to their ancestors on other beaches. A work reflecting on the issue of migration, with the artist confronting the innocent action of play with the anxiety and suffering derived from the human being’s need for survival.

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Hogar Canario, 2006 Triple vídeo instalación / Triple video installation Duración / Duration 8’ Agradecimientos / Acknowledgements: Hogar Canario, Caracas Embajada Española en Venezuela Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Hogar Canario, 2006 Capturas del vídeo / Video stills

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

HAMDI ATTIA ASSIUT, EGIPTO / EGYPT, 1964. VIVE ENTRE / LIVES BETWEEN EL CAIRO Y / AND NUEVA YORK / NEW YORK

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Hamdi Attia estudió en la Escuela de Bellas Artes de El Cairo, y en la Academia Egipcia de Bellas Artes en Roma. Su trabajo ha sido expuesto en la Bienal de Venecia de 1995 –donde recibió el premio al mejor pabellón de la Bienal–, o en ciudades como París, Nueva York, Detroit o São Paulo.

World Map, 2003-2006 Vista de la instalación / Installation view © Foto: Miguel A. Quintas

Hamdi Attia studied at the School of Fine Arts of Cairo, and at the Egyptian Academy of Fine Arts of Rome. His work was seen at the 1995 Venice Biennale, where he received the award for the best pavilion– and in cities including Paris, New York, Detroit or São Paulo.

Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

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La obra de Hamdi Attia confronta las diferencias que surgen entre la percepción de la cultura norteamericana desde su actual experiencia, viajando por los Estados Unidos, con la imagen aprehendida de forma previa, y que deriva de la publicidad o el cine comercial. Unos medios que son los responsables primeros de la configuración de una suerte de imaginario “ideal”, que se aleja mucho de la situación real del territorio. La instalación realizada en la Casa Vegueta de Las Palmas de Gran Canaria, examina, precisamente, muchos de estos aspectos de confusión permanente a través de un sencillo montaje que consiste en empapelar un muro del espacio con un mapa de grandes dimensiones, y delante del cual se permite al espectador el acceso desde un ordenador portátil –vía internet–, a distintas fuentes de información con las que confrontar la veracidad del paisaje contenido en el mapa. Un mapa que es siempre contenedor formal y aparentemente “inocente”, pero que al tiempo es dibujo preciso cuyo trazado es producto de acontecimientos fatales; de guerras, conflictos y muertes. Una sucesión precisa –en el tiempo–, de esquemas y diagramas, una acumulación ordenada de testigos del pasado y presente.

World Map, 2003-2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Vinilo sobre pared / Vinyl on wall 280 x 360 cm

Hamdi Attia’s work confronts the differences existing between the perception of American culture from his current experience travelling through the US, with the image previously garnered from advertising or mainstream cinema, the media ultimately responsible for the configuration of a brand of “ideal” imaginary that is considerably removed from the real situation of the country. The installation on exhibit at Casa Vegueta in Las Palmas de Gran Canaria, explores many of the aspects of permanent confusion through a simple installation consisting of covering the wall with a large map. Using a laptop, spectators have Internet access to various sources of information to confront the veracity of what they are seeing on the map. A map always functions as a formal and apparently “innocent” container, yet its creation it at once a by-product of a number of fatal events: wars, conflicts and death. It is an accurate succession in time of diagrams and sketches, and an organised accumulation of witnesses from the past and the present.

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

KADER ATTIA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

DUGNY, SEINE SAINT DENIS, FRANCIA / FRANCE, 1970. VIVE EN / LIVES IN PARÍS

©Foto: Serge Hasenboehler

Kader Attia estudió en la Escuela Superior de Artes Decorativas de París, y en la Escuela de Artes Aplicadas La Massana, en Barcelona. Fue nominado al prestigioso Premio Marcel Duchamp en el año 2005. Asimismo, ha participado en la Bienal de Venecia (2003) y la Bienal de Lyon (2005), entre otras citas relevantes.

Kader Attia trained at the Paris School of Decorative Arts and at La Massana Applied Arts School in Barcelona. In 2005 he was nominated for the prestigious Marcel Duchamp Prize. He has exhibited his work at the Venice Biennale (2003), the Lyon Biennial (2005), and other major venues and events.

Playa de El Cotillo Fuerteventura

Kader Attia realiza una obra específica en el contexto de la Bienal que consiste en la instalación, en una playa de las islas, de 91 fragmentos de espejo de gran tamaño “dirigidos” hacia el mar. Diseminados sobre la arena, la superficie brillante de cristales configura un paisaje cegador para aquel que los contempla desde el agua; un radiante señuelo para quien se acerca y que paulatinamente, a medida que la ilusión empieza a trasformarse en algo tangible, convierte de forma radical este paraje ideal en una realidad abrupta, cortante, e incluso dolorosa. Una metáfora sobre la migración de individuos de una costa a otra, desde el territorio de África a las playas canarias, y de su “traducción” forzosa a un contexto nuevo en condiciones jamás sospechadas. Como en proyectos anteriores del artista, en el año 2000 presentaba por ejemplo la obra Piste d’Aterrissagge –un diaporama sobre aspectos cotidianos en la vida de transexuales argelinos exiliados en Francia–, Attia aborda de forma directa y cruda cuestiones como las del desarraigo, las tensiones producto de la inmigración, la identidad o las desigualdades de la sociedad actual. Imágenes y dispositivos “hostiles” relacionados con la biografía de un artista que asimismo, ha experimentado una negociación constante y forzosa con su entorno producto de su origen argelino y su residencia permanente en París.

Kader Attia has created a site-specific installation for the Biennial, consisting of 91 large size mirror fragments on a beach, “facing” the sea. Scattered along the sand, the shiny surface of the fragments of glass creates a blinding landscape for those looking at it from the sea. A radiant decoy drawing people in, which gradually, as the initial illusion is transformed into something tangible, radically turns this ideal place into a tough, piercing and even painful reality. A metaphor on the migration of individuals between shores, from Africa to the beaches of the Canary Islands, and of its forced “translation” into a new context under conditions that were never foreseen. Like previous projects by this artist, for instance the piece Piste d’Aterrissagge he presented in 2000, a diaporama about daily aspects in the lives of Algerian transsexuals living in exile in France, Attia directly tackles issues face-on including uprootedness, the tensions emerging from immigration, identity and the inequalities of present-day society. “Hostile” images and devices related with the biography of an artist who is also forced to continually negotiate with his environment because of his Algerian origin and permanent residency in Paris.

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Holly Land # 1, 2006 Instalación site-specific con 91 espejos / Site-specific installation with 91 mirrors Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

© Fotos: Miguel A. Quintas

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JUAN CARLOS BATISTA TENERIFE, ESPAÑA / SPAIN, 1960. VIVE EN / LIVES IN TENERIFE

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Juan Carlos Batista ha tomado parte en importantes muestras individuales y colectivas como; La mémoire inventée (19912005) (Fnac, Nancy); Made of sterner stuf (1997-2004) (Glass Art Gallery Simona, Bratislava); o la serie Patología de Guerras que se exhibió en el Centro de Fotografía Isla de Tenerife, en el CAAM de Las Palmas de Gran Canaria y en Nueva York.

Juan Carlos Batista has had several solo shows and has taken part in major important group exhibitions, including La mémoire inventée (1991-2005) (Fnac, Nancy); Made of Sterner Stuff (1997-2004) (Glass Art Gallery Simona, Bratislava); or the series Patología de Guerras at Centro de Fotografía Isla de Tenerife, CAAM of Las Palmas de Gran Canaria and New York.

La obra del tinerfeño Juan Carlos Batista se ha caracterizado, desde sus tempranas esculturas en talla realizadas en la década de los ochenta, por el virtuosismo técnico y la cuidada elección de los temas tratados. Una factura tradicional que, sin embargo, se ve rápidamente “contaminada” por intereses conceptuales y procesuales diversos, y que el artista no duda en incorporar a su lenguaje formal en una trayectoria siempre muy atenta a la práctica artística más experimental. Tentativas y ensayos continuados que en trabajos posteriores darán un nuevo giro a los soportes empleados por Batista, y de los que surgen distintas series de trabajos fotográficos que se trasformarán nuevamente en esculturas por acción de la papiroflexia.

Un recurrente cambio, de técnicas y soportes, que pone de manifiesto la necesidad de reflexión permanente y de análisis continuo, presente en los proyectos de este creador.

Para esta I Bienal, Batista presenta en las inmediaciones de playa de El Médano, la escultura pública titulada Espiral aborigen, estructura laberíntica horizontal que contrasta con el paisaje que lo circunda. Asimismo, en el parque Hamilton de Tacoronte, presenta la intervención específica titulada El síndrome de Estocolmo; escultura que se origina a partir de un árbol y que se integra en el entorno, casi en una operación de “camuflaje” con el paisaje. Una acción que, paradójicamente, lejos de facilitar que el objeto pase inadvertido, refuerza su condición de extraño en un contexto que se ha convertido en hostil.

From his early carved sculptures dating back to the 1980s, the work of the Tenerife artist Juan Carlos Batista has always been underpinned by technical virtuosity and a shrewd selection of subject matters. The traditional finish is nonetheless quickly “contaminated” by a diversity of conceptual and processual interests the artist readily incorporates into his formal vocabulary in an ongoing evolution ever attentive to more experimental practices. His permanent experimentation would give rise in later works to a new twist in the supports used by Batista, leading to various series of photographic pieces, transformed nonetheless into sculptures by means of origami techniques. The artists changes techniques and media with consummate ease, making patent the constant for reflection and analysis always visible in his projects.

For this Biennial, Batista is presenting a public sculpture titled Espiral aborigen near the El Médano beach. It consists of a maze-like horizontal structure contrasting with the surrounding landscape. At the same time, in the Hamilton park in Tacoronte, he also has the site-specific intervention El síndrome de Estocolmo, or Stockholm syndrome, a sculpture created from a tree and fully integrated into the surrounding environment, in what virtually amounts to an operation of “camouflaging” in the landscape. An action that, paradoxically, far from making it possible for the object to go unnoticed, reinforces just how out of place it is in a now hostile context.

Ctra de Los Abrigos El Médano El Médano - Granadilla de Abona - Tenerife Parque Hamilton Tacoronte - Tenerife

Ctra de Los Abrigos - El Médano Espiral aborigen, 2006 Escultura / Sculpture Cadenas de hierro / Iron chains Altura / Height 60 cm Diámetro / Diameter 250 cm

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Parque Hamilton El síndrome de Estocolmo, 2006 Árbol seco, pintura acrílica, barniz / Dry tree, acrylic paint, varnish Altura / Height 350 cm Diámetro / Diameter 250 cm Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Espiral aborigen, 2006 © Foto: Teresa Arozena

El síndrome de Estocolmo, 2006 © Foto: Teresa Arozena

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KARINA BELTRÁN BUENAVISTA DEL NORTE, TENERIFE, ESPAÑA / SPAIN, 1968. VIVE EN / LIVES IN LONDRES, REINO UNIDO / LONDON, UNITED KINGDOM

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Karina Beltrán estudió Bellas Artes en la Universidad de La Laguna, completando su formación en el Chelsea College of Art and Design de Londres. Ha expuesto su obra fotográfica, en muestras individuales y colectivas en Canarias, y en ciudades como Londres, Dakar, Oporto o Madrid.

Karina Beltrán studied Fine Arts at the University of La Laguna, and furthered her training at the Chelsea College of Art and Design in London.

She has exhibited her photographic work in solo and group shows in the Canaries, and also in London, Dakar, Porto or Madrid.

Sala de Arte Los Lavaderos Santa Cruz de Tenerife

Karina Beltrán construye en sus imágenes espacios de reflexión y “detenimiento” desconcertante protagonizados por individuos anónimos que a modo de “coreografía” posan, desde el distanciamiento, frente a la cámara de la artista. A través de una puesta en escena extrema, y de la teatralización de acciones sencillas, de ensayos que son casi un inventario de juegos perversos, estas obras alteran la percepción de los gestos más simples provocando un fuerte desasosiego en quien las contempla. Desde las piezas tempranas como Mi cuerpo jugando a morirse –donde la artista registraba sucesivos autorretratos con su cuerpo “inerte” sobre la nieve, o sumergido en el agua–, hasta las imágenes más recientes de la serie Apariciones –protagonizadas por esos seres ausentes fotografiados en distintos paisajes como parques, calles o plazas desiertas–; Karina Beltrán ha ideado un peculiar imaginario de individuos abyectos, intangibles y casi artificiales. Un paisaje que se origina en la mirada “extrañada” y curiosa de una creadora que mantiene siempre la distancia con el objeto de estudio, iniciando de este modo con los sujetos fotografiados un diálogo casi “sagrado”. Propuestas con una fuerte carga performativa que exhiben –desde la mirada voluntariamente desapasionada de la artista– muchas de las obsesiones y preocupaciones del ser humano: su soledad, aislamiento, sus temores, miedos y angustias, construyendo un particular universo poblado por seres melancólicos contemporáneos.

In her images, Karina Beltrán builds spaces for reflection and for a disconcerting “pause” featuring anonymous individuals who, not unlike a “choreography,” pose from a distance before the artist’s lens. Through an extreme mise en scène and the dramatisation of simple actions, rehearsals that are almost an inventory of perverse games, these works alter the perception of the most simple gestures and provoke a deep sense of malaise in the onlooker. From early pieces like Mi cuerpo jugando a morirse where the artist recorded a succession of self-portraits with her “lifeless” body on the snow or immersed under water to more recent images from the series Apariciones featuring absent beings photographed in various environments like deserted parks, streets or public areas, Karina Beltrán has created a personal imaginary of abject, intangible and virtually artificial individuals. A landscape rooted in the “surprised” and interesting gaze of an artist always keeping her distance vis-à-vis the subject of her study, thus beginning a kind of “holy” dialogue with the photographed individuals. Charged with a strong performative load, the deliberately dispassionate gaze of the artist unveils many of the obsessions and concerns affecting human beings. Loneliness, isolation, doubts, fears and anxiety, building a personal universe peopled by contemporary human beings.

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Apariciones. Interior, 2006 Apariciones. Pasaje, 2006 Apariciones. Jardín japonés, 2006 Apariciones. Carpa I-V, 2006 8 fotografías color / 8 colour photographs 120 x 180 cm c.u. / each Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Teresa Arozena

Apariciones. Carpa, 2006

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THAMI BENKIRANE FEZ, MARRUECOS / MOROCCO, 1954. VIVE EN / LIVES IN FEZ

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Thami Benkirane realizó sus estudios superiores en la universidad de Aix-en-Provence, Francia, donde se inició en la fotografía a través de su “Club de Foto”. Sus trabajos han sido expuestos frecuentemente en muestras realizadas en Marruecos, Francia y Siria, entre otros países. Asimismo, en la actualidad, es docente de la Facultad de Letras de la Universidad de Fez. Thami Benkirane studied at the University of Aix-en-Provence, France, where he took up photography. His works have been exhibited in Morocco, France, Syria and other countries. He is currently a teacher in the Faculty of Humanities at the University of Fez. Centro de Arte La Recova Santa Cruz de Tenerife

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Sin Fès: fissures et fascines, 2006 6 dípticos fotográficos / 6 photographic diptychs 45 x 110 cm c.u. / each Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Thami Benkirane presenta una serie de dípticos fotográficos titulados Sin Fès: fissures et fascines; imágenes que forman parte de los espacios cotidianos del artista, y que son escenas urbanas de una ciudad marroquí. Calles y travesías angostas, apuntaladas por estructuras temporales y precarias realizadas en madera, bajo las que transitan diversos viandantes anónimos. Construcciones a partir de las cuales, y por efecto de la luz que las atraviesa, se genera un peculiar paisaje de formas geométricas, de claros y sombras, dando lugar a un entramado “modular” que tapiza las paredes y el suelo, y que convierte estas superficies en espacios delicadamente fragmentados.

Efectos e ilusiones que surgen a partir de los elementos más básicos, y que Thami Benkirane congela en su particular aproximación y percepción de algo considerado, a priori, anecdótico.

Una atención, casi obsesiva, al detalle, ya presente en obras anteriores del artista; en trabajos de fotografía tempranos sobre el “graffiti vegetal” donde la huella humana impresa en la naturaleza –las escarificaciones sobre cortezas de un árbol– era protagonista de sus instantáneas. En una práctica artística que, en cierto modo, puede ser calificada como cercana al land-art, Benkirane detiene su mirada en el efecto que surge del gesto más elemental, en lo básico, trasmutando un paisaje deteriorado en un espacio fantástico y mágicamente ornamentado.

Thami Benkirane presents a number of photographic diptychs titled Sin Fès: fissures et fascines featuring images taken from the artist’s everyday spaces and urban scenes of a Moroccan city. Streets and narrow alleyways peopled with temporary and precarious wooden structures below which anonymous passers-by move. Constructions that, by means of the effects of the light crossing through them, generate a unique landscape of geometric forms, light and shadow, giving rise to a “modular” pattern covering walls and floor, and turning these surfaces into delicately fragmented spaces. Effects and illusions from the most mundane elements are captured by Thami Benkirane in his personal approach and perception of something that could a priori be regarded as anecdotal. This almost obsessive attention to detail was already visible in previous works by this artist; some of his early photographic pieces centred on “vegetal graffiti” like the human traces on nature and scarifications on tree barks. In an art practice that, to some extent, could be filed under the area of influence of land-art, Benkirane casts his gaze over the effects emanating from the most essential, from the basic elements, turning a decaying landscape into a fantastic and magically decorated space.

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

URSULA BIEMANN ZÚRICH, SUIZA / SWITZERLAND, 1955. VIVE EN / LIVES IN ZÚRICH

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Ursula Biemann es autora de varios libros, entre ellos Been There and Back to Nowhere, 2000; Geography and the Politics of Mobility, 2003; Stuff It - The Video Essay in the Digital Age, 2003. Su obra ha sido expuesta recientemente en el MoMA de Nueva York, y las bienales de Estambul, La Habana y Manifesta 3, entre otras citas relevantes.

Casa de los Capitanes La Laguna - Tenerife

Ursula Biemann has written several books, including Been There and Back to Nowhere, 2000; Geography and the Politics of Mobility, 2003; Stuff It - The Video Essay in the Digital Age, 2003. Her artistic work has been recently on show at the MoMA, New York, and the Biennials of Istanbul, Havana and Manifesta 3, among other major events.

Sahara Panels, 2005 Instalación con 10 paneles / 10 panel installation 140 x 100 cm c.u. / each

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Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias Guns and Slyness, 2006 Vídeo / Video Duración / Duration 7’ 10’’

Artista, teórica y comisaria de exposiciones, Ursula Biemann viene desarrollando una importante labor de investigación y producción de trabajos que reflexionan en torno al fenómeno migratorio contemporáneo y sus consecuencias más inmediatas; aspectos centrales de proyectos como el titulado Geography and the Politics of Mobility, iniciado en Viena en 2003 y bajo el que se aglutinan acciones tan distintas como la organización de debates, seminarios y exposiciones, en los que han tomado parte antropólogos, teóricos culturales, miembros de ONGs, arquitectos o artistas. Tanto Sahara Panels –una instalación con distintas imágenes fotográficas y texto impreso– como Guns and Slyness –un trabajo reciente en vídeo–, abordan estas cuestiones desde casos de estudio concretos; la primera, a través del análisis de las dificultades y riesgos que entraña el viaje emprendido por la población sub-sahariana hacia las costas de las Islas Canarias; la película, en su intento por determinar –en un gesto político y poético al tiempo– cuál es la siempre compleja y cambiante noción de frontera en el nuevo panorama global. Espacios de reflexión y crítica sobre la precariedad de estos enclaves de tensión y supervivencia, generados en la traducción forzosa de los individuos a contextos hostiles; desde las mujeres maquiladoras de Ciudad Juárez, hasta la inmigración africana del estrecho de Gibraltar, pasando por el impacto generado por herramientas que como Internet han permitido la “circulación y tráfico” de mujeres desde zonas desfavorecidas hacia el denominado primer mundo.

Ursula Biemann is an artist, theorist and curator who has produced a considerable body of work reflecting on the contemporary phenomena of migration and its most direct effects. In fact, it is the core concern of many of her projects, like Geography and the Politics of Mobility, which she began in Vienna in 2003, covering actions as disparate as the organisation of debates, seminars and exhibitions, with the participation of anthropologists, cultural theorists, NGO members, architects and artists. Both Sahara Panels, an installation with photographic images and printed texts, and Guns and Slyness, a recent video work, deal with these issues from specific case studies. The first of the two, by means of an analysis of the hardship and risks involved in the journey of the Sub-Saharan population towards the coast of the Canaries; the second, in its attempt to pinpoint the always complex and ever-changing notion of border in this new global context, a political and at once poetic gesture.

Spaces for reflection and critique on the precariousness of spaces of tension and survival, generated from the forced movement of individuals to hostile contexts: from the women labouring in the maquiladoras of Ciudad Juárez, to the African migrants crossing the Gibraltar Strait, not forgetting the impact generated by the use of tools like the Internet, which have stimulated the “circulation and traffic” of women from disadvantaged areas towards the so-called first world.

Vista de la instalación / Installation view © Foto: Teresa Arozena

Sahara Panels, 2005 Guns and Slyness, 2006 Capturas del vídeo / Video stills

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

EELCO BRAND ROTTERDAM, HOLANDA / THE NETHERLANDS, 1969. VIVE EN / LIVES IN AMSTERDAM

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Eelco Brand ha realizado numerosas exposiciones individuales entre las que destacan las presentadas en ciudades como Manchester, Breda, Milán, Nueva York, Utrecht, León y Calais.

Eelco Brand has had many solo exhibitions in, among other places, Manchester, Breda, Milan, New York, Utrecht, Leon and Calais.

Casa de los Capitanes La Laguna - Tenerife

Eelco Brand presenta sus obras en el espacio de la Casa de los Capitanes de La Laguna en Tenerife; dos proyecciones de vídeo que recogen imágenes de paisajes casi estáticos, y donde “nada” sucede; a excepción de las variaciones, casi imperceptibles, que sufren alguno de los elementos –flores, animales, árboles, praderas, agua o hierba– que protagonizan las escenas de los vídeos. Tomando como punto de partida la naturaleza, Eelco Brand genera, por medio de un sofisticado sistema de animación digital, imágenes de factura pictórica, que se sitúan a medio camino entre lo ideal y lo real, entre lo que se muestra evidente y lo que permanece oculto, entre lo natural y el artificio, envolviendo la escena con una atmósfera extraña que provoca una confusión segura en el espectador de sus obras. Tanto R.movi como V.movi, son una sucesión de imágenes “pictóricas”, sutilmente animadas con un ritmo lento y una cadencia tranquila, que contrasta fuertemente con la técnica avanzada a partir de la que son originadas, tradicionalmente asociada con la idea de velocidad y la sucesión vertiginosa de imágenes. Un sugerente diálogo que desestabiliza la mirada del espectador a través del gesto mínimo y la “invisibilidad” de la acción.

Eelco Brand presents his works at the Casa de los Capitanes of La Laguna, Tenerife. Two video projections with images of practically static landscapes where “nothing” seems to happen. Only the virtually imperceptible variations in some of the elements, for instance flowers, animals, trees, meadows, water or grass are on view in the scenes. Using nature as his starting point, with the aid of a sophisticated digital animation system, Eelco Brand generates pictorial-looking images, half-way between the ideal and the real, between what is evident and what remains hidden, between the natural and the artificial, surrounding the scene with a strange atmosphere surely bound to provoke confusion in the spectator. Both R.movi and V.movi, are a succession of “pictorial” images, subtly animated with a slow pace and measured rhythm, strongly contrasting with the state-of-the-art technique used for their creation, traditionally associated with the notion of speed and the frantic succession of images. A highly redolent dialogue destabilising the spectator’s gaze through gestural economy and the “invisibility” of action.

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V.movi, 2003 DVD 3D-animación / DVD 3D-computer animation Duración sin fin / Duration endless Cortesía / Courtesy: El artista y / the artist and Torch Gallery, Ámsterdam R.movi, 2005 DVD 3D-animación / DVD 3D-computer animation Duración sin fin / Duration endless Cortesía / Courtesy: El artista y / the artist and Torch Gallery, Ámsterdam

R.movi, 2005 Capturas del vídeo / Video stills V.movi, 2003 Capturas del vídeo / Video stills

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

OLAF BREUNING SCHAFFHAUSEN, SUIZA / SWITZERLAND, 1970. VIVE EN / LIVES IN NUEVA YORK, EE.UU. / NEW YORK, USA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Olaf Breuning ha expuesto recientemente de forma individual en las galerías Metro Pictures, Nueva York; Nicola von Senger, Zúrich; Sketch, Londres; Air de Paris, París; Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife, o Meyer & Kainer, Viena.

Olaf Breuning has recently exhibited his work in solo exhibitions at the galleries Metro Pictures, New York; Nicola von Senger, Zurich; Sketch, London; Air de Paris, Paris; Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife; and Meyer & Kainer, Vienna.

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Centro de Arte La Regenta Las Palmas de Gran Canaria

Home, 2004 Doble vídeo-proyección con sonido / Double video projection, sound Duración / Duration 32’’ Cortesía / Courtesy: El artista y / the artist and Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife

En el Centro de Arte La Regenta el artista Olaf Breuning, presenta Home, una instalación compuesta de dos proyecciones simultáneas. Una de ellas, en blanco y negro, muestra al protagonista –también narrador de la historia– confinado en la habitación de un hotel sumamente peculiar; mientras la otra lo muestra viajando por el mundo a todo color, en sucesos que no siguen una lógica secuencial. La acción de la proyección a color emana de la mente del narrador y en ella el personaje adopta diferentes roles (como indigente, vaquero, turista, etc.) buscando un hogar en distintos ambientes. La primera escena, donde el protagonista se ve a sí mismo en sueños como un zombi, ya sugiere su relación problemática con el mundo. Rodada en diversas zonas del planeta, en lugares tan esencialmente naturales como Macchu Picchu, o el Venetian Hotel de las Vegas (inspirado en Venecia), el entorno siempre participa de la cultura de consumo, que hace que estos enclaves tengan la apariencia mostrada en las guías de viaje o en los medios. De esta manera, el sueño de carácter zombi describe el mundo entero como irreal. La habitación de hotel en la proyección en blanco y negro tiene cualidades parecidas; es una residencia temporal que no se define ni aquí ni allá. La relevancia de este artista estriba en mezclar –bajo una mirada sumamente particular– la cultura de las clases más altas y la cultura popular. Breuning retoma temas artísticos como el miedo a la muerte o a las diferencias culturales y los conecta con las subculturas juveniles, el rock y las películas de terror.

Irónico, inteligente, creador de imágenes familiares y, al mismo tiempo, escalofriantes, Breuning es considerado como uno de los creadores más importantes del arte actual. Sus fotografías y películas muestran personajes con obsesiones psicológicas contemporáneas, empleando una estética mestiza no exenta de ironía y sentido del humor.

At the La Regenta Art Centre the Swiss artist Olaf Breuning is presenting Home, an installation comprising two simultaneous projections. One of them, in black and white, shows the protagonist –and narrator of the story– confined in the room of an odd hotel; while the other, in colour, shows him travelling throughout the world, in a series of events without any logical sequence. The action in the colour projection stems from the mind of the narrator and, in it, the character plays different roles (tramp, cowboy, tourist...) looking for a home in distinct locations. In the first scene, where the character sees himself in dreams as a zombie, we already get an idea of his problematic relationship with the world. Filmed in various locations around the world, in essentially natural places like Macchu Picchu, or in the Venetian Hotel in Las Vegas (inspired in turn by the real Venice), the surroundings always participate in the consumer culture, making these places adopt to the images of themselves as appearing in travel guides or in the media. In this way, the dream of the zombie character somehow describes the whole world as unreal. The hotel room in the black and white projection has a similar quality; it is a temporary residence that is neither here nor there. The power of this artist’s work lies in its coupling of high and low cultures with a highly distinctive and personal gaze. Breuning picks up on art themes like the fear of death or cultural differences and connects them with youth subcultures, rock and terror movies. An ironic, intelligent creator of familiar and at once terrifying images, Breuning is one of the most seminal artists at the present moment. His photos and films feature characters suffering from contemporary psychological obsessions, using a hybrid aesthetic not exempt from irony and a cutting sense of humour.

Home, 2004 Capturas del vídeo / Video stills

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

SERGIO BRITO CARACAS, VENEZUELA 1960. VIVE EN / LIVES IN LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, ESPAÑA / SPAIN

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Sergio Brito ha expuesto de manera individual en la Sala de Arte “la Caixa” (La Laguna, Tenerife); La Gallera (Valencia); o la Galería Saro León (Las Palmas de Gran Canaria), entre otros lugares.

Asimismo, ha tomado parte en distintas muestras colectivas en ciudades como La Habana, Lanzarote, Gran Canaria, Senegal, Santander, Tenerife o Valencia.

Sergio Brito has exhibited individually at Sala de Arte “la Caixa” (La Laguna, Tenerife); La Gallera (Valencia); Galería Saro León (Las Palmas de Gran Canaria), among other places.

He has also taken part in several group shows in Havana, Lanzarote, Gran Canaria, Senegal, Santander, Tenerife or Valencia.

Los proyectos de Sergio Brito –vídeo, instalaciones, escultura y fotografía– están fuertemente marcados por reflexiones de carácter autobiográfico. Nacido en Venezuela, Brito emigra a una edad temprana a Las Palmas de Gran Canaria, en un trayecto inverso al que décadas atrás emprendieran muchos de los habitantes de las Islas en su éxodo hacia la búsqueda de una vida mejor, y que tuvo en este país americano uno de sus destinos más habituales. Es en esta noción de viaje “a la contra”, y en la necesaria inserción posterior del individuo en un contexto que le resulta extraño –y para el que él es, asimismo, un elemento ajeno-, el punto desde el que se inicia la obra de este artista.

Una propuesta que se interroga acerca de la posibilidad futura de una comunidad y una cultura mestiza. En la Bienal de Canarias, Sergio Brito presenta dos trabajos recientes donde el artista aborda nuevamente, y a través de imágenes sencillas, el complejo conflicto de la “traducción” cultural obligada en el individuo desplazado. Como si de un bucle se tratase, el artista “da vueltas” cíclicamente en torno a preocupaciones fijas y de imposible respuesta, en un personal recorrido de búsqueda si no de todas, sí de algunas repuestas a la difícil cuestión de los flujos de población en el paisaje contemporáneo.

Sergio Brito’s projects, primarily using video, installations, sculpture and photography, are acutely determined by autobiographic reflections. Born in Venezuela, Brito emigrated at an early age to Las Palmas de Gran Canaria in the reverse journey to that carried out some decades before by the inhabitants of the Canaries in an exodus in search of a better life, when Venezuela was one of the most popular destinations. It is this notion of a “journey in reverse” and the subsequent necessary insertion of the individual in an alien context –and for which he is also an alien element- that this artist takes as the starting point for his work. A body of work engaging in a questioning about the future possibility of a miscegenated community and culture. At the Biennial of the Canaries, Sergio Brito presents two recent pieces in which the artist uses simple images to explore the complex conflict of the compulsory cultural “translation” taking place inside the displaced individual. Like in a loop, the artist cyclically “revolves around” fixed concerns with impossible answers, in a personal inquiry into some, if not all, of the questions affecting population flows in the contemporary landscape.

Sala de Arte Contemporáneo Museo Municipal de Bellas Artes Santa Cruz de Tenerife Paseo de Las Canteras Las Palmas de Gran Canaria

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Sala de Arte Contemporáneo Loop, 2006 Vídeo-proyección con sonido / Video projection, sound Duración / Duration 1’ 53’’ Paseo de Las Canteras Welcome, 2006 Vídeo-proyección con sonido / Video projection, sound Duración / Duration 3’

Welcome, 2006 Captura del vídeo / Video stills Loop, 2006 Capturas del vídeo / Video stills

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MIRCEA CANTOR RUMANÍA, 1977. VIVE EN / LIVES IN PARÍS, FRANCIA / FRANCE

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Mircea Cantor es co-editor de la revista Version, y autor de la identidad gráfica de los Fondos Regionales de Arte Contemporáneo Franceses (Frac). Entre sus exposiciones recientes destaca su participación en la Bienal de Venecia (2003) y la 4a Bienal de Berlín. Asimismo, su obra ha sido expuesta en reconocidos espacios como los de la Tate Modern de Londres, y el Palais de Tokyo en París.

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Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

Mircea Cantor is co-editor of the magazine Version, and creator of the graphic identity of the French Fonds Régional d’Art Contemporain (Frac). Recent exhibitions include his participation at the Venice Biennale (2003) and the 4th Berlin Biennial. His works has also been seen in Tate Modern, London, and Palais de Tokyo, Paris.

“(...)” + Black, 2003 Vídeo instalación con sonido / Video installation, sound Duración / Duration 7’ 7’’ Cortesía / Courtesy: El artista y / the artist and Galerie Yvon Lambert, París

A pesar de la fecha, el año 2003, en que Mircea Cantor realizara el vídeo titulado “(...)” + Black, ésta es la primera ocasión en que se exhibe la película. Una vídeo instalación donde se proyecta un plano fijo de una línea de horizonte filmada en la noche durante 7 minutos y 7 segundos, y en la que apenas se percibe modificación alguna, a excepción de unos pequeños puntos de luz que surgen aleatoriamente de la oscuridad de la imagen. Un paisaje enigmático que se estructura por el audio envolvente de la instalación y que, como en otros trabajos del artista, es un elemento clave para organizar lo narrado y descrito en la obra. Mircea Cantor pertenece a una joven generación de artistas que tienen su origen en los países del este, y que se dan a conocer internacionalmente, hace pocos años, mediante la exhibición de propuestas comprometidas con la realidad circundante. Implicado en el estudio y conocimiento de los distintos sistemas de comportamiento y modelos políticos del escenario contemporáneo, Cantor aborda en su trabajo cuestiones como las de la memoria biográfica o las nuevas estructuras de organización y control social.

Proyectos que recorren muchos de los episodios asociados con situaciones políticas concretas –de recuerdos, emociones e impresiones– en una revisión desapasionada de relatos y símbolos, y de las complejas relaciones que se establecen entre su percepción individual y colectiva.

Notwithstanding the fact that Mircea Cantor made the video “(...)” + Black in 2003, this is the first occasion on which it is actually exhibited. This video installation consists of the projection of a 7 minutes, 7 seconds fixed shot focused on the horizon line during the night. We barely notice any alteration, except for some small points of light appearing at random in the darkness. An enigmatic landscape is structured by the enveloping sound of the installation which, like other works by this artist, plays a key role in articulating what is being narrated and described in the piece.

Mircea Cantor belongs to a young generation of Eastern European artists that has recently gained international recognition thanks to proposals fully committed with their surrounding reality. Involved in the study and cognition of the various behavioural systems and political models of the contemporary scenario, in his pieces, Cantor tackles issues like biographic memory or the new structures for social organisation and control. Projects dealing with many episodes associated with specific political situations –memories, emotions and impressions– in a dispassionate revision of narratives and symbols, of the complex relationships established between individual and collective perception.

“(...)” + Black, 2003 Captura del vídeo / Video still

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JORDI COLOMER BARCELONA, ESPAÑA / SPAIN, 1962. VIVE EN / LIVES IN PARÍS, FRANCIA / FRANCE

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Jordi Colomer ha participado recientemente en la Bienal de La Habana y ha expuesto su obra, individual o colectivamente, en prestigiosas galerías y museos de Francia, Suiza, Alemania, Holanda, Bélgica, Italia, República Checa, Brasil y Estados Unidos, entre otros.

Jordi Colomer recently took part in the Havana Biennial, and has presented his work in solo or group exhibitions in prestigious art galleries and museums of France, Switzerland, Germany, Holland, Belgium, Italy, Czech Republic, Brazil and the United States, among other.

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Castillo del Tostón El Cotillo - Fuerteventura

Arabian Stars, 2005 Vídeo y sala de proyección / Video and projection room Cortesía / Courtesy: Galería Juana de Aizpuru, Madrid y Galerie Michel Rein, París Producción / Production: MNCARS (Espacio 1), Madrid; Salvador Dalí Museum, San Petersburgo; F1, EE.UU.

Yemen es el escenario elegido para el rodaje de este vídeo de Jordi Colomer; un enclave casi desconocido para occidente, salvo por algunas noticias puntuales –y no demasiado afortunadas– como su inclusión reciente en el denominado “eje del mal” norteamericano. Un vídeo protagonizado por individuos anónimos –por niños y adolescentes– que recorren una ciudad portando improvisados carteles donde se leen los nombres de “celebridades” de la segunda mitad del siglo XX, Picasso o Mies Van der Rohe, junto a los de poetas o políticos yemeníes.

Personajes históricos, nombres de la actualidad o la ficción, que son percibidos en ocasiones como agentes extraños –el artista explicaba cómo el cartel de Picasso fue numerosas veces “rectificado” por los espectadores que pensaban de inmediato en Pikachu, un dibujo japonés muy famoso en Yemen–, constatando el singular trasvase de información o el flujo de una cierta “fama” de unos lugares a otros. En un hilarante e irónico recorrido por las calles de la ciudad, que sirve para determinar cuál ha sido el efecto del mundo “desarrollado” –mediático y económico–, Arabian Stars cuestiona muchas de las convenciones acerca de la idea de la historia construida desde la perspectiva occidental. Una película que se sitúa entre los géneros del documental y la ficción, en un teatro improvisado teñido de un humor cercano al absurdo que analiza y hace uso de lo inesperado para confrontar el modo en el que dos realidades se observan de manera extraña. Un país donde lo habitual es precisamente la coincidencia entre la tradición –casi la estructura medieval que todavía está presente en su sociedad–, junto a un universo plagado de objetos de plástico y de “celebridades” importadas que conforman una realidad Otra, producto de la particular “integración” de lo occidental en su tejido social.

Jordi Colomer chose Yemen as the backdrop for the recording of this video. It is a virtually unknown enclave for the Western world, except by the occasional, and usually none too positive, news such as its recent inclusion in the so-called “axis of evil” in American politics. A video featuring anonymous children and teenagers, as they cross a city bearing makeshift posters with the names of “celebrities” from the second half of the 20th century, like Picasso or Mies Van der Rohe, together with others of Yemeni poets or politicians. Historical characters, topical real or fictional names, sometimes perceived as alien agents –the artist explained how the poster of Picasso was frequently “altered” by the spectators who immediately thought of Pikachu, a Japanese cartoon very popular in Yemen, thus confirming the singular transfer of information and flow of celebrity from one place to another. In a hilarious and ironic passage through the streets of the city, highly effective to determine the effect of the media-driven and economic “developed” world, Arabian Stars engages in a questioning of many of our assumptions about the notion of history built from a Western perspective. A film located between documentary and fictional genres, staged in an improvised theatre tinged with a humour bordering on the absurd that resorts to the unexpected to reveal how two realities look at each other in the oddest of manners. A country where the habitual is precisely the coincidence of tradition –a nearly medieval structure still pervades its society– with a universe filled with plastic objects and imported “celebrities” make up an Other reality which is the by-product of a singular “integration” of Western aspects into its social fabric.

Arabian Stars, 2005 Capturas del vídeo / Video stills

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ALFONSO CRUJERA SEVILLA, ESPAÑA / SEVILLE, SPAIN, 1951. VIVE EN / LIVES IN GRAN CANARIA

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Alfonso Crujera es cofundador de distintos grupos artísticos y colectivos, y hace uso en sus proyectos del vídeo, la performance, el grabado o la escultura. Habitualmente, desarrolla su labor profesional en el campo del diseño gráfico.

Artista polifacético ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales en ciudades como Las Palmas de Gran Canaria, Helsingborg, Madrid o Murcia.

Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

Alfonso Crujera is the cofounder of a number of art groups and initiatives. He works regularly with video, performance, engraving and sculpture.

He also works as a designer. A highly versatile artist, he has taken part in many solo and group exhibitions in Las Palmas de Gran Canaria, Helsingborg, Madrid, Murcia, and other places.

3 KM es el título de un trabajo en vídeo reciente realizado por Alfonso Crujera, un artista sevillano residente desde hace ya varios años en Las Palmas de Gran Canaria. Una reflexión, en clave de diario autobiográfico, que recoge en sus imágenes la contaminación medioambiental y el progresivo deterioro que sufren muchos espacios del paisaje que transita el autor en su itinerario cotidiano. Una denuncia-documental sobre los hábitos irresponsables e incívicos de los seres humanos, y su falta de respeto por el entorno.

En una deriva, trayecto, que se inicia en la casa del artista y cuyo recorrido tiene una extensión de tres kilómetros, Crujera registra los cambios sufridos por el paisaje de la Isla durante las grabaciones que realiza, de manera regular, durante un mes completo de trabajo y desarrollo del proyecto. A pesar de la corta franja de tiempo en la que se desarrolla la pieza, el documento hace evidente la rápida trasformación –degradación– de un entorno que acentúa peligrosamente su condición de receptáculo de desechos y escombros. Una película que es testimonio directo sobre el progresivo deterioro medioambiental del territorio canario.

3 KM is the title of a recent video work by Alfonso Crujera, an artist from Seville now based in Las Palmas de Gran Canaria. The work mirrors the form of an autobiographical diary, gathering images of environmental pollution and the gradual decay suffered by much of the landscape in many spaces of the artist’s everyday life. A documentary protest against irresponsible and uncivilised human actions and against man’s lack of respect for the environment, it overviews the practices and behaviours damaging the landscape we live in. During the course of a three-kilometre exploration beginning at the artist’s home, Crujera records the changes suffered by the landscape of the Island during the regular filming over the course of the month in which he developed the project. In spite of the short lapse of time of the work, the document makes readily visible the quick transformation and degradation of an environment veering dangerously close to becoming a mere receptacle for waste and debris. The film ultimately witnesses the gradual environmental deterioration of the Canaries.

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3 KM, 2006 Vídeo monocanal con sonido / Single-channel video, sound Duración / Duration 8’ Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

3 KM, 2006 Capturas del vídeo / Video stills © Foto: Miguel A. Quintas

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SALOMÉ CUESTA & BÁRBARO MIYARES SALOMÉ CUESTA, VALENCIA, ESPAÑA / SPAIN, 1964 BÁRBARO MIYARES, SANTIAGO DE CUBA, CUBA, 1959 VIVEN EN / LIVE IN VALENCIA 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Salomé Cuesta y Bárbaro Miyares han tomado parte en exposiciones y eventos como; Arte Joven - Escultura’92 (Cuba), El Laboratorio de Luz (UPV, Valencia); o Del mono azul al cuello blanco.

Transformación social y práctica artística en la era post-industrial.

Desde hace cinco años trabajan en la revista online nonsite.

Salomé Cuesta & Bárbaro Miyares have taken part in exhibitions and events including Arte Joven - Escultura’92 (Cuba), El Laboratorio de Luz (UPV, Valencia); or Del mono azul al cuello blanco.

Transformación social y práctica artística en la era post-industrial.

Five years ago they started the online magazine nonsite.

Experiencia de relacionar: luz / señal / iluminación, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

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Castillo Negro Santa Cruz de Tenerife

Mediante un sofisticado sistema de cámaras de vídeo-vigilancia, micrófonos ocultos e iluminación programada –dispositivos cuidadosamente colocados en distintos lugares del Castillo Negro, en Santa Cruz de Tenerife–, la pareja de artistas formada por Salomé Cuesta y Bárbaro Miyares presentan, en esta primera edición de la Bienal, un proyecto concebido para este enclave arquitectónico tan significado de la Isla. La serie de imágenes que son captadas por las cámaras situadas en el perímetro del edificio –registros de la arquitectura que circunda el castillo, como el Auditorio o el Parque Marítimo César Manrique, junto a distintas secuencias del paisaje marítimo frente al que se erige la fortaleza– son transmitidas, “devueltas”, al edificio de forma continua. Un movimiento en sentido inverso que redefine la función originaria para la que fue ideada la arquitectura que contiene la obra; como enclave militar, punto de observación y vigilancia del territorio circundante. Casi como en una acción de reflejos simultáneos, que contamina el espacio interior con fragmentos de imágenes y sonidos reconocibles procedentes del exterior, la fortificación pasa a ser invadida por lo que examina, y su espacio ocupado por aquello de lo que se protege. Un recurrente cambio de sentido, de juego entre opuestos –interior y exterior, desconocido y amigo–, que reflexiona acerca de la “materialización/visualización de la naturaleza imperceptible de la luz y su capacidad de devenir imagen e información”.

Through a sophisticated video-surveillance security system, hidden microphones and programmed lighting carefully located in various places in Castillo Negro, Santa Cruz de Tenerife, the artist group comprising Salomé Cuesta and Bárbaro Miyares presents, at this first edition of the Biennial, a project expressly conceived for this architectural location, a landmark building on the Island. The series of images captured by the cameras placed in the building, recording the architectural surroundings of the castle such as the Auditorium or the César Manrique Park, together with various shots of the sea front the fortress overlooks, are continuously broadcast and “sent back” to the building. This reverse movement redefines the original function this fortress was created for, as a military stronghold and a vantage point for the surveillance of the surrounding territory. Almost like an action of simultaneous reflections, it contaminates the interior space with fragments of recognisable images and sounds from the outside, with the result that the fortress is invaded by what it looks at, and its space is occupied by what it is protected from. A recurrent play of opposites of interior and exterior, unknown and familiar, reflects on the “materialization/visualization of the imperceptible nature of light and its power to become image and information.”

Música “BS3-1BCCNb” compuesta a partir del patch “Tone Generator” de EyesWeb. Dispositivos de audio, vídeo e iluminación, 6 cámaras de vigilancia + 6 proyectores de vídeo + 6 pantallas de proyección + 10 strobo/flash digital + 6 cajas autoamplificadas + 6 micrófonos + 1 reproductor dvd + mesas de control de audio, vídeo e iluminación / The BS3-1BCCNb music is composed using EyesWeb tone generator patch.

Audio, video and lighting mechanisms, 6 surveillance cameras + 6 video projectors + 6 projection screens + 10 digital strobe/flash + 6 amplifiers + 6 microphones + 1 DVD player + sound, video and lighting control boards Idea y proyecto / Idea and project: Bárbaro Miyares y Salomé Cuesta Colabora el Grupo de Investigación Laboratorio de Luz de la Universidad Politécnica de Valencia / With the collaboration of Laboratorio de Luz research group at the Polytechnic University of Valencia En la producción técnica han participado / Participating in the technical production were: Rafa, Juvenal, Feria, Oliver y Bernard de Elementhal (Tenerife), Alfonso Alberto de BISERVICUS (Tenerife), Juan Pedro de SIDEP (Valencia)

Experiencia de relacionar: luz / señal / iluminación, 2006 Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Teresa Arozena

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FABIANA DE BARROS & MICHEL FAVRE FABIANA DE BARROS, SÃO PAULO, BRASIL / BRAZIL, 1957 MICHEL FAVRE, GINEBRA, SUIZA / GENEVA, SWITZERLAND, 1964 VIVEN EN / LIVE IN GINEBRA / GENEVA 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Fabiana de Barros crea intervenciones y performances interactivas con las que intenta forjar una relación individual con el espectador.

Sus proyectos individuales más representativos son Tours du Monde (1987/89), Aller/ReTour (1994) y Fiteiro Cultural (1998/2006).

Michel Favre Formado en la Escuela de Bellas Artes de Ginebra, se dedica al cine experimental, siendo cofundador del cine Spoutnik. Profesor en la Escuela de Arte de Ginebra (ESBA), Favre colabora con la Televisión Suiza como director de reportajes.

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Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

Fabiana de Barros creates interactive interventions and performances in an attempt to forge an individual relation-ship with the spectator. Worth singling out among her many projects are Tours du Monde (1987/89), Aller/Re-Tour (1994), and Fiteiro Cultural (1998/2006).

Trained at the School of Fine Arts of Geneva, Michel Favre is an experimental filmmaker.

A cofounder of Spoutnik, and teacher at the School of Art of Geneva (ESBA), he also directs reports for Swiss Television.

Escuchando imágenes (l’image à paroles), 2006 Vídeo-proyección con sonido / Video projection, sound Duración / Duration 90’

La ciudad brasileña de São Paulo es el escenario en el que se desarrolla la película Escuchando imágenes; un peculiar retrato del lugar que se construye a partir de pequeños fragmentos de la imaginación y vivencias de los habitantes que suben al taxi AUTO Psi. “Dime que sueñas y te diré qué es”, es la cuestión con la que se inicia este particular guión que surge de la colaboración entre Michel Favre, director de la película, y la artista Fabiana de Barros; algo que se pregunta al transeúnte que toma este taxi tan especial, y que quien acepta el juego ha de contestar durante su trayecto por las calles de la ciudad a cambio de un viaje gratuito. Un diálogo en forma de juego “inocente” que sirve para rastrear y dar forma a esos espacios privados, casi secretos, que finalmente conforman la identidad real de cualquier población. A través de la filmación de los testimonios protagonizadas por los usuarios del taxi, que son confrontadas con imágenes del exterior del vehículo –de calles y avenidas de la ciudad–, se da forma a un paisaje urbano que se aleja de cualquier noción preconcebida sobre el lugar. Un mosaico de miradas que articula, desde la experiencia colectiva, un precioso documento y retrato sobre la ciudad de São Paulo.

The city of São Paulo is the chosen setting for the film Escuchando imágenes, a singular narration of the place constructed using small fragments of imagination and through the living experiences of the people who travel in the AUTO Psi taxicab.

“Tell me what you dream of, and I will tell you what it is,” is the opening question in the script of this collaborative work between Michel Favre, director of the film, and the artist Fabiana de Barros. The question is addressed to travellers in this unique taxi. Those who accept the game must provide answers throughout their journey through the streets of the city in return for a free ride. The dialogue adopts the form of an “innocent” game, used to explore and give shape to those private, almost secret, spaces that are the real identity of any place. By filming these situations featuring the users of the taxi and listening to their testimonies, contrasting them with images of the city’s streets and avenues, an urban landscape is gradually created, removed from any preconceived notion of the place. In fact, it is as mosaic of gazes articulating a beautiful document and portrait of the city of São Paulo from a collective experience.

Escuchando imágenes (l’image à paroles), 2006 Capturas del vídeo / Video stills

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ÁNGEL DELGADO LA HABANA / HAVANA, CUBA, 1965. VIVE EN / LIVES IN LA HABANA / HAVANA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Ángel Delgado es un de los artistas más importantes del arte contemporáneo cubano y ha participado en importantes exposiciones colectivas y ferias de arte como: Bâlelatina 2006 (Basilea); La huella múltiple, colateral a la IX Bienal de la Habana 2006; Art Basel Miami Beach 2005; MACO: Feria de Arte Contemporáneo de México 2005; o The Mattress Factory (Filadelfia, 2004). Asimismo, ha expuesto de manera individual en ciudades como Madrid, México DF y La Habana, entre otras.

Casa de Los Coroneles La Oliva - Fuerteventura

Ángel Delgado is one of Cuba’s seminal contemporary art practitioners. He has taken part in important group exhibitions and art fairs including Bâlelatina 2006 (Basel); La Huella múltiple, held concurrently with the 9th Havana Biennial 2006; Art Basel Miami Beach 2005; MACO: Mexico Contemporary Art FAir 2005; or The Mattress Factory (Philadelphia, 2004).

He has also exhibited individually in Madrid, Mexico City and Havana, among other places.

La obra del artista cubano Ángel Delgado es una de las propuestas más sólidas y soberbias de lo que aún hoy se considera el Arte Cubano Contemporáneo. Proveniente de una generación de artistas que hicieron del hecho estético un ejercicio autorreflexivo y con altas dosis de participación e indagación en lo social, su obra ha resultado ser uno de los pasajes más atendibles de esa generación, sobre todo a partir de la experiencia dramática que supuso para el artista estar recluido en la cárcel en Cuba por la ejecución de una performance. Corría el año 1990 y varios artistas cubanos decidieron plantear una exposición bajo el título El objeto esculturado.

Fue entonces cuando Ángel Delgado, siguiendo las directrices conceptuales que proponía este ejercicio de comisariado, improvisó una performance titulada La esperanza es lo último que se está perdiendo, con el propósito de aportar un objeto esculturado breve efímero que no era más que los excrementos del artista depuestos sobre el periódico Granma, Órgano Oficial del Partido Comunista de Cuba. La reacción por parte de las instituciones fue la de considerar este gesto estético como una amenaza para la moral de la Revolución Cubana.

Como consecuencia de ello ingresó en prisión desde mayo hasta noviembre. De la cárcel y de esta terrible experiencia extrajo el artista sus principales recursos técnicos e instrumentales. Allí aprendió, con sus compañeros de cautiverio, a dibujar sobre pañuelos con lápices de colores y cold cream, y a tallar imágenes sobre jabones de lavar.

La obra que presenta en esta Bienal, Punto de fuga, consiste en una gran instalación compuesta por 400 pastillas de jabón y 800 remos de madera, todos orientados hacia el ángulo cerrado de una pared desde la que resulta difícil salir y sin tener siquiera acceso a un resquicio de horizonte.

The Cuban artist Ángel Delgado possesses one of the most rigorous and coherent bodies of work in contemporary Cuban art. Belonging to a generation of artists who took the aesthetic fact as a self-reflective exercise combining active participation and an exploration of social issues, his work sketches one of the notable evolutions in this generation, especially after the dramatic experience for the artist of being imprisoned in Cuba for one of his performances. This happened in 1990 when several Cuban artist decided to organise an exhibition titled El objeto esculturado, or the sculpted object. Ángel Delgado, following the conceptual guidelines implicit in this exercise of curatorship, improvised a performance he titled La esperanza es lo último que se está perdiendo (Hope is the last thing we are losing), with the purpose of contributing a brief ephemeral sculpted object which consisted of his own excrements on top of the Granma newspaper, the organ of the Communist Party in Cuba. The official reaction considered this aesthetic gesture as a threat to the moral of the Cuban Revolution. As a consequence, he was sent to prison from May to November. From his terrible experience in prison the artist built a series of technical and instrumental resources.

While inside, he learnt from his fellow inmates to draw on handkerchiefs with colour pencils and cold cream, and to carve images in bars of soap.

The work on view at the Biennial, Punto de fuga, or vanishing point, consists of a large installation composed of 400 bars of soap each with two wooden oars, all pointed toward a corner of the room from which it will be difficult to return and without any hint of a horizon.

Andrés Isaac Santana

Andrés Isaac Santana

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Punto de fuga, 2006 Instalación site-specific con 800 remos de madera y 400 pastillas de jabón / Site-specific installation with 800 oars and 400 bars of soap Agradecimientos / Acknowledgements: Galería Nina Menocal, México DF Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Punto de fuga, 2006 Vista de la instalación / Installation view © Foto: Miguel A. Quintas

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ALLAN DESOUZA NAIROBI, KENIA / KENYA, 1974. VIVE ENTRE / LIVES BETWEEN PARÍS Y / AND ÁMSTERDAM

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Allan deSouza tienen una extensa trayectoria en la que destacan exposiciones individuales como la realizada en la Talwar Gallery de Nueva York; y su participación en importantes muestras colectivas como Looking Both Ways (Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2005) o Africa Remix (Museum Kunst Palast, Düsseldorf, 2004, itinerante). Asimismo, ha realizado estudios avanzados en centros de prestigio de los EE.UU. como los de UCLA o el Whitney Indepent Studies Program.

Casa de los Coroneles La Oliva - Fuerteventura

Allan deSouza has had solo exhibitions in venues including Talwar Gallery, New York; and his work has been seen in major group shows like Looking Both Ways (Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2005) or Africa Remix (Museum Kunst Palast, Düsseldorf, 2004, touring exhibition). He has studied at prestigious US centres, including UCLA and the Whitney Independent Studies Program.

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Even the Dead I-III, 2006 3 dípticos fotográficos Impresión cromogénica: sangre del artista sobre papel / 3 photographic diptychs C-print: blood of artist on paper 102 x 183 cm c.u. / each Agradecimientos / Acknowledgements: Talwar Gallery, Nueva York Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Allan deSouza es artista, escritor, y trabaja de forma habitual con herramientas del lenguaje antropológico, ideando paisajes contemporáneos que, a modo de escenarios extraños, evidencian las tensiones continuas de un mundo drásticamente dividido entre opresores y oprimidos. En su presentación en esta primera edición de la Bienal, Allan deSouza retoma muchas de las preocupaciones presentes en sus proyectos anteriores, a través de un trabajo específico realizado para esta muestra con el título Even the Dead I-III. Tres dípticos fotográficos que tienen la apariencia de un paisaje volcánico, y donde se sugieren formas similares a las provocadas por las erupciones que son registradas desde puntos de vista sofisticados como los proporcionados vía satélite. Imágenes que, sin embargo, ocultan una realidad –y origen– bien distinto ya que son escenas pintadas con la sangre del artista, sobre papel, para ser posteriormente fotografiadas. Mediante un tratamiento que, a primera vista, puede ser calificado de aséptico y científico, estas instantáneas son finalmente el resultado de la actividad cercana y performativa llevada a cabo por el artista. Imágenes que enmascaran otras imágenes, en un juego de ocultamiento que provoca un seguro desasosiego en quien las contempla y desvela, finalmente, su “secreto”.

Allan deSouza is an artist and writer who works regularly with instruments of anthropological language in the creation of contemporary landscapes which, like strange-looking scenarios, bring to the fore the ongoing tensions of a world drastically divided into oppressors and oppressed. In his presentation for this first Biennial of the Canaries, Allan deSouza returns to some of the concerns visible in his previous projects through a site-specific work created for this event, titled Even the Dead I-III. Three photographic diptychs seem to feature a kind of volcanic landscape, suggesting shapes similar to those coming from eruptions, recorded from sophisticated viewpoints like those provided by satellite. These images nevertheless hide a very different reality and origin, for they are scenes painted with the artist’s own blood on paper, to be photographed at a later stage. Through a treatment that at first sight could be considered aseptic and scientific, the images are ultimately the by-product of a close-up performative action carried out by the artist. Images concealing other ones, in a play of hide and seek that is bound to provoke an unsettling feeling in the beholder, before finally unveiling its own “secret.”

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HALA ELKOUSSY EL CAIRO, EGIPTO / CAIRO, EGYPT, 1974. VIVE EN / LIVES IN ÁMSTERDAM, HOLANDA / THE NETHERLANDS

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Hala Elkoussy ha expuesto sus fotografías y vídeos en citas tan relevantes como las bienales de Estambul, Dakar, Bamako y El Cairo. Asimismo, sus proyectos han sido mostrados en distintas ciudades europeas y norteamericanas. En 2003 organizó el programa PhotoCairo Workshop; y en 2004 comisarió, en un apartamento amueblado de la capital egipcia, un proyecto site specific que reunía a artistas suizos y de su país natal, y The Pick 2, una exposición de jóvenes fotógrafos. Elkoussy es también co-fundadora de Contemporary Image Collective (CiC), una iniciativa independiente de artistas dedicados al trabajo en fotografía y vídeo.

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Antigua Estación Marítima del Jet Foil Santa Cruz de Tenerife

Hala Elkoussy has exhibited her photographs and videos in key events like the Istanbul, Dakar, Bamako and Cairo biennials.

Her projects have also gone on show in various European and US cities. In 2003, she organised the PhotoCairo Workshop; and in 2004, she curated in a furnished apartment in Cairo a site-specific project that brought together Swiss and Egyptian artists, and The Pick 2, an exhibition of young artists working with photography. Elkoussy is also co-founder of Contemporary Image Collective (CiC), an artist independent initiative dedicated to photography and video.

Peripheral Stories, 2006 Vídeo-instalación con sonido / Video installation, sound Duración / Duration 28’

Peripheral Stories (Historias Periféricas) es el título del proyecto más reciente de la artista egipcia Hala Elkoussy; un vídeo que tiene como escenario su ciudad natal, El Cairo, y que documenta los vertiginosos y constantes cambios que la urbe está experimentando en los últimos tiempos. Un viaje que se materializa en imágenes fotográficas de paisajes suburbiales de la ciudad, sobre los que se superponen distintos testimonios ofrecidos por sus habitantes, junto a reportajes periodísticos o textos y consignas procedentes de los medios de comunicación y la publicidad. El contraste entre la imagen ideal –casi una panorámica romántica– de las fotografías mostradas, junto al ritmo frenético impuesto por lo narrado, evidencia la coexistencia obligada entre dos mundos opuestos. Una coincidencia “forzosa” producto de la traducción del contexto dentro de los parámetros de consumo de la sociedad occidental, y su impacto en un entorno desprovisto de la información necesaria para asimilar un movimiento tan brusco.

Este particular recorrido ideado por la artista –cuya propia deriva biográfica transcurre asimismo entre dos realidades opuestas–, hace que “historias periféricas” sea un documento singular, sobre la compleja sociedad egipcia actual.

Peripheral Stories is the title of the most recent project by Egyptian artist Hala Elkoussy: a video work set in her native Cairo, documenting the frantic changes the Egyptian capital is going through in recent years. A journey rendered through photographic images of landscapes on the outskirts of the city, juxtaposing testimony offered by its dwellers and journalistic reports or texts from the media or advertising. The contrast of the ideal image –almost a romantic overview– of the photographs, and the frantic pace imposed by the narration, brings to the fore the forced coexistence of two conflicting worlds. An overlay resulting from the translation of a context into the consumerist parameters of Western society, and their impact on an environment lacking the necessary information to process those sudden changes. This particular journey conceived by the artist –whose own biography runs between two opposing realities– turns Peripheral Stories into a highly singular document on the complex Egyptian society of the present.

Peripheral Stories, 2006 Capturas del vídeo / Video stills

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

JON MIKEL EUBA BILBAO, ESPAÑA / SPAIN, 1967. VIVE EN / LIVES IN BILBAO

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Jon Mikel Euba ha expuesto de forma individual en espacios como el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM, Vitoria; la Kunstlerhaus Bethanien, Berlín; Imago, Salamanca; la Sala Amadís, Madrid; el Palacio de Abrantes, Salamanca; o Consonni.

Asimismo, ha participado en exposiciones colectivas en Graz, Londres, Francfort, Bilbao, Barcelona, Venecia, Hannover , Buenos Aires, Ámsterdam, Rennes o Madrid. Entre otros, ha recibido el Premio Altadis de Artes Plásticas, el Premio Gure Artea y el Premio Caja Madrid.

Centro de Arte La Regenta Las Palmas de Gran Canaria

Jon Mikel Euba has exhibited individually in Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM, Vitoria; Kunstlerhaus Bethanien, Berlin; Imago, Salamanca; Sala Amadís, Madrid; Palacio de Abrantes, Salamanca; and Consonni. He has also taken part in group shows in Graz, London, Frankfurt, Bilbao, Barcelona, Venice, Hanover, Buenos Aires, Amsterdam, Rennes and Madrid. Among the many distinctions he has received, worth underscoring is the Altadis Visual Arts Prize, the Gure Artea Prize and the Caja Madrid Award.

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Jugando con piedras, 2006 Instalación compuesta por 24 fotografías / Installation. 24 photographs 129 x 200 cm c.u. / each Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Jon Mikel Euba interviene en el Centro de Arte La Regenta –una antigua fábrica de tabacos adquirida por el Gobierno de Canarias en el año 1987 y reconvertida en espacio de uso cultural–, con la instalación fotográfica titulada Jugando con piedras; una nueva serie de 24 instantáneas dispuestas en dos niveles diferenciados sobre la superficie del muro que conforman dos frisos completos. Una sucesión de imágenes protagonizadas por un joven que lleva a cabo una acción-coreografía, casi de ocultación, tras un plástico negro de grandes dimensiones que impide al espectador hacerse una idea precisa de lo que está sucediendo en la escena. La acción tiene lugar durante la noche en un espacio descampado, desacogedor y sin referencias, y que está iluminado únicamente por un foco puntual que tiñe el suceso con una luz extraña y precaria. Instantes consecutivos de una acción de la que se congelan distintos gestos y movimientos, y donde se construye una sucesión de formas escultóricas efímeras, pero precisas y rotundas a un tiempo; las descritas en el espacio por la superficie de plástico negro que se presenta en la imagen como un material denso y pesado, casi metálico. Con los mínimos recursos y movimientos leves, la pieza presenta una secuencia enigmática donde se hacen posibles múltiples respuestas para aquel que se interroga acerca de lo que sucede en lo expuesto.

Jon Mikel Euba has created an intervention for the La Regenta Art Centre, a former tobacco factory acquired in 1987 by the Government of the Canaries for refurbishment as a cultural venue, consisting of a photographic installation titled Jugando con piedras (Playing with Stones): a new series of 24 photographs arranged on two different levels on a wall, making up two complete friezes. The succession of images features a young man performing an action or choreography, hidden behind a large black piece of plastic that prevents spectators from knowing what exactly is going on. The action takes place during the night in an inhospitable vacant lot devoid of any external reference, lit only by a single strange and precarious source of light. In the succession of moments in the action, gestures and movements are frozen, producing ephemeral, yet at once effective and lasting sculptures: written in space by the surface of the black plastic seen in the image as an almost metallic, dense and heavy material. With an economy of resources and movements of light, the piece is an enigmatic sequence providing possible responses to those who wonder what is going on in front of their eyes.

Vista de la instalación / Installation view © Foto: Miguel A. Quintas

Jugando con piedras, 2006 Detalles / Details

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

REGINA GALINDO CIUDAD DE GUATEMALA, GUATEMALA, 1974. VIVE EN / LIVES IN REPÚBLICA DOMINICANA / DOMINICAN REPUBLIC

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Regina Galindo ha participado en las últimas ediciones de la Bienal de Venecia, recibiendo el León de Oro en la categoría de artista joven. Asimismo, sus obras han sido expuestas en la III Bienal de Albania; la II Bienal de Praga; la III Bienal de Lima, Perú; el I Festival Arte Corporal, Venezuela; o el IX Festival de Performance ExTeresa, México.

Su trabajo ha formado parte de exposiciones colectivas en Nueva York, Palermo, París, Burdeos, Trento, República Dominicana, Guatemala, Madrid, Italia.

Regina Galindo has taken part in the latest Venice Biennale, being awarded a Golden Lion in the young artist category. Her works have also been seen at the 3rd Tirana Biennial, 2nd Prague Biennial and the 3rd Lima Biennial; the 1st Body Art Festival of Venezuela; or the 9th ExTeresa Performance Festival, Mexico. Her work has also been included in group shows in New York, Palermo, Paris, Bordeaux, Trento, Dominican Republic, Guatemala or Madrid.

Las obras de Regina Galindo son acciones directas que tienen el cuerpo femenino como objeto desde el que se inicia una reflexión crítica en torno a distintas situaciones de violencia presentes en la sociedad actual; la artista desnuda y rasurada paseando por las calles, acurrucada frente al mar, mostrando un cuerpo “defectuoso” sobre el que un cirujano plástico ha garabateado los arreglos que son “necesarios”.

Acciones que son herederas de las prácticas artísticas performativas del conceptual de las décadas de los sesenta y setenta, y en los que el sujeto-protagonista es el cuerpo de la artista sobre-expuesto que, de forma irreverente, se presenta frente a los ojos del espectador, en gestos muchas de las veces “violentos”, por su no adecuación a ninguna fórmula de lo políticamente correcto. Una práctica artística que puede ser calificada de militancia-poética, casi activista, y que revisa las convenciones y “acuerdos” sobre cuestiones como las de la violencia de género, las desigualdades sociales o la pérdida de la memoria histórica en el presente.

Llevadas a cabo en el espacio público, y registradas en vídeo para ser posteriormente expuestas, las distintas acciones de Regina Galindo son estrategias efectivas que desestabilizan, por su crudeza, la mirada anestesiada del espectador.

Regina Galindo’s work consists of direct actions centring on the female body, around which she develops a critical reflection on various existing situations of violence in our present-day society. The artist strolls through the streets, or curls up in front of the sea, naked and shaved, presenting a “defective” body on which a plastic surgeon has made a series of “necessary” repairs. These actions are indebted to the performative practice of conceptual art in the 1960s and 1970s with the overexposed body of the artist acting as both subject and main player, irreverently exhibited to the spectator’s eyes through gestures often deemed as “violent”, yet divested of any politically correct didactism. Her art practice might well be labelled as a virtually activist poetic-militancy, revising conventions and “agreements” on issues ranging from gender violence or social inequality, to the present-day loss of our historical memory. Carried out in the public space and recorded on video for subsequent exhibition, Regina Galindo’s actions are effective strategies whose raw undercurrent destabilises the spectator’s anesthetised gaze.

Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria Convento de San Francisco Santa Cruz de La Palma

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Isla, 2006 Vídeo monocanal con sonido / Single-channel video, sound Documento performance / Performance document Santo Domingo, República Dominicana Vídeo / Video David Pérez Duración / Duration 2’ 50’’ Recorte por la línea, 2005 Vídeo monocanal con sonido / Single-channel video, sound Documento performance / Performance document Caracas, Venezuela Vídeo / Video David Pérez Duración / Duration 12’ 40’’

Isla, 2006 Capturas del vídeo / Video stills Recorte por la línea, 2005 Capturas del vídeo / Video stills

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

CARMELA GARCÍA LANZAROTE, ESPAÑA / SPAIN, 1964. VIVE EN / LIVES IN MADRID

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Carmela García ha realizado numerosas muestras individuales y tomado parte en prestigiosas colectivas, entre las que destacan las realizadas en el Espacio Uno del MNCARS, Madrid; la galería Juana de Aizpuru, Madrid; Ofelias y Ulises, Bienal de Venecia; o The Real Royal Trip, PS1 de Nueva York y Museo Patio Herreriano de Valladolid.

Carmela García has exhibited her work in solo and also in prestigious group shows, including Espacio Uno at MNCARS, Madrid; Galería Juana de Aizpuru, Madrid; Ofelias y Ulises, Venice Biennale; or The Real Royal Trip, PS1 New York and Museo Patio Herreriano in Valladolid.

La artista canaria residente en Madrid, Carmela García, hace uso principalmente de la imagen fotográfica y el vídeo en la construcción de una obra que tiene en la exploración del imaginario femenino, y en las cuestiones de género, sus temas de reflexión principales. Un cuidado catálogo de espacios habitados casi en exclusiva por mujeres, de paisajes panorámicos y misteriosos –interiores y exteriores, naturales y urbanos–, poblados por las protagonistas ideales del imaginario de la creadora, y que conforman un peculiar universo identitario. Instantáneas que congelan momentos triviales, gestos cotidianos, sucesos rutinarios y “silencios”, teñidas de un realismo casi mágico que las traslada al estatus de un universo fantástico, hacia su consideración como un “jardín de las delicias” actualizado. La identidad, el deseo, la tristeza, el sufrimiento, el dolor o el amor, se entremezclan en los relatos suspendidos de Carmela García. Una sugerente propuesta que se inicia en la singular mirada de una artista que genera, a través de escenas decididamente ambiguas, un imaginario tan singular como bello y sorprendente.

The Canaries-born and Madrid-based artist Carmela García creates a body of work based on the exploration of female imaginary and gender issues, her main subjects for reflection, primarily using photography and video. She is gradually compiling a portfolio of spaces inhabited almost exclusively by women: panoramic and mysterious, indoor and outdoor, natural and urban landscapes peopled by ideal heroines plucked from the artist’s imaginary, to forge a singular identity and universe. Her images capture seemingly trivial moments, everyday gestures, routine events, and “silences” tinged with a magic realism that transports them to the realm of fantasy, somehow reminiscent of an updated “garden of delights.” Identity, desire, sadness, suffering, pain or love are seamlessly intertwined in the suspended narrations created

by Carmela García. Her evocative world is grounded in the highly personal gaze of an artist who, by means of decidedly ambiguous scenes, generates an imaginary that is as unique as it is beautiful and surprising.

Centro de Arte La Recova Santa Cruz de Tenerife

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Contornos I, 2006 Contornos II, 2006 2 fotografías sobre vinilo / 2 photographs on vinyl 250 x 900 cm c.u. / each Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Contornos I, 2006 Contornos II, 2006

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

KENDELL GEERS NACIDO EN MAYO DE 1968 / BORN IN MAY 1968

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Kendell Geers ha participado en numerosos eventos y exposiciones internacionales.

Entre sus muestras individuales recientes destacan; The forest of suicides (MACRO Museum, Roma, 2004); In the flesh (Salon 94, Nueva York, 2004); Inferno (CCA Kitakyushu Project Gallery, Japón, 2003); Terrorealismus (Migros Museum, Zürich, 2003); The Prodigal son (Goodman Gallery, Johannesburgo, 2003); o Rogue States (Stephen Friedman Gallery, Londres, 2003 y 2005).

Así mismo ha participado en la Bienal de Lyon 2005 y Documenta 11.

Castillo Negro Santa Cruz de Tenerife

Kendell Geers has taken part in numerous international events and exhibitions. His recent one-person shows include The Forest of Suicides (MACRO Museum, Rome, 2004); In the Flesh (Salon 94, New York, 2004); Inferno (CCA Kitakyushu Project Gallery, Japan, 2003); Terrorealismus (Migros Museum, Zurich, 2003); The Prodigal Son (Goodman Gallery, Johannesburg, 2003); and Rogue States (Stephen Friedman Gallery, London, 2003 and 2005). He has also participated in the 2005 Lyon Biennial and Documenta 11.

Broken English es el título de la intervención específica que el artista sudafricano Kendell Geers lleva a cabo en el exterior del Castillo Negro en Santa Cruz de Tenerife. Un cartel de gran tamaño que se sitúa frente al mar, de espaldas al espectador, y en el que se lee la frase Not our ists, una referencia directa a la condición del territorio como punto de llegada de un número cada vez más elevado de refugiados procedentes de las costas africanas, y que, sin embargo, se presenta camuflada en un juego de palabras. Como en trabajos anteriores del artista, es precisamente esta acción de “sabotaje” del lenguaje, de apropiación, manipulación y citación, la estrategia que desestabiliza la percepción final del mensaje.

Y es que Not our ists puede ser transformado rápidamente, y por efecto de una nueva reagrupación del texto, en No tourists; una afirmación dirigida hacia el inmigrante que se acerca desde el mar. Un error tipográfico que subraya la diferente acogida a la que están expuestos los individuos en función de su procedencia y condición económica, y que en el contexto canario se presenta como una realidad extrema. Errores intencionados del lenguaje que sirven para evidenciar la situación de desequilibrio y contrastes dramáticos experimentados en el territorio, un conflicto en el que Geers ahonda desde su propia condición de africano blanco; un aspecto autobiográfico que es, asimismo, una constante en los trabajos del autor.

Broken English is the title of the site-specific intervention by the South African artist Kendell Geers in the grounds of Castillo Negro in Santa Cruz de Tenerife. A large banner faces out to sea, its back to the beholder, on which one can read the words Not our ists, a direct reference to the islands’ status as a point of arrival of increasingly larger numbers of refugees from the coast of Africa, and nonetheless, the words are dressed up in a play of words. Like other prior works by the artist, this action of “sabotaging” language, appropriation, manipulation and quotation, is the chosen strategy to destabilise the final perception of the message.

With a simple regrouping of the letters Not our ists can be quickly transformed into No tourists; a statement aimed at immigrants who arrive by sea. A simple typographic error that underscores the different welcome dished out according to a person’s origins and economic status, a pertinent reality today in the Canary Islands. Deliberate mistakes in language serve to unmask the unequal situation and the dramatic contrasts on view in a conflict which Geers explores from his own perspective as a white African; an autobiographical aspect which is also a constant in the artist’s work.

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Broken English, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Pancarta / Banner 5 x 5 m Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Broken English, 2006 Vista general de la instalación / General installation view © Foto: Teresa Arozena

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ORI GERSHT TEL AVIV, ISRAEL, 1967. VIVE EN / LIVES IN LONDRES, REINO UNIDO / LONDON, UNITED KINGDOM

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Ori Gersht ha realizado numerosas exposiciones como; The Forest (Tel Aviv Museum); Liquidation (Noga Gallery, Tel Aviv); The Clearing (Angles Gallery, Los Ángeles); The Forest (CRG Gallery, Nueva York); The Clearing (Photographers Gallery, Londres); Blaze (Andrew Mummery Gallery, Londres); o History in the Making (PhotoEspaña, Madrid).

Centro Atlántico de Arte Moderno. CAAM Las Palmas de Gran Canaria

Ori Gersht has carried out many exhibitions, including The Forest (Tel Aviv Museum); Liquidation (Noga Gallery, Tel Aviv); The Clearing (Angles Gallery, Los Angeles); The Forest (CRG Gallery, New York); The Clearing (Photographers Gallery, London); Blaze (Andrew Mummery Gallery, London); or History in the Making (PhotoEspaña, Madrid).

The Forest, 2005 Vídeo-proyección digital / Digital video projection Duración / Duration 13’ 22’

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Liquid Houses, 2005 152 x 128 cm May or May Not, 2005 152 x 128 cm The Mountain, 2005 102 x 84 cm Trace 1, 2005 102 x 84 cm Trace 3, 2005 102 x 84 cm Drawing Past, 2005 105 x 104 cm Impresión cromogéncia / C-print Cortesía / Courtesy: El artista y / the artist and Andrew Mummery Gallery, Londres; CRG Gallery, Nueva York; Angles Gallery, Los Ángeles; Noga Gallery, Tel Aviv

Los trabajos del artista israelí asentado en Londres Ori Gersht, son principalmente vídeos y fotografías que exploran la noción de viaje; literal y metafóricamente. Proyectos que se materializan en la serie de expediciones, de recorridos diversos, iniciados hace algún tiempo por el creador, y que tienen como destinos principales, lugares con un interés histórico de fuerte significado. Y de manera especial, aquellos relacionados con la memoria autobiográfica; como la deriva que se relata en la serie fotográfica Liquidation, donde Gersht se aproxima al dolor y sufrimiento del pueblo judío durante el holocausto nazi en Ucrania. Imágenes congeladas de paisajes “semi-borrados”, que el artista consigue mediante la exposición excesiva de la película, y que son escenas “pictóricas”, saturadas de melancolía. En el montaje ideado para la Bienal de Canarias, Gersht enfrenta estas imágenes al vídeo titulado The Forest; un recorrido por espacios deshabitados de gran belleza, que el artista obtiene de su visita a los bosques de Galitzia (Europa central).

Parajes naturales que son contenedores de la memoria y el tiempo, protegidos por árboles ancianos, que son los únicos testigos mudos de los acontecimientos.

The works of the London-based Israeli artist Ori Gersht consist mainly of videos and photographs literally and metaphorically exploring the notion of voyage. Projects rendered in the series of expeditions started by the artist some time ago, whose destinations are highly charged with meaning. And very specially, those bearing relation with autobiographical memory. That is the case of the inquiry narrated in the photographic series Liquidation, where Gersht explores the pain and suffering of the Jewish people during the Nazi holocaust in Ukraine. Frozen views of “semi-erased” landscapes, which he creates by overexposing the film, with the result of “pictorial” images exuding melancholy. In the project conceived for the Biennial of the Canaries, Gersht confronts this series with the video titled The Forest: a passage through beautiful deserted spaces, created by the artist during a visit to the forests of Galitzia. Natural landscapes that are containers of memory and time, protected by ancient trees that were silent witnesses of the events.

May or May Not, 2005 Trace 1, 2005 The Forest, 2005 Captura del vídeo / Video still

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

JUAN HIDALGO LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, ESPAÑA / SPAIN, 1927. VIVE EN / LIVES IN AYACATA, GRAN CANARIA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Juan Hidalgo estudió piano y composición con figuras como Xavier Montsalvatge, Nadia Boulanger o Bruno Maderna.

Ha tomado parte en exposiciones y eventos tan relevantes como el XII Internationale Ferienkurse Neue Musik de Darmstadt en 1957; el Festival Internacional DIAS –simposium para la destrucción del arte–, celebrado en Londres; o Los Encuentros de Pamplona de 1972. Recientemente ha expuesto de forma individual en ciudades como Zamora, Vitoria, Vigo o Madrid.

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Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

Juan Hidalgo studied piano and composition with key figures of the importance of Xavier Montsalvatge, Nadia Boulanger and Bruno Maderna.

He has participated in major exhibitions and events such as XII Internationale Ferienkurse Neue Musik in Darmstadt en 1957; the DIAS International Festival –symposium for art destruction– held in London; or Los Encuentros de Pamplona in 1972. He has recently exhibited in Zamora, Vitoria, Vigo and Madrid.

Memoria I Piscimuca. Testimonio mexicano, 2004-2006 Memoria II Rosas rojas en Berlín, 2001-2006 Memoria III Plutón. Pequeño planeta, 2006 Memoria IV El pelo de Miguel Ángel, 2006 4 fotografías enmarcadas en vitrina / 4 photographs framed in glass box 115 x 155 cm c.u. / each

Silencio, elegancia y discreción, las consignas de Blanchot, podrían ser fácilmente aplicables a la figura de Juan Hidalgo; alguien que ha definido el arte como una actividad similar a la de “estar en casa un domingo por la mañana con sandalias, camiseta y calzoncillos”, ser “la bomba atómica del ser” o “la roña de un pie que no se ha lavado jamás”. La intensa producción desarrollada por Juan Hidalgo en su dilatada trayectoria dibuja un mapa apasionante por un conocimiento singular; acciones, objetos, performances, fotografías, textos y actitud…

Desde los autorretratos sin rostro y ocultos donde el artista ofrece su espalda o “saluda” al espectador mostrando su pene; hasta las imágenes de la serie Las tres gafas (2000); o frases como las cíclicamente impresas en los escritos de libros como Un viaje a Argel (1966); “Afterthought. ¡Qué lata!”; “isabel makes pipi on the rug of the dinning room”, “maybe in anticipation of the Spanish National Holiday?”; o “si usted está en la cama y le mean dos veces encima, qué?”, lo cierto es que Hidalgo deja siempre al espectador de sus piezas “sin palabras”.

En la Bienal de Canarias el artista presenta distintas series fotográficas de factura reciente en las que aparece nuevamente protagonizando muchas de las imágenes, como en Rosas rojas en Berlín, o ideando extraños escenarios contenedores de objetos, documentos y “recuerdos”, como los acumulados en la serie Piscimuca, un catálogo de testimonios –personales, pero transferibles–, de muchos de los temas y reflexiones que estructuran la producción de Hidalgo.

Silence, elegance and discretion, Blanchot’s keywords, are equally applicable to Juan Hidalgo, an artist who has defined art as an activity equivalent to “being at home on Sunday morning in sandals, T-shirt and underwear,” or “the atomic bomb of being” or “the dirt of a foot that has never been washed.”

The huge body of work produced by Juan Hidalgo in his extended career, outlines an exciting map of a singular body of knowledge: actions, objects, performances, photographs, texts and attitude… From his faceless and hidden portraits, with the artist turning his back to us or “greeting” the spectator with a view of his penis, or the images of the series Las tres gafas (2000); to sentences like those cyclically printed in books like Un viaje a Argel (1966); “Afterthought. ¡Qué lata!”; “Isabel makes pipi on the rug of the dinning room”, “maybe in anticipation of the Spanish National Holiday?”; or “si usted está en la cama y le mean dos veces encima, qué?”, what remains constant throughout is that Hidalgo leaves spectators of his pieces literally “speechless.”

At the Biennial of the Canaries, the artist presents various recent photographic series in which he is again the focus of many of the images, like in Rosas Rojas en Berlín, or conceiving strange scenarios containing objects, documents and “mementos” like those accumulated in the Piscimuca series, a catalogue of personal although non transferable testimonies of many of the issues and reflections in his production.

Memoria IV El pelo de Miguel Ángel, 2006 Memoria III Plutón. Pequeño planeta, 2006 Memoria II Rosas rojas en Berlín, 2001-2006

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ALFREDO JAAR SANTIAGO DE CHILE, CHILE, 1956. VIVE EN / LIVES IN NUEVA YORK, EE.UU. / NEW YORK, USA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Artista, arquitecto y director de cine, el trabajo de Alfredo Jaar ha sido expuesto en importantes exposiciones como las realizadas en el New Museum of Contemporary Art (Nueva York); la Whitechapel Art Gallery (Londres); The Museum of Contemporary Art (Chicago); Pergamon Museum (Berlín); y el Moderna Museet (Estocolmo). Ha participado en las Bienales de Venecia, São Paulo, Johannesburgo, Sidney, Estambul y Gwangju, además de en la 11 Documenta de Kassel.

Espacio Cultural El Tanque Santa Cruz de Tenerife

An artist, architect and filmmaker, Alfredo Jaar has shown his work in key exhibitions organised in venues such as the New Museum of Contemporary Art (New York); Whitechapel Art Gallery (London); The Museum of Contemporary Art (Chicago); Pergamon Museum (Berlin); or Moderna Museet (Stockholm).

He has taken part in the Venice, Sao Paulo, Johannesburg, Sidney, Istanbul and Gwangju biennials, and in the 11 Documenta, Kassel.

Alfredo Jaar participa en esta primera Bienal de Canarias con una intervención específica en el Espacio Cultural El Tanque, un antiguo depósito de combustible rehabilitado como sala de uso cultural. El entorno neutral y minimalista que presenta la construcción se convierte en el escenario de Escalera al cielo, una intervención intimista a la vez que escenográfica y sonora, que adquiere una presencia cargada de potencia y reclama una atención que trasciende lo formal para conectarnos con el aspecto humano, social y político. La instalación rinde homenaje al drama de dos adolescentes africanos que murieron congelados en el fuselaje de un avión en el que viajaban clandestinamente desde Guinea-Conakri a Bruselas.

El espectador asciende por una rampa en la más absoluta oscuridad, para llegar a un espacio nebuloso donde es conducido hasta un juego de auriculares situado en el muro perimetral de El Tanque. Entonces, se enciende una potente luz central que deja ver una plataforma colocada entre el bosque de columnas interior, y comienza la lectura de la carta que fue hallada en la ropa de una de las víctimas. El texto, dirigido a las autoridades de los países occidentales, constituye un auténtico reclamo de misericordia y compasión, una petición de ayuda, un grito de vida y una búsqueda de responsabilidades y de culpables.

El trabajo de Alfredo Jaar gira en torno a su deseo de “hacer arte a partir de la información que la mayoría de nosotros preferiría ignorar”. Desde una postura profundamente comprometida con la representación de temas sociales, políticos y humanos, Jaar denuncia el poder de los medios de comunicación y la violencia global a través de textos, fotografías, instalaciones y trabajos de luz. Desde principios de los años ochenta, ha recurrido a nuevas estrategias de presentación que, en lugar de competir con la velocidad a la que fluye la información, intenta contextualizar y aletargar el proceso de recepción y comprensión del observador. Con estas estrategias, Alfredo Jaar presenta nuevas lecturas a los dramas más recientes de nuestra historia.

For his participation in the first Biennial of the Canaries Alfredo Jaar has created a specific intervention for El Tanque Cultural Centre in Santa Cruz de Tenerife, a former fuel deposit reconverted as an art and cultural venue. He transforms the neutral surroundings and the minimalist appearance of the building into the backdrop for Escalera al cielo, an intimate intervention and at once a sound and stage setting, which take on a charged power and call out for a level of attention that transcends the formal in order to connect us with the human, social and political aspects the artist addresses. The installation pays tribute to the drama of two African teenagers who froze to death in the fuselage of an airplane on which they stowed away from Guinea-Conakri to Brussels.

The spectator walks up a ramp in total darkness that takes him to a sinister space leading him directly to some headphones set in the wall of El Tanque. Then a strong central light comes on, showing us a platform in the midst of the columns, and then we hear someone read a letter that was found in the clothes of one of the victims. The text, addressed to the powers that be in the western world, is a cry for mercy and compassion, a true call for help, a clamour for life and a demand for responsibilities and blame.

Alfredo Jaar’s work revolves around his desire to “make art based on the information the majority of people wish to ignore”. From a profound engagement with the representation of social, political and human issues, Jaar protests against the power of the mass media and global violence through texts, photographs, installations and light. Since the beginning of the eighties, Jaar has co-opted new strategies of presentation which, instead of competing with the speed of information transmitted through consumer images, tries to contextualise and slow down the process of reception and understanding of the observer. With these strategies, Alfredo Jaar presents new readings of the most recent dramas in history.

Andrés Isaac Santana

Andrés Isaac Santana

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Escalera al cielo, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Escalera al cielo, 2006 Vista de la instalación / Installation views © Foto: Teresa Arozena

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

CONCHA JEREZ & JOSÉ IGES CONCHA JEREZ, LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, ESPAÑA / SPAIN, 1941 JOSÉ IGES, MADRID, ESPAÑA / SPAIN, 1951 VIVEN EN / LIVE IN MADRID 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Concha Jerez y José Iges inician su colaboración en el año 1989. Su trabajo conjunto se desarrolla en series de proyectos denominados “interferencia en los medios”; instalaciones, piezas sonoras y visuales, así como performances. Han intervenido en espacios de reconocido prestigio en España, Alemania y Francia.

Concha Jerez and José Iges have been working together since 1989. Their work takes the form of series of projects they call “interference in the media”; installations, sound and visual works, as well as performances. They have intervened in eminent spaces in Spain, Germany and France.

Antiguo Poblado de Guinea Valle del Golfo - El Hierro

Concha Jerez y José Iges presentan, en el contexto de 1 Bienal de Canarias, un proyecto específico localizado en el poblado de Guinea de la isla de El Hierro; un núcleo arqueológico y etno-histórico de gran importancia que, tras su minuciosa restauración, fue declarado como primer ecomuseo de España.

Son precisamente los aspectos ligados al territorio; desde los relacionados con la singular historia del enclave –uno de los asentamientos más significativos de la época aborigen–, hasta las peculiaridades geológicas del paisaje –localizado sobre un terreno plagado de tubos volcánicos–, los elementos que vertebran El árbol de secretos. Una obra que se construye en torno a tres ejes fundamentales; la existencia de un árbol –en el jameo de Isidro–; los relatos contados por los habitantes de la Isla; y la enigmática presencia de unos petroglifos grabados sobre la lengua gigantesca de lava en El Julan. Una intervención “silenciosa” que hace uso de la luz, la palabra y el sonido, para narrar una historia que es casi un susurro, a partir de fragmentos, imágenes e impresiones, que son restituidos en el espacio al que pertenecen y en el que tienen su origen. Desde la inclusión de una mirada ajena, respetuosa y atenta, que se hace cómplice del contexto, el proyecto dialoga con la memoria del lugar, haciendo de la intervención mínima y el gesto más discreto, su estrategia principal.

For this first Biennial Concha Jerez and José Iges are presenting a site-specific project in Guinea on the island of El Hierro.

Poblado de Guinea is an important archaeological and ethnohistoric site which, after thorough restoration, was declared the first ecomuseum in Spain. El árbol de secretos (or Tree of Secrets) is based on elements grounded in the area; including those related with its unique history as one of the most significant settlements from the aborigine period, and others rooted in the geological peculiarities of the volcanic landscape.

The work revolves around three key axes; the existence of a tree in a jameo or volcanic tube; the stories told by the inhabitants of the village; and the enigmatic presence of petroglyphs etched in a gigantic tongue of lava. A “silent” intervention that makes use of light, the word and sound to narrate a story that is almost a whisper, based on fragments, images and impressions that are restored to the space where they originally came from. From the perspective of a distant, respectful and attentive gaze working with the context, the project dialogues with the memory of the place, basing its main strategy on minimal intervention and discreet gestures.

Árbol de secretos, 2006 Instalación sonora y visual / Sound and visual installation Audio: Concha Jerez y José Iges, grabaciones originales / Audio: Concha Jerez and José Iges, original recordings Intérpretes: Pilar Subirá, percusión Carlos Gil, trombón tenor Niños del Colegio Público Tigaday, Curso 5º A (Elena Gambín, profesora) / Performers: Pilar Subirá, percussion Carlos Gil, tenor trombone.

Children from Tigaday Public School, Course 5A (Elena Gambín, teacher) Mezcla y edición / Mixing and editing: José Iges Vídeo: Concha Jerez y José Iges, grabaciones originales / Video: Concha Jerez and José Iges, original recordings Edición: Concha Jerez y Pedro López / Editing: Concha Jerez and Pedro López

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Agradecimientos / Acknowledgments: María Teresa Ruiz Sixto Sánchez Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Árbol de secretos, 2006 Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Miguel A. Quintas

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

KCHO ISLA DE LA JUVENTUD, CUBA, 1970. VIVE EN / LIVES IN LA HABANA / HAVANA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

En 1986 Kcho se traslada a La Habana para cursar estudios en la Escuela Nacional de Arte. Su obra se ha divulgado en los más importantes museos y galerías del mundo.

In 1986, Kcho moved to Havana to study at the city’s National School of Art. His work has been exhibited in some of the world’s most important art museums and galleries.

Plaza de San Antonio Abad Las Palmas de Gran Canaria

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La nueva puerta, 2006 Intervención site-specific / Site-specific intervention Contrucción de ladrillos / Brick construction Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

La nueva puerta, es el título del proyecto de intervención específica realizado por el artista cubano, Kcho en el contexto de esta 1 Bienal de Canarias. Un muro levantado –a modo de escultura pública de carácter efímero–, en la Plaza del Pilar Nuevo de Las Palmas de Gran Canaria. Una obra para la que el artista ha elaborado y trasladado desde su taller, en La isla de la Juventud de Cuba, unos ladrillos realizados artesanalmente para este proyecto. La migración, el trasvase entre dos continentes lejanos, o el largo trayecto al que ha sido sometido el material de la obra, inician una serie de reflexiones presentes en el trabajo de un artista muy vinculado con el análisis permanente de los intercambios, desplazamientos y flujos migratorios que dan forma al paisaje contemporáneo. Una revisión sobre los cambios constantes a los que está sometido el individuo, que hace uso asimismo de materiales precarios y temporales en su definición de la nueva y terrible realidad de un porcentaje muy alto –y a menudo oculto– de la población mundial. Las obras de Kcho están asimismo muy relacionadas con la propia biografía del artista; las balsas cubanas que son usadas para alcanzar las costas de los EE.UU., los remos, la madera y el mar. Referencias que, en el contexto canario, lejos de ser un tema ajeno o extraño, se presentan asimismo como temas de reflexión necesaria y urgente por su angustiosa “actualidad”.

La nueva puerta, the new door, is the title of the site-specific intervention project created by the Cuban artist Kcho for this 1st Biennial of the Canaries, consisting of a wall erected in Plaza del Pilar Nuevo in Las Palmas de Gran Canaria, as if it were some kind an ephemeral public sculpture. For this work the artist created handmade bricks made expressly for this project and shipped them from his workshop in Isla de la Juventud, Cuba. Migration, the transfer between two distant continents, and the long journey endured by the materials, are the starting point for a number of reflections in the work of an artist concerned with the idea of the exchange, displacement and migratory flows that are giving shape to our contemporary landscape. He explores the ongoing changes modern individuals are submitted to, using precarious and ephemeral materials to define the new and terrible reality of an extremely high, yet often hidden, percentage of the world population. Kcho’s works are also closely related with his own biography and with the rafts used by the Cuban population to reach the US shore, the oars, the wood and the sea. Far from being a remote subject matter, in the context of the Canaries, these references are topical, necessary and urgent issues.

Dibujo preparatorio / Preparatory drawing La nueva puerta, 2006 Vista de la instalación / Installation view © Foto: Francisco Rojas Fariña

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

AMAL KENAWY EL CAIRO / CAIRO, EGIPTO / EGYPT, 1974. VIVE EN / LIVES IN EL CAIRO / CAIRO

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Licenciada en pintura y escultura por la Facultad de Bellas Artes de El Cairo, Amal Kenawy realiza estudios en diseño de moda y cine en el Instituto de Cinematografía ART. Ha participado en numerosas exposiciones internacionales, y bienales como las de Singapur (2006), Dakar (2006 y 2004), Alejandría (2005) y El Cairo (1998). Asimismo, ha tomado parte en distintos festivales de teatro.

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Antigua Estación Marítima del Jet Foil Santa Cruz de Tenerife

After graduating in painting and sculpture from the Faculty of Fine Arts of Cairo, Amal Kenawy studied fashion design and filmmaking at the ART Cinema Institute. She has taken part in countless international exhibitions and events like the Singapore (2006), Dakar (2006 and 2004), Alexandria (2005) and Cairo (1998) biennials.

She has also been included in various theatre festivals.

The Room, 2006 Vídeo-proyección con sonido / Video installation, sound Duración / Duration 10’

The Room es un trabajo en vídeo producto de la colaboración que vienen realizando en distintos proyectos, durante los últimos años, la artista egipcia Amal Kenawy y su hermano Abdel Ghany Kenawy. Un documento que muestra un primer plano de las manos de la artista, enfundadas en delicados guantes de encaje blanco, realizando distintas actividades sobre un pedazo de carne fresca; un corazón que todavía late. En un plano-secuencia continuo, Amal Kenawy “borda” y cose distintos ornamentos sobre la carne, en una acción “dolorosa” y violenta que se reviste con una pátina de ritual desconcertante. El aséptico escenario en el que se desarrolla la escena, donde además la artista se presenta vestida como una novia, aumenta si cabe el desasosiego de lo narrado; un juego de oposiciones constantes entre el comportamiento individual y la práctica social, entre las esfera privada y lo público, o la necesaria y constante redefinición de la identidad. Asimismo, y como en trabajos anteriores de estos creadores, The Room aúna en sus imágenes las estrategias del mundo científico –al que pertenece Abdel Ghany–, con las de la práctica artística; ideando proyectos donde se diluyen las barreras entre un territorio considerado como objetivo –el de la ciencia–, con el de la supuesta subjetividad del artista.

The Room is a video created from the collaboration undertaken in recent years by the Egyptian artist Amal Kenawy and her brother Abdel Ghany Kenawy. It shows a close-up of the artist’s hands, covered by delicate white lace gloves, performing a number of actions on a piece of raw meat: a still beating heart. A continuous tracking shot shows Amal Kenawy “embroidering” and sewing a number of ornaments on the meat, in a “painful” and violent action covered with the patina of a disconcerting ritual. The aseptic setting the scene takes place in, with the artist dressed as a bride, tweaks the disquieting effect of the narration up a notch further, if that is at all possible. A play of constant oppositions between individual behaviour and social practice, between private and public domain, or between the necessary and constant redefinition of identity. Similarly to previous works by these creators, the images in The Room combine the strategies of a scientific world –which Abdel Ghany belongs to- with those of art practice, conceiving projects that blur the boundaries between a field regarded as objective –science– with the artist’s hypothetical objectivity.

The Room, 2006 Capturas del vídeo / Video stills

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

MAHMOUD KHALED ALEJANDRÍA, EGIPTO / ALEXANDRIA, EGYPT, 1982. VIVE EN / LIVES IN ALEJANDRÍA / ALEXANDRIA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Mahmoud Khaled ha participado en proyectos colectivos como Actual Position (Townhouse Gallery, El Cairo, 2005); The Noubar Project (Mashrabia Gallery, El Cairo, 2004); Insularities (Kunstlerhaus Stuttgart, Alemania, 2005); taller AIWA (Líbano, 2005); y Actual Position (2) (Kulturzentrum NAIRS, Suiza). Destaca su muestra individual 15-minutes of Acting as if I’m in My House (Oberwelt, Stuttgart, 2006).

Instituto de Canarias Cabrera Pinto La Laguna - Tenerife

Mahmoud Khaled has taken part in group projects including Actual Position (Townhouse Gallery, Cairo, 2005); The Noubar Project (Mashrabia Gallery, Cairo, 2004); Insularities (Kunstlerhaus Stuttgart, Germany, 2005); AIWA workshop (Lebanon, 2005); and Actual Position (2) (Kulturzentrum NAIRS, Switzerland).

Particularly noteworthy is his solo show 15-minutes of Acting as if I’m in My House (Oberwelt, Stuttgart, 2006).

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Wikislamkitsch, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

La introducción de cualquier producto nuevo requiere una identidad corporativa integral que logre llegar a los clientes y satisfacerles. El título de la obra del artista alejandrino Mahmoud Khaled plantea un aspecto novedoso, un vocablo compuesto, un tríptico que contiene una plataforma de información “democrática” global y de conocimiento: Wikipedia; una de las religiones monoteístas: el Islam; y un término que designa objetos recargados y repletos de sentimentalismo: kitsch.

Un patio de Tenerife, una de las Islas Canarias, donde la fusión de esas esferas tan diversas está especialmente presente, nos sitúa en el camino de la historia. El espacio cuadrangular forma parte del Convento de San Agustín, construido poco después de la conquista de los moros por parte de los españoles. Su atmósfera nos remite a la de esos lugares abiertos del interior de las mezquitas que aíslan lo íntimo de lo exterior ofreciendo un espacio a la calma y el sosiego: el escenario perfecto para el retiro y la contemplación. Desde el punto de vista arquitectónico, el espacio muestra la influencia recíproca de lenguajes culturales diferentes. Y sin embargo, a pesar de las manifestaciones híbridas y de lo que sabemos acerca de la mezcla de valores e ideas que se influyen mutuamente como consecuencia de los viajes pero también de tecnologías “globalizadas” como Internet y la televisión por satélite, se diría que asistimos hoy a un fuerte impulso por dividirlo todo en partes aisladas y por reforzar el mito de la linealidad.

Para su proyecto Wikislamkitsch, Khaled recurrió a la colaboración de Mohammed Fahmy, un experto creativo de El Cairo que optó por un papel transparente con diversos adornos en variados tonos verdes (“color del Profeta” que simboliza la vida y la fertilidad) y cubrió con él las ventanas que dan al patio. Un tipo de papel translúcido en colores y estampados identificables como “islámicos” pero que se fabrica a bajo coste en China. La economía de salarios bajos permite a cualquier clase social satisfacer la nostalgia y ofrecer una identidad visual a precios razonables. Además, un soporte publicitario colocado en mitad del patio proclama una explicación “objetiva” del “arte islámico” en caracteres latinos de origen caligráfico, tomada de una enciclopedia de Internet.

La hábil elaboración realizada por Mahmoud Khaled en diversos niveles nos invita a replantearnos ideas preconcebidas, desafiando al público y al propio espacio a emprender un viaje a través de la historia para analizar nuestro contexto presente, registrando de una manera lúdica el hecho de que tanto él como el diseñador llevan nombres islámicos.

Introducing a new product calls for an entire corporate identity, targeting to reach and satisfy customers. The Title of Alexandrian artist M.Khaled’s piece of work indicates an innovation. A compound word, a triptych, embraces a global “democratic” information and knowledge platform: Wikipedia; one of the monotheist religions: Islam; and a synonym for excessively and sentimentally charged objects: kitsch.

A patio on Tenerife, one of the Canary Islands, where the fusion of these very diverse spheres is tied in takes us onto the road of history. The quadrangle is part of St.Augustine Convent built shortly after the conquest of the Moors by the Spanish. It has a similar atmosphere to the open area inside a mosque – it separates the outside from the inside and offers a peaceful and calm space – a perfect setting for retreat and contemplation. Architecturally this space proves mutual influence of different cultural languages.

Nevertheless, despite of hybrid manifestations and the knowledge about blending values and ideas reciprocally affected, resulting from travelling as well as from “globalised” technologies such as the internet and satellite television, there seems to be a very strong urge to divide things into their separate parts and to underpin the myth of linearity.

For his project Wikislamkitsch Mahmoud Khaled chose to collaborate with creative expert Mohammed Fahmy from Cairo, who is in charge of designs ranging from kitchens, coffee shops and stores to accessories. Placing traditional basic elements from oriental and Islamic background in a contemporary context Fahmy tackles new impulses for stylish moulding. For the given context of the in situ work Fahmy was asked to “decorate” the space. Fahmy decided in favour of a transparent foil with a variation of ornaments in green shades (green is the “colour of the Prophet”, signifying life and fertility) to cover the windows overlooking the quadrangle. This kind of see-through foil in different colours and patterns, which are recognized as “Islamic”, is cheaply produced in China. The low-wage economy enables any social class to satisfy nostalgia and to serve visual identity for a reasonable price. Furthermore, a billboard placed in the centre of the patio announces an “objective” explanation of “Islamic Art”, which is taken from an Internet encyclopaedia, employing Latin letters generated in calligraphy.

Mahmoud Khaled’s skilful elaboration on various levels invites us to reassess assumptions. He is challenging the space and the audience to travel through history scrutinising nowadays context, playfully acknowledging the fact that he and the designer are both bearing Islamic names.

Rayelle Niemann

Rayelle Niemann Wikislamkitsch, 2006 Vista de la instalación / Installation view © Foto: Teresa Arozena

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ELLEN KOOI LEEUWARDEEN, HOLANDA / THE NETHERLANDS, 1962. VIVE EN / LIVES IN HAARLEM

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Ellen Kooi ha tomado parte en distintas muestras individuales y colectivas, entre ellas, las realizadas en la galería Espacio Líquido, Gijón; la galería Beaumontpublic, Luxemburgo; Out of Context, en el Art Omni International Arts Center, Nueva York; Trial Balloons, en el MUSAC de León; Photography Biennale de Moscú; o Out There: Landscape in the New Millennium, en el Museum of Contemporary Art, en Cleveland.

Centro Atlántico de Arte Moderno. CAAM Las Palmas de Gran Canaria

Ellen Kooi has exhibited her work in various solo and group shows, including Espacio Líquido, Gijon; Beaumontpublic, Luxembourg; Out of Context, Art Omni International Arts Center, New York; Trial Balloons, MUSAC, Leon; the Moscow Photography Biennale; or Out There: Landscape in the New Millennium, Museum of Contemporary Art, Cleveland.

Los paisajes de Ellen Kooi son fragmentos de una realidad onírica, cuyos elementos protagonistas son siempre superficies acuáticas registradas en estados diversos; en forma de lluvia, de lago, en los canales, el río, los charcos, las nubes y el cielo, o el mar. Fotografías que son estados de conciencia alterada por la abolición del tiempo, a mitad de camino entre realidad y sueño, entre arte y simulación, y cuya iluminación las aproxima a las escenas surrealistas de artistas como Magritte. Paisajes congelados, detenidos en el tiempo, casi rescatados de un estado de amnesia, que conforman un universo singular teñido de una atmósfera densa. Instantes suspendidos, que están poblados por individuos extraños, casi seres inanimados. Ellen Kooi hace uso de una sofisticada técnica –un gran angular deformante–, y sus trabajos requieren de la preparación previa y exhaustiva de cada imagen. En la salas de exposición del CAAM, la artista presenta distintas instantáneas de paisajes holandeses protagonizadas por una Ofelia ideal, una manada de perros salvajes, o una inquietante niña pelirroja que cierra sus ojos ante la cámara; tan sólo parte de los personajes de este relato visual artificial y sorprendente.

Ellen Kooi’s landscapes are fragments of a dreamlike reality always featuring water in its many and varied states: rain, lakes, canals, rivers, puddles, clouds, sky and the sea. These photographs reflect frames of mind altered by the eradication of time, half-way between reality and dream, between art and simulation, with a light redolent of the surrealist scenes of artists like Magritte. Icy landscapes frozen in time, as if rescued from a state of amnesia, make up a singular universe laden with a heavy, dense atmosphere. These suspended instants are populated by odd, virtually lifeless individuals. Ellen Kooi uses a sophisticated deforming wide-angle technique in works requiring a prior, exhaustive preparation of each image. At the CAAM, the artist is presenting several views of Dutch landscapes, in which we can see an ideal Ophelia, a pack of wild dogs or a disturbing red haired girl who closed her eyes to the camera, just a few of the characters in this surprising, artificial visual tale.

Almere-Ophelia, 2006 Amersfoort-benen, 1997 Heemsteede-heuvel, 2003

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Almere-Ophelia, 2006 77 x 144,5 cm Penningsveer-riet, 2006 90x 148 cm Amersfoort-benen, 1997 55 x 168 cm Halfweg-man running, 2003 60 x 182 cm Heemsteede-heuvel, 2003 77 x 155 cm Amsterdam-honden, 2005 85 x 190 cm Fotografías color / Colour photographs Cortesía / Courtesy: La artista y / the artist and Torch Gallery, Amsterdam

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

PABLO LEÓN DE LA BARRA MÉXICO DF/ MEXICO CITY, MÉXICO, 1972. VIVE EN / LIVES IN LONDRES, INGLATERRA / LONDON, UNITED KINGDOM

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Entre otras muestras relevantes, Pablo León de la Barra ha sido comisario de; To Be Political it Has to Look Nice (Apexart, Nueva York, 2003) o Glory Hole (Architecture Foundation, Londres). Asimismo ha participado en las exposiciones; Localismos (México DF, 2004); Tropical Abstraction (Stedelijk Museum, 2005); BMW- 9th Baltic Trienal 2005, (CAC-Lithuania e ICA-London); Globos Sonda/Trial Balloons (MUSAC, León, 2006); y Nothing Really Matters When You Wear A Big Moustache (Locus, Atenas, 2006).

Paseo de las Canteras Las Palmas de Gran Canaria

Among other major exhibitions, Pablo León de la Barra has curated To Be Political it Has to Look Nice (Apexart, New York, 2003) or Glory Hole (Architecture Foundation, London). He also intervened in Localismos (Mexico City, 2004); Tropical Abstraction (Stedelijk Museum, 2005); BMW- 9th Baltic Trienale 2005, (CAC-Lithuania and ICA-London); Globos Sonda/Trial Balloons (MUSAC, Leon, 2006); and Nothing Really Matters When You Wear A Big Moustache (Locus, Athens, 2006).

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Demostración de Lucha Canaria Canary Islands Wrestling/Wrestling Demonstration, 2006 Performance site-specific celebrado en la Playa de Las Canteras (Las Palmas de Gran Canaria) el 28 de noviembre de 2006 / Site-specific performance held at Playa de Las Canteras (Las Palmas de Gran Canaria) on November 28th 2006 Luchadores / Wrestlers: Javier Monzón Ramírez y / and Carmelo Rodríguez del Toro Con nuestro especial agradecimiento a la / With special thanks to the Federación de Lucha Canaria

Pablo León de la Barra es un personaje inquieto, multifacético, irónico. Artista, comisario, director de Pablo International Magazine, y co-director de Blow de la Barra Gallery en Londres, su trabajo en todos estos ámbitos consiste en crear situaciones y construir una plataforma desde la cual explorar algunas de las tensiones que existen en la sociedad y principalmente dentro de la institución arte. Es importante notar que todas estas actividades forman parte de lo que puede considerarse su “obra” o en todo caso, su manera de acercarse al sistema del arte contemporáneo al que ataca desde distintas posiciones. Pablo León de la Barra se sitúa en las fronteras de este mismo contexto sin desmarcarse hacia la marginalidad total, pero incidiendo desde fuera a un establishment cada vez más abarcador.

A través de sus actividades culturales, León de la Barra cuestiona la migración, la apropiación, la traducción y la diferenciación de la producción cultural contemporánea en distintos contextos, al tiempo que reconsidera y expande las funciones tradicionales de lo que se conoce tradicionalmente como “espacios de arte”.

Junto con Beatriz López y Sebastián Ramírez es co-director de 24/7 Projects en Londres, una iniciativa que funciona como galería de bajo presupuesto que León de la Barra utilizó como plataforma para trabajar con artistas latinoamericanos y cuyo trabajo cuestiona los tópicos y las convenciones de las representaciones culturales de América Latina.

Para la primera Bienal de Canarias, León de la Barra realizó una performance relacionada con la lucha canaria en la emblemática playa de Las Canteras en Las Palmas de Gran Canaria. La puesta en escena cuenta con la explicación pormenorizada de un entrenador que informa sobre las características de este deporte.

El origen de la lucha canaria, popular en las siete islas del Archipiélago, se remonta a los guanches, sus antiguos pobladores indígenas. Los luchadores se arremangan los pantalones hasta los muslos para facilitar el agarre, y el combate o “brega” comienza.

Dos contendientes intervienen en cada “brega”, que intentan desequilibrarse mutuamente con espectaculares zancadillas y llaves llamadas “mañas”. Los dos deben mantenerse en pie y en el momento mismo en que el cuerpo de uno de ellos toca el suelo, es eliminado. Esta modalidad de lucha se practica también en Venezuela y Cuba como legado de la inmigración canaria.

Canary Islands wrestling has Guanche indigenous origins and is popular in all the Canary Islands. The ”luchadores” would roll their trousers up to the thigh so that they could both get a grip of the other and the bout - or “brega” would begin. Each “brega” is between two contestants who try to unbalance each other with spectacular trips and throws called “mañas”. The two wrestlers have to remain on their feet, as, if any other part of the body touches the ground, that wrestler is eliminated.

Canary Islands wrestling is also practised in Venezuela and Cuba; a legacy of Canary Islands migration.

Pablo León de la Barra is a provocative, multifaceted, ironic individual. Artist, curator, director of Pablo International Magazine, and co-director of Blow de la Barra Gallery in London, his work in all these fields consists primarily in creating situations and constructing a platform from which to explore some of the tensions existing in society, mainly within the art institution. It is worth underscoring that all these activities form part of what one might consider his “work” or, in any case, his personal way of approaching the contemporary art system, which he attacks on various flanks. Pablo León de la Barra can be located on the boundary of this context without precipitating toward the complete marginality of the outsider, yet influencing a system hungry for alternatives to an increasingly more all-embracing establishment.

Through his cultural activities León de la Barra questions the migration, appropriation, translation and differentiation of contemporary cultural production in distinct contexts, just as his both public and private manifestations reconsider and expand the traditional functions of what we know as “art spaces”. Together with Beatriz López and Sebastián Ramírez, he is co-director of 24/7 Projects in London.

This initiative works as a low budget gallery which León de la Barra uses as a platform for collaborating with Latin American artists living in London and elsewhere, whose work questions the clichés and conventions of cultural representations of Latin America.

For the first Biennial of the Canaries, León de la Barra made a performance related with traditional Canary wrestling on the well-known Las Canteras beach in Las Palmas de Gran Canaria. The performance was accompanied by detailed explanations from a trainer on the characteristics of this sport native to the Canaries.

Demostración de Lucha Canaria Canary Islands Wrestling/Wrestling Demonstration, 2006 Vista de la perfomance / Performance view © Fotos: Miguel A. Quintas

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

WON JU LIM GWANGJU, COREA DEL SUR / SOUTH KOREA, 1968. VIVE EN / LIVES IN LOS ÁNGELES, EE.UU. / USA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Won Ju Lim ha expuesto sus obras de forma individual en espacios como la galería Pilar Parra & Romero (Madrid), el Centro de Arte Contemporáneo DA2 (Salamanca), la galería Emily Tsingou (Londres), o la galería Max Hetzler (Berlín).

Asimismo, recientemente ha tomado parte en muestras colectivas realizadas en países como EE.UU., Suiza, Austria, Alemania y Corea.

Casa de los Coroneles La Oliva - Fuerteventura

Won Ju Lim has exhibited her work in solo shows at Galería Pilar Parra & Romero (Madrid), Centro de Arte Contemporáneo DA2 (Salamanca), Gallery Emily Tsingou (London) and Galerie Max Hetzler (Berlin), among others. She has also recently been included in group shows in USA, Switzerland, Austria, Germany and Korea.

En su proyecto en la Casa de los Coroneles de Fuerteventura, Won Ju Lim, artista surcoreana afincada en Los Ángeles, recurre a papeles pintados producidos en serie con los que recubre minuciosamente los muros del espacio. Estos papeles ofrecen imágenes estereotipadas de una isla mitificada, con sus connotaciones paradisíacas y de fuerte impronta kitsch. A este ambiente idealizado, sobrepone imágenes de paisajes reales de la isla filmadas en un viaje anterior. Las cinco proyecciones ofrecen una realidad igualmente manipulada, esta vez a partir de su acentuada ralentización. Convergen así diferentes representaciones del concepto de isla, percepciones que funcionan a modo de capas y que cuestionan los clichés creados para satisfacer nuestra necesidad de evasión, desde la literatura de lo exótico hasta la venta de experiencias prefabricadas de la industria del turismo.

La obra de Won Ju Lim se centra en una visión muy particular de la arquitectura y el urbanismo directamente ligada a sus estructuras culturales, económicas y sociales. Crea construcciones modulares con plexiglás de diferentes colores a las que añade proyecciones y sofisticados juegos de luces y sombras. Plantea lugares donde coexisten la realidad física de la ciudad y un espacio virtual que tiende a lo teatral, para impulsar al espectador a reflexionar sobre su espacio y su memoria.

In her project at Casa de los Coroneles in Fuerteventura, Won Ju Lim, a South Korean artist based in Los Angeles, uses wallpaper to painstakingly cover the walls of the exhibition space. This paper depicts stereotyped images of a mythicised island with all its paradisiacal connotations and strong kitsch undercurrents. This idealised ambience is overlayered with images of real landscapes of the island filmed on a prior trip to the Canaries. The five projections offer an equally manipulated reality, this time based on a noticeable slow-motion.

In this way, we have a convergence of different representations of the concept of the island, perceptions that work as layers questioning the clichés created to satisfy our need for escapism, ranging from exotic literature to the sales of prefabricated experiences by the tourism industry.

Won Ju Lim’s work is focused on a highly personal vision of architecture and city planning and its cultural, economic and social structures. She creates modular constructions in Plexiglas in different colours on which she adds projections and sophisticated plays of lights and shadows. She creates places where the physical reality of the city coexists with a virtual space that tends towards the theatrical, triggering off in the beholder a series of interrogations on space and memory.

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Wishing You Were Here, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Papel de pared, 5 proyecciones / Wallpaper, 5 projections Cortesía / Courtesy: Pilar Parra & Romero Galería de Arte, Madrid Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Wishing You Were Here, 2006 Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Miguel A. Quintas

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

JUAN LÓPEZ

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

SANTANDER, ESPAÑA / SPAIN, 1979. VIVE EN / LIVES IN BARCELONA

©Foto: Bruno Ochaita

Juan López ha realizado muestra individuales como; 1 pone y Dios dispone (Cuenca, 2002); One’n’One (Madrid, 2004); Estuve en Toledo y me acordé de ti (Toledo, 2005); o Para Tu Tara (Barcelona, 2005).

Asimismo, ha participado en numerosas colectivas como las Muestras de Arte y Vídeo del Injuve (Madrid), o la exposición de los becarios de la Fundación Marcelino Botín (Santander).

Este año ha recibido el Premio Altadis de Artes Visuales.

Solo exhibitions by Juan López include 1 pone y Dios dispone (Cuenca, 2002); One’n’One (Madrid, 2004); Estuve en Toledo y me acordé de ti (Toledo, 2005); or Para Tu Tara (Barcelona, 2005). He has also taken part in many group exhibitions, like the Injuve Art and Video Shows (Madrid), or the exhibition of grant holders of Fundación Marcelino Botín (Santander).

This year he has received the Altadis Visual Arts Prize.

Aeropuerto de los Rodeos La Laguna - Tenerife Aeropuerto de Gando Las Palmas de Gran Canaria

Con la sagacidad y la ironía tan propias de su trabajo, el joven artista Juan López presenta una intervención titulada Dale espaciado + Bonus Track. El proyecto pretende, a través de la frase “ven a verme”, establecer un nexo entre las dos islas capitales, Gran Canaria y Tenerife. El artista fragmenta la frase colocando “ven” en una cinta transportadora de maletas en el aeropuerto de Tenerife Norte; “a” en un avión de vuelo regular entre ambas islas y, finalmente, “verme” en una segunda cinta transportadora de maletas en el aeropuerto de Gran Canaria.

Además, los mostradores de facturación reparten adhesivos de color naranja con las tres palabras, que harán las veces de las etiquetas identificatorias de las maletas, y que podrán colocar alrededor del asa de su equipaje.

“Ven a verme” es un ejercicio lúdico en el que el artista plantea la obra de arte como algo dinámico, fragmentario como la propia geografía de las Islas Canarias. Sus intervenciones llaman la atención del viandante/espectador e interfieren en su rutina. Juan López activa la percepción del viajero en lugares transitorios como el aeropuerto y el avión. La obra, en un principio fragmentaria, se completa en el aeropuerto de destino al unirse, de una forma u otra, las tres palabras.

En el conjunto de la obra de Juan López subyace un profundo interés por vincular el lenguaje desarrollado en la calle con los diferentes códigos artísticos propios del ámbito privado e institucional. Así, su trabajo propone recorridos de ida y vuelta: por un lado, introduce en galerías y centros de arte el vocabulario propio del entorno urbano y, a su vez, traslada al exterior cuestiones afines al lenguaje del arte, más cercanas al contexto institucional.

En sus primeros trabajos murales, la mayoría de ellos realizados con cinta aislante, modificaba la percepción del lugar de trabajo por medio del dibujo y la construcción temporal, poniendo en relación determinados conceptos arquitectónicos. El uso de materiales efímeros, de lenguajes como el graffiti y soportes como pegatinas, pósters o fanzines, aludían a su entorno más inmediato, ligado siempre al contexto de las subculturas urbanas.

Dale espaciado + Bonus Track, 2006 Intervención site-specific en un avión y dos cintas transportadoras de maletas / Site-specific installation on an aeroplane and two conveyor belts

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Agradecimientos / Acknowledgements: Aena Binter Canarias Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

© Foto: Teresa Arozena

Dale espaciado + Bonus Track, 2006 © Fotos: Miguel A. Quintas

With a body of work underpinned by a knowingness and ironic gesture, the young artist Juan López is now presenting an intervention titled Dale espaciado + Bonus Track. Playing on the phrase “Ven a verme”, [Come and see me], the project wishes to put in place a nexus between Gran Canaria and Tenerife, two of the seven islands serving as the backdrop and scenario for the Biennial. The artist breaks up the phrase with the first part, “Ven”, placed on the luggage reclaim belt in the Tenerife North airport; the middle section, “a”, on an airplane flying back and forth between the two islands and finally, the third section, “verme”, on another luggage reclaim belt, this time in the airport in Gran Canaria. Besides, available on the check-in counters are orange stickers with the three words, which are also used to identity luggage, and can be fitted around the suitcase handle.

“Ven a verme” is a playful exercise in which the artist posits the work of art as something as dynamic and fragmentary as the very geography of the Canary Islands. His interventions attract the attention of the traveller/spectator and interfere in his usual routine. Juan López activates the traveller’s perception in transitory places like an airport and an airplane.

The work, in itself fragmentary, is completed in the airport of destination when, in one way or another, the three words are joined together.

Underlying the whole of Juan López’s work is a profound interest in associating language as evolving in the street with the various artistic codes of private and institutional spaces. His work proposes a roundtrip journey: on the one hand, he introduces the urban into art galleries and centres and, at the same time, he takes into the outside world other questions associated with the language of art, closer to a more institutional context.

In his early mural works, mostly using insulating tape, he modified the perception of the workspace by means of drawing and temporary construction, eliciting associations with certain architectural concepts. His use of ephemeral materials, and languages like graffiti or supports like stickers, posters and fanzines, make allusions to his most immediate surrounding environs, always rooted in the context of urban subcultures.

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ROGELIO LÓPEZ CUENCA MÁLAGA, ESPAÑA / SPAIN, 1959. VIVE EN / LIVES IN MÁLAGA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Entre las últimas exposiciones individuales de Rogelio López Cuenca destacan: La sortie des usines (Caixaforum, Barcelona); NKTV/LNZ (MIAC, Lanzarote); ASTILHAOGRAFO (Casa de América, Madrid); El paraíso de los extraños (Granada, Madrid y Burgos). Asimismo, ha participado en exposiciones colectivas en Barcelona, León, Madrid, Estambul, Nueva York, Viena, Roma, Lima o São Paulo.

Recent solo exhibitions of Rogelio López Cuenca include La sortie des usines (Caixaforum, Barcelona); NKTV/LNZ (MIAC, Lanzarote); ASTILHAOGRAFO (Casa de América, Madrid); El paraíso de los extraños (Granada, Madrid and Burgos).

He has taken part in group exhibitions in Barcelona, Leon, Madrid, Istanbul, New York, Vienna, Rome, Lima and São Paulo.

Zona Centro Santa Cruz de Tenerife Zona Centro Las Palmas de Gran Canaria

Rogelio López Cuenca es, sin duda, uno de los artistas españoles más importantes en el ámbito del arte crítico y de derivación conceptual, además de gozar de una trayectoria larga que se afianza con el tiempo. López Cuenca realiza desde los años ochenta acciones vinculadas al terreno de la poesía experimental y es, en efecto, el lenguaje en todas sus dimensiones una de sus principales preocupaciones. Desde sus inicios desarrolla un trabajo ligado a su vez a la problemática social contemporánea. En toda su obra se aprecia una relectura del constructivismo que el artista confronta con la actividad urbana del presente. Igualmente, su trabajo replantea el propio uso y significado de los lenguajes en su sentido semántico, formal e incluso estético. El interés por los usos del lenguaje y por los deslizamientos de sentido que manifiestan las palabras en sus distintas versiones, es decir, en diferentes lenguas, ha llevado a López Cuenca a indagar sobre las políticas del lenguaje a través de sus representaciones más cotidianas entre las que privilegia la señalética y la publicidad. Es la mezcla de estos dos ámbitos el motivo principal de las intervenciones urbanas que Rogelio López Cuenca propone en esta primera Bienal de Canarias. Mediante la ocupación con carteles de diseño propio de los paneles publicitarios urbanos en Las Palmas de Gran Canaria y en Santa Cruz de Tenerife, el artista desvela por un lado la normalización del bombardeo de mensajes en el que se encuentran inmersas las sociedades actuales y por otro subvierte esos mismos mensajes confrontando al espectador y retándole a asumir una actitud crítica y reflexiva frente a la avalancha de información con la que se encuentra cada día.

El trabajo artístico de Rogelio López Cuenca se concibe así como una tarea de desmontaje de “las construcciones ideológicas” del mundo en el que vivimos a través de las armas del humor empleados de manera irónica, incisiva y mordaz.

Rogelio López Cuenca is recognised as one of the key Spanish artists working with critical and conceptual discourse, with an increasingly more solid and influential body of work. Since the eighties López Cuenca has designed and created actions close to the precepts of experimental poetry in which his main concern is unquestionably language in all its dimensions. Since his beginnings he has developed a body of work exploring contemporary social issues. His whole body of work is also underpinned by a rereading of constructivism which he confronts with the urban reality of the present. At the same time, his work readdresses the very use and meaning of the semantic, formal and even aesthetic aspects of language. The artist’s interest in the use of language and the slippage in meaning of words in their various versions, in other words, in different languages, has led López Cuenca to explore the politics of language through its most quotidian representations with a special focus on signage and advertising.

In fact, it is the combination of these two aspects where we can locate the underlying motif of the urban interventions Rogelio López Cuenca has created for the first Biennial of the Canaries.

Inserting posters he has designed himself in standard advertising billboards around the city centres of Las Palmas de Gran Canaria and Santa Cruz de Tenerife, the artist on one hand unmasks the normalisation of the bombardment of messages our current society is subjected to and, on the other hand, he subverts those very messages, confronting the beholder and challenging him to adopt a critical and reflective attitude in the face of the avalanche of information he comes across every day.

Rogelio López Cuenca conceives his work as a dismantling of the “ideological constructs” of the world in which we live using an ironic, incisive and biting sense of humour.

Andrés Isaac Santana

Andrés Isaac Santana

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© Fotos: Teresa Arozena

Total, 2006 Intervención site-specific en soportes publicitarios / Site-specific intervention in advertising boards

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

GUILLERMO LORENZO LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, ESPAÑA / SPAIN, 1961. VIVE EN / LIVES IN LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Entre los últimos proyectos de Guillermo Lorenzo destacan su participación en; transhumancia (CAAM, octubre de 2005); Proyecto Atlántico de Arte Digital (PAAD); o la Muestra retrospectiva de artistas sonoros.

Among the Guillermo Lorenzo’s recent projects, we would highlight his participation in Trans-humancia (CAAM, October 2005); Proyecto Atlántico de Arte Digital (PAAD); and A retrospective exhibition of sound artists.

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Centro Atlántico de Arte Moderno. CAAM Las Palmas de Gran Canaria

nAuta, 2006 Performance celebrada en el CAAM (Las Palmas de Gran Canaria) el 28 de noviembre 2006 / Performance held on November 28th 2006 at CAAM (Las Palmas de Gran Canaria)

Guillermo Lorenzo participa en la Bienal de Canarias con la performance nAuta, y el proyecto de intervención urbana titulado DIS-trito. La primera, es una acción que consiste en el recorrido llevado a cabo por el artista en las calles de la ciudad, en el que se presenta “asépticamente” aislado en el interior de una esfera de plástico hinchable. Un trayecto que vienen marcado previamente por otros colaboradores, por los rastros y huellas –visuales y sonoras que estos dejan sobre el asfalto, y que el artista sigue en un trayecto, que además está siendo transmitida en tiempo real a distintos lugares, un “evento” difundido a contextos dispares. Por su parte DIS-trito es un trabajo que hace hincapié en las paradojas y contradicciones presentes en el paisaje urbano, “equiparando su deterioro patrimonial con un proceso de degradación medioambiental”. Una denuncia sobre la salvaje “rentabilización” que se opera en la historia y la cultura, con la progresiva espectacularización y banalización de la misma, y que reivindica la reconsideración del espacio público como territorio de lo político. Mediante estrategias directas como la colocación de letreros, vinilos y pegatinas, con mensajes que subrayan estos hechos, o la “contaminación” visual del agua –de color amarillo fosforito–, que llega al mar desde la ciudad por efecto del volcado de un pigmento en el líquido, Guillermo Lorenzo ensaya en sus obras distintas tácticas destinadas a “recuperar” ese espacio y territorio usurpado.

Guillermo Lorenzo takes part at the Biennial of the Canaries with the performance nAuta, and a project for urban intervention titled DIS-trito. The former is an action consisting of the artist wandering through the city’s streets, “aseptically” isolated inside an inflatable plastic sphere. His path was previously defined by other collaborators by means of leaving visual traces on the tarmac, which the artist followed in an action broadcast in real time to several places, this spreading the “event” to disparate contexts. In turn, DIS-trit is a piece underlining the paradoxes and contradictions taking place in the urban landscape, “establishing parallels between the deterioration of its heritage and a process of environmental deterioration.” A protest against the unbridled “profit making” permeating history and culture, with their growing spectacularisation and banalisation, vindicating a rethinking of the public space as a territory of the political. Through the use of direct strategies, like the placing of signs, stickers and posters with messages alluding to those facts, or the visual “contamination” of water using a phosphorescent yellow colour, in his work, Guillermo Lorenzo explores different tactics aimed at “retrieving” this usurped space and territory.

nAuta, 2006 Vista de la performance / Performance views © Fotos: Miguel A. Quintas

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SARA MANEIRO CARACAS, VENEZUELA, 1965. VIVE EN / LIVES IN CARACAS

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Sara Maneiro es fotógrafa y comunicadora social. Realiza sus estudios de fotografía con Ricardo Armas, para pasar años más tarde a la Universidad de Nueva York. Ha tomado parte en distintas muestras internacionales como las realizadas en La Habana, Montevideo, Caracas, Washington, Houston, Filadelfia, o México DF. Asimismo, entre sus exposiciones individuales destacan las de la 80 Washington Square Gallery (Nueva York, 1993) y en la Sala Mendoza (Caracas, 1997).

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Centro de Arte La Recova Santa Cruz de Tenerife

Sara Maneiro is a photographer and social communicator.

She studied photography with Ricardo Armas, and furthered her training at the New York University. She has taken part in various international shows in Havana, Montevideo, Caracas, Washington, Houston, Philadelphia and Mexico City. Worth singling out among her solo exhibitions are those organised in 80 Washington Square Gallery (New York, 1993) and in Sala Mendoza (Caracas, 1997).

Sin título, de la serie Souvenirs, 2005 5 fotografías impresas en plotter / 5 photographs printed on plotter 50 x 70 cm c.u. / each

Souvenirs es un archivo exhaustivo desarrollado en el tiempo, una singular cartografía en proceso llevada a cabo por una artista que define su actividad como de investigación social y arqueológica. Un catálogo arbitrario y subjetivo –tan sólo condicionado por la mirada selectora de la creadora–, que es una acumulación de las imágenes y los encuentros cotidianos –no por ello menos sorprendentes–, que surgen de las derivas que Sara Maneiro lleva a cabo por distintos espacios urbanos.

Fotografías que congelan distintos momentos de un paisaje contemporáneo que se estructura en base a modelos instables de organización y caos. La obra de esta artista venezolana, es un valioso testimonio y un documento singular del presente; un proyecto de “registro imposible” –por inabarcable– de las huellas y rastros de la civilización contemporánea. O por lo menos, de ciertas parcelas. Una mirada que se acerca a cuestiones como las de “la superproducción, el desecho, el centro y la centralidad, la segregación, o el urbanismo como fracaso…”, y que es un intento por reactivar y rehabilitar el espacio político urbano.

Souvenirs is a wide-ranging archive put together over time, or a cartography in progress, by an artist who defines her activity as social and archaeological research. This arbitrary and subjective catalogue whose only conditioning factor is the artist’s own selective gaze, consists in the accumulation of everyday, yet not for that any less surprising, images and encounters discovered as she wanders through a variety of urban spaces.

Her photos capture diverse moments of a contemporary landscape articulated around unstable models of organisation and chaos. The work by this Venezuelan artist provides precious testimony and a unique document of the present time: an impossible (read insurmountable) project to register the prints and traces of contemporary civilisation. Or, at least, of certain areas of it. A gaze entering into close proximity with issues including “overproduction, waste, centre and centrality, segregation, or urban development as an expression of failure…”, yet attempting to reactivate and rehabilitate the urban political space.

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

ÁNGEL MARCOS VALLADOLID, ESPAÑA / SPAIN, 1955. VIVE EN / LIVES IN VALLADOLID

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Ángel Marcos ha expuesto recientemente en espacios como los de; la Maison Européene de la Photographie en París, 2006; la galería Ernst Hilger de Viena; o el Palacio de Abrantes en Salamanca, 2005. Ángel Marcos has recently exhibited in Maison Européene de la Photographie, Paris, 2006; Galerie Ernst Hilger, Vienna; and Palacio de Abrantes, Salamanca, 2005.

Castillo de Santa Bárbara Teguise - Lanzarote

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...la mar negra, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Ángel Marcos presenta una intervención específica realizada en el Castillo de Santa Bárbara y sus aledaños; un proyecto que reflexiona en torno al fenómeno de la inmigración y su relación directa con el entorno, confrontando la tradición del lugar como origen de emigrantes, con su trasformación, en el presente, en espacio de llegada de las nuevas corrientes migratorias.

Partiendo de textos concretos, entre los que se encuentran fragmentos de escritos del Museo del Emigrante Canario, la obra se integra en el paisaje y dialoga con la realidad del contexto, formulando no pocos interrogantes acerca de las razones que impulsan a los individuos a abandonar sus países en busca de lo que se imaginan como una “vida mejor”. Una reflexión que ha llevado al artista a realizar una intensa investigación previa sobre esta situación, y que ha requerido del contacto directo con sus protagonistas; aquellos que en Saint Louis preparan su viaje en cayuco, y los recién llegados al Puerto de los Cristianos, en Tenerife, que para muchos se convierte en el punto de inicio de una nueva odisea. Marcos formaliza su reflexión en el Castillo de Santa Bárbara –“espacio del bienestar”-, y en el trayecto que hay desde Teguise hasta el edificio –“el recorrido del emigrante”. La primera parte de la pieza consiste en una sucesión de retratos de senegaleses –250 señales que “interrumpen” el trayecto del visitante– distribuidas a lo largo de una carretera de acceso.

En el interior del edificio el espectador inicia un recorrido por distintas obras; desde una serie de fotografías retroiluminadas protagonizadas por individuos de vacaciones confrontados con imágenes de inmigrantes senegaleses, hasta objetos impresos con reproducciones de los productos de un mercado africano.

Una mirada ecléctica y comprometida con la nueva realidad de un paisaje e identidad en constante redefinición, siempre presente en los trabajos del artista.

Ángel Marcos is presenting a site-specific intervention for the Castillo Santa Bárbara and surrounding area. His project addresses the phenomenon of immigration and its direct relationship with the environment, confronting the tradition of the place as a point of origin of emigrants, and its presentday transformation into a destination for new migratory movements. Using specific texts as a starting point, including fragments of documents from the Museo del Emigrante Canario, the work is fully integrated into the landscape and engages in dialogue with the contextual reality, formulating many questions on the reasons pushing individuals to leave their countries in search of what they imagine as a “better life.” A reflection that led the artist to carry out intensive prior research on this situation that demanded direct contact with its protagonists –those preparing their journey in cayucos in Saint Louis, and those newly arrived to Tenerife’s Puerto de los Cristianos, for many just the starting point of a new odyssey. Marcos renders his project in the Castillo de Santa Bárbara –“welfare space”- and in the stretch from Teguise to the building –“the emigrant’s trajectory.” The first part of the piece consists of a succession of portraits of Senegalese people –250 signals “interrupting” the visitor’s course– arranged along the road leading to the castle. Inside the building, the spectator begins his visit in front of a number of works –from a series of backlit photographs showing holidaymakers confronted with images of Senegalese immigrants, to objects printed with products from an African market. The intervention is rounded off with a number of projections leading to an “upper” space, where the notion of Europe’s welfare state is re-enacted. An eclectic gaze engaged with the new reality of a landscape and an identity undergoing a process of ongoing redefinition, always present in the works of this artist.

Detalle de la instalación / Installation detail © Foto: Miguel A. Quintas

...la mar negra, 2006 Vista exterior de la instalación / Exterior installation view © Foto: Miguel A. Quintas

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MONA MARZOUK ALEJANDRÍA, EGIPTO / ALEXANDRIA, EGYPT, 1968. VIVE EN / LIVES IN ALEJANDRÍA / ALEXANDRIA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Mona Marzouk ha participado en citas internacionales tan relevantes como las de la Bienal de La Habana (2000); Rainbow - A painting show, galería Sfeir-Semler (Beirut, 2005); o An Image Bank for Everyday Revolutionary Life, realizada en la Sala del Arte Público Siqueiros de México, y el Redcat de Los Ángeles(2004) Mona Marzouk has taken part in major international events like the Havana Biennial (2000), Rainbow - A painting show, Gallery Sfeir-Semler (Beirut, 2005); and An Image Bank for Everyday Revolutionary Life, organised in Sala del Arte Publico Siqueiros, Mexico, and Redcat in Los Angeles (2004).

Centro de Arte La Regenta Las Palmas de Gran Canaria

El trabajo de la artista egipcia Mona Marzouk surge de las revisiones constantes operadas sobre muchas de las convenciones y elementos formales heredados de las grandes civilizaciones del pasado. Arquitecturas, ornamentos e imágenes, son irónicamente modificados y “actualizados”, en obras que hacen alusiones constantes a periodos histórico-artísticos concretos como los del Antiguo Egipto, el arte greco-romano, la cultura islámica o el arte Copto. Una amalgama de elementos formales “asimilados”, que resultan sospechosamente familiares, y que son las formas-madres del singular imaginario habilitado por la artista. Símbolos religiosos y políticos desprovistos de las funciones iniciales para las que fueron creados, y que ahora forman parte de un leguaje contemporáneo producto de una hibridación cultural nunca imaginada. La pieza expuesta en la Bienal de Canarias, concebida de forma específica para la muestra, retoma nuevamente muchas de las cuestiones descritas a través de una imagen fuertemente significada; la de una bandera que remite de inmediato a los EE.UU., pero sobre la que la artista ha realizado cambios tan sutiles como la sustitución de sus estrellas por minúsculos seres fantásticos.

Una operación que altera el sentido inicial de la imagen por medio de una estrategia de intervención –casi de sabotaje doméstico–, de tergiversación y apropiación de temáticas y formas fuertemente significantes. En una suerte de disolución-integración entre arte y activismo, la obra de Marzouk altera, con su sola exhibición, cualquier información previa, al trasladar a sus objetos y arquitecturas la tensión generada entre una forma “trastocada” y su mensaje.

The work of the Egyptian artist Mona Marzouk is grounded in a constant revision of many of the formal conventions and elements inherited from the great civilisations of the past.

Architecture, ornaments and images are ironically altered and “updated” in works alluding to specific historical-artistic periods including Ancient Egypt, Greek-Roman art, Islamic culture or Coptic Art. An amalgamation of suspiciously familiar “assimilated” formal elements, that are the mother-forms of the personal imaginary created by this artist. Religious and political symbols are stripped of the initial functions they were created for, now co-opting them as part of a contemporary vocabulary resulting from a never imagined cultural hybridisation. The piece exhibited at the Biennial of the Canaries, specifically conceived for the event, retakes many of the above issues through an image loaded with meaning: a flag redolent of the US stars and stripes, but which the artist has subtly altered, replacing the stars with tiny fantastic creatures. The operation changes the initial meaning of the image through an intervention strategy, of domestic sabotage, of tergiversation and appropriation of highly meaningful subjects and forms. In a kind of dissolution-integration between art and activism, merely through its exhibition, Marzouk’s work manages to alter any previous information by transferring to her objects and architectures the tension generated between a “disrupted” form and its message.

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The New World, 2006 Mural. Instalación site-specific / Mural. Site- specific installation 336 x 185 cm Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

The New World, 2006 Vista de la instalación / Installation view © Fotos: Miguel A. Quintas

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MATEO MATÉ MADRID, ESPAÑA / SPAIN, 1964. VIVE EN / LIVES IN MADRID

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Las obras de Mateo Maté han sido expuestas en importantes centro de arte, galerías y museos de ciudades como; Madrid, Barcelona, Múnich, Viena, Lisboa, Nueva York, París o Caracas.

Mateo Maté has exhibited his work in major art centres, galleries and museums in Madrid, Barcelona, Munich, Vienna, Lisbon, New York, Paris and Caracas.

Las obras de Mateo Maté son fragmentos de una “cartografía” de lo real que se materializan en soportes tan diversos como la instalación, el vídeo, la escultura, el dibujo o la fotografía.

Un sutil juego entre equilibrio y desequilibrio, entre forma y mensaje, entre memoria personal y documento, que estructura cada uno de sus trabajos. Obras que son producto de un singular procedé, y que funcionan a modo de contenedores de muchos de los relatos y narraciones que conforman el singular universo poético –e irónico– de este artista. Dispositivos complejos que dan forma a un personal imaginario poblado por situaciones que aunque posibles, resultan poco probables.

Mateo Maté presenta dos proyectos en el contexto de la Bienal.

Desubicado consiste en una instalación cuyo elemento central es un barco construido en madera que gira suspendido en el espacio sin un destino predeterminado; y que describe un movimiento que completa los 360 grados de un giro realizado durante un minuto. Una embarcación precaria que, siguiendo el rumbo –borrado– de una brújula, de un instrumento que ya no proporciona orientación alguna, no cesa en su trayecto mecánico a pesar de su segura “inutilidad”. Espacios y lugares similares al viaje –igual de absurdo– que necesariamente emprenden muchos seres humanos que, casi como mercancías, tienen en las islas canarias un punto clave de su recorrido.

En este sentido de “revisión” de usos y significados diversos, la serie Nacionalismo doméstico, presenta distintas banderas sin más territorio a representar que el de distintos espacios domésticos que pertenecen al territorio de lo privado.

Mateo Maté’s works are fragments of a “cartography” of the real, rendered in a wide range of supports including installation, video, sculpture, drawing and photography. A subtle play between balance and unbalance, form and message, personal memory and documentation underpins each one of his pieces.

The final works are the result of a singular process, and are containers for many of the narrations and tales making up this artist’s unique poetical and ironical universe. Complex devices giving shape to a personal imaginary populated by situations that, albeit possible, are highly improbable.

At the Biennial, Mateo Maté is presenting two projects. Desubicado consists of an installation with a suspended wooden boat as its central element. The boat revolves a full 360º every minute. This precarious boat follows the (erased) direction marked by a compass, an instrument no longer pointing out any real direction, and continues on its mechanical journey notwithstanding the proven “uselessness” of it all. Spaces and places reminiscent of the equally absurd journey undertaken by many human beings who, like commodities, end up in the Canary Islands. With this same idea of “revising” accepted uses and meanings, Nacionalismo doméstico features various flags without any other territory than the representation of various domestic spaces belonging to the private domain.

Paseo Marítimo Arrecife - Lanzarote Centro de Arte La Recova Santa Cruz de Tenerife

Paseo Marítimo Nacionalismo doméstico, 2006 Instalación site-specific con 30 banderas / Site-specific installation with 30 flags

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Centro de Arte la Recova Desubicado, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Agradecimiento / Acknowledgement: Astilleros Nereo Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Desubicado, 2006 © Foto: Teresa Arozena

Nacionalismo doméstico, 2006 © Foto: Miguel A. Quintas

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JOSÉ ROMÁN MORA LA GOMERA, ESPAÑA / SPAIN, 1949. VIVE EN / LIVES IN LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Las obras de José Román Mora han participado en distintas muestras colectivas e individuales; haciendo del espacio público, y de la naturaleza, los lugares principales donde exhibir sus trabajos.

José Román Mora’s works have been shown in various oneperson and groups exhibitions; the public space, nature and the landscape are the natural “venues” for his work.

Centro de Visitantes e Interpretación San Sebastián de La Gomera

Los Barrancos del Silbo, es el título de la propuesta ideada por el artista José Román Mora para su presentación en esta primera edición de la Bienal de Canarias. Una escultura integrada en el paisaje de la Gomera, y la performance que se desarrollará en el espacio circundante. Una acción protagonizada por silbadores nativos de las islas que introducen al espectador del proyecto; en un sonido característico y con una cadencia propia, que asimismo será provocada por la obra escultórica.

En esta caso, por el efecto del viento que la atraviesa, y que genera distintos tipos de sonido y silencios, alternos.

José Román Mora recupera e integra en su intervención uno de los modos de comunicación más peculiares del contexto, y que es producto de la complicada orografía de la Isla. Un modo de expresión que el Gobierno Canario declaró Patrimonio Etnográfico del lugar en el año 1999, y que se estructura mediante el uso de fonemas del lenguaje hablado, en el que la vibración de las cuerdas vocales es reemplazada por un intenso silbido.

La referencia a los elementos naturales del paisaje, así como a temas culturales del contexto, son los ejes principales en torno a los que se estructuran los proyectos e intervenciones de este artista canario. Obras que dialogan con el territorio para el que son concebidas, en un interesante juego de intercambio entre referencias diversas, entre tradición y modernidad, o un entorno natural y un proceder artificial.

Los Barrancos del Silbo (or Whistling Ravines) is the title of this work conceived by José Román Mora for the first biennial. A sculpture integrated within the landscape of La Gomera coupled with a performance to be enacted in the surrounding environment featuring native whistlers from the island. This special whistling language unique to the island has a characteristic sound and its own rhythm, which will be played off those from the sculpture. In this case, coming from the effects of the winds passing through the landscape which generate different types of alternating sounds and silences.

In this intervention José Román Mora recovers one of the world’s most unusual forms of communication, a product of the island’s complicated terrain. In 1999 the government of the Canaries declared this language of Ethnographic Heritage. It is formed using phonemes of spoken language, with the vibration of the vocal chords replaced by a sharp whistle.

The reference to the natural elements of the landscape, as well as to cultural concerns of the context, are the main axes around which the work of this artist from the Canaries revolves. Interventions and projects that dialogue with the areas for which they are conceived, in an intriguing exchange between diverse references, between tradition and modernism, or between natural surroundings and artificial behaviours.

Barrancos del silbo, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation

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Silbo. El lenguaje del viento, 2006 Performance celebrada en San Sebastián de La Gomera el 1 de diciembre de 2006 / Performance held on December 1st 2006 at San Sebastián de La Gomera Participantes / Participants: D. Isidro Ortiz Mendoza D. Lino Rodríguez Martín D. Eugenio Darias Darias Alumnos / Students: Ayoze R. Rodríguez Mora Mª de los Ángeles García Castilla Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Silbo. El lenguaje del viento, 2006 Vistas de la perfomance / Performance views © Fotos: Juan Martínez

Barrancos del silbo, 2006 Vista de la instalación / Installation view © Foto: Juan Martínez

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

DAVID MORATÓN ALICANTE, ESPAÑA / SPAIN, 1974. VIVE EN / LIVES IN TENERIFE

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y la Fachhochschule de Hannover, David Moratón cursa estudios de Ingeniería en Informática de Sistemas. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan: Fantasía y Sinestesia (Sala de los Lavaderos, Tenerife, 2004); Pintura/Malerei (Consulado General de España en Hannover, 2003); o Der Sprung (Recinto ferial EXPO 2000, Hannover, 2002). Asimismo, ha participado en exposiciones colectivas como; EnCaja 2005 (Sala de Arte Cajacanarias, Tenerife, 2005); Tristán e Isolda (II Festival de Cortos de Animación, Tenerife) y Die Grenze überschreite (DAAD Wissenschaftszentrum, Alemania, 2000).

Centro de Visitantes e Interpretación San Sebastián de La Gomera

A graduate in Fine Arts from the Polytechnic University of Valencia and Fachhochschule, Hannover, David Moratón studied Computer Systems Engineering. Worth highlighting among his recent solo shows are Fantasía y Sinestesia (Sala de los Lavaderos, Tenerife, 2004); Pintura/Malerei (Spanish Consulate in Hannover, 2003); and Der Sprung (EXPO 2000, Hannover, 2002). He has been included in group shows like EnCaja 2005 (Sala de Arte Cajacanarias, Tenerife, 2005); Tristán e Isolda (2nd Animated Shorts Festival, Tenerife) and Die Grenze überschreite (DAAD Wissenschaftszentrum, Germany, 2000).

Satori, 2006 Vídeo transferido a DVD / Video transferred to DVD Duración / Duration 12’

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Satori, 2006 Fotografía digital. Ed. de 3 / Digital photograph. Ed. of 3 85 x 180 cm Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

“Satori es una palabra japonesa que significa literalmente comprender, y se utiliza en el ámbito del Zen y del Tantra para denominar un momento especial de iluminación de la conciencia. Se llega a él a través de un proceso meditativo de comunión íntima con el mundo, sin mediación del pensamiento”.

Con estas palabras se inicia el proyecto de David Moratón en esta Bienal de Canarias. Una instalación que consiste en la proyección de un vídeo, junto a una imagen fotográfica que es producto del uso de una sofisticada técnica digital, y que se origina en una serie de instantáneas tomadas por el artista en el Parque de las Cañadas del Teide. Una imagen que combina 80 tomas fotográficas de un mismo enclave, y cuyo espacio recorre los 360 grados de un giro completo. Un paisaje suspendido en el espacio y el tiempo, y al que envuelve una atmósfera misteriosa. Un ambiente que está asimismo presente en su trabajo audiovisual; en el que se suceden distintas escenas rodadas en espacios naturales como el del Parque García Sanabria –y en el que se hacen “visibles” los sonidos de los pájaros, producto del fenómeno de sinestesia operado en el artista. Proceso de catarsis e identificación con fenómenos naturales, muy presentes en otros trabajos previos del artista.

Satori is a Japanese word literally meaning to understand, and it is used in Zen and Tantra to name a special moment of enlightenment of the consciousness. One arrives at this moment by means of a meditative process of intimate communion with the world without the mediation of thought.

This is how David Moratón begins to describe his project for the Biennial. An installation consisting of a video and a photographic image created using sophisticated digital techniques, which in turn are based on a series of snapshots taken by the artist in the Las Cañadas Park in Teide. An image that combines 80 different photos taken from the same spot, composing a 360 degree complete circle of a landscape suspended in space and time, surrounded by a mysterious atmosphere. An atmosphere that is also captured in his video featuring different scenes filmed in natural spaces like the García Sanabria Park, in which the sounds of the birds are made “visible”, a product of the phenomenon of synaesthesia used by the artist. He engages in a process of catharsis and identification with natural phenomena, very much to the fore in other works by the artist.

Satori, 2006 Capturas del vídeo / Video stills Satori, 2006

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MOSCO

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

MÉXICO DF / MEXICO CITY, MÉXICO, 1977. VIVE EN / LIVES IN NUEVA YORK, EE.UU. / NEW YORK, USA

©Foto: Hugo Martínez Graffiti NYC Prestel Publishing, 2006

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Guaguas Santa Cruz de Tenerife

Su nombre procede de la palabra “mosquito”. Es nativo de México DF, y comenzó a “escribir” sus obras cuando apenas había nadie haciéndolo al sur de la frontera norteamericana. Esencialmente es un inventor de grafismos y es pionero del graffiti de su país, paralelo a la segunda evolución del movimiento en Nueva York. Sus influencias vienen del skateboarding al punk rock, del arte gráfico mexicano al grafismo Cholo y los libros clásicos del “Arte del Metro”, que son de culto para su generación. Mosco se trasladó a Nueva York en 1998 y rápidamente se significó con su estilo fluido no-tradicional.

His name comes from the word “mosquito”. Born in Mexico City, Mosco started to “write” his works when hardly anyone was using that type of expression on the south of the US border.

He is essentially an inventor of graphic marks and a pioneer of graffiti in Mexico, a second wave of the movement from New York. His influences range from skateboarding to punk rock, from Mexican graphic art, Cholo graphic expression and the classic books of “Metro Art” that has become a cult for his generation. Mosco moved to New York in 1998 and quickly made his mark there with his non-conventional free-flowing style.

Intervención en una guagua metropolitana / Intervention in an urban bus

MOSCO es el nombre con el que se conoce a uno de los artistas del graffiti más reconocidos de la escena neoyorquina. Un “escritor” que comienza a estampar su nombre en las calles de México D.F. cuando apenas ningún rastro de la cultura graffitera había sido aun importado del país vecino. En un gesto pionero, MOSCO –una firma que deriva de la palabra mosquito– , se convierte en referencia para las jóvenes generaciones de artistas del graffiti mexicano. Una práctica plagada de alusiones a territorios “alternativos” de la cultura más joven, como los del skateboarding, la música punk, el hard-core, junto a fanzines y publicaciones que, como la conocida con el título de Arte del Metro, llegarían a convertirse en textos de culto para otros muchos “escritores”.

Junto a artistas como Clone y Pacheco, MOSCO formará el colectivo de graffiti PGR crew –un irónico y provocativo juego de palabras que tiene su origen en el nombre del escuadrón de policía más temido de la ciudad de México D.F.–; convirtiéndose bajo estas siglas, en el primer grupo de graffiti que comienza a intervenir en espacios como el del metro.

MOSCO se desplazará años más tarde a Nueva York, concretamente en 1998, tras un recorrido previo por ciudades norteamericanas como Oakland, Los Ángeles y San Diego, integrándose rápidamente en el colectivo de “escritores de graffiti” más importantes de la ciudad. MOSCO se caracteriza por el estilo singular de sus piezas; “throw up”. Murales de rápida ejecución, que se repiten de modo obsesivo sobre distintos espacios, configurando un paisaje que se ha convertido en seña de identidad de este núcleo urbano.

MOSCO is the name of one of the most famous artists on the New York graffiti scene. A “writer” that began to leave his tag in the streets of Mexico City when there was virtually no trace yet of the graffiti culture that would eventually be imported from the neighbouring country. In what amounts to a pioneering gesture, MOSCO, a signature derived from the word mosquito, became a point of reference for the younger generations of Mexican graffiti artists. A practice infested with allusions to “alternative” territories of youth culture such as skateboarding, punk and hard-core, together with fanzines and publications that, like “Arte del Metro”, ended up becoming cult texts for many “writers”. Together with other artists such as Clone and Pacheco, MOSCO established the graffiti group PGR crew, an ironic and provocative pun taken from the name of the most fearsome police squadron in Mexico City. Under this moniker, they became the first graffiti group in intervening in public spaces such as the metro.

Some years later, more specifically in 1998, MOSCO moved to New York after travelling through US cities like Oakland, Los Angeles and San Diego, and quickly became one of the city’s crucial “graffiti writers”. MOSCO is well known for the singular style of his “throw up” pieces. Quickly executed mural works obsessively repeated on various spaces, comprising a landscape that has become a sign of identity of this urban nucleus.

© Fotos: Juan Martínez

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SHIRIN NESHAT

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QAZVIN, IRÁN, 1957. VIVE EN / LIVES IN NUEVA YORK, EE.UU. / NEW YORK, USA

©Foto: Lina Bertucci Cortesía: Gladstone Gallery, NY

Shirin Neshat ha tomado parte en prestigiosas muestra como las realizadas en el Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM (Las Palmas de Gran Canaria), el Stedelijk Museum (Ámsterdam); el MUSAC (León); Documenta 11 (Kassel); o el Hiroshima City Museum of Contemporary Art (Hiroshima, Japón).

Shirin Neshat has taken part in prestigious shows at the Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM (Las Palmas de Gran Canaria), Stedelijk Museum (Amsterdam); MUSAC (Leon); Documenta 11 (Kassel); or Hiroshima City Museum of Contemporary Art (Hiroshima, Japan) among many others.

Casa de la Pólvora Santa Cruz de Tenerife

Shirin Neshat es una artista iraní residente en Estados Unidos que se dio a conocer internacionalmente en la década de los noventa con una serie de autorretratos donde su cuerpo se presentaba parcialmente oculto por un velo, al tiempo que las partes visibles del mismo aparecían recubiertas con textos procedentes de poemas en árabe escritos por mujeres. Tooba (2002), un film presentado por vez primera en Documenta 11, continúa la serie de instalaciones iniciadas con piezas que como Turbulent, de 1998, constituyen un discurso alegórico sobre cuestiones antagónicas: entre hombre y mujer, occidente y oriente-medio, tradición y modernidad, presentadas sobre pantallas de proyección, asimismo –físicamente– enfrentadas, que obligan al espectador a realizar una operación de elección permanente entre puntos de vista contrarios sobre una misma situación. Tooba se construye sobre este mismo principio de “selección”; mostrando por una parte un jardín en el centro del cual un árbol centenario protege bajo sus ramas a una anciana con los ojos cerrados, extraña a los ruidos del mundo; y frente a ella, un grupo de hombres-religiosos que se preparan para un viaje cuyo destino final resulta ser este mismo jardín –alegoría universal de la tierra prometida de las culturas musulmanas y judeocristianas–. Al final de un largo periplo, el grupo de hombres penetra en el jardín, la escena es abordada simultáneamente desde dos puntos de vista opuestos: la expectativa y la diligencia de los recién llegados, y la invasión que perturba la tranquilidad de este jardín edénico. La última escena deja al espectador a la expectativa y se abstiene de formular ningún juicio sobre una posible reconciliación final.

Shirin Neshat is a US-based Iranian artist who garnered international recognition in the 1990s thanks to a number of self-portraits of her body partially covered by a veil and of her visible limbs covered by texts written in Arabic by women.

Tooba (2002), a film debuted in Documenta 11, continues the series of installations that began with pieces like Turbulent, from 1998, which represent a true allegoric discourse on conflicting issues of man-woman, West-Middle East, traditionmodernity, presented on mutually and physically confronted projection screens, forcing the spectators to engage in a permanent operation of choice between opposing perspectives on the same situation. Tooba is built on this same principle of “selection”, showing, on one hand, a garden with a hundred year old tree under whose branches an old woman sits with her eyes closed, oblivious to the noise of the outside world.

Opposite her, a group of religious men are getting ready for a journey whose final destination is this very same garden, in turn a universal allegory of the promised land in Muslim and Jewish-Christian cultures. At the end of a long journey, the group of men enters the garden. The scene is simultaneously addressed from two conflicting viewpoints: the expectation and diligence of the newly arrived, and the invasion that disrupts the peace of this Eden-like garden. The final scene leaves the spectator expectant, and refrains from formulating any type of judgement on a possible final reconciliation.

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Tooba, 2002 Vídeo de dos canales Instalación audio / Two-channel video Audio installation Duración / Duration 12’ 35’’ © Shirin Neshat Cortesía / Courtesy: Gladstone Gallery, Nueva York

Tooba, 2002 Vistas de la instalación / Installation views

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OTOBONG NKANGA KANO, NIGERIA, 1974. VIVE EN / LIVES IN ÁMSTERDAM, HOLANDA / THE NETHERLANDS

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Otobong Nkanga lleva a cabo sus estudios en centros tan prestigiosos como el de la Rijksakademie de Ámsterdam; o l´École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, en París. Su trabajo ha sido expuesto recientemente en muestras como las de Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (ICP International Center of Photography, Nueva York), o en el Miami Art Center.

Casa de los Coroneles La Oliva - Fuerteventura

Otobong Nkanga has studied at prestigious educational institutions such as Rijksakademie in Amsterdam and École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris. Her work has recently been seen in shows at the Miami Art Center and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (ICP International Center of Photography, New York).

La artista nigeriana Otobong Nkanga utiliza la fotografía, la performance, la instalación y el dibujo para cuestionar la manera en que construimos nuestra identidad. En la Casa de los Coroneles en La Oliva, Fuerteventura, Nkanga presenta una performance, un díptico y un tríptico fotográficos que reflexionan sobre el paisaje y la memoria a partir de las observaciones y experiencias vividas en la isla. Nkanga orquesta una intervención en dos partes en las que se adentra en el origen geológico del Archipiélago remontándose, por un lado, al paisaje volcánico original y, por otro, a su constante transformación. Su performance tuvo lugar en la azotea de esta casa señorial del siglo XVII. Vestida con una bata blanca y sentada en una silla de madera que se elevaba ante el paisaje de la isla, Nkanga tomó instantáneas de tres motivos diferentes (una palmera solitaria, una montaña y una construcción en ruinas) que imprimía inmediatamente, firmaba y repartía entre los asistentes. La artista documentaba así el paso del tiempo y su incidencia en el paisaje.

Esta faceta de artista como observador se complementa con la de artista viajero, abierto siempre a las experiencias que vive en su periplo. Nkanga utiliza la transformación del paisaje como una metáfora de la experiencia personal, dándose a la tarea de “descubrir” espacios devastados, espacios en construcción, vestigios, ruinas, espacios estancos, espacios vírgenes y finalmente espacios familiares que en su conjunto conforman una visión personal y circunstancial de la relación entre paisaje y memoria.

The Nigerian artist Otobong Nkanga uses photography, performance, installation and drawing to question the way in which we construct our identity. At Casa de los Coroneles in La Oliva, Fuerteventura, Nkanga presents a performance and three photographic diptychs reflecting on the landscape and memory based on her observations and experiences on the island. Nkanga orchestrates an intervention in two parts exploring the geological origins of the islands, returning, on one hand, to the original volcanic landscape, and, on the other, its constant transformation. Her performance took place on the roof of this mansion house from the 17th century. Dressed in a white coat and seated on a wooden chair raised above the landscape of the island, Nkanga took snapshots of three different motifs (a lone palm tree, a mountain and a building in ruins) which she immediately printed, signed and handed out to the audience. In this way, the artist documented the passing of time and its influence on the landscape.

This facet of the artist as observer is complemented by her role as a travelling artist open to the experiences she comes across along the way. Nkanga uses the transformation of the landscape as a metaphor of the personal experience, exploring the task of “discovering” devastated spaces, spaces in constructions, remains, ruins, stagnated spaces, virgin spaces and ultimately familiar spaces that, taken together, comprise a personal and circumstantial vision of the relationship between landscape and memory.

Andrés Isaac Santana

Andrés Isaac Santana Alterscape Uproot, 2006 Tríptico fotográfico / Photographic triptych Impresión cromogénica / C-prints 120 x 120 cm c.u. / each Alterscape Spillingwaste, 2006 Díptico fotográfico / Photographic diptych Impresión cromogénica / C-prints 120 x 120 cm c.u. / each

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Arrested moment before the State of Amnesia crops in, 2006 Performance site-specific celebrada en la Casa de los Coroneles (La Oliva, Fuerteventura) el 25 de noviembre de 2006 / Site-specific performance held at La Casa de los Coroneles (La Oliva, Fuerteventura) on November 25th 2006 Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Arrested moment before the State of Amnesia crops in, 2006 Vista de la perfomance / Performance view © Foto: Miguel A. Quintas

Alterscape Uproot, 2006

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NOXER

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NUEVA YORK, EE.UU. / NEW YORK, USA, 1980. VIVE EN / LIVES IN NUEVA YORK / NEW YORK

Los dibujos y composiciones de NOXER pueden ser ahora contemplados en una guagua de Santa Cruz de Tenerife, en lo que es una singular traducción de mensajes “extraños”, y de elementos que se integran en el paisaje canario. ©Cortesía: Martinez Gallery

The drawings and compositions by NOXER are now on display on a bus or guagua in Santa Cruz de Tenerife, in what amounts to a unique translation of “strange” messages and elements incorporated into the landscape of the Canaries.

Guagua Santa Cruz de Tenerife

NOXER es un escritor de graffiti que nace en un área marginal del barrio de Brooklyn en los años ochenta. A pesar de su juventud, y tras una intensa actividad llevada a cabo como miembro del colectivo de graffiteros conocido con la siglas DOD, este artista se hace rápidamente un lugar entre los nombres del “hall of fame” del graffiti internacional. Un estilo directo construido a partir de mensajes contundentes y referencias a los medios de masas y la cultura popular –series de televisión, películas, publicidad o personajes como los Simpson o los Pitufos–; una actitud muy alejada de cualquier convención de lo “políticamente correcto”; así como estética muy personal, que roza lo guerrillero, casi militarizado, hacen que los murales y composiciones de NOXER sean fácilmente reconocibles en un paisaje urbano saturado de mensajes encontrados. Dibujos de rápida ejecución, inmediatos, y que recubren los lugares más degradados de la ciudad de Nueva York, siendo las huellas visibles que dan forma a la identidad de este gran núcleo urbano.

Los dibujos y composiciones de NOXER pueden ser ahora contemplados en las guaguas de Santa Cruz de Tenerife, en lo que es una singular traducción de mensajes “extraños”, y de elementos que se integran en el paisaje canario.

NOXER is a graffiti writer born in a deprived hood in Brooklyn in the 1980s. Notwithstanding his youth, after intense activity as a member of the graffiti group known as DOD, this artist would soon find a place for himself in the “hall of fame” of international graffiti with a straightforward style built with forceful messages and references to the media and popular culture (TV series, films, advertising or characters like the Simpsons or the Smurfs) and an attitude totally removed from the conventions of “political correctedness”. NOXER’s highly personal aesthetics bordering on the military and guerrilla, make his murals and compositions easily recognisable within an urban landscape saturated with found messages. Quickly, immediately executed drawings covering the most severely decaying areas of New York City are the visible traces and identity of this vast urban nucleus.

The drawings and compositions by NOXER are now on display on the buses or guaguas in Santa Cruz de Tenerife, in what amounts to a unique translation of “strange” messages and elements incorporated into the landscape of the Canaries.

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Intervención en una guagua municipal / Intervention in an urban bus Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

© Fotos: Juan Martínez

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OPEN CIRCLE COLECTIVO ARTÍSTICO CREADO EN / ART GROUP BASED IN MUMBAI / MUMBAY, INDIA

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El colectivo Open Circle nació en Mumbai en 1999 como plataforma artística para el diálogo y el intercambio intercultural, y desde entonces desarrolla, de forma estable, proyectos culturales que son respuestas a su contexto político más inmediato.

Open Circle is an art group set up in Mumbay in 1999 as an artistic platform for intercultural dialogue and exchange. Since then, it has been developing regular cultural projects coming up with responses to its most immediate political context.

Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

En sus proyectos recientes, y siguiendo una línea muy significada de trabajo que aúna práctica artística y experiencia política, Open Circle ahonda en cuestiones como las de “la lucha contra el fundamentalismo y el desgaste de valores laicos en la India”, o la necesaria pluralidad cultural frente a la progresiva y frenética homogenización del conocimiento que opera en el paisaje global. En este sentido, las importantes contribuciones recientes del colectivo han sido materializadas en proyectos diversos como los de la programación de intercambios constantes con artistas y pensadores de otros países, la organización continua de talleres, seminarios y debates, o la realización de acciones concretas como la subasta en favor de las víctimas del Tsunami.

En la Bienal de Canarias, el colectivo lleva a cabo el proyecto específico titulado Kathajaal: A Web of Stories, una obra que reflexiona acerca de la diáspora emprendida por sectores amplios de la población india desde los tiempos de las colonias, y que es un intento por compilar “todas las historias” posibles; los relatos individuales narrados en primera persona de los emigrantes, la descripción de sus diferentes trayectos, el modo de integración en un contexto que les percibe como extraños, o los lazos que todavía mantienen con sus territorios de origen. Un archivo audiovisual que toma forma a través de los testimonios orales de sus protagonistas, en entrevistas a comunidades concretas, y en especial en las realizadas a los Sindhis y Gujarathis residentes en Las Palmas de Gran Canaria. ¿Qué es aquello que todavía recuerdan y cómo lo hacen?, ¿cuáles son las imágenes que persisten en su memoria?… Narraciones que serán documentadas y a las que les acompañarán distintas “pruebas sentimentales”; fotografías, películas, libros, revistas u otros objetos. Asimismo, se mantendrá abierta una vía de comunicación –mediante correo electrónico– para favorecer el diálogo entre comunidades diversas.

In the group’s most recent projects, and in consonance with a line of work combining art practice and political experience, Open Circle explores issues including the “fight against fundamentalism and the erosion of secular values in India,” or the need for a cultural pluralism vis-à-vis the frantically growing standardisation of knowledge in the global scene.

In this sense, the group has recently made significant contributions in various projects including the programming of permanent exchange projects with various artists and thinkers from other countries including the regular organisation of workshops, seminars and debates, or the implementation of specific actions like the auction in favour of the victims of the tsunami.

At the Biennial of the Canaries, the group is presenting a site-specific project titled Kathajaal: A Web of Stories, a work examining the diaspora undertaken by large sectors of the Indian population since colonial times, and attempts to compile all the possible stories. Individual narrations told in first person by the emigrants themselves; the description of their diverse trajectories; their integration into contexts in which they are perceived as aliens; or the bonds they still maintain with their country of origin. An audiovisual archive given shape by the oral testimonies recorded in interviews made with specific groups, and very in particular with the Sindhi and Gujarathi communities living in Las Palmas de Gran Canaria. What memories do they treasure? And how do they do it? These narrations are documented and accompanied by various “sentimental clues,” like photographs, films, books, magazines or other objects. A path of communication via email will be kept open to foster dialogue between the various communities.

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Kathajaal: A Web of Stories, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Kathajaal: A Web of Stories, 2006 © Fotos: Miguel A. Quintas

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GERMÁN PÁEZ LANZAROTE, ESPAÑA / SPAIN, 1967. VIVE EN / LIVES IN LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

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Mediante la subversión de aspectos más simples, y el uso del humor y la ironía, Germán Páez desencadena con sus intervenciones toda una serie de situaciones jamás imaginadas. Estrategias de desasosiego que son llevadas al límite con los mínimos recursos y altas dosis de radicalidad y de ingenio.

Through the subversion of simple aspects, and the use of humour and irony, in his interventions, Germán Páez triggers a whole series of never imagined situations. Strategies of disturbing and unsettling taken to the limit with an extreme economy of means and high input of radicalism and ingenuity.

Espacio Guía Santa María de Guía - Gran Canaria

Desde mediados de los años 90 el artista canario Germán Páez comienza a interesarse por los procesos de intervención directa y acción sobre el paisaje, realizando, entre otros proyectos, una muestra titulada Land art en Canarias, donde se exhibieron distintos documentos y fotografías relacionadas con construcciones agrícolas abandonadas de las que el artista se apropiaba. En este sentido, la intervención propuesta por Páez en el contexto de la Bienal, consiste en la “rehabilitación” irónica de un territorio tan degradado como el de la costa de Arucas. Mediante dos dibujos trazados con cal blanca sobre la tierra oscura del enclave, y en el que el artista perfila el esquema de construcciones en planta, se generan dos siluetas que recuerdan de inmediato a los planos de posibles casas. Líneas ortogonales, reforzada con postes metálicos en sus esquinas, que sugieren el comienzo de una urbanización futura. Esta intervención-simulacro se completa con la colocación en lugar muy visible, cercano a la carretera general del norte, una pancarta publicitando el asentamiento fantasma, y la que se incluye un teléfono de contacto. Las reacciones de los posibles compradores, así como la sorpresa ante un asentamiento que tapa un “vertedero”, y puede convertirse en barrera frente al mar, son registradas en un contestador automático como “prueba” y documento de la acción llevada a cabo.

In the mid 1990s, the Canary artist Germán Páez began to develop an interest for the processes of direct intervention and action in the landscape. Among other projects, he produced a show titled Land art en Canarias, featuring documents and photographs related with abandoned farms appropriated by the artist. Within this line of work, the intervention proposed

by Páez for the Biennial consists of an ironic “rehabilitation” of the degraded landscape on the coast of Arucas. Through two drawings made with white lime on the dark soil of the place, the artist makes a sketchy representation of the floor plans for two constructions, generating two silhouettes immediately reminiscent of the plans for possible houses.

Octagonal lines, reinforced with metal poles in the corners, suggest the beginning of a future development. This intervention-simulacrum is completed with the placement, in a highly visible spot near the North road, of a banner advertising the ghost development that even includes a contact number. The reactions of prospective buyers, as well as their surprise on viewing a development that conceals a dumping site, and that could become a barrier in front of the sea, are recorded on an answering machine functioning as documentary “proof” of the action.

Remarcando un vertedero ilegal del municipio de Arucas: desde este hasta la localidad más cercana, 2006 Acción fotográfica / Photographic action 6 fotografías / 6 photographs 130 x 76 cm c.u. / each Remarcando un vertedero ilegal: Costa de Arucas, 2006 Acción fotográfica / Photographic action 5 fotografías / 5 photographs 130 x 76 cm c.u. / each Fujitrans

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Remarcando distintos vertederos ilegales del norte de Gran Canaria, 2006 Vídeo monocanal / Single-channel video Duración / Duration 10’ Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Construcción de la gran muralla, 2006 Dibujando líneas de cal en un terreno costero

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MARIA PAPADIMITRIOU ATENAS, GRECIA / ATHENS, GREECE, 1957. VIVE ENTRE / LIVES BETWEEN VOLOS Y / AND ATENAS / ATHENS

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Maria Papadimitriou es profesora del departamento de Arquitectura de la Universidad de Tesalia, y está considerada como una de las artistas contemporáneas más reconocidas internacionalmente de su país. Ha realizado exposiciones individuales en la Fondazione Olivetti, Roma; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; la Bienal de São Paulo (2002); Manifesta 04; o la Bienal de Venecia. En 2005 recibió el Premio Deste.

Castillo de San Gabriel Arrecife - Lanzarote

Maria Papadimitriou teaches at the Department of Architecture, University of Thessaly. She is one of Greece’s most internationally acclaimed artists. Her work has been featured in solo exhibitions in Fondazione Olivetti, Rome; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Sao Paulo Biennial (2002); Manifesta 04; and the Venice Biennale. In 2005 she recieved the Deste Prize.

The Plug Inn Hotel, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation

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Agradecimientos / Acknowledgements: Tejuren, Christos Kakalis, Natassa Llanoy, Ermes Chalvatzis Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

The Plug Inn Hotel es el proyecto de intervención ideado por la artista griega Maria Papadimitriou, y que continúa muchos de los intereses presentes en trabajos anteriores de la creadora.

Una artista que se dio a conocer en el panorama internacional con propuestas como las de TAMA –el Museo Autónomo Temporal para Todos, www.tama.gr–, que consistía en la acción directa en una zona suburbial muy deteriorada del cinturón de Atenas, y en la que se construyeron estructuras arquitectónicas que eran ocupadas –y “completadas” formalmente– por los inmigrantes de origen rumano que llegaban al asentamiento. Una pieza que favorecía la integración del recién llegado, facilitando a los habitantes del enclave su contacto con estéticas y formas de vida que, sin duda, estaban muy alejadas de las propias. Una “integración” que no neutralizaba al extraño, y fomentando la pervivencia de esas señas de identidad –estéticas– Otras.

The Plug Inn Hotel, forma parte de la peculiar “cadena hotelera” que Papadimitriou construye en los distintos lugares a los que es invitada; recintos básicos que la artista invita a “ocupar” a quien los visita. En Canarias, el Hotel se localiza en una forma arquitectónica preexistente –el Castillo de San Gabriel en Arrecife–, un laberinto de habitaciones irregulares que la artista transforma en un sinfín de ambientes con mobiliario construido para la ocasión, juegos de luces y sombras, proyecciones, instalación de sonido. El mobiliario de cada una de las salas (recepción, de lectura, de sueños, dormitorios) ha sido diseñado y construido personalmente por la artista a partir de cayucos encontrados en la Isla. El resto de los materiales y objetos utilizados fueron recolectados durante su estancia en Lanzarote. Espacios de reflexión, encuentros, conciencia e intercambio en torno a uno de los grandes dramas de nuestro recién comenzado siglo, la inmigración.

Entre los asentamientos previos proyectados por Papadimitriou se encuentran; The Hotel Grande en Larissa, (Grecia, 2005); The Hotel Isola en Milán (Italia, 2006); o The First Andros International Hotel en la isla de Andros (Grecia, 2006).

The Plug Inn Hotel, 2006 Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Miguel A. Quintas

The Plug Inn Hotel is an intervention conceived by the Greek artist Maria Papadimitriou, picking up the threads of the issues addressed in many of her previous works. The artist came to light internationally as a result of projects like TAMA (Temporary Autonomous Museum for All, www.tama.gr), consisting of a direct action in a derelict area on the outskirts of Athens, for which architectural structures were built to be occupied and formally, ornamentally “completed” by the Romanian immigrants arriving to the settlement. The work fosters the integration of the newly arrived, and puts inhabitants of the area in contact with aesthetics and lifestyles unquestionably removed from their own. The “integration” did not attempt to neutralise the other, but promoted the survival of those Other (aesthetic) signs of identity.

The Plug Inn Hotel is part of the singular “hotel chain” that Papadimitriou is slowly putting in place in the various places where she is invited to work; basic lodgings which the artist invites visitors to “occupy” or squat. In the piece presented in the Canaries, the hotel is located in a pre-existing building, the castle of San Gabriel in Arrecife, a labyrinth of irregular rooms that the artist has transformed into an endless medley of ambiences with furniture built for the occasion, plays of lights and shadows, projections, and sound installations. The furnishings of each one of the rooms (reception room, reading room, dream room, bedrooms) have been designed and built personally by the artist using the cayucos (boats used by immigrants) found on the island. The rest of the materials and objects were collected during her stay in Lanzarote.

These are spaces for reflection, encounters, consciousness and exchange around one of the biggest issues of our recently inaugurated century: immigration.

Some of Papadimitriou’s previous settlements include The Hotel Grande in Larissa, (Greece, 2005); The Hotel Isola in Milan, (Italy, 2006); and The First Andros International Hotel in the island of Andros (Greece, 2006).

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CECILIA PAREDES LIMA, PERÚ, 1950. VIVE EN / LIVES IN FILADELFIA, EE.UU. / PHILADELPHIA, USA

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Cecilia Paredes ha realizado estudios de Artes Plásticas en la Universidad Católica de Lima y en el Cambridge Arts and Crafts School de Inglaterra. Sus obras han sido expuestas, entre otros lugares, en ciudades como San José, Madrid, Salamanca, La Habana o Filadelfia.

Cecilia Paredes studied fine arts at Universidad Católica in Lima and at the Cambridge Arts and Crafts School in England.

Her work has been exhibited in San José, Madrid, Salamanca, Havana and Philadelphia.

Antiguo Poblado de Guinea Valle del Golfo - El Hierro

En esta obra, Cecilia Paredes reinterpreta la leyenda del Garoé de los Bimbaches. En su adaptación, el árbol sintético simboliza la naturaleza de nuestro planeta y el agua que produce simboliza el sustento que nos brinda la naturaleza. El agua producida cae de las ramas como lágrimas, advirtiendo que si no cuidamos la naturaleza podemos perderla para siempre. La paradoja representada en esta obra, es decir, que la naturaleza produce el sustento de la fuerza que la maltrata, se aprecia en las lágrimas que derrama el árbol. El llanto del árbol apunta hacia nuestro descuido, pero es al mismo tiempo la fuente de nuestro alimento. Así como Agarfa, está en nuestras manos preservar este sustento. En nuestro caso, hacerlo es esencial no sólo para la supervivencia de los humanos, sino también para el planeta.

Recorrer la obra de Cecilia Paredes es acceder al registro de una visión del Edén, una visión que revive bríos creativos, cuando todo lo racional y objetivo resulta una carga cotidiana. La estética de Cecilia Paredes hace eco a memorias de un pasado tan personal como genérico, e invita a dibujar un imaginario propio para grabarlo en nuestro sentido de la nostalgia. Su concepto de la realidad es tan primal que fusiona las fronteras entre las formas de existir: la vida, sea animal o vegetal, es una energía que merece apreciarse y preservarse.

In this work, Cecilia Paredes reinterprets the legend of the Garoé de los Bimbaches. In her adaptation, the synthetic tree symbolises the nature of our planet while the water it produces symbolises the sustenance that nature provides.

The water produced falls from the branches like teardrops, warning us that if we do not take care of nature we could lose it forever. The paradox represented in this work, in other words, that nature produces the sustenance for the force that abuses it, can be appreciated in the tears spilling from the tree. The crying of the tree underscores our carelessness, but at once it is the source of our nourishment. Like Agarfa, it is in our hands to preserve this sustenance. In our case, to do so is essential not only for the survival of mankind, but also for the whole planet.

An overview of Cecilia Paredes’ work is like a register of a vision of Eden, a vision that produces a creative spirit, where the rational and objective ends up as an everyday load. Paredes’ aesthetic harks back to memories of a past that is as personal as it is collective, and it invites us to outline our own imaginary and record it in our sense of nostalgia. This concept of reality is so primal that it blurs the boundaries between forms of existing: life, whether animal or vegetable, is an energy that deserves to be appreciated and preserved.

Simón Flores

Simón Flores

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El rocío de cada mañana, 2006 Instalación site-specific / Site-specific installation Ramas de sauce tejidas, azahares del desierto, espejo y fuente de agua, bomba de agua, aspersores, piedras / Woven willow branches, desert blossoms, mirror and water fountain, water pump, sprinklers, stones 170 x 350 cm aprox.

Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

El rocío de cada mañana, 2006 Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Miguel A. Quintas

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ESTER PARTEGÁS BARCELONA, ESPAÑA / SPAIN, 1972. VIVE EN / LIVES IN NUEVA YORK, EE.UU. / NEW YORK, USA

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Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y por la HDK de Berlín, Ester Partegás ha tomado parte en proyectos como 16 Proyectos de Arte Español (ARCO/Galería Helga de Alvear, Madrid); Less World (Uplands Gallery, Melbourne); We the People (Christopher Grimes Gallery, Santa Monica); Saturated Fat (Foxy Production, Nueva York); o la Bienal de Busan (Corea del Sur).

Centro de Arte La Regenta Las Palmas de Gran Canaria

After graduating in Fine Arts from the University of Barcelona and HDK, Berlin, Ester Partegás has intervened in projects included 16 Proyectos de Arte Español (ARCO/Galería Helga de Alvear, Madrid); Less World (Uplands Gallery, Melbourne); We the People (Christopher Grimes Gallery, Santa Monica); Saturated Fat (Foxy Production, New York); and the Busan Biennial (South Korea).

Ester Partegás exhibe, en esta primera edición de la Bienal de Canarias, la obra titulada Barbarie; un trabajo específico realizado para la muestra que consiste en un mural de grandes dimensiones colocado sobre un muro del espacio expositivo del Centro de Arte La Regenta. Un vinilo donde distintas letras con apariencia metálica, que cuelgan de una estructura formada por cadenas, forman la palabra “barbarie”. Como en trabajos previos de la artista, donde es frecuente el uso de diversos soportes –el dibujo, la instalación, el vídeo, la escultura o la pintura-, Partegás confronta territorios dispares de la cultura contemporánea; “reciclando” de manera continua muchos de esos “lugares comunes” del imaginario colectivo. Referencias al exceso y al lujo, y sus consecuencias directas en forma de “desperdicios” –aquello que es desechado por la saturación de información desmedida producto de la sociedad de consumo.

A través de un archivo minucioso de objetos genéricos –desde bolsas de tiendas, frases en post-it y neones, hasta árboles y plantas artificiales, pasando por set-prefabricados o listas de calorías, recibos y cuentas–, la artista revisa ese territorio rechazado, realizando pequeñas modificaciones que consisten en cambios de material o escala, y que provocan, de inmediato, la reconsideración de su función y, por extensión, de su estatus.

Frente a una “civilización sobrevalorada”, la oposición de una barbarie, asimismo, cuidadosamente pre-fabricada.

For this first Biennial of the Canaries, Ester Partegás is exhibiting a piece titled Barbarie, a large site-specific mural piece on a wall at the La Regenta Art Centre. It consists of a vinyl from which various metal letters are suspended on chains to form the word barbarie [barbarism]. Like in earlier works for which she used various types of media, including drawing, installation, video, sculpture and painting, Partegás confronts disparate territories of contemporary culture, engaging in a continuous “recycling” process of many of the commonplaces of the collective imagery. References to excess and luxury and their direct consequence in the form of “waste”, all that is discarded by the disproportionate flow of information brought about by consumerist society. Through a systematic archive of generic objects ranging from shopping bags, to sentences written down on post-its and neon lights; from artificial plants and trees, to prefab sets or list of calories, receipts or accounts, the artist revises this rejected territory, making minor alterations consisting of replacing materials or tweaking the scale, immediately provoking a rethinking of their function and, by extension, of their status. Partegás opposes “overrated civilization” with an equally meticulously prefabricated barbarism.

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Barbarie, 2006 Mural. Vinilo sobre pared / Mural. Vinyl on wall 8 x 5,70 m Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Barbarie, 2006 Vista de la instalación / Installation view © Foto: Miguel A. Quintas

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KEY PORTILLA KAWAMURA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

OVIEDO, ESPAÑA / SPAIN, 1979. VIVE EN / LIVES IN BASILEA, SUIZA / BASEL, SWITZERLAND

Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. COAC Las Palmas de Gran Canaria

Key Portilla Kawamura estudia arquitectura en la University of East London y la Architectural Association de Londres. Ha participado en seminarios, conferencias, exposiciones y talleres en diversas instituciones de España (Universidad de Oviedo, UIMP A Coruña, Universidad Rey Juan Carlos, Foro de Expertos de Arte Contemporáneo en ARCO, o MUSAC), Italia (Fondazione Pistolletto Biella), Suiza (Shedhalle), Alemania (Universität Kassel), Eslovenia (AA in Slovenia) y Gran Bretaña (University of East London, Barttlett School of Architecture, y Architectural Association). Asimismo Portilla ha trabajado en países como Japón, Gran Bretaña o Suiza, y en la actualidad colabora en el estudio Herzog & deMeuron de Basilea, Suiza.

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Key Portilla Kawamura trained as an architect at the University of East London and the Architectural Association, London. He has taken part in seminars, lectures, exhibitions and workshops in various institutions in Spain (University of Oviedo, UIMP A Coruña, Universidad Rey Juan Carlos, ARCO International Contemporary Art Experts Forum, MUSAC), Italy (Fondazione Pistolletto Biella), Switzerland (Shedhalle), Germany (Universität Kassel), Slovenia (AA in Slovenia) and Great Britain (University of East London, Bartlett School of Architecture, and Architectural Association).

Portilla has also worked in countries such as Japan, Great Britain and Switzerland. He is currently collaborating with the studio Herzog & deMeuron in Basel, Switzerland.

Quito - Un simulacro retroactivo, 2006 Acción-Conferencia / Action-Conference

Los proyectos de Key Portilla Kawamura están inscritos en una suerte de “disolución” del binomio tradicional existente entre arte y arquitectura; algo que se traduce en propuestas e intervenciones de difícil clasificación, llevadas a cabo, principalmente en el paisaje urbano. En este sentido, su trabajo se caracteriza por su naturaleza interdisciplinar, y la puesta en marcha y reactivación de espacios de resistencia que le permiten superar las limitaciones propias del arte y la arquitectura. “Ética y estética” que, en ocasiones, se confunden intencionadamente, y que alternan su papel protagonista como caras de una misma moneda. La obra de Key Portilla Kawamura habilita nuevos espacios de diálogo e intercambio –discursivo y formal–, siempre “saturados” de referencias constantes a territorios diversos como los de la arquitectura, el paisajismo, la crítica de arte o el teatro.

Key Portilla Kawamura “formaliza” su participación en esta primera edición de la Bienal de Canarias mediante una acciónconferencia que será impartida en el Colegio Oficial de Arquitectos de Las Palmas. Analiza un proyecto realizado hace unos años por Portilla en Londres, y que consistía en el “simulacro” de una experiencia volcánica y de sus consecuencias inmediatas sobre la ciudad de Quito. El paisaje de Las Palmas de Gran Canaria –asimismo de naturaleza volcánica– se convierte ahora en “receptáculo” de las conclusiones de este singular ensayo.

Key Portilla Kawamura’s projects ought to be inscribed in a kind of “dissolution” of the traditional binomial existing between art and architecture, something he translates into proposals and interventions which are difficult to classify, carried out mainly in the urban environment. In this regard, his work might well be defined by its interdisciplinary nature, and by the emplacement and reactivation of spaces of resistance, allowing him to overcome the limitations of art and architecture. “Ethics and aesthetics” are sometimes deliberately confused and their roles’ alternates like the two sides of the one coin. The work of Key Portilla Kawamura creates new spaces for discursive and formal dialogue and exchange, always “saturated” with constant references to territories as distinct as those of architecture and landscape design, art criticism or theatre.

Key Portilla Kawamura “formalises” his participation in this first Biennial of the Canaries with this action–conference to be given at the College of Architects of Las Palmas. In it, he will analyse a project carried out some years ago in London, consisting of the “simulacrum” of a volcanic experience and its immediate effects on the city of Quito. The equally volcanic landscape of Las Palmas de Gran Canaria is now turned into a “receptacle” for the conclusion of this singular experiment.

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PSJM

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

PABLO SAN JOSÉ, MIERES, ASTURIAS, ESPAÑA / SPAIN, 1969 CYNTHIA VIERA, LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, ESPAÑA / SPAIN, 1973 VIVEN EN / LIVE IN MADRID En 1998 Pablo San José decidió que su firma se convirtiera en marca. Le interesaban los procesos de promoción de las firmas artísticas y su paralelismo con el resto de firmas comerciales y comenzó un trabajo que aún continua, un proyecto que se construye con cada obra realizada. “El artista es la marca, la obra es el producto”. En 2003 Cynthia Viera, licenciada en Dirección de Comercio Internacional y Marketing, se incorpora al proyecto haciendo realidad las intenciones teóricas de trabajar bajo las estructuras propias de la empresa y formalizar legalmente el equipo como una marca comercial.

In 1998 Pablo San José decided to turn himself into a brand. His interest in the marketing and promotion of art and the parallels with commercial brands led him to undertake a body of work that he still continues today, a project in process built with every completed work. “The artist is the brand; the work, the product”. In 2003, Cynthia Viera, a graduate in International Trade and Marketing, joined the project and totrun into a practical reality the theoretical intentions to work under the specific structures of a company, and legally formalise the team as a commercial brand.

Grandes marcas, 2006 Edición limitada en soporte textil Camisetas de la Bienal / Limited edition on textile support.T-shirt of the Biennial

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Paisaje urbano, 2006 Intervención en las bolsas de la Bienal / Intervention in the bags of the Biennial Culture Guardians, 2006 Intervención en la vestimenta distintiva de la Bienal / Intervention in the Biennial signature costume

3 Intervenciones en objetos producidos industrialmente La participación del equipo-marca de arte PSJM en la Bienal de Canarias supone un compromiso con la línea de trabajo de este colectivo. PSJM lleva años desarrollando su actividad creativa en la fina línea que separa la institución arte con las manifestaciones vinculadas a la cultura de masas y sus productos, de este modo la invitación para intervenir en los subproductos de la Bienal ofrece al colectivo el terreno idóneo para generar tres proyectos que comunican preocupaciones diferenciadas pero que comparten la intención de llegar al mayor público posible, haciendo realidad el querer democratizador para el arte que este equipo se empeña en perseguir.

GRANDES MARCAS Edición limitada en soporte textil. Camisetas de la Bienal En la sociedad actual, caracterizada más por el consumo de signos que por el consumo de mercancías, las marcas comerciales se presentan como portadoras de valores simbólicos que conforman la identidad del individuo. Grandes Marcas reflexiona críticamente sobre la adecuación de este intercambio simbólico al mundo de la cultura, dominado también por los envites comerciales y sus mecanismos de distinción. En el entorno cultural las firmas funcionan como elementos referenciales cargados de valores intelectuales que el experto, el aficionado y todo aquel que actúa en este campo saca a relucir sin reparo para legitimar su posicionamiento cultural. Se cita a Derrida, a Foucault o a Duchamp como quien invoca a Gucci, Nike o Apple.

PAISAJE URBANO Intervención en las bolsas de la Bienal Una adaptación de la serie La Calle en Casa, donde se aplica un proceso de descontextualización de ciertos elementos urbanos. Se trata de comercializar el underground, de rediseñar la protesta y ofrecerla como un objeto estético decorativo, simulando el mecanismo que emplea el sistema para asimilar su contracultura y convertirla en un producto más. En esta ocasión se afronta el tema del paisaje como entorno urbano y se producen dos modelos de bolsas que se contraponen.

CULTURE GUARDIANS Intervención en la vestimenta distintiva de la Bienal Sumidos en la confusión postmoderna algunos autores como Hal Foster reclaman una autonomía estratégica para la cultura, acosada por los dictados del mercado y las leyes del máximo beneficio.

Aunque esta demanda puede incurrir nuevamente en una postura elitista, parece evidente que la cultura necesita protección.

Culture Guardians propone un pacífico ejército de las artes, guardianes de las actividades culturales. Estos uniformes están inspirados en la estética Bosozoku, bandas de motoristas niponas, que ahora desligamos de su actitud violenta para adaptarla a la vestimenta distintiva de la Bienal, sembrada de leyendas impresas encriptadas que recogen algunos de los conceptos sobre los que se edifica nuestra herencia cultural más reciente.

3 Interventions in industrially manufactured objects The involvement of the PSJM art brand-team in the Biennial of the Canaries is a commitment with this group’s line of work. For several years now, PSJM has been developing its creative activity on the thin line separating the art institution from manifestations associated with mass culture and its products. In this way, the invitation to intervene in the by-products of the Biennial provided the group with fertile ground to generate three projects rooted in differentiated concerns yet which share a desire to reach the largest possible audience, materialising the democratising will for art that this group promotes.

BIG BRANDS Limited edition on textile support.T-shirt of the Biennial In present-day society, more defined by a consumerism of signs than by a consumerism of goods, commercial brands are presented as bearers of the symbolic values defining an individual’s identity. Big Brands critically reflects on the adaptation of this symbolic exchange to the world of culture, also under the control of the same commercial drive and mechanisms of differentiation. In the cultural environment, brands function as referential elements, loaded with intellectual values that experts, enthusiasts and everyone intervening in this field, bring unreservedly to the fore with a view to legitimising their cultural positioning. Derrida, Foucault or Duchamp are quoted in much the same way as, for instance, Gucci, Nike or Apple.

URBAN LANDSCAPE Intervention in the bags of the Biennial An adaptation of the series called La Calle en Casa where a process of decontextualising certain urban elements is applied. It is all about commercialising the underground, redesigning the protest and offering it as a decorative object, mimicking the mechanism used by the system to assimilate counterculture and turn it into yet another product. On this occasion, the subject matter is that of the landscape as an urban environment, and two mutually contrasting models of bags have been produced.

CULTURE GUARDIANS Intervention in the Biennial signature costume Bogged down in postmodern confusion, some thinkers such as Hal Foster defend a strategic autonomy for a culture that is currently hounded by market dictates and laws of maximum profit. And although this demand may yet again incur in elitism, it seems all too evident that culture is in need of protection.

Culture Guardians proposes a peaceful army of the arts, guardians of cultural activities. These uniforms draw their inspiration from the aesthetics of the Bosozoku, the Japanese motorcycle gangs, but now detached from the violence associated with them and adapted to the Biennial’s signature costume, full of printed encoded legends reflecting some of the concepts our most recent cultural heritage is built on.

Culture Guardians, 2006 Intervenci贸n en la vestimenta distintiva de la Bienal / Intervention in the Biennial signature costume

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Paisaje urbano, 2006 Intervenci贸n en las bolsas de la Bienal / Intervention in the bags of the Biennial

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Grandes marcas, 2006 Edici贸n limitada en soporte textil Camisetas de la Bienal / Limited edition on textile support.T-shirt of the Biennial

YOUNÈS RAHMOUN TETUÁN, MARRUECOS / MOROCCO, 1975. VIVE EN / LIVES IN TETUÁN

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Younès Rahmoun ha participado en las bienales de Singapur (2006), BJCEM (2005, Nápoles) y Dakar (2004). Asimismo ha llevado a cabo diversas exposiciones individuales y colectivas entre las que destacan; Markib (Rabat, 2005); Tentoonstelling (Schiedam, 2005); l’Appartement 22, (Rabat, 2003), o la realizada en el Museo de Artes Decorativas de París (1999).

Casa de los Capitanes La Laguna - Tenerife

Younès Rahmoun has taken part at the Singapore (2006), BJCEM (2005, Naples) and Dakar (2004) biennials. His work has also been included in key solo and group shows, like Markib (Rabat, 2005); Tentoonstelling (Schiedam, 2005); l’Appartement 22, (Rabat, 2003), or at the Paris Museum of Decorative Arts (1999).

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Hoyra, 2006 DM hidrófugo pintado, vidrio, fluorescentes y electricidad / Painted wood, glass, fluorescents and electricity Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Hoyra –que se traduce como habitación, cámara– es una construcción en madera localizada en la Casa de los Capitanes de La Laguna en Tenerife. Un edificio de pequeñas dimensiones, de proporciones humanas, que hace las funciones de “capilla” improvisada para el espectador que se acerca a la muestra.

Un espacio “ideal” de meditación y reposo orientado hacia la meca, y cuyo interior está asimismo cuidadosamente iluminado por una fuente de luz cenital. Un templo portátil, transplantable y precario, que como otras estructuras arquitectónicas planteadas por Younès Rahmoun, reflexiona acerca de lo que supone la experiencia de habitar en el mundo presente, y en la búsqueda y redefinición continua de la noción de identidad.

Muy influenciado por un discurso espiritual que deriva de la tradición sufí, el trabajo de este artista –performances, vídeos, dibujos e instalaciones– se alimenta de elementos religiosos de carácter autobiográfico para dar forma a estructuras que, bajo una aparente simplicidad formal, recubren intrincadas estancias y recorridos discursivos complejos.

Hoyra, which could be translated as room or chamber, is a wooden construction on view at Casa de los Capitanes in La Laguna, Tenerife. It is a small building with human proportions, functioning like an improvised “chapel” for visitors to the show. An “ideal” space for meditation, to rest, facing Mecca, and whose interior is carefully lit with a source of light flooding down from the ceiling. A portable, transplantable and precarious temple which, like other architectural structures conceived

by Younès Rahmoun, ponders on the experience of inhabiting the modern world, and on the ongoing inquiry into and redefinition of the notion of identity. Highly influenced by a spiritual discourse deriving from the Sufi tradition, the work of this artist –performances, videos, drawings and installations– feeds on autobiographic religious elements in the creation of structures which, under the guise of apparent formal simplicity, contain complex discursive spaces and paths.

Vistas interiores / Interior views © Fotos: Teresa Arozena

Vista exterior / Exterior views © Foto: Teresa Arozena

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JUAN CARLOS ROBLES SEVILLA, ESPAÑA / SEVILLE, SPAIN, 1962. VIVE EN / LIVES IN SEVILLA / SEVILLE

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Juan Carlos Robles reside actualmente en Sevilla tras un largo periodo en Berlín. Robles ha participado, entre otras citas de interés, en la II Bienal de Johannesburgo, y en exposiciones individuales y colectivas en ciudades como Gijón, Madrid, Sevilla o Berlín.

Juan Carlos Robles currently lives and works in Seville, following a long period of time in Berlin. Robles has taken part in the 2nd Johannesburg Biennial and one-person and group shows in Gijon, Madrid, Seville and Berlin.

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Teatro Chico Santa Cruz de La Palma

Isla Mágica (Early Morning People), 2006 Duración / Duration 8’ 40’’ Alpenflug, 2006 Duración / Duration 2’ 14’’ Strada, 2006 Duración / Duration 2’ 20’’ African Coast (Camille), 2006 Duración / Duration 4’ Dave The Slave, 2006 Duración / Duration 3’ 29’’ 5 vídeo-proyecciones monocanal / 5 single-channel video projections Cortesía / Courtesy: El artista y / the artist and Galería Oliva Arauna, Madrid

Juan Carlos Robles presenta en el Convento de San Francisco de Santa Cruz de La Palma, una selección videográfica donde los títulos de cada cinta surgen de la citación directa de la canciones de Puts Marie, un grupo suizo que es asimismo el responsable de la banda sonora de los vídeos.

Los proyectos de este artista, principalmente desarrollados en soportes como los del vídeo, la fotografía o la instalación, son espacios habilitados para el trasvase de información, y la contaminación entre tejidos sociales diversos; entre la alta y baja cultura, entre la esfera de lo privado y lo público… Obras que tienen como protagonistas a paisajes significados que son al tiempo lugares donde se suceden encuentros improvisados, y en los que el artista detiene una mirada curiosa que traza un particular recorrido sobre la ecléctica superficie del presente.

Una búsqueda obsesiva de esos no-lugares que configuran casi un archivo arqueológico de la sociedad contemporánea, y que se extiende desde las grandes superficies comerciales asépticamente desencantadas, hasta las huellas que dejan los mercadillos improvisados e idénticos de distintas ciudades, pasando por las estancias de lo doméstico, o los espacios públicos neutralizados de los aeropuertos. Un catálogo de paisajes cercanos que configuran la memoria individual y colectiva más eficaz, en el diagnóstico acertado y desapasionado del presente iniciado por este artista.

At the Convento de San Francisco in Santa Cruz de La Palma, Juan Carlos Robles is presenting a selection of videos whose titles are taken directly from songs by Puts Marie, a Swiss group which also provides the soundtrack for the videos.

The projects by this artist, mainly featuring videos, photos and installations, are spaces conceived for the transfer of information and cross-contamination between various different social strata; between high and low culture, between the private and the public. His works usually revolve around landscapes charged with meaning yet which are at once places where improvised encounters take place, and where the artist casts a curious gaze, scanning the eclectic surface of the present. An obsessive search for these non-places that comprise an archaeological archive of contemporary society: and which extend from huge aseptically disillusioned shopping malls to the traces left behind by the same makeshift street markets we see in different cities, not forgetting rooms at home or the neutralised public spaces of airports. A whole catalogue of landscapes close at hand that make up an effective individual and collective memory, and an impartial and telling diagnosis of the present.

Isla Mágica (Early Morning People), 2006 Alpenflug, 2006 Strada, 2006 African Coast (Camille), 2006 Dave The Slave, 2006 Capturas de los vídeos / Video stills

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JULIAN ROSEFELDT MÚNICH, ALEMANIA / GERMANY, 1965. VIVE EN / LIVES IN BERLÍN

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Julian Rosefeldt ha expuesto sus obras en espacios como Arndt & Partner, Berlín; Max Wigram Gallery, Londres; Bonner Kunstverein, Bonn; 4 KW Kunst-Werke, Berlín; el Festival de Avignon, Avignon; el Baltic Centre for Contemporary Art, Newcastle; o el Museum of Art, Tel Aviv.

Julian Rosefeldt has exhibited his work in Arndt & Partner, Berlin; Max Wigram Gallery, London; Bonner Kunstverein, Bonn; 4 KW Kunst-Werke, Berlin; the Festival of Avignon; the Baltic Centre for Contemporary Art, Newcastle; and the Museum of Art, Tel Aviv, among other venues.

Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

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Lonely Planet, 2006 Vídeo-instalación. Filmado en 16 mm y transferido a DVD / Video installation. Filmed in 16 mm and transferred to DVD Duración / Duration 18’ Cortesía / Courtesy: El artista y / the artist and Max Wigram Gallery, Londres; Arndt & Partner, Berlín / Zúrich Con el apoyo / with the support of Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife

Los proyectos de Julian Rosefeldt son grandes despliegues visuales donde el espectador se sumerge en un laberinto de vídeo-proyecciones; rodeado de escenas oníricas, cuidadosamente escenificadas y coreografiadas en escenarios extravagantes y profusamente ornamentados. En la producción de Lonely Planet, Julian Rosefeldt emprende un viaje a la India que se inicia a partir de la serie de imágenes más repetidas sobre el país, aquellas construidas desde el cliché y los estereotipos sobre el territorio, y a las que el artista contrapone, de modo efectivo, una realidad bien distinta que se genera por el recorrido no sólo de esos “lugares comunes”, sino también de aspectos tan poco conocidos como los relacionados con la religión, la medicina, el folklore, o la rutina y lo cotidiano del lugar. Realidad y ficción, tradición y modernidad, documental y teatralización, se enfrentan en un itinerario que actualiza cualquier noción preconcebida sobre el país, y desestabiliza la visión ofrecida por las guías de viaje más conocidas, como la que se sugiere en el título de la obra. Manuales que en demasiadas ocasiones no hacen sino perpetuar una interminable lista de tópicos sobre el territorio “extraño”, y que es convenientemente revisada desde una mirada distinta, la de Rosefeldt, que subraya precisamente las consecuencias derivadas de la no consideración del Otro como individuo singular.

Julian Rosefeldt’s projects consist of the deployment of visual effects allowing spectators to immerse themselves into a maze of video projections, inside oneiric scenes carefully staged and choreographed in outlandish and profusely ornamented settings. In Lonely Planet, Julian Rosefeldt undertakes a trip to India that begins with a number of the most recurrent images of that country, built from clichés and stereotypes, to which the artist effectively opposes a different reality generated from his visit, not only to those “common places,” but also to such little-known aspects as those related with the religion, medicine, folklore or the everyday of each place.

Reality and fiction, tradition and modernity, documentary and fiction, are all mutually confronted in an itinerary updating any preconceived notion about the country, destabilising the image provided by the best known travel guides, as suggested by the title of the piece. Manuals that, all too often, perpetuate a never-ending catalogue of clichés about “foreign” places, yet now conveniently revised from a different perspective, Rosefeldt’s, who shifts the focus onto the consequences rooted in the lack of consideration of the Other as a singular individual.

Lonely Planet, 2006 Capturas del vídeo / Video stills

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JOSÉ RUIZ LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, ESPAÑA / SPAIN, 1968. VIVE EN / LIVES IN LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

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José Ruiz se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, y desde entonces sus trabajos –calificados por el artista como de “neodigital povera”, uno de los muchos términos ideados por José Ruiz– han sido expuestos en muestra individuales y colectivas de carácter internacional en países como Holanda, Suiza, Senegal, España o Portugal.

José Ruiz graduated in Fine Arts from the University of Barcelona. Since then, the works which he labels “neodigital povera”, one of the many terms he has coined, have been exhibited in solo and group exhibitions in Holland, Switzerland, Senegal, Spain and Portugal.

Castillo de San Felipe Puerto de la Cruz - Tenerife

José Ruiz es un artista canario cuya obra se puede contemplar en el particular enclave del castillo de San Felipe, en el Puerto de la Cruz de Tenerife. Una edificación que ha sido “invadida” por el trabajo del artista, y que consiste en la ocupación del exterior e interior de la fortificación por más de quinientos cocodrilos inflables. Un paisaje poblado por caimanes que surgen de las ventanas y puertas del edificio, configurando un amenazante tapiz verde encendido que recibe al visitante del castillo y que de inmediato se conecta con las imágenes tantas veces repetidas en los medios de la llegada de inmigrantes a las costas canarias.

En la misma localización, y en concreto en la planta superior del edificio, el artista ha ideado un chill out específico –un lugar para el descanso y la consulta de distintos libros, textos y catálogos–, que se deslizan desde el techo de la estancia, hacia un posible lector que accede a ellos cómodamente sentado sobre cámaras neumáticas de gran tamaño repartidas por el suelo.

Un espacio en origen austero que ha sido drástica –e irónicamente– trasformado en punto de encuentro, pero también de recogimiento, para el espectador que se sumerge en este recorrido complejo ideado por el artista.

José Ruiz is an artist from the Canaries. His installation is on view in the unique setting of the castle of San Felipe in Puerto de la Cruz, Tenerife. The building is “invaded” by the work of the artist, consisting of occupying the inside and outside of the fortress with over five hundred inflatable crocodiles. A landscape populated by reptiles emerging from the windows and doors, configures a bright green tapestry welcoming visitors, and bearing an immediate association with images so often seen in the media, of the arrival of immigrants to the shores of the Canaries.

In this very same location, more specifically on upper floor of the building, the artist has conceived a site-specific chill-out space for rest and relaxation and for reading books, texts and catalogues that slide down from the ceiling to meet prospective readers who has easy access to them while comfortably sitting on large pneumatic recliners scattered on the floor.

This originally austere space is drastically and ironically transformed into a meeting place for visitors, but also a place for withdrawal along the complex passage created by the artist.

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Migración, 2006 Intervención site-specific / Site-specific intervention Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Migración, 2006 Vista interior / Interior view Vista exterior / Exterior view © Fotos: Teresa Arozena

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RUTH SACKS PORT ELIZABETH, SUDÁFRICA / SOUTH AFRICA, 1977. VIVE EN / LIVES IN CIUDAD DEL CABO / CAPE TOWN

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Ciudad del Cabo (UCT), en la actualidad Ruth Sacks forma parte del Departamento de Discurso Artístico de ese mismo centro; una actividad que compagina con su ocupación como crítica de arte en varios medios nacionales.

Ruth Sacks ha expuesto sus obras en varias muestras colectivas de carácter internacional, así como en las individuales; Works in Wax & Plastic (2003) y When the Inside Stays Incide (2005), en la galería João Ferreira Fine Art, de Ciudad del Cabo.

Sala de Arte Los Lavaderos Santa Cruz de Tenerife

Graduated in Fine Arts from the University of Cape Town (UCT), Ruth Sacks is currently a member of its Discourse of Art Department, an activity she combines with her contributions as an art critic in several South African media.

Ruth Sacks has exhibited her work in a number of international group shows, as well as in the solo exhibitions Works in Wax & Plastic (2003) and When the Inside Stays Inside (2005), at João Ferreira Fine Art, Cape Town.

Iluminación artificial (Artificial Moonlight): (Departamento de Defensa norteamericano, OTAN) Iluminación artificial del campo de batalla, sea visible o invisible al ojo humano. Véase Iluminación indirecta.

(Glosario de Términos, Expresiones, Abreviaturas y Jerga militar) Desde sus orígenes como lavadero público hasta su actual función como sala de arte, el edificio Los Lavanderos ha desempeñado diferentes papeles dentro de la comunidad.

Todos los años el edificio acoge un festival en homenaje a las lavanderas, en el que se rinde también tributo a la Virgen de Fátima, aparecida, según se cree, a los habitantes de un pequeño pueblo de Portugal en 1917 y que se manifestó a través de unos extraños destellos de luz en el cielo.

Durante la Semana Inaugural de la Bienal se proyectaron unos potentes reflectores que custodiaban el acceso a la sala de exposiciones de Los Lavanderos como si de un misterioso rito nocturno se tratara, prohibiéndose la entrada y salida del edificio.

A través de su obra, Ruth Sacks introduce diferentes contradicciones en nuestra cotidianidad sirviéndose para ello de una gran variedad de mensajes. Su proceso creativo conlleva un proceso constante de búsqueda y ordenación de los materiales que la rodean, modificando su función original para crear situaciones de desconcierto.

Ruth Sacks se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Ciudad del Cabo donde es profesora a tiempo parcial del Departamento de Discurso del Arte. Sacks es también crítica de arte y ha participado en diversas exposiciones colectivas dentro y fuera de su país. Entre sus individuales cabe destacar Works in Wax & Plastic (2003) y When the Inside Stays Inside (2005) en la galería Joao Ferreira Fine Art de Ciudad del Cabo.

Artificial moonlight: (DOD, NATO) The lighting of the battle area by artificial light, either visible or invisible to the naked eye; see also indirect illumination.

(Glossary of Military Terms, Phrases, Abbreviations and Slang) The Los Lavaderos building has played different roles for the surrounding community. It was originally a washhouse. Today it is an art gallery. Every October it hosts a festival commemorating washerwomen, where homage is paid to the Virgin of Fatima, who is believed to have presented herself to a small Portuguese village in 1917 through strange flashes of light in the sky.

During the Opening Week of the Biennial, powerful searchlights patrolled the entrance to the Los Lavaderos exhibition hall in an unexplained nightly ritual. Access or escape from the building was denied.

Ruth Sacks’ work involves inserting inconsistencies into the fabric of day-to-day life, using a variety of messaging systems. Her process involves a constant selection and sorting of material from her surroundings. These are altered to confuse their original function and create disconcerting situations.

Ruth Sacks graduated in Fine Arts from the University of Cape Town where she also teaches part time in the Discourse of Art Department. She also works as freelance art critic. Sacks has exhibited on a variety of group shows in her own country and internationally. She has had two solo exhibitions, Works in Wax & Plastic (2003) and When the Inside Stays Inside (2005) at Joao Ferreira Fine Art, Cape Town.

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Artificial Moonlight, 2006 Instalación site-specific con 4 focos de vigilancia / Site-specific installation with 4 searchlights Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Artificial Moonlight, 2006 Vista desde Los Campitos / View from Los Campitos © Fotos: Teresa Arozena

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TERESA SERRANO MÉXICO DF, MÉXICO, 1936. VIVE ENTRE / LIVES BETWEEN MÉXICO DF Y / AND NUEVA YORK, EE.UU. / NEW YORK, USA

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Teresa Serrano ha participado en importantes citas internacionales como las bienales de Johannesburgo y Monterrey.

Asimismo ha expuesto en el espacios de reconocido prestigio como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid); y de modo habitual en ciudades como Nueva York y Los Ángeles.

Teresa Serrano has taken part in key international events, including the Johannesburg and Monterrey biennials. She has also exhibited her work in highly prestigious venues, including Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid); and regularly in New York and Los Angeles.

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Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

Mi casa soy yo, 2002 Vídeo-instalación / Video installation Duración / Duration 7’

La intervención que presenta la artista Teresa Serrano en la Bienal de Canarias, consiste en la proyección del vídeo Mi casa soy yo sobre un suelo totalmente cubierto por arena blanca procedente de una playa. Un sencillo pero efectivo dispositivo de visualización que refuerza, con su puesta en escena, el tema en torno al que gira esta pieza; la similitud existente en la redistribución del espacio entre la población animal y en el ámbito del ser humano. Una cadena de hechos que evidencia patrones conductuales muy marcados en ambos grupos “sociales”, y entre los que se registran acciones paralelas como las del abandono del lugar de origen y la búsqueda de nuevos espacios. A partir de una cinta documental que investiga los comportamientos y procesos estructurales de una sociedad animal concreta, la del cangrejo ermitaño –que “transita” proyectado sobre la arena blanca del espacio de exposición–, el espectador “traduce”, de manera inmediata al territorio de lo humano, lo descrito en las imágenes; “el concepto de cadena de ocupación y movilidad, y la sociología de distribución” de estas agrupaciones. Un sugerente “estudio de movilidad” y de las series de relaciones y consecuencias que este flujo migratorio provoca, y que se construye sobre las sorprendentes “coincidencias” de sociedades que son consideradas, en apariencia, como distantes, cuando no completamente ajenas.

The intervention presented by the artist Teresa Serrano at the Biennial of the Canaries, consists of the projection of the video Mi casa soy yo on a ground totally covered with white sand brought from the beach. A simple although highly effective visualisation device whose mise en scène reinforces the issue addressed: the existing similarity between the redistribution of space among the animal population and the human realm. A chain of facts bringing to the fore behavioural patterns that are clearly defined in both “social” groups, and that include parallel actions such as the departure from the place of origin, and the search for new spaces. From the contemplation of a documentary examining the structural behaviour and processes of a specific animal society, that of the hermit crab –which “circulates” propelled on the white sand of the exhibition space– the spectator makes an immediate “translation” to the human territory of what the images describe: “the concept of a chain of occupation and mobility, and the sociology of distribution” of those communities. A suggestive “study of mobility” and of the series of relations and consequences brought about by this migratory flow, built on the surprising “coincidences” of societies apparently seen as distant, if not entirely alien.

Mi casa soy yo, 2002 Vista de la instalación / Installation view © Foto: Miguel A. Quintas

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1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

JAVIER TÉLLEZ CARACAS, VENEZUELA, 1969. VIVE EN / LIVES IN NUEVA YORK, EE.UU. / NEW YORK, USA

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Javier Téllez ha presentado sus trabajos recientemente en la galería Peter Kilchmann, Zúrich (2006); The Power Plant Contemporary Art Gallery, Toronto, (2005); In_Site_05, San Diego y Tijuana, 2005; o las Bienales de Sidney (2004) y Venecia (2003).

Javier Téllez presented his works recently at Peter Kilchmann, Zurich (2006); The Power Plant Contemporary Art Gallery, Toronto, (2005); In_Site_05, San Diego and Tijuana, 2005; and the Sydney (2004) and Venice (2003) biennials.

Sala de Arte Contemporáneo Museo Municipal de Bellas Artes Santa Cruz de Tenerife

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El león de Caracas, 2002 Vídeo-proyección monocanal en color con sonido / Single-channel video projection, colour, sound Duración / Duration 7’ 50’’ Cortesía / Courtesy: El artista y / the artist and Galerie Peter Kichmann, Zúrich

La obra en vídeo El león de Caracas (2002) muestra un extraño cortejo de cuatro policías uniformados recorriendo una zona de chabolas de Caracas con un león disecado a hombros. Los policías avanzan lentamente a causa de la configuración del barrio a base de escalinatas que suben y bajan entre construcciones, más que en lo que normalmente entenderíamos por calles. Unos cuantos curiosos acompañan la procesión, que provoca un ligero gesto de un enfermo mental, a los sones de la famosa Popule Meus (siglo XVIII), obra del compositor venezolano José Ángel Lamas. El grupo nos recuerda las procesiones religiosas que sacan a pasear reliquias por las calles. Parecería que lo que Téllez ha creado es una narración de película muda, con los policías simbolizando el poder represivo del Estado mientras transportan un icono de la ciudad, el animal heráldico de la capital venezolana, por un escenario marginal, enfrentándose a las reacciones espontáneas de los habitantes de la zona.

(La fotografía de cuatro policías anónimos en posición de firmes junto al león disecado y que guarda relación con la performance descrita, va acompañada de un proverbio africano: “Hasta que los leones puedan crear su propio historiador la historia de la cacería glorificará solamente el cazador”. El sentido real del proverbio es, sin embargo, que la historia o la política dependen siempre de su narrador/autor y el punto de vista puede hacer que una narración tenga un significado totalmente opuesto.

Aquí, el león –símbolo de la era colonial– es transportado por los policías que funcionan como representantes uniformados del poder y de la ley, en lo que podría entenderse como una metáfora/comentario del artista acerca de la forma en que los políticos manejan el legado histórico de Venezuela hoy.)

Desde mediados de los noventa, Javier Téllez ha venido trabajando con frecuencia con enfermos mentales en diferentes hospitales de todo el mundo. Hijo de psiquiatras, su entorno familiar le permitió aprender cómo tratar a ese tipo de pacientes. Su práctica artística está caracterizada por unas poco convencionales colaboraciones con enfermos mentales concebidas para emplazamientos específicos. Mientras explora el espacio social de la psiquiatría y desvela sus problemas estructurales, Téllez cuestiona el poder de esos mecanismos y estudia las circunstancias vitales de los enfermos mentales, manifestando un especial interés por la relación entre normalidad y demencia y por la investigación en la historia cultural de esa relación. En sus propias palabras, las instituciones de una sociedad se reflejan en la psiquiatría, en la que tanto el poder como la exclusión están presentes.

The video piece El león de Caracas (2002) shows a some-what strange procession consisting of four uniformed police officers in the roads of Caracas shantytown, who carry a dissected lion on their shoulders. They are moving slowly, because the streets in the quarter are more like steps between the houses going up and down then representative roads. Curious spectators, accompany the procession, passes a brief gesture of a mentally ill man, while at the same time listening to the wellknown Popule Meus (18th century) written by the Venezuelan composer José Angel Lamas. This procession realized by the artist strongly reminds one of religious processions, during which relics are frequently carried along the streets. It seemed that Téllez developed a history for a silent movie in the main role the police men as figure of the repressive power of the State, carrying the symbol of the town’s landmark and the heraldic animal of the Venezuelan capital located in a marginalized setting confronted with the spontaneous inhabitants from there.

(The photograph – four anonymous looking police officers are standing firm near by a stuffed lion – is related to the described performance and underlined with an African speech: “Hasta que los leones puedan crear su propio historiador la historia de la cacería glorificará solamente el cazador.“ However, that means that history or politics is always depending from the storyteller/ author. The point of view could change the same history towards the opposite. Here, the lion – a symbol of the colonial era – was carried by the police officers who functions as uniformed representative of power and law. Maybe it seems to be a metaphor/a commentary by the artist how politician are handling nowadays the historical inheritance in Venezuela.)

Since the beginning of the mid-nineties, Javier Téllez has often worked together with mentally disordered people in different hospitals worldwide. In his family surrounding, he got to know how to handle people with mental illnesses as his parents were both working as psychiatrists. His artistic work is characterised by site-specific and unorthodox collaborations with patients. As the artist penetrates the social area of the psychiatry and reveals structural problems, he questions the power of such mechanisms and examines the existing life circumstances of people with mental illnesses. Moreover, he is especially interested in the relationship between normality and insanity and the investigation of its cultural history.

According to a statement by the artist, the institutions of a society are reflecting themselves in the psychiatry, which demonstrates power and exclusion.

Cynthia Krell

Cyntia Krell El león de Caracas, 2002 Capturas del vídeo / Video stills

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JOHAN THOM JOHANNESBURGO, SUDÁFRICA / JOHANNESBURG, SOUTH AFRICA, 1976. VIVE EN / LIVES IN JOHANNESBURGO / JOHANNESBURG

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Johan Thom ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas como las bienales de Venecia (2003 y 2005), el Festival de Cine de Rótterdam (2006), el Festival Internacional de Artes Informáticas de Eslovenia (2004), Minotaur Series 12 (Johannesburg Art Gallery, 2006) o Diary of New York (Graskop Gallery, Nueva York, 2006). En la actualidad, es profesor, a tiempo parcial, de Performance, Estudios Postcoloniales e Historia del Arte Africano y Sudafricano, en varias universidades de su país natal.

Espacio Conventual de San Buenaventura y Ruinas del Camino de San Diego Betancuria - Fuerteventura

Johan Thom has shown in many solo and group exhibitions, including the Venice Biennale (2003 and 2005), the Rotterdam Film Festival (2006), the Slovenia International Computer Arts Festival (2004), Minotaur Series 12 (Johannesburg Art Gallery, 2006) and Diary of New York (Graskop Gallery, New York, 2006). He is currently a part-time lecturer in Performance, Post-Colonial Studies and History of African and South-African art in several universities in his native country.

The Theory of Flight se construye en torno a la proyección de un vídeo de 12 minutos en bucle sobre una estructura creada por distintas planchas de cristal “elevadas” en una montaña de arena de grandes proporciones. Un documento de una performance de la misma serie que aquélla realizada por Johan Thom en el exterior del espacio conventual de Betancuria, y en la que hizo uso de materiales tan diversos como botellas de cristal vacías, petróleo, polvo de tiza, o tierra extraída de un lugar cercano. Una acción enigmática, que a modo de sacrificio ritual, explora el estrecho vínculo –espiritual– existente entre el ser humano y su entorno más inmediato. Una obra que pertenece a una serie más amplia de trabajos titulada Perfect Human Series, donde Thom se interrogan acerca de: “¿cuál es el significado de lo humano hoy en día?”. Como en muchos de sus trabajos anteriores, el artista se presenta en sus performances sentado frente al espectador como Buda, –personaje central de estas obras, y cuya filosofía es una parte imprescindible del discurso–, encadenando acciones y movimientos sumamente desconcertantes y ambiguos, que terminan por colapsar al protagonista. La espectacularidad del display expositivo que contiene el registro de esta serie de gestos “sencillos”, contrasta con el silencioso proceder que se ensaya en la puesta en escena de sus performances.

Johan Thom ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas como las bienales de Venecia (2003 y 2005), el Festival de Cine de Rótterdam (2006), el Festival Internacional de Artes Informáticas de Eslovenia (2004), Minotaur Series 12 (Johannesburg Art Gallery, 2006) o Diary of New York (Graskop Gallery, Nueva York, 2006). En la actualidad, es profesor, a tiempo parcial, de Performance, Estudios Postcoloniales e Historia del Arte Africano y Sudafricano, en varias universidades de su país natal.

The Theory of Flight consists of a 12-minute loop video projection on a structure consisting of a number of glass sheets raised on a large mound of sand. It is a document of a performance from the same series as the one made by Johan Thom outside the monastery of Betancuria, and for which he used materials ranging from empty glass bottles, petrol or chalk, to earth extracted from a nearby site. Not unlike a ritualistic sacrifice, this enigmatic action explores the existing close, spiritual link between human beings and their most immediate surroundings. The work is part of a wider series titled Perfect Human Series, in which Thom poses questions about the present-day meaning of the human. Like in many of his previous works, in his performances the artist appears seated in front of the spectator in a Buddha-like position –a core character in his works, whose philosophy underpins the discourse– setting off a chain of highly disconcerting and ambiguous actions and movements which eventually overwhelm the protagonist. The spectacular nature of the exhibition display contained in this series of “simple” gestures contrasts with the silence in the mise en scène of the performances.

Johan Thom has shown in many solo and group exhibitions, including the Venice Biennale (2003 and 2005), the Rotterdam Film Festival (2006), the Slovenia International Computer Arts Festival (2004), Minotaur Series 12 (Johannesburg Art Gallery, 2006) and Diary of New York (Graskop Gallery, New York, 2006). He is currently a part-time lecturer in Performance, Post-Colonial Studies and History of African and South-African art in several universities in his native country.

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The Theory of Flight (from The Perfect Human Series), 2006 Vídeo proyección sobre planchas de cristal, tierra y técnica mixta / Video projection on multiple glass plates, soil and mixed media Duración / Duration 8’ 25’’ 300 x 300 x 300 cm aprox.

The Theory of Gravity (from The Perfect Human Series), 2006 Performance site-specific celebrada en Betancuria (Fuerteventura) el 25 de noviembre de 2006 / Site-specific performance held on November 25th 2006 at Betancuria (Fuerteventura) Duración / Duration 80’ Asistente / Assistant: Rafael Moreno

The Theory of Flight, 2006 Vista de la instalación / Installation view © Foto: Miguel A. Quintas

The Theory of Gravity, 2006 Vistas de la perfomance / Performance views © Fotos: Miguel A. Quintas

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ANTON VIDOKLE & JULIETA ARANDA ANTON VIDOKLE, MOSCÚ, RUSIA / MOSCOW, RUSSIA, 1965 JULIETA ARANDA, MÉXICO DF, MÉXICO / MEXICO CITY, MEXICO, 1975 VIVEN EN / LIVE IN BERLÍN, ALEMANIA / GERMANY 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

Anton Vidokle ha expuesto en las Bienales de Venecia, Dakar y Lodz; así como en importantes espacios de Londres, Ljubljana, París, México D.F., Los Ángeles, Boston o Nueva York. Es co-fundador del proyecto on-line e-flux; que dirige y en donde ha producido proyectos como Do it, o Utopia Station. En la actualidad pone en marcha un instituto de investigación en Berlín. Julieta Aranda ha expuesto su obra internacionalmente en ciudades como León, Los Ángeles, París, Vilnius, Londres, Santiago de Chile, Estambul, Berlín o Nueva York.

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Centro de Arte La Regenta Las Palmas de Gran Canaria

Anton Vidokle has exhibited at the Venice, Dakar and Lodz biennales, as well as in important venues in London, Ljubljana, Paris, Mexico City, Los Angeles, Boston or New York. He is the co-founder and director, with Julieta Aranda, of the e-flux online project, responsible for setting in motion projects like Do it or Utopia Station. He is currently organising a research institute in Berlin. Julieta Aranda has exhibited her work internationally in cities like Leon, Los Angeles, Paris, Vilnius, London, Santiago de Chile, Istanbul, Berlin and New York.

E-flux Video Rental, 2004-2007 Instalación site-specific / Site-specific installation

Julieta Aranda y Anton Vidokle presentan en la Bienal de Canarias un proyecto iniciado en el año 2004 con el título de E-flux Video Rental; un espacio singular, ideado para el visionado y el alquiler gratuito de las cintas de un archivo videográfico, que ha sido expuesto en distintas ciudades como Nueva York, Amberes y Berlín. A partir de la selección de trabajos llevada a cabo en colaboración con más de cincuenta comisarios internacionales –entre los que se encuentran Daniel Birnbaum, Mariana David, Anthony Huberman, Catherine David, Lauri Firstenberg, Maximiliano Gioni o Jens Hoffmann–, EVR presenta casi 500 obras en vídeo realizadas por artistas como Doug Aitken, Can Altay, The Atlas Group, John Bock, Mircea Cantor, Cerith Wyn Evans, Alicia Framis, Laurent Grasso, Teresa Margolles o Jorge Macchi. Una oficina temporal y portátil, que permite el acceso y estudio de un catálogo exhaustivo de películas recientes, configurado a partir de los proyectos de muchos de los creadores más relevantes del momento. EVR reflexiona asimismo acerca de las formas de exhibición y distribución del soporte vídeo; una videoteca diseñada como plataforma trasplantable a contextos y tiempos distintos, en una tentativa por hacer visibles obras y creadores internacionales ante públicos nuevos.

At the Biennial of the Canaries, Julieta Aranda and Anton Vidokle are presenting a project they began in 2004 with the title of E-flux Video Rental. A singular space for the free viewing and rental of the tapes in a video archive, previously exhibited in New York, Antwerp and Berlin. Starting from a selection of works carried out in collaboration with more than fifty international curators –such as Daniel Birnbaum, Mariana David, Anthony Huberman, Catherine David, Lauri Firstenberg, Maximiliano Gioni or Jens Hoffmann– EVR presents nearly 500 video works by artists including Doug Aitken, Can Altay, The Atlas Group, John Bock, Mircea Cantor, Cerith Wyn Evans, Alicia Framis, Laurent Grasso, Teresa Margolles or Jorge Macchi. A temporary and portable office, granting access to and the study of a long catalogue of recent films and projects by many of the most relevant art practitioners of today. EVR questions the forms of exhibition and distribution of video works: a video library designed as a platform transferable to different contexts and times in what amounts to an attempt to make international works and creators visible for new audiences.

E-flux Video Rental, 2004-2007 Vistas de la instalación / Installation views © Fotos: Miguel A. Quintas

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MIWA YANAGI KOBE, JAPÓN / JAPAN, 1967. VIVE EN / LIVES IN KIOTO / KYOTO

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Miwa Yanagi se diplomó en 1991 en la Universidad de Bellas Artes de Kioto. La artista ha tomado parte en importantes muestra internacionales como; Darkness of Girlbood & Lightness of Aging (Museum of Contemporary Art, Kagawa); Miwa Yanagi, (Deutsche Bank & Solomon R. Guggenheim Foundation, Berlín); My Grandmothers, (Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife) o La Réunion des Reines, (Palais de Tokyo, París) Miwa Yanagi graduated in Fine Arts from the University of Kyoto in 1991. The artist has taken part in major internationals show like Darkness of Girlhood & Lightness of Aging (Museum of Contemporary Art, Kagawa); Miwa Yanagi, (Deutsche Bank & Solomon R. Guggenheim Foundation, Berlin); My Grandmothers, (Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife) and La Réunion des Reines, (Palais de Tokyo, Paris).

Suna Onna es un vídeo rodado por la artista japonesa Miwa Yanagi en el Parque Natural de las Cañadas del Teide, en Tenerife. Un relato de tinte sobrenatural protagonizado por una abuela y su nieta, en el que la anciana describe, con intensidad y fervor, su encuentro con el personaje de Suna Onna, o lo que es lo mismo, la “mujer de agua”. La cinta se presenta junto a una obra fotográfica de gran formato y cuidada factura –realizada con sofisticados medios técnicos y una extrema precisión que roza el perfeccionismo–, elaborada especialmente para su exhibición en la Bienal.

Imágenes –fotografías o vídeo– que recrean atmósferas que parecen sacadas de un tiempo extraño, casi de un universo mágico de difícil traducción al mundo presente, y que son relatos protagonizados por mujeres, por heroínas de distintas generaciones que dan forma a una suerte de retrato épico y fantástico. Espacios decididamente ambiguos ideados por la artista, y que son escenas que se presentan de forma contradictoria ante la mirada del espectador, por resultar tan familiares y ajenas al tiempo. Un trabajo que hace un uso preciso de aquello que es conocido, para transformarlo en su opuesto, en un paraje completamente extraño habitado por intrusos. Con motivo de su participación en una exposición en la Galería Leyendecker de Tenerife, Miwa utilizó como plató el icono geológico más relevante del territorio de Canarias.

Suna Onna is a video filmed by the Japanese artist Miwa Yanagi in the Las Cañadas Natural Park in Tenerife. A vague thread of a plot runs through the video, narrating a kind of supernatural story featuring a grandmother and granddaughter, in which the old woman passionately describes the time she met a suna onna, a “water woman”. The video is presented alongside a large format photo carefully produced using sophisticated techniques bordering on perfection, also made specifically for the biennial.

These images, whether video or photo, recreate atmospheres that seem to be taken from a strange time, almost from a magical dimension that is hard to translate to the present world. The narratives feature women, heroines from different generations that give a sense of meaning and form to a kind of epic and fantastic portrait. The decidedly ambiguous spaces are conceived by the artist and are present in a contradictory fashion to the gaze of the spectator, seeming familiar yet at once out of time. The work makes precise use of the known, only to transform it into its opposite, into a completely strange and estranged place inhabited by intruders.Coinciding with an exhibition at Galería Leyendecker in Tenerife, Miwa used the most significant geological icon of the Canaries as her chosen backdrop.

Casa de los Coroneles La Oliva - Fuerteventura Centro de Visitantes e Interpretación San Sebastián de La Gomera

Girls in her Sand, 2004 Vídeo / Video Duración / Duration 6’ 5’’ Cortesía / Courtesy: La artista y / the artist and Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife Suna Onna, 2005 Vídeo / Video Duración / Duration 11’ Cortesía / Courtesy: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias

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Sin título de la serie Fairy Tale, 2004-2006 6 fotografías. Impresión en gelatina de plata / 6 photographs. Gelatin silver print 140 x 100 cm c.u. / each Cortesía / Courtesy: La artista y / the artist and Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Suna Onna, 2005 Capturas del vídeo / Video stills Sin título de la serie Fairy Tale, 2004-2006

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(Z) CLUB / NÉSTOR TORRENS COLECTIVO ARTÍSTICO CON SEDE EN ISLAS CANARIAS / ART GROUP BASED IN CANARY ISLANDS

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Este grupo surgió de unos talleres del CAAM en 2005 y tiene una trayectoria muy corta como colectivo, aunque muchos de sus integrantes tienen un largo itinerario artístico.

Es multidisciplinar: artes plásticas, danza, teatro, acción ciudadana. Es abierto. En cada acción participan distintas personas y hay un núcleo estable que quiere permanecer anónimo. Por lo tanto, no hay nombres propios ni currícula de particulares. La acción que se va a llevar a cabo para la Bienal se hará en colaboración con varias organizaciones independientes de las Islas.

Casa Vegueta Las Palmas de Gran Canaria

This group was founded during a workshop organised by the CAAM in 2005. Despite it short life span as an art collaborative so far, many of the individual members have long-standing experience in the arts. Its focus is multidisciplinary: visual arts, dance, theatre, civil action, and its projects are open, with several individuals always involved in each action, around a stable core of artists wishing to remain anonymous. As such, there are no individual names or résumés. Their action for the Biennial will be carried in conjunction with several independent organisations from the Canaries.

(Z) Club es un colectivo de artistas que surge de los talleres llevados a cabo en el CAAM en el año 2005. Con una trayectoria todavía corta como grupo, muchos de los integrantes del colectivo poseen sin embargo un extenso currículo individual que no quieren que sea “desocultado”. Las propuesta de (Z) Club son generadas alrededor de este núcleo estable de individuos en el anonimato, pero es asimismo un colectivo de carácter flexible, abierto y multidisciplinar, que se interesa por las artes plásticas, la danza, el teatro, y acción ciudadana. En este sentido, la acción que será llevada a cabo en el contexto de la Bienal, contará con la colaboración y la implicación directa de varias organizaciones independientes de las Islas.

Un proyecto de intervención en el espacio urbano, que estará localizado en torno a la autopista de Agaete-La Aldea. Una acción ciudadana que consiste en la simulación de una vía de circulación “alternativa” a la proyectada, y que será realizada empleando como material el plástico negro de invernadero.

Una vía de enormes proporciones que se perderá en la línea de horizonte, “hasta el infinito, y más allá”, como reza el eslogan de esta campaña de activismo artístico-ciudadano. Un fragmento de “autopista portátil”, que se desplaza por efecto de los movimientos de los individuos que se encuentran “reunidos” bajo el plástico negro mientras una cámara de vídeo graba la acción, y que son asimismo seres anónimos que hacen de la acción colectiva y de la apuesta por un proyecto común, sus estrategias más efectivas.

(Z) Club is a group of artists that came about from workshops carried out at CAAM in 2005. Though relatively new as a group, many of its individual members have long individual careers which they do not choose to “disclose.” The proposals of (Z) Club are generated by a stable group of anonymous individuals. The group is flexible, open and multidisciplinary, with interests in visual arts, dance, theatre and community action. In this regard, the action that they will carry out for the Biennial is based on the direct collaboration and involvement of several independent organisations from the Canaries.

The project for an intervention in the urban space is located around the motorway connecting Agaete and La Aldea. A citizens action that simulates an “alternative” route to what has actually been designed, to be made using black plastic sheeting. A long road that will vanish beyond the horizon line, “ad infinitum and beyond,” according to the slogan dreamed up for this campaign of artistic-community activism. A fragment of “portable motorway,” moved by the action of the individuals “gathered together” below the black plastic while the video camera records the action, anonymous citizens turning community action and the support for a common project into their most effective strategy.

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Casa Vegueta Acción C-80, 2006 Acción e instalación site-specific / Action and site-specific installation Producción de / Produced by 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias

Acción C-80, 2006 © Foto: Miguel A. Quintas

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I SIMPOSIO INTERNACIONAL. ÁFRICA, AMÉRICA Y EUROPA 1st AFRICA, AMERICA AND EUROPE. INTERNATIONAL SYMPOSIUM

URSULA BIEMANN

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CRÓNICA DE AGADEZ. POLÍTICAS POSTCOLONIALES DE ESPACIO Y MOVILIDAD EN EL SÁHARA AGADEZ CHRONICLE. POST-COLONIAL POLITICS OF SPACE AND MOBILITY IN THE SAHARA

(Suiza, 1955) Artista, teórica y comisaria, ha desarrollado una considerable producción sobre migraciones, movilidad, tecnología y género.

Ha expuesto internacionalmente y es autora de varios libros (Been There and Back to Nowhere, 2000; Geography and the Politics of Mobility, 2003; Stuff It - The Video Essay

in the Digital Age, 2003). Ha convertido el espacio y la movilidad en motivos principales de su proyecto comisarial Geography and the Politics of Mobility (2003) en Viena.

Su trabajo incluye debates con antropólogos, teóricos culturales, miembros de ONGs, arquitectos y estudiosos de la cultura auditiva y sónica.

Situada en el corazón de Níger, Agadez es la puerta de acceso a la Cuenca Sahariana para las principales rutas procedentes del África Occidental, un importante centro comercial transahariano y la capital de los tuaregs. Lugares hasta hoy desconocidos por nosotros, o que habían caído temporalmente en el olvido, resurgen hoy como nudos y escalas cruciales dentro de las redes internacionales de emigrantes y distribución de recursos. Estamos ante una reconfiguración geográfica a gran escala activada por las crecientes y enormemente flexibles actividades migratorias, expertas en cambiar itinerarios, reorganizarse o esconderse en un tiempo récord.

Ese volumen creciente de movilidad transahariana ha convertido a Agadez en un nudo del tráfico de personas de dimensiones internacionales: un centro emisor continental. Y aunque la migración constituye la forma dominante de movilidad, no es la única. En la cuenca sahariana los flujos migratorios dependen de, y se superponen a, otras formas de movilidad organizada como son los movimientos nómadas estacionales, el turismo, formaciones militares ambulantes -incluyendo grupos rebeldes y terroristas-, la presencia temporal de personal humanitario vinculado a las migraciones y por último, y no por ello menos importante, de escritores, periodistas o creadores de imágenes que, como yo misma, luchan por encontrar sentido en todo lo anterior.

La convergencia de los movimientos anteriormente citados provoca las sinergias, los conflictos y, en ocasiones, las sorprendentes alianzas que conforman la temática de mi proyecto de vídeo Agadez Chronicle [Crónica de Agadez] y de estas líneas.* Mi motivación inicial fue documentar la partida del gran éxodo a través del desierto: todos esos jóvenes hombres y mujeres de África Occidental en busca de una vida mejor en el Magreb o, dentro de un horizonte más vago y distante, en esa Europa que representa la abundancia en tiempos de escasez. Un desierto que cuesta cuatro horas atravesar en avión separa Agadez de la materialización de ese sueño. En tierra, el viajero se expone a las emanaciones de un terreno de piedras ardientes, de arena cuarzosa a punto de convertirse en cristal líquido. Los cadáveres de quienes caen en el intento se momifican inmediatamente y quienes consiguen finalmente alcanzar las costas mediterráneas tendrán que enfrentarse al siguiente peligro: perecer ahogados.

Los medios occidentales centran el foco en el fracaso de los que quedan atrás, los náufragos, y celebran, con igual intensidad, el éxito de los esfuerzos policiales. Pero las travesías triunfantes quedan indocumentadas. Y que el intento se perciba como éxito o fracaso es, naturalmente, una cuestión de perspectiva y, ni que decir tiene, mi principal preocupación no radica en rebatir la validez argumental de cada lado. Sin embargo, sí veo la necesidad de liberar la migración transahariana de ese mediático mantra hipnotizante de captura de barcas llenas de personas o de víctimas de un siniestro tráfico. Los medios parecen ceder a toda tentación de reducir la realidad, de condensarla en un símbolo, conduciendo el conjunto del problema hacia el desastre discursivo. Como en un bucle ininterrumpido, unos clips televisivos capturan la interceptación y suspensión del curso de la continuidad, ese verse atrapado en un proceso de no alcanzar jamás

(Switzerland, 1955) An artist, theorist and curator, she is the author of a considerable body of work on migration, mobility, technology and gender. She has exhibited internationally and published several books (Been There and Back to Nowhere, 2000; Geography and the Politics of

Mobility, 2003; Stuff It - The Video Essay in the Digital Age, 2003).

Biemann has turned space and mobility into the leitmotif for her curatorial project Geography and the Politics of Mobility (2003) in Vienna. Her work includes debates with anthropologists, cultural theorists, members of NGO, architects and scholars of aural and sonic culture.

Agadez, at the heart of Niger, is the gate to the Saharan basin for the main routes coming from West Africa, it is a major trans-Saharan trading centre, and capital of the Tuareg.

Places that we have never heard of, or that have gone temporarily silent, emerge now as crucial nodes and relays in the international migration and resource-distribution network.

We witness a large-scale geographic reconfiguration activated by the growing and highly flexible practices of migration, proficient at rerouting, reorganizing or going covert in record time. With the increasing volume of trans-Saharan mobility, Agadez has become a hub for migration traffic of international dimensions, a continental dispatch center.

While migration is the prevailing mode of mobility, it would be insufficient to present it as an isolated phenomenon. In the Saharan basin, migration flows rely on, and overlap with, other forms of organized mobility such as seasonal nomadic movements, tourism, roaming martial formations including rebel or terrorist groups, the temporary appearance of migration-related humanitarian personnel and, not least, the writers, journalists and image-makers like myself, who strive for making sense of it all. The conjunction of these movements generates synergies, conflicts and sometimes surprising alliances, which are the subject of my video project Agadez Chronicle and this text.* My motivation was to document the great departure of the Exodés across the desert, those many young men and few young women from West Africa on the quest for a better life in the Maghreb or, in a vague and more distant perspective, in Europe, signifying plenty in times of want. Between Agadez and the realization of that dream lies a desert that takes four hours to fly over. On the ground, one is subjected to the emanations of baked stone, quartz-sand about to turn into liquid glass. The corpses of those who don’t make it are instantly mummified. And those who finally reach the Mediterranean shores face the next danger of drowning. Western media direct their spotlights on the failure of the stranded, the Naufragés, and celebrate, by the same token, the successful police efforts. Victorious passages go undocumented. Whether an endeavor is presented as a failure or success is, of course, a matter of perspective, and it’s certainly not my prime concern to refute the validity of arguments on either side. However, I do see the necessity to liberate the trans-Saharan migration from its hypnotizing media mantra of captured boat people or victims of a grim trafficking business. The media seem to surrender to every temptation of reducing reality and condensing it into a symbol, thrusting the whole issue into discursive disrepair. In a perpetual loop, television clips capture the state of being intercepted and suspended from the course of continuity, caught in a process of never reaching destination, a permanent still of the raft of the Medusa drifting off the shores of Senegal. In cinematographic language this fixed spatial determination is simply called “a shot,” suggesting that the real is no longer represented but targeted. In the staccato of television news slots, this particular shot becomes the symbol that encapsulates the meaning of the entire drama.

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It is evident that complex social relations are not negotiated in this frantic manner. Besides the time compression creating an immense discrepancy between representation and social reality, there is something seriously inadequate about this robotic viewpoint when it is directed to the shifting and precarious movements of life. Video doesn’t necessarily have to speak a cinematographic language, but like film, video unfolds in time and is comprised of everdifferentiating planes of movement, constituting a complex visual field. It is not merely raw material that works as evidence. A more complex temporal composition is required.

Dedicated to experimentation, the Agadez Chronicle is a gesture towards spatializing the signifying process and creating a simultaneous reading of different temporalities. This is done by the orchestration of several videos operating on different discursive planes. As I have done in previous works, I use video as a way of writing into representation the concrete embodiment of abstract economic relations, mostly through the experience of migration. In this project, I would like to give some thought to the parallels between the flow of people across territories and the flow of the moving images and text, unfolding both in a spatial and temporal dimension. It is as meaningless to think about video as an initially blank electronic field prior to the appearance of a moving image, as it is to think of the desert as a geometric entity preexisting all human activities. Both digital and material spaces are formed by and gain meaning through the processes that occur in them. The material landscape is not just the backdrop for a plot, it is an iconographic index of the mind, a cultural product in which ideas and ideologies manifest themselves, and as such it has its own symbolic presence. Even though the desert plays a central part in the Agadez Chronicle, there is no single panoramic view of the Sahara, no vision of the natural monster. The landscape appears only in the narrative, as the social construct of a transportation network and as a medium to examine the aesthetic grammar of movement and the construction of video space. The geographies that are generated in the process, and I mean both the migratory and videographic ones, are likewise spaces of fluidity, relationality and multiplicity. In this way, my work facilitates an open visual and discursive field where the artistic is not separate from the social, but faces the challenge of delivering their complex correlation. Images of vulnerable biological bodies adrift and disconnected from social life simply won’t do a proper signifying job here. It is vital to recontextualize them within the field of representation. I chose to tie migration systems in North Africa back to a history of local and colonial concepts of space and belonging and to current discourses on mobility and networks in the global logic, because in my observation, these are precisely the links that are often foreclosed in public debates. The very existence of the network gets discredited, if not criminalized. Television journalists keep reporting on the reckless operations engaged in illegal transit migration through lethal landscapes, leaving many dead on the wayside. Without wanting to make the traffic with migrants sound like a harmless affair, such images do display sub-Saharan migration as a criminal invasion, as some ill-organized external force intruding on passive Europe. In their honest concern to look for the roots of the problem, commentators too often get stuck in explanations over economic push factors. The Agadez Chronicle is an exploration of the post-colonial entanglement underlying the sub-Saharan exodus and a fresh look at the buzzing activities in the logistic nodes of the transit migration network that functions, in fact, admirably.

Saharan people live in open space, mobility is everything in this geography. They have developed different methods of mastering the terrain. Tuareg culture has worked out a system of information, a specific topographic literacy, with itineraries and means of communication.

They are GPS embodied. In this environment, orientation makes all the difference between drifting and traveling, between fate and destination. Even during colonial times, the Tuareg remained in charge of the only thing that counts in this terrain: mobility.

The unique expertise of the nomads in strategies of mobility and territorial literacy is in high demand, since a steady flow of sub-Saharan migrants transit through Agadez. It is a crossroad

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el destino: una especie de visión detenida de la balsa de la Medusa vagando a la deriva desde las costas de Senegal. En vocabulario cinematográfico esta fijación en el espacio recibe la simple denominación de shot como sugiriendo que, más que representar la realidad, se “apunta” a ella. Perdido dentro de la abrupta sucesión de titulares de los telediarios, esta particular shot o toma se convierte en el símbolo que condensa el significado de todo ese drama. Es evidente que las complejas relaciones sociales no se conducen con ese frenesí.

Además de la enorme disparidad entre representación y realidad social resultante de la comprensión temporal, algo en esta perspectiva robótica falla estrepitosamente a la hora de abordar los cambiantes y precarios movimientos de la vida. El vídeo no tiene necesariamente que emplear un lenguaje cinematográfico; sin embargo, como el cine, se despliega dentro de un contexto temporal a base de planos de movimiento siempre diferentes que componen un complejo campo visual. No es simplemente materia prima que funciona como evidencia: exige una composición temporal más sofisticada.

Realizada con un propósito experimental, Agadez Chronicle es un gesto dirigido a la espacialización del proceso de significación y crea una lectura simultánea de diferentes temporalidades, algo que se realiza combinando varios vídeos que operan en diferentes planos discursivos. Como en obras anteriores, utilizo el vídeo como forma de representar la materialización de relaciones económicas abstractas, sobre todo a través de la experiencia migratoria. A lo que aspiro con este proyecto es a proponer una reflexión acerca de los paralelismos que existen entre el flujo de personas a través del territorio, y el flujo de texto y de la imagen en movimiento, desplegándolos en ambos casos en una dimensión espacial y temporal. Tan absurdo es concebir el vídeo como si fuera una especie de campo electrónico en blanco hasta que aparece en él la imagen en movimiento, como pensar en el desierto como una entidad geométrica cuya existencia antecede a la de cualquier actividad humana. Los espacios digitales y materiales se forman con los procesos que tienen lugar en ellos y adquieren sentido a través de ellos. El paisaje material es algo más que un simple decorado para una trama: es un índice iconográfico de la mente, un producto cultural en el que se expresan ideas e ideologías y que, como tal, posee su propia presencia simbólica. Y aunque el desierto desempeña un papel protagonista en Agadez Chronicle, no hay ni una vista panorámica del Sáhara ni reflexión alguna de ese monstruo natural. El paisaje aparece exclusivamente en la narración como construcción social de una red de transporte y como medio para explorar la gramática estética del movimiento y la construcción del espacio del vídeo. Las geografías que se generan en el proceso mismo –y me refiero tanto a las migratorias como a las videográficas- son unos espacios de fluidez, de relación y de multiplicidad que ayudan a mi obra a proporcionar un campo visual y discursivo abierto, en donde lo artístico es inseparable de lo social, enfrentándose a la exigencia de presentar su compleja correlación. No bastan aquí las imágenes de unos vulnerables cuerpos biológicos desorientados y desvinculados de la vida social: resulta vital recontextualizarlos dentro del campo de representación. Y, para ello, elegí relacionar los sistemas migratorios norteafricanos con una historia de concepciones locales y coloniales sobre el espacio y la pertenencia y con los actuales discursos sobre la movilidad y las redes dentro de la lógica global ya que, en mi opinión, son esos precisamente los eslabones que a menudo se soslayan en los debates públicos. La propia existencia de la red se ve sometida al desprestigio cuando no directamente a la criminalización. Los reporteros televisivos continúan informando sobre las temerarias operaciones de los movimientos migratorios ilegales a través de unos paisajes letales, que dejan un reguero de muertos por el camino. No pretendo insinuar que el tráfico de inmigrantes sea una práctica inofensiva, pero lo que esas imágenes transmiten es una visión de la migración subsahariana como invasión criminal, como una especie de desorganizado ejército exterior penetrando en la pasiva Europa. En su honesta preocupación por apuntar a las raíces del problema, los comentaristas se quedan a menudo atascados en explicaciones sobre los factores económicos desencadenantes. Agadez Chronicle propone una exploración del enredo postcolonial que se esconde detrás del éxodo subsahariano, y una mi-

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rada limpia sobre las vibrantes actividades que tienen lugar dentro de los nudos logísticos de la red de un tránsito migratorio que, por lo demás, funciona admirablemente.

La gente del Sáhara vive en un espacio abierto; en esta geografía, la movilidad lo es todo, y los habitantes de la zona han desarrollado diversos métodos para dominar el terreno. La cultura tuareg ha ideado un sistema de información, un conocimiento topográfico específico con sus propias rutas y medios de comunicación. Son verdaderos GPS personificados. En este entorno, la orientación es lo que marca la diferencia entre el vagar y el viajar, entre el destino como fatalidad y el destino como punto de llegada. Incluso durante la época de la colonia, los tuaregs continuaron practicando lo único que cuenta en este territorio: la movilidad.

El conocimiento único sobre las estrategias de movilidad y sobre territorio que poseen los nómadas es objeto de una enorme demanda como consecuencia del incesante flujo de emigrantes subsaharianos que pasan por Agadez: una auténtica encrucijada de caminos para emigrantes en tránsito procedentes del sur, que desde aquí toman, unos la ruta que se dirige hacia Libia por el este, a través del mortal desierto de Ténéré, y otros la ruta hacia Argelia, en el norte, por Arlit. La pieza central de Agadez Chronicle documenta los diversos actores de la red de transporte de emigrantes que actúan sobre todo en la Ruta Este y que utilizan grandes camiones que transportan tanto carga como personas hacia la ciudadela de Dirkou, en medio del desierto. La escena tiene lugar en el patio de STT, la Sahara Ténéré Transportation Company en Agadez, donde se preparan los camiones, se venden los billetes y se rezan las últimas plegarias. Una sosegada rutina diaria dedicada a las gestiones de un viaje que cambiará la vida de quienes lo emprendan. En la actualidad, Agadez es un centro logístico y transnacional al servicio de los 50.000 viajeros subsaharianos que cada año recalan en ella. Las viejas pistas nómadas se han convertido en una autopista para trabajadores emigrantes. Agadez Chronicle investiga también la relación que existe entre la política laboral de la mina de uranio de Arlet, cerca de Agadez, que provocó la rebelión tuareg del periodo de postguerra. La injusticia social y la exclusión del reparto de la riqueza generada por el uranio que se encuentra en su territorio empujó a los tuaregs a la acción armada. Arlit representa una constelación económica y política de gran interés, expresada en el vídeo por medio de la digna figura de Adawa, un antiguo líder rebelde que en la actualidad dirige las operaciones de transporte clandestino de la ruta argelina.

La crónica de este particular lugar nos habla sobre la cambiante lucha por los recursos y la localización de éstos desde el periodo colonial hasta nuestros días. El cambio de manos del yacimiento de uranio en el periodo postcolonial desplazó el foco a la materia prima en tanto que recurso movilizado que escapa al control de la población local provocando la rebelión tuareg.

Con el surgimiento, a mediados de los noventa, de la globalización, la movilidad se convierte de nuevo en principal recurso y estratificador social, y los tuareg vuelven a entrar en escena. Son esos grandes cambios culturales en la explotación de los recursos del territorio, las reservas fósiles y la movilidad por parte de los diversos actores, y las poderosas prácticas de significación que el proceso genera, los que nos dan las claves para comprender la situación presente.

for transit migrants coming from the South who branch off into the Eastern route through the deadly Ténéré desert to Libya, and the Northern route via Arlit to Algeria. The core video piece of the Agadez Chronicle documents the various players in the migrant-transportation racket who serve mainly the Eastern line, using large desert trucks that bring cargo as well as people to the desert citadel of Dirkou. The scene is set in the courtyard of STT, the Sahara Ténéré Transportation Company in Agadez, where trucks are prepared, tickets sold, last prayers made. The quiet daily routine of handling life-changing journeys. Today, Agadez is the logistical center and transnational hub for 50,000 sub-Saharan transit passengers every year; the ancient nomad tracks have turned into a highway for work migrants. Agadez Chronicle also investigates the correlation between the labor politics of the Arlit uranium mine near Agadez which caused the Tuareg rebellion in the post- Cold-War period. Social injustice and the exclusion from the wealth generated by the uranium found on their territory had pushed them to armed action. Arlit represents a particularly interesting economic and political constellation which manifests, in the video, through the dignified figure of Adawa, former rebel leader and today head of the clandestine transportation operations of the Algerian line.

The chronicle of this particular site tells us about the shifting struggle over resources and where these resources are seen to be located from colonial times on. With the post-colonial disentanglement of territorial possession from the exploitation of uranium ore, the focus was shifted to the raw material as a mobilized resource, sidestepping the local population and thereby sparking the Tuareg rebellion. Since the surge of globalization of the mid-1990s, the new prime resource and social stratifier is again mobility, and the Tuareg are back on stage. It is within these larger cultural shifts in how resources of territory, fossil reserves and mobility have been made productive by the different players, and the powerful signifying practices they produce in the process, that we have to understand the present situation.

* El presente texto es un extracto del ensayo del mismo título publicado en the maghreb connection – Movement of Life across North Africa, ed. Ursula Biemann y Brian Holmes, Actar 2006. The Maghreb Connection es un proyecto de colaboración artístico y de investigación desarrollado para su exhibición en Townhouse Gallery de El Cairo, en diciembre de 2006.

* This text is an excerpt from the research essay of the same title, published in THE MAGHREB CONNECTION – Movement of Life across North Africa, ed. Ursula Biemann and Brian Holmes, Actar 2006. The Maghreb Connection is a collaborative art and research project developed for exhibition at the Townhouse Gallery Cairo, December 2006. www.maghreb.geobodies.org

MAHI BINEBINE

a 1999 vive en los Estados Unidos. Sus pinturas forman parte de la colección permanente del museo Guggenheim de Nueva York. Una experiencia singular, Pintura a cuatro manos, lo liga al pintor español Miguel Galanda durante tres años.

En 2002, regresa a Marrakech donde vive y trabaja.

La idea de escribir un libro sobre la inmigración clandestina se me ocurrió un poco por casualidad. En aquella época, 1996, vivía en Nueva York, lejos del estrecho de Gibraltar, de Lampedusa y de las Islas Canarias. Al ojear la prensa americana daba de vez en cuando con algún que otro artículo en el que se relataban los intentos de los mexicanos para cruzar, por la fuerza, las fronteras del Tío Sam. El método que utilizaban me hacia reír: algunos centenares de personas se daban cita de noche en un punto preciso de la frontera, no lejos de una gran ciudad, y echan a correr, todas al mismo tiempo, hacia el territorio yanqui. Una auténtica plaga de langostas que supera a policías y aduaneros. Diez, veinte, cien personas son detenidas, las demás se desperdigan y desaparecen al instante sumándose a los diez millones de clandestinos que trabajan en su mayoría en la construcción, la agricultura y la restauración. Estos clandestinos dejan de serlo para el IRS, el fisco americano, ya que no les exige poseer el permiso de residencia, green card para pagar sus impuestos. En resumen, a los que cogen, los devuelven a la frontera y los demás terminan construyendo su nido aquí o allá, en el vasto imperio acaudalado. Los seres humanos son como las aves, van allí donde mejor se respira.

Un día, cayó en mis manos un artículo del periódico francés Libération en el que se hablaba de un hecho similar que, esta vez, se producía en mi país, Marruecos, y aquí al lado, en la costa ibérica. Al contrario de lo que ocurre con los mexicanos, muchos de los candidatos africanos a la emigración mueren. Según estadísticas fiables, las cifras son espeluznantes: tres muertos al día en los últimos diez años. Todos los días que Dios alumbra, el mar expulsa hacia nuestras playas de arena fina jóvenes cadáveres (un estorbo para el turismo). Cuerpos hinchados por el agua, roídos por los peces, lanzados al mar por traficantes nerviosos cuando se acercan las patrullas de vigilancia o fruto del naufragio de las pateras. Al leer otros artículos sobre el tema he tenido a menudo la impresión de que los seres de los que se habla eran tan sólo puras sombras, cifras, espectros anónimos. Emprendí entonces la aventura quijotesca de darles un nombre, un rostro, una identidad. Así es como nació la idea de escribir Cannibales (La Patera, en su edición española). Habría podido escribir un ensayo dado el elevado número de pretendientes al paraíso (o al infierno según se mire). Un ejército de desamparados cuyas orejeras están hechas con antenas parabólicas y no les permiten ver más que una serie ininterrumpida de imágenes tentadoras, a menudo pornográficas, imágenes de un mundo mejor, forzosamente un mundo libre, hermoso, rico. Su discurso es el mismo. Vean a continuación algunos extractos: «Mira, esta travesía es la de la última oportunidad, es la última frontera entre el infierno y un mundo supuestamente mejor. Los que intentan cruzar este límite saben a lo que atenerse. Es un juego, el juego de la vida y de la muerte...» O bien: «Tres veces lo he intentado en patera, una detención y dos naufragios en los que murieron seis personas y lo volveré a intentar. Si muero seré ¡un mártir económico! Todo esto lo hago para alimentar a mi familia.».

(Morocco, 1959) In 1980 moved to Paris to study Mathematics and become a teacher. However, he later devoted himself to painting and writing. He is the author of several novels translated to various languages, and which have won major awards. From 1994 to 1999, he lived in the

United States. His paintings are part of the permanent collection of the New York Guggenheim Museum. He worked closely with the Spanish painter Miguel Galanda for three years in a singular experience called Four Hand Painting. In 2002, he returned to Marrakech where he lives and works.

The idea of writing a book on illegal immigration occurred to me somewhat by chance. Back then -1996- I was living in New York, a long way from the Straits of Gibraltar, Lampedusa and the Canary Islands. Looking through the American newspapers I would come across the occasional article describing the attempts by Mexicans to force their way across Uncle Sam’s border. Their method made me smile: hundreds of Mexicans would meet up at night at a given spot on the border, near a large town, and would simply start running -all at once - towards Yankee territory. A plague of locusts that the police and customs officers were unable to cope with. Ten, twenty or maybe a hundred of the Mexicans would be detained, but the rest scattered and disappeared, swelling the ranks of the 10 million illegals who find work mainly in the construction industry, farming and hotels and bars. These illegals are not illegal for the IRS, who do not insist on a Green Card in order to make them pay taxes. The ones who are caught are escorted back to the border while the rest end up building their nests here or there, in a vast and rich empire. Humans are like birds, they go where the air is best.

One day I came across an article in the French paper, Libération, which talked about a similar phenomenon, this time in my own native Morocco and near here, on the Spanish coast. Unlike what happens in Mexico, many would-be African emigrants die along the way. According to reliable statistics, the figures are spine-chilling: three deaths every day over the past decade.

Every day sent by God sees young bodies washed up by the sea on sandy beaches (a nuisance for tourism). Corpses bloated by the water, nibbled at by the fish, dumped into the sea by traffickers who get nervous at the sight of a patrol boat, or bodies from a capsized ‘patera’.

On reading other newspaper articles on the same subject I have often had the impression that the people talked about were just shadows, statistics, faceless spectres. It was then that I set out on my Quixotesque adventure to give them a name, a face, an identity. That is how the idea of writing ‘Cannibals (‘La Patera’ in the Spanish version) arose. I could have written an entire essay, given the number of candidates who set out to reach paradise (or hell, depending on which way you look at it). An entire army of destitute persons wearing blinkers made out of satellite dishes that let them see only a constant stream of enticing images, some of them pornographic, images of a better world, which is necessarily a free, beautiful and rich one.

The discourse is the same. Here are a few extracts: ‘Look, crossing is the last chance, the last frontier between hell and presumably a better world. Those that try and cross this border know what to expect. It is a game, the game of life and death’. Or ‘I have tried three times by ‘patera’; I have been arrested once and twice our boat capsized, killing six. But I will keep trying. If I die I will be an economic martyr. I am doing all this to feed my family’.

And that’s not all. Many want to leave for the sake of it, because they don’t want to stay at home. They want to go, because they can no longer dream in their own country, because the creation of Schengen and the ensuing drastic reduction in the number of visas granted makes

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(Marruecos, 1959) Se instala en París en 1980 para estudiar matemáticas y dedicarse después a la enseñanza, consagrándose posteriormente como pintor y escritor. Cuenta con numerosas novelas traducidas a varios idiomas y galardonadas con importantes premios. De 1994

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DE LOS SUEÑOS AL AGUA / FROM DREAMS TO WATER

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Pero no sólo es eso. Muchos quieren marcharse porque sí, porque ya no quieren quedarse.

Irse porque en su país ya no pueden soñar, porque desde la creación del espacio Schengen y la consiguiente reducción drástica de los visados les oprime un sentimiento de estar encerrados. Y seguirán marchándose, cada vez más, dado que no podrán ponerse alambradas alrededor de Europa entera. Y siempre habrá mafias rapaces perfectamente organizadas a ambos lados de la frontera para chuparles la sangre (sangre por otra parte carburante indispensable también para las economías occidentales). Sí, se irán porque la lucha contra la inmigración clandestina no debe hacerse en las fronteras sino en los lugares de los que proceden los inmigrantes clandestinos, y en su forma de pensar; ha de llevarse a cabo en el marco de la cooperación Norte-Sur, una cooperación basada en un diálogo equilibrado y no en un monólogo del Norte. Lo que se necesita es una política y no una policía de inmigración.

El Sur no puede verse abocado a la mendicidad.

Ahora bien, no todos los africanos quieren forzosamente marcharse. Algunos se resignan a mirar con dignidad a los inmigrantes legales que vuelven a su país durante el verano. Les brillan los ojos al ver los coches repletos de objetos misteriosos cubiertos por toldos, pero apenas lo expresan. Morad es uno de ellos.

Todas las noches, este chiquillo de pelo rizado y cara de muñeca se planta delante del consulado de Francia, un hermoso edificio de arquitectura colonial, y allí pasa la noche; Al día siguiente vende su sitio a los solicitantes de visado. El precio varía en función de la longitud de la cola y de las condiciones meteorológicas: los días de lluvia aumenta considerablemente. Pero cuando de verdad florece el negocio es al acercarse las vacaciones escolares. Si además llegara a estallar una bomba en algún lugar de Europa, el sitio a las puertas del paraíso alcanzaría un precio récord. A Morad le han denegado tres veces el visado pero ha encontrado un trabajillo y se las arregla bastante bien. Puede recitar, como si de un menú se tratara, la larga lista de documentos necesarios para tan valioso documento. Es más, vende todo tipo de trucos para obtener los certificados, el sinfín de pruebas de su buena voluntad, los contactos útiles para las falsificaciones; en definitiva, el negocio ordinario en torno a un sueño, en resumidas cuentas... ordinario.

them feel they are closed in. They will carry on leaving, increasingly so, because you can’t surround the whole of Europe with barbed wire. There will always be perfectly organised mafias on both sides of the border to squeeze blood from them (blood which is also a vital fuel for western economies). Yes, they will go because the fight against illegal immigration should not be waged on the borders but in the countries of origin, in the minds of the migrants. It has to be fought through north-south cooperation, based on balanced dialogue and not a monologue from the north. Required is an immigration policy, not an immigration police force. The South cannot be doomed to begging.

Not all Africans necessarily want to emigrate. Some are resigned to gazing with dignity at the legal immigrants who return home during the summer. Their eyes shine at the sight of cars brimming with mysterious objects covered with tarpaulins, but they express little as they watch. Morad is one such person. Every night this boy with curly hair and baby face takes up a spot outside the French consulate, a lovely colonial style building, and he spends the night there. Next day he sells his spot to visa applicants. The price varies depending on the length of the queue and the weather: it rises considerably on rainy days. The real business booms as the school holidays draw near. If a bomb goes off somewhere in Europe, a spot at the gates of paradise fetches a record price. Morad’s visa application has been turned down on three occasions but he has found a job to get by and he does reasonably well. As if reading off a menu, he can recite the full list of documents needed for the precious piece of paper. He sells all kinds of tricks to get the certificates, endless proof of his goodwill, useful contacts for forgeries. In short, an ordinary business related to a dream which is... in a word, ordinary.

KENDELL GEERS

Project Gallery, Japón, 2003); Terrorealismus (Migros Museum, Zürich, 2003); The Prodigal son (Goodman Gallery, Johannesburgo, 2003); o Rogue States (Stephen Friedman Gallery, Londres, 2003 y 2005).

Asímismo, ha participado en la Bienal de Lyon 2005 y Documenta 11.

No deja de asombrarme, cada vez que vuelo a los Estados Unidos, la ingenuidad de las medidas de seguridad aeroportuarias. Al tomar tierra te preguntan si eres nazi, terrorista, drogadicto, alcohólico o si hay antecedentes de enfermedad mental en tu familia. Pero, ¿quién iba a molestarse en adquirir artefactos explosivos sofisticados e indetectables, en invertir años planificando un ataque para acabar, en el último momento, admitiendo ser terrorista y llevar una bomba en la maleta? Además, cualquiera que quiera desbaratar un vuelo internacional mediante un acto de terror no tiene más que abrir las puertas a mitad de vuelo. Seamos serios: resulta tan fácil secuestrar un avión o desatar el terror en él como mentir sobre las propias intenciones.Con independencia de sus posiciones políticas, las acciones y estrategias de los terroristas son siempre el resultado directo de la falta de alternativas. Superados en número y armamento, subalimentados y empobrecidos, se espera de ellos que desaparezcan entre los pliegues de la historia y que acaben siendo silenciosamente asimilados por la cultura de sus amos y opresores. El concepto del “Terrorista” se construye sobre la premisa de una sociedad homogénea en la que todos compartimos el mismo sistema de valores y subscribimos idénticos códigos sociopolíticos y éticos. El Terrorista es el “otro” para quien nuestros códigos no sirven y que, como consecuencia de ello, se convierte en nuestro enemigo. Al llegar hoy a los EEUU, a cualquiera que necesite un visado se le fotografía y se le toman las huellas dactilares en el acto. De pie, mientras escanean mi cuerpo, me doy cuenta de que soy extraño a esa cultura, de que no soy bienvenido y de que, como mucho, mi presencia será tolerada. En el proceso, mis diferencias, mi “otredad”, son consideradas delictivas y archivadas. Mi delito: haber nacido en un país clasificado como sospechoso.

Parte II. El lenguaje es más la manifestación externa de una cultura que el resultado de un designio personal. Las estructuras y códigos que hacen posible o rechazan lo que somos capaces de expresar en un idioma concreto han sido predeterminados por la clase y la cultura dominantes.

En la lengua inglesa, el acento de la reina y la Universidad de Oxford son los que fijan el nivel y la norma, la estructura de autenticidad. No debemos, por ello, sorprendernos de que el idioma inglés muestre una predisposición tan clara hacia los prejuicios, valores y experiencias de esa clase social. La única resistencia reside en tu acento, que no es, en modo alguno, ni neutral ni yermo. El acento es una voz auténtica que adquiere poder en tanto que referencia, alusión o entonación, priorizando la palabra hablada sobre la escrita y convirtiendo la lengua en arma.

El acento se construye sobre las bases de una experiencia vivida que sitúa lo callejero, lo provinciano y lo coloquial en su propio núcleo semántico y que se define en función de las vivencias compartidas que aglutinan a una comunidad concreta. Con la creación de las colonias, el modus operandi de las superpotencias europeas se dirigió a duplicar el centro en todos los aspectos imaginables: el lenguaje, los nombres de las calles, el trazado urbano, la arquitectura y hasta

Born in may 1968 Kendell Geers has taken part in numerous international events and exhibitions. His recent one-person shows include The Forest of Suicides (MACRO Museum, Rome, 2004); In the Flesh (Salon 94, New York, 2004); Inferno (CCA Kitakyushu Project

Gallery, Japan, 2003); Terrorealismus (Migros Museum, Zurich, 2003); The Prodigal Son (Goodman Gallery, Johannesburg, 2003); and Rogue States (Stephen Friedman Gallery, London, 2003 and 2005). He has also participated in the 2005 Lyon Biennial and Documenta 11.

Every time I fly to the USA I am amazed and shocked by the naive stupidity of the security procedures at the airport. On arriving in the USA the visa forms ask if you are a Nazi, terrorist, drug addict, alcoholic or have a history of insanity in your family. Why would you go through all the trouble of acquiring sophisticated and undetectable explosive devices, spend months, if not years planning your attack, and then in the eleventh hour admit that you are a terrorist and that you are packing a bomb? In reality if you really want to disrupt an international flight with an act of terror it’s so much easier to simply open the doors mid-flight. Let’s face it, it’s about as easy to hijack or cause terror in an airplane as it is to lie about your intentions.

Irrespective of their political position, terrorists’ actions and strategies are always forced upon them through a lack of alternatives. Outnumbered, outgunned, under nourished and impoverished they are supposed to disappear into the folds of history and silently assimilate into the culture of their oppressors and masters.The concept of a “Terrorist” is built upon the premise of a homogenous society in which we all have the very same value system and subscribe to the same socio-political and ethical codes. The Terrorist is the outsider, the other to whom our codes do not apply and who is as a result now our enemy.Arriving in the USA today everybody who requires a visa is then also digitally photographed and their fingerprints scanned. Standing there as my body is scanned I am reminded that I am alien to that culture, that I am unwelcome and shall be tolerated only for as long as I behave appropriately. My differences, my otherness is in the process coded as criminal, captured and archived. My crime was to be born into a country classified as suspicious.

Part II. Language is oppressive as it only acknowledges that which can be named. It is not the result of any particular individual’s design so much as the external manifestation of a culture.

The structures and codes that enable or disavow what may be expressed in any particular language are predetermined by the dominant class and culture that it gives voice to. In English it is the Queen’s accent and Oxford University that set the standard and norm, the structure of authenticity. It is thus hardly surprising that English should be predisposed towards the prejudices, value and experiences of that social class. Your only resistance is in terms of your accent which is by no means neutral nor impotent. The accent is an authentic voice that is empowered in terms of points of reference, allusion and intonation. It prioritizes the spoken word over the written, transforming the tongue into a very sharp weapon. The accent is built upon the foundation of a lived experience that places the street, the parochial and colloquial at its semantic core, defining itself in terms of the shared experiences that bind that specific community and no other.

In creating their colonies, the modus operandi of the European Superpowers was to duplicate the centre in every imaginable aspect, from the language to the names of the streets, the

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Nacido en mayo de 1968 Kendell Geers ha participado en numerosos eventos y exposiciones internacionales.

Entre sus muestras individuales recientes destacan; The forest of suicides (MACRO Museum, Roma, 2004); In the flesh (Salon 94, Nueva York, 2004); Inferno (CCA Kitakyushu

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I, TERROREALISTA* / I, TERROREALIST*

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las clases de historia. Enseñar a los nativos a leer y escribir era un método rápido y eficaz de insertar la “voz de su amo” y, con ella, sus valores y creencias, en el alma de los escolares aplicados. Siguiendo las líneas maestras coloniales, los nativos quedaron divididos en “buenos”, es decir, aquellos que hablaban, vestían, caminaban y pensaban como sus amos y aspiraban a ser en todo como ellos; y “malos”, que se comportaban en base a una concepción del bien y el mal totalmente diferente, asignándoseles, como consecuencia de ello, el papel del Caníbal. En 1928, el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade reivindicó la voz de ese Caníbal como la más adecuada para el nativo que aspira a salirse de la duplicidad binaria del modelo cristiano europeo. Hace ya dos años se inauguró la que se suponía iba a ser “nuestra” Documenta. Pocas cosas han cambiado desde entonces. Quienes nacimos en el Tercer Mundo, en los márgenes, pensamos, ingenuamente, que el tablero daría la vuelta y que íbamos finalmente a poder sentarnos a la mesa en lugar de a servirla.Documenta XI fue responsable de la incorporación del artista políticamente correcto y multicultural a la corriente dominante, sin advertir que con ello se hacía el juego a los neocons y se nos dejaba con un arte inofensivo. Enarbolando su supuesta superioridad ética, el artista políticamente correcto se equivoca al presumir de una elevada estatura moral que los demás deben limitarse a seguir. Una posición que, con independencia de su parcialidad política, tiene como defecto su plasmación en un trabajo que plantea una opción binaria terriblemente predecible que no nos deja otra alternativa que el acuerdo o el desacuerdo. El partidismo de ese tipo de obra no sólo no desafía ni subvierte ningún sistema de valores, sino que, con su reduccionismo, refuerza, con toda probabilidad, la diferencia. La obra de arte necesita huir de la lógica del lenguaje y adentrarse en el peligroso mundo del terror. La única amenaza a los códigos del lenguaje y la historia radica en el terror y en lo inimaginable, impredecible, inexpresable, intraducible, innombrable, inoportuno y en lo que se articula a través del humor, la contradicción, el peligro y el extremismo. Naturalmente, con sólo enunciarse una vez, el código se pondrá de nuevo a cero y la amenaza quedará totalmente conjurada mediante su transformación en moda. Es ahí donde lo coloquial se vuelve tan poderoso: la experiencia vital en los márgenes -sean estos geográficos, emocionales o morales- se encuentra tan alejada de la concepción del centro que la asimilación completa se vuelve problemática. Para que funcione es necesario que la expresión se articule dentro del territorio común del código compartido. El punto de resistencia radica en el énfasis en el acento y la canibalización del lenguaje y la historia mediante la inversión de su lógica de poder a través de una experiencia vivida totalmente diversa y de la reubicación del centro en el margen.

Parte III. La galería del cubo blanco es el templo supremo del capitalismo, y los galeristas los sacerdotes encargados del sacrificio diario de la integridad en aras del beneficio económico. A su servicio están los artistas, que reciben encargos, bien formalmente, bien por la propia presión de las demandas del mercado, para expresar ese sistema de valores. El sistema del cubo blanco es, por tanto, la manifestación del alto capitalismo y la materialización de su expresión ideológica más pura.

A cada amenaza potencial, el capitalismo responde asimilándola en forma de moda. Una vez desaparecido todo peligro, la violencia implícita y la trasgresión se registra como simple hecho histórico. El Che Guevara sobrevive hoy como eslogan de camiseta y sus diarios como guión hollywoodense; y si la última documenta trasladó lo multicultural y lo políticamente correcto al corazón mismo de la corriente hegemónica fue porque se encontraban, lo uno y lo otro, totalmente muertos ya.

Parte IV. Me gustaría, una vez aquí, volver al punto de partida: a la cuestión del lenguaje y del poder de mentir. La composición semántica de la estructura del arte encarna y representa los valores y necesidades de las clases dominantes que actuarían como brokers de aquella predeterminando el resultado y provocando la impotencia del artista.

urban design, architecture and even the history lessons. Teaching the natives how to read and write was a quick and efficient method for inserting the “master’s voice” and hence his values and beliefs into the soul of the good students. According to the colonial master plan, the natives were divided between that of the “good” native who spoke, dressed, walked and thought like his master and in every way aspired to become that master and on the other hand the “bad” native functioned according to an entirely different concept of good and evil and was thus cast in the role of Cannibal. In 1928 Oswald de Andrade’s Anthrophagic Manifesto recalled this same Cannibal as the most appropriate voice for the native who sought a way out of the binary duplicity of the Christian European model.It’s been two years since the opening of what was meant to be “our” Documenta and I would argue that little has changed as a direct result. Those of us born into the Third World, the margins, the disenfranchised, the colonized, the disempowered, naively trusted that the tables would turn, that we would finally be granted a seat at the table rather than waiting on it.Documenta XI ushered into the mainstream the Politically-Correct-Multi-Cultural (PCMC) artist, playing into the hands of the neo-conservatives and left us with an art that is inoffensive. The holier-than-thou PCMC artists start off on the wrong foot with the assumption that they have the moral high ground and that the rest of us mere mortals should follow. The problem with such a position, irrespective of their political bias, is that such work leaves us with a very predictable binary choice where we are only able to agree or disagree with. The partisan nature of such work neither challenges nor subverts any value system and probably reinforces difference with its reductionism. The work of art needs to move outside the logic of language into the dangerous world of terror. The codes of language and history are threatened only by terror and that which is unimaginable, unpredictable, inexpressible, untranslatable, unmentionable, inappropriate and articulated through humour, contradiction, danger and extremism. Of course having been articulated once, the code resets itself and assimilates and denies the threat by transforming it into fashion. It is here where the colloquial becomes so powerful, for the lived experience of life in the margins, be it geographical, emotional or moral, lies so far outside the conception of the centre, that complete assimilation is very problematic. In order to function it is necessary that the expression be articulated through the common ground of a mutually understood code.

The point of resistance is the emphasis on the accent and the cannibalization of language and history by inverting its logic of power through an entirely different lived experience and relocating the centre to the outside.

Part III. The white cube gallery is the high temple of capitalism and its dealers are the priests who make daily sacrifices of integrity in order to keep the gods of profit happy. At its service are the artists who are commissioned either formally or via the pressures of market demand to make manifest this value system. The white cube gallery system is the manifest form of high capitalism and the physical form of its purest ideological expression.

Capitalism responds to every potential threat by assimilating the threat in the form of fashion.

No longer dangerous, the implicit violence and transgression has been recorded as mere history. Che Guevara is now only a slogan on a T-Shirt and his diaries a Hollywood script. The last Documenta shifted the Multicultural and Politically Correct into the mainstream only because it was already dead.

Part IV. I would like to return to my starting point, to the question of language, of truth and the ability to lie. Given that the semantic composition of the art structure embodies and represents the values and needs of the ruling class and that their brokerage predetermines the outcome, the artists themselves are impotent.

Enter the TerroRealist. I have previously attempted a somewhat crude analysis of a certain kind of marginal artist, an artist who speaks both within a language of vested power and

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simultaneously articulating the realities of an entirely different experience. I observed that artists who had grown up in countries that had been torn apart by war, revolution, conflict, crime and genocide created work according to an entirely different set of aesthetic principles.

In place of the cool detached passive showroom aesthetics of the white cube shrine, their work was invested with a Reality Principle that sought to disrupt the viewer’s pleasure more than satisfy it. Whilst most of these artists may be known to the institutional powers, their practice seems to preclude full assimilation.

On the one hand the artists typically grew up or lived significant parts of their lives in countries that had experienced extreme ideological switches like the former USSR, Yugoslavia, Serbia, Croatia, South Africa, East Germany and so forth. Having witnessed such extreme ideological reversals and dramatic shifts in their social realities and moral codes, these artists would naturally be more critical of any social codes and ideological promises. There exists too an entirely similar group of artists who grew up in countries in which capitalism has failed to take root, countries that embody the empty promise of profit and the criminal inequality of a system designed around the needs of the G8. The favelas, streets and ghettos of São Paulo, Mexico City, Rio, Havana and Bogota have witnessed a very similar strategy coming from artists based once again on a loss of faith in a political system that disqualifies and disenfranchises them even before they begin.

But there are also artists from the centre who demonstrate those very same characteristics.

The answer is that terrorists must infiltrate in order to survive, slowly integrating themselves into the culture they seek to destroy. The more successful they are in being able to lie about their intentions and disappear into the social fabric, the greater their chances will be to later rip it all apart. Since it can sometimes take years for a plan to be set in motion, it is very important that they keep their eyes on their goal with a very strong sense of faith and courage, hiding behind subterfuge and equivocation. As a role model, there can be no better for the contemporary artist.

The artists I have attempted to define as TerroRealist would refute such a definition for they would be suspicious of the power and control that follows the process of naming. Their work is performative and disruptive, anti-social and yet at the same time they can sometimes use fashion as a vehicle. Most importantly, the TerroRealist distrusts power whatever its form.

Power is defused with humour, contradiction, disavowal and history is thrown back into the dustbin from whence it came.

Perhaps the most important aspect of such artists is that they begin every project from the perspective of the self. Unlike the PCMC artist the TerroRealist does not speak on behalf of others. Instead, the self is located at the centre, as the subject from which the world may be analysed and decoded.

Part V. According to the Hindu tradition of cosmology we are now entering into the age of Kali Yuga, a dark spiritual age of chaos, rampant sexuality, greed, violence, debauchery and lies. The gods that were once feared have since been reduced to one dimension. Most Contemporary Art practice reflects this condition in its vapid banality and decorative emptiness. There is no spiritual dimension to contemporary art beyond celebrating the sale and exchange value of the objects. The excess of profit has created lifestyles in which death, disease, pain, trauma and the fragility of the body is removed from experience. According to the ancient Shamanistic ways, it is necessary that you confront and deal with the realisation and experience of your own death before you can express life.

Memory is a scar that holds onto the body in pain, ecstasy, anger, orgasm, hysteria and excess, and God is the ultimate terrorist constantly creating and destroying our world with violence and beauty.

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Y es aquí donde entra en escena el Terrorrealista. He tratado antes de analizar, en forma un tanto cruda, un cierto tipo de artista marginal; un artista que habla dentro del lenguaje del poder pero que a la vez expresa las realidades de una experiencia radicalmente diferente. He notado que aquellos artistas que han crecido en países destruidos por la guerra, la revolución, los conflictos, el crimen o el genocidio crean un tipo de obra que responde a un conjunto de principios estéticos completamente diferente. En lugar de la fría y distante estética expositiva pasiva del templo del cubo blanco, su obra se impregna de un Principio de Realidad que, más que complacer, busca perturbar al espectador. Y, aunque muchos de esos creadores sean familiares a los poderes institucionales, su propia práctica impide la asimilación total.

Por otro lado están los artistas que crecieron o vivieron una parte importante de sus vidas en países que han experimentado cambios ideológicos tan extremos como los registrados en la antigua Unión Soviética, Yugoslavia, Serbia, Croacia, Sudáfrica, Alemania Oriental, etc.

Es natural que, tras haber presenciado giros ideológicos tan extremos y dramáticos en sus realidades sociales y códigos morales, esos artistas se muestren más críticos con cualquier código social o promesa ideológica. Existe también un grupo parecido de artistas que crecieron en países en los que el capitalismo fracasó en su intento de echar raíces; países que encarnan la promesa vacía del beneficio y que padecen la criminal desigualdad de un sistema cuyo diseño responde a las necesidades del G8. Las favelas, calles y ghettos de Sao Paulo, Ciudad de México, Río, La Habana y Bogotá son testigos de estrategias parecidas de artistas que basan también su trabajo en la pérdida de fe en un sistema político que los descalifica y anula antes incluso de iniciar su trayectoria.

Pero hay también artistas del centro que comparten características con los arriba mencionados. La razón es que, para sobrevivir, el Terrorista tiene que infiltrarse, integrarse sigilosamente en la cultura que aspira a destruir. Cuanto más consiga mentir y perderse en el interior del tejido social, mayores serán sus posibilidades de destrozarlo. Y, como poner un plan en marcha puede llevar años, es muy importante mantener la vista fija en el objetivo con fe y valor, ocultándose mediante subterfugios y equívocos. Un modelo de comportamiento perfecto para el artista contemporáneo.

Los artistas que he intentado definir como Terrorrealistas rechazarían dicha definición al sospechar del poder y el control inherentes al proceso de nombrar. Su trabajo es performativo y perturbador, antisocial y no elude la moda como vehículo. Y, lo que es más importante: el Terrorrealista desconfía del poder se manifieste en la forma que sea; el poder se desactiva mediante el humor, la contradicción, la negación, y la historia es arrojada al cubo de basura de donde salió.

Quizás el rasgo más importante de ese tipo de artista es que inicia todos sus proyectos desde la perspectiva del yo. En contraste con el artista políticamente correcto, el Terrorrealista no habla en nombre de otros. En lugar de ello, el yo se localiza en el centro como sujeto desde el que analizar y descodificar el mundo.

Parte V. Según la tradición cosmológica hindú, nos adentramos en estos momentos en la era de Kali Yuga: un oscuro periodo espiritual de caos, desenfreno sexual, codicia, violencia, disipación y mentira. Los otrora temidos dioses han quedado reducidos a tópicos dimensionales. La mayor parte de la práctica artística contemporánea refleja esta situación en su banal insulsez y decorativa vacuidad. No existe otra dimensión espiritual del arte contemporáneo que la que resulta de la celebración del valor de cambio de los objetos. El exceso de beneficio ha dado lugar a unos estilos de vida en los que la muerte, la enfermedad, el dolor, el trauma y la fragilidad del cuerpo se arrebatan a la experiencia. Según los antiguos procedimientos chamanísticos, para expresar la vida es necesario enfrentarnos y abordar antes la consciencia y experiencia de nuestra propia muerte.

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La memoria es como una cicatriz aferrada al cuerpo presa del dolor, el éxtasis, la rabia, el orgasmo, la histeria o el exceso, y Dios el terrorista último, que crea y destruye permanentemente nuestro mundo con violencia y belleza.

He arrancado la lengua a mi maestro y de lo que se trata ahora es de devolver el cuerpo a un espacio de deseo, sexo, sangre, sudor, dolor, amor muerte, del despertar de la Bestia dentro de nosotros, del caníbal en Dionisio devorando a Apolo para poder, así, asimilarlo. *Este texto es una versión reducida del original.

I have ripped out the tongue of my master and now we must return the body to a space for desire, sex, blood, sweat, pain, love, death, the awakening of the Beast within, the cannibal in Dionysus devouring Apollo in order to assimilate him. *Edited version of a longer text.

REMO GUIDIERI

universidades, publicando, entre otros: L’abondance des pauvres, Juan y la pintura, Symétries de guerre, Pandora’s Box, Argonautics. Philosophical Flaneries, On Loan and Sacrifice, Capodarco Fermano, Senz’autunno né tuoni, Le livre d’or, Giocattoli, Juguetes/ Toys, Commiato di Matisse, Caro Pinocchio. Piccola genealogia del negativo y Ombre.

Vieja cantinela sobre los desvalidos: “¡Afortunados los que aún pueden gozar de lo esencial!”

Versión orientalista, India y hambruna como parangón: “Mueren pero en la alegría”. Versión postcolonial: “Amables salvajes”. Versión positivista y sentimental: “Coherentes y modestos, cicateros y acaudalados”. Lugar común en versión académica: “Ellos son nuestra salvación”.

Frases de opulento de turno para encanallarse después, temeroso y bajo protección, transmitidas por las damas de la buena sociedad y por el orden establecido de antaño. El rico piensa en sí mismo con orgullo, opta por un “paréntesis educativo” y lo vive como prueba consentida con la certeza de ser una persona honrada, con su razón y sentimientos en consonancia. Trueca limosna por generosidad. Se da unas semanas de prueba para pulir su perfectibilidad. Conrad fue su excelente retratista, sobre todo en Heart of Darkness, con esos belgas medios que se embolsan el dinero hablando de civilización venidera, Mista’ Kurz excluido (siendo él “demente”).

Estamos lejos de las Casas de Misericordia en las que se alojan y son atendidos los necesitados y los enfermos, donde la compasión y la entrega son prácticas cotidianas y de toda una vida.

Desde entonces, la aventura calafateada por la institución (etnología) o por la organización del ocio (turismo), lo extranjero se ha convertido en un exotismo liso como las fotografías que se miran al volver en invierno. Una fundición sobreexpuesta de culturas calificadas en tránsito, “metamórficas” en permanencia, de contornos indefinidos. El proceso barre las descripciones “geométricas”, abstractas, tachadas de ilusorias, de los maestros pensadores desaparecidos y que ya no se leen. Cierto es, como decía Bacon el filósofo, “map is not the territory”. Pero cabe preguntarse al leer la antropología actual cómo puede todavía hablarse de culturas si no es como fragmentos flotantes sobre una superficie por la que se dan paseos. Culturas-nenúfares en tránsito que se observan para componer herbarios. Libros desencantados y cínicos con el imprimatur de la industria cultural. ¿No será acaso que ante la miseria ajena se pone una palabra caritativa para conjurarla? Se subestima la superficialidad sentimental del hombre abstracto (la expresión y el retrato se encuentran en Sartre): a esa superficialidad le faltaban las medallas académicas con las que ahora se pavonea, confrontada con una diferencia, medida en términos de riqueza y pobreza extremas.

Us/them nombra de manera concisa el invariante que ha forjado, nosotros como otros –si aún se quiere separar el interés pragmático del que no lo es– tantos remedios como ilusiones [1]. En medio siglo de crecimiento, el invariante del que da fe el despilfarro “corriente”, tanto militar como pacífico, quizás ya no sea el mismo. Del nido de abejas suspendido del árbol virgiliano a la reina madre, enorme, adiposa, máquina reproductora. El eje que acumula tales diferencias se altera tanto o más incluso que en la época de la revolución neolítica. La acumulación supera con creces la prevención de la miseria que duró milenios[2]. Y el vértigo del poder florece en los excesos del despilfarro de las poblaciones cebadas con lo superfluo.

(Italy, 1944) Professor of Anthropology and Aesthetics at the Nantes University, he studied at the Levi Strauss school, and has become a key reference for international contemporary art. He is a lecturer of the Paris X University, and co-founder of the journal RES. Has led ethnographic missions to Solomon Islands and Polynesia.

Has been visitor professor in

prestigious universities, and is the author, among other, of: L’abondance des pauvres, Juan y la pintura, Symétries de guerre, Pandora’s Box, Argonautics.

Philosophical Flaneries, On Loan and Sacrifice, Capodarco Fermano, Senz’autunno né tuoni, Le livre d’or, Giocattoli, Juguetes/ Toys, Commiato di Matisse, Caro Pinocchio. Piccola genealogia del negativo and Ombre.

An old refrain on the destitute: ‘Lucky are those who can still enjoy the essential things’. Orientalist version, India, with famine as the backdrop: ‘They die, but at least they are happy’. Postcolonial version: ‘Friendly savages’. Postivist and sentimental version: ‘Coherent and modest, parsimonious and well-off’. Cliché, academic version: ‘They are our well-being’.

Phrases by the affluent man of the day, who then frequents low company, fearful and under protection, alternating between high society ladies and the well-meaning people of bygone times. The rich man thinks of himself with pride, takes an ‘educational break’, experiencing it like an approved test, in the certainty that he is an honest person, with coherent reason and sentiments. Alms exchanged for generosity. He takes a few weeks to polish his perfectability.

Conrad portrayed him brilliantly, particularly in Heart of Darkness, with those average Belgians who pocket the money while speaking of future civilisation – save for Mistah Kurz (since he is ‘crazy’).

A far cry from the Charity Houses which give shelter and tend to the needy and infirm, where compassion and commitment are common and lifelong.

The adventure is made cosy by the institution (ethnology) or by the leisure organisation (tourism) and foreignness becomes something blandly exotic, like the photos you look at on your return in winter. An overexposed blend of cultures denominated ‘in transition’, permanently metamorphic, with blurred contours. The process deletes the geometrical, abstract descriptions -criticised as illusory- of the late, great thinkers who are no longer read. As the philosopher Bacon rightly said, ‘Map is not the territory’. But one wonders when reading current anthropology how one can talk of cultures nowadays except in terms of fragments floating on a surface we use to walk on. Water lily cultures in transition that are used to make herbariums. Disenchanted and cynical books with the imprimatur of the culture industry.

Could it be that when confronted with the distress of others we use a charitable word to try and keep it away? The sentimental superficiality of abstract man (expressed and portrayed in Sartre) is underestimated. Missing were the academic medals used to show off today when confronted with difference measured in terms of extreme wealth and extreme poverty. ‘Us/Them’ designates accurately the invariant which has forged, if one still wants to separate pragmatic from non-pragmatic interest- as many remedies as it has illusions[1]. In half a century of growth, the invariant attested by ‘normal’ squandering waste, both military and peaceful, may no longer be the same. From the bee’s nest hanging from the Virgilian tree to the Queen Bee, an enormous, adipose reproduction machine. The axis that accumulates such great divides is altered as much as, or even more so than, during the Neolithic revolution. This accumulation was far greater than the prevention of the misery that has lasted centuries. The vortex of power blossoms in the excessive squandering of populations stuffed by excess.

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(Italia, 1944) Es catedrático de Antropología y Estética de la Universidad de Nantes, formado en la escuela de Levi Strauss, y referente dentro del arte contemporáneo internacional. Es profesor de la universidad París X y cofundador de la revista RES. Ha realizado misiones etnográficas en las islas Salomón y Polinesia. Ha sido profesor invitado en prestigiosas

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A ESTE LADO DEL SUPUESTO PARAÍSO / FROM THIS SIDE OF A SO-CALLED PARADISE

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Un eje de estas características impera como un tabú arcaico: toda trasgresión es juzgada como un acto fallido, lamentable y sancionable. Un fracaso que hay que revocar. Modula el desarrollo y las palabras que lo tornarían razonable: combate contra la negatividad, futuro bajo control. En resumidas cuentas, el progreso oculta la ambigüedad que encierra tal crecimiento indefinido. El fin dista mucho de ser la perfección alcanzada y no es sino la superación como tal, la línea orientada hacia la “x”, la negación del círculo, es decir, de la continuidad. Singular negación en tiempos de nihilismo maduro, del Eterno Retorno de lo Mismo que es, Nietzsche dixit, el fondo y el principio. No se aprecia lo suficiente la enorme contradicción que queda oculta entre la voluntad de incrementar la Voluntad de poder y el círculo, despliegue de lo Mismo, que al contrario la refuta. ¿Podríamos quedarnos acaso bajo la autoridad de la “parte maldita”, siendo su paradigma esos desechos nocivos, enterrados y desenterrados, que dan la vuelta al mundo, inalterablemente activos, esas guerras y matanzas cometidas ante la indiferencia o con el sostén de los países opulentos? ¿Tendríamos nosotros ese impulso, la necesidad salvadora en el acto de destruir, el exceso dentro del exceso, destrucción y expulsión homologados al sacrificio, vinculados al arcaico péndulo entre éxtasis y desequilibrio, contemplando nuestro despilfarro ateológicamente, considerado inevitable por ser necesario, en una dependencia no sacrificada de los actos que nosotros nombramos gastos y que resultan ser tanatológicos, la saturación vencida por la complicación –al menos hasta este momento– ¿Sigue siendo todavía el evolucionismo el que marca el progreso (suponiendo que el crecimiento del tecné lo fuera)?, o bien ¿sería el progreso una hibridación aberrante puesto que el crecimiento conduce al caos cuyo alcance comprobamos cotidianamente? ¿Será esta la carrera para controlar esta metástasis sin premisa ni conclusión evolutivas por carecer de optimismo, salvo por una cuantificación de la virtualidad? ¿Estaremos siguiendo el curso de una tuerca loca, que se ha corrido, y en la que cada vuelta deshace lo que había atornillado la precedente? Nunca se ha hablado de negatividad si no es en ese tejido del sentido en el que lo que se pierde por un lado se gana por el otro, como decía Derrida[3].Tampoco disponemos de equivalentes para ganancia o pérdida en un socius que reivindica la ganancia y disimula ignorar lo negativo que es el precio que paga por ello o que lo conjura por lo espectacular pero al que le falta la katharsis, dado que ésta no equivale a desahogo. La “optimización” de la riqueza descabelladamente acumulada en el ejemplo del recipiente cuyo contenido se vuelca en otro, vaciando uno para llenar el otro, ¿será entonces la otra cara de la penuria y la figura de la explotación seguirá acaso siendo la de las Réflexions de Simone Weil en 1932: el invariante, la estructura del bios moderno-homeóstasis imposible de eliminar que sostiene el conjunto? ¿O más bien habría que considerarlo como la empresa que busca “elitistamente” la escisión del socius, ahora ya planetario, dirigida por el azar y sus combinados entre opulentos y condenados “que no tienen suerte”, destinados al anonimato y a la desaparición? ¿Qué relación existe entre azar y lógica en historia? ¿Cómo predispone lo uno a lo otro? ¿Basta el clinamen de Lucrecia para convertir la espléndida imagen del átomo oblicuo que atraviesa la continuidad física del mundo, fluidez alterada, en acontecimiento de la historia, el imperio que se extiende y decae después, masas movilizadas que pasan del rojo al negro, las innumerables ascensiones a las que se puede resistir, los rescoldos que luego se transforman en incendio, Octubre y el Black Thursday? ¿Cómo podría la lógica de lo vivo, de la historia, dar el positivo y negativo mediante el combinado anónimo del jaque mate, calculado en cantidades considerables de tiempo (historia) y de sociedades (invención de formas)? Viejas preguntas a las que nunca se da plena respuesta.

Cuando se disuelven aquí, por obstinación especulativa, reaparecen allí. Pasamos de Polybus a Spengler, de Hegel a Marx. Hoy en día, el juego de matanzas denominado “racional” parece que puede ahorrarse esta renqueante presciencia –“fin de las ideologías” quiere decir eso–.

One such axis operates as an archaic taboo: all transgressions are judged as a failed, lamentable and punishable act. A failure that must be revoked. It modulates development and the words that make this reasonable. Combat negativity, the future is under control. In sum, progress conceals the ambiguity of such undefined growth. The goal is a long way from perfection and is mere excess, the line leading to X, the negation of the circle, of continuity. A singular negation in times of mature nihilism, the Eternal Return, which -as Nietzsche puts it- is both the end and the beginning. Insufficient measure is given to the vast contradiction between the desire to increase the desire for Power and the Circle, the deployment of the Same, which refutes it.

Could we be under the thumb of the ‘cursed part’, the paradigm of which is the dangerous -buried and unburied- waste that travels around the world, unchangeably active; the wars and massacres committed with indifference or even with support from well-off nations? Do we have the drive, the salvational need, in the act of destruction, excess in excess, destruction and expulsion approved for sacrifice, associated with the archaic pendulum swinging between ecstasy and disequilibrium, contemplating our squandering atheologically, considering it inevitable since it is necessary, in a non-sacrificed dependence on acts we call expenditure and which turn out to be tanatological, saturation defeated by complication, at least up until now?

Does evolutionism still mark progress (assuming that growth of tecne is indeed progress) or is progress an abhorrent hybridisation, since growth leads to chaos, the extent of which we can see with our own eyes day by day? Or is it a race to control metastasis that lacks an evolutionary premise or conclusion since it lacks optimism, save for that derived from quantifying virtuality?

Are we following the path of an endless screw, which undoes the thread made by the previous turn? Negativity has never been spoken of except in the sense of what is lost here is gained there, as Derrida[3] said . We don’t have equivalents for loss and gain in a socius which advocates gain and feigns ignorance of the negative aspects, which is the price paid for this gain, or foreswears it through spectacle, but which lacks katharsis, which is not the same as relief. Might the optimisation of wealth accumulated on the basis of a container whose contents are poured into another, emptying one to fill another, be the other side of penury and the face of exploitation still be that found in the Réflexions of Simone Weil in 1932: the invariant, the structure of the modern bios, the unremovable homeostasis, which underpins the whole?. Or should we consider it as the enterprise that seeks ‘elitely’ to divide the socius, which is now global, bearing the staff of chance and its contrivances of rich versus hapless, those who are doomed to anonymity and to disappear? What relation exists between chance and logic in history? How does one predispose to the other? Is Lucretia’s clinamen enough to convert the splendid image of the oblique atom passing through the world’s physical continuity, altered fluidity, into an event in history, the empire rising and then falling, mobilised masses that change from red to black, the countless upward movements that can be resisted, the embers that become fire, October and Black Thursday?

How can the logic of the living, of history, produce positive and negative through the anonymous combination of checkmate, calculated in considerable amounts of time (history) and societies (invented forms)? Old questions which have never been answered fully. When they dissolve here, due to speculative obstinacy, they reappear elsewhere. We go from Polybus to Spengler, Hegel to Marx. Today, the so-called rational game of massacres appears to be able to dispense with this lame prescience... the ‘end of ideologies’ means just that.

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[1] Us/them: from as early as Greek times (Thucydides), by extension with others --- barbarian, with a different vision of autoritas, of polis and ultimately hieros (see The Persians by Aeschylus)---: a powerful difference, by its very nature uncontainable. The essentially dominant traits are servitude of the socius and the enormity of the theos, the deified figure of the caput, submission to him with no exceptions. The distinction between slave andfree man is of no value, including even Master and Noble. To detect the Greek duality free man vs. slave one has to turn to the Laws (Plato) and Politieias (Aristotle): autochthonous/barbarous. The Asian invariant is satrapism. The ‘Asian fashion’ (also found in Marx’s Grundrisse: the Asian way of production). This fashion appeared only in the area of the Aegean archipelago, defined: to the east, of which it also forms part, by the conquering satrapy that failed temporarily (under the auspices of Latin expansion, after Carthage it penetrated even the ordo of res-publica, turning it into Imperium, orientalised, -after Pompey- to conquer the world with Rome; to the west, by the nations to be conquered; to the south-west, the Middle East, except Thebes, Babylonia etc, and coastal and inland Phoenicia, by the religion of the desert, the intransigent, racist monotheism- even more polytheismwhich conquered on the basis of the ‘us/them’ exclusion. Not so much submission, except for necessary vassalage, as physical suppression of others, ignoring their rules, principles and habits: the conquering nomad ignores the meaning of eetate, territory, cultural niche, although at times he has ambitions to grow and ultimately become sedentary. This is true of the 12 tribes of the desert to Judean Royalty).

Hunter-nomads managed to avoid this for thousands of years. Again, satrapism in ‘the name of God’.

The meeting, in times of Octavian, between pagan East and Semitic East took the world in the direction of the massive seism of the Christian unicuum. Fides plus Imperium radically altered past indifference-opportunism towards the customs of others, particularly the Latins (the Greeks, less so or nothing). Could it be that Latin empire-building is what sets some conquerors apart from others?

[1] The reader is referred to the essay entitled Postlithic in Catalogue Pac, Padiglione Arte Contemporanea, 1993, Milan, which offers deliberately -and involuntary also- pataphysical approaches within an anthropological perspective. The following essay is an extension of this one, and of that for which notice was given back in 1983 in ‘Le primitivism aujourd’hui’ in ‘L’abondance des pauvres’, Paris 1984).

[2] “De l’économie restreinte a l’économie généralisée”, en L’écriture et la différence, Paris, 1967: 380.

[3] “De l’economie restreinte a l’economie generalisee”, en L’ecriture et la difference, 1967: 380.

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[1] Nosotros/ellos: desde al menos los Griegos entre ellos (Tucídides), por añadidura con los otros –bárbaro, con una visión diferente de la autoritas, de la polis, y por ende también del hieros, (véase Los Persas de Esquilo)–: diferencia de potencia, por su naturaleza propia, incontenible. Los aspectos esencialmente dominantes constituyen la servidumbre del socius y la enormidad del teos, la figura divinizada del caput, la sumisión a él sin excepción alguna. La distinción: esclavo/hombre libre no tiene valor incluso entre Maestro y noble. Para detectar el dualismo griego: hombre libre/esclavo es necesario remitirse a las Leyes (Platón) et a la Politeia (Aristóteles); autóctono/bárbaro. El invariante asiático es el satrapismo. “Modo asiático” (también se encuentra en los Grundrisse de Marx: “modo de producción asiático”). El modo apareció únicamente en el contorno del archipiélago del Egeo: al este, del que también forma parte, por la satrapía conquistadora que fracasa provisionalmente (bajo los auspicios de la expansión latina, después de Cartago penetrará en el mismo ordo de la res-publica, convirtiéndola en Imperium, orientalizada –desde Pompeya–, para conquistar con Roma el mundo; al oeste por los pueblos que había que colonizar, al sudoeste, Oriente Medio, con la exclusión de Tebas, Babilonia, etc., y la Fenicia costera y del interior, por la religión del desierto, el monoteísmo intransigente, racista –más politeísmo aún– y conquistador, con el modo de la exclusión “nosotros/ellos”: menos someter, excepto para el necesario avasallamiento, más bien supresión física del prójimo, ignorando los principios, reglas, costumbres de los demás: el nómada conquistador ignora lo que es estado, territorio, nicho cultural ; aunque a veces tenga la ambición de crecer, de sedentarizarse por ende: así desde las doce tribus del desierto hasta la Realeza de Judea). De ello se escapan los nómadas-cazadores durante milenios.

De nuevo satrapismo “en nombre de Dios”. El encuentro en tiempos de Octaviano entre el Oriente pagano y el Oriente semítico orienta al mundo hacia el enorme seísmo del unicuum cristiano. Fides plus Imperium alteran radicalmente la indiferencia-oportunismo de antaño hacia las “costumbres” de los demás, sobre todo los Latinos (los Griegos, menos o nada). ¿Será entonces el empirismo latino el que distingue a unos conquistadores de otros?

[1] El ensayo Postlitico, en: Catalogue Pac, Padiglione Arte Contemporanea, 1993, Milán, da una visión patafísica, voluntaria –e involuntariamente– dentro de una perspectiva antropológica a la que ruego al lector se remita. El siguiente ensayo es la prolongación del mismo así como del que lo anunciaba en 1983 Le primitivisme aujourdhui (en: L’abondance des pauvres, Paris, 1984).

[2] “De l’économie restreinte a l’économie généralisée”, en L’écriture et la différence, Paris, 1967: 380.

[3] “De l’economie restreinte a l’economie generalisee”, en L’ecriture et la difference, 1967: 380.

SALAH M. HASSAN

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LA MODERNIDAD EN ÁFRICA: MÁS ALLÁ DEL DISCURSO DE ALTERNATIVAS DE LO MODERNO AFRICAN MODERNISM: BEYOND ALTERNATIVE MODERNITIES DISCOURSE

Es director del Centro de Estudios e Investigación Africana, y ha sido Jefe del Departamento de Historia del Arte de Cornell University, y catedrático de Historia del Arte y Cultura Visual Africana y de la Diáspora Africana. Es co-director de NKA: Journal of Contemporary African Art, y consejero de las redacciones de African Arts y Atlántica. Ha escrito y editado numerosos libros, entre los que destacan Unpacking Europe (2001) Authentic/Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art (2001), Gendered

Visions: The Art of Contemporary Africana Women Artists (1997) y Art and Islamic Literacy Among the Hausa of Northern Nigeria (1992). Ha colaborado en varias antologías, como The Art of African Fashion (1998), Women, Patronage, and Self-Representation in Islamic Societies, editada por D. Fairchild Ruggles (1999); y Reading the Contemporary: African Art from Theory to Marketplace editada por Olu Oguibe y Okwui Enwezor (1999). Hassan ha sido comisario de varias exposiciones internacionales.

África es un complejo constructo intelectual que significa cosas diferentes según para quién.

Pero África es también una entidad histórica enormemente diversa y complicada. Después de lo sucedido en los últimos cuatro siglos como consecuencia de la esclavitud, el colonialismo y la consiguiente diáspora y desplazamiento masivo de gentes y culturas africanas, ya no es posible hablar de “África” o de lo “africano” como mera categoría geográfica. Y sea cual fuere el significado que decidamos atribuir al término “africano” que, naturalmente, contendrá a la modernidad africana, será siempre fruto de esa históricamente compleja realidad y presencia global. Pero la pregunta continúa en el aire: ¿qué es eso de modernidad africana?

La práctica del arte moderno, en Europa o en cualquier otro contexto, marca un sentido de diferencia, un proceso autoconsciente de reconfiguración del yo y de proyección de actitudes particulares frente al pasado y al presente. Y eso es lo que dificulta la enunciación de una definición clara de lo moderno al ser, por su propia naturaleza, algo que fluye y que está sometido a un permanente proceso de renovación. De ahí que la reivindicación de lo moderno según la formulación de, entre otros, Rasheed Araeen, permanezca totalmente abierta sin que tenga que tratarse, por necesidad, de un constructo o monopolio europeo universalizado[1].

Debemos subrayar dos aspectos específicos con relación a lo moderno o a la modernidad en general: la pluralidad de lo moderno, incluso en su contexto europeo, y la constatación de la existencia de otras modernidades más allá del contexto europeo. Como Paul Wood explica en The Challenge of the Avant-Garde (1999), conviene “fijar la vista en algunas de las formas en las que el concepto ha sido manejado para intentar extraer de ellas algunas de las preocupaciones capitales de los modernos”. Así, según la definición de un gran número de académicos de hoy, lo moderno participa de los cambios sociales que el acceso a la condición de moderno lleva aparejados, como serían la urbanización, la industrialización, el trabajo asalariado, los sistemas productivos, etc; por su parte por Modernidad entenderíamos las prácticas artísticas asociadas a lo moderno.

Dentro del contexto de las artes visuales, desde mediados del siglo XIX se entiende lo moderno como una vasta fuerza de transformación social. Las teorías de Baudelaire sobre la fugaz belleza y las chocantes, huidizas y efímeras experiencias de la vida urbana ejercen aquí gran influencia, especialmente a través de la interpretación que de ellas hará Walter Benjamin; Marx pone el acento en la centralidad del intercambio capitalista y en la mercantilización como principales rasgos de la vida moderna; Max Weber sugirió que la vida social moderna se caracteriza por la burocratización, la racionalización y la secularización; finalmente, en su último libro, Farewell to an Idea, T.J. Clark reafirma su concepción de lo moderno[2] como la gran transformación social que se asocia a la vida moderna.

Director of Africana Studies and Research Center, and former Chair of the Department of History of Art at Cornell University, and professor of African and African Diaspora art history and visual culture. He is co-editor of NKA: Journal of Contemporary African Art, and serves as consulting editor for African Arts and Atlantica. He authored and edited several books including Unpacking Europe (2001) Authentic/Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art (2001), Gendered

Visions: The Art of Contemporary Africana Women Artists (1997), Art and Islamic Literacy Among the Hausa of Northern Nigeria (1992). He contributed to several anthologies including The Art of African Fashion (1998), Women, Patronage, and Self-Representation in Islamic Societies, edited by D. Fairchild Ruggles (1999); and Reading the Contemporary: African Art from Theory to Marketplace edited by Olu Oguibe and Okwui Enwezor (1999). Hassan has served as guest curator of several international exhibitions.

Africa is a complex intellectual construct that means different things to different people. But, Africa is also a diverse and highly complex historical entity. For the last four centuries, due to experiences of slavery, colonialism and the resultant mass displacement and diaspora of African peoples and cultures, it is no longer possible to speak of “Africa” or “African” as a mere geographic entity. Whatever it is we mean by “African,” including of course African modernism, is the product of this historically complex entity and global presence. The question still remains: what is African modernism?

Modern art practice, in European or other contexts, signals a sense of difference, a self-conscious process of refashioning the self and the projection of particular attitudes towards the past and the present. This is what makes it hard to have a fixed definition of modernity, as it is by nature fluid and constantly subject to renewal. Hence, the claim to modernity, as once suggested by Rasheed Araeen among others, is wide open and not necessarily a universalized European construct or monopoly [1].

Two points must be emphasized in relation to modernity or modernism in general: the plurality of modernity, even in its European context, and the realization that there are other modernisms beyond the European context. As Paul Wood argued in The Challenge of the Avant-Garde (1999), we can “look at some ways in which the concept has been used and try to draw out some of the central preoccupations of the modernists.” Modernity, as defined by many scholars today, engages those social changes implied in becoming modern, i.e., urbanization, industrialization, wage labor and factory systems, etc.. Modernism designates artistic practices associated with modernity.

For the purposes of visual art, modernity has been understood as a major transformative social force by the mid nineteenth century. The theories of Baudelaire on transient beauty, shock, fleeting and ephemeral experiences of urban life become widely influential, especially through their interpretation by Walter Benjamin. Marx emphasizes the centrality of capitalist exchange and commodification as the main feature of modern life. Max Weber suggested that social life under modernity is characterized by bureaucratization, rationalization, and secularization. T.J. Clark, in his recent book Farewell to an Idea, reaffirms this understanding of modernity, which refers to the great social transformation associated with modern life.

On the other hand, “modernism” specifically refers to the aesthetic, artistic, and representational practices associated with modernity. A narrower, privileged sense of modernism refers to the great period of European and American artistic experimentation between 1880-1940. Not all art produced under modernity is considered modernist; the latter term is generally reserved for the avant-garde art of its time. Avant-garde, an essential concept to modernist practice, continues to designate the most adventurous and experimental forms of art practice during

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the nineteenth and twentieth centuries, and also indicates a relationship of art with politics. Inevitably, the characterization of the avant-garde excludes the majority of work produced during any specific period [3] This “official history” of western modernism leaves out the massive infusions of non-western artists and cultures. Non-western artists based in the west have not received the critical recognition they deserve, and they remained sidelined in art historical texts on twentieth century art. The exclusionary mechanisms built into the definitions of modernity, modernism and the avant-garde have attracted a number of important critiques, from within Europe itself, and from non-western perspectives. “Modernism” is seen as an ideological operation that prevents other understandings of modern life through realist narrative and symbolic modes, which were excluded by emphasis only on experimental and alienated modernist avant-gardes[3].

Edward Said has argued in Culture and Imperialism that an exploration of the twentieth century history and sociology of the western metropolis reveals the strong presence of students, writers, and artists from previously colonized territories, including Africa, in European capitals. Said also pointed out, their intellectual production is essential to any reconsideration of global modernity as it overlaps with their contemporary European counterparts, and their intellectual and cultural production can in no way be analyzed as merely reactive assertions of separate native or colonized subjectivity.

Said further points out that it has taken a long time and a remarkable adjustment in perspective and understanding “to take account of the contribution to modernism of decolonization, resistance culture, and the literature of opposition to imperialism[5]”.

What Foucault once called “subjugated knowledges” have exploded in the form of first-class literature and scholarship by postcolonial intellectuals who challenge the canons of domains once controlled by a western Judeo-Christian tradition. Paris, London or Rome provide sites for African and Caribbean immigrant writers, poets, and artists, who have laid claim to the space of the Western metropolis and reworked ideas of exile, nation, and citizenship in ways that defy easy readings of “otherness.” One example is Presence Africaine, the Congress of Pan African intellectuals of 1954 in Paris and 1956 in Rome[6].

There are at least two ways to think about modernity and modernism on a global basis. According to Dipesh Chakrabarty, the disciplinary practice of writing history unwittingly produces a singular, universal history formatted to the template provided by the history of the west[7]. As a result, “the non-West must play the role of the outside, the otherness that creates the boundary of the space of modernity,” as suggested by Timothy Mitchell[8]. In this view, modernity of the margins, through repetitions produced by successive acts of translation, paradoxically stabilizes the idea of the modern, yet simultaneously undermines it.

A contrasting and possibly more hopeful view is provided by Stuart Hall: The world is moving outwards and can no longer be structured in terms of the centre/periphery relation. It has to be defined in terms of a set of interesting centres, which are both different from and related to one another. If you think about where important movements are being made, sometimes they happen in the centre, but the most exciting artists are those who live simultaneously in the centre and at the periphery. We are embarking on a hundred different ideas of “the modern”, not one, and therefore, of a thousand practicing modern artists[9]...

Said, Chakrabarty, Mitchell, and Hall among others are helpful in our effort to define and theorize African modernity and reposition African modernism vis-à-vis the discourse of global modernism. They also provide a glimpse of the difficulties of theorizing modernity and modernism outside the west.

The following characteristics are associated with the origin and development African modernism: First: By European standards, the period we designate as modern in Africa is certainly short, and modernism in African terms is certainly much more recent ––as the title of Okwui Enwezor’s landmark exhibition, the Short Century, has implied and as the period of 1945 till 1994 he chose to

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En cambio, “la modernidad” aludirá específicamente a las prácticas estéticas, artísticas y representacionales asociadas a lo moderno. Una acepción más restringida y privilegiada de la modernidad sería la que se refiere al gran periodo de experimentación artística europea y norteamericana que tuvo lugar entre 1880 y 1940. No todo el arte producido en un contexto moderno puede encuadrarse dentro de la modernidad, un término este último que suele reservarse al arte de vanguardia de su tiempo. El de vanguardia es un concepto esencial para la práctica de la modernidad y que continúa designando las formas más arriesgadas y experimentales de la práctica artística de los siglos XIX y XX y también una relación entre arte y política. Por consiguiente, la definición de vanguardia excluirá, inevitablemente, la mayoría de obra producida durante cualquier periodo específico[3].

La “historia oficial” de la modernidad occidental deja fuera la aportación masiva de artistas y culturas no occidentales. Los artistas no occidentales con base en occidente no han accedido al reconocimiento crítico que merecen, quedando marginados de la historia del arte oficial del siglo XX. Los mecanismos de exclusión construidos dentro de las definiciones de lo moderno, de la modernidad y de vanguardia, han merecido la crítica de importantes pensadores de la propia Europa y de ámbitos no occidentales que constatan que la “modernidad” no es sino una operación ideológica que impide otras concepciones de la vida moderna que utilizan modos narrativos y simbólicos excluidos al poner únicamente el acento en las vanguardias experimentales y circunscritas a la modernidad[4].

En su libro Cultura e imperialismo, Edward Said defiende que una exploración de la historia y la sociología del siglo XX de la metrópoli occidental revela una fuerte presencia de estudiantes, escritores y artistas de antiguos territorios colonizados –África incluida– en las capitales europeas, cuya producción intelectual sería fundamental a la hora de emprender cualquier tipo de reconsideración de lo moderno a nivel global ya que se superpone a la de sus equivalentes contemporáneos europeos y no puede, en modo alguno, contemplarse como un conjunto de asertos meramente reactivos emanados de una independiente subjetividad nativa o colonizada.

Además, Said señala que ha costado mucho tiempo y un considerable ajuste de perspectiva e interpretación “asumir la contribución que la descolonización, la cultura de resistencia y la literatura de oposición al imperialismo han realizado a la modernidad”[5].

Eso que Foucault llamara el “conocimiento subyugado” ha acabado estallando en forma de literatura y estudios académicos al más alto nivel a cargo de intelectuales poscoloniales que desafían los cánones de dominios otrora sujetos al control de la tradición judeocristiana occidental. París, Londres o Roma son lugares de residencia de inmigrantes escritores, poetas y artistas de África y el Caribe, que han reivindicado para sí el espacio de la metrópoli occidental y reformulado conceptos como exilio, nación y ciudadanía en formas que plantean un claro desafío a las lecturas más trilladas de la “otredad”. Un ejemplo de lo anterior es el proporcionado por Presence Africaine, el congreso de intelectuales panafricanos celebrado en 1954 en París y en 1956 en Roma[6].

Pero existen al menos dos formas de reflexionar sobre lo moderno y la modernidad a escala planetaria. Para Dipesh Chakrabarty, la práctica disciplinaria de escribir la historia genera inconscientemente una historia singular y universal adaptada al molde de la historia de Occidente[7].

Como consecuencia de ello, y como sugiere Timothy Mitchell, “lo no Occidental deberá desempeñar ese papel de lo externo, de la otredad, que dibuja los lindes del espacio de lo moderno”[8]. Desde esta perspectiva, a través de las repeticiones que resultan de los sucesivos actos de translación, lo moderno en las periferias contribuye paradójicamente a dar estabilidad a la noción de qué es lo moderno al tiempo que la socava.

Una visión más contrastada y posiblemente más esperanzadora es la proporcionada por Stuart Hall: El mundo se mueve hacia el exterior, siendo imposible ya estructurarlo a partir de la relación centro/periferia y debiendo por contra definirse en función de un conjunto de centros de interés que, aunque diferentes entre sí, están al mismo tiempo mutuamente relacionados. Al pregun-

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tarnos por el lugar en donde los movimientos importantes tienen lugar, veremos que ocurren a veces en el centro, aunque los artistas más apasionantes son los que habitan simultáneamente el centro y la periferia. Nos enfrentamos ahora por tanto, no a una, sino a cien concepciones diferentes de “lo que es moderno” y, por ende, a mil artistas modernos en activo[9].

Said, Chakrabarty, Mitchell, Hall y otros nos ayudan en la ardua tarea de definir y teorizar sobre lo moderno en África, reposicionando la modernidad africana frente al discurso de la modernidad global y permitiendo también entrever las dificultades que entraña la teorización de lo moderno y la modernidad fuera del ámbito occidental.

Sigue una lista de rasgos asociados al origen y desarrollo de la modernidad africana: Primero: según los estándares europeos, el periodo que designamos como moderno en África es ciertamente corto, y la modernidad en términos africanos es, sin duda alguna, mucho más reciente –como sugiere el título de la exposición emblemática de Okwui Enwezor, Short Century–, y como el periodo comprendido entre 1945 y 1994, sobre el que él escoge centrarse claramente, indica. Sin embargo, la modernidad como fenómeno dentro del continente africano es desigual. Así, en Egipto y en otras zonas de África del Norte encontramos ejemplos de modernidad ya en los albores del siglo XX. Segundo: la modernidad africana está también marcada por el legado de la esclavitud, el colonialismo y la ruptura violenta con la tradición que esa modernidad provoca. La reivindicación consciente de lo moderno lleva en sí un matiz de resistencia, ya que lo moderno en África tiene su origen en la lucha por la descolonización[10] un momento que lleva aparejado un aumento de conciencia nacional y el proyecto de construcción de nación de la modernidad. En este contexto, sería aconsejable enfocar críticamente los papeles desempeñados por la influencia y la intervención europea y occidental, por los residentes europeos, por los administradores coloniales y por los educadores liberales, coloniales y misioneros que contribuyeron al auge de los movimientos de arte moderno en África.

Tercero: el factor más importante en el auge de la modernidad africana fue el resurgimiento cultural nacionalista que inundó un gran número de los países africanos que acababan de acceder a la independencia, en donde el patrocinio gubernamental y el interés por las artes se convirtió en un elemento mismo de la construcción de la nación y de la reconfiguración del yo en términos modernos. El resultado ha sido la creación de nuevos movimientos en todas las facetas de las artes y de la vida social en un intento por construir nuevos tropos de autorrepresentación. En ese sentido, aunque podría afirmarse que lo moderno en África es nacionalista, el carácter de las ideologías políticas, los programas y las estratez.Varias exposiciones y unos cuantos textos producidos a lo largo de la última década han reflejado eficazmente aspectos de la complejidad de lo moderno en África valiéndose para ello de enfoques interdisciplinarios y de la cultura visual. Es el caso de exposiciones como Seven Stories about Modern Art in África, The Short Century, Authentic/Ex-Centric, Looking Both Ways, A Fiction of Authenticity o África Remix; muestras que, con mayor o menor fortuna, proporcionan marcos críticos para formular interrogantes sobre la modernidad y la postmodernidad africanas a través de medios tan diferentes como el arte, la ropa, los carteles, la fotografía, la arquitectura, la música, el teatro, la moda, el cine y la literatura.

Unas exposiciones que, por una parte, trascienden las representaciones estereotipadas de África que dominan dentro de este campo, derribando, por otra, las barreras artificiales que separan África del Norte del África Subsahariana o a eso que llamamos el África Árabe del África Negra, en claro contraste con las tendencias esencialistas que asolan el territorio del arte africano y de la representación textual.

En las últimas dos décadas, el estado general de la investigación sobre el África moderna y contemporánea ha experimentado una considerable mejora con la producción de un gran número de libros, tesis y catálogos bien documentados y con los artistas contemporáneos africanos comenzando a disfrutar de una cierta valoración en la escena internacional.

focus on clearly indicates. However, modernism is uneven as a phenomenon within the African continent. In Egypt and other parts of North Africa one could trace instances of modernism as early as the turn of the 20th Century.

Second: African modernism is also marked by the legacy of slavery, colonialism and the violent rupture it created with tradition. The conscious claim to modernity implies a sense of resistance, for modernity in Africa was borne out of the struggle for de-colonization[10].

Integral to this moment is the rise of national consciousness and the modernist project of nation building. In this context one should critically approach the roles played by European and western patronage and intervention, European expatriates, colonial administrators, liberal colonial educators and missionaries who have contributed to the rise of the modern art movements in Africa.

Third: The most important factor in the rise of African modernism has been the nationalist cultural resurgence that swept many newly independent African countries where government patronage and interest in the arts became part of nation building and refashioning of the self in modern terms. The net result has been the creation of new movements in all facets of the arts and in social life, in an attempt to construct new tropes of self-representation. In that sense, one could argue that African modernity is nationalist. However, the nature of the political ideologies, programs, and strategies adopted by leaders and movements of independence and liberation in Africa was also equally internationalist.

Fourth: As documented in the literature in fields other than the visual arts, the African modernist project has existed in the intersections of Pan-Africanism and Pan-Arabism, the struggle for liberation and de-colonization, and in the intellectual dialectics this struggle symbolizes in the relationships among Africa, the west and the world. The Algerian war for liberation, the anti-Apartheid movement, and the Palestinian struggle for self-determination–all are closely scrutinized in literature and documented through photography and film.

Several exhibitions and a few texts produced during the last decade have captured aspects of the complexity of African modernity effectively through interdisciplinary and visual culture approaches. These include exhibitions such as the Seven Stories about Modern Art in Africa, The Short Century, Authentic/Ex-Centric, Looking Both Ways, A Fiction of Authenticity, and Africa Remix.

With varying degrees of success, these exhibitions provide critical frameworks for interrogating African modernism and postmodernism by engaging media including art, cloth, posters, photography, architecture, music, theater, fashion, film, and literature.

These exhibitions have transcended the stereotypical representations of Africa prevalent in the discipline. They have broken down the artificial boundaries between North and Sub-Saharan Africa, so-called Arab Africa and Black Africa, and have posed a clear contrast to essentializing tendencies, which plague the field of African art and representation in texts.

The general state of research on contemporary and modern African has improved a great deal in the last two decades, and a number of well-researched books, dissertations, and exhibitions and companion catalogues have been produced. Contemporary African artists in the international arena have started to enjoy some recognition.

However, few books written in the last three decades have focused on documenting African artists of the caliber of Ernest Mancoba, Ibrahim El Salahi, Skunder Boghossian, Gerard Sokoto, or have taken a critical look at their career and art works. All western museums with an interest in African art have shied away from retrospective exhibitions dedicated to the work of a single pioneer modern African artist. The preference has so far been for thematic and group exhibitions, in which it is impossible to pay critical attention to the life and works of individual artists in a critical manner equal to their western counterparts.

The life stories of above-mentioned African masters of modernism are a case in point. They were a key part of the story of those African and non-western immigrants in the western metropolises who attempted to challenge the narrative of western modernism and to reconstruct the idea of

[1] Araeen, Rasheed, From Primitivism to Ethnic Arts, Tercer texto, no 1, Otoño 1987, 6-25: critica el concepto de diferencia empleado en los discursos artísticos; Ver también Araeen, Rasheed, Our Bauhaus, Others Mudhous no 6, Primavera 1989, 3-14: [2] T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven: Yale, 1999, p. 7.

[3] Paul Wood, “Introduction” en The Challenge of the Avant-Garde. New Haven: Yale, 1999.

[4] Raymond Williams, When was Modernism? en Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts. Editado por Francis Frascina y Jonathan Harris. Londres: Phaidon, 1992, pp. 23-27.

[5] Edward Said, Culture and Imperialism (Nueva York: Alfred Knopf, 1993), 243.

[6] Además, el ensayo de Leslie Adelson Manifesto of Against Between-ness publicado en Unpacking Europe, (Rótterdam: Museum Boymans, 2001) editado por Salah Hassan e Iftikhar Dadi, proporciona un incisivo análisis de la producción literaria inmigrante dentro del contexto de la cultura contemporánea germana, haciendo hincapié en la creciente incertidumbre epistemológica con la que debemos contemplar la contribución realizada por escritores inmigrantes turcos a la literatura alemana. Más que situar su producción dentro del espacio del “in between-ness”, es decir, de lo que ocupa una posición intermedia, que ha sido la norma en los círculos alemanes de crítica literaria, Adelson reivindica una nueva lectura de la cultura y la actividad cultural de la Alemania contemporánea y una seria reformulación de su configuración espacial.

[7] Como él mismo afirma –es decir, por lo que a la “historia” como discurso producido en el marco institucional de la universidad– se refiere, “Europa” continúa siendo el asunto soberano, teórico, de todas las historias, incluyendo esas que denominamos “indias”, “chinas”, “kenianas”, etc. Existe una forma peculiar por la que todas esas otras historias tienden a convertirse en variantes de una narrativa maestra que podríamos llamar “la historia de Europa”. Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference (Princeton: Princeton University Press, 2000), 28.

[8] Timothy Mitchell, “The Stage of Modernity,” en Questions of Modernity, ed. Timothy Mitchell, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 15-16.

[9] Stuart Hall, “Museums of Modern Art and the End of History” en Stuart Hall y Sarat Maharaj, Modernity and Difference. Londres: INIVA, 2001, pp. 21-22.

[10] Una vez más, como Short Century intentaba demostrar, la superposición del arte y movimientos independentistas o el proyecto de la liberación en general conforma una inteligente yuxtaposición y, a un nivel temporal, un momento definitorio del proyecto de modernidad en África. Ver Okwui Enwezor, The Short Century: Independence and Liberation Movements in África (Prestel, 2001).

[1] Araeen, Rasheed, ‘From Primitivism to Ethnic Arts’, Third text, n1, Autumn 1987, 6-25: which critiques of the concept of difference as used in art discourses; Also see Araeen, Rasheed, ‘Our Bauhaus, Others’ Mudhous’ n6, Spring 1989, 3-14: [2] T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven: Yale, 1999, p. 7.

[3] Paul Wood, “Introduction” in The Challenge of the Avant-Garde. New Haven: Yale, 1999.

[4] Raymond Williams, “When was Modernism?” in Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts.

Edited by Francis Frascina and Jonathan Harris. London: Phaidon, 1992, pp. 23-27.

[5] Edward Said, Culture and Imperialism (New York: Alfred Knopf, 1993), 243.

[6] Moreover, Leslie Adelson’s essay “Manifesto of ‘Against Between-ness’,” published in Unpacking Europe, (Rotterdam: Museum Boymans, 2001) edited by Salah Hassan and Iftikhar Dadi, provides an astute analysis of immigrant literary production in the context of contemporary German culture. She brought forth the increased epistemological uncertainty with which one must regard the contribution of Turkish immigrant writers to German literature. Rather than locating their production in a space of “in between-ness,” as has been the norm in German circles of literary criticism, Adelson argues for a new understanding of contemporary German culture and cultural labor, and a serious rethinking of its spatial configuration.

[7] As he argued, “Insofar as the academic discourse of history—that is, “history” as a discourse produced at the institutional site of the university is concerned, “Europe” remains the sovereign, theoretical subject of all histories, including the ones we call “Indian,” “Chinese,” “Kenyan,” and so on. There is a peculiar way in which all these other histories tend to become variants on a master narrative that could be called “the history of Europe.” Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical [8] Difference (Princeton: Princeton University Press, 2000), 28.

[9] Timothy Mitchell, “The Stage of Modernity,” in Questions of Modernity, ed. Timothy Mitchell, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 15-16.

[10] Stuart Hall, “Museums of Modern Art and the End of History” in Stuart Hall and Sarat Maharaj, Modernity and Difference. London: INIVA, 2001, pp. 21-22.

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modern art. Their work and biographies, which are central to theorizing African modernity, are part of the complex narrative of African modernism, which we must now attempt to reconstruct, theorize, and document in art historical studies as integral to the canon of modern art. Otherwise, the fear is that the destiny of these modern artists will become like that of the creators of ancient classical masterpieces, anonymous and forgotten.

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Sin embargo, son pocos los libros escritos en las últimas tres décadas que se hayan preocupado por documentar a artistas africanos de la estatura de Ernest Mancoba, Ibrahim El Salahi, Skunder Boghossian o Gerard Sokoto, o por examinar críticamente sus trayectorias y obras. Todos los museos occidentales que muestran interés por el arte africano han eludido retrospectivas sobre uno sólo de los pioneros del arte africano moderno optándose, hasta el momento, por muestras temáticas y colectivas en las que resulta imposible dedicar la atención crítica a la vida y obra de artistas individuales que sí parecen merecer sus homólogos occidentales.

Las trayectorias vitales de maestros africanos de la modernidad como los antes mencionados representan un ejemplo claro de lo que acabamos de afirmar: encarnan una parte crucial de la historia de los inmigrantes africanos y no occidentales en general asentados en las metrópolis occidentales que han intentado desafiar las narrativas de la modernidad occidental y reconstruir la idea de arte moderno. Su obra y su biografía, cruciales a la hora de teorizar sobre lo moderno en África, forman parte de la compleja narrativa de esa modernidad africana que debemos ahora intentar reconstruir, teorizar y documentar como consustancial al canon del arte moderno dentro de los estudios de historia del arte. De no ser así, mucho nos tememos que el destino de esos artistas acabará asemejándose al de todos aquellos creadores de obras de arte clásico que quedaron relegados al anonimato y al olvido.

ÁNGEL KALENBERG

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LA TRADICIÓN CONSTRUCTIVISTA ESTÁ ENTRE LO MEJOR QUE EL MUNDO DE LAS ARTES VISUALES RECIBIÓ DE AMÉRICA LATINA THE CONSTRUCTIVIST TRADITION IS AMONG THE BEST CONTRIBUTIONS THE WORLD OF VISUAL ARTS HAS RECEIVED FROM LATIN AMERICA

(Uruguay, 1936) Es Director del Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay desde 1969. Fue Vicepresidente del CIMAM e integrante del Consejo de Administración de AICA. Actuó como comisario de la representación uruguaya en las Bienales de São Paulo, Venecia, París, Porto Alegre y Lima. Fue responsable de la Sección Latinoamericana de la Xème. Biennale de París (1977) y formó parte del Comité Internacional de la XVII Bienal de São Paulo (1983), del Comité Asesor de Art

of the Fantastic. Latin America 1920-1987, Indianapolis Museum of Art (1987), del Exhibition Committee de Art in America, Hayward Gallery, Londres, y del Comité Organizador de la exposición Arte Latinoamericano del siglo XX, MoMA, Nueva York. Es autor de numerosas publicaciones sobre su especialidad editadas en diversos países. Asimismo, ha impartido conferencias y ponencias en simposios y congresos en Uruguay y en el extranjero.

El constructivismo orgánico Según Octavio Paz, para el europeo el objeto artístico llegó a convertirse en una realidad autónoma y autosuficiente cuyo sentido no pretende ir más allá de la obra misma, derivando en una reflexión acerca de la pintura que queda al borde del autismo; en cambio para un latinoamericano el objeto artístico mantiene vivo un sentido trascendente.

El constructivismo europeo En efecto, a partir de la revolución industrial la obra de arte en el primer mundo valía como un objeto más en medio de la superproducción de objetos, mientras que en América Latina el maquinismo –como el que plantea Léger– se convertirá en organicismo (en obras como las de la brasileña Tarsila do Amaral) o en trascendencia cósmica (como en las del uruguayo Joaquín Torres García y el mexicano Rufino Tamayo).

Es que para los latinoamericanos el movimiento de los astros y la armonía cósmica era la imagen de la perfección y sus obras se concretaban pensando desde esa escala. Se trataba del gran arte. Paz alude en aquel significativo ensayo a la centralidad del hacer en América Latina, imperturbable desde los tiempos de la artesanía, menos pretenciosa que el gran arte europeo pero raigalmente vinculada con esa armonía cósmica.

En consecuencia no hallaremos en América Latina (salvo excepciones) un constructivismo que acuse recibo del maquinismo, que anteponga una técnica, que aspire a ser un equivalente de la obra realizada por la máquina; y cuando los artistas trabajan con metal, lo extraen de un contexto industrial y tecnológico –devolviéndole, de alguna manera, su humanidad, su aleatoriedad y su desorden, rescatándolo del rigor inflexible e inhumano con que lo manejaba la tecnología–, como una manera de salvar el abismo entre el tercer mundo y el mundo desarrollado al obligarle a repensar y cuestionar los fines humanos del desarrollo globalizado. ¿A qué apuntaba esa humanización del metal? En el caso de los escultores, no se trataba de nostalgia del pasado ni de subordinación a la tecnología sino de encontrar nuevos caminos para la escultura. Hibridación, fecundación.

En el constructivismo orgánico hallaremos un refinamiento que está más próximo al de los artesanos latinoamericanos que, con sus creaciones ancestrales, como dice Paz “nos defienden de la unificación de la técnica y de sus desiertos geométricos”. En otras palabras, nos encontramos ante un arte abstracto que ya no cree en “la religión abstracta del progreso y la visión cuantitativa del hombre y la naturaleza”. Un arte constructivo que, desde el subdesarrollo, sabe muy bien del carácter finalmente ruinoso de la obsolescente superproducción industrial. Como en la artesanía, podemos encontrar en el arte constructivista latinoamericano, un signo de salud que hace que las obras que presenta sean resultado de una lealtad más afín a una práctica del oficio, un oficio inmutable, incambiado, más que muestras de una fe en los milagros tecnológicos o una

(Uruguay, 1936) Director of the Museo Nacional de Artes Visuales of Uruguay since 1969. He has been Vice-president of CIMAM and member of the Board of AICA. Curator of the Uruguayan representation at the São Paulo, Venice, Paris, Porto Alegre and Lima biennales. A former head of the Latin American Section at the Paris Xème. Biennale (1977), he was also part of the International Committee of the 17th São Paulo Biennale (1983), and of the Advisory Committee of Art of the

Fantastic. Latin America 1920-1987, Indianapolis Museum of Art (1987), Exhibition Committee of Art in America, Hayward Gallery, London, and the Organising Committee of the exhibition 20th Century Latin American Art, MoMA, New York. He has taken part in Uruguayan and international juries, and curated exhibitions in his country and abroad. He is the author of differents international publications. Has imparted lectures and presented papers in symposia and conferences inside and outside Uruguay.

Organic Constructivism According to Octavio Paz, for the European, the art object has become an independent, selfsufficient reality whose meaning does not go beyond the object itself, resulting in a reflection on painting that is on the verge of autism. For a Latin American, on the other hand, the object of art has kept its transcendent meaning alive.

European Constructivism After the industrial revolution, in the First World the art object had the value of any other object amidst the super-production of objects, while in Latin America, Machinism—as proposed by Léger—would lead to Organicism (like in the work of Brazilian artist Tarsila do Amaral) or to cosmic transcendence (like in the work by the Uruguayan Joaquín Torres García and the Mexican Rufino Tamayo).

Cosmic harmony and the movement of the stars were images of perfection for Latin Americans, and their work was made thinking on that scale. It was great art. In that important essay, Paz alludes to the centrality of doing in Latin America, which has remained unchanged since the times of the artisans and is less pretentious than the great European art, but which is linked at the root to that cosmic harmony.

Therefore, we will not find in Latin America (exceptions aside) a Constructivism that acknowledges Machinism, that privileges the technique and aspires to be the equivalent of a work made by a machine. When the artists work with metal, they take it from an industrial and technological context—restoring, in a way, its humanity, its randomness, its disorder, rescuing it from rigid and inhuman inflexibility—through the use of technology, like a way of breaching the tremendous gap existing between the Third World and the developed world, forcing one to rethink and question the human goals of globalised development.

What did this humanisation of metal entail? In the case of sculptors, it was not a question of nostalgia about the past, or of subordination to technology, but rather, a way of finding new paths for sculpture. Hybridisation, fertilisation.

In Organic Constructivism we find a refinement that is closer to the work of Latin American artisans who, with their ancestral creations, as Paz says, “defend us from the unification of the technique and its geometric deserts.” In other words, we find ourselves in front of an abstract art that no longer believes in “the abstract religion of progress and the qualitative vision of man and nature”. A constructive art which, within the context of underdevelopment, is very well aware of the eventual disastrous nature of obsolescent industrial super-production. As with handicrafts, in Latin American Constructivist art we can find a sign of health which implies that the work it presents is the result of a loyalty more akin to that of practising a trade, an unchanging, immutable trade, rather than a display of faith in technological miracles or a belief in infinite progress. And

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it is not surprising that the mysticism that brings together Cubism and Organic Constructivism is one and the same.

It is this mystic-cosmic affinity, both impersonal and collectivist, which was already implicitly found in the synthetic Cubism of Juan Gris—who died before he could take his painting to its logical conclusion. It is non-imitative art, an art which, by deduction, goes from the contemplation of geometrical shapes to nature, an art that travels from ceramic vessels to architecture. Perhaps this affinity found in the “cannibalism” of the Brazilian Oswald de Andrade between the Neolithic manifestations in the Middle East and Pre-Colombian art is the same that, on a deep level, mobilised Tamayo’s aesthetic or that of the Argentinean Emilio Pettoruti, in spite of the fact that both of them had their origins in European art.

The formalist concerns of many of the first Western artists in the beginning of the 20th century who were determined to experiment with abstraction initially led them to become interested in the sculptural qualities of African art, in the geometric structures of Pre-Colombian art and in the colour of Oceania, as well as in popular art, that is, in the arts that, up until that time, were considered “primitive” and naive.

Faced with the material testimony of Pre-Colombian art (and faced with popular Latin American art where Pre-Colombian aspects have survived), one has the impression that its geometry (and something similar happens with the literature of Jorge Luis Borges) reaches the very verge of transcendence, and there it puts on the brakes. Therefore, a hole in a sculpture by Henry Moore is a manipulation of space, but one in a work by Eduardo Díaz Yepes (a Spaniard who lived in Uruguay, popularly linked to Torres García) reveals a transcendent attitude: the hole is the sculpture’s soul.

In that sense, the first logotype (1943) designed by Joaquín Torres García for the Asociación de Arte Constructivo is very significant: this same cosmic perspective visualises emblematically the silhouette of the American continent within the geometry of a triangle (South America) etched in the circular outline of the Earth, like the map of South America with the southern part upwards.

It was published in Universalismo Constructivo, and read “Nuestro norte [como meta] es el Sur”. (“Our North [as a goal] is the South”). No one can question the extreme abstraction he achieved while keeping his footing in the deep American reality, all of which anticipated the culmination of the purest abstract art.

Organic Constructivism Europeans try to justify Constructivism with intellectual arguments and scientism, whereas our America, which looks at super-development with suspicion, also mistrusts the idea of art as a tributary of hard-line scientism and its resulting modern technology. It has taken on a more diverse position. Here, from Torres García on, including Arte Madí (Argentina, Uruguay), Neo-Concretism (Brazil) and Kinetic Art (Venezuela), European Constructivism became its own production without dismissing Organicism, that is, with material, sensitive support.

And we cannot forget that Constructivism began in the periphery of Europe. In the Lithuania of Èiurlionis, in the Soviet Union of Kandinsky and Malevich (Russian, born Polish), in the Holland of Mondrian and Van Desbourg, in the Poland of Stazewski, Strzeminsky and Kobro (the latter two were Poles born in the USSR), in the Hungary of Kassák, not to mention the avant-garde Spaniard, Juan Gris. Since Russia and Spain did not take on modernity[2] drastically because of geopolitical impositions, those areas which the Mexican philosopher Leopoldo Zea called “pueblos fronterizos” (border towns), the non-modernist residue survived, and rationality assumed other characteristics: it was taken to the very borders of mysticism.

Later, this Constructivism reached continuity and a peculiar production that would turn it into Organic Constructivism in another periphery, that of Latin America; especially in the countries of Uruguay, Argentina, Brazil, Venezuela, and, in the last decades, Colombia and Mexico. The ideas that were expounded by Torres García would be the starting point and the frame of reference in which Kinetic Art would develop, as a culmination. Just like with Baroque Art, with Kinetic Art

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creencia en el progreso infinito. Y no sorprende que sea una y la misma mística lo que une el cubismo al constructivismo orgánico.

Es esta afinidad místico-cósmica, impersonal y colectivista, la que ya se encontraba implícita en el cubismo sintético de Juan Gris, quien murió antes de llevar el desarrollo de su pintura a su conclusión lógica. Arte no imitativo, arte que por deducción va de la contemplación de las formas geométricas a la naturaleza, arte que transita de las vasijas de cerámica a la arquitectura.

Tal vez esa afinidad que encuentra la “antropofagia” del brasileño Oswald de Andrade entre las manifestaciones del neolítico de Medio Oriente con las del arte precolombino, sea la misma que, a nivel profundo, movilizó la estética de Tamayo o la del argentino Emilio Pettoruti, pese a tener ambas su origen en el arte europeo.

Las preocupaciones formalistas de muchos de los primeros artistas occidentales de comienzos del siglo XX decididos a experimentar con la abstracción, los condujeron inicialmente a interesarse por las calidades escultóricas del arte africano, por las estructuras geométricas del precolombino y por el color de Oceanía, y también por el arte popular; es decir, por las artes hasta entonces percibidas como “primitivas” e ingenuas.

Frente a los testimonios materiales del arte precolombino (y frente al arte popular latinoamericano en el que sobrevive el precolombino) se experimenta la sensación de que su geometría (y algo similar acontece con la literatura de Jorge Luis Borges) llega al borde mismo de la trascendencia, y ahí se frena. Así, un hueco en una escultura de Henry Moore será una manipulación del espacio; uno de Eduardo Díaz Yepes (español radicado en Uruguay, vinculado familiarmente a Joaquín Torres García) traduce una actitud trascendente: el hueco será el alma de la escultura. En ese sentido, no deja de ser significativo el primer logotipo (1943) diseñado por Torres García para la Asociación de Arte Constructivo: esa misma perspectiva cósmica visualiza emblemáticamente la silueta del continente americano en la geometría de un triángulo (América del Sur) inscripto en el contorno circular de la Tierra, así como en el mapa de América del Sur con el sur hacia arriba, publicado en Universalismo Constructivo, donde se lee “Nuestro norte [como meta] es el Sur”. Nadie puede dudar de la extrema abstracción a la que arriba sin dejar por ello de perder su anclaje en la realidad americana profunda. Todo lo cual fue anticipatorio de la culminación de lo más puro del arte abstracto.

El constructivismo orgánico Los europeos procuran justificar el constructivismo con argumentos intelectuales y cientificistas. En cambio la América nuestra, que mira con desconfianza el hiperdesarrollo, también desconfía de un arte tributario del cientificismo puro y duro y su consecuente tecnología moderna, y ha asumido una postura diversa. Aquí, desde Torres García en adelante, pasando por Arte Madí (Argentina, Uruguay), Neoconcretismo (Brasil) y Arte Cinético (Venezuela), el constructivismo europeo se convirtió en una elaboración propia que no descarta el organicismo, o sea, con soporte material, sensible.

Y es que no podemos dejar de tener en cuenta que el constructivismo se originó en la periferia de Europa. En la Lituania de Ðiurlionis, en la URSS de Kandinsky y Malévich (ruso, nacido polaco), en la Holanda de Mondrian y Van Doesburgh, en la Polonia de Stazewski, Strzeminsky y Kobro (estos dos últimos, polacos nacidos en la URSS), en la Hungría de Kassák, y tuvo en el español Juan Gris un adelantado. Hasta que Rusia y España, por imposiciones geopolíticas, no asumieron drásticamente la modernidad, en aquellas zonas que el filósofo mexicano Leopoldo Zea denomina “pueblos fronterizos”, sobrevivieron los residuos no modernistas y la racionalidad asumió otras características: fue llevada hacia las fronteras mismas del misticismo.

Más tarde este constructivismo alcanzó continuidad y una elaboración peculiar que lo convierte en constructivismo orgánico en otra periferia, la de América Latina; en particular, en Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela, habiéndose incorporado en las últimas décadas Colombia y México. Las ideas que habían sido expuestas por Torres García serán el punto de partida y el marco de referencia en el cual habrá de gestarse, como culminación, el arte cinético. Igual que con

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el Barroco, es con el arte cinético que América Latina consigue hacer recíproco el proceso de influencias con Europa. El Barroco –español y portugués– sin duda, influyó poderosamente en la América indígena. Pero las formas vernáculas que asumió influyeron, a su vez, en España y Portugal, y lo hicieron mucho más de lo que Europa es capaz de admitir. ¿Cuánto del repertorio barroco viene de América Latina?

El proceso fue, en buena medida, similar al que acontece con el arte cinético, a tal punto que resultaría harto difícil precisar en cuánto y en qué dirección se produjo ese proceso. Lo que importa, en cambio, es que a despecho de las tesis sostenidas por teóricos del primer mundo (Jack Burnham, por ejemplo), el arte cinético, el arte del movimiento, es una manera auténtica de expresión de sociedades que también están en movimiento, incluido el tumultuoso desorden social y la capacidad de vivir entrópicamente, y no lo es tanto expresión de sociedades con elevada capacidad tecnológica. En América Latina coexisten ciudades industriales y ciudades preindustriales; si unas producen demasiada entropía y otras poca, el arte puede participar de un cierto desorden pero también aceptar la simplicidad. El cinetismo no sólo se reduce a tecnología, aunque la requiera. Jesús Soto, Carlos Cruz Diez, Julio Le Parc, entre otros, han creado un arte cinético existencial y no meramente factual.

Verticales y horizontales. Virtuales o reales. Físicas o espirituales. Elementos mínimos del lenguaje constructivista. Los constructivistas latinoamericanos son constructores, que construyen con lo destruido. Por eso, logran configurar una construcción orgánica, heredera de Torres García y no de Mondrian, de América y no de Europa. ¿Contradicción en los términos? Para un europeo quizá lo fuera. Entre nosotros, no. Alta entropía/baja entropía; primitivismo/civilización: en América Latina todo convive con todo. Por ello, si bien estos artistas apelaban, al igual que los constructivistas europeos –más ortodoxos–, al uso de las ortogonales para configurar plásticamente la materia, sus ángulos rectos, sus verticales y horizontales están en el ojo antes que en la geometría; y por ende la pureza de la geometría es contaminada con lo terrenal.

Hoy sobran los fundamentos para sostener que la tradición constructivista latinoamericana –que me ha permitido ya en 1978 designarla “constructivismo orgánico” representa una propuesta arraigada en su cultura tan creativa como original, y que está entre lo mejor que el mundo de las artes visuales recibió de América Latina.

Latin America inverted the influence process with Europe. The Spanish and Portuguese Baroque was, without a doubt, a powerful influence on indigenous America. But, the adopted vernacular forms had an influence, in turn, on Spain and Portugal. A much larger influence than Europe would like to admit. How much of the Baroque repertoire comes from Latin America?

The process was, to a large extent, similar to what happened with Kinetic Art, to such a degree, that it would be very difficult to say how much, and in what direction, the process took place. What does matter, however, is that, in spite of theses upheld by First World theorists (Jack Burnham, for example), Kinetic Art, the art of movement, is an authentic manner of expression in societies that are also in movement, including tumultuous social disorder and the ability to live entropically.

It is not such a form of expression for societies with an elevated technological capacity. In Latin America industrial cities coexist with pre-industrial cities; if some produce too much entropy and others too little, art can participate in a certain disorder, but also accept its simplicity. Kineticism is not reduced only to technology, although it requires it. Jesús Soto, Carlos Cruz Diez, Julio Le Parc, among others, have created an existential, and not merely factual, Kinetic Art. Verticals and horizontals. Virtual or real. Physical or spiritual. Minimal elements of the constructivist language. The Latin American constructivists are constructors who construct with the destructed. That is how they are able to put together an organic construction. Their heritage is from Torres García, not from Mondrian, from America, not from Europe.

A contradiction in terms? Maybe for a European. But not for us. High entropy / low entropy; primitivism / civilisation: in Latin America it all cohabitates. That is why if these artists appeal to the use of orthogonals to visually make up the material—just like European Constructionists, who are more orthodox—their right angles, their verticals and horizontals are in the eye before they are in geometry, and; therefore, the purity of the geometry is contaminated with the earthly.

Today there is more than enough foundation to uphold the fact that the Latin American constructivist tradition—which, already in 1978, permitted me to designate it as Organic Constructivism— represents a deep rooted proposal in a culture as creative as it is original, and which is among the best contributions that the world of visual arts has received from Latin American.

ABDELLAH KARROUM

se doctoró en Comunicación y Artes Visuales y Escénicas por la Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, y en la actualidad se encuentra realizando una tesis en EHESS (París) sobre arte contemporáneo en el Magreb y sus conexiones internacionales.

Karroum ha comisariado numerosas muestras para el capc Musée d’art contemporain de Burdeos, y fue uno de los comisarios de la Bienal de Arte Africano Contemporáneo DAK’ART 2006.

Salir de la inocencia, para decir las cosas sensiblemente más tocadas por el entorno, nos lleva a considerar los distintos pasos del individuo a la sociedad y de lo local a lo global. Si hablamos del paisaje social[1], la percepción se refiere a los intercambios humanos, a lo que tejen todos estos intercambios y a sus retos, la economía, las costumbres, las creencias y las convenciones.

Esta cuestión de paisaje me remite inevitablemente a la infancia, al descubrimiento del espacio y del entorno social en el que vivía. La primera visión es la del paisaje desde mi casa y mi familia.

La segunda es la de los animales que rondaban nuestra casa, los gatos y los pájaros. La tercera es el valle con todo lo que oculta y el destino de esos pájaros que desaparecen en el cielo, dejando a mi imaginación construir formas de otros animales en las nubes. Por fin, el descubrimiento de la primera ciudad, esa Melilla tan cercana, desconstruyó mi imaginario del paisaje. A causa de esta conciencia hay que rehacerlo todo de nuevo. Por mi parte, limitaría el paisaje social, como campo de observación, a los artistas como individuos, y luego ampliaría mi campo de visión y análisis al público que participa e interactúa con las propuestas de los artistas para, finalmente, colocar el resultado de estos encuentros y/o acciones en el paisaje social más amplio. Pero este paisaje social se definirá por el horizonte de las interacciones, por el encaje de las obras y por la extensión de los trabajos de lectura que servirán para comprenderlo.

El Magreb no es un paisaje donde se circula libremente ni política ni culturalmente, la visión homogénea de África Septentrional es, sobre todo, una tentativa de instrumentalización por parte de los políticos locales e internacionales en particular, por parte de los intereses ideológicos con miras económicas. Cualquier intento de identificación de una África, o de una África Septentrional, como entidad cultural es puro bricolaje de identidades. El paisaje panorámico del Magreb sólo existe en las fantasías orientalistas y en la idea medievalista de un mundo “árabe-musulmán” que quizás no existía en la época a la que se le vincula[2] Propongo, pues, una lectura de este paisaje a partir de mi experiencia del desplazamiento y a la luz de los encuentros que he podido hacer.

Si el año 1989 marcó la caída física del muro de Berlín, para mí supuso el comienzo de una época “post contemporánea” que correspondió con mi primer paso de un país a otro (Marruecos, España), de un continente a otro (África, Europa). Este vínculo “histórico” se convirtió en una referencia abstracta a partir de la cual se construye el sentido de las idas y vueltas entre travesía de los espacios y experiencias del tiempo del arte. Estos pasos se traducen concretamente en los encuentros y exposiciones de l’Appartement 22,[3] así como en las expediciones de Le Bout du Monde’[4]. Son obras compartidas con artistas, a menudo de mi generación, cuyo trabajo se enmarca en espacios que van más allá de las localidades exclusivas y que resisten ante una globalización incontrolada capaz de ahogar cualquier individualidad. Estas Idas y Vueltas crean una doble visibilidad para los artistas que aparecen y transforman los lugares con su participación en centros elegidos, aboliendo el modelo centro/periferia.

(Morocco, 1970) Works as an independent art researcher, publisher and curator. He is the founder and artistic director of several art projects: L’appartement 22, an experimental space for encounters, exhibitions and artists’ residencies founded in 2002 in Rabat, Morocco; the Le Bout Du Monde art exhibitions undertaken since 2000; and the Editions Hors’champs art publications that have been published since 1999. He obtained

his PhD in Communication and Visual & Perfomance Arts from the Université Michel de Montaigne Bordeaux 3 in 2001, and is currently doing research for a thesis at EHESS (Paris) on contemporary art in the Maghreb and its international connections.

Karroum curated numerous exhibitions for CAPC Musée d’art contemporain in Bordeaux, and was one of the curators for the 2006 DAK’ART Biennial for African Contemporary Art.

Emerging from innocence, to talk about things which are more clearly related to the environment, leads us to consider the transition from individual to society, from local to global. When speaking of social landscape[1] , the perception switches to human exchanges and the process of what weaves together these exchanges and their challenges, the economy, customs, beliefs and conventions.

The question of landscape inevitably brings me back to my childhood, to the discovery of the space and of the social environment around me then. My first view is the landscape seen from my house, and my family. The second is the animals around my home, the cats and birds. The third is the valley and all that it concealed, the destination of the birds that disappeared into the sky, leaving my imagination to build other animal forms in the clouds. Lastly, the discovery of my first town, nearby Melilla, deconstructed my imaginary landscape.

Everything has to be reappraised on the basis of this awareness. In my case, I would limit social landscape, as a field of observation, to artists as individuals; then I would broaden the scope of my vision and analysis to the public that interacts and engages with the artist’s proposals; lastly I would place the outcome of these encounters or actions in a much broader social landscape.

However, this social landscape will be defined by the horizon of the interactions, the inscription of the works and the extent of the reading needed to comprehend them.

The Maghreb is not a landscape in which one can move freely politically or culturally. The homogenous vision of North Africa is primarily an attempt by local and international politicians to harness it for ideological, economic interests. All efforts to identify Africa or North Africa as a cultural entity are merely a pasting together of identities. A panoramic landscape of the Maghreb exists only in orientalist spectres and the mediaevalist notion of the Arab-Muslim world, which probably did not even exist at the time it is supposed to have existed[2] .

I propose therefore a reading of landscape based on my experience of travel and from the standpoint of the encounters I have had during this process. 1989 saw the fall of the Berlin Wall but for me it marked the beginning of a post-contemporary era, corresponding to my first trip to another country (Morocco to Spain), from one continent to another (Africa to Europe). This ‘historic’ association has become an abstract reference, the basis for constructing journeys, passages through spaces and experiences of the time of art. These passages translate specifically to the meetings and exhibitions of Apartment 22[3] , and the ‘End of the World’[4] expeditions . These are worksites shared with artists, often from my own generation, whose work is featured in spaces that transcend exclusive locations and resist the unbridled globalisation which stifles all individuality.

These ‘allers/retours’ help create a double visibility for the artists involved, who transform the venues of their investment into chosen centres, eliminating the centre-periphery model.

While 11 September 2001 imposed new interest in international cooperation, for me it represents the conclusion of a reflection on the aesthetics of journeys, research into nomadic works in contemporary art. Art does, of course, interact with convulsions of history; at times it pre-empts

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(Marruecos, 1970) Investigador, editor y comisario independiente. Fundador y director artístico de diversos proyectos, entre los que destacan: L’appartement 22, un espacio experimental de encuentros, exposiciones y residencias de artista fundado en 2002 en Rabat; Le Bout Du Monde, expediciones artísticas emprendidas a partir de 2000; y éditions hors’champs, publicaciones artísticas editadas desde 1999. En 2001

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ALLERS/RETOURS:[1] (IDAS Y VUELTAS), LA EXPOSICIÓN COMO DESPLAZAMIENTO HACIA LOS CONTEXTOS ALLERS / RETOURS:[1] EXHIBITIONS AS JOURNEYS TOWARDS CONTEXTS

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Si la fecha del 11 de septiembre de 2001 relanzó el interés por las cooperaciones internacionales, para mí supuso la conclusión de una reflexión sobre la estética de los pasos, los trabajos de una investigación en torno a las obras nómadas en el arte contemporáneo. Por supuesto el arte interactúa con los sobresaltos de la historia, a veces previene formas, representaciones, y prevé sus consecuencias. La situación de los artistas en Egipto y Argelia me interesa a distintos niveles, en especial porque se enfrentan a situaciones políticas y sociales experimentales (que es preciso entender sin juzgar). El trabajo de Hamdi Attia (El Cairo, Nueva York) sobre la representación de un mundo imaginario (World Map, 2006) en el que los océanos, los continentes, los países y las ciudades son inspirados, y a veces dictados, por los amigos del artista en Nueva York, muestra bastante bien la relatividad de la geopolítica del mundo actual. Doa Aly (El Cairo) aprende distintos oficios para realizar sus obras, adoptando así un método que va en contra de la convención del estilo. Amal Kemawy (El Cairo) construye relatos visuales en vídeo animado y teatralizado para expresar con poesía el malestar en sociedades dominadas por el mal. Maria Karim (Casablanca, Marsella) se arriesga a cuestionar su propia biografía, a través de la vida imaginaria de su amiga de la infancia y compañera de clase que dejó la escuela muy joven, poniendo en abismo –a través del diálogo del vídeo Wafa Lisa (2005)– esa ida y vuelta entre la artista-autora y la amiga narradora. Son artistas que desearía dar a conocer a escala internacional.

Con esta misma visión, la obra dibujada de Liliana Basarab (Rumanía) se expondrá en Rabat.

Además de su riqueza estética, percibo las posibilidades que puede ofrecer este trabajo en un espacio expositivo, como, por ejemplo, el de l’Appartement 22. A raíz de unas conversaciones con Adel Abdessemed (París), el trabajo de Sislej Xhafa (Kosovo, Nueva York), que propone un uso político y social del arte, es importante para reconsiderar las cuestiones de este último, tanto en los países de África Septentrional como en otros lugares. Todos estos artistas trabajan en los territorios donde viven físicamente, pero también se implican en las cuestiones que afectan a todo el planeta. Informados, reaccionan a la actualidad y sueñan con “rehacer el mundo”, aquí y en el otro extremo del mundo. La labor artística se confunde a menudo con el relato biográfico de su autor. El hecho de haber nacido en un país, de tener un pasaporte, nos da acceso –o no– físicamente a algunos espacios. El concepto de patria es relativo y frágil. Un artista irlandés, residente en Francia y Andalucía, con un proyecto en Marruecos, puede desarrollar un trabajo que tendrá un buen impacto en Singapur. Una de las exposiciones de l’Appartement 22 es la de Seamus Farrell (París, Cádiz) que se considera un artista irlandés nacido en Londres. Trabaja en todas partes. Manteniéndose fiel a su concepción del arte y a su relación con el mundo, da vida a su obra en el contexto de su realización material y de su “reciclaje visual”[5].

Como profesional independiente, no me siento especialmente responsable de los artistas procedentes de los países del Magreb. Sin embargo, los acompaño y asumo mi compromiso de acoger las obras y los artistas con los que trabajo tanto en Europa como en África.

El trabajo de Adel Abdessemed me interesa desde hace casi diez años, pero no se trataba de presentarme a él con el pretexto de que era originario de África Septentrional. La obra de Adel Abdessemed que presenté en l’Appartement 22[6], God is Design (2005), plantea preguntas pertinentes en el contexto global, con un fuerte sentido anti-ideológico. Anteriormente, ya había invitado a Fabrice Hyber (París) que lleva a cabo un trabajo sobre la relación entre Occidente y el Oriente islámico. El interés de la obra de Fabrice Hyber, más allá de sus fantásticas realizaciones técnicas, es también interactuar con el medio adoptando un planteamiento ecológico y realmente innovador para construir una obra sin principio ni final. Uno de los objetivos de su empresa UR[7] fue establecer un comercio real para experimentar dicha relación, concretamente se trataba de fabricar djellabas en Egipto e importarlas en Francia. He incluido a Fabrice Hyber en mi programa no porque sea francés, sino porque me parece que su proyecto merece ser “desplegado” en el contexto de Marruecos. La aparición de un artista en el paisaje cultural de un país está ligada a su proyecto y a una determinada coyuntura institucional o mediática. Así pues, el trabajo de un artista puede aparecer con fuerza al mismo tiempo en Shangai, Berlín, Rabat, Londres, Nueva York y Dakar.

the forms and representations, and predicts the consequences. The situation of artists in Algeria and Egypt is of interest to me for various reasons, not least because they face experimental social and political situations (which need to be understood without making judgements). The work of Hamdi Attila (Cairo, New York) on representations of the imaginary world (World Map, 2006), one in which the oceans, continents, countries and cities were inspired -and even dictated at times- by the artist’s friends in New York ably reflects the relativity of geopolitics in today’s world.

Doa Aly (Cairo) learns various occupations to carry out his works, adopting a method to counter the convention of style. Amal Kemawy (Cairo) builds visual accounts in animated, theatrical video form, using poetry to express human discontent in societies dominated by evil. Maria Karim (Casabñlanca, Marseille) dares question her own biography, through the imaginary biography of a childhood friend and classmate who left school very young, and illustrates -through the use of a dialogue in the video ‘Wafa-Lisa’ (2005)- the ‘aller / retour’ between the artist-author and the friend-narrator. These are the authors I want to give a stage to at international level.

In the same way, the drawings of Liliana Basarab (Romania) will be exhibited in Rabat because the problems she raises should interest everybody. In addition to its aesthetic richness, I can see the possibilities afforded by this work in an exhibition, in this case in Apartment 22. In the light of his discussions with Adel Abdessemed (Paris), the work of Siselj Xhafa (Kossovoa, New York), who advocates a political and social use of art, has become important for reappraising issues relating to art, both in North African countries and elsewhere. All these artists work in territories where they live physically, but they are also engaged with issues affecting the entire planet. As informed persons, they react to current events and dream of ‘remaking the world’, both here and at the other end of the world.

Artistic work is often confused with the biography of its author. The fact that you are from a given country, hold a given passport, can give you physical access to certain spaces. The notion of fatherland is relative and fragile. An Irish artist living in France and Andalusia, and with a project in Morocco, can do work that would produce a good impact in Singapore... One of the Apartment 22 exhibitions is by Seamus Farrell (Paris, Cadiz), who calls himself an Irish artist in London. He works everywhere. He remains loyal to his concept of art and its relationship to the world. He gives life to his work in the context of its material realisation and ‘visual recycling’[5] .

As an independent professional I do not feel particularly responsible for artists from the Maghreb countries. In fact, I accompany and take upon myself a commitment to receive works from artists with whom I work both in Europe and in Africa.

Adel Abdessemed’s work has interested me for almost a decade, but it was not a matter of me contacting him just because he was from North Africa. The work by him which I presented in Apartment 22[6], God is design (2005), raises pertinent questions in the global context and has a strong anti-ideological thrust. Prior to him, I had already invited Fabrice Hyber (Paris), who is engaged in work on the relationship between the West and the Islamic East. The interest of Hyber’s work, beyond its fantastic technical accomplishments, is also its interaction with the environment, its ecological and truly innovative approach to constructing a work that has neither a beginning nor an end. One of the aims of his UR company[7] is to establish a real business to test the relationship, by manufacturing djellabas in Egypt and importing them into France. Fabrice Hyber’s inclusion in my programme is not because he is French but because I think his project deserves to be featured in the context of Morocco. The presence of an artist in a country’s cultural landscape is linked to his/her project and to the institutional and media circumstances of the time. Thus, the work of an artist may appear at one and the same time in Shanghai, Berlin, Rabat, London, New York and Dakar.

The work I am conducting through the Apartment 22 projects is based on ongoing investigation in Morocco and in France, and -more widely- in Europe and Africa. As soon as we begin to reflect in terms of a country or continent, misunderstandings arise concerning identity paradigms. I chose not to avoid these but rather to engage with their symbols and representations; hence

[1] Título de trabajo de una investigación realizada en la Escuela Superior de Ciencias Sociales (EHESS, París), bajo la dirección de Jean-Loup Amselle.

[2] Términos propuestos desde el Simposio Internacional de la primera Bienal de Canarias.

[3] El estudio de Ibn Khaldoun analiza ya en sus prolegómenos (Muqaddima) los múltiples paisajes sociales de África Septentrional.

[4] Ver la documentación de los proyectos en la web de l’Appartement 22: www.appartement22.com [5] Web de las expediciones de Le Bout du Monde realizadas desde 2000: www//lebdm.free.fr [6] “Reciclaje visual = las tres R: reducir/reutilizar/reciclar (reduce/reuse/recycle)”.

[7] Exposición God is design de Adel Abdessemed, L’appartement 22, del 8 de agosto al 7 de octubre de 2006.

[8] La empresa UR, concebida por Fabrice Hyber en 1991 y creada en 1994

[1] This is the title of research conducted at the School for Higher Social Studies (EHESS, Paris) under Jean-Loup Amselle.

[2] Terms proposed by the Symposium of the 1st Biennial of the Canaries.

[3] Ibn Khaldoun’s study analysed, in the introduction (Muqaddima), the multiple social landscapes of North Africa.

[4] See the documentation of the projects on the Apartment 22 website: www.appartement22.com [5] Expeditions undertaken since 2000 can be found on the following website: http://lebdm.free.fr [6] Visual recycling = the three Rs: reduce/reuse/recycle’.

[7] God is design exhibition, Apartment 22, 8 August until 7 October 2006.

[8] UR was devised by Fabrice Haber in 1991 and formally created in 1994.

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the need to ask questions on contemporary creation, its challenges and networks. The art experience leads to an idea of utopian capital, giving rise in turn to cross-border activism.

Art is not linked to one single territory. It operates permanently in two directions, between convictions, beliefs, ideologies, ecologies, languages and taboos, proposing a convivial or even just liveable world. We now need to ask ourselves about the means in place to embed these ideas and projects in the society they aim to change. Does an artist have access to action tools that will play a part in change?

To conclude on the notion of Allers / Retours, bidirectional journeys between the universe of the imaginary and its corresponding world, I propose to include in my cooperation worksites other forms of action and to develop the idea of WORK (experiences with or without histories). These are aspects to be discussed in the near future, irrespective of the programme advertised by the 52nd Venice Biennial.

A.K. (Paris, Rabat) After this introduction, allow me to present the projects entitled the End of the World and Apartment 22: End of the World: Younès Rahmoun and Jean-Paul Thibeau When Younès intervenes, he performs a crucial action which unexpectedly becomes the moment ‘chosen’ for the memory of this work. Younès opens a tin or sardines which Jean-Paul Thibeau normally uses as an object and/or tool for his meta-activities. Younès’s action causes a rapid change in the situation, and attention focuses on the hens that ‘eat’ the piece of work. We left the site a few hours after this action took place...

JF-JH individualities: The first of the Apartment 22 exhibitions sets the tone for the rest of the programme. It features the main positions and attitude of the place with respect to the Moroccan social context. The first communication advocates the freedom of the individual to express him/ herself, of a group of individuals to share ideas and the possibility to isolate themselves from the gaze of others if they wish (even if they are of the opposite sex and unmarried!).

It might seem absurd to have to demonstrate that our actions do not clash with the interest of society and to justify our innocence, but in a country like Morocco laws still govern customs from the perspective of protecting religious dictates and ‘principles’ –even if those principles are an anachronism and contradict current social reality.

In theory, freedom of worship does not exist in Moroccan law, but there are exceptions which become the majority (drinking alcohol is reserved for foreign, non-Moslem tourists).

SuperTea, by M. Boujemaoui: How does the artist link his work to the social landscape of Morocco?

The idea of generosity, as represented by the artist, is dramatic in the sense that the symbol of this generosity, tea, is poured endlessly and eventually causes the recipient to disappear (the glass). The ‘Hayati’ glass (literally translated, ‘Glass of My Life’).

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La tarea que llevo a cabo a través de los proyectos de l’Appartement 22 está basada en una investigación permanente, tanto en Marruecos como en Francia, y más ampliamente en Europa y África. Pero en cuanto empezamos a reflexionar en términos de país o de continente, surgen los malentendidos en torno a los paradigmas identitarios. Yo opto por no evitarlos, opto por introducirme en sus símbolos y sus representaciones, de ahí la necesidad de examinar la creación contemporánea, sus desafíos y sus redes. La experiencia del arte deja traslucir una idea utópica del capital que deviene en un activismo transfronterizo. El arte no está ligado a un único territorio. Va y viene constantemente, entre las convicciones, las creencias, las ideologías, las ecologías, los lenguajes y los tabúes, para proponer un mundo amigable o simplemente habitable. Y ahora tenemos que preguntarnos: ¿cuáles son los medios de que disponemos para enmarcar estas ideas y proyectos en la sociedad que pretenden transformar? ¿Tiene acceso el artista a las herramientas de acción que intervienen en el cambio?

Para terminar con la noción de Idas y Vueltas, entre el universo de lo imaginario y el mundo al que corresponde, propongo integrar las obras cooperativas con otros medios de acción y desarrollar el concepto de TRABAJOS (experiencias con o sin historias); son aspectos a discutir en un futuro próximo, independientemente del programa anunciado para la 52 Bienal de Venecia.

“Le Bout du Monde” y “L’Appartement 22”: LeBdm 1: Younès Rahmoun y Jean-Paul Thibeau. Cuando Younès interviene, hace un gesto decisivo para el desarrollo inesperado que va a ser el momento “elegido” para la memoria de este trabajo.

Younès abre la lata de sardinas que Jean-Paul Thibeau utiliza habitualmente como objeto y/o herramienta de sus meta-actividades. El gesto de Younès ha provocado un cambio rápido de la situación, la atención se centra en la acción de las gallinas que intervienen para alimentarse con la obra.

Abandonamos el lugar una hora después de esta acción JF_JH individualidades: La primera exposición de L’appartement 22 da el tono de la futura programación. Contiene los principales posicionamientos y la actitud del lugar ante el contexto social marroquí. La primera comunicación reivindica la libertad del individuo para expresarse, la libertad de un grupo de personas para compartir ideas y la posibilidad de aislarse de las miradas si lo desean (¡incluso si son de sexos opuestos y no están casados!)

Puede parecer absurdo demostrar que nuestros actos no van en contra del interés de la sociedad y tener que justificar nuestra inocencia, pero en el caso de un país como Marruecos las leyes rigen aún las costumbres desde una perspectiva que protege los preceptos y los “principios” religiosos – aunque dichos principios estén en desfase y contradicción con las realidades sociales actuales-.Teóricamente la libertad de culto no existe en las leyes marroquíes, pero hay excepciones que se convierten en mayoritarias (el consumo de alcohol reservado a los turistas extranjeros de confesión no musulmana).

SuperTea de M. Boujeaoui: ¿Cómo conecta el artista su trabajo con el paisaje social de Marruecos?

La idea de la generosidad tal y como la representa el artista es dramática, en el sentido de que el símbolo de dicha generosidad, el té, “se da sin contar” hasta hacer desaparecer al que lo recibe, el vaso. El vaso “Hayati” (traducido literalmente por el Vaso de mi vida).

ABDELWAHAB MEDDEB

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ENTRE EUROPA Y ÁFRICA / BETWEEN EUROPE AND AFRIC

(Túnez, 1946) Este escritor y poeta enseña literatura comparada en la Universidad París X. Es director de la revista internacional e intercultural Dédale. Ha publicado una veintena de libros como el recopilatorio de poemas Matière des oiseaux, la novela Phantasia, los ensayos La

Enfermedad del Islam, Occident vist des d’Orient, La Maladie de l’islam y L’exil occidental. Su obra ha sido traducida a una quincena de idiomas. Es productor del programa Cultures d‘Islam en la radio francesa. Ha sido comisario de la exposición West by East (CCCB, Barcelona, 2005).

Personalmente, lo que más me apasiona de la cultura magrebí es la huella chamánica que avala el vínculo con el África negra. En el proceso de occidentalización, como hijo del Magreb, he sentido con intensidad la condensación de la metamorfosis histórica: la comunidad en la que nací (la tunecina) pasó de la Edad Media a la postmoderna en dos décadas. Tras mi desplazamiento a Europa, marcado por la cultura de mi generación, como lector de Nietzsche, Heidegger, Freud, Artaud, Bataille, Lacan, Derrida, Foucault, Deleuze, Dumézil, Lévi-Strauss, Jakobson, cuando regresé al Magreb, constaté que en mi país natal la modernización se hacía a costa de la muerte antropológica. Asistimos en Túnez, a finales de los años 1950, al surgimiento de un Estado nacional moderno, laico, marcado por el espíritu reductor de la Tercera República francesa. Aquel Estado confundía lo vernáculo con un signo patente del retraso histórico, del que obviamente había que desprenderse. Ahora bien, como conciencia europeizada situada en la punta de la modernidad, sabía cuán valioso era para el mundo mantener lo que Segalen llama lo “diverso”.

Veía la importancia de cultivar la pluralidad de los tiempos en un mundo destinado a modernizarse y por tanto a uniformizarse. Pasolini fue quien evocó la muerte antropológica. Recuerdo algunos textos en los que habla de la desaparición de la fiesta, del espíritu carnavalesco en Europa, como la kermesse, de la que da cuenta la pintura flamenca. Para recuperar el vínculo con la escena del dispendio, la desmesura, la fiesta, decidió adaptar a la pantalla la truculencia y la libertad de la existencia inherentes a la cultura popular, inspirándose en las Mil y una noches, el Decamerón, o los Cuentos de Canterbury. Pienso también en los textos de Antonin Artaud sobre México (1932), en los que establece una diferencia entre instrucción y cultura; demuestra que los instruidos de México eran incultos y que los que eran portadores de una energía creadora simbólica e imaginaria eran analfabetos, iletrados, pertenecientes al estrato vernacular. Predecía que el día en que se produzca la unión entre el intelectual occidentalizado y el brujo de peyote, ese día, quizás, nazca una cultura mexicana que se tenga en consideración. Me ha parecido que las categorías y los juicios contenidos en esos textos pueden trasponerse directamente a la situación magrebí. En mi penúltimo libro Face à l’islam (Éditions Textuel, 2004), yo mismo me he sorprendido por haber vuelto a utilizar los términos de uno de mis primeros textos publicados, editado en 1977, en Les temps modernes: decía allí que la cultura magrebí está atenazada entre el sucedáneo de la obra europea moderna y la pérdida sufrida por la muerte antropológica que daña la energía vernácula. El ejemplo pictórico ilustra perfectamente este diagnóstico. Numerosos artistas de Túnez, Egipto, Argelia, Marruecos se enfrentaron a la dificultad de sustraerse del sucedáneo una vez que Klee adoptara los signos populares. El pintor local, incluso inspirándose en las fuentes nacionales vernáculas, no podía escapar del dominio del artista europeo. Este arte sumiso, subproducto del arte occidental, es el que los ministerios de cultura apoyaban. En países como Marruecos, en el que la energía vernácula estaba menos mermada, veía que circulaba en la calle más arte que en los estudios de los artistas sometidos al sucedáneo occidental.

(Tunisia, 1946) Writer and poet, he teaches comparative literature at the Paris X University. He is the editor of the international intercultural magazine Dédale. He has published around twenty books, including the collection of poems Matière des oiseaux, the novel Phantasia,

the essays La Enfermedad del Islam, Occident vist des d’Orient, La Maladie de l’islam and L’exil occidental. His work has been translated to around fifteen languages. He is the producer of the French radio programme Cultures d ‘Islam. He has curated the exhibition West by East (CCCB, Barcelona, 2005).an Contemporary Art.

Personally, what I most love about the Maghreb culture is the shamanic background that links it with black Africa. Born and bred in Maghreb, I have lived the intensely condensed historical metamorphosis of Westernisation: my community (in Tunisia) evolved out of the Middle Ages and into the post-modern era in just two decades. I moved to Europe, was influenced by the culture of my generation, and read Nietzsche, Heidegger, Freud, Artaud, Bataille, Lacan, Derrida, Foucault, Deleuze, Dumézil, Levi-Strauss, Jakobson. Later I returned to Maghreb, and I realised that my country had attained modernisation at the cost of anthropological death.

In Tunisia, at the end of the 1950’s, we were witness to the birth of a modern, secular Nation, marked by the limiting spirit of the Third French Republic. However, the Nation confused the vernacular with patent signs of historical backwardness, which obviously had to be overcome.

Despite this, European-style awareness that was focused at the very centre of this modernity knew how valuable it was for the world to maintain what Segalen called “diversity”. It realised the importance of cultivating plurality of eras in a world that was destined to modernity and therefore uniformity. It was Pasolini who evoked anthropological death. I remember some of his work in which he wrote of the disappearance of partying and carnival spirit in Europe, such as the Kermesse portrayed in Flemish painting. In order to retrieve the connection with the scene of waste, excess, and partying, he decided to adapt the gruesomeness and freedom of existence inherent in popular culture to the big screen, inspired by Arabian Nights, Decamerone, and The Canterbury Tales. I also believe this is the case of Antonin Artaud’s texts on Mexico (1932), which establish a difference between education and culture; he demonstrates that the erudite in Mexico were uncultured and those who were bearers of symbolic and imaginary creative energy were in fact illiterate, uneducated and formed part of the vernacular stratum.

He foresaw the day on which westernised intellect and peyote witchcraft come together, as the only possible day on which a worthy Mexican culture will come into being. I believe that the categories and judgements made in Artaud’s writing can be directly transferred to the situation in Maghreb. In my penultimate book, Face à l’islam (Éditions Textuel, 2004), I even surprised myself by reusing phrases from one of my first papers, published in 1977. In Les temps modernes I wrote that the Magreb culture is caught between the succedaneum offered by modern European works and the loss suffered from the anthropological death that damages vernacular energy. Pictorial examples illustrate this diagnosis to perfection. Numerous artists in Tunisia, Egypt, Algeria and Morocco were faced with the problem of removing themselves from the succedaneum once Klee had incorporated popular signs into his art. Local painters, even when inspired by national vernacular resources, were not able to escape from the dominance of European art. And the Ministries of Culture supported this submissive art, this by-product of Western art. In countries such as Morocco, where vernacular energy was less damaged, more art could be seen at a street level than in the studios of artists who submitted

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to Western succedaneum. One could sense a greater value in the sense of form in innovations seen on arts and crafts stalls in streets and squares in places like Marrakech: buckets made out of lorry tyres, and pipes made out of tin cans. Beyond their functional value, these artefacts were in perfect harmony with western artistic expressions of the time, such as outsider art or pop art. Thus, images and signs slipped away from the artist; they migrated from the artist’s studio to the craftsman’s workshop where their forms were adapted to recycled materials.

Artists had to accept that site where art is created can change. At the same time, Magreb artists also needed to be freed, to realise that by simply opening their eyes, they can create with any materials; that it all belongs to them, regardless of whether it is exhibited in galleries or whether it comes and goes at street markets. I look back on my visits to the Tunisia Bardo Museum. The Roman mosaics originating on Tunisian land, on African soil, may also form part of an artist’s genealogy. There are mosaics from monuments in Akouda, near Sousse, that show characters that could well have been inspired in the Quattrocento masters. The mosaics contain beautiful faces that bear a similarity with the faces of Piero della Francesca; they acquire a beauty that borders monstrosity, without quite reaching that extreme: fleshy lips and beautiful deformities that almost verge on leprous lips; bulging foreheads, almond-shaped eyes, flat noses, playing with Mongolic attributes, and yet veering away from them. I used to say that everything contained in Maghreb floors could serve to educate artists, and to free them from the fatality of the succedaneum, with reference to the craftsman’s inventions that find a different use for industrial waste, and also to those archaeological remains from Roman times, thus habituating the artist to the Renaissance and justifying his contact with the great pictorial tradition of the European diachrony.

I would like to use another similar reference; one that can be found in Octavio Paz’s reflections on the relation between Mexico and the United States and their shared frontier: this NorthSouth relation throws light on the Maghreb-Europe relation. Octavio Paz asked his fellow countrymen to overcome the third-world vision that the North projects on the South, and that the South internalises, in turn. He urged Southern artists and poets never to feel excluded again from the common scenario offered by the democratic cosmopolitanism that rules the land of the North. He believed that Southern artists and poets had a place on the international scenario where the spirit is present. Exactly the same phenomenon occurred on the two sides of the Mediterranean. Maghrebis who crossed over to Europe were able to test their knowledge, and create an impression on those who did not abandon their native land. This evolution has changed the landscape of artistic creation. This exhibition is proof of it. Artists have travelled, opened their eyes, and have possibly escaped the modern period, the modern classics, to find themselves actively working in a post-pictorial plastic phase.

In any case, with the new generation so-called official art, in the grips of ersatz and loss, becomes complete and thus definitively discredited.

Nowadays artists express their feelings through media, videos, photography. However, I feel nostalgia for pictorial sleight. What sort of paintings might have been created in Maghreb if artists had been nurtured to be inspired in Sufism, for example? Sufism contains so many passionate details on visible and invisible mysticisms that can be transformed into pictorial, aesthetic, plastic forms. From this perspective, fertile supportive channels would have been opened for European innovation at the beginning of the 20th Century.

Many Maghrebi artisits live in France at the moment. They are French and also FrenchMaghrebis. They have a double genealogical tree. So why does this Euro-African situation work now? Because of what is going on in the world now. A common scenario is being created, and we are at the heart of the post-colonial phase that some clairvoyants foresaw. Let us consider the title of the exhibition, “Earth Magicians”. As time progresses, we note increasingly note their sense of belonging. We need to build space for movement, to welcome anyone who has the desire and the skill to tell their story. This is mundiality, based on modern nomadism,

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Percibía un mayor valor plástico en las innovaciones manufactureras que se veían en los puestos de los artesanos de calles y plazas como las de Marrakech: los cubos fabricados con neumáticos de camión o las cañerías hechas con la chapa dúctil de las latas de conserva. Más allá de su función, esos artefactos entraban en auténtica resonancia con las expresiones artísticas occidentales de aquella época, como el arte bruto o el pop art. Así, la imagen y el signo se escabullen, al artista se le escapan; migran entonces, se desplazan del estudio del artista al taller del artesano que adapta sus formas a los materiales de recuperación. Era necesario que el artista se diera cuenta de que el lugar del arte cambia. Era necesario a la par liberar al artista magrebí diciéndole que basta con que abra los ojos, que puede inventar a partir de cualquier material, que todo le pertenece, tanto lo que está depositado en los museos como lo que circula sin orden ni concierto por los bazares... Recuerdo mis visitas al museo del Bardo de Túnez. Los mosaicos romanos procedentes de tierras tunecinas, del suelo del África, también pueden formar parte de la genealogía del pintor. Hay mosaicos pertenecientes a monumentos de Akouda, cerca de Sousse que muestran personajes cuyo tratamiento bien pudiera haber inspirado a los maestros del Quattrocento. En esos mosaicos, hay efectivamente bellísimos rostros que se asemejan a los de Piero della Francesca; adquieren una belleza rayana en la monstruosidad, sin instalarse en ella: labios carnosos y bellas deformaciones que rozan casi el labio leporino, frente abombada, ojos rasgados, nariz aplastada, jugando con los atributos del mongólico y apartándose a la par del mismo. Me decía que todo lo que entraña el suelo magrebí puede servir para formar al pintor y para liberarlo de la fatalidad del sucedáneo, tanto la invención del artesano que da un uso diferente a los desechos industriales como los vestigios arqueológicos de la tradición romana que pueden habituarle al Renacimiento y legitimar su contacto con la gran tradición pictórica de la diacronía europea. Quisiera evocar otra referencia analógica, aquélla en la que encontramos a Octavio Paz reflexionando sobre la relación entre México y los Estados Unidos, que tienen una frontera común: esta relación Norte-Sur arroja luz sobre la relación Magreb-Europa. Octavio Paz invitó a sus compatriotas a superar la visión tercermundista que el Norte proyecta sobre el Sur y que el Sur a su vez interioriza. Instó a artistas y poetas del Sur a no considerarse nunca más excluidos del escenario común que ofrece el cosmopolitismo democrático que rige las tierras del Norte; pensaba que existía un lugar para ellos en el escenario internacional en el que actúa el espíritu. Se produjo un fenómeno de idéntica naturaleza entre las dos orillas del Mediterráneo. Los magrebíes que se desplazaron hacia Europa pudieron poner a prueba sus conocimientos e impactar a los que no abandonaron su país natal. Esta evolución ha cambiado el paisaje de la creación artística. La organización de esta exposición da fe de ello. Las gentes han circulado, han abierto los ojos y quizás se hayan saltado la etapa de la modernidad, la de los clásicos, para encontrarse de pronto activos en la fase plástica post pictórica. De cualquier manera, con la nueva generación, el llamado arte oficial, atenazado entre el ersatz y la pérdida, queda completa y definitivamente desacreditado. Hoy, los artistas expresan lo que sienten a través de instalaciones, vídeo, fotografía. Tengo, sin embargo, la nostalgia del escamoteo pictórico... ¿Qué pintura habría obtenido el Magreb si hubiera engendrado pintores que hubieran sabido inspirarse en el sufismo, por ejemplo? Son tantas las anotaciones apasionantes que contiene el sufismo sobre lo visible y lo invisible, transformables en problemáticas pictóricas, estéticas, plásticas. Desde esta perspectiva, se habrían abierto cauces de avales fecundos de la innovación europea de principios del siglo XX. En este momento son muchos los artistas magrebíes que viven en Francia. Son franceses o franco-magrebíes, asumen su doble genealogía. ¿Por qué funciona ahora esta euroafricanidad? Por lo que ocurre actualmente en el mundo, se está creando un escenario común, estamos en el corazón de la fase postcolonial que algunos clarividentes presintieron. Pienso en el aspecto anunciador de la exposición Magos de la Tierra. Cuanto más tiempo pasa más constatamos su pertinencia. Es necesario construir el espacio de la circulación, hacerlo acogedor para quienquiera que tuviera el deseo y la competencia de expresar su historia. Esa es la mundialidad basada en el nomadismo moderno, la diseminación, el desplaza-

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miento y el fin de un mundo unidimensional y auto-referido. La mejor manera de luchar contra el integrismo es conseguir que el mundo de la mezcla, multidimensional, recorrido por axiologías de signo contrario, sea un mundo digno de crédito. Lo que mueve a los cuerpos y orienta el flujo de las energías es lo que yo llamo la estética de la travesía y del entre-dos: esos magrebíes franceses son los hijos de la mundialidad, del nuevo nomadismo y del desplazamiento postcolonial. Y no es lo que hoy llaman “mestizaje”. No me gusta la palabra. Todo lo que las gentes de la migración hacen, repercute en la cultura. Es algo similar al fenómeno de la traducción. Al traducir textos sufíes antiguos (siglo IX) he comprobado que su versión al francés moderno reanima un sentido latente en el texto original que no se habría manifestado sin la prueba de una lengua marcada por otra memoria. La traducción adapta un sentido a otro tiempo y a otro producto de la imaginación y de esta manera desvela las potencialidades del texto que habían quedado ocultas en el horizonte de la lengua y cultura en el que se había escrito. En un texto de la época teocentrada, una traducción moderna puede desvelar las primicias de un desencanto agazapadas en el interior de sus pliegos. Insisto en la relación con el pasado para entrar en la aventura de las formas. Ahora bien, se nos objetará que la ideología integrista también se basa en el culto al pasado. ¿Hay acaso convergencia entre las dos perspectivas o es una paradoja que hay que desenmarañar? ¿Qué cultura del pasado avocan los integristas? Basta con observar el estado del pasado en la Arabia Saudita que participó en la difusión del integrismo. En ese país, el pasado es un cementerio que recibe los cadáveres de la muerte antropológica. Vean en lo que se ha convertido la Meca: una gigantesca Disneylandia. La destrucción de lo antiguo y la uniformización están siempre al acecho en todo proceso de modernización. Flaubert comentó esta situación y Goethe también presintió tal peligro. Por este motivo instó a preservar el pasado, abogando a la par por la renovación poética y la superación del canon nacional, ampliando el horizonte de sus referencias en nombre de la Weltliteratur. Más vale apostar por la aventura de la forma y el deber de la invención, sin dejar de ocuparse del pasado, que actuar como los integristas, que padecen inconscientemente los peores efectos alienantes de su época, con la convicción de que son los contemporáneos de su utopía profética. En esta alternativa, creo en el obrar de la huella en la aventura de lo desconocido, lo nunca visto.

dissemination, movement and the end of a one-dimensional, self-referred world. The best way to fight against fundamentalism is to make our world of mixtures, multi-dimensions, and opposing axiologies, a creditworthy world. That which moves bodies and directs energy flow is what I call aesthetics of travel and the in-between. French Maghrebis are the sons of mundiality, of modern nomadism and of post-colonial movement. And they are not what is nowadays called “mixed race”. I do not like that term. Everything that migrants do has an effect on culture. It is similar to the phenomenon of translation. When ancient Sufish texts are translated (from the 4th Century), I have noticed that their modern French version reanimates an underlying sense in the original text that would not have been manifested without the test of a language marked by another memory. Translation adapts a meaning to another time and another product of the imagination, thus revealing potentiality in a text that has been masked hitherto in the horizon of the language and culture in which it was originally written.

In a text from the theology-centred period, a modern translation may reveal the beginnings of disillusion concealed in its very interior.

I insist on the relation with the past in order to commence upon the adventure of forms.

However, one could object that fundamentalist ideology is also based on a cult of the past.

Is there then a common tendency between the two perspectives, or is it a paradox that must be unravelled? What past culture do fundamentalists defend? To answer these questions, we must simply observe the past state of Saudi Arabia when it participated in the diffusion of fundamentalism. Saudi Arabia’s past is a cemetery that houses the corpses of anthropological death. Suffice to see what has become of Mecca: a gigantic Disneyland. Destruction of the past and uniformity are always on the outlook in all modernisation processes. Flaubert wrote about this, and Goethe had a similar sense of foreboding. For this reason the latter insisted on preserving the past at the same time as supporting poetic renewal, and the overcoming of national demands, extending one’s horizon of references in the name of Weltliteratur. It is wiser to commit oneself to the adventure of form, and to the duty to invent, without neglecting the past, than to act as fundamentalists do, who unconsciously suffer the worst alienist effects of their times, in their conviction that they are contemporaries of their prophetic utopia. With this alternative, I believe in working in the footsteps of unknown adventure, of that which has never been seen.

ÁNGEL MOLLÁ ROMÁN

editor y autor: Conmutaciones.

Estética y ética en la modernidad (Laertes 1992), Política y modernidad (Ateneo 1998), Después de Marx y Freud (EntreSiglos 1999), Esto no es una fotografía (CAAM 2002), Blink. 100 Photographers, 10 Curators, 10 Writers (Phaidon Press 2002), Eduardo y Maud Westerdahl. 2 miradas del siglo 20 (CAAM 2005), etc.

La tardía entrada de Canarias en la historia y en el arte –es decir, en la modernidad– aumenta la falsa conciencia de los canarios con respecto a su realidad natural y social, y en particular acerca del lugar simbólico que ocupan ellos mismos y su mítico –y elusivo– objeto de deseo: Canarias, la naturaleza, las raíces, la identidad, las esencias... Pero la falta de distancia o la inconsciencia acerca de esta perversa situación podría, en alguna medida, ser sublimada y neutralizada por un arte capaz de hablar acerca de la “realidad” con mayor penetración que los discursos ideológicos y los relatos legitimadores que, sin embargo, la monopolizan.

1. El verano pasado pude ver en Viena una gran exposición sobre fotografía contemporánea bajo el título de Why Pictures Now. Una foto de Lisl Ponger[3]. me recordó a esta (inminente) Bienal y también a otras, en particular aquéllas que Catherine David, sabiamente, caracterizó como Bienales paracaidistas en la conferencia inaugural de este foro. La foto se titula Wild Places (2000) y nos muestra cómo se suceden los tatuajes en el antebrazo de una persona, y al tiempo que se inscriben los nuevos nombres, los anteriores son tachados[1]. Como si de una sucesión de amores se tratara, se nos cuenta cómo los “lugares salvajes” son sucesivamente ocupados por misioneros, mercenarios, etnólogos, turistas y, finalmente, artistas.

Esta parece ser nuestra situación actual, no sólo la de esta Bienal, sino la del gusto actual por el tatuaje como nostalgia o deseo de una presencia más genuina, corporal o física. Pero lo que la foto evoca con toda claridad es una conocida observación de Rousseau en su Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres (1755):

(Spain, 1957) PhD in Philosophy and Lecturer in Aesthetics and Arts Theory at the University of La Laguna.

Curator of Contemporary Art in the Canaries. Editor of the magazine Acto. Revista de pensamiento artístico contemporáneo. He lectures in universities and centres in Spain and abroad. Books published as editor and

writer include: Conmutaciones.

Estética y ética en la modernidad (Laertes 1992), Política y modernidad (Ateneo 1998), Después de Marx y Freud (EntreSiglos 1999), Esto no es una fotografía (CAAM 2002), Blink. 100 Photographers, 10 Curators, 10 Writers (Phaidon Press 2002), Eduardo y Maud Westerdahl. 2 miradas del siglo 20 (CAAM 2005), etc.

The late entrance of the Canaries into history and art—or, in other words, into modernism— accentuated the false consciousness of the Islanders with regard to their natural and social reality, and in particular of the symbolic place occupied by themselves and by their mythical—and elusive— object of desire: Canaries, nature, roots, identity, essences... However, the lack of distance, or the inconsistency in relation with that perverse situation could somehow be sublimated and neutralised by an art capable of speaking about “reality” with greater acuity than the legitimising ideological discourses and narratives monopolising it.

1. Last summer in Vienna I caught able to see a large exhibition on contemporary photography titled Why Pictures Now. A photograph by Lisl Ponger brought to mind this particular (imminent) Biennial and others that Catherine David pointedly coined parachuting biennials in her opening lecture at this forum. The photograph is titled Wild Places (2000) and it shows a succession of tattoos on someone’s forearm—new names are written on it while previous ones are erased[1]. Like a string of lovers, it records how “wild places” are successively conquered by missionaries, mercenaries, ethnologists, tourists and, finally, artists.

This appears to be our current wont, and not just in the case of our Biennial, but also touching on the current liking for tattoos as an expression of nostalgia or desire for a more genuine, corporal or physical presence. But what the image clearly evokes is a well-known observation made by Rousseau in his Discourse on the Origin of Inequality (1755):

Hace 300 ó 400 años que los habitantes de Europa inundan las demás partes del mundo y publican incesantemente nuevos libros de viajes [y sin embargo] estoy convencido de que no conocemos otros hombres que los europeos... La causa de esto es manifiesta: no hay apenas más que cuatro clases de hombres que hagan viajes de largo recorrido: los marinos, los comerciantes, los soldados y los misioneros... Por más que los particulares viajen, parece que la filosofía no viaja.[2]

For the three or four hundred years since the inhabitants of Europe inundated the other parts of the world and continually published new collections of travels and stories, I am convinced that we know no other men but the Europeans alone... The reason for this is manifest [...] there are hardly more than four sorts of men who make long voyages: sailors, merchants, soldiers, and missionaries...

Individuals may well come and go; it seems that philosophy travels nowhere[2] .

Esto se escribía hace 250 años y, en efecto, la filosofía viajó, y se creó la antropología como una disciplina orientada a estudiar y comprender a los otros pueblos, esto es, a traducir el sentido de sus culturas a los valores europeos, lo que es tanto como volverlos inteligibles o “universales”. Por eso Lévi-Strauss escribió La pensée sauvage (1962), para demostrar que no había dos clases de pensamiento: uno lógico, literal y racional, y otro analógico, metafórico, mítico, mágico, poético. Pero el presidente Senghor –tan nombrado en este foro y tan admirable por tantas cosas– aún pensaba que la magia animista era la forma de pensar inherente a la negritud, su esencia misma: así, el sujeto se identificaba con la cosa, era la cosa misma, se fundía tanto con ella que ambas se confundían (y el sujeto, claro, se confundía). Más próximo en este sentido a Rousseau que a Lévi-Strauss, tradujo estas cosas a la lengua y a la racionalidad de la antigua metrópoli colonial, a fin de entenderlas él y hacérnoslas entender.

That was written around 250 years ago and, indeed, philosophy did travel and anthropology was created as a discipline to study and understand other peoples, that is, to translate the meaning of their cultures into European values, something amounting to as much as making them intelligible or “universal.” And that is the reason why Lévi-Strauss wrote La pensée sauvage (The Savage Mind, 1962), to demonstrate the non-existence of two types of thought: one logical, literal and rational; the other analogical, metaphorical, mythical, magical, poetic. But the president Léopold-Sédar Senghor—so frequently mentioned in this forum and so admirable for many things—still thought that animist magic was the way of thinking that was inherent to negritude, its very essence. It made it possible for the subject to identify with the thing: it was the thing itself. And so deep was the fusion of the two that one disappeared into the other (and the subject indeed fell in confusion). Nearer in this sense to Rousseau than to Lévi-Strauss, Senghor translated these things to the language and

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(España, 1957) Doctor en Filosofía y profesor titular de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de La Laguna. Comisario de arte contemporáneo en Canarias.

Redactor de Acto. Revista de pensamiento artístico contemporáneo. Profesor y conferenciante en universidades y centros españoles y extranjeros. Ha publicado como

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RAÍCES AÉREAS. 10 REFLEXIONES SOBRE CANARIAS Y EL ARTE AERIAL ROOTS. 10 REFLECTIONS ON THE CANARIES AND THE ART

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Ahora ha llegado el artista –y la bienal– paracaidista y, como en la foto, se nos propone una apropiación del otro más “auténtica”, como en ese tatuaje que cree hacer presente en nosotros –encarnándolo– aquello que representa e invoca, en un nuevo remedo de animismo y magia simpática.

Sin embargo, bien mirado, tanto en el listado de Rousseau como en el de Lisl Ponger falta un tipo de viajero que tiene mucho que ver con nosotros: el inmigrante.

2. Las obras recientes del artista canario Sergio Brito tienen forma de bucle o loop interminable. El final de la filmación enlaza con su comienzo, y en medio, nada de particular. En la videoinstalación Welcome (2005) se tarda algún tiempo en reconocer lo más familiar para un isleño [el mar]. Primero una sensación de familiaridad: el ritmo, la oscilación de la luz, las capas que se suceden y entrecruzan. Luego la extrañeza, pues algo está cambiado, tan cambiado que cuesta reconocer eso tan habitual. Finalmente la conciencia de que el océano ha invertido su sentido, que ya no es horizontal, sino vertical, como un inmenso muro en continuo cambio.

De nuevo cabe pensar en Freud y su teoría de lo siniestro, esa mezcla de lo más cotidiano con lo más inquietante, la presencia en nuestra casa o en nuestro interior de una vieja amenaza: el retorno de aquello que creíamos domesticado, neutralizado, y ahora vemos que puede acabar con nosotros. Pero ese muro infranqueable ya no puede ser objeto de contemplación estética, ya lo advertía Kant: el mar embravecido no es un espectáculo sublime para quien lo vive desde una embarcación a merced de los elementos.

Sólo alguien que viera el espectáculo muy de lejos –y a salvo– podría abstraerse en la contemplación de la catástrofe natural o la tragedia humana. Pero la memoria de los mortales es débil e interesada, y el que antes estuvo abajo quizás ya no se acuerde cuando esté arriba, y el que llegó y fue bienvenido ya no se acuerde de cuándo vino o de lo mucho que le costó llegar. Acaso alguien que logró arribar y se tuvo que volver por donde vino, es decir, otra vez al mar y vuelta a empezar. Algunos lo intentan muchas veces, unos lo consiguen y otros no. Hay quien nace con estrella, dicen, y otros estrellados.

Por eso resulta difícil dar por buena la metáfora de las raíces, tan agraria e ilustrativa del vínculo entre la tierra, el hombre, la lengua, la sangre... y toda una serie de cosas –tan queridas al pensamiento reaccionario– que en el fondo carecen de correspondencia o vínculo necesario, al no tener otro nexo que la pura contingencia, el azar o la arbitrariedad. Sólo las raíces acuáticas, o mejor, las aéreas, podrían ser aceptadas como capaces de dar cuenta de lo mucho de fluido, infundado y tenue que hay en nuestros orígenes como humanos.

3. Carta a un amigo brasileño: Asunto: Re: Consulta Fecha: jueves, 3 febrero 2005 12:15 De: Ángel Mollá Román angelmolla@terra.es Para: ricardo rao raoricardo@hotmail.com Saludos Ricardo para ti, Faviana y Torquato. Efectivamente los aborígenes canarios no eran “autóctonos”, ya que no crecieron de la tierra (que es lo que significa esta palabra). Lo más probable es que vinieran como navegantes, náufragos o abandonados por otros, también pudieron llegar con pequeñas embarcaciones ayudados por las corrientes, pero, por la misma razón, no pudieran volver (perdiendo casi por completo las técnicas de navegación). Debieron llegar en épocas y desde lugares muy distintos, ya que entre islas no se entendían –hasta que los conquistadores pusieron intérpretes–, a pesar de que se trataba de variantes dialectales bereberes [tamazigh]; también había elementos étnicos nórdicos y hasta portugueses que convivían más o menos integrados cuando llegaron los castellanos. Me permito concluir que los canarios, como dijo Borges de los argentinos en una celebrada boutade, no descendemos del mono, sino de los barcos y, más modernamente, de los aviones. Como bien dices, los aborígenes no eran del todo originarios de las islas (contradictio...).

Ya ves que Derrida y Nietzsche tenían razón cuando decían que, a menudo, en lugar del “origen” metafísico (único, simple y mítico) encontramos “algo” que es más material, múltiple y disperso. ¿Dónde andan? Un fuerte abrazo. Ángel

the rationalism of the former colonial metropolis to understand them himself and to make them understandable to us.

And now the parachutist artist—and biennial—make their entrance and, like in the photograph, a more “authentic” appropriation of the other is proposed to us, like in that tattoo that believes it present in us—embodying it—what it represents and invokes, like a new mimicry of animism and sympathetic magic.However, both in Rousseau’s list and in that of Lisl Ponger another sort of voyager that has a lot to do with us is missing: the immigrant.

2. The recent works by the Canary artist Sergio Brito adopt the form of a never-ending loop. The end of the film is connected with the beginning, and nothing special can be seen in the middle. In the video-installation Welcome (2005) we take some time to identify what is most familiar to an islander [the sea]. First a familiar feeling: rhythm, oscillation of light, layers succeeding and cutting across one another. And then, puzzlement, because something is changing, and it is so changed that it is hard to recognise something so commonplace. Finally, a consciousness that the ocean has been inverted, and that it is no longer horizontal, but vertical, like a huge continuously changing wall.

Again, Freud comes to mind and his theory of the uncanny, that point where the most mundane meets the most disquieting; the intrusion of an old threat in our own home or in our interior: the return of what we thought had been tamed and neutralised, but which we now see could destroy us. But that impassable wall can no longer be the object of aesthetic contemplation. Kant warned us that a stormy sea is not a sublime spectacle for those experiencing it from the interior of a vessel at the mercy of the elements.

Only those watching from afar—and in a safe place—could possibly lose themselves in the contemplation of a natural disaster or human tragedy. But the memory of mortals is weak and biased, and those who once were down will not remember it when they are on top; and those who made it and were welcomed perhaps will not remember the moment of arrival or how difficult it was to get here. Except perhaps someone who managed to arrive but had to go back where he came from, that is, back to the sea and back to square one. Some have made the attempt many times; some succeed, others do not. As they say, some are born under a lucky star, while others are ill-fated.

That is the reason why it is so hard to accept the metaphor of roots, so rural, so illustrative of the links between earth, man, language, blood... and a whole series of things—so dearly cherished by reactionary thought—ultimately lacking the necessary correspondence or link, given the lack of any other nexus than mere contingency or arbitrariness. Only aquatic roots, or better, aerial roots could be taken as capable of conveying how much fluidness, groundlessness, and faintness there is in our origins as humans.

3. Letter to a Brazilian friend Re: Advice Date: Thursday, 3rd February 2005 12:15 From: Ángel Mollá Román angelmolla@terra.es To: ricardo rao raoricardo@hotmail.com Hi Ricardo. And say hello to Faviana and Torquato. Indeed, aborigines from the Canaries were not “autochthonous” for they did not grew from the earth (the etymology of the word). Most likely, they arrived as navigators, were shipwrecked or left on the islands by others; but they could also have come in small boats carried along by the currents. However, for this same reason, they would not have been able to return (almost losing their navigation skills). They probably arrived at different times and also from very different places, for the inhabitants of one island did not understand those from another—until the conquistadores put some interpreters on place—notwithstanding the fact that they talked in variations of Berber dialects [Tamazigh]. There were also Nordic ethnic constituents, and even Portuguese ones, coexisting with various levels of integration when the Castilians arrived. I may conclude that, as Borges said about the Argentinean in a celebrated boutade, we Canary people do not descend from the monkey but from boats and, more recently, from airplanes. As you rightly point out, the aborigines were not entirely native from the Islands (contradictio...). As you see, Derrida

Pedro de Vera había escrito la mucha necesidad que tenía de gente y bastimentos y la gran aspereza de la isla [de Gran Canaria], y que le faltaban muchos hombres. Y así el Rey Católico mandó a Miguel de Moxica [Mújica] fuese a Vizcaya, a las Montañas, y juntase doscientos [ballesteros] vizcaínos y con ellos viniese a esta isla lo más breve que pudiera. Y así lo hizo, con la diligencia posible. [...]

Por la cumbre de la tierra pasó Pedro de Vera corriendo todos los riscos y malos pasos que había, hasta llegar a una fuerza [fortaleza], a su parecer de los canarios la más fuerte de todas, dicha Ajodar, donde se habían recogido todos los canarios con sus mujeres e hijos, hecha por naturaleza en un alto de un risco tajado, fuerza cierto inexpugnable. Aquí se hicieron fuertes con determinación de morir todos, o despeñarse, antes que rendirse.

El gobernador determinó que se acometiese aquella fuerza por la otra banda de la sierra que cae hacia el mar. La primera compañía era la de Miguel de Moxica, por ser ballesteros todos, para defenderles la vista de los que iban subiendo. Pedro de Vera había avisado a Miguel de Moxica no acometiese hasta que fuese avisado, porque fuese el acometimiento de por entrambas partes a un tiempo.

El capitán Miguel de Moxica y sus vizcaínos, viéndose al pie de la fuerza, no guardando la orden que se le dio, con el deseo que llevaba de vengarse de los daños que había recibido en la de Bentagay y en otras, donde había sido maltratado de los canarios, juzgando a cobardía y temor la orden que el gobernador le había dado, comenzó a subir la cuesta arriba, sin que los canarios se lo impidiesen, estándose quedos hasta que vieron no podían ser socorridos. Y dando una gran grita de tropel y gran prisa, arrojando muchas piedras y riscos, se dejaron venir sobre los cristianos de tal manera que no les valía el huir, porque se habían de derriscar por unos despeñaderos, ni tenían con qué ampararse de las piedras, que eran muchas y grandes. Aquí murió Miguel de Moxica y la mayor parte de los vizcaínos, y otros que se les habían juntado. Y si Pedro de Vera no socorriera y don Fernando de Gáldar no acudiera, a quien los canarios tuvieron respecto, todos murieran aquí, porque al socorro de la fuerza acudió una cuadrilla de más de trescientos canarios. Con este mal suceso de Ajodar se tomó Pedro de Vera a recoger en Gáldar, haciendo curar los heridos, que eran muchos; y los muertos fueron más de cincuenta cristianos, que nunca otra tal como ésta pasó en lo en lo que duró la conquista. Después de esta rota y pérdida, el gobernador Pedro de Vera se retiró

Pedro de Vera had reported their great need for people and supplies, as well as the rough terrain of the Island [Gran Canaria], and that he was short of many men. Thus, the Catholic King sent Miguel de Moxica [Mújica] to Vizcaya, to the Mountains, to gather two hundred Basques [crossbowmen] and bring them to this Island in the shortest time possible. And so he did so with all the diligence he could muster. [...]

Through mountainous lands Pedro de Vera crossed, crossing all the peaks and passes until he arrived at a fortress, in his view the strongest of all in the Canaries, one called Ajodar, where all the Canary people had gathered with their wives and children, carved by nature on top of a sharp and quite impregnable peak. There they made themselves strong with the resolve to die or throw themselves over the precipice before surrendering.

The Governor decided to attack from the other side of the sierra, the part facing the sea. The first company was that of Miguel de Moxica, exclusively made up by crossbowmen, so that they could protect those ascending the peak. Pedro de Vera had warned Miguel de Moxica not to attack until receiving orders, in order to carry out the attack from both sides at the same time.

Captain Miguel de Moxica and his Basque men, seeing themselves at the foot of the fortress and ignoring the orders they had been given, driven by a desire for revenge for the damage suffered in the battles of Bentagay and in others where he had been ill-treated by the Canary people, interpreting the command given by the Governor as a sign of cowardice or fear, began to ascend without being stopped by the Canary people until they saw that they could not be helped. And at that moment, shouting and rushing, throwing many stones and rocks, they fell on the Christians in such a way that they found it impossible to escape lest they would fall over the precipice. Nor were they able to take shelter from the many and large rocks. This is when Miguel de Moxica and most of the Basque men and others that had joined them died. And if Pedro de Vera and also Don Fernando de Gáldar, who was greatly feared by the Canary people, had not come to their help they would all have died there, for a contingency of over three-hundred Canary warriors came

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and Nietzsche were right when they said that frequently, in spite of the metaphysical (unique, simple and mythical) “origin” we find “something” that is more material, multiple and disperse.

Where are you now? With all my affection, Ángel.

4. The ancient Greeks, who were the result and the cause of the miscegenation of many peoples, did not even have a single word for homeland. Greece is a very late metonymy. Perhaps to conjure up their original dispersion, they created the myth of the first Arcadian—another of the metonymies for Greek—literally autochthonous (Khthon, earth): Pelasgus, the first man, tall, handsome and clever, made himself grow from the earth. And like any other cultural hero (for instance, Prometheus) he taught men to cover their bodies with sheepskin, to take shelter under straw roofs, to eat acorns, and to distinguish edible from poisonous plants. His son Lycaon, apart from founding the first city on Mount Lycaeus, created two irreconcilable institutions in the honour of divinity: on one hand the Zeus Lycaeus games, on the other, human sacrifices with newly-born babies whose blood was drank in the honour of the god (hence the term lycanthrope/werewolf). We do not know which one of those aspects the later institution of the educational Lycaeus/licée is based on, but we do know that he was transformed into a wolf after sacrificing a child, expelled from the polis he himself had established—for his uncivil behaviour—and sentenced to eat raw meat.

Unlike wolves and Achaeans, Athenians used to cook their food and—according to them—bread was what differentiated them from the Barbarians. Greek historians were sceptic about their own autochthony and used the term with unequivocal irony in relation with those who, against all evidence, attributed it for themselves with purposes of exclusion or privilege. For Herodotus there were only two aborigine nations from the Peloponnesus, the Arcadians and the Athenians, for the Cynurians had lost that condition after surrendering to the Dorians and their assimilation by them. The others would however have resisted and remained in place—they would not have fled or mixed with others (just like the Basque myth). Autochthony would somehow therefore seem the equivalent to the absence of migration, of movement, and as such would be incompatible with the travelling, trading, conquering and culturising nature of Greeks (or for that matter, the warrior-like, missionary and somewhat ethnographic nature of Basques, as in Lisl Ponger’s photograph).[3] 5. By the way, the Basques—and some excess of military zeal—would have something to do with the first important defeat suffered by the Castilian conquistadores in the Canaries in the 1480s, if we believe what the chronicle Father Fray Juan de Abreu y Galindo had to say:

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4. Los griegos, que fueron el resultado y la causa del cruce de muchos pueblos, ni siquiera tuvieron una palabra única para su patria. Grecia es una metonimia muy tardía. Acaso para conjurar su dispersión originaria crearon el mito del primer arcadio –otra de las metonimias para griego– literalmente autóctono (Khthón, tierra): Pelasgo, el primer hombre, alto, guapo y listo, se hizo crecer a sí mismo de la tierra. Como todo héroe cultural (p. ej Prometeo) enseñó a los hombres a vestirse con pieles de oveja, a guarnecerse bajo techo de paja, a comer bellotas y a distinguir las plantas perjudiciales de las buenas. Su hijo Lycaon, aparte de fundar la primera ciudad en el monte Liceo, creó en honor a la divinidad dos instituciones inconciliables: por un lado los juegos de Zeus Liceo y, en el opuesto, los sacrificios humanos, inmolando a un recién nacido, cuya sangre fue libada en honor al dios (de aquí la denominación licántropo/hombre-lobo). No sabemos en cual de estos aspectos se basa la ulterior institución del Liceo educativo, pero sí que fue transformado en lobo por su infanticidio, expulsado de la polis que él mismo había fundado a la manada –por su conducta incívica– y condenado a comer carne cruda.

Los atenienses, a diferencia de lobos y aqueos, cocinaban los alimentos y era el pan lo que –según ellos– los distinguía de los bárbaros. Los historiadores griegos fueron escépticos con respecto a la propia autoctonía y utilizaron el término con inequívoca ironía para aquellos que contra toda evidencia se la atribuían con fines de privilegio y exclusión. Para Herodoto sólo había dos naciones aborígenes del Peloponeso, los arcadios y los atenienses, ya que los cinurios habrían perdido tal condición al dejarse someter y asimilar por los dorios. Los otros, sin embargo, habrían resistido y permanecido en su lugar, ni habían huido ni se habían mezclado (como en el mito vasco). Autoctonía, pues, equivaldría a ausencia de migración, de movimiento, lo cual sería incompatible con el carácter viajero, comerciante, conquistador y culturizador de los griegos (o, para el caso, la pulsión guerrera, misionera y algo etnográfica de los vascos, como en la foto de Lisl Ponger).[3] 5. Por cierto que algo tienen que ver los vascos –y su exceso de celo bélico– con la primera derrota importante en Canarias de los conquistadores castellanos en la década de 1480, a decir del cronista Fray Juan de Abreu y Galindo:

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con todo el ejército al real de Las Palmas, dejando espías y atalayas que diesen aviso, para ver a donde tomaban el camino.[4]

Un proverbio tuareg –acaso dicho en tamazigh– expresa en toda su crudeza la “natural” (o al menos universal) dialéctica que convierte al vecino en enemigo y al extraño de ayer en aliado de hoy: “Yo contra mi hermano; yo y mi hermano contra nuestro primo; yo, mi hermano y nuestro primo contra los vecinos; todos nosotros contra el forastero”[5].

6. Dice el pintor Juan Gopar que no sabemos si el territorio puede convertirse en mito sin devenir terreno pantanoso, desierto estéril o recinto maloliente. La alianza de ideologías y metafísica confirmaría la sospecha: la identidad o la esencia originarias quedan puestas en evidencia ante la prueba del nueve de la historia. Ahora está claro que fue el primer viajero romántico quien inauguró el parque temático que aún disfrutamos.

Dice Juan Gopar, con toda razón, que el paraíso es completamente estéril; lo cual no excluye que pueda llegar a ser un buen negocio. Por eso el poder local, en lugar de tejer una sociedad civil, trama tupidas redes clientelares. El dirigismo cultural sustrae a los ciudadanos cualquier posibilidad de autonomía, y el esencialismo identitario los priva de la gestión lúcida de sus propias necesidades: nuestros deseos se nos conceden, si bien convertidos en fetiches y mercancías.

Pero el mito sólo se cotiza bien en el mercado especulativo y electoral hasta que es sustituido por el principio de realidad de la fábula moral: por ejemplo, la gallina de los huevos de oro, finalmente sacrificada por el lugareño codicioso. Así pues, nada de Edad de Oro ni manzanas de las Hespérides, sólo una gallina ponedora en el corredor de la muerte.

La falacia del origen no sería sino la otra cara de una planificación trampeada del territorio y de una vida no menos ficticia, como esa road movie que los artistas María Requena e Israel Pérez nos proponen hoy –en formato infográfico–, y en la que nos conducen a adosados de falsa tipología canaria, por lo demás idénticos a los del resto del planeta.

De la falsificación histórica a las falsas necesidades: entre la arquitectura espectáculo y la arquitectura basura poco espacio queda para una reflexión que vaya más allá del cálculo del interés hipotecario o la espectacular –esa sí– rentabilidad de las recalificaciones. Por eso ya podemos ser turistas sin movernos de casa y, al mismo tiempo, vernos como exóticos y nobles salvajes en el espejo del baño o en el límpido estanque en que Narciso se hundió.

No es posible pintar la casa del ser ni construir la morada de Adán en el paraíso. Por la misma razón, el origen no puede ser descrito ni la esencia desvelada, si bien cabe la sospecha de que ambos puedan ser irrelevantes o banales. Ya decía Magritte que lo invisible no puede ocultar nada, privilegio éste exclusivo de lo visible. Quizás por eso mismo no sean precisamente los espíritus quienes ocultan, por ejemplo, sus cuentas bancarias. Lo único nuevo de todo esto, en el fondo, es la manera en que se ha instalado entre nosotros la desfachatez, la cotidiana obscenidad con que se nos recortan las posibilidades de decidir lo que queremos ser o no ser.

7. Eduardo Westerdahl escribía ya en 1925 algo que acaso hoy sea más cierto que entonces: Nuestros dragos –la historia milenaria– y su vejez son una fábula bella. Nada valen las aparentes inscripciones de nuestros aborígenes, ni los relatos que corren en boca del pueblo, ni las páginas renegridas de historiadores y cronistas... Hemos vivido mirando atrás, sin más ilusión que recordar aquellos tiempos de arrojo extraordinario. Ni siquiera hemos anhelado repetir la hazaña. Nosotros, no. Saboreamos nuestros momentos felices con placer enfermo. Embriagados por la maravilla serena de nuestro cielo y por el colorido lujurioso de nuestro mar; bajo el encanto de nuestro Teide y nuestro clima; embrujados por las leyendas de nuestros dragos milenarios y por el cuento de nuestra característica hidalguía de hoy y de siempre... Nuestra verdadera ventura sería que, hora tras hora, fueran rompiendo todas nuestras fechas históricas. Que nos dijeran que las preciadas banderas apresadas a Nelson son banderitas de papel; que nuestros dragos no tienen el encanto de los años; que hay climas mejores que el nuestro; que nos mostraran las estadísticas de nuestros crímenes para desmentir la nobleza que canta el pueblo innoble[6]...

in support of the fortress. After that setback in Ajodar, Pedro de Vera took shelter in Gáldar to heal the many injured. More than fifty Christians had died, and nothing like that would happen again in the time the conquest lasted. After this loss and defeat, the Governor Pedro de Vera withdrew with all his army to Las Palmas, leaving sentinels and watchtowers to raise the alarm and to guard the routes[4].

A Tuareg proverb—perhaps said in Tamazigh—crudely expresses the “natural” (or at least universal) dialectics that turn our neighbour into our enemy, and yesterday’s alien in today’s ally: “I against my brother; I and my brother against our cousin; I, my brother and our cousin against our neighbours; all of us against the foreigner[5].”

6. The painter Juan Gopar claims that we do not know whether the territory may be turned into a myth without becoming a swampy ground, a barren desert or a foul enclosure. The alliance of ideologies and metaphysics would confirm the suspicion: the original identity or essence is brought to the fore when confronted with the test of history. Now it is all too clear that the first romantic traveller was the inventor of the theme park we still enjoy today.

Juan Gopar rightfully points out that paradise is utterly barren; yet that does not exclude the possibility that it might end up being good business. And that is why instead of weaving a civil society, the local power plots thick networks of cronyism. Cultural dirigisme removes the possibility of autonomy for citizens, while identity essentialism deprives them from the lucid management of their own needs: our desires are granted to us, although turned into fetishes and goods.

However, the myth rates positively in the speculative and electoral market until its replacement by the reality principle of the moral fable: for instance, the goose that lays the golden egg, finally sacrificed by the greedy local. Thus, no Golden Age or apples from the Hesperides: only a goose on death row.

The fallacy of the origin is nothing but the other face of a falsified planning of the territory and of a no less fictional life, just like that road movie than the artists María Requena and Israel Pérez are proposing—in infographic format—today taking us to terrace houses supposedly built in a faux Canary style which in fact is identical to those being built in the rest of the world. From historical falsification to false needs: there is not much room for reflection left between spectacle architecture and junk architecture that goes much further that a calculation of mortgage interest rates or the truly spectacular, this time well used, profitability of rezoning. That is the reason why we may continue being tourists without leaving our homes while at the same time see ourselves as an exotic and noble savage in the bathroom mirror or in the clear pool in which Narcissus sank.

It is not possible to paint the home of being nor to build Adam’s house in paradise. For that same reason, origin cannot be described nor essence revealed, although we may have the suspicion that both could be irrelevant or banal. Magritte said that the invisible cannot hide anything, that this privilege is exclusive to the visible. That is perhaps the reason why it is not precisely ghosts or spirits who conceal, for instance, their bank accounts. In the end, the only new thing in all this is the sheer audacity and everyday obscenity with which the possibility of deciding for ourselves what we want to be or not to be has been taken from us.

7. Already in 1925, Eduardo Westerdahl wrote something that could perhaps be truer today than then: Our dragon trees—a thousand year history—and their extremely old age are a beautiful fable. The apparent inscriptions of our aborigines are not good enough. Neither are the stories repeated by word of mouth among the people, nor the blackened pages of historians and chroniclers... We have lived looking behind us, without any other illusion than that of remembering those times of extraordinary daring. We have not even longed for a repetition of the feat. Not us. We savour our happy moments with an unhealthy pleasure. Inebriated by the serene wonder of our sky and by the lavish colour of our sea; under the charm of our Teide and our weather; under the spell of the legends of our thousand-year dragon trees and the story of our distinctive gentlemanliness of all times and also of the present... Our true fortune would be to break, hour after hour, all our historical dates. To be told that the precious flags taken from Nelson are nothing but little paper flags; that our dragon trees do

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not have the charm of the ages; that there are better climate than ours; to be shown statistics of our crimes denying the nobility praised by the ignoble people[6]...

Perhaps before being outraged by the obvious elitist observation—written 75 years ago—we should take a look at the statistics for murders, aggressions and reports of violence against women that—well into the 21st century—place the Canary Islands at the forefront of Hispanic machismo. Is this what is truly ours? Beyond the unrelenting official triumphalism, these are not the only statistics capable of embarrassing anyone bar, seemingly, our ruling class.

8. A couple of decades ago a certain notion of life as cultural nomadism became fashionable. As a result, citizens were passers-by in the world, as they already were in their own urban environment.

One appropriated the history of other peoples with the same ease and lightness with which the unique, holy and non-transferable nature of the national soul had been celebrated in the past. Everybody (and not just traders) started to deal in identity: some buying it and others selling it; and, notwithstanding the imbalanced nature of the exchange, everybody got something in return. Those were the times when Benetton covered the billboards of the first world with smiling multiracial and third world faces as a means of selling its multicoloured goods. World Music made a killing on a global scale just as the modest souvenirs of local handicraft goods travelled the world in the past (that was the moment when the term glocal was invented). There is no provincial museum or biennial that is not programming “glocal” exhibitions with artists (who always end up or begin being based in New York) coming from the most disparate places, and yet as identical to each other as the cloned Dolly.

The hymn to hybridisation and miscegenation—of which there are still echoes, even though it is fairly worn out as a commonplace—was a great deal preferable to the hymns to racial purity and the fatherland from other times. But what is repressed always ends up coming back, and we are still swinging, with the obstinate and regular ebb and flow of the tides, between patronising multiculturalism and parochial xenophobia. There is no moving forward nor going backwards—only the occasional stumbling over the same stone, on one side and on the other.... From cosmopolitism to regionalism; from the universal spirit to the local genius; and back to square one. It is not a fight between good and evil, or between progress and reaction, but rather a catch-22 situation.

9. Back in the 20th century, Heidegger professed to have renounced academic success in a capital that, for him, embodied the perversion and “rootlessness” of the modern world, which he identified with capitalist “alienation”. But we are still suffering the consequences of that well known attitude: in the era of identity capitalism we are fully aware that the cult to difference and the local genius is, above all, useful to generate some of the highest rated values within the global market.

“Authenticity” is now the only good for sale by those who have not much more to offer. The province then dresses up as the periphery it once was and no longer is, as if trying to claim for itself an exoticism extinguished long ago.

That is the reason for the occasional occurrence of the provincial artist living—as Ramón Salas said—in permanent exile: his referents are metropolitan, but his interlocutors are parochial[7]. The new problems are juxtaposed with the old miseries, and a globalised nihilism rubs shoulders with pre-capitalist nostalgias in the usual mixture of resignation and mistrust.

That would also include an increasingly pathetic (and partisan) relationship with a nature as ubiquitous as it is diminished, in its paradoxical condition as medium of life and evasive object of desire. Beyond the pre-avangardist metaphysics in the manner of El hombre en función de paisaje

by Pedro García Cabrera[8]—an interesting romantic and positivist hybridisation—the artist of the hic et nunc cannot even afford the luxury of seeing him/herself as a privileged being living in the place he or she is lucky enough to be. In the era of globalization it is no longer possible to maintain the mirage that it is possible to access the universal through the local: when one arrives to modernity late, old privileges are turned into new imbalances. Managing the remains of Paradise transmuted into a theme park may still be good business, but nobody should be fooled. That is the reason why the scenario providing coverage to the drama and the farce of modern life is always an urban and multi-faced one: because its complex ambiguity lacks any essence apart from that of being pure

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Acaso antes de escandalizarnos con el evidente elitismo de la última afirmación –escrita hace 75 años– deberíamos consultar las actuales cifras de asesinatos, agresiones y denuncias de violencia contra las mujeres que –en pleno siglo XXI– colocan a las Islas Canarias en la vanguardia estatal del machismo hispánico. ¿Será lo nuestro? Más allá del invariable triunfalismo oficial, sin embargo, éstas no serían las únicas estadísticas capaces de hacer sonrojar a cualquiera –salvo, al parecer, a nuestra clase dirigente.

8. Hace un par de décadas se puso de moda cierta idea de la vida como nomadismo cultural.

El ciudadano era, en consecuencia, un transeúnte del mundo, como ya lo era de su propio entorno urbano. Uno se apropiaba del espíritu de otros pueblos con la misma facilidad y alegría con que antes se celebraba el carácter único, sagrado e intransferible de la propia alma nacional. Todos empezaron a hacer negocio con la identidad (y no sólo los comerciantes): unos la compraban y otros la vendían, y a pesar de lo desigual del intercambio, todos ganaban algo. Eran los tiempos en que Benetton llenaba los paneles publicitarios del primer mundo con sonrientes rostros, multirraciales y tercermundistas, a fin de vender aquí su mercancía multicolor. La world music hacía su agosto a escala globalizada como antes los modestos souvenirs de artesanía local recorrían el planeta (la palabra glocal se inventó entonces). Ya no hay museo de provincias ni bienal que no programe exposiciones “glocales” con artistas (que siempre acaban o empiezan afincados en Nueva York) originarios de los sitios más dispares y, sin embargo, parecidos entre sí como la oveja Dolly a su pareja.

El amigable canto a la hibridación y el mestizaje –que aún resuena, si bien algo desvaído como lugar común– era preferible, con mucho, a los himnos a la pureza racial y el terruño patrio de antes. Pero lo reprimido siempre acaba por volver, y aún hoy oscilamos, con el obstinado y regular vaivén de las olas, entre el multiculturalismo paternalista y la xenofobia pueblerina. No hay avance ni retroceso, sólo un periódico tropiezo, una y otra vez, con la misma piedra: por una cara y por la otra, por una cara y por la otra... Del cosmopolitismo al regionalismo, del espíritu universal al genio local, y vuelta a empezar. No es la lucha entre el bien y el mal, o entre el progreso y la reacción, se trata, más bien, de un pescado que se muerde la cola.

9. En pleno siglo XX, Heidegger presumía de haber renunciado al éxito académico en una capital que para él encarnaba toda la perversión y la “pérdida de raíces” del mundo moderno, que pretendió identificar con la “alienación” capitalista. Pero las consecuencias de esta conocida actitud aún nos afectan: en la era del capitalismo identitario sabemos muy bien que el culto a la diferencia y al genio local, ante todo, sirve para generar algunos de los valores más cotizados en el mercado global.

La “autenticidad” es ahora la única mercadería que puede vender quien no tiene mucho más que ofertar. La provincia se disfraza entonces de la periferia que fue y ya no es, tratando de reinventar un exotismo hace tiempo consumido.

Por eso llega a suceder que el artista de provincias vive –como señala Ramón Salas– en un exilio permanente: sus referentes son metropolitanos pero sus interlocutores son aldeanos.[7] Los nuevos problemas se superponen a las viejas miserias, y el nihilismo globalizado convive con las nostalgias precapitalistas con la misma mezcla de resignación y desconfianza de siempre.

Esto incluiría también una relación cada vez más patética (e interesada) con una naturaleza tan omnipresente como venida a menos, en su paradójica condición de medio de vida y huidizo objeto de deseo. Más allá de la vieja metafísica prevanguardista al estilo de El hombre en función de paisaje de Pedro García Cabrera[8] –curioso híbrido romántico y positivista–, el artista del aquí y ahora ni siquiera se puede permitir el lujo de verse como un elegido por vivir donde le ha tocado. En la era de la globalización ya no es posible mantener el espejismo de que se accede a lo universal a través de lo local: cuando se llega tarde a la modernidad, los viejos privilegios se transforman en nuevos desequilibrios. Gestionar los restos del Edén convertido en parque temático aún puede ser un buen negocio pero nadie tiene derecho a llamarse a engaño. Por eso el escenario que da cobertura al drama y la farsa de la vida moderna es siempre urbano y tiene tantas caras: porque su compleja ambigüedad carece de esencia salvo la de ser pura historicidad, eso es, devenir y cambio, flujo de

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imágenes e identidades; un compuesto inestable en el que casi todo puede acontecer, incluido lo bueno...

10. Sólo el arte ingenuo y sentimental se atreve a abordar de frente ciertas cosas, pero en lugar de lo sublime, nos muestra lo ridículo o lo patético... del propio intento. La modernidad –y, para el caso, la postmodernidad– como una danza macabra en la cual se celebra la muerte y resurrección, la imposibilidad misma del arte. Una danza que, como todas, se produce en el espacio y en el tiempo, pero no ya en un espacio primigenio y virginal, en que las fuerzas vitales de la naturaleza celebran sus bodas con el espíritu humano: porque hay ciertas cosas que ya no son posibles. El espacio donde se consuma esta ceremonia es un escenario (ya sea una sala, un lienzo o una cama) y su tiempo no es otro que el de la memoria, es decir, el espacio y el tiempo de la cultura humana. No se trata ya de encuentros míticos o rituales originarios, y ni siquiera el entusiasmo o la embriaguez tienen nada que ver con las musas o con Dionisos: ahora los vinos son de marca y las drogas de diseño.

En cuanto a la inspiración, ay de aquél –ignorante autosatisfecho– que no encuentre su alimento en la memoria cultural. Porque está claro que ni el espíritu de la tierra, ni el espíritu del pueblo, ni el espíritu del tiempo sueltan prenda, como no sea a los manipuladores de masas (ya sean charlatanes de la nueva era, políticos populistas o publicitarios). Los ídolos de la tribu y los del mercado, los mitos del más allá y del más acá, sobados fetiches del nuevo nihilismo, se autodestruyen en cuestión de segundos. Todo lo sólido se desvanece en el aire en la era del capitalismo triunfante, y de esta amnesia postcultural, de estos vestigios sin memoria, de estos fragmentos y jirones de casi nada –y de mil amores– teje el arte un vestido nuevo para el nuevo rey del mundo.

historicity, that is, becoming and change, a flow of images and identities; an unstable compound in which nearly everything, goodness included, may happen...

10. Only naïve and sentimental art dares to directly address certain things. However, instead of the sublime, it shows how ridiculous or pathetic the attempt in itself is. Modernism—and for what matters, postmodernism—as a macabre dance celebrating death and resurrection, the very impossibility of art. A dance that, like all others, takes place in space and time, but no longer in a primeval and virginal space in which the vital forces of nature celebrate their wedding with the human spirit: for some things are no longer possible. The space where this ceremony is fulfilled is a scenario (be it a room, a canvas or a bed) and its time no other than that of memory—that is, the space and time of human culture. And it is no longer about original mythical or ritualistic encounters; and not even enthusiasm or inebriation have anything to do with muses or with Dionysius: now there are top brand wines and designer drugs. As far as inspiration is concerned, be wary of those—ignorant or self-satisfied—who cannot find their nourishment in cultural memory. For it is crystal clear than neither the spirit of the land nor the spirit of the people, nor the spirit of time have anything to say unless to the manipulators of the masses (be them new age charlatans, populist politicians or advertising agents). The idols of the tribe and of the market, the myths of the beyond and the here and now, trite fetishes of the new nihilism, are self-destroyed in just a few seconds. And everything that is consistent vanishes in the air in the era of triumphant capitalism and, out of this post-cultural amnesia, of these vestiges without memory, of these fragments and shreds of almost nothing, art weaves the new clothes for the new emperor of the world.

[1] VV. AA. (2006): Why Pictures Now. Viena, MUMOK, p. 139.

[2] Jean-Jacques Rousseau (1755): “Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres”, en Del contrato social. Discursos. Madrid, Alianza, 1982, n. 10, p. 321.

[3] Jon Juaristi (2000): El bosque originario. Madrid, Taurus, pp. 26 ss.

[4] Fray Juan de Abreu y Galindo (c. 1600): Historia de la Conquista de las siete islas de Canaria, XXII-XXIV, pp. 222-231.

[5] Bruce Chatwin (1990): ¿Qué hago yo aquí? Barcelona, Muchnik.

[6] Eduardo Westerdahl (1925): “Profesor Augusto Puetter: el que rompió nuestra tradición milenaria”, La Prensa, 4-5 nov. Cit. Ángel Mollá (2005): “Aesthetica Westerdhliana. Breve Glosario”, en Eduardo y Maud Wersterdhl. 2 miradas del siglo 20. Las Palmas, CAAM, pp. 310-311.

[7] Ramón Salas (2004): “Por una cartografía de lo intermedio”, en La visión periférica: otra mirada sobre la modernidad. Santa Cruz de Tenerife, Departamento de Pintura y Escultura de la Universidad de La Laguna, pp. 20 ss.

[8] Pedro García Cabrera (1930): El hombre en función del paisaje y otros ensayos. Santa Cruz de Tenerife, CajaCanarias, pp. 49-63.

[1] V. A. (2006): Why Pictures Now. Vienna, MUMOK, p. 139.

[2] Jean-Jacques Rousseau (1755): “Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres”, in Del contrato social. Discursos. Madrid, Alianza, 1982, n. 10, p. 321.

[3] Jon Juaristi (2000): El bosque originario. Madrid, Taurus, pp. 26 ff.

[4] Fray Juan de Abreu y Galindo (c. 1600): Historia de la Conquista de las siete islas de Canaria, XXII-XXIV, pp. 222-231.

[5] Bruce Chatwin (1990): ¿Qué hago yo aquí? Barcelona, Muchnik.

[6] Eduardo Westerdahl (1925): “Profesor Augusto Puetter: el que rompió nuestra tradición milenaria”, La Prensa, 4-5 Nov. Cit. Ángel Mollá (2005): “Aesthetica Westerdhliana. Breve Glosario”, in Eduardo y Maud Wersterdahl. 2 miradas del siglo 20. Las Palmas, CAAM, pp. 310-311.

[7] Ramón Salas (2004): “Por una cartografía de lo intermedio”, in La visión periférica: otra mirada sobre la modernidad. Santa Cruz de Tenerife, Departamento de Pintura y Escultura, Universidad de La Laguna, p. 20 & ff.

[8] Pedro García Cabrera (1930): El hombre en función del paisaje y otros ensayos. Santa Cruz de Tenerife, Caja Canarias, pp. 49-63.

JOAN NOGUÉ

publicado diez libros sobre ambas temáticas y numerosos artículos en revistas internacionales de reconocido prestigio. Su último libro es Las ‘otras’ geografías (2006). Es codirector de la nueva colección Paisaje y Teoría de la editorial Biblioteca Nueva de Madrid y director del Seminario Internacional sobre Paisaje que organiza anualmente la Universidad Internacional Menéndez Pelayo.

Ha sido nombrado recientemente director del Observatorio del Paisaje de Cataluña.

Todos los paisajes están en mutación constante, porque el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza. El paisaje es cultura y, precisamente por eso, es algo vivo, dinámico y en continua transformación. Si eso es verdad, también lo es que unos paisajes están sometidos a unas transformaciones mucho más intensas, bruscas, rápidas y homogeneizadoras que otros. Son a estos paisajes a los que la ponencia se referirá, esto es, los paisajes de aquellos territorios fuertemente transformados, de aquellos territorios densos, rotos, sin valores aparentes. Son los paisajes de los entornos urbanos y metropolitanos sometidos a fuertes presiones, sobre todo urbanísticas, y a los paisajes originados por el turismo de masas que se inicia en nuestro país a partir de la década de 1960, como el de algunas áreas de Canarias, el de la Costa Brava, el de la Costa del Sol y el que aún hoy está emergiendo en la costa valenciana. Son territorios que han perdido su discurso y paisajes que han visto desaparecer de la noche a la mañana su imaginario. A explorar los retos y dilemas de estos paisajes es a lo que se orienta esta ponencia. La dispersión del espacio construido, la urbanización diseminada, el crecimiento urbanístico desvinculado de los asentamientos urbanos tradicionales, la metropolización del territorio, junto con la implantación de infraestructuras de todo tipo, han provocado en muy poco tiempo una intensa fragmentación territorial y una radical transformación paisajística que ha cuestionado en profundidad la identidad de muchos lugares; proceso agravado, dicho sea de paso, por una cierta homogeneización y banalización urbanística y arquitectónica, sobre todo en los espacios suburbanos, periféricos, de transición, en los que, efectivamente, es inevitable detectar un punto de sordidez, de desorden y de desconcierto. El diagnóstico es claro y son conocidos los procesos, mecanismos y –¿por qué no decirlo?– oscuros intereses que han conducido a la degradación del territorio y a la dilapidación del paisaje en muchas zonas del país, en especial en las áreas turísticas. Conocido por tanto el diagnóstico y sus consecuencias, la ponencia se va a centrar en subrayar los retos conceptuales y metodológicos que la situación descrita nos plantea, retos que, a nuestro entender, son nuevos, porque la situación es nueva: nunca habíamos sido capaces de consumir tanto territorio en tan pocos años; nunca habíamos transformado el territorio a la velocidad en que lo hemos hecho; nunca habíamos estado tan interconectados con el resto del mundo y, en consecuencia, nunca habíamos recibido y compartido tantos elementos identitarios. He aquí, en definitiva, una situación nueva, que genera unos territorios y unos paisajes también nuevos y que nos enfrenta a nuevos retos conceptuales y metodológicos. Serán seis los retos que se van a analizar: el de la globalización, el de la hibridación, el de la efimeralidad, el de la legibilidad, el de la invisibilidad y el de la representación. No son los únicos, ciertamente, pero sí algunos de los más significativos.

Professor of Human Geography at University of Girona. PhD, Universidad Autónoma de Barcelona. He furthered studies at the University of Wisconsin in Madison (USA), under the supervision of Professor Yi-Fu Tuan. He has been Senior Professor at the University of Western Ontario (Canada) and Visiting Professor at several European and American universities. He works in two main lines of research: geographical and territorial thinking, and cultural landscape. He has published ten

books on both thematic blocks, and many articles in prestigious international journals. His latest books are Las ‘otras’ geografías (2006). He is co-director of the new Paisaje y Teoría collection by the publishers Biblioteca Nueva and director of the annual International Seminar on Landscape organised

by Universidad Internacional Menéndez Pelayo. He was recently appointed Director of the Observatory of Landscape of Catalonia

All landscapes are in constant mutation, because landscape is the result of a collective transformation of nature. Landscape is culture and, because of it, it is alive, dynamic and in constant transformation. While this is true, it is no less true that certain landscapes are subjected to far more intense, abrupt, rapid and homogenising transformations than others. These are the landscapes I will address in this presentation: landscapes within territories that are greatly transformed, territories that are dense, broken and devoid of any apparent values. They are landscapes from urban and metropolitan environments that are subjected to tremendous pressures—particularly urban planning pressures—and landscapes that were generated by mass tourism during and after the 1960s, as in some areas of the Canaries, in the portions of Mediterranean coast known as Costa Brava or Costa del Sol, and the landscape that even today is emerging along the Valencian coast.

They are territories that have lost their discourse and whose imaginary has disappeared overnight. This presentation tries to explore the challenges and dilemmas these landscapes are facing.

The dispersion of the constructed area, the dissemination of urban planning, urban growth that is severed from traditional urban settlements, the metropolisation of the territory, as well as with the establishment of all kinds of infrastructures, have led to intense territorial fragmentation over a very short period of time and to a radical landscape transformation that has seriously put into question the identity of many places. This process has been aggravated by a certain urban and architectural homogenisation and trivialisation, especially in suburban, peripheral transitional areas, where we unavoidably find an element of sordidness, disarray and confusion. The diagnosis is clear and the processes, the mechanisms, and—why not say it—the shady interests leading to the downgrading of the territory and the dilapidation of landscapes in many parts of the country, especially in tourist areas, are well known.

Seeing as the diagnosis and the consequences are well known, this presentation will focus on the conceptual and methodological challenges posed by this situation, challenges which are new in our opinion, because the situation is new: never before have we had the capability to consume as much territory in such a short period of time; never before have we transformed the territory at such speed; never before have we been as closely interconnected to the rest of the world and, consequently, never before have we received and shared so many identitary elements. In other words, we are facing a new situation that gives rise to new landscapes and puts us up against new conceptual and methodological challenges. Six challenges will be analysed here: globalisation, hybridisation, ephemeralness, legibility, invisibility and representation. These certainly are not the only ones, but they are some of the most significant.

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Catedrático de Geografía Humana de la Universidad de Girona.

Se doctoró en la Universidad Autónoma de Barcelona y amplió estudios en la Universidad de Wisconsin en Madison (EEUU), bajo la dirección del profesor Yi-Fu Tuan. Ha sido profesor adjunto de la Universidad de Western Ontario (Canadá) y profesor visitante en varias universidades europeas y americanas. Trabaja en dos grandes líneas de investigación: el pensamiento geográfico y territorial y el paisaje cultural. Ha

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TERRITORIOS SIN DISCURSO, PAISAJES SIN IMAGINARIO. RETOS Y DILEMAS TERRITORIES WITHOUT DISCOURSE, LANDSCAPES WITHOUT IMAGINARY. CHALLENGES AND DILEMMAS.

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El reto de la globalización El paisaje ha tenido y sigue teniendo un papel relevante en el proceso de formación, consolidación y mantenimiento de identidades territoriales. Esta afirmación no se aleja demasiado del mensaje de fondo que filtra la vieja trilogía paisaje-cultura-región, tan presente en los estudios geográficos de principios del siglo XX. Ahora bien, ¿podemos seguir manteniendo aún hoy esta vieja trilogía en un contexto de globalización acelerada como el que tenemos encima? Es lícito y necesario preguntarse cómo y de qué manera, en un contexto de globalización galopante, las interconexiones entre las fuerzas globales y las particularidades locales alteran las relaciones entre identidad, significado y lugar.

No entenderemos los nuevos territorios, los paisajes sometidos a intensas transformaciones a los que hace referencia esta ponencia, si no entendemos cómo se han visto afectados por los actuales procesos de globalización, en el marco de la inesperada e imprevista tensión dialéctica entre lo local y lo global. Entender la globalización desde un punto de vista territorial implica entender que los lugares siguen siendo lugares, pero no de la misma manera. Éste es el gran reto que nos plantea la globalización en cualquier parte, pero muy especialmente en aquellos territorios que están reformulando su discurso territorial y su imaginario paisajístico. Los modelos de urbanización, las tipologías constructivas, los patrones de ocupación del suelo, la estética de estos territorios fuertemente transformados, de estos territorios densos y sin valores aparentes, se entienden mucho mejor en el marco de la globalización. Pero, ¿hasta qué punto esta globalización ha afectado y transformado el sentido del lugar de estos lugares, valga la redundancia? He aquí el primer reto, en estrecha relación con el segundo: el de la hibridación.

El reto de la hibridación No hay duda de que la estructura y la morfología de muchos de los paisajes del país han cambiado radicalmente a lo largo de estos últimos años. Hasta hace muy pocas décadas, los distintos usos del suelo tenían unos límites relativamente nítidos: por poner sólo un ejemplo, se podía percibir sin demasiada dificultad dónde terminaba la ciudad y dónde empezaba el campo. En la actualidad, la estructura y morfología del paisaje se caracteriza por una alta fragmentación. La zonificación característica del paisaje tradicional se ha transformado radicalmente y ha derivado hacia una gran dispersión de usos y de cubiertas del suelo. La antigua zonificación se ha difuminado, se ha perdido la claridad en la delimitación zonal, la compacidad se ha roto y ha terminado por imponerse un paisaje mucho más complejo, un paisaje de transición, un paisaje híbrido, cuya lógica discursiva es de mucho más difícil aprehensión, hasta el punto de que nos obliga a preguntarnos a menudo si el genius loci correspondiente no ha huido de él. He ahí el reto de la hibridación, siempre presente en los paisajes de frontera difusa, como son los paisajes de mutación intensa, los paisajes de la dispersión, los sprawlscapes, paisajes que ocupan amplias extensiones de territorio en forma de manchas de aceite y que transmiten una nueva concepción del espacio y del tiempo. Es realmente un reto entender la lógica de esta hibridación y hasta qué punto afecta, altera o genera lugar. Sea cual sea la respuesta, el hecho es que la hibridación incrementa la sensación de efimeralidad, el tercer reto que plantean los paisajes aquí analizados.

El reto de la efimeralidad Nuevos procesos están impactando las ciudades y estos procesos están marcados por la movilidad, la fluidez, la falta de estabilidad, el imperio de lo efímero, sobre todo entre sus manifestaciones estéticas y lúdicas. Por otra parte, la reestructuración de la producción, en todos sus ámbitos, ha generado nuevas formas de trabajo que remiten a lo efímero, lo temporal, lo no duradero. La efimeralidad favorece la fragmentación y, en términos geográficos y siguiendo a Foucault, la hetereotopia, es decir la coexistencia en un espacio imposible de un largo número de posibles mundos fragmentados o, dicho de otra forma, de espacios inconmensurables que se yuxtaponen y se superimponen unos sobre otros.

The challenge of globalisation Landscape has played, and continues to play, a relevant role in the process of formation, consolidation and maintenance of territorial identities. This statement is not too far removed from the underlying message conveyed by the old trilogy landscape-cultureregion, which was so much a part of geographical studies in the early 20th century. The question, now, is, Can we continue to uphold this old trilogy within the current context of accelerated globalisation? It becomes not only pertinent, but also necessary to ask how, within the framework of galloping globalisation, interconnections between global forces and local peculiarities alter the relationships between identity, meaning and place.

We cannot understand these new territories we are addressing here, the landscapes that are subjected to intense transformations, unless we understand how they have been affected by the current globalisation processes, within the framework of the sudden, unforeseen dialectical tension between the local and the global. Understanding globalisation from a territorial point of view implies realising that places continue to be places, though not quite in the same way. This is the challenge globalisation poses anywhere, but especially in territories that are reformulating their territorial discourse and their landscape imaginary.

Models of urban planning, building typologies, patterns of land occupation, the aesthetics of these dramatically transformed territories, of those dense territories without any apparent values, can be much better understood within the framework of globalisation.

But, to what extent has this globalisation affected and transformed the sense of place of these places?—if you will excuse the repetition. Here lies the first challenge, which is closely liked to the second, hybridisation.

The challenge of hybridisation There is no doubt that the structure and morphology of many of the country’s landscapes have radically changed in recent years. Up until very few decades ago, different uses for the land had relatively clear limits. For example, it was not very difficult to recognise where the city ended and the countryside began. Nowadays, the structure and morphology of the landscape is characterised by an absence of fragmentation. The characteristic zoning of the traditional landscape has been radically transformed, leading to a great dispersion of uses and surface coverings. The old zoning has vanished, the clear delimitation of zones has been lost, the compactness has been broken up and, in the end, a much more complex landscape has prevailed, a transition landscape, a hybrid landscape whose discursive logic is much more difficult to apprehend, to the point that it often forces us to wonder if the corresponding genius loci has fled away. There lies the challenge of hybridisation, which is always present in landscapes with unclear boundaries, such as those where mutation is intense, landscapes of dispersion, sprawlscapes that spread across large expanses like oil stains and convey a new concept of space and time. It is a real challenge to understand the logic of this hybridisation and to what extent it affects, alters or generates place. Whatever the answer may be, the fact is that hybridisation increases the feeling of ephemeralness, the third challenge posed by the landscapes we are addressing here.

The challenge of ephemeralness New processes are having an impact on cities, and these processes are marked by mobility, fluidity and the lack of stability, by the preponderance of the ephemeral, especially when it comes to their aesthetic and entertainment-related manifestations. In addition, the restructuring of all areas of production has given rise to new forms of work that refer us to the ephemeral, the temporary and non-durable. Ephemeralness favours fragmentation and, geographically speaking, in Foucault’s terms, it favours hetereotopia, or the coexistence of a large number of fragmented possible worlds within an impossible space, in other words, incommensurable spaces that are juxtaposed and superimposed.

This era of post-Fordism aggravates the volatility and ephemeral nature of trends, of

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products, techniques and labour processes, as well as ideas, ideologies and values. The virtues of instantaneity, of instantaneous obsolescence are emphasised. The spatiality of ephemeralness and fleetingness is continuously being written and we are, ourselves, a part of it. Many contemporary spaces are affected by ephemeralness, especially urban spaces and, within these, tourist spaces. New landscapes based on ephemeralness and fleetingness emerge within tourist spaces which can seldom be called cities. An ephemeral time has deeply penetrated the life of tourist spaces, and this phenomenon, together with hybridisation, has greatly complicated their legibility.

The challenge of legibility.

The semiotic legibility of contemporary landscapes that are subjected to intense transformations is complex. Decoding its symbols is not an easy task. The legibility of these new landscapes is more complicated than the legibility of compact urban landscapes, of which we learnt from urban semiology. Which categories, which interpretation keys could allow us nowadays to read the landscape of dispersion or sprawlscape? They certainly exist and have been conceived to be read while driving, rather than walking, but they are, no doubt, more ephemeral than those proposed by Kevin Lynch, and they are more difficult to read. It is not easy to integrate within a clear, comprehensible discursive logic, the fractured, blurred territories of border landscapes, which at times seem itinerant or nomadic, because they are repetitive, because they are the same everywhere. They are landscapes in which, without any sense of continuity, row houses alternate with vacant or abandoned interstitial plots, industrial estates, scattered homes, ephemeral constructions, uncontrolled landfills, scrapyards, flimsy warehouses, plant nurseries, abandoned dividing walls, power lines, mobile phone antennas, billboards (or their remains), and interspersed open fields, creating a general disarray that disconcerts citizens by producing an unpleasant feeling of confusion, of insensitivity.

How must we interpret these landscapes? How should we read these landscapes, many of which are empty, unoccupied and seemingly available? They seem like a no man’s land, territories without any apparent direction or personality. They are indeterminate spaces; their boundaries are imprecise, their uses uncertain, expectant, sometimes they are a mixture between what they have ceased to be and what they might become. Many of them are terrains vagues, enigmatic places that seem destined to an exile from where they contemplate impassively the dynamic circuits of production and consumption from which they have been alienated and to which, one day, some of them—not all—will return.

The territories seem to lack a discourse and the landscapes seem imaginary when their legibility becomes extremely complex, so complex that they approach invisibility, the fifth challenge to address.

The challenge of invisibility Indeed, our everyday geographies are full of unknown landscapes and hidden territories, largely due to their complex legibility. When we fail to understand a landscape, we do not see it: we look at it but take no notice of it. That is why, even if we are unaware of it, even if we do not see or look at them, the truth is we move daily among unknown landscapes and hidden territories, among geographies that are seemingly invisible. The geographies of invisibility—those that are there, and yet are not—set our coordinates of space and time, our existential spaces, to the same extent as visible, mappable Cartesian geographies which are typical of hegemonic territorial rationales.

Many of these hybrid, peripheral and border landscapes we are referring to correspond to spaces that are on the fringe of geography and on the fringe of society. They are spaces of the hidden city which only come into play when, for different reasons, the space they occupy becomes desirable through processes of gentrification or other processes. Often we see the landscapes we ‘want’ to see, that is, those which do not question our socially

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En pleno postfordismo se acentúa, en definitiva, la volatilidad y la efimeralidad de las modas, de los productos, de las técnicas, de los procesos laborales, pero también de las ideas, de las ideologías, de los valores. Se enfatizan las virtudes de la instantaneidad, de la obsolescencia instantánea. La espacialidad de la efimeralidad y de la fugacidad se está escribiendo continuamente y nosotros mismos formamos parte de ella. La efimeralidad es una categoría que afecta a muchos espacios contemporáneos, pero muy especialmente a los urbanos y, dentro de éstos, a los turísticos. En efecto, emergen en los espacios urbanos turísticos –a los que pocas veces podemos calificar de ciudad– nuevos paisajes basados en la efimeralidad, y también en la fugacidad. El tiempo efímero ha penetrado profundamente en la vida de los espacios turísticos, complicando muchísimo, junto con la hibridación, su legibilidad.

El reto de la legibilidad La legibilidad semiótica de los paisajes contemporáneos sometidos a intensas transformaciones es compleja. No es nada fácil la descodificación de sus símbolos. La legibilidad de estos nuevos paisajes es más complicada que la propia del paisaje urbano compacto, aquella que aprendimos de la semiología urbana. ¿Qué categorías, qué claves interpretativas permitirían leer hoy el paisaje de la dispersión, el sprawlscape? Seguramente existen, y más pensadas para ser leídas en coche que no a pie, pero son, sin duda, más efímeras que las propuestas en su día por Kevin Lynch, y de más difícil legibilidad. No es fácil integrar en una lógica discursiva clara y comprensible los territorios fracturados y desdibujados de los paisajes de frontera, paisajes que a veces parecen itinerantes, nómadas, porque son repetitivos, porque son los mismos en todas partes. Son los paisajes que alternan sin solución de continuidad adosados, terrenos intersticiales yermos y abandonados, polígonos industriales, viviendas dispersas, edificaciones efímeras, vertederos incontrolados, cementerios de coches, almacenes precarios, viveros, paredes medianeras dejadas de la mano de Dios, líneas de alta tensión, antenas de telefonía móvil, carteles publicitarios (o sus restos), descampados intermitentes..., en fin, un desorden general, que produce en el ciudadano una desagradable sensación de confusión, de insensibilidad, de desconcierto. ¿Cómo debemos interpretar estos paisajes? ¿Cómo leer estos paisajes, muchos de ellos vacíos, desocupados, aparentemente libres, que parecen tierra de nadie, territorios sin rumbo ni personalidad aparentes? Son espacios indeterminados, de límites imprecisos, de usos inciertos, expectantes, en ocasiones una mezcla entre lo que han dejado de ser y lo que no se sabe si serán. Muchos de ellos son terrains vagues, enigmáticos lugares que parecen condenados a un exilio desde el que contemplan, impasibles, los dinámicos circuitos de producción y de consumo de los que han sido apartados y a los que algunos –no todos– volverán algún día. Los territorios parecen no poseer discurso y los paisajes imaginarios cuando su legibilidad se vuelve extremadamente compleja, tan compleja que se acerca a la invisibilidad, el quinto reto a plantear.

El reto de la invisibilidad En efecto, nuestras geografías cotidianas están llenas de paisajes incógnitos y de territorios ocultos, en buena medida debido a su compleja legibilidad. Cuando no entendemos un paisaje, no lo vemos: lo miramos, pero no lo vemos. Por eso, aunque no seamos conscientes de ello, aunque no los veamos ni los miremos, lo cierto es que nos movemos cotidianamente entre paisajes incógnitos y territorios ocultos, entre geografías invisibles sólo en apariencia. Las geografías de la invisibilidad –aquellas geografías que están sin estar– marcan nuestras coordenadas espaciales y temporales, nuestros espacios existenciales, puede que no más, pero sí tanto como las geografías cartesianas, visibles y cartografiables propias de las lógicas territoriales hegemónicas.

Muchos de estos paisajes híbridos, periféricos y de frontera de los que hablamos se corresponden con espacios marginales, tanto desde el punto de vista geográfico como social.

Son los territorios de la ciudad oculta, que sólo entrarán en escena cuando, por diferentes

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circunstancias, el espacio que ocupan se convierta en deseable, bien por procesos de aburguesamiento (gentrification), bien por otras vías. A menudo vemos los paisajes que ‘deseamos’ ver, es decir aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje, construida socialmente. Dicho de otra forma: buscamos en el paisaje aquellos modelos, aquellos patrones que se ajustan a los que tenemos en nuestro inconsciente colectivo, o que más se aproximan a ellos. Y por eso estos paisajes periféricos y fuertemente transformados son invisibles a los ojos de determinados grupos y sectores sociales.

En el caso de los territorios que han perdido o que están cambiando su discurso, debemos conseguir penetrar en lo invisible a través de lo visible; hacer visible aquello que miramos pero no vemos. ¿Cuál es la llave para aprender a mirar lo que no se ve, para convertirse en una especie de zahorí del paisaje? Debemos ganar la batalla de la invisibilidad, profesionalmente y socialmente. Y es muy probable que ganemos esta batalla a través de la representación, el último reto que quería plantear.

El reto de la representación Nos hallamos de lleno en una sociedad de la visualización inducida, en la que la construcción de imágenes y, por descontado, de paisajes, ha triunfado. Las imágenes del paisaje son tan extraordinariamente cotidianas en nuestro universo visual que han llegado a orientar nuestra percepción de la realidad. Así, en el proceso de apreciación estética del paisaje, lo que se sabe (la información visual sobre el paisaje) condiciona y cuestiona lo que se experimenta (la propia vivencia del paisaje). A menudo calificamos de bello un paisaje cuando podemos reconocer en él un antecedente avalado mediáticamente y, de hecho, el éxito o el fracaso de la experiencia turística dependerá, en buena medida, del nivel de adecuación de los paisajes contemplados ‘en directo’ a aquellas imágenes de los mismos que previamente se nos indujo a visitar y a conocer desde una revista, un documental de televisión o una agencia de viajes. He ahí la definitiva mercantilización de los lugares y de sus paisajes, tan propia de las sociedades y de las economías postmodernas y postindustriales. Una de las paradojas fundamentales de la postmodernidad –en el marco de la crisis de la autenticidad– es la clara diferenciación entre la realidad y su representación y la correspondiente celebración de la inautenticidad, algo muy en línea con la filosofía que inspira los parques temáticos.

Por otra parte, parece demostrado que en muchos países la contemplación del paisaje real contemporáneo está teñida de un paisaje arquetípico transmitido de generación en generación a través de múltiples vías y caminos (pintura de paisajes, fotografía, escuela, medios de comunicación). Algunos analistas atribuyen la falta de legibilidad y la pérdida del imaginario de muchos paisajes contemporáneos a una simple crisis de representación, es decir, al abismo cada vez mayor entre el paisaje arquetípico transmitido de generación en generación y el paisaje real, cada vez más homogéneo y banal, sobre todo en las periferias urbanas y en las áreas turísticas. ¿Qué ocurre, en este sentido, en relación con aquellos paisajes que han sufrido intensas y bruscas transformaciones? Sencillamente, en ellos el abismo entre realidad y representación crece mucho más y la crisis de representación del paisaje arquetípico al que estábamos acostumbrados y que ya no se corresponde con la realidad, se hace aún mayor.

Si eso es así, debemos admitir que tenemos un gran desafío, por no decir un problema: el de ser capaces de dotar de nueva identidad a estos nuevos paisajes o, lo que es lo mismo, el de generar nuevos paisajes con los que la sociedad pueda identificarse. Algunos nuevos paisajes deben poder ser objeto de representación social si queremos resolver esta fractura actualmente existente entre el paisaje real y el paisaje representado. Hasta ahora no hemos sido capaces de dotar de identidad –la que sea– a unos paisajes caracterizados en su mayor parte por su mediocridad y banalidad. No hemos sido capaces de “reinventar una dramaturgia del paisaje”, en palabras de Paul Virilio.

constructed idea of landscape. In other words, in the landscape we look for the models or patterns that match the ones we have in our collective unconscious, or those that come closest to them. This is the reason why the peripheral landscapes that are greatly transformed become invisible to the eyes of certain social groups and sectors.

In the case of territories that have lost or are changing their discourse, we must be able to penetrate the invisible through the visible, to make visible what we look at but don’t see. What is the key to learning how to look at what we do not see, to become a kind of landscape diviner? We must win the battle of invisibility, both professionally and socially.

And it is very likely that we may win that battle through representation, the last challenge I wanted to address.

The challenge of representation We are right in the middle of a society of induced visualisation, in which the construction of images—and, needless to say, of landscapes—has triumphed. Landscape images are such a part of our everyday visual universe that they have ended up guiding our perception of reality. Therefore, in the process of the aesthetic representation of landscape what is known (the visual information about the landscape) conditions and questions what is experienced (how we experience the landscape). We often describe a landscape as beautiful when we can link it to a media-backed antecedent and, in fact, the success or the failure of a tourist experience is greatly related to how much the landscapes seen ‘live’ match the images we previously saw of them in a magazine, a television documentary or a travel brochure, which incited us to visit them and see them in person. Here lies the definitive commercialisation of places and their landscapes, so characteristic of post-modern, postindustrial economies and societies. One of the basic paradoxes of post-modernity—within the framework of the authenticity crisis—is the clear differentiation between reality and its representation, and its corresponding celebration of non-authenticity, which is very much in line with the philosophy behind theme parks.

Furthermore, it seems to be a proven fact that in many countries the contemplation of the contemporary real landscape is imbued with references to an archetypical landscape that has been passed down from generation to generation through multiple ways and paths (landscape paintings, photography, school, the media). Some analysts identify the lack of legibility and the loss of the imaginary in many contemporary landscapes with a simple representation crisis, that is, to the ever-growing gap between the archetypical landscape passed down from generation to generation and the real landscape, increasingly more homogeneous and trite, especially in peripheral urban settings and tourist areas.

What happens, regarding this issue, with landscapes that have suffered intense and abrupt transformations? Quite simply, in those cases the gap between reality and representation becomes much wider and the representation crisis of the archetypical landscape we were used to, and which no longer matches reality, becomes even greater. If that is the case, we must admit that we face a great challenge, or even a great problem: that of being able to bestow a new identity on these new landscapes, in other words, the challenge of generating new landscapes with which society can identify. Some new landscapes must be capable of being the object of social representation if we want to solve this cleavage between the real landscape and the portrayed landscape. Up until now we have been incapable of bestowing identity—any identity—on landscapes which, for the most part, are characterised by their mediocrity and banality. In Paul Virilio’s words, we have not been able to “reinvent a dramaturgy of landscape”.

By way of conclusion In order to solve this last challenge, which to some extent condensates and summarises all the previous ones, we have three possible alternatives, three paths that also imply three different attitudes:

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a) The path of laissez faire, whose result has been the emergence of banal, mediocre landscapes in territories without personality or any sense of direction, seeing as they have been stripped of their original character, of their raison d’être. This path is very well-known to us, or at least we are very familiar with its consequences. It obviously responds to the typical dynamics of real estate capitalism, which we have been enduring for too long and which, as surprising as it may seem, has received the intellectual support of some artists, architects and urban planners (I’d rather not mention any names) under an alleged claim of modernity that is far removed from any kind of social commitment. b) The path that simply advocates the total elimination of landscape archetypes from the collective imaginary, the traditional landscapes of reference that we still have and have come to us from the past. Some people openly defend this option as the only way to solve once and for all this crisis of representation, thinking that by eliminating the referent, its representation will disappear, and so will the problem. Asides from being unnecessary, this alternative does nothing to solve the problem. c) The path of participative, thoroughly thought out intervention that also has social consensus. This is, in my opinion, the only alternative that is capable of revising—rather that obliterating—traditional referential landscapes by widening their scope and by introducing elements of identity that have come to us through globalisation and can perfectly meld with the local elements. This is the only way to generate new landscapes society can identify with, the only way to find new landscapes that can be the object of social representation, in other words, the only way to overcome the current cleavage between real landscape and represented landscape.

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A modo de conclusión Para resolver este último reto, que en cierta medida condensa y resume todos los anteriores, se abren ante nosotros tres vías, tres alternativas, que se traducen también en tres actitudes diferentes: 1) La vía del laissez faire, que ha tenido como resultado el surgimiento de paisajes banales y mediocres en unos territorios sin rumbo y sin personalidad, despojados como están de su carácter primigenio, de su razón de ser. Esta vía la conocemos sobradamente; o por lo menos conocemos sus consecuencias. Responde, como es obvio, a las dinámicas propias del capitalismo inmobiliario que llevamos demasiado tiempo sufriendo y que, por sorprendente que pueda parecer, ha recibido el aval intelectual de algunos artistas, arquitectos y urbanistas (prefiero no dar nombres) envueltos en una supuesta pátina de modernidad, alejada de cualquier compromiso social.

2) La vía que plantea, pura y simplemente, eliminar del imaginario colectivo los arquetipos paisajísticos, los paisajes tradicionales de referencia, que aún tenemos y que nos vienen de lejos. Hay quien defiende abiertamente esta opción como única vía para resolver de una vez esta crisis de representación, pensando que, eliminando el referente, eliminada la representación y, por lo tanto, eliminado el problema. Esta vía, además de innecesaria, no resuelve el problema.

3) La vía de la intervención pensada y participada, socialmente consensuada. Ésta es, desde mi punto de vista, la única capaz de revisar –que no aniquilar– los paisajes tradicionales de referencia, ampliando su abanico e introduciendo elementos identitarios que nos han llegado a través de la globalización y que se pueden fusionar perfectamente con los autóctonos. Esta es la única manera de generar nuevos paisajes con los que la sociedad pueda identificarse; la única manera de encontrar nuevos paisajes que puedan ser objeto de representación social; la única manera, en definitiva, de superar esta fractura actualmente existente entre paisaje real y paisaje representado.

MARÍA INES RODRÍGUEZ DE UN LADO A OTRO / FROM PLACE TO PLACE

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(Colombia, 1968) Entre sus más recientes exposiciones se encuentran, Silenciosamente co-comisariada con Gabriela Rangel, Centro de Arte Contemporáneo de Chacao, Venezuela; Bocas de Ceniza/ Juan Manuel Echavarria, AF, Bogotá; 100% Colombia Urbaine, París; Moderno Salvaje–Alexander Apostol, Galería Comercial, San Juan, De lo mismo a lo de siempre: estrategias informales de apropiación del espacio público, UNIA Sevilla; De la Representación a la Acción, ExTeresa,

México, Galería Santa Fe, Bogotá; Le Plateau / Mains d’Oeuvres, París; Instant City, Institut du Mexique, París; Las Ilusiones Perdidas, V Bienal del Caribe, Santo Domingo.

Ha organizado y participado en varias conferencias y exposiciones como Tropical Table Party, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona; Filière Papier, Filière Expo, CEC, Ginebra; Living-room, La Rebeca, Bogotá; Yes, en cualquier lugar puede suceder {PR’02}, 8 signs – 8 days, M&M projects, San Juan.

(Colombia, 1968) Recent exhibitions include, Silenciosamente co-curated with Gabriela Rangel, Centro de Arte Contemporáneo of Chacao, Venezuela; Bocas de Ceniza / Juan Manuel Echavarria, AF, Bogotá; 100% Colombia Urbaine, Paris; Moderno Salvaje–Alexander Apostol, Galería Comercial, San Juan, De lo mismo a lo de siempre: estrategias informales de apropiación del espacio público, UNIA Seville; De la Representación a la Acción, ExTeresa, Mexico, Galería Santa Fe, Bogotá; Le Plateau

/ Mains d’Oeuvres, Paris; Instant City, Institut du Mexique, Paris; Las Ilusiones Perdidas, 5th Caribbean Biennial, Santo Domingo. She has organized and participated in various conferences and exhibitions such as Tropical Table Party, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona; Filière Papier, Filière Expo, CEC, Ginebra; Living-room, La Rebeca, Bogotá; Yes, en cualquier lugar puede suceder {PR’02}, 8 signs – 8 days, M&M projects, San Juan.

Tal vez nuestro verdadero destino es el de estar eternamente en el camino, lamentando sin cesar y deseando con nostalgia, siempre deseosos de descanso y siempre errantes. En efecto, solo es sagrada la ruta de la que no conocemos el final y que nos obstinamos sin embargo en seguir.

Perhaps our true fate is to be eternally on the road, ceaselessly regretting and nostalgically desiring, always wanting a rest and always wandering. Only the route is sacred, whose end we ignore but which we obstinately follow.

Stephan Zweig

Stephan Zweig

El tema propuesto para este Simposio evoca la importancia de los movimientos migratorios canarios hacia las américas y la influencia que éstos marcarían en países como Cuba y Venezuela. En Colombia, en particular, no ocurrió una llegada de canarios de forma masiva como en los países vecinos. Al contrario, en este momento grupos de colombianos cruzan el Atlántico intentando escapar de una realidad económica y política desfavorable. Teniendo en cuenta ese factor y los grandes desplazamientos de comunidades africanas y latinoamericanas que pasan a través de este Archipiélago para llegar a Europa continental, decidí hablar de la obra de tres artistas que se han interrogado acerca de esta problemática.

Estos artistas provienen de regiones y generaciones diferentes, sus propuestas se relacionan con el movimiento de las personas, con la errancia, y el tipo de relaciones que se establecen con el otro. Sus obras evidencian la impermanencia de las cosas, de los seres y sus relaciones; pero a su vez permiten el desarrollo de formas de solidaridad concretas. Raúl Cárdenas, de México, vive en Tijuana y su trabajo está marcado por la presencia de la frontera del norte; Juan Manuel Echavarría, artista colombiano, ha desarrollado en los últimos años una serie de proyectos acerca del conflicto colombiano y sus consecuencias en la población civil; y Vasco Araújo, de Portugal, se interroga acerca de las consecuencias de la colonización en algunos de sus vídeos.

Raúl Cárdenas, arquitecto y artista, examina en sus diversos proyectos interdisciplinarios, la condición de la frontera a través de la acción alrededor de los asentamientos irregulares y los lugares potenciales para la negociación y la reevaluación. Torolab, su estudio, fue creado en 1995 y es un laboratorio experimental de investigación sobre el espacio y el contexto del hábitat que intenta encontrar soluciones concretas a los problemas urbanos para mejorar la calidad de vida.

Está dedicado a la redefinición de las nociones de arquitectura de emergencia, una arquitectura de la posibilidad, necesaria para las condiciones dinámicas de flexibilidad sociopolítica e intercambio inherentes a la frontera. Torolab ha desarrollado a partir de esta problemática proyectos emblemáticos, o «utopías posibles», como los podría denominar Yona Friedman, que cuestionan y evidencian la complejidad que implica el hecho de desplazarse de un lugar a otro, de un país a otro, o específicamente de sur a norte. Teniendo en cuenta que una de sus divisas es buscar “lo sublime de lo cotidiano, el ADN del confort”, los proyectos pueden ir desde los pantalones transfronterizos, que presentan un diseño apropiado para las necesidades de quienes cruzan la frontera de sur a norte o de norte a sur, ya que deben proteger dinero y documentos, hasta la plataforma Vertex, que plantea la construcción de una larga pasarela que uniera Estados

The theme proposed for this symposium highlights the importance of the migratory flows from the Canary Islands to the Americas and the influence that these would have on countries like Cuba and Venezuela. In Colombia, in particular, there was no arrival en masse of Canary Islanders, as occurred in the neighbouring countries. Groups of Colombians are now crossing the Atlantic in the other direction however, in an attempt to escape from the adverse economic and political situation. Bearing in mind this factor and the major displacements of African and Latin American communities that pass through these Islands on the way to mainland Europe, I decided to talk about the work of three artists who have addressed this problem.

These artists come from different regions and from different generations. Their proposals are related to the movement of people, to wandering and to the kind of relations that people establish with others. Their works highlight the ephemeral nature of things, of beings and their relations, but, in turn, they allow specific forms of solidarity to develop.

Raul Cardenas from Mexico, lives in Tijuana and his work is marked by the presence of the northern border; Juan Manuel Echavarria, a Colombian artist, has created a series of projects about the Colombian conflict and its consequences for the civilian population, in recent years; and Vasco Araujo from Portugal, who ponders the question of the consequences of colonisation in some of his videos.

Raul Cardenas, an architect and an artist, examines the condition of the border through the action that occurs around the irregular settlements and the potential sites for negotiation and re-evaluation in his different inter-disciplinary projects.

His studio, ToroLab, was founded in 1995 and it acts as an experimental laboratory for research into the space and the context of the habitat in an attempt to find concrete solutions to urban problems to improve quality of life. He is devoted to re-defining the notions of emergency architecture; an architecture of the possibility, necessary for the dynamic conditions of sociopolitical flexibility and the inherent exchanges of the border.

Based on this problem, Torolab has developed emblematic projects or «possible utopias», as they would be called by Yona Friedman, that question and highlight the complexity involved in moving form one place to another, from one country to another, or specifically from the south to the north.

Bearing in mind that one of his emblematic devices is to seek “the sublime of the everyday, the DNA of comfort”, projects can range from trans-border trousers, with a design that is

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appropriate for the needs of somebody crossing the border from south to north, or from north to south, as they have to protect their money and documents, to the Vertex platform, that considers the construction of a long walkway joining the United States and Mexico, a walkway on which customs officers from both countries would work shoulder to shoulder, and on which spaces of convenience would be adapted for different procedures and where people could listen to the music of groups like Nortec, among others.

Or the 9 Families project that arises from the need to find a solution for the housing problem and the need to answer the question of: Where to live and how. Initially, 9 Families was the design of a modular, self-built house for a particular family that could be built from recycled elements that had been thrown away by the hundred of factories located in the region, the “maquiladoras”. The project has gradually changed into a planning proposal that involves not one, but 9 families, as the problem posed now is the context in which these houses are to be inserted. The development of the project has involved the potential inhabitants, so that they conduct the interviews and the research that will lead to a domestic community being “designed” for them and with them.

Bocas de Ceniza (Mouths of Ash) is a work that brings together a series of seven videos by Colombian artist Juan Manuel Echevarria. This work once again highlights the ravages on the civilian population, caused by a political and social conflict such as the one currently being experienced by Colombia, and this is done with exemplary austerity.

Bocas de Ceniza, brings us face to face with a group of people who have been displaced by the armed conflict. Each one of these people sings his own story, each in his own way and without any musical accompaniment. These tales play a fundamental role, not just as a catharsis for the singer and for those listening, but also a role of writing history. The history of a war in which there are no winners; we all form part of the side of the losers, in the midst of the rubble of a time lost forever. In Bocas de Ceniza, these contemporary minstrels transmit the testimony of an unprecedented humanitarian crisis in the country, directly though song and we can see, as Marc Augé points out, «that the power of the word is necessary when he who saw addresses those who have not seen»[1]. This way, the power of speech discovers an unseen side of what is said.

The title of the work refers to the emblematic mouth of the Magdalena River that crosses the country from south to north. The course of the river converts it into a kind of omnipresent witness to the tragic reality that smothers the inhabitants of the different regions that it flows through. We have come a long way from the time in which the Magdalena was called the Yuma; we have left behind the fairs, the trade and the canoes that made this a major fluvial highway in the region of Barrancabermeja for those who lived along its banks. The river “friend” (which is what “Yuma” means in English) carries the flow of the remains of its own destruction, which end up in the “Bocas de Ceniza” – Mouths of Ash – to be expelled into the sea.

The work of Juan Manuel Echavarria shows us how art is one of the few possibilities remaining to us for creating interstitial spaces between terror and escape; spaces of reflection and debate that make it possible to question our position in the light of reality.

I would like to conclude by presenting the video “O Jardim, de Vasco Araújo”. From a series of fragments of dialogues taken from Homer’s Iliad and the Odyssey, he constructs an enigmatic tale, which we can relate to a disconcerting reality. The characters, two women and three men, are embodied by a series of bronze statues located in the Tropical Gardens of Lisbon.

This work confronts the viewer with a series of references corresponding to a range of different historic epochs and moments. In this order of ideas, the texts come from a literary work that forms part of our universal heritage and the fragments used evoke the encounter between locals and strangers. On the other hand, the place where events unfold is directly related to Portugal’s colonial past. In effect, this garden, founded in 1906 and initially known as the Colonial Garden, was created to provide support for the agricultural collection of plants called

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Unidos y México, pasarela en la que trabajarían codo a codo los empleados aduaneros de los dos países, y en donde se adaptarían espacios de convivencia para los diferentes trámites y se podría escuchar la música de los colectivos de Nortec entre otros.

O bien el proyecto 9 Familias que surge de la necesidad de encontrar una solución al problema de vivienda y responder a la pregunta: ¿dónde vivir y cómo? Inicialmente 9 Familias fue el diseño de una casa modular de autoconstrucción para una familia en particular que pudiera construirse con los elementos reciclables desechados por los cientos de maquiladoras de la región. El proyecto se ha ido transformando en una propuesta urbanística que implica ya no una sino nueve familias, pues el problema que se plantea ahora es el contexto en el que las casas se van a inscribir. El desarrollo del proyecto ha implicado a los potenciales habitantes para que sean ellos quienes desarrollen las entrevistas e investigaciones que permitan «diseñar» una comunidad doméstica para ellos y con ellos.

Bocas de Ceniza es una obra que reúne una serie de siete vídeos del artista colombiano Juan Manuel Echevarría. Pone en evidencia –una vez más– con austeridad ejemplar, los estragos que causa en la población civil un conflicto político y social como el que vive Colombia. Bocas de Ceniza nos confronta con un grupo de personas desplazadas por el conflicto armado que cantan, cada una a su manera y a capella, su propia historia. Relatos que cumplen con una función fundamental, no sólo de orden catártico para el que lo interpreta y para el que lo escucha, sino también de escritura de la historia. La historia de una guerra en la que no hay vencedores, todos formamos parte del bando de los vencidos en medio de los escombros de un tiempo perdido para siempre. En Bocas de Ceniza, estos trovadores contemporáneos transmiten directamente, a través de la canción, el testimonio de una crisis humanitaria sin precedentes en el país y podemos comprobar, como señala Marc Augé «que el poder de las palabras es necesario cuando el que vio se dirige a los que no han visto»[1]. De esta forma la fuerza de la enunciación descubre una faceta inédita del enunciado.

El título de la obra hace referencia a la desembocadura del emblemático río Magdalena que atraviesa el país de sur a norte. Esta trayectoria lo convierte en una especie de testigo omnipresente del realismo trágico que agobia a los habitantes de las diferentes regiones por las que pasa. Lejos estamos de la época en que el Magdalena era llamado Yuma, atrás quedaron las ferias, el comercio y las piraguas que en la región de Barrancabermeja hacían de éste una arteria fluvial importante para los ribereños. El río «amigo» (significado en español de Yuma) lleva en su caudal los restos de su propia destrucción, que van a parar en las Bocas de Ceniza para ser expulsadas en el mar.

La obra de Juan Manuel Echavarría nos muestra cómo el arte es una de las pocas posibilidades que nos quedan para crear intersticios entre el terror y el escape, espacios de reflexión y debate que permitan cuestionar nuestra posición frente a lo real.

Para terminar quisiera presentar el vídeo O Jardim, de Vasco Araújo. A partir de una serie de fragmentos de diálogos extraídos de La Iliada y La Odisea de Homero, construye un enigmático relato, que podemos relacionar con una actualidad desconcertante. Los personajes, dos mujeres y tres hombres, son encarnados por una serie de estatuas de bronce que se encuentran en el Jardín Tropical de Lisboa.

Esta obra confronta al espectador con una serie de referencias que corresponden a épocas y momentos históricos diversos. En este orden de ideas, los textos provienen de una obra literaria que forma parte del patrimonio universal y los fragmentos trabajados evocan el encuentro entre locales y extranjeros; por otra parte, el lugar en donde acontecen los hechos está directamente relacionado con el pasado colonial de Portugal. En efecto, este jardín, fundado en 1906, conocido inicialmente como Jardín Colonial, fue creado con el fin de apoyar la colección agronómica de plantas llamadas «exóticas» y «decorado» con estas estatuas que representan a los habitantes de las antiguas colonias portuguesas en África. Al igual que otros imperios coloniales, Portugal estaba muy interesado en los estudios botánicos de la flora de los territorios colonizados. La

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flora y la fauna de estas regiones formaban parte de su patrimonio. De ahí la importancia de crear un lugar de investigación para las plantas «descubiertas» que podían, entre otras, ser utilizadas con fines medicinales para combatir las nuevas enfermedades que agobiaban a los colonizadores en su labor expansiva.

Esta obra hace referencia a la relación conflictiva con el pasado colonial, a la necesidad de una relectura de la historia que también tenga en cuenta las construcciones en el imaginario y sus repercusiones en lo real. El diálogo que se establece entre los personajes se desarrolla en cuatro tiempos que van desde la curiosidad frente al otro, el miedo a la alteridad, el desafío y la hostilidad por parte de los hombres y la hospitalidad por parte de las mujeres que lo acogen.

Hospitalidad que representa, como señalaba Derrida, el modelo del lazo social, una forma elemental de la actitud ética. La presencia del recién llegado permite evocar una historia específica de un imperio colonial que ya no lo es pero que debe asumir su derrota y su responsabilidad frente a la historia. O Jardim hace evidente la complejidad de las relaciones entre extranjeros y nativos, y problematiza acerca de la presunta homogeneidad de las sociedades en las que han tenido que instalarse los recién llegados.

El panorama actual está marcado por nuevas cartografías de poder que generan a su vez otras zonas de contacto que se redefinen cotidianamente y que implican otro tipo de negociaciones y jerarquías, marcadas, ya no por imperios coloniales sino por la globalización ambiente, y sus ramificaciones a nivel político, económico y social.

La obra de estos tres artistas relaciona comunidades en constante movimiento que frente a situaciones de crisis están obligadas a encontrar estrategias de supervivencia que les permitan avanzar. Como decía Edouard Glissant, uno de los escritores más grandes de nuestra época, en una entrevista publicada la revista francesa Les Inrockuptibles: «El rol de los artistas es el de hacer visibles ciertas cosas en el espíritu y el imaginario con el fin de que algo cambie».

“exotic plants” and “decorated” with these statues that represent the inhabitants of the former Portuguese colonies in Africa. Like other colonial empires, Portugal was keenly interested in the botanical studies of the flora of the territories that they had colonised. The flora and fauna of these regions formed part of their heritage. This explains the importance of creating a research centre for the plants that they “discovered” that could be used for medicinal purposes to fight the new diseases that overwhelmed the colonisers in their mission of expansion.

This work refers to this conflictive relation with the colonial past, to the need for a new reading of history that would also take into account the constructions in the imagery and their repercussions on real life. The dialogue established between the characters unfolds in four times ranging from curiosity in the other, fear of anotherness, challenge and hostility shown by men and the hospitality shown by the women who receive them. Hospitality represented by the model of the social tie, as Derrida points out, an elemental form of ethical attitude. The presence of the newly arrived makes it possible to evoke a specific history of a colonial empire that is no longer, but which has yet to accept its defeat and its responsibility to history. “O Jardim” reveals the complexity of relations between foreigners and natives and explores the problems concerning the alleged homogeneity of societies in which the newly arrived have had to settle.

The current panorama is marked by new mappings of power that, in turn, generate zones of contact that are re-defined daily and which involve another kind of negotiations and hierarchies, no longer marked by colonial empires, but by the ambient globalisation, and its political, economic and social ramifications.

The work of these three artists relates communities in constant movement who, in the light of a situation of crisis, are forced to find survival strategies that allow them to move forwards.

As Edouard Glissant, one of the greatest writers of our time, said in an interview published in French magazine Les Inrockuptibles «The role of artists is to make certain things visible in the spirit and the imagery so that something changes».

[1] Augé, Marc. Le Temps en ruines. Galilée, 2003, París.

[1] Augé, Marc. Le Temps en ruines. Galilée, 2003, Paris.

JOAQUÍN SABATÉ

1999 fue director del Departamento de Urbanismo y Ordenación del Territorio de la Universidad Politécnica de Cataluña. Fundador del Laboratorio Internacional de Paisajes Culturales y director de la revista ID Identidades: Territorio, Cultura, Patrimonio. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB).

Doctor Arquitecto por la UPC. Licenciado en Ciencias Económicas (especialidad Internacional y Regional) por la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la Universidad de Barcelona.

Al invitarme amablemente a participar en este Simposio el profesor Ramón Salas me sugirió diversos temas: modelos de ordenación territorial que se están abordando en estos momentos, en relación con los que se practican en Canarias, su relación con una determinada cultura del territorio, la atención creciente al paisaje desde la intervención urbanística o su cometido como generador de mecanismos de identificación.

Intentaré aportar modestamente algunas consideraciones sobre las cuestiones planteadas, siempre desde la perspectiva de alguien preocupado y ocupado en la disciplina de la ordenación territorial, tanto desde la reflexión académica, como de la práctica operativa.

Me referiré en primer lugar a la creciente importancia en el desarrollo económico regional de base local que están teniendo los paisajes culturales. Deberé aclarar qué entiendo por paisajes culturales o por parques patrimoniales, instrumento de desarrollo de los mismos, para preguntarme a continuación por las razones de su actual relevancia, por los peligros de tematización o banalización de dicho recurso a la memoria y por las cautelas necesarias para evitarlo. Después de sintetizar algunas lecciones que aprendimos del análisis de una cincuentena de ejemplos, repasaré algunas iniciativas recientes en el panorama urbanístico, para acabar preguntándome: ¿qué retos nos plantea esa nueva concepción del paisaje en Canarias o en general a la disciplina urbanística?

Los paisajes culturales están jugando un cometido clave en muchas iniciativas de desarrollo económico de base local. La mayor parte de los planes de ordenación del siglo XX hicieron hincapié en la dinámica poblacional y en el desarrollo industrial, y utilizaron la zonificación y el proyecto de grandes infraestructuras como instrumentos fundamentales. Hoy, en cambio, algunas propuestas de ordenación territorial de notable interés empiezan a atender a un nuevo binomio: naturaleza y cultura, naturaleza y cultura como partes de un concepto único: patrimonio. Y los paisajes culturales pueden constituir en este sentido un vehículo para alcanzar el objetivo de construir entornos más diversos y cargados de identidad.

Me referiré brevemente a una de estas propuestas, seguramente la más ambiciosa y relevante en esta línea: la Belvedere Nota holandesa, aprobada en 1999, e integrada plenamente en el quinto documento de planeamiento físico de aquel país. El documento base fue elaborado conjuntamente y con visión integradora por cuatro Ministerios, y en él se defiende incorporar la identidad histórico-cultural dentro de los procesos de planeamiento, utilizar los recursos culturales para mejorar la calidad de los ambientes urbanos y rurales, vincular patrimonio cultural y redes de espacios naturales y promover y animar las condiciones necesarias y suficientes para conseguir esta integración. El patrimonio cultural se debe convertir en material de trabajo en las iniciativas de planeamiento, con objeto de crear espacios de identidad en unos territorios crecientemente afectados por tendencias globalizadoras en sentido inverso.

Parece interesante orientar nuestros esfuerzos en este sentido. Más allá de intervenir con sensibilidad en diversos paisajes culturales, se trata de situar el paisaje como eje central de los instru-

Professor of City Planning and lecturer and researcher at the Universidad Politécnica de Catalunya (UPC) since 1976. Coordinator of the City Planning Doctorate Programme and of Projecting Territory (Master in Urban Projecting) Programme and the ALFA Programme of the European Community in Management of Cultural Resources as a basis for plans of local development. Chairman of the Educational Board of the European Postgraduate Masters in Urbanism. From 1992 to 1999 was director of the Urban Planning and Land Zoning Department at the Universidad Politécnica de Cataluña.

Founder of the International Laboratory

of Cultural Landscapes and editor of the magazine ID Identidades: Territorio, Cultura, Patrimonio. PhD Architect from the UPC. Studied architecture at the Escuela Técnica Superior de Arquitectura of Barcelona (ETSAB). Graduated in Economics (majors in International and Regional) at the Faculty of Economic Sciences and Business Studies, University of Barcelona.

When Professor Ramón Salas kindly invited me to participate in this seminar, he suggested several topics: current models of territorial planning; the relationship between models now implemented in the Canaries and a specific culture linked to the territory, or the growing concern about landscape in urban planning projects and their role in generating mechanisms of identification.

I shall try to make a humble contribution to this debate, always from the point of view of someone who is concerned about territorial planning and who works in this field, through a few considerations pertaining to academic analysis and to practical applications.

First of all, I would like to address the increasing importance cultural landscapes are having in processes of regional economic development that are locally-based. I should first clarify what I mean by cultural landscapes—and by heritage parks, which are an instrument for the development of the former—and then I shall explore the reasons behind their current importance and the risk of trivialising them or turning them into theme-oriented resources, as well as the necessary precautions that must be taken to avoid this process. After summarising some of the lessons we have learnt from analysing some fifty-odd examples, I will review some recent initiatives in the field of urban planning to finally address the question of the challenges involved in this new concept of landscape in the Canaries and in the general field of urban planning.z Cultural landscapes are playing a key role in many locally-based initiatives for economic development.

During the 20th century most land management plans emphasised population dynamics and industrial development and resorted to zoning and designing large infrastructures as essential instruments.

Now, however, a few very interesting territorial planning proposals are beginning to address a new binary notion formed by nature and culture, in which nature and culture are seen as two parts of a single concept: heritage. And within this concept, the cultural landscape can serve as a vehicle to reach the goal of building more diverse environments that are impregnated with identity.

I shall briefly review one of these proposals, probably the most ambitious and relevant one along these lines: the Dutch Belvedere Nota, which was approved in 1999 and fully integrated into the Netherlands’ 5th document on physical planning. The basic document was jointly drawn, with an integrating approach, by four different Ministries, and it defends the incorporation of historical and cultural identity in planning processes, the use of cultural resources to improve the quality of urban and rural environments, the link between the cultural heritage and networks of natural spaces, and the promotion and encouragement of the necessary conditions to achieve such integration. The cultural heritage must become the working material of planning initiatives so that spaces of identity can be created in territories which are being increasingly affected by globalising tendencies that pull in the opposite direction.

This seems like an interesting direction for our efforts. Beyond the idea of acting with sensitivity upon various cultural landscapes, it faces the question of placing landscape at the central axis of land management plans and instruments. It faces the idea of landscape in the broadest sense, in terms of nature and culture, not as a culture’s finished result, but as a reality that is constantly evolving.

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Catedrático de Urbanismo, profesor e investigador en la Universidad Politécnica de Catalunya (UPC) desde 1976. Coordinador del Programa de Doctorado Urbanismo de la UPC, del Máster de Investigación en Urbanismo y del Programa de Postgrado Proyectar el Territorio (Máster de Proyectación Urbanística) y del Programa ALFA de la Comunidad Europea de Gestión de recursos culturales como fundamento de planes de desarrollo local. Presidente del Educational Board del European Postgraduate Masters in Urbanism. Entre 1992 y

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PAISAJES CULTURALES, IDENTIDAD Y PROYECTO TERRITORIAL TERRITORIES WITHOUT DISCOURSE, LANDSCAPES WITHOUT IMAGINARY. CHALLENGES AND DILEMMAS.

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mentos y planes de ordenación: paisaje en su más amplio sentido, natural y cultural. Paisaje no como resultado acabado de una cultura, sino como realidad continuamente evolutiva. La herencia cultural no está destinada simplemente a ser preservada; en tantas ocasiones hemos verificado cómo puede generar oportunidades de desarrollo en las que coexistan valores históricos y nuevos valores territoriales. Se trata de superar una posición meramente conservacionista del patrimonio y trabajar con los recursos dentro de los procesos de transformación. La construcción de hoy puede también generar identidades y patrimonio mañana. Paisaje y territorio no como mero soporte, sino como factor básico de cualquier transformación. Y en esta línea los paisajes culturales están llamados a jugar un papel relevante, porque constituyen la expresión de la memoria, de la identidad de una región, identidad, asimismo, como proyecto abierto que se puede ir enriqueciendo sucesivamente.

Antes de continuar resulta imprescindible acotar qué entendemos por paisaje cultural. Los orígenes del término podemos rastrearlos en escritos de historiadores o geógrafos alemanes y franceses de finales del siglo XIX; desde los alegatos deterministas de Friedrich Ratzel, la atención que Otto Schlütter reclama sobre la idea de landschaft como área definida por una interrelación armoniosa y uniforme de elementos físicos, a la interpretación de la incidencia mutua entre naturaleza y humanidad de Vidal de la Blaché. Otros sociólogos y filósofos franceses (Emile Durkheim, Frédéric Le Play) defendieron la relación entre formas culturales de vida y territorios acotados, en definitiva, entre paisaje y paisanaje.

Pero la acepción actual del concepto de paisaje cultural no aparece hasta principios del siglo XX. Es el profesor Carl Sauer, que estudó en Alemania y Chicago, quien propaga su uso desde la Universidad de Berkeley en la década de los veinte, revisando aquella idea de landschaft. Sauer profundiza en lo que denomina geografía cultural, disciplina que analiza las transformaciones del paisaje natural (en cultural) debido a la acción del ser humano, estudiando la relación cambiante entre hábitat y hábitos. En La morfología del Paisaje (1925), Sauer define paisaje cultural como el resultado de la acción de un grupo social sobre un paisaje natural. La cultura es el agente, lo natural, el medio; el paisaje cultural el resultado.

Otra aportación de singular relevancia a la difusión de los estudios sobre paisajes culturales es la del escritor y editor John Brinckerhoff Jackson, que compartió con Sauer una larga relación y correspondencia. Y lo será fundamentalmente al reclamar atención sobre paisajes y comunidades de la América “cotidiana”, que ya habían defendido Walt Whitman, Mark Twain o Winslow Homer. O haciendo frente a la degradación o desaparición de los mismos, como anteriormente habían reaccionado George Perkins Marsh o Lewis Mumford. Su labor como editor de la revista Landscape y como autor de numerosos artículos en la misma, supone su legado más relevante.

Aparece en 1951, inspirada en la recién aparecida Revue de géographie humaine et d’ethnologie, con traducciones del trabajo de diversos geógrafos franceses que abordan la relación entre genre de vie y pays, pero abordará visiones muy diversas del paisaje.

Empezamos a comprender que paisaje cultural es el registro del hombre sobre el territorio, como un texto que se puede escribir e interpretar, entendiendo el territorio como construcción humana.

Sin embargo, el extenso legado de Sauer y Brinckerhoff acerca de los paisajes culturales deriva hacia visiones más descriptivas del paisaje, hasta que se retoma en la UNESCO casi a finales del siglo XX, desde una preocupación más administrativa, preservadora y política, que académica y proyectual. Aunque goza de reconocimiento oficial, todavía hoy, Paisaje Cultural constituye un término poco común para un concepto relativamente opaco. Valgan como ejemplo las definiciones relativamente complejas que propone la UNESCO, al aprobar en 1992 un instrumento de reconocimiento y protección del patrimonio cultural de valor universal. Tampoco resultan mucho más clarificadoras las categorías establecidas por el National Park Service, la entidad que más paisajes culturales ha promovido o amparado.

Sugiero por ello una definición algo más sencilla: paisaje cultural es un ámbito geográfico asociado a un evento, a una actividad o a un personaje históricos, que contiene valores estéticos y culturales.

The cultural heritage is not simply viewed as an element to be preserved. In many instances we have seen how it can generate opportunities for development in which historical values and new territorial values can coexist. This approach goes beyond a merely conservationist attitude toward heritage and addresses resources within the processes of transformation. Today’s constructions can also give rise to future identities and a future heritage.

According to this view, landscape and territory should be seen not as a mere setting, but as the basic factor for any transformation. Within this framework, cultural landscapes are destined to play a relevant role because they express the memory and the identity of a region, while they also stand as an openended project that can be continually enriched.

Before going any further, it appears indispensable to specify what we mean by cultural landscape. The origin of this term can be found in the writings of French and German historians or geographers from the late 19th century, from Friedrich Ratzel’s deterministic defence and Otto Schlütter’s call for attention to the idea of the landschaft as an area that is defined by a harmonious, uniform interrelation of physical elements, to Vidal de la Blaché’s interpretation of the reciprocal effects occurring between nature and humanity. Other French sociologists and philosophers (such as Emile Durkheim and Frédéric Le Play) advocated a relationship between cultural ways of life and specific territories, in other words, between land and citizenry.

However, the current meaning of the concept of cultural landscape did not emerge until the early 20th century. It was Professor Carl Sauer who, after studying in Germany and Chicago, disseminated this concept while working at Berkeley during the 1920s through a revision of the idea of the landschaft.

Sauer explored in greater detail what he termed as cultural geography, a discipline that analyses the transformations of natural landscape (into cultural landscape) resulting from human activity by studying the ever-changing relationship between habitat and habits. In The Morphology of Landscape (1925), Sauer defined cultural landscape as the result of the activity of a social group in a natural landscape.

Culture is the agent. That which is natural, the environment, the cultural landscape, is the result.

Another important contribution to the dissemination of studies on cultural landscapes came from writer and publisher John Brinckerhoff Jackson, who maintained a long-term relationship and correspondence with Sauer. This contribution came essentially from his efforts to raise awareness about the landscapes and communities of “everyday” America, which Walt Whitman, Mark Twain and Winslow Homer had already advocated, and by facing up to their downgrading or disappearance, as George Perkins Marsh or Lewis Mumford had done before him.

His work as publisher of Landscape Magazine and the many articles he wrote for this publication constitute his most relevant legacy. Inspired by the newly launched Revue de géographie humaine et d’ethnologie, the magazine appeared in 1951, featuring translations of the work of various French geographers who approached the relationship between genre de vie et pays (lifestyle and country), but it also addressed a variety of other views on landscape.

We can now begin to understand that the cultural landscape is man’s record on the territory, as a text that can be written and interpreted, in which the territory is understood as a human construction.

However, the extensive legacy of Sauer and Brinckerhoff on the subject of cultural landscapes gave way to more descriptive views on landscape until it was retaken by UNESCO, almost at the end of the 20th century, although its concern was more administrative, preservationist and political than academic and projectual.

Although officially acknowledged, even today the term Cultural Landscape is relatively opaque and it is not commonly used, as is shown, for example, by the relatively complex definitions proposed by Unesco when it approved in 1992 a document for the recognition and protection of cultural heritage sites that possess universal value. The categories established by the National Park Service—the organisation which has encouraged or protected the largest number of cultural landscapes—do not provide further clarification.

In view of this, I suggest a somewhat simpler definition: a cultural landscape is a geographical area that is linked to a historical event, activity or personage, and contains aesthetical and cultural values. Or, in

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less orthodox, yet simpler and more beautiful words, the cultural landscape is the imprint left on the territory by labour, something akin to a memorial to the unknown labourer.

At any rate, what I wish to emphasise is the fact that efforts to define this concept have come from a growing concern for what is considered heritage. In 1972 UNESCO held a Convention for the protection of natural and cultural heritage, thus setting the background for its policy on cultural landscapes which crystallised 20 years later. It was also in 1972 when the National Park Service promoted the National Coal Heritage Area, and a year later the process to recover New Lanark (Scotland) began. Over a brief period of time, a number of initiatives were launched by local communities to address the treatment of large territories containing significant heritage remains, using a management approach similar to that of large national parks but with an added socio-cultural component. Very soon these initiatives targeted old, run-down industrial areas, with the purpose of reactivating them, not only to promote heritage preservation or educational and recreational activities, but also to facilitate new economic development. This is how the recovery of extensive industrial landscapes began.

All these initiatives are based on studying and renovating elements that are part of the local heritage and on using them to attract both scholars and tourists. So-called heritage parks have emerged as a strategy for territorial development.

Cultural landscapes and heritage parks play an increasingly important role in territorial development.

They are communicative spaces that contain and transmit information. Therefore, we could consider that, just as cities play an essential role in the information age, these spaces take on an increasingly more relevant role as communicative places, as sites where stories and messages are linked to spaces and shapes. This is why studying pioneering examples is very much of interest, so we can learn lessons from experiences that are still very recent. The concern for cultural landscapes—therefore, for heritage parks—can be understood as a reaction to globalisation, to the removal of distinguishing marks that so many sites are experiencing, a response to the current proliferation of what Augé termed “nonplaces”. It reacts to these trends by advocating true “places” (understood as public spaces with a strong historicist content and a considerable civic foundation), by demanding a type of intervention on the territory that preserves its identity, in other words, by attaching value to its memory.

However, we must be very cautious. The line that separates what we value as a heritage park from something that may be closer to a theme park is rather thin and can be easily blurred. In our postindustrial society, many marketing strategies are based on nostalgia and on an intentional recovery of the past by which the city of illusions comes to replace the old, harsh, industrial city.

On the contrary, the more serious approaches to heritage parks are based on a rigorous observation of tradition. The past can have an active social role in the present, it can help preserve local identity from accelerated change, from the frequent social and cultural crises. As French philosopher André Malraux would say, tradition is not inherited; it must be conquered. However, if it is reduced to a simple testimony, history and identity can become a mere spectacle, a theatre of memory, a mere marketing strategy to attract visitors. And we can find many examples of this.

A certain amount of experience is beginning to accumulate regarding territorial interventions based on revaluating heritage—in its broadest sense, both natural and constructed. Some of the most recent and successful initiatives in the field of territorial planning show the interest this new approach has acquired. All of them share some basic premises: identifying the resources of greater interest to offer a structured and attractive interpretation of them, and narrating history in a way that can attract visitors and investments, find opportunities for activity and areas for projects, put the territory in a position where a new impulse to the economic development can take place and, above all, construct sites from the point of view of the territory’s identity to reinforce the self-esteem of its residents.

In the central part of the discourse I try to explore some recent initiatives within the context of Spain and in relationship to the situation in the Canaries, so as to see to what extent they reflect a new attitude towards the territory and its management, and how this renewed concern for cultural landscapes forces us to make an effort to update the methods and tools for intervention.

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O dicho de una manera menos ortodoxa, pero más sencilla y hermosa, paisaje cultural es la huella del trabajo sobre el territorio, algo así como un memorial al trabajador desconocido.

En todo caso, lo que me interesa destacar es que los esfuerzos por acotar el concepto nacen de una creciente preocupación por el patrimonio. La UNESCO celebró en 1972 una Convención para la protección del patrimonio natural y cultural, antecedente de su política de paisajes culturales, que cristaliza 20 años después. Precisamente en 1972 el National Park Service impulsa el Parque Cultural del Carbón, y un año después se inicia el proceso de recuperación de New Lanark en Escocia. Surgen en poco tiempo, impulsadas por comunidades locales, numerosas iniciativas que se plantean el tratamiento de amplios territorios llenos de vestigios patrimoniales con una gestión similar a la de los grandes parques nacionales, aunque con un componente sociocultural añadido.

Y bien pronto estas iniciativas se fijan en áreas de vieja industrialización venidas a menos con una marcada voluntad de reactivarlas, de promover no sólo la preservación del patrimonio, la promoción de la educación y actividades recreativas, sino, asimismo, de favorecer un nuevo desarrollo económico. Se inicia la recuperación de extensos paisajes industriales. Todas estas iniciativas se fundamentan en el estudio y rehabilitación de elementos patrimoniales, y en su utilización para atraer estudiosos y turistas. Surgen los denominados parques patrimoniales como estrategia de desarrollo territorial.

Paisajes culturales y parques patrimoniales juegan un cometido cada vez más importante en el desarrollo territorial. Se trata de espacios comunicativos, que atesoran y transmiten información.

Podríamos considerar que del mismo modo que las ciudades tienen un papel protagonista en la era de la información, dichos espacios asumen un papel cada vez más relevante como lugares comunicativos, lugares donde se vinculan historias y mensajes a espacios y formas. De ahí el interés por profundizar en el estudio de los ejemplos pioneros, de aprender algunas lecciones de una experiencia aún bien reciente. Cabe entender la atención hacia los paisajes culturales y, en consecuencia, los parques patrimoniales, como una reacción frente a la globalización y banalización de tantos escenarios, frente a la actual proliferación de los denominados “no-lugares” definidos por Augé, reivindicando los verdaderos “lugares” (entendidos estos últimos como espacios públicos con una fuerte carga historicista y un notable arraigo cívico), como una reclamación por intervenir conservando la identidad de un territorio, valorando su memoria.

Sin embargo, debemos plantearnos siempre todo tipo de cautelas. La frontera entre lo que valoramos como parque patrimonial y la construcción de un parque temático es muy tenue, y se puede difuminar fácilmente. En nuestra sociedad postindustrial muchas estrategias comerciales están basadas en la nostalgia y en una intencionada recuperación del pasado donde la ciudad de la ilusión sustituye a la vieja y dura ciudad fabril.

En cambio las iniciativas más serias de parques patrimoniales se plantean desde un uso riguroso de la tradición. El pasado puede jugar en el presente una función social activa, para mantener la propia identidad frente a la aceleración del cambio, frente a las frecuentes crisis sociales y culturales. La tradición no se hereda, debe conquistarse, nos diría el filósofo francés André Malraux.

Sin embargo, reducida a simple testimonio, dicha historia y dicha identidad pueden convertirse en mero espectáculo, en teatro de la memoria, en una mera estrategia comercial de atracción de visitantes. Y encontramos muchos ejemplos de esto último.

Empieza a existir una cierta experiencia de territorios basada en la revalorización del patrimonio, entendiendo éste en su más amplia acepción, natural y construido. Algunas de las iniciativas más recientes y exitosas de ordenación territorial evidencian el interés de esta nueva aproximación.

Todas ellas contemplan algunas premisas básicas: identificar los recursos de mayor interés y ofrecer una interpretación estructurada y atractiva de los mismos, narrar una historia, capaz de atraer visitas e inversiones, de descubrir oportunidades de actividad y áreas de proyecto, de situar el territorio en condiciones de iniciar un nuevo impulso de desarrollo económico, pero muy fundamentalmente de construir desde la identidad de aquel territorio y de reforzar la autoestima de sus habitantes.

RAMÓN SALAS

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DE LA REPRESENTACIÓN DEL PAISAJE AL PAISAJE DE LA REPRESENTACIÓN FROM REPRESENTATION OF LANDSCAPE TO LANDSCAPE OF REPRESENTATION (España, 1957) Es licenciado en Bellas Artes y en Geografía e Historia por la Universidad de Salamanca y Doctor en Bellas Artes por la de La Laguna, donde imparte clases de pintura desde 1991.

Es asiduo colaborador en diversas publicaciones, así como autor de una monografía sobre Cristino de Vera (2002).

Ha comisariado varias exposiciones de arte, entre las que cabría destacar Manzana verde. El placer de la mirada como pecado original (Santa Cruz de Tenerife, 2000) o Pintura relativa: la escuela de La Laguna (III Bienal de Lanzarote, 2005). Ha sido miembro de los consejos asesores del CAAM y del IODACC.

Abordo este trabajo con cierta incomodidad y notable ansiedad. Dispongo de 2000 palabras para encarar un tema harto complejo. Por formación, debería circunscribirme al aspecto estético del problema. Por otra parte, la confianza que han depositado en mí tanto la organización del Simposio, como el corresponsable de esta jornada dedicada a Europa, me ha permitido invitar a un geógrafo y a un urbanista reputados que me eximirían de abordar aspectos más concretos.

Además, se me ha brindado la posibilidad de invitar a Catherine David, que también me evitaría insistir en la responsabilidad política del arte. Pese a todo, me sigue costando circunscribirme a mi jurisdicción: en nuestro contexto me preocupa menos el paisaje del arte venidero que el paisaje en el que nos tocará hacer y pensar el arte.

“Paisaje” es un término estético surgido para caracterizar una mirada desinteresada sobre el entorno. Un término que, paradójicamente, ha sido instrumentalizado por urbanistas, geógrafos y ecologistas para exigir el control sobre el uso irresponsable de ese fondo de desinterés contra el que deberían recortarse las acciones humanas. Desde este nuevo punto de vista, el problema del paisaje ha adquirido en este país y esta comunidad un grado de concreción que me parecería deshonesto ocultar tras un discurso abstracto y estetizante.

Es loable que las instituciones públicas de un territorio tan frágil como el canario planteen un foro sobre cultura y paisaje. También que se apueste por la excelencia y el cosmopolitismo.

Pero no puedo soslayar que los poderes públicos canarios, por acción u omisión, tienen un alto grado de responsabilidad en el hecho de que una región que se sumó tarde al desarrollismo urbanístico alentado por el turismo haya sido incapaz de escarmentar en cabeza ajena.

Algunas empresas constructoras de nuestro país han logrado acumulaciones de capital suficientemente obscenas como para disputarle a gigantescas multinacionales el control de empresas estratégicas que hasta hace pocos años parecían, por su envergadura, inasequibles a cualquier propietario que no fuera el propio Estado. España consume más cemento que todo el resto de la Unión Europea junto y, sin embargo, se asienta sobre una burbuja inmobiliaria que ha situado el incremento del precio de la vivienda incomparablemente por encima de los países de nuestro entorno. La presión especulativa sobre los bienes raíces, que reportan a corto plazo beneficios muy superiores a los de cualquier otra inversión incluso en un periodo muy alcista de la renta variable, hace compatible el aumento de la oferta con el de la demanda a costa de incrementar escandalosamente el parque de inmuebles vacíos y consecuentemente la constante presión sobre ese bien no renovable que llamamos territorio. A este inquietante panorama nacional debemos sumar el hecho de que, en Canarias, la Reserva de Inversiones se ha convertido, de manera si no directamente fraudulenta, al menos sí inmoral, en un acicate al

(Spain, 1957) Graduated in Fine Arts and Geography and History at the University of Salamanca and Doctor in Fine Arts at the University of La Laguna, where he teaches painting since 1991.

He is a regular collaborator in different publications, He is author of the monograph

of Cristino de Vera (2002).

Salas has curated a number of exhibitions, such as Manzana verde. El placer de la mirada como pecado original (Santa Cruz de Tenerife, 2000) or Pintura relativa: la escuela de La Laguna (III Bienal de Lanzarote, 2005). He has been a member of the Boards of Advisors of CAAM and IODACC.

I undertake the task of writing this essay with a certain feeling of discomfort and considerable anxiety. I have been allotted two thousand words to deal with a highly complex issue. Given my background and training, I ought to confine myself to addressing the aesthetic aspect of the matter. On the other hand, the trust placed in me by both the symposium organisers and the codirector of this session concerning Europe has given me the possibility of inviting a prestigious geographer and an equally prestigious city planner that would exempt me from the need to deal with more specific questions. I was given the opportunity to send an invitation to Catherine David, who would also free me from insisting on the political responsibility of art. But, notwithstanding the above, I still find it hard to limit myself to my demarcated field of action: in our context, I am far less concerned by the landscape of the art to come than by the landscape in which we will have to make and think art.

“Landscape” is an aesthetic term created to define a detached gaze cast over the environment without expecting anything in return. A term that has paradoxically been capitalised by city planners, geographers and ecologists to demand control over the irresponsible use of that supposedly detached backdrop against which human actions should be seen. From this new viewpoint, the issue of landscape has acquired a level of concretion in this country, in this region, that I would consider dishonest to hide behind an abstract and aesthetising discourse.

The proposal by the public administration of a territory as fragile as that of the Canaries for a forum on culture and landscape deserves our whole-hearted praise. Equally commendable is its investment in excellence and cosmopolitism. However, I cannot help pointing out the responsibility that, either by action or by omission, the public powers from the Canaries must accept in the inability of a late-coming region to tourism-driven urban development, to learn from others’ mistakes.

Some of Spain’s large developers have accumulated obscene amounts of capital that gives them the power to dispute with multinationals the control over strategic corporations which up to recently seemed inaccessible for any owner other than the State itself. And although Spain consumes more concrete than the rest of the European Union put together, it is sitting on a real estate bubble that has put the price of housing incomparably above other countries in our environment. The speculative pressure on immovable assets that yield short-term profits well above those produced by any other kind of investment, even in a highly upwards period of variable interest, makes a growth in offer compatible with a growth in demand, even at the cost of outrageously increasing the number of empty homes and, subsequently, the ongoing pressure on that non-renewable asset we call territory. On top of this disquieting national development we

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must add the fact that in the Canaries, the Investment Reserve policy has become, if not directly fraudulent, at least an immoral stimulus to real estate consumption in a territory in itself limited and coveted by many seasonal property owners.

This unsustainable situation enjoys the collaboration of our representatives in the very apparatus that should be in charge of putting a brake on it. The Canaries have gone through a period of economic prosperity without precedents in the islands’ history, and one they will probably never experience again. Years in which they have also received abundant funding from the European Union that, as a whole, have provided the “room for manoeuvring” that more pressing running expenses usually siphon off from farsighted policies. The lack of true statespersons may lead us to waste the chance of becoming a laboratory not of sustainable development, an increasingly “unsustainable” oxymoron, but of healthy stagnation.

At present, it is virtually impossible to propose an economy at a territorial scale. However, what remains true is that the Canaries is relatively sheltered from some of the threats posed by globalisation given the difficult delocalization of its industry and the structural advantage (of the added value provided by the islands’—legal, personal and health—security to some extent emanating from an increasingly more fragile social articulation) it enjoys in relation to its competitors saving us from having to endure—unlike other sectors—the labour conditions of more de-structured countries. Insularity and distance, in past centuries an obstacle for development, have become an unquestionable competitive advantage in the new leisure and services economy: the Canaries entered the 21st century with a barely spoilt territory and with enough resources to make the most of a privileged condition. However, it is not just that we have failed to rehearse a sustainable economic model—we have actually reproduced most of the mistakes for decades identified as such.

No many automatisms enjoy such a healthy state as that of growth. In the midst of the crisis in the concept of progress, something that nobody disputes—neither rightwing or leftwing, unions or corporations, economists or ordinary citizens—everyone seems to agree on the sanctity of growth and its relationship with evolution and wellbeing. Notwithstanding, its seems all too easy to assume that unlimited growth is incompatible with a limited planet. An obviousness that is even more galling in an insular territory. We could fantasise with technological innovations, but what is beyond all doubt is that saving is absolutely essential at least regarding one particular type of consumption: that of land. We might also argue between various models for land occupation, and even advocate for an inconsistent conservationism (revealing an extremely high mistrust of our deeds and forgetting that intensely humanised landscapes are the by-product of socioeconomic activity), but it seems undisputable that the current debate should not be formulated in terms of growth, but of the (social, economic, geographic, ethical or aesthetic) limits to growth.

With that perspective of limitations within an expansive dynamics, would it have been impossible to propose an economy based on the consolidation of a stable number of tourists (and one already reached some years ago)? An induced fear of the risks involved in the monoculture of tourism has been redirected towards support for the creation of new infrastructures. However, everything seems to point to the conclusion that the crisis of the economy will be the result of the overexploitation of the territory with the intention of “saving” our economy from risks (when talking about the seasonal crisis linked to a drop in the hotel occupation rate, no one makes the connection with the rise in the available offer: it is evident that the creation of an economic model based on a high level of expectations made it predisposed to high levels of risk). But

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consumo inmobiliario en un territorio ya de por sí limitado y apetecido por multitud de propietarios estacionales.

Esta dinámica insostenible cuenta con la colaboración necesaria de nuestros representantes en el aparato encargado de ponerle freno. Canarias ha disfrutado de un periodo de bonanza económica sin antecedentes en su historia y que, posiblemente, no volverá a conocer. Años en los que, además, se han recibido cuantiosas sumas de la Unión Europea que, en conjunto, han proporcionado ese “margen de maniobra” que los gastos corrientes le suelen hurtar a las políticas previsoras. La falta de verdaderos estadistas quizá nos haya hecho perder la posibilidad de convertirnos en un laboratorio no del desarrollo sostenible, un oxímoron cada día más “insostenible”, sino del estancamiento saludable.

Hoy es prácticamente imposible plantear una economía a escala territorial, pero lo cierto es que Canarias se encuentra relativamente a resguardo de algunos males de la globalización dada la difícil deslocalización de su industria y la ventaja estructural de la que goza frente a sus competidores (del valor añadido de su seguridad –jurídica, personal y sanitaria–, que emana en buena medida de una articulación social cada día más frágil) que nos exime de sufrir tanto como otros sectores la competencia laboral de países más desestructurados. La insularidad y la lejanía, que durante siglos pusieron freno al desarrollo, se convirtieron en una incuestionable ventaja competitiva dentro de la nueva economía del ocio y los servicios: Canarias llegó a los albores del siglo XXI con un territorio escasamente degradado y con recursos para explotar una condición de privilegio. Y, sin embargo, no sólo no hemos ensayado un modelo económico sostenible sino que hemos reproducido la mayoría de los errores detectados como tales hace décadas.

Pocos automatismos gozan de tanta salud como el del crecimiento. En plena crisis del concepto de progreso, cuya inoperancia ya nadie discute, políticos de izquierdas y derechas, sindicatos y empresarios, economistas y ciudadanos de a pie, parecen de acuerdo en la beatitud del crecimiento y su vinculación con el progreso y el bienestar. Y, sin embargo, parece fácil asumir que el crecimiento ilimitado es incompatible con un planeta limitado. Una obviedad aún más palmaria en un territorio insular. Se podrá fantasear con las innovaciones tecnológicas pero no cabe duda de que el ahorro es absolutamente imprescindible al menos en lo referente a un consumo: el del territorio. Se podrá discutir entre modelos de ocupación e incluso abogar por un inconsistente conservacionismo (que trasluce un altísimo grado de desconfianza en nuestros actos y olvida que los paisajes, altamente humanizados, son el fruto de una actividad socioeconómica), pero parece indiscutible que el debate actual no puede plantearse en términos de crecimiento sino de límites al mismo, ya sean sociales, económicos, geográficos, éticos o estéticos.

En ese horizonte de limitación dentro de una dinámica expansiva ¿hubiera sido imposible plantear una economía basada en el afianzamiento de un número estable de turistas –alcanzado hace ya años–? El temor inducido a los riesgos del monocultivo turístico se ha gestionado en pro de la creación de nuevas infraestructuras, sin embargo, todo apunta a que la crisis de la economía va a ser fruto de la sobreexplotación del territorio con el fin de “evitarle” riesgos a nuestra economía (cuando se habla de crisis estacional ligada al decrecimiento del índice de ocupación hotelera no se pone este en relación con el crecimiento de la oferta: es obvio que la creación de un modelo económico basado en un alto nivel de expectativas lo predispone a un alto grado de riesgo). Pero un planeamiento restrictivo hubiera pasado porque los poderes fácticos locales hubieran depositado sus expectativas de enriquecimiento en la gestión y no en el consumo de territorio. Un empresario hotelero puede basar su prosperidad en la disminución de la competencia pero a un constructor –que obtiene los beneficios a corto plazo sin la obligación

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de poner en explotación su obra–, o a un importador se le acaba el negocio al día siguiente de entregar la mercancía y necesita, imperiosamente, que se dispare el consumo.

Los ayuntamientos, que jamás conocieron la siempre postergada segunda descentralización, ven aumentar de este modo sus obligaciones sin contar para afrontarlas con más recursos que los que le proporciona un yacimiento cuya explotación sí tienen atribuida en propiedad: el suelo. Los ayuntamientos españoles llevan décadas financiándose a base de poner terreno en el mercado para hacer frente a gastos corrientes con ingresos puntuales vinculados a la generación de nuevos gastos corrientes. Además, una delirante ley del suelo privatiza las obscenas plusvalías derivadas de unas recalificaciones dejadas al criterio de los ayuntamientos (en estas condiciones es imposible evitar la connivencia y la mutua presión entre los poderes públicos y privados). Unas recalificaciones que se justifican por un crecimiento poblacional que es fruto del efecto llamada del desarrollismo que promueven estas recalificaciones. Ni que decir tiene que estos intercambios económicos “puntuales” son especialmente indicados para el desvío de comisiones y la creación de redes clientelares.

Esta dinámica retroalimentada y viciosa ha minado la confianza del ciudadano en los mecanismos de regulación y ha alentado una disposición generalizada al “sálvese quien pueda” ligada a la autoconstrucción de vidas y viviendas absolutamente al margen del paisaje social o territorial.

El tradicional hábitat disperso de Canarias ha fomentado la autorregulación en materia constructiva y ha arraigado en el ciudadano una auténtica obsesión por la ampliación de su vivienda y la ocupación constructiva de sus aledaños. La “ruralización” de la identidad ha extendido una notable complacencia con la autoconstrucción, que siempre resulta más simpática que el ordenamiento especulativo. La conjunción de ambos desmanes ha configurado el paisaje de la Aldea Global, en el que convergen cadenas hoteleras multinacionales disfrazadas de parque temático folclórico con construcciones aldeanas con densidad suburbana en un singular zonning que separa la opulencia estacional de la miseria social sin más espacios públicos de mediación que los centros comerciales y las autopistas que los unen.

El proceso de descentralización en España se construyó sobre la falacia de que el acercamiento de la administración al ciudadano redunda siempre en eficacia y sensibilidad. Hoy recurrimos a la mirada distante de Bruselas para salvar una costa que para el alcalde de Granadilla no es una abstracción sino dinero contante y sonante, del que no quiere ni puede privarle a sus ciudadanos (al menos hasta que no declaremos a la Isla en su conjunto área metropolitana). Alimentadas con el discurso nacional populista que nos asola, nuestras instituciones liberal-regionalistas han sido incapaces de plantear siquiera el debate sobre el diseño de esa Isla, que ha ido a remolque de las demandas de servicios e infraestructuras de una economía en constante crecimiento, permitiendo que lo urgente le restara tiempo y dinero a lo importante. La “necesaria” preparación para un eventual aumento exponencial de la demanda de servicios permite que los agoreros “adivinen” la situación que provocan para mayor gloria de un crecimiento económico basado en la disminución de las rentas del trabajo y el incremento de los beneficios empresariales. Ahora, la misma gente que aboga por un crecimiento que reclama más mano de obra y más visitantes, convoca manifestaciones de marcado tinte xenófobo para controlar una “invasión” programada.

No sólo la legislación sino la más elemental decencia impide poner trabas a la legítima aspiración de los seres humanos a su desarrollo personal en el territorio que le ofrezca más oportunidades. La única manera de controlar que el incremento masivo de la población ponga en serio peligro las posibilidades cohesivas de la sociedad es disminuir el diferencial de crecimiento con nuestro entorno: no sólo tenemos que cooperar en el desarrollo ajeno, tenemos que decrecer.

restrictive planning would have meant that the local “powers that be” would have had to put their expectations for enrichment in the management of territory rather than in its consumption. A hotel owner may base his prosperity in the reduction of competition; but the business of a developer—making short-term profit without the obligation of exploiting his site—or of an importer will end the day after he delivers the goods, thus urgently requiring a strong growth in consumption.

Local authorities, that never benefited from the always deferred second decentralisation, have seen their duties increased without extra resources to face the situation other than those provided by the one asset they own: land. For decades now, Spanish municipalities have been funding themselves by putting land onto the market to face running expenses with the aid of occasional income linked to the generation of new running expenses. Besides, an insane land bill privatises the obscene capital gains resulting from rezoning policies left to the exclusive criteria of the municipalities (in those conditions, it is impossible to avoid the connivance and mutual pressure among public and private powers). Rezoning policies justified by a population growth that is the by-product of the uncontrolled development fostered by that very same rezoning. It goes without saying that those “occasional” economic exchanges are especially suited for the payment of commissions and the creation of cronyism networks.

That self-propelling vicious circle has undermined citizens’ trust in regulatory mechanisms while encouraging a widespread “everyone for themselves” attitude seen in the self-building of lives and homes absolutely severed from social or territorial landscape. The traditional dispersed habitat of the Canaries has fostered a self-regulation in construction, and enrooted in citizens a true obsession for the extension of their homes and the building occupation of their surroundings.

The “ruralization” of identity has encouraged a remarkable complacency with self-construction, always more positively regarded than speculation-driven planning. The combination of both excesses has shaped the landscape of the Global Village, with a convergence of multinational hotel chains disguised as folkloric theme parks, with hamlet-like constructions with a suburban density in a peculiar zoning dividing seasonal opulence and social misery without any other public mediation spaces than those of the shopping centres and motorways connecting them.

Spain’s decentralisation process was built on the fallacy that bringing administration closer to citizens would always lead to higher levels of efficiency and sensibility. Today, we must resort to the distant stance of Brussels to save a coast that, for the mayor of Granadilla, is not something abstract, but hard cash he neither wishes nor can deprive his fellow citizens of (at least until the moment we class the island as a whole as a metropolitan area). Feeding on a national populist discourse, our liberal-regionalist institutions have proven unable even to propose a debate about the design of this island, that has been driven by the demands for services and infrastructures posed by a constantly growing economy, meaning that the urgent siphons off both time and money from the important. The “necessary” preparation for a contingent exponential growth in demand for services allows soothsayers to “prophesise” the situation they provoke for the greater glory of an economic growth based on the reduction in labour income and on the increase of company profits. Now, the same people that advocate growth, demand an increase in the labour force and in the number of visitors, are organising xenophobic demonstrations calling for a control of a programmed “invasion.”

And not only legislation, but also the most elementary decency does not allow for human beings’ legitimate desire for their personal development in the territory offering them most opportunities to be hindered. The only way to prevent a massive population growth from jeopardising a society’s possibilities for cohesion lies in reducing the differential for growth with our environ-

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ment. It is not just that we must collaborate with others’ development: we must decrease. That goal is as difficult as it is unavoidable, and we are missing the historical opportunity for the Archipelago, at least in the field of theory, to become a laboratory, not of alternative models of growth, but of alternatives to growth.

And this is the context for the initiative of a biennial forum on landscape seen from an artistic perspective, precisely when art seems to be mortgaged to a culture of spectacle of which the “biennial format” precisely has been become a flagship. The mapping of culture is now a stations of the cross of ill-scaled expensive events (attempting to adapt the environment to lifestyle, and not the other way round) that have ritualised and aesthetised radicality turning it into a vehicle for personal promotion. A negativity that for decades has stopped being dialectical: it came about in the period of militant capitalism against its protestant ethics, and survives in a moment of triumphant capitalism no longer demanding to save, but to consume, and that is no longer puritanical, hypocritical, formal, traditional or repressive, but brazen, barefaced, shameless, capricious, proliferating and libertarian.

A democratic reduction in production and consumption would demand a radical change of mentality in its very foundations, outbidding the economic imaginary of “more is best” and a stop to proposing technological solutions to cultural problems (of diet, habits, consumption...). Both innovation and consumption inhabit the set of ideas of economy, but also of the “alternatives” to its very unsustainability and of art. Spectacular “biennial” art reproduces and legitimises the dynamics of programmed obsolescence and develops new technological ways of erasing the limits constraining consumer growth, it does not propose frugal wellbeing models based not on the consumption of goods but on relationships (care, knowledge, participation...), time and effort, and continues “opposing” the “pleasure principle” to a society in which the “reality principle” is that of a short-sighted hedonism.

The anxiety provoked by this liquefaction promotes a return to pre-modern identities prioritising difference over social and redistributive justice. In the context of this landscape, the “franchised” aesthetics of spectacle is yet another symptom of a disease that does not need anything else but climatic change to manifest itself, while its exotic multicultural alternative wastes the achievements of modernity in a re-edition of the consoling identities that nationalist populism feeds on.

Biennials are the new Universal Expositions of the Global Village: a place for the display of our conceptual commodities simultaneously feeding the unsustainable logic of the consumption of novelties and the mythical ointments to exorcise it.

Landscape design should not be a strategy in the hands of art to avoid facing its evident loss of a historical place, nor a sort of “exteriors design” practiced on what is left of nature. Landscape is an intromission of gaze into our surrounding scenery demanding a non-utilitarian sense from it.

In the scenario of second nature (an uncontrolled global dynamics backfed by provincial identities), landscape-making is training our gaze against short-sightedness; getting rid of our anxiety to change the world and going back to rethinking it, remembering that thought is always political –it was born in Greece as a “landscape-oriented” reflection of the place of man within the city, in relation with its fellow men and with nature, a relationship that modernity only manages to depict as the technical dominance or as the excuse for a nostalgic hymn. Citizenry does not have anything to do with birth, but with a form of landscape making, of providing sense to a territory to enable it to act as a backdrop against which our actions take on an alternative meaning to that of a leap in the dark.

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Este objetivo es tan difícil como ineludible, y estamos perdiendo la posibilidad histórica de que, al menos en el terreno teórico, el Archipiélago se convirtiera en un laboratorio no de modelos alternativos de crecimiento sino de alternativas al crecimiento.

En estas circunstancias se plantea un foro bianual sobre el paisaje desde la óptica artística precisamente cuando el arte parece hipotecado a una cultura del espectáculo de la que el “formato bienal” se ha convertido en estándar. La cartografía de la cultura es un via crucis de costosos eventos pasados de escala (que tratan de adaptar el entorno al modo de vida y no a la inversa) que han ritualizado y estetizado la radicalidad para convertirla en vehículo de promoción personal. La negatividad hace décadas que ha dejado de ser dialéctica: nació durante el capitalismo militante contra su ética protestante y sobrevive en el capitalismo triunfante que ya no demanda ahorro sino consumo, que no es puritano, hipócrita, formal, tradicional o represivo, sino descarado, transparente, sinvergüenza, veleidoso, proliferante y libertario.

La reducción democrática de la producción y el consumo exige un cambio radical de mentalidad de base que sobrepuje el imaginario económico –más es mejor– y deje de plantear soluciones tecnológicas a problemas culturales (de dieta, hábitos, consumo...); pero la innovación y el desarrollo anidan en el ideario tanto de la economía como de las “alternativas” a su insostenibilidad y del arte. El espectacular arte “bienal” reproduce y legitima la dinámica de la obsolescencia programada y desarrolla vías tecnológicas para suprimir los límites que constriñen el aumento del consumo, no propone modelos de bienestar frugales, basados no en el consumo de bienes sino de relaciones (cuidados, conocimiento, participación...), tiempo y esfuerzo, y sigue “oponiendo” el “principio de placer” a una sociedad en la que el “principio de realidad” es el hedonismo miope.

La angustia que provoca esta licuefacción promueve el retorno a las identidades premodernas que priman la diferencia sobre la justicia social y redistributiva. En este paisaje, la estética “franquiciada” del espectáculo es otro síntoma de un mal que se basta con el cambio climático para manifestarse, mientras su exótica alternativa multicultural dilapida los logros de la modernidad para reeditar las consoladoras identidades con las que se retroalimenta el populismo nacionalista. Las bienales son las nuevas Exposiciones universales de la Aldea Global, donde se muestra la mercancía conceptual que alimenta simultáneamente la lógica insostenible del consumo de novedades y los ungüentos míticos para exorcizarla.

El paisajismo no puede ser una estrategia del arte para sortear su evidente pérdida de lugar histórico ni una suerte de “decoración de exteriores” con los restos de la naturaleza. El paisaje es una intromisión de la mirada en el escenario que nos rodea para exigirle un sentido no utilitario.

En el escenario de la segunda naturaleza (una dinámica global desbocada retroalimentada por identidades aldeanas) hacer paisaje es adiestrar la mirada contra la miopía, perder la ansiedad por cambiar el mundo y volver a pensarlo, recordando que el pensamiento es político: nace en Grecia como reflexión “paisajista” sobre el lugar del hombre en la ciudad, en relación con sus semejantes y la naturaleza, una relación que la modernidad sólo consigue representarse como dominio técnico o motivo para el canto nostálgico. La ciudadanía no tienen que ver con el nacimiento, es una forma de hacer paisaje, de aportar sentido al territorio para que pueda convertirse en el telón contra el que nuestras acciones cobren un sentido alternativo al de adaptarnos a la huida hacia delante.

ANA TISCORNIA

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LOS MEDIOS RUMBOS: NORDESTE-SUROESTE, SURESTE-NOROESTE MID-COURSES: NORTHEAST-SOUTHWEST, SOUTHEAST-NORTHWEST Artista uruguaya radicada en Nueva York desde 1991. Es profesora en el Departamento de Arte de State University of New York College at Old Westbury, directora de Amelie A. Wallace Gallery at SUNY Old Westbury, y editora de arte de Point of Contact, the Journal of Verbal and Visual Arts, de Syracuse. Ha

expuesto numerosas veces en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. Es colaboradora habitual de varias publicaciones entre las que destacan las revistas Atlántica Internacional y Art.es, ambas de España, Art Nexus de Colombia, y Brecha de Uruguay.

Pensar en una “actualización de la presencia tradicional canaria en Latinoamérica enfocada desde las disciplinas culturales y especialmente artísticas”[1] –en el contexto de una Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje–, es una instigación a interceptar nuestro pasado colonial, sus trazados urbanos, el tejido socio-cultural y político, con una mirada sobre la contemporaneidad dispuesta a entender el paisaje actual como un texto capaz de revelar estratos significativos de la experiencia humana.

Esta interpolación es una especie de salto de trapecio, que sólo me atrevo a intentar en el contexto de un presente que cuestiona la relevancia del tiempo lineal y privilegia la superposición de tiempos discordantes y realidades heterogéneas.

Como lo señalara Michel Foucault en su trabajo sobre los “espacios otros”[2], donde utilizó por primera vez la denominación de “heterotopías” –últimamente popularizada en asociación con el arte latinoamericano por la exposición que comisarió Mari Carmen Ramírez para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía–, vivimos en una época donde el espacio pasó a tener predominio sobre el tiempo. Una época de concomitancia, de yuxtaposición, de cerca y lejos, de junto y disperso, de micro y macro. Foucault decía: “vivimos en un momento en que nuestra experiencia del mundo no es tanto la de la acumulación de una larga vida en el tiempo, como la de una red que conecta puntos e intersecciones con su propia trama”.

Esta simultaneidad en la que vive el sujeto contemporáneo, –connotación que a menudo acompaña el arte que hoy proviene de Latinoamérica–, esa analogía de lo real y lo virtual, la superposición de diversas configuraciones y representaciones del paisaje social, fue expresada de manera elocuente también por Virilio en su libro La inseguridad del territorio. El litoral vertical.

Allí, a propósito del alunizaje del Apolo XI, Virilio hizo notar que el evento no era tanto la retransmisión de imágenes televisadas a más de 300.000 kilómetros de la Tierra, como “la visión simultánea de la luna en las pantallas y en la ventana”[3].

Aquella conjetura, y esa visión sincronizada de perspectivas distantes, me dieron pie a revisar algunos textos relativos a la fundación de Montevideo y a sus primeros pobladores, 250 de los cuales eran canarios, buscando encontrar su reflejo en un espejo contemporáneo: el de los imaginarios culturales que visita el arte de Latinoamérica del presente.

Algo así como tratar de tender un puente entre una orden real de la corona española que instaba a “juntar algunas familias pobres” del reino y traerlas al Río de la Plata para “instruir a los naturales en las labores del campo”[4], y la experiencia de “turismo extremo” que se lleva a cabo en estos días en la provincia de Hidalgo en México. Por 25 dólares, los turistas interesados, en grupos de veinte, a partir de las ocho de la noche pueden cruzar la frontera México-Estados Unidos.

Una escenografía con río, túneles, muros, vallas, policías americanos, guardia patrulla, armas, cárceles, secuestros etc., se encargarán de que la experiencia virtual se asemeje lo más posible a la real de los miles de mexicanos que arriesgan su vida a diario en esa línea divisoria[5].

A Uruguayan artist, based in New York since 1991. Lecturer at the Art Department of the State University of New York College at Old Westbury, director of Amelie A. Wallace Gallery at SUNY Old Westbury, and art editor of Point of

Contact, the Journal of Verbal and Visual Arts, Syracuse. She has exhibited many times in Latin America, United States and Europe. She is a regular contributor to several journals, including Atlantica and Art. es, both from Spain, Art Nexus from Colombia, and Brecha from Uruguay.

Pondering the “updating of the traditional presence of the Canaries in Latin America, focussed from cultural, and particularly artistic disciplines”[1] within an Architecture, Art and Landscape Biennial, is an instigation to intercept our colonial past, its city planning, socio-cultural and political fabric, with a gaze on contemporaneity looking to understand our present-day landscape as a text with the power to reveal significant layers of human experience.

This interpolation is equivalent to a kind of trapeze somersault that I would only dare to undertake in the context of a present-day questioning of the significance of linear time and a privileging of the overlayering of conflicting times and heterogeneous realities.

As Michel Foucault pointed out in his essay “Of Other Spaces”[2], where he used the term Heterotopias—lately popularised in association with Latin American art thanks to the exhibition curated by Mari Carmen Ramírez for the Reina Sofia Museum—for the first time, we are living in an era where space has gained prevalence over time. A period of concomitance, of juxtaposition, of proximity and distance, of togetherness and dispersion, of micro and macro.

Foucault said “we are living in a time when our experience of the world is not as much that of accumulation of a long life in time, as that of a net connecting points and intersections with its own fabric.”

That simultaneity in which the contemporary subject lives in—a connotation that often accompanies the art of today from Latin America—the midst of an analogy of real and virtual, the superposition of various configurations and representations of social landscape was also eloquently expressed by Virilio in his book The Insecurity of Territory. There, when talking about the landing of Apollo XI on the Moon, Virilio claimed that, rather than the broadcasting of TV images taken over three hundred thousand kilometres from the Earth, the event actually dealt with “the simultaneous view of the Moon on the screen and from the window”[3] .

That conjecture, and the synchronised view of distant perspective, encouraged me to review some of the texts on the founding of Montevideo and its first settlers, 250 of whom came from the Canaries, in an attempt to discover their reflection on a contemporary mirror: the cultural imaginaries visited by Latin American art today.

It is as if trying to build a bridge between the royal decree from the Spanish crown encouraging to “bring together some poor families” from the kingdom and take them to the shores of the Rio de la Plata to “educate natives in farming”[4], and the experience of “extreme tourism” taking place at present in the Mexican province of Hidalgo: for just 25 dollars, tourists can cross, in groups of twenty and from eight in the evening, the Mexico-US border. A whole scenographic setting with river, tunnels, walls, US border patrol guards, vigilantes, weapons, prisons, kidnappings, etc., will make sure the virtual experience is as similar as possible to the real one endured by the thousands of Mexicans risking their lives everyday on that dividing line[5].

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A contoversial experiment carried out by immigrants who have returned to Mexico which, although with a declared didactic and non-artistic mission, is quite close in invention to some “extreme” contemporary art practices, of which the Spanish artist Santiago Sierra is a pioneer.

Although with another turn of the screw, it is the victim that now sets the rules of the game in this particular scenario.

Crossing, once again, the bridge, this time in the direction to Montevideo, we find a new convergence of a real space and counter-place, a place of denial and coherence in the foundational design of the city. The historical destiny of Montevideo clashes with the city’s first urban structure. The original layout shows a city conceived following a strategic military purpose—a Mediterranean city, a fortress, rather than the harbour-city that would have corresponded to the natural situation par excellence of this location on the Rio de la Plata.

The Leyes de Indias, the body of laws for the Indies passed by the Spanish crown to govern the colonies, also established precise standards for city planning. The location of the central square, the public buildings, the layout of the streets, their measurements, everything was clearly laid down in response to strategic criteria while the urban grid responded to sanitary purposes. However, in the case of Montevideo the reality shows that the model was often ignored, although the layout sticks exactly to the instructions demanding for the streets to be laid out on “mid-courses: Northeast-Southwest, Southeast, Northwest.”

This regulation responded to a need to provide sunlight to the buildings, to harness the wind for efficient airing, and to make the most of an effective natural regulation of temperature. It was a health measure that I am vindicating here but, let us say, in terms of mental health, applying it to the political-cultural design orienting the construction and layout of our visual poetics.

The standards to establish what direction a colonial city should be facing could be used as a kind of metaphor to define a healthy feature that is beginning to permeate part of the art made in Latin America—a sort of thread running through a number of artistic and socio-cultural practices from and towards our spaces (so-called “other spaces”).

To disturb the direction of the rudder, stubbornly fixed on the North-South coordinates and on the demands of a globalisation magnetised by the centres of power that now aim to reaffirm themselves by managing the uncertainty, seems a good way to open up a new passageway through new significantly relevant itineraries and repertoires.

Part of that exercise of frequenting the “mid courses” demands a re-foundation of our contemporary cultural practices, not in a nationalistic sense or an attempt to state one’s identity, but as an enunciation of place, or of places to balance that of the non-place. In other words, our contemporary cultural practices should no longer recognise themselves in the heterotopias in the sense of an announcement of non-places uttered from a position of power that recognises itself as the only legitimate one.

On the contrary, it is the location of visual poetics in the context of our experiences and our conflicts that is making it possible to “air” them as well as a strategic re-drawing in which our imaginaries gradually resignify themselves and intertwine with others within the communication flow enabled by technological development.

That said, contemporary cultural dialogue demands a reorienting of the compass towards directions not yet sufficiently explored. Directions that are scarcely frequented or that even find themselves immersed in a situation of crises, and that intercept artistic imaginaries, giving and receiving, thus forcing the concept of a globe less battered and dented that of our current globalisation.

The statement that we are working from a place that is not necessarily or exclusively geographical, but also a mental one, does not mean staying shut up inside that place, but using it as a referential platform. It means setting in motion a Landscape as an Attitude, the work in which Luis Camnitzer photographs himself as the territory in which landscape takes place.

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Un experimento polémico llevado a cabo por inmigrantes vueltos a México, que si bien declaran tener un propósito didáctico y no artístico, se aproximan bastante en su invento a algunas prácticas “extremas” del arte contemporáneo, de las cuales el artista español Santiago Sierra es un iniciador. Aunque con otra vuelta de tuerca, en este escenario el que decide las reglas del juego es el damnificado.

Transitando otra vez este puente ahora en dirección a Montevideo, es posible encontrar otra convergencia de un espacio real y un contra-sitio, de negación y coherencia en el diseño fundacional de la ciudad. El destino histórico y la primera estructura urbanística de Montevideo están en contradicción. El trazado original muestra una ciudad concebida siguiendo un objetivo estratégico militar, una ciudad mediterránea, una defensa, y no la ciudad puerto que hubiera correspondido a la condición natural por excelencia de este lugar en el Río de la Plata.

Las Leyes de Indias, ese cuerpo de ordenanzas que dictara la corona española para gobernar las colonias, establecían también, una normativa precisa para proyectar las ciudades. La ubicación de la plaza central, los edificios públicos, el trazado de calles, sus medidas, estaban claramente determinados respondiendo a criterios estratégicos así como la orientación de la grilla urbana lo estaba de acuerdo a criterios sanitarios. Aunque la realidad en Montevideo muestra que el modelo fue transgredido con frecuencia, los trazados sin embargo, son fieles a la letra en el mandato que requiere que las calles se orienten de acuerdo a “los medios rumbos: nordestesuroeste, sureste-noroeste”.

Esta regulación debía su razón a una cuestión de asoleamiento de los edificios y aprovechamiento de los vientos que aseguraba una buena ventilación y un adecuado acondicionamiento térmico natural. Era una norma de salubridad que yo pretendo rescatar aquí pero digamos que en términos de salud mental, y aplicarlo al trazado político-cultural que orienta la construcción y la irradiación de nuestras poéticas visuales.

La norma de orientación para la ciudad colonial, bien puede servir como una suerte de metáfora para definir una característica saludable que comienza a permeabilizar parte del arte de Latinoamérica, una suerte de hilo conductor que ha ido hilvanando diversas prácticas artísticas y socio-culturales desde y hacia nuestros lugares (los llamados lugares otros).

Perturbar el timón aún extremadamente fijado a las coordenadas norte-sur, y a las demandas de una globalización magnetizada por los centros de poder que ahora buscan reafirmarse gestionando la incertidumbre, parece ser una buena forma de forzar un tránsito por nuevas trayectorias y repertorios visuales con relevancia significativa.

Parte de este ejercicio de frecuentación de los “medios rumbos”, requiere una re-fundación de nuestras prácticas culturales contemporáneas, no en un sentido nacionalista ni de afirmación de identidad, sino de enunciación de lugar, o lugares, como contrapartida a la de “no lugar”. Es decir, nuestras prácticas culturales contemporáneas, ya no deben reconocerse en lo heterotópico en el sentido de una declaración de “no lugares” hecha desde el poder, que sólo se reconoce a sí mismo como lugar legítimo.

Por el contrario, es la localización de las poéticas visuales en el contexto de nuestras experiencias y nuestros conflictos, lo que está auspiciando su “ventilación” y un re-trazado estratégico en el que nuestros imaginarios se van resignificando, y tejiendo con otros en el flujo de comunicación favorecido por el desarrollo tecnológico.

No obstante, el diálogo cultural contemporáneo necesita seguir reorientando la brújula en direcciones no lo suficientemente exploradas, poco transitadas, o incluso en crisis, e interceptar los imaginarios artísticos, dando y recibiendo, y forzando así un concepto de globo menos abollado que el de la presente globalización.

Definir que trabajamos desde un lugar, no necesaria ni únicamente geográfico sino también mental, no implica quedarse encerrado en ese espacio sino tomarlo como plataforma de referencia. Es poner en práctica El paisaje como actitud, esa obra de Luis Camnitzer en que se fotografía a sí mismo como el territorio en que acontece el paisaje. Esta especie de tautología,

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donde la representación coincide con su puesta en escena, ese referente que el arte de Latinoamérica está afirmando, también tiene que ser problematizado.

Nuestro lugar tiene que ser un “lugar a dudas” como lo está proponiendo el emprendimiento que auspicia Óscar Muñoz en Cali, Colombia. Las destrezas, los conocimientos, la experiencia acopiada en las múltiples instancias de confrontación y debate del Arte Latinoamericano, auspician un espacio flexible, de límites porosos, que se extiende y se compatibiliza con otros, pero necesita también de la duda, del cuestionamiento, no en un sentido desestabilizador sino anti-dogmático, y ético. Teor/ética, en San José, Costa Rica, es otro punto de referencia que también enuncia desde su nombre un contexto para una construcción crítica de teoría y de sentido, porque ningún lugar es permanente y definitivo.

Rastreando a aquellos primeros contingentes de pobladores canarios que llegaron a Montevideo a finales de 1726 y principios de 1729 se me hizo evidente que llevamos 300 años redibujando el lugar, transitando una dirección y luego la opuesta, desertando el campo y atestando las ciudades, abandonando sus centros y construyendo supermercados, recluyéndonos en sus márgenes, algunos con suerte en ciudades ricas, muchos con menos suerte hacinados en campamentos de refugiados, y todos con un sentimiento en común: el de extrañamiento.

Muchas de aquellas familias canarias que habían sido reunidas por Orden Real para poblar las provincias del Río de la Plata, se asentaron en las afueras de la ciudad, en lo que hoy es el departamento de Canelones. De ahí que a los habitantes de Canelones se les llame canarios. Lo interesante, es la forma en que se popularizó en Uruguay el término “canario” generalizándose como una metáfora a partir del sentimiento de extrañamiento que tiene aquel que llega del campo a la ciudad. Canario es el que no se reconoce en el imaginario del centro, y a su vez desde el centro es ubicado en condición de extranjero; es aquel cuyo punto de referencia está en otro lado.

El mundo de hoy asiste a la multiplicación de los canarios. Todos somos canarios, viviendo en un lugar con nuestro imaginario en otro. En cualquier lado cuesta reconocerse, menos en el lugar cultural que viaja con nosotros. Pero el resultado de esta experiencia migratoria ha sido una suerte de identidad relacional, que nos ha dejado conjeturar nuevas hipótesis, figurar intersecciones, suponer el intercambio social, cultural y político, y, al mismo tiempo, empezar a soñar un paisaje que incluya ese lugar que viaja con nosotros.

That kind of tautology, where representation coincides with its mise en scène—that referent being affirmed by Latin American art—must also be problematised.

Our place must be a “place for doubts,” as proposed by the undertaking currently fostered by Óscar Muñoz in Cali, Colombia. The skills, expertise and experiences compiled in the various areas of confrontation and debate of Latin American Art are promoting a flexible space, with porous borders, being extended and made compatible with others, but that also needs doubts and questionings. Teor/éTica, in San José, Costa Rica, is yet another point of reference whose very name enunciates a context for a critical construction of theory and meaning, for no place can be permanent and definitive.

Tracing those first contingents of settlers from the Canaries who arrived in Montevideo at the end of 1726 and the beginning of 1729, it was all to evident for me that for 300 hundred years we have been re-drawing the place, travelling in one direction and then in the opposite one, leaving the countryside and crowding the cities, leaving their centres and buying in supermarkets on their outskirts, withdrawing to the suburbs, a few lucky ones in rich cities, and the less fortunate crammed into refugee camps, yet all of them sharing a common feeling of estrangement.

Many of those families from the Canaries that had been gathered by the Royal Decree to people the provinces of the Rio de la Plata, settled in the areas surrounding the city, in what today is the Department of Canelones. And that is the reason why the inhabitants of that department are called Canarios. And what is interesting is how that term of Canarios was popularised in Uruguay, becoming widespread as a metaphor of the feeling of estrangement of those moving from the countryside to the city. Canarios are those who do not recognise themselves in the imaginary of the centre, in turn being labelled by that centre as foreign. Canarios are those whose points of reference are somewhere else.

The world of today is witnessing a multiplication of Canarios. We are all Canarios inhabiting one place but with our imaginary somewhere else. We find it hard to recognise ourselves anywhere but in that cultural place travelling along with us. But the result of that migratory experience has been a sort of relational identity that has endowed us with the possibility to speculate on new hypotheses, to imagine new intersection, to assume the possibility of a social, cultural and political exchange, while at the same time beginning to dream of a landscape that includes the place that travels along with us.

[1] Enunciado del I Simposio Internacional África, América y Europa. Arte y Paisaje Social. En torno a la cultura sostenible.

[2] Michel Foucault. Des Espace Autres (1967). Este trabajo, que inicialmente fue una conferencia, fue publicado en Francia en 1984 en Architecture /Mouvement/Continuité.

[3] Paul Virilio. La inseguridad del territorio. El litoral vertical, p. 69. Editorial, La Marga, Buenos Aires.

La primera edición de este libro fue publicada en París, en 1976, por Ediciones Stock.

[4] Juan Apolant. Génesis de la familia uruguaya. Editado por el Instituto histórico y geográfico del Uruguay en 1966 [5] Para más información al respecto ver www://cronica.com.mx/nota.php?id_nota=186202

[1] Mission of the 1st International Symposium: Africa, America and Europe. Art and Social Landscape.

On sustainable culture.

[2] Michel Foucault. Des Espace Autres (1967). This conference was published in France in 1984 Architecture /Mouvement/Continuité.

[3] Virilio. La inseguridad del territorio. El litoral vertical, p. 69 Editorial, La Marga, Buenos Aires. La primera edición de este libro fue publicada en París, en 1976, por Ediciones Stock.

[4] Juan Apolant. Génesis de la familia uruguaya. Published by Historic & Geographic Institute of Uruguay in 1966 [5] For more information see http://cronica.com.mx/nota.php?id_nota=186202

YOLANDA WOOD

artículos aparecen publicados en revistas especializadas de Cuba y otros países. Son numerosos sus textos para catálogos de exposiciones de artistas cubanos y caribeños.

Entre sus libros se encuentran De la plástica cubana y caribeña, Artistas del Caribe hispano en Nueva York y Las Artes plásticas del Caribe, praxis y contexto.

El arte en el Caribe no podía evadirse de la particular circunstancia geográfica de esta región de islas cercanas y dispersas, de numerosas islas, grandes y pequeñas. Cada una atrapada en su unidad tópica de apariencia distinta, pero con tantas proximidades entre todas.Esta región, que he dado en llamar “la cuenca uteral de América”, fue donde comenzó el proceso de penetración colonial y el encuentro de pueblos de diversas procedencias que daría lugar, con el tiempo, a la formación de comunidades nuevas y diferentes de sus patrones culturales originales, mezclados en el crisol de sus islas y en las costas de tierra firme, término acuñado por el cual las islas parecerían ligeras y flotantes. Esa cartografía geo-cultural ha sido provocadora para los artistas contemporáneos. La insularidad antillana y el imaginario que la propia isla sugiere como paisaje humano, son asumidos como pretexto para indagaciones que atraviesan aspectos históricos, etnológicos y antropológicos, como metáfora para reflexionar sobre una geo-identidad artística y cultural.

Las islas han sido siempre espacios de enigmas y deseos, su antigüedad data de los tiempos del Génesis y de los comienzos de todo, cuando Dios pidió que el agua se juntara en un solo lugar para que apareciera lo seco, y entonces surgió la tierra: una isla sin más. Desde entonces hasta acá, las islas están inscritas en la utopía del hombre, en sus permanentes búsquedas y esperanzas. En los tiempos de la navegación, que fueron largos para la humanidad antes de la conquista del aire y del cosmos, las islas eran deseadas durante cualquier trayectoria, y necesarias ante cualquier amenaza. Fue en aquellos años, cuando el mar era la vía de comunicaciones humanas por excelencia, que las islas se hicieron imprescindibles como eslabones que enlazaron los territorios. Desde entonces fueron protagonistas de historias, de mitos y de leyendas. Estas cercanías y fabulaciones las hacen funcionales a los nuevos circuitos marítimos de la evasión hacia las islas del “trópico paradise”, de atractivos y estables colores –verdes, amarillos y azules– tan útiles a los mensajes publicitarios de la nueva industria del placer.

Fue a través de los cuatro viajes colombinos que se completó el mapa del Caribe, pues los recorridos realizados definieron la geografía de lo que hoy identificamos como Cuenca caribeña, el espacio primigenio del Nuevo Mundo para los europeos. El Caribe fue la América innombrada hasta el encuentro de las tierras continentales. Por las casualidades de la historia, esa cuenca recién “descubierta” delimitaba un nuevo Mediterráneo, que como el fundador de la cultura europea occidental, sería también una zona de confluencias, confrontaciones y cruzamientos.

Los caprichosos dibujos de la geografía hicieron al Caribe y a sus islas tempranos portadores de un imaginario insular desde los más antiguos mapas hasta la actualidad, y el artista contemporáneo asume esas configuraciones de los territorios, no ya como la mera delimitación física de un lugar, sino como espacios para explorar los discursos críticos de estos tiempos. Las islas caribeñas están en las trayectorias del viaje, del ir y venir; más que punto de llegada como lo fueron tiempo atrás, son ahora puntos de partida de diásporas dispersas y de migraciones in-

(Havana, Cuba) Doctor in Art Sciences from the University of Havana. Lecturer of the Art History Department, where she teaches Caribbean Art and Artistic Issues in Contemporary Caribbean.

Director of the Centre of Caribbean Studies, La Casa de Las Américas, she is a regular

contributor to specialised journals in Cuba and other countries. She has written many essays for exhibition catalogues of Cuban and Caribbean artists.

Her books include: De la plástica cubana y caribeña, Artistas del Caribe hispano en Nueva York and Las Artes plásticas del Caribe, praxis y contexto.

Art in the Caribbean cannot eschew its singular geographic configuration as a group of close yet scattered islands, some large some small, each one trapped in its own unity of difference but nonetheless akin to the others. This region, which I once coined as “the uterus of America,” was the entry point for the process of colonial penetration and the encounter of peoples of such different origins that, with the passing of time, would give rise to the creation of new communities, removed from their original cultural patterns, mixed in the crucible of their islands and in the shores of terra firma, an expression portraying the Islands as light, floating portions of land. This geo-cultural cartography provides mind-provoking material for contemporary artists. The West-Indian insularity and the imaginary that the island itself suggests as a human landscape, are taken as a pretext for inquiries cutting across historical, ethnological and anthropological aspects, as a metaphor to engage in a reflection on an artistic and cultural geo-identity.

Islands were always spaces of enigma and desire. Their age can be traced back to the times of Genesis and the beginning of everything, when God ordered the water to part so that dry land could appear, and then the earth came into being: an island, nothing more and nothing less.

Since then, islands have been part of man’s utopia, in his ongoing quests and hopes. In the era of navigation, a long period for mankind before he conquered the air and the cosmos, islands were yearned-for ports of call on any voyage, and necessary refuges when threat hovered.

Throughout this whole era the sea was the channel for communication par excellence, in which islands were essential links interconnecting territories. Ever since, they have been a favourite subject of stories, myths and legends. Those proximities and narrations helped carve out a role for them on the new sea routes of evasion towards “tropical paradise” islands with their attractive stable colours of greens, yellows and blues, which prove so useful in getting across the advertising message of the new pleasure industry.

It was thanks to Columbus’ four voyages that the map of the Caribbean was drawn. Indeed, his routes defined the geography of what we know at present as the Caribbean Basin, the very first space in the New World for the Europeans. Until the discovery of continental America, the Caribbean was the as-yet unnamed America. By those coincidences of history, the newly “discovered” basin demarcated a new Mediterranean which, similarly to the centre of Western European culture, would also be an area for convergences, confrontations and crossroads.

The whimsical drawings of geography turned the Caribbean and its islands, the primary bearers of an insular imaginary from the ancient maps to the present time, with contemporary artists addressing these territorial configurations not as the mere physical demarcation of a place, but rather as spaces for the exploration of the critical discourses of our days. The Caribbean islands are criss-crossed by routes and voyages, comings and goings. Rather than the arrival point they were in the past, they are now points of departure for diasporas and

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(La Habana, Cuba) Doctora en Ciencias del Arte de la Universidad de La Habana.

Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte.

Enseña Arte del Caribe y Problemáticas Artísticas del Caribe Contemporáneo. Directora del Centro de Estudios del Caribe de La Casa de Las Américas, sus

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IMAGINARIO INSULAR EN AL ARTE DEL CARIBE CONTEMPORÁNEO INSULAR IMAGINARY IN CONTEMPORARY CARIBBEAN ART

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cesantes. Conflictos de una dinámica interinsular, estimulada por las crisis que no cesan y la ilusión esperanzadora de que del otro lado será mejor. Esos cruces marítimos de pasos breves han demostrado su alta peligrosidad, pero el proceso no cesa, ni tampoco otras travesías más arriesgadas que se orientan de sur a norte, en la misma tendencia migratoria que conoce hoy día la humanidad.

En la producción artística contemporánea del Caribe, la isla es una metáfora desde la que se construyen poéticas y polémicas sobre la identidad. Una de las modalidades que adopta ese diálogo es a partir de las analogías con la geografía insular, como imagen simbólica para reflexiones llenas de actualidad. Se diría una cultura visual muy identificada con la insularidad como cualidad geo-identitaria, lo que parecería contradecir la intensa proyección globalizadora que desdibuja las fronteras, complejo problema para una isla y su mar, y el ciberespacio de lo virtual como medida del tiempo real que privilegia la conexión en espacios desconectados, rodeados de agua por todas partes.

El uso de la isla como referente no siempre parte de la morfología de los territorios ya que no todas las figuras insulares, aunque se trate de unidades territoriales irrepetibles, presentan fisionomías peculiares, asociables a representaciones simbólicas. Las excepciones que confirman esta idea son la isla de Guadalupe, una mariposa de alas abiertas, y la isla de Cuba, larga y estrecha, que recuerda a un cocodrilo o caimán. De esta peculiar morfología de la isla de Cuba se han servido los artistas contemporáneos y ha dado lugar a lo que pudiéramos identificar como la “insulomanía” en el arte cubano actual. La figura de la isla, tan singular y fácilmente reconocible, ha sido objeto de múltiples representaciones con un gran impacto visual que no se limita a los artistas que viven en el país, sino también está presente en la obra de artistas emigrados en quienes la imagen de la isla ha tenido un fuerte protagonismo.

Nunca antes importó tanto al arte cubano la imagen visual del territorio asociado a un discurso crítico de identidad nacional, que ratifica la integridad territorial y verifica –visualmente– el conflicto del a-islamiento insular (valga la redundancia). Su empleo por las figuras jóvenes del arte cubano podría interpretarse como una estrategia enfática y reflexiva que puede estar presente también a través de una visión más evocadora, que elabora imágenes menos identificadas con la morfología insular, ya como una visión de isla sugerida, de isla recreada con una amplia variedad de representaciones.

En Las Antillas, la insularidad y sus problemas son de interés común aún cuando la imagen del territorio no tenga la personalidad visual que ha adquirido en la obra de los artistas cubanos contemporáneos, quizás porque no todos los territorios tienen una morfología tan sugerente o quizás porque la dimensión simbólica de la geografía no alcanza las mismas connotaciones que en el caso cubano.

No obstante, son frecuentes las referencias insulares para enfocar diversas problemáticas del contexto en los países caribeños, en las que la isla es algo más que un territorio y adquiere otras posibles interpretaciones y significados. Es frecuente que el artista haga de sí mismo una isla, en una especie de desplazamiento simbólico de la insularidad entendida como una geografía personal e interior, como ese espacio que sólo compartimos con nosotros mismos.

La isla se convierte así en metáfora introspectiva, en una especie de metacategoría visual, un supraconcepto por encima y más allá de su propia imagen, forma y definición. Y es que vivir en una isla es una experiencia irrepetible que genera necesidades y satisfacciones muy especiales.

La conciencia artística crea visiones muy diversas desde la periferia de esos márgenes indiscutibles que delimitan los bordes de las costas que dibujan los territorios.

Las insularidad en el arte del Caribe contemporáneo es un tema apasionante que no termina, pues nuevas versiones dan permanencia y trascendencia a la inquietud insular. Los ámbitos para la invención y la creación que propician las islas, encuentran los caminos exploratorios para nuevos y diversos redescubrimientos. Las islas caribeñas no son para los artistas de la región ni espacios paradisíacos ni evasivos. Es quizás en su carencia de virginalidad donde el artista

incessant migrations. Conflicts with underlying intra-insular dynamics, stimulated by neverending crises and the hopeful illusion that everything will be better on the other side. Those short-range maritime crossings have proven to be highly dangerous, though this has not been enough to bring the process to a halt, nor other even riskier passages going from South to North, following the same migratory pattern known by mankind today.

In contemporary Caribbean art, the island is a metaphor underpinning the poetics and controversies of identity. One of the forms taken by this dialogue is built on analogies with the insular geography, as a symbolic image for highly topical reflections. A visual culture that would seem as closely identified with insularity as a geo-identity quality, seemingly contradicting the intense globalising projection that erases borders -a complex problem for an island and its surrounding sea- and with the cyberspace of the virtual as the parameter to measure the real time privileging connection in discontinued spaces, totally cut of by water.

References harking back to the Island do not always dovetail with the morphology of the territories, for not all insular figures, even if they are unrepeatable territorial unities, have peculiar physiognomic features which can be associated with symbolic representations.

Several exceptions confirm this idea: the island of Guadeloupe, an open-winged butterfly, and the long and narrow island of Cuba, bringing to our minds a crocodile or a caiman. This singular morphological configuration of Cuba has been used by contemporary artists and given rise to what we might call “insularmania” in current Cuban art practice. Indeed, the singular and easily identifiable silhouette of the island has been the subject of manifold representations with a marked visual impact not limited to the artists living in the country, but also on view in the work of artists from the Cuban diaspora among which the image of the island plays a major role.

Never before did the visual image of the territory associated with a critical discourse on national identity ratifying the territorial integrity and –visually- verifying the conflict of insular isolation, play such a crucial role in Cuban art. Its use by young Cuban artists could be read as an emphatic and reflective strategy that might also be seen through a more evocative vision elaborating images less identifiable with insular morphology, already with a vision of suggested island, of island re-enacted through a wide variety of representations.

In the West Indies, insularity and its problems represent a shared point of interest, even though the image of the territory lacks the visual personality it has acquired in the work of contemporary Cuban artists, perhaps because not all the territories have such a suggestive morphology or because the symbolic dimension of its geography does not have the same connotations as in the case of Cuba.

That said, there is a frequent use of insular references to address a number of contextual issues in Caribbean countries, with the Island being more than a mere territory, taking on other readings and meanings. It is not unusual to see the artist turning him/herself into an island in what amounts to a sort of symbolic displacement of insularity understood as a personal and internal geography –that space we only share with ourselves. The island is thus turned into an introspective metaphor, a kind of visual meta-category, a supra-concept above and beyond image, form and definition in themselves. For living in an island is an unrepeatable experience, generating very special needs and satisfactions. And artistic awareness creates highly diverse insights from the periphery of those undisputable margins delimitating the coasts drawn by the territories.

In contemporary Caribbean art, insularity is a highly exciting and never-ending subject, and it is so because continuing new versions imbue insular uneasiness with a sense of permanence and transcendence. The invention and creation favoured by islands find exploratory paths for new and diverse rediscoveries. For art practitioners of the area, the Caribbean islands are neither heavenly nor evasive spaces. It is perhaps in their absence of virginality where the artists find their greatest originality. Time has turned them into socially and culturally complex

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units, and it is precisely in an exploration of that reality where the genuine universe of their geo-identity expression may be found.

We are dealing here with islands immerse in a process of building and rebuilding of their memory, islands wishing to reduce the distance separating them with bridges of communication and rapprochement. But the Caribbean Sea moves from high to low pressures, with winds transformed into cyclones and threatening hurricanes. Economic crises and anthropological traumas contradict any intention to identify its islands with the paradise-like views of insular utopias. Nothing is harder to imagine in the middle of the conflicts rooted in the plantation legacy and colonial effects. It is only to safeguard the enduring hope of the castaways that these islands themselves have not shipwrecked. Everything seems to be designed for extermination and destruction.

Meanwhile, artists dream of the islands by intensely experiencing and confronting them with their contextuality and specific circumstances. And everything has been useful in this feat: the morphology of the territories, the cartography of old and new sailors, the mythological maps of beliefs and disbeliefs, monsters, and mermaids. The mysteries of artistic creation represent a renewal of the insular dimension, placing it in the controversial axes of contemporaneity.

Perhaps nobody today like Caribbean artists can preserve the legacy of a long-gone profession: the discoverer of islands; either real or imagined islands, yet islands nonetheless. Their expeditions are an adventure of critical inquiry, and with their new maps, the cartography of the Caribbean renews its prodigious spaces for the stories of our days at the beginning of this new millennium.

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encuentra su originalidad mayor. El tiempo las ha hecho social y culturalmente complejas, y es precisamente en la penetración a esa realidad donde está el universo genuino de su expresión geo-identitaria.

Se trata de islas en proceso de construcción y reconstrucción de su memoria, que buscan reducir sus distancias a través de puentes de comunicación y de acercamiento. Pero el Mar Caribe se debate entre las altas y bajas presiones, soplan vientos que forman ciclones y los huracanes amenazan. Las crisis económicas y los traumas antropológicos contradicen toda intención de identificar sus islas con los paraísos de las utopías insulares. Nada más difícil de imaginar en medio de los conflictos de la herencia plantadora y los efectos coloniales. Sólo por no traicionar la permanente esperanza de los náufragos, estas islas no han naufragado. Todo pareció diseñado para el exterminio y la desolación.

Mientras, los artistas sueñan las islas viviéndolas intensamente y confrontándolas con su contextualidad y sus circunstancias. Todo les ha sido útil para la hazaña: la morfología de los territorios, la cartografía de viejos y nuevos marinos, los mapas mitológicos de creencias y descreimientos, los monstruos y las sirenas. Los misterios de la creación artística renuevan la dimensión insular y la colocan en los ejes polémicos de la contemporaneidad. Quizás hoy nadie, como los artistas del Caribe, conserva la herencia de una profesión desaparecida: la de descubridor de islas, reales o imaginadas, pero islas al fin. Sus expediciones son una aventura de indagación crítica y con sus nuevos mapas la cartografía del Caribe renueva sus espacios prodigiosos para los relatos de nuestro tiempo en los inicios de este nuevo milenio.

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LA MEMORIA DEL PAISAJE MEMORY AND THE LANDSCAPE

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CANARIAS: DEL HOMBRE EN FUNCION DEL PAISAJE AL NO LUGAR THE CANARIES: FROM MAN ACCORDING TO LANDSCAPE TO THE NON-PLACE El sociólogo Marc Augé ha acuñado el termino de no lugar para explicar un fenómeno característico del capitalismo avanzado por el que tanto los espacios naturales como los urbanos tienden a parecerse tornándose neutros e indiferenciados[1]. La noción de paisaje, así como su representación en las artes, expresaba en el pasado valores, historia, experiencias compartidas, etc. Lo contrario del genius loci es el isomorfismo del no lugar; ambas nociones espaciales tienen su correlato temporal: lo permanente en aquélla, lo transitorio en ésta. En las sociedades posindustriales los atributos del locus vienen dados no sólo por el flujo de las mercancías sino también por el de la información. Aunque en última instancia, todo sea información, imagen, representación. Los datos que circulan en la red borran la diferencia entre la esencia y la apariencia de las cosas. Es lo que ocurre cuando se produce el desplazamiento de lo real a lo virtual, del objeto a su imagen electrónica. La publicidad ha contribuido a acentuar este proceso que diluye tanto la subjetividad como la objetividad. El tráfico, ya sea de información, de personas o de mercancías, determina el significado de los espacios (arquitectura y paisaje). El paradigma máximo de un no lugar es la sala de espera de un aeropuerto.

Pues bien, Canarias se está convirtiendo en un no lugar. Ya lo es. La arquitectura del turismo que circunda como un anillo de cemento el litoral de las islas, crea espacios de ocio perfectamente neutros. La neutralidad no se basa en los principios racionalistas y asépticos del movimiento moderno, hace tiempo abandonados, sino en la idea de un escenario portátil en que cada elemento se caracteriza por su apariencia de fungibilidad. Cuando alguno de estos escenarios de la arquitectura del turismo se inspira en episodios de la arquitectura histórica, lo que de aquéllos queda es residual. La imagen manipulada con fines escenográficos no tiene vocación de perdurar. Actualmente, la referencia a la arquitectura vernácula canaria funciona en estos escenarios de la sociedad del espectáculo como una fotocopia de una fotocopia. El modelo es el parque temático. La copia de la torre de la iglesia en el jardín de un hotel constituye un artificio que reproduce el mecanismo que opera en la cultura de masas en virtud del cual el público es inducido a preferir la imagen de un paisaje visto por la televisión que el paisaje mismo en el que éste se inspira. La copia deviene real. Cualquier reflexión sobre el paisaje de Canarias tiene que partir de la constatación de este hecho que sólo puede entenderse cabalmente si conocemos cuáles son los mecanismos de reelaboración y recepción de las imágenes en la pantalla del televisor.

De esta manera, la copia de la copia genera una cadena de topoi escenográficos, cuyo efecto impide que podamos apreciar el valor del original cuando lo tenemos ante la vista. Es como si la realidad física de los objetos, monumentos y paisajes se hubiera tornado tan indiscernible como anacrónica su defensa. La reivindicación de lo originario acaba siendo políticamente incorrecta, casi obscena. Quien hoy en día defienda esta distinción entre el paisaje natural o histórico y el paisaje exhibido, alegando que no quiere vivir en un parque temático, corre el riesgo de ser tildado de romántico defensor de las esencias y las raíces. Aquellos intelectuales que se prestan a esta estrategia de la confusión, le hacen el juego a quienes, defendiendo intereses inconfesables, ven en lo originario y lo diferente un peligro que hay que conjurar. Extraños compañeros de viaje que la apreciación estética del paisaje hace cuando en los juicios de unos y otros se introduce el componente ideológico. Sólo al cabo de mucho tiempo el intelectual ingenuo, obsesionado con denunciar las perversas estrategias de la identidad, se da cuenta de que viaja en el mismo tren que el especulador inmobiliario. Es más fácil condenar como romántico a quien defiende la diferencia entre el modelo y la copia que ir a la raíz del problema. Bajo el rótulo de la universalidad se esconde la globalización capitalista, y quienes de tal confusión obtienen los mayores beneficios se reirán a gusto de la liquidación de un pensamiento que sigue proclamando que

Sociologist Marc Augé coined the term non-place to explain a characteristic phenomenon of advanced capitalism, consisting in the fact that both natural and urban spaces tend to look alike by becoming neutral and non-distinct[1]. In the past, the notion of landscape and its representation through the arts expressed values, history, shared experiences, etc. The contrary of the genius loci is the isomorphism of the non-place, and these two spatial notions have their correlate in terms of time: the permanent for the former and the transitory for the latter. In post-industrial societies, the attributes of the locus come not only from the flow of merchandise, but also from the flow of information, although ultimately everything is information, image, and representation. The information that circulates through the web effaces the difference between the essence and the appearance of things. It is what happens when there is a displacement from the real toward the virtual, from the object to its electronic image.

Advertising has contributed to the escalation of this process which effaces both subjectivity and objectivity. It is traffic itself-of information, people or merchandise-that determines the meaning of spaces (architecture and landscape). The ultimate paradigm of a non-place is the waiting lounge of an airport.

All this leads to the observation that the Canary Islands are becoming a non-place. In fact, they already are. The tourism-based architecture that encircles the islands’ coastal line like a ring of concrete creates perfectly neutral spaces for leisure. This neutrality is not based on the long-forsaken, aseptic, rationalistic principles of the modern movement, but on the idea of a portable stage in which each component is characterised by its appearance of fungibility.

When one of these scenographies of tourist architecture is inspired by episodes of historical architecture, what is left of the latter is merely residual. An image that is manipulated for staging purposes does not aspire to permanence. Nowadays, the references to the vernacular architecture of the Canaries on these stages of the society of the spectacle stand in as a photocopy of a photocopy. The benchmark model is the theme park. The copy of a church tower in a hotel garden is an artifice that reproduces the mechanism at work in mass-culture, by which the public is led to prefer the image seen on television over the actual landscape it is inspired by. The copy becomes real. Any analysis regarding the landscape of the Canaries must start with the realisation of this fact, which can only be properly understood if we know the mechanisms involved in the re-making and the reception of images on the television screen.

Thus, the copy of the copy gives rise to a chain of scenographic topoi, whose effect prevents us from appreciating the value of the original when we have it in front of our eyes. It is as if the physical reality of objects, monuments and landscapes has become just as indistinguishable as their defence has become anachronistic. The claim for the original ends up being politically incorrect, almost obscene. Nowadays, whoever defends this distinction between the natural or historical landscape and the landscape for display, arguing that he or she refuses to live in a theme park, runs the risk of being branded as a romantic advocate of the essence, of roots.

Intellectuals who lend themselves to this strategy of confusion play into the hands of those who defend unmentionable interests and see the original, the different, as a danger to be averted. When the ideological component makes its way into their respective judgement, their aesthetic appreciation of landscape turns them into unlikely travel companions. Obsessed with exposing the perverse strategies of identity, only much later do these naïve intellectuals realise they are travelling on the same boat as real estate speculators. It is easier to dismiss those who defend the difference between the model and the copy by labelling them as romantics than to address the roots of the problem. Capitalist globalisation lurks under

[1] Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Madrid, Gedisa, 2004 (ed. original: Éditions du Seuil, París, 1992).

[1] Marc Augé, Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London & New York: Verso Books, 1995.

[2] Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 31.

[2] Philip Ursprung, mod., Pictures of Architecture - Architecture of Pictures : A Conversation between Jacques Herzog and Jeff Wall. New York: Springer, 2004.

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the umbrella of universality, and those who reap the biggest profits from this confusion will laugh with glee at the liquidation of a line of thought which continues to proclaim that it is preferable to conserve or, if need be, to restore a church tower, rather than to rebuild it as part of a hotel. However, it is difficult to raise awareness about this colossal deceit, because advertising keeps trying to convince us that the importance lies not in the object but in its representation. This loss of objectivity (the image supplants the original) is the reason why we have become insensitive to the destruction or downgrading of natural and urban spaces that deserve to be preserved. If the existence of the object is contingent upon its representation, then why should we be scandalised when an architect manipulates the image of a historical building for advertising purposes and integrates it, crudely reproduced, into a tourist resort?

Aren’t photographic images manipulated on the computer screen? By saying this, I am not advocating the supreme value of monuments, but the need to recuperate a critical outlook that will preserve objectivity as an aesthetical and cognitive category against the all-encompassing empire of images.

On the meaning of difference in the appreciation of landscape, I shall quote a dialogue between the architect Jacques Herzog and the artist Jeff Wall: “I don’t like” says the latter, “the idea of the genius loci, the special spirit of the place, the fact that in any given place people feel like they live in a very unique spot which is extremely valuable to them, and their concern for making everyone see how unique it is (…). It is tiresome for all places to be so unique, for every one of them to have its own unique thing; in the end it all boils down to ham, wine and arugula. That’s why everybody likes Coca Cola, because they don’t need to have that ‘unique experience’ all the time (…). I dislike the idea of ‘the local’. For me, it means small-town, provincial power structures”[2]. Post-modern artists claim ideological reasons to reject the unique and the special as attributes of the place. This line of thought is now dominant among certain intellectual circles where it is seen as the spirit of the Enlightenment, when it is actually a strategy of globalisation. It would be pointless to look for a critical dimension in it. When the universality of Coca Cola is evoked to attack the feelings of identity aroused among the masses by a romantic sense of uniqueness, it is not reasonable to invoke the spirit of the Enlightenment. It is true that Jeff Wall does not state he is in favour of this form of capitalistic domination based on an ideology of consumerism, and that he simply says he has come to understand why people express this preference for the “universal” beverage. In order to justify his own aesthetic preferences, the artist argues the preferences of the majority. Mass psychology comes to his aid and, by doing so, he proclaims his surrender to monolithic thought, which is also the basis for the politically correct. This leads us to the issue of the universalisation of values. If someone asked me whether I believe human rights can be universalised, I would say that they certainly can, and the same goes for the principles of democracy. However, if it becomes a question of extending this universalisation to aesthetic aspects of mass culture (such as a Coca Cola sign) in response to Jeff Wall’s personal taste-who is only attracted to elements from urban geography that lack any differential or vernacular feature-I do not think there is any reason to accept it. This is an old debate.

Andy Warhol used to say that the only thing he liked about the large cities he visited was the McDonald’s signs. I understand that an aesthetic based on difference and uniqueness can feed feelings of identity whose consequences are often undesirable. But this is not reason enough to prefer cities or countries where there is nothing special over those where history has left its mark. In the Canaries, this mark or imprint comes from nature, rather than from history. It consists in volcanic landscapes that have aroused the interest of scientific and surrealistic travellers alike. Would it have been better for these islands to not have such peculiarities? As I formulate this idea, it seems so absurd that it

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en vez de construir la torre de una iglesia en un hotel, lo que hay que hacer es conservarla o restaurarla si lo precisa. Sin embargo, es difícil que cobremos conciencia de este monstruoso engaño, porque al mismo tiempo la publicidad intenta demostrarnos que lo importante no es el objeto sino su representación. Esta pérdida de la objetividad (la imagen suplanta al original) es la causa de que hayamos perdido sensibilidad hacia la destrucción o deterioro de esos espacios (naturales o urbanos) que merecen ser conservados. Si la existencia del objeto depende de su representación, ¿por qué hemos de escandalizarnos cuando un arquitecto manipula con fines publicitarios la imagen de un monumento histórico para integrarlo, burdamente reproducido, en un edificio turístico. ¿No se manipulan las imágenes fotográficas en la pantalla del ordenador?

No estoy defendiendo el valor aurático de los monumentos, sino la necesidad de recuperar una mirada crítica que salve la objetividad como categoría estética y cognitiva frente al imperio omnímodo de las imágenes.

Sobre el significado de la diferencia en la apreciación del paisaje, citaré un diálogo entre el arquitecto Jacques Herzog y el artista Jeff Wall: “No me gusta -dice- éste la idea del genius loci, el espíritu especial del lugar, de que en cualquier parte la gente sienta que vive en un lugar muy especial, valiosísimo para ellos, y que se preocupen de que todo el mundo sepa cuán especial es (…). Cansa que todos los lugares sean tan especiales, que cada uno tenga su propia cosa especial; al final todo es jamón, vino y rúcula. De este modo se entiende por qué a todo el mundo le gusta la CocaCola, porque no necesitan tener esta ‘experiencia especial’ todo el tiempo (…). Me desagrada la idea de ‘lo local’. Para mí significa estructuras de poder pueblerinas y provincianas”[2]. Lo particular, lo especial son atributos del lugar que el artista posmoderno rechaza por razones ideológicas.

En nuestros días es éste un pensamiento dominante que se impone en ciertos círculos intelectuales donde se toma por espíritu de la Ilustración lo que no es sino estrategia de la globalización.

Sería inútil buscar en ello dimensión crítica alguna. Cuando se invoca la universalidad de la CocaCola para combatir los sentimientos identitarios que los particularismos, de estirpe romántica, despiertan en las masas, no es lícito invocar el espíritu de la Ilustración. Es cierto que Jeff Wall no declara estar a favor de esta forma de dominación capitalista de la ideología del consumo, limitándose a decir tan sólo que ha logrado entender por qué la gente manifiesta esta preferencia por la bebida “universal”. Para justificar sus propias inclinaciones estéticas el artista apela al gusto de las mayorías. La psicología de las masas viene en su ayuda, y al hacerlo proclama su claudicación ante el pensamiento único en el que también se sustenta lo políticamente correcto. Aquí tocamos el problema de la universalización de los valores. Si alguien me pregunta si creo que los derechos humanos son universalizables le diría que, sin duda; lo mismo que los principios de la democracia.

Pero si de lo que se trata es de incluir en esa universalización aspectos estéticos de la cultura de masas (un letrero de Coca-Cola), atendiendo al gusto personal de Jeff Wall, que sólo se siente atraído por los elementos de la geografía urbana que no incluyen ningún rasgo diferencial o vernáculo, no creo que haya razones para aceptarlo. El debate es viejo, ya Andy Warhol decía que lo único que le gustaba de las capitales que visitaba eran los anuncios de la marca MacDonald. Entiendo que una estética de la diferencia y de los particularismos puede alimentar sentimientos identitarios cuyas consecuencias son a menudo poco deseables. Pero esto no es razón suficiente para preferir las ciudades o los paisajes donde no hay nada especial a aquéllos donde la historia ha dejado su marca. En Canarias dicha marca o huella proviene más de la naturaleza que de la historia. Son los paisajes volcánicos los que han despertado el interés de los viajeros científicos o de los surrealistas. ¿Hubiera sido mejor que las islas no gozaran de tales singularidades? Al formular esta idea, me parece tan absurda que no creo que merezca la pena comentarla o rebatirla. Esta proposición

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de Jeff Wall puede justificar que, por ejemplo, una autopista atraviese en Canarias un malpaís, espacio protegido cuya contemplación despierta en los habitantes de las islas sentimientos de orgullo colectivo. Estaremos de acuerdo en que no hay nada más común y universal que una cinta de asfalto con sus pertinentes señalizaciones de tráfico. Una vez eliminado el espacio natural del que los habitantes se sentían tan orgullosos, el fotógrafo podrá consagrarse a representar el paisaje neutro surgido en su lugar, y no habrá peligro de que éste despierte nefastos sentimientos identitarios en quien goce de ellos. Se me podrá objetar que todos los paisajes volcánicos se parecen algo, pero hay diferencias. En Cuadernos de Lanzarote, José Saramago cuenta como tras llevar a una amiga suya italiana a ver el parque natural de Timanfaya, ésta le confesó que el paisaje de lava y cenizas que acababa de contemplar allí era distinto al del Etna, e incluso se atrevió a afirmar que era superior como espectáculo: “Rita, que es siciliana, y por lo tanto vehemente, llegó al extremo de jurar: -Al lado de esto, el Etna no es nada-”[3]. Estas comparaciones pueden parecer ridículas, pero sirva al menos de consuelo el hecho de que no siempre la belleza del paisaje induce a la gente a preferir lo propio a costa de despreciar lo ajeno. La amiga italiana de Saramago podía haber dicho lo contrario: que ante el Etna el parque de Timanfaya se queda pequeño. Eliminar en el pueblo el sentimiento de legítimo orgullo que lleva a la protección legal de dichos parajes constituye la condición de posibilidad que el taimado especulador necesita para perpetrar sus atentados. Como señala Terry Eagleton, la estética se ha convertido en el refugio de la ideología[4]. La respuesta de Herzog a lo que Jeff Wall opina sobre los paisajes “especiales” es matizada y reflexiva. Empieza haciendo un recuento de algunos episodios de la historia de la ciudades en los que prevaleció una tendencia uniformizadora, desde los campamentos romanos a los bulevares del París de Hausmann, refiriéndose también al modo en que algunos urbanistas modernos concibieron esta empresa de planificación del tejido urbano como una conquista de la idea de progreso, y cita a Le Corbusier y Ludwig Hilberseimer. Pero, obviamente, es imposible postular en una sociedad abierta este tipo de uniformidad que borra las diferencias. La tesis de Herzog es antropológica: “Las ciudades son una especie de campo de batalla; reflejan las fuerzas y las debilidades humanas de una manera física. Son como un psicodrama petrificado. No pueden dejar de hacerse específicos, lo que conduce a fenómenos fascinantes y espectaculares como magníficos edificios, plazas y complejos, pero el énfasis en la diferencia a toda costa y ciertas afectaciones se llevan a veces a extremos casi ridículos”. Lo específico o lo universal en un paisaje urbano no dependen del juicio de gusto de un artista. Cuando Jeff Wall manifiesta su preferencia por un tipo de paisaje neutro no está cambiando en absoluto el estado de las cosas. Además, su juicio resulta redundante; pues ése es el tipo de espacio que el capitalismo avanzado genera bajo el marchamo del no lugar, sin que a este respecto lo que diga o piense Jeff Wall sea significativo. Como los letreros de la CocaCola y de MacDonald no van a dejar de proliferar, si el artista aplaude esta proliferación que poco a poco va eliminando los paisajes específicos, se convierte en cómplice de las poderosas fuerzas que persiguen lo mismo aunque por otros medios y con otros fines. La mirada solipsista del artista que se limita a proclamar lo que le agrada y lo que le desagrada, lo que le inspira y lo que le repele, es completamente estéril para abordar problemas que son mucho más complejos. Solo es frivolidad revestida del prestigio institucionalizado de lo artístico. De cualquier modo, las fuerzas de la globalización, que producen la uniformidad de los paisajes que tanto gustan a Jeff Wall, no se impondrán tan fácilmente, al menos no sin la oposición de poderosas fuerzas alternativas que niegan que la vida en el planeta y sus espectáculos se reduzca al espacio indiferenciado de un centro comercial donde lo vernáculo también tiene su sitio, aunque sólo como decorado y coartada. La respuesta matizada de Herzog y De Meuron es coherente con la propia arquitectura que ellos practican.

hardly deserves comment or refutation. Jeff Wall’s statement could justify, for example, the construction in the Canaries of a motorway across a malpaís, or volcanic landscape, a protected area that arouses collective feelings of pride among the islands’ residents. We should all agree that there is nothing more common and universal than a strip of asphalt with its accompanying array of traffic signs. Once this natural environment-which local residents were so proud of-is eliminated, the photographer can represent the new, neutral landscape to his heart’s content and there will be no risk that awful sentiments of identity will arise among those who may be inclined to have such feelings. It may be argued that all volcanic landscapes are alike, but there are differences. In Cuadernos de Lanzarote, José Saramago says that after taking an Italian friend to see Timanfaya Natural Park, she admitted that this landscape of lava and ashes she had just seen was different from Mount Etna’s, and she even dared to say that she found it superior, more spectacular: “Rita, who is a Sicilian and, therefore, rather vehement, went as far as to proclaim, “Next to this, Mount Etna is nothing”[3]. These comparisons may seem ridiculous, but at least it might be a consolation to think that the beauty of the landscape does not always make people prefer their own at the expense of belittling their neighbour’s. Saramago’s Italian friend could very well have stated the contrary, that Timanfaya could not compare to Mount Etna. The elimination of the legitimate sense of pride among the population that leads to the legal protection of such environments opens a window of possibility for the crafty real estate speculators to perpetrate their questionable deeds. As Terry Eagleton points out, aesthetics have become a refuge for ideology[4]. Herzog’s response to Jeff Wall’s opinion regarding “unique” landscapes is thoughtful and pondered. He starts by recalling some episodes from the history of cities in which a tendency to uniformity prevailed, from Roman encampments to Hausmann’s Parisian boulevards. He also brings up the way in which some modern city planners have approached this notion of organising the urban fabric as a conquest of progress, mentioning Le Corbusier and Ludwig Hilberseimer. However, it is clearly impossible to postulate within the framework of an open society this type of uniformity that effaces differences. Herzog’s thesis is anthropological: “Cities are a kind of battlefield; they reflect human strengths and weaknesses in a physical manner. They are like petrified psychodramas. They can’t cease to be specific, which leads to fascinating, spectacular phenomena, such as magnificent buildings, plazas and complexes, but the emphasis on the difference at all cost and certain affectations sometimes lead to almost ridiculous extremes”. The specific and the universal within an urban landscape do not depend on an artist’s judgment of taste. When Jeff Wall states his preference for a neutral kind of landscape, he is not at all changing the state of tings. Moreover, his judgement is redundant because this is precisely the type of space which advanced capitalism is generating under the label of non-place, and whatever Jeff Wall may say or think on this matter is irrelevant. Since Coca Cola and McDonald’s signs are not going to stop proliferating, by applauding this proliferation, which little by little eliminates specific landscapes, he becomes an accomplice to the powerful forces that seek the same results by other means and with other goals in mind. The artist’s solipsistic outlook, by which he simply proclaims what he likes and dislikes, what inspires and repulses him, is of no avail if we want to approach issues that are much more complex. It is sheer frivolity, clad in the institutional prestige of art. At any rate, the forces of globalisation which lead to the uniform landscapes Jeff Wall is so fond of will not prevail so easily, at least not without the opposition of powerful alternative forces which refuse to accept how life on this planet and the spectacles it entails is reduced to the non-distinct space of a mall where there is also room for the vernacular, albeit only as a stage and as an alibi. Herzog’s and De Meuron’s reply is consistent with the architecture they practice. Take, for example, their building for the IODACC (Instituto Óscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea), in Santa Cruz de

[3] José Saramago, Cuaderno de Lanzarote, Madrid, Alfaguara, 1977, p. 283.

[4] Terry Eagleton, La estética como ideología, Madrid, Editorial Trotta, 2006.

[3] José Saramago, Cuaderno de Lanzarote. Madrid: Alfaguara, 1977, p. 283.

[4] Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Blackwell Publishers, 1990.

Tenerife, still under construction. Its curtain walls are inspired by the latticed field boundaries of volcanic stone that surround banana plantations in the Canaries to shield the crops from the lash of the wind. On the other hand, this ingenious architectural solution also reflects a universal idea: the pixels of an aerial photograph of the sea. Also, the museum’s concrete-coloured outer walls “rhyme” with the deep grey basalt of the tower of the church Concepción de Santa Cruz and its rough texture.

Herzog & De Meuron’s buildings often reflect a subtle relationship with certain elements of the landscape or the architecture of the site, such as the technique used for building field boundaries (specific to the rural landscape of the Canaries) or the colour of volcanic stone. Using Herzog’s quote, we may add that not only the idea of city, but also the idea of landscape, is a battlefield where man and his values are reflected.

Because of its anthropic nature, the landscape of the Canaries is a palimpsest and, in order to decipher it, we need tools of understanding that will allow us to advance a prospective hypothesis. What can we do about chaos, about undisciplined urban planning, the horrors of kitsch and the impersonal character of our non-places? How did we get to our current situation? How long before the horror instilled by the vulgarity of tourist developments reaches its threshold, its maximum intensity, and we lose our capacity to be shocked or outraged? Will we finally, one day, become insensitive to these spectacles?

French novelist Michel Houellebecq sees the swimming pool of a hotel on Playa Blanca as a metonymy for Lanzarote. His cynicism works as a powerful anaesthetic. Everything around him is horrible, but all he does is describe it, and he keeps coming back every year to the same

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Pongamos como ejemplo su edificio del IODACC, en Santa Cruz de Tenerife, aún en fase de construcción. Sus muros de cerramiento están inspirados en las celosías de piedra volcánica que vallan las fincas de plataneras canarias para proteger los cultivos del azote del viento. Aunque también esta ingeniosa solución arquitectónica participa de una idea universal: los píxeles de una fotografía aérea del mar. Por otra parte, el color del hormigón de las paredes exteriores del museo “rima” con la tonalidad gris oscuro de la piedra basáltica de la torre de la iglesia de Concepción de Santa Cruz, y con la textura rugosa de la misma. En los edificios de Herzog y De Meuron el proyecto refleja a menudo una relación sutil con determinados elementos del paisaje o de la arquitectuela del lugar. Puede ser la técnica constructiva de las paredes de las fincas (especificidad del paisaje rural canario) o el color de la piedra volcánica. Siguiendo a Herzog, diríamos que no sólo la idea de ciudad sino la de paisaje constituye un campo de batalla donde se refleja es el hombre y su escala de valores.

Por su carácter antrópico, el paisaje canario constituye un palimpsesto cuyo desciframiento requiere de herramientas de comprensión que nos permitan aventurar una hipótesis prospectiva. ¿Qué podemos hacer con el caos, la indisciplina urbanística, el horror kitsch y la impersonalidad de nuestros no lugares? ¿Cómo hemos llegado a la situación actual? ¿Cuánto queda para que el horror que provoca en nosotros la vulgaridad de las urbanizaciones turísticas alcance el umbral de máxima intensidad, a partir del cual nada nos puede ya sorprender o indignar? ¿Llegará un día en que seremos insensibles ante estos espectáculos?

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Vista del Instituto Óscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea (IODACC), en construcción

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Para el novelista belga Richard Houllebecq, la piscina de un hotel de Playa Blanca es una metonomia de Lanzarote. Su cinismo funciona como un poderoso anestésico. Lo que le rodea es horrible, pero se limita a describirlo, y todos los años vuelve a los mismos lugares de ocio en la costa sur de la isla de Lanzarote. Por el contrario, el premio Nobel José Saramago, que desde 1993 tiene su residencia en dicha isla donde Houllebecq es un turista ocasional pero fiel, no soporta esta claudicación del ejercicio de la crítica ante los desmanes del capitalismo. Si a Houllebecq no le importa que lo llamen cínico, a Saramago tampoco debería importarle que lo tilden de paleomarxista apocalíptico; porque lo es. Va dando testimonio de esa fe que le impulsa a condenar la maldad intrínseca del capitalismo, mientras espera bajo el sol de Lanzarote que llegue el hundimiento del imperio y la derrota de sus perversos lugartenientes, los neoliberales que entonan el canto de las bondades del libre mercado y la globalización. Si alguna vez se produjera semejante Götterdämmerung no hace falta que el laureado escritor portugués vaya a buscar un asiento de privilegio en Nueva York o Londres, Sodoma y Gomorra del capitalismo, basta con que se asome a la terraza de su casa, situada en las medianías del municipio de Tías, para ver cómo las urbanizaciones de la costa de Lanzarote se consuman bajo las llamas. Mientras tanto, como digo, ha elegido para vivir una zona de la isla que no es turística, y que acaso le recuerde el paisaje de su infancia en una aldea del Algarbe portugués. Todos los paisajes rurales se parecen, como todos los paisajes turísticos. Pero acaso tenga razón Houllebecq, y lo digo con pena aunque sea inevitable: la isla entera es turística. Las cuestiones del paisaje tienen que ver con la perspectiva. Saramago cuenta en su diario cómo tuvo que comprar un solar que había delante de su casa para que ningún vecino desaprensivo le tapara la vista del mar. Esto sucede porque en las medianías de Lanzarote la pendiente es muy suave[5]. En Tenerife los problemas de perspectiva que suscita la contemplación del paisaje son de otra índole. Si uno viaja por la autopista del norte en dirección al Puerto de la Cruz lo que se divisa a la izquierda son los pueblos situados en las estribaciones de las montañas formando una pared de cemento cuya fealdad convierte en irrisoria cualquier invocación a Alexander von Humboldt, el naturalista alemán que en el siglo XVIII ponderó la belleza de esta paisaje cuando hizo la ruta hacia La Orotava antes de emprender la ascensión al Teide. Es obvio que las licencias urbanísticas se concedieron alineando las casas por la cota superior. Todo legal.

Las cuestiones paisajísticas sólo pueden ser planteadas en términos antropológicos. En el pasado, las costas estaban intactas y los bosques esquilmados. Ahora es al revés. La causa está en la actividad humana y en la tecnología. La madera que necesitaban los canarios en el pasado para construir sus casas y para calefactarlas ya no es necesaria. El combustible fósil sustituye al carbón que, además, hace posible la llegada masiva de visitantes que usan el avión para invadir nuestras costas. Todo depende de un cambio tecnológico. La presión demográfica que sufre el litoral sólo es posible por el desarrollo de las comunicaciones aéreas y por la electrificación. No sirve de consuelo que dicho avance tecnológico haya generado una industria, el turismo, que ha elevado la renta per capita de sus habitantes, al no depender ésta de la producción agrícola. El abandono de los campos de cultivo también ha producido una pérdida paisajística, en algunos casos irreparable. Cuando un terreno dedicado tradicionalmente al cultivo se abandona el nuevo paisaje sigue siendo antrópico, y no gana después otro valor estético ni se regenera como paisaje natural. No estoy abogando por una vuelta al pasado; me limito a describir un fenómeno.

Hagamos un poco de historia. Ha habido distintos modelos de explicación del paisaje insular.

El primero de ellos pertenece a la esfera de la imaginación mitogenésica, sustentándose en la identificación del territorio insular canario con el mítico Jardín de las Hespérides, reducto paradisíaco que luego se ha vendido a los turistas como atractivo señuelo. Acuñado en el antiguo

resorts on Lanzarote’s southern coast. On the contrary, Nobel Prize winner José Saramago, who has been living since 1993 in the same island Houellebecq visits as an occasional yet faithful tourist, cannot bear giving up on the exercise of criticism in front of the abuses of capitalism. If Houellebecq does not mind being called a cynic, neither should Saramago for being labelled an apocalyptic paleo-Marxist, because he is. His faith drives him to condemn the intrinsic wickedness of capitalism while he waits under Lanzarote’s sun for the collapse of the empire and the defeat of its perverse right-hand men, the neoliberals who sing the praises of the free market and globalisation. If such Götterdämmerung were ever to happen, the award-winning Portuguese author would not need to go to New York or London, the Sodom and Gomorra of capitalism, to look for a seat. All he would have to do is peek out of the balcony of his home, in the town of Tías, to see how the housing developments along Lanzarote’s coast are consumed by the flames. In the meantime, he has chosen to live in a non-tourist area of the island that perhaps reminds him of the landscape of his childhood in a Portuguese village of the Algarve. All rural landscapes are alike, and so are all tourist landscapes. But Houellebecq may be right, and I say this with sadness, although it may be inevitable: the entire island is a tourist resort. Landscape issues are related to perspective. Saramago says in his personal diary that he had to buy the plot in front of his house to prevent any unscrupulous neighbour from blocking his view of the sea. This happens because in mid-Lanzarote the slope is very mild[5]. In Tenerife the problems of perspective regarding the contemplation of the landscape are different. If we travel on the northern motorway toward Puerto de la Cruz, we can see to our left the villages situated on the lower slopes of the mountains, creating a wall of cement whose ugliness makes mockery of any reference to Alexander von Humboldt, the 18th century German naturalist who praised the beauty of this landscape when he set out to La Orotava, before his ascent to Mount Teide. It is clear that building permits were granted to line up houses along a higher contour. All is perfectly legal.

Landscape issues can only be approached in anthropological terms. In the past, coastlines were intact and forests were ransacked. Now it is the opposite. The reason lies in human activity and technology. The wood once needed by the inhabitants of the Canaries to build and heat their homes is no longer necessary. Fossil fuel has replaced coal and has also led to the massive entry of visitors who come by plane to invade our coast. Everything is tied to a change in technology. The coastline suffers demographic pressure made possible by the development of air travel and electrical power. It is no consolation that such technological advances have given rise to a tourist industry, resulting in an increase of per capita income of its inhabitants who are no longer dependent on agricultural production. The abandoned fields also imply a loss in terms of landscape which sometimes is irreparable. When a field traditionally used for agriculture is abandoned, the new landscape continues to be anthropic and does not subsequently acquire a different aesthetical value, nor does it recover as a natural landscape. I am not advocating a return to the past; I am simply describing a phenomenon.

If we take a look at history, we can see that there have been various models for the explanation of the landscape of these islands. The first one belongs to the realm of mythogenesis and was based on identifying the Canary Islands with the mythical Garden of the Hesperides, a paradise that was later evoked to attract tourists. Coined during the Ancien Regime, this myth is rooted in the chronicles of the conquest and in references to the islands found in classical literature. The Poem of Viana, with its famous description of the forest of Doramas, stands as the most genuine expression of this identitary myth. The enlightened mind of Viera y Clavijo dismantled this explanation, aware of the fact that it was impossible to undertake a true history

[5] José Saramago, op. cit. p. 77.

[5] José Saramago, op. cit. p. 77.

[6] Miguel de Unamuno, Canarias. Divagaciones de un confinado, 1924, Obras Completas I, Paisajes y Ensayos. Madrid: Talleres Gráficos Escelicer, 1966.

[7] Ibidem, p. 557.

[6] Miguel de Unamuno, Canarias. Divagaciones de un confinado, 1924, Obras Completas I, Paisajes y Ensayos. Madrid: Talleres Gráficos Escelicer, 1966.

[7] Ibidem, p. 557.

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of the Canaries without categorically denying the legend that saw the islands as a reflection of paradise. The historiography benefited from this separation between myth and historical science, but the poetry and the arts of the Canaries continued to feed this flattering view. The mild climate and the islands’ fertility were seen as proof that these were, indeed, the Fortunate Islands. The paintings of Néstor de la Torre and Aguiar provided the last assertive depictions of this myth. No other culture in Spain feeds so vigorously from its mythical substratum except, perhaps, the Basque and the Catalan, but they do it differently. The manifestations of this mythical substratum in the culture of the Canaries have leaned towards hedonism, while in the Basque Country they have stressed an epic character. As for Catalonia, the defence of the Mediterranean classicist landscape postulated by Eugeni d’Ors in the 1920s was characterised by the fact that it included a culturalist dimension which transcended the hedonist, naturalist aesthetics of the art nouveau movement that had preceded him.

The first model of essentialist explanation regarding the landscape of the Canaries was formulated by Miguel de Unamuno when this Basque author was confined to the island of Fuerteventura by General Primo de Rivera[6]. Imbued with a strong biblical content, his aesthetic judgements on this rough landscape challenged the complacent, hedonistic idea that had seen the Canaries as heavenly, fortunate islands. Unamuno associated the dryness of Fuerteventura’s rural land with the landscape of Palestine. By saying that the island was a “skeleton of earth” he introduced in his judgement a moral notion with Christological overtones. Bareness is beautiful because it connotes purity and truth in a biblical sense. This view does not afford any possibility for financial profit. Poverty becomes an aesthetic category by virtue of its ethical and spiritual content. This model does not leave room to think of the islands as a paradise that may exploited for touristic purposes. In Fuerteventura Unamuno found the true essence of the landscape of the Canaries, which is common to the southern side of all the islands. Poverty stands as an aesthetic category that saves these landscapes from the oblivion that had fallen upon them: “No, it is not the fictional lushness of the banana fields, which in Tenerife’s Orotava enchant the speechless tourists who fall in love with the leafage and the twirls. That is a landscape for tourists, not for the pilgrims of the ultra-terrestrial ideal, not for the pilgrims of immortality”[7].

The agriculture-based economy, which subsisted well into the 20th century, determined the validity of these representations of happiness. The work of the watercolour artists was an anachronistic expression of this myth. The insular avant-garde saw the dismantling of this deceit as a primary concern. The islands were not as fertile, nor were the inhabitants as happy. The paintings of Felo Monzón, marked by his Marxist militancy, are the utmost representation of that demystifying attempt. Banana labourers pose like slaves in the middle of the plantations, their severe faces showing the harsh conditions of their work. In other of his paintings we see the peasants of the Canaries surrounded by rough landscapes as if they were petrified beings whose outlines blend with the bare volcanic rocks of the background. The agricultural mode of production determined the alignment of the islander. The link between the arid land and the sadness of peasants who make-or try to make-a living from it is a relationship of cause and effect. If the land is poor, man cannot be happy. The theoretical basis for the paintings of Felo Monzón and Jorge Oramas was formulated by the poet Pedro García Cabrera in a short essay he wrote in 1930, El hombre en función del paisaje (Man according to landscape), where he linked psychology to geomorphology[8]. The driving force behind these images is not

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régimen, hunde este mito sus raíces en las crónicas de la conquista y en las noticias que sobre las islas conservamos en la literatura clásica. El Poema de Viana, con su famosa descripción del bosque de Doramas, sería la expresión más genuina de este mito identitario. La mente ilustrada de Viera y Clavijo se ocupó de desmontar dicho modelo de explicación, pues era consciente de que resultaba imposible acometer una verdadera historia de Canarias si no se desmentía tajantemente la leyenda que hacía de las islas un trasunto del paraíso. La historiografía salió ganando con este deslinde entre ciencia histórica y mito. Pero el arte y la poesía canarios se encargaron de seguir alimentando esta ilusión lisonjera. La fecundidad de las Islas y la benignidad de su clima serían la prueba de esa condición afortunada del Archipiélago. La pintura de Néstor de la Torre y Aguiar fue la última manifestación afirmativa de este mito. No existe en España una cultura que se alimente de ese sustrato mítico con tanta fuerza, a excepción, quizá, de la vasca y catalana, pero de otro modo. La diferencia de la canaria con la primera estriba en que el sustrato mítico se manifestaba en ésta con acento hedonista, mientras que en el País Vasco lo hacía con acento épico. En cuanto a Cataluña, la reivindicación del paisaje clasicista mediterráneo postulada por Eugeni d’Ors en los años veinte del siglo pasado se caracterizaba porque incorporaba una dimensión culturalista que trascendía la estética hedonista y naturalista del periodo art nouveau que le precedió.

El primer modelo de explicación esencialista formulado sobre el paisaje de Canarias se debe a Miguel de Unamuno, cuando el escritor vasco fue confinado por el general Primo de Rivera en la isla de Fuerteventura[6]. Impregnados de un fuerte contenido bíblico, sus juicios estéticos sobre aquel agreste paisaje impugnaba la idea complaciente y hedonista que había identificado a Canarias con unas islas paradisíacas y afortunadas. Veía don Miguel en la sequedad del agro de Fuerteventura un trasunto del paisaje de Palestina. Cuando de esta isla dijo que era “un esqueleto de tierra” estaba introduciendo en dicho juicio una noción moral de resonancias cristológicas. La desnudez es bella porque connota pureza y verdad en un sentido bíblico. De esta visión no se desprende ninguna posibilidad de obtener rendimiento económico. La pobreza se convierte en una categoría estética en virtud de su contenido ético y espiritual. Según este modelo, no cabe pensar en las islas como un paraíso que podrá ser objeto de explotación turística. En Fuerteventura encontró Unamuno la verdadera esencia del paisaje canario, el cual se repite en el sur de todas las islas. La pobreza se erige en categoría estética que salva estos paisajes del olvido al que estaba condenados: “No es, no, el verdor ficticio de los platanares que allá, en La Orotava de Tenerife, encantan a los boquiabiertos turistas que se enamoran de hojarasca y de perifollos. Ese es paisaje de turistas, no de peregrinos del ideal ultraterrestre, no de romeros de la inmortalidad”[7].

El modelo de una economía agrícola, que pervivió en las islas hasta bien entrado el siglo XX, determinó la vigencia de estas representaciones de la felicidad. La pintura de los acuarelistas era una expresión anacrónica de dicho mito. Las vanguardias insulares consideraron que la tarea primordial era desmontar aquel engaño. Ni las islas eran tan fértiles, ni sus habitantes tan felices. La pintura de Felo Monzón, marcada por su filiación marxista es la máxima representación de esta voluntad desmitificadora. Los trabajadores de la platanera posan en medio de las plantaciones como esclavos que muestran en sus rostros adustos la dureza de sus condiciones de trabajo. En otras imágenes de su pintura vemos a los campesinos canarios en medio de paisajes agrestes. como si fueran seres petrificados cuyas siluetas se confunden con las de las peladas rocas volcánicas que cierran la perspectiva. El modo de producción agrícola determinaba la alienación del hombre insular. El vínculo entre la aridez de la tierra y la tristeza de los campesinos que de ella viven, o malviven, es una relación de causa a efecto.

Si la tierra es pobre, el hombre no puede ser feliz. El planteamiento teórico del que la pintura de Felo

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José Jorge Oramas. Risco de San Nicolás. Óleo sobre lienzo, 34 x 40 cm. Centro Atlántico de Arte Moderno-Cabildo de Gran Canaria

Felo Monzón. El Platanal. Óleo sobre tabla, 72 x 82 cm. Colección Gabinete Literario, Las Palmas de Gran Canaria

Monzón y Jorge Oramas se nutre fue formulado por el poeta Pedro García Cabrera en un pequeño ensayo que escribió en 1930: El hombre en función del paisaje, donde estableció un nexo entre psicología y geomorfología[8]. El aliento de estas imágenes no es estético sino ético y político. García Cabrera tuvo el acierto de plantear una teoría antropológica del paisaje canario. Su antropología del paisaje también se manifiesta en las creaciones de los pintores de la Escuela Luján, en tanto en cuanto sus imágenes funcionan como testimonios acusatorios de un sistema de explotación secular. Pertrechado de las categorías analíticas del materialismo histórico, García Cabrera se encargó de desmontar el modelo de explicación mítico contra el que ya había arremetido el racionalista Viera y Clavijo en el siglo XVIII. La explicación mítica y la verdad histórica se excluyen. Para los pintores de la Escuela Luján Pérez, la tarea primordial era rechazar, por su falsedad intrínseca, las gozosas imágenes de la naturaleza insular que el mito clásico había difundido. El contenido de verdad de la representación del paisaje agrícola de Canarias exigía del artista la denuncia de las relaciones de poder que tras dichas imágenes exuberantes se ocultaba. Jorge Oramas lo puso en evidencia en su representación del Risco de San Nicolás, de Las Palmas: en humildes casas apiladas como dados en las laderas del Risco viven los artesanos y aparceros de las fincas de plataneras que se extienden en las orillas del barranco de Guiniguada. La fuerza de trabajo hace posible la fertilidad de la tierra. La experiencia placentera que nos deparan estas imágenes del paisaje no debería hacernos olvidar el hecho de que tal fertilidad sólo fue

aesthetical, but rather ethical and political. García Cabrera had the insight to propose an anthropological theory of the landscape of the Canaries. His landscape anthropology is also present in the work of the painters from the Escuela Luján, whose images work as accusatory testimonies against a secular system of exploitation. Armed with the analytical categories of historical materialism, García Cabrera took apart the mythical model of explanation already criticised by the rationalist Viera y Clavijo in the 18th century. Myth and historical accuracy are mutually exclusive. The painters of the Escuela Luján saw that their main task was to reject, on the grounds of their intrinsic falsehood, the joyful images of nature promoted by classical myth. The accurate representation of the agricultural landscape of the Canaries required the artist to expose the power relationships that lay behind the exuberance of such images. Jorge Oramas addressed it in his depiction of the Risco de San Nicolás, in Las Palmas: the crowded, humble houses stacked like dice on the slopes of the Risco are the homes of artisans and sharecroppers who work on the banana plantations extending on both sides of the Guiniguada ravine. The land is made fertile through the effort of labour. The pleasurable experience afforded by these landscape images should not make us forget that such fertility was only possible because the day labourers worked to exhaustion from sunrise to sunset, while poets and painters

[8] Pedro García Cabrera: “El hombre en función del paisaje”, La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 16, 17, 19 y 21 de mayo, reproducido en Obras Completas, vol. IV, pp. 201-209.

[8] Pedro García Cabrera: “El hombre en función del paisaje”, La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 16, 17, 19 y 21 de mayo, reproducido en Obras Completas, vol. IV, pp. 201-209.

[9] Agustín Espinosa, Lancelot 28º-7º (Guía integral de una isla atlántica), 1929, Santa Cruz de Tenerife, Editorial Interinsular, 1988.

[10] Andrés de Lorenzo Cáceres, Isla de promisión, reedición de Miguel Martinón. La Laguna, Instituto de Estudios Canarios, 1990. En 1930 Andrés de Lorenzo Cáceres había publicado en la prensa local un pequeño ensayo donde exponía los principios de esta reinvención de la isla, cuyo título era suficientemente expresivo “Geometría y paisaje”, La Tarde, 26 de febrero de 1930, incluido en Isla de promisión. La dedicatoria al pintor Felo Monzón que dicho artículo llevaba tampoco era casual.

[11] Ibidem.

[12] Antonio González, La botánica, Sventenius y yo, Centro de la Cultura Popular Canaria, Tenerife, 2001.

[13] Cfr. Fernando Castro Borrego, “Eduardo Westerdahl: la utopía vanguardista y sus metáforas”, catálogo de la exposición Eduardo y Maud. 2 miradas del siglo XX, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2005, pp. 134-190.

[9] Agustín Espinosa, Lancelot 28º-7º (Guía integral de una isla atlántica), 1929, Santa Cruz de Tenerife, Editorial Interinsular, 1988.

[10] Andrés de Lorenzo Cáceres, Isla de promisión, reedición de Miguel Martinón. La Laguna, Instituto de Estudios Canarios, 1990. En 1930 Andrés de Lorenzo Cáceres había publicado en la prensa local un pequeño ensayo donde exponía los principios de esta reinvención de la isla, cuyo título era suficientemente expresivo “Geometría y paisaje”, La Tarde, 26 de febrero de 1930, incluido en Isla de promisión. La dedicatoria al pintor Felo Monzón que dicho artículo llevaba tampoco era casual.

[11] Ibidem.

[12] Antonio González, La botánica, Sventenius y yo, Centro de la Cultura Popular Canaria, Tenerife, 2001.

[13] Cfr. Fernando Castro Borrego, “Eduardo Westerdahl: la utopía vanguardista y sus metáforas”, catálogo de la exposición Eduardo y Maud. 2 miradas del siglo XX, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2005, pp. 134-190.

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continued to proclaim without the slightest qualm that the islands were fortunate. Thus, the element of truth in the images of nature, cloaked until then by the idealising veil of myth regarding these allegedly Fortunate islands, was also unveiled by art.

The group involved in La Rosa de los vientos, a publication heavily influenced by French Creationism, proposed a lyrical and geometrical view of the landscape of the Canaries. This approach contained some post-Cubism elements. The islands were to be reinvented through geometry. The exemplary rendition of this mythopoetic task of recreating the landscape is found in a short story by Agustín Espinosa, Lancelot 28º-7º, in which the poet casts a beautiful “dice shaker” on the island’s chessboard to give us an essential image of its landscape and architecture[9]. Along the same lines, we should also mention a short essay by Andrés de Lorenzo Cáceres: Isla de promisión (1930-32)[10], in which he established a geometrical reduction of the landscape of the Canaries. The cone, the cylinder and the sphere should be the tools to reinvent the island’s landscape: “I think it is high time to see volcanoes in terms of pyramids”, stated the poet from Icod de los Vinos[11].

In the rational architecture manifestos published in Gaceta de Arte, Pedro García Cabrera and Eduardo Westerdahl linked architecture to landscape from a sociological and anthropological point of view. The volcanic land, repudiated until then for its lack of productivity, acquired the same importance as the cactuses that grow in the islands’ arid landscape. The painters and photographers of the German New Objectivity movement were extremely fond of these botanical specimens that grew outdoors in the Canaries, while in Europe they were confined to greenhouses. Westerdahl knew about it. The volcanic malpaises, and the spurge-filled tabaibales or cardonales began to acquire an essential aesthetic relevance. This approach privileged the scientific aspects of myths. The psychological harrowing expressed in Pedro García Cabrera’s text, El hombre en función de paisaje, gave way to an explanation based on order, discipline and truth. The poet’s political commitment led to his conversion to constructivism, a cause his good friend Eduardo Westerdahl had espoused. It no longer made sense to keep criticising the woeful plight of the islanders. Westerdahl advocated a model of town and country planning that would take into account the island as a whole, and he was in favour of developing all of it. This does not mean he was in favour of increasing the building surface, he simply saw that problem of land planning required a global approach. The island was to be conceived as a large garden where natural and agricultural environments should be clearly demarcated. Every square centimetre had to be accounted for in this land planning endeavour. The influence of Le Corbusier’s urban planning ideas is clear. As for agricultural production, we must admit that Westerdahl was the first theorist of greenhouse intensive farming. He participated in the Lycaste company, managed by his friend Sventenius, the great Swedish naturalist who was in charge of the Jardín de La Orotava and later the Jardín Canario de Tafira[12]. His efforts to develop a silk industry in the Canaries led him to meet with local businessmen and politicians such as Matías Vega Guerra[13].

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posible porque los jornaleros trabajaban hasta la extenuación, de sol a sol, mientras poetas y pintores seguían proclamando sin pizca de rubor que las islas eran afortunadas. De este modo el contenido de verdad de las imágenes de la naturaleza canaria, que hasta entonces había sido escamoteado por el velo idealizador del mito de unas Islas Afortunadas, era desvelado también por el arte.

El grupo de La Rosa de los vientos, revista muy influida por el creacionismo francés, propuso una visión lírica y geométrica del paisaje de Canarias. El modelo presentaba rasgos postcubistas. Las islas tenían que ser reinventadas desde la geometría. La manifestación ejemplar de esta tarea mitopoética de recreación del paisaje se halla en un relato corto de Agustín Espinosa: Lancelot 28º-7º, donde el poeta extendió sobre el tablero de la isla de Lanzarote un hermoso “cubilete de dados”, para devolvernos una imagen esencial de su arquitectura y paisaje[9]. En la misma línea hay que citar un breve ensayo de Andrés de Lorenzo Cáceres: Isla de promisión (1930-32)[10], donde éste estableció una reducción geométrica del paisaje canario. El cono, el cilindro y la esfera habrán de ser las herramientas con que reinventar el paisaje de la isla: “me parece que ya va siendo hora de que veamos los volcanes como pirámides” -aseveraba el poeta de Icod de los Vinos-[11].

En los manifiestos racionalistas de arquitectura publicados en Gaceta de Arte, Pedro García Cabrera y Eduardo Westerdahl se ocuparon de relacionar arquitectura y paisaje desde un enfoque sociológico y antropológico. La naturaleza volcánica, hasta entonces despreciada por improductiva, adquirió la misma importancia que las plantas cactáceas que crecen en el árido paisaje de las islas. Los pintores y fotógrafos de la Nueva Objetividad alemana apreciaban sobremanera estas especies botánicas que en Canarias se daban al aire libre y en Europa en invernadero. Westerdahl lo sabía. Malpaises, tabaibales y cardonales empezaron a cobrar una trascendencia estética fundamental. El modelo privilegiaba los aspectos científicos sobre los míticos. El desgarramiento psicológico que se manifestaba en el texto de Pedro García Cabrera, El hombre en función de paisaje, dio paso a una explicación basada en el orden, la disciplina y la verdad. El compromiso político asumido por el poeta determinó su conversión al credo constructivista, bandera enarbolada por su amigo Eduardo Westerdahl. Ya no tenía sentido seguir deplorando la angustiosa condición del hombre insular. Westerdahl abogaba por un modelo de ordenación del territorio (hoy lo llamaríamos así) que comprendiera la totalidad de la isla. Era partidario de urbanizarla entera; lo cual no significa que fuese partidario de un incremento de la superficie edificable, sino tan sólo que el problema del territorio exigía un tratamiento global.

La isla debía ser concebida como un gran jardín, donde los espacios naturales y agrícolas estarían claramente delimitados. Ni un centímetro cuadrado debía quedar excluido de esta empresa planificadora del territorio. La influencia de las ideas urbanísticas de Le Corbusier era patente. En cuanto a la producción agrícola, hay que reconocer que fue Westerdahl el primer teórico de una agricultura intensiva de invernadero. Estuvo detrás de la empresa Lycaste que regentaba su amigo Sventenius, el gran naturalista sueco que dirigió primero el Jardín de La Orotava, y luego el Jardín Canario de Tafira[12]. Sus desvelos para conseguir que se desarrollara una industria de la seda, le llevó a entrevistarse con empresarios canarios y políticos, como Matías Vega Guerra[13].

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El modelo postulado por Westerdahl era de clara filiación racionalista e ilustrada, y se oponía al que en los años treinta propusieron Néstor de la Torre y Marrero Regalado. Néstor teorizó sobre la necesidad de convertir las islas en un decorado que sirviese para atraer el turismo. Su hermano, el arquitecto Miguel Martín Fernández de la Torre, y sobre todo, el también arquitecto José Enrique Marrero Regalado se encargaron de desarrollar esta idea que enfatizaba aspectos decorativos de la arquitectura tradicional canaria. Las fantasías arquitectónicas que ellos propusieron, por ejemplo en El Pueblo Canario de Las Palmas o en los hoteles Mencey y Santa Catalina de sendas capitales canarias, estaban en las antípodas de lo que Westerdahl defendía.

César Manrique fue un heredero de Néstor y de Marrero Regalado. No le importaba tanto la verdad histórica o la exactitud ecológica como el adecentamiento del paisaje insular con el fin de atraer al turismo. Se crearía así una nueva fuente de riqueza para las islas, pero a condición de que ésta fuese duradera. Pensó entonces en la necesidad de que el modelo fuese sostenible, como hoy se dice. Pero el eclecticismo de César, aunque estuviese inspirado en una observación rigurosa de la arquitectura tradicional de Lanzarote, introducía exotismos no sólo paisajísticos (el desierto de Arizona, la arquitectura mediterránea e ibicenca, etc.), sino también culturales, como ciertos estilemas del pop art que asimiló durante su estancia en Nueva York. La arquitectura de César Manrique tiene un aire sixties inconfundible. Su modelo, como acabo de señalar, se basaba en un control del crecimiento que en una economía abierta resulta difícil de mantener. César Manrique fue consciente de dicha dificultad. Por ello decidió pasar del campo de la estética paisajística y sus propuestas al del activismo político. Esta fue su grandeza y su tragedia. Tal vez le hubiera gustado ser un dictador del gusto en el campo arquitectónico, como lo fue Marrero Regalado, fiscal de la vivienda con las bendiciones del régimen autárquico en la época del Mando Económico. Muy pronto se percató de que la propuesta lingüística que pretendía consolidar desde los años cincuenta, dotada de un vocabulario y una sintaxis que renunciaba al purismo de lo autóctono, no podía imponerse desde arriba. Había que movilizar la conciencia del pueblo. La irrupción del turismo de masas hizo que viese la necesidad de bajar al terreno del activismo político, aliándose en muchas ocasiones con los grupos ecologistas que estaban surgiendo en todas las islas. Y lo hizo de un modo que nunca nos cansaremos de elogiar. Ningún político en Canarias ha tenido tal capacidad de convicción a la hora de defender el paisaje de los atropellos del capital especulador. Esto es algo que la izquierda de las islas nunca ha querido reconocer. Como comunicador excepcional que era, utilizó los recursos que los medios de masas le brindaban para transmitir sus ideas. Había abierto, cual caballo de Troya, las puertas de la isla al turismo devastador, y quiso poner remedio a tal desaguisado, del que, en cierto sentido, se sentía responsable. Si no hubiera muerto cuando se encontraba en plenitud de sus facultades creativas, le habría resultado muy difícil controlar la deriva del gran negocio especulativo del turismo. Al final de su vida se dio cuenta de que las cuestiones cuantitativas eran esenciales.

Fue el primero en hablar de crecimiento cero en la oferta de camas, y el primero en denunciar grandes operaciones especulativas, alguna de gran calado, como la que en los años ochenta proyectó en la isla de la Graciosa un conocido político lanzaroteño, que luego quiso ser el primero en cargar su féretro en el cementerio de Haría. Fui testigo de ello.

Tras la muerte de César Manrique se ha puesto en marcha un proyecto de liquidación de su memoria. No es casual que el acto más significativo de esta campaña haya sido la remodelación del aeropuerto de Guacimeta. Manrique era consciente de que éste no podía ser un espacio despersonalizado, un no lugar. Las quejas de la Fundación César Manrique no lograron impedir que cuando se decidió remodelar el antiguo aeropuerto la intervención del artista lanzaroteño en aquel espacio fuese eliminada. José Saramago ha repetido en distintas ocasiones que cuando viajó por primera vez a la isla quedó deslumbrado por el efecto escenográfico de aquel espacio, rico en referencias paisajísticas a la humilde arquitectura de la isla. Hoy, en la Terminal canaria de viajeros el mural de César Manrique ha sido reinstalado contra la pared, en una sala alargada que nadie visita, detrás de la cafetería. Esta infamia no es fruto de la casualidad. Forma parte,

The model favoured by Westerdahl, clearly influenced by rationalism and enlightenment, was at odds with the one proposed by Néstor de la Torre and Marrero Regalado in the 1930s.

Néstor theorised on the need to turn the islands into a stage set that would attract tourism.

His brother, the architect Miguel Martín Fernández de la Torre, and particularly José Enrique Marrero Regalado, also an architect, developed this idea, which emphasised the decorative aspects of the traditional local architecture. The architectural fantasies they proposed, such as El Pueblo Canario in Las Palmas, or for the Mencey and Santa Catalina hotels in two other capitals of the archipelago, were diametrically opposed to Westerdahl’s approach.

César Manrique followed in the footsteps of Néstor de la Torre and Marrero Regalado. He was as much concerned with historical truth or ecological accuracy as he was with neatening the islands’ landscape in order to attract tourism. This would lead to a new source of wealth for the islands; however, it had to be durable. He then thought of the need for his model to be sustainable, as we say nowadays. But César’s eclecticism, even though inspired by a rigorous observation of the traditional architecture of Lanzarote, introduced not only exotic landscape elements (the Arizona desert, Mediterranean and Ibiza architecture, etc.), but also cultural ones, such as certain stylemes from pop art he assimilated during his stay in New York. César Manrique’s architecture has an unmistakable sixties flair. His model, as I just pointed out, is based on controlling growth, a difficult task to maintain within the framework of an open economy. Aware of this difficulty, César Manrique decided to move away from the aesthetics of landscape, from his proposals, and focus on political activism. This was his greatness and his tragedy. Perhaps he would have liked to be a dictator of architectural taste, like Marrero Regalado, who was the housing official with the blessings of the autarchic regime during the time of the Economy Command (Mando Económico). Soon he realised that the linguistic proposal he had been trying to consolidate since the 1950s, with a vocabulary and a syntax that renounced vernacular purism, could not be imposed from above. It was necessary to arouse the awareness of the working class. The rise of mass tourism made him see the need to step down to the realm of political activism, often striking alliances with environmentalist groups that emerged throughout the islands. The way he addressed this activism will always deserve our praise. No other politician in the Canaries has shown a greater persuasive ability to defend the landscape from the abuses of profit-driven capital, and this is something which the islands’ leftist organisations have always failed to recognise. An exceptional communicator, he used the mass media to convey his ideas. Like a Trojan horse, he had opened the island’s doors to a devastating form of tourism, and he tried to remedy a situation for which, to some extent, he felt responsible. Had he not passed away while at the peak of his creative capabilities, he would have found it very difficult to control the course of the hugely profitable tourist industry. In his later years he realised that quantitative issues were essential. He was the first one to speak of zero growth regarding the supply of rooms and the first one to denounce large speculative operations, some of them of great importance, such as the one planned in the 1980s on the island of Graciosa by a well-known Lanzarote politician who later was the first to volunteer as a pallbearer in his funeral at the cemetery of Haría. I personally witnessed it.

Since the death of César Manrique, a project to efface his memory has been put into place. It is not a coincidence that the remodelling of the Guacimeta airport has been the most significant action of this campaign. Manrique was aware that this could not become a depersonalised space, a non-place. When it was decided that the old airport would be remodelled, the complaints brought forth by the César Manrique Foundation did not prevent the elimination of this artist’s intervention in that space. José Saramago has stated on several occasions that when he first travelled to the island he was dazzled by the scenographic effect of that space, filled with landscape references to the island’s humble architecture. Now, in the passenger terminal, César Manrique’s mural has been moved to a wall behind the coffee shop in an elongated room that no one visits. This affront is not a mere coincidence. As I just said, it is

[14] Terry Eagleton, La estética como ideología, op. cit.

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Néstor Martín Fernández de la Torre. Pueblo Canario. Colección Museo Néstor, Las Palmas de Gran Canaria

part of a campaign to efface his memory. Manrique continues to be an uncomfortable presence even after his death. The tourist centres he designed still stand as a showcase of the island’s peculiarities and as examples of the aesthetic values he pursued: the Mirador del Río, the Monumento al Campesino, the Cueva de los Verdes, the Jameos de Agua, which are in the hands of the island’s Council and continue to turn a profit since they were opened. But it is probably not by mere coincidence that they are now threatened by the effacing campaign I have just mentioned. A few years ago, public authorities hatched a plan to put the management of tourist centres in private hands, but the labour unions aborted this operation by defending the interests of the workers. If this operation had been successful, who could have guaranteed the integrity of the sites? My suspicions are not unfounded. Aesthetical issues are ideological, as Terry Eagleton points out[14]. The only integrated project of landscape configuration there has ever been in the Canaries survives solely thanks to the fact that the César Manrique Foundation keeps an active watch over it. Its success comes not as much from the statements its representatives make for the local press, as from the work of its legal advisors, who defend the interests of the Foundation, which are the island’s interests. The defence of the landscape often ends up in court. Luckily, justice also oversees these matters.

The power of the market has led to the decline of all these models. Nobody upholds anymore the deceit of the archipelago as a reflection of paradise, although sentimentality, a deeprooted feeling in the psychology of the people of the Canaries, and the limited education of the upper class, still causes a demand for this picture that feeds the myth and its mirages. We could even say that it is still rooted in the collective imagery of the people of the Canaries as

[14] Terry Eagleton, La estética como ideología, op. cit.

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como acabo de señalar, de un plan de liquidación de su memoria. Manrique sigue molestando después de muerto. Como escaparate de la isla y de los valores estéticos que él ideó quedan todavía los centros turísticos (el Mirador del Río, el Monumento al Campesino, la Cueva de los Verdes, los Jameos de Agua), los cuales dependen del Cabildo y vienen dando beneficios desde que se inauguraron. Pues bien, no por casualidad también éstos se hallan amenazados por la conspiración a la que me he referido. Hace unos años, la Corporación insular tramó una operación para conseguir que la gestión de los centros turísticos pasara a manos privadas; operación que fue abortada por los sindicatos que asumieron la defensa de los intereses de los trabajadores. ¿Quién habría podido garantizar entonces, si tal operación hubiera tenido éxito, la integridad de los mismos? Mis sospechas no son infundadas. Las cuestiones estéticas son ideológicas, como señala Terry Eagleton[14]. El único proyecto integrado de configuración paisajística que ha habido en Canarias pervive sólo gracias a que la Fundación César Manrique mantiene una vigilancia activa en su defensa, la cual no depende tanto de las declaraciones de sus directivos en la prensa local, sino del equipo de asesores jurídicos que se encargan de defender sus intereses, que son también los de la isla. La defensa del paisaje suele acabar en los tribunales. Por suerte, la justicia también se ocupa de estas cosas.

La fuerza del mercado ha hecho que todos estos modelos hayan periclitado. Ya nadie sostiene la mentira de que el archipiélago sea un trasunto del paraíso, aunque el sentimentalismo, tan arraigado en la psicología del pueblo canario, y la escasa cultura de su clase media, haga que todavía se sostenga la demanda de esta pintura que alimenta el mito y sus espejismos.

Incluso, podríamos decir que como mecanismo de suplantación simbólica de una realidad que contradice brutalmente la ilusión de un paraíso en el que nadie cree ya, sigue éste arraigado en el imaginario colectivo del hombre canario. Hay quien no le duele ver cómo la pala mecánica destruye la casa canaria que heredó de sus ancestros, con tal de que pueda contemplar todos los días en su nueva vivienda una imagen de la misma representada por un pintor o un fotógrafo.

La nostalgia tiene esas cosas.

En las islas de mayor relieve, a partir de la cota ochocientos casi todo el territorio está protegido.

Westerdahl hubiera estado de acuerdo con la voluntad de preservar esa reserva natural para que los científicos de todas partes del mundo siguiesen visitando las islas con el fin de estudiar la riqueza de sus ecosistemas. Pero lo que tenemos es otra cosa. Las islas se han convertido en un decorado hecho con las peores ideas y los peores materiales. Compárese la noción del lujo que preside la arquitectura del Hotel Mencey o la del Santa Catalina y la falsificación de cartón piedra de hoteles de cinco estrellas. Los empresarios dirán que la misma noción de lujo se ha degradado, sin que ellos tengan la culpa de esta degradación. El cliente ya no sabe distinguir.

Hemos construido un modelo que responde a los requerimientos del turismo de masas, y que, por consiguiente, no es menos kitsch que los demás productos que el mercado oferta por los canales de la publicidad. El intento de organizar el caos es tan loable como arduo. ¿De qué modo se puede entender el proyecto de remozamiento de la planta hotelera en una sociedad de mercado donde es casi imposible distinguir al vulgar especulador del activo empresario que intenta conciliar el legítimo afán de obtener beneficios con la tarea de preservar el medio ambiente y el legado arquitectónico? ¿Lo que antes era kitsch después dejará de serlo?

El pueblo canario, huérfano de una voz crítica, ha quedado al margen de este debate. La organización de esta escenografía le viene dada. Hemos avanzado en la idea de la tricontinentalidad (véanse los manifiestos y el programa de exposiciones del CAAM, cuando dirigía este centro de arte el escultor Martín Chirino, que fue su época dorada). Véase también el modo en que los periódicos vienen anunciando la creación de una plataforma logística destinada a comer-

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Hans Tombrock. Retrato de Pedro García Cabrera. Dibujo sobre papel, 42 x 31,5 cm.

Colección particular, Santa Cruz de Tenerife

ciar con África. Con ello lo único que se reafirma es el carácter de no lugar al que las islas están abocadas. Los que viven en ella son como los trabajadores de una plataforma petrolífera.

Una plataforma, como un aeropuerto, es un no lugar. La gente está de paso. En este caso la metáfora es literal. Westerdahl creyó también que Canarias tenía que obtener todas las ventajas que se derivaban del hecho de ser como una balsa flotando en medio de Océano Atlántico. Pero su metáfora de unas islas que fuesen como un laboratorio flotante desde el cual se pudieran analizar desapasionadamente las tendencias del pensamiento occidental, contemplaba el intercambio de las ideas, y no sólo el de las mercancías o materias primas. Ya se sabe que en Canarias se importa casi todo, de tal modo que hoy en día la vida en las islas se parece a la de estos trabajadores de las plataformas petrolíferas que reciben por helicóptero todo lo que necesitan para subsistir. Desde luego que las cuestiones simbólicas son importantes, pero sólo como coartada (la manta esperancera y el Dedo de Dios pertenecen a este orden simbólico que se invoca cuando hay que avivar el fuego del debate político en las ascuas, por desgracia inextinguibles, de la identidad insularista). Estética y política van de la mano, pero a menudo en una dirección equivocada. Es cierto que el paisaje, los deportes autóctonos y el folklore quedan como vestigios de un mundo que se sustentaba en la actividad agrícola y pesquera, y ese mundo ya no volverá. Postularlo es un gran engaño. Canarias se halla inmersa en un proceso de transformación imparable, su paisaje también. Tenemos la sensación de que poderosas corrientes impulsan

a mechanism of symbolic supplantation of a reality which brutally contradicts the illusion of a paradise in which no one believes anymore. Some people certainly do not mind seeing how a steam shovel destroys the house inherited from their ancestors, as long as they continue to see in their new home an image of the old house as depicted by a painter or by a photographer.

That is how nostalgia works sometimes.

In the more mountainous of the islands, almost all land above the 800-metre line is protected.

Westerdahl would have agreed with the decision to preserve this natural reserve so that scientists from all over the world may continue to visit the islands to study their ecosystems.

However, what we have is something else. The islands have become a stage built using the worst judgement and the worst materials. The fake appearance of flimsy five-star hotels fades in comparison with the idea of luxury that impregnates the architecture of the Mencey and Santa Catalina hotels. Businessmen may say that what has deteriorated is the very notion of luxury, and that they cannot be blamed for such deterioration. Clients are no longer capable of discerning. We have built a model that responds to the needs of mass tourism and which, therefore, is as kitsch as all the other products offered by the market through advertising. The task of introducing order within chaos is as commendable as it is challenging. The project for the updating of the hotel industry is difficult to understand within the framework of a market society in which it is almost impossible to distinguish common speculators from active businessmen who try to reconcile their legitimate pursuit of profit with the preservation of the environment and the architectural legacy. Kitsch will cease to be a relevant category.

Now deprived of a critical voice, the people of the Canaries are no longer participating in this debate. The organisation of all this scenography is presented to them as matter-of-fact. We have furthered the idea tri-continentality (see the manifestos and the exhibition calendar of the CAAM during its golden age, under the direction of the sculptor Martín Chirino; see also how the newspapers have been talking about a logistics platform to launch business with Africa.) This simply reaffirms the fact that the islands are destined to become a non-place.

Their residents are like workers on an oil platform. A platform, like an airport, is a non-place.

People just come through. In this case, the metaphor is quite literal. Westerdahl also thought that the Canaries had to profit from all the advantages of being like a raft floating in the middle of the Atlantic Ocean. However, his metaphor of the islands as a floating laboratory where the tendencies of western thought could be dispassionately analysed also included the exchange of ideas, not only merchandise or raw materials. As we know, almost everything is imported into the Canaries; therefore, life on the islands is now quite similar to life on an oil rig, where all the necessities for survival are brought in by helicopter. Symbolic questions are important indeed, but only as an alibi (the traditional blanket and the Finger of God rock formation belong to the symbolic realm that is evoked when the flames of the political debate draw their fuel from the embers of insular identity, unfortunately inextinguishable). Aesthetics and politics go hand in hand, but often in the wrong direction. It is true that folklore and autochthonous sports remain as artefacts of a world based on agriculture and fishing, a world that will never come back. Envisioning it constitutes a great deceit. The Canaries are embarked in an unstoppable transformation process, and so is the landscape. It is as if powerful currents were pushing the raft in a direction that is unknown to us. Ultimately, their proximity to the African continent may be the element that will determine the orientation of the Canaries’ signs of identity, now so diffuse and erratic. At any rate, the notion of existing as a simple crossroads between three continents may finally fulfil the utopia formulated by Westerdahl under the slogan of “the magnetised compass of the harbour”[15].

At any rate, it is time for the Canaries to engage in a serious analysis of the landscape that is not contingent upon the gaze of the other. All the theories that link the aesthetics of the landscape to tourism proclaim the subordination of what we are to how we want to be “seen”. We shall be whatever they want us to be. This applies equally to all the approaches: to the contrived

proposals of Néstor and Marrero Regalado-designed to attract bourgeois tourists with high purchasing power-and to the spontaneous and chaotic development of hotel infrastructures with the sole criterion of offering sun and beaches, as well as to the notion of limited supply regulated by aesthetic criteria proposed by César Manrique, and to Eduardo Westerdahl’s dream of an artists’ residence in Puerto de la Cruz, a project he commissioned to his friend, the Swiss-Italian architect Alberto Sartoris. All these strategies designed to use the landscape of the Canaries as a lure seek a mirroring effect. We adjust our image to the effect we want to arouse in our visitors. We ask them how they see us and what we can change to make their visit easier. It may be argued that this is inevitable in an increasingly interdependent world, and that this dependency is characteristic of all places that rely on tourism. But at least we should be aware of the fact that this has been our destiny and that, unfortunately, we may not be able to change it. It is too late.

The only theory that addressed the relationship of the people of the Canaries to their landscape introspectively, not outwardly but inwardly, was formulated in 1930 by Pedro García Cabrera in El hombre en función del paisaje. According to this approach, the mirror gives an image of our insularity that is neither flattering nor self-complacent, but rather critical and tragic. It foreshadowed the exhaustion of an economic cycle that dictated the configuration of the agricultural landscape of the islands and, at the same time, it doomed insular residents to live “tied to the rock”, a hardship no one in their right mind would want to return to. The rooted, introspective awareness this theory expressed in a functionalist manner is not an alternative to the non-place.

We have gone from one form of alienation to another. The islands have opened up to the world, perhaps not in the way Eduardo Westerdahl would have liked, for he was hopelessly suspicious of the signs of mass culture. However, it may provide some consolation knowing that those harsh, though beautiful islands, which led to Jorge Oramas’s “tragic orphanage” and drove Óscar Domínguez and Manolo Millares to leave so they could be themselves, are fortunately a thing of the past. And so is the landscape as they knew it when they left.

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a la balsa hacia una dirección que desconocemos. La proximidad al continente africano puede que sea finalmente el elemento que determine la orientación de los propios signos de identidad de Canarias, ahora tan difusos y erráticos. En cualquier caso, la idea de ser un simple cruce de caminos entre tres continentes puede que haga finalmente que se cumple la utopía que formuló Westerdahl bajo el lema de la “aguja imantada del puerto”[15].

De todos modos, ya es hora de que en Canarias se produzca una reflexión sobre el paisaje que no dependa de la mirada del otro. Todas las teorías que asocian la estética del paisaje con el turismo proclaman esa supeditación de lo que somos a cómo queremos que nos “vean”. Seremos lo que ellos quieran. Tanto da que se trate de las mixtificaciones propuestas por Néstor y Marrero Regalado, destinadas a atraer a un turismo burgués de alta capacidad económica, como al desarrollo espontáneo y caótico de la infraestructura hoteleras según el modelo de sol y playa, o el de la oferta limitada y regulada según criterios estéticos propuesta por César Manrique, o el de Eduardo Westerdahl, que soñaba con una residencia de artistas en el Puerto de la Cruz, proyecto que le encargó a su amigo el arquitecto suizo-italiano Alberto Sartoris.

Todas estas estrategias que se han fraguado para utilizar el paisaje de Canarias como reclamo son especulares. Acomodamos nuestra imagen al efecto que queremos producir en quienes nos visitan. Preguntamos cómo nos ven, y qué debemos cambiar para hacer la vida más placentera al visitante. Se puede objetar que esto es inevitable en un mundo cada vez más interdependiente, y que esta dependencia es característica, por otra parte, de todos los lugares que viven del turismo. Pero al menos deberíamos ser conscientes de que éste ha sido nuestro destino, y que, por desgracia, tal vez no podamos torcerlo. Es demasiado tarde.

La única teoría que abordó la relación del hombre canario con el paisaje de un modo introspectivo, no hacia fuera sino hacia dentro, es la que formuló en 1930 Pedro García Cabrera en El hombre en función del paisaje. En ella el espejo nos devuelve una imagen de la condición de la insularidad que no es halagüeña ni autocomplaciente, sino trágica y critica. Era la premonición del agotamiento de un ciclo económico que determinaba la configuración del paisaje agrícola de las islas, y que al mismo tiempo condenaba al hombre insular a vivir “atado a la roca”, situación angustiosa a la que nadie en su sano juicio quisiera retornar. La conciencia raigal e introspectiva que esta teoría expresaba de un modo funcionalista no constituye una alternativa al no lugar.

Hemos de una forma de alienación a otra. Las islas se han abierto al mundo, quizá no en la manera que le habría gustado a Eduardo Westerdahl, que abrigaba hacia los signos de la cultura de masas una desconfianza insalvable; pero sirva de consuelo saber que aquellas ínsulas ingratas, aunque bellas, que provocaron la “trágica orfandad” de Jorge Oramas e hicieron que Óscar Domínguez y Manolo Millares las abandonaran para poder ser ellos mismos, ya no existen, por fortuna. El paisaje que estos conocieron al partir, tampoco.

Fernando Castro Borrego Professor of Art History at La Laguna University

[15] “Todo lo apresa la aguja imantada del puerto, lo traga, lo desmigaja en la luz caliente y azul lanzada luego en lluvia de polvo sobre paisaje y persona” (Eduardo Wesrterdahl: “Crónica. Aire de fado”, La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 7 de junio de 1927). La lluvia a la que se refiere es, como en el mito de Dánae, de polvo de oro. Del comercio internacional pensaba Westerdahl que Canarias sólo obtendría ganancias, también del comercio de las ideas.

[15] “Everything is caught by the magnetised compass of the harbour, everything is swallowed up, broken into crumbs, in the hot, blue light which is then cast as a rain of dust over the landscape and the people” (Eduardo Westerdahl: “Crónica. Aire de fado”, La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 7 June 1927).

The rain he refers to is a rain of golden dust, as in Danae’s myth. Westerdahl thought the Canaries could not only profit from international trade, but also from the trade of ideas.

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Fernando Castro Borrego Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de La Laguna

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CANARIAS, PAISAJES FILMADOS THE CANARIES, FILMED LANDSCAPES Puede ser que todo lo que ahora sabemos se pierda en un futuro, pero a nadie se le escapa que el paisaje, como representación de la naturaleza, es una construcción de la imaginación que va conformando paulatinamente una memoria, y constituye una biografía de cada país en continua mutación. Paisaje y entorno. Lugar de pertenencia y expulsión. Zona de encuentros y desencuentros. Territorio de lo conocido o de lo completamente extraño. Espacio en el que la escena social se manifiesta. Lugares en los que se ama o se muere. Todo eso es el paisaje y de todas esas maneras lo ha reflejado el cine desde sus orígenes hace más de un siglo. El cine ha empleado una enorme variedad de medios para revelar elementos de cultura, arquitectura, corporalidad e historia en la descripción de las ciudades y su entorno. Las imágenes que nos han transmitido los cineastas han influido y determinado nuestra percepción del paisaje urbano -tanto de sus diferentes momentos históricos como de la relación de sus habitantes con él-, siendo el cine en gran medida responsable de cómo hoy en día imaginamos, creamos y recordamos el paisaje.

Desde una obra maestra y muda, firmada por el nativo de Westfalia F.W. Murnau (Amanecer) hasta la miserable urbe mexicana que Luis Buñuel reflejó en Los olvidados, pasando por el Tokio que visitó Wim Wenders, en busca de los restos de su admirado Tasujiro Ozu, en Tokio-Ga, el paisaje ha sido siempre un plató natural. Claro que tratándose de cine, no podían faltar los paisajes imaginarios. Ahí están, para ratificarlo, la Alphaville de Jean-Luc Godard, una ciudad súbitamente futurista, un microcosmos alejado del planeta Tierra, llamado allí Los Países Exteriores, que ha llegado a un enorme e irrespirable grado de tecnificación con la temible consecuencia de que no tienen cabida los sentimientos ni tampoco el Arte en cualquiera de sus manifestaciones, y la Gotham de Tim Burton (Batman).

Canarias ha sido siempre un escenario muy especial desde que el cine llegó a las Islas, en 1896, de la mano de un operador de los hermanos Lumière, que se pasó por el Archipiélago para presentar el cinematógrafo y rodar algunas imágenes. Pero no fue el único; en el diario El Progreso, de Santa Cruz de Tenerife, del 20 de diciembre de 1920, podemos leer: “Actualmente es huésped nuestro el operador cinematográfico de una importante casa de películas de Suecia, que trae el encargo de confeccionar varias de esta isla, de carácter eminentemente cultural. Dicho operador ha confeccionado ya parte de una de ellas con vistas panorámicas de esta capital, entre ellas varias generales tomadas desde algunas de las alturas que nos rodean. La visión principal de este operador es sacar una cinta de los cultivos del plátano, tomates y otros, desde la preparación de la tierra hasta los frutos que son embarcados para los mercados europeos”. Las bellezas paisajísticas, el folclore, los deportes autóctonos y demás peculiaridades de las Islas fueron también el contenido argumental de tres cortometrajes rodados en 35 mm titulados Gran Canaria, Canción del Nublo y Teide Gigante, dirigidos por Martín Moreno, fundador junto con Nicolás Puga y Rafael Cruz de una de las primeras productoras del Archipiélago: Drago Films.

El sugestivo paisaje canario ha servido durante más de un siglo como plató del rodaje de innumerables producciones internacionales. Desde Tirma, de Paolo Moffa, a Moby Dick, de John Huston, pasando por Hace un millón de años, de Don Chaffey y Los enanos también empezaron pequeños, de Werner Herzog (la sublevación de los enanos, locos, marginados, no es únicamente una revuelta contra un mundo alienado, cuyos mecanismos sin embargo reproducen, sino también una rebelión contra la naturaleza, contra el paisaje árido y desértico de Lanzarote, que oprime la existencia de los protagonistas liliputienses), así como películas eminentemente canarias como El ladrón de los guantes blancos, de Romualdo García de Paredes y José González Rivero; Guarapo, de Teodoro y Santiago Ríos; Mararía, de Antonio Betancor, e Intacto, de Juan Carlos Fresnadillo.

It might well be that everything we know now could be lost in the future, but nobody can ignore the fact that the landscape, as a representation of nature, is a construction of the imagination that slowly but surely builds a memory, and an ever changing biography of all countries.

Landscape and environment. A place of belonging and eviction. A nexus of attachment and detachment. A territory known or totally unexplored. A backdrop against which the social scene is acted out. Places for love or for death. Landscape is all those things at once, and cinema has reflected them in many ways ever since its creation over one century ago. Cinema has made use of a huge range of media to portray elements of culture, architecture, corporality and history in the description of cities and their environs. The images conveyed by filmmakers have exerted a profound influence on our perception of the urban landscape. To a large extent, films are responsible for the way in which we imagine, create and remember landscape today.

From the silent masterpiece by the Westphalia born filmmaker F.W. Murnau, Sunrise, to the poverty-stricken Mexico City reflected in Luis Buñuel’s The Young and the Damned, not forgetting the Tokyo visited by Wim Wenders in Tokyo-Ga, in search of the city portrayed by his admired Tasujiro Ozu, landscape has always acted as a natural set and setting. That said, as we are talking about cinema, we should not overlook imaginary landscapes, like the Alphaville of an unexpectedly futuristic Jean-Luc Godard, a microcosm far removed from the planet Earth, called the Outerlands, which has arrived at a huge irrespirable degree of mechanization with the terrible consequence that there is no room for feelings nor even for Art in any of its expressions, or Gotham City in Tim Burton’s Batman.

Since the cinema first arrived to the Archipelago in 1896, thanks to one of the Lumière brothers’ operators who came to present the new invention and to film some images, the Canaries has always been a highly special set. But he was not the only one; in the El Progreso newspaper from Santa Cruz de Tenerife, on 20th December 1920, we could read: “We are currently playing host to a film operator from a major Swedish studio, who has been commissioned to make cultural films about this island. The operator has already filmed part of one of them with panoramic views of the capital, including several takes from the heights surrounding us. The goal of the operator is to produce a film on banana and tomato plantations, from the preparation of the land until harvesting the crop which are then shipped to European markets”. The beauty of its natural landscape, the folklore, the native sports, and other singular features of the islands were the chosen subject matter for three short films shot in 35 mm titled Gran Canaria, Canción del Nublo and Teide Gigante, directed by Martín Moreno, who founded, together with Nicolás Puga and Rafael Cruz, one of the first film production companies on the islands: Drago Films.

For over one century, the suggestive landscape of the Canaries was used in locations for countless movies. From Tirma by Paolo Moffa to Moby Dick by John Huston, from One Million Years BC by Don Chaffey to Even Dwarfs Started Small by Werner Herzog, (the rebellion of dwarves and madmen is not only a rebellion against an alien world, whose mechanisms they nevertheless reproduce, but also a rebellion against nature, against the dry and desert-like landscape of Lanzarote, that oppresses the lives of the little protagonists), and many popular home-grown productions like El ladrón de los guantes blancos by José González Rivero and Romualdo García de Paredes, Guarapo by Teodoro and Santiago Ríos, Mararía by Antonio Betancor and Intacto by Juan Carlos Fresnadillo.

Fotografía de la película Viaje al mundo perdido © 1977 American International Pictures, Inc./MGM. Archivo Filmoteca Canaria

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Fotografía de la película La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla. Archivo Filmoteca Canaria

Fotografía de la película Hace un millón de años. Archivo Filmoteca Canaria

Del paisaje desértico de Hace un millón de años a las playas pródigas de Timanfaya, amor prohibido, de Juan Antonio de la Loma, el ciclo El paisaje en el cine es un recorrido cinematográfico por los platós naturales de Canarias: Lanzarote, Fuerteventura, Gran Canaria, Tenerife y La Palma.

A veces majestuosa, a veces inhóspita, la naturaleza de Fuerteventura se nos muestra en todo su misterio en Cuando los dinosaurios dominaban la tierra, de Val Guest. El desierto que atraviesa Raquel Welch se antoja hermoso para el espectador y desesperante para la protagonista. En La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla, de Ulrike Ottinger, se diría que las piedras hablan y el viento silba extrañas palabras por la planicie árida de Fuerteventura.

Fue en 1977 cuando Kevin Connor recreó en La Palma un oasis tropical, habitado por hombres prehistóricos y terroríficas criaturas, para su película Viaje al mundo perdido, basada en la novela de Edgar Rice Burroughs. Otra novela, La isla misteriosa, de Julio Verne, sirvió a Juan Antonio Bardem para recrear las historia del legendario capitán Nemo en Lanzarote, Alicante y Camerún. Los que vieron en su día la película La Habanera, de Detlef Sierck (Douglas Sirk), aseguran que lo que merecía realmente la pena era la fotografía de Franz Weihmayr y, por extensión, el paisaje tinerfeño que simula la ciudad de Puerto Rico.

Estos parajes de cine, junto con los de Órbita mortal, de Primo Zeglio, Ulises contra Hércules, de Mario Caiano; El sheriff implacable, de Rolf Olsen, y Días maravillosos, de Sidney J. Furie, que tienen a Gran Canaria y Tenerife como espacios naturales, se han alternado con las imágenes filmadas por cineastas amateur, muchos de ellos anónimos, residentes en las Islas o turistas que nos han visitado y nos han legado una gran cantidad de testimonios del paisaje isleño, como recoge el libro Rodajes en Canarias, editado por la Filmoteca Canaria en 2004. El libro reúne ciento setenta y tres películas rodadas en Canarias. En cien de ellas hay paisajes de Tenerife, en sesenta y siete de Gran Canaria y en once de La Palma; Fuerteventura aparece en tres y se pueden ver paisajes tanto de Lanzarote, como de La Palma y El Hierro en cuatro películas.

From the desert landscape of One Million Years BC to the never-ending beaches of Timanfaya, amor prohibido by Juan Antonio de la Loma, the film season Landscape on Film offers a cinematographic tour around the natural sets in the Canaries: Lanzarote, Fuerteventura, Gran Canaria, Tenerife and La Palma. At times majestic, at times inhospitable, the natural landscape of Fuerteventura is revealed in all its mystery in When Dinosaurs Rules the Earth by Val Guest.

The desert Raquel Welch travels across is at once beautiful to the beholder yet despairing to the character. In The Image of Dorian Gray in the Yellow Press by Ulrike Ottinger, one could say that the stones speak and the wind whistles strange words in the arid plains of Fuerteventura.

Back in 1977, Kevin Connor recreated a tropical oasis in La Palma, inhabited by prehistoric human beings and terrifying creatures, for his film The People That Time Forgot, based on the novel by Edgar Rice Burroughs. Another novel, The Mysterious Island by Jules Verne, was used by Juan Antonio Bardem to recount the story of the mythical Captain Nemo in Lanzarote, Alicante and Cameroon. Those who once saw La Habanera by Detlef Sierck (later Douglas Sirk), claim that what was actually worth about it was the photography by Franz Weihmayr and, by extension, the landscape of Tenerife as a fake Puerto Rico.

Those cinematic places, together with others seen in Mission Stardust by Primo Zeglio, Ulisse contro Ercole by Mario Caiano, De Letzte Ritt nach Santa Cruz by Rolf Olsen and Wonderful Life by Sidney J. Furie, who all chose Gran Canaria and Tenerife as natural backdrops, have been alternated with images shot by amateur, usually anonymous, directors living in the Canaries or visiting tourists, who have left a large amount of filmed testimonies of our landscape, as compiled in Rodajes en Canarias, published by Filmoteca Canaria in 2004. The book compiles one hundred and seventy three films shot in the Canaries. In one hundred of them there are landscapes from Tenerife, sixty seven from Gran Canaria and eleven from La Palma; Fuerteventura appears in three and the landscapes of Lanzarote, La Gomera and El Hierro in four films.

Filmoteca Canaria

Filmoteca Canaria

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Returning to the list, forty four of the foreign films were produced by German companies, three by USA, two by Swedish, and one by English and another by a Danish company. The first fictional production of the Canaries, shot in Gran Canaria in 1925 with the title Odio de razas, was directed by Rogelio Periquet. One year later, a production company from the Peninsula filmed Flor silvestre, directed by Constantino Domínguez and Antonio Labarta. Unfortunately, copies of these two early films have not been found yet, and the first fictional film which has been preserved, albeit incompletely, is still El ladrón de los guantes blancos.

For a long time, and in fact it might well be said ever since the invention of cinema, the landscape of the Canaries has been a favourite location for filming features from all genres: western, war, musical, science fiction, cops, etc. And also for documentaries, videos, advertising spots and television series. This is, at present, its best presentation card to the rest of the world, and at the same time its best asset for the future. Because we continue enjoying the best of climates, countless hours of sunlight, and have better communications with the three continents than ever before. The only thing left for us to do is to recognise the true importance to protecting and preserving our landscape so that it remains being the location and film set of choice.

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Volviendo a la relación anterior, cuarenta y cuatro de las películas extranjeras fueron producidas por empresas alemanas, tres por norteamericanas, dos por suecas, y sólo una es inglesa y otra danesa. La primera producción canaria que narra una historia de ficción se rodó en Gran Canaria en 1925 con el título Odio de razas, dirigida por Rogelio Periquet; al año siguiente fue una productora peninsular la que filmó Flor silvestre, dirigida por Constantino Domínguez y Antonio Labarta. Por desgracia, todavía no se han encontrado copias de estas dos películas, por lo que la primera cinta de ficción conservada, aunque de forma incompleta, sigue siendo la anteriormente mencionada, El ladrón de los guantes blancos.

Durante mucho tiempo, en realidad podría decirse desde el nacimiento del cine, el paisaje de Canarias ha sido el lugar favorito para rodar películas de todos los géneros: western, bélico, musicale, ciencia-ficción, policíaco, etcétera. También documentales, videoclips, spots publicitarios y series de televisión. Ésta es, hoy por hoy, su mejor carta de presentación ante el resto del mundo y, al mismo tiempo, su mejor aval de cara a un futuro. Porque seguimos teniendo un buen clima, muchas horas de sol y estamos mejor comunicados que nunca con los tres continentes. Sólo hace falta que nos concienciemos de la importancia de “restaurar” y conservar nuestro paisaje para que siga sirviendo de plató cinematográfico.

CAMPUS DE VERANO DE LAS ARTES DE GUÍA* THE SUMMER ARTS CAMPUS*

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ESPACIOGUÍA. SANTA MARÍA DE GUÍA. GRAN CANARIA El Campus de Verano de las Artes de Guía, que reúne anualmente en Santa María de Guía (Gran Canaria) a un grupo de estudiantes universitarios de Arte, Arquitectura y Diseño (además de otras áreas de conocimiento); es una convocatoria integrada en la I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, contribuyendo así a su vertiente didáctica.

“La Historia de Canarias nos ha dejado patente un permanente conflicto en la ‘humanización del paisaje’, que ha producido cambios drásticos en lo estético y en lo vivencial. Los malpaíses fueron levantados para plantar nopales. Luego, con la extensión del cultivo de la platanera, volvió a trazarse un nuevo paisaje de verdes hojas, acequias, muros y terrazas; que ya forma parte de la memoria emocional de los canarios. Después, la explosión turística y del sector servicios, el desarrollo, las grandes infraestructuras, el paulatino abandono de la actividad agrícola… “(Atilio Doreste, director del Taller de Paisaje “Pintura, Poesía y Sostenibilidad”).

El punto de partida del Campus de Guía se sitúa en el paradójico reto en que la sociedad actual se haya inmersa: la incuestionable necesidad de adoptar modelos de crecimiento sostenibles que corrijan modos de comportamiento profundamente arraigados que desde hace décadas se vienen mostrando inviables. Ante esta encrucijada, la más importante a la que colectivamente nos enfrentamos en los comienzos del siglo XXI, el arte, el diseño y la facultad creativa en general, ¿qué pueden aportar?

“Si observamos la vida en todas sus manifestaciones, la existencia en su conjunto y nuestra propia existencia, podemos advertir que la naturaleza de la vida consiste en anhelar más vida, una vida más intensa y plena… La vida es un proceso creativo que supone una constante actualización de formas y posibilidades latentes que pugnan por expresarse y por alcanzar un creciente grado de complejidad… El sentido de la vida coincide, por tanto, con la dirección que define la tendencia al crecimiento intrínseca a toda realidad.” (Mónica Cavallé, codirectora del Curso “Creatividad.

Una aproximación interdisciplinar”).

El Campus de Guía, que parte de la visión de que el entorno y las personas que en él habitamos, transitamos y/o actuamos constituimos una única y misma realidad compleja, propone trabajar sobre el difícil punto de equilibrio —o sostenibilidad— de tres “intereses” convergentes e indisociables: nuestro crecimiento personal, el crecimiento económico de la sociedad y el crecimiento del bienestar contextual y la calidad de vida colectiva. “…una de las causas más importantes de insostenibilidad es intentar obrar como si los contextos fuesen irrelevantes, como si territorio, espacio y trama social no fuesen en realidad nada básico, y la “autorrealización” del individuo soberano exigiese el cumplimiento de los fines que autónomamente éste decidiera darse, con independencia de todo contexto.” (Jorge Riechmann, profesor del Taller de Paisaje “Pintura, Poesía y Sostenibilidad”).

Frente al trinomio de fuerzas “entorno-estructura socioeconómica-acción humana”, que conforman nuestra realidad, el Campus de Guía propone a sus alumnos indagar sobre tres factores caracterizados como esenciales e interdependientes del espacio vital humano: el paisaje, la comunicación y la autoconciencia.

“Una imagen genera emociones, pensamientos y sentimientos, síntomas de vida y hoy en día la velocidad con que se generan las mismas nos sacan de la realidad y nos introducen en un ficticio de efecto narcótico.” (José Manuel Cruz Ortiz, codirector del Taller Arte/Empresa “Arte, Comunicación, Entidad”).

Al mismo tiempo, el Campus de Guía pretende ser la puesta en práctica, durante quince días de intenso trabajo y convivencia entre alumnos/as y profesores/as, de un proceso colectivo de experimentación creativa centrado sobre los múltiples aspectos y dimensiones implicados en la relación que se establece —o puede establecerse— entre el sujeto creador y el entorno en que dicha creación acontece.

“En el arte no existe la respuesta única, la solución correcta individual, la fórmula que proporciona el resultado verdadero. Siempre puede haber otra manera de mirar, de hacer, otra respuesta a la misma pregunta, otra manera de decir. El arte es el terreno de lo posible, un terreno que no está limitado completamente. El arte propone constantemente otras miradas posibles a una realidad siempre en

The annual Summer Arts Campus in Guía brings together a group of university students of Art, Architecture and Design (and also from other disciplines) in Santa María de Guía (Gran Canaria). This year’s event has been incorporated to the programme for the Architecture, Art and Landscape Biennial of the Canaries, providing a didactic insight.

“The history of the Canaries has left clear examples of an ongoing conflict in the ‘humanization of landscape’ that has provoked drastic aesthetic and experiential alterations. The areas we call ‘malpaises’ were created to grow nopals. Later, the spread of banana growing led to the creation of a new landscape of green leaves, irrigation channels, walls and terraces, that is already part of the emotional memory of the inhabitants of the Canaries. After that came the tourist and service boom, economic development, large infrastructures, a growing abandonment of agriculture…”

(Atilio Doreste, director of Landscape Workshop “Painting, Poetry and Sustainability”) The starting point for the Summer Arts Campus in Guía is the paradoxical challenge facing present-day society: the unquestionable need to adopt sustainable models for growth that could change behaviours that have been deeply enrooted for decades and have proved to be unfeasible. Faced with this dilemma, the most important of all those we are faced with in the early 21st century, what could be the contribution of art, design and creativity in general?

“If we look at life in all its manifestations, that is, at existence as a whole and also our own life, we will notice that its nature consists of longing for more life, for a more intense and full one… Life is a creative process involving an ongoing updating of latent forms and possibilities striving to express themselves and to reach a growing level of complexity… The meaning of life will therefore coincide with an increasing level of complexity… The meaning of life therefore coincides with the direction defining the tendency to growth that is intrinsic to any reality.” (Mónica Cavallé, co-director of the course “Creativity. An Interdisciplinary Approach”).

The Summer Arts Campus in Guía, accepting that our immediate environment and the people living, moving and/or acting in it make up a whole and single complex reality, proposes to work with the conflictive balancing point (or sustainability) of three converging and inseparable “interests”: our personal growth, society’s economic growth, and the growth of the contextual well-being and of the quality of collective life. “…one of the most significant causes for non-sustainability comes from the attempt to work as if contexts were irrelevant; as if territory, space and social fabric were not, in fact, one basic reality and as if the “self-fulfilment” of sovereign individuals demanded the meeting of goals set individually by themselves, regardless of any contextual circumstance.” (Jorge Riechmann, speaker at the Landscape Workshop “Painting, Poetry and Sustainability”).

Vis-à-vis the trinomial of environment-socioeconomic structure-human action forces making up our reality, the Campus in Guía proposes an inquiry into three factors defined as essential and interdependent in the human vital space: landscape, communication and self-awareness.

“Images generate emotions, thoughts and feelings, symptoms of life. And nowadays, the speed in which they are being generated takes us out of reality and introduces us into a fictional narcotic effect.” (José Manuel Cruz Ortiz, co-director of the Art/Business Workshop “Art, Communication, Entity”).

At the same time, The Summer Arts Campus in Guía strives to implement, in fifteen days of intensive work and living together of students and teachers, a collective process of creative experimentation focusing on the many aspects and dimensions involved in the relationship established, or capable of being established, between the creative subject and the environment where that creation takes place.

“In art, there is no such thing as a single answer, an individual correct solution, a formula providing the true result. There is always a possibility of a different way of looking, of doing; a different answer to the same question; another way of saying. Art is the field of the possible –a field not entirely demarcated. Art constantly proposes other possible ways of looking at a reality that is permanently being built… If art provides us with the opportunity to look with a new gaze at a reality

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construcción… Si el arte permite asomarse con otras miradas a una realidad siempre en construcción, esas miradas, precisamente por su naturaleza diversa y no única, implican generalmente una visión distinta, potencialmente reflexiva y crítica sobre aspectos de la realidad. El arte no sólo nos proporciona respuestas sino preguntas, no sólo nos permite conocer el mundo sino considerar otros mundos posibles, de ahí su relación íntima con la creatividad.” (Julio Romero, profesor del Curso “Creatividad. Una aproximación interdisciplinar”).

En su sentido más amplio, el Campus pretende impregnar sus actividades con dos ideas transversales: sostenibilidad y visión desde lo local. Visión desde lo local como referente válido de intervención y sostenibilidad como modelo de acción responsable; ya que tanto el paisaje como el fluido de imágenes-objetos comunicacionales que nos rodean requieren de hábitos sostenibles desde el “aquí” y el “ahora”.

“La forma (imagen) ha pasado a ser una mercancía simbólica que responde a las demandas de un mercado de consumo cada vez más vertiginoso y globalizado (postmodernidad). La arquitectura se ha transformado en marca de diseño (Gehry, Foster, etc.), sumergiendo a la profesión en el paroxismo creativo de la época, que abarca desde la cocina creativa hasta la filosofía creativa, todo envuelto, sin embargo, en el pensamiento único. El arquitecto, desde su ubicación en el centro mismo de la ilusión creativa, debería poder situarse más allá del rol, olvidarse de las recetas para la creatividad mezcla de New Age, marketing y técnica publicitaria y comprender que la seducción de la creatividad no es más que la huida hacia adelante de un sistema autodestructivo que, en lugar de enfrentar los grandes cambios y problemas del mundo contemporáneo, se limita a maquillarlos haciendo uso de recursos internos del ser humano para perpetuar estructuras de poder y desigualdad. (La industria armamentística, por ejemplo, comprendió y utilizó la creatividad más que nadie.) Mientras tanto, la arquitectura se va reduciendo al diseño y la novedad (imaginación), y obscenamente va dejando la creatividad al servicio de la moda y el consumo. En el proclamado nuevo paradigma creativo, el bien

Grupo de alumnos del campus durante el trabajo de campo por el casco histórico. Santa María de Guía. Gran Canaria

being permanently built, those gazes, precisely due to their diverse and never single nature, generally involve a different insight which is potentially reflective and critical of certain aspects of reality.

Art does not limit itself to providing answers, but also questions; it does not just allow us to get to know the world, but to consider other possible ones, hence its intimate relationship with creativity.”

(Julio Romero, speaker at the course “Creativity. An Interdisciplinary Approach”) In its broader sense, the Summer Arts Campus attempts to inject two transversal ideas into its activities: sustainability and a vision of the local. An insight from the local as a valid referent for intervention and sustainability as a model for responsible action, for both landscape and the flow of images-objects surrounding us, require sustainable habits in the here and now.

“Form (image) has become a symbolic commodity responding to the demands posed by an increasingly frantic and global market (postmodernism). Architecture has been turned into a designer brand (Gehry, Foster, etc.), driving the whole profession into the creative paroxysm of the time, ranging from creative cuisine to creative philosophy, nevertheless with everything framed within a single mindset. Architects, from their positioning at the very centre of creative illusion, should be able to place themselves beyond their role, forgetting those recipes for creativity that combine New Age, marketing and advertising techniques to understand that the seduction of creativity is nothing but the leap in the dark of a self-destructive system which, instead of confronting the huge changes and problems affecting the contemporary world, limits itself to applying cosmetics on them by using the inner resources of the human being to perpetuate structures of power and inequality. (For instance, the weapons industry understood and used creativity more than any other.) Meanwhile, architecture is gradually being reduced to design and to the new (imagination), obscenely putting creativity to the service of fashion and consumerism. In the self-proclaimed new creative paradigm, creativity will perhaps be the scarcest good.” (Andrés Loiseau, speaker at the course “Creativity. An Interdisciplinary Approach”)

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Grupo de alumnos del campus durante el trabajo de campo en el yacimiento arqueológico del Cenobio de Valerón. Santa María de Guía

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más escaso, justamente, será la creatividad.” (Andrés Loiseau, profesor del Curso “Creatividad.

Una aproximación interdisciplinar”).

De forma implícita, el Campus busca propiciar un espacio amplio de debate y reflexión sobre la creatividad, el arte y las aplicaciones artísticas y su conexión con las estructuras socioeconómicas y la actividad humana en su conjunto.

“Siendo así, el arte, en tanto que manifestación perceptiva de un artista, debería en mi opinión contribuir a la reconducción de aquellos procesos que inciden de forma negativa en nuestra calidad de vida, puesto que aportar reflexión y sensibilidad a la mirada es una necesidad cada vez mayor, a la vista de las inercias depredadoras que sobre el territorio provienen desde distintos ámbitos, también desde el artístico, casi siempre vinculados a las economías o tendencias del mercado imperante… Podríamos así reflexionar sobre algunas políticas llamadas “paisajistas”, dedicadas en realidad, y sin mayor criterio, al embellecimiento, o sobre algunas acciones artísticas que inundan el espacio público con obras que en muchos casos no sólo no aportan una mayor calidad al paisaje, sino que obstaculizan su percepción real. El paisaje no es sólo un escenario en el que todo cabe sino un patrimonio común, con valor público (natural, social, económico y estético) con independencia de autorías y titularidades.”

(Isabel Corral, profesora del Taller de Paisaje “Pintura, Poesía y Sostenibilidad”).

Reflexionar sobre nuestro entorno cambiante y las acciones que lo transforman; sobre lo ético y lo estético en la continua, y cada vez mayor, producción de imágenes, objetos y contenidos comunicacionales que impregnan nuestro entorno vital y modelan nuestras relaciones sociales y económicas.

“Y queda la belleza. Los valores intangibles del paisaje apenas tienen existencia real en el mundo oficial porque difícilmente pueden cuantificarse o medirse en términos económicos o políticos.

Implicitly, the Summer Arts Campus wishes to foster a broad space for debate and reflection on creativity, art and the artistic applications and their connection with socioeconomic structures and human activity as a whole.

“That being the case, inasmuch as an artist’s perceptive expression, art should, in my opinion, contribute to redirect those processes negatively affecting our quality of life, because adding reflection and sensibility to the gaze is an increasingly recognised need in view of the predatory inertias converging in the territory from the most varied realms, including the arts, nearly always linked to economy or to the trends of the all-prevailing market… In this sense, we could reflect on some of the so-called ‘landscape-oriented’ policies devoted to reality and to embellishment without any further criteria, or to some artistic actions flooding the public space with works that, very often, do not just add more quality to the landscape, but hinder its real perception. Landscape is not just a scenario in which everything fits, but a common heritage with public (natural, social, economic and aesthetic) value regardless of authorships or ownerships.” (Isabel Corral, speaker at the Landscape Workshop “Painting, Poetry and Sustainability”) Reflecting on our changing environments and the actions altering it; on the ethic and aesthetic factors of the continuous and ever-increasing production of images, objects and communicational contents impregnating our vital environment and modelling our social and economic relationships.

“And we are left with beauty. The intangibles values of landscape barely have any real existence in the official world, for they can hardly be measured in economic or political terms. That is why it is necessary to talk about the importance of the beauty of landscape for the good of its peoples, to learn to do it through

Izq. Vista de invernaderos desde la costa de Gáldar. Gáldar.

Gran canaria Drch.: Detalle de costa de San Felipe. Santa María de Guía.

Gran Canaria

Fernando Maseda Codirector del Campus y Director de espacioGuía

*Organizado por la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, espacioGuía, Asociación Pronorte y Ayuntamiento de Guía Celebrado: 17-28 julio 2006

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

the reading of poetry or looking, from time to time, at a painting, even if it were with the nostalgia of the Arcadia day by day eluding us because it is buried under tons of pixels and concrete.” (José Saborit, speaker at the Landscape Workshop “Painting, Poetry and Sustainability”).

“Nevertheless, beyond landscape qualities and their reflection on the aesthetic response, the contact with the natural environment offers an opportunity to enjoy a whole range of positive experiences that are psychologically beneficial, some of which are grouped under the denomination of transcendent experience. Following Csikszentmihalyi (1996), those features of transcendent experience appear whenever there is a person capable of fully focalising his/her attention on gratifying behaviour, in the flow experience, to stick to the term used by this author to describe the phenomenon. In this condition of flow, the habitual differentiation between object and subject, between the external and the internal, between the individual and the scenario, is abandoned to become, during the time of completion of the task, a unitary whole, a gestalt of experience. In any case, we would be alluding here to an active experience in which the natural environment ends up by becoming a qualitative substantive domain, essential for the appearance of that profound experience.” (Ernesto Suárez, speaker at the Landscape Workshop “Painting, Poetry and Sustainability”) In other words, reflecting on the role creativity and creatives must play, or should play, in a modern society we could term as “the knowledge society,” or on the type of relationship which may be established between “knowledge” and “creativity” or between the two of them and a coherent interdimensional model of sustainable growth.

“The identification of our being with its mental contents takes us far from our source. Furthermore, they allow us to ignore it. We may therefore distinguish two starting points in art: one related with “creation” stemming from the more or less fortunate combination of mental elements performed by Reason and its counterpart, feelings, and another one in contact with the source, that is, from the very depths of the subject.” (Benigno Morilla, speaker at the course “Creativity. An Interdisciplinary Approach”) Fernando Maseda Co-director of The Summer Arts Campus and Director of espacioGuía

*Organised for the 1st Architeture, Art and Landscape Biennial of the Canaries by espacioGuía, Pronorte Association and the Guía Town Council Dates: 17-28 July 2006

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Por eso conviene hablar de la importancia de la belleza del paisaje para la buena vida de sus gentes, aprender a hacerlo leyendo poesía o mirando de vez en cuando alguna pintura, aunque sea con la nostalgia de la Arcadia que día a día se nos escapa sepultada bajo toneladas de píxeles y cemento.” (José Saborit, profesor del Taller de Paisaje “Pintura, Poesía y Sostenibilidad”).

“Más allá sin embargo de las cualidades paisajísticas y su reflejo en la respuesta estética, el contacto con el medio natural permite disfrutar de un conjunto amplio de experiencias positivas psicológicamente beneficiosas, alguna de las cuales han sido agrupadas bajo la denominación de experiencia trascendente. De acuerdo con Csikszenntmihaly (1996), estas cualidades de la experiencia trascendente surgen cuando una persona es capaz de focalizar plenamente su atención en la conducta gratificante, en el estado de flujo, tal es el término que emplea este autor para describir el fenómeno. En este estado fluido, se difumina y abandona la habitual distinción entre objeto y sujeto, entre lo externo y lo interno, entre la persona y el escenario, para pasar a convertirse durante el tiempo de realización de la tarea en un todo unitario, en una gestalt de experiencia. Estaríamos refiriéndonos en todo caso a una experiencia activa en la que el entorno natural resulta un ámbito cualitativamente sustantivo, esencial para que se produzca tal experiencia profunda.”

(Ernesto Suárez, profesor del Taller de Paisaje “Pintura, Poesía y Sostenibilidad”).

En definitiva, reflexionar sobre el papel que la creatividad, y los creativos/as, juegan, o deben de jugar, en una sociedad moderna a la que denominamos “sociedad del conocimiento”. O sobre el tipo de relación que puede establecerse entre “conocimiento” y “creatividad”, o entre ambos, y un modelo consistente e interdimensional de crecimiento sostenible.

“La identificación de nuestro ser con los contenidos mentales nos alejan de nuestra fuente. Es más, nos permite ignorarla. Podemos, por tanto, distinguir en el arte dos puntos de partida. Uno, relacionada con “la creación” a partir de la más o menos afortunada combinación de elementos mentales realizados por la Razón y por su contrapartida, los sentimientos, y otra, real, en contacto con la fuente, es decir, desde el fondo mismo del sujeto.” (Benigno Morilla, profesor del Curso “Creatividad. Una aproximación interdisciplinar”).

SEMINARIO SOBRE PAISAJE* SEMINAR ON LANDSCAPE* 1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

PAISAJES POSIBLES, AHORA BAJO ESTRÉS POSSIBLE LANDSCAPES, NOW UNDER STRESS

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Panorámica de la costa de Gáldar desde la subida a Hoya de Pineda. Gáldar. Gran Canaria

Arte, arquitectura y paisaje… y territorio, cómo no, puesto que de una u otra forma, tanto el arte como la arquitectura utilizan y/o se insertan en el territorio, modificando con ello el paisaje preexistente, o mostrando representaciones más o menos arquetípicas, idealizadas, realistas o futuristas sobre el modo en que el hombre ha usado y vivido el territorio a lo largo del tiempo y, por tanto, ha construido y/o destruido sus paisajes. Paisajes que, al igual que en muchos otros lugares, en la “Costa Norte de Gran Canaria” están bajo estrés; un estrés que inevitablemente nos contagia y condiciona nuestra calidad de vida.

Pero al hablar de paisaje es hoy imprescindible referirse a la Convención Europea de Paisaje, puesto que por primera vez en la historia se ha llegado a un consenso internacional sobre su definición y, lo que es más importante, a un acuerdo legal para adoptar políticas y medidas efectivas a nivel local, regional, nacional y europeo ante la necesidad de proteger, gestionar y planificar nuestros paisajes.

El paisaje no es hoy ya “una postal del territorio” ni un escenario en el que todo cabe, aunque las evidencias muestren que todavía estamos muy lejos de asumir plenamente esos conceptos.

La Convención lo define como “cualquier parte de un territorio, tal como es percibida por la población, cuyo carácter resulta de la acción de factores naturales y/o humanos y de sus interrelaciones”. Es decir, el paisaje es nuestra percepción de un resultado. Un libro abierto, grafiado por múltiples circunstancias y manos que han ido superponiendo sus huellas para permitirnos leer –y comprender– nuestra propia historia; en definitiva, nuestra cultura.

Entendiendo que prácticamente no existen otros tipos de paisajes que no sean los culturales, éste está en todas partes y no sólo en lugares de singular belleza. La calle, el barrio, un estercolero, el Roque Nublo, el mar o la costa forman parte de un determinado paisaje. La cuestión es si somos capaces de percibirlos como unidades interrelacionadas e interdependientes y, sobre

Art, architecture and landscape… and, naturally, territory, because both art and architecture somehow use and/or insert themselves into the territory, altering the pre-existing landscape or deploy more or less archetypal, idealised, realistic or futuristic representations of the way in which men have used and experienced the territory throughout time, and therefore have constructed and/or destroyed their landscapes. Landscapes that, like those in many other places, are, on the “Northern Coast of Gran Canaria” under stress, a stress that is unavoidably infectious and eventually conditions our quality of life.

When speaking of landscape today it is crucial to refer to the European Landscape Convention because, for the first time in history, an international consensus has been reached on its definition and, most importantly, a legal agreement to adopt effective policies and measures on a community, regional, national and European level concerning the need to protect, manage and plan our landscapes.

Landscape is no longer “a postcard of the territory” or a scenario with room for everything, notwithstanding the evidence showing that we are still far from fully accepting those notions.

The Convention defines “Landscape” as “an area, as perceived by people, whose character is the result of the action and interaction of natural and/or human factors.” That is, landscape is nothing more than our perception of a result: an open book, marked by many circumstances and hands that have been superimposing their prints to allow us to read, and understand, our own history; in other words: our culture.

And if we understand that there are virtually no other types of landscape than cultural ones, then they will be everywhere and not only in places of outstanding beauty. Streets, our neighbourhood, a dumping ground, the Roque Nublo, the sea or the coast, are all part of a certain landscape. The question is whether we are able or not to perceive them as interconnected, mutually depending

units and, above all, whether we are prepared to stop playing Russian roulette with the public value of landscape inasmuch as an element of our common cultural heritage.

Examples of what, at this moment of civilisation, is no longer possible to do may be found everywhere in the art, architecture and landscape of our Islands, also bearing in mind the good examples not yet forgotten or devoured by predators and that were mostly created by those artists of usefulness and architects of landscape that preceded us. But, speaking of territory, which is ultimately the support, one of the best examples is provided by the “Northern Coast of Gran Canaria”, and particularly by its shoreline: a platform crisscrossed by gullies and torrents that fragment it and that have given us spectacular cliffs and pools in which to enjoy a landscape that in the past was extraordinarily beautiful, and that is, at present, just possible.

Time and landscape are irrefragably linked, with the latter being altered by the progress of the former. A totally different question is if those changes, that we may also term as evolution, are useful in improving the quality of life of the community as a whole and not of just a mere few. In that regard, we should ask ourselves why should we be saying anything, when what we must say is NO; and how to say NO if not from a position of YES. Art should effectively help us to provide answers to our questions, if some of us can manage to stop seeing it as something alien, incomprehensible and elitist, and others as the object for a cult to the aesthetic of beauty, or in some cases, of ugliness. It is merely about consistency, solidarity, ecological and economic ethics by all the social agents directly or indirectly intervening in it.

Organising the territory through arts and architectures coherent with the singular features of each landscape would undoubtedly be a good starting point to begin a rehabilitation process in which multidisciplinary teams should be involved together with the views of the general population both before and during the projecting process, and not just afterwards. But, if we want to take part, we will have to make possible the means, and not only the legal means, but also the cultural and educational means to encourage a greater sensibility in relation with landscape. That is the goal of “Possible Landscapes, now under Stress”, the seminar held at espacioGuía as part of this 1st Biennial.

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todo, qué estamos dispuestos a hacer para que con el valor público que todo paisaje tiene en tanto que patrimonio cultural común se deje de apostar a la ruleta rusa.

Ejemplos de lo que a estas alturas de la civilización ya no hay que hacer existen por doquier en el arte, en la arquitectura y en el paisaje de nuestras Islas, sin menospreciar los buenos ejemplos que todavía no han sucumbido al olvido o la depredación y que en su mayor parte fueron labrados por aquellos artistas de lo útil y arquitectos del paisaje que nos precedieron.

Pero hablando del territorio, el soporte al fin y al cabo, uno de los ejemplos es la “Costa Norte de Gran Canaria”, y en especial su litoral; una plataforma emergida, cruzada por las cuencas de barrancos y barranquillos que la fragmentan y que nos ha legado espectaculares acantilados y charcones en los que poder disfrutar de un paisaje, antes extraordinariamente bello, y ahora simplemente posible.

Tiempo y paisaje están inevitablemente unidos, puesto que el segundo cambia con el transcurrir del primero. Otra cuestión es que dichos cambios, a los que también podríamos denominar como evolución, sean útiles para mejorar la calidad de vida del conjunto social, y no sólo de unos pocos. Así las cosas, deberíamos preguntarnos para qué decir algo, cuando lo que hay que decir es NO; y cómo decir NO si no es desde el SÍ. El arte podría contribuir efectivamente a respondernos, si consiguiéramos unos dejar de verlo como algo ajeno, incomprensible y elitista, y otros como un objeto de culto a la estética de la belleza, o de la fealdad en algunos casos. Se trata simplemente de coherencia, de solidaridad, de ética ecológica y económica por parte de todos los agentes sociales que directa o indirectamente intervienen en él.

Ordenar el territorio con artes y arquitecturas coherentes con la singularidad de cada paisaje sería sin lugar a dudas un buen punto de partida para iniciar un proceso de rehabilitación, en el que deberían participar equipos pluridisciplinares y contar con la opinión de la población antes y durante el proceso de proyectación, y no únicamente al final del mismo. Pero para poder participar es necesario viabilizar los medios, no solamente legales, sino también culturales y de formación que hagan posible una mayor sensibilización en la temática paisajista. En el marco de esta I Bienal, ese y no otro es el objetivo de las Jornadas que, bajo el título “Paisajes posibles, ahora bajo estrés”, se organizan en espacioGuía.

Isabel Corral. Coordination of Seminar Isabel Corral. Coordinadora de las Jornadas

*Organizado por la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, espacioGuía, Asociación Pronorte y Ayuntamiento de Guía Celebrado: 7, 8 y 9 febrero 2007

*Organised for the 1st Architeture, Art and Landscape Biennial of the Canaries by espacioGuía, Pronorte Association and the Guía Town Council Dates: 7, 8 and 9 February 2007

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Ponentes / Speakers: Isabel Corral. Licenciada en Bellas Artes, Experta Universitaria en Gestión, Protección y Ordenación del Paisaje y Presidenta de Laboratorio de Paisaje de Canarias. / BFA. University Expert in Landscape Management, Protection and Planning, and President of the Canaries Landscape Laboratory Manuel Palomino. Arquitecto, Profesor de la Escuela Técnica de Arquitectura de Las Palmas / Architect, Lecturer at the ETSA Architecture School of Las Palmas Germán Páez. Artista Visual. / Visual Artist Alfonso Crujera. Artista visual / Visual Artist Carlos Suárez. Doctor en Biología / PhD in Biology Y la colaboración de Mónica Lleó con el performance “La isla” And the collaboration of Mónica Lleó with “La isla” performance

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ÍNDICE DE PARTICIPANTES PARTICIPANTS INDEX Arquitectura / Architecture Iñaki Ábalos Stephan Bakan Josep Cargol Claudia Collmar Juan Correa Luis Correa Suárez Manuel Delgado Ricardo Devesa Lisa Diedrich Javier Echeverría Rafael Escobedo de la Riva Blanca Fajardo José Fariña Tojo Manuel Feo Auxiliadora Gálvez Héctor García Sánchez Manuel Gausa María Luisa González Cristina González Vázquez de Parga Juan Gopar Raquel Guanche García Virgilio Gutiérrez Hans Ibelings José David Izquierdo Hernández Diabedo Francis Kere Rem Koolhaas Miguel Kreisler Jaime Lerner Pablo Ley Bosch

84 97 81 80, 110 83 73 96 84 94 97 44 120 94 78, 110 84 73 73 73, 122 40 104 80 126 82 80 73 50 84 94 112

Sebastien Marot Fernando Menis Bárbara Müller Clara Muñoz Luis Ortega Juan Manuel Palerm Arsenio Pérez Amaral Dominique Perrault Flora Pescador Carme Pinós Berta Prieto Vidal Pedro Romera Marina Romero Salvador Rueda Ángela Ruiz Ricardo Sánchez Lampreave Cornelia Schwaller Bernardo Secchi Renata Sentkiewicz José Antonio Sosa Díaz-Saavedra Hadi Tandawardaja Juan Torres Ana María Torres de Torre Elías Torres Tur Ricard Turon Bregtje van der Haak Carmen Vázquez Ángel Verdasco Alfonso Vergara Robin Winogrond

94 130 134 50 84 144 92 94 90, 98 36 73 82 84 94 82 80 83 96 84 72 82 138 36 40 81 50 97 81 96 83

ACTAR Architecture AmP Arquitectos Antifabric Arquitectura 911 Casariego/Guerra Arquitectos Chesa y Mena Corona y P. Amaral Arquitectos S.L. Diseño Lanzarote S.L. Exe Arquitectura GADAP/BORDES gpy Arquitectos LIP LPA Menis Arquitectos MPTres MRD Arquitectos MVRDV Palerm - Tabares de Nava Arquitectos R&Sie (n) REX Ramus Ella Architecs t24 VPF Zhu Pei

50, 60 108 148 56 140 116 118 114 80 81 124 73 00 128 80 132 50, 65 136 73 50, 58 82 142 50, 68

Mahmoud Khaled Ellen Kooi Pablo León de la Barra Won Ju Lim Juan López Rogelio López Cuenca Guillermo Lorenzo Sara Maneiro Ángel Marcos Mona Marzouk Mateo Maté José Román Mora David Moratón Mosco Shirin Neshat Otobong Nkanga NOXER Open Circle Germán Páez Maria Papadimitriou Cecilia Paredes Ester Partegás Key Portilla Kawamura PSJM Younes Rahmoun Juan Carlos Robles Julian Rosefeldt José Ruiz Ruth Sacks Teresa Serrano Javier Téllez Johan Thom Antón Vidokle / Julieta Aranda Miwa Yanagi Z (Club)/ Néstor Torrens

226 228 230 232 234 236 238 240 242 244 246 248 250 252 254 256 258 260 262 264 266 268 270 272 274 276 278 280 282 284 286 288 290 292 294

Simposio / Symposium Ursula Biemann Mahi Binebine Kendell Geers Remo Guidieri Salah M. Hassan Ángel Kalenberg Abdellah Karroum Abdelwahab Meddeb Ángel Mollá Joan Nogué María Inés Rodríguez Joaquín Sabate Bel Ramón Salas Ana Tiscornia Yolanda Wood

300 303 305 309 312 316 319 322 325 331 336 339 343 346 349

Memoria del paisaje / Memory and the landscape Fernando Castro Borrero Filmoteca Canaria Fernando Maseda Isabel Corral

354 366 370 374

1 BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

158 160 162 164 166 168 170 172 174 176 178 180 182 184 186 188 190 192 194 196 198 200 202 204 206 208 210 212 214 216 218 220 222 224

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Artes visuales / Visual arts Adel Abdessemed Eija-Liisa Ahtila Jaafar Akil Fernando Álamo Alexis W. Allora&Calzadilla Alexander Apóstol Hamdi Attia Kader Attia Juan Carlos Batista Karina Beltrán Thami Benkirane Ursula Biemann Eelco Brand Olaf Breuning Sergio Brito Mircea Cantor Jordi Colomer Alfonso Crujera Salomé Cuesta / Bárbaro Miyares Fabiana de Barros / Michel Favre Ángel Delgado Allan deSouza Hala Elkoussy Jon Mikel Euba Regina Galindo Carmela García Kendell Geers Ori Gersht Juan Hidalgo Alfredo Jaar Concha Jerez / José Iges Kcho Amal Kenawy

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CABILDO DE LANZAROTE

Ministerio de Cultura Cabildo Insular de El Hierro Cabildo Insular de Fuerteventura Cabildo Insular de Gran Canaria Cabildo Insular de La Gomera Cabildo Insular de Lanzarote Cabildo Insular de La Palma Cabildo Insular de Tenerife Ayuntamiento de Arrecife Ayuntamiento de Betancuria Ayuntamiento de Frontera Ayuntamiento de Fuencaliente Ayuntamiento de Garafía Ayuntamiento de Granadilla Ayuntamiento de La Oliva Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria Ayuntamiento de Los Llanos de Aridane Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife Ayuntamiento de San Sebastián de La Gomera Ayuntamiento de Tacoronte Ayuntamiento de Puerto de la Cruz Ayuntamiento de Puerto del Rosario Ayuntamiento de Tacoronte Ayuntamiento de Teror Ayuntamiento de Teguise Ayuntamiento de Valverde Ayuntamiento de Yaiza Universidad de La Laguna Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Otras entidades / Other entities: Acciona ACS AENA Aguas de Vilaflor S.A. Arrecife Gran Hotel Binter Canarias S.A CajaCanarias Caja Insular de Ahorros de Canarias Caja Rural de Tenerife S.C.C. Canaauto S.L. Canarias Heineken Canarias S.A. Canary Island Car Carrefour Cemex S.A Colegio de Arquitectos de Canarias Compañía Cervecera de Canarias, S.A. FCC Construcción S.A. Ferrovial Fundación “la Caixa” Fundación Santander Central Hispano Fronpeca Gamesa Solar Gráficas Sabater Hotel San Roque Hotel Sheraton Mencey Islas Airways Loro Parque S.A. OHL TRAGSA Transportes Interurbano de Tenerife S.A.U. Traysesa UNELCO Winterthur

El equipo de la 1 Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje quiere agradecer sinceramente su apoyo a todas aquellas personas que han hecho posible esta primera edición y, muy en especial, a / The team of the 1st Architecture, Art & Landscape Biennial of the Canaries would like to sincerely thank all those who have made this first edition possible, with a special debt of gratitude to: Javier Aguado María José Alcántara Javier Alonso Carlos Astiárraga Juan Pedro Ayala Nora Barrera Fabiana de Barros Pedro Cabrera María Victoria Carballo Antonio Calderín González Karine Clarence Lele H. Colomer Ángel Luis de la Cruz José Antonio Delgado Carlos Díaz-Bertrana Dirección General de CostasDemarcación de Costas de Canarias Eclipse Rotulaciones Ediciones del Umbral Juan Espino Federación de Lucha Canaria.

Feltrero División Arte, SL Luisa Fraile Ángeles Galván Gabino Carlos Gamonal Alejandro García Palmero Kendell Geers Marta Gerveno Candelaria González García Juan Grillo Beatriz Herráez Juan Hidalgo Chani de la Hoz Alfredo Jaar Abdellah Karroum Brendan Lambe Óscar M. Leo Trinidad López-Peñalver Matías Luján Cubas

Higinio Marrero y su equipo: Antonio, José, Miguel Hugo Martínez Leandro Melgar Javier Monzón Ramírez Diria Morales David Moratón Javier Moreno Agustín Nieto Ana Isabel Novo Ángeles Oramas Alberto Ángeles Ortiz Hernández José Juan Padrón Padilla Luis Padilla Macabeo Martín Padrón Doris Palomino Elena Pérez Oramas Ana Pérez Plasencia Abdennur Prado Javier Prieto Miguel Quintas Hortensia Ramos-Yzquierdo, José Luis Reina Delgado Mario Rodríguez Mari Carmen Rodríguez Álvaro Rodríguez Fominaya Pilar Rodríguez Machín Carmelo Rodríguez del Toro Mayte Ruiz Cecilia Salerno Teresa Sánchez Cándido Sánchez Quintero Cristina Sarmiento Julián Sunyer Humberto Tavío Juan José Torres Rodríguez Tejuren Horacio Umpiérrez Sofía Urroz Belén Valbuena Valladares Diseño y Comunicación Rubén del Valle Mónica Vaquero Cirilo Velázquez Viveros El Rosal Octavio Zaya Pilar Zaya

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El Gobierno de Canarias agradece la participación y la colaboración de instituciones públicas, cabildos insulares, ayuntamientos, universidades de Canarias y otras entidades / The Government of Canary Islands wishes to express its gratitude for their collaboration and participation to all the participating public bodies, inter-island councils, town councils, universities of Canaries, and other entities such as:

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AGRADECIMIENTOS ACKNOWLEDGEMENTS