Ordet nr. 40, Tid by Ordet

RDET R DET N . F

tid

Yoko Ono Transmission

13 Oct 2017 – 18 Feb 2018

Kurateret af / Curated by JON HENDRICKS, LARS SCHWANDER and MICHAEL THOUBER i samarbejde med / In collaboration with YOKO ONO. Organiseret i samarbejde med / Organized in collaboration with AFA JCDecaux, Berlingske, Ekstra Bladet, Mads Nørgaard Copenhagen, Nordisk Korthandel–scanmaps.dk, PostNord, Radio24syv. Støttet af / supported by Det Obelske Familiefond, Statens Kunstfond.

Tid til fordybelse og indsigt Hvis De savner et seriøst alternativ til den daglige nyhedsstrøm – så er

det måske tid til at prøve Weekendavisen. Her går Danmarks bedste skribenter i dybden med det, der er vigtigt. Vi analyserer ugens bevægelser

i det politiske landskab og sætter dem ind i den rette sammenhæng. Vi ser på kulturens mangfoldighed. Vi følger den nyeste forskning. Vi anmelder bøger på mange sprog. Og i sektionen Faktisk gør vi det hele én gang til for børn.

Kun for studerende

Bestil nu og få 50 % rabat som studerende:

Ring 80 20 20 03 eller anvend weekendavisen.dk/studie

SPAR

50%

Velskrevet viden. Hver fredag.

Tilbuddet om 50 % rabat ift. normalprisen gælder for udeboende og fuldtidsstuderende på en SU-berettiget uddannelse. Kopi af sundhedskort og studiebevis skal indsendes til: Abonnementsservice, Pilestræde 34, 1147 Kbh. K. Mærk kuverten: ”Studier”. Kontakt abonnementsservice på 80 20 20 03 ved spørgsmål. Abonnementet kan frit opsiges telefonisk eller skriftligt.

Filmiske øjeblikke T

I D E N er meget svær at forstå, hvis man først begynder at tænke over det. Det eneste, der er sikkert, er, at den uundgåeligt vil gå og bestå, ligegyldigt hvad der sker. Tiden går aldrig hurtigere eller langsommere – den går bare – selvom det ikke føles sådan. Der er skelsættende øjeblikke i alle menneskers liv, hvor tiden – øjeblikket – synes at hæve sig op over alle andre tider – den strækker sig ud og går langsommere og efterlader et aftryk i erindringen. Der findes rædselsfulde øjeblikke, som hjemsøger mennesket i alle de år, der måtte komme efter dem. Øjeblikkene lægger sig som en underjordisk strøm, en grundtone, gennem resten af livet. Det kan være, at der slet ikke er nogen, der bemærker det. Og med tiden bliver strømmen og dens klang stærkere og mere overdøvende. Så kan mennesket ikke blive rigtig lykkeligt. Det er heldigvis også de fleste forundt at opleve skønne øjeblikke. Det er disse øjeblikke, der nærer drømmene, og dem der giver ro til at sidde alene en stille eftermiddag og nyde solstrålerne, der skinner gennem vinduet og rammer ansigtet. De fleste oplever de skønne øjeblikke i begyndelsen af livet. Jeg ved ikke, hvorfor det er sådan. Måske er det fordi, at tiden føles hurtigere i takt med at mennesket ældes. Jo flere år, der går, desto mere tager tankerne pladsen for alle de skønne øjeblikke, der kunne have været. Tankerne flyver frem og tilbage mellem fortid og fremtid for at plage mennesket med pligter, bekymringer og drømme, og der er ikke tid til ikke-tid. Skønne øjeblikke kredser tit om andre mennesker. Det er derfor, at den midaldrende mand i et anfald af sentimentalitet længes efter sin ungdomskærlighed. Men det er ikke den specifikke kvinde, han savner. Det er den følelse, han havde indeni, da han stod overfor hende og så ind i hendes smukke øjne, som han higer efter at opleve igen. Det er den følelse, der har lagret sig i hukommelsen og strukket øjeblikket og gjort det skønt. Der er noget uspecifikt over sådanne følelser –

Tema – Tid

det er som om, at alle cellerne i kroppen bliver ekstra levende, benene og fødderne svæver en smule over jorden. Man behøver ikke trække vejret for at leve videre, for han lever i øjeblikket, og det føles som nok. Mennesket er drevet af følelser, og alligevel glemmer det så tit at føle dem. Det er derfor, at de fleste godt kan lide at blive placeret foran en skærm af en aller anden art og bare se på. Film tvinger tankerne om fortid og fremtid på afveje og sætter de instinktive følelser i spil. Da jeg var yngre, havde jeg altid høretelefoner i ørene. Jeg gik omkring med dem opslugt af min egen verden. Måske så jeg underlig ud. Måske lignede jeg bare en teenager. Imens jeg gik eller cyklede, var jeg i virkeligheden en del af en introsekvens i en film, der handlede om mig selv. Det var vidunderligt. Det fik mit hjerte til at hamre utålmodigt på grund af forventningen om alle de spændende ting, der skulle ske med mig i resten af filmen. Det var altid introen, jeg forestillede mig. Den føltes mere fri end resten af filmen, der altid handlede om at skulle løse et eller andet problem, så alt kunne ende lykkeligt. Starten blev trukket og strukket, for jeg ønskede ikke, at den skulle holde op. De filmiske øjeblikke var skønne, og de foregik, ligesom alle øjeblikke, kun inde i mig selv. af Amine Kromann Karacan

Tema—Tid Indhold:

Den spørgende filmkunst...................................................... s. At rejse i tid............................................................................ s. Deletid.................................................................................... s. Skam: Et live indblik i den norske ungdom.......................... s. Den katastrofale, den ligegyldige og den nødvendige........... s. Nostalgi – Tre forbindelser mellem nostalgi og film.............. s. Den digitale tid...................................................................... s. James Francos skuespillerskole og stjernedrømme............... s. Boyhood, Richard Linklater og ‘The Moment’...................... s. Et studie i tid og spænding.................................................... s. Miyazakis tidløse univers....................................................... s. Rust over hele linjen: Et ungt medie på tynd is.................... s. Blockbusters er ikke bare hjernedød underholdning........... s. Da Hollywoods store ur gik i stå............................................ s. Varda forholder sig til tidens gang i alderdomsværk............. s. Når myter bliver til mennesker.............................................. s. chefredaktør:

layout:

redaktion:

oplag:

Amine Kromann Karacan

Thomas Hasse Therkildsen

Adam Ambus Madslund Amine Kromann Karacan Emilie Fabricius Hacke Jakob Freudendal Neia Pil Højsteen Niels Harpøth Oscar Pedersen Rikke Bjørnholt Fink Thomas Hasse Therkildsen Tilde Søgaard Carlsen Trine Balle

T T

I D

D K

RDET RDET F

S F

8 16 18 24 28 34 40 52 63 66 72 78 84 90 96 98

200

online:

Læs anmeldelser og artikler fra filmens verden på: www.ordet.net Facebook: fb.com/ordet.ifm Instagram: instagram.com/ ordetnet forside:

RDET F

Cleo fra 5 til 7 (1962)

velkommen til ordet nr. 40

O R D E T – tidsskriftet for film og medier er drevet af frivillige og studerende ved Københavns Universitet. Vi findes både på internettet, hvor vi mestendels anmelder film, og i denne fysiske udgave, der udkommer en gang hvert halve år, og som altid fejres med en filmvisning, hvor alle interesserede kan kan komme og tage del i fejringen og få et gratis blad. Vi markerer denne jubilæumsudgave af Ordet nr. 40 ved at præsentere et nyt format for tidsskriftet. Ordet er blevet en smule mindre og en hel del tykkere end de forrige udgaver – hvilket, man kan sige, er passende for en aldrende lille sag. Temaet for denne udgivelse, ‘Tid’, kan gribes an på mange måder, hvilket også kan ses i udvalget af alle de spændende, og meget forskellige, artikler, vi har til jer. Film og medier er om noget forbundet til tid. Hele filmens opbygning struktureres uundgåeligt efter det tidslige aspekt. I forhold til litteratur, der er bundet til dets fysiske antal sider, er det umuligt for filmen ikke at begynde og stoppe på et givent tidspunkt. I hvertfald indtil videre. Medier er, ligesom film, bundet til den tid, de bliver skabt i og de teknologiske muligheder, den giver. Men forholdet er ikke ensidigt. Der er en vekselvirkning mellem tiden, medierne og filmene og os mennesker, der forbruger det hele. Hvis du læser bladet fra ende til anden, vil du give mig ret. Med venlig hilsen,

Amine Kromann Karacan, chefredaktør på Ordet Nr. 40.

Den spĂ¸rgende filmkunst 8

af Alma NordenbĂŚk

Interview – Ordet taler med toneangivende personligheder inden for film- og medieverdenen.

sikker på, at et bedre match kunne være fundet. into eternity ender da også med at blive et særligt fokuspunkt for vores samtale. Filmen, som ret beset har undertitlen into eternity: a film for the future, tager sit udgangs-punkt i det første, permanente depot for højradioaktivt atomaffald, Onkalo, beliggende dybt nede i det finske grundfjeld. Her, 500 meter under jordoverfladen i granittens uforanderlige underverden, skal atomaffaldet forblive uberørt og uforstyrret de næste 100.000 år. Så lang tid vil det tage, før det radioaktive materiale ikke længere er livstruende farligt. Præmissen lyder måske simpel, men allerede her åbenbares et væld af problemer. For hvordan lader man fremtidens mennesker vide, at de ikke må åbne Onkalo? Kan vi overhovedet være sikre på, at menneskeheden eksisterer om 10.000, 50.000 eller 100.000 år? Og i så fald, hvordan ser de ud, og hvordan tænker de? Vi har på overfladen ikke meget tilfælles med de mennesker, som eksisterede for 100.000 år siden; slet ikke, når det kommer til at dele et fælles sprog. Med andre ord er der ingen garanti for, at en menneskehed så langt ude i fremtiden overhovedet vil kunne forstå vores advarsler og ikke blot tro, at de har fundet et værdifuldt skatkammer eller religiøst tilbedelsessted. I dokumentaren bliver det diskuteret, om den bedste løsning i realiteten ville være helt at undlade at efterlade viden om Onkalos eksistens og i stedet håbe på, at stedet bare langsomt glider ned i glemslens sikre dyb. Det er spørgsmål, der kan virke umulige at

i c h a e l Madsen er dokumentarist. Men han er også konceptkunstner, og det ses i hans film. Drømmende og poetiske værker, der imponerer med deres visuelle skønhed og fanger med deres filosofiske tilgangsvinkel. De besidder en vis eksistentiel nysgerrighed, som jeg senere genkender i Madsen selv og min samtale med ham. En samtale, der hurtigt udvikler sig til udsvævende abstraktioner omkring menneskets forhold til fremtiden, samtiden og tiden i sin grundessens – som Madsen mener er i opløsning på grund af de sociale medier og den vestlige verdens fællesskabs-desintegrerende individdyrkelse. Madsens film er ikke film, som har til hensigt at underholde. De vil stille spørgsmålstegn ved og udfordre vore tids status quo – og de vil have dig til at gøre det samme. En art opsang til nutidige generationer om at forholde sig kritisk til sig selv og det samfund, vi lever i, og som Madsen frygter er i stagnation. Hvor selvrealisering og konkurrencestat bliver mål, som opnås på bekostning af fællesskabet, og hvor vi risikerer at isolere os selv i egne små parallelverdner, blinde for hinanden og de konsekvenser, vores valg har for fremtiden.

IND I UENDELIGHEDEN Da jeg først hører om muligheden for at interviewe Michael Madsen, bliver jeg begejstret. Hans dokumentar fra 2010, into eternity, har længe været en personlig favorit, og parret med dette nummers tema om tid, er jeg ikke 9

Den spørgende filmkunst

besvare, og det var det, som først fik “Den handler i langt højere grad Madsen til at interessere sig for Onkalo. om kommunikation og om spørgsmål; om vi mennesker kan handle ansvarligt. Og noget af det, som var afgørende i mit arbejde med filmen, var den her tese om, at emnet fortæller noget om min tid. Hvad fortæller det os eller mig om min tid? Fordi mit arbejde med dokumentarer er jo en slags forskningsarbejde for mig. Det er en måde for mig at forstå verden på.”

“Det, der interesserer mig, er, at man medansvarliggør publikum.”

NUTIDEN I FREMTIDENS ØJNE Kendetegnende for flere af Madsens film er deres forsøg på at forstå nutiden gennem fremmede perspektiver. i the average of the average (2011) er det fortiden; i kulturkatedraler (2014) bygninger; i the visit (2015) rumvæsner, og i into eternity benytter Madsen kameraet som stand-in for en fremtidig generation. Gennem direkte henvendelse stiller han de medvirkende spørgsmål som: “hvor langt ind i fremtiden vil jeres valg have konsekvenser?” og hvad vil Onkalo sige om vores civilisation? Det er en usædvanlig fortælleform, der ifølge Madsen bliver brugt som et konceptuelt værktøj til at forsøge at sætte os og filmen ud over vores egen nutidige forståelse af verden. “Der er udfordringen naturligvis, hvordan man kan få øje på sin egen tid. Og i into eternity, der skaber det et fremmed perspektiv at forestille sig, at filmen taler til en fjern fremtid. Det fremmedgør på en måde vores egen nutid. Og det gør, at noget måske bliver synligt på en anden måde.”

“Min oplevelse var, da jeg tænkte på det her sted – helt i starten, så tænkte jeg, at det lå lige på kanten af istiden – at det allerede er hinsides vores tid. Så jeg talte om det med mit hold og sagde, at det her skal tage form som en slags efterværk. De her mennesker [forskerne ved Onkalo], de ved det ikke engang selv, men de er allerede transporteret et andet sted hen. De arbejder med de her spørgsmål, som ligger ud over vores fatteevne, som også ligger ud over din og min hverdag.” Ifølge Madsen bruger into eternity da også mest problematikken omkring atomaffald som en baggrund eller springbræt, ud fra hvilken filmen kan forholde sig til mere eksistentielle spørgsmål om vores egen tid og menneskets natur. 10

Interview

dramaets endegyldige hovedformål. Det er et fokus på form frem for indhold, som Madsen mener på mange måder er karakteristisk for hollywoodindustrien. Inspireret af den tyske dramaturg, Bertolt Brechts, kritik af selvsamme fortælletradition, stræber Madsen derimod efter at få publikum til at forholde sig kritisk og distanceret til, hvad de ser, og derved skabe film, der tvinger publikum ud af deres passivitet. Når Madsen taler om de film, som han selv holder af, er det da også film, der giver ham en vis følelse af tilstedeværelse.

Foruden at opfordre publikum til at forholde sig til spørgsmål om, hvad der kendetegner vores tid og samfund, ønsker Madsen at sætte gang i overvejelser omkring, hvordan de valg, vi foretager os nu, kommer til at have konsekvenser for fremtidige generationer. I forhold til atomaffald ønsker Madsen at åbne for en større forståelse af, at afskaffelsen af radioaktivt restmateriale er et kollektivt problem, hvis konsekvenser kommer til at strække sig mange tusinde år ud i fremtiden, ja, måske endda ud over menneskeheden selv. “Måske for første gang i menneskehedens historie, og måske kun sammen med genetisk modificering, kan en nulevende generation af mennesker påvirke fremtiden i et omfang, som aldrig nogensinde tidligere har været tilfældet. Man kan gå tilbage i historien og se på de store krige – trediveårskrigen eller voldsomme krige i middelalderen, for eksempel – som har decimeret Europas befolkning, men der er ikke nogen handlinger, som en konkret generation har udført, som har haft så store konsekvenser som [kernekraft og genetisk mutation] har haft i vores tid.” “Fordi der er noget med tidsskalaen. De her konsekvenser, det vi sætter i værk her, det har simpelthen konsekvenser på tværs af al fremtidig menneskelig tid.”

Portræt af Michael Madsen. Foto: Søren Solkær Starbird

DEN FILMISKE ABSTRAKTION

Fortælleformen i into eternity er “Jeg oplever, at tid er til stede desuden et forsøg på at udfordre i de film, som jeg holder af, som den aristoteliske fortællestrategi, Antonioni og Tarkovskij. Jeg synes, hvor fuldkommen indlevelse ses som at jeg mærker tiden i de film. Der er 11

Interview

en form for distance, som skaber et slags dobbeltblik på mig selv. Jeg både oplever og føler, hvad der sker, men jeg er også selv til stede. Det er ikke sådan en selvfortabelse, som er det, som rigtig mange i underholdningssammenhænge tror, eller opfatter, eller mener er helt afgørende. Det tror jeg simpelthen ikke på. Og jeg synes dybest set, at det er at reducere publikum til noget, som publikum slet ikke er. Der er en passivitet i den der selvfordrivelse. Der er simpelthen for meget sondemad over det.” I stedet søger Madsen en filmkunst, som tør satse på det mere uhåndgribelige. “Andre har sagt, at der er en form for metafysik til stede i mine film – og sådan oplever jeg måske også slutbilledet i into eternity, hvor de to arbejdere går ind i tågen. Altså, ind i hvad? Og der kan man sige, at det, som jeg savner i film eller filmkunsten, er jo abstraktion. Det er dér, hvor filmen kan blive til noget andet. Og metafysik er vel en form for stræben efter hinsides tid eller konkret tid eller sådan nogle ting.” Da jeg spørger ind til, om han mener, at filmmediet er særlig godt til at arbejde med abstraktion, er Madsen hurtig til at modsige mig. Han synes tværtimod, at filmmediet er særlig dårligt, fordi kameraet er så konkret. Der vil altid være opsat en ramme igennem hvilken du ser og oplever filmen. Fokus og øjets bevægelser i en scene vil allerede være valgt for dig gennem kameraets positionering, føring og den efterfølgende klipning. Men deri ligger også mediets appel for massekulturen, mener Madsen.

“Jeg har en mistanke om, eller jeg kunne frygte, at det handler om, at den er sådan relativt konkret, den er naturalistisk. Det kan man let forholde sig til. Men det er måske den samme realisme, der forhindrer den i at udforske det, der så at sige ligger hinsides.”

“Madsen benytter ikke selv de sociale medier.” Populærkulturens tøven med at producere film, der har et mere abstrakt indhold, kunne ifølge Madsen også hænge sammen med en generel tidstendentiøs tilbageholdenhed fra at indgå i spekulationer af en mere filosofisk karakter. Vi vil hellere have, at tingene er let tilgængelige og underholdende. Da samtalen herefter drejer hen på sociale medier, foreslår Madsen, at de blot er en yderligere accentuering af denne indstilling. DET ISOLEREDE INDIVID Madsen benytter ikke selv de sociale medier. Han tror, at de fremskynder en opløsning af en fælles tidslig virkelighed, der er symptomatisk for vores samtid og den vestlige verdens individdyrkelse. Som et eksempel fortæller Madsen om sin søster, der bor i Australien. 12

Artiklen fortsætter på side 14.

Paterson

Sælgeren

Avril et le monde truqué

Wiener-dog

BIBLIOTEKERNES FILMTILBUD

Filmstriben giver adgang til over 2.700 spillefilm og kort- & dokumentarfilm. Se dem på tablet, smartphone eller computer. Gå på filmstriben.dk og se film med dit bibliotekslogin. Har du ikke et login, kan du få det på dit lokale bibliotek.

Følg Filmstriben på Facebook og Twitter

Interview – Den spørgende filmkunst

“Altså jeg kan ikke forstå, at jeg kan ringe til min søster, som bor i Australien, og for hende kan det være nat eller aften, og for mig kan det være morgen, og vi kan snakke sammen, og på en måde er vi jo synkrone. Men det er vi ligesom ikke i den forstand, at hun jo på en måde har hele dagens tid i sig. Så der er noget, der er anderledes. Men jeg tror, at vi oplever og også fortæller os selv, at vi på en måde er samtidige, men det er jeg ikke sikker på, at vi er, i en sådan form for sjælelig tid – hvis sådan en tid overhovedet findes.” Under vores samtale bruger Madsen flere gange ordet flertidighed, en smart neologisme til at beskrive den atomisering af tid, som han mener er opstået i individet selv gennem internettets udbredelse og særligt gennem de sociale medier. Med instant messaging, videoopkald gennem Skype og on demand-tjenester er det måske i højere grad end nogensinde før lykkedes mennesket at blive uafhængig af tiden. Men Madsen advarer mod at lade denne tidslige autonomi isolere os i individuelle små tidslommer, hvor den enkelte brugers ønsker og behov indfries på bekostning af en overordnet fællesskabsfølelse. Vi lever så at sige ikke længere i den samme tid, forklarer Madsen. Derfor mister individet også følelsen af ansvar over for sin samtid og samfund. I den forbindelse kan de sociale mediers enorme fokus på individet og individets selvrealisering ses som en refleksion af nogle helt grundlæggende problemer i vores samfund i dag. “[Sociale medier] er en form for spejlkabinet, som jeg ikke er sikker på,

at man får særlig meget af sig selv at se i. Og her synes jeg jo, at vi har pligt til, bare som menneske, at turde at se på os selv og gå på opdagelse i os selv. Men det er som om alting i den her tid stråler ind på én selv.” “Og jeg tror også, at den der mulige disintegration af tid, eller sådan flertidighed, den opererer måske også i det enkelte menneske i kraft af den her individtankegang. Det har en masse, masse kvaliteter, og jeg mener også, at det er jo vigtigt, at alle mennesker kan spørge sig selv om, hvad det egentligt er, de gerne vil med deres liv. Hvad interesserer mig? Men hvis det spørgsmål ligesom bliver hos én selv eller ikke bliver sat i relation til samfundet, så stopper jo al udforskning, så ophører samfundet måske også med at kunne fungere, dybest set.” MENNESKETS TRILOGI er blot første film i en trilogi. Den anden film i serien, the visit: an alien encounter, premiererede i 2015, og handler om et fiktivt møde mellem mennesket og intelligent liv fra det ydre rum. Ligesom sin forløber forsøger den at konfrontere publikum med deres egen eksistens gennem et fremmed perspektiv, her taget til sin ekstrem med en livsform fra en helt anden planet. Hvad mon de vil tænke om menneskeheden? Hvordan vil vi reagerer på dem? Den tredje og sidste film i trilogien, odyssey, er endnu i gang med at blive produceret. Den kommer til at arbejde med menneskets rejse til et andet solsystem og de filosofiske og praktiske problemstillinger, en sådan rejse vil into eternity

(2010). Foto: DOXBIO. into eternity

indebære. Men modsat into eternity og the visit, kommer odyssey til at transcendere filmmediets begrænsede fortælling og blive et tværmedialt projekt, der udspiller sig på tværs af apps, film og forskellige virkelige installationer. “I odyssey bruger vi mange forskellige platforme. Vi forsøger at undersøge, om der findes en anden fortællekunst i de her medier eller formater end den klassiske film, som er privilegeret ved, at du sidder halvanden time i en biograf, og at folk ikke går, medmindre det er noget rigtigt lort. Det er en helt anden situation at se odyssey på en smartphone, men det har måske nogle andre kvaliteter. En anden dialog omkring det, eller hvad ved jeg.” Og det er netop dette ønske om at skabe en dialog mellem mennesker, der løber som en rød tråd gennem alle Madsens film. Det er et ønske om at skabe en samtaleform, der kan få alle de isolerede, flertidige individualiser til at samle sig og for et kort øjeblik påtage sig det fælles ansvar, vi alle deler, som ligger i at kigge kritisk på os selv og vores plads

i en større, samfundsomspændende og tidsforenende helhed. “Det, der interesserer mig, er, at man medansvarliggør publikum. Jeg vil gerne have, at de tænker med. Så into eternity kan vi sige handler om, hvorvidt mennesket kan stole på sig selv, og the visit handler om kontroltab og menneskelig frygtsomhed. odyssey handler om at opgive sin menneskelige frihed, for hvis man tager afsted på sådan en rejse, så er man underlagt fællesskabet på alle planer. Og der kan man så sige, at det, jeg gerne vil opnå med den her trilogi, eller med de film jeg laver i det hele taget, det er jo at spørge fundamentalt til min egen tid og især spørge til de ting, som vi antager som selvfølgelige. Det er de her spørgsmål, jeg gerne vil have, at du går ind og forholder dig til.”

O RDET ’S Æ RESG Æ ST

At rejse i tid M

har du tænkt det allerede: Dén oplevelse kunne jeg godt tænke mig at gennemleve bare én gang til! Eller i den mere negative version: dét skulle jeg ikke have gjort, bare jeg kunne komme tilbage og gøre det om. Men det ville jo kræve en tidsrejse, og er det overhovedet muligt? Her er videnskabens svar et klart ja, tidsrejser er mulige. I hvert fald i en snæver forstand, at man kan rejse frem i tiden. Det er jo egentlig ikke så mærkeligt, vi rejser så at sige fremad i tiden med et sekund pr. sekund. Det overraskende er, at den ‘fart’ hvormed vi kan rejse fremad i tid, kan variere, fx således at en mor i princippet kunne blive yngre end sin datter – ikke just et dagligdags fænomen, men dog et fænomen, som man har eftervist i talrige eksperimenter i mindre skala, og med partikler i stedet for personer. Omvendt: hvad med rejser tilbage i tiden? Her er videnskaben lidt mere tøvende, men kan dog ikke udelukke muligheden. Faktisk er der ‘på markedet’ omkring en håndfuld forslag til mulige mekanismer, der ville kunne bringe en person tilbage i tid, og der er sågar en seriøs bog med titlen hvordan man bygger en tidsmaskine. Én af mekanismerne er det såkaldte warp-drive (der mig bekendt ikke har et dansk ord), hvor man ved hjælp af negativ energi – et temmelig eksotisk, men dog eftervist fænomen – kan få rum og tid til at ’bøje’ rundt omkring et rumskib, og på den måde komme tilbage i tiden. Lidt som en person på et gulvtæppe med en stor fold på midten, ved at tage et skridt tilbage, hvorefter tæppet rettes ud, kan bringes baglæns. En anden foreslået mekanisme er de såkaldte åske

Tema – Tid

ormehuller (i parentes bemærket ved man ikke om de eksisterer) – oprindeligt foreslået af relativitetsteoriens fader, Albert Einstein, og hans nære medarbejder Nathan Rosen i et mislykket forsøg på at forstå elementarpartiklerne. Med ormehuller – eller Einstein-Rosen broer – kan man skyde genvej gennem rum og tid, og således dukke op før man tog afsted – en ægte tidsrejse. Den slags tidsrejser kan give anledning til en hob af paradokser, som fx det berygtede bedstefar-paradoks: at en tidsrejsende kan forhindre sin egen eksistens ved at rejse tilbage og forhindre sine bedsteforældre i at møde hinanden. Denne type af paradokser genfinder man i rigtig mange film, eksempelvis i 80’er trilogien tilbage til fremtiden. Videnskaben har faktisk også svar på den slags – så vidt vides rent hypotetiske – spørgsmål. Det viser sig, at uanset hvad man finder på, når man er kommet tilbage til fortiden, vil det være umuligt, ifølge teorien, at ændre på den tid man kommer fra. Derfor, når du lægger an med riflen for med dit 35-årige tidsrejsende jeg at slå dig selv ihjel som 7-årig, vil der med usvigelig sikkerhed fremkomme en begivenhed, der forhindrer dig. Den såkaldt tvungne bananskræl: en banan du vil glide i, således at det paradoks du forsøger at fremkalde bliver forhindret gennem naturens indvirkning. Alternativt, og det er den version jeg selv synes bedst om (man skal huske, at vi her taler om løsninger til et problem, vi langt fra er sikre på overhovedet kan optræde), kan kun forehavender, der opfylder sig selv, være mulige. Således vil dit 35-årige tidsrejsende jeg, under affyrring af riflen, mærke en stærk smerte fra højre skulder, hvorved dit sigte vil fejle. Dit sigte fejler ovenikøbet præcist nok til at ramme dit 7-årige jeg i skulderen. Derfor vil dét sår du får i skulderen som 7-årig, medføre at du som 35-årig lige netop ikke kan slå dig selv ihjel, og paradokset er dermed forhindret. Det er videnskabens svar på spørgsmålet om tidsrejser tilbage i tiden – tænk på hvad kunsten, herunder filmkunsten, kan få ud af så bizarre fænomener. Og nu, her ved begyndelsen på slutningen, kan du jo vælge at rejse tilbage til starten af teksten, og læse den én gang til – måske du har tænkt det allerede?

af Ulrik Uggerhøj,

Som præsenterede udgivelsen af dette blad d. 8. december 2017 17

Deletid af Stig Hjarvard

Kampen om opmærksomhed i en digital tidsøkonomi

i d er penge, siges det, men i en digital virkelighed er tid også blevet stærkt forbundet med en anden vigtig ressource: opmærksomhed. Massemedier har alle dage kæmpet om vores opmærksomhed for at sælge nyheder, underholdning og ikke mindst reklamer, men i kraft af mobile og interaktive medier har kampen om opmærksomhed taget et tigerspring fremad. Digitale medier har ikke mindst betydet, at vi bruger en stadig større del af vores vågne tid i selskab med medier, hvor de enten er i forgrunden og genstand for vores fulde opmærksomhed eller i baggrunden for vores delte opmærksomhed. Digitaliseringen har sat fokus på deleøkonomien med alt fra crowdsourcing til fælles finansiering af nye produkter til nye måder at skabe værdi ud af gammelkendte materielle goder som bil og bolig. Men deleøkonomi handler ikke kun om penge; det handler også om en ny tidsøkonomi, dvs. om hvordan vores opmærksomhed er en ressource, der skal deles på den mest optimale måde. I takt med at digitale medier er blevet vigtige sociale hjælpemidler i dagligdagens omgang med andre

mennesker, bruger vi dem til at styre både vores egen og andres opmærksomhed på den for os selv mest fordelagtige måde. Digitale medier tilbyder fleksibilitet og kontrol i vores dagligdag med at organisere kontaktflade til familie, venner, kolleger og det store samfund, så vi når og opnår mest muligt på kortest mulig tid, hvad enten det er arbejde, underholdning eller samvær med andre. Vi bruger også flere medier for at være sikker på ikke at slippe skærmen overhovedet og dermed gå glip af noget, fx når vi sidder i sofaen og ser tv med en ‘second screen’ i skødet i form af tablet eller mobil, så vi kan pendle mellem begge skærme afhængig af, hvad der aktuelt fænger mest. På denne måde kan medier på samme tid være både i forgrunden og baggrunden for vores opmærksomhed. OPTIMERING AF OPMÆRKSOMHED Med medierne får vi mulighed for at objektivere vores relationer til andre mennesker og dermed tænde og slukke for kontakten til dem, ligesom vi kan fintune graden og karakteren af den interaktion, vi ønsker at have med 18

dem. Det drejer sig om, hvordan vi præsenterer os selv, og hvordan andre bliver opmærksomme på os, fx om vi skal have stemme- og øjenkontakt, eller det er bedre med korte tekst- eller billedbeskeder; alt med det formål, at det bliver så effektivt som muligt. Hvor hverdagslivet tidligere havde uudfyldte tidslommer fx i køen i supermarkedet, på tur med hunden, køreturen i bussen og opholdet på toilettet, bliver den slags pauser nu fyldt med kommunikation og information. Vi kan også tjekke mails og sende sms’er, mens vi er til undervisning eller møde, blot vi gør det lidt diskret, og hvis vi er fanget til en kedelig familiekomsammen eller fest, kan vi afsøge muligheder for noget mere spændende andre steder eller i det mindste bekæmpe kedsomheden med at overvåge den strøm af delt indhold, vores netværk forsyner os med. Vi synes som regel, at det er os selv, der kontrollerer vores egen brug af medier, men det er ikke kun os selv og vores venner, der søger at fange hinandens opmærksomhed. Digitale medier er ligesom de gamle massemedier styret af en interesse i at fange vores opmærksomhed, og de er i realiteten mere effektive til det, da de i langt højere grad har information om vores digitale adfærd og interesser. Arkitekturen og algoritmerne i eksempelvis sociale netværksmedier er optimeret med henblik på at skabe opmærksomhed og involvere os 24/7. Den amerikanske it-entreprenør Sean Parker, der bl.a. tjente styrtende summer på at være medudvikler af Facebook en overgang, har karakteriseret den grundlæggende målsætning for udviklingen af Facebook således: “Hvordan kan vi forbruge så stor en del af din tid og vågne opmærksomhed som

muligt?” (the guardian, 9. november 2017). De hollandske netværksforskere José van Dijck og Thomas Poell (2013) taler i den sammenhæng om, at sociale netværksmedier som Facebook, YouTube og Twitter er styret af en række netværkslogikker: programmerbarhed, popularitet, konnektivitet og dataficering. Kernen i disse er at optimere forbindelser mellem deltagere i netværket, så alle bruger mest mulig tid på mediet ved kontinuerlig at blive præsenteret for nyt indhold og nye venner. En central mekanisme bag denne opmærksomhedsoptimering er, at de sædvanlige normer for vores interaktion offline indgår i en ny datadreven logik online. Når vi gennem sociale medier får kontakt med en gammel bekendt fra skoletiden, forekommer det at være en helt naturlig handling, men den er typisk foranlediget af algoritmer, der prøver at udvide vores kontaktflade og dermed aktivitet. Sammensmeltningen mellem vores sociale og dataunderstøttede aktiviteter er ikke kun noget, der effektivt udnyttes af store tech-virksomheder som Google og Facebook. Det er blevet en faktor, der skaber nye muligheder inden for mange forskellige sektorer, fx detaljeret monitorering af offentligt ansattes tidsforbrug på enkeltopgaver i ældreplejen. Begejstringen for de nye big data-muligheder kommer måske stærkest til udtryk i bevægelsen the quantified self, hvor muligheden for at kvantificere og kortlægge hver eneste detalje i individets adfærd og tilstand, fysisk som mentalt, spås store muligheder for at forbedre livskvalitet og ikke mindst give det enkelte individ større indsigt i og kontrol over sit eget liv. Set med den kritiske sociologis 19

Deletid

briller er det kvantificerende individs vedvarende selv-monitorering ikke kun frisættende, men bærer også risikoen for en ny form for selvpålagt tvang. Jo mere information man ønsker at erhverve sig, førend man handler, desto vanskeligere bliver det at overlade sig til den uforudsigelighed, der typisk følger af at overgive sig til samværet med andre mennesker. DEN DELTE TIDS FRUSTRATIONER Set fra den enkelte mediebrugers synspunkt kan det virke såvel effektivt som socialt meningsfuldt at optimere sin interaktion med omverdenen ved hjælp af medierne. På den måde kan man både få noget fra hånden, pleje sociale forpligtelser og selv blive underholdt på bedst mulig måde. Problemet er bare, at menneskets evne til multitasking har sine klare grænser. Hvis man deler sin opmærksomhed, reducerer man sædvanligvis også den grad, hvormed man er engageret i de pågældende

Aldrig

aktiviteter. Forestillingen om, at de unge som ‘digitalt indfødte’ skulle have en særlig evne til at multitaske, har også vist sig at være uden hold i virkeligheden. Spredningen af digitale medier har gjort den delte opmærksomhed til et voksende problem i den helt almindelige dagligdags omgang med andre mennesker. I særdeleshed mobile og interaktive medier som mobiltelefoner og tablets får mange mennesker til at føle, at andre bliver mindre nærværende i den situation, de befinder sig i sammen med dem. I en survey-undersøgelse, jeg selv har foranlediget og gennemført i samarbejde med YouGov, siger 49% af voksne danskere, at de ofte eller meget ofte oplever, at mobiltelefoner og tablets gør folk mindre nærværende i den situation, de befinder sig i. 41% siger, at det sker nogle gange, mens kun 1% siger, at det aldrig forekommer. Vi har med andre ord at gøre med et nærmest universelt problem, som praktisk talt hele befolkningen enten ofte eller lejlighedsvis oplever.

Sjældent

Nogle gange

41%

Ofte

35%

Meget ofte

14%

Ved ikke

2% 0%

13%

25%

38%

50%

Svar i procent på spørgsmålet: “Hvor ofte oplever du, at mobiltelefoner eller tablets gør folk mindre nærværende i den situation, du befinder dig i?” Danske respondenter i alderen 18-74 år. YouGov panel-undersøgelse i 2015. N=1510. Kilde: Hjarvard, 2018/under udgivelse.

Tema – Tid

Spørger man tilsvarende, hvor hyppigt respondenterne oplever, at de selv er mindre nærværende i en situation pga. optagethed af mobil eller tablet, er problemet stadig til stede, men ikke i samme omfang. Der er med andre ord en klar modsætning mellem vores evne til at identificere fraværet af andres fulde opmærksomhed og vores egen selvindsigt i, hvornår vi forstyrrer en situation ved at tjekke mobiltelefonen. ET NULSUMSSPIL OM TID?

investeres enorme beløb i både indhold og teknologier, der skal få os til at kigge på mobilen og tabletten i tide og utide. For det andet har mange af disse medier en indbygget bias, der (i hvert fald tilsyneladende) giver det enkelte individ en fordel på bekostning af kollektivet. Tidligere tiders medier var også i deres typiske forbrugssituation underkastet en vis kollektiv organisering og kontrol, der krævede en vis form for forhandling om, hvor meget man brugte mediet og til hvilke formål. Fx måtte forældre og børn forhandle sig til, hvad fjernsynet skulle bruges til, og hvor længe det skulle køre, dengang der kun fandtes ét apparat i stuen. Også fastnettelefonen var et kollektivt medie, som far og mor holdt et vist overopsyn med. Med smartphonen og andre mobile medier som tablets er internettet blevet til et individuelt medie, der gør det muligt for det enkelte individ at kommunikere uafhængig af kollektive tilhørsforhold. Online, mobile medier forskubber balancen mellem individ og kollektiv, og gør det muligt for eleven at sms’e under bordet i skoletimerne, eller gør det let for far at tjekke arbejdsmails, mens resten af familien mener, de er på ferie i sommerhuset. Problemet er imidlertid, at den individuelle fordel let kan forsvinde

“Online, mobile medier forskubber balancen mellem individ og kollektiv”

Nu kunne man hævde, at disse problemer med delt opmærksomhed afspejler, at digitale mediers massive tilstedeværelse stadig er så nyt et fænomen, at vi blot ikke har udviklet tilstrækkelige normer og regler for, hvordan vi på en rimelig måde bruger disse medier uden at genere hinanden. Det er der givetvis noget om, men det kan ikke være hele forklaringen. To andre forhold gør, at den delte opmærksomhed udgør et mere omfattende problem. For det første er der en klar kommerciel interesse for de forskellige digitale medieudbydere i at optimere den opmærksomhed, vi hver især giver skærmen. Som enkeltindivider eller gruppe (fx familien) er vi ikke alene om at styre dette. Der

Deletid

som dug for solen. I det øjeblik alle prøver at optimere tiden og dele deres opmærksomhed ud på flere skærme og sociale situationer, ender det hele let som et nulsumsspil. Vi er måske alle til stede i flere sammenhænge, men vi oplever et kvalitetstab i form af delt opmærksomhed, når ingen er fuldt til stede. Vi har svært ved at se vores egen andel i det, da vi systematisk overvurderer vores evne til multitasking, til at dele opmærksomhed, samtidig med at vi kan have svært ved at identificere, hvornår vores opmærksomhed mod skærmen er drevet af egen nysgerrighed mod omverdenen eller af algoritmers kommercielt drevne interesse i at indfange vores blik. Tid er ikke bare penge, men også en kollektiv ressource. Set i det lys er vores opmærksomhed også en form for fælles gode, dvs. noget vi alle kan have en fordel af, hvis vel og mærke alle deltagere har deres udelte opmærksomhed på fællesskabet. Som privat eller personligt gode er opmærksomhed noget vi deler mellem forskellige aktiviteter og personer. Som fælles gode er opmærksomhed noget vi deler med hinanden. Både vores private og fælles opmærksomhed udfordres af den digitale tidsøkonomi og kræver en mere reflekteret tilgang til vores brug af medier. På samme måde som vi har en mediepolitik for det ‘store samfund’, dvs. politikker for public service medier, regulering af teletjenester osv., på samme måde bør vi have en mediepolitik for det ‘lille samfund’, dvs. nogle retningslinjer for, hvordan vi meningsfuldt bruger medier i civilsamfundet, fx i børnehaven, ved familiens spisebord, på arbejdspladsen

osv. I takt med at vi er forbundet med omverdenen 24/7 er kampen om vores opmærksomhed skærpet radikalt, og det kræver en øget kollektiv refleksion og forhandling omkring, hvornår det er fornuftigt eller sjovt at dele sin opmærksomhed mellem forskellige gøremål, og hvornår det er bedre at koncentrere sig om at dele opmærksomheden med hinanden, hvad enten det foregår online eller offline.

Referencer: Dijck, José van & Poell, Thomas (2013). Understanding Social Media Logic. Media and Communication, 1(1): 2–14. Hjarvard, Stig (2018/under udgivelse). The Janus Face of Digital Connectivity: The Transformation of Social Dependencies. In: Jairo Ferreira et al. (eds.): Between What is Said and What You Think: Where is Mediatization?

Vil du bruge din viden udenfor murene? Bliv del af Søndre Campus’ innovationshub KU PLUS

Vi hjælper dig med at: • etablere virksomhedssamarbejde • realisere idéer til entreprenørskab

Åben hub onsdage 13 – 15

• skabe et netværk

Vi arrangerer

Njalsgade 76, bygning 4A, 1. sal – lokale 13

også en række workshops og events – alle gratis at deltage i

Vores website: www.soendrecampus.ku.dk/ku-plus Følg os på facebook – facebook.com/pg/KUplusSC

skam

Internettet har åbnet nye muligheder for at bryde grænserne mellem tid og sted. Det fodrer os konstant med nyheder og historier, rapporteret når det sker, og hvor det sker. Den norske seriemastodont skam

Et live indblik i den norske ungdom

brugte dette som aktivt fortællegreb til at tryllebinde deres publikum i en nærmest dokumentarisk fremstillet fiktionsserie om den norske ungdom. af Siri Kastbjerg Andersen

har gået en imponerende sejrsgang i det danske serieunivers de sidste par år, hvor den har opnået massiv omtale i medierne og særligt på de sociale medier. De mest engagerede fans fulgte dagligt med på hjemmesiden skam.p3.no, hvor der blev publiceret små klip, som i slutningen af ugen blev samlet til et afsnit. Klippene var af kam

varierende længde, og fordi de udkom på præcis det tidpunkt, som handlingen udspillede sig i, fik seerne mulighed for at følge de norske gymnasieelevers dagligdag ‘live’. Jeg har mødt to af seriens danske fans, Anders Ugilt Andersen og Anne Holm, til en snak om, hvilken betydning de små ‘live’ klip havde for deres oplevelse af serien.

Tema – Tid

For Anders betød det først og fremmest, at han følte sig tættere forbundet med serien: “Man følte virkelig, at man var tæt på karakterne på en helt anden måde, fordi man fulgte med i deres liv hver dag. De små daglige klip var med til at gøre det endnu mere virkelighedsnært og næsten dokumentarisk. Jeg har jo sikkert stået

i en situation kl. 15:45, som ligner den situation som Isak stod i klokken 15:45.” Begrebet ‘liveness’ beskriver et greb, som producerer følelsesmæssig intensitet, skaber en større emotionel tilknytning til indholdet, og får det til at føles mere virkeligt. Det skaber en illusion af, at noget er live, selvom det ikke er det. Seeren får en fornemmelse 25

Et live indblik i den norske ungdom

af selv at være til stede i begivenheden, og begrebet benyttes oftest i forbindelse med fakta-programmer som fx realityserier. Man nedbryder barrieren mellem seer og indhold, så seeren føler en nærhed til begivenhederne. Når skam sender klip ud, som får scenerne til at virke ‘live’, så kan det for seeren skabe en nærhed til indholdet i det fiktive univers. NOGET AT SNAKKE OM Anne opdagede skam undervejs i sæson to, og hun mærkede en markant forskel på at se sæson et som samlede afsnit og de øvrige sæsoner som daglige klip.

“Det gjorde det meget mere virkeligt. Jeg så det meste af sæson to i realtid på nær de to første afsnit. I sæson tre og fire, hvor serien blev rigtig populær i Danmark, var det pludselig meget mere intenst. Jeg kunne

jo pludselig gå fra at opleve det hele alene til at opleve det med hele min omgangskreds.” De daglige klip har desuden medvirket til, at skam blev et større samtaleemne end, hvad man ellers er vant til med andre tv-serier: “Det var det første, man snakkede om, når man mødtes om morgenen – om de havde set det seneste klip. Lidt ligesom dengang alle også snakkede, om hvem morderen var i forbrydelsen. Man havde hele tiden nogle nye teorier og gæt til, hvad der skete i næste afsnit.” Anne er ret overbevist om, at hendes oplevelse med serien ikke ville have været ligeså intens, hvis hun så den som samlede afsnit, og at serien ikke ville have været et ligeså stort samtaleemne i hendes omgangskreds, hvis ikke det var for de små klip. Et af de steder, hvor Anne indgik i dialog med andre skam-fans, var på den hyppigt besøgte danske Facebookside Kosegruppa DK, som i skrivende stund har næsten 47.000 skam-elskende medlemmer – selvom det vel at mærke er flere måneder siden, at serien officielt sluttede. Anne har været medlem næsten helt fra siden blev oprettet, og hun mener, at klippene har bidraget til fankulturen på hjemmesiden: “Det har gjort det meget mere intenst og levende. Kosegruppa DK blev jo hurtigt en stor gruppe, hvor alle delte deres fanteorier, billeder og analyser af serien. Alt blev vendt og drejet i Kosegruppa DK.” Anders beskriver, hvordan der næsten gik konkurrence i at være først til at opdage, når der var kommet nye klip. “Lige så snart der kom noget ud, så var der en, der skrev

Tema – Tid

Denne side og forrige: skam (2015-2017). Foto: NRK.

‘der er klip ude nu!’ Jeg gjorde det også ned som en app, så jeg med et enkelt klik kunne komme ind på skam’s et par gange,” tilføjer han stolt. hjemmeside. Det har jeg måske gjort FANGET AF OPDATERINGER en gang i timen, i de vågne timer.” De små klip gjorde desuden, at han følte sig De små brudstykker af fortællingen blev tættere på historien og karakterne. “Jeg publiceret på forskellige tidspunkter følte mig som ‘fluen på væggen’ i Norge. af dagen, og seerne vidste derfor ikke, Jeg var den lille flue, der hele tiden fulgte hvornår handlingen ville fortsætte. med karakterne. Indimellem fik jeg et “Man tænkte hele tiden; ‘hvornår lille indblik i, hvad der skete i deres liv.” kommer der et klip ud?’ Jeg vidste ikke, Fans omtalte ofte skuespillerne ved hvornår der kom nyt. Jeg vidste bare, deres karakters navn i stedet for deres at der kom noget hver dag. Det gjorde eget navn, beskriver Anders: “Jeg tror, det også enormt spændende, at man at mange havde den opfattelse, at de ikke rigtig vidste, hvad man fik. Hvert spillede sig selv og var sig selv.” nyt klip kunne tage handlingen i en ny Med live-elementet har skam retning” siger Anders, og uddyber: “Når skabt et univers, der rækker ud over man kun får sporadiske klip hver dag, det som vises på skærmen, og for fans er man på en eller anden måde nødt til gjorde det grænserne mellem fortælling selv at danne en rammefortælling. Man og virkelighed mindre tydelige. Serien ser et lille klip, og så tænker man videre blandede greb fra både fiktion- og over, hvordan hovedkarakteren mon faktagenrer, og måske har netop dette har det resten af dagen”. været afgørende for den store indlevelse Da jeg spørger ind til, hvor ofte i serien og en af grundende til, at skam Anders tjekkede siden for nye klip, et halvt år efter seriens afslutning stadig svarer han grinende: ”Åh gud… alt for er et stort samtaleemne. ofte. Jeg downloadede hjemmesiden 27

Den katastrofale, den ligegyldige og den nĂ¸dvendige Om anakronismer i film

8891

Forkerte geværer i en film om den amerikanske borgerkrig; pirater, der taler som gadedrenge fra Londons East End anno 2017; tilstedeværelsen af musik, hvis oprindelse tydeligvis ligger 200 år efter den periode, som filmen kredser om. Uanset formen, så er anakronismer på godt og ondt allestedsnærværende i film. Men hvilken betydning har det reelt set, at film ofte frit kombinerer diverse elementer på tværs af tid og rum?

af Fie Vikke Lundholm Madsen

er forskellige elementer, der optræder i et værk, selvom de falder uden for den historiske periode, værket foregiver at portrættere, og de er langtfra et nyt fænomen i kunst og fiktion. Shakespeares stykker bliver fx ikke alene opført i moderne – og derfor anakronistiske – sammenhænge i dag, men er i sig selv proppet med anakronismer. Når det kommer til deres tilstedeværelse i film, bliver anakronismer dog ofte fremhævet som noget problematisk: Især på internettet står eksperter (og selverklærede eksperter) ofte klar til at stemple dem som enten faktuelle dummefejl eller håbløse, kunstneriske valg, der er taget på bekostning af vigtige, historiske fakta. Dog kan et kig i ‘goofs’-sektionerne hos diverse film på IMDb ofte afsløre, at mange anakronismer som regel går over hovedet på de fleste af os, når vi ser en film. Vi har derfor at gøre med et fænomen, der er lidt mere komplekst end som så; ikke alene reagerer vi som tilskuere forskelligt på anakronismer, men de optræder også på mange planer, og anvendes fra filmskabernes side både bevidst og ubevidst, subtilt og knap så subtilt. Så hvordan forholder det sig egentlig med disse na k ro n i s m e r

faktuelle unøjagtigheder? Hvornår er de problematiske? Hvornår er de ligegyldige? Og kan man vove at påstå, at de i nogle henseender måske ligefrem er nødvendige og sågar har en positiv effekt? ET SPØRGSMÅL OM VIDEN Når vi i ny og næ bliver konfronteret med tilstedeværelsen af et anakronistisk element, er det ikke ensbetydende med, at filmoplevelsen med ét falder til jorden. Tværtimod skal der som regel ikke meget til, før vi tilgiver forekomsten af disse ‘svipsere’. Dette skyldes overordnet set, at vi i vores omgang med film er under indflydelse af princippet om ‘suspension of disbelief ’: Hvis et værk har noget, der drager os til det, er vi som tilskuere villige til at undertrykke viden, der fortæller os, at det vi ser, ikke stemmer overens med vores forståelse af virkeligheden. Det gælder også, når vi spotter anakronismer i film, hvor vi umiddelbart føler, at de ikke hører hjemme; i langt størstedelen af tilfældene ender anakronismer blot med at figurere som flygtige irritationsmomenter, fordi værkets kunstneriske merit vejer tungere for én end behovet for fuldkommen

Den katastrofale, den ligegyldige og den nødvendige

overensstemmelse mellem virkeligheden og filmens univers. Når filmen, så at sige, så alligevel knækker for nogen, skyldes det højst sandsynligt, at man har at gøre med en situation, hvor en person med en bestemt viden bliver konfronteret med et bestemt værk. Et af de ultimative skrækeksempler, hvad angår historisk ukorrekthed, er uden tvivl Mel Gibsons braveheart (1995). Her har forekomsten af anakronismer spillet en væsentlig rolle i forhold til mange historiekyndiges kritik af filmen. Gibson portrætter William Wallace (en skotsk kriger, der kæmpede for sit lands uafhængighed i det 13. århundrede) som en mand, der går på slagmarken iført blå ansigtsmaling og kilt. Problemet med dette billede er dog, at det fra et historisk synspunkt er ét stort anakronistisk sammensurium: Ansigtsmaling blev ikke længere brugt i Wallaces tid, og den ikoniske kilt begyndte først at dukke op i løbet af det 16. århundrede. Et andet nævneværdigt eksempel er desuden filmens portrættering af Wallaces affære med den engelske dronning Isabella af Frankrig, der historisk set kun var et barn da Wallace gik i krig. Inklusionen af anakronismer er her sket bevidst, og det er uden tvivl motiveret af et ønske om dels at trække på fængende skotsk ikonografi og dels at skabe relationer, der er dramatisk interessante. Men for folk,

der har kendskab til engelsk og skotsk historie, kan denne løse kombination af elementer på tværs af tid og rum i deres samlede form fremstå som et udtryk for forkerte prioriteter. Folk, der har følt sig påvirket af bravehearts anakronismer, har måske følt sig talt ned til, idet man tydeligvis har vægtet underholdningsværdi over modtagerens eventuelle viden. Den samme mekanisme kan tænkes at gøre sig gældende, når vi bliver påvirket af anakronismer, der fremstår som ubevidste ‘dummefejl’; vi føler os ganske enkelt ikke respekteret som tilskuere, når en film via anakronismer giver overvældende udtryk for, at filmskaberen ikke har gjort sig umage for at skabe et univers, der er så realistisk og troværdigt, som det umiddelbart foregiver at være. Anakronismer synes derfor først og fremmest at være et problem, når de i den enkelte tilskuers optik unødigt kompromitterer en films troværdighed. Men der kan selvfølgelig også være større ting på spil: Som eksemplet med braveheart måske leder tankerne hen på, er det også værd at overveje, om anakronismer i nogle henseender kan være med til at undfange og fremme faktuelt ukorrekte myter. De fleste af os er i en eller anden grad bevidste om films status som fiktion, hvorfor anakronismers problematiske natur bliver et spørgsmål om den enkeltes viden og tolerance i samspillet med

“Bevidste anakronismer i historiske film nok nærmere er reglen end undtagelsen.”

Tema – Tid

af, hvordan det reelt set forholder sig med 400 års sproglig afstand. Subtilt indlejrede anakronismer kan derfor være med til at mindske afstanden mellem tilskueren og fiktionens verden, men mere bombastiske anakronismer kan faktisk have samme effekt. Et tydeligt eksempel på denne strategi findes i Baz Luhrmanns the great gatsby (2013), der er en filmatisering af F. Scott Fitzgeralds roman af samme navn. På trods af at handlingen foregår i de brølende tyvere, har Luhrmann hovedsageligt valgt at erstatte tidens karakteristiske jazzmusik med pop- og hiphop-musik komponeret af det 21. århundredes mest populære kunstnere. Luhrmann anvender således et anakronistisk element til at drage paralleller mellem to verdener, der på hver deres tid synes lige besat af overflade og materialisme. Anakronismen får her ikke alene en kommenterende effekt, men tilbyder også tilskueren en alternativ vej ind i fortiden, ved at opfordre til refleksion på et tydeligt sammenligningsgrundlag.

det enkelte værk. Men der er også dem, der ukritisk læser film, som var de transparente, historiske sandheder, og i disse tilfælde må forekomsten af anakronismer siges at være alt andet end banal. NÅR ANAKRONISMER HJÆLPER OS PÅ VEJ Der er således en risiko for, at anakronismer kan være med til ødelægge formidlingsprocessen hos film, der ikke har en ambition om at fremmedgøre tilskueren over for det filmiske univers. Men omvendt kan anakronismer faktisk også bidrage til netop at gøre filmens verden mere forståelig. De færreste af os tænker nok sjældent over, at bevidste anakronismer i historiske film nok nærmere er reglen end undtagelsen. Især sprog må nødvendigvis formidles anakronistisk i en eller anden forstand: Jo længere vi går tilbage i tiden, jo flere døde sproglige konstruktioner vil være erstattet af mere moderne udtryk, udtale og syntaks, således at dialogen ikke fremstår som det rene nonsens. Eksempelvis virker sproget i en film som Shekhar Kapurs elizabeth (1998) måske en anelse arkaisk, men det er stadig intet i forhold til, hvordan man virkelig talte i det 16. århundredes England. Har man prøvet at læse Shakespeare, vil man have fået et glimt

etsdiveB“ i remsinorkana mlfi eksirotsih eremræn kon dne nelger re ”.neslegatdnu

ET KONTEKSTUELT FÆNOMEN På trods af at mange eksperter – eller måske bare din historiestuderende kammerat – ihærdigt forsøger at stemple anakronismer som noget endegyldigt negativt, er det altså ikke helt så ligetil 31

Den katastrofale, den ligegyldige og den nødvendige

at gøre dette. Anakronismer er ikke alene et multifaceteret fænomen, men betydningen af deres tilstedeværelse vil også altid være betinget af den kontekst, de optræder i. Nogle anakronismer – fx dem, der vedrører sprog og hygiejne – er naturligt indlejret i enhver historisk film og bredt accepteret, fordi de af forståelsesmæssige og æstetiske årsager bidrager til at mindske afstanden mellem den moderne virkelighed og det historiske miljø, som en given film forsøger at formidle. Men når det drejer sig om alt lige fra brug af moderne gadeslang til forkert porcelæn, så er det svært at bedømme, hvilken betydning anakronismer reelt set har. I sidste ende handler det ikke alene om, hvilke forventninger vi som tilskuere har til et enkelt værk, men også om hvilke forventninger et værk signalerer, vi skal have til det: Møder vi det famøse ‘based on a true story’title card i begyndelsen af en film, er vi nok mindre tilbøjelige til at acceptere anakronismer, end hvis vi fra starten får serveret en intern logik à la the great gatsby, hvor anakronismer åbenlyst er en del af filmens skelet. Men selv med denne forventningsafstemning i hus, vil det stadig være den enkelte tilskuer, der i sidste ende afgør effekten af en given anakronisme. Denne umiddelbare konklusion betyder dog ikke, at man bør nøjes med endegyldigt at afskrive anakronismer som et arbitrært, kontekstuelt fænomen: Selvom vi har et gøre med et fænomen, der altid har været til stede i kunst og fiktion, så peger den overvejende negative attitude over for anakronismer i film også hen mod en langt større

debat omkring spændingsfeltet mellem fiktion og historisk formidling, og her kan der måske være noget om snakken, hvad angår den negative omtale af visse anakronismer. Ud fra det faktum, at nogle folk ikke altid er helt gode til at skelne mellem fakta og fiktion, burde vi så i realiteten ikke være endnu bedre til at italesætte og debattere brugen af filmiske anakronismer? I en tid hvor ‘fake news’ er blevet udnævnt til at være et af vores helt store samtidsproblemer, kunne noget måske tyde på det.

eliz abe

8). F oto:

(199

Scan

box.

Nost Tre forbindelser mellem nostalgi og film af Nanna Rylander Johansen

â&#x20AC;&#x153;These are a few of my favorite things.â&#x20AC;?

talgi– Artiklen begynder på næste side. 35

Nostalgi – Tre forbindelser mellem nostalgi og film

o m femårig så jeg Julie Andrews vandre henover en bjergtop i Salzburg og hengive sig til Rodgers og Hammersteins tidsløse melodier. Hun var rebelsk i klostret, sang sig vej til kaptajn Von Trapps hus og bragte glæde, liv og musik til husets syv børn. Til sidst undslap hun nazisternes jerngreb og vandrede med mand og børn over Østrigs grænser. the sound of music (1965) var min indgang til filmuniverset. Sammen med Julie Andrews klatrede jeg i træer, sang om mine favorite things og dansede en Østrigsk folkedans lige ind i Christopher Plummers favn. Filmen har sidenhen haft en magt over de erindringer og følelser, jeg havde som lille pige. Når de første strofer af ouverturen spiller, er jeg transporteret tilbage til en tid, hvor hverdagen ikke var fyldt med forpligtelser, livet på SU eller andre bekymringer i tilværelsen. Det handler ikke om en længsel efter 30’erne, hvor filmen udspiller sig, og slet ikke efter nazi-besatte Østrig, men efter 1995, hvor tre timer i selskab med von Trapp familien gjorde mig glad og gav mig mange gode minder. Nostalgien, der rammer, er som glæden ved at se en gammel ven, blandet med en sørgmodighed eller hjemve efter netop den tid, hvor minderne er fra. Jeg er ikke blind overfor fortiden, jeg husker også at barndommen ikke var ren og skær idyl. Men når jeg hører Julie Andrews’ stemme og ser de billeder, så er det de rare minder fra dengang, jeg først og fremmest husker.

FILM OG NOSTALGI I forbindelse med film kan nostalgien fremkaldes på forskellige måder. Jeg vil fremhæve tre, og den første er allerede omtalt nu. Nostalgi kan altså opstå hos seeren, som mindes tilbage til den tid hvor filmen først gjorde et indtryk, ligesom mig og the sound of music. Den kan også ses hos karakterer i film, der selv længes efter en svunden tid pga. utilfredshed med den nutid, handlingen tager udgangspunkt i. Endelig kan nostalgien også komme fra filmens stil, dens mise-en-scene, som en hyldest til fortidens filmskabere. HVAD ER NOSTALGI? Nostalgien kan være sentimental og have et indbygget ønske om at vende tilbage til en anden periode i ens liv. Det kan også være længslen efter en følelse, gerne af glæde, i en anden tid og sted. Tiden kan være et minde, men kan også omhandle noget, som man aldrig har oplevet – en historisk nostalgi efter en særlig periode i fortiden. Filmuniverset har en evne til at tilbyde seeren en rejse tilbage eller til at fremkalde et minde om en mere ukompliceret og harmonisk hverdag. Det vigtige er, at nostalgien ikke blænder én fuldstændigt, da de minder, man har af fortiden, nemlig ikke er nogen præcis afbildning af faktiske begivenheder. De begivenheder, der har fundet sted i vores liv efterfølgende, har stor betydning for, hvordan vi husker fortiden. Sociologen Maurice Halbwachs skriver i bogen on collective memory (1992), at vores

Forrige side og denne: the sound of music (1965). Foto: Columbia-Fox.

Tema – Tid

at skrive en bog om en mand, som arbejder i en ‘nostalgia shop’. Gils forlovede Inez (Rachel McAdams) har absolut ingen forståelse for hans længsel efter fortiden, og hun fungerer som et af symbolerne på hans utilfredshed med nutiden. En nutid, der i filmen er skildret som pseudointellektuel, overfladisk og mangelfuldt. Når midnatten ringes ind, og Gil kan forlade sin hverdag og på magisk vis rejse tilbage til 1920’erne, står han ansigt til ansigt med sin drøm og længsel. Han transporteres tilbage til en livsbekræftende epoke og væk fra problemerne og skuffelserne i den tid, han kommer fra. Efter midnat møder Gil sine kunstneriske helte og de store kunstneres elskerinde, Adriana. De alle støtter og rådgiver ham i hans skriveproces. Den accept og anerkendelse, de giver ham, får

minder forandrer sig. De viser ikke et aftryk af fortiden som fossiler, de er “successively engaged in very different systems of notions, at different periods of our lives, [now] they have lost the form and the appearance they once had”. Dermed er mindet om dengang, ikke nødvendigvis helt korrekt, men mere en afspejling af, hvor man befinder sig både fysisk og psykisk i nutiden. Ønsket om at være i en anden tid skal ikke forhindre en i at leve nu, men kan bruges som en katalysator til at ændre den nuværende tilværelse. “I ALWAYS SAY THAT I WAS BORN TOO LATE” I midnight in paris (2011) er nostalgien ‘historisk’, fordi den handler om en tid, som filmens protagonist Gil (Owen Wilson) ikke selv har oplevet; 20’ernes Paris. Gil er en succesfuld, men utilfreds manuskriptforfatter, der er i gang med 37

Nostalgi – Tre forbindelser mellem nostalgi og film

“En hyldest til Gene Kellys legendariske ‘dream ballet’ i afslutningen af an american in paris”

han hverken af sin forlovede eller i sin omgangskreds. ALDRIG TILFREDS I en af filmes sidste scener transporteres Gil og Adriana længere tilbage i tiden til la belle epoque, Paris i 1890’erne. Her befinder de sig pludselig i selskab med bl.a. Edgar Degas og Paul Gauguin. Denne tid er Adrianas nostalgiske drøm, og hun fortæller Gil, at hendes nutid, 1920’erne, ikke er den ‘gyldne periode’, men kedelig, fordi den bare er nutiden. Gil indser, at man nok aldrig kan være helt tilfreds i sin egen tid, men altid vil tænke sig tilbage til en mere gylden tid, uanset ‘hvornår’ man kommer fra. Han erkender, at hans nostalgi er en måde at undslippe sin egen tilværelse på – at hans hang til fortiden skyldes manglerne i nutiden: “That’s what the present is, it’s a little unsatisfying because life is a little unsatisfying”. midnight in paris fortæller, hvordan nostalgi kan være handlingslammende og fungere som en flugt fra hverdagen. Gil håndterer sin utilfredshed med tilværelsen ved at søge tilbage til fortiden, men han indser, at han ikke behøver at bruge den historiske nostalgi til at undslippe sin hverdag. Fantasien om at leve i en anden tid kan i sig selv give ham styrken til at ændre nutiden, så den ikke behøver at være så utilfredsstillende. midnight in paris er et indlysende eksempel på en historie, hvor protagonisten drømmer om en anden tid og ser nutiden for alle dens mangler og problemer.

“HERE’S TO THE ONES WHO DREAM” Instruktøren Damien Chazelle viser hvordan nostalgi kan benyttes til at hylde fortidens filmskaber. Dette er gangske tydeligt i hans film la la land (2016), der er en kæmpe hyldest til den klassiske Hollywood musical. Det får la la land til at virke både gammeldags og moderne i sit udtryk. Musicalen er ekspressiv, emotionel og fantasifuld. Dens emotionelle åbenhed bliver brugt som kommentar på nutidig kærlighed og skuffelser. Filmen er fyldt med referencer – tematiske, musikalske og visuelle – der bruges til at fortælle historien om den aspirerende skuespillerinde Mia (Emma Stone) og jazzmusikeren Sebastian (Ryan Gosling) – to kunstnere, der kæmper for at realisere deres drømme. Når karaktererne forelsker sig i hinanden, bliver det til et slags opgør mellem kærligheden og karrieren. Mia er nostalgisk efter det gamle Hollywood og refererer flere gange til casablanca (1942). I la la land er disse

Tema – Tid

reference tydelige: hun sover under en kæmpe plakat af Ingrid Bergman, hun arbejder på Warner Bros. ‘lot’ og udpeger det vindue som Lisa (Bergman) og Rick (Bogart) ser ud af i casablanca – og desuden får denne films elskende heller ikke hinanden. For Sebastians vedkommende giver nostalgien ham en kunstnerisk integritet, derfor ser han fortidens jazzmusik som ophøjet i forhold til nutidens. Karaktererne og filmen balancerer hele tiden på grænsen mellem drøm og virkelighed, ligesom nostalgien kan få os til at gøre. Filmens overordnede stil er en reference til den franske nybølge-musical les parapluies de cherbourg (1964). Begge film bruger farverige universer, jazzmusik og ulykkelige slutninger, der er atypisk for musicalgenren, men som benyttes af begge fortællinger til at formidle en realistisk historie om ung kærlighed. les parapluies de cherbourg er også en nostalgisk fortælling om to unge forelskede, og i filmen bliver de elskende splittet af en krig. Mia og Sebastians forhold i la la land går i stykker, fordi de ikke kan få både karrieren og hinanden. I begge film ender kvinderne op med nye mænd og får børn, og til sidst oplever de, at deres tidligere elskere opnår succes. Dansesekvenserne i la la land bruger visuelle og koreografiske referencer til film som top hat (1935) og singin’ in the rain (1952) og kamera teknikken med brugen af ‘wide shots’ i dansescenerne i la la land, ses typisk i de gamle musicals. Filmens nostalgiske fortællerstil kan fremkalde erindringer hos tilskueren, der nu er nostalgisk efter

den specifikke tid i Hollywoods historie, hvor filmmusicalen var på sit højeste. DRØMME OG FANTASI SOM KOMMENTARER PÅ VIRKELIGHEDEN slutter med en fantasi udført som dansesekvens, der viser hvordan Mia og Sebastians liv kunne have set ud hvis deres forhold ikke var gået i stykker. Sekvensen er en hyldest til Gene Kellys legendariske ‘dream ballet’ i afslutningen på an american in paris (1951), begge udtrykker parrenes inderste ønsker med en storslået visuel fortælling gennem dans, kulisser og musik. Chazelle bruger den visuelle og fantasifyldte afslutning fra den klassiske musical som kommentar på Mia og Sebastians følelser i nutiden. De er begge splittet mellem fantasi og virkelighed. I fantasien kan deres forhold fungere, men sekvensen viser hvordan Sebastians drøm bliver opfyldt, mens Mia er tilskuer. Egentlig går begge drømme i opfyldelse, men forholdet kan ikke holde til det. Virkeligheden sejrer, også selvom den kan være utilfredsstillende. Nostalgi er mangesidet og ofte sentimental Jeg oplever det, når jeg ser en film fra min barndom og øjeblikkeligt transporteres tilbage til dengang. Nostalgien kan også overtage en karakter, som i midnight in paris, hvor ønsket om at leve i en anden tidsalder siger noget om tilværelsen i nutiden. Sidst, men ikke mindst, kan nostalgi fungere som en hyldest til gamle film ligesom i la la land - en nostalgi der bruges i en moderne fortolkning af en desværre forældet genre, filmmusicalen. la la land

Den digitale tid af Mikkel Torp Thomsen

Jeg er fĂ¸dt tidligt nok til, at jeg husker et fĂ¸r, men tids nok til at have lĂŚrt den nye digitale verden at kende fra barnsben.

Tema – Tid

er født, dengang nøgler og pung var de eneste ting, man ledte febrilsk efter, inden man trådte ud af døren. Født i den nok sidste generation, der kender den ubestemte spænding, som fyldte tidsrummet fra dørklokkens ringen hos vennen til døråbning og forældrenes afgørelse, om Emil kunne lege. Født tids nok til at have oplevet adskillige ikke-ironiske ytringer à la “det der internet, jeg giver det et år”. Jeg husker tydeligt min første mobiltelefon, som faldt nogenlunde sammen med den tid, hvor man ikke længere legede med vennerne, men nu ‘var sammen’. Den tid hvor pigerne over en sommer udskiftede “hej, hej” med et kram til stor forundring – og skjult glæde – for os drenge. Det var en tid, hvor de sociale spilleregler ændrede sig, uden at nogen helt vidste hvordan, hvorfor og i hvilken retning. Sammenfaldet mellem de nye hormonelt inducerede følelser og den nye lommeteknologi var fyldt med stor forandring og spænding. Det var den tid, hvor jeg virkelig udviklede min selvbevidsthed, og hvor identiteten blev til en legeplads. Fra hængerøvsbukser til Buffalo sko og dobbeltpolo, fra strithår til midterskilning, fra generte smil til kram og senere det første kys. Mobiltelefonens indtog gav os store fordele i fritiden. Vi kunne nu planlægge, hvor vi skulle være, og hvad vi skulle lave, når vi var sammen uden fare for, at de voksne lyttede med. Dette var en kæmpe udvidelse af det private sociale rum. Nu var der ikke længere fare for, at mor eller far opsnappede uheldige referencer til fester eller lignende, og ham vennen, som mor ikke eg

var vild med, behøvede hun jo heller ikke vide, at man var sammen med i går aftes. Sms’erne fik dog langt større indflydelse på det sociale liv, end blot planlægning af fysiske møder. Den mulige øjeblikkelige kontakt med vennerne gjorde, at vi praktisk talt kunne være sammen hele tiden, og mellem sms’erne og jagten på nye rekorder i snake blev mobiltelefonen hurtigt en uundværlig forlængelse af hånden. I en tid, hvor der blev eksperimenteret med identitetsmarkører, og hvor gruppetilhørsforhold og popularitet var centrale temaer, gjorde min nye højre hånd dog ikke kun livet mindre kompliceret. Det var næsten umuligt ikke at holde øje med, hvor mange sms’er man skrev og modtog samt hvor mange minutter, man havde talt i telefon. Min ungdommelige usikkerhed nærmest tvang mig til løbende at sammenligne, hvem der brugte telefonen mest i en slags uudtalt konkurrence. Tidsforbruget på telefonen repræsenterede pludseligt popularitet og sociale tilhørsforhold, og jo mere jeg brugte telefonen desto bedre. Mine forældre, som betalte mine regninger de første år, var nok ikke enige. Sms’erne blev det primære medie, hvorigennem interesse blev til flirt og kæresteri. Men det var jo en helt anden genre end den mundtlige ansigttil-ansigt samtale, som op til da var den eneste kommunikationsform, jeg var bekendt med. Jeg glemmer ikke dengang, hvor min nervøse venten på svar efter adskillige beskeder

Den digitale tid

til hende, der havde stjålet mit ungdommelige hjerte, udmøntede sig i, at jeg transskriberede hele teksten til et hitnummer fra boybandet Westlife – “I lay my love on you”. Som de fleste nok kan gætte, gjorde det ikke ventetiden kortere. Alt dette var dog før. Før jeg kunne bevæge mig fra bestillingen af en flybillet til et livefeed fra den anden side af verden på et splitsekund. Før det blev min egen opgave at styre den globale informationsstrøms indtrængen i min tilværelse.

tid, og for at tilhørerne kan følge med. Den skaber dermed både fællesskab, samhørighed, forudsigelighed og gør det muligt at opdele musikken i dele, der kan tælles. På sin vis er rytmen således bindeleddet mellem tid og tal.

“Når jeg siger, at tiden går langsomt eller hurtigt, så handler det således om min egen oplevelse af begivenhedernes strøm.”

INTERMEZZO OM TID “Hvad er så tid? Hvis ingen spørger mig om det, ved jeg det. Hvis jeg skal forklare det for en, der spørger, ved jeg det ikke.” (Augustin citeret i Ørhstrøm, P. tidens gang i tidens løb, 1.) Hvad er tid? Ifølge Professor i filosofi Peter Ørhstrøm er tid så fundamentalt, at en endelig definition forekommer udsigtsløs. Når tid således søges forklaret i filosofihistorien, er der derfor sjældent tale om egentlige definitioner, men snarere sammenkædninger af begrebet tid med andre væsentlige begreber. I dagligdagen er vi mere end nogensinde før, afhængige af en kvantitativ forståelse af tid. Sammenhængen mellem tid og tal er oldgammel og måske, ifølge Ørhstrøm, ligeså gammel som den menneskelige erkendelse. Sprogforskere har påpeget, at det græske ord aritmos – det græske ord for tal – er i familie med ordet rytme. I musikken er den taktfaste rytme central for, at musikkerne spiller i samme

Naturens rytme har altid spillet en stor rolle for den menneskelige tidsopfattelse og udviklingen heraf. Solen og månens rytmiske gang over himmelhvælvingen har således været grundlag for de mest centrale opdelinger

Tema – Tid

af vores fælles tid i tælbare enheder; år, måneder, og dage. Dette har dog langt fra været uproblematisk, hvilket indførelsen af skudmånen i oldtidens kalender og skudår i vores gregorianske kalender bevidner. Inddelingen af ugen i 7 dage stammer nok snarere fra 7-tallets hellighed i mange gamle kulturer. Opdelingen af dagen i 12 timer, og senere 12 timers nat, formodes derimod at stamme fra praktiske hensyn i brugen af tidsteknologien, soluret. Dette var dog ej heller problemfrit. Da solens gang var relativ i forhold til årstider og geografi, kunne der forekomme stor forskel på længden mellem nattetimer og dagtimer. Dette blev først løst ved udviklingen af det mekaniske ur, som kan dateres til Europa omkring 1300 tallet, hvor timen blev defineret som 1/24 døgn. Først herefter blev minuttet opfundet, en opdeling af timen i 60 dele, øjensynligt inspireret af det babylonske 60-tals system. Udviklingen af teknologier til præcis tidsmåling har gjort, at man gradvist har bevæget sig væk fra en tidsmåling baseret på astronomi mod praktiske, matematiske og politiske hensyn. Eksempelvis blev den Gregorianske kalender, som i dag er en global standard, indført af Pave Gregorius XIII i 1582 for at råde bod på de store afvigelser, som de tidligere astronomisk definerede tidsenheder året og måneden gav. Verdenstiden har sin oprindelse i 1700-tallet, hvor det engelske parlament udlovede en dusør til den, der kunne udvikle et middel til at bestemme den geografiske længde af 60, 40 og 30 mil efter 6 ugers sørejse. John Harrisons

sø-ure (Sø kronometre) klarede udfordringen og muliggjorde, at man derefter kunne bestemme forskellen mellem lokaltid, målt ved solens gang, og tiden, målt i observatoriet i Greenwich i London. Forskellen mellem de to tider blev et mål for længdeforskellen. Sammenhængen mellem tid og sted, blev således med nye langtrækkende transportmidler mere og mere væsentlig – og synkronisering af verdens uger efter samme tidsramme mere og mere relevant. Ved en international konference i 1884 blev det derfor vedtaget, at jorden skulle inddeles i 24 tidszoner med udgangspunkt i soltiden i Greenwich observatoriet. Verdenstiden var en realitet. GMT (Greenwich Mean Time) tidsregningen, som den bliver kaldt, blev efterfølgende indført ved lov i Danmark d. 1. januar 1894, og det er i dag udgangspunkt for den gældende tidsregning globalt. En global rytme om man vil. Historien om tidsmåling er således også en historie om, hvordan kultur, politik og teknologisk udvikling har ændret vores forhold til tiden selv. Tid er dog ikke blot rytme og kan ikke reduceres til matematiske inddelinger. I daglig tale bruger vi ordet tid løbende og i vidt forskellige sammenhænge. Tiden kan gå langsomt og hurtigt, den kan dræbes og endda rinde ud. Fælles for sådanne hverdags ytringer er tidsforståelsen som en kontinuerlig om end foranderlig strøm af begivenheder, som opleves af en opmærksom iagttager – et jeg. Når jeg siger, at tiden går langsomt eller hurtigt, så handler det således om min egen oplevelse af begivenhedernes

Den digitale tid

strøm. Hvis tiden er gået hurtigt, har min opmærksomhed typisk været så optaget, at jeg ikke har opfattet tidens gang godt nok til at beskrive den i nutid. Når jeg siger at tiden går langsomt, beskriver jeg derimod en nuværende følelse af

derimod en udfyldning af tomrum med opmærksomhed på nye oplevelser. Når jeg beskriver vores hverdagsbrug af ordet tid således, så repræsenterer det forskellige kvaliteter ved tiden og vores forhold til denne.

Pave Gregorius XIII.

tomrum. En oplevelse af manglende begivenheder, som jeg nysgerrigt kan tildele min opmærksomhed. Jeg kan i så fald forsøge at dræbe min tid, men i modsætning til når tiden siges at rinde ud, og væren vendes til intethed, så repræsenterer tidsdrab

I filosofiske termer kan tiden bl.a. opfattes som lineær, relationel og dynamisk. Lineær fordi tiden er fremadrettet, kontinuerlig og står i ledtog med forandringen. Relationel, fordi tiden anskues som værende forbundet til begivenheder – til jeg’ets

Tema – Tid

“Verdenstiden introducerede den globale rytme, men nu vågner vi ikke blot op på den samme kalenderdag overalt i verden.”

oplevelser. Eller dynamisk, forstået som en fortløbende strøm af fremtider, som bliver til nutid, som bliver til datid. INTERNETTETS TID Med opfindelsen af computeren og internettet er vores tid, og opfattelse af denne, forandret. De nye teknologier er dybt afhængige af nano-sekundet i forhold til deres effektivitet. Information overskrider nu landegrænser og overvinder globale, geografiske afstande på næsten ingen tid. På nettet forbindes data med data, og på den måde skabes en virtuel verden med sin egen tid, som, ifølge Ørhstrøm, kun er løst forbundet til verdenstiden, som beskrevet. Tiden, i relation til information og kommunikation, er accelereret kraftigt. Med Sociologen Anthony Giddens ord, kan man sige kommunikation er blevet uafhængig af tid og sted. Som barn var jeg tvunget til at banke på døren hos mine venner, eller jeg var afhængig af, at vedkommende var til stede ved fastnets linjen, når jeg brugte hjemmetelefonen. Med mobiltelefonen, opkoblingen til internettet og de sociale medier er vi nu alle potentielt forbundne hele tiden, uafhængigt af sted. Verden bliver på sin vis mindre. Dette aspekt ved globaliseringen fører os udover en simpel forståelse af det globale, som øgede forbindelser mellem mennesker, stater og organisationer. Massemediernes fremkomst og internettets udbredelse, inviterede os alle til at tilegne os en form for global bevidsthed. Verdenstiden introducerede den globale rytme, men nu vågner vi ikke blot op på den samme kalenderdag

overalt i verden. Vi må også forholde også til begivenheder fra hele verden. Med opfindelsen af massemedierne, først trykpressen og langt senere radio og TV, øgedes den globale informationsstrøm kraftigt. Under aftennyhederne bliver man eksempelvis inviteret med til begivenheder fra nære og fjerne egne. Det vindue ud i verdenen, som aftennyhederne åbnede, står med internettet på vid gab døgnet rundt. Hvor flow-tv, papir-avisen og radioen medierer information på fastlagte tidspunkter og via et begrænset antal kanaler, så kan vi med en smartphone i hånden nu få de nyheder, vi vil, hvornår vi vil, og hvorfra vi vil. Sammenlignet med bondemanden i 1800 tallet, hvis tid var forbundet

Den digitale tid

“Nu skal en pointe kunne formuleres på 140 tegn”

med solens gang, og hvis forbindelser og kendskab til omverdenen primært var forankret i lokalmiljøet, er vi i dag tvunget til øget refleksion, når vi konstant konfronteres med viden og information fra hele verden. Internettet har accelereret og intensiveret de globale forbindelser, og platformerne for tilegnelse af nyheder fra rundt i verden er eksploderet eksponentielt. Hvor centrale verdensbegivenheder før primært blev udvalgt, og forfortolket for os alle igennem et mindre udvalg af aviser, tv og radiostationer, så eksisterer der nu et utælleligt antal platforme, hvorfra vi alle kan dyrke vores forbindelser til omverdenen. Fælles for disse platforme er, at vi i langt højere grad bliver tvunget til at vælge og sortere informationsstrømmen selv. Informationsstrømmen er på sin vis

blevet individualiseret. Endvidere er vi ikke længere blot passive modtagere af information, men aktive deltagere i udviklingen af denne informationsstrøm ved bl.a. blogindlæg samt kommentarer og delinger på de sociale medier. På internettet er der således et massivt potentiale for vidensdeling, tilegnelse og udvikling. Internettet kan efterhånden beskrives som en slags global hukommelse, hvor næsten al information, viden og historie er lagret. At finde den information, man søger, uden at falde for falske nyheder eller ramme ind i ‘paywalls’ og censur er dog ikke ligetil. Det kræver ressourcer i form af fordybelse, penge, teknisk forståelse og kritisk refleksion. Netop fordybelsen er udfordret af de mange muligheder for øjeblikkelig tilfredsstillelse, som vores tid på smartphones og computeren

Tema – Tid

giver os. Kritikerne vil påpege, at vores opmærksomhedsevne er nedsat kraftigt de seneste år. Nu skal en pointe kunne formuleres på 140 tegn, eller præsenteres i form af et kort mash-up mellem billede eller video, lyd og tekst, hvis den skal have en chance for at fange et bredere publikums opmærksomhed. Endvidere er det at dræbe tid en central del af vores færden på nettet. Jeg tror, de fleste af os kan nikke genkendende til have brugt arbejdseller studietid på at bladre igennem fremmedes og bekendtes Facebook eller instagram, eller udskyde nattesøvnen for et ekstra afsnit af yndlingsserien i stedet for at sove. Bare et mere, og så… PENGE OG MAGT I 1700- og 1800-tallet var Europa præget af en stærk økonomisk udvikling. Det var i denne tid, at opfattelsen af arbejde gik fra at være opgaveorienteret – arbejdet er ikke færdigt, før opgaven er – til at være en tidskontrolleret arbejdsdag. Foranlediget af industrialiseringens produktionsproces og nyvundne rettigheder for arbejderen, opstod nu arbejdstid og fritid. Tiden blev således gjort økonomisk. “Husk, at tid er penge” udtalte Benjamin Franklin og påpegede i samme åndedrag med sin protestantiske etik, det umoralske i at sløse sin tid bort. For Karl Marx var tid i visse henseender også lig penge. Således forstod han, at brugsværdi eller goder kun har værdi, fordi de er legemliggjort af den tid arbejderen har brugt på at producere dem. På internettet er din tid også penge, men sjældent dine egne. For i takt med

at al den tid, vi bruger online, lagres og logges af private firmaer, er vores online tid blevet gjort til en handelsvare i form af big data, som bruges til målrettede og individualiserede reklamer og forslag til næste klik med museknappen. Med GPS’en i vores telefoner bliver selv vores daglige bevægelser i den fysiske verden omdannet til kommercielt data. Information om vores tidsbrug er nu en af de største globale handelsvarer. Endvidere benytter vi i stigende grad de samme platforme til næsten al vores online tidsforbrug. Facebook og Google står for størstedelen af særligt den vestlige verdens, samt Latinamerikas, online tidsforbrug, og et lignende billede tegner sig i Kina, hvor Tencents sociale platforme QQ og Wechat sidder på markedet for de sociale medier, og hvor Baidu filtrerer brugernes informationssøgning, som Google gør det i resten af verden. For den kommercielle handel udgør Amazon og Alibaba den dominerende spiller på henholdsvis det vestlige og østlige verdensmarked. Den magt og indflydelse, disse platforme har tilegnet sig, kan ikke kun opgøres i penge. Al information, som medieres på disse platforme, gør det nemlig ud fra retningslinjer, som disse private virksomheder selv foreskriver. Dette betyder, at vi alle inklusivt den 4. statsmagt (journalistikken) nu underlægges retningslinjer for vidensdeling, som ikke er legitimeret demokratisk. Endvidere yder disse platforme kæmpe indflydelse på, hvilken information vi så ‘vælger’ online. Overgangen fra de traditionelle

Den digitale tid

massemedier til internettets informationsstrøm betyder nemlig ikke, at informationen vi tilskriver os, ikke er forud selekteret. Platforme som Google, Facebook og Netflix personliggør og individualiserer nemlig det, du ser på din skærm, når du søger eller surfer informationsstrømmen. Ethvert hit, like og søgning du udfører, inkorporeres af platformenes algoritmer i et forsøg på at give dig det, du gerne vil have, baseret på din historik. Konsekvensen kan være, at vi ikke er tilgængelige for ny information, der udfordrer vores forudindtagede syn på verden, at vores informationsstrøm til dels bliver cirkulær. Denne tendens er dog ikke isoleret til vores færden på internettet, men intensiveres her, hvis man ikke formår at sortere med en god portion kritik og refleksion. Vores online tid er mere eller mindre transparent for de private virksomheder, hvis platforme vi benytter. Det er dog ikke kun firmaer, der kigger med, når du surfer. Den nye privatsfære jeg havde fundet, da jeg fik min første Nokia 9210, og kunne kommunikere med vennerne i ly for de voksnes nysgerrighed og fordomme, eksisterer vel kun illusorisk i cyberspace. Staters sikkerhedsbureauer og cyberkriminelle gør hvad de kan for at få adgang til dine online gøren og laden, og i en tid hvor kameraer, GPS og mikrofoner tilkoblet nettet er at finde i næsten alles lommer, er risikoen for overvågning stor. At omgås disse risikoer kræver teknisk snilde og en konstant opdatering af viden, hvilket de færreste vel har tid, lyst eller ressourcer til at tilegne sig.

Stater forsøger også at kontrollere informationsstrømmen ved hjælp af censur. I vesten er censuren legitimeret ud fra demokratisk funderet lovgivning og drejer sig primært om at forsøge at lukke ned for bl.a. børnepornografi, sortbørshandel og piratdeling. Autoritære stater som Kina udfører derimod massiv kontrol med informationsstrømmene og det endda med stor succes. Hverken Facebook, Wikipedia, Google, Twitter, Amazon eller Instagram er således tilgængelige. I stedet benytter kineserne som nævnt Wechat, Baidu og Alibaba – platforme hvor Kina har tæt på fuld gennemsigtighed og kontrol. Konsekvensen er, at kinesere sjældent kommunikerer online med vesten og omvendt. I den forstand er internettet mere fragmenteret end tidligere, og udviklingen ser ikke ud til at vende – snarere tværtimod. INTERNETTETS FREMTID Visionen bag udviklingen af internettets grundlæggende protokoller, TCP/IP, samt overbygningen World Wide Web (WWW) var forbindelsen af mennesker og viden på tværs af tid og sted. Særligt Tim Berners Lee, manden bag WWW, arbejdede ud fra en drøm om en global, decentraliseret og organisk vækst af ideer, teknologi og samfund. Idealet var frihed, åbenhed og decentralisering af informationskontrol og vidensdeling. Marshal McLuhan, ‘the grand old man’ indenfor mediestudier, og ham, som forudså internettet længe før det blev til, havde en lignende vision. Verden som en global landsby. Andre

Tema – Tid

techno-optimister forudså i lignende stil at internettet ville liberalisere og demokratisere verden. Disse visioner har dog kun delvist materialiseret sig. For hvor de første par årtier med internettet blev anført med decentralisering af nyheder og information, så trækker den stigende centralisering på enkelte platforme, samt øget statskontrol i den modsatte retning. Som al anden teknologi har internettet vist sig at være neutralt i den forstand, at det både har potentiale til frihed såvel som kontrol; fordybelse eller tidsfordriv; vidensdeling eller spredning og konsolidering af falske fordomme; osv. Til trods for at vores tid online ikke blot er vores egen, har vi, særligt i vesten, stor frihed til både fordybelse og vidensdeling. Hvad, vi så vælger at bruge vores online tid på, er en anden sag. For os alle gælder det dog, at internettet har ændret den tid, vi lever i og derigennem måske også vores opfattelse af tiden selv.

MIN DIGITALE TID Jeg lever i en tid, hvor jeg aldrig er helt alene, men også en tid, hvor jeg kan føle mig ensom blandt venner. En tid, hvor jeg med min telefon i hånden er i stand til at forfølge enhver undren, jeg måtte have. Hvor jeg på et øjeblik kan klø enhver kildende nysgerrighed eller rastløshed, jeg måtte få, ved at surfe på det globale netværk blandt næsten al menneskeligt akkumuleret viden og katte‘memes’. Hvor jeg er afhængig af telefonen fra den vækker mig, til jeg sætter den på lydløs, som det sidste inden jeg lukker øjnene. Min kalender, min økonomi, mit arbejdsliv, studielivet, fritiden og mit sociale liv, ja næsten al min tid planlægges og medieres digitalt, på nettet og typisk gennem telefonen. På nettet, er jeg hele tiden potentielt i kontakt med de fleste mennesker, jeg har kendt. Disse relationer varierer i gensidighed, nærhed og tid. Fra den fjerne ensidige kontakt, som når jeg nysgerrigt kigger

“At være online, er blevet ligeså naturligt for mig, som at tage bukser på et ben ad gangen”

Den digitale tid

et billedalbum igennem fra en, jeg ikke har snakket med siden gymnasiet, til den gensidige og nære kommunikation jeg dagligt har med kæresten. Fra den halvårlige korrespondance med min amerikanske rejsekammerat fra studieopholdet i Hong Kong, til den daglige udveksling af artikler, musik og mærkværdige videoer fra hele verden med de nærmeste venner. Jeg lever i en tid, hvor forandring er en konstant. Fremtiden synes at indhente nuet hurtigere end nogensinde før, men alligevel er det kun, når jeg kigger i bakspejlet, at jeg virkelig kan fornemme det. Sammenlignet med tiden før min første telefon, hvor kontakten med vennerne var forankret lokalt i nuet, og hvor information var noget, man selv opsøgte, er mine relationer nu spredt over tid og rum, og den globale informationsstrøm opsøger mig hele tiden. Enten som vibration i lommen, blinken i mit nyhedsfeed på de sociale medier eller som et nagende, ubeslutsomt behov for at være online. Det meste af dagen igennem benytter jeg mig af internetopkoblingen til alt fra praktiske formål til tidsfordriv. Derfor er det måske ikke så underligt, at langt størstedelen af de bandeord og besværgelser jeg tænker, hvisker eller råber, er forbundet med dårlig internetforbindelse. At være online er blevet ligeså naturligt for mig som at tage bukser på et ben ad gangen. Og at min tid på nettet bliver overvåget, kommercialiseret og censureret af andre end mig selv, beskæftiger i dagligdagen mine tanker ligeså lidt, som global opvarmning, når jeg sidder i flyet på vej mod sol og sommer.

Mit helt naturlige behov for at være online har dog affødt en vel ligeså naturlig om end lidt paradoksal modreaktion – behovet for at koble fra. I det store billede kommer dette bl.a. til udtryk, ved at flere og flere mennesker i korte eller længere perioder trækker sig fra de sociale medier, den digitale opkobling og sågar samfundet. Det stress, der følger med, når forholdet mellem online tidens informationsstrøm og den lokalt forankrede nutid er ude af balance, må imødekommes på en eller anden måde. Måske er det også derfor, at jeg ofte lader telefonen være slukket under opladning og efterhånden finder større og større glæde i gåture og brætspilsaftener. Ja, måske er det grunden til, at jeg spontant købte en lille jolle med et par venner. Eller hvem ved, måske er jeg bare ved at blive gammel. Når jeg tænker sådan tilbage, synes alt forandret, og så alligevel ikke. For når jeg på en solskinsdag sejler med vennerne rundt i de københavnske kanaler i vores lille jolle, så griner og snakker vi, som vi altid har gjort. Det hænder dog også her, at vibrationen i lommen hos en af os, lige så forudsigeligt som urets gang, forårsager, at først han og snart os alle forlader øjeblikket – men blot for en stund.

Årligt over 400 gratis kurser, der øger dine jobchancer nu og senere

Adgang til KS JOB med ledige studiejob og praktikpladser

Mulighed for at søge legater til udlandsophold

Årligt over 400 gratis kurser, der øger dine jobchancer nu og senere

Adgang til KS JOB med ledige studiejob og praktikpladser

Mulighed for at søge legater til udlandsophold

Årligt over 400 gratis kurser, der øger dine jobchancer nu og senere

Adgang til KS JOB med ledige studiejob og praktikpladser

Mulighed for at søge legater til udlandsophold

Billig indboforsikring fra 36 kroner om måneden

Rabat i over 4.500 butikker

Juridisk hjælp og vejledning fra vores karrierevejledere

Se flere fordele og meld dig ind på www.kommunikationogsprog.dk Juridisk hjælp og vejledning Billig indboforsikring fra Rabat i over – de første 6 måneder fra vores karrierevejledere 36 kroner om måneden 4.500 butikkerer gratis*

Se flere fordele og meld dig ind på www.kommunikationogsprog.dk – de første 6 måneder er gratis*

*Forudsat at du er studerende og ikke *Forudsat har været at medlem du er studerende de seneste og 2 *Forudsat ikke år. har været at dumedlem er studerende de seneste og ikke 2 år. har været medlem de seneste 2 år.

SOM MEDLEM AF KOMMUNIKATION OG SPROG DU AF SOM FÅR MEDLEM KOMMUNIKATION OG SPROG DU AF SOM FÅR MEDLEM KOMMUNIKATION OG SPROG FÅR DU

af Amine Kromann Karacan

James Francos skuespillerskole og stjernedrĂ¸mme en beretning om los angeles

52 bag kulissen

Ordet inviterer læseren bag kulissen i film- og mediemøiljøet. Vi finder historierne på den anden side af kameraet.

visse gunstige tider af året er bjergene i Hollywood grønne. Forskellige arter af lyng og græs beklæder de ellers brune, støvede klippestykker. Det er ganske kønt at se på. Min Uberchauffør drejer hurtigt i svingene, men da vi kommer til at holde bag ved en skolebus, er han nød til at overholde fartgrænsen. Den store gul-sorte humlebi er for bred til at overhale, og i USA kører skolebusser aldrig for hurtigt, selv når der ikke er nogen børn i bussen. Med den sænkede fart får jeg tid til at se ud på millionvillaerne, som vi snegler os forbi. Vi passerer Eric Idles hus, som jeg var inde i forleden i forbindelse med et interview, jeg hjalp min kæreste med. Idles hus var også meget stort, og alle rum var stoppet til med møbler. Der var tre sofaer og et spisebord der, hvor vi foretog interviewet, og det fik mig til at tænke over rigdom og overflod. De rigtig rige isolerer sig oppe i bjergene. Bag tykke murer har de udsigt over de andre riges huse og bjergene omkring dem. Der er mange swimmingpools og enormt meget plads. Først til den ene side, så den anden: ser jeg på de kæmpe huse. Jeg får samme tanke, som når jeg kører i Beverly Hills. Gad vide, hvordan alle disse rige mennesker tjener deres penge? De kan jo ikke være stjerneskuespillere eller Eric Idle alle sammen. Jeg spørger chaufføren. Han siger, at mange arbejder med film på den ene eller den anden måde – de fleste er advokater og producere. Så holder å

skolebussen ind til siden. Min chauffør speeder op igen, for vi har travlt. I North Hollywood begynder min improklasse om en halv time på James Francos skuespillerskole, Studio 4, og jeg hader at komme for sent. North Hollywood huser mange kunstnere eller aspirerende kunstnere. Det er ikke et særligt fint sted. Faktisk er det i ‘The Valley’, hvilket mange fnyser af. De ser ‘dalen’ som værende betegnelsen på dårlig smag – dvs. fattigt – men det er nu mest midten, de ikke bryder sig om. North Hollywood, NOHO, slipper udenom hånlighederne, fordi det er råt på den hippe måde. Man kan sammenligne det lidt med Nørrebro eller Nordvest. De kreative, der ikke har fået succes endnu, har sjældent mange penge. De holder til i udkanten af storbyer. Sådan er det i København, og sådan er det i Los Angeles – selvom sidstnævnte er så stor, at den sammenligning ikke giver nogen mening. Der er mange i North Hollywood, der drømmer om en fremtidig karriere som skuespiller, hvilket åbenbart resulterer i et bugnende udvalg af caféer og barer, som de kan slappe af på, imens de arbejder på drømmene. Det er hyggeligt. Jeg står ud af Uber’en, lettere køresyg efter bjergsvingene, og går hen og køber en flaske vand i en stor cafe. Derinde sidder en ung singer-songwriter og spiller for et opmuntrende publikum. Stedet minder om noget fra en film, der skulle forestille sig at foregå i New York. Jeg noterer mig, at tærterne ser rigtig gode ud og beslutter mig for at vende tilbage en anden dag for at prøve en pecan pie.

En beretning om Los Angeles

Ude på gaden bruger jeg Google Maps til at finde Studio 4. Efter jeg er flyttet til Los Angeles bruger jeg appen rigtig meget. Jeg opdager, at jeg skal tisse. Jeg skynder mig længere ned af gaden for at finde skolen. Der er kun fem minutter til timen begynder. Den turkise bygning gør ikke meget stads ud af sig. Malingen er skallet af visse steder. Kun et lille skilt viser, at det er her, Studio 4 ligger. Der står et smukt ungt kærestepar og kysser ude foran. Indenfor ligger toilettet lige til højre for døren. Jeg går derud og ser med lettelse, at der er nogenlunde rent – der er næsten ikke noget værre end fremmede, beskidte toiletter. Jeg tænker på, om James Franco har siddet og hygget sig på

“Det er fordi, jeg er karakterskuespiller. Jeg har haft masser af biroller, og jeg har været med i meget, men folk husker altid kun mit fjæs.”

dette toilet og bliver flov over at overveje det. Jeg skynder mig ud. Jeg går videre hen ad en lille gang og opdager, at Studio 4 faktisk ikke er særlig stor. Gangen fører hen til, først, et lille bibliotek og så til teatersalen. Derinde er James Caan – ham der spillede Sonny i godfather – igang med at undervise sin klasse i ‘Meisner’-skuespilteknikken. Senere på sæsonen skal de opføre et stykke, som han selv har skrevet og instrueret. Skuespillerne er kønne og unge. Kæresteparret fra før har bevæget sig derind. De fleste af mændende har noget feminint over deres udtryk. Kvinderne er lidt ældre end mændene. Alle lytter opmærksomt på Caan. Inde i biblioteket varmer improklassen op. Sean Whalen instruerer sine elever i den første opvarmningsleg. To af eleverne skal på skift opføre en improviseret scene foran resten af klassen. De hilser meget venligt på mig, da jeg præsenterer mig og giver dem alle hånden en efter en. Da jeg fortæller, at jeg er en ‘study abroad student’, spørger Sean, om jeg er en “high school” elev – og i forvirringen over, om jeg burde være smigret, eller om jeg bare ser håbløst naiv ud, får jeg fremstammet, at jeg går på UCLA. LAD OS LEGE Sean nikker anerkendende og spørger, om jeg har set noget af hans arbejde. Det har jeg ikke, men jeg har set hans ansigt før. “Sådan er det altid med mig,” siger Sean. “Det er fordi, jeg er karakter-skuespiller. Jeg har haft masser af biroller, og jeg har 54

Bag kulissen

været med i meget, men folk husker altid kun mit fjæs.” Vi starter legen. Scenen begynder med, at den ene elev går ind på midten af gulvet og springer ind i en eller anden handling, som den anden elev skal registrere, træde ind på gulvet og kommentere – samtidig med, at hun diskret får nævnt, hvem hun og den anden er og forresten også deres relation til hinanden. Det er en sjov leg. Når den fungerer, opstår der hurtigt en historie, som fremkalder latter blandt de andre elever. Jeg ender selv i en historie, hvor jeg er en kone, der er jaloux på min mands hest. Han elsker den så højt, at han har taget den med ind i vores hus, så han kan strigle den hele tiden. Til sidst stikker jeg langsomt hesten ihjel med den saks, min mand bruger til at klippe dens manke (må man overhovedet klippe hestemanker? – jeg ved det ikke, og det er også ligegyldigt, for det var sjovt). Historien fungerede godt, for den havde en begyndelse, midte og slutning. Det er noget, Sean prædiker for sine elever – de skal huske hele tiden at tænke på fremdrift og udvikling i historien og så disse tre elementer; en begyndelse, en midte og en slutning. Det skaber enhver god historie, siger han. Sean leger også selv med og får skabt en rørende historie om en mand, der måtte sælge sin burger joint og nu arbejder som ‘burger-flipper’ samme sted. Han kommer op at skændes med sin nye chef, der i virkeligheden bare elsker Seans burgere og har gjort det siden, han kom på stedet som barn. Konflikten finder sin ende ved, at begge mænd græder af nostalgi over burger joint’en 55

og forenes over deres fælles kærlighed til burgere. Det var faktisk ret sødt. Og så ved man også, at man er i USA, når rigtig mange af de fælles referencer omhandler fastfood. I næste runde af legen flytter vi ind i den store teatersal, for nu er Caan færdig for idag. Han krammer en gammel elev, der er på besøg. Hun har en stor gravid mave. “Jeg er så stolt af dig,” siger Caan med stor autoritet. Jeg ved ikke, om stoltheden skyldes hendes mave eller en helt anden præstation, men man kan se, at Caan mener det. Caan er en stjerne. Der er stille om ham på en særlig måde, som viser, at alle respekterer ham. Når han bevæger sig rundt i lokalet, sørger alle for ikke at stå i vejen. Til sidst går han langsomt ud, og eleverne og assistenterne – der er vist også et par stykker af sidstenævnte – følger efter. Sean giver os den udfordring, at der ikke må væren nogen skænderier i de improviserede historier, og det er straks sværere – for omhandler det meste fiktion ikke konflikt og dermed ofte også skænderier? Det er ihvertfald den typiske motor for mange narrativer, og især de improviserede. Historierne udvikler sig hurtigt til mundhuggerier alligevel. Jeg er med i en leg, hvor jeg er kommet til at køre min datters hund over. (Denne gang var det ikke mig selv, der fandt på at slå dyret ihjel – jeg kan godt lide dyr!) Jeg begraver hunden i smug i haven, uden at datteren opdager det, hvilket hun jo alligevel gør til sidst – da hun ville plante nogle solsikker. Men hun bliver ikke sur over at opdage den døde hund. Hun bliver bare

En beretning om Los Angeles

ked af det og græder. Sådan klarer vi udfordringen. Jeg siger oprigtigt til min datter, at det er godt, at hun nu ved, at hunde ikke bare forsvinder, men at de dør og også ofte bliver kørt over. Sådan noget ved voksne nemlig godt, og voksne græder heller ikke i særlig lang tid af gangen, så nu må hun holde inde med alle de tårer – hvilket hun modstridende gør. De andre sidder i deres røde teatersæder og stritter imod min dårlige behandling af datteren, men de ler også af absurditeten, hvilket er tilfredsstillende for os på scenen. DET HANDLER OM PENGE Klovnen laver et ballondyr, der går i stykker. Et barn græder. En mor lægger an på klovnen. Filmklippet slutter. Bagefter legene får klassen besøg af en producer, som skal fortælle os om branchen. Vi ser et klip fra en film, han har lavet: en komedie om en alkoholisk klovn, der hader børn. Jeg tænker, at produktionsværdien er meget lav. Jeg ville kalde det en b-film, men herovre kalder de det for en indie-film. Produceren fortæller os, at de fleste film han laver – inklusiv klovnefilmen – har et budget på ca. 100.000 dollars, hvilket jeg finder virkeligt overraskende. Hvad jeg ikke kunne skabe for 100.000 dollars! Produceren fortæller, at alt er business. Hvis man tror, at film er kunst, så skal man ikke lave film i Hollywood. Når man caster i Hollywood, så ser man først og fremmest på, hvor mange følgere skuespillerne har på de sociale medier, og så vælger man dem, der har flest, eller ihvertfald dem, der har flest

fans i målgruppen, fortæller produceren. Man skal pleje de sociale medier. Helst hver dag. Det er lige så vigtigt som skuespillertimer. “Husk nu også at behandle alle ordenligt,” messer både produceren og Sean. Der bliver sladret så meget i branchen, og alle husker alle, så du vil ikke blive husket, som ham der mødte op med tømmermænd og bandede af sminkøsen. Sean supplerer produceren: “Kom aldrig for sent – hav styr på dine ting.” Sean fortæller os også om værdien af ‘networking’. Tal med alle de mennesker, du møder. Vær oprigtigt interesseret i dem. Hvem ved? Måske kan de hjælpe dig en dag. Jeg ser på Facebook, at hver gang Sean er ude og flyve, så får han en ny ven. Han poster ofte billeder fra landjorden af ham og hans sidekammeret. “Hiv høretelefonerne ud, og tal med menneskene omkring dig,” siger Sean. Da jeg slår Sean op på IMDb, ser jeg, at han virkelig har haft mange roller. Der er næsten ikke den genre, han ikke har spillet med i på både TV og film – og der er mange kendte titler: never been kissed (1999), jersey boys (2014), it’s always sunny in philadelphia (2016) og lost (2017) er bare nogle få eksempler. Han har altid rollen som den skæve, lidt underlige lille mand, som han har perfektioneret over årene, ligesiden han havde sin første store rolle i gyserkomedien rædslernes hus (1991), hvor han spillede Roach – en ung sygeligt udseende mand med et hjerte af guld, der bor inde i væggene i et hjemsøgt hus. Sean fortæller, hvordan man ikke altid kan være helten, selvom man sikkert 56

Studio 4’s fasade på W. Magnolia Blvd. Foto: Moses Lara

Bag kulissen

(metamfetamin). Han opførte sig voldeligt i et af reality-programmerne og blev fyret. Han tog et job som stripper for at tjene lidt penge. Så begyndte han at tage endnu flere stoffer. Det blev starten på en deroute, der endte med, at han boede på gaden REALITY OG LIVET eller på venners sofaer. Han levede for DEREFTER weekendens fester og stoffer. Nu går han på et stats-college med økonomisk hjælp Det er også nemt at blive narret. Jeg fra staten og arbejder som producer og kommer til at tænke på, da jeg nogle skuespiller i sin fritid. Han var faktisk en dage forinden var ‘Assistant Director’ ret dygtig skuespiller. Han lignede ikke på en skoleproduktion fra UCLA. Vi sig selv fra de billeder, jeg havde set af sad i bilen – det gør man meget ofte ham på Facebook, hvor hans skarpskårne i L.A. – på vej hen til næste lokation, sorte skæg og ‘bling-bling’ øreringe fik da hovedrolleindehaveren fortalte mig ham til at ligne en småkriminel. ‘In om sin brogede fortid. character’ skulle skuespilleren se snavset Som ganske ung flyttede han til ud – øreringene var taget ud, skægget var byen for at blive reality-stjerne. Han længere – og det klædte ham faktisk. var med i nogle forskellige programmer Da optagedagen var ved at være slut, på MTV – og tjente ret godt. Samtidigt og vi kørte mod sidste location, virkede dyrkede han også kampsport på højt skuespilleren pludselig lidt påvirket efter plan. Så blev han afhængig af ‘meth’ at have holdt en lille pause væk fra os gerne vil. Faktisk kan det bedre betale sig at gå efter birollerne – dem er der mange flere af, og på den måde er det lettere at få en fast indkomst. Han er enig med produceren – at lave film er bare et arbejde, og det skal behandles sådan.

En beretning om Los Angeles

andre – jeg ved ikke, hvad han tog, og jeg spurgte heller ikke. I bilen talte vi om, hvor dyrt det må være at bo i Hollywood og prøve at slå igennem som skuespiller. Man skal helst tage skuespiltimer hver dag og gå til alle de castings og auditions, man kan komme i nærheden af. Man skal også træne ofte og få ansigtsbehandlinger og den slags, så man holder sig smuk samtidig med, at man skal pleje sine sociale medier, som var de ens bedste venner. Livsstilen er dyr og efterlader ikke meget tid til at have et arbejde. Skuespilleren fortalte, at de fleste skuespillerinder, der slår igennem, kommer fra familier med penge, og at de ellers “fuck their way to the top.” Langt de fleste store skuespillerinder har gået i seng med rigtig mange for at blive store, sagde han. Jeg spurgte, hvad mændene så gør. Det vidste han ikke rigtig. Det samme, måske, sagde han. Jeg spurgte, hvad for nogle film, han er producer på. Det er mest actionfilm, fortalte han. Han spiller selv med i dem og kan godt lide at bruge sine gamle kampsports-evner.

det, der skete på settet. Han insisterede på at være der under de resterende optagelser. Det irriterede skuespilleren, for han synes, pigen var lækker. Mændene i filmene er ikke gode til at finde kvinder selv. Derfor vil de gerne betale for noget, der egentlig ikke er prostitution. Pigerne vil bare gerne være skuespillere og ved som regel ikke, hvad de går med til, før kameraerne ruller. De er dårlige til at sige nej. Han viste mig et klip fra en af filmene. Tre-fire meget unge piger, og to lidt ældre og en anelse afdankede kvinder, blev holdt kidnappet i et hus af nogle mænd. Mændene bandt dem og kyssede dem i nakken og tog dem på brysterne. Det lignede starten på en pornofilm. Jeg spurgte, om han ikke selv synes, at det er strengt overfor kvinderne at narre dem og presse dem på den måde. Skuespilleren gav mig ret, men han havde ikke meget mere at tilføje og blev tavs og indadvendt.

DE RØRER VED PIGERNE

Tilbage på skolen betragter jeg de andre fra impro-klassen. De er meget forskellige. Den ældste er en gæsteelev ligesom mig. Hun fortæller ærligt, at hun lige er kommet ud af et årelangt misbrug og nu gerne vil genoptage sin skuespilkarriere. Der er en del tilflyttere fra New York, mange af italiensk afstamning. Der er to ‘native-americans’, en enkelt canadier og et par med mexicanske aner. Resten kommer bare fra Californien eller midtvesten. Alle har den samme drøm om at slå igennem. De er opmærksomme på alt, hvad Sean siger, for de vil gerne lære.

Skuespilleren advarede mig – man skal virkelig passe på, når man bliver castet til at være med i noget. Selv hyrer han unge piger med skuespillerdrømme til sine produktioner. Historierne i filmene handler tit om unge kvinder, der bliver taget som gidsler. De mandlige ‘skuespillere’ betaler for at være med. De spiller forbrydere, der fanger pigerne og tager på dem – og det tænder mændene. Her forleden var der en af de unge pigers kærester, der blev rigtig sur over

DIVERSITETENS IDENTISKE DRØMME

Bag kulissen

Alle er sultne – i Los Angeles, oftest, efter rigdom og berømmelse. Billede af den berygtede P-41.

Los Angeles er kendt for at være de riges og berømtes hjem, men langt de fleste i byen er faktisk lavt betalte arbejdere. Det gælder også for størstedelen af impro-klassen, selvom de trods alt har flere penge end flertallet i Los Angeles, der kun lige har til smørret og brødet og bestemt ikke har råd til skuespillertimer. De fattigste bor som regel de steder i 59

L.A., der ligger længst fra naturen. De bor, der hvor der er støvet og meget varmt – som i The Valley. De rige og berømte kan nemlig godt lide naturen og den naturlige isolation, den tilbyder. Det er derfor, mange af dem bor i bjergene. Der er også bjerge, der hvor jeg bor, i Bel Air.

En beretning om Los Angeles

De rige er ikke så gode til at parkere. Bjergene er skåret over af en motorvej, Det er forholdvist almindeligt at komme og på den anden side ligger Malibu. til at bakke op i bilen bagved – og også NATURAL BORN KILLERS lidt den foran – hvis man skal slippe ud af sin parallelparkering. Jeg så det ske et På Malibu-siden er der pumaer. De er par gange på Rodeo Drive. Der er også farlige og hurtige, og nogle gange, om mange små grimme hunde over det hele natten, slår de husdyr ihjel. De ligner og mange falske negle og ansigter. Det søde løver. P-41 er den mest frygtede. er på mange måder som i fjernsynet, Han er ikke bange for at komme tæt men det er mindre overfladisk end den på mennesker. Han er engang gået stereotypiske fortælling om byen. ind i Will Smiths have, og Smith blev meget skræmt. De andre beboere i OVERRASKENDE KULTUREL Malibu frygter ham også. Hvad nu hvis P-41 en dag tager et menneske? Los Angeles er fyldt med forskellige Han strejfer frit omkring, og man mennesker. De fleste har en stor ved aldrig, hvad han kan finde på. drøm, som på en eller anden måde Han slår ihjel for sjov, hedder det er fuldstændig urealistisk, og som ofte sig. En morgen ser jeg i avisen, at indebærer at blive rig, men der er ikke P-41 er blevet slået ihjel af nogle nogen, som gør grin med det. Der ligger mennesker, som har efterladt ham på et forhåbningsfuldt gisp over hele byen en øde-liggende bjergside. Så meget og over alt, som har været i berøring kan stjernerne sikkert heller ikke lide med en berømthed. Det er derfor, at naturen. forskellige unge kvinder lader sig caste De rige kan også godt lide til skuespillernes ‘gidselstagnings-film’. Beverly Hills. De kører op og ned af De lever med drømmen om det store Rodeo Drive i deres Lamborginier gennembrud, hvor fjernt det end ligger og deres sorte biler med tonede ruder. ude i horisonten, og hvor mange pinsler, De spiser på de smarteste restauranter. de end måtte igennem for at opnå det. De køber dejlig, dejlig chokolade Det ved mænd som skuespilleren godt. fra Teuscher og tasker fra de rigtige Los Angeles er også fyldt med mærker. De fleste rige har træningstøj på oplevelser, og det er disse oplevelser, det meste af tiden. Kvinderne er iklædt der gør byen interessant. De mange stramtsiddende yogabukser og mændene drømmere skaber et overraskende rigt er i joggingbukser. De andre slags rige kulturliv og bringer autenticitet til det er altid meget fint klædt på i jakkesæt og store materielle fokus, der hersker i visse lædersko for herrenes vedkommende og dele af byen. stramme kropsnære kjoler og louboutins Sjældne filmvisninger, teater, for kvindernes. Der er også mange mangeartede kunstudstillinger, optrædturister i Beverly Hills – og der er mange, ener af alverdens art. Jeg hørte Werner der tager selfies. Herzog tale i et Cinematek i Santa Monica efter visningen af hans film cave 60

Bag kulissen

(2010), hvor han netop selv nævnte, at Los Angeles lige nu er verdens centrum for både udviklingen af kulturliv og teknologi. Det kan være, at Herzog siger sådan i alle de byer, han besøger, og det kan være, at hans ord ikke er garant for noget som helst, men efter at have boet i byen, er jeg tilbøjelig til ihvertfald ikke at være fuldstændig uenig. Der er en puls i byen, som er ekstrem og berigende, også selvom den kulturhistorisk ikke har samme charme, som en håndfuld europæiske storbyer.

of forgotten dreams

STJERNERNE FUNKLER På Studio 4 er James Franco selv ingen steder at se – han kommer kun sjældent selv på skolen, men hans ekko lyder på alle gangene. Han er at finde på væggene og på utallige plakater fra de indiefilm, han selv har instrueret og produceret, hvor han også ofte selv spiller en af hovedrollerne. Francos personlige bibliotek huses af skolen. Der er meget klassisk litteratur og en del bøger om skuespil, samt, selvfølgelig, Francos egne bøger, bl.a. palo alto, der blev filmatiseret i 2013 af Gia Coppola. Hans navn høres konstant – ikke på en hviskende ‘he who shall not be named’måde – men lærerne og eleverne nævner ham ofte højt og tydeligt – stolte over at gå på hans skole. Og sådan er det med L.A. og Hollywood. Stjernerne er allestedsnærverende i folks bevidsthed, som en slags kongelige, man ofte taler om og tænker på, men sjældent ser. Folk er stolte over at bo i samme by som dem. De er stolte over at kunne små anekdoter om dem. Sådan er det faktisk over hele 61

landet. I New Orleans fortalte en tjener med ægte nostalgi om dengang, da Brad Pitt og Matthew McConauhey boede overfor hinanden i nogle af byhusene. En varm sommerdag, besluttede de sig for at kaste en amerikansk fodbold fra den ene svalegang til den anden, og det morede virkelig tjeneren. Sådan som han fortalte, skulle man tro, at han selv havde været med i spillet, som en slags smørklat nede fra gaden. I L.A. kan en restaurant eller en butik overleve alene på det ry, at en berømthed holder af at komme dér. Berømtheder, de rigtig store berømtheder, giver et kvalitetsstempel, som kun penge kan købe – for man kan jo bare betale dem for at kunne lide noget. Det er meget almindeligt. Man kan betale alle for alt. Min gamle dramalærer blærede sig med, at Ryan Gosling benyttede sig af samme downtown træningscenter, som han selv gjorde. “Der er så beskidt, men Ryan er ligeglad,” fortalte dramalæreren med et sarkastisk glimt i øjet over hele tilbedelsen. Gosling søgte åbenbart autenciteten på trods af den manglende luksus. Den slags kan folk rigtig godt lide. Tænk, at han ville svede ved siden af almindelige mennesker – tænk at han gør sådan noget gratis. Stjernerne er over det hele. Det er bare sjældent, at man får dem at se. Det gør måske ikke så meget. Der er så meget andet at se i Los Angeles.

62 boyhood

(2014). Foto: IFC Productions

boyhood,

Richard Linklater og ‘The Moment’ Hvordan Linklaters mesterværk reflekterer en livsfilosofi om det evige nu. af Gustav Stubbe Arndal

man tager et kig på Richard Linklaters film, finder man en instruktør, der nyder at udforske og lege med tid. I hans store gennembrud slacker (1991) fulgte man en række forskellige folk fra Austin i lange samtaler i næsten lige så lange ‘one takes’, der skabte en flydende tidsfornemmelse. tape (2001) foregår ligesom det teaterstykke, det er baseret på, i real time. waking life (2001) blander flydende tid med flydende rotoscope animation for at skabe et indtryk af drømmelogik. before sunrise (1995) og dens efterfølgere before sunset (2004) og before midnight (2013), som blev filmet med 9 års mellemrum, fokuserer på tidens gang og dens effekt på to forelskede mennesker. år

Men hvis man skal snakke om tid i forhold til Richard Linklater (ja, hvis man skal snakke om ham i det hele taget) så skal man blot tage et kig på boyhood (2014), der tager Linklaters leg med tid til dets største højder til dato. boyhood var nemlig filmet i løbet af tolv år, hvor vi følger Mason (Ellar Coltrane) fra tidlig barndom og helt frem til starten af college. Det er ikke første gang, at man har set skuespillere ældes med deres karakterer. harry potter-serien (2001-2011) er et velkendt eksempel, og Linklater har allerede udforsket store tidsspring i sin Before-trilogi. Men aldrig før har man set en dreng blive voksen i løbet af en eneste 3 timers spillefilm. Trods den imponerende produktionshistorie, er boyhood langt mere end bare et stykke

Boyhood – Richard Linklater og ‘The Moment’

filmtrivia. boyhood er kulminationen eller videre i rummet på et splitsekund, af Linklaters karriere, og en perfekt tese og filmskaberne stoler på vores evne til om hans syn på tid. at udfylde resten. Hvert flashback, hver slowmotionsekvens og hver montage har en tidsforandrende effekt, der bryder med den måde vi oplever verden i virkeligheden for at opnå en specifik effekt på seeren. Det mest almindelige trick er at skære død tid ud. Vi ser for det meste ikke karakterer gå på toilettet, køre fra sted til sted eller snakke om ligegyldigheder, medmindre det rykker plottet fremad. Kun de mest relevante ting for handlingen vises, og alt andet skæres fra. Således er vi som publikum klar over, at hver scene er vigtig og bør have senere konsekvenser. Men boyhood bryder disse regler. I sin fremstilling af en drengs opvækst springer vi ikke til de største, mest dramatiske hændelser. Vi ser for eksempel scener fra Masons kærlighedsliv, men ikke hans første kys. Vi ser ham fotografere ivrigt, men vi ser ikke denne passions begyndelse. End ikke afgangsceremonien i slutningen af High School – nok det mest ikoniske billede på opvækst for amerikanere – bliver vist. Der er også scener, sekvenser og dialog, der mangler afløsning i filmen. Masons far advarer ham om ikke at bruge mobilen, mens han kører, men da han senere gør netop dette, sker der intet. I en tidligere scene snakker Mason med en pige, der tydeligvis er AT BRYDE TIDENS LOVE interesseret i ham, men efter at de går hver til sit, ser vi ikke mere til hende. Det ligger i filmmediets natur at Masons far advarer ham mod at være manipulere med tid. Hver overgang på mobilen, mens han kører, og senere mellem scener spoler os frem i tiden i filmen gør Mason nøjagtig hvad hans

“Det ligger i filmmediets natur at manipulere med tid.”

Tema – Tid

far advarede imod… men intet sker. Linklater ofrer gang på gang narrative konventioner og drama til fordel for små vignetter af relativt tamme hverdagsoplevelser. THE MOMENT SEIZES YOU Livet er nemlig, i Linklaters verden, en serie af sådanne små vignetter. Vi oplever ikke livet som store, dramatiske øjeblikke, men som en strøm af nutid, der altid går fremad og former os, dag efter dag. I den forlængelse er Linklater især fascineret af valg og muligheder. “I should have stayed at the bus station,” siger en fyr i slacker, spillet af Linklater selv, da han ærgrer sig over de muligheder, der har passeret ham, og det liv han kunne have levet, hvis ikke nuet bragte ham videre fremad. Hele before-trilogien hægter sig på, da Jesse overtaler Céline til at tage med ham med samme ide: “…think of this as time travel, from then, to now, to find out what you’re missing out on.” boyhood er i sin essens en gengivelse af denne tanke om livets fortsatte natur, uden den filosofiske pause i slacker eller before sunrise. I stedet for at have karakterer, der forstår den dybere sandhed om nutidens pres, ser vi livet som det leves—sekund efter sekund, dag efter dag, år efter år… Dette tema bliver lagt krystalklart ud i endnu en cameo fra Linklater selv i slutningen af waking life (2001). Filmen foregår i en drøm, og hovedpersonen har indtil denne scene mødt personer og gespenster med alle mulige tanker og idéer, der udforskes gennem dybe samtaler. Men i denne

sidste samtale dukker filmens instruktør selv op og forklarer ham en dybere sandhed: Hele verdenshistorien og hele fremtiden foregår på samme tidspunkt: “There is only one instant. And it’s now. And it’s eternity.” Derfor er boyhood konstrueret, som den er; vi lever alle fra øjeblik til øjeblik, og hvert af de øjeblikke er vigtige og værdifulde. Vores liv foregår ikke i de store, dramatiske dage, men i samtaler, køreture, skoletimer og kys. Eller som Mason selv konkluderer i boyhoods sidste sekunder: “You don’t seize the moment. The moment seizes you.”

Et studie i tid og spænding

af Sophie Louise Worning

Vores opmærksomhed er ikke uendelig. Når det gælder Hollywoodproduktioner, er det gyldne snit omkring 90 minutter, hvorefter det antages at publikum mister tålmodigheden eksponentielt med filmens overskridelse af dette tidsvindue. Men naturligvis er det umuligt at hæmme kreativ udfoldelse ved at stille så firkantede forventninger til en films længde. Spørgsmålet er så, hvordan kan en film med en langtrukken spilleperiode evne at bevare spænding og seerens indlevelse i dens filmiske univers? 66

Tema – Tid

må indrømmes at

once

(1968), instrueret af Sergio Leone, ikke er den letteste film at komme i gang med. Det er ikke svært at forestille sig, at mange bliver skræmt væk af filmens længde – umådelige 164 minutter, cirka dobbelt så lang som en almindelig Hollywood film. Hvis filmens længde ikke har skræmt dig væk endnu, er det muligt åbningsscenen gør. En gruppe lovløse ankommer til en forladt togstation, og efter en kort sekvens med ganske få replikker, dykker filmen ned i en lydløs afgrund. Vi hører kun en knirkende vejrhane, dryppende kondensation og en brummede flue. Da telegrafmaskinen begynder at spytte sporadisk, bliver ledningen hurtigt og aggressivt afkoblet. Det monotone overtager scenen igen. Dette fortsætter i hele syv minutter, indtil et damptog larmende ruller over skinnerne. Man bliver næsten lettet over denne eksplosion af lyd som toget medbringer, der bryder det ensformige lydmønster. Syv minutter lyder ikke af meget, selv hvis det mangler dialog, eller nogen handling overhovedet. Men hvordan kan en film, der bliver beskrevet som en spændende western, egentlig tillade sig at være så langsom? upon a time in the west

ENDELØSE BANG-LYDE OG REN SENSATION Når man tænker på westerns i dag, forestiller man sig en genre fyldt med spænding, skudepisoder og vold. Det er egentlig alt det, vi forventer i en god actionfilm. Actionfilm er oftest båret

af en helt, der med sin opfindsomhed og modige tendenser besejrer den karikerede skurk – bare tænk på die hard (1988), som er det helt klassiske eksempel på denne formular. Siden da har utallige blockbusters formået at kopiere actionfilmopskriften, men mere i form af die hard på steroider. Bare tænk på enhver Marvelfilm produceret siden 2008. Marvels seneste udgivelser er ofte umådelige lange film, mættede med eksplosioner og bombastiske kampsekvenser. Peter Rainer forudså denne trend i 1993, da han i l.a. times skrev at i moderne actionfilm er “alt gjort for dig – og til dig,” hvor “klimakserne er en lang sekvens af banglyde, ren sensation, endeløst genbrugeligt.” Man kan forestille sig, at Marvel-holdet er overbeviste om, at jo længere en film er, desto mere action skal den indeholde for at vedligeholde publikums opmærksomhed. Denne afhængighed af konstant larm og konstante slagsmål, som vi har vænnet os til i moderne spændingsfilm, har gjort det svært at finde sig til rette i ældre film som once upon a time in the west. Det er en film, der tager sin tid, og næsten tager en pervers fornøjelse i at pine seeren med langvarige scener, hvor den mindste bevægelse kan udløse et drabeligt stand-off. Det er formularen, som Leone etablerede for sine famøse shoot-outs: Man kan allerede forestille sig de sitrende fingre pulsere over pistolen, der sidder parat i bæltet. Øjnene flakker frem og tilbage mellem modstanderne i ekstremt tætte nærbilleder, hvor man knapt kan se andet end deres hyperaktive øjenbevægelser.

Et studie i spænding

Det mest kendte eksempel af dette er i den gode, den onde og den grusomme (1966), hvor de tre hovedpersoner står i en symmetrisk formation, flere meter fra hinanden, fingrene klar til at gribe en revolver og udkonkurrere deres modstander. Dette kendte stand-off varer faktisk kun fem minutter. Det er næsten umuligt at forstå, når man ser filmen – det fremstår som en uendelig fremdrift imod en rå eksplosion af vold, hvor figurerne rækker deres våben i anspændt snegletempo. Det er svært at komme i tanke om en moderne actionfilm, hvor modstanderne reelt står stille i fem minutter, mens de venter på det første skud bliver udløst. Vi ser en lignende scene i once upon a time in the west, hvor den komiske figur Cheyenne skaber en fordrejning i stemningen på en ellers søvnig, ubefærdede bar. Alt virker normalt, indtil Cheyenne løfter hænderne for at drikke fra en flaske. Denne bevægelse afslører et par håndjern solidt plantet omkring hans håndled. I dette øjeblik zoomer kameraet sig ind på håndjernene, og kameraet forbliver derefter i nærbilledet – man ser Cheyennes øjne bevæge sig nervøst omkring, mens kunderne i baren overvejer ham mistænksomt. Før i scenen lå fokus mere på at fremvise den store, tomme bar, med alle dens usmagelige kunder siddende fjernt fra hinanden. Når vi får afsløret Cheyennes håndjern, ændrer atmosfæren sig fra passiv til ulmende, både med hensyn til musikken og kameraføringen. Jo tættere Leone bevæger sig ind i nærbilleder, jo mere anspændt bliver atmosfæren.

PISTOLKUGLER MED GRAVITAS Scener, som den med Cheyenne i baren, fremhæver Leones forhold til vold og spænding i sine film. Selvom scenen er på den rolige side, er spændingen næsten ulidelig. Der er ingen blodige slagsmål, ingen skyderier – udover et enkelt skud, der løslader Cheyenne fra sine håndjern. Spændingen ligger alt sammen i hvordan figurerne fører sig frem, så de kan undgå at vold opstår. I stedet for at løse problemerne ved at affyre et maskingevær, skal karaktererne formå at aflæse situationen, og hvordan de skal reagere for at undslippe et muligt skyderi. Denne form for spænding ligger muligvis i de teknologiske forskelle mellem vores samtid og de lovløse dage i ‘Det Vilde Vesten’ – maskingevær fandtes ikke, og bomber var ikke lige til rådighed for at løse uenigheder. Dette førte til, at ens ammunition skulle bruges med omhu. Hvis du skød løs uden diskrimination, ville du højst sandsynligt stå uden forsvarsmidler og med en sikker dødsdom hængende over hovedet. Siden Leone respekterer de historiske forudsætninger der er ved at lave en film, som foregår i det 19. århundrede, skal spændingen udløses med mere omtanke og mindre ligegyldighed. De teknologiske begrænsninger har ført til, at pistolkuglerne har mere gravitas – når en figur bliver ramt af et skud, er der stor sandsynlighed for, at det kommer til at være dødeligt. I den endelige klimatiske scene i once upon a time in the west skal den

Forrige og næste side: den gode, den onde og den grusomme (1966). Foto: PEA Her: once upon a time in the west (1968). Foto: Paramount Pictures

Tema – Tid

mundharmonika-spillende enspænder, Harmonica, spillet af Charles Bronson, besejre den skruppelløse Frank, spillet af Henry Fonda. Det tager kun ét skud fra Bronson at fælde Frank, i modsætning til actionfilmens opblæste klimaksscener, hvor det tager utallige skud og eksplosioner at besejre skurken. Selv efter Frank er blevet ramt og har indset sin nære død, forsøger han at lægge sin revolver tilbage i bæltet, i stedet for at fortsætte kampen med unødvendig larm og harme. Her handler kampen om at aflæse sin modstanders kropssprog med tilstrækkelig præcision til at affyre et skud hurtigere end modstanderen. Når man som seer forstår, hvor meget skade et enkelt skud kan påføre, øger det spændingen, for hvor det enkelte

skud kommer til at lande. Den mest minimale brug af vold bestemmer i sidste ende resultatet af kampen. Når det førnævnte klimaks så endeligt forekommer i once upon a time in the west, hele to timer og 23 minutter inde i filmen, tager Leone stadig sin tid til at udspille scenen. Bronson og Fonda bevæger sig langsomt frem, og man ser dem overveje deres skridt nøjsomt. Klimakset runder omkring seks minutter i alt, som ikke er spor langt i forhold til moderne actionfilm – i sammenligning er klimakset i the avengers (2012) hele tredive minutter langt. Klimakset fokuserer mest på de to mænd, der overvejer hinanden og venter på hvem, der kommer til at affyre det første skud.

Et studie i spænding

Midt under klimakset gennemgår Harmonica et flashback, som forklarer hans indædte had til Frank. Igennem filmen har Harmonica været Franks største modstander, men i dette øjeblik bliver deres personlige fortid afsløret. Frank har nemlig været ansvarlig for Harmonicas brors henrettelse, hvor broren måtte stå på Harmonicas skuldre med en løkke om halsen. Når Harmonica til sidst falder om af udmattelse, bliver broren hængt. Frank kigger på, smilende af skadefryd. Vi bliver derefter transporteret tilbage til duellen, hvor Harmonica lynhurtigt får skudt Frank først. Leone afbryder dermed filmens mest nervepirrende øjeblik med et flashback, men når vi vender tilbage til kampen, forstår vi endelig Harmonicas tragiske fortid og hævntørst. Dette gør hans pletskud i Franks hjerte, og Franks følgende død, desto mere tilfredsstillende. Alt i alt, må det siges at Sergio Leones eksperimenter med at opretholde spænding over lang tid særdeles lykkedes i en film som once upon a time in the west og den gode, den onde og den grusomme. I filmene har Leone gjort sig kendt på sit kreative brug af kameraføring, blandet med langvarige scener med sparsom vold. Dette definerede hans karriere som en sand masterclass i, hvordan man vedligeholder og på den måde skærper spænding i lange film. Det må dermed også siges, at moderne actionfilm, så sjove og underholdende, som de nu er, godt kunne trænge til at lære lidt af mesteren.

Spændingen er mere intens i denne korte scene, hvor der igen kun forekommer ét dødeligt pistolskud, i modsætning til den endelige kampscene i the avengers – filmen er så gennemført action-spækket, at man simpelthen ikke kan rumme mere, når klimakset ankommer. the avengers er kun tyve minutter kortere end once upon a time in the west, men med dens overvældende overflod af vold og eksplosioner, bliver man så visuelt og mentalt mættet, at spændingen forsvinder, før man overhovedet er nået til slutningen. Ved at have lange pauser indimellem korte voldelige episoder, når man aldrig at blive mættet med vold i Leones film. Nænsomheden med placeringen af rolige, nærmest fredelige scener, som på et hvert øjeblik kan udvikle sig uventet voldsomt, resulterer i, at seeren aldrig kan slappe helt af. Denne kontrast skaber en uudholdelig anspændt atmosfære, hvor stilhed ingen garanti er for sikkerhed – præcis ligesom i åbningsscenen, hvor det monotone lydunivers bliver bristet af damptogets overdøvende ankomst. TID TIL ET FLASHBACK I sammenligning med the avengers er klimakset i once upon a time in the west ikke langtrukkent, selvom det dog foregår på et mindre hæsblæsende niveau. Men det mest interessante ved denne scene er ikke, at Leone venter mange minutter med at affyre det første og eneste skud, men nærmere at klimakset ikke engang forbliver i den samme tidsperiode. 71

Miyazakis tidløse univers

af Tilde Søgaard Carlsen

Kulturer og verdener kolliderer og forenes i Hayao Miyazakis karakteristiske animationsfilm. På balancegang mellem genkendelige fænomener og fantastiske fantasier skaber Miyazaki unikke universer. De fremstår eventyrligt fjerne, men også hjerteligt nære, og de kombinerer traditioner og tendenser i et opgør med konventioner. Det uproportionerede Miyazaki-univers befinder sig uden for tid og sted, men udspringer af gamle og nye tider. 72

det levende slot

(2004). Foto: Studio Ghibli

der giver plads til refleksion og opfordrer til omtanke og handling. I en af Miyazakis første spillefilm, nausicaä – fra vindenes dal (1984), møder vi prinsesse Nausicaä, der regerer over ‘Vindenes dal’ sammen med sin far. I en dystopisk verden, 1000 år efter den store apokalyptiske krig, er Nausicaäs hjem et lille unikt paradis med frodige bjergsider og vindmøller, plantet mellem agrikultur. For udenfor dalens trygge rammer befinder sig et ingenmandsland med ætsende vande og farlige skove med giftige sporer. Her regerer insekterne, der ikke har meget til overs for mennesket og dets

PRODUKT AF EN KRIGSTID Hayao Miyazaki kom til verden i et krigsramt Tokyo anno 1941. Som ung studerede han statskundskab og økonomi på universitetet; og det var pudsigt nok her, han gennem et litterært fællesskab fik smag for børnelitteratur og tegneserier. Manga-, tegne- og animationsfilm forbindes typisk med et børnepublikum, og protagonisterne i Miyazakis film er da også ofte børn eller unge. Men Miyazakis tilbagevendende blik på krig og miljøforurening tilføjer en dybere og mere dyster dimension,

Miyazakis tidløse univers nausicaä

– fra vindenes dal (1984). Foto: Studio Ghibli

historie med udnyttelse og forurening af naturen. I fred, men frygt, lever menneskene adskilt fra insekterne og den giftige skov, indtil Nausicaäs landsby en dag bliver offer for andre menneskers krig. Som gidsler bliver de pludseligt indblandet i et angreb mod insekterne og den giftige skov. “There has never been a work of art created which didn’t somehow reflect its own time,” har Miyazaki udtalt. Selvom Miyazakis universer fremstår fantastiske med usædvanlige skabninger og overnaturlige fænomener, siger de også noget om den virkelige verden. nausicaä – fra vindenes dal afspejler ikke blot sin samtid, men udspringer af Miyazakis erfaringer med natur og krig som en af de mest ekspliciterede film i rækken. Nausicaäs interesse for naturen afspejler 70’ernes historiske og videnskabelige fokus på natur og økologi. Og særligt kviksølvskatastrofen ved Minamatafloden (heraf Minamata

sygdom) og dens konsekvenser for dyre- og menneskeliv ligger til grund for Miyazakis inspiration til nausicaä – fra vindenes dal. En katastrofe, der fra første diagnosticering i 1956 skulle tage tolv år og over 900 dødsfald at opklare, trods flere års mistanke til kemikaliefabrikken Chissos UDEN FOR TID OG STED Hen over det gammeldags bondesamfund i Vindenes dal tordner futuristiske flyvemaskiner. Det er kolossale blikspande, som fremstår i stærk kontrast til Nausicaäs idylliske samfund. De er som fra en anden verden; en urban og industriel verden, der snart skal ødelægge Nausicaäs økologiske samfund. Det er ikke til at undgå at bemærke, at Miyazaki har en forkærlighed for flyvemaskiner. Hans far var direktør i familiefirmaet

Tema – Tid

Miyazaki Airplane, der var med til at producere dele til de berygtede Zero kampfly. Men hos Miyazaki er fly sjældent bare fly. Insekterne i nausicaä – fra vindenes dal er ligesom flyvemaskinerne overdimensionerede; guldsmede tager form af jægerfly, mens

og færden på fuglefødder, er svært at beskrive som andet end ubeskriveligt. Filmen udfolder sig umiddelbart i starten af det 20. århundredes Europa med damplokomotiver, sporvogne og bindingsværkshuse. Men atter fremtræder de karakteristiske

“Mødet mellem natur og industri er karakteristisk for Miyazakis univers” kæmpebillerne, også kaldet ‘ohmu’, fremstår som tanks. Det er kun de mest selvstændige eksistenser, der kan færdes i himmelhvælvet. Selvom Nausicaä kun har en sølle ‘wind glider’, er hun de store fly og professionelle piloter overlegen. Hun er i ét med naturen og svæver gennem luften uden stor maskinkraft, men med praktiske færdigheder. Mødet mellem natur og industri er karakteristisk for Miyazakis univers – og clashet ligger ofte til grund for den udspillende konflikt. Det er den moderne verdens udnyttelse af videnskaben og industrien, der fører den i krig med andre magthavende konkurrenter på bekostning af civilsamfundet og naturen. Som et våben udnyttes troldmanden Hauru til at føre krig mod fjenden i det levende slot (2004). Han er en usikker ung mand, som blot vil leve i fred i sit ‘levende slot’. Et slot, der udover sin form af et ansigt

Miyazaki-flyvemaskiner, der vidner om teknologiens faretroende fremskridt og masseødelæggende kraft. Intet er konsistent i Miyazakis univers. Den unge hattemager Sofie får Ødeheksens forbandelse kastet over sig og befinder sig pludseligt i en 90-årig kvindes krop. Men som kærligheden til Hauru vokser, forvandles hun gradvist tilbage til sin egentlige alder. Det levende slot bringer dem med et spin på hoveddørens magiske drejeskive rundt i verden på ingen tid. Men denne frihed til trods er de alle på hver deres måde bundet til slottet. Kun kærlighedens magi kan ophæve forbandelser, krig og ondskab, og sætte dem fri. TRADITIONEN OG DET MODERNE Magi og Miyazaki hører ufornægteligt sammen. Ånder, besværgelser og 75

Miyazakis tidløse univers

mytologiske væsener eksisterer side om side med maskiner og moderne kultur. Miyazaki repræsenterer forskellige kulturelle perioder, når han sammenkobler moderne mekanik og mytologiske monstre. Den oprindelige japanske religion, shinto, er repræsenteret gennem naturens åndelige tilstedeværelse. Det sjælelige liv er ikke kun tilegnet mennesket, men eksisterer også i dyr og i naturen. Det levende slot holdes i live via den levende flamme, Calcifer, der kom til slottet, da han som stjerne styrtede ned fra himlen, og Hauru gav ham sit hjerte. I prinsesse mononoke (1997) trues skoven og dens ånder af menneskeskabt industri. Dyreguder forvandles til dæmoner grundet menneskelig forurening, og en krig mellem Jernbyen og skovens ånder er under opsejling. Eboshi leder Jernbyen med løfter om velstand ved at nedfælde skov til fordel for udvinding af jern. På den anden side står sabotøren San (selvudnævnt prinsesse Mononoke) og hendes ulveflok, der kæmper for naturen og dens fortsatte liv. Midt imellem de to modpoler ender emishiprinsen Ashitaka. I et slagsmål med en dæmon er han blevet ramt af en dødelig forbandelse og søger derfor hjælp hos den mægtigste skovånd, et kirin-lignende væsen, der om natten forvandles til et kæmpemæssigt spøgelseslignende monster. Miyazakis genistreg skaber både søde, smukke og skræmmende væsner. Intet er sort og hvidt, og intet er entydigt godt og ondt. Ingen karakter er manikæisk: Protagonisten er fejlbarlig, og antagonisten har sympatiske

egenskaber og handler oftest ilde ud fra sit manglende kendskab til konsekvenserne af sine handlinger. Heller ikke naturen er entydigt god — eller moderne teknologi entydigt ond. Ånderne er magtfulde og lader deres vrede føle, hvis nogle trodser deres vilje. Den mægtige skovånd i prinsesse mononoke fremstår både fredelig og faretruende med sit menneskelignende ansigt og to ildrøde øjne placeret på en nærmest svævende hjortekrop. Han er ikke blot en livsgivende, men også dødbringende gud. Og Eboshi har både omfavnet spedalske og prostituerede og er overbevist om godheden ved sine gerninger og den lysende fremtid forudsat af industrialiseringen. Ved at kombinere det traditionelle med det moderne skaber Miyazaki ikke blot et tidløst univers, men understreger vigtigheden af vedvarende respekt for vores omgivelser, ophav og medmennesker. Man behøver hverken kendskab til shinto-religionen eller japansk kultur for at blive opslugt af Miyazaki-universet. Nok kan vi nikke genkendende til natur og industri, men det er de universelle tematikker om kærlighed og medmenneskelighed, der gør Miyazakis film udødelige. Miyazaki lader os på en og samme tid få indblik i en svunden og simplere tid samt en pessimistisk fremtidsudsigt, hvor mennesker kæmper mod mennesker i stedet for at gå sammen om at passe på den verden, de har tilfælles. Miyazaki tager os med ind i et univers, hvor alt er muligt, og som modsat vores egen verden hverken er bundet af tid eller sted.

Tema â&#x20AC;&#x201C; Tid

prinsesse mononoke

(1997). Foto: Studio Ghibli

Rust over hele linjen

Et ungt medie på tynd is af Sidsel Minuva

på den bedste film du har set i år. Forestil dig så, at den om et årti eller to ikke længere kan ses. Du har måske købt den på Blu-ray eller dvd, men i år 2030 kan din dvd-afspiller ikke længere læse disken. Maskinen er måske gået i stykker på det tidspunkt, eller du har fået en ny, der ikke længere understøtter det ældre format. Eller også er selve disken bare så nedslidt, at den næppe vil kunne virke igen. Heldigvis er filmmediet imidlertid uden for fare grundet streamingtjenester og en gennemført bevaringsindsats. Det ænk

er derimod videospilmediet, der står over for sådan et skrækscenarie. HARD- OG SOFTWARE I RUINER Metal ruster, batterier dør og plastik smuldrer – således er mange gamle konsoller efterhånden ved at afgå ved døden. At have en Atari 2600 fra 1977 eller et Nintendo Entertainment System fra 1985, der stadigvæk virker dags dato, er en kamp mod tiden. Og spillene til disse konsoller har det ikke synderligt bedre.

Tema – Tid

Lad os tage fx pokémon crystal (2000), mit allerførste pokémon-spil, som jeg brugte utallige timer på. De små batterier inde i spilkassetterne holder kun i ca. 10-15 år. Når batteriet dør, så mister man data – i pokémons tilfælde mister man sine gemte spil, så man ikke kan fortsætte, hvor man slap. De hukommelseschips, der sidder i kassetten og indeholder vital data og kode, som får hele spillet til at virke, mister med tiden ligeledes evnen til at lagre indhold. Når man ser på batterilevetiden i mit pokémon-spil, kan man med god samvittighed tænke, at mange spil snart slet ikke vil fungere. Jeg vil i fremtiden ikke kunne sige “da mor var barn” og så demonstrere ved at proppe pokémon crystal i min Game Boy og vise ungerne mit bedste Pokémon-hold, for det kommer ikke til at virke til den tid. PC-spil står over for lignende problemer. Computere bryder sammen, magnetlagring som disketter og harddiske mister med tiden deres magnetiske funktion og filformater bliver overflødige – hvilket gør, at de spil, der er afhængige af dem, bliver ubrugelige. Nye softwareopdateringer efterlader som bekendt ældre programmer. Det første store tab i den forbindelse kom i 1995, da Microsoft introducerede Windows 95, der overtog fra det forrige operativsystem MS-DOS (Microsoft Disk Operating System). Mange DOS-baserede spil holdt således op med at virke — de var afhængige af dette forrige operativsystem, som mange versioner af Windows senere blev bygget på. Det ville være som at forsøge at afspille en grammofonplade

på en CD afspiller, eller at proppe mit i diskdrevet på min computer. Hvad er en sang, der står evigt bevaret på sin vinylplade, men aldrig kan blive afspillet?

pokémon crystal

DEN DIGITALE SLAGMARK Der hersker stor uklarhed om, hvordan man bedst præserverer og arkiverer spil – ofte er arkivering simpelthen ikke nok. Selv hvis man har kildekoden, skal denne også kunne aflæses. Humlen i spilarkivering er at bevare, hvad der gør spil unikke: at kunne spille dem. Interaktivitet med brugeren giver mediet en unik evne til at fortælle historier på en personlig måde, som ingen anden fortælleform kan hamle op med. Uden denne interaktivitet er spil nærmest meningsløse. Én måde at bevare dem på er selvfølgelig at beholde og vedligeholde konsoller og fysiske spilkopier. Hvis en konsol bryder sammen kan den lappes igen – hvis reparationen er god nok, kan den blive så god som ny. Teknologiens forfald kan ofte løses ved at have en sirlig reparatør ved hånden, der ved, hvad der kan forhindre problemerne, før fx pokémon crystal sletter mine gemte spil. Det samme kan siges i forbindelse med computere – og her mener jeg ikke kun Microsofts eller Apples maskiner, men også Commodore 64 eller Atari ST systemer. Et andet populært alternativ er såkaldte software emulators. En emulator er et computerprogram, der kan imitere andre operativsystemer eller apparater. På den måde kan man igennem emulatorprogrammet køre

Rust over hele linjen – et ungt medie på tynd is

software eller periferiudstyr, der ellers ikke ville være kompatibelt med ens computer. Jeg bruger selv en emulator til at snyde min Windows 10 computer til at tro at min DualShock–controller, der produceres af konkurrenten Sony, er en af Microsofts egne Xbox 360 controllere. Min computer går fra slet ikke at registrere, at jeg har sat DualShock controlleren i USB-porten,

til at genkende den som en kompatibel controller pga. emulatoren. Man kan således også få programmet til at imitere fx et DOS-system, så man kan spille noget som løvernes konge spillet fra 1994, som jeg brugte dusinvis af timer på at spille på min mormors gamle, gule computer, der kørte på netop DOS. At emulere korrekt kan være en enorm udfordring, og ofte går der et vist ‘gameplay’ element tabt i processen. Det kan godt være at spillet lyder rigtigt og ser rigtigt ud, men hvis jeg bruger min DualShock controller i stedet for dets oprindelige gamle controller, så mister jeg en essentiel del af spilfornemmelsen – og karakteren jeg styrer bevæger sig måske ikke helt

som de plejede, når jeg trykker på knapperne. Det er en lignende forskel som skiftet fra vinylplader til vores moderne digitale musikformater. Vi skal ikke længere sætte en vinylplade på pladespilleren, sætte nålen i rillen, eller vende den for at lytte til B-sider. Nu skal vi blot downloade et nummer fra fx iTunes eller streame det. Det er en lignende fornemmelsesforskel, som man mister med en emulator. Intet spil eksisterer i et vakum, hvor det uden hjælp kan overleve konsollers forfald eller computeres videreudvikling. I den forbindelse er den frembrusende digitalisering på nogle måder en positiv ting. Der er et enormt bevaringspotentiale i det – Microsoft kunne snildt beslutte sig for, at bevare deres gamle Xbox bibliotek ved at udgive det på deres digitale platform og så holde det opdateret, så det næste Windows operativsystem ikke ødelægger indsatsen. Desværre er det bare ikke det, man ser i dag. Udgivere går mere op i at udvikle nye spil end at bevare de gamle. I den forbindelse ses mediet stadigvæk som noget forgængeligt – noget som ofte børn leger med, der kan smides væk, når interessen er forsvundet. Et utal af gamle film fra stumfilmsæraen er også gået tabt, da man dengang ikke så værdien i at bevare dem. Det lader desværre til, at spiludviklere ikke har lært noget som helst af filmhistorien. Det gør det heller ikke lettere, at mange moderne spil er afhængige af udviklerens eller udgiverens servere. Jeg voksede op med onlinespillet city of heroes (2004), hvis servere i dag er lukket ned. Selvom jeg fysisk ejer

Tema – Tid

diskene, kan jeg ikke længere spille det, for serverne eksisterer ikke. Min trang til at skabe min egen superhelt, flyve over hustage og stoppe kriminalitet sammen med andre folk iført trikot forbliver uindfriet. Noget lignende ser man med det stadigvæk enorme onlinespil, world of warcraft (2004). Siden 2004 er ‘WoW’ blevet opdateret og udvidet konstant, og det har fået seks nye udvidelsespakker med en syvende på vej. De har alle ændret det oprindelige spil markant med deres indhold. Hele kontinenter og nye spillerracer er blevet tilføjet, og verdenen Azeroth har været undergangen nær et utal af gange. Hvis man elsker det oprindelige WoW mest, så var der indtil for nyligt meget lidt man kunne gøre for at genopleve den version, da den ikke eksisterede længere. I november 2017 har Blizzard Entertainment, firmaet bag WoW, dog offentliggjort world of warcraft: classic, en officiel server, der udelukkende kører den allerførste version. Der har været enorm efterspørgsel på sådan en server. I årenes løb har der været mange forsøg på at stable private servere op, der kører tidligere versioner af WoW. Det kan Blizzard selvfølgelig ikke tolerere. De bliver nødt til at stå fast på deres copyright og world of warcraft: classic løser dele af denne problematik ved at give de nostalgiske fans en officiel løsning. Men de adskillige versioner mellem det originale og det nuværende spil er stadigvæk afhængige af de private piratservere – og så må de gemme sig af vejen for ikke at blive lukket ned. Dertil kommer de talrige andre onlinespil, som det afdøde city

of heroes, der står uden en udgiver, der

til dels efterkommer efterspørgslen. Og hvis et spil kun eksisterer på en digital distributionsplatform, er det uhyre let at fjerne det. Det så man med p.t. (2014), et gyserspil, der på kort tid blev afsindig populært. I spillet vandrer man rundt i en enkelt korridor, og hver cyklisk omgang gennem det yderst hjemsøgte hus bliver mærkeligere, mere mystisk og mere foruroligende for hver gang. p.t. (Playable Teaser) var en spilbar trailer til silent hills, der skulle være et nyt afsnit i den klassiske gyserserie. Men silent hills blev i 2015 aflyst, og så blev p.t. også fjernet fra Sonys PlayStation Store. Det er umuligt at geninstallere, og det har således fået et mytisk præg oven i sin oprindelige popularitet. IKKE ALLE HELTE GÅR MED RULLEKRAVE Det er med stor sandsynlighed spils status som forgængeligt legetøj, som har gjort, at der endnu ikke er gjort omfattende indsatser for at bevare dem. Det amerikanske Library of Congress har fx kun sølle 3500 spil arkiveret, og Det Kongelige Bibliotek har kun omtrent 500. Hvis museer og biblioteker ikke arkiverer dem, hvem tyer man så til? Hvis en udgiver tager kampen op mod forfald, så gør de det ofte i form af en remaster – en nyrestaurering, der udjævner skønhedsfejl og fornyer forældet gameplay. Det er altså ikke blot en overførsel af et ældre værk til en ny konsol eller et nyt format, men en omfattende modernisering af det 81

Rust over hele linjen – et ungt medie på tynd is

vante. Og det er langt fra alle spil, der bliver remastered – det var endda noget af et mirakel, at kultklassikeren grim fandango (1998) overhovedet blev restaureret. Spillet foregår i The Land of the Dead hvor mennesker afbildes som calaca-skeletter, og det blander film noir krimihistorier med aztekernes forestilling om det hinsides. De oprindelige udviklere, der også arbejdede på restaureringen, måtte kaste sig ud i noget lig digital arkæologi. Nogle af dem havde hugget oprindeligt udviklingsmateriale med arme og ben; én var løbet med en masse bånd, der indeholdt kildekoden, og en anden havde beholdt et tilsyneladende ubrugeligt diskdrev – men det viste sig at indeholde netop de filer der skulle til for at aflæse kildekoden. grim fandango remastered (2015) blev til ved et uhyre heldigt tilfælde, der fremhæver, hvor vanskeligt det kan være at restaurere et gammelt spil. Selv hvis udgiverne eller udviklerne erkender efterspørgslen, kan det snildt være tilfældet, at de slet ikke besidder de nødvendige filer og data. I det lys er bevaring af oprindelige spil vital. Og for det meste er det passionerede fans, der står for enorme mængder arkiveringsarbejde. En amerikansk fan, der går under navnet ‘Byuu’, har gennem flere år udviklet en emulator, der kan emulere over 700 Super Nintendo Entertainment System (SNES) spil. Desuden har Byuu brugt mange tusinde dollars på at opbygge

en samling af hver og en af disse SNES-spil for at bevare dem. Det er altså en mere gennemført indsats end hvad officielle arkiver eller biblioteker har lagt i præserveringsopgaven. Men udgiverne er ikke glade for emulatorer – Nintendo, der producerede SNESkonsollen, anser endda programmerne for at være ulovlige, hvilket bestemt ikke fremmer præserveringsvilkårene. Fans laver også mods – modificeringer der bl.a. ændrer og reparerer spil, der ellers ikke fungerer på moderne computere. PC-versionen af fx dark souls (2011) er notorisk ringe. Dens frame rate (antallet af billeder vist pr. sekund) falder visse steder til katastrofale niveauer, det er kropumuligt at spille med tastatur og mus, og formatet er låst i en meget lav skærmopløsning. Alle disse elementer ødelægger et ellers fremragende og stemningsfuldt værk, hvor præcision er en nødvendighed for ikke at miste livet gang på gang mod enorme dæmoniske fjender. Det er ikke udgiveren, Bandai Namco Entertainment, der senere har fikset disse problemer; det er fans. De sørgede med gennemgående ændringer af filer og formater for at fikse hver og en af de ovennævnte problemer – og i processen gøre et vigtigt stykke arbejde for forbrugeren og for bevarelsen af spillet. De få institutioner, der har som ærinde at bevare spil, er afhængige af fans, der ønsker at historierne skal være tilgængelige i fremtiden; for dem selv og for nye generationer, præcis som det er muligt med musik, film og bøger. Organisationer som The Video Game Hall of Fame, Learning

Tema – Tid

Games Initiative Research Archive (LGIRA) og The Video Game History Foundation (VGHF) er grundlagt af og er afhængige af fans som Byuu, der samler og præserverer. Når udgivere og arkiver mangler interessen for at hjælpe mediet, så må fans løfte opgaven selv. Netop VGHF samler også på epitekster – støttemateriale som brugsanvisninger, spilæsker og demoer. Dette materiale kan fortælle afsindig meget om spilhistorien, præcis som filmkulisser, rekvisitter eller klip og billeder fra produktionen kan. Og i dag har vi nye teknikker, der hjælper bevaringsindsatsen. Vi kan tale om og sprede omtale om spil som aldrig før. Folk optager deres tid med et spil og uploader disse optagelser på YouTube, så andre også kan få glæde af dem. Jeg ved fx præcis hvad P.t. handler om, og hvordan det ser ud, selvom jeg ikke nåede at prøve det, fordi jeg kan se hele spillet i andre folks videoer. Og vores online samtaler om uddøde og døende spil sætter dem i essentiel kulturel kontekst – vi behøver ikke kun gisne om, hvad de kan have betydet for forskellige personer, da folk glædeligt deler deres erfaringer på sociale medier og andre fora. Dette er lige nu humlen ved præserveringsindsatsen – fans. Tal om spil. Del jeres oplevelser med dem. Behold dem. Hvis man ikke selv kan reparere en gammel konsol, så lad være med at smide den ud — donér eller sælg den til nogen, der kan reparere den, så spillene kan opleves i fremtiden. Hvis et fedt spil kun eksisterer digitalt, så prøv at bevare det; det kan fx også være et

App-spil, som fortjener at overleve tidens gang og telefonskift. Og så må officielle institutioner komme efter fansenes indsats. Når Nintendo selv ikke sørger for, at hele 700 SNES-spil stadigvæk er tilgængelige, så burde man overveje at gøre bevaringen til et mere officielt ærinde, så det ikke

“For det meste er det passionerede fans, der står for enorme mængder arkiveringsarbejde.” anses som kriminalitet. Udgivere og arkiver holder ikke hånden over det unge medie. De historier jeg elsker, om så det er pokémon crystal eller p.t., vil jeg gerne kunne opleve igen i fremtiden, ligesom med mine yndlingsfilm. Så må vi løfte opgaven – fans, mediehistorikere, eller folk der bare godt kan lide en god historie. I hvert fald indtil officielle institutioner får øjnene op for, hvor meget de er ved at lade gå tabt.

Blockbusters er ikke bare hjernedĂ¸d underholdning, men et vindue ind i fremtiden af Christine Roederer

spectre

(2015). Foto: Columbia Pictures

Tema – Tid

mennesker glæder sig til de store blockbusters med overdådige, sprudlende og lysende eksplosive scene, heltemodige hovedkarakterer, som slås mod ondskaben og den verden, man træder ind i, når de store filmselskaber kreerer helt nye universer gennem filmens magi. Nogle mener måske, at blockbusters er noget pjat, og at det er meningsløst at se 10 Fast and Furiousfilm, eller se kæmpestore robotter slås med eller mod menneskeheden for sjette gang. De har måske ret – det er efterhånden ret nemt at lave en blockbuster, som kan krydse det hele af: Gode skuespillere, god CGI, en god historie og så en stor spandfuld hype, helst med en sommerlig udgivelsesdato, så filmen kan tjene så meget som muligt. Kan blockbusters mere end at vise halvnøgne damer og muskuløse mænd? Kan de måske reflektere over den tid, de bliver lavet i? Blockbusters fortæller tit de samme historier om og om igen. Hvordan kan blockbusters så skille sig ud fra mængden? Det kan de i kraft af deres hovedtemaer. Det er enkelt at udpege hovedtemaerne ved at kigge på de seneste års store megahits: Klimaforandring, overvågning og sidst men ikke mindst masseudryddelse. Blockbusters kan advare seerne imod de faktorer, som forårsager katastroferne uden, at det kommer til at lyde som en brandtale. Jeg vil her kigge nærmere på nogle eksempler, én for én, for at se, hvad de ange

store Hollywoodproduktioner egentlig har at sige. PACIFIC RIM (2013) OG KLIMAFORANDRING. Når man siger pacific rim, så tænker man kæmpestore robotter, enorme selvlysende Godzilla-agtige monstre og et episk opgør mellem de to. Man tænker ikke umiddelbart klimaforandring. Men Guillermo del Toros film er faktisk ikke engang subtil. I åbningsscenen fortæller hovedpersonen Raleigh Becket (Charlie Hunnam): “You see a hurricane coming, you get out of the way. But when you’re in a Jaeger, suddenly you can finally fight the hurricane.” Da kaiju-monstrene angriber kystbyer, må de bekæmpes af den nye jaeger-teknologi. Det lykkes også i et stykke tid, men går galt fem år efter det første angreb (surprise!). Verdenslederne beslutter sig for – da Jaegerene ikke kan fremvise positive resultater – at bygge enorme kystmure, der skal holde monstrene ude. Efter filmens åbningsscene, følger vi Raleigh, der er tidligere Jaeger-pilot, og ser med, da en af disse mure hurtigt bliver smadret af en kaiju. At bygge mure er jo ikke noget den virkelige verden er ukendt med. Klimaforandringen har nemlig fået iskapperne til at smelte hurtigere, end de burde, og således er vandstanden i verdenshavene steget. Rundt omkring i verden har man bygget mod havet: Seabrook Floodgate i New Orleans, Louisiana, blev bygget for at beskytte New Orleans mod vandmasser efter

Blockbusters er ikke bare hjernedød underholdning, men et vindue ind i fremtiden

orkanen Katrina. Den blev taget i brug for første gang i august 2012 mod stormen Isaac. Oosterscheldekering i Holland er den største af 13 dæmninger bygget for at beskytte Holland mod oversvømmelse fra Nordsøen. Og MOSE-projektet i Venedig er undervejs for at redde halvøen fra at drukne. Listen kunne fortsætte… Metaforen forstærkes, når man ser på filmkarakterernes reaktion: Er denne kystmur overhovedet besværet værd? Eller kan der gøres mere for at redde verden? Denne metafor bliver straks efterfulgt af den næste. Forskeren/ Matematikeren Hermann Gottlieb (Burn Gorman) fremviser sin forskning til Stacker Pentecost (Idris Elba), når han fortæller at angrebene fra kaijumonstrene begynder at forekomme hurtigere og hurtigere. Efter stormene Franklin, Harvey, Irma, Katia, Jose og Maria for nyligt i Caribien er det oplagt at trække parallellen mellem disse kaiju-angreb og de tropiske storme. Ligesom stormene, som er blevet større, mere voldsomme og bliver målt på en skala fra 1 til 5, bliver filmens kaijuer også større og farligere efter hvert angreb og bliver målt på en skala fra 1 til 5. Ligesom Godzilla i 1954 var en metafor for atomvåben bliver kaiju her et symbol på tropiske storme. De rammer kystbyerne San Francisco, Manila, Sydney og Hong Kong, og de bliver større og værre efter hvert angreb. Det kan godt være, at Pacific Rim har episke kampscener mellem robotter og monstre, men den er et godt eksempel på, hvordan samfundet

forholder sig til klimaforandring. Under et kaiju-angreb må en masse civile mase sig ind i en sikkerhedsbunker for at ride stormen af. Da bunkeren er fyldt lukker dørene, og de civile, som ikke kom med, efterlades. Kaiju-eksperten og smugler Hannibal Chau (Ron Pearlman) forklarer videnskabsmanden Newton Geiszler (Charlie Day), at han bliver nødt til at overleve angrebet i en offentlig bunker, hvorimod Chau har sin egen private bunker. I januar 2017 skrev flere medier om Silicon Valley-milliardærer, som bygger private bunkere – Steve Huffman, medstifteren og CEO af Reddit og Antonio García Martínez, en tidligere højtplaceret Facebook ansat, har begge gjort foranstaltninger for at beskytte sig selv. Sidstnævnte har en privat ø i det nordlige Stillehav, hvor han kan overleve, hvis verden går under. Mange milliardærer forsøger dog ikke at beskytte sig mod klimaforandringerne. I stedet er det masseovervågning, der presser dem ud i autarki. SKYFALL (2012) OG ”INTERCONNECTIVITY”. Daniel Craig har nu formået at give James Bond en fjende, som ikke blot sidder i en stol og aer en hvid kat. De fandt ærkefjenden frem fra støvet i spectre (2015), da de bragte Ernst Stavro Blofeld (Christoph Waltz) tilbage til det store lærred. James Bond har efterhånden prøvet alle former for arketyper. Bond girls, sexede scener i bar overkrop, eksplosionsrige åbningsscener,

Tema – Tid kingsman: the secret service

(2014). Foto: Twentieth Century Fox

Aston Martins og listen fortsætter. I skyfall tager Daniel Craigs James Bond dog fat i en nyere problematik: “Interconnectivity”. Filmens åbningsscene handler om James Bond og Eve Moneypenny (Naomie Harris) i deres søgen efter en stjålen disk med navne på undercover agenter rundt omkring i verden. Under hele filmen jager James Bond en ukendt fjende, som først dukker op over en time inde i filmen, ved navn Raúl Silva (Javier Bardem). Gennem karakterens introduktion kan man næsten fornemme Raúl Silvas

fingre, gennem onlinesystemer som han vender til sin fordel. Han forklarer selv sin magt, da han møder James Bond for første gang ved at give nogle eksempler på, hvad han kan opnå: Snyde med værdipapirer og investeringer, afbryde satellit transmissioner i krigszoner og manipulere et politisk valg… Efter sidste års kontroversielle amerikanske præsidentvalg er det også her oplagt at overveje konsekvenserne af de binære koder, som regerer over hverdagen. Raúl Silva kan nærmest gøre, hvad der passer ham og nævner selv at lave svindel med et valg i

Blockbusters er ikke bare hjernedød underholdning, men et vindue ind i fremtiden

Uganda. Det lyder meget som rygterne om russisk fusk for at få Donald Trump i Det Hvide Hus. Det er M (Judi Dench), der leverer den mest sigende replik i filmen. Hun fremviser tingene klart. De udviklinger inden for efterretningstjenesten, som hun ser, gør hende bange, næsten rædselsslagen, da hun ikke kan se øjnene på dem, som truer britiske interesser.

“En Googlesøgning på sygdom kunne måske fratage en retten til sygesikring”

flere stykker og vælger at smide dem ud over tid i forskellige skraldespande – alt sammen fordi vi ikke vil have, at hvem som helst kan bruge vores data. Og så er der dem, som siger, at de ikke har noget at skjule – men det er der altid. En Google søgning på en sygdom kunne måske fratage én retten til sygesikring; at besøge en LGBT+ hjemmeside i lande, hvor det er forbudt – sende en i fængsel (Egypten), eller til døden (Republikken Tjetjenien). Eller for at tage et nyere eksempel kan internettet og mobilaktivitet bruges til at give folk karakterer – Kina vil implementere deres “Social Credit System” i 2020, så de kan måle, hvor værdige eller uværdige deres borgere er. De uendelige fremskridt inden for teknologiens verden når snart deres øvre grænser. At sammen for ikke have noget længere væk end et enkelt klik… Er det virkelig værd at kompromittere vores sikkerhed og privatliv?

KINGSMAN: THE SECRET I dag er det ikke i samme grad SERVICE (2014) OG nationer, som kører informationsræset – MASSEUDRYDDELSE. grupper som Anonymous og brugere af Den første Kingsman-film, kingsman: det anonyme kommunikationsnetværk the secret service (2014), handler om The Onion Route (TOR) er blot et par Gary “Eggsy” Unwin (Taron Egerton), eksempler på, hvad sammenkoblingen som arbejder på at blive medlem af af elektronik kan udvikle. spiongruppen Kingsman. Hans træning Julian Assange og Edward foregår samtidig med, at hans mentor, Snowdens afsløringer af overvågning Harry Hart (Colin Firth), efterforsker og hemmelige dokumenter påvirkede Richmond Valentines (Samuel L. verden i henholdsvis 2006 og 2013. Jackson) ‘filantropiske’ planer. Al vores færdsel på nettet gemmes Professor James Arnold (Mark og bruges. Vi kender alle mindst én, Hamill) introducerer os til sin forskning som har sat et stykke tape på det om Gaia-hypotesen. Den hypotese vil indbyggede kamera i sin bærbare, og Richmond Valentine gerne bruge: Han nogle af os river måske vigtige papirer i 88

Tema – Tid

er en milliardær, som har tjent sin formue i teknologi-industrien, men han er også filantrop, og klimaforandringerne bekymrer ham. Han har flere gange prøvet at redde Jorden, blandt andet ved hjælp af Professor Arnolds forskning, men har fundet frem til, at den eneste mulighed er at udslette en enorm del af jordens befolkning. Richmond Valentine forklarer sin teori ved at give os en allegori for menneskeheden som en virus på jorden. Han forklarer, at den eneste måde at redde verden på er at dræbe virussen, før den dræber sig selv og verden med sig, ergo at dræbe menneskeheden. I løbet af filmen afsløres det, at Kingsman-overhovedet, Chester King (Michael Caine), har valgt at imødekomme Valentines planer for at redde sig selv. Han nævner idéen for Eggsy, der bestemt ikke bryder sig om idéen – at én mand skal bestemme, hvem der overlever, og hvem der må forgå. Igennem hele filmen oplever Eggsy klasseforskellen mellem sig selv og Kingsman-spionerne: De er aristokrater og han er kun en almindelig borger. Det er kun de rige og de værdifulde, som overlever Valentines plan, og alle dem som “ikke er noget værd” skal ofres, så de rige kan overleve. Den retorik er blevet brugt mange gange i blockbusters, blandt andet i 2012 (2009), men mest ikonisk i James Camerons titanic (1997), som instruktøren selv udtalte var som et eksempel på konsekvenserne af et globalt fænomen.

kingsman: the secret service er et meget moderne eksempel på den fortvivlelse og urimelighed, som findes verden over, når det gælder rigdom og overlevelse. Den sætter spørgsmålstegn ved fordelingen af ressourcer og giver stof til eftertanke. Vi ved for eksempel, at der bliver produceret mad nok til at brødføde alle på Jorden, men at hungersnød derimod stammer fra fattigdom og ulighed. Grunden til, at Richmond Valentine træffer et så drastisk valg, er fordi han er træt af, at det tager så lang tid at gøre noget. Masseudryddelse vil efter hans planer foregå hurtigt uden papirarbejde til at bremse det.

HVAD KAN BLOCKBUSTERS SÅ EGENTLIG? Ved at være masseunderholdning kan blockbusters give et indblik ind i de kriser den reelle verden må slås med og tage disse indblik helt ind i stuen hos dem, som ellers ikke er interesseret eller decideret ikke tror på de her dommedagsscenarier. Ved at gøre dette kan blockbusters nemlig give en nærmere fortolkning af klimaforandring, masseovervågning og overbefolkning, uden at det kommer til at lyde som en kedelig og politisk opremset besked. Blockbusters er et vindue ind i en fremtid, som den nye generation kan redde ved at træffe fornuftige beslutninger. Er du klar til at gøre din del for fremtiden?

Da Hollywoods store ur gik i stå af Neia Pil Højsteen Først med indiefilmen i 90’erne og 00’erne slog det diskontinuerte narrativ igennem på det store lærred – og Hollywood ophørte med at være mainstream.

e r var engang, hvor film var ganske simple konstruktioner. Et lokomotiv ankom – helt lydløst, selvfølgelig – til stationen og havde med ét indvarslet et nyt medium. Uforstyrret fortærrede den velnærede ‘Lumière-baby’ bid for bid et måltid på

godt et halvt minut, mens May Irwin og John Rice dristede sig til at forevige et kys på den anden side af Atlanten. Hastigt fremkom nye teknologier, og snart efter århundredeskiftet kunne Georges Méliès nå både månen og stjernerne. Det skulle blive fantasien

citizen kane

Tema – Tid

(1941). Foto: RKO Radio Pictures

også i form, ved at frasige sig vestlig fortællemodus. I stedet genopliver Cissé griot-traditionens (vestafrikanske skjalde) fortællestruktur, der er hængt op på tematik fremfor kausallogiske sammenhænge.

og ikke teknikken, der satte grænser, for nu kunne filmen – rent principielt i hvert fald – overvinde tidens, stedets og handlingens enhed. Filmen udviklede sig i det tyvende århundrede til et populært, højproduktivt og kommercielt medie, hvor kulturer, strømninger, genrer, selskaber og instruktører satte distinkte aftryk og tilføjede nye udtryk. Alligevel skulle der gå det meste af et hundredår, inden det diskontinuerte narrativ kom til at spille en større rolle i filmen – en narrativ exces, som ellers var en gammel nyhed i andre medier, hvor eksempelvis nedskrivningen af Homers Illiade i det 8. årh. f.v.t. konstituerer et tidligt eksempel. Både i teknik og tanke var diskontinuitet mulig.

“Det er rigtigt, at indieslænget Tarantino & co. ikke var de første til at introducere filmmediet til den nonlineære fortælleform

DALÍ, CISSÉ OG WELLES Det er rigtigt, at indieslænget Tarantino & co. ikke var de første til at introducere filmmediet til den nonlineære fortælleform. Avantgarder brød gerne med traditionel, narrativ form: Luis Buñuel og Salvador Dalís un chien andalou (1929) og l’age d’or (1930) overskrider tid, rum og kausalitet med surreelle og umulige sammenstillinger, mens Alain Resnais’ l’année dernière à marienbad (1961), og den om muligt endnu mere radikale muriel ou le temps d’un retour (1963), ikke kan sættes sammen til lineære fortællinger. Også de afropuristiske vestafrikanske film fra 1970’erne og 80’erne manifesterede sig kraftigt via brud med kronologi. Her kan fremhæves yeelen (Cissé, 1987), der ikke blot distancerede sig fra de tidligere kolonimagter i tematik, men

Dog kun sjældent bevægede de diskontinuerte narrativer sig ind på populærfilmens enemærker, selvom et par eksempler med lidt god vilje kan nævnes: citizen kane (Welles, 1941) forbryder sig på Kanes livs kronologi, men følger til gengæld journalisten Lelands efterforskning og opdagelser kronologisk. I rashomon (Kurosawa, 1950) overvinder subjektivitet (hukommelse og løgn) objektivitet (tidens enhed og den fysiske verdens øvrige begrænsninger). En vigtig pointe er, at der snarere var tale om enkeltforekomster 91

Da Hollywoods store ur gik i stĂĽ

rashomon

Tema – Tid

(1950). Foto: Daiei Eiga

end tendenser indtil indiefilmens gennembrud. Men det står ligeledes klart, at når den temporale kontinuitet blev brudt, skete det ofte med tematiske, spatiale eller andre motivationer, der kunne danne en rød tråd i værkets narrative struktur.

indiebølgens film såvel som Tarantinos œuvre eller sågar inden for enkeltværker, modsætter jeg mig. Det synes at være en meget simpel diagnose på et komplekst korpus af film.

HULTER TIL BULTER

er fortællingen om de to håndlangere, Vincent Vega og Jules Winnfield, der likviderer en gruppe småkriminelle, der har stjålet en mystisk kuffert fra gangsterbossen, Marsellus Wallace. Vincent og Jules udsættes efterfølgende for Honey Bunny og Pumkins røveri af en diner. Senere afleverer de kufferten til Marsellus, der er i færd med at bestikke bokseren Butch Coolidge. En anden aften går Vincent i byen med Marsellus kone, Mia Wallace. Imidlertid bryder Butch sit løfte til Marsellus, hvilket ikke falder i god jord. Butch dræber Vincent, men ender op i en pernibel situation med Marsellus. Da de to mænd får en fælles fjende, slutter de fred. Nogenlunde sådan kunne et handlingsreferat se ud – pulp fiction er bare ikke fortalt i den rækkefølge. Fabula og syuzhet har været kernebegreber i narratologien siden den russiske formalisme. Fabula er den historie, seeren udleder fra det fremlagte syuzhet. Når pulp fiction efter sigende er “en hulter til bulter gangsterfilm”, er det blot i dens fremstilling. Seeren er dog i stand til at samle en kohærent fortælling som i buddet ovenfor. pulp fiction er fortalt i en prolog og tre kapitler; kapitel 1: Vincent Vega & Marsellus Wallace’s Wife, kapitel

EN DISKONTINUERT PÅFUGL… pulp fiction

Men i et værk som pulp fiction (Tarantino, 1994) bliver demonteringen af den temporale orden ikke umiddelbart motiveret i værket. Både i ind- og udland blev diskontinuitet opfattet som en af filmens krumtapper, og anmelderskaren kunne let blive enige om, at pulp fictions ikke-kronologiske opbygning var central. Filmen blev beskrevet som “cleverly disorienting” (times), “a mesmerizing mosaic” (rolling stone) og “unfailingly playful” (boston globe), og de danske dagblade stemte i med beskrivelser som “Elegant skiftende i tid og sted” (b.t.), “… en hulter til bulter gangsterfilm” (ekstra bladet) og en film med “… mange kronologiske krøller.” (weekendavisen). Alt for ofte er pulp fictions diskontinuerte narrativ blevet slået hen som udtryk for ren og skær postmodernisme; som en del af en tendens, der dyrker æstetik for æstetikken skyld og er tegn på en hidtil uset hulhed – eller i bedste fald en refleksion over det senmoderne samfunds meningsløshed. Postmodernismens forklaringsmodeller benyttet som en holistisk pakkeløsning, der kan besvare alle tænkelige spørgsmål og valg foretaget i

Da Hollywoods store ur gik i stå

“Spørgsmålet er, om ikke indiekategoriseringen er mindre institutionel, end dens betegnelse som udgangspunkt forudsætter”

2: The Gold Watch og kapitel 3: The Bonnie Situation. Skulle filmen have været fortalt i kronologisk orden, ville opbygningen i stedet være prolog og kapitel 3, der viser den samme begivenhed fra forskellige vinkler, dernæst kapitel 1 og afslutningsvis kapitel 2. Det er altså især kapitel 3, der er placeret forkert, sammenholdt med at prologen er placeret korrekt, men med sine sekvenser i temporal uorden. Således findes pulp fictions uorden særligt i filmens begyndelse og slutning. Seeren er på vagt og befinder sig fra filmens begyndelse i en proces, hvor introens diskontinuitet endnu mangler at falde på plads. De sidste puslespilbrikker bliver først givet i filmens afsluttende sekvens, hvor Honey Bunny og Pumpkin igen indgår, og filmens indledende hændelser bliver forståelige ved, at de bliver sat i kontekst. Selvom pulp fiction overvejende er fortalt

kronologisk, bliver anakronismerne således skubbet i forgrunden via deres strategiske placering. I et værk som l’année dernière à marienbad er diskontinuiteten på en gang større og mindre. Større fordi den er gennemgående igennem hele værket, men mindre idet der er dannet en subjektiv og tematisk linearitet, der motiverer bruddene. l’année dernière à marienbad er en fortælling om, hvordan hukommelse og tid er fragmentariske – derfor er den også fremstillet fragmentarisk. Her følger syuzhettet fabulaens diktat. … I EN VERDEN AF GRÅÆNDER Indiefilm betegner en løsere sammenslutning af film, der peakede i den tilnærmelsesvise periode slut 80’erne til midt 00’erne og ikke er produceret af ‘the Majors’, men derimod af uafhængige selskaber.

Tema – Tid

Både pulp fiction og Tarantinos tidligere og ligeledes diskontinuerte resevoir dogs (1992) er distribueret af Miramax, der var et af de ledende og økonomisk mest succesfulde af de uafhængige selskaber i indiefilmens guldalder. Miramax begyndte et samarbejde med Paramount i 1992 og blev opkøbt af Disney i 1993, hvorefter det blev ført som datterselskab med en vis grad af autonomi. Det er dog ikke så interessant, hvad det sort på hvidt vil sige at være en indiefilm ud fra diverse grænseværdier for, hvad en indiefilm må koste og tjene, hvordan den må distribueres, og i hvilket omfang dens selskaber må være forbundet til de store mediekonglomerater Spørgsmålet er, om ikke indiekategoriseringen er mindre institutionel, end dens betegnelse som udgangspunkt forudsætter, og i praksis er mere psykologisk, receptionsmæssigt funderet. Det må nødvendigvis være en forudsætning, at seeren kan genkende indiefilmene fra de (endnu mere) kommercielle film. Betegnelsen indie rummer et sæt af forventninger, ikke bare til produktionen af filmene, men også til de producerede film. Afstandstagen fra det konventionelle narrativ, ekstremt tydeliggjort med det diskontinuerte narrativ, blev et tegn på uafhængighed. Dette peger på, at vi bør forstå værkinterne træk, eksempelvis diskontinuert narrativ form, som havende mulig værkekstern betydning. I pulp fiction kan diskontinuiteten let overvindes af seeren, og den er ikke tematisk motiveret. Især er den kosmetisk. Alligevel har den pustet sig

op og fået tillagt uforholdsmæssigt stor betydning af anmeldere og publikum. Diskontinuert narration blev i sig selv et tegn på ikke at være mainstream, hvorfor det også er ironisk, at Hollywood så let og villigt implementerede formen – og med relativt stor folkelig succes. Spring i tid er blevet Christopher Nolans signatur fra debutfilmen the following (1998) over succesen memento (2000) til storfilmen inception (2010). Også den firdobbelte Oscarvinder Alejandro González Iñárritu leger med den narrative form i værker som amores perros (2000) og 21 grams (2005). Kun året forinden det konventionelle storhit erin brockovich (2000), instruerede en veletableret og –renommeret Steven Soderbergh ligeledes den ekstremt fragmentariske the limey (1999). Indiefilmen medførte et nybrud, hvor diskontinuert narration blev introduceret til den funktionelle, fortællende fiktionsfilm og ad denne vej ført ind på mainstreamscenen og ud af avantgardens åg.

anbefaling

Varda forholder sig til tidens gang i alderdomsværk af Peter Christian Rude,

som skriver fra Paris

Jeg er noget af en nybegynder, når det kommer til Agnès Varda, men var helt betaget af hendes seneste film, den essayistiske visages villages.

blev til i samarbejde med fotografen og installationskunstneren JR og kan ses som et tilbageblik på hendes samlede œuvre, der spænder over imponerende seks årtier. Varda er 89 år gammel og begyndte som fotograf, førend hun med en nærmest barnlig begejstring (modsat en

de mandlige kolleger i nybølgen var udgangspunktet ikke forhærdet cinefili) kastede sig over filmkunsten, først med fiktioner med dokumentariske islæt som la pointe courte og cléo de 5 à 7, siden med dokumentarer med fiktive elementer som daguerréotype, der skildrer livet på den gade i Paris’

Tema – Tid

Montparnasse-kvarter, hvor hun siden 1950’erne har haft adresse. Det var også her, jeg mere eller mindre tilfældigt stødte på hende tidligere i år, som nybagt Erasmusstuderende i byernes by. Med kurs mod hendes filmstudie Ciné Tamaris genkendte jeg den gamle dame med det karakteristiske hvid- og rødfarvede hår. Hun støttede sig op ad en mand, formentlig hendes søn, og så meget skrøbelig ud; slet ikke den sprudlende kvinde jeg havde set nogle dage forinden i netop visages villages. Men, for at være fair, forekommer den film mere spontan, end det har kunnet være tilfældet i virkeligheden. Varda ‘teamer up’ med den langt yngre, kun 33-årige, JR, der med sine mørke solbriller og sin sky natur vækker minder om en tidlig Jean-Luc Godard (en pointe der går igennem hele filmen). Sammen drager de ud på et pittoresk road-trip gennem Frankrig i hans specialbyggede camper, der er udstyret med eget fotostudie. Filmens titel er et bogstavrim på de franske ord for henholdsvis ansigter og landsbyer, og en del af projektet er at hylde landets arbejdende folk. JR’s specialitet er at fotografere almindelige mennesker i deres vante omgivelser, for så at forstørre disse portrætter til monumentale sort/ hvid-fresker, der klæbes på siden af de bygninger, hvor “modellerne” arbejder eller bor. Således bliver Jeanine, den eneste beboer i en forladt minearbejderlandsby, “foreviget” på facaden af sit eget hus. Det er en smuk, humanistisk gestus, som samtidig lægger sig i forlængelse af den pop art

og den legesyge, man forbinder med den franske nybølge. Det bliver dog aldrig “happygo-lucky”. Varda bliver mindet om et billede, hun engang tog af sin ven Guy Bourdin, der har været død i mange år, ved synet af en faldefærdig, tysk bunker. Hun beslutter sig for at tapetsere bunkeren med netop dette billede, men den følgende dag er det blevet skyllet væk af tidevandet. Her berører vi selve forskellen mellem fotografi og film, mellem fastfrosset tid og virkelig tid. Vi kredser om temaet “altings forgængelighed”, der på underspillet vis bliver udfoldet i filmens sidste scene. Her hopper makkerparret ombord på et tog mod Schweiz for at besøge Godard, der i stigende grad har isoleret sig fra omverden, men som stadig er en aktiv filmskaber. De har tidligere i filmen genopført den berømte Louvre-sekvens fra hans bande à part; denne gang med JR, der skubber Varda gennem museets imponerende samlinger i rullestol. Og i toget ser de et klip fra cléo de 5 à 7 på Vardas iPad, hvor det lykkedes hende at få Godard til at tage sine solbriller af for et kort øjeblik. Konturerne tegnes til et frugtbart møde på tværs af generationer, men (selvfølgelig) viser det sig, at Godard ikke er hjemme og har brændt dem af. Han har i stedet efterladt en seddel, der alluderer til en middag med Varda og hendes afdøde mand, filmskaberen Jacques Demy, for mange år siden. Hvad det egentlig skal betyde, ved vi ikke, men Varda begynder at græde. Tiden går, og man forstår, at den franske nybølge for længst er løbet ud i sandet.

97 visages villages

(2017). Foto: Ciné Tamaris.

Når myter bliver til mennesker af Adam Ambus Madslund I australske Andrew Dominiks mordet på jesse james af kujonen robert ford (2007) udforskes tid på flere forskellige måder. Den filmiske tid strækkes og gøres elastisk når de to titelkarakterer er i samme rum. Samtidigt handler den også om måden hvorpå tid kan tåge sandheden til, og myter og historier i stedet tager over.

mordet på jesse james af kujonen robert ford

(2007). Foto: Warner Bros.

Tema – Tid

“R

o o m s seemed hotter when he was in them. Rains fell straighter. Clocks slowed. Sounds were amplified.” Disse ord er med til at introducere den legendariske outlaw Jesse James i Andrew Dominiks mordet

på

jesse

james

kujonen

robert

ford. Filmen er på overfladen noget så ærkeamerikansk som en western med Brad Pitt i hovedrollen som Jesse James, den ultimative antihelt. Men det er netop kun overfladen; for i sandhed

“Filmen er på overfladen noget så ærkeamerikansk som en western med Brad Pitt i hovedrollen som Jesse James, den ultimative antihelt.”

af loven, men dog med et urokkeligt moralsk kompas. Ford så, gennem hele sit liv, alt det i James, som han ikke så i sig selv; og ved filmens begyndelse har han, sammen med sin storebror, Charley (Sam Rockwell), fået mulighed for at være en del af James’ berygtede bande. Allerede her begynder skuffelserne at melde sig; for de mange farverige fortællinger om James stemmer ikke overens med Fords oplevelser af manden. Han viser sig at være en meget mere gemen forbryder end historierne fortalte, fyldt af paranoia og had til mange mennesker. TIDENS ELASTICITET

er den et atmosfærisk og fragmentarisk fortalt drama, der kun kan kaldes en western grundet tidsperioden den skildrer. Den er et karakterstudie, men ikke af Jesse James. Fokus er i stedet lagt på manden der myrdede ham, Robert Ford (Casey Affleck). Ford havde fra en tidlig alder idoliseret James. Han læste historier om James i form af billige paper-backs skrevet til et ungt publikum, der udpenslede ham som sin tids Robin Hood. En mand på kanten

Filmen strækker sig fra dette første møde mellem de to mænd og frem til Robert Fords død 10 år senere. Størstedelen af spilletiden er dog dedikeret til månederne frem til det titulære mord. I løbet af dette halve år er det ikke mange dage Ford og Jesse rent faktisk spenderer sammen, men disse dage er monumentale for Ford, og det afspejler sig tydeligt igennem måden filmen er struktureret og klippet på. Dette gør sig gældende fra start, hvor en fortællerstemme giver en introduktion af James, mens Ford, filmens faktiske hovedperson, ikke nævnes med ét ord. Fords liv, indtil mødet med James, har i hans egne øjne ingen signifikans. Det begynder først for alvor på denne dag, hvor han møder sit idol. De få dage Ford og James tilbringer i hinandens nærvær strækkes ud og tempoet sættes ned. Tiden bliver mere elastisk jo nærmere, de kommer hinanden. Der dvæles mere ved alting, pauserne i

Når myter bliver til mennesker

“He also had a condition that was referred to as ‘granulated eyelids’, and it caused him to blink more than usual, as if he found creation slightly more than he could accept”

samtalerne er længere; og det føles, som nævnt i åbningsmonologen, som om at urene går langsommere. Den første halve time af filmen spænder sig fx blot over en enkelt dag, og hvert lille øjeblik mellem Ford og James vises og udpensles. Dette er symptomatisk for hele filmen. Mellem Ford og James er det sjældent blot fragmenter, der vises, men oftere komplette samtaler, fra begyndelse til ende. Det tydeligste eksempel på de lange, tidsudstrækkende samtaler kommer ca. midtvejs i filmen. James er lige ankommet til huset, hvor en del af hans bande holder til. Kort forinden har Ford myrdet Wood Hite (Jeremy Renner), der var James’ fætter. På dette tidspunkt kender James ikke til mordet, men hans generelle mistro til alle er ved at æde ham op og skinner voldsomt igennem. Ford er samtidigt også begyndt at udvise foragt for James og ser ham næsten som en af de bøller, han altid har flygtet fra. En ti minutter lang scene udspiller sig: Ford og James for hver sin ende af middagsbordet, mens fire andre også sidder til bords. Samtalen centreres langsomt mellem de to mænd, og til sidst udelukker kameraet helt de fire andre tilstedeværende og har i stedet tætte nærbilleder af de to. De andre mennesker stopper for et kort øjeblik med at eksistere, rummet omkring dem udviskes, og der er blot dette moment mellem Ford og James tilbage. Det brydes først, da James latterliggør Fords fortælling, om hvad de to har til fælles, og de andre tilstedeværende begynder at grine. Ford bliver bekræftet i hans voksende had, og det bliver begyndelsen på enden. Da 100

Tema – Tid

enden endeligt indtræffer, er det som om tiden helt står stille. Minutterne trækkes uendeligt længe: Fra Jesse James lægger sit pistolhylster på en sofa, stiller sig på en stol og retter på et maleri, inden han til sidst bliver skud af Robert Ford. Enhver lille bevægelse udpensles og alle bevæger sig unaturligt langsomt. Så da skuddet endelig går af, og James voldsomt falder, er det som om tiden sættes i gang igen. Dog er der også få steder, hvor der springes i tid, mens Ford og James er sammen. Når dette sker, anvendes fortællerstemmen, der udpensler deres hverdagsaktiviteter som værende eventyrlige og giver trivialiteter tyngde. En tyngde som kun eksisterer i Fords sind, for i hans øjne er alt, han foretager sig med James, af yderste vigtighed. ET LIV PÅ FÅ MINUTTER På samme måde som Fords historie starter ved mødet med James, slutter den også, til dels, da mordet indtræffer. Da James rammes af kuglen i sit baghoved er der blot tyve minutter tilbage af filmens samlede spilletid på to timer og 40 minutter. For oven i at tiden sættes i gang efter mordet, stiger tempoet også gevaldigt. I disse tyve minutter udpensles resten af Robert Fords liv, til den dag han selv bliver myrdet af en komplet fremmed. En stor del af denne sidste sekvens er dedikeret til de skuespil Ford-brødrene rejste rundt og opførte, der gengav mordet. Et kort øjeblik i tid, der skulle blive omdrejningspunktet for resten af Fords liv. Han genopfører det over 800 gange og dermed er det som om, det aldrig afsluttes, men ender i

en cyklus, der konstant bevæger sig om dette ene øjeblik. Alt han gør defineres ud fra mordet. Hvor der først er en vis beundring fra masserne, vender stemningen sig langsomt imod Ford, og pludseligt stemples han blot som kujonen, der myrdede Jesse James. Et så markant stempel, at han blev myrdet for det. Hele hans liv koges ned til ét øjeblik, der skulle blive hans eftermæle, som filmens titel også understreger. Folks senere opfattelse af Ford fremstilles som værende ligeså forblændet, som Ford selv var af James. Og deres eftermæle tages netop også op til revision. Der er som sådan ikke noget nyt i, at portrætteringen af ‘Det Vilde Vesten’ i den amerikanske film bliver taget op til revision. Denne tendens har eksisteret i årtier før mordet på jesse james af kujonen robert ford (1992). Forskellen her er dog at der tages fat i en konkret historisk figur, hvis liv har været filmatiseret (eller snarere dramatiseret) mange gange – oftest med et ligeså frit forhold til virkeligheden, som i de bøger Robert Ford læste om Jesse James. Dog skal denne film ikke ses som en mere sandfærdig eller ægte version af de begivenheder, den skildrer. I stedet handler det om måden, hvorpå tid kan tilsløre sandheden og til sidst blive væk iblandt myter og fortællinger. Det slås fast allerede i filmens tidligere nævnte åbningssekvens, hvor fortællerstemmen introducerer James. Meget af det der fortælles, er fabulerende og maler et billede af Jesse James, der ligeså godt kunne være åbningsmonologen i en langt mere glorificerende film om manden. Andre ting er mere faktuelle, såsom udsagnet: “He also

101

mordet på jesse james af kujonen robert ford

(2007). Foto: Warner Bros.

had a condition that was referred to as ‘granulated eyelids’, and it caused him to blink more than usual, as if he found creation slightly more than he could accept”. Visuelt ledsages dette citat af et insisterende nærbillede af Jesse James, der stirrer ud mod en solnedgang, uden at blinke en eneste gang. Tydeligheden i denne modsatretning i billede og lyd er så markant, at forholdet mellem fiktion og fakta allerede fremhæves på dette tidlige tidspunkt. Og det pointeres gang på gang igennem filmen. Ikke blot via Fords egen idolisering af James og fortællerstemmens tydelige upålidelighed, men også ved hjælp af blandt andet kameraarbejdet. Filmfotograf Roger Deakins udviklede en speciel linse der skaber en vignetlignende effekt, hvor billedet og farver tværes ud langs kanten. Denne udtværing er karakteristisk for fotografier fra den periode, hvori filmen foregår. Denne linse bruges flittigt, og det er med til at skabe følelsen af at se noget gammelt, der er falmet med tiden,

og hvis dokumentariske effekt derfor formindskes. Eller som at træde ind i et minde hvor alle detaljer kan ændre sig, jo længere man bevæger sig fra det tidspunkt, hvor øjeblikket udspillede sig. Og hvis alt, man har, er minder, så bliver idéen om sandhed pludselig ustabil. Dette er en vigtig pointe, for det er langt fra denne films intention at sige “det var sådan her det foregik – dette er sandheden,” men snarere at sætte spørgsmålstegn ved sandhed i sig selv igennem en fortælling om tidlig celebrity-kultur, hvor idolisering skaber forblindelse. Bøgerne, Robert Ford læste om Jesse James, var ikke mere sande, end de teaterforestillinger om mordet han selv senere opsatte, på samme måde som denne film ikke er mere sand end så mange andre værker om begivenhederne. Sandheder går tabt over tid, hvor nogle ting glemmes og forsvinder, mens andre, mindre detaljer strækkes, krystalliseres og bliver omdrejningspunktet for et minde – eller et helt liv.

102

3 KLIK OG BIOGRAFEN ER DIN DOXBIO ON DEMAND

Du kan nu selv oprette visninger af dokumentarfilm i biografen

KOM I GANG PÃ&#x2026; DOXBIO.DK

DRØMMER DU OM EN KARRIERE INDEN FOR FILM? • • • • •

Skuespil Instruktion Manuskript Dokumentar Producing

• • • • •

Kamera Filmredigering Lyddesign Lyssætning Set design

• • • • •

Karrierevejledning Kontakt med filmbranchen Netværk Elever fra hele verden Film døgnet rundt

Ordet nr. 40, Tid

Articles inside

Indholdsfortegnelse