Bergkunst nord for polarsirkelen by Orkana

Bjørn Hebba Helberg Bergkunst nord for polarsirkelen Tromsø Museums skrifter XXXVI ISBN: 978-82-8104-284-1 Boka er utgitt i samarbeid med Tromsø Museum – Universitetsmuseet og med støtte fra Riksantikvaren og Norsk kulturråd.

Foto: Bjørn Hebba Helberg, Tromsø Museum – Universitetsmuseet der ikke annet er angitt. Andre fotografer tilknyttet Tromsø Museum – Universitetsmuseet har referanse TMU. Omslagsdesign: deTuria Design Sats: deTuria Design Trykk: Livonia Print © Orkana Akademisk 2016 Orkana forlag as, 8340 Stamsund www.orkana.no post@orkana.no

Innhold Forfatterens forord

DEL 2

Riksantikvarens forord

Bergkunstlokaliteter nord for polarsirkelen

DEL 1

FINNMARK FYLKE

Bergkunst som arkeologisk kildemateriale

Alta – Bergkunsten innafor

– forskning, forvaltning og formidling 10

verdensarvområdet

126

Bergkunst som kunnskapsbilde

TROMS FYLKE

204

Kronologisk vurdering av bergkunst

NORDLAND FYLKE

244

Publiserte kilder

322

Bergkunstens framstillingsmåter og motiver 23 Bergkunstforskningas pionerer og de som gikk i deres forspor

Upubliserte kilder

330

Dokumentasjon av bergkunst

Andre kilder

336

Bergkunstens tilstand i dag

Nettreferanser

337

Det nasjonale bergkunstprosjektet

Personlige meddelelser

337

Forvaltning og skjøtsel av bergkunst

Forkortelser

337

Tilrettelegging

Lokalitetsregister

338

Formidling av bergkunst

340

Oppsummering

Forfatterens forord

Denne publikasjonen omhandler all bergkunst i Norge som befinner seg nord for Polarsirkelen, ei avgrensning som samsvarer med Tromsø Museum – Universitetsmuseets ansvarsområde. På mange måter er vår landsdel spesielt godt utrusta med bergkunst. Nord-Norge er den eneste landsdelen som kan skilte med alle typer bergkunst fordi Nordland fylke muligens er det eneste stedet i verden hvor slipte helleristninger finnes. I tillegg har landsdelen hoveddelen av hule- og hellemalerilokalitetene i landet. Bakgrunnen for denne boka hviler på mange arkeologers skuldre og bygger også på et utstrakt samarbeid med andre faggrupper som har deltatt på Riksantikvarens nasjonale prosjekt Sikring av bergkunst – Bergkunstprosjektet, som strakte seg fra 1996 til 2005, samt videreføringa gjennom Bevaringsprogrammet for bergkunst. Denne boka kunne neppe ha blitt til uten resultatene som disse prosjektene har framskaffa. I denne sammenhengen vil jeg framheve det arbeidet som Norsk faggruppe for bergkunstkonservering utførte i prosjektperioden. Gruppa var tverrfaglig sammensatt og besto av 6

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

konservatorene Bitten Bakke, AMS, Terje Norsted, NIKU og Roar Sæterhaug, NTNU, botaniker Torbjørg Bjelland, BM/UiB, senioringeniør Kirsti Hauge Riisøen, BM/UiB, geolog Linda Sæbø, BM/ UiB samt undertegnete. Jeg har valgt å presentere lokalitetene geografisk, fra Finnmark i nord til og med Lurøy kommune i Nordland i sør. Da får man en oversikt over hvilke bergkunsttyper som befinner seg i hver landsdel og kommune. En annen måte å gjøre det på hadde vært å presentere bergkunsten etter typeinndeling, men jeg har altså valgt den første vinklinga. I del 2, hvor lokalitetene blir presentert, har jeg unnlatt å bruke litteraturreferanser i selve teksten. Istedenfor avsluttes hver lokalitet med en litteraturoversikt hvor all relevant litteratur er lista opp. Denne boka er først og fremst ei oppsummering av all bergkunst som til nå er avdekka i Tromsø Museums ansvarsområde, med opplysninger om beliggenhet, lokalitetsbeskrivelse, historikk og skjøtselstiltak over tid. I løpet av 20 års arbeid med nordnorsk bergkunst har jeg savna en samla

oversikt som kunne hjelpe meg i det daglige arbeidet. Det er derfor mitt håp at denne publikasjonen kan bidra med nødvendig informasjon til dem som arbeider med forvaltning og forskning av bergkunst i vårt område. Boka er ikke bare ment å være ei fagbok for spesielt interesserte. Den vil forhåpentligvis også være en veiviser for alle som vil vite mer om hvordan mennesker i fjern fortid uttrykte seg. De har gjennom bergkunsten gitt oss et innblikk i naturens og livets kretsløp og dermed skapt et uvurderlig visuelt uttrykk for ettertida, bokstavelig talt hogd i stein. Denne kunstskatten er det vi som må ta vare på for ettertida. Det er mange som må takkes i forbindelse med denne utgivelsen, både kollegaer som i årevis har deltatt i feltarbeidet, og de som har kommet med viktige innspill til bokas innhold. Jeg retter derfor en spesiell takk til Knut Helskog, Jan Magne Gjerde og Eva S. Walderhaug for verdifulle faglige innspill samt Ernst Høgtun, Adnan Icagic og Sveinulf Hegstad som har hjulpet med grafiske framstillinger, tegninger og digitalisering av eldre fotos. Det var aldri nei i deres munn når jeg kom og ba om hjelp. Nære feltkollegaer i forbindelse med dokumentasjon av malt bergkunst er Terje Norsted og Arve Kjersheim, og sistnevnte har vært til uvurderlig hjelp med bildematerialet. Julia Holme Dammann må takkes for godt samarbeid i forbindelse med malt bergkunst og for lån av hennes gode feltdagbok. Det må også rettes en stor

takk til de nordnorske fylkeskommunene og Alta Museum for årelangt samarbeid når det gjelder forvaltning av bergkunst, samt til Daniela Pawel for langvarige bidrag med skjøtselsarbeid på helle ristningene på Hjemmeluft. I denne sammenhengen står konservator Camilla Nordby i ei særstilling da hun har vært min nærmeste feltkollega gjennom alle disse åra, og har deltatt i skadedokumentasjonen av omtrent all bergkunst som nevnes her.

Helt til slutt vil jeg takke Riksantikvaren, Tromsø Museum – Universitetsmuseet og Norsk Kulturråd for støtte og finansieringa av boka samt seniorrådgiver Eva S. Walderhaug for et nært og godt faglig samarbeid over mange år. En stor takk går også til min arbeidsplass Tromsø Museum – Universitetsmuseet for et inspirerende og godt arbeidsmiljø blant hyggelige kollegaer, og for at jeg har fått anledning til å bruke deler av arbeidstida til å fullføre denne boka. Orkana forlag ved forlegger Elisabeth Johansen skal ha stor takk for å ha tatt på seg utgivelsen. Takk også til forlagets øvrige medarbeidere for alle verdifulle råd underveis. Sist, men ikke minst, går takken til Vibeke Bårnes for hennes tålmodige tilstedeværelse og språklige kommentarer. Eventuelle feil og mangler er ene og alene forfatterens ansvar. Tromsø, august 2016 Bjørn Hebba Helberg

Riksantikvarens forord

Nord-Norges eldste bergkunst kan knyttes til den tidligste bosettingen nordpå, og det er mer enn 200 år siden denne bergkunsten første gang ble omtalt i skriftlige kilder. Disse tankevekkende bildene som er slipt, hogd eller malt i berg over en periode på flere tusen år, er fortsatt gjenstand for stor interesse fra forskere, forvaltere og publikum. Dette gjelder ikke minst vår nordligste landsdel med sine rike bildeforekomster. Helleristningene i Alta i Finnmark er innskrevet på UNESCOs liste over kultur- og naturarv av fremstående universell verdi, og i Nordland finnes unike og svært sjeldne slipte bergbilder og hulemalerier. Samtidig vet vi at bergkunsten er sårbar, og at naturlige prosesser og menneskers handlinger over lang tid har forårsaket både skader og nedbryting. Å bidra til forsvarlig sikring og en kunnskapsbasert forvaltning av bergkunsten har derfor vært et viktig mål for Riksantikvaren i mer enn to tiår, ikke minst gjennom de store nasjonale satsningene Sikring av bergkunst – Bergkunstprosjektet i årene 1996–2005 og det pågående Bevaringsprogrammet for bergkunst fram mot 2020. I samarbeid mellom 8

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

Riksantikvaren, de arkeologiske forvaltningsmuseene, fylkeskommuner og lokale bidragsytere er det gjennomført et betydelig løft for vern av bergkunsten. Gjennom dokumentasjon, skjøtsel og målrettede publikumstiltak bevarer vi denne viktige kunnskaps- og opplevelseskilden også for dem som kommer etter oss. Som ansvarlig ved Tromsø Museum – Universitetsmuseet for arbeidet som er utført i regi av både Bergkunstprosjektet og Bevaringsprogrammet for bergkunst, har Bjørn Hebba Helberg gitt et svært viktig bidrag til forvaltningen av bergkunsten i Nord-Norge samt til bevaring av denne mangfoldige kilden for ettertiden. Helberg har også vært en aktiv deltager i det nasjonale arbeidet for å utvikle nye og bedre metoder for sikring av bergkunsten. Gjennom et langt virke innen dokumentasjon, skjøtsel og formidling har Helberg ervervet mye kunnskap og kompetanse som vil bli sterkt savnet når han nå går over i en ny tilværelse som pensjonist. Det har derfor vært viktig for Riksantikvaren å bidra til publiseringen av denne boken, som gir en oversikt over bergkunsten i Tromsø Museum

En sjelden elegant rein slipt inn i berget på Josarsaklubben i Lødingen kommune, Nordland. Dette er en av de flotteste slipte figurer som vi kjenner til. Lokaliteten funnet av Oddmar Stenhaug i 1967.

– Universitetsmuseets distrikt, og som dokumenterer både tilstand og tiltak i arbeidet med å ivareta den de siste tiårene. Vi håper at boken kan være til inspirasjon for videre innsats innen forskning, forvaltning og formidling av bergkunst nord for Polarsirkelen!

Oslo, august 2016 Jørn Holme Riksantikvar

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

DEL 1 BERGKUNST SOM ARKEOLOGISK KILDEMATERIALE â&#x20AC;&#x201C; FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

Tromsø Museum – Universitetsmuseet har ansvar for alle freda kulturminner innafor et område som strekker seg fra Sør-Varanger i nord til og med Lurøy kommune, Nordland i sør. Det geografiske området er svært stort og topografisk forskjellig, og har en utstrekning på omtrent tre ganger Danmarks areal. Heile 63 kommuner inngår i området, og det er per i dag funnet bergkunst i 30 av disse kommunene. Til sammen dreier det seg om 75 lokaliteter som inneholder 188 større og mindre felt.1 Bergkunst er et samlenavn på forhistorias bilder og figurer laga i ulike teknikker på stein og berg. Dette er det eldste kunstuttrykket vi kjenner i Skandinavia, og den aller eldste bergkunsten kommer fra vårt eget område, nemlig de slipte ristningene i Nordland. Bergkunst kan inndeles i fem typer ut fra hvordan de er laga: slipte og hogde helleristninger, helle- og hulemalerier samt noen svært få tilfeller der figurene er skåret inn i berget med en kvass metallgjenstand eller en hard bergartstype. Helleristningene deles ofte inn i to typer etter motiv: veideristninger som assosieres med jakt og fangstfolk fra steinalderen, og 1 | Figurer som er samla nær hverandre, for eksempel på samme svaberg, kalles et felt. Dersom flere slike felt ligger innafor et spesielt avgrensa område, kalles samlinga for en lokalitet, som for eksempel lokaliteten Klubba, som inneholder sju felt.

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

jordbruksristninger som blei laga av bronsealderens bondebefolkning. I Nord-Norge finnes med få unntak kun veideristninger. Også de yngste ristningene fra Alta som har karakter av jordbruksristninger, må settes inn i en sammenheng med en jakt- og fangstkultur. Ingen av fylkene har alle typer bergkunst. Slipte ristninger og hulemalerier finnes kun i Nordland fylke. Troms og spesielt Finnmark har mange lokaliteter med hellemalerier, og alle fylkene har hogde ristninger. Helleristningene i Alta, som er på Unescos liste over spesielt verneverdige kulturminner på verdensbasis, er det største og mest kjente området med veideristninger i Nord-Europa. I vår landsdel ligger all bergkunst, med to unntak, i tilknytting til havet. Disse to lokalitetene, som ligger om lag 150–170 moh., er begge tilknytta samiske bosetningsområder. Tilsvarende motiver er også registrert i Sverige, like over grensa fra Nordland, og disse er satt inn i en samisk kontekst (Mulk & Bayliss-Smith 2006). De ulike bergkunsttypene har også ulik figursammensetning. De slipte ristningene inneholder kun store land- og sjøpattedyr, og de er svært elegant framstilt i tilnærma naturlig størrelse som for eksempel reinsdyret på Josarsaklubben. Hogde ristninger derimot, består av en mer motivrik figursammensetning der man i tillegg

Til venstre: Den slipte elgen på Vågan/Mjønes i Bodø kommune et godt eksempel på slipt bergkunst. Bergets mørke flate kommer av mikrovegetasjon på berget som består av alger og cyanobakterier og små samfunn av lav. Bergets naturlige farge ses i den lyse stripa som løper foran elgens nesepart. Her holdes berget reint fordi det ofte renner vatn når det regner. Til høyre: Hogd helleristning på Bergbukten 4A, Hjemmeluft, Alta kommune. Selv om det er 6000–7000 år sia figuren blei laga er hoggesporene fremdeles godt synlige.

ser menneskefigurer i ulike sosiale kontekster og jaktrelaterte scener. I tillegg er elg- og reinmotiver overrepresenterte. Disse ristningene er vanligvis framstilt i svært liten målestokk. Unntak fra dette er noen av dyremotivene og menneskefigurene på de eldste hogde lokalitetene som Forselv, Brennholtet, Herjangen 1, Skavberg 1 og 2, Ole Pedersen 1 og Amtmannsnes. En annen faktor som skiller hogde og slipte ristninger, er bergarten figurene er hogd eller slipt inn i. Den slipte bergkunsten er laga på svært harde bergarter som gneis og granitt.

Dette er sannsynligvis en av hovedgrunnene til at de er utført i en egen teknikk og ikke hogd inn i berget, som er den vanligste teknikken. Disse bergartene er sannsynligvis for harde, slik at det ikke har vært mulig å hogge ut figurene. Alle hogde ristninger er utført på relativt myke bergarter som skifer og andre sandsteiner. Likevel kan man ikke se bort fra at de eldste hogde ristningene er svært lik de slipte, både i størrelse, form og motivvalg. Det ser man lett dersom man for eksempel sammenlikner den hogde elgen på Brennholtet i Narvik og den FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

Til venstre: Hellemaleri, Sieimma, Nordreisa kommune. Motivene befinner seg på en loddrett bergvegg, og her vises først og fremst en menneskefigur med noe merkelige føtter. Ulike lavarter har etablert seg på berget og vil på sikt komme til å vokse innover figuren. Til høyre: Hulemaleri fra Sandenhula, Værøy kommune. Malingas hovedkomponent er oker som er en leirart med høyt innhold av jernmineralet hematitt. Den får en rødlig farge når den varmes opp (røstes). De hvite partiene på huleveggen er utfellinger av mineralet kalsitt. foto arve kjersheim/riksantikvaren.

slipte elgen på Vågan i Bodø kommune (se side 252 og 276). Hellemaleriene inneholder stort sett enkle menneskefigurer, reinsdyr og ulike geometriske former og linjer. Hulene domineres av menneskefigurer, geometriske linjer og mønster. Av all bergkunsten som beskrives i denne boka, forekommer det kun én lokalitet med skålgroper, en bergkunsttype som er svært

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

utbredt i Sør-Norge og ellers i Sør-Skandinavia.2 David Vogt (2012:49–50) kaller skålgropene for jokeren i bergkunstforskninga og presiserer at spørsmålet om datering av og formål med disse fornminnene er vanskelig. De fleste skålgroper dateres til bronsealder, men de finnes også i stein- og jernalder, slik at meningsinnholdet 2 | I tillegg er det registrert en svært usikker lokalitet på Sørøya i Hammerfest kommune. Tilstanden på denne forekomsten, både botanisk og geologisk, er av en slik karakter at det er tilnærma umulig å skille eventuelle skålgroper fra naturlige strukturer i bergoverflata.

Skåret ristning på Reinøy i Karlsøy kommune. Figurene framstiller et reinsdyr, en trekant, fisk og andre geometriske motiver.

kan ha skifta i løpet av dette tidsrommet. I den sørlige delen av vårt område har vi altså én sikker lokalitet med skålgroper (Sandvågmoen i Steigen kommune), og det finnes ingen forskning i vårt område på denne kulturminnetypen. Vi kan derfor vanskelig gjøre noe annet enn å forholde oss til den kunnskapen som vanligvis gjelder for denne fornminnetypen, selv om grunnlaget for dette ikke kommer fra vår landsdel.

BERGKUNST SOM KUNNSKAPSBILDE En av kulturminnenes viktigste oppgaver i dag er å videreformidle kunnskap og viten omkring tidligere tiders tro, virke og dagligliv. I denne

sammenhengen egner bergkunsten seg svært godt fordi den henvender seg til publikum på en mer direkte måte enn det mange andre kulturminner kan. Dette kommer først og fremst av at publikum kan oppleve den på det stedet hvor den blei laga, og at den derfor snakker direkte til den besøkende gjennom sitt bildeog motivspråk. Fordi mange av bergkunstens motiver fremdeles er lett gjenkjennelige, får man en idé om datidas liv og levnet selv om det alltid vil være motiver som forblir uklare for dagens mennesker. Motiver som skispor og truger, jaktmotiver med redskaper, dyr og båter gir også i dag ei forståelig og troverdig meining. Dette er uttrykk som forteller oss mye om fortidige menneskers aktiviteter og handlinger. FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

Malt figur på portal i berget. Kan sjamanen ha brukt denne åpninga i bergveggen for å komme i kontakt med underverden? Transfarelvdalen 4, Alta kommune.

Vanskeligere blir det dersom vi vil ha innblikk i fortidas trosliv, ritualer og det verdensbildet de var en del av. Likevel finnes det motiver som kan gi oss indikasjoner på deres verdensbilde. Nærheta til vatn ser ut til å ha spilt ei viktig rolle ved mange helleristninger. Både fordi de opprinnelig sannsynligvis lå i strandsona, og fordi flere helleristninger er utført både i fordypninger i terrenget og i direkte forbindelse med vatn, kan bergkunsten si oss noe om den åndelige verdenen de representerer. Vatn kan derfor betraktes som en kontaktsone mellom ulike verdener, og sona kan derfor bli et sted for rituell kommunikasjon. Også det fenomenet at bergkunst mange steder er forbundet med portaler3 og sprekker i berget, gir en pekepinn om deres betydning. Dette fenomenet kan blant annet ses på hellemalerilokalitetene Transferdalen 4 i Alta, der en menneskefigur er malt på en slik portal, og personen er på vei inn eller ut av berget. På lokaliteten Indre Sandvik/ Ruoksesbákti i Porsanger kommune finner man malte figurer på begge sider av portalen. Dette 3 | Portaler i berg fortoner seg som åpninger eller markante fordypninger i bergstrukturen.

kan tyde på at personene som er på berget, vandrer mellom ulike verdener. På noen felt i Alta ses bjørn som går ut fra det ene hiet om våren og inn i et annet om høsten, og bjørnene synes å vandre mellom hendelser og årstider. På samme måte kan man observere en rekke bjørnespor som vandrer over bergflata, ofte via sprekker og forsenkninger i terrenget. Dette kan muligens settes i forbindelse med menneskenes gudeverden og hva de trodde på, slik at bjørnens rolle blant datidas mennesker må ha hatt stor betydning og vært en del av deres verdensbilde. Likeledes er menneskefigurer som bærer på elghodestenger sannsynligvis mer enn bare et jaktbytte da de kan representere makter og guder som det var viktig å være på god fot med. Andre ristningstyper kan tolkes som totemfigurer som representerte den klanen man tilhørte. Figurene skulle da beskytte klanen samtidig som den varsla om hvem som bebodde området. De slipte ristningene i Nordland har blitt satt inn i en slik sammenheng. Bergkunst finnes i ulike former over det meste av verden og ser ut til å ha hatt to hovedfunksjoner: Den kan ha spilt ei aktiv rolle som kommunikasjonsmiddel i urolige tider når det oppsto store endringer og rokeringer i samfunnet. Samtidig har den fungert som en integrert del av menneskenes kosmologi, tro og

BERGKUNST SOM ARKEOLOGISK KILDEMATERIALE – FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

Til venstre: Sjaman som befinner seg i transe. For å få kontakt med gudeverdenen transformeres sjamanen fra menneske til dyr. Her befinner han seg i et mellomstadium hvor han har fått klover på føttene og ansiktet har fått dyreform. Hellemaleri fra Sør-Afrika. foto knut helskog, tmu. Til høyre: Hellemaleri som viser konflikt mellom to folkegrupper hvor de skyter med pil og bue på hverandre. Sør-Afrika. foto knut helskog, tmu. Side 18: Menneskefigurer som kan tolkes som sjamaner, en av dem ser ut til å bære på et dyrefoster. foto karin tansem, vam.

ritualer. Dette kan vi se på Amtmannsnes II, der det finnes ei hogd ristning som trolig framstiller en sjaman som skal føde et dyrefoster. I andre deler av verden har slike uttrykksmåter vært praktisert heilt opp i vår tid. Eksempler på dette vises godt i sørafrikanske hellemalerier, der man kan se sjamanens transformasjon fra menneske til dyr i sin streben etter kontakt med gudene. Man kan også observere avbildninger av konflikter mellom grupper og mellom lokalbefolkninga og innvandrende europeere.

KRONOLOGISK VURDERING AV BERGKUNST Bergkunst kan tidfestes på to måter; ved direkte og indirekte datering. Ved direkte datering fastsetter man alderen på bergkunstens materialer, for eksempel organiske bestanddeler som bivoks i et hule- eller hellemaleri, eller man har funn som har svært sterk tilknytting til bergkunsten. Dette kan for eksempel være ei tranlampe funnet inne i ei hule i nærheta av maleriene eller funn av redskaper på et FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

ristningsfelt som kan ha vært brukt til framstilling av figurene. De metodene som er tilgjengelige i dag, kan ikke direkte datere bergkunsten, og derfor blir indirekte datering ofte den viktigste metoden for aldersbestemmelse. Denne formen for datering tar utgangspunkt i forhold som forekommer innenfor en kontekst, for eksempel datering av kulturlag foran et bergkunstfelt eller fastsettelse av alderen på fossile strandlinjer. Det er imidlertid viktig å huske på at man da tidfester aktiviteter som skjedde foran bergkunstfeltet eller dannelsen av stranda og ikke selve bergkunsten. Jordbruksristninger, som i Norge hovedsakelig finnes i Sør-Norge og nordover til Helgeland, dateres ofte ved komparasjon, slik som for eksempel David Vogt (2012) har gjort for jordbruksristningene i Østfold. Her sammenlikner han helleristningsmotivene med bronsealderens gjenstandstyper og motivvalg slik at ristningene kan plasseres i en tilnærma sikker kronologi. Også for noen av ristningene på Apana Gård i Alta kan komparasjonsteknikk til en viss grad være med på å støtte opp om strandlinjedateringa her, fordi man har eksempler på ristninger som kan tolkes dit hen at menneskene bærer skjold og sverd. Stilistiske trekk i forbindelse med datering av veideristninger brukes også. Knut Helskog (2012a) viser til at mange figurtyper kan knyttes til bestemte høgdenivåer fordi ulike motiver ikke finnes på høyere eller lavere nivåer. Motivene, 20

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

figurtypene og stiluttrykket endrer karakter ettersom man beveger seg nedover i landskapet mot dagens havnivå. Dette viser at helleristningene blei laga over tid og ikke samtidig. Likheter mellom felt funnet på samme høgde og forskjellene mellom dem som ligger på andre nivåer, gjør at man kan skille ut faser eller perioder. Nordnorske veideristninger dateres nesten uten unntak ut fra hvor høyt over dagens havnivå de befinner seg, og det klareste argumentet for strandlinjedateringene er de helleristningene som er dekka av marin strandgrus i forbindelse med tapestransgresjonen,4 som for eksempel på Slettnes (Hesjedal mfl. 1996:82). Et forsterkende argument for dette er tanken om at helleristninger er direkte relatert til strandsona fordi denne representerer ei forvandlingssone mellom de tre kosmologiske verdenene; over-, mellomog underverden representert via himmelen, stranda og havet (Helskog 1999). De eldste helleristningene vil da være de som ligger høyest over havet. Ut fra dette synspunktet vil ristningene ha en alder som strekker seg fra rundt 9000 f.Kr. til om lag 100 e.Kr. Det

4 | Midt i eldre steinalder, ca. 6500 år f.Kr., steig havet ganske brått og sto på samme nivå i om lag 2500 år. Dermed blei det danna ei svært markert strandlinje som lett kan ses i terrenget. Denne hendinga kalles for tapestransgresjonen.

er imidlertid viktig å påpeke at dette gir ei maksimumsdatering av ristningsfeltene, og at de i prinsippet kan ha vært laga når som helst etter at havet trakk seg tilbake. I den eldste enden finner vi de slipte ristningene i Nordland, og de yngste vil være noen av feltene på Apana Gård på Hjemmeluft/Jiepmaluokta i Alta kommune. Unntaket fra denne regelen er ristningene på Aldon/Alda i Unjárgga/Nesseby og lokaliteten Reinøy i Karlsøy kommune, som ikke dateres ut fra høgda over havet, men ut fra sin kulturelle kontekst og sitt motivvalg fordi de ligger i et sjøsamisk område og figurene viser samiske motiver. De ligger også så høyt over havet at dersom man skulle bruke strandlinjedatering her, ville de bli mer enn 15 000 år gamle (Møller og Holmeslet 1998). På det tidspunktet er det ikke spor etter mennesker i Norge. Disse to lokalitetene er mest sannsynlig etterreformatoriske. Dette betyr at det har vært slipt og hogd helleristninger heilt tilbake til tida da de første menneskene bosatte seg i vårt område, og at de fortsatte med dette til etterreformatorisk tid. Selv om de fleste helleristningsarkeologene vil gå god for en aldersbestemmelse basert på høgda over havet, har enkelte hevda at det beste argumentet for å gi slipt og hogd bergkunst ulik alder ikke er høgda over havet, men det stilistiske uttrykket (Bostwick mfl. 1998). I

perioden mellom 6400–3800 f.Kr. steig også havet like mye som landet heva seg på grunn av den store mengden med vatn som issmeltinga førte med seg (Romundset mfl. 2011). Enkelte steder kan dette bety at strandlinja lå på omtrent samme sted i et par tusen år, noe som kan tilsi at noen av de eldste ristningene er mye eldre enn antatt. Forholdet mellom land- og havnivå i denne perioden gjør det problematisk å bruke strandlinjedateringer som grunnlag for datering av helleristninger (Olsen 1994). Enkelte steder er det stor høgdeforskjell mellom de øverste og nederste ristningene. Jo større forskjellen er, dess større er sannsynligheta for at helleristningene blei produsert over et lengre tidsrom. Et synspunkt som har vært drøfta, er om det finnes helleristningstomme perioder hvor man ikke produserte ristninger, men at disse først og fremst blei laga når samfunnet hadde et spesielt behov for informasjon eller at store endringer i samfunnet skjedde (Hesjedal 1990). Veideristningenes motiver domineres av naturalistiske dyrefigurer, jakt- og fangstscener samt abstrakte tegn. Hovedforskjellen mellom slipte og hogde ristninger, dersom man ser bort fra teknikken de blei laga i, er at de slipte mangler motiver fra menneskelige aktiviteter, og dermed uteblir ristninger som framstiller jaktscener og sosiale kontekster.

FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

Hogde helleristninger hvor flere reinsdyr og en elg er jaga inn i ei innhengning. En jeger jakter på et reinsdyr med spyd. Bergbukten 1, Hjemmeluft/Jiepmaluokta, Alta kommune.

Alderen på helle- og hulemalerier har lenge vært diskutert i Skandinavia. Noen forskere vil plassere disse til slutten av yngre steinalder eller begynnelsen av bronsealder / tidlig metalltid5 (Gjessing 1936, 1945, Simonsen 1958, Hesjedal 1990), mens andre mener de er en del av en lang tradisjon og plasserer dem i siste fase av eldre steinalder og begynnelsen av yngre steinalder (Hansson 2006:88–92, 99, Helskog 2012a:32, Lahelma 2006:3–23). En medvirkende årsak til det siste synet er at finske forskere mener at hellemaleriene enten blei laga ved at man sto i båt og malte, eller at de blei produsert om vinteren når man kunne stå på isen. Finske forskere plasserer hovedtyngden av hellemaleriene til kamkeramikkperioden, som har en datering mellom 5000 og 3200 f.Kr., og de yngste plasseres til ca. 2000 f.Kr. (Taskinen 2006:20, Lahelma 2008, kapittel 2:41–42). Den svenske arkeologen Britta Lindgren har gjort utgravninger ved Högberget i Sverige og har trekoldateringer i sterk kontekst til hellemaleriene, og hun mener derfor at maleriene er eldre enn 3500 f.Kr. (Lindgren 2004:31). I 2003 blei det 5 | Tidlig metalltid brukes gjerne i Nord-Norge om perioden 1800 f.Kr.–0

foretatt ei utgraving ved hellemaleriene i Ruoksesbákti i Porsanger kommune. Her viste både 14C-dateringer6 og gjenstandsmaterialet, som blant annet besto av gjenstander av skifer og chert,7 at maleriene kan ha ei bakre datering til slutten av yngre steinalder (Helberg 2004b:7). Det er heller ikke påvist noen sikker sammenheng mellom havet og maleriene slik som ved helleristningene. De er med andre ord på en måte frikopla fra strandlinjedateringa, og metoden har derfor ikke blitt brukt i nevneverdig grad for tidfesting av disse kulturminnene. Likevel kan man ikke se bort fra at svært mange malte lokaliteter ligger enten nær knytta til strandflata eller i nærheta av ferskvatn. Dette fenomenet er ofte brukt som argument for strandlinjedatering av hellemalerier (Sognes 2003:202).

BERGKUNSTENS FRAMSTILLINGSMÅTER OG MOTIVER Helleristninger kan være laga på tre ulike måter; hogging, sliping eller ved å skjære/risse figurene inn i berget. De aller fleste ristningene er blitt til ved å hogge ut figurene på ulike måter ved hjelp 6 | Radiokarbondatering (14C) er en framgangsmåte for å bestemme alderen av et objekt som inneholder organisk materiale ved hjelp av egenskapene til radiokarbon 14C, som er en radioaktiv isotop av karbon. En isotop er et bestemt atom med et bestemt antall protoner og nøytroner i kjernen. 7 | Finkorna kiselbergart med liknende egenskaper som flint.

FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

Kirkely, Balsfjord kommune. Konturhogde helleristninger som viser tre svømmende niser. Motivene er oppmalt med rød farge.

av en slags hammer og meisel som er av en hardere bergart enn berggrunnen de blei hogd inn i. I tillegg finner man figurer hvor boring er en del av framstillingsmåten. Figurene framstår vanligvis enten som konturhogde, hvor selve omrisset av motivet er hogd ut, eller de kan være heilt eller delvis uthogde ved hjelp av en prikkhoggingsteknikk.8 De slipte figurene er som navnet sier, slipt inn i bergflata ved hjelp av 8 | Prikkhogging er en slagteknikk der man får fram hoggesporene ved å bruke en spiss hammerstein.

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

en hard bergart, eller det kan ha vært brukt et stykke horn til å slipe med. De kjennetegnes også ved at det bare er omrisset av figurene som er polert. Den siste måten å produsere ristninger på er å skjære/risse disse med en skarp gjenstand. Dette er svært sjelden, og i vårt område finnes det bare to lokaliteter med slike motiver. Det er Aldon/Alda i Unjárgga/Nesseby kommune og Reinøy i Karlsøy kommune. I tillegg til teknikken skiller hogde og slipte ristninger seg også i motivvalg. I motsetning til slipte ristninger, som stort sett kun viser dyre-

Samling av heilt uthogde elger gjort ved prikkhogging. Bergbukten 4A, Hjemmeluft/Jiepmaluokta.

motiver, inneholder hogde ristninger et mangfold av figurer, der mennesker og handlinger inngår i tillegg til ulike dyrearter. Figurene er gjennomgående små og stiliserte. De slipte ristningene inneholder kun store land- og sjøpattedyr i tilnærma full størrelse og er naturalistisk framstilt. Den hogde teknikken er fullstendig dominerende selv om slipt og malt bergkunst er sterkt representert i Nordland. Dette kommer først og fremst av at den hogde stilen er den mest utbredte teknikken i Troms og Finnmark. Nesten all bergkunst i Alta består av hogde ristninger. Malte figurer finnes i forbindelse med huler9 og hellere10 og er for det meste avsatt på berget ved at de er malt med fingrene. Det finnes imidlertid et par steder hvor maleriene kan være påført med en form for kost bestående av dyrehår (Norsted 2004d:2). Dette gjelder først og fremst den geometriske figuren på Transfarelvdalen 3. 9 | De nordnorske hulene med malerier i er alle, bortsett fra to lokaliteter, såkalte brenningsgrotter forma av havet for om lag 30 000 år sia. Hula Lønngangen i Gildeskål er ei karsthule som er danna ved oppløsning av den omkringliggende bergarten, og hula Hessura i Flakstad kommune er danna av nedrast fjell. 10 | En heller er et naturlig forma overheng i berget/fjellet.

FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

Geometrisk figur, antakelig malt med en primitiv kost. Transfarelvdalen 3, Alta kommune.

I vårt område er alle hule- og hellemalerier røde, og det kommer av det røde pigmentet jernoksid11 som er brukt. Enkelte har hevda at hulemaleriene er laga ved at man har skrapt bort eksisterende pigment på 11 | Jernoksider er kjemiske forbindelser som består av oksygen og jern (Fe2O3).

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

bergveggen (Michelsen 1992). Dette holdes for lite sannsynlig, og de fleste som arbeider med hulemalerier, vil hevde at figurene er malt med pigmenter av jernoksid i form av rød oker12 (Norsted 1998a). Et av de sterkeste argumentene 12 | Oker fås ved å varme opp jernoksid slik at vatnet drives ut. Dermed blir sluttproduktet et rødlig produkt som kan blandes med ei væske og sia brukes som maling.

fleste lokalitetene med bergmalerier finnes det ikke utfellinger av jernoksider/hydroksider i den grad at skrapeteknikken kan ha vært brukt.

Okermalt menneskefigur som sitter utapå skorpeaktige utfellinger av kalsitt. Brusteinarhola, Gildeskål kommune. foto arve kjersheim, riksantikvaren.

for at bergkunsten knytta til huler og hellere er malt med rød oker, er at det finnes lokaliteter hvor maleriene sitter utapå skorpeaktige utfellinger av kalsitt (Norsted 1998a:16), som for eksempel i Brusteinarhola i Gildeskål. Normalt tar det tusenvis av år å bygge opp ei slik utfelling, selv om det under gunstige forhold med kalkholdig berg og vatn finnes eksempler på at ei slik oppbygning kan skje på svært kort tid (Slinning 2002:8). Et annet moment som taler for at figurene er malt, er at på de aller

Som vi har vært inne på, skiller både motivvalgene og størrelsen på figurene seg en del mellom de ulike bergkunsttypene. De slipte ristningene består nesten utelukkende av store land- og havpattedyr, men et par svømmefugler, en hare og et solkors finnes også. De dominerende motivene er først og fremst elg og rein samt noen bjørner, sjøpattedyr, som en stor spekkhogger i full størrelse (7,60 meter), niser og noen seler. De hogde ristningene har et mye breiere innhold idet menneskefigurer og motiver som kan knyttes til menneskelige aktiviteter, er en del av repertoaret. Det dominerende motivvalget består av store landpattedyr som elg, rein og bjørn samt samhandlende mennesker, ofte framstilt som jegere eller i en rituell kontekst. Sjøpattedyr, fugler, fisk, frosk og ormer er også motiver som finnes blant denne ristningstypen. Når man ser på tidsintervallet mellom de hogde ristningene, viser det seg at de tidligste fasene domineres av hjortedyr, mens i de yngre fasene er menneskefigurer godt representert. Motivene blir mer utvikla og innholdsrike, og man får figurer og motiver i kombinasjon, såkalte scener. Heilt til slutt kan nevnes en stor gruppe ristninger som går under sekkebenevnelsen geometriske eller abstrakte figurer. Dette er FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

Oppkritta geometrisk figur på Forselv i Narvik kommune. Rester etter oppmaling kan ses i hoggesporene.

motiver som er vanskelig å tolke, og de består av linjer og streker som ofte danner et abstrakt mønster. Disse figurene tolkes ofte svært forskjellig av forskere.

BERGKUNSTFORSKNINGAS PIONERER OG DE SOM GIKK I DERES FOTSPOR Første gang bergkunst omtales i Nord-Norge, er i 1799 da professor i botanikk, Martin Vahl, omtaler helleristningene på Bukkhammeren i Balsfjord kommune i sine reisebeskrivelser 28

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

(Holmboe 1916). Den slipte bergkunsten på Fykanvatn i Meløy blir første gang omtalt av Amund Helland i 1897 i et brev til A. Rygh, publisert i 1900, og deretter registrert og publisert av A. W. Brøgger i 1906, Gustaf Hallström i 1907, 1908 og 1909. De første hellemaleriene blei funnet på Kjeøya i Harstad kommune i 1953 av Tromsø Museums tillitsmann Ivar (Olsen) Olsrud (Simonsen 1958), og de første hulemaleriene blei funnet i 1987 av arkeologistudenter i forbindelse med økonomisk kartverksregistrering i Lofoten (Hauglid, Helberg og Hesjedal 1991). Etter disse oppdagelsene er det gjort en rekke nye funn av ulik bergkunst i landsdelen. Totalt er det om lag 76 lokaliteter med bergkunst, og det dreier seg per i dag om litt under 200 felt og mange tusen figurmotiver. I denne sammenheng utgjør bergkunsten i Alta ei heilt sentral rolle fordi området alene kan skilte med omkring 7000 ristninger. Spesielt etter 1996, da Riksantikvaren oppretta det nasjonale prosjektet Sikring av bergkunst – Bergkunstprosjektet 1996–2005,13 er det registrert svært mange nye tilfeller av bergkunst. Sentrale arkeologer som har arbeida med forskning og forvaltning av bergkunst i Nord-

13 | Heretter kun nevnt som Bergkunstprosjektet.

Norge, er: Gustaf Hallström, Gutorm Gjessing, Povl Simonsen, Knut Helskog, Anders Hesjedal, Jan Magne Gjerde og Bjørn Hebba Helberg. I tida fra omkring 1900 til 1930 blei bergkunstforskninga i vår landsdel heilt dominert av den svenske arkeologen Gustaf Hallström, som dreiv et utstrakt feltarbeid og dokumenterte svært mange bergkunstfelt. De første resultatene blei publisert i Ymer i 1907, der han presenterte de norske veideristningene, og i Fornvännen i 1908 og 1909. I 1938 publiserte han boka Monumental Art of Northern Europe from the Stone Age. The Norwegian Localities. Her beskreiv han et stort antall helleristninger fra østlandsområdet, Vestlandet, Trøndelag og Nord-Norge. Totalt publiserte han 38 lokaliteter hvorav åtte tilhører Tromsø Museums ansvarsområde. Sentralt i hans arbeid står problematikken rundt dokumentasjon, teknikk, ristningenes alder og deres dypere meining. Sammen med Gjessing var han den første som plasserte de slipte ristningene til boreal tid, som var en varm klimaperiode ca. 7000–6000 år f.Kr. I motsetning til Gjessing, som blei støtta av geologen John Rekstad (1919:54–55), lå hans argumentasjon for den kronologiske plasseringa i de slipte ristningenes formspråk og ikke ut fra ristningenes høgde over havet. Hallström sammenligna de slipte ristningene med de søreuropeiske hulemaleriene og ga dem derfor ei tidligere datering enn de

hogde (Hallström 1908, 1938, Gjessing 1941, 1945). Han mente også at bergets naturlige former måtte inngå i tolkninga av bergkunsten (Hallström 1907). Her var han svært tidlig ute fordi det gikk omtrent 80–90 år før denne tanken slo igjennom i fagmiljøene (Helskog 1999). Hallström utførte også feltarbeid og dokumentasjon av helleristninger i Sverige og Russland. Dette ga muligheter for å sammenlikne bergkunst over landegrenser og over store avstander. Knapt noen skandinavisk arkeolog har brukt så mange år på bergkunstforskning som Gustaf Hallström. Hans tidligste publikasjon kom i 1907 og hans siste i 1960, slik at han hadde et aktivt virke på over 50 år. Resultatene hans blei da også heilt avgjørende for arkeologiens vurdering av bergkunsten. Det at en svensk forsker blei dominerende innafor norsk bergkunstforskning, falt det norske arkeologimiljøet tungt for brystet. I 1927 blei det derfor laga en forskningsstrategi for norsk bergkunst, og som et resultat av dette fikk Gutorm Gjessing i oppdrag å undersøke helleristningene i Tromsø Museums distrikt (Hesjedal 1990). I 1932 utga Gjessing boka Arktiske helleristninger i Nord-Norge, der han publiserte sju nordnorske lokaliteter; fire slipte og tre hogde. I årene 1936, 1942 og 1945 publiserte Gjessing sentrale verk om norsk steinalder og bergkunst samt mindre arbeider i FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

1931, 1933, 1938, 1941 og 1974. Her argumenterer han for at den slipte bergkunsten kan dateres tilbake til eldre steinalder. Hans viktigste støtte for dette synet var ristningene på Sagelv, som ligger 48 meter over havet. Gjessing mente de måtte være laga ved bruk av båt da havet sto på denne høgda. Dessuten påviste han at all slipt bergkunst ligger over tapesstrandlinja,14 mens de hogde ristningene ligger under dette nivået, et bevis for at de slipte ristningene representerte den eldste formen for bergkunst (Gjessing 1945:264, 285). Gjessing var også den første som virkelig tok fatt i tolkningsproblematikken vedrørende bergkunsten. Han var, som sin forgjenger A. W. Brøgger (1909:106), påvirka av fransk arkeologi, som tolka hulemaleriene inn i en jaktmagikontekst. Gjessing så den norske bergkunsten i det samme lyset og var tidlig ute med å bruke etnografisk materiale som hjelpemiddel for sine tolkninger. For eksempel mente han at ristningene på Forselv i Narvik kommune kan tolkes som fangst- og jaktscener brukt i sjamanistiske ritualer for å tvinge dyret under sin kontroll og samtidig sikre jaktlykka (Gjessing 1932, 1936, 1945). Han var også den første som blei oppmerksom på ristninger

på løse blokker, og som dokumenterte disse (Gjessing 1938:137–138). Foto neste side: Forselv. Reinsdyr med geometrisk (entoptisk) mønster.15

14 | Dette er den mest markante strandlinja i terrenget som blei skapt for ca. 6000 år sia. Her finnes også de fleste boplassene fra steinalderen. Denne strandlinja er oppkalt etter en havsnegl som på latin heter Tapes decussatus.

15 | Entoptiske mønster er figurer som gjentas og endrer karakter, ofte i forbindelse med transefaser ved rituelle handlinger der man aktivt går inn for å manipulere sosiale forhold.

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

Fra midten av 1950-tallet til godt utpå 1980tallet domineres den nordnorske bergkunstforskninga av arkeologen Povl Simonsen, som publiserte en rekke større og mindre arbeider om bergkunst fra 1955 til 2000. Simonsen var født og oppvokst i Danmark, men kom som ung arkeolog til Tromsø og blei ansatt på Tromsø Museum i 1951 og hadde sitt virke her resten av sitt liv. Han oppmålte og dokumenterte mange nye bergkunstfelter, og var den første som beskreiv malt bergkunst i Nord-Norge da han i 1954 dokumenterte bergmaleriene på Kjeøya i Harstad kommune. Hans hovedverk Arktiske helleristninger i Nord-Norge II kom i 1958, hvor han beskriver ti lokaliteter i Tromsø Museums ansvarsområde. Simonsen støtter Gjessings teori om at ristningenes stilutvikling og motiver må ses i lys av jaktmagi og utvikling av rituell magi og sjamanisme (Gjessing 1936, Simonsen 1979). Han er derimot uenig i Gjessings kronologiske plassering av de slipte

Eksempel på helleristningsmotiver som kan ha inngått som en del av et sjamanistisk rituale. Forselv, Narvik kommune.

FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

ristningene til eldre steinalder. Han foreslår at de eldste veideristningene må tilhøre yngre steinalder fordi Gjessings teori forutsetter en klar kontinuitet i kunst og religion på tross av store endringer i materiell kultur, og dette er etter Simonsens mening heilt usannsynlig. Han påstår videre ut fra en diffusjonistisk16 tankegang at helleristninger som fenomen har spredt seg fra kysten av Nordland til resten av Norge og NordSverige og seinere til Finland og Øst-Karelen (Simonsen 1979:443–445). Simonsen var en dyktig formidler av den nordnorske forhistoria og var kjent over heile landsdelen, og han blei ofte omtalt som «han dansken på Tromsø Museum». Jeg har sjøl for om lag 30 år sia opplevd å bli tiltalt av lokalbefolkninga i ei bygd i Øst-Finnmark slik: «Å ja, du er en av guttan til han Simonsen i Tromsø». Da var jeg en mann på 35 år. Det sier litt om hans betydning og status, synes jeg. Før 1970 dreide bergkunstforskninga i NordNorge seg hovedsakelig om lokaliteter i Troms og Nordland, men dette skulle komme til å endre seg vesentlig da helleristningene i Alta blei

16 | Diffusjonisme er en kulturteori som sier at spredning av for eksempel ideer, stiler, religioner, teknologier, språk og liknende skjer mellom individer, enten innenfor en enkelt kultur eller fra en kultur til en annen.

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

oppdaga i 1973. Dokumentasjon av og forskning på den hogde bergkunsten i Alta kan i all hovedsak knyttes til arkeologen Knut Helskog ved Tromsø Museum. Helskog har utført et omfattende arbeid omkring helleristningene i Alta fra de blei oppdaga. Dette innbefatter et enormt dokumentasjonsarbeid bestående av kalkeringer,17 frottage18 og dag- og nattfoto19 av omtrent alle ristningsfelt i verdensarvområdet.20 I tillegg har han utgitt en rekke større og mindre publikasjoner om bergkunsten fra 1976 til 2012, heriblant 1976a:24–29, 1977b:25–29, 1983:47–60, 1984:5–41, 1985:177–205, 1987, 1988a og b:67–75, 1999:73–94, 2000:5–16, 2001, 2004:265–288, 2010:169–187, 2012a, b:209–237 og 2014. Helskog (1989:99–101) er uenig i Gjessings

17 | Avtegning av helleristningsfigurer ved å legge en gjennomsiktig folie på berget og så avtegne ristningene over på denne folien. 18 | Avbildningsteknikk der en legger et spesielt følsomt papir over helleristninga som skal kopieres og gnikker med et karbonpapir. Resultatet blir en heilt nøyaktig kopi. 19 | Foto tatt om natta eller i mørke ved å lyssette berget. Dette gir ofte bedre fotomuligheter enn ved dagfotografering, fordi kontrastene blir mye større og ristningene framstår da mye klarere. 20 | Unescos liste over verdens kultur- og naturarv inneholder arv av framstående universell verdi. Lista inneholder mer enn 1000 steder, både kultursteder og naturområder. Norge har sju steder på verdensarvlista og helleristningene i Alta er et av disse.

Utsyn over deler av Hjemmeluft med Alta Museum i bakgrunnen.

(1936) og Simonsens (1979) konklusjoner om at helleristningene stilmessig endrer seg fra en naturalistisk til en mer stilistisk framstillingsform. Han var også den første som utarbeida en periodeinndeling av bergkunsten i Alta basert på strandlinjedateringer og helleristningenes motivvalg. Det første forslaget kom i 1988, der han inndelte ristningene i fire faser, fra 4200 f.Kr. til 500 f.Kr. Seinere har han korrigert og oppdatert dette, først i 2000 til en femfaseinndeling fra 4200 f.Kr. til 200 e.Kr., og sist i 2012a, hvor

han deler bergkunsten i Alta i seks perioder fra 5000 f.Kr. til 100 e.Kr. Etter all sannsynlighet vil denne inndelinga ytterligere økes ved at den får en eller to nye faser/perioder, men den øvre og nedre dateringsgrensa vil neppe bli berørt noe særlig. Eller for å si det med Helskogs egne ord: «Tidsintervallene tar utgangspunkt i alderen av middelvannstanden. Dateringene og avgrensningen mellom periodene er omtrentlige, og vil uten tvil bli revidert etter som kunnskap og forståelse øker» (Helskog 2012a:29). FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

Helleristningenes tilknytting til vatn har vært et sentralt tema for forståelsen av ristningenes betydning. Helskog (1999) argumenterer også for at helleristningenes lokalisering til den forhistoriske fjæresona forsterker forståelsen av at ristningene inngår i en kosmologisk verdensforståelse, der fjæra blir en møteplass for de ulike verdenene, og bergkunsten kan derfor fungere som en formidler mellom disse. Han mener denne tanken kan støttes av paralleller i samisk mytologi, der verdenen er inndelt i tre sfærer hvor himmel, land og vatn møtes, og at ristningene kan ha fungert som en kommunikasjon mellom disse. Den tidligere helleristningsforskninga dreide seg hovedsakelig om selve figurmotivene og ikke om bergkunstens omgivelser. Helskog er blant de første som fokuserer på at det forekommer en interaksjon mellom bergflata, som bergkunsten ligger på, og selve bergkunsten, og at dette er avgjørende for valg av helleristningsmotiver og deres beliggenhet. Med andre ord refererer bergflatas mikrolandskap seg til områdets virkelige landskap og må tas med i forståelsen av ristningenes beliggenhet og betydning for datidas samfunnsgrupper (Helskog 1999, 2004, 2012a, Helskog og Høgtun 2004). Helskogs viktigste publikasjoner kom i 1983, 1984, 1985, 1987, 1988, 2012 og 2014. Spesielt viktig er hans publikasjoner fra 1983:47–60, der 34

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

han for første gang tar opp forholdet mellom ristningenes høgde over havet versus dateringer. Her underbygger han også sine konklusjoner ved å ta i bruk korrespondanseanalyse.21 Likeså er hans to publikasjoner fra 1999 og 2004 betydningsfulle fordi han her fokuserer på ristningenes betydning, særlig på sammenhengen mellom kosmologi og strandlinjer samt betydninga av bergkunstfeltenes morfologi,22 som avgjørende for å forstå deler av bergkunsten. Helskog har som nevnt utført en betydelig dokumentasjon av bergkunsten i Alta. Hans innsats gjennom forskning, dokumentasjon og formidling av bergkunsten i Alta var en viktig årsak til at Alta Museum fikk den formen det har i dag, og at lokaliteten er innlemma i Unescos verdensarvliste. I tillegg vil jeg nevne to arkeologer som kom inn på bergkunstens forskningsarena på 1990- og 2000-tallet; Anders Hesjedal (1990, 1992, 1994) og Jan Magne Gjerde (2009, 2010, 2011). Hesjedal har ikke utført noen egen dokumentasjon av helleristninger, men 21 | Å oppsummere mest mulig av variansen i et datamaterialet langs så få akser som mulig (Bolviken, E., Helskog, E., Helskog, K., Holm-Olsen, I. M., Solheim, L. & Bertelsen, R. 1982. Correspondence Analysis: An Alternative to Principal Components. World Archaeology 14 (1): 41-60). 22 | Bergets former.

Felttegning av Bergheim 6, Hjemmeluft/Jiepmaluokta. En slik dokumentasjonsmetode viser bergkunsten som en integrert del av bergflata den befinner seg på. Dette gir et annet perspektiv på og forståelse av ristningene enn ved den vanlige kalkeringsmetoden. tegning ernst høgtun, tromsø museum.

har anvendt andre forskeres dokumentasjonsog registreringsarbeid i sin forskning. I sin magistergrad i arkeologi fra 1990 kommer han med nye momenter og tolkninger av helleristningene i Nordland og Troms. Her bryter han radikalt med den tidligere tolkningstradisjonen der veideristningene først og fremst blir tolka som jaktmagi for å fremme jaktlykka til jegeren. Hesjedal er påvirka av antropologen Claude Lévi-Strauss sine teorier og mener at dyrene som finnes på ristningsbergene, ikke er der fordi de kan spises, men fordi de var viktige symboler som kunne uttrykke sosiale forskjeller og relasjoner. Ristningsmotivene er metaforer der en kval eller en elg fikk heilt andre betydninger enn dyret i seg selv. Kvalen og elgen

blei totemer som kanskje representerte en klan eller ei gruppe kontra andre grupper, og dermed en markør for klanens sosiale rettigheter og dens forhold til andre grupper. Hesjedal påpeker at når tegn og ord settes sammen til ei setning, så blir meininga mer klar for leseren, og det er de ulike relasjonene mellom disse som avgjør hvilken betydning teksten får. Han argumenterer for at bergkunst også kan ses i dette lyset fordi det er forholdet mellom helleristningene som gir ristningene meining. På denne måten prøver Hesjedal å gi bergkunsten i Nordland og Troms et nytt innhold, og han framholder at det finnes helleristningstomme perioder hvor man ikke produserte ristninger. Ristningene blei først og fremst laga når samfunnet hadde FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

et spesielt behov for informasjon eller at store endringer skjedde. Han framholder derfor at ristningstradisjonen har ei lang tidslinje og plasserer de slipte ristningene til eldre steinalder, de hogde til yngre steinalder og den malte bergkunsten til tidlig metalltid. Gjerde har publisert en rekke større og mindre arbeider om bergkunstproblematikk i 2009, 2010a, d og 2011a, b, der han diskuterer datering, dokumentasjonsmetoder og forståelse av makro- og mikrolandskapet og dets betydning for tolkninga av selve bergkunsten. Ved justering av Møllers (2003) strandlinje-dateringer og sammenligning med andre bergkunstområder i Fennoskandia kommer Gjerde (2010a:246–255) med en justert krono-logi for ristningene i Alta, der den bakre grensa settes til 5200 f.Kr. Han ser bergets topografi som et slags kart som både gjenspeiler det kosmologiske landskapets innhold og miljø samtidig som det representerer områdets virkelige landskap. Gjerde argumenter for at landskapet er et sentralt element ved tolkning av bergkunst, og tilnærmer seg problemstillinga ved å forsøke å forstå eller rekonstruere det forhistoriske landskapet slik at han kan sette bergkunsten inn i denne konteksten. Han framhever at det er viktigere å ha denne forståelsen enn å problematisere om en bergkunstscene består av 10 eller 15 elger eller hvor stort et båtmannskap er. 36

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

Videre påpeker Gjerde at omtrent 50 prosent av bergkunstdokumentasjonen i Nord-Fennoskandia ikke er publisert, og at dette er et stort problem for forskninga. Et annet forhold som er lite belyst, og som han tar opp, er at det er en tidsforskjell på rundt 10 000 år mellom de eldste og yngste helleristningene, slik at ristningenes betydning og innhold blir svært vanskelig å bestemme. Gjerde hevder at landskapsforståelse er heilt avgjørende for å få bergkunsten i tale, og at denne forståelsen er like viktig for dagens bergkunstforskere som den var for sjamanens reise gjennom det forhistoriske universet. Gjerde har i tillegg utført dokumentasjon og nyregistreringer av helleristningene på Forselv i Nordland og flere lokaliteter i NordvestRussland samt nye dateringsforsøk for store deler av helleristningene i Ofoten-området og Alta, som han presenterer i sin ph.d.-avhandling fra 2010. Her plasserer han de eldste hogde ristningene til slutten av eldre steinalder. Til slutt vil jeg nevne fire hovedfags- og masteroppgaver publisert mellom 1996 og 2007 som omhandler bergkunstproblematikk. IngerMarie Olsrud tar for seg bergmaleriene på Kjeøya utafor Harstad i sin hovedfagsoppgave fra 1996 og bruker her Kjeøyas morfologi som innfallsvinkel for å forstå hellemalerienes betydning. Ingrid Økland har studert hulemale-

rier fra ti lokaliteter i Norge i sin hovedfagsoppgave fra 2000. Hun ser på figurenes individuelle plassering i hulene og vektlegger dette i sin vurdering av malerienes betydning for datidas samfunn. Bjørn Berg har i sin hovedfagsoppgave fra 2003 studert lokaliteten Amtmannsnes II i Alta, der han problematiserer sammenhengen mellom berg-kunst og utvikling av sjamanisme. Mari Sofie Strifeldt Arntzen har i sin masteroppgave fra 2007 behandla helleristninger som er hogd inn i flyttblokker i Vest-Finnmark og Nord-Troms. Arntzen ser for seg at ristninger på flyttblokker har hatt en svakere posisjon i samfunnet enn for eksempel ristningene i Alta hadde. Hun mener videre at blokkenes størrelse sier noe om den enkelte folkegruppas størrelse og omfang. Ristningene har først og fremst vært framstilt for et mer lokalt publikum og er dermed mindre betydningsfulle enn ristningene i Alta, som hun mener har fungert som et rituelt samlingspunkt for et større område og for flere grupper og klaner. Som vi ser, har arkeologene forklart bergkunsten innafor flere tolkningsrammer. Mellom 1930- og 1980-tallet dominerte den religiøse/magiske/ funksjonalistiske forklaringsmodellen, der ristningene blir tolka som en del av en jaktmagi for å øke jaktlykka og som ei utvikling av rituell magi og sjamanisme. Men bergkunstens motiver kan også være laga av andre grunner enn å vise

hva de spiste og hvilke våpen de brukte. Fra ca. 1980 og de neste 20 årene settes bergkunsten inn i strukturalistiske og poststrukturalistiske forklaringsmodeller, der motivene ses som budbringere og tegn. I dette systemet kommer bergkunstens meining fram via de relasjonene de ulike motivene og scenene hadde til hverandre. Bryan Hoods artikkel fra 1988 i Norwegian Archaeological Review kan ses i denne sammenheng. Her bruker han bergkunsten i Alta som forklaringsmodell for at ulike folkegrupper fra kyst og innland har brukt Alta som et samlingssted i steinalderen, og at bergkunsten har inngått i et utvida sosialt system. De seinere årene har fokus dreid seg mot å forstå bergkunsten som uttrykk for kosmologi, mytologi og religion ved å bruke bergflata som ristningene befinner seg på som en måte å tolke bergkunsten på. Eksempler på dette kan være bergmalerier i den franske hula Pech Merle, der bergstrukturen utgjør deler av kroppen til ulike dyr slik at berget er med på å forsterke og understreke de malte figurene. Fra hjemlige trakter kan den slipte elgen på Vågan i Bodø kommune og svanene på Leiknes i Tysfjord være eksempler på samme fenomen, fordi kvartsårer inngår i figurenes oppbygning og dermed kan ha betydning for hvordan de tolkes. Det kan se ut som om bergkunsten har ivaretatt to spesielle roller i det forhistoriske samfunnet; den ene har vært i form av et kommunikasjonssystem FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

som ivaretok grunnleggende behov i folks liv, og den andre har vært å håndtere store forandringer i datidas samfunn. Men man kan heller ikke se bort fra at enkelte ristninger kan ha fungert som historiefortellere som formidla og vedlikeholdt klanens betydning eller enkelte jegeres prestasjoner. Et slikt motiv kan være den praktfulle ristningsscenen fra New Zalavruga i Russland, som framstiller en vinterjaktscene der jegeren følger etter byttet sitt på ski og feller det. Denne forskningshistoriske gjennomgangen viser at det ikke finnes noen fasit når det gjelder forståelse av bergkunstens innhold. Bergkunstmotivene kan leses og tolkes om og om igjen i vår egen forestillingsverden, og i framtida vil man antakelig få andre tolkninger og fortellinger enn dem vi har i dag. Man kan faktisk hevde at bergkunst kan tolkes på uendelig mange måter, og at hver samtid krever sin egen forståelse. Det eneste som er sikkert, er at bergkunsten må ha hatt en svært viktig funksjon i samfunnet over flere tusen år, ellers hadde man ikke tatt seg tid og umaken med å produsere disse. Forskning omkring hule- og hellemalerier har ikke samme omfang og tyngde som helleristningene har. Årsakene til dette kan være flere, men en av grunnene er sannsynligvis at med unntak av to lokaliteter er all malt bergkunst i vårt område funnet etter 1986, og svært få 38

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

forskere har engasjert seg og skrevet større avhandlinger om disse lokalitetene. Malt bergkunst er først og fremst behandla i et par hovedfagsoppgaver, en magistergradsavhandling samt i mindre artikler (Hauglid, Helberg og Hesjedal 1991, Hesjedal 1990, Bjerck 1995, 2012, Olsrud 1996, Økland 2000). Det er blitt hevda at de fleste hulemaleriene ser ut til å være plassert i huler der lys og mørke møtes (Bjerck 1995:121), men det vil være mer riktig å si at plasseringa av motivene starter i denne overgangsfasen. De fleste figurene befinner seg faktisk i de totalt mørke områdene i hulene. I flere huler ligger alle figurene langt inne i hula, som for eksempel i Lønngangen i Gildeskål, Bukkhammarhula på Moskenes og Hessura på Flakstad, slik at det rituelle rommet i hulene er der mørket dominerer. Dette stemmer også godt med erfaringer fra huler i Spania og Frankrike, der figurmotivene befinner seg svært langt inne i hulene der det er totalt mørkt. Dette kan oppfattes som om bildene ikke skulle være tilgjengelige for alle, men forbeholdt noen få. Mange vil kople dette mot ei tolkning som inneholder en form for overgangsriter, såkalte rites de passage.23 Man kan kanskje si at malt bergkunst er noe 23 | Rites de passage; overgangsritualer der man går fra et stadium til at annet, for eksempel ved overgang fra barn til voksen eller fra ugift til gift.

Til venstre: Svømmende svane? Kvartsåra som løper gjennom nedre del av figuren kan tolkes som ei vannlinje, slik at fuglen svømmer på vatnet. Er dette ei framstilling av én svømmende svane eller annen vadefugl hvor de doble linjene utgjør fuglens svømmende bevegelser, eller er det to fugler? Bergets mørke farge kommer av vekst av cyanobakterier. Leiknes 2, Tysfjord kommune. Til høyre: Elgjakt vinterstid. Jegeren følger etter byttet på ski, noe som viser at ski var i bruk allerede for 8000–9000 år sia. New Zalavruga, Russland. foto knut helskog, tmu.

stemoderlig behandla i Norge sammenligna med forholdene i for eksempel Frankrike. Der er hulemaleriene overkommunisert, mens ristninger ikke levnes noen spesiell oppmerksomhet. Dette vises ikke minst i litteraturen hvor hulemaleriene får en svært stor plass, også i turistindustrien, mens ristningene som finnes i hulene ikke nevnes med et ord. Det råder nok også ei oppfatning blant folk at det er arkeologene som har funnet de ulike

bergkunstlokalitetene. Det er ikke tilfelle, de aller fleste lokalitetene med bergkunst er funnet av lekfolk og andre som har hatt øynene med seg. Mange store lokaliteter er til og med funnet av barn under lek. Et eksempel på dette er den største slipte ristningslokaliteten vi vet om, Leiknes 1 i Tysfjord kommune. Lokaliteten blei funnet i 1912 av Jens Hveding og ingeniør Thorp, men Jens Hveding hevda at han allerede både i 1910, og som liten gutt rundt 1896, så figurer på Leiknes, men at han FORSKNING, FORVALTNING OG FORMIDLING

seinere ikke var i stand til å gjenfinne disse. Også de første figurene på Hjemmeluft i Alta blei funnet av observante lekfolk. Det skjedde i 1973 da altaværingen Isak Ballandin tok seg ei pipe i kveldssola. Ved dette svaberget hadde den ellers så kyndige Anders Nummedal gravd ut en boplass allerede i 1925, men var likevel ikke i stand til å se ristningene som befant seg et par meter unna (Søborg 2006:424). Flere av ristningsfeltene her blei oppdaga av vanlige folk før arkeologene inntok området. De første hellemalerilokalitetene blei også funnet av en lekmann da hellemaleriene på Kjeøya i Harstad kommune blei oppdaga i 1953 av Tromsø Museums tillitsmann Ivar Olsrud (Olsen). Man kan kanskje også si at de første hulemaleriene i vårt område blei funnet av amatører fordi lokaliteten Kollhellaren på Moskenes blei funnet i 1987 av arkeologistudenter uten erfaring med malt bergkunst. Hellemaleriene i Sørreisa kommune blei første gang oppdaga på 1960-tallet av skoleeleven Agnar Kalset og noen av hans klassekamerater som da gikk i 4. klasse ved Skøelv skole. Dessverre blei de latterliggjort av en lærer ved skolen, og maleriene gikk i glemmeboka inntil episoden blei nevnt på et lokalhistorisk møte i Sørreisa høsten 2003. I løpet av arbeidet med denne boka blei det registrert to nye bergkunst40

B E R G KUNST NO R D FO R PO L AR SI R K ELEN

lokaliteter sommeren 2015. Den ene lokaliteten blei funnet av en observant femåring som oppdaga hellemaleriene på Uløya i Nordreisa. Og slik kunne man fortsette å liste opp omtrent alle de bergkunstlokalitetene vi kjenner til, mange av disse er oppdaga av lekfolk. Arkeologenes fortjeneste ligger først og fremst i at de etter hvert kom til stedene og fikk dokumentert bergkunsten for ettertida på en forsvarlig måte, samtidig som de blei plassert kronologisk og satt inn i ulike tolkningsrammer.

DOKUMENTASJON AV BERGKUNST Hvordan ulike arkeologer dokumenterer bergkunst, vil som regel avgjøres av formålet. En dokumentasjon hvor hovedformålet er å registrere figurer og skader av ulike karakterer inkludert tidligere skjøtselstiltak brukt i forvaltningsøyemed, vil ofte være forskjellig fra en dokumentasjon som kun skal brukes til forskning. Der vil momenter som geologiske og menneskelige skader, mikrobotanikk etc. på berget ikke vektlegges i samme grad som ved den første dokumentasjonstypen. Ved forvaltningsregistreringer er det ofte en arkeologisk konservator med i dokumentasjonsteamet, noe som ikke er vanlig når en foretar dokumentasjoner i forskningsøyemed. Før 2000 var det meste av dokumentasjonen rettet mot å