Proyectos 0 Aprendiendo de todas las cosas Luis Fernández-Galiano catedrático María José Pizarro profesor asociado Jesús San Vicente profesor asociado Daniel Gómez-Valcárcel profesor ayudante Elena Orte profesor ayudante
El taller experimental propone dotar a los alumnos de las herramientas teóricas y prácticas que necesitan para enfrentarse con éxito a la futura asignatura de proyectos. En él prima el análisis sobre la ideación. Frente a la ‘escritura’ de proyectos, éste es un taller de ‘lectura’. Usando cuatro obras de maestros del siglo XX, y otras tantas de arquitectos contemporáneos, el taller se organiza como una matriz de 4x4 semanas, de manera que cada pareja de obras tiene un desarrollo de cuatro semanas, en una secuencia en la que el dibujo, la maqueta, la fotografía y el texto sirven como instrumentos para entender, o ‘leer’, las dos obras propuestas. Cada uno de los ciclos cubre un abanico de cuestiones, que se sugieren en el esquema reproducido a continuación. Los tres primeros siguen la terna vitruviana de firmitas, utilitas y venustas, aquí vertida como técnica, función y expresión; el último aborda un ensayo de síntesis. La mayor parte del trabajo se hará en el aula, tanto los dibujos, maquetas y fotografías de las tres primeras semanas como la redacción, edición y exposición pública de la última. Las semanas 1ª ,3ª y 4ª de cada ciclo se trabajará de forma individual; la semana 2ª, en equipo.
Mies / Foster Ejercicio 1 Dibujar en un papel de croquis semi-trasparente tamaño DIN A4, una planta y una sección de cada uno de los dos edificios que estudiaremos este mes de septiembre, la Casa Farnsworth [Plano, Illinois EE.UU.], 1945-50 de Mies van der Rohe y el Aeropuerto de Stansted [Londres, Gran Bretaña], 1981-91 de Norman Foster. Cada uno de los DIN A4 debe contener la planta y la sección de cada uno de los edificios, es decir hay que entregar dos papeles DIN A4. Ambos dibujos, planta y sección, deben estar relacionados, y la sección debe estar indicada en la planta. El dibujo se debe hacer con lápiz y a mano alzada, y a escala, la Casa Farnsworth a 1:200, y Aeropuerto de Stansted a 1:1.500. Ejercicio 2 Por equipos de dos alumnos, hacer una maqueta, la mitad de la clase de la estructura portante y los forjados de la Casa Farnsworth a escala 1:50; y la otra mitad de la clase de uno de los paraguas del Aeropuerto de Stansted, también a escala 1:50. Ejercicio 3 Individualmente, cada uno de los alumnos tiene que fotografiar las dos maquetas que se han hecho en el anterior ejercicio y con esta fotografía hacer un fotomontaje en el que, al menos, deben añadirse la imagen de la textura de un material y la de un conjunto de personas. Las imágenes añadidas deben estar a una escala relativa correcta. La entrega se produce en dos papeles tamaño DIN A4, con un fotomontaje de cada uno de los edificios estudiados en cada uno de ellos. Ejercicio 4 Leer el texto Discurso de ingreso como Director del Departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology [AIT] que dio Mies van der Rohe el 20 de noviembre de 1938 con ocasión del Testimonial Dinner en la Palmer House de Chicago. Este texto está publicado en los siguientes libros: PHILIP JOHNSON: Mies van der Rohe. Nueva York 1947, p. 196-200; WERNER BLASER: Mies van der Rohe Lehere und Schule. Sttutgart / Basilea 1977, p. 28-30; FRITZ NEUMEYER: Mies van der Rohe, editado en castellano en La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. El Croquis editorial, Madrid 1995, p. 479-481. Y hacer un comentario crítico de este texto de al menos 500 palabras y añadir a este comentario entre 3/5 imágenes que elegirá cada alumno. Editar un cuaderno tamaño DIN A5, encuadernado con un espiral y de lectura apaisada, que debe contener en el orden que considere cada alumno, el texto leído de Mies van der Rohe, el comentario crítico escrito con sus 3/5 imágenes, los dos dibujos de planta y sección realizados en el primer ejercicio, dos fotografías de la maqueta construida en el segundo ejercicio y los dos fotomontajes realizados en el tercero.
Textos
Farnsworth House / Mies van der Rohe, 1945-1950 The Farnsworth House is one of the most significant of Mies van der Rohe’s works, equal in importance to such canonical monuments as the Barcelona Pavilion, built for the 1929 International Exposition and the 1954-58 Seagram Building in New York. Its significance is two-fold. First, as one of a long series of house projects, the Farnsworth House embodies a certain aesthetic culmination in Mies van der Rohe’s experiment with this building type. Second, the house is perhaps the fullest expression of modernist ideals that had begun in Europe, but which were consummated in Plano, Illinois. As historian Maritz Vandenburg has written in his monograph on the Farnsworth House: “Every physical element has been distilled to its irreducible essence. The interior is unprecedentedly transparent to the surrounding site, and also unprecedentedly uncluttered in itself. All of the paraphernalia of traditional living –rooms, walls, doors, interior trim, loose furniture, pictures on walls, even personal possessions – have been virtually abolished in a puritanical vision of simplified, transcendental existence. Mies had finally achieved a goal towards which he had been feeling his way for three decades." In many ways also, Mies van der Rohe was able to realize spatial and structural ideals that were impossible in larger projects, such as the Seagram Building. For example, the I-beams of the Farnsworth House are both structural and expressive, whereas in the Seagram Building they are attached to exterior as symbols for what is necessarily invisible behind fireproof cladding. In addition, the one-story Farnsworth house with its isolated site allowed a degree of transparency and simplicity impossible in the larger, more urban projects. The significance of the Farnsworth House was recognized even before it was built. In 1947 a model of the Farnsworth House was exhibited at the Museum of Modern Art in New York. Describing it, along with the unbuilt Resor House, as a “radical departure from his last European domestic projects,” Philip Johnson noted that it went further than the Resor house in its expression of the floating volume: “The Farnsworth house with its continuous glass walls is an even simpler interpretation of an idea. Here the purity of the cage is undisturbed. Neither the steel columns from which it is suspended nor the independent floating terrace break the taut skin.” In the actual construction, the aesthetic idea was progressively refined and developed through the choices of materials, colors and details. While subsequent debates and lawsuits sometimes questioned the practicality and livability of its design, the Farnsworth House would increasingly be considered, by architects and scholars alike, to constitute one of the crystallizing and pivotal moments of Mies van der Rohe’s long artistic career First conceived in 1945 as a country retreat for the client, Dr. Edith Farnsworth, the house as finally built appears as a structure of Platonic perfection against a complementary ground of informal landscape. This landscape is an integral aspect of Mies van der Rohe’s aesthetic conception. The house faces the Fox River just to the south and is raised 5 feet 3 inches above the ground, its thin, white I-beam supports contrasting with the darker, sinuous trunks of the surrounding trees. The calm stillness of the man-made object contrasts also with the subtle movements, sounds, and rhythms of water, sky and vegetation. The dominance of a single, geometric form in a pastoral setting, with a complete exclusion of extraneous elements normally associated with habitation, reinforces the architect’s statement about the potential of a building to express “dwelling” in its simplest essence. While the elongated rectangle of the house lies parallel to the course of the Fox River, the perpendicular cross axis, represented by the suspended stairways, faces the river directly. With its emphatically planar floors and roof suspended on the widely-spaced, steel columns, the one-story house appears to float above the ground, infinitely extending the figurative space of the hovering planes into the surrounding site. At the same time, the prismatic composition of the house maintains a sense of boundary and centrality against the vegetative landscape, thus maintaining its temple-like aloofness. The great panes of glass redefine the character of the boundary between shelter and that which is outside. The exterior glazing and the intermittent partitions of the interior work together dialectically, shifting the viewer’s awareness between the thrill of exposure to the raw elements of nature and the comforting stability of architectonic enclosure. The architecture of the house represents the ultimate refinement of Mies van der Rohe’s minimalist expression of structure and space. It is composed of three strong, horizontal steel forms - the terrace, the floor of the house, and the roof - attached to attenuated, steel flange columns.
Aeropuerto de Stansted / Foster & Partners, 1981-1991 [Texto extraĂdo de la pĂĄgina web de Foster & Partners, www.fosterandpartners.com] Stansted Airport challenged all the accepted rules of airport terminal design. It went back to the roots of modern air travel and literally stood conventional wisdom on its head. The earliest airport buildings were very simple: on one side there was a road and on the other a field where aircraft landed into the wind. The progression from landside to airside was a walk from your car through the terminal and out onto your plane, which was always in view. Revealed through every aspect of its design, Stansted was an attempt to recapture the clarity of those early airfields, together with some of the lost romance of air travel. From the traveller's point of view, movement through the completed building is straightforward and direct - Stansted has none of the level changes and subsequent orientation problems that are typical to most airports. Passengers proceed in a fluid movement from the set-down point through to the check-in area, passport control and departure lounges, where they can see the planes. From there, an automated transit system takes them to satellite buildings to board their aircraft. This degree of clarity was achieved by turning the building upside down, banishing the heavy environmental service installations usually found at roof level to an undercroft that runs beneath the entire concourse floor. This subterranean level also contains baggage handling and was able to accommodate a mainline railway station, which was integrated into the building late in the design process. All service distribution systems are contained within the trunks of the structural trees that rise up from the undercroft through the concourse floor. These trees support a lightweight roof that is freed simply to keep out rain and let in light. Entirely daylit on all but the most overcast of days, the constantly changing play of light gives the concourse a poetic dimension and also has significant energy and economic advantages, leading to running costs half those of any other British terminal. Energy efficient, environmentally discreet within its rural setting, technologically advanced yet incredibly simple to use and experience, Stansted has become a model for airport planners and designers around the world.
Discurso de ingreso de Mies Van der Rohe como director del departamento de arquitectura del Armour Institute of Technology (AIT), 1938. El 20 de noviembre de 1938; con ocasión del Testimonial Dinner en el Palmer House, Chicago.
La educación tendrá que dirigirse en primer lugar a los aspectos prácticos de la vida. Pero para poder hablar de verdadera educación, ésta ha de abarcar los aspectos personales y llegar hasta la formación de personas. El primer objetivo ha de capacitar al individuo para afirmarse en la vida práctica, suministrándole los conocimientos y facultades necesarias para ello. El segundo objetivo está encaminado a formar la personalidad. Le ha de capacitar a utilizar correctamente los conocimientos y facultades adquiridos. Por lo tanto, la verdadera educación no sólo aspira a alcanzar unos determinados fines, sino a establecer también unos valores. A través de nuestros fines nos vinculamos a la estructura específica de nuestra época. En cambio, los valores están arraigados en la vocación espiritual del hombre. Nuestros fines determinarán el carácter de nuestra civilización, y nuestra escala de valores, la altura de nuestra cultura. Por mucho que los fines y los valores sean diferentes en su esencia y hayan surgido en terrenos distintos, no dejan de estar relacionados entre sí. ¿Con qué podría estar relacionada nuestra escala de valores, sino con nuestros fines? ¿Cómo adquieren sentido nuestros fines, sino a través de los valores? La existencia humana sólo puede basarse en el conjunto formado por ambos. Mientras que uno asegura a los hombres su existencia vital, el otro posibilita su existencia intelectual. Si estos postulados son válidos para todas las actividades humanas, incluso para la exteriorización más silenciosa de una diferencia de valores, tanto más vinculantes son en el campo de la arquitectura. La arquitectura, en sus formas más sencillas, tiene su origen en la utilidad, pero, a través de toda la escala de valores, se extiende hasta el campo de los significados y la esfera del arte puro. La enseñanza de la arquitectura ha de responder a este estado de las cosas para alcanzar su meta. Se ha de adaptar a esta estructura. De hecho, no puede ser otra cosa que un constante desdoblamiento de todas estas relaciones y dependencias. Paso a paso, ha de explicar aquello que es posible, aquello que es necesario y aquello que tiene sentido. Si enseñar tiene algún sentido, entonces es aquel de formar y comprometer. Ha de llevar desde la ausencia de compromiso de la opinión al compromiso del conocimiento. Ha de conducir desde al ámbito de la casualidad y la arbitrariedad hasta el campo de la clara regularidad de un orden espiritual. Por ello guiaremos a nuestros alumnos por el camino disciplinado desde los materiales, a través de los fines de la formalización. Queremos llevarlos hasta el sano mundo de las construcciones primitivas, allí donde cualquier hachazo aún significa algo y cualquier golpe de cincel era realmente una expresión. ¿Dónde se destaca con mayor claridad la unidad de materiales, método de construcción y forma resultante? Aquí se esconde la sabiduría de muchas generaciones. ¡Qué sabiduría para emplear los materiales revelan estas construcciones y qué potencia expresiva poseen sus formas! ¡Qué calor irradian y cuán bellas son! Suenan como viejas canciones. En las construcciones de piedra nos encontramos ante lo mismo. ¡Qué sensibilidad tan natural tienen! ¡Qué clara comprensión de los materiales, qué seguridad en su utilización, qué sensibilidad por aquello que se puede y debe hacer con piedra! ¿Dónde encontramos tanta riqueza estructural? ¿Dónde podríamos encontrar una fuerza más sana y una belleza más natural, que no aquí? ¡Con qué claridad tan evidente descansan las vigas del techo sobre estos antiguos muros de piedra y con qué sensibilidad se recorta un hueco en estos muros para colocar una puerta! ¿En qué otra parte deberían crecer los jóvenes arquitectos, si no en la atmósfera de este saludable mundo y en qué otra parte podrían aprender a obrar con inteligencia y sencillez, si no es a partir de estos maestros desconocidos? El ladrillo es otro maestro pedagógico. ¡Qué espiritual es el pequeño formato tan manejable y utilizable para cualquier finalidad!
¡Qué lógica muestra su manera de ensamblarse! ¡Qué vivacidad revela su juego de juntas! ¡Qué riqueza posee incluso el paño de pared más simple! ¡Pero qué disciplina exige este material! Así, cada material posee sus propias características, que hay que conocer para trabajar con él. Todo esto también es válido para el acero y el hormigón. En realidad no esperamos nada de los materiales, sino únicamente su empleo correcto. Tampoco los nuevos materiales nos aseguran una superioridad. Un material sólo vale lo que hagamos con él. Al igual que queremos conocer los materiales, debemos conocer la naturaleza de nuestros fines. Queremos analizarlos con claridad. Queremos saber cuál es su contenido. Queremos saber en qué se diferencia realmente una vivienda de otra. Queremos saber lo que puede ser, lo que debe ser y lo que no puede ser. Por lo tanto, queremos conocer su esencia. De esta manera analizaremos todos los fines que aparezcan y estudiaremos su carácter para convertirlo en el punto de partida de la formalización. Al igual que adquirimos un conocimiento de los materiales (al igual que queremos conocer la naturaleza de nuestros fines) también queremos aproximarnos a la situación espiritual en la que nos encontramos. Esa es una condición necesaria para obrar correctamente en el ámbito cultural. También aquí tenemos que saber que sucede, pues dependemos de nuestra época. Por ello debemos llegar a conocer las fuerzas fundamentales e impulsoras de nuestra época. Tenemos que emprender un análisis de su estructura, es decir, de los materiales y de los aspectos funcionales e intelectuales. Queremos poner en claro en que coincide nuestra época con las anteriores y en que se diferencia de ellas. Aquí se presentará a los estudiantes el problema de la técnica. Intentaremos plantear verdaderas preguntas. Preguntas sobre el valor y el significado de la técnica. Queremos mostrar, que no solo nos promete pode y grandeza, sino que también encierra determinados peligros. Que para ella también es válido que lo positivo siempre va acompañado de algo negativo. Y que aquí el hombre tiene que acertar al tomar decisiones. Pero toda decisión se orienta a un determinado orden. Por ello también queremos iluminar los órdenes posibles y aclarar sus principios. Queremos caracterizar el principio mecanicista de orden como una enfatización de las tendencias materiales y funcionales. Esto no satisface nuestro sentido por la función servidora de los medios y nuestro interés por la dignidad y el valor. Sin embargo, el principio idealista de orden, debido a su enfatización de lo ideal y de lo formal, no está en condiciones de satisfacer ni nuestro interés por la verdad y la simplicidad, ni nuestro sentido práctico. Pondremos en claro el principio orgánico de orden como una determinación del sentido y la proporción de las partes y su relación con el todo. Y por esto nos decidimos. La larga trayectoria del material hasta la configuración, a través de los fines, solo tiene un único objetivo: Crear orden en la desesperante confusión de nuestros días. Pero queremos un orden que otorgue a cada objetivo su sitio. Y queremos dar a cada objeto aquello que le corresponde por su esencia. Queremos hacer todo esto de una manera tan perfecta que el mundo de nuestras creaciones empiece a florecer desde su interior. No queremos nada más. Tampoco podemos hacer nada más. Nada delimita mejor el objetivo y el sentido de nuestro trabajo que las profundas palabras de San Agustín: “¡La belleza es el resplandor de la verdad!”.