een in t erv ie w me t hja l m a r r iemer sm a
sa nder kooist r a
de elsighor n
de elsighor n
INHO U D
9
Voorwoord
12
Arnhem, voorjaar 2011
46
Index
49
Personalia
51
Colofon
de elsighorn
7
de elsighorn
8
voorwoor d
Op ‘De Muur’, het tentoonstellingspodium van de Arnhemse Kunstuitleen toArt, exposeert Hjalmar Riemersma in de maand mei en juni een ruime keuze uit zijn werk. Centraal staat een reeks schilderijen van de Elsighorn, een bergtop in het favoriete landschap van de schilder, de Zwitserse Alpen. In de afgelopen jaren heb ik een aantal malen met Hjalmar gesproken over zijn werk. Vaak in zijn atelier, met aan de muur een groot schilderij, of een nieuwe serie die hij wilde laten zien. Steeds het Berner Oberland, maar iedere keer anders. Andere formaten, nieuwe onderwerpen, een andere techniek, verrassende perspectieven. Ik zou graag willen beweren dat ik meer ben gaan begrijpen van zijn werk. Van de techniek en de eigenzinnige schilderstijl die Hjalmar heeft ontwikkeld begrijp ik alvast een stuk meer. Maar in zijn schilderijen blijft, hoe vaak we er ook over praten, voor mij een mysterie verborgen. Ik kwam een citaat tegen van de Engelse schrijver G.K. Chesterton, dat het werk van Hjalmar Riemersma samenvat. Je zou bijna gaan denken dat Chesterton (die in 1936 overleed) de Alpenschilderijen van Hjalmar voor ogen had toen hij schreef: “Iedere kunstenaar heeft ergens in zijn achterhoofd iets van een patroon, een soort architectuur…
de elsighorn
9
de elsighorn
10
Het is zoiets als het landschap van zijn dromen; een wereld die hij zou willen scheppen of waarin hij zou willen reizen, de vreemde flora en fauna, zijn eigen geheime planeet, de dingen waar hij graag aan denkt. Deze gehele atmosfeer, patroon of structuur van groei beheerst al zijn scheppingen, hoe gevarieerd ze ook zijn.” Dit interview kwam tot stand op drie achtereenvolgende maandagmiddagen, twee maal in het atelier, omringd door de schilderijen en één middag bij mij thuis. De tekst is nauwelijks geredigeerd. Ik hoop dat u na het lezen van onze discussies over techniek en stijl en onderwerpkeuze met nog meer plezier kijkt naar de schilderijen waarin Hjalmar Riemersma zijn bergwereld vastlegt. Sander Kooistra Mei 2011
de elsighorn
11
AR nhem, Voorja a r
de elsighorn
12
2011
Sander Kooistra Laten we beginnen met het eerste wat de beschouwer opvalt aan je schilderijen: je gebruikt veel verf. Je schildert heel pasteus. Deed je dat op de Academie ook al? Hjalmar Riemersma Een beetje wel. Ik ben nooit zo geweest van het verdunnen. Maar eigenlijk gaat het me helemaal niet om het dikke van de verflaag. Het gaat me om het moment van maken, het nat in nat, en dat gaat het beste met onverdunde olieverf. Als je lagen pure olieverf over elkaar aanbrengt krijg je mooie tonen. En het moment van maken, de beweging in de verf is goed zichtbaar. Het nat in nat schilderen werkt dan beter. De toets, de druk zie je daar, de gevoeligheid van de toets, in hoeverre je al die lagen mee laat spelen, of je ze opzij drukt of verandert. Dat is een soort spel. Of je het opentrekt, of weg schraapt, of juist het afdekt door er een laag overheen te leggen. Bijvoorbeeld een sneeuwlaag. Maar dan is het de kunst om die onderste laag er nog net doorheen te laten kieren, dan krijg je een heel mooi beeld en een mooie verf huid. SK Daarvoor heb je die pasteusheid nodig. HR Ja. Het is niet zo dat ik zo houd van dik schilderen. Maar ik geef toe, als ik schilder met een brede kwast, dan gebruik ik erg veel verf. Je hebt dan ook veel restverf. Want de toets moet schoon zijn. er moet veel verf aan de kwast zitten wil je een goeie toets op het doek maken. Maar ik ben ook een pragmaticus. Als ik denk: het moet op dit punt dunner, dan doe ik dat.
de elsighorn
13
Op een gegeven moment ben ik grote schilderijen gaan maken met een lucht die dunner geschilderd is. Ik vond mijn schilderijen te zwaar. Letterlijk, in de zwaarte van de verf. Lucht heeft een substantie die er niet is, dat is atmosfeer.
Ik dacht, als ik die nou eens benader met een dunnere verf, die ik goed kan toepassen met glaceertechnieken, dus dunnere lagen die transparant zijn, dan kan ik ook in die dunne laag verschillende tonen over elkaar zetten. Dat contrasteert mooi met het landschap, dat dikker is geschilderd. Ik wil een zekere figuratie en realisme niet uit de weg gaan. Ik zie mezelf niet als een abstract schilder. Ik maak gewoon mijn bergwereld. Dat is een vorm van realisme of figuratie. Maar ik probeer wel door de dynamiek van het snelle schilderen die voorstelling te krijgen. SK Er lijkt een tegenstrijdigheid in je werk te zitten tussen spontaniteit en planmatigheid. Vanwege het nat in nat schilderen moet je toch behoorlijk planmatig te werk gaan?
de elsighorn
14
HR Dat is zo, ja. Dat heeft iets geforceerds, iets bedachts. Omdat ik van te voren de logistiek uit moet zoeken. De puzzel in elkaar moet leggen. Als ik drie, vier dagen kan schilderen terwijl de verf nog nat is op het palet, dan kan ik ongeveer dat stuk van het schilderij doen. En dat doe ik dan ook. Ik zou niet weten hoe ik het anders zou moeten doen. Of ik zou het tempo moeten verhogen. Sessies van 10 tot 12 uur per dag, dat zou kunnen, ik heb er wel eens mee geĂŤxperimenteerd. Maar dan krijg je toch een ander soort schilderij. SK Door de haast? HR Ja, het wordt losser, een soort Neue Wilden. Het kan wel, maar de figuratie die ik nu zoek, waar toch een bepaalde herkenbaarheid in zit, daarvoor is die puzzel wel nodig. Want om die grote bomen onder de sneeuw uit te werken heb ik toch wel drie vier dagen nodig. Het is ook een manier van werken. De ingewijden die zien hoe ik het heb gedaan, weten dat het als een puzzel in elkaar is gezet. De niet ingewijden zien het niet, die denken dat ik heel snel en spontaan schilder. Bij de kleine schilderijtjes van de Elsighorn is dat misschien zo, maar bij de meeste andere schilderijen niet. SK Aan de ene kant moet je planmatig werken, maar aan de andere kant, omdat je zo nat in nat werkt is elke toets in zekere zin beslissend. HR Bij de kleinere schilderijtjes is dat natuurlijk
de elsighorn
15
bepalender omdat je gelijk het hele beeld vult. Maar bij de grote ook, want daar verander ik ook steeds weer iets aan. De laatste toets die je zet is beeldbepalend. Dus daar zit meer vrijheid in dan je denkt. Het is een proces van zoeken, nat in nat, tot ik denk: nu is het klaar. Dat kan heel snel al zijn, of pas na de vierde of vijfde toets. SK Wat bepaalt of het af is? HR Dat is natuurlijk de vorm. De figuratie. Maar ook het licht. Het moet aansluiten bij de rest van het schilderij. Het moet een eenheid zijn. En dat doet het licht. Er zijn schilders die meer vanuit de abstractie werken. Je kunt die boom ook plat paars maken, dan kan het ook werken. Maar voor mij is het toch: het realisme, de fotografie moet er in zitten. En dan kom je bij licht uit. Dat vind ik ook heel interessant. Het licht in de Alpen is natuurlijk fantastisch, vooral in de dalen. Ik schilder dat heel graag. De vrijheid binnen de puzzelstukjes is dus ook heel groot. SK Hoe kom je tot een stramien, de opzet van een schilderij? HR Dat gaat heel zakelijk. Vanuit een soort ideeschets, een zichtpunt naar het landschap, een perceptie. Dan ga ik het vergroten op het doek en helemaal uitschetsen. Moet die boom korter of langer? Vaak werk ik vanuit ĂŠĂŠn archetype, bijvoorbeeld een huisje of
de elsighorn
16
een bergtop. En daar omheen bouw ik letterlijk een bergwereld. Vooral die grote vierkante schilderijen, die wat realistischer zijn, daar is het heel ouderwets uitschetsen tot ik denk: dit is een mooie compositie. Dan krijg je hele droge vragen: als je daar een zon of een maan in zet, waar moet die dan komen? Dat kun je doen door een sjabloontje te maken, en letterlijk te gaan schuiven. Tot je denkt, hier moet hij, dat kan nergens anders. Ik werk vaak met maquettes. Dan heb ik meer vrijheid om een perspectief te ontwikkelen vanuit een helikopter. Dat verdraaide, soms verwrongen perspectief, het lijkt soms wel een fish eye, is ook dominant. Dat leent zich meer voor groot werk, het is ook veel moeilijker te maken in kleine schilderijen. Het idee ontstaat vanuit wat ik tegenkom. Dan fotografeer ik op mijn atelier mijn maquettes, en dan denk ik: dit is interessant. Dat is net zo als wandelen in de bergen, dan kom je dat soort gezichtspunten ook tegen. Het is vaker zo dat ik het tegenkom, dan dat ik het uit mijn hoofd creëer. Daar zit een verschil in. SK Je gaat niet bewust op zoek naar een beeld van de realiteit dat wringt. HR Nee, het is eerder geromantiseerd. Die romantiek valt samen met het onderwerp, dat die lading ook heeft. Maar ook het creatieve, het creëren van zo’ n voorstelling, het ambachtelijke ervan. En het heeft ook iets zakelijks. Voor mij is dat alles één. Veel klassieke schilders werken met zichtlijnen die
de elsighorn
17
vanuit de hoeken naar het midden lopen. Zo bouw ik vaak mijn schilderijen op, maar een dal is uit zichzelf al zo opgebouwd. Dat is een extraatje dat je meekrijgt. Dan is het nog wel van belang waar je gezichtspunt is, hoeveel lucht je er boven zet. Ik schilder graag archetypes. Het Zwitserse dal zelf is ook een archetype, een vaststaand gegeven. Dat leent zich ook heel goed voor een vlot abstract schilderij. Nou heb ik niet heel veel grote schilderijen gemaakt van een dal waar verder niets in staat, maar het leent zich wel goed voor onderzoek. Kleurenonderzoek, of om een nieuwe serie te ontwikkelen. Dat komt vooral terug in het kleinere werk.
Ik vind het soms wel moeilijk om het kaal te laten. Een jaar of acht geleden kwam ik op het punt dat ik me begon af te vragen: ga ik de formele kant op met mijn schilderen, of ga ik de andere kant op? Laat ik die huisjes erin, of ga ik ze weglaten? Toen dacht ik: nee, ik laat ze erin. Ik ga ze zelfs versterken. Toen werd het pas echt mijn eigen werk.
de elsighorn
18
SK Terwijl het makkelijker zou zijn geweest om aan te sluiten op de gangbare manier van schilderen. HR Ja, dat was toen wel zo. Dat formele. Dat speelde ook sterk in mijn Academietijd. SK Om eens een Academische vraag te stellen: hoe sta je tegenover het abstract expressionisme? HR Daar heb ik me altijd erg verbonden mee gevoeld. Omdat het moment van maken heel belangrijk is, het schilderen zelf. Alleen het mystificeren van het schilderen, dat streven naar het sublieme, dat vind ik minder belangrijk. Dat kwam uit een heel andere tijd. In mijn academietijd associeerde ik dat ‘ sublieme’ ermee dat je het perfecte schilderij moest maken. Ik vind dat geen goed streven. Je bent bezig met onderzoek en een vraagstelling, op een manier die bij jou hoort. Natuurlijk moet het wel goed geschilderd zijn, maar toch… Ik heb dat achter me gelaten. Ik kan aan mijn buik voelen hoe ik schilderen moet. Ik let liever op eigenheid. Het bizarre is, ik ben ingehaald door de tijd. Toen ik begon met landschappen raakte dat al een beetje in de mode. Maar na een paar jaar was het opeens helemaal in, overal. Bij mij kwam dat niet voort uit een romantisch ideaal. Ik vond dat landschap in Zwitserland gewoon interessant. Dat heeft wel van zichzelf al een romantische lading. Maar let op het nuanceverschil.
de elsighorn
19
SK Romantiek, een gedroomd landschap dat je naar believen kan aanpassen? Zo werk jij niet. HR Nee, ik voel me daar ook niet mee verbonden. Het gaat me meer om de fascinatie die ik voel voor dat gebied, en daar zit een romantisch verlangen in. Maar dat staat los van de schilderkunst. Daar zie ik meer een soort zakelijkheid in. Maar ik voel me wel verbonden met de klassieke schildertraditie, vooral met Alpenschilders als Hodler, Kirchner, Segantini. Vanwege hun techniek, hoe ze naar de natuur keken. En er is natuurlijk ook een verwantschap vanwege het onderwerp. SK Je schildert altijd dezelfde streek in Zwitserland, rondom het plaatsje Frutigen in het Berner Oberland. Wat betekent deze streek voor jou? HR Tot mijn twaalfde zijn we met mijn ouders daar elk jaar geweest. Ik zie het nu als mijn tweede thuis, omdat ik er zo vaak kom, er vrienden heb, me daar vertrouwd voel. Het verlangen, de illusie hoe het zou zijn om daar te wonen! Ik weet rationeel wel dat het niets voor me is. De eenzaamheid, het gemis van de stad en mijn vrienden, het bestaan als houthakker die daar in zijn eentje door het bos wandelt, dat past niet bij me. Het klimaat is ook te ruw, maar een deel van mij zou dat wel willen. Dat verlangen. En het is ook de onwaarschijnlijkheid dat het er nog steeds ligt. Dat begint al – ik voel dat nog steeds – als je de grens over gaat naar Duitsland. Je zit daar in een andere cultuur, binnen dertig kilometer.
de elsighorn
20
de elsighorn
21
En de climax als je dan de Alpen ziet. Ze zijn er nog steeds, het is echt. Ook de tijdloosheid vind ik mooi. Dat is het allermooiste. Als je daar staat, er verandert bijna niets. In het begin kies je dat niet bewust. Het kiest jou. Je begint ergens mee, en denkt dan: ja, dat is wel heel interessant. Je maakt er een serie van, je ontdekt, dat moet ik verder ontwikkelen. Je gaat er nog een keer heen. Dan krijg je de vraag: moet je niet eens een ander onderwerp nemen? Terwijl je denkt: ik ben net begonnen. Ik ga het juist verder ontwikkelen, meer in de breedte. Dan heb je een foto van een steenbok, en je denkt: hoe krijg ik die in mijn schilderijen? Daar doe je twee, drie jaar over. Op een gegeven moment denk je: ik zet hem er nu gewoon in. En ontdek je: ik heb mijn werk verbreed. Zo gaat het stap voor stap. Een beeldend kunstenaar hoeft het wiel niet steeds opnieuw uit te vinden, hij benadert het steeds op een nieuwe manier. Ik denk juist als het kader strak is, je de beste voorwaarden schept om je te ontwikkelen. SK Je gebruikt archetypen, de steenbok, de dennenbomen, de huizen. Is aan elk daarvan een andere betekenis verbonden? Betekent het vliegtuigje voor jou iets anders dan een locomotief? HR Ik zie het wel allemaal als ĂŠĂŠn, maar met nuanceverschillen. Ik associeer de oude houten huizen sterk met Zwitserland, ook de vliegtuigen, en de treinen. Ik schilder dan wel het liefst Zwitserse treinen, met een
de elsighorn
22
Zwitsers landschap er om heen. Maar er zit ook wel een soort jongens-fetisjisme in.
Iedere man vindt een snelle auto of een vliegtuig mooi. Ik ook. Maar dan kom je ook weer uit bij het verlangen naar een tweede thuis. Misschien dat die Ferrari die je zo mooi vindt, die ook zo ambachtelijk gemaakt is, niet eens lekker rijdt. Veel te bonkig, niet comfortabel. Maar het idee, dat doet het hem. Het idee om zoiets te bezitten, daar een rondje mee te kunnen rijden, daar gaat het om. Het is ook leuk om het daar over te hebben. De een herkent zich daarin de ander niet. SK Die archetypen kunnen mensen ook afschrikken. Of vervelen.
de elsighorn
23
HR In dat opzicht is mijn werk heel uitgesproken. Je houdt er van, of niet. Die reacties krijg ik ook. Goed werk is uitgesproken. Je kunt niet iedereen pleasen. Zo’ n steenbok is ook een symbool van de Alpen, een heel krachtig beeld. Je moet daar mee oppassen. Dat weet ik heel goed. Maar ik vind het nou eenmaal een van de meest fascinerende dieren die er rondloopt, zoiets ouds. SK De bergen bepalen het landschap. Is dat ook een archetype, of iets anders? HR Ik zie letterlijk de bergtop ook als een archetype. In de Elsighorn-serie, de kleine schilderijen, heb ik de bergtop steeds centraal gesteld. Daarvoor schilderde ik de kleinere werken vaak vanuit een vergezicht perspectief, met het dal centraal. Nu heb ik het perspectief veranderd. Dat vond ik in het begin heel moeilijk. Ik kreeg steeds meer ruimte voor het schilderen, door vanuit één compositie te werken, de bergtop. Maar ik vind zelf in die serie het archetype van de berg, de punt, het beklimmen, net zo sterk aanwezig als het schilderproces zelf. En ik zou daar nog wel eens wat meer mee willen. Maar ik houd zelf nou eenmaal veel van het zoete gedeelte van de Alpen. Laten we zeggen het groene dal. De rauwe kant van de Alpen, zoals bij de Mont Blanc, waar de witte toppen zijn, dat ligt iets verder van mij vandaan. Dus daar heb ik minder mee gedaan.
de elsighorn
24
SK Je schildert de bergtop niet als een impressionist. HR Nee. Soms lijkt het zo. SK Je denkt niet: gisteren keek ik naar de Elsighorn, en hoe hij er toen bij lag, dat wil ik vangen.
HR Ik ben wel gefascineerd door de seizoenen, de kleurschakeringen. Maar ik koppel dat los van het moment van werken, in mijn schilderbeleving. Ik heb heel veel foto’s van de Alpen, heel veel boeken, ik neus daar doorheen en ik krijg dan op een of andere manier toch inspiratie van wat ik ooit gezien heb. Zo vind ik bijvoorbeeld een goede kleurencombinatie. Iets dat ik interessant vind in het kleurenpalet. Dat is het begin. Maar als ik aan het werk ga is het schilderij de baas. Dat, en het moment van maken bepaalt welk moment van de dag het schilderij krijgt. Ik werk dus niet als een impressionist die op dat moment buiten gaat zitten en alles gaat aantekenen of een aquarel gaat maken. Ik zie mezelf als een atelierdier.
de elsighorn
25
SK Je bent nu bezig met een nieuwe serie. Als ik naar die zomerschilderijen kijk, dan zie ik tinten die misschien wel in de hellingen zitten, maar je vergroot ze. HR Dat doe je sowieso als schilder, dingen uitvergroten. Dit is een nieuw kleurenpalet voor mij, rood en groen op deze manier combineren is nieuw. Ik wilde die uitdaging aan, kijken of ik een echt zomerpalet kon ontwikkelen. Je hebt het fenomeen van het Alpengl端hen, als de zon ondergaat zie je opeens een rode straal langs de kam van de bergen. Dat is een fantastisch uitgangspunt om een schilderij rond te bouwen. Komen we toch weer uit bij het licht, dat veel bepaalt in de opbouw van mijn schilderijen. Als je heel klassiek alleen een dal schildert zonder huizen erin zit je daar aan verbonden. Zo zijn die ontstaan. Wat ik ook doe, het is onorthodox, is dat ik begin met de luchten, en dat de toon van de lucht de rest van het schilderij bepaalt. In mijn nieuwste schilderijen heb ik nu luchten geschilderd, die een wat donkere kleur geel in zich hebben, dat is avondgeel. Dus het zijn zomeravond schilderijen geworden. Dan kun je wat donkerder groen gebruiken, wat zwaarder rood en zo kom je weer uit op het Alpengl端hen. Al heel lang is mijn werkwijze, dat de lucht bepaalt wat de sfeer wordt op het schilderij. Dat werkt bij mij heel goed, dat is voor iedereen weer verschillend.
de elsighorn
26
SK Heeft dat te maken met de volgorde waarin je de compositie opbouwt? Is het handiger om te beginnen met de lucht? HR Ja, dat is mijn werkwijze geworden. Ontstaan ooit vroeger omdat ik de luchten zo moeilijk vond. Die moest ik eerst goed hebben, pas daarna kon ik verder. Dat is heel basaal, zo maak je van je probleem een deugd. SK De keus van een formaat doek is voor jou niet vrijblijvend. HR Per serie kies ik een bepaald formaat. Het lastigst zijn de grote vierkante schilderijen van 170 x 170 cm. Daar moet ik zelf de compositie maken van het landschap, dat is niet eenvoudig. Je moet je aanpassen aan het vierkant. Maar verder experimenteer ik graag met het formaat. Zoals bij deze slanke schilderijen, die als het ware een reepje uit het landschap vertegenwoordigen. Ik dacht: kan ik dat maken? Anderhalf jaar geleden heb ik dat wel tot aan de grens uitgezocht, door hele slanke formaten te nemen, slanker dan normaal, liggend en staand. Daar heb ik ook weer bergtoppen op geschilderd. Die slanke staande schilderijen zijn ontstaan uit de bergtoppen-serie, ik heb ze als het ware van onder naar boven vergroot. Om te kijken of ik zulke grote doeken kon maken, maar met dezelfde losse toets. SK Dat lijkt me een rare ervaring.
de elsighorn
27
de elsighorn
28
de elsighorn
29
HR Dat was ook zo. Ik heb er vier gemaakt, en dat was het. Ik ga dat niet verder doen. Ik vind het te extreem. SK Hier zit je wel heel dicht tegen het abstract expressionisme aan. De bergtop is nog net herkenbaar. HR Ik ben vrij expressief begonnen met de lucht. Op een gegeven moment was ik het kwijt. Ik dacht: nu is het mislukt. Dan ga je dus dingen doen die je normaal niet doet. Zoals op een van de slanke staande schilderijen: een brede groene toets. Breder kan bijna niet, wil je nog vaart in de streek houden. En het werkte. Ik dacht: die zit er goed in. Met een lichte kier van toon die er onderdoor komt. Toen was het goed, en zo bouw je verder. Het schilderij is formeler. Minder romantisch, en extremer. Maar zo heb ik het ook gemaakt. Het roept heel wat discussie op. Ik merkte dat sommige bezoekers in de galerie het moeilijk vonden om het als schilderij te accepteren. Alsof ze het formaat niet konden bevatten met hun buik, met hun gevoel. Het was voor mij een experiment, ik vind het nog steeds heel geslaagd. Je ontdekt: dit is de grens. Ik heb de steenbok wel eens geschilderd op een formaat dat dubbel zo breed is, ongeveer als een deur. Dan heb je gewoon een staand schilderij. Ik bedenk het formaat met het idee van het schilderij in
de elsighorn
30
de elsighorn
31
de elsighorn
32
de elsighorn
33
mijn achterhoofd, dat valt samen. Bij de grotere schilderijen is het meer uitgedacht, bij de kleinere is het meer studieus. SK De grote vierkante formaten, daar zit dus meer werk in? HR Ja, qua compositie is dat heel veel werk. Maar het is ook mooi om te doen, om een week bezig te zijn met het maken van schetsen. Je werkt aan een heel groot doek, dat heeft een soort ambitie. Je hebt er ook een bepaalde rust voor nodig, je zit er een aantal weken aan, dat moet je goed voorbereiden. SK Je hebt hier nu een groot vierkant schilderij staan. Een vliegtuig badend in het ochtendlicht. Een schilderij met veel wit. De bomen, het vliegtuig, de maan. HR Ja, die maan is uitgespaard. Het wit van het doek is het meest intense wit dat er bestaat. Als je ’s avonds de maan aan de hemel ziet staan is dat het sterkste licht, dus zo moet het ook werken op het schilderij. SK De lucht is hier veel minder pasteus dan het landschap. HR Dat is de techniek waar we het net al over hadden. Het zijn drie transparante lagen over elkaar die een eenheid gaan vormen, een bepaalde atmosfeer weergeven. Los daarvan heb ik hier ook onderzocht: hoeveel lucht kan ik op een vierkant schilderij zetten?
de elsighorn
34
de elsighorn
35
Het is hier bijna tweederde. Terwijl ik dacht, de helft is wel de grens. Toch ben ik er in geslaagd om hier heel veel lucht in te krijgen. Maar dan moest het vergezicht, de beleving van de lucht kaal zijn. SK Je wou de lucht wel een textuur geven. HR Ik heb hier lichtblauw, transparant geel en bruin over elkaar heen geschilderd. Dan is het de kunst, je schildert iets door elkaar, maar niet teveel, want dan ontstaat een soort brei, een smoezelige kleur. Je moet alle tonen blijven zien. SK Dit is ook nat in nat? HR Ja, ik heb hier twee dagen de tijd voor, dus dat is een behoorlijk tempo. Ik schilder het ook in banen van donker naar licht, en van klein naar groot. Ik bereken het allemaal. Uiteindelijk zie je daar niets meer van, maar je kunt het niet op een andere manier schilderen. Anders krijg je niet die atmosfeer, die van donker naar licht loopt. En ook van kleur verandert. Maar daar stel je je gewoon op in, dan ben je na twee dagen doodop en dan neem je een rustdag. SK Dan heb je de helft van het schilderij gemaakt. HR Dan heb je de toon gezet, ook letterlijk. Maar dan begint het pas. Dit soort toetsen op de bomen en op de bergwand geeft ook de toon aan het schilderij. Die maken het af.
de elsighorn
36
Soms gebruik ik daarvoor kleuren die helemaal niet op die plek voorkomen, in het echt. Maar ik laat het samenvallen met de illusie van de berg. Ik kan natuurlijk heel realistisch gaan schilderen. Maar dan ben ik het zelf niet meer. Het vliegtuig, daar had ik het in het begin moeilijk mee. Omdat de kleuren te hard waren. Dat was een heel gedoe, verf wegkrabben, wat ik niet graag doe. Een toon zoeken, die paste bij de rest van het schilderij. En toen vond ik het: het moet gewoon heel licht geschilderd zijn. Het vliegtuig moet opgaan in het geheel. Het zijn crèmekleurige, lichtgrijze tonen met een heel klein beetje lichtgeel er in. Alsof het een wit vliegtuigje is dat een soort gloed krijgt van het eerste ochtendlicht. En dan is het ook nog de kunst dat het vliegtuig er goed in zit. Ik heb daar een modelletje van. Dat fotografeer ik eerst. Dat doe ik zo, dat je de illusie hebt dat je in de cockpit zit. SK Hoe lang heb je over dit schilderij gedaan? HR Een maand. De kleintjes gaan sneller, maar dit grote formaat, dat moet als een puzzel in elkaar worden gezet. Na drie dagen moet je weer bijkomen. Ik moet constant door mijn knieën, dat is zwaar. SK De bomen, die een soort coulisse vormen, schilder je die laag voor laag, of in één keer? HR In de schets ligt alles vast, ook qua perspectief.
de elsighorn
37
Ik fotografeer de bomen mee met het vliegtuig, vanwege de perspectieflijnen, dat is namelijk heel moeilijk. Ik heb een vertekening in het beeld door de groothoeklens. Maar de bomen zijn ook onderdeel van de puzzel, dus dan schilder ik de bomen gewoon los, liefst in één keer om ze allemaal gelijk te krijgen. En dan wordt het gewoon zoeken, vanuit het licht. Ik bouw dat op, maar omdat het nat in nat is kan ik nog steeds in die eerste laag werken. Dat kan ik nog veranderen, dan moet ik gewoon wat harder drukken. SK De achterliggende bergrug, die heb je dan al geschilderd? HR Ja, ik werk het liefst van achteren naar voren. Het hoeft niet, maar het is wel beter. De achtergrond schilder ik zo, dat de bomen worden uitgespaard. Ik schilder het liefst vanuit het witte doek, dat is het meest fris en helder. Zou ik over de berg heen schilderen, dan heb ik al een reliëf, en dan zit er al een kleur onder. Dat zou minder sterk zijn dan dit. SK Dus die kleurtoetsen op de bomen, die een weerspiegeling zijn van de tinten van de bergwand, die heb je er later op aangebracht? HR Ja, dat zoek ik allemaal uit. Je ziet dat pas als je met je neus er bovenop staat. Ik ben daar vrij open over, maar de meeste mensen zien het helemaal niet. SK Vind je het niet raar dat mensen van alles van je werk gaan vinden? Ook dingen die nergens op slaan?
de elsighorn
38
HR Je moet wel een beetje een dikke huid ontwikkelen. Het hoort erbij. Als je veel tentoon stelt, dan raak je er wel aan gewend. Dan merk je ook dat je het toch op je eigen manier moet doen. Je hoort zoveel meningen, je moet besluiten waar je zelf staat. Op een gegeven moment leer je om dat los te laten.
Ik train daar wel op. Als ik een nieuwe serie af heb, vraag ik een aantal vrienden om op bezoek te komen. Dan krijg je een scala aan meningen, en dan kan je heel goed bepalen waar je zelf staat. Waar we het de vorige keer over gehad hebben, dat is voor mij heel belangrijk, dat het echt is. Voor mij zit er geen ironie in de schilderijen. Mensen die mijn werk voor het eerst zien denken soms: hij speelt met ironie, hij brengt er kitscherige elementen in. Maar dat is het nooit geweest. Ik hou van dat landschap, zelfs van die zoete kant. Ik vind het fascinerend om zo’ n dal te zien, met al die
de elsighorn
39
groene vlakken die net gemaaid zijn. De ordening vind ik heel mooi. Ik hou gewoon van die Alpenhutten, die vind ik fantastisch. Dus voor mij is het echt. Ik speel wel eens wat met ironie, maar altijd tot een bepaalde grens. SK Want veel van je schilderijen zijn ook realistisch. Ze beelden een bepaalde plek uit. HR Precies. Je kan er zo naartoe wandelen. Ik probeer het werk ook zoveel mogelijk die titels te geven. Dat is voor mij een soort ordening, die ik belangrijk vind.
Als ik dezelfde plekken schilder, dan krijgt het ook een nummer. Ik heb een paar schilderijen van Kandergrund, vanuit verschillende perspectieven, die heten ook zo. Misschien is het helemaal niet belangrijk voor de toeschouwer, maar wel voor mij. De grotere doeken geef ik soms andere titels die meer
de elsighorn
40
verhalend zijn, omdat ik daarin meer het landschap vorm geef. SK Dus die grote schilderijen zijn meer ‘jouw Zwitserland’ dan de kleinere? HR Ja, dat is zo. Daar zit een nuanceverschil in. SK Zie je de kleine schilderijen als voorstudies voor de grote doeken? HR Dat is te kort door de bocht. Je kunt ook de kleinere schilderijen zien als een losstaande serie. Een ander spoor. Mensen gaan dat wel vergelijken, maar dat klopt niet. Die grote werken zijn anders, soms realistischer, of juist fijner geschilderd. Die kleine ontstaan op een andere manier, ik heb controle over het hele vlak, daarom maak ik ze graag, heel snel maak je een lucht of een wolk. SK Heb je een idee hoe je verder gaat? HR Moeilijk te zeggen. De steenbok wil ik een aantal malen laten terugkeren in mijn werk. Ik zal er geen tien per jaar maken. Het klassieke gegeven dat je ergens wandelt en opeens zie je door de bomen heen een huisje, dat mysterie, dat zal ik vaak blijven schilderen. Maar misschien zal ik het elke keer op een nieuwe manier benaderen. Als je goed bezig bent, dan is dat heel stimulerend. Ik zie een idee van een schilderij voor me, als een dia
de elsighorn
41
de elsighorn
42
in mijn hoofd, die kan ik naar voren halen alsof het uit een computer komt. Ik kan zelfs, als ik half in slaap ben en ik krijg een idee dat beeld opslaan in mijn hoofd, als het ware bij de dia’s zetten, en een dag later kan ik het zo weer te voorschijn halen. Daar hoef ik geen moeite voor te doen. Ik wil het schilderen blijven ontwikkelen, de mogelijkheden. Het werken met licht. De dynamiek ervan, het snelle. Dat is het meest interessante wat er is. Daar kan ik nog heel lang mee doorgaan. SK Je maakt lange dagen, werkt heel gedisciplineerd. Hoe voelt dat? HR Als je goed werkt, dan betreed je een andere wereld. Dan schud je de gewone wereld van je af. Dat lukt niet altijd, maar als het goed gaat, is het heerlijk. Daar kan niets tegen op. We hebben allemaal wel verlangens naar materiÍle zaken, een snelle auto of zoiets. Maar het scheppende, een groot schilderij maken dat goed is, waar je een idee dat je al lang had in verwerkt, daar kan niets tegenop. Als het schilderen goed gaat, en natuurlijk kom je daarbij dingen tegen waar je overheen moet klimmen, dan vervult het je helemaal. Soms is het gewoon een roes. Het put me ook wel uit. Daarom heb ik geleerd om het te doseren. Schilderen is een van de zeldzame beroepen waarbij je het fysieke, het intellect en de emotie, je hart even intensief gebruikt. Daarom is het zo uitputtend. En zo mooi.
de elsighorn
43
de elsighorn
44
de elsighorn
45
Elsighorn nr.20, 2009 olieverf op linnen, 25 x 40 cm
Blue snow night, 2004 olieverf op linnen, 65 x 55 cm particuliere collectie
Loc nr.1, 2006 olieverf op linnen, 30 x 45 cm particuliere collectie
Sterrendorp, 2003 olieverf op linnen, 105 x 270 cm collectie Museum Het Valkhof Nijmegen
Steenbok nr. 2, 2008 olieverf op linnen, 180 x 90 cm particuliere collectie
Rode Zwitserse trein, 2006 olieverf op linnen, 50 x 60 cm collectie Provincie Gelderland
Elsighorn nr.4, 2009 olieverf op linnen, 25 x 40 cm particuliere collectie
Atelier 2009
Elsighorn vertikal nr.4, 2008 olieverf op linnen, 180 x 40 cm
de elsighorn
46
Atelier 2008 links: Morgenfrost, 2008 olieverf op linnen, 170 x 170 cm collectie Zandbeek Communication Group rechts: Lichtblick, 2008 olieverf op linnen, 170 x 170 cm collectie Achmea Flugzeug im Schnee nr.1, 2008 olieverf op linnen, 170 x 170 cm
Achern nr.1, 2010 olieverf op linnen, 50 x 70 cm
Furkadorp, 2006 olieverf op linnen, 75 x 90 cm
Novemberschnee, 2007 olieverf op linnen, 170 x 170 cm particuliere collectie
Atelier 2008
Tentoonstellingoverzicht Hjalmar Riemersma - De Elsighorn , De Muur, Kunstuitleen toArt, Arnhem 5 mei t/m 25 juni 2011
Zwitserland januari 2010
de elsighorn
47
de elsighorn
48
P ERSONALIA Sander Kooistra (1951) was redacteur van De Groene Amsterdammer en schreef voor diverse kranten en tijdschriften. In 2003 schreef hij (met Ard Huiberts) het boek Valse Kunst, hoe de kunstkoper bedrogen wordt. Voor de afscheidsbundel van het CBKG (Verrukkelijke Koorts, 2010) maakte hij een reeks interviews met Gelderse kunstenaars. www.sanderkooistra.nl
Hjalmar Riemersma (1970) woont en werkt in Arnhem. Opgegroeid op het platteland van Friesland. Naast verschillende tentoonstelling in Nederland is er regelmatig werk te zien in de twee galeries waar hij mee samenwerkt. De Jan van Hoof Galerie te ’s-Hertogenbosch en de Huub Hannen galerie te Maastricht. www.hjalmarriemersma.nl
de elsighorn
49
DANK Deze publicatie werd mede mogelijk gemaakt door toArt Kunstuitleen, Arnhem www.toart.nu
Jan van Hoof Galerie, ’s-Hertogenbosch www.janvanhoofgalerie.nl Huub Hannen Galerie, Maastricht www.huubhannengalerie.nl
Speciale dank aan Gerard en Griet
de elsighorn
50
COLOFON Deze publicatie verschijnt bij de tentoonstelling Hjalmar Riemersma - De Elsighorn, Kunstuitleen toArt, Arnhem (5 mei t/m 25 juni 2011) Concept Sander Kooistra en Hjalmar Riemersma Tekst Sander Kooistra Fotografie Serge Chamuleau Henk Pijnenburg Paul Kerkhoffs Ontwerp & productie Oscar Lourens Druk & bindwerk Nauta en Haagen, Oss Oplage 300 Uitgever Oscar Lourens Book Production E olbp@live.nl ISBN 978-90-814015-7-9 Š 2011 Sander Kooistra, Hjalmar Riemersma
de elsighorn
51
oscar lourens book production isbn 978-90-814015-7-9