Tydningen 12/13 - Tema: Mamma

Nr. 12/13 2014 | 50 kronor

Tydningen Tema: MAMMA

Tydningen är en tidskrift knuten till fÜreningen Litteraterna, ett studentfÜrbund vid litteraturvetenskapliga institutionen, Uppsala universitet.

Nr. 12/13

MAMMA

4.

mamma - i skärningspunkten mellan reflex och reflektion

Ledare

6.

producerad [raderad]

Ellinor Åslund

10.

Krigets modersgestalt

16.

Intervju: Elin Kvicklund

18.

Ur: fosternatten

22.

David Zimmerman

Anna Lundvik

Elin Kvicklund

Ansvarig utgivare

Mats O. Svensson Chefredaktör

Malin Niklasson Redaktion

Filip Lindberg Adam Ehlert Anna Lundvik Jon Arborelius Isak Laghem David Zetterman David Zimmerman

What philosopher would you like to be your mother?

Grafisk form

Filip Lindberg

Oscar Manfred

26.

Den monstruösa modern

Illustrationer

34.

den ideala världen

38.

dolly

44.

om jag fick vara er mamma

Emma Hartvig

46.

I metaforerna, oskiljaktiga jag

Kontakt

50.

Per Klingberg

Emma Hartvig Sara Skoglund Jon Arborelius Adam Ehlert

Ett individualismens moderskapsmanifest

Isak Laghem

54.

blanka

55.

Bulanti

60.

Blå självbiografi

64.

Medverkande

Erik Backström

Sara Börje Johanna Sellén Tove Björkdahl Ida Stuenes Omslagsbild

tydning@gmail.com Tryck

KPH Trycksaksbolaget Uppsala 2014 ISSN 2001-4570

Anna Norberg it

L

Gustav Borsgård

ter

at e r

n

a

TYDNINGEN

MAMMA - I skärningspunkten mellan reflex och reflektion Ledare ”I kväll badar mor.”

Fyra ord som sammanfattar hela den bok de inleder. Moderskapet kan vara ett av litteraturens mest utforskade och gestaltade ämnen, och inte alltför sällan handlar det om det skrivande subjektets komplicerade relation till sin egen mor. Men trots otaliga gripande berättelser om generationsskillnader, komplex och psyko­ analytiska­implikationer är det Moa Martinsons enkla inledning av Kvinnor och äppelträd (1933) som drabbar mig hårdast. Berättelsen om Mor Sofi och hennes revolution­ära bad, om de kroppar som burit barn och som förväntas bära barn.

Det är inte bara en berättelse om mamman, utan om Matriarken – en idé som sjud­er av politisk sprängkraft än idag, i en tid då vi omförhandlar föreställningar om patriarkala maktordningar och feminismens gränser. Matriarken som familj­ ens överhuvud, som centrum för all den kunskap och historia som skapar oss, som lär oss hur vi ska möta världen, är bara en av de många ingångar som uppenbarar sig i sökandet efter mammans roll i litteraturen.

MAMMA är ett ambitiöst projekt. Anspråkslöshet passar sig helt enkelt inte inför ett så viktigt tema. Det är ett ämne som inte vet några begränsningar vad gäller mänskliga reaktioner och uttryck, och som inte inordnar sig bekvämt på sidorna.

Det är ömsom ett rop, ömsom en indignerad suck eller en öppen fråga. Men framför allt är det en utmaning. Därför har vi valt att bereda så mycket plats vi kan i form av ett dubbelnummer. Tydningen nummer 12/13 handlar om oväntade möten, mellan teoretiska konstruktioner eller historiska villkor, och det vardag­ liga, bråkiga, bortvalda. Om det ömsinta och älskande. Om det som dyker upp som på ren reflex vid ordet mamma.

4 | Tydningen

Nummer 12/13 är en serie utblickar snarare än en samlad kunskap, och de essä­ istiska reflektionerna gör nedslag i såväl viktoriansk barnlitteratur som Latin­ amerikas slum. Bland de lyriska gestaltningarna finns bland annat en recension av ett performanceverk i diktform och på sida 16 möter vi poeten Elin Kvicklund, aktuell i höst med debuten fosternatten. Eftersom moderskapet och mamma­rollen är stående teman även i den samtida litteraturen, har vi därifrån valt att recensera en diktsamling och en självbiografi på ämnet.

Måhända är det inte så mycket Moa Martinsons badande matriark som genom­ syrar i nummer 12/13, utan snarare barnets öppna blick. Kanske är det också enda sättet att ta sig an en utmaning: att skifta perspektiv, att undersöka inifrån och ut, i ständig limbo mellan impuls och eftertanke.

Malin Niklasson — chefredaktör

Mamma | 5

Producerad [Raderad] Ellinor Åslund

[Moder (subst.) Humusform i övergång mellan mår och mull; omvandlings­ process mellan övre förmultningsskikt och undre humusämneskikt av mineralrik jord och/eller jordomblandande organismer.]

[Pärlemoder (subst.) Mussla.]

[Modern -ism (subst.) Konstnärlig och litterär rörelse där diskursivt kvinnliga egenskaper såsom irrationalitet och kroppslighet framhävdes.]

[Mamma [ma'mma / mamm'a] Fonetiska stavelser av okänd betydelse, vilka bruk­as av nyproducerade kroppar.]

[Mamma (subst.) (latin, 'bröst(vårta)') Anatomisk benämning på (kvinno)bröst.]

[Mamma (verb) Att processinrikta vissa kroppsdelar.]

[Mamma (subst.) Kropp vari materia processas till ny(a) kropp(ar).]

Beståndsdelar: livmoder; moderjord; moderstunga- och mål; modersbröst; modersmjölk; modersben och -armar; modershjärta; m o d e r s l i v [Modersliv (subst.) Den icke-tid innan och bortom jag.]

[Modersliv (subst.) Mytisk existens med meningslösa vardagsord och menings­ fulla tankeläsningsövningar.]

[Modersliv (subst.) Ordlös existens av dofter, rörelser, tidsliga och rumsliga gen­ omskärningar.]

6 | Tydningen

En mamma har en mamma har en mamma.

Som avokadon med sin kärna kom också du med den potentiella nyproduktionen.

Liksom avokadons är moderskapets historia ordlös.

Vardag och moderjord undflyr arkivering.

Påklädd är dagen.

Avklädd är natten.

I mellanrummet som är av- och påklädandet förlorar modersbröst namn det är skönt två klasar kropp av många möjliga.

På Svarbäcksgatan står två poliser i vimlande stad de diskuterar förargelseväckande beteende.

En kvinnokropp kan lokaliseras men aldrig arkiveras i påklädandet inför dagen i avklädandet inför natten.

I denna kvinnas ansikte tecknas streck av trötthetens skuggor och beslutsamhetens matta stråle när hon avkläder och påkläder sin överkropp, frammanar natten i dagen och samtidigt långsamt backar i stadiga svarta skor.

Sinéad O'Donnel "erasing HER history" 16/5 2014, 14 – 17.

Varje rörelse som genom natten drar hon tröjan över huvudet, det svarta håret, den vita överkroppen och den finns, den finns där och gatornas strövtåg passerar.

Mamma | 7

Kärnan sätts i darrning då historiens ängel stadigt och långt möter din blick och du ser kvinnans historia försvinna bort person för person och dag för dag baklänges bort ur historien, bort från dig i kropp och gestaltning.

Som staty står du skakande.

Benjamins ängel är man det är säkert.

Här på gatan är en som inte ens ser världens förflutna när hon baklänges blåser framåt.

Allt skrivs och raderas i samma rörelse, och så skall köttet bli till luft.

Varje dag är sin systers död, varje barn sin moders.

Mamma har lärt mig en metod för traumahantering: överför traumat från ögat till handflatan och låt handflatan långsamt föras bort från ansiktet tills traumat är så litet att det inte längre syns.

Grip tag i kvinnan på gatan, memorera varje rörelse inte med ditt öga utan med din kropp. Överför traumat från kvinnokroppsrelaterad förargelse och försöken att reducera till namn eller ordlöshet. Överför traumat till gatan och hantera förlusten genom att kasta kropp mot kropp och blick mot blick.

En dotter faller ned och gråter vid alla glömda kvinnors grav.

En historielinje har inristats på Svartbäcksgatan.

Den fästes som ett osynligt monument under fyra timmars baklängesgång.

Bredvid på gatan dansar ett litet barn hon rör sin kropp så självklart och vet kanske att en kropp är en kropp är en kropp.

(Not: Performanceverket som omtalas förekom under Uppsala performancefestival Friktion 16e maj 2014 14.00 – 17.00)

8 | Tydningen

ILLUSTRATION: TOVE BJÖRKDAHL

Mamma | 9

Krigets modersgestalt - En kort diskussion om kriget såsom det berättats av modern David Zimmerman

Och jag förbannade deras krig som tog männen från kvinnorna.

(Kalypso1) De svävade över frontlinjen, darrade till över artillerielden. Flygplanet var slitet, av gammal modell, troligen från förra kriget. I den ena sittbrunnen satt piloten och i den andra en liten familj: en mor klamrade fast i sina två barn - en dotter och en son. Dottern, runt nio, har precis kräkts på pilotens kappa, men piloten har viktigare saker för sig än att bry sig om sin fördärvade kappa: januarietern och den bitska kylan, fiendeartilleri, den dåliga sikten, sökandet efter en landningsbana i mörkret.

Min farmor berättade ofta om den gastkramande flykten från kriget i Tyskland för oss när vi var små. För oss barn framstod kriget som ganska okomplicerat: vi frågade om historiska skeenden och stora slag, om stridsvagnar och flygplan, om soldaters tapperhet. Farmor ville hellre berätta om hur de lagade koftor och ­spädde ut leverkorvar. Hon försökte berätta om någon slags tyst och blind oro som vi barnbarn inte riktigt förstod, det var tydligt att upplevelsen av kriget vi fick från överlevaren skevade med upplevelsen av kriget vi fick av diverse filmer och böcker.

1 Nymfen redogör klarsynt över krigets villkor i dialog med Odyssevs i Eyvind Johnsons Strändernas Svall, Repris, Stockholm, 2011.

10 | Tydningen

Med tiden har vi fått anledning att ompröva våra barnsliga antaganden om krigets erfarenheter och villkor, inte minst på grund av det ansvar inför historien det inne­bär, men även på grund av att planeten alltjämt härjas av svåra krig som kräver att vi frågar oss ett och annat om dess väsen; vårt förhållande till krig är ett fundamentalt politiskt ställningstagande.

Det starka, och i viss mån det väsentliga, framträder för mig nuförtiden mer i leverkorven2 än i stridsvagnarna, eller kanske snarare spänningen mellan dem.

Mödrarna bytte recept och fann lösningar för att hålla sina små familjer vid liv, vart männen befann sig var det ingen som riktigt visste längre. Troligen var de sjuka, fängslade eller döda. När jag försöker tänka mig kriget, frammanas nuför­ tiden i första hand bilden av den lilla trasiga faderlösa familjen på flykt - i något läger, i en övergiven biograf, på vägarna, i flygplanet. Det farmor visste om det vi ville veta som barn hade hon läst sig till i historieböcker; i hennes omgivning talade de inte så mycket om vad kriget var för något, speciellt inte i termer av slagfält och strid - och förresten: hur skulle de kunna veta det? När det mekaniska krigsmörkret uttryckte sig, var det i krusningar i badvattnet – en rysning i marken från bombflyg som tömde magasinen i Östersjön, eller de ständiga flyglarmen och andra avlägsna ljud; de såg aldrig kriget i den bemärkelsen. För dem rörde det sig om en helt annan slags erfarenhet än striden och vapnet. Det praktiska måste ordnas, koftor, mat, transportmöjligheter, sovplatser.

Vad som frammanas, när jag tänker på kriget, är kanske Pieter Bruegels Dulle Griet: i det mest bisarra inferno skyndar en kvinna förvirrad fram med ryggen mot elden; på sin vakt och medveten om sin sårbarhet (hon bär vapen) och på flykt från en verklighet som är omöjlig att förstå. Samtidigt konkar hon på vardagens alla attribut: knyten med nödvändigheter som porslin och en stekpanna, ty hon måste trots allt försöka överleva detta helvete.

Kanske än mer tydligt framträder min bild av kriget i Dulle Griets moderna släkt­ ing: Mor Courage.

Något enstaka år innan min farmors mor packar ihop ett knyte med nödvändig­ heter och tar med sig farmor och hennes bror på en flykt från Ostpreussen ut genom ett brinnande Europa har Bertolt Brecht (gömd i en villa på Lidingö) slutfört det verk som kom att bli en av såväl hans som den europeiska teater­ historiens viktig­aste pjäser. I denna krönika över det trettioåriga kriget följer vi market­enterskan Mor Courage på sin eländiga vandring genom ett alltid lika För att gå igenom detta: man kokade en tjock redning, smaksatte den med mejram, mosade lite lever­ korv, som antagligen redan var utdrygad till maximum, och blandade den i redningen.

2

Mamma | 11

brinnande Europa, med några få ägodelar, och sina barn som hon med möda försöker hålla fast i, och som hon en efter en förlorar in i krigets dödsmaskineri.

Var kriget kommer ifrån och vad som driver det är för Courage inte intressant.

Det är ett monstruöst praktiskt problem som dykt upp och som på bästa sätt måste lösas. Hon börjar resa runt och handla med olika förnödenheter som krigs­ maskineriet behöver: hon livnär sig således på kriget, vi kan tala om den totala assimileringen. Så fort hon vänder bort blicken försöker hennes barn på olika sätt lägga sig i krigets utveckling, vilket blir deras död. För Den Vandrande är kriget ingenting som kan eller ska påverkas. Det existerar, det är oönskat, och det är allt.

Brecht beskriver inte kriget som handlande, eller något vars essens ligger i hjälte­ dåd eller feghet, beslut eller överväganden, framryckningar eller bakslag, utan i termer av absolut tvång. Moderns upplevelse av kriget är deterministisk, ett ound­ vikligt skeende som assimileras in i hennes villkor utan att fråga om lov, och hon svarar som alltid med att försöka göra det bästa utav det – överleva, kort och gott.

Att döma är ett privilegium avvarat dem som inte först måste överleva, och Mor Courage ger inte sig själv särskilt mycket tid på att döma kriget, vart det kommer ifrån, vart det vill eller vad hon kan göra åt saken: hon är blind.3 Teaterpubliken däremot, ser. De ser hennes blindhet och de ser kriget i sin totala icke-nödvändighet. Däri ligger Brechts moral. Men publiken är inte där, de kan konstruera en helhet, liksom jag kunde med min farmors berättelser. Vi kan som betraktare fråga: reflekterade ni aldrig? Tog ni inte tydligt ställning för det ena eller andra? Vi utbrister kanske: Krig är handling!

Och nog är krig handling; eller det är tvång – den ena tvingar och den andre tvingas. Det Brecht klart artikulerar är detta tvång, den kanske grövsta formen av tvång vårt samhälle erbjuder. Han visar också lika klart att det handlar om en mannens tvång över kvinnan. Kriget är en ”mannens angelägenhet”, den manliga politikens starkaste manifestation, och det är således också patriarkatets yttersta tvång.

Judith Butler frågar sig i jakten efter krigets ramar4: hur sker rationalisering av våld? Hur sker intrumentalisering av kroppar? Hur avskaffas kropparnas sörjbar­ het? Hur sker dessa operationer som enligt Butler gör kriget möjligt? Svaret på

3 För en mer kärleksfull diskussion av Den blinda Mor Courage rekommenderas Barthes essä med sam­ ma namn, i Kritiska Essäer, Bo Cavefors förlag, Lund, 1967.

4 Judith Butler, Krigets Ramar, Tankekraft, Stockholm, 2009.

12 | Tydningen

Butlers fråga är delvis en annan historia än den som här diskuteras, en fråga om tolkningsramar och makt över ord och bild. Hennes formuleringar om den sörj­ bara, osäkra och skadebara kroppen, och instrumentaliseringen av kroppar, är dock viktiga. Ty det som gör kriget möjligt är det oöverskådliga myller av prak­ tiker där kroppar görs till osörjbara instrument. Så länge dessa praktiker verkar kan militärpolitiska handlingar ta vid; och inblandade människor tilldelas en ny funktion: den militära funktionen. Här tilldelas ofta även den civila kvinnan en funktion, givetvis den mest fruktansvärda: ”Krig, det är den slaka lemmens man­ lighet, […] de söker hål att tömma sig i”.5 Utöver dessa avskyvärda former av sexuell krigsföring är det förbryllande hur så fundamentala karaktärer lämnas till synes helt utanför detta system av instru­ mentalisering och osörjbarhet, som tvingas leva i sörjbarheten, det osäkra. Dessa karaktärer är modern med barnen. Här finner vi bland andra Dulle Griet, Mor Courage, Käthe Kollwitz och, vill jag påstå, även den lilla familjen i flygplanet som åt leverkorv med jämna mellanrum. De framstår överflödiga i sin klumpiga flykt undan krigets bläckfiskarmar, med den enda uppgiften att sörja, både i be­ märkelse sörja för familjens fortlevnad och sörja de förluster och grymheter kriget bjuder. Ett exempel på vad som menas med att stå utanför detta system av osörj­ barhet är när Courages son Eilif avrättas. Han är då i bödelns ögon en osörjbar kropp intrasslad i ett politiskt syfte, men då modern inte är inblandad i detta spel, inte är en del av politiken, är han för henne i allra högsta grad sörjbar.

Att en så stor del av befolkningen förpassas till det till synes överflödiga i den akt som påverkar denna befolkning på det mest perversa sätt, den mest omfattande biopolitiska manövern, verkar underligt, och att de skulle vara överflödiga i kriget är givetvis en chimär. I själva verket är det frestande att påstå att modersgestalt­ en i sig är en för kriget nödvändig konstruktion, en konstruktion som möjliggör patriarkatets yttersta postering: alltså krigets villkor. Modersgestalten mobiliserar befolkningen utefter en distinktion mellan politik och liv6, som kriget parallellt utgår ifrån och upprätthåller. *** Jag försöker här, vilket jag hoppas att det härvidlag tydligt framgått, inte säga något om vad moderskapet är, har varit eller borde vara, förutom följande distinktion:

5 6

Kalypso redogör återigen klarsynt över krigets villkor för Odyssevs i Strändernas Svall.

Denna distinktion är givetvis en oändlig diskussion, se Aristoteles, Arendt, Agamben etc.

Mamma | 13

det bör i detta sammanhang inte låta sig definieras i termer av en biolog­isk eller ”naturlig” företeelse, utan som en performitet, en politisk funktion, ett hi­stor­­­iskt mönster.7 Liksom hela könskonstruktionen utgår det ifrån en vedertagen idé om biologi som i sin tur fylls med ett myller av innebörder, krav, attribut, egenskaper etc., som utgör ett gigantiskt arbiträrt tecken, unikt i sin stabilitet genom histo­ rien. Vidare utgår jag också ifrån ett maktmönster som inte nödvändigtvis verkar explicit vertikalt. Givetvis förutsätter denna patriarkala ordning att män besitter makt och att kvinnor inte gör det, att män tar beslut som tvingar kvinnor till det ena och det andra; men än viktigare: makten verkar självdisciplinerade och horisontellt, vertikalt, och kors och tvärs och bör inte endast begränsas till direkt maktutövande eller direkt tvång.8 Att könsmaktsordningen är en säkerhetspolitisk fråga har redan dryftats flitigt av feministiska röster den senaste tiden.9 Det har här i första hand syftats på mäns våld mot kvinnor, vilket onekligen förefaller rimligt: våldet mot kvinnor är strukturellt och omfattande – inte minst i krig. Min poäng är här emellertid att könsmaktsordningen är en säkerhetspolitisk fråga inte endast av ovan nämnd an­ ledning, utan för att den i sig är en förutsättning för att kriget ens ska vara möjligt i dess nuvarande form. Utan den biopolitiska manöver som vi kallar moderskapet går det inte att föreställa sig den organisation av kroppar som banar väg för man­ nens möjlighet att föra krig, och som vi sett har kriget ända sedan Homeros varit en fråga om kön.

Det kan, med all rätt, tyckas att två saker här diskuterats samtidigt: å ena sidan erfarenheten av krig, och å andra sidan krigets villkor. När erfarenheter av det passiva krig likt de berättade av Brecht eller min farmor ställs mot den patriarkala romantiseringen och idealiseringen10 av det manliga aktiva kriget framstår emel­ lertid den första saken som ett bevis för den andra. Deras berättelser ligger till grund för antagandet om kriget som beroende av den patriarkala konstruktionen av modern. I kriget, och detta har redan sagts allt för många gånger, som är kanske människans mest omfattande manöver, koncentreras den ordning som etablerats under tusentals år och ställs på sin spets. Politiken, handlandet, styrkan, våldet och den känslokalla instrumentaliseringen av kroppar koncentreras till mannens

Se Butlers Genustrubbel, (Daidalos, Göteborg, 2007) för vidare diskussion av den saken.

Se Michael Foucault Sexualitetens historia band 1: Viljan att veta (Daidalos, Göteborg, 2002), eller ännu hellre: Säkerhet, territorium, befolkning, (Tankekraft, Stockholm, 2010).

9 En snarlik formulering om feminism och säkerhetspolitik återfinns exempelvis i Feministiskt initia­ tivs ”Politikdokument” En feministisk syn på säkerhet.

10 Jag anser det inte vara vågat att påstå att det idealiserade kriget är ett av litteraturens äldsta och vanligast förekommande teman.

7 8

14 | Tydningen

och faderns domän på ett mer fasansfullt än annars, liksom ”det dubbla” sörjandet praktiskt och emotionellt tvingas på modern mer absolut än annars, för att inte nämna den unga kvinnans extrema sexuella utsatthet.

Möjligheten för kvinnor (likt Thatcher i Falklandskriget) att överta många man­ liga attribut och således delta i kriget ”från den aktiva sidan” frångår inte faktumet att kriget är så extremt uppdelat i det binära förhållandet mellan kvinnliga och manliga attribut. Om dessa attribut och motsatsförhållandet mellan dem skulle förstöras försvinner onekligen krigets nuvarande form för våra ögon och framstår lika omöjlig som Penroses triangel.

Mamma | 15

Intervju: Elin Kvicklund Anna Lundvik

ILLUSTRATION: IDA STUENES

Elin Kvicklund är medlem i Litteraterna och har studerat konst, litteratur och estetik i Uppsala. Tydningen har flera gånger publicerat hennes texter, senast i nummer 9/10. Hon har under hösten börjat på Biskops Arnö och snart kommer debuten fosternatten på FEL förlag.

Många som skriver resonerar kring varför de gör det. Varför gör du det, och varför är det viktigt att bli utgiven?

För att jag satt hopkrupen i mitt flickrum och skakade av kraften, stötarna texten kunde ge mig. För att materialisera, för att bryta ner det konkreta till någonting abstrakt och därigenom kunna närma mig det, för att befinna mig inuti. För att jag är rädd, för att jag måste. För att försöka tala med det som inte går att tala med.

Att bli utgiven har aldrig varit det centrala, FEL var det första förlag jag skickade till, men det är klart att själva utgivningsprocessen varit viktig för just den här boken. Den hade inte blivit till annars.

Jag undrar hur du hittade din form? Vad har du för förebilder?

Jag tror inte att det syns i formen vilka författare och poeter jag beundrar, även om jag uppskattar flera poeter som själva experimenterar med det. Formen har vuxit fram ur mina tidigare dikter men också ur det muntliga framträdandet, typografin är för mig ett sätt att försöka tonsätta texten. Formen är ju också i sig en bärare av betydelse, av känsla, av rörelse. Jag försöker ge utrymme till tomhet, till andhämtning. Ibland inte.

16 | Tydningen

Jag utläser en tematik i dikterna kring det kroppsliga, kring olika element som berör graviditet. Graviditeten som sådan associerar jag till kvinnan. Hur tänker du kring att skildra kvinnan och det kvinnliga?

Jag tänker inte att jag skildrar ”kvinnan”, verkligen inte. Möjligen stundtals en mänsklighet, ett Jag eller en tillvaro som kan uppfattas som kvinnlig. Det kvinn­ ligt konoterade bär på en subversiv smärta och kraft som jag ofta återkommer till i mitt skrivande.

Med ordet foster och den tematiken tänker jag på ett nästan-blivande, ett poten­ tiellt människoblivande. I dagens samhälle tillåts vi inte fullt ut att bli hela männ­ iskor. Och har därför inte heller kapacitet att sörja det. Det finns ett stort trauma i allt det liv som ständigt förspills. All den levnadstid som förslavats. Det är som en enda lång drunknad, ett enda gemensamt fostervatten, fyllt av potential, potential till revolution, till födelse.

Jag vill åt de där stunderna av människovarande. Vill försöka hitta ett språk för en abstrakt och samtidigt väldigt konkret sorg. Det här är väldigt mycket en berät­ telse om utsatthet, förintelse och nästan-födelse.

Få saker inom litteratur väcker så mycket känslor som vad poesi är och bör vara. Estetisk eller politisk? Meningsbärande eller vacker? Sysslandes med livets stora frågor, ljud eller något helt annat? Jag undrar vad du tycker är det viktigaste med poesi. Vad i den intresserar dig mest?

Jag tycker att den kan vara allt det där. En poesi som begränsar sig till att endast vara det ena eller andra blir tråkig, jag tror inte ens att det finns sådan poesi. Den intressanta poesin rymmer alltid lager av betydelser och kan ge språk till en högre form av kommunikation eller förnimmelse. En kommunikation via förnimmelsen och vice versa. En vacker bild som inte rymmer smärta, som inte rymmer frågor om vad det är att vara människa är värdelöst som poem för mig. Fast samtidigt ligger ju smärtan inbäddad i själva skönhetens natur. Det är en svår fråga du ställer. Det går inte att ha mallar, i mötet med ett trollbindande poem så är det inte alltid lätt att säga vad det är som fängslar. En bra dikt kan vara som en besvärjelse, som tving­ar en ner i sina egna djup, där allt svartnar, orden försvinner. Glöm vad jag sa.

Du ska precis börja på Biskops Arnö. Vad hoppas du få ut av året där?

Jag förväntar mig en ständig skrivkramp. Att det blir vinter. Hoppas på annat. På snälla människor, på spännande text. På revolution.

Mamma | 17

Ur: fosternatten Elin Kvicklund FEL förlag, 2014

drömtid blixtrar

syrminnets återerinran över

ansiktet

krälar flimrar

ett oerfarligt

förbi

18 | Tydningen

eftertid

liv

fågel flickmunnen växer förgrenas

frambesvärjer sköra ljud vågor

ogenomlevda ouvertyrer klangklasar ett daggvitt dropp

av/förtrollad dissonans

Mamma | 19

begynnelse

det vita varma regnet/ det likviderande likvida likvigda kejsarsnittets blรถdande blick

20 | Tydningen

x

begravs

Mamma | 21

ILLUSTRATION: JOHANNA SELLÉN

What philosopher would you like to be your mother?

Filip Lindberg

ILLUSTRATION: SARA BÖRJE

Under en intervju i filmen Derrida (2002) får Jacques Derrida frågan:

If you had a choice, what philosopher would you like to be your mother?

That’s his style? That’s his own style? I don’t really have an answer to this question, let me – give me some time.

My mother? Good question. It´s a good question, in fact. I will try to tell you why it’s impossible to me to have any philosopher as a Mother – that’s the problem. My mother couldn’t be a philosopher.1 A philo­ sopher couldn’t be my mother. That’s a very important point. Because the figure of a philosopher is, for me, always a masculine figure. This is one of the reasons I undertook the deconstruction of philosophy. All the deconstruction of phallogocentrism is the deconstruction of what one calls philosophy which since its inception has always been linked to a paternal figure. So, a philosopher is a Father, not a Mother. So the philosopher that would be my mother would be a post-deconstructive philosopher, that is, myself or my son. My mother as a philosopher would be my granddaughter, for example. An inheritor. A woman philosopher who would reaffirm the deconstruction and consequently would be a woman who thinks. Not a philosopher. I always distinguish thinking from philosophy. A thinking mother is what I both love and try to give birth to.

För att förstå bakgrunden till vad Derrida insinuerar tänker jag först försöka förklara 1 Här går Derrida plötsligt över till att tala franska, vilket gör att min transkription övergår till en avskrift av filmens textning.

22 | Tydningen

grunden för Martin Heideggers differentiering mellan filosofi och tänkande – en distinktion Derrida emfaserar i Heideggers efterföljd. Heideggers banbrytande verk Vara och tid (1927) är en grundläggande examination av varafrågan – vad det är att vara: ”Frågan efter varats mening ska ställas”2, insisterar Heidegger och un­ derstryker vikten av att ”synliggöra varafrågan som en priviligierad fråga”3. Detta är extra nödvändigt med konsideration till vår (samtiden och den västerländska filosofins) vaga varaförståelse: ”Vi vet inte vad »vara» innebär. Men redan när vi frågar: vad är »vara»?» så håller vi oss med i en förståelse av »är», utan att be­ greppsligt kunna fixera vad detta »är» betyder. Vi vet inte ens utifrån vilken hori­ sont vi skulle kunna fatta och fixera dess mening. Denna genomsnittliga och vaga varaförstålse är ett faktum.”4 Vara och tid är därmed till stor del ett projekt till att odla en ny filosofi genom ett fundamentalontologiskt, tänkande språk. Meningen är helt och hållet förlagt i stilen, som i varje teknisk aspekt ligger till grund för betydelsen. Viktigt att uppmärksamma är att denna mening ursprungligen inte är språkligt bundet, utan återfinns i människans grundskikt, hennes i-världen-varo.

Stilen måste därför säga det varande (det som är) och varat (det varandes sätt att vara). Detta förhållningssätt förklarar till stor del strukturen hos Heideggers kom­ plexa begreppsexercis. Vara och tid är därför ett försök att tänka varat. Tänkandet är ett närmande, och endast ett närmande: ”allt är väg” eller ”på väg”.5 Det är detta tänkande Derrida anknyter till Modern – ett tänkande separerat från den institutionaliserade filosofin.6 Att Heidegger dissar filosofin för tänkandet beror framförallt på hur den väster­ ländska metafysiken abstraherat och idealiserat varat. Denna abstraktionsprocess har gjort varat kroppslöst, transcendent och därtill: maskulint. För att anknyta denna ”vaga varaförståelse” till Modern bör även nämnas att denna transcendentala karak­ tär är konträrt motsatt den kvinnligt attribuerade (immanenta) kroppsligheten. Varat är därtill rationellt, tillskillnad från den kvinnliga intentionen och känslosam­ Martin Heidegger, Vara och tid, Jim Jakobsson (övers.), Daidalos, Göteborg 2013, s. 20.

Ibid.

Ibid., s 21.

5 Vi försöker, detta är Heidegers motodologiska utgångspunkt 6 Distinktionen mellan filosofi och tänkande är inte fullt utskriven i Vara och tid, utan synliggörs i undersökningens metod och dess anspråk. Heidegger är noggrann med att redovisa grunderna för un­ dersökningens fenomenologiska metod – en negativ redovisning som framförallt visar vad undersöknin­ gen inte ägnar sig åt: ”Då termen ontologi för denna undersökning används i en formellt vid mening, är vägen att klargöra dess metod genom spårande av dess historia utesluten. Genom bruket av termen ontologi förespråkas inte heller någon bestämd filosofisk disciplin som skulle stå i ett visst samman­ hang med det övriga. Strävan är överhuvudtaget inte att uppfylla kraven inom någon redan given disciplin, utan omvänt: ur de sakliga nödvändigheterna i bestämda frågor och det behandlingsätt som »sakerna själva» fodrar kan en disciplin möjligen utvecklas.” [Heidegger, s. 43.] Den disciplinära dis­ tanseringen ämnar ge plats för ett ”fundamentalontologiskt” tillvägagångssätt baserat på ett tänkande.

En metod där ”allt är väg” eller ”på väg”.

2 3 4

Mamma | 23

heten, och så vidare. Dessa traditionellt maskulina attribut, förknippade med filo­ sofin och varat, har genom sin negativitet gett upphov till behovet av ett tänk­ ande – i både språklig och metodologisk bemärkelse. Ett behov sprungen ur en reaktion mot det transcendentala initialläge som kännetecknat metafysiken – en utgångspunkt som inte överensstämmer med vår vardaglighet. Problemet är alltså ”alldaglighetens” frånvaro i den västerländska metafysiken.

Metafysiken har nämligen, på ett platonskt manér, avskärmat människan ifrån vardagligheten till förmån för en ren åskådare – en fiktiv kognitionsagent frigjord ifrån vardagslivets alldaglighet. Här presenterar Heidegger begreppet ”tillvaron”: ”Detta varande, som var och en av oss själv är och som bland annat har frågandets varamöjlighet, fattar vi terminologiskt som tillvaro.”7 I tillvaron är varat nedsänkt till den konkreta, vardagliga världen: en immanent i-världen-varo.8 Tillvaron förkroppsligar varat, och feminiserar det genom förbindelsen med denna (imma­ nenta) vardaglighet. Dess immanens artikulerar den ”värdslighet” som så länge varit frånvarande i den västerländska metafysiken. Med begreppet värdslighet ämn­ar Heidegger revidera hela den metafysiska ande-kroppsdualism som tidigare dominerat filosofin. Misstron mot den västerländska metafysiken är, i Heideggers efterföljd, starkt rotad hos Derrida, som framförallt angriper den västerländska filosofins logocentriska språksyn då den betraktat språket som rationellt och lag­ bundet. Derrida gör oss istället uppmärksamma på språkets osäkerhet, dess god­ tycklighet och ständiga meningsförskjutande – en språksyn som intresserar sig för varför missförstånd uppstår, i muntlig såväl som skriftlig kommunikation. Miss­ förstånd som inte betraktas som anomalier, utan som anses utgöra själva grunden för all slags kommunikation. En grundinsikt är att språkets begreppsstruktur, som utgår ifrån en asymmetrisk binäritet där den ena polen anses primär och den andra sekundär, endast är (metafysiska) konstruktioner. Derridas kritik visar hur filosofin ofta legitimerat sina utsagor genom att hänvisa till skilda transcendentala instanser: i ande-kroppsdualiteten premieras exempelvis ande (transcendent/man­ ligt) över kropp (immanent/kvinnligt). Den västerländska filosofin är genom sin transcendentala fetischism inte bara maskulin, utan därtill: ”fallocentrisk”.

Detta gör det omöjligt för Derrida att ha en filosof som en Moder. Hon måste vara en tänkare, vilket kräver ett värdsligt förhållande till världen. Ett bortom filo­ sofin, bortom akademin. Ett efter dekonstruktionen – förankrat i alldagligheten.

Heidegger, s. 22 f.

Med Heideggers ord ska tillvaroanalytiken ”visa det varande sådant som det är i första hand och mestadels, i sin genomsnittliga vardaglighet.” [Heidegger, s. 32 f.]

7 8

24 | Tydningen

Mamma | 25

ILLUSTRATION: TOVE BJÖRKDAHL

den monstruösa modern Per Klingberg I.

ILLUSTRATION: SARA BÖRJE

Idag räknas kanske inte Lucy Clifford till de verkligt framträdande viktorianska författarna: verk som Mrs Keith’s Crime (1885) eller Aunt Anne (1892) är idag en angelägenhet för nitiska epokspecialister snarare än den gemene läsaren. Men den anmärkningsvärt otäcka lilla berättelsen ”The New Mother” är ett undantag som trotsat den glömska som i övrigt lagt sig över författarskapet. Här bor de två barnen Blue-Eyes och Turkey i en avlägset belägen stuga tillsammans med en baby och en viktoriansk idealmor, självuppoffrande och hemmakär. Det är ett ombonat hem som präglas av lika stora delar rutinmässig förutsägbarhet som ömsint inti­ mitet. Samtidigt bär texten redan från början av en förlustkänsla: dels genom den frånvarande fader som gått till sjöss, men inskrivet redan i barnens smeknamn.

De spelar snarare rollen av substitut för något förlorat och efterlängtat än till att uttrycka ömhet i sig: ”Blue-Eyes” är efter den frånvarande faderns blå ögon, ”Turkey” efter en kalkon som familjen haft som husdjur och som en dag försvann spårlöst. Det är en kylig höstdag när barnen som vanligt skickas till byn för att se efter om det har kommit något brev från den älskade fadern. Innan de ger sig iväg ges döttrarna de sedvanliga förmaningarna: prata inte med några främlingar och gå raka vägen hem. Men fatalt nog väljer barnen att inte hörsamma henne denna gång. Därmed sätts något i rörelse som vänder hoppet om en återvändande far till förlusten av hem och mor.

Det finns inget brev att hämta i byn och de vänder snabbt tillbaka. Men på hem­ vägen stöter de på ”a strange, wild-looking girl” som sitter vid vägkanten. Hon ger ett fattigt och olyckligt intryck och de dygdiga barnen kan naturligtvis inte låta bli att stanna till för att höra hur det är fatt. Flickan visar sig vara en mystisk figur, beredd att ställa flera av barnens inlärda konventioner på huvudet: trots att hennes rödsprängda ögon antyder att hon har gråtit försäkrar hon att hon är glad, mycket glad. Och när de tycker att hennes kläder ser slitna ut skiner hon upp efter­som ”[a] little shabbiness is very respectable”. Flickan äger dessutom ett märkligt instrument som hon kallar för en peardrum. Det verkligt uppseendeväckande med 26 | Tydningen

instrumentet är den förseglade låda som är fäst på dess sida. Häri, försäkrar flick­ an, finns två underbara miniatyrmänniskor som dansar när flickan spelar. Barnen blir förtjusta och vill se dansarna. Men när de försäkrar att de är snälla barn blir de bryskt avvisade: här är den vedertagna moralen om att lydnad och vänlighet ska belönas inverterad. Det är rentav så att ”the worse the children the better do the man and woman dance”. Förtjusta vid tanken att få se något så fantastiskt intygar Turkey och Blue-Eyes ivrigt att de nu ska bli riktigt stygga barn, bara de får se in i den mystiska lådan. Flickan är skeptisk och menar att verklig stygghet är en talang som inte alla har fallenhet för – men lovar också att vänta på dem på samma plats dagen därpå om de skulle lyckas. Modstulna och tårögda återvänder de hem till sin mor. När hon frågar vad som är på tok svarar de till hennes förvåning att de längtar efter att vara riktigt stygga. Modern förklarar att det är omöjligt för hennes barn att vara stygga om de verkligen älskar henne och att hon skulle bli mycket arg på dem om de försökte. Men barnen fortsätter truga med frågor - om de ändå skulle vara stygga, trots tillsägelser och varningar?

“Then”, said the mother sadly – and while she spoke her eyes filled with tears, and a sob almost choked her – ”then”, she said, ”I should have to go away and leave you, and to send home a new mother, with glass eyes and a wooden tail.”

Barnen skräms tillfälligt till lydnad men vaknar båda upp på natten med en brännan­de längtan att få se de dansande figurerna i lådan. Morgonen därpå söker de åter upp flickan och bönar om att få se hennes hemlighet. Men flickan är orubb­lig: snälla barn får inte ta del av skatten. Och snart lyckas hon övertala dem om att hotet inte är på allvar: alla mödrar hotar med ”new mothers”. Men det vore alldeles för dyrt att tillverka sådana svansförsedda varelser: det är bara ”common sense”. Stärkta av denna försäkran går nu barnen hem och kastar till moderns förtvivlan mat på golvet och vägrar städa upp efter sig. De förklarar att de inte tror på någon ny moder och blir bara förtjusta när de skickas till sängs. Nu har de väl varit stygga nog? Naturligtvis inte. Barnen gör flera besök hos den märkliga flick­ an, som gång på gång förklarar att deras försök inte duger. Och varje gång ges de ytterligare en retsam liten detalj om vad som döljer sig i lådan. Till slut ger frest­ erskan upp hoppet om de två och förklarar att de helt enkelt inte har styggheten i sig: hon låter dem förstå att hon inte kommer vara anträffbar flera morgnar, vilket driver de frustrerade syskonen till desperation. De får en sista chans: sent på kvällen kommer hon passera utanför deras hus, spelandes på sin trumma. Om de då har krossat den stora spegeln i huset och ställt till en ordentlig scen så kanske, kanske… Barnen vänder åter hem och ställer beslutsamt till kaos. Just som Turkey slår spegeln i kras står deras mor i dörröppningen tårögd och fullt påklädd. Precis som hon hotat med kommer nu hon och babyn att dra iväg till ett främmande Mamma | 27

land. Trots barnens förtvivlade protester drar hon bort och försvinner över fälten, lämnandes sina döttrar till ett övergivet och sönderslaget hus. Skymningen faller, klockan slår elva och plötsligt hör barnen en skrämmande och dissonant musik dra närmre. Den främmande flickan kommer som utlovat, spelandes på sitt in­ strument. Hon dansar fram, följd av en främmande man och två valsande hundar.

De bönar om att få se hennes hemlighet men flickan klandrar dem åter för att ha misslyckats: “You did it all badly”. Turkey och Blue-Eyes har varit stygga nog för att driva bort sin mor men förtjänar fortfarande inte att få se flickans hemligheter.

Lådan är tom och dansarna är nu ”far away”, berättar hon, precis som deras mor och far. Även hon drar nu bort till främmande land. Men innan hon försvinner försäkrar hon dem om att den nya modern är på väg. De övergivna barnen vägrar tro på att deras älskade mamma har ersatts av ett monster. Istället städar de upp, tänder en brasa och kokar te i väntan på sin hemvändande mamma. Så hör de hur något närmar sig ytterdörren. Men när de kikar ut genom fönstret inser de till sin fasa att det inte är deras mor: She could just see a black satin poke bonnet with a frill round the edge, and a long bony arm carrying a black leather bag. From beneath the bonnet there flashed a strange bright light, and Turkey’s heart sank and her cheeks turned pale, for she knew it was the flashing of two glass eyes.

Förgäves försöker de barrikadera dörren för att hindra den nya modern från att komma in - men hennes ödlesvans bryter upp dörren och hon tränger sig in.

Vettskrämda flyr barnen genom bakdörren ut i de närliggande skogarna och tving­as så leva resten av sitt liv: They are there still, my children. […] They wander about among the tall dark firs or beneath the great trees beyond. Sometimes they stay to rest beside the little pool near the copse where the fens grow thickest, and they long and long, with a longing that is greater than words can say, to see their own mother again, just once again, to tell her that they’ll be good for evermore – just once again.

And still the new mother stays in the little cottage, but the windows are closed and the doors are shut, and no one knows what the inside looks like. Now and then, when the darkness has fallen and the night is still, hand in hand Blue-Eyes and the Turkey creep up near to the home in which they once were so happy, and with beating hearts they watch and listen; sometimes a blinding flash comes through the window, and they know it is the light from the new mother’s glass eyes, or they hear a strange muffled noise, and they know it is the sound of her wooden tail as she drags it along the floor.

Slutet ont, allting ont. Ridå.

28 | Tydningen

II. Läst som didaktisk fabel blir Cliffords berättelse inte till så mycket mer än en entydig och oaptitlig moralitet: barn som bråkar och ställer till problem förlorar sina föräldrars kärlek. Och vore det så enkelt skulle man dröja kvar vid ”The New Mother” av litteraturhistoriska snarare än litterära skäl, betrakta den som ett sorgligt minnesmärke över en epok som förväxlat känslomässig utpressning med pedagogik, bara aningen mindre sadistisk än Heinrich Hoffmanns ”sedelärande” berättelser i Der Struwwelpeter (1845), där barn vänjs av vid tumsugande genom att få fingrarna avklippta och matvägrare svälter till döds. Vetskapen om att berätt­ elsen ursprungligen tog form som en godnattsaga för Cliffords egna barn, kallade just Blue-Eyes och Turkey, kan också stärka en sådan initial motvilja. Men det är nu inte så enkelt. "The New Mother" rymmer lite för många märkliga sidospår för att låta sig underkastas en tillrättalagd läsart. Tilltalet i texten lägger sig visserligen nära moralkakans förnumstiga saklighet men undermineras av det mardrömslika och oförklarade i berättelsen. Vem är exempelvis egentligen flickan och varför ville hon så förtvivlat gärna locka Turkey och Blue-Eyes i fördärvet? Inte heller låter den nya moderns skrämmande attribut sig ”översättas” enligt allegorins entydiga schema: ödlesvansen eller glasögonen har ingen korrelation till barnens felsteg så som de avklippta fingrarna hos Hoffmann svarar mot oönskad tumsugning. Det är inslag som har sitt egenvärde just genom att vara skrämmande och oförklarliga.

Förmodligen är det just dessa kvaliteter som har gjort att ”The New Mother” kommit att fortsätta leva vidare i den brittiska litteraturhistorien: inte som en (sönder)kanoniserad klassiker i stil med Lewis Carrolls Alice-böcker eller J.M. Barries Peter Pan-berättelser men väl som en lågintensiv, oroande närvaro som emellanåt gör sig påmind. Exempelvis har Neil Gaiman angett berättelsen som en av de huvudsakliga inspirationskällorna till den egna skrämselklassikern Coraline (2002), med sin ”other mother”. ”The New Mother” hör till en liten men fascinerande skara av texter som till synes helt obesvärat (och omedvetet?) står med ena foten i det skenbart barnvänliga och uppbyggliga och den andra foten i det skrämmande och groteska. Den här typen av konstverk har kanske alltid funnits men viktorianerna tycks både ha haft en särskild förkärlek för att skapa dem och att förmå sig att helt blunda för den senare aspekten. I fallet med ”The New Mother” består spänningen i hur text­ ens uttalade, och ganska fruktansvärda, sensmoral egentligen förhåller sig till de mångtydiga inslagen i texten. Det är svårt att skaka av sig känslan att undertext­ en underminerar det öppet utskrivna. Litteraturvetaren Anita Moss har i texten “Mothers, Monsters, and Morals in Victorian Fairy Tales” uppehållit sig vid denna kluvenhet. Moss menar att flera av epokens sagoberättare uppvisar “a deep split in Mamma | 29

their creative purposes” – Clifford sida tillhör de författare som trots konservativa föresatser blir omedvetet subversiv.

Moss talar om hur ”truly liberating messages deeply at odds with the prevail­ ing moral tone of the narrative” smyger sig in i texten. Detta sker delvis genom att Clifford i sina berättelser konsekvent låter sina barnläsare ställas inför ”ex­ panded notions of childhood, social class, creative work, and identity”. Därmed upp­muntrar Cliffords texter implicit till ett identitetssökande som överskrider de trånga gränser som dragits upp för en viktoriansk respektabel medelklass (som man faktiskt får förutsätta var Cliffords primära läsekrets). Här representeras väl detta element främst genom den fattiga flickan. Men det frigörande ligger också just i det faktum att Clifford vägrar lura sina läsare med något sockersött och betryggande slut. Moss påminner om Sandra Gilberts och Susan Gubars iakt­ tagelse om hur flitigt återkommande temat med den vansinniga dubbelgångaren är hos kvinnliga artonhundratalsförfattare. Dubbelgångaren är en inverterad bild av idealhjältinnan som måste dö för att patriarkal lycka åter ska kunna råda i slutet. Artonhundratalets kvinnliga barnlitteratur har enligt Moss en klart mer harmoniserande tendens än den realistiska romanen – men ”The New Mother” är ett anmärkningsvärt undantag. Den hårt belastade, ensamstående idealmodern får här ge vika för en dubbelgångare som dessutom vägrar att dödas. Den kross­ ade spegeln markerar idealets sammanbrott. Eftersom modern varken förmår sig till att döda sin mörka sida eller försona sig med den förblir hon behärskad av den och Blue-Eyes och Turkey förblir utstötta. För Moss består döttrarnas tragedi inte i så hög grad att de tvingas lämna sitt barndomshem och sina gamla roller som i oförmågan att skapa sig en ny identitet. De är frusna i identiteten som avvisade barn. Visserligen ett föga hoppingivande slut. Men för Moss står Cliff­ ord ut just genom att låta barn möta de här smärtsamma erfarenheterna utan harmoni­serande tendenser – och ger kanske just genom denna bryskhet ett verk­ tyg till verkliga barn för att själva bryta upp från den känslomässiga kräftgång Turkey och Blue-Eyes har fastnat i. Det här är naturligtvis en mycket intressant läsning av Cliffords berättelse – men illustrerar också faran i att som uttolkare vilja ­förklara lite för väl. Här finns en tendens att underkasta varje poetisk enskildhet ett tolkningsschema och ständigt visa på en entydigt feministisk och revolutionär poäng. De dansande miniatyrerna i lådan “may represent the Victorian family whose every move is controlled by convention – in public and private". Den främ­ mande flickans instrument är “womb-shaped” och det faktum att instrumentet är mekaniskt innebär “självklart” att det ska läsas som ett “provocative emblem of woman's creativity taken over, assaulted, and controlled by patriarchal culture”, en poäng som inte är riktigt så given som Moss vill ha det till. Antagandet att man kan sätta likhetstecken mellan ”subversiv” och ”kvalitativ” tycks spela en viss

30 | Tydningen

roll för Moss läsning. Om ”The New Mother” måste vara en verkligt intressant text tycks det som att varje potentiellt reaktionär enskildhet måste visas vara god, progressiv och feministisk. Så blir exempelvis den lilla flickan till en utstött rebell från den patriarkala och kapitalistiska ordningen och det motsägelsefulla intryck som konsekvent poängteras hos henne missriktad upprorslusta. När flickan säger att det är respektabelt att vara smutsig och tårögt deklamerar sin glädje handlar det för Moss bara om att hon inte har förstått att man inte kan frigöra sig genom att invertera patriarkatet rakt av. En sådan totalförklarande läsning missar viktiga estetiska poänger. Det finns något verkligt diaboliskt och illvilligt över flickan som man som läsare inte kan bortse från utan att mycket av det särpräglade i text­ ens stämning går förlorad. Viljan att vrida ut och in på vedertagna begrepp och moralbegrepp ingår dessutom i en större viktoriansk uncommon sense-tradition: tänk till exempel på nonsensdialogerna i Carrolls Alice-böcker där det frustrerade barnet tvingas upptäcka att det finns en annan ordning bortom barnkammarens eller Mr. Ravens utmanande frågor till den andlige sökaren i George MacDonalds Lilith (1895).

III. Om Moss alltså går långt i sin strävan att lyfta fram det progressiva och goda hos Clifford uttrycker Anna Krugovoy Silvers text “The Didactic Carnivalesque in Lucy Lane Clifford's "The New Mother" raka motsatsen. Med Bachtin som ut­ gångspunkt menar Silver istället att texten uttrycker en anti-karnevalisk hållning till tillvaron. Silver tar här fasta på att en marknad har ägt rum i byn dagen innan barnen kommer – vilket inte är ett betydelselöst sammanträffande. Berättelsen, poängterar Silver, är skriven i en tid när överheten slutligen börjat få bukt med de lantliga marknaderna som man sett som en tummelplats för arbetarklassens oreglerade lustar, en ”site of sexual promiscuity and racial cosmopolitanism”. Det är mot denna bakgrund Silver läser fresterskan vid väggrenen. Gårdagens mark­ nad har väckt en förbjuden längtan hos barnen vilket hon tar fasta på. Här blir flickan en representant för allt det som inte accepterades av viktorianerna. Upp­ repade gånger nämns hennes ”mörka”, främmande drag och hennes slitna kläder represent­erar en omoralisk arbetarklass. När hon vid ett tillfälle brister ut i en sång om hur hon föredrar ”the gentle chimpanzee [sic]” framför ”the bumble­bee” ska det förstås upproriskt: biet är en emblematisk figur för strävsamhet och erkännande av hierarkier, apan däremot erinrar om Darwins rön om människans djuriska ursprung. Och flickans försäkran om att ”[t]he pleasure of goodness centr­es in itself; the pleasures of naughtiness are many and varied” kan ses som ett oroande partitagande för sexualiteten som ett egenvärde. Den nya modern blir för Silver ett än extremare uttryck för det karnevaliska som det definierats av Bachtin.

Mamma | 31

Hennes kropp överskrider vedertagna gränser mellan djur och människa, dött och levande material – här ryms såväl ödlesvans som ögon av glas. När barnen låter sig frestas ger de sig alltså hän åt allt det som varit undanträngt och tabu. Men det efterföljande händelseförloppet visar då på en betydligt mer ångestfylld hållning till det karnevaliska än hos Bachtin. För denne är karnevalen ju en säkerhetsventil: genom att under reglerade former och korta avgränsade perioder ge det förbjudna fritt spelrum garanterar karnevalen paradoxalt nog den bestående ordningen. Här räcker det med att vi för ett enda ögonblick ger efter för att den gamla ordningen ska vara oåterkalleligt förlorad, vilket inte att förstå som något befriande eller förnyande: "carnival, in Clifford's world, brings death and darkness rather than rebirth." För Silver blir Cliffords berättelse alltså ett typexempel på den viktori­ anska epokens förkärlek för didaktisk fantastik där ”writers use fantasy to main­ tain social norms rather than for anarchical, revolutionary, or socially progressive ends”.

IV. Kanske har litteraturvetaren Stephen Prickett funnit en mer fruktbar ingångs­ punkt till texten när han i Victorian Fantasy diskuterar textens egenheter utifrån epokens neuroser, bortom det polära motsatsparet progressiv-reaktionär. Cliffords monstruösa och artificiella mor ingår i en större kontext, en viktoriansk fascina­ tion för monster. Denna fascination tolkas även här som den säkerhetsventil epoken behöver för att bearbeta sin oro inför den framryckande moderniteten. I den skenbart barnvänliga sagans, den lekfulla nonsensversen eller fantasins form, på behörigt avstånd från den respektabla realistiska romanen, blir det plötsligt möjligt för de viktorianska författarna att handskas med annars alltför bränn­ bara ämnen. Vad är det då för ångest Cliffords monstruösa mor gestaltar? Dels underminerar texten förstås föreställningen om den villkorslöst kärleksfulla modern och visar istället fram en främmande och monstruös sida hos det som borde vara tryggt. Men Prickett diskuterar också de viktorianska monstren uti­ från en vetenskaplig kontext. Såväl de geologiska rön som vid artonhundratalets början fastslog att jorden måste vara oerhört mycket äldre än teologerna hävd­ at som ­Darwins rön om evolutionen och det naturliga urvalet innebar allvarliga utmaningar gentemot tidens vedertagna världsbild. Påståendet är självfallet sant för arton­hundratalsmänniskan i allmänhet men kom att bli särskilt brännande för det viktorianska samhället. I jämförelse med exempelvis Tyskland hade man i ­England fått till stånd en ovanligt skarp motsättning mellan religion och den nya vetenskapen. Där en tysk teolog som Friedrich Schleiermacher argument­ erade för att även en helig text som Bibeln måste förstås och tolkas utifrån en historisk kontext kom engelska teologer under artonhundratalets början tvärtom

32 | Tydningen

att emfatiskt understryka att Bibeln var en ofelbar text, vars sanning var att förstå som bokstavlig. Vederläggandet av detta påstående innebar en kris för den så kallade naturteologi som vid artonhundratalets början stod stark i engelsk kultur.

Följaktligen är också viktorianernas fantastisk i ovanligt hög grad fylld av skön­ litterära gestaltningar av evolutionen, inte sällan med ambitionen att ge den etiska implikationer. Utveckling och degeneration skildras som intimt förbundet med moraliska val. Också Cliffords nya moder kan betraktas i det här ljuset: med klor och reptilliknande svans gränsar hon till det djuriska men på ett helt och hållet skrämmande vis, renons på varje moralisk aspekt.

Samtidigt kan man konstatera att industrialismen har avsatt sina spår i texten. Den nya modern är ju också en delvis artificiell varelse på ett sätt som kan påminna om E.T.A. Hoffmanns mekaniska kvinna Olimpia i Der Sandmann (1817). Och kanske är det mest givande sättet att förhålla sig till den nya modern att betrakta henne som en gränsöverskridande figur som samlar upp mängder av samtida oro, snuddar vid det ångestfyllda snarare än att förklara eller driva ut det. Hon är ett monster som bjuder på ett överflöd av mening snarare än hamrar hem en enstaka poäng. Och sådana varelser är som bekant mycket svåra att driva ut ur ens hem när de väl gjort sig hemmastadda där.

Mamma | 33

Den ideala v채rlden Emma Hartvig

34 | Tydningen

Mamma | 35

36 | Tydningen

© EMMA HARTVIG

Mamma | 37

dolly Sara Skoglund

bröstet ska bära barnet som sorgen, håret blekt håret rakat barmen bar men bar inte sprack sprang läck mjölken, mor mjölkar, mor mjölken mjölkar, modersmjölken, mor jag dricker dig

38 | Tydningen

i mors manus: mata m채n m채tta man, mumsa mun b채dda barn kviga, men mor till slut sluttar slinkan slinker slampan, spiller du spillning skiter du i

Mamma | 39

EN DAG KOMMER JAG ATT DÖDA MINA PAPPOR OCH ÄLTA MIN MOR oundvikligen.

40 | Tydningen

du som är stans hora. du som är stans mamma. du som är stadens barn. du som föraktar din slampiga mamma. du som är hordotter men som ändå aldrigt kallats för hora. du som föraktar henne. du som föraktar slampan, byhoran, kvigan, morsan. du som spottar efter henne allra mest. du som aldrig blivit tafsad på eller runkad för. du som aldrig blivit avklädd. du som aldrig blivit åtrådd. du som inget hellre vill än att bli sedd och benämnd.

Mamma | 41

vad du önskar i ditt smutsigaste dom säger doll doll doll doll doll dollydoll fan vilken söt fitta dollydotter doll du har så väldigt vackra ögon doll håll käften doll och knulla mig doll dollydotter doll-doll-doll-doll-­ doll my baby doll dollydoll du ser ut som en jävla hora du doll hordollydoll doll räck upp handen om du vill tala doll dom sa mmm dollydoll mmm och samtidigt. smaklös känner du dig som om du är hatad. systerskap säger dom. kampen, säger dom. sen röker dom ett bloss och klipper av sig håret och spottar i spåren efter din mors klackar och barnvagnshjulen.­ brudarna dina systrar. dom skulle aldrig ta din mors bröst i sina händer. hellre dö än dricka mjölken.

42 | Tydningen

OCH ALLTING ÄR OUNDVIKLIGEN DETTA: ATT DÖPA SIG SJÄLV: ATT SVIKA SITT ARV: ATT LYSTRA ENBART TILL: DOLLY du skriver det i ett brev och kräver att dom byter ut ditt ­namn. att det som kommer ur deras munnar ska vara ditt. du går genom stan som den slampa du är född att vara. huvudet högt och bysten skvalpig, böjer dig fram över disken i affärn och glor kassörskan i ögonen. du vickar dina slinkiga höfter vid köttdisken. du doftar blekmedel och lust. och du älskar lukten av djur. svetten jorden dyngan. dom har sagt att du har koögon. dina vackra ögon, har dom sagt. du svarar horigt med blicken, och fladdrar med fransarna, du tuggar tuggummit smaskar.

OCH ALLTING KOMMER OUNDVIKLIGEN FRÅN: LEDER OUNDVIKLIGEN TILL: DOLLY så att den dag kommer då du föder stadens barn och män och kvinnor vid ditt juver. som en kviga, vobblande vulgär vacker. du tuggar och sväljer, föder dom vid dina spenar. dom har alltid kallat dig K. en dag ska du bli ­självbeskrivande. en dag ska du bränna tråden på vilken du vackert balanserat madonnahoran till kol. en dag döpa dig själv i mjölken från dina egna bröst. en dag dofta kväljande eau de cologne och fladdra dom rätt i ansiktet med dina koögon. en dag deras föraktade moder. en dag alltings svällande ursprung. en dag det mesta intellekt dom nånsin skådat.

Mamma | 43

Om jag fick vara er mamma Jon Arborelius ILLUSTRATION: SARA BÖRJE

Roberto Bolaños roman Amulett (på svenska 2011) är en mammas kärleksförklar­ ing till Latinamerikas alla barn. Bolaño låter sin protagonist Auxilio Lacouture, en ensamstående bohemisk kvinna inflyttad från Uruguay till Mexiko City, ta på sig rollen som alla mexikanska poeters mamma, och i det uttrycka sin förbehållslösa kärlek och omtanke.

Under tolv dagar år 1968 sitter Auxilio gömd på en toalett på humanistiska fakultetens fjärde våning, då militären våldför sig på universitetets autonomi. Från den sista utposten, från en toalettstol och från stenplattorna på golvet, ser hon månens vandring, och ur ett hallucinatoriskt tillstånd av utmattning och hunger betraktar hon sitt liv som om hon såg det ovanifrån, hon ser samlingen av sina temporala och rumsliga delar, det dåtida, nutida och framtida "allt om vart­annat, som sovande i ett enda varmt ägg, ett jättelikt ägg från någon inre fågel (en ur­ fågel? En Archaepteryx?), skyddat i ett rede av rykande metall." Ur sin nattliga vandring genom sömn och vaka, dröm och verklighet, kommer hon till insikt om sin egen roll, och hon tänker: "jag är minnet", och hon tänker att hon är den samlade kärleken för Latinamerikas alla barn, något av en urmoder. Auxilio porträtt­eras inte bara så att hon känns alltigenom äkta och levande, utan också som ett symboliskt förkroppsligande av kärleken, hon är något mer än en varelse av aminosyror och lipider och kalcium.

Att titulera sig som mamma, även när ordet inte används i en utpräglat metaforisk bemärkelse, medför mer än det rent denotativa - att vara mamma handlar inte så mycket om ett konkret biologiskt släktskap som ett socialt förhållningssätt till barnet eller barnen. Med rollen som mamma kommer den självvalda och den påtvingade uppoffringen, en mamma måste tvunget offra en del av sin kropp, ge ifrån sig en del av jaget. Att vara mamma är den ultimata altruistiska handlingen.

Bolano använder detta ”mamma” för att uttrycka en gränslös kärlek och om­ tanke som kanske inte kan formuleras annorlunda. Men utöver detta uttryck av

44 | Tydningen

kärlek, omtanke och uppoffring medför uttalandet "jag är mamma" dessutom en performa­tiv aspekt, i det att barnens accepterande av mamman medför att de, vare sig de vill det eller inte, blir syskon. Moderskapet blir för de unga en samman­ länkande faktor.

Auxilio rör sig i de unga poeternas kretsar. Hon tar hand om dem när de gått ner sig, hon läser deras dikter och hon ligger med dem ibland, allting i en anda av omtanke och kärleksfull självuppoffring. Och de tar henne till sig. De låter sig betraktas och omfamnas av henne, de låter henne städa deras hem, de visar henne sin uppskattning, och därmed accepterar de också någonstans hennes självvalda moderskap. Och denna acceptans av Auxilios förhållningssätt är försystrande, och den är förbrödrande.

Men allting förfaller, och ungdomen varar inte för evigt. Amulett börjar med orden: “Det här kommer att vara en skräckhistoria”. Militären stänger av om­ rådet för fritt tänkande, Auxilio svälter nästan ihjäl på sin utpost. Hon tuggar toalettpapper och dricker kranvatten. I en sista hallucinatorisk uppenbarelse ser hon hur Latinamerikas samlade ungdomar går mot en avgrund, de sjunger när de går, men de går mot en säker död. Hon önskar att hon kunde hjälpa dem, men hon kan inte. De måste hjälpa sig själva.

Påtagandet av modersrollen i Roberto Bolaños roman är en kärleksförklaring, en lovsång. Och det är en uppmaning: ta hand om varandra, vi är alla delar av ett och samma, och vi får inte, under några som helst omständigheter, glömma bort att vi alla är systrar och bröder.

Mamma | 45

Kritik

I METAFORERNA, OSKILJAKTIGA JAG Adam Ehlert Poesi Himlen I Magen Ioana Nicolaie 137 s. 10TAL BOK Övers: Inger Johansson

Himlen I Magen är späckad från pärm till pärm av metaforer, liknelser och analog­ ier. Tämligen abstrakta, suddiga i kanterna, likväl staplade på varandra så till den grad att de blir precisa.

Nicolaies intensiva, nästan överdrivna användande av metaforer är ett sätt att agg­ ressivt och handfallet kasta sig ut i känslan av att ha ett växande liv i sig, att beskriva graviditetens och mammavarons obeskrivlighet. Diktsamlingen blir däri Nicolaies försök att greppa sina egna känsloexplosioner. Frustrationen och smärt­ an, den psykiska och fysiska vreden, av att bära ett liv, av att känna så mycket och samtidigt veta så lite om vad som kommer bli av det – och samtidigt den eu­ foriska, men tvingat tyglade, glädjen, lyckan för det framtida barnets tillblivande, livblivande.

Det här är en dag med kyrkor i gathörnet. Runt omkring finns hel­ täckningsmattor och druvor. Jag sträcker lugnt ut mig på ett kaffefält.

Några meter längre ner finns måne och sol. Det här är en dag och i gommen växer apelsiner.

Mina ben ser så smala ut. Jag knackar på dem och det låter som keramik.

46 | Tydningen

Det är desperata försök att förklara något som den som inte varit just där just då aldrig kommer att förstå; otillräckligheten, ömtåligheten, det fruktansvärda illamåendet.

I ”Vila” skildrar Nicolaie känslan av att vara så mycket mer och så mycket mind­ re, att vara så närvarande och ändå så bortkopplad. Det påminner ibland om Albert Camus berättelser om att känna sig främmande och samtidigt förstående. ­Nicolaie skriver: [...] Är en skyskrapa med glasfasad. Människorna går förbi med sina bilder på asfalten. Man kan svära på att ingen trycker nånting mot bröstet. Man kan svära på att de har ristat in en finlinjig bild under foten. Världen är god och människorna är ord. Världen är i oss och känslorna är stapel. I lådor i frysfack.

När texten är slut och det metaforiska bildspelet har lämnat näthinnan vet jag inte om en har fått en vidare förståelse, någon vidare insikt i graviditetens väsen.

Det jag dock vet är att en med stor sannolikhet har känt just det som Nicolaie har känt. Att en, på något vis, varit där, och delat förkrossningen och underverket som är — inte vilken graviditet som helst, utan just Nicolaies egen. Det är en privat och intim skildring, ett försök att upprätthålla en hel fasad och samtidigt vara så sårbar, sårbar på ett sätt som keramik och glasfasader.

Kognitionsvetaren Douglas Hofstadter behandlar i sin bok I Am A Strange Loop Jagets existens, och menar att Jaget är konstituerat av en eller flera ”strange loops”, loopar skapade som ett resultat av en persons oförståelse för sin egen atom­ baserade grundsammansättning. Hofstadter menar att vi, i dessa loopar, kan leva ”i varandra”, när våra loopar (våra Jag) närmar sig varandra (som de till exempel gör i intima relationer). Kanske är det sådana känslor som Nicolaie ger uttryck för - känslan av att barnet, hur identitetslöst det än må vara, blir en del - en ”key piece” av moderns identitet, samtidigt som det får sin egen identitet skapad i moderns Jag. Nicolaies poesi ger bra uttryck för detta, denna känsla av att de två är, i Hofstadters termer, ”undisentangable”.

Hofstadter belyser svårheten i detta i följande passage, i en reflektion över Jaget hos bland annat sin bortgågna fru (Carol Hofstadter): And so I wonder, what is the nature of those structures collectively forming the ”Carol symbol’”in my brain? How big is the Carol ­symb­ol?

And most importantly of all: How close does the Carol symbol inside Doug[las] come to being a person, as opposed to merely ­representing

Mamma | 47

or symbolizing a person? /... / What was the nature of the ”Holden Caulfield symbol” in J. D. Salinger’s brain during the period when he was writing Catcher in the Rye? That structure was all there ever was to Holden Caulfield - but it was so, so rich. /... / You couldn’t ask for a richer representation, a richer mirroring, of one person inside another person, than whatever constituted the Holden Caulfield symbol inside Salinger’s brain.1 Så, Nicolaie belyser kanske just detta - denna person i en person, detta liv i ett liv, så frånkopplat, ofullständigt, odefinierat, men samtidigt så självständigt, fulländat och precist. Texten är ett perfekt rum för denna gestaltning, denna tematik, en närapå fulländad lyrisk representation av vad det faktiskt innebär att bära på ett liv. Detta liv är, utåt sett, extremt svårt att definiera, men moderns Jag hyser en nästintill fullständig representation - nästan så nära man kan komma - och det kanske är en sann bild, ett sant Jag, ändå. Men Himlen I Magen är än mer - den är känslan av att vara ett världsträd, en livgivare, en moder, och samtidigt endast känna sig som en behållare.

Sen en tid har jag börjat förvandlas till kvinna. Och likafullt känner jag att jag är skolväska. Eller en papperstuss i en pojknäve.

1

Douglas Hofstadter, I am a Strange Loop, Basic Books, New York 2007, s. 238f.

48 | Tydningen

Mamma | 49 ILLUSTRATION: JOHANNA SELLÉN

Kritik

Ett individualismens moderskapsmanifest Isak Laghem Prosa Längtan bor i mina steg Klara Zimmergren 294 s. Forum

Lidelse. Riktning. Kropp. Nyckelorden som kan utvinnas ur Klara Zimmer­ grens nyutkomna Längtan bor i mina steg låter inte förta några eventuella am­ bitioner med sin titel (låt gå för saxningen ur en Ted Gärdestad-låt). Tillsamm­ ans med det utlovade temat, att vara singel och barnlös inför ett annalkande klimakterium, kunde man kanske ha väntat sig ett passionsspel i normkritisk regi – ett slag för att särskilja mamman från kvinnan genom att visa på ideal­ ets skadeverkan. Nå, sådana villfarelser skjuts snart i sank. Zimmergren, mest känd från SVT:s Mia och Klara, har skrivit en helt och hållet självbiografisk framställning av hur hon har handskats med att vara folkkär kvinnlig kändis och samtidigt inte ha barn. ”En rörande historia om något som många är med om, men få vågar prata om”, deklameras på omslagets innerflik och förlaget blygs inte att spela på klibbiga känslosvall med kändisen som alibi.

Sympatisk är då Zimmergrens egen penna, paratexterna till trots, som verk­ar sakna den profithunger som annars ofta beledsagar den här typen av utgivning.

Zimmergren berättar om sina airedaleterrier, om konsten att älska sig själv trots tomheten efter pojkvännen, om resor. Det är ofta banalt, till exempel när berättarrösten förebådar framtiden i fraser som ”Vi hade. Inte. Förstått.

50 | Tydningen

Någonting.” eller talar med Gud i långa kursiverade partier, men det lutar ald­rig över åt kommersialism. Författarens önskan att agera stöd åt kvinn­or i samma situation verkar vara helt genuin, och genom den talspråks­nära prosan skapas en intimitet som är svår att värja sig mot. Det är som att följa ett recept på hur ett idealiskt program i Sommar i P1 ska utföras: En småskojig, lite för lång anekdot om att klappa lejon här, minnen från barndom­ens Varberg där.

Mot en sådan fond hemfaller Zimmergren påfallande sällan åt koketteri om varken sin karriär eller sina kontakter, vilket smickrar henne.

För att återvända till normkritiken känns den här biografin ofta irriterande naiv. Ingenstans gör Zimmergren ens en ansats att analysera varför alla hon möter förväntar sig att hon har barn, varför hon bara kan tänka sig att adopt­ era ett europeiskt barn eller varför hon känner sig tvungen att alltid ha en pojk­vän. Att så konsekvent utelämna normkritiska idéer vid sådana här pass­ ager är naturligtvis symtomatiskt för en bok som mest av allt vill vara ett sommar­prat, men när det hela enbart kretsar kring Zimmergrens person blir det i förlängningen närmast ett individualismens manifest i fråga om att vara mamma. Säga vad man vill om det, men när Zimmergren mot slutet adopter­ ar ett barn tillsammans med sin make verkar denna bok för att cementera mamma­rollen långt mycket mer än att kullkasta densamma.

Mamma | 51

Nr. 12/13

Nyskrivet

blanka Erik Backström

ge di i solnedgång visa tallskott och mejört smyga undan ungen sover överge förebereda inleda ett nytt varande dräktig kroppen på lerig åker i flockar eller kanske mer blanka ögon glider isär sköta drottningens ägg i drottningens kammare känna det döljas därinne hane hona hjärtan pumpar men bara sköta omsorgsfullt systraägg med lika gener sakta förlösa slicka rena mjuka bli uppringd av en son förlist och sjunken länge säger att han fångats i en luftficka i vraket i bottengraven med pannan mot väggen somna en kort stund kom och hämta mig

54 | Tydningen

Bulantı Anna Norberg

En man med skägg, ett överbelamrat skrivbord. Den obligatoriska katten, sov­ andes i en fåtölj. Smala lutande gränder. Regnet utanför. Fukten, doften av te.

Slitna bokryggar, perfekta rader. Osmanska rikets erövringar, osmanska rikets skatter, osmanska rikets arkitektur. Biografier över Mustafa Kemal Atatürk. Från en fattig pojke på Tessaloniki till den moderna republikens grundare. Mehmet Akif Ersoy, nationalsångens upphovsman. Cemil Meriç, Edip Cansever. Rader av poeter. Mevlana och dervischer. Den italienska barockens mästervärk. Och de alltid lika bleka och tråkiga färgutgåvorna. Rembrandt, Degas, Dalí och Pollock.

Ett antikvariat i Istanbul. Det kan låta romantiskt. Men så var det inte.

Det fanns en mening i mitt huvud. Ett slags obehag. En uppmaning jag inte kunde sluta tänka på. När din spya ser ut som kaffesump, kontakta läkare. Det var därför jag stod där i antikvariatet, ignorerad av både föreståndare och katt, för att söka dess titel.

Och jag fann den. Kanske för att författarnamnet var mig bekant, kanske för att jag har en dragning till vita bokryggar med svart text. Det var oväntat, men sam­ tidigt tydligt. Jean-Paul Sartres Äcklet. La Nausée på franska. Bulantı på turkiska.

Alltså Illamåendet. Precis så. Bulantım var. Jag har illamående. En mening jag vis­ ste att jag snart kommer att repetera, ett illamående som kommer att efterfrågas, och betraktas som positivt. Kaffesump som uppkastning. Att spy upp något ludet.

För mig är bilden av kaffesump detsamma som en svart spindel. Den spindeln jag en gång svalde som barn och sedan hostade upp igen. Efter det kräktes jag.

Ett slags hånleende. Odelion Redons koltecknade spindel. Ful och elak. En fläck kaffesump på pappret.

I illamåendet finns äcklet, och tvärtom. Men såsom situationen är nu, är äcklet skilt från illamåendet. Illamåendet finns alltså där, oberoende av äcklet. Jag undrar hur? Det handlar om kroppsliga förändringar. Det okontrollerbara. Svullnader, ömhet, bristningar. Det som omvärlden uppfattar som tårögt och vackert.

Mamma | 55

Vad har jag för utgångspunkt? Jag är varken man eller intellektuell. Och min komplicerade relation till bibliotek – jag avskyr bibliotek. Alltså, att vistas där.

Aldrig att jag spenderar mina dagar på ett bibliotek. Det är stressen. Ja, stressen.

Andningen, hjärtat som plötsligt brusar i öronen. Ljudbilden av ett dämpat sorl.

Så kvävande. Och kondensen, människors kroppar. Antingen för varmt, eller för kallt. Smutsiga golv och ohygieniska toaletter. Endast två bibliotek har tilltalat mig. Det ena finns inte kvar, och det andra är ett museum.

Jag vill påstå att den existentiella splittring, det illamående jag står inför, är en­ dast kvinnan förunnat. Jag menar Förunnat. Så varför söker jag efter en titel i ett antik­variat med endast manliga författare, varför hittar jag När din spya ser ut som kaffesump, kontakta läkare i en roman av Sartre skriven 1938? Hur kan jag över­ huvudtaget dra paralleller mellan mig själv och Antoine Roquentin, Bouville och Istanbul? Ärligt talat. Jag vet inte.

Men just där och då. I skydd från regnet, föll allt på plats. Jag sökte bekräftelse på varför. Varför jag hela tiden tänker på rinnande äggulor. Det talas om fotboll, det talas om politik. Men allt jag vill, och allt jag tänker på, är att dricka ägg.

Saltade äggulor. Inte som hälsodrink, såsom äggula i mjölk, eller uppvispat med tabasco. Nej, jag vill dricka själva ägget, det löskokta. Det är så jag lindrar illa­ måendet. Men det kommer också med ett visst äckel. Det medger jag. Att se sig själv dricka ägg, att göra så inför andra, bara för att kroppen vill, och måste, det är rätt så äckligt. Det här att bli varse. Irrationella beteenden. Kroppsdelar. Bröstens framträdande nät av ådror, ljust blå mot en alltmer flytande och mörkröd areola - såsom Roquentin betraktade sin hand betraktar jag mina bröst. Den ömmande känslan. Alltså, inte öm som i moder, öm som smärta. Och tyngden, körtlarna som växer, en förening med livmodern, en naturlig process, men samtidigt, en spegelbild som skiljer, främmandegör. Det är paradoxallt. Jag vet inte längre vad jag ser. Är det bröst eller något annat?

På väg från antikvariatet, med titeln uppskriven i min anteckningsbok, vid sidan av numret till sjukvårdsupplysningen, passerade jag gatuköken vid Taksim. Blöta hamburgare. Islak Hamburger. En av Istanbuls många specialiteter. Förr kunde jag inte få nog. Men nu kom illamåendet. Eller kanske äcklet. Tanken på fuktigt bröd med inbakad sås. Blött kött. Fuktiga ugnar. Fuktiga kappor. Stripigt fett hår i testar. Oset. Lysrör och skitiga speglar. Jag kunde inte. Och gick därför vidare.

Jag började tänka på vacker mat. Vad är vacker mat? Är det konsistensen, presenta­ tionen, kontexten, färgerna eller kanske välbalanserade smaker, mjuk sälta, fettet, yoghurten, sällskapet, överraskningen, grytan, riset, de glatta grynen som pärlor i gommen, oljan och smöret, det söta, den stekta levern med lök, getostar, honung, valnötter, kaymak, rykande färskt bröd, grillad fisk, ett regn av persilja, ringlande 56 | Tydningen

spagetti, sultanens frestelse, en puré av potatis och aubergin, drypande lammkött, som bomull mellan tänderna, fyllda musslor, fyllda gröna paprikor, sarma, grillade fårtarmar, ett täcke av lasagne, färskpotatis, smält smör, rådjurssadel, rönnbärs­ géle, granatäpplen, spruckna fikon.

Jag tror det var den gula gatubelysningen, kullerstenarna och den regnblöta asfalt­ en. Reflektionerna. En bild formades, en skål. Och gulbeiga toner. Citroner. En soppa. Linssoppa med citron. Små kristalliknande stänk. Att pressa citron i soppa.

Det vackra. Syrligt, salt och mjukt. Så enkelt, och välbalanserat. En slät soppa.

Inga konstigheter. Precis som molnen, det grå vädret. Ett tillstånd av tillfredställ­ else och svalka som underlättar tänkandet. Jag blev tvungen att snabbt hitta en restaurang. Och ett löskokt ägg. Ägget först. Jag drack det snabbt så ingen skulle hinna se. Åt av soppan, njöt, och betalade. Jag kände mig vacker, tillfreds med tillvaron, och gick därför med snabba lätta steg den korta vägen tillbaka till hotellet i Beyoğlu. Istanbul är en stad jag besöker, det räcker så. Att bo här skulle jag aldrig vilja. Som besökare kan jag njuta, och rätta mig efter det jag vill och känner för.

Illusionen. Jag vaknar, liksom kväd av värme och inser att jag efter maten måste ha somnat nästan direkt, rakt på överkastet. Alla kläder på. Det är den där tröttheten nu, den som plötsligt kommer, som varken kan hejdas eller förutspås. Jag måste ha luft. Öppnar fönstret. Andas in. Dis, regn. Röken från skorstenar, avgaser och spöklika lastfartyg. Guldskimrande minareter. Salep och rostade kastanjer. En ökad produktion av blod. Jag är mer än 5 liter människa. Andfådd med dubbel uppsättning lungor, urinblåsor, små händer, naglar, pulserande skallben. En hinna av fett och fjun. Bilden av hjärtljud, en ryggrad.

Klockan är tio på kvällen. Jag tänker och längtar efter något strävt. Och samtid­ igt sött. Tar på mig skorna, tar hissen ner till receptionen, går ut på gatan, runt hörnet, förbi bordellen, förbi alla småbutiker och barer. Jag finner det jag söker.

Färskpressade granatäpplen. Jag köper två glas av den besksöta juicen. Käkarna stramar, strupen krampas. Kroppen vaknar. Därför älskar jag november. Det är nu det motsägelsefulla kan drickas, och omvandlas till näring.

På vägen tillbaka till hotellet köper jag två påsar chips. Det är oundvikligt. Chips ger inte illamående. Kanske äckel. Det här att äta chips liggandes i hotellsängen.

En flottig hand som torkas av på lakanet, glansen kring läpparna. Magens svull­ nad, fötterna som inte orkar gå. Men det är också vackert. I sin enkelhet, precis som linssoppan. Nyanser av frasig potatis, organiska former och havssalt. Dessa ätbara kristaller.

Mamma | 57

Bläddrar mellan tevens alla kanaler. Glättiga bilder. Skrikiga röster. Ett illamående.

Samma då som nu. Några månader tidigare, med stora fat på bordet. Friterad bläckfisk, och såsen som stack på tungan. Vita dukar. Hungriga katter som strök runt under bordet. Smutsiga tänder, små vassa klor. Blodförgiftning, rabies. Det kändes som om jag var närmare döden än någonsin. Izmir luktade sump. Egeiska havets sista suck innan regn och blåst, det renande grå. Vintern som pausar männ­ iskans nerskräpning, havet som kastar upp sommaren. Blöjor, gummimadrasser, parasoller, plastflaskor, baddräkter, skor, klockor, kondomer och döda människor.

Illamåendet hindrade mig. Jag kunde inte äta. Den grillade fisken med lagerblad i buken, dess simmiga ögon. Krispiga fenor. Bläckfisken, kall och mjuk i restau­ rangens kyldisk. Generösa fat. Frityrsmet kring bläckfiskens tentakler, en speciell nyans av gul.

Långt ifrån orange, men nära brun.

Jag ångrar mig. Chipspåsarna är uppätna. Det är ett illamående. Precis som bläck­ fisken. Chips är inte vackert. Allt friterat är äckel. Bläckfisk, kyckling, potatis, mozarella. Jag känner mig besviken. Övergiven. Ensam och utelämnad. Somnar till igen. En uppsvälld mage och torra läppar. Smärtande gaser i magen. Drömmer om tidningspapper i strut, upphackad köttfärs.. Ett kök jag inte känner igen.

Granatäppelkärnor i vasken. På golvet. Sjöstjärnor i taket. I diskstället en tiara. Jag tar av mig vigselringen, och skållar händerna under vattnet.

Vaknar till ett naturprogram om blå krabbor. Dess proteinrika kött. Unika vatten­ drag. Dalyan. En fyrtiofem minuters flygresa från Istanbul. Jag var där. I mjuk finkornig sand, bland karettsköldpaddornas ägg. Flodbåtar, solsegel. Vi passerade granatäppelodlingar, de kungliga arkaiska gravmonumenten, huggna ur sten högt upp i bergen, till minne av Kaunus, hans syster Calbis, vars tårar är floden, den förbjudna kärleken mellan bror och syster. Tårar som mynnar ut i de antika gudar­ nas hav. Medelhavet. Vågorna som dämpas av sanddyner. Havet som brusar av ilska. Köttbitar på lina. Krabbor och sköldpaddor som lockas till ytan. Lurade till flodbåtarnas burar. Turisternas kameror. Jag tänker på forna sultaners begär. Hur hundratals sköldpaddor fångades in och släpptes lösa i Top Kapı palatsets dyrbara tulpanträdgård. Brinnande vaxljus fästes på skalen så trädgårdens tusentals tulpaner kunde lysas upp, likt ädelstenar i natthimlen. Sköldpaddornas sorgsna procession.

Grymhetens skådespel. Det är nu jag gråter. Så fruktansvärt. Jag åt av köttet. Blå krabbor som grillades över öppen eld. Berövade sitt ursprungliga element. Jag kross­ade skalet med händerna, och slet loss klorna. Gröpte ur det tunna köttet, naturligt salt. Så utsökt. Så vackert. Jag fick inte nog.

Det är nu jag spyr. Det är nu jag snart ringer sjukvårdsupplysningen. Det är nu jag

58 | Tydningen

inser att ingen kan beskriva det som sker. Antikvariatet. La Nausée, Bulantı, Äcklet.

Ett utdraget ältande. Meningslösa ord. Det finns bara det konkreta. Spindeln som tar form på den vita golvhandduken. Spindeln som hånler. Stinker. Jag ringer, jag frågar. Om spyan ser ut som en spindel, vem ska jag kontakta?

Mamma | 59

Blå självbiografi Gustav Borsgård

Gustav fick tidigt lära sig om rättvisa av sin bror. ______ Gustav hade ingen blå gubbe men han hade två bröder med jetpack på ryggen som man kunde hänga fast vid när dom for och flög över blåklockorna. Den ene var som den andra fast längre hans namn var Henrik han var Lok Skajvåker fast bara ibland på dinosaurietiden bland ormbunkar och evocker. Och Gustav vill vara Lok Skajvåker Gustav vill vara Henrik men Henrik är Henrik och Lok Skajvåker är redan paxad. Så Gustav blir blå av avundsjuka Gustav får frön i sina ögon från ormbunkarna kanske eller är det blåklockornas pistiller i pupillen? Nu kan Henrik se igenom väggar se igenom träd se igenom Gustav och Gustavs ögon som ännu är unga och goda så Henrik dubbar Gustav till Hans Olo du är Hans Olo säger Henriken han kan hoppa jättelångt! säger Henrik.

Och Gustav ser Hans Olo han flyger över blåa vågor blåa djup och Gustav tänker vilken tur jag är Hans Olo Gustav Olo vilken tur Henrik är Henrik! För även om Henrik är paxad får man ibland ta i Henrik krama Henrik men bara om man är snäll till exempel om man ger Henrik sitt lasersvärd. Och nu tänker Gustav kan Hans Olo hoppa han hoppar ju aldrig på teven men Henrik är storebror så man tror på Henrik. För om man inte tror på Henrik kan man bli själv vid järnvägsrälsen eller på kullen med blåklockorna som är så stora nu den största är ett hus som heter Blåklockan. Och nu är man ensam på kullen som är ett berg med ett knivblad ovanpå som blänker

60 | Tydningen

blått i solen under himlen som är vit. Och man tänker det där knivbladet är farligt för det brinner i solen och man kan bränna sig om man sitter på det och heter Gustav och har inga byxor. Och man undrar: Var är Henriken? Han är nog i sanden där han skjuter blå eld på Rankor med laser och dom där tänderna i sandgropen som är som ett gap där roboten jämt drattar i. Så man går mot sanden går mot gungan går mot Henrik men Henrik är inte där fast det är också bra för då är gungan inte paxad. Och Gustav klättrar upp i gungan som luktar skratt och salt och bil och Gustav börjar flyga NU FLYGER GUSTAV OLO SE UPP HAN KAN HOPPA JÄTTELÅNGT – och det är då man ser Henriken i botten av ens blåa ögon han ser ut som om han tyckte det var smart att luras. Men man tror på Henrik när Henrik pratar och nu pratar Henrik säger du kan få min blåa gubbe fast man måste ge bort gungan om man vill ha den blåa gubben med bazooka och inga ögon. Okej säger man om man får den blåa gubben och en kram men Henriken säger bara blåa gubben och man säger ja till Henrik med pipig Gustav-röst. Och sen är det fortfarande dag jättelänge fast man ser argt på himlen och tänker SNABBARE för man vill hem och lukta på gubben höra knirk knirk i gubbens armar men man vet inte hur lång en dag är. Så man går med Gustav-ben till järnvägsrälsen man träffar Malin hon säger att Markus äter snor och man är kompis med Markus men borde inte vara kompis med dom som äter snor tycker Malin. Men nu bryr man sig inte om snor och Markus och Malin när det finns en blå gubbe i ett rött hus som Gustav har fått av Henrik. Så man går över rälsen hör Malin ropa men man fortsätter till vägen som är blå eller grå och har vita ljushastighetsstreck på sig. Och man stannar vid ljushastighetsstrecken och man tänker på Televinken när Televinken sjunger först så ser man till vänster sen så ser man till höger sen så ser man till vänster igen och är det klart får du gå över och man får gå över så man går förbi BP-skölden och CP-huset och grottan där tjobackatanten

Mamma | 61

bor man är hemma snart och tänker det där var inge långt jag kunde ju nästan hoppat men när man ser Gustav Olo i dörren med glas och man drar upp den och den låter SWOOSCH som om den andades och man går förbi väggarna med blåklockor på så ser man inga skor vid bruna dörren varför är det inga skor tänker man för det är mammas skor och mamma är alltid där. Och man drar i bruna dörren som är sträng och håller emot på andra sidan och man drar och drar tills man får ont i sin Gustav-hand. Och sen så faller man ihop på mattan utanför dörren och man är alldeles blå inuti för man är utan Henrik igen och utan blåa gubben som står på andra sidan dörren och är dum och håller emot

62 | Tydningen

63 | Tydningen

ILLUSTRATION: JOHANNA SELLÉN

Medverkande Jon Arborelius (f. 1990)

Adam Ehlert (f. 1993)

studerar retorik och litteratur vid Uppsala universitet.

studerar filosofi vid Uppsala universitet. Han arbetar med diktsamlingen letar efter fireworks / omdjuret och som kock.

Erik Backström (f. ?)

är troligtvis poet.

Emma Hartvig (f. 1990) Tove Björkdahl (f. 1990)

är tecknare och bosatt i Malmö.

Spana in henne på internet: tovetoffs.tumblr.com.

Gustav Borsgård (f. 1984)

är tidigare elev vid Biskops Arnös författarskola och arbetar nu som doktorand i litteraturvetenskap vid Umeå universitet.

Sara Börje (f. 1993)

bosatt i Stockholm. Studerar konstvetenskap på Stockholms universitet och frilansar som illustratör. www.saraborje.tumblr. com.

64 | Tydningen

fotograf, utbildad vid LCC i London och numera verksam i Berlin.

Per Klingberg (f. 1984)

bosatt i Stockholm. Master i litteraturvetenskap, verksam som kulturjournalist och poet.

Elin Kvicklund (f. 1991)

poet, bosatt i Uppsala, aktuell med diktsamlingen fosternatten (FEL förlag). Studerar vid Biskops-­ Arnös författarskola och arbetar för närvarande med kortfilm samt med manuset oår, aevum.

Isak Laghem (f. 1994)

studerar f.n. klassisk fagott på Framnäs folkhögskola i Piteå.

Filip Lindberg (f. 1990)

Sara Skoglund (f. 1991)

är poet och litteraturvetare.

Aktuell med sin andra bok (för) sörj mig via Vi Värdelösa.

bor sedan augusti i Oslo där hon läser, skriver och går första året på Kunsta­kademiet.

Anna Lundvik (f. 1990)

Ida Stuenes (f. 1992)

studerar engelska vid Uppsala universitet.

konstnär, musiker och sångerska i bandet Blue Hour.

Oscar Manfred (f. 1993)

David Zetterman (f. 1991)

studerar grafisk design och kommunikation vid Linköping universi­tet. Har även studier inom konstvetenskap i bagaget.

studerar till lärare i historia och samhällskunskap vid Uppsala universitet.

Malin Niklasson (f. 1990)

studerar filosofi vid Uppsala universitet, tidigare studerat konstvetenskap och statskunskap på universitetsnivå.

David Zimmerman (f. 1993)

studerar masterprogrammet i litteraturvetenskap vid Uppsala universitet.

Anna Norberg (f. 1980)

Ellinor Åslund (f. 1991)

konstvetare, poet och mamma.

Delar tiden mellan Sverige och Turkiet.

fil. mag i estetik. Hennes mamma heter Jenny och hennes mormor Birgitta. De drömde om att bli barnmorskor och mammor.

Mormor blev sekreterare och mamma ensamstående sjuk­ sköterska. De sydde hennes klä­ der och lagade hennes mat, lärde henne räkna och tala.

Johanna Sellén (f. 1989)

uppväxt i Uppsala. Flyttade till Barcelona 2011 och har sedan dess inspirerats av staden och arbetat självständigt med sin konst.

Mamma | 65

Skriver du?

Vi mottar gärna texter, såväl lyrik och prosa som essäer, krönikor, recensioner, författarintervjuer osv.

Skicka din text till tydning@gmail.com

66 | Tydningen

Tydningen Ellinor Åslund David Zimmerman Anna Lundvik Elin Kvicklund Filip Lindberg Per Klingberg Sara Skoglund Jon Arborelius Adam Ehlert Isak Laghem Erik Backström Anna Norberg Gustav Borsgård

L

it

a

Emma Hartvig

te

rate r

n