Tydningen 19/20 - Tema: Intet

Nr. 19/20 2016 | 50 kronor

TYDNINGEN Tema: Intet

NR. 19/20

Intet

4.

INTETS INTERVENTIONER

8.

DIKT

18.

22.

30.

34.

36.

40.

44.

48.

57.

62.

68.

78.

90.

92.

96.

102.

Ledare

Signe N Hammar

ANSVARIG UTGIVARE

Mats O. Svensson

CHEFREDAKTÖRER

PÅ TRÖSKELN TILL LJUSRUMMET

Alva Dahl

Filip Lindberg & Hanna Stjernfeldt

DIKT

REDAKTION

Elin Kvicklund NI DIGTE

Signe Gjessing EN LISTNING AV NÅGRA AV MINA LITTERÄRA ARBETEN VILKA ALDRIG BLIVIT FÄRDIGSTÄLLDA

Pär Thörn

DET KOREOGRAFISKA SÄTTET ATT MENA KÄRLEK

David Zimmerman

SPRÅKLIG REPARATION

Erik Poulsen

David Zimmerman Erik Poulsen Maria Trejling Erik Sandberg Cecilia Luzon GRAFISK FORM

Oscar Manfred

OMSLAGSBILD

Vilma Pimenoff

Ur ”21ST CENTURY STILL LIFE”

ÖVERFÖRD HYLLNING

Maria Trejling UDDRAG

Rasmus Halling Nielsen BOKPORTRÄTT

Anna Henriksson

KORT OM SAMTIDSKONST OCH ­KRITIKALITET

Samuel Richter

UR: dit. dit. hään.

Johan Jönson

UR: a a novel

Derek Beaulieu GENOMSKINLIG STILTJE

Lilja Hejdenberg

OGRUNDENS POESI. NÅGRA ANTECKNINGAR OM EDITH SÖDERGRAN

Anders Olsson DIKT

Rolf Sparre Johansson MEDVERKANDE

KONTAKT

tydning@gmail.com TRYCK

KPH Trycksaksbolaget Uppsala 2016 ISSN 2001-4570

INTETS INTERVENTIONER Ledare

Ann Jäderlund skriver: Det som inte finns kryper in i allting och tar dess plats1 Verkan hos denna intervention, denna intighet som plötsligt kryper in i allting och tar dess plats, beskriver också E. M. Cioran i aforismen ”På definitionernas kyrkogård”. Interventionen blir till en språklig operation, en tillintetgörande aspekt av betecknandets effekt som förintar tinget i samma stund som det ges ett namn: Vi uthärdar bättre det som omger oss när vi skänkt det ett namn – och obekymrat fortsätter. Men att omfatta ett ting genom en definition, hur godtycklig den än är, och så mycket allvarligare ju mer godtycklig den är, eftersom själen skyndar före kunskapen – det är att förkasta tinget, göra det intetsägande och överflödigt, förinta det.2 Ciorans uppfattning om språkets (för)görande verkan har en hel del gemensamt med ett stycke ur en namnlös dikt i Bruno K. Öijers diktsamling c/o NIGHT (1976):

1 Ann Jäderlund, djupa kärlek ingen, Albert Bonniers förlag, Stockholm 2016, ingen paginering.

2 E. M. Cioran, Sammanfattning av sönderfallet, Nikanor Teratologen (övers.), Bokförlaget h:ström, Umeå 2013, s. 16.

4 | Tydningen

Nu Letar Jag

Efter ORDET Som Kan Förgöra Hela Världen3

Om en tänker sig att ”ORDET” översätts till Intet – det vill säga ett omöjligt betecknande som bespråkligar det otänkbara i språket – blir dess betecknande effekt ett bevis på språkets konstitutiva brist, dess oförmåga att adekvat omfatta verkligheten. Den omöjlighet som Intet uttrycker utgör alltså själva kärnan för de betecknande elementens logik: föreställningen om det bortom som det inte finns något tecken för.

Intet öppnar med andra ord en utomspråklig klyfta inom språket, en klyfta som verkar som språkets inneboende begränsning: ”Den symboliska ordningen är ’spärrad’, den beteckningskedjan är i sig inkonsekvent, ’icke-all’, strukturerad runt ett hål. Detta undervattensrev som inte kan symboliseras vidmakthåller klyftan mellan det symboliska och det reala”.4 För att undersöka Intets verkan i den litterära texten behöver alltså de betecknande element som omringar dess ”hål” lokaliseras: det är endast deras rörelser, det vill säga förflyttandet av mening, som om- och inringar Intet – rörelser som låter oss ana dess vara, som skapar ett mönster: en abstrakt gräns. Intet är inte bara närvarande när det uttryckligen skrivs ut i texten, utan verkar allt som oftast i det

3 Bruno K. Öijer, Samlade dikter, Bonnierpocket, Stockholm 2012, s. 152.

4 Slavoj Žižek, ”Har subjektet en orsak?” ur Njutandets förvandlingar. Sex essäer om kvinnan, kulturen och makten, Margareta Eklöf (övers.), Natur och Kultur, Stockholm 1996, s. 61. Žižek skriver egentligen utifrån det freudianska begreppet trauma, och mer exakt dess dialektiska verkningar i subjektets symboliska ordning: ”Det reala är det symboliskas frånvarande orsak. Freud och Lacans namn för denna orsak är givetvis trauma.” [Ibid., s. 62.] Och denna dialektik går enkelt att överföra till Intets verkan: ”Det är endast genom dess ekon i den symboliska strukturen som” Intet ”i efterhand får sin traumatiska karaktär och blir till Orsak”. [Ibid., s. 64.] Precis som den traumatiska händelsen varar Intet i en dialektisk självmotsägande rekylrörelse som formar den ursprungliga uppfattningen av dess existens – vad det alltid-redan har varit. Intet ska alltså inte förstås i termer av ett innan eller efter språkets system; det är inherent språkligt; inbyggt i den symboliska ordningen: ”Utan språk visar sig inget språklöst”. som Johan Jönson skriver. [dit. dit. hään., Johan Jönson, Albert Bonniers förlag, Stockholm 2016, s. 271.]

Intet | 5

fördolda och som är mest aktivt då det strukturerar beteckningskedjans element.5 Kanske är en beskrivning av Intet bokstavligen meningslös eftersom varje beskrivning endast kan resultera i metaforiska närmanden av dess ”hål” såsom ett hål.

Kanske måste Intet skrivas – poetiskt?

I detta dubbelnummer av Tydningen svarar vi på denna fråga genom att diskutera och lyfta fram Intets heterogenitet, dess skilda funktioner och verkningar, inom poesin och konsten.

Alva Dahl diskuterar, i kortessän ”På tröskeln till ljusrummet”, Intet som ett materiellt tomrum på boksidan. Intet får en betydelsebärande funktion: textens visuella tomrum skapar ett hermeneutisk utrymme. Grafisk intighet spelar med andra ord en avgörande roll för textens semantiska betydelse och stilistiska uttryck; leken med boksidans intighet i samspel med innehållet blir ett kraftigt verktyg i den litterära texten. Intet kan således fungera som ett utrymme för meningsskapande, som när Derek ­Beaulieu skoningslöst skalar ned Andy Warhols a, A novel till en interpunktionstextur, vilket frammanar Intets materialitet som ljusrum mellan interpunktionens grafiska och rytmiska struktur samt kvarlämnade ljudeffekter.

Och i Elin Kvicklunds collage av blickar och röster, som härbärgerar läsaren med sin rytm och sin klang, lösgör sig plötsligt ordet – vidrör och blir vidrört bortom sitt betecknande. Eller som i Signe Gjessings dikt där Intet stundtals antar formen av en handlande gestalt, en gestalt som kommer ”med forsyninger til rummet: det er så smukt at se intet komme med forsyninger”.

Filip Lindberg & Hanna Stjernfeldt — chefredaktörer

5 Det är en illusion att det betecknandes funktion är att representera det betecknade, och för att nå bortom den illusion som förhållandet presenterar fokuserar Lacan på de betecknande elementens interna relation, frånkopplat det betecknade, i den så kallade beteckningskedjan: en kedja som ger oss en approximativ idé om betecknandets slutna ordning såsom ”ringar i ett halsband som länkas till ringen i ett annat halsband gjort av ringar”. [Jacques Lacan, Écrits – Spegelstadiet och andra skrifter i urval av Irène Matthis, Irène Matthis (red.), Natur och Kultur, Stockholm 1996, s. 185.] Betydelsen ligger aldrig dold i det språkiga tecknet utan i det förhållande som råder mellan elementen i kedjan: mening(en) skjuts obönhörligen upp och det betecknade befinner sig alltid utanför kedjans spel.

6 | Tydningen

Š vilma pimenoff

Intet | 7

DIKT Signe N Hammar

8 | Tydningen

bleke ljuden långt ifrån med väntan och vattnet som höjer och sänker sig andningen detta att pågå genom dagarna medan nuet fortsätter och är

Intet | 9

morgon och en förbiilande möjlighet kajorna äter i spåren, nej deras svarta kroppar gör inte mer med orden luftlagren, de lägre och de högre kanske är närmare varandra men skikten mellan människolagren är för tydliga himlen glider från att hålla betydelse för kroppen morgonen har för länge sedan börjat det nåbara stiger allt högre redan omdefinierat, förflyktigat kroppen helt nära plattläggning småskräpet andningen måste om så endast för ett halvt andetag vara i stunden innan kroppen faller

10 | Tydningen

innan snön försvinner går det att se hur vi har gått platserna vi upprepat våra rörelser runt de som passerat oss någon annan gång då vi inte var där vore kärlek beröring ljuden av andra kunde jag bestå bara ett ögonblick innan solen höjer sig marken träder fram

Intet | 11

snön ligger i den inre förflyttningen minns jag fortfarande men jag säger mig att det inte är så minnet finns inte kvar, bara att leva accepterat jag tror att jag hade strategier för att fortgå också i världen medan den biologiska mångfalden försvinner och världen blir färdig med människorna men om strategierna inbegriper överlevnad vet jag inte bara att jag är ett veck i livet där allt slutit sig, en sorg och varje dag försök att uppstå, ombildas

12 | Tydningen

kanske väntar vi, på det där sättet som inte märks väntar i andetagen, grundare himlen jämnljusgrå regnet så ihållande väntar i en långdragen kortsiktighet

Intet | 13

när skuggorna blir skarpare med den ljudlöshet som världen rör sig i, sedd inifrån inifrån min kropp allt som förlorats medan reflexerna slår ut från bilarnas framrutor ett ögonblick av ägande ögonblickligen borta som då marken tinat och det som ska gro ännu väntar kanske är det en lång tid för den som väntar men den är också som era synkroniserade steg i fönsterglasets spegling där under några meter jag ser bara era ben våra ansikten till varandra vinden rör lätt de små tingen, men vi tillhör inte varandra, vi kontrolleras enbart ett tag i det bortersta molnet, över trädhorisonten, återfinner jag ögonen i de långsamma transformationerna de små vattendropparna med färgerna inom sig oupphörligt i rörelse ändå är molnet en fast vithet fåglarna är lätta, eller bara svaga av hunger även utan hem rör sig kroppen hemåt fåglarna väntar sig kanske inget ljuset vrids bort

14 | Tydningen

det vi kallar drömmar det som håller sig nära vårt utanför utanför det som kallas liv men som är inuti det levande rör sig i kroppen som andras andetag

Intet | 15

jag kommer att lämna dig jag har redan gjort det jag kommer inte att göra det när marken är kall vässar värmen snön bilarna accelererar ljudet försvinner, bilen i och med sin synlighet för örat genom att visa oss försvinner vi i ett slags tydlighet

16 | Tydningen

Š vilma pimenoff

Intet | 17

PÅ TRÖSKELN TILL LJUSRUMMET Alva Dahl

Allt på en boksida som inte är tryckt kallar typograferna ljusrum.

Ljusrummet är den bakgrund mot vilken formen på bokstäver, skiljetecken och illustrationer avtecknar sig på boksidan – som en inverterad stjärnhimmel.

Ljusrummet kan betraktas på olika nivåer, utifrån vilka skriftspråkliga enheter som det hjälper till att skapa – även om det i praktiken är svårt att klart och entydigt skilja typografiska och språkliga enheter från varandra i skriften.

Satsytan, den del av en bok- eller tidningssida som kan upptas av tryckt text eller bilder, omges av marginaler. Varje bokstav kräver en specifik yta av tomhet för att kunna framträda. Orden definieras genom mellanrummet – också kallat ordmellanrum eller spatium – som skiljer dem åt. Raderna kräver ett avstånd från varandra för att vi ska kunna urskilja dem. Stycken definieras genom radbyte och indrag eller genom blankrad (de senare styckena kallas ibland storstycken). Flera blankrader efter varandra, ibland ackompanjerade av en eller flera asterisker eller något annat ornament, kan avgränsa större avsnitt. Kapitel åtskiljs av sidbyte och nedryck (en bit ljusrum högst upp på sidan). Kapitel och avsnitt kan visserligen också avgränsas med hjälp av rubriker. Men dessa är då ett komplement till ljusrummet. *** Jag har exemplifierat med den tryckta bok- eller tidningssidan, men liknande principer gäller för det mesta av vår skärmläsning. Även om programspråk inte

18 | Tydningen

innehåller några tomrum, så att vi i dessa måste använda kommandon som &nbsp (för ordmellanrum) för att de ska förstå, läser och skriver vi vanliga datoranvändare i dag oftast i gränssnitt där texterna är utformade med tryckta publikationer som förlaga.1 Inklusive sociala avgifter och moms har jag räknat ut att förlaget betalade 4 037 kronor för mellanrummen i min senaste översättning. Litterära översättare tar oftast betalt per tusen tecken inklusive blanksteg, det vill säga mellanrum, medan facköversättare tar betalt per ord. Även om dessa olika konventioner troligen uppstått av en slump, innebär det i praktiken att mellanrummen har ett visst erkänt och fastslaget värde i litterära texter, men inte i facktexter.

I romaner är ljusrum ofta platser för berättartekniska avgöranden. I synnerhet är det så att en blankrad eller fler mellan stycken ofta markerar scenväxlingar och perspektivskiften av olika slag. Efter blankrad har ofta tid och rum skiftat, och ibland även berättarrösten. Jag har aldrig hört talas om att denna funktion hos blankraden någonsin förordats i någon skrivhandbok, men när jag väl hade upptäckt den – och såg att Lotta Lotass gjort samma observation i Stig Dagermans Bröllopsbesvär – då såg jag den plötsligt överallt.2 Det tycks vara tal om en konvention som liksom de allra flesta har traderats omedvetet från text till text, författare till författare, redaktör till redaktör och generation till generation och i denna tradering dessutom troligen förfinats och vunnit mer och mer kraft.

Ljusrum bildar visuella tomrum i skriften. Men det händer också att skiljetecken utgör ett slags platshållare, och på så vis markerar ett tankemässigt tomrum eller ett uppehåll i en replik eller ett citat. De tre punkterna är väl det vanligaste exemplet. I 1700-talsromaner var aposiopesen, det känslosamma avbrottet, en mycket viktig retorisk figur, som ansågs högst talande och som markerades i texten med rader av punkter eller streck. I dag används de tre punkterna dock i alla möjliga genrer. I den vetenskapliga texten kan vi exempelvis med hjälp av tre punkter omgivna av parenteser eller hakparenteser ange att något är utelämnat i ett citat: ”[…]”.

I såväl det känslosamma avbrottet som utelämningen i det vetenskapliga citatet 1 Den stora skillnaden är väl egentligen att digitala texter oftast bara rör sig uppifrån och ner på en enda potentiellt oändlig sida. Men bläddringsmöjligheterna blir alltfler. E-böcker är utformade med boksidor och bläddringsfunktion, och i exempelvis tidskriften New Yorkers webbupplaga måste man ofta bläddra mellan flera sidor för att läsa färdigt en artikel.

2 Se Alva Dahl, I skriftens gränstrakter: interpunktionens funktioner i tre samtida svenska romaner, Uppsala universitet 2015, respektive Lotta Lotass, Friheten meddelad: Studier i Stig Dagermans författarskap, Göteborgs universitet 2002.

Intet | 19

håller raden av punkter eller streck plats för något frånvarande, något som inte kan sägas eller något som inte hör hit, men vars frånvaro ändå bör markeras. Som en jacka på en tom restaurangstol…

Det är tomrummens öde att vi tar dem för givna, men när vi blir uppmärksammade på dem kan vi finna ständigt nya användningsområden för dem. I Lotass egna böcker spelar ofta grafiska tomrum av olika slag en avgörande roll. I Den vita jorden blir vi som läsare medvetna om betydelsen av sidbrytningen, utrymmet mellan två ark, när vi själva får, och tvingas, ordna arken efter eget omdöme. I Konungarnas tillbedjan är bokens mest laddade sida helt tom: när kungarna stiger in i stallet – når målet för den långa resa som skildrats – försvinner orden och ljusrummet tar vid. På nästa uppslag återupptas berättelsen; då är de inte längre kvar i stallet. På tröskeln till det rum där frälsaren fötts blir konungar stumma.

Den tomma epifaniasidan liknar en enda jätteaposiopes.

Typografisk tomhet kan förstås också ikoniskt avbilda auditiv tomhet – det vill säga tystnad. Konkretisten Eugen Gomringers dikt ”Schweigen” (’tystnad’ eller ’tiga’) från 1950-talet utnyttjar denna typografins synestetiska potential genom att fånga in ett stycke ljusrum åt läsaren:

schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen schweigen

I all sin enkelhet förmår hans dikt fortfarande gripa tag i tystnadstörstande läsare.

Kanske väcker diktens tomma mittpunkt samma uppmärksamhet som den tysta meditationen gör – plötsligt minns vi all den stillhet som lever inom och mellan oss, ända in i de korta uppehållen mellan regelbundna, ordlösa hjärtslag.

20 | Tydningen

Š vilma pimenoff

Intet | 21

DIKT Elin Kvicklund

22 | Tydningen

ANSIKTET I EN SPEGELBILD AV JORD AV I DET GRÖNA DET MÖRKT FUKTIGA LJUSET TILLS DET INTE LÄNGRE ÄR

GRÅT VÄXER TILL

sakta fortsätter denna sällsamma tanke det att alltid andas tungt genom grönskan det finns ingen sommar själen är bara

delvis här

Intet | 23

avlägsna vår

ett upplöst namn genomsköljs avlägset :

en skåra i det

24 | Tydningen

gröna

flytande,

oläklighet

genom allt som är

ATT VARA I NÅGONS BLICK

nästan upplöst glänser

gränsen

den är grön det gör ont så

nära

tiden

oavslutbar

ALLTIGENOM

FÖRLÅTEN

Intet | 25

nu ser jag ---

skogen

finns inte – har aldrig

funnits

ögat

allt är bara hud du har gömt dig

26 | Tydningen

bakom

/

Allt det röda. Identiska.

Inuti.

Gröngula glans.

Man förs in

mörkt gyllene dunkel. Den hårt bundna savar Glanslöst

strömmar solen

längre och längre bort

EFTERÅTISKA orena bild:

glänsande av mörkt

Intet | 27

vidrรถrelse

28 | Tydningen

Intet | 29

NI DIGTE Signe Gjessing

30 | Tydningen

”Intet” har givet en kurv med lidt af hvert: lidt horisont, lidt opal, lidt skygge og lidt sol som undskyldning for, at det ikke var der lige før; hvilket er fint

*

sansernes bremser fungerer som fodbremser: vi hører lyde, vi hører lyde, vi hører ind mod os selv: stille; vi ser lys, vi ser lys, vi ser lys, vi ser ind mod os selv: intet; vi føler stof, vi føler indad mod os selv: intet

*

her kommer intet med forsyninger til rummet: det er så smukt at se intet komme med forsyninger Intet | 31

rose benytter sig af verdens faciliteter (tidsfaciliteter, rumfaciliteter), som også intet benytter sig af, og rosen forgår

*

universet er ikke i sig selv en garanti for, at et intet er fortrudt.

Vi fortryder et intet til berøring: Et intet fortrydes så grundigt, at det bliver til en berøring af univers

beregnet til at være nyt er det her sted.

Det her sted er beregnet til at være. Jeg ved ikke, jeg har altså tænkt mig at bruge det på en lidt anden måde.

32 | Tydningen

universet vil hele tiden have mig til at gætte på sig, også når svaret er ”intet”.

*

verden korter da bare sig selv af, nu det begynder at blive mørkt, som man korter en gåtur af, som også var lidt ubetydelig

*

måden, hvorpå universet er en hjælp til at regne ting ud, så ”intet” ikke behøver at regne kirsebærblomster ud i hovedet Intet | 33

EN LISTNING AV NÅGRA AV MINA LITTERÄRA ARBETEN VILKA ALDRIG BLIVIT FÄRDIGSTÄLLDA Pär Thörn

Roman om arbetarförfattaren, attentatsmannen och narcissisten Leon Larsson.

Alfabetisering av Gunnar Björlings Du går de ord presenterad som en ljudinstallation.

Essä om brevbombens historia.

Postapokalyptisk roman.

Diktsamling med antonyma översättningar av dikter av kända manliga författare.

Röst som talar ur ett hål.

Bobby Fischers paranoida föreställningar visar sig vara sanna.

Lång text om Göteborgskravallerna som delvis skulle bestå av collage av befintliga texter blandat med mina egna upplevelser.

Nya pseudonymer.

Transkriptioner av polisradio som skulle ges ut under genrebeteckningen ”Polisroman”.

Collageroman om militanta miljöaktivister.

Enradsdikter om olika sätt att tolka monokroma bilder.

34 | Tydningen

Kondenserad version av kolonialherren Svinhufvuds reseskildring från Belgiska Kongo.

Berättelse om en falskmyntare vilken skulle behandla penningens status.

Science fiction-historia som utgick ifrån kidnappningen av SIBA-chefen Fabian Bengtsson.

Femtiotalsskräckserier med nya historier i textrutorna.

Nedklippt version av min dagbok från januari och februari 1998.

Fiktiva dödsannonser.

Superhjälteroman på allvar.

Roman där man kan välja handling själv.

Presentera koden till ett Spectrum 48-spel som en dikt.

Dikt om Halleys komets historia.

Sammansmältning av Thomas Bernhards stil och Dr Manhattans världsbild.

Hotbrev.

Essä om utopier.

Novell om antropomorfa djurs relation till omvärlden.

Philip K. Dick novell-baklänges.

Novell om en man som blir förvandlad till ett cafébord.

Fiktiv antologi med libysk poesi under Roj Byfors redaktörskap.

Religiös sekt inser att Gud inte finns.

En katalogdikt vilken utgick ifrån substantivet ”människan” och berättade mänsklighetens historia från år 0 till 2000 med en rad per år.

Självbiografisk roman om mitt år till sjöss.

Intet | 35

KRITIK

DET KOREOGRAFISKA SÄTTET ATT MENA KÄRLEK David Zimmerman Kärlekens samtal Roland Barthes 309 sid., Modernista Övers. Leif Janzon

Musiken kan försätta den som lyssnar i ett visst känsligt tillstånd där lyssnaren plötsligt identifierar sig med de mest banala utrop. Uttryck som i sin romantiska förtvivlan får lyssnaren att plötsligt placera in sin kropp i en slags patetisk och solipsistisk berättelse; eller snarare: en bild eller pose. Orden, de banala, uppfattas då inte blott som kommunikation i termer av vad de betecknar eller betyder. Då hade dessa utrop antagligen framstått som slitna, löjliga, meningslösa. Vi upplever istället orden som meningsfulla först som en gest, en handling, språket drabbar oss fysiskt som en materiell tilldragelse. Språkets klanger ljuder genom kroppen, det upphäver gränsen mellan yttre och inre.

Vad jag upplever att Roland Barthes gör i Kärlekens samtal – nyutgiven på ­Modernista med ett nytt och piggt förord av Carin Franzén, samt utökad med tidigare opublicerat material – är just att undersöka och utöva denna materiella effekt hos menandets och utsägandets händelse.1 Barthes knyter an till en tankebana som stammar från bland annat J.L. Austins talaktsteori, och inte minst från 1 Vad menar jag med materialistisk händelse? Jag kan till exempel citera Michel Foucault i hopp om att klargöra: ”En händelse är varken en handling eller en egenskap hos en kropp. Den inträffar som effekt av och i en materiell spridning. Låt oss säga att händelsefilosofin paradoxalt nog bör röra sig mot en okroppslig materialism”. [Michel Foucault, Diskursens ordning, Brutus Östlings Bokförlag, Mats Rosengren (övers.), Stockholm 1993, s. 40.] Foucault talar förvisso om en händelse bortom agerandet, men det är just den okroppsliga materialiteten som bör försöka tänkas.

36 | Tydningen

den sena Ludwig Wittgenstein. I sina Filosofiska undersökningar ser Wittgenstein det som sin uppgift och ambition att istället för att med ord korrekt avbilda tankar och fakta, ge form åt företeelser och tankar, åt allt det som han i sin tidigare filosofi förklarade omöjliga att tala om. Istället för att beskriva: visa. Det är en pragmatisk språksyn som avtecknar sig: språket blir meningsfullt först i sitt användande, ”språkspelet” som Wittgenstein talar om är en flytande mångfald av kontextbundna visanden: ”Ordet ’språkspel’ är här avsett att framhäva att talandet av språket är en del av en aktivitet eller av en livsform”.2 Istället för det ideella betecknande språket han tidigare talade om blir detta en slags materiell verksamhet. Ett ingrepp i världen, liksom musik eller dans: ”Förståelsen av en sats i språket är mycket mer besläktat än man tror med förståelsen av ett tema i musiken”.3 Litteraturkritikern och filosofen Roland Barthes hade sedan slutet av femtiotalet tagit plats i den franska intelligentians centrum. I Mytologier, utkommen 1957, diskuterar Barthes utifrån en ny strukturalistisk och semiotisk analys hur det borgerliga samhället är kodat i myter. Hur en sak, en skylt, en framställning av ett fenomen, är ett exempel på och tecken för en struktur eller ett dolt faktum. Mytologier är ett försök att med ett språk om språket – ett ”metaspråk” – dechiffrera och avtäcka en sanning om samhället genom att tyda dess språkliga uttryck.

Tjugo år senare skriver Barthes, i Kärlekens samtal, följande: Allt utgår från följande princip: att den älskande människan inte fick reduceras till ett enkelt belysande fall. Det gällde att i stället ge röst åt det overkliga, det vill säga det omedgörliga, hos henne, och detta har lett till valet av en »dramatisk« metod, som avstår från exempel och enbart bygger på verkan hos ett direkt språk (inget metaspråk). Beskrivningen av kärlekens diskurs har alltså ersatts med en efterbildning av den.

Diskursen har också återgetts sin ursprungliga person, jaget, vilket gör att det som framläggs här blir en utsaga, inte analys.

Synen på språket som ett system av referenser till verkligheten, ett betecknande av ett yttre faktum (som visserligen bara går att urskilja genom skillnader i språket och den sinnliga perceptionen), bör inte ses som övergiven. Men det är något annat som görs här. Ambitionen i Kärlekens samtal är inte att beskriva kärleken, att gå till botten med vad kärleken är, utan att i språkets själva struktur imitera upplevelsen av den och visa dess verkningar. Visa kärlekens språk – dess diskurs, 2 Ludwig Wittgenstein, Filosofiska undersökningar, Thales, Anders Wedberg (övers.), Stockholm 2012, s. 21.

3 Ibid., s. 165.

Intet | 37

hur man talar såsom förälskad – via språkets form och materialitet. Liksom hos Wittgenstein upphävs traditionella språkliga motsatspar: yttre/inre, yta/djup, betecknande/betecknad.

Hur försöker Barthes gå till väga? Vad är det för en slags bok han skriver? Är det prosa? Filosofi? Poesi? Inget av dem, egentligen. Boken byggs av ”figurer”: kortare stycken ordnade i alfabetisk ordning (”en absolut meningslös ordning”), där ett beteende, fenomen, uttryck – ja, någon form av utsägande som tar plats inom kärlekens diskurs – avhandlas med hjälp av författarens personliga upplevelser samt ett antal återkommande referenser. Goethes Werther, Platons Gästabudet, Lacan, Nietzsche, buddistiska mästare med mera. Figurerna kan heta KATASTROF, GRÅTA, TECKEN eller OLIDLIGT och utgör tillsammans ett underligt lexikon som aldrig förklarar – bara visar – hur kärleken yttrar sig. Här finns också, om än en aning dolt, en syn på kärleken som alltid hänvisad till ett samhälles materiella villkor. Kärleken blir ett slags historiskt utsägelsemönster, som likväl alltid är motsträvigt.4 Barthes visar hur vi oftast åberopar stereotypiska bilder av kärlek och likväl vägrar de älskande ofta att helt låta sig anpassas till normerna, varför bilderna ständigt återuppfinns. Kärlekens diskurs är historisk, men alltid i rörelse och i uppror mot sig själv.

I Kärlekens samtal utropas och utsägs det ena och det andra i en polyfon blandning av röster (alla dessa minnen, dunkla hänvisningar till andra tänkare, citat som saknar talare…), i en koreografisk precision rör sig texten längs läsarens hud och kropp. Jag fnyser ibland åt det vulgära, banala – ja lite kladdiga hos Barthes – och drabbas ibland på det mest pinsamma sätt av just det banala i denna komposition av upprepade klaganden. Visst, detta låter kanske som vilken kärleksroman som helst, men unikt är hur Barthes imitation av kärleken placerar sig utanför romanens, poesins, dramatikens redan djupa hjulspår av romantiskt ältande.

Kärlekens samtal är inte en tes om kärleken, men, liksom Wittgensteins Filosofiska undersökningar, ett uttryckande om språkets natur genom språket som material och som handling.5 Barthes försöker inte tänka i metaforiska enheter, harmonier, där det ena tecknet egentligen betyder någonting annat, och på så vis sluta ett system. Kärlekens samtal öppnar upp nya flöden av möjliga upplevelser av kärlek som lämnar mig främst med en fysisk upplevelse av att ha engagerat mig i ett språk och ett affekterat uttryckande, känslan av att kärleken och språket båda finns, och 4 Detta utsägelsemönster påminner om Foucaults diskurs-begrepp som är en historiskt rörlig och institutionell ”praktik som frambringar en viss typ av yttranden”. [Foucault 1993, s. 57.]

5 Om teser: ”Om man ville uppställa teser inom filosofin, så kunde det aldrig bli någon diskussion om dem, eftersom alla skulle hålla med om dem.” [Wittgenstein 2012, s. 63.]

38 | Tydningen

förmår röra vid mig, samt att språket och kärleken tvinnas samman i sin materiella händelse: Språket är hud: jag stryker mitt språk mot den andre. Det är som om jag hade ord i stället för fingrar, eller ord i fingertopparna. Mitt språk skälver av begär. Upphetsningen härrör från en dubbel kontakt: å ena sidan finns där en hel verksamhet som i tal diskret ocn [sic] indirekt avslöjar en unik innebörd »jag känner begär till dig«, och som frigör, livnär, förgrenar och spränger denna innebörd (språket njuter av att vidröra sig självt) – å andra sidan sveper jag in den andre i mina ord, jag smeker honom, jag snuddar vid honom, jag vidmakthåller denna beröring, jag ger ut mig själv i ansträngningen att förlänga varaktigheten av den kommentar jag ägnar relationen.

Intet | 39

KRITIK

SPRÅKLIG REPARATION Erik Poulsen

Jeg sover i hjertet af et samfund Jonas Reppel 31 sid., Forlaget BLARP

Susan Sontag har skrivit att bra konstkritik bör rikta fokus mot konstverkets form snarare än dess innehåll. Hon menade att kritiken – i synnerhet litteraturkritiken – ofta vandaliserar konstverk genom att underkasta innehållet en intellektuell analys; med hjälp av Marx eller Freud försöker kritikern hitta verkets bakomliggande mening, dess ”verkliga” betydelse. Detta innebär i praktiken alltid en översättning eller parafrasering av konstverket eftersom dess ursprungliga betydelse ersätts med en tolkning eller en förklaring. För Sontag är analysen ett sätt att tämja konsten, att göra den mer lätthanterlig och bekväm, med resultatet att den sinnliga effekten – den emotionella upplevelsen – går förlorad.1 Det finns dock en invändning som Sontag aldrig riktigt berör i sin berömda essä: vad händer när ett litterärt verk börjar kommentera sig självt? Vad gör man som litteraturkritiker om analysen är en integrerad del av texten i sig? Detta är frågor som dyker upp när jag läser Jonas Reppels senaste diktverk Jeg sover i hjertet af et samfund. Reppel har tidigare utgivit diktverket Daggryet drukner bag strakte tage och han är även verksam som medredaktör tillsammans med förläggaren ­Adrian G. Waldenstrøm på det norsk-danska förlaget FK ULTRA (tidigare 1 ”På samma sätt som bilarnas avgaser och röken från de många fabrikerna nu förpestar luften i våra städer, förgiftar utsläppen av konstanalyser vår sensibilitet. I en kultur vars ständiga problem är intellektets överutveckling på bekostnad av energi och sensuell begåvning, är analysen intellektets hämnd på konsten.” [Susan Sontag, ”Mot tolkning” ur Konst och antikonst, Erik Sandin (övers.), PAN/­ Norstedts, Stockholm 1969, s. 9.]

40 | Tydningen

­ orlaget ­Kadaver). Den tidigare utgivningen på Kadaver har med Waldenstrøms F och Reppels egna ord ofta handlat om att vara ung, vit och priviligierad i det skandinaviska välfärdssamhället.

Så även i Jeg sover i hjertet af et samfund som utkommer i ett tunt häfte på det nystartade Forlaget BLARP. Diktverket är inte en samling av separata dikter, utan en sammanhängande dikt skriven i en prosaisk ton. Det handlar om en pojke som bor i en småstad tillsammans med sin mamma och mammans nya man, som ständigt byts ut och i dikten blir till ”männen”. Allmänt skulle man kunna säga att utanförskap utgör temat. De uppradade meningarna beskriver i ett stillsamt tempo hur pojken alieneras från omgivningen: han är och förblir en outsider, både i skolan och i sitt eget hem där han ständigt möts av samma oförstående blickar.

Kanske är det något fel på honom men ingen, inte ens överläkaren på sjukhuset, verkar kunna förklara vad felet skulle kunna tänkas vara.

Det anmärkningsvärda med Reppels dikt är inte att den inbjuder till att analyseras, utan att den genomför analysen själv. Redan i de inledande raderna får läsaren huvudmotivet liksom serverat för sig: men det er som om han ikke har en stemme nu Morens Nye-Mænd siger, at det er okay Moren siger, at det ikke er okay der er ikke særligt meget der er okay drengen har aldrig haft en far og han kan eksempelvis ikke cykle Det är fadersfiguren, eller rättare sagt avsaknaden av fadersfiguren, som löper likt en röd tråd genom hela verket. Denna avsaknad kommer till uttryck genom en språklig brist hos pojken, närmare bestämt en brist i talet: varken klasskamraterna, lärarna, rektorn eller överläkaren förstår vad pojken säger eller vad han menar.

Och hemma väcker språkförbistringen bara irritation: ”her i huset snakker man så folk kan forstå det”, säger mamman och männen. Det skrivna ordet får därför kompensera för bristen i talspråket. Diktens psykoanalytiska tolkning av pojkens barndom blir i det här fallet inte en vandalisering av texten, som Sontag skulle ha hävdat. Dikten blir en reparation.

Enligt psykoanalysen kommer det omedvetna till uttryck genom det obegripliga; genom osammanhängande tal eller irrationellt beteende. Men i Jeg sover i hjertet af et samfund finns ingenting irrationellt. Det som till en början verkar obegripligt får så småningom en förklaring: alla bitar faller på plats likt ett pussel. Betyder det Intet | 41

att det inte finns någonting mer att tillägga om Reppels dikt, att analysen redan är fullbordad? Naturligtvis inte. Jag skulle kunna läsa Jeg sover i hjertet af et samfund som ett tecken på den traditionella kärnfamiljens upplösning. Jag skulle kunna tolka avsaknaden av fadersfiguren som en indikation på överjagets försvagning och hävda att den psykoanalytiska modellen ännu en gång behöver omformuleras, som en konsekvens av den senkapitalistiska logiken. Jag skulle kunna hävda att den samtida konstnären har uppnått en högre grad av självmedvetenhet vilket har förskjutit kritikerrollen närmare konstnärsrollen och gjort konstutövandet till ett redskap för självterapi.

Men det vore att belasta Reppels dikt med ytterligare analys, tvärtemot vad Sontag förespråkade. Låt oss istället lyda hennes råd och återvända till formen – diktens yta. Det finns några scener i Reppels dikt som gärna etsar sig fast, och dessa scener kommer alltid i rött: hun forstår ikke, at solnedgangen gør værelset rødt som den svære fødsel at han kravler ind i dynebetrækket at han tæller, ”4..5..1..3...destruktiv..måge..2” at han visker, ”1...2...4...3...lort..5..måge” at han ikke vil se på sine øjenlåg han er alt for bange for blodet En röd solnedgång, en röd tomat, blodet från tandköttet som ibland sipprar fram när pojken borstar sina tänder. Om dessa bilder har någon djupare innebörd eller ej, borde egentligen inte spela någon roll. Kanske är solnedgången som färgar pojkens rum rött om kvällarna bara en solnedgång, men problemet är att dikten själv stretar emot en sådan läsning. Varje bild omges av ett metaperspektiv som förskjuter ordens semantiska innebörder. Det röda rummet blir därför någonting mer än enbart ett rött rum: det blir en symbol för en klaustrofobisk livmoder vars syfte är att väcka betänkligheter kring pojkens relation till modern.

Eftersom meningsuppbyggnaderna hela tiden strävar efter att översättas tenderar dikten ofta att bli övertydlig. Istället för att låta läsaren få känna med pojken eller analysera pojkens situation, är texten redan där och gör hela jobbet. Resultatet blir att dikten framstår som sluten, som om den redan satt inne på alla svar, och för läsaren skapar detta en känsla av distans till texten. Men för poesin utgör det en möjlighet: om orden kan reparera vårt förflutna, kan dikten i det här fallet fungera som en tröst – om inte för läsaren så åtminstone för diktaren.

42 | Tydningen

Š vilma pimenoff

Intet | 43

KRITIK

ÖVERFÖRD HYLLNING Maria Trejling

Hyllning till Freud H.D. 240 sid., ellerströms Övers. Stewe Claeson

Vad är det egentligen med kvinnliga författare som skriver tributer till manliga genier efter deras död, för att sedan själva glömmas bort när andra män skriver historien? H.D. (författarnamn för Hilda Doolittle) var en av de främsta förgrundsgestalterna för den modernistiska poesiströmningen imagismen, men var trots detta länge förbisedd i litteraturhistoriska sammanhang. Först i och med 1970-talets feministiska projekt för att återupprätta kvinnliga författares status blev hennes betydelse mer allmänt etablerad. I Sverige är hon dock fortfarande oförtjänt okänd, så när ellerströms i maj förra året gav ut hennes Hyllning till Freud, översatt av Stewe Claeson, var det en välgärning. Redan 1992 publicerade de även hennes Slut på pinan: minnen av Ezra Pound och i maj kommer ­Hermetiska­ ­definitioner, en samling med tre av hennes sista dikter.

H.D. är väl medveten om att hon inte är den enda som kommer att skriva en bok om psykoanalysens grundare efter hans död, men hon rättfärdigar sin berättelse med att ingen ”kan klottra ned just mina intryck av Professorn”. Det är förstås sant, och i själva verket handlar Hyllning till Freud minst lika mycket om H.D. själv som om ”Professorn”. Boken består av två delar: ”Skriften-på-väggen” som först publicerades i Life & Letters Today 1945–46 och ”Advent” som är en sammanställning av de anteckningar H.D. förde under den analys hon genomgick hos Freud under 1933 och –34.

44 | Tydningen

Det är således främst själva analysen som står i centrum, med dess överföringsmekanismer och ordassociationer. Just överföringen är helt central i texten, precis som i varje analys. Samtidigt blir komplexiteten i överföringsprocessen synnerligen märkbar när den skildras från analysandens perspektiv istället för att teoretiseras av analytikern. Den klassiska dynamiken där den kvinnliga analysanden projicerar sin faderslängtan på den manliga analytikern finns även här: H.D.s egen far kallades för Professorn, och det är knappast en slump att hon nästan uteslutande benämner Freud med detta epitet. Samtidigt tillstår hon att ”Professorns omgivningar och intressen verkar snarare höra ihop med min mor än med min far”.

Detta är en association H.D. inte är helt belåten med eftersom Freud erkänt att han på grund av sin starka känsla av maskulinitet ogillar att ta på sig modersrollen i en överföring. Frågan blir förstås vad som händer i överföringsdynamiken när analytikern är obekväm med sin motöverföringsroll. Vem är det egentligen som står för den primära överföringen, och vem är det som svarar med motöverföring?

Kanske är det just dessa uttalanden från Freud, vilka visar att han ständigt måste arbeta med sin egen roll i analyssituationen, som gör att han tycks vara så närvarande på sidorna trots att det ensidigt är H.D.s synvinkel som beskrivs. Hon drar sig till minnes hur han en gång sa att ”[p]roblemet är – jag är en gammal man – att ni inte anser det mödan värt att älska mig”, och plötsligt skymtas Freuds egen sårbarhet bakom författarens projektioner om hans allvetande. Själv blir H.D. uppskakad av detta utspel: ”Effekten av hans ord var alldeles förfärlig [...] Han måste veta allt annars visste han ingenting”, men hon reparerar genast skadan genom att tillskriva Professorn en baktanke; kanske var orden menade att bryta ner någon försvarsmekanism. Sådana episoder gör att Freud, trots bokens titel, inte framstår som sållad genom ett hyllningsfilter. Författarens ohöljda beundran är en del av den idealisering som ofta utmärker analysandens projektioner på analytikern, vilket märkligt nog distanserar texten själv från denna beundran och ger läsaren möjligheten att se bortom H.D.s perspektiv. Därmed inte sagt att hon förhåller sig blint okritisk till Freuds teorier och tolkningar. Som Moa Matthis påpekar i sitt efterord är det inte bekräftelse H.D. söker hos Freud, utan någon som förmår bjuda henne motstånd. Men ändå, när hon sätter sig upp mot honom är det med vetskapen att just hennes motstånd är det som väcker hans beundran.

Freud är inte den enda framstående person som nämns i boken. H.D. stod nära många av det tidiga 1900-talets förgrundsgestalter: maken Richard Aldington som hon senare skilde sig från, även han en framstående imagist; livskamraten, författaren och arvtagerskan Bryher som hon upptäckte sin bisexualitet med; och ungdomsvännen och den före detta fästmannen Ezra Pound. Och så har vi D.H. Lawrence, som till en början mest skymtar förbi i likhet med de andra, men

Intet | 45

som mot slutet omnämns på var och varannan sida, oftast i bisatser i vilka H.D. upptäcker att han är en oväntad association till något minne som återuppväckts.

Hon ger inga förklaringar till att deras nära vänskap fick ett så dramatiskt slut (Lawrence skriver i sitt sista brev till henne att han hoppas att de aldrig mer ska ses), och frågan är om det verkligen är Lawrence själv som är av betydelse, eller om han fungerar som en projektionsyta i vad Freud skulle kalla en förskjutning, genom vilken känslor för en person eller händelse förflyttas till någon eller något annat. H.D. blandar ihop sin fars födelsedag med Lawrences dödsdag, och hon drömmer om ett fotografi av honom som liknar ett hon har av sin far. Samtidigt identifierar hon sig med Lawrence, kallar honom sin tvilling eftersom de nästan delar födelsedag och initialer. Upprepade gånger återkommer hon dessutom till att Freud påminner henne om Lawrence, och hon tycks önska sig samma relation till Professorn som ”de kvinnor som skrivit memoarer om D.H. Lawrence och känt att de funnit något slags ledning genom honom”.

Så vad symboliserar då Lawrence? På det ges inget svar, och som Freud påpekar för H.D. finns det alltid ”ett antal förklaringar till varje sak man finner, två eller flera”. Det är på detta sätt som H.D.s gestaltning uppenbarar den fulla komplexiteten i psykoanalysen. Associationerna leder alltid i flera riktningar samtidigt och orden, som är helt centrala för teorin, framträder med all sin kraft när de används av någon med en poets känslighet för deras klangbottnar. En finare hyllning hade Freud knappast kunnat önska, men mest av allt är det här en text som ställer frågor och uppenbarar nya problemformuleringar. En tribut till H.D.s egen genialitet lika mycket som Freuds.

46 | Tydningen

Š vilma pimenoff

Intet | 47

UDDRAG Rasmus Halling Nielsen

48 | Tydningen

KOLONNER AF TRAPPER OG ALLE ER HORN ON THE BIGGEST NIGHT HVOR PÅ HOTELLET TÆT VED DET LIV HAN LEVEDE MØDTES MED DET NYE ER DER ER INGEN EN VÆRDIG OVERTAGER

DER ER INGEN PROBLEMER MED NETVÆRKET DU ER TINGEN TÆNDER SAMLER PÅ DRÅBERNE KOMMER EFTER ­TEMPERATUREN UD AF DET BLÅ FORVANDLEDE SNE

Intet | 49

NÅLEN DER SLIDER FODEN OP SOM NERVE NÅR NÅLEN DER LIDER SOM FODEN OG MAVEN BIDER EFTER SPARK FRA EN SYL DU VED JEG IKKE ELSKER MEN TÆLLER IR – IR – VED EN KONCENTRERET FORBRÆNDING DER BL.A. TÆLLER STØRRE MÆNGDER AF BRÆNDBAR VÆSKE SÅSOM DEO-SPRAY KAN DER FOREKOMME SPØRGSMÅL

MAN MÅ FOR ALT I VERDEN IKKE LÆSE DISSE LINJER SOM ANDET FRA PÆLEN JEG MÆRKER JORDEN RÅDNE OP OG MIT GRIN PÅ VEJ GENNEM TAGETS ENESTE VINDUE FLUER I HÅRET OG DÅRLIGE INDKØB DÅRLIGE BESLUTNINGER ØNSKER OG HÅB FOR FREMTIDEN LANGE RULLER AF DEJ JEG TROR HELE TIDEN EN LILLE SMULE SMULDRET TØRRET FUGT SVÆVER IND SOM PÅ SÆBE DER ER INGEN SPØRGSMÅL OM ÆRLIGHED LIGE NU MENTE JEG NOGET GÅR NU NED AD GADEN MENS JEG VOICEOVER HELE TANKERNE I HOVEDET PÅ MIG SELV SOM FLUER BUNDET PÅ FAKLER BLIVER ILDFLUER SKAL OGSÅ VANDET BLIVE FOR FLUERNE DER KLÆGGES OG KLÆGGES OG TRÆER DER AVLER DERES GRENE UD OG RØDDER IND DENNE MORGEN DE HENTER EN PERSON PÅ BÆNKEN DER ER FALDET I SØVN

50 | Tydningen

JEG STOD IMENS JEG SVÆVER FRIT TRUKKET OP AT SØDEMIDDEL JEG SKÆLVER OVERHÆLDT AF MEL OM LIDT KNÆKKER EN LYD OVRE VED STOLEN DEN LYSTRER PÅ ’STILK’ MEN MIN VERDEN GØR JEG STOLT OG STOR MIN UNIFORM ER SLÅET IGENNEM METAL JEG HADER ALLE ORD JEG BENYTTET FOR MEGET TIDLIGERE JEG BADER I LORT OG SVIRRER UD I RUMMET MINE PLETTER I HALSENS HÆNGENDE HUDFOLD ER FULD AF FEJL OG MANGLER OG NU SIGTER JEG EFTER EN BILLE MED EN KLAT SMØR PÅ DENNE MÅDE KAN JEG BEDSTE KLARE AT LYTTE TIL LYDENE AF SPYT OG BILLER DER SAMMEN GIVER LIGNINGER “STILLE OG STILLE GIVER STOR STILHED / STILLE + STILLE = GIVER STOR STILHED / STILHED= B / A (EX ANTAL KM UDEN ANDET END STILHED (KANTERNE SKYGGERNE FRA TRÆET FORMER UD I JORDEN DER ALLIGEVEL SPIRES IGENNEM SOM EN HÆNGE SOM DET FØRSTE SIGER DE VIL EN FORNEMMELSE AF AT FRYSE PÅ FØDDERNE SPREDE SIG LYNAGTIGT HURTIGT LÆGGES HIMMEL PÅ SKYERNE IND OG UD AF HINANDEN OG DET VILLE VÆRE SJOVT AT SIGE NOGET SJOVT DEN DER ) –– METODISK VENDES HVER EN SKILLING I KØBET PÅ FISK + DEN SKAL VÆRE EN BILLIG SNAKS OG NU MÅ JEG VÅGNE SOM DET BEDSTE FØRSTE MENNESKE I DENNE VERDEN SVIMMELHEDEN DANNER RÆNKER OG PANDEN ER FLÆSKET IND I KARMEN DET HELE RYSTER SOM ET HOVED MED LANGT HÅR NÅR JEG KOMMER TIL MIG SELV MEGET SENERE ER DER MANGE TING DER ER FORANDREDE FOR ALTID JEG GÅR HELE VEJEN HJEM DEN NAT, NU ER DET KOMMET FREM: OM EVT. DIFFERENCER I PERCEPTIONEN 99.99 / 3 = 333.3333.3 REFORM: DET LÆRERIGE I DENNE FORBINDELSE Intet | 51

MÅ HAVE SIT OMRÅDE, HVILKET IKKE ER EN INDHEGNING, SKAL DET INDSKYDES, I MÅDEN HVORPÅ AL DENNE KOMMUNIKATION SKÆRES IGENNEM AF DEN INDHEGNING VI ELLERS BLEV ENIGE OM IKKE AT ARTIKULERE PÅ DETTE VORES FØRSTE ØDE EFTERMIDDAGS JEG HAR PÅ SYGE OG BESVÆR KOMMET FREM AF SKYLDEN UD AF DEN VANDET SKØJTER UD AF ØJNENE SOM LEVENDE PRIKKER ELLER ØJNE PÅ ØJNE AL TRÆLS BUTIKSNAK TALES I BURET MENS BUSSEN ER FORSINKET MANGE ØNSKER SIG EN HUND OG EN MEDICINFULD AMBULANCE OG DETTE HAR JEG MILDESTTALT SVÆRT VED AT FORSTÅ SÅ JEG NEDSKRIVER I MIN KLADDEBOG JEG FIK DET ÅR DER GÅR SÅ SLYNGET OP OG UD GENNEM JORDEN DE DER SIGER DU HAR I JORDEN I KROPPEN I DENNE DIN HÅND DEM DER SIGER TIL MIG DU DER SIGER DETTE HAR JORDEN I DIN HÅND OG DU SKAL IGEN STÆVNE UD MED EN MASSE TING VINKLET PÅ EN SUSPEKT OG PERFEKT MÅDE, JEG GRINER UD GENNEM TÆNDERNE OG SVEDER HOSTENDE SLIM UD AF KROPPEN

DENNE FØLELSE HER AF AT IKKE FODRE HIT PÅ HIT MED LITER AF VIN

52 | Tydningen

UD GENNEM ØJNENE LYKKEN OG LYKKEN, UD GENNEM LYSNINGER FÆLDER ØJNE, POSER AF LÆKKERT ELLER DET VED MAN EJ NÅR BRYSTKASSEN DØR RIVER AL PÅ EN ELLER ANDEN MÅDE FANTASTISK HVORDAN EN MELLEMINDKOMST PÅ BESTILLING PÅ BO-SITUATIONEN PÅ DE BANER ER JEG KUN HALVVEJS OG HELE TIDEN HAR JEG EN LANG STØJENDE HØJ SORTNET MUSKELVÆVET SPIND EDDERKOPPERNE FLØJ OG PÅ EN HURTIGT MÅDE DA JEG KOM HJEM SKRABEDE MIN FOD MOD EN POSE REGNET IGENNEM AF BLÆK OG FORSKELLIGE LINK JEG FINE. PÅ EN ELLER ANDEN MÅDE VIRKER DET SOM EN GOD I. JEG VOKSER FRODIGT UD AF PANDEN, PÅ NÆR HORN I EN LARM DERUD KOK PÅ BARN MED RUST FLETTET UD OG IND + VED DEN BILLELILLE SMÅ TRAMP OG VINDUET SLÅET OP I VERDEN – UTERLIGE HAKKEDE SKREV JEG DET + NÅR DET KOMMER TIL STYKKET SÅ F

SKRIVER NOGEN LITER MED EKSTRA “T” DEN FINALE PÅ SNE JORDEN FIK

Intet | 53

HERFRA VIRKEDE IDEEN TIL AT VÆRE EN IDE SOM ALLE DE ANDRE – MIT HUMØR, LUNEFULDE NOGET MERE MED U JEG IKKE LIGE HAMRE. KAMMERET KAMMERATER REDER. RUDIMENTÆRE PÅ FØLELSER BILLIGE

ALLES FABLER

NYTÅRSAFTEN IKKE NOGET NYT TRAVET GENNEM FATIGUE OG MÆGLER NOGEN DEROVRE SKATTEN ER SOM ET ÆG MAN PLUDSELIG SER PÅ BEKOSTNING AF ALT DET ANDET DER ER FORÆLDET

54 | Tydningen

KORNET PÅ MAVEN OG HIMLEN PÅ RYGGEN

DET ER SAND SKAL NOGEN SIGE EN DAG

Intet | 55

OKKERFARVEDE SENNEPSFRØ ORD DER LYDER GODT LY ER AT RÆKKE UD EFTER SL

56 | Tydningen

BOKPORTRÄTT Anna Henriksson

Intet | 57

bokmärken, 2015

58 | Tydningen

fläckig pärm, 2013

Intet | 59

hundรถron, 2014

60 | Tydningen

sydd pärm, 2015

Intet | 61

KORT OM SAMTIDSKONST OCH KRITIKALITET Samuel Richter

konsten manifesterar [...] med unik radikalitet pengarnas subjektiva, själsliga dimension – en inre gåtfull förknippning mellan tal och känsla.1 Boris Groys

1981 skapar Jeff Koons Wet/Dry Double Decker, ett verk bestående av två exemplar av samma dammsugarmodell, installerade – den ena ovanför den andra – i en plexiglasmonter, starkt belysta av fluorescerande ljus. Detta verks urbild vore förmodligen Marcel Duchamps Flasktorkaren (1914), ”världens första renodlade readymade”, där ett massproducerat objekt (köpt på Bazar de l’Hôtel de Ville i Paris) ställs ut som konst. Men att endast se Koons verk som ett återinvesterande i Duchamps akt vore alltför enkelt, inte bara på grund av att Duchamps verk iscensattes i en tid som retrospektivt kan ses som gryningen av den konsumism och varusamhälle som skulle komma att utgöra 1980-talets (och än mer vår tids) livsbetingelse med en ovedersägligt gränslös expansion av varuformen. Utan framförallt på grund av denna akts cyniska intighet och mimetiska kollaps.

Konstteoretikern Hal Foster har benämnt Wet/Dry Double Decker som ett emblematiskt exempel på ”commodity sculptures”.2 Dessa utmärker sig med en införstådd ironisk distans till Duchamps readymade, men denna ironiska införståddhet 1 Boris Groys, Avantgardet och samlingens logik, Fredrik Linde (övers.), Propexus, Lund 2012, s. 238.

2 Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, Massachusetts 1996, s. 107.

62 | Tydningen

reducerar sig själv till cynisk likgiltighet då det uppdagas att den mimetiska akten, det vill säga att konstens imiterande av varans karaktär i en reflexiv ”frigörande” handling visar sig vara oskiljaktigt från det imiterade. Denna kollaps eller upplösning utgör den främsta konstitutiva aspekten av vad denna text kommer benämna som samtidskonsten. *** Om den slentrianmässiga beskrivningen av det förment entydiga begreppet ”postmodernism” är ”konst som reducerade sig själv till design och kitsch”, så tenderar dessa ”commodity sculptures” att snarare ersätta design och kitsch med konst.3 Förlusten av subversiv potential springer ur dessa reduktioners självförståelse såsom ”posthistoriska” manipulationer av givna, ärvda konventioner och värden. Detta i kontrast till modernismens avantgarde som snarare ständigt omförhandlade traditionen, konventioner och värden, genom – för att använda en begreppsapparat som kanske är alltför förankrad i denna modernistiska tradition – transcendens, överskridande och övervinnande av det givna, där detta givna är en estetik som inte bör reduceras till enbart konst, utan vars omedelbara konnotationer är ett borgerligt smakbegrepp: konstnärsrollen, varusamhället etcetera. Överskridandet av det givna innebär således också ett överskridande av det givna samhället. Detta var åtminstone delar av modernismens ambitioner – ambitioner som ofta kom till korta i praktiken. Vad som står på spel i distinktionen mellan en readymade som ”commodity sculpture” och Duchamps readymade är att den senare utgör ett ”End of art” i kontrast till den förras ”Endgaming in art”, där stabilisering snarare än destabilisering av det rådande är resultatet.4 Man bör dock samtidigt påpeka att det modernistiska avantgardets attacker innebar konstbegreppets gränslösa expansion liksom dess befästande såsom institution, eller som Peter Bürgers har konstaterat: Duchamp och hans samtida avantgarde avslöjade inte endast konsten som institution utan också ”dess (relativa) verkningslöshet i det borgerliga samhället vilket utgör dess princip”.5 Det Duchamp gör, för att uttrycka det lakoniskt, är att ställa ut ett ”indifferent” bruksföremål (det vill säga ett föremål som äger bruksvärde) som ett estetiskt föremål där bruksvärdet tillfälligt är suspenderat. Koons readymade (med flera) presenterar varor där bruksvärdet redan är om inte suspenderat så åtminstone strikt taget sekundärt som konst. Det tillhör den gängse förståelsen av dessa commodity sculptures att de uppstår i en ekonomi diagnostiserad som en semiotisk ekono3 Ibid., s. 107.

4 Ibid.

5 Peter Bürger, ”Det avantgardistiska konstverket”, Sven-Olov Wallenstein (övers.), i A ­ vantgardet, Tom Sandqvist (red.), Paletten Förlag, Göteborg 2000, s. 49.

Intet | 63

mi. Teckenvärde ersätter bruksvärde: det förstnämnda laddar varan med tecken som är det som konsumeras, medan det senare svarar mot nytta och objektens ­användbarhet.6 Genom att konsumera teckenvärdet så differentierar sig konsumenten gentemot andra konsumenter: varan blir kommunikation. Denna aspekt ska givetvis inte ignoreras men vi måste också inse att denna analys är reserverad för konsumtionssfären.7 Trots att vi investerar känslor och större delar av vår identitet i egenskap av konsumenter, förblir formen för varans värde såsom värdeobjektivitet, alternativt spöklik objektivitet, intakt.8 Foster analyserar härvid hur readymaden opererar i ett samhälle dominerat av varor: ”The lost aura of art is replaced with the false aura of the commodity – a paradoxical move, given that the commodity withered artistic aura in the first place; a problematic move as well, given that it turns the readymade from a device that demystifies art into one that remystifies it”.9 Duchamps readymade-akt är här inverterad och ”the commodity takes the place of ’the allegorical way of ­seeing’”.10 Detta innebär att imiterandet av varornas karaktär såsom varor laddade med egenskapen av värdeobjektivitet leder till reproduktion av den borgliga ekonomins kategorier och den fetischistiska förståelsen av dessa, det vill säga några av de grundaspekter Marx analyserade i Kapitalets allra första kapitel.11 Det bör redan här betonas att det inte är frågan om fetischism som psykologisk kategori

6 Se Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, Charles Levin (övers.), Telos press, USA 1981.

7 Intressant är att se hur Baudrillard menar att bruksvärdet inte endast är ersatt av teckenvärdet, utan att bruksvärdet som sådant är en ideologisk produkt som svarar mot konstruktionen av modernitetens rationella subjekt som Marx inte tillräckligt kritiskt undersöker i sin egen ”kritik av den politiska ekonomin”. Bruksvärdet för Marx ”bildar rikedomens materiella innehåll, vilken dess samhälleliga form än må vara”. Se: Karl Marx, Kapitalet. Kritik av den politiska ekonomin. Första boken, Ivan Bohman (övers.), Arkiv förlag, Lund 2013, s. 32; Baudrillard, kap. ”Beyond use value” i For a Critique of the Political Cconomy of the Sign.

8 Varans värdestorlek ska enligt Marx inte förstås som relationen mellan en producents individuella arbete och dess produkt. Det är snarare en fråga om denna producents individuella arbete i relation till det totala samhälleliga arbetet. I ett samhälle där privat produktion är primär förmedlas värdet i bytet och först här erhåller värdet en objektiv värdeform. Värdeobjektiviteten är skenbart en egenskap hos varan själv och kan därför betecknas som “spöklik objektivitet”. Se: Marx 2013, kap. 1.

9 Foster 1996, s. 116.

10 Ibid.

11 Giorgio Agamben har visat hur Marx’ erfarenheter av 1800-talets världsutställningar och i synnerhet Crystal Palace i London 1851 låg bakom den senare analysen av varufetischismen. I dessa utställningar presenterades varor endast för att bli uppskattade för deras ”förtrollande” karaktär som sådana och där bruksvärdet ligger i dunkel. Se Giorgio Agamben, Stanzas: World and Phantasm in the Western Culture, Ronald L. Martinez (övers.), University of Minnesota Press, Minneapolis 1993, s. 38.

64 | Tydningen

där subjektet projicerar diverse imaginära egenskaper på ett begärt objekt.12 Dessa kategorier är ”samhälleligt giltiga”, det vill säga objektiva tankeformer för ett samhälle som styrs av varuproduktionen.13 Istället för att utmana dessa tankeformer och kategorier som konstituerar de givna objekten för den politiska ekonomin genom att förhålla sig till varans värdeobjektivitet såsom ett socialt förhållande och inte en substans (precis som Duchamp visade på att Konsten utgjordes av en social institution och inte en estetisk essens), använder sig samtidskonsten av den kapitalistiska ”estetiska sensibilitet” som redan distribuerar positioner av oss som deltagare i ett samhälle där konsten är en vara för att varor är konst.

Man skulle kunna konstatera, förhoppningsvis utan att vara alltför reduktionistisk, att en aspekt av samtidskonsten är att vi trätt in i en konstens sfär där konsekvenserna av Duchamps readymade – som bör förstås som konstens ändlösa expansion inom institutionens ramar – endast är konstitutiv såvitt vi förstår dess aktualitet filtrerat via Koons readymade: det vill säga varuformen såsom estetisk form. Vad vi får är en oändlig expansion, men inte såsom konstens progressiva reflektion av sig själv, utan som en expansion av likheter. Ty kapitalismen opererar genom att skapa likheter inom den generella ekvivalensens regim och varuformen är dess adekvata uttryck. *** Fredric Jameson beskrev förlusten av en ”kritisk distans” som ett av de främsta symptomen hos postmodernismen, eftersom det multinationella kapitalet ”penetrerar och kolonialiserar” det som tidigare utgjorde exterritorialiteter i den kapitalistiska och liberala hegemonin.14 Den kritiska skillnaden i den imitativa och förment reflexivt frigörande handlingen inom samtidskonsten använder sig inte sällan av en extern operation för att symboliskt differentiera konsten från det simpla bejakande av varuvärldens polymorfa omnipotens. Denna ”externa” operation tillhandahålls i mångt och mycket via kritikern: en instans för att förmedla och försäkra betydelse och värde. Performativiteten i kritikerns utlåtanden 12 För en mer djupgående utredning av vad Marx menar när han skriver om fetischism hänvisar jag till: Michael Heinrich, Introduktion till de tre volymerna av Marx Kapitalet, Anders Ramsay och Henrik Sundberg (övers.), Tankekraft förlag, Hägersten 2013, s. 89–98. Följande citat kan dock vara på plats för denna text, trots att komplexiteten överskrider det som förtäljs i dessa meningar: ”Fetischismen består inte i att arbetsprodukterna betraktas som objekt med värde – i det borgerliga samhället besitter arbetsprodukterna, så till vida som de utbyts, egenskapen att vara föremål som har värde – utan däri att denna värdeobjektivitet gäller som en ‘självklar naturnödvändighet’” och ”Om fetischismen faktiskt ’vidlåder’ varorna, så måste det handla om något mer än om endast ett falskt medvetande; i så fall måste fetischismen också uttrycka ett faktiskt sakförhållande”. [Heinrich 2013, s. 92–93.]

13 Marx 2013, s. 66.

14 Se Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University press, USA 1991.

Intet | 65

som alltför ofta reproducerar status quo bakom tomma teoretiska dimridåer gör det svårt att inte se denna ”externa roll” som ett skenbart utanförskap producerat inifrån. I denna situation uppdagas den ”relationella estetiken” som något som ”degraderar konsten till en terapi mot världens kallsinnighet” då den ”uppmuntrar individerna att vara en aning snällare och vänligare i sitt vardagliga liv”, som Anselm Jappe en aning plumpt beskriver det.15 Samtidskonst ska förstås som ett diskursivt socialt fält som inte svarar mot formalistiska kategorier, kvalitéer eller andra regler. Termen är inte deskriptiv och låter sig således inte härledas utifrån en historisk kontinuitet (konstens utvecklings enhetlighet är endast ett kontinuerligt omformulerat retrospektivt betraktande kopplat till diverse institutioner), ett regelverk eller ett medium. Därför bör samtidskonstverk förstås i ett, om inte vidare, så i alla fall väsentligen annorlunda spektra än vad begrepp som modernism eller postmodernism ger vid handen: samtidskonstverk är snarare kulturella objekt i en bredare mening och samtidskonsten ett aggregat av relationer och former medierat av en konstindustri vars synergier mellan hedgefondsförvaltare, kändisar, event-kulturen, auktionshus, ledande varumärken, oligarker och konstinstitutioner distribuerar betydelser av objekt, aktiviteter och narrativ. Även om Arthur Dantos singulära Konstvärld i viss mån har blivit pluralistisk, så tycks samtidskonsten ackumulera och neutralisera denna mångfald i egenskap av ett amorft medium. Såsom medium kan dock samtidskonsten endast erfaras indirekt, då det är ett komplext aggregat av relationer. Å andra sidan kan samtidskonsten såsom exklusiva konstobjekt erfaras direkt, såvitt verkets sociala fundament som medierar dess status som ”samtidskonst” och dess latenta, gränslösa ekonomiska värde upplevs såsom det enskilda verkets egenskap, till och med som dess estetiska kvalité. Viktigt att påpeka här är att samtidskonsten inte ska förstås som ett globalt fenomen – fiktionen om en ”global konstvärld”, en transnationalism, är bundet till dess lika imaginära motpol ”det lokala”, inte sällan med postkoloniala förtecken – utan som ett värderande begrepp som är kopplat till en strävan att låta en normativ apparat gå på export. Således är inte all konst som görs idag med nödvändighet samtidskonst.

15 Anselm Jappe, ”Finns det en konst efter konstens slut?”, Astrid Grelz Andersson (övers.), Kris och kritik nr 5/6, Uppsala 2015, s. 21. Begreppet Relationell estetik har främst teoretiskt utvecklats av Nicolas Bourriaud där det mellanmänskliga och sociala sammandrabbningar värderas som möjligheter till motstånd mot rådande sociala formationer. Bourriauds teori utgår från närläsningar av diverse konstverk och kan knappast sägas erbjuda något enhetligt system, varför Jappes fördömande kan te sig banalt då den relationella estetiken – åtminstone så som den framläggs av Bourriaud – är betydligt mer komplex än ett försök att skapa temporära avvikningar från det rådande. Se Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Simon Pleasance och Fronza Woods (övers.), Les presses du r’eel, Paris 2002.

66 | Tydningen

Den pessimistiska kritiken av samtidskonsten ter sig viktig, men den är inte tillräcklig i sig. Konsten måste själv bli en del av sin kritik, något bortom den affirmativa självreflektionen i varusamhället, det vill säga en konst med rötter i den ”institutionella kritiken” från 60-talet och framåt (Haacke, Buren, Asher, Fraser Broodthaers etcetera.), det neoavantgarde som återfann den kritiska positionen via en ”fördröjd verkan” av det trauma modernismens avantgarde (kanske främst Duchamp) en gång åstadkom.16 Konsten som institution kan dock inte idag inskränkas till gallerier och museer och dessa institutioners reella makt samt kopplingar till ekonomiska spekulationer.17 Den institutionella kritiken bör följaktligen inte inrikta sig till att kritisera den vita kubens ideologiska funktion (är det ens någon idag som på allvar skulle hävda att besökaren reduceras till en apolitisk blick då hon tar del av denna rumslighet?), då detta inte längre utgör det fundamentala rum som möjliggör det vi kallar samtidskonsten. En institutionell kritik bör idag snarare relatera till kapitalismens geopolitiska ordning som den själv är en del av och den accelererande förflyttningen av pengar, handelsvaror och kapital (och följaktligen av arbetskraft och människor) samt den omvandling av tids- och rumsbegrepp detta innebär.18 En sådan konst är inte mer ”sann” än någon annan, men den kan reflektera och iscensätta samtiden som sin samhälleliga verklighet och samtidigt som ett problem – som en historisk situation snarare än att affirmativt återge denna verklighet i likheter.

16 Foster 1996, se kap. ”Who’s afraid of the neo-avant-garde?”. ”Fördröjd verkan” (Nachträglichkeit) är det begrepp Freud använder för att beskriva hur ett omedvetet trauma repeteras för att kunna bli tillgängligt för oss. Foster applicerar samma begrepp i sin polemik mot Bürgers förtingligande av det modernistiska avantgardet som något en gång för alla färdigt projekt, och att alla efterkommande försök till radikalitet är dömda på förhand att endast naivt upprepa dessa gester inom institutionens betryggande väggar. För Foster blir dock de historiska gesterna endast läsbara som sådana i efterhand, genom att iscensättas igen av det neoavantgarde Bürger fördömer.

17 ”De använder den [konsten] för att skriva av skatten på den del av sin inkomst som inte redan är placerad i skatteparadis, och dessutom får de för egen räkning nya lokaler för sin profitdrivande verksamhet, samtidigt som de slangar offentliga medel för manifestationer som enbart syftar till att driva upp värdet på den handfull konstnärer de redan provisoriskt har investerat i” lyder en av de syrligaste formuleringarna i den alarmerande artikel (ursprungligen publicerad i Mediapart) som skrevs efter invigningen av monstermuseet för samtidskonst Foundation Louis Vuittons som ägs av LVHM-koncernen. [Är konsten bara en lyxvara? Signerad av bl.a. Giorgio Agamben och Jean-Luc Nancy. Kunstkritikk: http://www.kunstkritikk.se/artikler/ar-konsten-bara-en-lyxvara/ övers. Kim West. 31 oktober 2014.]

18 Se exempelvis David Harveys generösa och klargörande undersökning av mångfaldigandet av rums- och tidsdimensioner som kapitalismen genererar, och hur dessa kan tänkas och begripas. [David Harvey, Den globala kapitalismens rum, Maria Åsard (övers.), Tankekraft förlag, Hägersten 2006, kap. ”Nyckelordet ’rum’”.]

Intet | 67

UR: dit. dit. hään.

Johan Jönson

UR: a a novel Derek Beaulieu

78 | Tydningen

Intet | 89

GENOMSKINLIG STILTJE Lilja Hejdenberg I en skål av glas Föds mina fingrar Om och om igen

Helst så vill jag att det ska rinna som pärlor Över mitt fönsterglas Under mina stolta skiljelinjer I mina gränsland Bara rinn Jag håller

Inflammerade Hinnor Silke Väver dig Utgör dig Ditt ängsliga virkes Sediment

90 | Tydningen

Š vilma pimenoff

Intet | 91

OGRUNDENS POESI. NÅGRA ANTECKNINGAR OM EDITH SÖDERGRAN Anders Olsson

Har poesin någon grund att stå på i moderniteten? Eller är den dömd att färdas över och genom en avgrund utan slut? Eller skall man rentav som romantikern Schelling återkalla mystikern Jakob Böhme och tala om det helt obestämda som skapandets källa, ett kaos som ännu inte kan fångas i kategorier som gott och ont, ljus och mörker, och som den visionäre skomakaren från Görlitz därför kallade ogrunden? Där kaos är granne med Gud eller med Dionysos.

I början av modernismen, just i dess genombrottsfas kring 1910-talet, kommer det grundlösa fram i språket som något proklamerat. Ett maktanspråk där nya lagar hävdas. En sanning om det egna som kan kasta också dikten över bord. Edith Södergran skriver: detta är inte vers, det är poesi. Detta är inte dikt, utan trasor och klomärken. Södergran är den förste modernisten på svenska inom poesin, efter att Vilhelm Ekelund retirerat och anträtt en annan litterär bana. Han överger lyriken, hon förändrar den inifrån.

När hon självmedvetet träder fram formulerar hon de nya villkoren genom att ställa frågan: ”Är jag en lögnare?”

Negationerna återkommer i hela hennes begränsade men synnerligen laddade oeuvre. De återkommer elegiskt eller jublande, ibland i häftiga motsatser, ibland mitt i en känsla av hänförelse. Någon gång återhållet i stilla klarhet som en nödvändig erinran. Negationerna anger gränsen för hennes enastående självtillit, att det som inte är måste bli själva drivkraften, kanske själva målet för skrivandet.

Den serie av hänförda lyriska kataloger, som anger hennes nya lyriska idiom i ­Dikter (1916), besvärjer jagets, gudens eller skönhetens oändliga uppenbarelser 92 | Tydningen

och möjligheter. Men den är måttlös och utan gräns och vilar på samma våldsamma ogrund.

När Södergran skriver ”är” kallar hon fram varat i stunden; det har ingen varaktighet. Ordet ”är” är performativt, det är själva förvandlingens länk, där varat kan skifta redan på nästa rad: Jag är ingen kvinna. Jag är ett neutrum.

Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut Eller: ”Jag är höstens sista blomma” ”Jag är en zigenerska ur främmande land” ”Jag är Orfeus, jag kan sjunga hur jag vill” Det finns ingen identitet, bara identiteter: en mångfald masker som väntar på att tas i bruk eller kastas av…

Betrakta den dikt som fått namnet ”Grimace d’Artiste”, daterad 1917 och tryckt postumt i samlingen Landet som icke är (1925). Den turnerar självmedvetet intighetens maskerad i tre strofer som gör bruk av Södergrans upprepande idiom genom att ta om en och samma ansats: ”Jag har ingenting annat än…” Tre ansatser, tre variationer som alla presenterar lysande ikoniska attribut på diktaren som häftigt motsäger den förklenande upptakten: ”min lysande mantel”, ”min lyra under armen” och ”min högburna krona”. Attribut som symboliserar diktarens återskapade storhet.

Dikten är det enda som jaget besitter, det enda som kan få det att resa sig. De sköna attributen blir del av konstnärens intiga mask, den ”grimas” som ligger i titeln, där själva franskan understryker maskspelet. Dikten får därmed en sorgsen ton mitt i högmodet, en blandning av jubel och svårmod som är mycket karaktäristisk. Södergran besjunger en tro på intets rand, en tro som är otro…

Helt annorlunda är rymden i den underbara dikten ”Ingenting”. Där finns en ton av bråddjup förtvivlan, modersdjup, som om jaget ville lugna sig självt genom att vända sig till ett föreställt barn. ”Var lugn, mitt barn”. Här är minnet av smärtan bevarat, smärtan som är den stora givaren hos Södergran. Men också minnet av den plötsliga förvandlingen ”då öknen blommar”.

Intet | 93

Södergrans dikter är på väg, över gränser, hav, upp i rymden mot något eller någon som inte helt kan omfattas, bara anas. Barndomens träd känner inte igen jaget när det återvänder. Det finns inget hemland. Sådant är likgiltigt. Hennes jag står i dikten ”Vad är mitt hemland…” på en grå granithäll som förlorat all anknytning till ”det fjärran stjärnbeströdda Finland”. Och den hällen är istället en abstraktion, gjord av en visshet som firar jaget som en gudom, en segrande titan.

Och titanen skall i nästa ögonblick krossas.

Men diktaren, som kan liknas vid en örn, fortsätter likväl att kretsa där uppe i skyn, spejande efter nya rov. Och vilka är ”de underbara rovhänder” som jaget döljer under sin röda duk i ”Zigenerskan”?

Betrakta den dikt, som Ekelöf skulle citera i samlingen En Mölna-elegi (1960), och som heter ”Min framtid”. Den börjar: ”Ett nyckfullt ögonblick / stal mig min framtid”. Efter denna negativa upptakt sätts det södergranska maskineriet igång.

Fem identiska ansatser, som negerar inledningens bild av framtiden som en uselt timrad byggnad med jagets bestämda föresats att bygga upp den igen. Dikten blir det självmedvetna svaret på intigheten, men också intigheten i en ny form. Dess byggnad, rest på den mark som heter ”viljan”, på de pelare som heter ”idealen” och med den hemliga passage som heter ”själen”. Och sist, men inte minst, rest med det höga torn som heter ”ensamheten”. Abstrakter som bara kan hållas samman av en hänförd röst.

Dikten strålar av Intet.

Den vackraste dikten av alla är nog ”Porträttet”, den som kretsar kring symbolen för jagets alla möjligheter, ett ägg som jaget får till skänks av våren. Det är säkert ingen tillfällighet att det är ett ägg av en vattenfågel. Här finns ett hemligt signalement. Och här skrivs signalementet in i form av en andra gåva, ett porträtt som likaså kommer utifrån, från den andre, ”min älskade”. Det är en kärlekshandling: För mina små visor, de lustigt klagande, de aftonröda, skänkte mig våren ägget av en vattenfågel.

Jag bad min älskade måla mitt porträtt på det tjocka skalet.

Han målade en ung lök i brun mylla – och på den andra sidan en rund mjuk kulle av sand.

94 | Tydningen

Hur långt borta är vi inte här från det storvulna, det titaniska i Södergrans nihilism!

Den stora rösten i detta, den sorgsna efterklangen.

Dikten vilar i Intet.

Intet | 95

DIKT Rolf Sparre Johansson

når vera hun er tre år nu når vera spørger os hvad betyder det når man er død svarer vi jeg tror malou har sagt noget med at kroppen går i stykker eller ikke virker jeg har sagt tror jeg sagde så er man her ikke mere eller tror

96 | Tydningen

jeg sagde at kroppen ikke virker og malou må have sagt til hende at kroppen går i stykker begge formuleringer er okay synes du den her dumme den her jeg føler mig så dum når jeg min fornemmelse af at du kan høre mig at du kan at hvis jeg hører efter kan jeg høre dig svare din rådne krop eller efter så lang tid er der vel nok ikke noget krop i din grav i jorden

Intet | 97

den eftermiddag hvor jeg havde lyst til at råbe til lars som var på kirkegården og sagde at han var blevet gartner fordi han var den person der var der råbe til ham med skinger stemme at min mor er i solen de døde er i solen prøv at kigge i lyset der i træerne på de regnvåde blade jeg ved ikke hvad jeg skal sige til hende ville ønske du kunne fortælle mig hvad jeg skal sige vera hun bliver ved med at tale om døden ikke så meget fordi du er død så siger hun bare min farmor er død men jeg er ikke ked af det for jeg kendte hende ikke

98 | Tydningen

men fordi bent fordi hendes morfar er død min morfar er død siger hun på tilfældige tidspunkter når vi spiser eller til nogen der ikke har nogen viden om vores familie familieforhold jeg forklarede hende om en pige der hed josefine som boede der hvor thorkil boede i rebæk i kolding som hun druknede i en swimmingpool det var fordi jeg gik tur med vera på islands brygge og prøvede at argumentere for at vi ikke skulle gå for tæt på vandet og ved ikke om okay jeg forklarede hende at hvis man falder i vandet kan man drukne og dø men

Intet | 99

men og og jeg ved ikke hvordan jeg skal hvordan vi skal sige noget om døden til hende end på anden måde end det med at kroppen ikke virker eller går i stykker og det tror jeg vi ved jo ikke hvad hun forstår ude i børnehaven har nogen af børnene et af børnene har sagt til hende at de døde kommer i himlen så det siger hun nu

100 | Tydningen

det siger hun ligesom thorkil har sagt flere gange til mig så det var nede i porten da vi skulle var på vej ud på gaden hun sagde det med himlen og jeg sagde at det er der nogen der tror på jeg gør ikke men hun må godt tro det blev så vred da thorkil sagde det til mig anden gang at du er i himlen du er en krop i jorden du er i lyset som spiller i bladene de regnvåde blade nej

Intet | 101

MEDVERKANDE HANNA STJERNFELDT (f. 1990), är kritiker och litteraturvetare. Chef­ redaktör för Tydningen.

FILIP LINDBERG (f. 1990), är poet, litteraturvetare och redaktör för litteraturtidskriften Floret. Utkom senast med poesiverket Före ansiktet på FK ULTRA. Chefredaktör för Tydningen.

SIGNE N HAMMAR (f. 1980), är poet, trädgårdsmästare och librettist i ensemble Dråpera. Dikterna i numret är hämtade ur manuset till hennes andra diktsamling.

ALVA DAHL (f. 1985), är fil.dr. i nordiska språk och verksam som översättare och redaktör. Hennes avhandling I skriftens gränstrakter (2015) handlar om interpunktionens roll i skönlitteratur.

ELIN KVICKLUND (f. 1991), är poet och konstvetare.

SIGNE GJESSING (f. 1992), udgav senest digtsamlingen Blaffende rum nænnende alt. Debuterede i 2014 med digtsamlingen Ud i det u-løse, udkommer i svensk oversættelse til efteråret.

102 | Tydningen

PÄR THÖRN (f. 1977), är författare och elektronmusiker.

DAVID ZIMMERMAN (f. 1993), är bosatt i Malmö. Går Skurups skrivar­linje och är redaktör för litteraturtidskriften Floret. Medlem i redaktionen för Tydningen.

ERIK POULSEN (f. 1988), studerar estetik och genusvetenskap vid Uppsala universitet. Medlem i redaktionen för Tydningen.

MARIA TREJLING (f. 1990), läser sista terminen på master­ programmet i engelsk litteratur vid Stockholms universitet. Medlem i redaktionen för Tydningen.

RASMUS HALLING NIELSEN (f. 1983), er bosat i cph DK. Seneste værk OGSÅ (Samleren, 2016).

ANNA HENRIKSSON (f. 1976), är bildkonstnär och skribent. Utbildad vid Umeå Konsthögskola (2000–2005).

Hon har bland annat ställt ut på Höst­ salongen vid Fotografiska, Stockholm och på Nordisk salong vid Dunkers kulturhus, Helsingborg. Aktuell: slututställning i maj för projektåret ”Photographic Artist´s Book: Capture and Disseminate” på Kungl. Konsthögskolan, Stockholm.

SAMUEL RICHTER (f. 1993), är kandidatstudent i Fri konst på Kungl.

Konsthögskolan.

JOHAN JÖNSON (f. 1966), är poet. Utkom senast med dit. dit. hään. (Bonniers, 2016).

DEREK BEAULIEU (f. 1973), is the author of the collections of poetry with wax, fractal economies, chains, silence, kern, frogments from the frag pool (co-written with Gary Barwin) and Please no more poetry: the poetry of derek beaulieu (Ed. Kit Dobson).

He has also written 3 collections of conceptual fiction: flatland, Local Colour and How To Write. Publisher of the acclaimed no press and is the visual poetry editor at UBUWeb. LILJA HEJDENBERG (f. 1995), är poet och blivande estetiker. Med­arbetare på Litteraturtidskriften ­Ponton i egenskap av redaktör, skribent och illustratör.

ANDERS OLSSON (f. 1949), är poet och professor i litteraturvetenskap, Stockholms universitet. Kom senast ut med essäboken Tankar om läsning och översättningen av Paul Celans A ­ ­ndningsvändning, båda 2015.

Utkom med Läsningar av Intet, en studie om den poetiska nihilismen, 2000.

ROLF SPARRE JOHANSSON

(f. 1985), er digter og forlægger. Aktuel

med langdigtet Begravelse på forlaget Basilisk. Stifter af forlaget OVBIDAT.

VILMA PIMENOFF (f. 1980), is a Finnish artist. Her work is often dealing with semiotics and explores the ways in which we perceive the world around us through signs and symbols. She is equally interested in observing cultural conventions through her study of everyday objects, by placing them slightly out of their expected context or altering their scale. Pimenoff has a master’s degree in photography from London College of Communication, and she lives and works in Helsinki.

ERIK SANDBERG (f. 1991), är konst- och litteraturstudent. ­Medlem i redaktionen för Tydningen.

CECILIA LUZON (f. 1993), är litteratur- och estetikstudent. ­Medlem i redaktionen för Tydningen.

OSCAR MANFRED (f. 1993), är frilansande grafisk designer, bosatt i Norrköping. Ansvarig för Tydningens grafiska form.

Intet | 103

HEMSIDA: www.tydningen.com FACEBOOK: Tydningen INSTAGRAM: @tydningen TWITTER: @Tydningen Information om kommande evenemang och försäljningställen finns på: www.tydningen.com

A

L

IT

TE

RATE R

N

Tydningen är en tidskrift knuten till fÜreningen Litteraterna, ett studentfÜrbund vid litteraturvetenskapliga institutionen, Uppsala universitet.

TYDNINGEN FILIP LINDBERG / HANNA STJERNFELDT SIGNE N HAMMAR / ALVA DAHL / ELIN KVICKLUND SIGNE GJESSING / PÄR THÖRN DAVID ZIMMERMAN / ERIK POULSEN / MARIA TREJLING RASMUS HALLING NIELSEN / ANNA HENRIKSSON SAMUEL RICHTER / JOHAN JÖNSON DEREK BEAULIEU / LILJA HEJDENBERG ANDERS OLSSON / ROLF SPARRE JOHANSSON VILMA PIMENOFF