Театр. №3, апрель 2011 by Theatre Magazine

CТР. 08

люди слова и тела: жан-луи барро и другие «дети райка» !"#$%& '!()%(#) *" #$%&#''

CТР. 54

CТР. 42

два миронова: наш император, ваш слуга что нового в новой драме

ТЕАТР апрель 2011 № 2 (3) издается с 1930 года в 1990-е — 2000-е выходил с перерывами возобновлен в октябре 2010 года выходит 6 раз в год

Учредитель и издатель: СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор Марина Давыдова Заместитель главного редактора Олег Зинцов Выпускающий редактор Ада Шмерлинг Зав. музыкальной частью Илья Кухаренко Редактор Yellow Pages Алла Шендерова Арт-директор Игорь Гурович ZOLOTOgroup Дизайнер Наташа Агапова ZOLOTOgroup Руководитель фотослужбы Арис Захаров Исполнительный директор Дмитрий Мозговой Автор макета Наташа Агапова ZOLOTOgroup Верстка Дмитрий Криворучко ZOLOTOgroup Корректор Николай Руденский Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77–1621 от 28.01.00 г. ISBN 0131–6885 Адрес редакции: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10 тел. (495) 6502827 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Интернет-поддержка сайт: OpenSpace.ru Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10

Для каждого из номеров журнала мы стараемся придумывать какие-то сквозные темы. Но порой обертоны этих тем возникают сами по себе, независимо от первоначальных намерений редакции. Именно так случилось на этот раз. Мы понимали, что главным героем третьего номера станет Жан-Луи Барро, и специально подготовили в пандан к тексту Вадима Гаевского спецпроект «Дети райка». Мы твердо решили, что одним из главных сюжетов, идущим контрапунктом к материалам о мастерах прошлого, будет рассказ о новом театральном поколении России, вступившем в жизнь в нулевые годы. Но мы не предполагали, что статья о феномене русского стэндапа, заказанная Евгении Пищиковой, и написанная в самый последний момент (как говорится, «с колес») статья Алены Солнцевой о ситуации в городе Белгороде и представителях новой драмы срифмуются. Выяснилось, что и в случае со стэндаперами, и в случае с новыми драматургами биографии авторов, прихотливые повороты их судьбы нередко оказываются куда интереснее того, что они пишут или говорят со сцены. Мы не ожидали, что статья Ролана Барта об «Орестее» Барро, написанная в середине 50-х годов, комплекс проблем, в ней обозначенных, и градус противостояния с представителями «старого театра», актуальные для Франции полувековой давности, обнаружат интересные переклички с противостоянием нового и старого в сегодняшней России. А опубликованная сразу вслед за рецензией Барта пьеса «Дискуссия», горестная пародия на жанр документального театра, в которой главным объектом рефлексии является творчество Чехова (и еще неизвестно, от кого классик страдает больше: от тех, кто яростно стремится сбросить его «с парохода современности», или от исполнителей неумеренных и бессмысленных дифирамбов) заставит 3

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА

еще раз осознать, что главной проблемой российского театра и, шире, российской действительности является неумение вступить в корректные отношения с нашей историей и нашим культурным наследием. На Западе это наследие в конце концов оказалось переварено, усвоено, вошло в химический состав культуры, оно уже не отторгается (идея сбросить что -либо с какого-либо парохода там, в общем, давно неактуальна), но и не нависает над современностью немым укором, не давит величием. Для нас славные традиции и достижения выдающихся мастеров минувших лет стали в равной степени богатством и веригами. Прошлое не растворяется в настоящем. Оно ему настойчиво противопоставляется и ставится в пример. И чем большее одичание наблюдается в обществе в целом, чем стремительнее попсовеет и огламуривается жизнь, тем яростнее небольшая горстка людей пытается оградить это самое культурное наследие, а оно, законсервированное, уберегаемое от новорусской пошлости, от грядущих (да, собственно, давно уже нагрянувших) хамов, все больше отдаляется от действительности. И с неизбежностью превращается в заповедник. И тогда внутри тонкого (с каждым годом все более истончающегося) слоя образованного сословия в противовес хранителям нашей культуры (и ее охранителям) появляется совсем уж малочисленная горстка людей, пытающихся разрушить возникший вокруг нее кокон. Можно сказать, что мы, не прошедшие в 60-е через горнило контркультурного бунта, переживаем сейчас некий весьма специфический его аналог — в очень локальном, впрочем, пространстве (см. статью «Новый русский гунн»). А можно сказать и иначе — в силу особенностей российской истории и действительности, в силу непереваренного прошлого, в том числе культурного, все «контркультурное», 4

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА

весь пласт актуального искусства часто вызывает в России эффект противоположный желаемому. На фоне дикости радикальный культурный жест кажется не более чем умножением дикости (см. статью Анатолия Голубовского «Пермь vs Коломна: опыт культурной революции»). А попытки бездумно пересадить некие западные образцы на отечественную почву порой выглядят совершеннейшим абсурдом (см. статью Геннадия Дадамяна о реформе образования). Эти переклички текстов, написанных разными авторами и на разные темы, не всегда были запланированы нами, но они возникли не случайно. Просто наш диалог с западной культурой (и диалог прошлого и настоящего внутри самой нашей культуры) все еще очень важен. Он все еще ведется на повышенных тонах. Мы видим свою задачу в том, чтобы сделать его хоть сколько -нибудь плодотворным. Марина Давыдова

Спецпроект Дети райка см. на стр. 96–129

СОДЕРЖАНИЕ

Театр. на сцене 08. Вадим Гаевский Жан-Луи Барро: Гамлет и гистрион 26. Олег Зинцов При дворе дрова 34. Елена Ковальская Время молрежа 42. Марина Давыдова Новый русский гунн 48. Алена Солнцева Фейсбук и полиция нравов 54. Александр Соколянский Андрей Миронов: Ваш слуга Театр. за сценой 74. Анатолий Голубовский Пермь vs Коломна: опыт культурной революции 78. Алла Шендерова Виктор Рыжаков и Марат Гацалов: двойное интервью 84. Геннадий Дадамян Образование реформы и реформа образования 90. Эльшан Мамедов Заметки постороннего Театр. за пределами театра 132. Леонид Александровский Шутки стоя: cтэндап в Америке 140. Евгения Пищикова Шалопаи: cтэндап в России 148. Ада Шмерлинг Как искать театр на видео: «Веселый Роджер» и другие источники Театр. текст 160. Ролан Барт Как играть античность 168. Лана Гарон «Дискуссия», verbatim в одном действии Yellow Pages 173. «На Уилсона пойду, а так — нет»: театральные предпочтения деятелей культуры 177. Молодые режиссеры: Переход качества в количество 180. Путеводитель по новой российской режиссуре 184. Топ-10: Самые популярные драматурги Москвы и Питера 186. Стала ли российская новая драма стилем в театральном искусстве?

08. 26. 34.

ПРОТАГОНИСТ

БОЛЬШАЯ ПРЕМЬЕРА

ТРЕНД

ЖАНЛУИ БАРРО: ГАМЛЕТ, КОТОРЫЙ СМЕЯЛСЯ

«КАЛИГУЛА» НЯКРОШЮСА: УСТАЛОСТЬ СТИЛЯ

МОЛОДЫЕ РЕЖИССЕРЫ: НЕ КТО, А СКОЛЬКО

* К 100-летию со дня рождения великого актера и режиссера, трагика и мима, новатора и традиционалиста Театр. публикует главу из будущей книги Вадима Гаевского, считающего, что именно в фигуре Барро два направления французского театра, враждовавшие в 30-х годах, — театр вербальный и невербальный — нашли искуснейшего знатока, апологета и витуоза

* Второй спектакль знаменитого литовского режиссера с русскими актерами не повторил успех «Вишневого сада», поставленного семь лет назад. Олег Зинцов пытается разобраться, в какие отношения вступили фирменный стиль Эймунтаса Някрошюса, пьеса Альбера Камю и актерская психофизика Евгения Миронова, а также понять, почему эти отношения не задались

* К концу нулевых обнаружилось, что забытые было лозунги наконец-то реализуются в нашем театре и теперь «молодым везде у нас дорога». Но количество никак не переходит в качество, ярких имен почти нет, и даже за «Золотую маску» молодые режиссеры соревнуются командой. Елена Ковальская изучила этот парадокс и расставила «молрежей» по категориям

42. 48. 54. РАКУРС

КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

ЛЕГЕНДА

НОВАЯ ДРАМА: ЗРИТЕЛИ ПРОТИВ ГЕРОЯ

НОВЫЙ ДРАМАТУРГ: САМ ГЕРОЙ

АНДРЕЙ МИРОНОВ: ВАШ СЛУГА

* Марина Давыдова решила отыскать принципиальное отличие отечественного new writing от предшествующих этапов развития русской драматургии. И понять, куда делся главный ее герой — рефлексирующий или бессовестный, романтически верный идеалам или предавший их представитель образованного сословия?

* В городе Белгороде озабоченные вопросами общественной морали власти запретили несколько произведений современных драматургов и даже одного несовременного. На примере этого скандала Алена Солнцева поняла, что важны не столько новые тексты, сколько пишущие их новые люди и пока авторы пьес ищут героя, они неожиданно становятся героями сами

* Главной актерской темой Андрея Миронова была тема служения во всех ее видах и качествах — от самых благородных до самых низких, — формулирует Александр Соколянский и посвящает этому лейтмотиву экранных и сценических ролей актера развернутое эссе, в котором находит непростые рифмы мироновских интонаций и шумов внесценического времени

0 8

ЖАНЛУИ БАРРО: ГАМЛЕТ И ГИСТРИОН

в минувшем году исполнилось 100 лет со дня рождения жана-луи барро. Театр. публикует главу из будущей книги вадима гаевского о великом французском актере и режиссере, трагике и миме, революционере и консерваторе. о вечном студенте, которого смела студенческая революция 1968 года, и вечном новаторе, который свято чтил традиции ТЕКСТ

ВАДИМ ГАЕВСКИЙ

Театр. Протагонист

Под занавес книги «Воспоминания для будущего», рассказывая о своем последнем великом спектакле «Рабле», Барро дал его главному герою следующую характеристику: «Консерватор по неутолимой жажде знаний и корням, глубоко уходящим в землю. Революционер по научной точности фантазии и по страстному желанию превзойти себя. Сам себе господин в свободе выбора». Здесь все о Рабле, но в еще большей степени о себе, как и в другой, более короткой — в одну фразу — характеристике Рабле, она же автохарактеристика: «Фрондер, вечный студент, напористый, хитроватый, непоседливый, всегда стремящийся к новизне, несмотря на верность традициям, — по своему характеру он близок к тем, кто отстаивает передовые идеи» (Ж.-Л. Барро. Воспоминания для будущего. М., 1979, с. 360, 361). Прибавить вроде бы нечего, но кое-что хотелось бы дополнить, а кое-что расшифровать.

AFP/East News

Поиски абсолюта Совсем кратко определить смысл творчества Барро и уникальный характер его личности можно при помощи бальзаковского заголовка «Поиски абсолюта» («La recherche de l’absolu»). Разумеется, не в теологическом, а в театральном смысле. Бальзак описал маньяка-алхимика, Барро был человеком театра. Именно в театре он стремился достичь некоего предела — предельного знания, предельного умения, предельного мастерства, предельного совершенства. Он опробовал различные системы актерской игры, ставил спектакли и разрабатывал основы новейшей режиссуры, а в зрелые годы много писал — о своей жизни и жизни коллег, об элементах актерского творчества и об устройстве классических пьес, образцовые исследования, теоретические и практические в одно и то же время.

ЖАНЛУИ БАРРО

Добился он многого, но идеально преуспел именно в сфере актерской техники: по существу он был единственным на французской сцене подлинным эрудитом и подлинным виртуозом. Вербальный театр (связанный со словом), невербальный театр (от слова отказавшийся) — два направления французского театра, враждовавшие в 30-х годах, нашли в нем искуснейшего знатока и апологета. Безупречно владея и голосовым аппаратом, и аппаратом телесным, Барро был одинаково убедителен, одинаково блестящ и в многословных стиховых драмах Клоделя, и в молчаливых безмолвных пантомимах, поставленных им самим — для фильма «Дети райка» — и включенных в постоянный репертуар театра. Конечно, он был гением пантомимы, таким же, как Чарли Чаплин и Марсель Марсо, с видимой легкостью добившимся того, что несколько раньше упорно добивался от своих актеров Всеволод Мейерхольд и к чему постоянно стремился в своем театре Александр Таиров. При этом — что важно: со своим учителем, фанатичным и нетерпимым Этьеном Декру, а потом и вполне самостоятельно Барро разрабатывал новый тип пантомимы, создавал ее школу, вокабуляр, профессиональный язык, искал и находил ее скрытые, сокровенные смыслы. Разгадчик тайн, актер-исследователь, режиссер-искатель, а в более широком смысле — просветитель и даже властитель дум, если вспомнить не только спектакли, книги, статьи, но и лекции, которые он читал в различных аудиториях в разных странах мира. Но был тут и более широкий второй план — в этих неустанных и беспокойных поисках абсолюта, так характерных для парижанина 30-х годов и для самого Барро в течение всей его жизни. И тогда, и в дальнейшем Барро ищет некую истину, общую идею, объединяющую и мировоз-

Театр. Протагонист

зренческие, и профессиональные интересы, ищет с тем, чтобы — и это самое важное, основное — положить все свое актерское мастерство и все свои режиссерские умения на алтарь спонтанно возникшей веры. Ему нужно чему-то служить, как средневековому рыцарю нужно было служить Прекрасной даме. Прекрасная дама — идея — захватывает Барро целиком, но ненадолго, не навсегда:

Предшественники Барро

на недолгий взаимный интерес (после появления пьесы «Мухи»), рабочего контакта не произошло — слишком разными были эти люди. Сартр менял убеждения как перчатки — это и называлось им «экзистенциалистской свободой». А Барро переживал свои духовные увлечения глубоко, а свои разуверения весьма драматично. Что-то умирало в его душе, оставляя скорбные зарубки в сердце,

Тон во французском театре в 30-е годы задавал так называемый «Картель», содружество четырех режиссеров: Луи Жуве, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева и Гастона Бати. Работали они независимо друг от друга, у каждого были свои зрители, свои драматурги, свой коллектив и свое представление о смысле и путях развития театрального искусства, но всех их объединяло нетерпимое отношение к ложному академизму старейшего театра «Комеди Франсез», к ложному романтизму полубульварных театров, в прошлом прославленных, вроде «Порт Сен-Мартен», ложному эстетизму полулюбительских театров вроде «Театр де л'Эвр» («Творчество») и, конечно, к вуль-

гарной коммерческой антрепризе. И всех объединяло желание осуществить программу, которую начал претворять их общий учитель Жак Копо, создатель легендарного театра «Вьё коломбье» («Старая голубятня»). Что это за программа? Она рождена из отрицания, из протеста против «захвата большинства театров горсточкой развлекателей состоящих на жаловании у потерявших честь торгашей». Что же касается положительной программы, то коротко ее можно сформулировать так: возвращение театра в лоно высокого искусства. Им и занимался «Картель», стремясь гармонично и потому что нередко оказывается ложной, и потому что Барро должен быть независимым, рожден быть и оставаться свободным, как и «господин своего выбора» Рабле, которому он посвятил свой спектакль. Не может Барро быть «ангажированным», как это пропагандировал Жан-Поль Сартр, используя — в философских интересах — слово, заимствованное из театрального обихода. И любопытно, что именно с Сартром, несмотря

ЖАНЛУИ БАРРО

но что-то оставалось в памяти и в сознании на долгий срок — и сюрреализм Бретона, и анархизм Арто, и левый, почти ленинский атеизм, и клоделевский, почти мистический католицизм, и экзистенциализм Камю, и абсурдизм Ионеско — все его мировоззренческие привязанности, все его интеллектуальные романы. И в сущности всю свою жизнь, всю свою артистическую карьеру Барро находился в границах одной широкой темы,

Жак Копо Шарль Дюллен

Театр. Протагонист

играл одну, но двойную ситуацию — играл рождение и крах великой идеи. Скажем подробнее в эмоционально окрашенных словах: великий энтузиазм рождения, великую печаль краха. Барро — замечательный, воодушевленный сподвижник при любом обещающем начале и проницательный, трезвый свидетель конца, неизбежного неминуемого эпилога. Он в самой гуще идейных движений парижской

было у Дюллена и Жуве в 30-х годах, так это было у Вилара после войны, так это было у Барро всю его жизнь, даже тогда, когда подобная практика перестала существовать, по многим причинам стала невозможной. Ни Роже Блен, ни Жак Моклер, французские постановщики Беккета и Ионеско, ни тем более Питер Брук или Джорджо Стрелер, законодатели европейской театральной моды

связать традиции с новизной и стараясь не противопоставить одно другому. Это, собственно, и обеспечило всем четырем режиссерам — и всем четырем театрам — достаточно устойчивое положение (достигнутое, впрочем, не сразу) и достаточно прочный успех (тоже не сразу пришедший), пока не случилось то, чего «Картель» меньше всего ожидал. Возникло движение против него — но не из лагеря реакционеров, традиционалистов или торгашей, а от имени сторонников более решительного обновления театра. Движение, возникшее в самих недрах «Картеля», возглавленное непокорными, казавшимися неблагодарными учениками. Таким непокорным учеником среди актеров

стал Барро, ушедший от Дюллена. Барро говорил «нет» почти всем конвенциональным условиям драматического театра, отвергал пьесы, предпочитая инсценировки, отвергал сценический костюм, играя почти обнаженным. Старшим же радикализм был в общем чужд — и художественный радикализм, и идеологический, и тем более религиозный. Это были художники-стилисты, искавшие, находившие, более всего ценившие и выше всего ставившие неумирающий, но трудноопределимый феномен, называемый «французский стиль». элиты 30–40-50-х годов, он в стороне от всякой односторонности, тем более от фанатизма. Как и его духовный прародитель Рабле. Как и Мольер, его театральный учитель. Проделки принца датского Необманную истину он находит у себя, в своем театре, в своем доме. Как это было принято во Франции в его время, Барро совмещал карьеру артиста и карьеру режиссера. Так это

ЖАНЛУИ БАРРО

60-х и более поздних лет, актерами уже не работали, утверждали чисто режиссерский театр, несмотря на ту роль (роль — во всех смыслах), которую играл Пол Скофилд в шекспировских спектаклях Брука, а Марчело Моретти и после него Феруччо Солери — во всех редакциях стрелеровского «Арлекина». Барро продолжал защищать модель актерско-режиссерского театра. Притом, что режиссерский прорыв

Луи Жуве Луи Жуве, Шарль Дюллен, Жорж Питоев и Гастон Бати

ему удалось совершить лишь со своими первыми спектаклями. А вот актерское первенство он не уступал никому — ни Жану Вилару, ни Жерару Филипу, хотя и не мог сравниться с ними по популярности. Для этого он был слишком элитарен. Поразительна эта элитарность актера Барро: она совсем не банальна. Парадоксальным образом в нем соединились две театральные тради-

зы… И потом, в «Гамлете» фигурирует призрак. А парижане не любят призраков. Тут уж ничего не поделаешь» (там же, с. 196). Тем не менее свой театр Барро открыл летом 1946 года и играл «Гамлета» в течение четверти века. Другая традиция — гистрионная, связанная и с Дюлленом и тем же предусмотрительным Жуве, поставившим у Барро и для Барро мольеровскую комедию «Проделки Скапена» («Плут-

ции, в сущности несоединимые в те времена, в 30–50-е годы. Одна из них гамлетическая, достаточно новая, тут Барро — актер авангардного плана в самом широком смысле. Узнав о том, что Барро собирается открыть свой театр «Мариньи» (или, иначе, «Компания Рено-Барро») постановкой «Гамлета», многоопытный Жуве тут же предостерег молодого коллегу: «О-ля-ля! «Гамлет» никогда не давал сборов. Знаешь, Шекспир и францу-

ни Скапена»). Это исконная, вечная традиция французского театра. И тут Барро классичен — тоже в широком смысле слова. Итак, шекспировский Гамлет имольеровский Скапен, принц и слуга, мыслитель и плут, ловкач, мастер проделок — две малосовместимые роли Барро, из самых характерных, самых блестящих. Иначе говоря, актер-интеллектуал и актер-гистрион, не желающий, да и не способный отделить одно

ЖАНЛУИ БАРРО

Жан-Луи Барро и Доминик Сантарелли в спектакле «Так говорил Заратустра». Режиссер Жан-Луи Барро, Париж, Театр Орсэ, ноябрь 1974

AFP/East News

Театр. Протагонист

AFP/East News

Театр. Протагонист

от другого. Поэтому шекспировскую роль Барро играл, по его собственным словам, «танцуя», тоесть наполняя завораживающим гистрионным духом, а мольеровскую роль наделял (в чем мы, москвичи, могли убедиться на гастролях его театра) не только феноменально ловкой пластикой и феноменально быстрой речью, но и особенным рисунком поз, особенной грацией силуэта, особенными модуляциями

во многом подобный же tour de force совершил легендарный Михаил Чехов, играя Гамлета на сцене МХАТа Второго, а Хлестакова — на сцене Художественного театра. Судя по всем отзывам, играл фантастически, доводя до последней крайности, до последней черты мучительную тяжесть непереносимой мысли — в шекспировском спектакле, довольно передовом, и легкость мысли необыкновенную —

голоса и особой выразительностью насмешливых проницательных глаз. Все это позволило считать его Скапена просвещенным мольеровским либертеном, только в маске слуги, в костюме простолюдина. Повторим: Гамлет и гистрион — это, конечно, новость для французского театра. Но только для французского, и только для 40-х годов. Потому что за двадцать лет до того, в далекой послереволюционной Москве,

в гоголевском, довольно традиционном. У Барро все игралось несколько по-иному: более сдержанно, более музыкально. О своем Гамлете он говорит так: «Тревога, хрупкая натура, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух — все эти черты делали роль близкой мне» (там же, с. 177). А о работе над «Проделками Скапена» рассказывает так: «У Жуве были великолепные находки. Прежде всего он поднял фарс до уровня высокой поэзии. Скапен

ЖАНЛУИ БАРРО

Жан-Луи Барро в «Проделках Скапена» Мольера. Режиссер Луи Жуве, Париж, Театр Мариньи, 1949

Театр. Протагонист

в черно-белом, подсказанный образом Скарамуша, становился «принцем слуг» (там же, с. 240). Такая вот пара: принц Датский и принц слуг, это и есть элитарный театр Барро, стиль Барро, художественные и человеческие основания его искусства. Одинокий Пьеро И, конечно, Батист из «Детей райка». «Я думаю, Батист мне ближе всех

«Дети райка»

падения, прыжки, и непоправимая печаль, и вековечные шутки театра. И переведенные на гротесковый язык неясные, «лунные» сны и смутное, но очень близкое Барро кафкианство (в 1947 году, почти сразу после войны, он поставил и сыграл «Процесс» Кафки, а затем, в 1957 году, «Замок» и в 1965-м «Америку»). И наконец, может быть, самое очевидное — непоправимо одинокий Белый Пьеро,

Барро сам предложил сюжет «Детей райка» режиссеру Марселю Карне и сценаристу Жаку Преверу, сам набросал на нескольких страницах план будущего фильма, сам сыграл в нем главную роль и сам обозначил главную его коллизию — извечную коллизию Пьеро и Арлекина, получившую в данном случае психологически глубокую и исторически достоверную разработку, Батист-Пьеро-Дебюро — это мим, первый артист бесправного бульварного театра, Фредерик-АрлекинЛеметр — первый актер привилегированного театра Комеди Франсез. В то время, в тридцатых года XIX века, пантомима, которую олицетворял Дебюро, была совер-

шенно маргинальным искусством по сравнению с трагедией, которую олицетворял Леметр. «Театр четырех су» — так назвал критик Жюль Жанен театрик Фюнамбюль, где играл Дебюро, в то время как в театре трагедии счет шел на тысячи и даже на миллионы. Именно такое маргинальное искусство защищал Жан-Луи Барро, воплотив на экране и униженную гордость, и неуниженную гениальность. Фильм снимался в 1943 году, последнем году оккупации, и воспринимался как торжество французского духа.

ЖАНЛУИ БАРРО

лирический спутник актера, олицетворение души его собственной, да и всего французского театра, то, что возникло в самые черные дни французской истории, то, что Барро должен был сохранять, и то, что он сохранил надолго. Вспоминая Барро, нельзя не вспомнить его многолетнюю спутницу и подругу Мадлен Рено — союз между ними дал название театру («Компания Мадлен Рено и Жан-Луи Барро) и позволил создать сам этот театр.

Кадры из фильма «Дети райка» Марселя Карне

AFP/East News

других персонажей» (там же, с. 188). Понятно, почему Барро так говорит: в техническом смысле здесь достигнут предел, абсолютное совершенство. Здесь присутствует все то, что несет театр Барро и чем он особенно дорожит, — и его гамлетизм, и его гистрионство. Казалось бы, невозможный союз, невозможное соединение, — переведенное на язык пантомимы оно оказалось возможным. И «тревога, хрупкая натура», и кульбиты,

AFP/East News

Театр. Протагонист

Конечно, то был мезальянс — блистательная выпускница Парижской консерватории (там учатся и будущие драматические актеры), сосьетерка и первая актриса Комеди Франсез, прославленная мольеровская Селимена (а в комедийном репертуаре академического театра это тоже самое, что роль расиновской Федры — в трагедийном) — и молодой провинциальный бунтарь, не получивший спе-

мольеровской комедийной актрисе, быть первой и лучшей исполнительницей пьесы Беккета «О, счастливые дни!», и что не мешает ему, играющему Кафку, Ионеско, Шехаде, стать идеальным партнером жены в «Ложных признаниях» Мариво, классика XVIII века. А общая черта, которая их объединяет, — деловая хватка, трезвый практический расчет, что и позволило их те-

циального образования, сын аптекаря и внук потомственного винодела. Но мезальянс счастливый; оба они идеально подходили друг другу. Она — сам разум, сама утонченность, сам изысканный вкус, он всегда на грани чего-то безумного и со склонностью к иррациональным сторонам человеческой психики и к иррациональным конструкциям современных драматургов. Она ориентирована на классику, он — на авангард, что не мешает ей,

атру много лет держаться на плаву, не теряя ни уровня, ни ритма работы. Более всего это относится к БарроБатисту. В 1914 году поэт и критик Аполлинер упрекнул художникасюрреалиста де Кирико, назвав его «хозяином своих снов», что казалось нарушением сюрреалистической методологии, сюрреалистической установки на бессознательное искусство. Произнесем те же слова и по поводу Барро, но на этот раз уже без всякого укора.

ЖАНЛУИ БАРРО

Жан-Луи Барро в роли Гамлета на гастролях в Нью-Йорке, 1952

Жан-Луи Барро и Жан Дасте в спектакле «Вокруг матери» по Фолкнеру. Постановка Жана-Луи Барро, Париж, Театр Ателье,1935

Антонен Арто и тотальный театр Сложнее определить путь Баррорежиссера и обозначить его место в истории французского (а может быть, и европейского) театра. Он среди первых, это очевидно, всегда впереди, постоянно связан с авангардной драматургией (Ионеско, Жене, Жарри, Жироду, Шехаде, Вотье), еще более с авангардистской прозой

его бесконечные лирико-эпические драмы, как реализовать на сцене его безразмерную стиховую просодию — никто не знал, и лишь Барро успешно разрешил эту проблему, причем не однажды — при постановке «Атласного башмачка» в Комеди Франсез (1943 — вдвойне героическое предприятие, учитывая ситуацию оккупированного Парижа), «Раздела под южным солнцем» в театре

(Фолкнер, Кафка, Камю, Гамсун; инсценировки Барро — события на парижской сцене), не менее тесно связан с классикой (Эсхил, Шекспир, Лопе де Вега, Бен Джонсон, Мольер, Расин, Мариво, Мюссе), но наиболее тесно — с Клоделем, в котором, как можно предположить, видит сразу и классика, и авангардиста. Мэтр Клодель, которого в 10-е годы много играли и во Франции, и в Германии, к 40-м годам был забыт, как ставить

Мариньи (1948), «Христофора Колумба» там же (1953). Этот последний спектакль, показанный на гастролях в Ленинграде и Москве, продемонстрировал то, что сам Барро считал своим личным вкладом в мировую режиссуру. Он называл это «тотальным театром». «Тотальный театр» и есть единство вербального и невербального театра, к чему стремился Барро с первых и до последних шагов на поприще режиссуры (о чем мы уже

ЖАНЛУИ БАРРО

Пьер Бертен и Жан-Луи Барро в «Процессе» Франца Кафки. Режиссер Жан-Луи Барро, Париж, Театр Одеон, октябрь 1961

AFP/East News

Театр. Протагонист

AFP/East News

Театр. Протагонист

говорили). Действующие лица, Матросы, враждуют с океанской стихией, а действующие актеры точно так же стремятся подчинить себе волны поэтического текста при помощи декламации и коллективной пантомимной игры (некоторое влияние «тотального театра» пережила и молодая московская Таганка). А все началось, когда двадцатипя тилетний Барро, еще служивший

рота приема — и у Фолкнера, и у Барро, и в не меньшей степени острота ситуации в романе и на сцене. Никто и никогда раньше так не сближал ужас смерти и обыденность жизни. Никто не ставил на эту тему спектаклей. Барро поясняет: «Это история больной матери, которая просит, чтобы один из ее сыновей у нее на глазах сколотил ей гроб, а останки все родные отвезли на тележке в город

(и еще учившийся) в «Ателье» у Дюллена, собрал группу молодых энтузиастов и поставил спектакль-пантомиму «Вокруг матери», инсценировку романа американского писателя Фолкнера «Когда я умираю». Барро сразу же стал знаменит — пока, правда, в узких кругах продвинутых интеллектуалов. Прославился и Фолкнер, мало известный тогда в Париже — не то что Хемингуэй, Фицджеральд или Генри Миллер. Всех поразила ост-

Джефферсон, где погребены ее родители» (там же, с. 130). В спектакле, в котором на два часа действия было всего полчаса разговоров, страшноватая музыка умирания — предсмертные хрипы матери, была положена на музыку жизни, тоже в данном случае казавшуюся страшноватой: скрежет рубанка в руках сына, который, не дожидаясь конца, стругает доску для гроба. Другой сын — по роману незаконнорожденный, его и играл сам

ЖАНЛУИ БАРРО

Жан-Луи Барро и Мадлен Рено в «Обмене» Поля Клоделя. Париж, Театр Мариньи, февраль 1951

Барро — все это время объезжает необъезженного коня; из этого эпизода родится «кентавр» — знаменитая пантомима «Наездник и лошадь», с которой Барро много лет не расставался. И наконец, в общую, строго построенную какофонию вливались всхлипы слабоумного отца, впавшего в детство. Много лет спустя на лекции-концерте в одном из польских университетов (что видел и автор этих строк) Барро

вых системах) просвещенные парижане еще ничего не знали. Спектакль прошел всего четыре раза, имел сенсационный успех, инкогнито его посмотрел Дюллен («Это черт знает что», — сказал он после репетиции), а Жуве, не прячась, привел учеников и, надо полагать, не жалел об этом. Не пришел упрямый Декру, считавший, что Барро начал выступать на публике слишком

вкратце показал весь этот спектакль, играя без каких-либо предметов и сразу за всех, не прибегая — до поразительного потустороннего финала — к человеческой речи. Особенно поражал условный иератический жест, которым актер передавал миг смерти, миг перехода в инобытие, а тем самым и в другой театр: не игровой, совсем не натуралистический, а знаковый, и это в 1935 году, когда ни о семиотике, ни о семиологии (то есть о знако-

рано, — а жаль, он увидел бы на сцене многое из того, о чем говорил и мечтал: почти полностью обнаженные актеры, сведенная к минимуму актерская речь, доведенная до предельной выразительности актерская пантомима. Но главным событием стало знакомство с Антоненом Арто, начинающей знаменитостью, актеромниспровергателем, интеллектуаломскандалистом. То есть они и раньше знали друг друга, работая в «Ателье»,

ЖАНЛУИ БАРРО

Жан-Пьер Гранваль и Жан Десайи в «Осадном положении» Альбера Камю. Режиссер Жан-Луи Барро. Париж, Театр Мариньи, октябрь 1948

AFP/East News

Театр. Протагонист

но там Арто не очень-то замечал Бабе (так звали Барро в театре), а теперь заметил. Он даже написал весьма содержательную и в целом одобрительную рецензию, опубликовал ее в ежемесячнике сюрреалистов «La B !te Noire» («Черный зверь» — не как-нибудь) и включил затем в свою единственную пророческую книгу «Театр и его двойник» (где пророчил появление «театра жестокости»). Арто все

Барро — Мейерхольд

товке молодого Барро дает сохранившаяся фотография одного из главных эпизодов спектакля по Фолкнеру «Вокруг матери» — эпизода «дороги». На снимке прямо-таки поразительная мизансцена. Она напоминает очень многое: своей скученностью (в узком пространстве пять действующих лиц) мейерхольдовские фурки из «Ревизора»; своим главным, всех объединяющим бутафорским аксессуаром

Летом 1930 года ТИМ — Театр имени Мейерхольда — посетил Париж, показал три своих лучших спектакля 20-х годов — «Великодушный рогоносец», «Лес» и «Ревизор», но большого впечатления не произвел. Особенно на фоне сенсационных гастролей его главного конкурента, московского Камерного театра, посещавшего Париж дважды. Это был удар по самолюбию Мастера, но одновременно и ясный показатель того, какое искусство в передовых театральных кругах восторженно принимают, а какое — если и поддерживают, то с оговорками. В спектаклях Таирова парижане приветствовали ценимое французами замечательное чувство меры. В спек-

таклях Мейерхольда расхолаживала ощутимая тенденциозность и рождало инстинктивный протест демонстративное, хотя отчасти только кажущееся нарушение чувства меры. В Таирове увидели своего. Мейерхольд же казался во Франции чужим почти всем, кроме мудрого широко мыслящего Луи Жуве и молодого, всеядного Жана-Луи Барро, ставившего Мейерхольда выше всех театральных реформаторов ХХ века.

оценил: и коня-кентавра, и магические жесты актера Барро, и магию всего спектакля. Эти слова — жест, магия — едва ли не самые важные в театральной философии Арто, как, между прочим, и сама словесная конструкция «тотальный театр», которая тоже встречается в его книге. Гамлет становится Лиром Некоторое представление о «магическом» и «тотальном» театре в трак-

ЖАНЛУИ БАРРО

(в центре большое колесо повозки) уже ушедшие в прошлое конструктивистские постановки; своей ситуацией (повозка с матерью, которую тянут и толкают сыновья) еще не поставленный брехтовский эпический спектакль «Мамаш Кураж и ее дети»; а общим рисунком — какое-то сюрреалистическое видение: персонажимужчины в изогнутых шагаловских позах, в руках одного из них патефон с огромным раструбом, и все вместе

Сцена из спектакля Мейерхольда «Ревизор» Сцена из спектакля А. Таирова «Адриенна Лекуврёр»

Театр. Протагонист

захватывающе выразительно, захватывающе драматично, точно бегство со случайным скарбом из горящего дома, из захваченной территории или от погрома. Бытовая сценка, на которую наложена почти библей ская печать. Сложно построенная мизансцена, которая похожа на наивный детский рисунок. Но можно увидеть в мизансцене и лирическую картинку: тот образ бродячего театра, кото-

лье» (или с частью его) по Франции в трудные годы. Но таких театровпутешественников, как театр РеноБарро, в истории Франции не было в прошлом. Каждый год — гастроли по стране, почти каждый год — гастроли по миру. Они объездили множество городов на всех материках нашей планеты. Они побывали повсюду. Это были, конечно, культурные и театральные миссии, знакомство

рый всегда был мил сердцу Жан-Луи Барро и который он сумел сделать актуальным. Это, конечно, у него фамильное, родовое — актерская страсть к бродяжничеству, к странствиям, к новым берегам, к путешествиям по стране или по миру. Подобно прародителю, Мольеру, исколесившему Францию со своим «Блистательным театром»; подобно учителю Дюллену, странствовавшему со своим «Ате-

театралов других стран с новейшим французским театром. Но за этим — невозможность жить в одном времени и в одном месте. Постоянный уход из сложившейся ситуации, постоянное самообновление — и в биографическом, и в творческом, и в некотором экзистенциальном смысле, что-то похожее на судьбу Всеволода Эмильевича Мейерхольда. А делать это было не так просто, совсем не так просто — ни до войны,

20 ЖАНЛУИ БАРРО

Жан-Луи Барро в фильме Марселя Карне «Странная драма» (1937)

Театр. Протагонист

ни после войны, тем более в годы оккупации, в эпоху торжества спасительных — как многим казалось — стадных инстинктов, когда страх остаться одному и думать не как все довлел многим другим страхам. О подобном страхе уже в 1960 году поведал Ионеско в пьесе «Носорог», и совсем не случайно, что именно Барро поставил эту пьесу и сыграл в ней главную роль — мелкого

мый драматический момент от него отвернулся. Не нужен студенчеству, которое в мае 1968 года захватило его Театр Одеон, осквернила его, а самого Барро объявили «буржуазным» и «мертвым». И это было горше всего: ведь не так уж давно он поставил «Вишневый сад» и сам сыграл Петю Трофимова, и всем своим обликом, манерою поведения, даже манерою мыслить

служащего Беранже, как и другого Беранже в пьесе «Воздушный пешеход», одной из последних пьес короля абсурда. И так вот проходила жизнь, Барро много ставил, много играл, разъезжал по всему свету, везде имел огромный успех и как-то не заметил, что у себя дома, в Париже, он — в свои пятьдесят восемь лет — стал не нужен. Не нужен властям — министр культуры, легендарный Андре Мальро в са-

и тогда, и потом, и всегда напоминал «вечного студента», да отчасти и был им, но теперь пришла пора каких-то других неведомых студен тов, не желавших ничего помнить, ничего знать, ничего не признавать в прошлом — ни героическую эпопею Барро в годы оккупации, ни героическую его жизнь все последующие годы. Это был абсолютный — в полном смысле слова абсолютный — разрыв поколений, совсем не напо-

ЖАНЛУИ БАРРО

Жан-Луи Барро и Мишель Альфа в фильме «Ангел ночи» Андре Бертомье (1942, вышел на экраны в 1944)

Театр. Протагонист

минавший коллизии 30-х годов. Тогда тоже был разрыв отцов и детей, но то было столкновение в одной семье, в одном сообществе, у людей одной группы крови. Полного разрыва не произошло — ни с Жуве, ни с Дюлленом. Теперь же на Барро было поставлено клеймо, ему дали понять, что он выпал из истории, перестал быть властителем дум, властелином сцены. Гамлет попал

в ситуацию Короля Лира. Умный, сторонний наблюдатель, соратник Барро по «Театру Наций», Питер Брук эту ситуацию так и представил: после «Гамлета» со Скофилдом он поставил «Короля Лира» с тем же Скофилдом, где скофилдовский совсем не старый король Лир в одежде бывшего фронтовика не был признан в своих владениях. Он стал никому не нужен. Театр.

AFP/East News

Жан-Луи Барро в «Воздушном пешеходе» Ионеско. Париж, Театр Одеон, февраль 1963

22 ЖАНЛУИ БАРРО

Театр. Протагонист

Вместо эпилога. Барро в России В 1976 году Барро посетил Ленинград и Москву со своим знаменитым спектаклем «Христофор Колумб», поставленным по пьесе католического поэта и драматурга Поля Клоделя. Он в то время занимал какой -то важный пост в ЮНЕСКО (что -то вроде председателя комитета по театру) и нагнал страху на наших чиновников своими вопросами о Достоевском и Мейерхольде, а главное, своим знанием некоторых, широко не разглашаемых событий в истории советского театра. Поэтому редактор журнала «Театр» Афанасий Дмитриевич Салынский, далеко не худший из редакторов журнала после Погодина, но официальный человек в Союзе писателей, посчитал нужным устроить Барро прием прямо в редакции, в середине дня, в удобное для гостя время. Были приняты чрезвычайные меры. Весь день по распоряжению Салынского вход для авторов в редакцию был закрыт, телефоны выключены, стол в большой редакционной комнате был освобожден от рукописей и корректур, на стол постелена — после детального обсуждения — одна из принесенных из дома скатертей, и — после не менее горячих споров — были заготовлены напитки: выбор пал на самую дорогую водку. Я не был сотрудником журнала, но меня в порядке исключения все же пустили: постоянный автор, я что-то уже писал о Барро, а кроме того,— здесь это знали — я его страстный поклонник. К назначенному сроку все собрались и стали ждать. Барро, задержавшись на предшествующей встрече, запаздывал. Было видно, как нервничал Салынский. Наконец мы услышали знакомый голос переводчицы Ирины Мягковой, нашей коллеги. После короткого знакомства все расселись, и главный редактор начал произносить приветственные слова. Речь его преимущественно состояла из двух фраз, которые он повторял 23 ЖАНЛУИ БАРРО

на разные лады и с разной интонацией. Сначала — очень уверенно и громко, потом все более тихо, все более растерянно и даже смущенно. Ясно, что оратор не знал, какая фраза важнее и как следует закончить затянувшийся спич. Вот примерная запись того, что мы услышали: «Дорогой мсье Барро, мы рады приветствовать вас в нашей редакции и в нашей Москве, рады посмотреть ваш известный спектакль. Однако не скрою: нас многое разъединяет. Вы католики, а мы коммунисты. Но мы все служим культуре, и нас многое объединяет. Но все-таки вы католики, а мы коммунисты (кстати сказать — в редакции членом компартии был лишь главный редактор). Но все мы люди культуры, и это нас объединяет. Но вы… но мы…» и так далее… Рефрен звучал несколько раз, пока оратор не совсем сник и не смешался. Барро сидел на стуле совершенно неподвижно, вытянув ноги, откинувшись назад и закрыв глаза (потом выяснилось, что это сеанс релаксации, который он проделывал в любую удобную минуту). Казалось, что он задремал. Мы не знали, куда деваться. Вдруг Барро открыл глаза, вскочил со стула прямо -таки с юношеской прытью, взял в руки стаканчик водки и сказал: «Господа, о чем идет речь, нас же ничто не разъединяет. В тридцатые годы мы с Декру ходили по Парижу и декламировали во весь голос (Декру, скажу уже я, учил Барро «театру молчания», пантомиме.— В. Г.): «Учиться, учиться и учиться!», очень важные для нас слова. Вы помните, кто и когда их произнес? Ленин перед молодежью. Кстати, господа, сегодня 22 апреля, день рождения Ленина. Предлагаю вспомнить о нем». И залпом выпил стаканчик водки. Афанасий Дмитриевич совершенно растерялся. Как это получилось, что он, член партии с какого-то там года, все забыл, а приезжий католик все помнит?

Что-то будет! А Барро сиял. Он любил сажать в лужу своих оппонентов. Он ставил их в тупик своими вопросами, острыми и стремительными, как выпады рапиры. Он был неутомимым фехтовальщиком, наш друг Жан-Луи, и даже в одной из пантомим фильма «Дети райка» продемонстрировал свое искусство. На следующий день все повторилось, хотя и на другом материале.

но у вас… но у нас…» Правда, он говорил безо всякого смущенного диминуэндо, а с каким-то чувством художественного превосходства. Барро сидел в президиуме с тем же отсутствующим видом, как и в журнале, закрыв глаза и совершенно неподвижно. Вдруг все увидели, что лицо его побагровело, пошатываясь и держась руками за стол, он приподнялся, смертельно

Барро пригласили в новый МХАТ на Тверском бульваре на встречу со студентами московских театральных институтов. Взял слово какой -то хмырь из Школы-студии МХАТ, с хорошо подвешенным языком молодой, но уже опытный демагог, и произнес речь, как две капли воды похожую на вчерашнюю речь главного редактора театрального журнала: «У вас школа представления, у нас школа переживания, но мы все артисты,

побледнел и упал как подкошенный позади стола, но так, что было видно его распростертое тело. Зал замер. Потом все обернулись к растерявшемуся оратору. «Во мразь,— негромко сказал кто-то.— Сделал свое дело». Но тут Барро вскочил на ноги как ни в чем не бывало, весело посмотрел на зал, а потом и на студентаоратора. Урок школы был представлен, урок владения телом и даже внутренним кровообращением, по системе йоги.

ЖАНЛУИ БАРРО

РИА Новости

Театр. Протагонист

Ему устроили овацию. Все поняли, что такое мастерство актера. Прошло несколько лет, и в свой первый приезд в Париж я нашел театр, где Барро ставил и играл последние годы жизни. Небольшое здание находилось в стороне от Елисейских полей, сразу и в центре, и на обочине Парижа. Был теплый осенний день, и администратор сказал мне, что мсье Барро иногда появляется, но в зрительный зал

PhotoXpress

Жан-Луи Барро, Георгий Товстоногов, Андрей Вознесенский, Сергей и Татьяна Никитины, Дом актера, 1976

ЖАНЛУИ БАРРО

Жан-Луи Барро выступает перед деятелями советской культуры, Дом актера, 1976

не заходит, а выпивает немного вина в буфете и идет обратно домой. Я попросил администратора передать мсье Барро мою книгу «Флейта Гамлета» со статьей, посвященной ему. Заинтересовала ли Барро моя книга — не знаю. Он, по-видимому, как Андрей Болконский в четвертом томе «Войны и мира», постепенно терял интерес ко многому, в том числе к тому, что о нем пишут.

*Спецпроект «Дети райка», см. стр. 96–129

П Р

2 6

Б О

Л Ь Ш

М Ь Е

ПРИ ДВОРЕ ДРОВА

«калигула» эймунтаса някрошюса с евгением мироновым в заглавной роли — слишком крупная работа, чтобы назвать ее просто неудачей. важнее попытаться понять, почему не сложилась самая громкая премьера московского сезона

ТЕКСТ

ОЛЕГ ЗИНЦОВ

Театр. Большая премьера

PhotoXpress

Контексты Калигула ест детей. Кладет в тазик, варит и ест. Эймунтас Някрошюс любит в метафорах конкретность, и временами у него получается добрая черная шутка. Как ни странно, критикой даже шутки считываются всерьез. Редкая рецензия на спектакль обошлась без гражданственной риторики. Редкий московский критик не вспомнил вышедшую в одно время с «Калигулой» постановку Кирилла Серебренникова «Околоноля» — фельетон о сегодняшней власти, самой же властью санкционированный. А как легко и соблазнительно хвататься за афоризмы Камю! Особенно популярной в послепремьерных газетно-журнальных откликах была цитата: «Править значит воровать, все это знают. Я хочу воровать открыто». Иначе говоря, политический режим и прочие сиюминутности — важный контекст восприятия. Но мне все-таки хочется пребывать в убеждении (или заблуждении), что Някрошюсу неинтересно заниматься такой ерундой. Есть мир и человек, вот необходимое и достаточное условие для сценического высказывания. Тем более когда имеешь дело с текстом автора, сказавшего, что есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема — это проблема самоубийства (Альбер Камю, «Миф о Сизифе»). Ее по-своему решает и Калигула — Евгений Миронов. Это у Малькольма Макдауэлла в знаменитом фильме Тинто Брасса Калигула был плохиш, извращенец и садист. А у Миронова он тонкий, страдающий, запутавшийся. Да, ест детей, но какая же неординарная личность без причуд. Это совершенно не мешает нам ему сочувствовать. Не потому, что Миронов верен формуле «играя злого, ищи в нем доброе». А потому, что контекст людоедской роли у Някрошюса лирический и ностальгический.

ПРИ ДВОРЕ ДРОВА

Для следующего поколения режиссеров «Калигула» станет скорее поводом к игре с формой (в разных смыслах этого слова). Так случилось, например, в недавнем болгарском спектакле Явора Гырдева, блестящем и пустом упражнении с нацистскими мундирами и красивыми телами страдания и наслаждения. В спектакле Някрошюса нет диктатуры формы. Зато видна ностальгия по интеллектуальному багажу эпохи, в которой Камю занимал видное место на книжной полке, слово «экзистенциализм» всякий образованный человек был обязан выговаривать без запинки, а язык символов и метафор казался самым надежным: прямое высказывание было не столько невозможным, сколько неправильным, потому что уничтожало поэзию. Это была не великая, скучная эпоха, но ведь ностальгия не обязательно связана с хорошим. А чаще даже вовсе не связана. Иногда это просто память о моментах, когда себя жалко, и потому мы забираем в будущее не лучшее, а всякое барахло, сокровенные пустяки. Из них и лепится чувственный образ времени, на которое выпала молодость. Место На сцене, как обычно у Някрошюса, много движения. Персонажи ходят туда-сюда, носят куски шифера. Из шифера здесь всё: римский портик, пристроенная рядом собачья будка, щиты легионеров, стиральная доска, забор. Империя. Здесь в моде серый цвет, цвет времени и бревен. Някрошюс помнит эту строчку не хуже нас, империя-то была общей. Но хлеба для любителей политических аллюзий в этой метафоре еще меньше, чем зрелища. Просто память взгляда, память кожи. Грубая фактура прошедшего времени, до сих пор царапающая пальцы. Этого достаточно. Получается цельный образ убогого мира-окра-

Театр. Большая премьера

ины, империи как заднего двора. По нему бродят не то брейгелевские, не то еще какие крестьяне. А один умник с чемоданами (они, конечно, тоже из шифера) вернулся не пойми откуда и ведет себя как-то странно, что-то мы его не узнаем: эй, Калигула, что с тобой? Пейзане-хуторяне быстро смекают: парень ку-ку, а это беда, он ведь император, цезарь, так что лучше не перечить, подыграем, а там авось поправится. Верный Геликон (Игорь Гордин) так и ходит весь спектакль угодливым кренделем: чего хочешь, Кай? Хочу, говорит, луну: «это одна из тех вещей, которых у меня нет». А еще у него нет его любимой Друзиллы. Она умерла, но в эпическом и лирическом театре Эймунтаса Някрошюса никто не умирает насовсем. Так и Друзилла (Елена Горина). Рыжеволосая, в белой сорочке, она бабочкой, Офелией мечется по сцене, это красиво и трепетно, хотя и несколько избито. Но мы и не ждем от Някрошюса новаций, от мэтров и классиков вообще новаций не ждут. Мы ждем простых и ошеломительных метафор, таких, чтобы захватывало дух, пробирало до косточек, окунало в бездны и поднимало на вершины (это я без иронии — ну почти). Някрошюс ведь сам нас приучил, что театр — грубая, но безразмерная вещь. Вынеси на сцену бревно с топором, и довольно: там будет сразу и жизнь, и смерть, и почва, и судьба. И ведь было. Язык Что поразительно в «Калигуле»: приемы все наперечет знакомые и любимые, начинаешь думать-разбирать — все вроде бы ладно сколочено, а не работает, хоть тресни, хоть плачь. Смотришь как Лев Толстой на балет: условность не возбуждает вообра-

ПРИ ДВОРЕ ДРОВА

жение, а просто колет глаз. Карета, не доехав до бала, превращается в тыкву. Моргнешь один раз, другой: что за чертовщина? Хорошие и очень хорошие артисты носят шифер, усиленно жестикулируют, произносят риторический по большей части текст (у Камю риторика по сути заменяет драматургию). Алексей Девотченко (оппозиционер Керея) запоминается бритым черепом и комиссарской суровостью. Евгений Ткачук (поэт Сципион) — избыточной эмоциональностью, то есть попросту тем, что надсадно,

смотришь как лев толстой на балет: условность не возбуждает воображение, а колет глаз

в ущерб дикции, кричит. Красавица Мария Миронова (Цезония) — тем, что героически преображается в кикимору (хотя в финале у нее с Мироновым — Калигулой действительно сильная сцена). Я утрирую, но разве что совсем чуть-чуть. Тем не менее я принимаю, точнее, предполагаю, что все названное выше — важные детали большого режиссерского замысла. Разве можно сомневаться в том, что цельный ясный замысел у Эймунтаса Някрошюса был? Идея сделать спектакль «на Миронова» возникла, говорят, еще в 2003 году, во время первой совместной работы режиссера и артиста: Някрошюс поставил в Москве чеховский «Вишневый сад», а Евгений Миронов сыграл Лопахина. Сейчас, когда эмоции утихли, а для легенды срок еще не настал, можно спокойно и трезво повторить: это было грандиозно. Выдающийся спектакль, великая роль. Полифоническая пьеса Чехова — поперек всех существующих канонов — превратилась тогда практически в моноцентричную: все оказалось стянуто вокруг одного персонажа, остальные были спутниками на орбите его личной трагедии.

РИА Новости

Театр. Большая премьера

С одной стороны, это было логично: центростремительная структура всегда была естественной для Някрошюса. Ведь он, вопреки распространенным мифам о сложности «литовского метафорического театра», никогда не усложнял сюжеты. Напротив, упрощал, обрубал второстепенные линии, увольнял побочных персонажей, оставлял от действия голый костяк, фабулу. Спрямлял историю так, чтобы она

Во-первых, ничего не спрямлено, не упрощено, не выброшено. Чеховский текст игрался целиком (или почти целиком) — как и сейчас без явных купюр обошелся «Калигула». Во-вторых, обновилась мастерская метафор, инструментарий символизации. Эффектные и наглядные образы-предметы стали уступать место более частным, рассредоточенным образам-действиям, образам-жестам,

работала как таран, ломала привычки восприятия, пробивала любую броню зрительского равнодушия. (Заметнее всего это было в шекспировской трилогии, но справедливо и в отношении других постановок.) С другой стороны, после «Вишневого сада» почудилось: привычный метод Эймунтаса Някрошюса мутировал, наметилось движение с хорошо знакомой территории на еще не вполне освоенную.

которые труднее зафиксировать в памяти, настроенной на моментальный снимок сценической картинки. Пластика и прежде играла у Някрошюса важную роль, но в «Вишневом саде» пластический этюд стал почти такой же базовой структурной единицей спектакля, как в «бессюжетных» «Временах года Донелайтиса», где этого настоятельно требовал сам материал — поэзия «литовского Гесиода», описывающая крестьянские

ПРИ ДВОРЕ ДРОВА

Графичность мизансцен Эймунтаса Някрошюса на фотографиях заметна особенно отчетливо

Театр. Большая премьера

какого ни показать, ни вообразить невозможно. В «Калигуле» Някрошюс работает похоже, но есть важные отличия. Здесь нет стволовой метафоры (не будем путать ее с антуражем), от которой естественно, как ветки, отрастают все остальные образы. Метафору заменяет главный герой. По этюдному методу построены роли второстепенных персонажей, всех

было гораздо грубее (помните Вершинина в позе свастики?). Някрошюс любит выводить все душевные движения персонажей вовне, в физические действия, но в «Вишневом саде», кажется, плотность этой физкультуры выросла на порядок: персонажи вечно бегали, падали, стреляли, показывали фокусы. Заполняли продуманной суетой пустое пространство минус-метафоры: сада как такового на сцене не было и быть не могло. Потому что сад был таким,

этих патрициев-хуторян, обитателей затерянной во времени-пространстве империи, нарочитым убожеством напоминающей данелиевскую планету КинДза-Дза. Роль Калигулы — Миронова строится иначе. Он с другой планеты. Он говорит на другом театральном языке. И ничего от него не отрастает, только отпадает. Вдобавок и сам сюжет роли Миронова — обрыв связей. Похоже, Някрошюс не видит в этом проблемы. Но для зрителя она есть.

30 ПРИ ДВОРЕ ДРОВА

Евгений Миронов отыгрывает психологические состояния Калигулы как экспрессивные маски PhotoXpress

труды и дни. В «Вишневом саде» этюд (основа любого метафорического театра) стал для Някрошюса чем-то принципиально иным. Он превратился в способ психологизации — это, получается, в-третьих. Пластический язык сделался более разработанным, уделяющим больше внимания мелкой моторике — по сравнению, скажем, с «Тремя сестрами», спектаклем середины 90-х, где все

Театр. Большая премьера

Герой и весь остальной спектакль существуют не то чтобы по отдельности, но связаны не органически, а скорее механически. Можно сказать, что все персонажи второго плана являются здесь подвижной декорацией для спектакля, который играет Евгений Миронов. Отложим пока вопрос, что это за спектакль. Важно то, что этот спектакль другой, построенный по иным законам. А значит, декорация во многом теряет смысл. Потому и выглядит как вещи «из подбора». Кто бы спорил, что «подбор» в мастерской Някрошюса отменный, но проблемы это не снимает. Театральный язык литовского режиссера оказывается в «Калигуле» косным, негибким, его фирменные приемы не годятся для решения пьесы. Хотя в отдельных сценах по-прежнему великолепно работают. Вот, например, Калигула целует Цезонию через камень. Есть такое запрещенное в критическом лексиконе слово — «пронзительно». Ну так вот: это пронзительно. Но, знаете, сейчас я крохоборничаю: прибираю к рукам немногие яркие детали, высокие точки сценической поэзии, которые есть в «Калигуле». Дело не в том, что прежде Някрошюс был щедрее — можно было брать любой образ и кричать: смотрите, как здорово! А вот еще! И еще! Но если критик был не вороной, хватавшей все подряд, а ловцом жемчуга, образы непременно нанизывались на общую нить. И вот в чем было счастье: чувствовать себя ловцом жемчуга. В «Калигуле» предметы тоже всегда играют как минимум дважды. Изображая Венеру, Калигула выходит к патрициям в мыльной пене, с тазиком (в котором варил детей) и куском шифера, который в этот момент служит стиральной доской. Кусок мыла потом будет использован как табличка с доказательством измены Кереи, и так далее — одни и те же вещи слу-

ПРИ ДВОРЕ ДРОВА

жат для сцепки образов друг с другом. Но в этих связках нет прежней легкости. В «Калигуле» режиссерская мысль трудится как на принудительных работах. Любая эстетика со временем окостеневает, это нормально. Редкие исключения — работы великих экспериментаторов, суть метода которых — всегда находиться в движении, доводить возможности языка до предела и затем менять правила игры, чтобы идти дальше (так было у Гротовского и Брука, Годара и Анатолия Васильева). Но художник, работающий в рамках одной стилевой модели, рано или поздно становится заложником языка, который он создал. Сегодня это случай Льва Додина, случай Эймунтаса Някрошюса. Оба создали большой, но неподвижный театр. В «Калигуле» вдоль авансцены натянута струна. Граница между мирами (этим и тем, в который переселилась Друзилла: она иногда подбегает и касается струны босой ступней, вскрикивает). Но это еще и «четвертая стена» в метафорическом театре Эймунтаса Някрошюса. И порог, за который он сам не в силах заступить, чтобы попасть в другой театр. Например, в тот, где играет Калигулу Евгений Миронов. Герой «Миронов играет четвертое действие так, будто в ушах у него все время звенит: «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит» (Мф.: 16, 26)», — писал о «Вишневом саде» Александр Соколянский. Конечно, соблазнительно поискать рифму в новом спектакле. Если по умолчанию мы продолжаем считать, что этот «Калигула» затевался не только ради бенефиса одного из лучших современных российских актеров, а зачем-то еще. Ну что же. Еще раз вспомним порнографический пеплум Тинто Брасса

Театр. Большая премьера

(1979, Калигула — Малькольм Макдауэлл, Цезония — Хелен Миррен). Ему, как ни странно, был предпослан тот же эпиграф (со ссылкой на Евангелие от Марка: 8, 36). У атеиста Камю этой цитаты, конечно, не было. Да и сладострастнику Брассу она нужна была скорее для оправдания. Душа у него порхала в начале фильма в виде Друзиллы, невинной лесной нимфы (бабочки, Офелии) в белой тунике (правда, по законам жанра, еще и с полуголой грудью). С ее смертью все возвышенное умирало и в Калигуле: чувственный рот Макдауэлла капризно изгибался, в глазах загорался адский блеск, а в сюжете кончалась легкая эротика и начинался кровавый разврат. У Някрошюса насчет разврата строго, а вот душа-Друзилла, как мы помним, обязана трудиться — то и дело выбегать на сцену, олицетворять возвышенное. В финале Геликон приносит ее Калигуле вместо обещанной луны. Някрошюс и здесь верен конкретике метафор. «Если бы у меня была луна, если бы одной любви было достаточно, все стало бы другим». Это из финального монолога Калигулы. Луна, любовь, душа — назовите как хотите, это одна из тех вещей, которых у Калигулы нет. Евгений Миронов играет не романтический бунт против устройства бытия и человеческой природы, а скорее мучительный азарт рационалиста-естествоиспытателя: как так нет? Надо потыкать. Вдруг станет больно. Пластически роль выстраивается по вертикали. Подпрыгнуть, взбежать на крышу собачьей будки, скатиться вниз. Быстро нагнуться, коснуться земли и тут же прижать пальцы к пульсирующим раскаленным вискам. К голове. Никогда — к сердцу. Ритмически Миронов играет на чередовании пауз и мгновенных взрывов-переключений. Во-первых, эта техника хорошо освоена артистом,

ПРИ ДВОРЕ ДРОВА

во-вторых, прекрасно подходит Калигуле. Герой Камю пытает и убивает, приватизируя функцию провидения, возводя логику власти в ранг абсурда и выставляя абсурд своеволия против абсурда бытия. Но, как всякий крокодил, он может иногда казаться вещью в себе, не от мира сего (поэт, философ) — и тем быстрее, неожиданней хватать очередную жертву в следующий момент. Все это понятно, логично и сыграно с несомненным блеском. Все это не очень объясняет, зачем оно, собственно, сыграно (кроме того, чтобы блеск показать). У Лопахина был сад, прекраснее которого не бывает ничего на свете. Он купил этот сад и должен его убить. У Калигулы есть только Калигула, который на протяжении четырех часов мучается вопросом, имеет ли жизнь Калигулы смысл. А Някрошюс подставляет ему в качестве смысла то душу-Друзиллу, то, перед самым финалом, любовь-Цезонию. Это хорошая иллюстрация разницы между лирикой и философией. И мы, и Някрошюс знаем, что «Калигула» — философская драма, и философия ее называется «экзистенциализм». Это школьное знание очень мешает и ему, и нам. Вспоминается, уж простите, старый советский анекдот про дворника, шибко похожего на Карла Маркса. «— Вы б, дядя Вася, хоть бороду сбрили, а то неприлично. — Бороду-то можно сбрить, но вот умище-то, умище куда девать!?» Антураж в спектакле Някрошюса побрит так, будто играть собрались не Камю, а, допустим, Беккета (или фильм Данелии). В шиферном пространстве империи Калигула мается, как дядя Вася во дворе ЖЭКа. Умище-то куда девать. Герой, с одной стороны, независим от остального спектакля, а с другой, никак не может вырваться к самостоятельным смыс-

PhotoXpress

Театр. Большая премьера

лам. В итоге, как пьяный чеховский Чебутыкин, он мог бы задаваться вопросом: а может, ничего и нету, может, все это мне только кажется? Вот Калигула точно есть, а насчет остального вопрос философский. Тут очень кстати тема разбитых зеркал. В одной из первых сцен патриции складывают осколки за пазуху Калигуле: в каждом из них (осколке, человеке) отражается какая-то грань

ле пьесы герой разбивает зеркало — ненавистное отражение человека, который дошел по задуманному пути до логического конца, но это оказался не тот путь. В финале постановки Някрошюса Калигула бросается в оскаленную осколками зеркал толпу убийц: это последний способ вернуть утраченную цельность, найти выход из умственного тупика, из ловушки чужого спектакля. Он запутался и замучился.

Калигулы, он хотел бы увидеть отражение целиком, но это невозможно. Как вернуть Друзиллу, как достать с неба луну. Хотя Друзилла — вот она, прибежала, убежала, прибежала опять. И луна — вот она: Геликон рисует ее на доске, и Калигула с разбега прислоняется к ней спиной, забирая с собой меловой отпечаток. Но это все не то, не то (какой все-таки точный жест! — коснуться земли, быстро прижать руки к вискам: остынь, Калигула!). В фина-

«В историю, Калигула». Евгений Миронов произносит это твердо, но без восклицательного знака. Не столпившимся в проеме портика убийцам, даже не нам, а себе. Сидящие в зрительном зале обитатели третьего мира ли, третьего Рима вздыхают с облегчением и награждают артиста аплодисментами, по старой имперской традиции переходящими в овацию. Театр.

33 ПРИ ДВОРЕ ДРОВА

Центростремительность пьесы Камю и режиссура Някрошюса превратили «Калигулу» почти что в моноспектакль Миронова

3 4

ВРЕМЯ МОЛРЕЖА

за последнее время на российскую сцену вышла целая армия молодых режиссеров. по их поводу возникают два вопроса. первый — почему в этой «армии» так мало ярких имен? и второй — можно ли назвать молодых режиссеров «поколением» — то есть общностью, соединенной одним мировоззрением и общими целями? ответ на второй вопрос очевиден: пока — нет ТЕКСТ

ЕЛЕНА КОВАЛЬСКАЯ

Театр. Тренд

ИТАР-ТАСС

1. На последнем фестивале «НовоСибирский транзит» (май 2010, Новосибирск) сложилась характерная картина: в афише «старики» тягались с молодежью. Нехарактерным был расклад сил. «Стариками» я называю Алексея Песегова, Алексея Ооржака, Николая Коляду, Олега Рыбкина, Сергея Федорова, их средний возраст 53 года. Молодые — это сорокалетние Тимур Насиров, Петр Шерешевский, Алексей Крикливый, тридцатилетние Дмитрий Егоров, Никита Гриншпун, Марат Гацалов, Павел Южаков, Олег Юмов и самые молодые (младше 30) Роман Феодори и Тимофей Кулябин. Их средний возраст 33 года. Итого: на 5 «стариков» пришлось 10 молодых. То есть количественно молодые выиграли с сокрушительным счетом. И не только количественно: лучшим режиссером жюри признало Дмитрия Егорова, питерца 1980 года рождения. «Ново-Сибирский транзит» — конкурс театров Сибири и Дальнего Востока, нечто вроде провинциальной «Золотой маски» (с поправкой: в театральном смысле Сибирь далеко не провинция). И потому фестивальная афиша звучала как меморандум: новая генерация всерьез потеснила стариков. 2. Сначала от Марата Гацалова, а потом и от нескольких других людей, слышала историю про некую девочку с курса Леонида Хейфеца, которая уже пять лет как окончила ГИТИС, но до сих пор нигде ничего не поставила. Похоже, эта девочка — миф. Сегодняшнему молодому режиссеру трудно не найти работу. Репертуарные театры обзаводятся малыми сценами и рекрутируют молодых пополнять репертуар. Усилиями поколения нулевых возникла альтернатива репертуарному театру — система независимых театров

35 ВРЕМЯ МОЛРЕЖА

и свободных площадок, обеспечивающих независимые постановки. В 2005 проект «Открытая сцена» позволил молодым режиссерам участвовать в конкурсе заявок и, выиграв, получить грант, а с грантом их с руками оторвут хоть в репертуарном театре, хоть на свободной сцене. Благодаря этому количество молрежей, после института оставшихся в театре, а не сбежавших в кино и на телевидение, по сравнению с нулевыми выросло в разы. 3. Театры всегда рыскали в поисках дебютантов (они дешево обходятся, и авось кто-то окажется гением). Теперь они получили возможность капризничать и устраивать режиссерам соревнования. Стали возникать режиссерские конкурсы при театрах (их для важности называют «проектами» и «лабораториями»). «Школа современной пьесы» открыла на базе драматургического конкурса «Действующие лица» «Класс молодой режиссуры», результат — две премьеры: Филиппа Григорьяна («Поле») и Ольги Смирновой («Геймеры»). «Современник» третий год ведет проект под названием «Опыты» — тест-драйв молодых режиссеров, после которого работу получили Екатерина Половцева («Хорошенькая») и Кирилл Вытоптов («Сережа»). В этом году открыл собственный конкурс Центр драматургии и режиссуры. Драматургический фестиваль «Любимовка» служит поставщиком молодых режиссеров (и полуготовых спектаклей) своим партнерам — Театр.doc, Театру Йозефа Бойса, Центру драматургии и режиссуры. В Питере лаборатория On-театр, которую учредила Милена Авимская, за два года выпустила 54 (!) работы, из которых 12 превратились в спектакли, большинство — режиссерские дебюты (из новичков Авимская отмечает Екатерину Максимову,

Театр. Тренд

4. Поистине национальный масштаб лабораторное движение приняло в регионах. Здесь хороводит Олег Лоевский, во многом именно его усилиями в стране совершился переворот, зафиксированный в афише «Ново-Сибирского транзита». По заказу театров он проводит режиссерские лаборатории: молодые режиссеры репетируют с местными новые пьесы. В результате публика получает информацию о драматургических новинках, а директор может выбирать режиссера на постановку, а там, глядишь, и на должность главрежа. Основной поставщик молрежей в регионы — Питер, неохотно тратящийся на молодых. Едва не каждый второй режиссер, работающий в провинции, — ученик Григория Козлова (Галина Бызгу, Тимур Насиров, Егор

36 ВРЕМЯ МОЛРЕЖА

Сцены из спектакля «Бесстрашный барин», реж. Марфа Горвиц (Назарова), РАМТ Поколение нулевых: исходные условия Поколение нулевых работало вопреки жесткому сопротивлению и внятно осознавало, чему оно противостоит. Перед ним был пример «Творческих мастерских», полагавших себя эстетической альтернативой репертуарному театру. Но то была альтернатива, необходимость которой осознавал и сам репертуарный театр, взявший в середине 80-х «Творческие мастерские» на свой финансовый баланс. Следующему за «Творческими мастерскими» поколению было куда сложнее — государство отказывалось (или не могло) его поддерживать. Владимир Епифанцев ставил хоррор на заброшенной фабрике в Замоскворечье. Иван Вырыпаев играл «Кислород» в «Театре.doc», в котором прежде собственными руками настилал полы и красил стены. Николай Рощин сделал «Пчеловодов» еще в ГИТИСе и чаще гастролировал во Франции, не имея в Москве своего места. Владимир Агеев, Кирилл Серебренников, Ольга Субботина, Георг Жено ставили в ЦДР, а Алексей Казанцев распродавал картины из коллекции жены, наследницы художника Сомова, и брал в долг у всех, включая критиков, чтобы оплатить их работу и построить декорации. Кто-то, как Епифанцев, со временем ушел из театра в кино. А кто-то, как Казанцев, сумел изменить ситуацию в свою пользу.

предоставлено РАМТ, предоставлено МТЮЗ

Дмитрия Корионова, Марию Романову, я — Дмитрия Волкострелова). Да зачем ходить за примером в Питер? В прошлом году РАМТ затеял проект «Молодые режиссеры — детям». Шесть режиссеров отрепетировали сказки с рамтовскими актерами, из них четыре лучшие были приняты в репертуар (режиссеры Марфа Назарова, Александр Хухлин, Екатерина Половцева, Сигрид Стрем Рейбо). Теперь они всем скопом соревнуются за «Золотую маску». Сейчас этот факт выглядит беспрецедентным. Но не исключено, что скоро исключение станет правилом.

Театр. Тренд

Чернышев etc.) или Геннадия Тростянецкого (Ирина Зубжицкая, Роман Феодори, Борис Павлович etc.). На новичка, полного идей и пылающего жаром просветительства, провинция действует отрезвляюще. Оттуда он пишет в Фейсбук: «Вопрос о выходе на сцену без трусов по-прежнему остро стоит. А сосульки за окном по-прежнему остро висят. Ждем весны» (Руслан Маликов из Прокопьевска, где он ставит «Пустошь» Анны Яблонской). Но на подъем молреж по-прежнему легок. 5. Сегодняшний молодой главреж в провинции действительно молодой. Если по старым меркам, так вообще мальчик. Тимур Насиров возглавил Воркутинскую драму в 2004-м, когда ему было 37, а Лысьвенский театр имени Савина в 39. Он был одним из самых молодых главрежей страны. Юрию Муравицкому, приехавшему в Лысьву на ту же должность в 2009-м, было едва за 30. И это уже считалось нормой. Никите Гриншпуну, возглавляющему единственный театр на Сахалине — Международный центр имени Чехова, — 35. Марату Гацалову, работающему в Прокопьевске, — 33. Роману Феодори (Ильину), главрежу Барнаульского краевого театра драмы, — 32. Павел Южаков два года назад возглавил только что открытый «Первый театр» в Новосибирске, ему еще не было 30. Но всем даст фору Борис Павлович. Он возглавил Ки-

ВРЕМЯ МОЛРЕЖА

«Убийца» Александра Молчанова, реж. Дмитрий Егоров, МТЮЗ

ровский ТЮЗ (который он тотчас же переименовал в «Театр на Спасской»), когда ему было 26! 6. Пример Павловича пусть самый нетипичный, но самый выразительный. Павлович — не главреж, а художественный руководитель. Обычно режиссер едет в провинцию на постановку, чтобы немного заработать, на должность главрежа — чтобы заработать на квартиру. Не отвечу, зачем ехал в Киров Павлович, но он ехал туда с женой и ребенком, то есть надолго. За пять лет его работы «Театр на Спасской» превратился в интеллектуальный центр города. Он открыл театральную студию при университете и привлек в театр молодую публику. В его театре кировчане обмениваются старыми книжками. К нему ходят на поэтические фестивали, «контемпорари данс», документальное кино. Со спектаклем Павловича театр впервые поехал на «Золотую маску». В те времена, когда город назывался Вяткой, он был местом ссылки политических (среди них был Герцен). Павлович увидел в ссылке шанс коренному питерцу узнать что-то о стране. Он придумал документальный спектакль о Кирове и сделал его со своими актерами и командой драматургов. Он пишет в пермский журнал «Соль» колонку о провинции. Кировчане знают

Театр. Тренд

худрука со Спасской в лицо. Он рассказывает, что как-то раз ехал в театр на трамвае и заснул — так добрые люди растолкали: «Борис Дмитрич, ваша остановка». Можно, конечно, представить себе, что московские худруки иногда спускаются в метро. Но совершенно невозможно представить, что, усни в метро, допустим, Александр Калягин, кто-то растолкает его на «Чистых прудах».

38 ВРЕМЯ МОЛРЕЖА

8. Условно молрежей я бы разделила на две группы — «новодрамовцев» и «прозаиков». (Маленьких старичков, традиционалистов-интерпретаторов оставим за скобками.) «Новодрамовцы» съели собаку на современной пьесе, а некоторые, как Руслан Маликов, Александр Вартанов или Марат Гацалов, ничего другого и не ставили. «Прозаики» — по преимуществу «женовачи» и «кудряши» — ровно наоборот, легко обходятся без каких бы то ни было пьес. В Мастерской Олега Кудряшова или Мастерской Сергея Женовача студент за время учебы может вообще ни разу не столкнуться с пьесой. Он учится делать этюды, потом отрывки из прозы — через этюды, потом целые прозаические произведения — опять через этюды. Еще недавно режиссеры, берясь за прозу, заказывали инсценировки. Нынешний молреж ставит прозу этюдным методом, проявляя при этом большую свободу и фантазию. Разница между «новодрамовцами» и «прозаиками» только кажется формальной. Между ними идеологическая пропасть. «Новодрамовцы» исходят из того, что и мир, и человеческая природа нуждаются в исправлении и искусство должно отражать реальность, какой бы ужасной она ни была. «Прозаики» верят, что мир спасет красота: диапазон их героев между хорошими людьми и оченьочень хорошими. Их театр в лучшем

предоставлено Школой Современной Пьесы

7. Молреж приходит в театр, в котором поколение нулевых отвоевало широкое поле для дебютов. Но предыдущее поколение сделало еще кое-что, что сыграло в пользу молрежа: создало моду на саму молодость, которая, справедливости ради скажем, совпала с культом молодости в обществе и беби-бумом во всех сферах. Когда в журнале «Афиша», где я работаю обозревателем, появился первый большой материал про Василия Бархатова, тому было 25 и у него было 5 оперных постановок. Всех в журнале страшно веселила его молодость. Между тем главным редактором самой «Афиши» в тот год стал Илья Красильщик, которому было едва за двадцать. Иными словами, при первых признаках таланта и при известном стечении обстоятельств молреж (как и молчек в других сферах) получает картбланш. Вопрос лишь в том, часто ли он умеет им воспользоваться.

Сцены из спектакля «Поле» по пьесе Павла Пряжко, реж. Филипп Григорьян, «Школа современной пьесы»

Театр. Тренд

случае прекраснодушен, в худшем — умилен. Среди первых и вторых достаточно посредственностей и талантливых людей и полно конъюнктурщиков, следующих новодрамовскому или умильному тренду. Самое интересное, как и десять лет назад, происходит на территории современной пьесы, и делают это люди, не придавленные театральной школой.

РИА Новости

9. Кирилла Серебренникова в свое время только ленивый не пнул за то, что он не учился в театральном. Набрав собственный курс в Школе-студии МХТ, он взялся выращивать режиссеров, которые первым делом будут современными художниками. Те трое, о которых я хочу рассказать, уже работают на границе между театром и актуальным искусством. И все трое учились не тому, чему их учили. Среди них перформер Филипп Григорьян, который переводит на язык актуального искусства пьесы Павла Пряжко (его уязвимое место — представление о том, что тексты Пряжко лишены не только аристотелевой, но и всякой логики, поэтому его спектакли больше походят на декоративные коллажи). Не доучился во ВГИКе у Иосифа Райхельгауза Марат Гацалов. Виртуозный жанровый монтаж в его спектаклях (инсталляция гиперреальных персонажей в искусственную среду в прокопьевских «Экспонатах» или решение пьесы Пресняковых как съемок

39 ВРЕМЯ МОЛРЕЖА

«Сережа», реж. Кирилл Вытоптов, театр «Современник»

Поколение нулевых: дилетанты В нулевых новый режиссер осознал, что он должен быть действительно новым. Тогда рождались «театр художника» Дмитрия Крымова, «СаунДрама» Владимира Панкова, развернулось движение новой драмы, и в его недрах родились новый документальный театр. Складывался contemporary dance и physical theatre. С театром стали сотрудничать современные художники. Менялось само представление о профессионализме. В режиссуру помимо выпускников театральных вузов пришел самый разный народ. В Питере авангардный театр ковался в «Формальном театре» выпускника «кулька» Андрея Могучего и в объединении художников, группе АХЕ. Драматург Николай Коляда как режиссер дебютировал еще в 94-м, но с головой погрузился в профессию в 2001-м, ему было 44. Драматург Михаил Угаров дебютировал в 2002-м постановкой «Облом off» по своей пьесе, ему было 46 лет. Виктор Рыжаков приехал в Москву с Камчатки, где шесть лет руководил театром; в 2002-м, когда он поставил «Кислород», ему было 42. Дмитрий Крымов, отдавший десятки лет сценографии и станковой живописи, в 2003-м дебютировал «Гамлетом», а год спустя открыл лабораторию при «Школе драматического искусства». Когда вышли «Недосказки», от которых ведет отсчет его лаборатория, Крымову было 50.

Театр. Тренд

40 ВРЕМЯ МОЛРЕЖА

«Экспонаты» Вячеслава Дурненкова в постановке Марата Гацалова, Драматический театр Прокопьевска Поколение нулевых: свободные площадки Продюсеры, среди которых Эдуард Бояков и Михаил Пушкин, многие годы пробивали создание свободных площадок на законодательном уровне. В Департаменте культуры Москвы в 2001 году был запущен «эксперимент по созданию свободных сценических площадок и мерах по поддержке театральных инновационных проектов». В 2005 он вылился в проект «Открытая сцена». Эксперимент заключался в создании одновременно свободных театральных площадок и гранта на постановку, который выдается на конкурсной основе. В 2003 году открылась первая свободная площадка — Театральный центр на Страстном. Усилиями поколения нулевых в Москве мало-помалу возникало независимое театральное поле. Единицы, самые волевые и цельные — Дмитрий Черняков в опере, Кирилл Серебренников в МХТ, Миндаугас Карбаускис в «Табакерке»,— состоялись как самобытные художники внутри репертуарного театра. Независимые же театры чаще всего создавали не режиссеры. В 1998-м драматурги Алексей Казанцев и Михаил Рощин открыли Центр драматургии и режиссуры. В 2001-м в Екатеринбурге Николай Коляда открыл «Коляда-театр». В 2002-м драматурги Елена Гремина и Михаил Угаров открыли Театр.doc. Владимир Панков, актер и музыкант, в 2004-м на базе своей группы «Пан-квартет» основал «СаунДраму».

предоставлено Золотой Маской

фильма в «Приходе тела») сложился в одно непрерывное исследование природы современного искусства, а порой (как в «Не верю» Театра Станиславского) и самой природы творчества. Как режиссер он сформировался в работе с современной художницей Ксенией Перетрухиной и драматургом Михаилом Дурненковым. Еще дальше, чем Гацалов, пошел Дмитрий Волкострелов — его формально изысканные спектакли исследуют современное сознание. К фигуре Волкострелова вообще сейчас самый пристальный интерес, а в Питере так и вовсе ажиотаж в среде интеллектуалов. 28-летний актер, ученик Додина, признается, что у них на курсе все работали над «Жизнью и судьбой» Гроссмана, а он ставил только современную пьесу. Его первые работы — «Июль» по пьесе Вырыпаева и «Запертая дверь» по пьесе Пряжко — выдают интерес к авторам, порвавшим с традиционной драматургической структурой (недаром неаристотелевские пьесы этих двоих, особенно Пряжко, в центре внимания большинства режиссеровноваторов, а первым, кто поставил Пряжко, был сам Вырыпаев). Волкострелов не только хочет делать постдраматический театр, которым в России занимаются единицы, — он еще и делает его умно и тонко. Эти трое пошли в своих поисках на шаг дальше старших товарищей. Их предшественники расшатали систему репертуарного театра. А они расшатывают структуру самого

Театр. Тренд

драматического театра. Те были воинственными лузерами. Новые — сознательными юзерами. Когда Виктор Рыжаков поставил вырыпаевский «Июль», он вызвал нешуточный скандал. Появись тогда «Июль» Волкострелова — боюсь, и скандала бы не было: мы бы вообще не поняли, с чем мы имеем дело.

Из личного архива Дмитрия Волкострелова

10. Впрочем, эти редкие попытки выхода из привычного театрального фарватера не отменяют главных отличительных особенностей молрежа. Он получает профессиональные навыки, может работать и так и этак, удовлетворяя ожидания директора и публики, но он с трудом формулирует собственную тему и собственный сценический язык. Спектакль Серебренникова невозможно было спутать со спектаклем Агеева, даже когда играли одни и те же актеры. Спектакль Бутусова не спутаешь с постановкой Карбаускиса. Но попробуй различить спектакли нынешних молодых. Представляется, дело тут не только в молодости. Личная тема выковывается в диалоге с авторитетами, а сегодня в театре не осталось крупных художников (единственный пример диалога художника с художником за последние десять лет можно обнаружить в спектакле Петра Фоменко «Триптих» — он там очевидно полемизирует с Анатолием Васильевым). Казалось бы, мир не ограничивается Россией. Есть западный театр, и се-

ВРЕМЯ МОЛРЕЖА

Сцена из спектакля «Запертая дверь» по пьесе Павла Пряжко, реж. Дмитрий Волкострелов

годня его можно изучать, не выезжая на Запад: в Москве, Питере, Омске достаточно международных фестивалей. Но молреж пришел в профессию, когда в театре сложилась конкуренция между самими молрежами, поэтому он скорее пойдет смотреть спектакль однокурсника, чем западную гастроль. Молреж хорошо знает российский контекст, и не очень хорошо — западный. Работа молрежа (как и любого режиссера) не встречает сколь бы то ни было серьезного анализа у театроведов и критиков — в свою очередь, это освобождает их от необходимости строго относиться к самим себе. С ними вообще обходятся как с малыми детьми: их любят, но спички от них прячут. В провинции директора театров лишь в единичных случаях берут их на должность художественного руководителя, но молрежа устраивает и должность главного режиссера — она позволяет принимать решения дистанционно и не морочить себе голову вопросами формирования и воспитания труппы. В столицах же предел доверия к молодому режиссеру ограничивается малой сценой. Некогда придуманная как пространство эксперимента, сейчас она в большинстве случаев (в том числе и на территории свободных площадок и независимых театров) выродилась в место негромких дебютов, невысоких полетов и несокрушительных провалов. Малая сцена, собственно, и определила масштаб высказывания молрежа. Театр.

«Июль» Ивана Вырыпаева в постановке Дмитрия Волкострелова

А Р

К У

4 2 Р

одна из главных и одновременно странных претензий, предъявляемых российской новой драме, состоит в том, что в ней нет ничего нового. Театр. решил разобраться, в чем заключается принципиальное отличие отечественного new writing от предшествующих этапов развития русской драматургии

ТЕКСТ

МАРИНА ДАВЫДОВА

Театр. Ракурс

Во втором номере журнала ТЕАТР было опубликовано несколько статей из вышедшего в Париже в 2005 году «Лексикона Новой и Новейшей драмы». После прочтения этой небольшой по формату книги (переводчице Татьяне Могилевской пришлось изрядно попотеть над объяснением многочисленных терминов словаря, ибо российская теория драмы отстала от европейской так сильно, что уже, боюсь, навсегда) как-то неловко вспоминать наши собственные баталии вокруг отечественного new writing, сводившиеся по преимуществу к риторическим восклицаниям «авторов много, а Чехова среди них нет!» и схоластическим спорам о том, можно ли материться на сцене. Уровень этих споров особенно удивителен, если учесть, что именно российская драма стала в нулевые годы тем едва ли не уникальным явлением, которое представляет интерес за пределами собственной страны. В отличие от новой поросли нашей режиссуры, не выдвинувшей ни по-настоящему ярких фигур, ни сколько-нибудь оригинальных театральных идей, новая драма, авторов которой так часто обвиняли в дилетантизме, незнании основ аристотелевой «Поэтики» и прочих смертных грехах, смогла оформиться как некое движение, предложить внятную альтернативу российскому мейнстриму и стать связующей нитью между нами и Западом. Василий Сигарев, Иван Вырыпаев, братья Пресняковы, братья Дурненковы… Их ведь в Европе не просто знают. Их активно переводят и ставят. И вот парадоксальным образом явление, выкристаллизовавшееся назло всему в вязком и липком хаосе нашей театральной жизни, будучи востребовано там, долгое время было окружено снисходительным полупрезрением тут. Разговоров вокруг него было много, но его маргинальность никем не ставилась под сомнение: новая дра-

43 НОВЫЙ РУССКИЙ ГУНН

ма годится для подвалов… ну ладно — для полуподвалов… ну хорошо-хорошо, на малую сцену известного театра так уж и быть пустим… Интересно, что яростный отпор движению, с самого начала ясно обозначившему свою противоположность общему вектору российской театральной жизни, шел не только от широких (и уже в силу широты консервативных) слоев зрителей, но и от самой продвинутой части театрального сообщества — маститых режиссеров, именитых критиков и театралов со стажем.

новая драма подвергалась в блогосфере нападкам, о которых не смеют мечтать самые радикальные режиссеры. но маститые критики словно бы соревновались с блогерами в выборе бранных выражений

Театралы «зажигали» в основном в блогосфере. Новая драма подвергалась там нападкам, о которых не смеет мечтать ни один самый радикальный режиссер нашей современности. «…опытные драмомазохисты». «Лично я бы все опыты «новой драмы» обозвал одним словом из трех букв» «Если раньше Угаров был театральным клоуном-в-коме-думе, которого никто всерьез не воспринимал, то получив золотую маску Боякова — Угаров возомнил себя по меньшей мере царем горохом, от которого, естественно, вони стало больше». (В цитатах бережно сохранены авторские орфография и пунктуация). Но маститые критики словно бы соревновались с блогерами в выборе бранных выражений. Бездарным сетевым маргиналам вторил талантливый Александр Соколянский. В статье «Рататуй навсегда» он сообщал читателям сайта «Часкор» о своих ощущениях после прочтения пьесы

Театр. Ракурс

Павла Пряжко «Жизнь удалась»: «В общем виде они сводятся к тому, что Вас. Вас. Розанов некогда написал о Чернышевском: никаких разговоров с этим господином нельзя было водить, а следовало ему «дать по морде, как навонявшему в комнате конюху» («Опавшие листья»)». Возразить на такой пассаж нечего. С ощущениями, как говорится, не поспоришь. Интереснее понять причину этого неприятия. Зритель против героя Во второй половине ХХ века западные критики, а заодно и завзятые театралы начали упорно требовать и настойчиво искать в искусстве актуальности, эпатажности и острой социальности, готовые за эти «достоинства» простить художнику однобокость или упрощенность его высказывания 1. В таком подходе были и есть свои издержки: достаточно посчитать, сколько на театральных форумах (особенно на таком престижном, как Авиньонский) появилось за последнее время отважных, но неумных обличителей и горлопанов. Но очевидны и преимущества: такой подход надежное средство от стагнации, от превращения спектакля в ритуальный культурный жест. У нас же, напротив, традиционно ценилась и ценится не актуальность высказывания, а именно культура и ритуальная точность жеста. Подобно тому, как экономике в СССР надлежало быть экономной, театральной культуре в России до сих пор надлежит быть культурной. Не искать ответов на острые вопросы жизни (уровень вопросов и ответов, разумеется, бывает разным), а как бы воспроизводить готовые ответы в готовых художественных формах. Новую драму с самого начала отличала как раз актуальность, то есть современность и своевременность «мессиджа», и именно благодаря этому она сразу же вызвала интерес по ту

44 НОВЫЙ РУССКИЙ ГУНН

сторону нашей западной границы. Но вовсе не это раздражало в ней завсегдатаев российских театров. Раздражало иное… Поразительно, что эта раздражающая и одновременна ключевая особенность новой русской драматургии не была до конца осознана и описана не только ее хулителями, но и самими ее представителями 2. Лишь однажды к ней близко подступила в ходе очередной вялотекущей ТВ-дискуссии критик Мария Седых. Вспоминая золотую пору своей молодости и — и чего уж там — золотую пору отечественного театра (1960–80-е годы), она сказала: когда Эфрос или Ефремов ставили современную драматургию, я всякий раз, приходя в театр, понимала — они со сцены говорят обо мне, о моих проблемах, всякий раз увиденное на сцене попадало в меня лично. Да, да, именно так! И именно этим попаданием, продолжим мы, оно и было ценно. Но для того чтобы «попадание» стало возможным, необходимо соблюдение простого условия: надо, чтобы зритель мог идентифицировать себя с героями. Так вот, герои новой драмы — это очень разные люди, но у них есть одна общая черта: их трудно представить себе в качестве театральных зрителей. А театральным зрителям, соответственно, сложно себя с ними отождествить. Воображение так и рисует картину маслом: в зале собрались одновременно Наташа из «Наташиной мечты» Ярославы Пулинович и героиня пьесы Василия Сигарева «Волчок», безмозглые учителя физкультуры из пьесы Павла Пряжко «Жизнь удалась» и их еще более безмозглые спутницы жизни, молдаване, борющиеся за картонную коробку, и слесари из сочинения Михаила Дурненкова, реальные пацаны из пьес Юрия Клавдиева, колоритные герои пьес братьев Пресняковых («Вы откуда, нах, прилетели

В разделе «Текст» мы приводим написанную в середине 50-х рецензию Ролана Барта, творчество которого во многом определило приоритеты западных интеллектуалов.

См. Yellow Pages стр. 186

О героях «новой драмы» рубежа веков — Чехов, Гауптман или Ибсен — и говорить нечего. Даже в «На дне» Горького, где описаны обитатели ночлежки (!), многие герои — Сатин, Барон — вполне могли в прошлом быть театральными зрителями, а один — Актер — так и вообще сам играл на сцене.

Театр. Ракурс

сюда!.. Еб… ты!»), и прочие учащиеся школ для трудновоспитуемых детей. Сидят себе, смотрят на сцену и ждут, когда в них лично попадет высказывание драматурга и режиссера. Эти персонажи могут в лучшем случае намылиться в кинишку. Но в театр!.. И, напротив, едва ли не всех героев Розова, Арбузова, Вампилова, Володина (а также Славкина, Арро или Гельмана) представить себе в зрительном зале легко и просто. Более того, они и подобные им, собственно, и составляли основу театральной аудитории 3. В числе зрителей можно было представить себе даже героев (а особенно героинь) Людмилы Петрушевской, чье творчество во многом предвосхитило появление новой драмы. Петрушевская зафиксировала жизнь страны, где в пору ее детства треть народа отсидела в лагерях, а в пору молодости и зрелости большая часть жила в коммуналках. Страны, где грубость нравов стала нормой, экстрим — обыденностью, обыденность — вечным испытанием для тела и души. Ее персонажи — люди толпы, неустроенные, заеденные средой и бытовыми неурядицами, полунищенствующие, мечущиеся между психбольницей и абортарием, живущие друг у друга на головах. Они говорят на языке улицы (у Петрушевской особый слух на этот речевой паноптикум, специальные такие локаторы), из ее «стенографического» письма вырос упрямый интерес младодраматургов к обыденной речи, которую они фантастически точно научились фиксировать. И все же с героями Петрушевской среднестатистический завсегдатай театра еще мог себя идентифицировать. Он мог соотнести их жизненные проблемы (например, дележ дачи в «Трех девушках в голубом») со своими собственными. С героями новой драмы зритель по большей части отождествляться не готов (а тот, кто готов,

45 НОВЫЙ РУССКИЙ ГУНН

повторим еще раз, попросту не ходит в театр). И это само по себе обозначило совершенно новую ситуацию в отечественном театральном искусстве, подлинную смену вех и разрыв с предшествующей традицией. Как бы мы ни искали, мы не найдем в новой драме нового Зилова, нового Бусыгина или нового Сарафанова. А между тем все эти герои наследуют классическим типам русской драматургии и литературы, они просто помещены в новые предлагаемые обстоятельства. Чеховский Иванов обитает в усадьбе конца XIX века, вампиловский Зилов живет в типовой советской квартире. Но генеалогическая связь тут прослеживается легко. Зилов — очевидный наследник всей галереи «лишних людей» русской литературы, так же как «три девушки в голубом» Петрушевской, конечно же, наследницы чеховских «трех сестер». В новой драме предложен абсолютно новый тип героя, который характерен для русской жизни, но никоим образом не укоренен в русской драматургии4. Он воистину Иван, родства не помнящий. Для традиционной (тем паче столичной) аудитории этот герой выглядит не как некое «зеркало», а как — воспользуемся названием пьесы другого Дурненкова (Вячеслава) — некий «экспонат» 5. Не обсценная лексика (герои Володина или Вампилова, кабы не цензурные запреты, тоже теоретически могли бы матюгнуться), не нарушение «аристотелевых законов», а именно эта огромная дистанция между людьми в зале и героями на сцене и есть ключевая особенность новой русской драмы. Она же стала едва ли не главным раздражающим фактором для значительной части театрального истеблишмента, живущего по инерции в прежней системе координат. Социальная пропасть между зрителями, режиссерами, артистами и — что принципиально — самими авторами новой

Парадоксальным образом едва ли не единственное исключение из этого правила являет собой творчество основателя Театра.doc Михаила Угарова, автора знаменитой пьесы «Обломoff», название которой говорит само за себя. Но мы-то все знаем, для чего на свете существуют исключения.

Ощущение от встречи с диковинными «экспонатами» испытывали, полагаю, зрители знаменитого спектакля Камы Гинкаса «Вагончик» по документальной пьесе Нины Павловой. Но спектакль, выпущенный в 1982 году во МХАТе, был по тем временам редким, если не уникальным явлением. Своего рода прорывом в новые сферы. Теперь то, что было исключением, стало трендом.

Театр. Ракурс

драмы, с одной стороны, и ее персонажами, с другой, помимо прочего способствовала, как мне кажется, решительному изменению театрального языка. Но об этом мы поговорим как-нибудь в следующий раз. Скифы Пока же разберем, почему в поле зрения новых драматургов так часто попадают некогда маргинальные для театра герои. Неужели те самые «приличные люди», что составляли и составляют основу театральной аудитории (а в сознании миллионов людей театр в России — это по-прежнему место, куда приличные люди пришли посмотреть на приличных людей), не могут репрезентировать актуальные проблемы современности? Куда делся главный тип русской драматургии — рефлексирующий или бессовестный, романтически верный идеалам или предавший их представитель образованного сословия? Можно, конечно, объяснить интерес к новому герою идеей релятивизма (ни одна блоха не плоха, ни одна, впрочем, и не хороша — все черненькие, все прыгают) или — что, пожалуй, точнее — феноменом «нового гуманизма», о котором превосходно сказала недавно в докладе «Вопрос о человеке в современной культуре» Ольга Седакова6: «Мы больше никогда и ни о ком не можем решить: это не человек, — так можно выразить урок, извлеченный европейской культурой из лагерей массового истребления, из авантюры «сверхчеловека». И никто не может сказать, что это противоречит евангельской проповеди: может быть, после всех столетий христианской цивилизации в этом отношении его впервые всерьез услышали, слово о великой ценности убогого». Но идея, что каждая божья тварь достойна того, чтобы попасть в фокус искусства, все же никак не позволяет

46 НОВЫЙ РУССКИЙ ГУНН

понять абсолютное равнодушие новой русской драмы к старому (интеллигентному) герою. Он-то куда делся? Почему оказался практически напрочь вытеснен из пространства российского new writing? Частично ответ на этот вопросы был получен мною за пределами театра, в том числе и Театра.doc, но в сфере очень близко к «doc’у» примыкающей. Как-то раз в клубе «Цвет ночи» я слушала выступление двух столпов новейшего документального кино

в новой драме предложен абсолютно новый тип героя, который характерен для русской жизни, но никоим образом не укоренен в русской драматургии. он воистину иван, родства не помнящий

Павла Костомарова и Александра Расторгуева. Они представляли свой фильм «Я тебя люблю». Несколько слов о самом фильме. В каком-то смысле его создатели совершили решительный шаг в истории документалистики, ибо операторами и отчасти режиссерами их киносочинения стали сами его герои. В одном из десяти крупных городов России — Ростове-на-Дону — Костомаров и Расторгуев провели широкомасштабный кастинг. Полгода они отбирали своих «артистов» из полутора тысяч претендентов. Счастливчикам экспериментаторы вручили небольшие, но качественные камеры (full HD) и предложили снимать себя, любимых, в разных жизненных обстоятельствах. Из отснятого материал и был потом смонтирован фильм. Несложно догадаться, что, как и у большинства героев новой драмы, у героев, отобранных Костомаровым и Расторгуевым, первой и последней прочитанной в жизни книжкой был букварь (о теоретичес-

Доклад был представлен на VI Международной научнобогословской конференции.

Театр. Ракурс

кой возможности посещения этими людьми театра мы не будем даже распространяться). Выступая в «Цвете ночи», Расторгуев на вопрос: «Что ж все герои фильма такие быдловатые, неужто среди полутора тысяч участников кастинга не нашлось никого поинтеллигентнее?» — резонно ответил: так ведь интеллигентные да образованные (сложные, так сказать, натуры) перед камерой зажимаются. Они превращают свою жизнь в дурной спектакль. Начинают камуфлировать естественные человеческие порывы и проявления толстым слоем цивилизационных норм и предписаний. Проще говоря, они лгут и фальшивят. Для нас же, заключил Расторгуев, самым главным критерием при отборе персонажей фильма была естественность поведения. (Прочитавшие букварь и больше ничего герои фильма и впрямь потрясают воображение тем, как непосредственно они ведут себя перед ими же включенной камерой — ругаются на бытовой почве, веселятся, устраивают сцены ревности и т. д.). Нетрудно заметить, что требование абсолютной естественности есть императив не только фильма «Я тебя люблю», но и едва ли не всей новой драмы, тесно с новой кинодокументалистикой породненной. У героев Пряжко, Клавдиева или Пресняковых тоже отсутствует толстый слой цивилизационных норм. Они грубы и неотесанны, но зато абсолютно простодушны, непосредственны и напрочь лишены лицемерия (лицемерие — это ведь и есть один из главных признаков цивилизации). И в этом их полудикарском простодушии есть свое обаяние. Они не фальшивят — и тем, по всей вероятности, и дороги драматургам. Их примитивность в нынешнем контексте стала синонимом слова «естественность», а естественность, в свою очередь, — слова «искренность» 7. Некогда эту самую искренность противопоставляли советскому официозу,

47 НОВЫЙ РУССКИЙ ГУНН

теперь она стала противовесом удушающим путам цивилизации и (sic!) культуры. Прежде фальшью считался официоз. Новые драматурги считывают, как фальшь само окостеневшее культурное наследие. Они воспринимаются его как нечто репрессивное, как цитадель, которая должна быть разрушена. Одновременно они констатируют смерть интеллигентного героя как одного из представителей этой цитадели, ибо интеллигент прежней формации сам стал для младодраматургов частью окаменевшей культуры. Любопытно, что в самой Европе, несмотря на неподдельный интерес к современной русской драматургии, феномен «новой искренности», который можно при желании определить как феномен «нового варварства», не стал сколько-нибудь заметным трендом (в европейской новой драме решаются иные проблемы, о которых нужен отдельный серьезный разговор). Просто потому что борьба с окостеневшим наследием там менее актуальна. Там нет традиции превращения классиков в иконостас, преклонения перед ритуальной точностью культурного жеста. Прошлое существует в естественном диалоге с настоящим, а сама идея культурного традиционализма давно уже сметена ветром истории. Для нас эта идея все еще жива, и она определяет градус споров и остроту противостояния. Новый герой, новый варвар, новый русский «гунн» одновременно безжалостно осмеян русскими младодраматургами и парадоксальным образом взят ими в союзники. С сабелькой наперевес они штурмуют цитадель окаменевшей отечественной культуры. Цитадель пока держится. Ее сабелькой не возьмешь. А возможность диалога между противоборствующими сторонами год от года становится все призрачнее. Театр.

Подобным пафосом новой естественности была озабочена в 60-е годы, годы расцвета контркультуры, и западная молодежь. Она принялась искать ее в нетронутых цивилизацией автохтонных культурах Азии и Африки. Российские драматурги обнаружили «носителей искренности» неподалеку, под сенью родных, так сказать, пенатов.

4 8

Ы Й

К У Л

У Р ЬТ

Е Р О Й

ФЕЙСБУК И ПОЛИЦИЯ НРАВОВ

знаменитый скандал в городе белгороде, где под запретом оказались произведения евгения гришковца, ивана вырыпаева, ярославы пулинович, а заодно дарио фо, стал не просто показательным, но и смыслообразующим. благодаря ему Театр. обнаружил, что в сегодняшнем культурном пространстве важны не столько новые тексты, сколько пишущие их новые люди ТЕКСТ

АЛЕНА СОЛНЦЕВА

Театр. Культурный герой

Любопытное событие случилось недавно в Белгороде. Есть там студенческий театр при институте культуры и при нем «Новая сцена», где с разрешения и даже при покровительстве институтского начальства молодые люди ставят и играют спектакли. Там же проходят фестивали. В начале февраля на «Новой сцене» показали премьеру: некий студент третьего курса поставил пьесу «Луна и трансформер» молодого автора из Екатеринбурга, ученика Коляды, Андрея Крупина. Пьеса написана как будто в подражание Ярославе Пулинович — это монолог, который рождается в голове 9-летнего мальчика, пока он находится в темном гараже с неким взрослым дядей (напуганный телевизионными новостями, мальчик уверен, что дядя его изнасилует, а тот просто хотел ребенку велосипед старый отдать). Ну пьеса и пьеса, в журнале «Урал» напечатана. Однако до начальства вдруг дошло — это же педофилия: мальчик резко выражается, опять же юный режиссер в спектакль вставил и видео, и песни, и чего только не… Короче, худсовет института принял решение спектакль закрыть. А заодно и всю программу постановок новейших пьес, куда вместе с Гришковцом, Вырыпаевым и Пулинович каким-то образом попал и Дарио Фо. То есть, видимо, решили от греха самодеятельность пока прекратить и переключить студентов на классику. Тем более в городе есть программа по обеспечению духовной безопасности — санкционированная начальством светским (губернатор) и благословленная начальством духовным (архиепископ). Дойдет до властей слух про такое послабление надзора под сенью того самого учебного заведения, где положено учить юношество доброму и вечному, ну и что хорошего? Могут ведь и уволить. Об одном не подумали блюстители духовного здоровья нации — зловещая тень социальных сетей уже нависла

49 ФЕЙСБУК И ПОЛИЦИЯ НРАВОВ

над любым благим и неблагим начинанием. Студенты не стали ничего скрывать, а поклонники драматурга Крупина из екатеринбургской артгруппы «Offart» немедленно устроили шухер в ЖЖ и даже собрались ехать в Белгород ставить там памятник запрещенной пьесе и вообще манифестировать.

об одном не подумали блюстители духовного здоровья нации — зловещая тень социальных сетей уже нависла над любым благим и неблагим начинанием

Тут же падкая на скандалы пресса растрезвонила на всю Россию про мохноногих охранителей и душителей творческой свободы, так что бедные преподаватели института культуры в отчаянии даже сочинили письмо президенту Медведеву, где жаловались на бесчинства в СМИ: «Успешная духовно-нравственная и образовательная деятельность региона, осуществляемая под демократичным руководством губернатора Белгородской области Е. С. Савченко, стала притчей во языцех в СМИ. Вопреки всем демократическим нормам информационные каналы создают откровенно отрицательный образ Белгородской области, его руководителя, отрицательный образ БелГИКИ как духовно-творческой и научно-образовательной лаборатории с полувековой историей». Ну, тут уж они сами себя высекли: письмо немедленно было с ядовитыми комментариями опубликовано, и злонамеренные насмешничали еще пуще. А ведь чего смеетесь, над собой смеетесь, как сказано в пьесе одного великого, не чета Крупину, автора. Потому что на этом примере впервые ясно обозначилось столкновение двух главных трендов сегодняшней культуры.

Ох, хранители! С одной стороны — сеятели разумного, доброго, с советских времен сохранившие пусть наивную, но чистую веру в то, что искусство на все способно — и развратить, и воодушевить. Ведь что значат начинания губернатора Савченко и присных — а они не только над пьесами, они вообще за нравственностью вверенных им горожан надзирают, вот и Валенти-

городского губернатора. Он и театры ремонтирует, и новые сцены открывает, и гастроли оплачивает, да и вообще — финансирует: «только на ремонт клубных учреждений выделено 6 миллиардов 300 миллионов». Потому что верят в волшебную силу искусства. Что же касается педагогов БелГИКИ, по большей части женщин средних лет, всю жизнь работающих в сфере культуры, то они ведь подвижники —

нов день не рекомендуют отмечать, а уж в казенных учреждениях и прямо его запрещают вместе с Хеллоуином, как завезенные и чуждые. А значат они, что руководство не равнодушно к идеологии, к духовным поискам, и уверено — им известно, где искать правильно. Потому в Белгороде хорошее, настоящее, духовное искусство поддерживают, недаром председатель комитета Госдумы по культуре Григорий Ивлиев ставил всем в пример бел-

разве само существование этого театра с его двумя сценами и грандиозными планами по постановке «Планеты» Гришковца вас не убеждают, что намерения у них были самые добрые? И сам театр, и деньги на декорации, и студенческая режиссура, и фестивали, куда приезжали десятками любительские студии из разных городов и играли для населения бесплатно, — все это доказательства любви и заботы. И теперь скажите, что им делать,

50 ФЕЙСБУК И ПОЛИЦИЯ НРАВОВ

Отец-основатель «Театра.doc» Михаил Угаров на обсуждении одной из новых пьес

Фото: Владимир Луповской

Театр. Культурный герой

Фото: Владимир Луповской

Театр. Культурный герой

когда со сцены, где, по их убеждениям, должен гореть святой огонь творчества, раздаются, да еще из уст 9-летнего мальчика, такие слова: «Не дай бог, думаю, этот чебурек в задницу меня прокричит! Всю жизнь тогда во дворе чморить будут, не отмажешься!». Но даже и это согласны были терпеть в надежде, что еще вернуться талантливые третьекурсники к высокому искусству, пока «Луна» не гря-

нравов», — оправдывалась поначалу куратор учебного театра и завкафедрой театрального искусства Валентина Дубянская, не подозревая еще, что любое слово нынче тут же отзовется в интернете. Святые люди, честное слово.

нула: «Я действительно поддерживала постановки по пьесам современных авторов. Но это перешло все границы. Чтобы сохранить свое рабочее место и рабочее место Оксаны (Оксана Погребняк — руководитель «Новой Сцены» — А. С.), я приняла решение прекратить показ этих спектаклей. Вы, наверное, уже знаете, что Евгений Степанович (губернатор Белгородской области Евгений Савченко — А. С.) ввел в области «полицию

сильное, яркое движение — именно движение, потому что там все всегда в процессе: с окраин к центру, из академических сцен — в подвалы, из подвалов — на телевизионный экран и на международные фестивали. Первая за много лет внятная и энергичная идеология: мы идем в реальность, мы слышим звуки улиц, нашими устами говорят микрорайоны, мы покажем вам жизнь, какой она стала, какая она есть, и мы ее знаем. Мы свидетели,

ФЕЙСБУК И ПОЛИЦИЯ НРАВОВ

Эх, новаторы! Теперь другая сторона. Новая драма, новая пьеса, новая сцена. Молодое,

Матьосновательница «Театра.doc» Елена Гремина в тесных кулуарах знаменитого подвальчика

Театр. Культурный герой

мы подставки для микрофона, мы трансляторы новой языковой среды! Ну и всякое такое. Быть частью этого движения приятно. Особенно когда вспоминаешь провинциальных училок в вязаных кофтах с их «ханжескими» понятиями о приличиях и выспренними речами. Приятно громыхнуть ненормативной лексикой, чтобы стены тряслись и чтобы всем стало весело и свежо. Небольшое отступление. Когда искусство только начинало быть массовым, но еще не разделилось на артхаус и попсу, главным в нем было одно важное свойство: оно соблазняло. Возьмите любой значительный или популярный фильм хоть 30-х, хоть 70-х годов, золотой эры кино. О чем бы там ни шла речь, любой кадр может быть открыткой — так эстетизирована и стилизована в нем жизнь. Даже показывая итальянскую бедноту, кинематограф не забывал создать образ невероятно заманчивый. Вспомните героев любимых фильмов — как они носили свои пиджаки и шарфы, как закуривали, как подносили к губам чашку с кофе — куда там нынешним рекламщикам! Какая была походка, как женщины качали бедрами, как подводили глаза, как одевались! Кино было воплощенной мечтой — даже у неореалистов. А наше, то самое старое советское, которое все охотно смотрят и сейчас? Зрители могли верить или не верить в этих шоферов, крановщиц, лесорубов или таксистов (трудно себе представить героиню Дорониной из «Трех тополей на Плющихе» в коровнике по колено в навозе), но зато смотреть на них было одно удовольствие. Старое искусство эксплуатировало мечты об элегантности, оно все было стильным, а лучшее было самым стильным. Зритель хотел выглядеть как герои, он хотел иметь таких друзей, такой интерьер, такую машину, так сидеть на коне, так стрелять с двух рук.

ФЕЙСБУК И ПОЛИЦИЯ НРАВОВ

Сейчас кино соблазняет разве что подростков — трудно себе представить, что взрослый, пусть даже и довольно молодой человек будет мечтать сунуть свое тело в латекс и, вооружась бластером, взобраться по отвесной стене. Я уж не говорю про качество нового глянца: где там мечта, где поэзия, где стиль? Ничего по-настоящему привлекательного сегодня в кино нет. В театре это большая редкость — неслучайно всем так нравится театр Фоменко. В современном искусстве зрителя ни соблазнять, ни увлекать не считается нужным — его пугают, ошарашивают, озадачивают, выбивают из колеи, заставляют задуматься.

что же является приманкой для подражателей, союзников, участников, вербуемых ежедневно этим движением? ответ у меня таков: это сами авторы и есть

Функции соблазна остались за масскультом, но куда ему. Тем более что после того как главные приемы растиражированы в рекламных роликах, стало очень трудно отличить оригинал от пародии. Пластиковые штампы заменили достижения ручного труда, они блестят, но не радуют, очарование схлынуло, магия не работает (ну почти — редко, но все-таки иногда она возвращается). Авторы вместо героев Какое все вышесказанное имеет отношение к новодрамовской теме? А самое прямое. Поскольку сами тексты (в широком смысле этого слова) новодрамовских авторов вряд ли способны доставить то самое базовое удовольствие преображения, поскольку их герои не только не вызывают желание им подражать, но зачастую откровенно омерзительны, то что же является приманкой для подражате-

Театр. Культурный герой

лей, союзников, участников, вербуемых ежедневно этим движением? Ответ у меня таков: это сами авторы и есть. Авторы и являются теми героями, которым хочется подражать, чья судьба завидна, чья пластика или внешность становится неосознанно модной. Неважно, что в отличие от массовых молодежных движений у новодрамцев нет узнаваемых атрибутов. Это все же хоть и доступный, но не всем открытый мир, в нем своя иерархия, свои правила поведения, своя манера выражаться — в конечном итоге это особая среда. Вот и питерский режиссер Андрей Могучий это заметил. «Мне не нравятся тексты новой драмы, но мне интересны люди, которые ею занимаются, и их энергия», — сказал он. Образ нового автора становится образом нового героя. И это именно то, что сегодня оказывается востребовано — куда больше, чем обветшавшие идеалы высокого искусства, цветущего лишь под покровительством еще более высоких инстанций. Новым героям (то есть авторам) новой драмы присущи как раз те качества, отсутствие которых так угнетает в нынешних стационарных театрах и библиотеках (а какие еще учреждения культуры есть в провинции?), равно как в столичных кинематографистах, телевизионных продюсерах, звездах эстрады и прочих представителях так называемой творческой интеллигенции. Во-первых, они очевидно не любят власть, они в оппозиции и протесте. Настроены на разоблачения, правду (как они ее понимают), искренность и не боятся высказываться. Во-вторых, они молоды. В-третьих, они демонстрируют потрясающую социальную мобильность, вертикальный взлет, фокус Золушки: еще вчера сидел у себя в далеком Нижнем или Верхнем Задрищенске в панельной пятиэтажке, с друзьями пиво пил, чего-то там себе

53 ФЕЙСБУК И ПОЛИЦИЯ НРАВОВ

сочинял, а сегодня уже в Ковент-Гарден, в Европу, на фестиваль в Канны, снимает кино, получает премии, ну на худой конец работает на ТВ. В четвертых, они независимы и инициативны, готовы вписываться в чужие квартиры, жить на гроши, но зато репетировать по ночам, играть бесплатно, тратить свое время и силы на безнадежные, казалось бы, проекты и не ждут милостей от губернатора. И наконец, в их стане принято поддерживать друг друга, не жадничать и делиться успехом, помогать и рекламировать. Они революционеры без революции, бунтари без бунта. Они вместе — и все-таки порознь. Они авторы сетевой культуры, привыкшие обходиться без надзора, без авторитетов и даже без денег — ну по крайней мере не слишком от них зависеть. Три коробки на сцене и три десятка зрителей в зале устраивают их так, как не всякий многомиллионный бюджет — их старших товарищей. Я сейчас сознательно опускаю оценку произведений — они очень разные. Есть, на мой взгляд, выдающиеся, их во все времена мало, есть — и их, как обычно, большинство — вполне заурядные, эпигонские. Но, опять же по моему мнению, дело не совсем в достижениях или недостатках — в новой драме «покупают» не столько содержание, сколько именно энергия, внутренняя независимость, отсутствие апатии и социальный задор, то есть само творческое состояние пишущих. Многие (и я в том числе) тоскуют по гармонии, которая якобы имела место в каком-то условном прошлом, забывая, что хорошее всегда идет в комплекте с плохим. И я совершенно не уверена, что ради Чехова и Толстого мы охотно откажемся от электричества, антибиотиков и компьютера. Эпоха интернета приносит свои плоды — и они не так уж горьки, как это иногда кажется блюстителям духовной безопасности. Театр.

5 4

Е Н

ВАШ СЛУГА

жанр актерского портрета почти исчез из современной критики. слишком это кропотливый труд: улавливать тончайшие рифмы мимики, интонаций артиста и шумов внесценического времени. тем паче улавливать, пробираясь через завалы окостеневших представлений о «легенде». к семидесятилетию андрея миронова Театр. решил разгрести эти завалы ТЕКСТ

АЛЕКСАНДР СОКОЛЯНСКИЙ

Театр. Легенда

Предоставлено Театром Современник

Последней ролью Миронова стала роль мистера Фёста в фильме «Человек с бульвара Капуцинов»: режиссер Алла Сурикова, премьера — 23 июня 1987 года. Это был пародийный вестерн, умный и содержательный: предсказуемость хохм искупалась блеском исполнения. Николай Караченцов (геройский ковбой Билли), Олег Табаков (двоедушный кабатчик), Игорь Кваша (сластолюбивый пастор), Лев Дуров (гробовщик, в перспективе кинокритик) — им ли было не знать, что такое Дикий Запад. На веселую игру ложился флер самоиронии, в том числе и режиссерской. Миссия искусства — исправлять и наставлять, облагораживать чувства, служить добру: о, как мы в это верили! Теперь не грех и посмеяться. Мистер Фёст, напомню, едет в страну ковбоев, дабы показывать новейшее и главнейшее из чудес цивилизации: синема. Он убежден, что, посмотрев «Прибытие поезда», «Политого поливальщика» и «Поцелуи», человек станет лучше. И Фёсту воздастся по его вере. Дикие ковбои все как один учатся быть вежливыми и, в ущерб герою Табакова, переходят с виски на молоко. Но синематограф не только меняет нравы, он творит чудеса. Буквально. Джонни Фёст умирает, сраженный коварной пулей Черного Джека (Михаил Боярский). Стрекочет, согласно последней его воле, кинопроектор. И скупые ковбойские слезы сменяются ухмылками, стеснительным фырканьем, потом дружным ржанием; к смеющимся присоединяется покойник. Приподнявшись на локтях, он умиленно глядит на экран (никто не умел глядеть так умиленно, как Андрей Миронов), а там, живее всех живых, куролесит бродяга Чарли. «Гений!» — кричит воскресший Джонни. И сценарист Эдуард Акопов, этот эпизод сочинивший — чуть-чуть тоже.

ВАШ СЛУГА

Миронов и его персонаж были лучше всех: персонаж — сложнее, актер — тоньше. «Синематограф — не мое изобретение, я всего лишь верный слуга его», — говорит Фёст-Миронов с той бесподобной (Миронову — пожизненно данной) легкостью, которая, не умаляя высоких чувств, снимает патетическую надсаду. Все просто: я — слуга. Верный слуга воскрес, так и надо: награда соответствует заслуге. 14 августа 1987 года актер в последний раз вышел на сцену. Театр Сатиры1 гастролировал в Риге, давали «Женитьбу Фигаро», Миронов блистал в своей коронной роли, но играл с трудом. Доведя роль почти до конца, до слов «Мне известно, что некий вельможа одно время был к ней неравнодушен, но то ли потому, что он ее разлюбил…» (V акт, явление 12), он почувствовал себя совсем плохо. Случилась беда: геморрагический инсульт, кровоизлияние в мозг, обморок, кома. Утром 16 августа он умер, не приходя в сознание. Ловкач Фигаро и миссионер Фёст (от слова first, а не festival, как можно подумать, если нет точек над «е») суть полюса главной актерской темы Андрея Миронова, темы служения. Служения — во всех его видах и качествах, от самых благородных до самых низких. Впрочем, сделаем две оговорки. Во-первых, все-таки не «самых низких». Миронов, как все помнят, переиграл немало плутов и прохвостов, от Димы Семицветова в бессмертном фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966) до Клаверова в «Тенях» Салтыкова-Щедрина (1987, режиссер — сам Андрей Миронов). Но лишь однажды, по-моему, его персонаж был гадок до конца и насквозь. В фильме «Старики-разбойники» (1971, режиссер Эльдар Рязанов) Миронову хватило трех минут, чтобы создать безупречный портрет подлеца: проштрафившегося карьериста Про-

Андрей Миронов никогда не работал в других театрах (единственное исключение — заглавная роль в «Продолжении Дон Жуана» Э. Радзинского, 1979, Театр на Малой Бронной, Малая сцена, режиссер Анатолий Эфрос). Спектакли с его участием ставил преимущественно Валентин Плучек, иные имена указаны в тексте.

Театр. Легенда

скудина, которого прислали сверху на место следователя Мячикова (Юрий Никулин). Этому персонажу Миронов не дал ни крупицы своего личного обаяния. Должно быть, такое самоограничение стоило артисту немалого труда, но оно того стоило. Проскудин вызывал брезгливость. Его можно было назвать антислугою: никак не «господин», но лишь дрянной себялюбец. «Я у вас не задержусь, — откровенничает он. — Должность не по мне, оклад не устраивает», — и не поймешь, то ли он нарочно злит старичка Мячикова, то ли просто не стесняется: было бы кого. Слуги, конечно, бывают всякими, но не такими. Во-вторых: говоря о теме, следует помнить, что в любой актерской судьбе найдутся замечательные роли, которые никак с этой темой не связаны или же сознательно сыграны «от противного». Чем отчетливей звучит доминанта, тем быстрее она надоедает исполнителю (публике — не обязательно). В современном европейском театре, включая российский, крупные и умные артисты редко способны довольствоваться привычным успехом в привычных ролях. Это в японском театре Но великий Гиндзиро III мог пятьдесят лет подряд играть юных гейш, вызывая всеобщее восхищение и ничего иного для себя не желая. Нашим актерам привязанность к некоей теме и даже к амплуа почти всегда кажется стеснительным неудобством. Особенно комикам.

*** Разумеется, чистым комиком Андрей Миронов никогда не был и таковым себя не считал. Роль Присыпкина в «Клопе» (первая из крупных ролей) досталась ему, что называется, в силу скорбных обстоятельств. В спектакле 1955 года (режиссеры Валентин Плучек, Сергей Юткевич) Присыпкина играл стопроцентный и яркий комик Владимир Лепко; в начале сезона 1963

ВАШ СЛУГА

/ 64 годов он умер, успев получить приз «За лучшую мужскую роль» на парижском фестивале Th"atre des Nations (1962). Это дорогого стоит, особенно если учесть, что роль в пьесе Маяковского плохо подходила актеру по возрасту: Лепко родился в 1898 году. Работать в его сценическом рисунке было некому, и Плучека озарила крайне дерзкая по тем временам мысль: почему бы роль молодого Присыпкина не отдать совсем молодому актеру? Первому ее исполнителю, Игорю Ильинскому, в 1929 было 28 лет, Миронову в 1963 шел 23-й, он придумал рисунок куда более резкий и бойкий, чем у Лепко, но сыграл, видимо, не слишком удачно. Доброжелательная Галина Юхтина, написавшая в 1969 году первый актерский портрет Миронова, кручинилась: «…Иногда в стремительном творческом порыве актер теряет необходимое чувство меры (например, в эпизоде с разучиванием танца). Наверное, здесь дает себя знать недостаточность еще актерского опыта». Что-то было не так. Но словам критика не следует доверять полностью. Именно «эпизод с разучиванием танца» во второй половине 70-х станет эстрадным шедевром Миронова. Он будет исполнять его, перескакивая из роли Присыпкина в роль Олега Баяна, преподавателя хороших манер, не гнушающегося, впрочем, и покупки потаскать: «Я донесу… они легонькие… не извольте беспокоиться… за те же деньги…» (роль Баяна актер взял в сценической редакции 1974 года). Кто имеет возможность, посмотрите запись «Творческого вечера Андрея Миронова в студии Останкино» (1978): легкость, с которой Миронов меняет маски, восхитительна. Сам-то он, похоже, не очень ею дорожил, хотел большего, «серьезного». Серьезные роли, однако, молодому Миронову не очень давались. В 1965-м он получил такую, что и мечтать было трудно: Холдена Колфилда (повесть

Театр. Легенда

«Над пропастью во ржи» была напечатана в «Иностранной литературе», № 11, 1960). Неприкаянный и ранимый подросток-социопат, в будущем — непременный битник, написанный Дж. Д. Сэлинджером, покорил сердца советской молодежи. Спектакль, выпущенный в концертном зале гостиницы «Советская» (здание театра стояло на реконструкции), собирал полные залы, но не очень удался: герой у Миронова вышел не в меру миловидным. Несмелая режиссура Александра Шатрина сильно смягчала повесть, и без того сглаженную переводом Риты Райт-Ковалевой (книга, напомню, была запрещена в нескольких штатах США за бранную лексику и общую депрессивность). Холдена кроили по лекалам розовских мальчиков: это шло не только от режиссерских установок, но и от самого актера, от его неукротимой и прекрасной шармерской природы. Быть, как говорят, адвокатом своих персонажей, Миронову казалось мало: он хотел, чтобы его персонажи нравились людям, и чем больше, тем лучше. Сам он тоже очень любил нравиться и считал это своим достоинством. Повторял фразу Михаила Чехова: «…Публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актером, видит того человека, который создает этот образ, оценивает его», — а из оценок Андрей Миронов признавал только высшие. Это не честолюбие, а более глубокое желание: покорять собой. «Будить повсюду обожанье», как написал когда-то Гумилев. Просто: быть любимым. И он умел быть любимым — лучше всех на свете. Совсем не красавец, лицо приятное, но простое и рябоватое, гримеры с ним мучались. В 19 или 20 лет он перекупался в холодном Пярнуском заливе и заболел фурункулезом: обмен веществ нарушился навсегда, и помочь Миронову не могли самые лучшие врачи. Нетрудно представить, как тер-

ВАШ СЛУГА

зался молодой актер. Гораздо трудней уяснить себе, как Миронов сумел себя вышколить — какую волю и какую уверенность в себе нужно было иметь, чтобы выработать то чудесное обаяние — нет, скажем лучше: ту обворожительность, которой Миронов наделял своих персонажей, а ему самому, могло показаться, ничего не стоила. Валентин Плучек прозвал его «наше солнышко»: это прижилось в Театре Сатиры, и по делу.

валентин плучек прозвал его «наше солнышко»: это прижилось в театре сатиры, и по делу ***

Господь (зря врут, что Он не любит актеров) дал Миронову светлый и согревающий дар проникновенного лицедейства. Внутренняя техника актера была очень не проста. Конечно, он не столько проживал изнутри судьбы своих персонажей, сколько показывал их свойства. Это можно почувствовать даже в наиболее драматичных и глубоких ролях: вспомним, к примеру, как Миронов играл Лопахина в III акте «Вишневого сада» (1984) или ту сцену из фильма «Мой друг Иван Лапшин», где журналист Ханин пытается покончить с собой (1984, режиссер Алексей Герман). Важно, что Миронов «показывал» своих героев, любя. На худой конец, понимая и сочувствуя. Он сочувствовал фразеру и неумехе Рудину, бессмысленно погибшему на парижских баррикадах 1848 года (И. С. Тургенев, «Рудин», телеспектакль, 1970, режиссер Леонид Хейфец), — старался как-то облагородить человека, который слишком легко говорит о высоком и берет взаймы без отдачи, старался, чтобы гибель Рудина выглядела почти героической. Он, влюбчивый донельзя, сочувствовал равнодушному к женщинам Дон Жуану, которого придумал печальный

швейцарский интеллектуал Макс Фриш («Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1968) — да и Присыпкину, так нахраписто и наивно лезущему в «изячную жызнь», пожалуй, тоже. Конечно, от красот семейного благоденствия, которые навоображал себе этот чурбан, может и стошнить, но чурбан так усердно учится танцевать, так радуется своему новому имени — «Пьер Скрипкин» … Как не по-

«Брюки превращаются… превращаются брюки… в элегантные шорты!» — эту фразу помнят все, и вовсе не из-за самой фразы. Незабываемо лицо несчастного Геши («Бриллиантовая рука», 1968, режиссер Леонид Гайдай), незабываемо то, как он дергает заевшую молнию, дергается сам, криво улыбается и тужится при этом оставаться элегантным (получается не лучше, чем у шорт). Также нельзя

сочувствовать. Тем более что тягой к красивым вещам, которая вовсе не зазорна, отличался сам Миронов: это лишь прибавляло ему обаяния. Желая быть изящным, он никогда не бывал смешным: знал в вещах толк и имел вкус. Когда на лоск претендовали его персонажи — Геша Козодоев в «Бриллиантовой руке», Министр-администратор в «Обыкновенном чуде», Мэкки-нож в «Трехгрошовой опере», — вот они выглядели незавидно.

забыть его сеточку для волос, чудесно сочетавшуюся с подбитым глазом, или наспех сварганенную хоругвь, с которой просветленный Геша шествует по водам. И многое другое. Известно, что в 70-е годы Миронов эту роль почти возненавидел. Еще до «Бриллиантовой руки» он сыграл Жадова («Доходное место», 1967, режиссер Марк Захаров), через год — Фигаро, потом Хлестакова, потом Чацкого, но в памяти народной

58 ВАШ СЛУГА

Сцена из спектакля «Доходное место», Театр Сатиры, 1967, реж. Марк Захаров

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

он оставался Гешей Коз(л)одоевым, контрабандистом на побегушках, и считал это глубоко несправедливым. О главных театральных ролях Миронова мы начнем разговор очень скоро, а пока скажем: артист был неправ, а народ прав. Геша — безупречная актерская работа. Совершенная или близкая к совершенству. И по-своему эта роль не менее содержательна, чем роли Жадова, Чацкого, Ханина.

ные и осуществляли себя по-разному. Подорвать или хотя бы покарябать фундамент пытались единицы. Сказать о себе, как С. С. Аверинцев: «…Мы жили неуместно, несообразно весело. У нас это называлось: «нарушать общественное неприличие». На ходу мы грелись у огня живых слов, веселясь каждому язычку пламени», — может быть, могли тысячи, навряд ли десятки тысяч. Но погреться у огня,

Самым скверным качеством брежневского безвременья, «эпохи застоя» или как там еще, было то, что люди быстро и твердо уверились: вот сейчас они живут так, как будут жить всегда, — и они, и их потомки, запроданные брыластым чертям на сорок поколений вперед. Фундаментом мироощущения стала резиньяция; что на этом фундаменте строилось — вопрос, на который нельзя отвечать вкратце. Люди, как всегда, были раз-

несовместимого с казенным укладом жизни, хотелось всем, включая самих укладчиков. Геша Козодоев, потом Маркиз из фильма «Достояние республики», так грациозно фехтующий в трюме ржавой баржи (1971, режиссер Владимир Бычков), потом мечтательный жулик Остап Бендер («Двенадцать стульев», 1977, сериал, режиссер Марк Захаров) — веселые киногерои Миронова были по-разному веселы.

ВАШ СЛУГА

«Доходное место». Андрей Миронов — Жадов

«Белеет мой парус, такой одинокий, На фоне стальных кораблей», — пел Бендер-Миронов: что же тут веселого кроме, разумеется, самой актерской повадки? Но все они, герои эти, самим своим существованием возражали «укладу», за то и были любимы. Скажем с полной серьезностью: они отогревали зазябших — тех, кого никак не могло отогреть высокое, «серьезное» искусство.

деньги. В нем всегда есть изъяны, первый из которых — сама гипертрофированность: излишняя броскость, которая делает манеры героя несколько пошловатыми. Изъяны изящества, решусь сказать, заставляли любить героев Миронова еще больше. Именно они заверяли: вот ведь — красавец, весельчак, ловкач, а все же наш человек. Не из тех гадов, которые родились в манишке.

Отметим еще одну черту, роднившую их с большинством: все они так или иначе были люди зависимые. Геша — красавчик-паж на посылках, а порой и мальчик для битья; Маркиз — никакой не маркиз, а бывший учитель танцев в доме князей Тихвинских, вот и все. Его гипертрофированное изящество отнюдь не аристократично: это изящество услужливого жиголо, оно вырабатывается жесткой муштрой и продается за небольшие

«Советский Жерар Филипп» тем и был приятен, что он был немножечко советский.

60 ВАШ СЛУГА

*** В середине 70-х все это надоело Миронову до смерти. Его Остап Бендер, стилизованный под героев немого кино (застывшее лицо, стеклянные глаза, подведенные черной тушью, синкопированные жесты), временами делался откровенно карикатурен. Вот

«Женитьба Фигаро», Театр Сатиры, 1974, реж. Валентин Плучек. Вера Васильева — графиня Розина, Андрей Миронов — Фигаро, Нина Корниенко — Сюзанна

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

он, еще не ставший младшим партнером Кисы Воробьянинова (Анатолий Папанов), садится перекурить у зазывной киноафиши, мрачно катает во рту цигарку, с блатным шиком выщелкивает окурок, и тот втыкается прямо в зубы Глории Свенсон. Жест шел герою к лицу, равно как и лакированные штиблеты, носков под которыми — это показывалось крупным планом — давно уже не было.

беспросветно смешон; персонаж Ткачука был жалок. В нем ощущалась некая конфузливость и опасливость, этот Присыпкин и в «изячную жызнь» влезал как-то бочком, с оглядкой — о, как же Баян-Миронов его ненавидел! «Он — победивший класс, и он сметает все на своем пути, как лава, и брюки у товарища Скрипкина должны быть полной чaшей»; «Я понимаю вас, това-

Олег Баян, который обучает Присыпкина быть Пьером Скрипкиным («Клоп», 1974), у Миронова жил в горячке страстного мазохистского остервенения. Присыпкина, напомню, сыграл Роман Ткачук (еще раньше к нему от Миронова перешла роль фришевского Дон Жуана), и играл он интересно. В старом спектакле персонаж этот занимал по умственному развитию среднее место между моллюском и турнепсом и был

рищ Скрипкин: трудно, невозможно, при вашей нежной душе, в ихнем грубом обществе. Еще один урок оставьте ваше терпение не лопнутым» — в этом подхалимаже было столько злобного издевательства, что першило в горле: сам воздух вокруг Баяна, казалось, начинает горчить. Эта роль была самым мрачным из вариантов «темы служения»: слуга, презирающий того, кому стал прислуживать, а заодно и это прислуживание, будь оно проклято, и себя

ВАШ СЛУГА

«Женитьба Фигаро». Александр Ширвиндт — граф Альмавива, Андрей Миронов — Фигаро

самого, если хватает ума. Чего-чего, а ума Баяну-Миронову хватало. Как выглядела эта тема у веселых киногероев, понятно без объяснений. К тем, кто назван, можно, пусть с оговорками, добавить и Диму Семицветова: разве для себя самого он крутится ужом в комиссионке? — нет, все для семьи, у которой должны быть дача, машина, деньги… Добавим в этот же ряд капитана милиции Васи-

мет из итальянской соломки, прямо как Ивана-дурака в русских сказках. Здесь же Министр-администратор из «Обыкновенного чуда» (1978, режиссер Марк Захаров), прожженный циник, многое унаследовавший от Миронова-Бендера: с одной стороны — взгляд, холодный как у мороженого судака, с другой же — некую странную окрыленность: вспомним, как герой возносится к небу, вдохновенно

льева из фильма «Невероятные приключения итальянцев в России» (1973, режиссеры Эльдар Рязанов, Франко Проспери) — с иностранцами-кладоискателями, собственно, должен был бы работать гэбешник, но в 1973 году режиссеры на это не осмелились. Здесь же окажется милейший рантье Фадинар («Соломенная шляпка», 1974, режиссер Леонид Квинихидзе), которого злая судьба и собственная лошадь отправляют искать волшебный пред-

распевая: «бяк-бяк-бяк-бяк!». Пусть он взлетает не в эмпиреи, а примерно на уровень чердака, но ведь летит же, скотина! Надо заметить, что сюжет, в котором слуга берет верх над своим хозяином, — сюжет того же Министра-администратора, Маркиза, Олега Баяна и, конечно, Остапа Бендера и, конечно, Фигаро — для Миронова был особо важен, и хорошо бы заняться им попристальней. Но не пора ли нам в театр?

ВАШ СЛУГА

«Ревизор», Театр Сатиры, 1982, реж. Валентин Плучек. Хлестаков — Андрей Миронов. Сцена в гостинице

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

Предоставлено Театром Современник

*** Тему служения, несовместимого с предлагаемой службой, в актерской судьбе Андрея Миронова внятно и властно обозначил спектакль «Доходное место». Позднее на нее отзовутся сюжеты советского времени: спектакль «Мы, нижеподписавшиеся» по пьесе Александра Гельмана (1979, роль Лени Шиндина) и фильм «Назначение» по пьесе Александра Володина

таль замечательно придумал, как освоить реконструированную сцену Театра Сатиры. На поворотных кругах, вращавшихся то синхронно, то вразнобой, стояли канцелярские и трактирные столы, стулья, лавки, намертво застывшие актеры массовки (писари и половые), но главное — двери. Их было не счесть, и в начале, когда солнечный юноша Жадов выходил на поворотный круг, они распахивались сами собою.

(1980, режиссер Сергей Колосов, роль Леши Лямина). Впрочем, и история молодого чиновника Жадова в спектакле 1967 года очевидным образом становилась историей «про сейчас». Особой нужды заменять вицмундиры темными деловыми костюмами у режиссера, пожалуй, и не было. Те, кто видел этот спектакль, до сих пор говорят, что он был лучшей из постановок Марка Захарова. Ему повезло с художником: Валерий Левен-

А потом, ближе к финалу, становились злокозненным, безвыходным лабиринтом. Говорят, что этот лабиринт дверей был навеян «Процессом» Кафки — что ж, возможно. Между временем Островского и временем спектакля была важная разница. Пьеса писалась в канун великих реформ Александра II, который отменил не только крепостное право, но и много чего еще — например указ Петра I, запрещавший дворянам носить бороды

63 ВАШ СЛУГА

«Ревизор». Сцена в доме городничего

(вспомните: Толстой, Достоевский, Некрасов, сам Островский — все сразу же отрастили). Карьеры чиновных взяточников прежней формации, таких, как Вышневский и Юсов, рушились, и мало кто понимал, что на смену им уже рвутся Варравин и Тарелкин, упыри из пьес Сухово-Кобылина. Миронов начал играть Жадова, когда время реформ кончилось и упыри уже пришли. Очень скоро, в августе

той душой мог сразу же после неприятных объяснений попросить вакантное место с прибавкой к жалованью: по способностям так бы и полагалось. Бедолага не мог уяснить, что главными из достоинств подчиненного в глазах начальства являются личная преданность и угодливость — плюс готовность жить как все, которая даже не обсуждается. Жизнь била его последовательно и жестоко.

1968 года, они себя проявят, напустив танки на Прагу. Жадов, светлый и наивный, отказывался жить по законам окружающей среды. Свое служение он представлял весьма смутно и никаким борцом по природе не был — просто не хотел брать взятки и упражняться в раболепстве. Вышневского, главного своего начальника и родного дядю (Георгий Менглет), он уважал мало, не стеснялся это выказывать и с чис-

Добивала Жадова жена Полинька (Наталья Защипина), которая не только была готова, но жадно мечтала жить как все и срывать цветы полагающихся удовольствий: ведь хорошо, когда хорошая жена да хорошо одета? «Дай подумать», — отвечал ей ЖадовМиронов и выходил на поворотный круг, повторяя самому себе: «Подумать… надо подумать…». Думать, собственно, уже было не о чем, круг выносил его прямехонько к дяде. Жа-

ВАШ СЛУГА

«Тени» СалтыковаЩедрина, Театр Сатиры, 1987, реж. Андрей Миронов

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

дов-Миронов, обычно столь красноречивый, путался и сгорал от стыда: «Извините меня… без протекции… позвольте мне опять… место, где бы я мог приобресть что-нибудь!» — а всесильного дядю только что взяли под следствие. Что, впрочем, не мешало ему получить глубокое моральное удовлетворение: мало того, что «новый человек» опозорился, так еще и зазря. Жабоподобный персо-

перед тем как уйти в пустоту, Жадов позволял себе улыбнуться. В его улыбке было больше грусти, чем надежды, но все-таки была и надежда. Это была замечательная роль в замечательном, недолго жившем спектакле. Уже в 1968 году «Доходное место» закрыли по распоряжению чиновников. Считается, что два других героя высокой русской комедии, Хлестаков (1972) и Чацкий (1976), удались Ми-

наж Менглета откровенно измывался над несчастным племянником и тем самым заочно сводил счеты со всеми «людьми будущего». Последний монолог Жадова произносился с авансцены, но звучал негромко. Миронов примеривался к словам, искал интонацию, которая позволит герою убедить себя: «Я обыкновенный слабый человек… Но довольно одного урока… я могу споткнуться, но не упасть», — и лишь напоследок,

ронову меньше: в общем, это верно, но упрекать актера мы ни в чем не станем. Он играл в партитуре, предложенной режиссером, и играл отменно. С полной, по своему обыкновению, отдачей.

65 ВАШ СЛУГА

*** Через 10 лет после премьеры «Ревизор» был записан на ТВ. Фильм-спектакль идет чуть меньше трех часов, сегодня он кажется затянутым. Дело

«Тени» СалтыковаЩедрина, Андрей Миронов — Клаверов

не в самом хронометраже, а в архаическом простодушии, с каким утрированы черты действующих лиц, в том, как подаются — с нажимом на каждое слово — хрестоматийные фразы. Щедрое комикование заслонило глубинные смыслы пьесы, ее мистичность, которую в великом театре 20-х годов по-разному открывали для себя Михаил Чехов и Всеволод Мейерхольд.

хочется. Маясь, присаживался у лестницы, пробовал поглодать стойку перил: ну, прямо козлик, вернее, зайчик. Нет, невкусно: он готов был захныкать, но сейчас же предавался гастрономическим мечтаниям: «Послать бы на рынок, купить хоть бы… / широко распахнув руки / САЙКУ!». Эта сайка в три обхвата выглядела не хуже, чем знаменитый кубический арбуз Михаила Чехова.

Первое появление Хлестакова было откровенно буффонным. Его зеленый фрачок переливчато блестел под софитами: казалось, что его пошили не из ткани, а из лакированной кожи, ящеричной или лягушачьей. Сам он тоже был зелен в прямом и переносном смысле. Зеленый юнец, несмышленыш — это само собою, но и лицо казалось зеленоватым: бескормица довела уже до желудочных колик. Он невыносимо страдал: очень кушать

Герой Миронова был очень ребячлив и поэтому мил: глупый, капризный, испорченный, а все-таки ребенок, наивно радующийся жизни и столь же наивно на нее обижающийся. Сигарой он восхищался, как дети восхищаются леденцом, и врал так, как врут дети, совсем не стесняясь завраться. Высшим взлетом детскости становилась чудесная хлестаковская осечка всцене вранья (д. III, явл. 6): «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый

66 ВАШ СЛУГА

«Вишневый сад», Театр Сатиры, 1984, реж. Валентин Плучек. Борис Плотников — Петя Трофимов, Андрей Миронов — Лопахин

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

этаж — скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель…»». Андрей Миронов, кажется, впервые, переставил ударение в имени на первый слог: пренебрежительный диминутив вдруг стал ласкательным: Маврушка… И звучал он так жалобно, что за ним мерещилась «матушка», — та самая, которую звал на помощь замученный Поприщин. Как не хотелось этому Хлестакову уезжать, как понимал он, что праздник

То, что для Хлестакова-Миронова становилось прозрением, МироновЧацкий знал заранее. Вторая половина 70-х, «расцвет застоя», время внутренних эмигрантов, то есть людей, которые выбирали путь пассивной нелояльности, не осмеливаясь на большее. Помимо внутренней эмиграции вспомним и о реальной: число людей, уезжавших из СССР навсегда, вновь резко выросло. В первой половине

кончился навсегда! «Мне нигде не было такого хорошего приема…» Он уходил, низко опустив плечи, и почти пошатывался, пораженный ужасным знанием: не было и не будет больше ничего хорошего. Выскажем то, о чем не написали критики 70-х: роль Хлестакова стала прощанием Миронова с молодостью — и со своей личной, и с молодостью времени, которое на глазах пожухло и одрябло. Это придавало спектаклю неожиданную глубину.

70-х таковых было 66 тысяч, во 2-й — 147 тысяч. Последнюю реплику Чацкого при желании можно было счесть сугубо злободневной. Спектакль с Мироновым-Чацким (1976) подробно и искусно описал Анатолий Смелянский в книге «Наши собеседники» (М., Искусство, 1981). Дадим слово критику, анализировавшему свежие театральные впечатления. «На смену «уксусному брожению» грибоедовского времени пришло

ВАШ СЛУГА

«Вишневый сад». Андрей Миронов — Лопахин

Театр. Легенда

Смысл роли объяснен с исчерпывающей, казалось бы, точностью, но главное бережется напоследок. «…Со всем примирившийся, кроме потери женщины, герой вдруг взревел от боли и закричал на всю вселенную слова проклятия и обиды. Закричал так, как сто тысяч декламаторов кричать не могут, закричал с тем большей надсадой, чем сильнее сдерживал себя в течение спектакля «минус-приема-

взгляда понимающего, с кем он имеет дело. / … / Трактуя комедию, режиссеры прошлого обычно исходили из того, что она переполнена гулом будущего выступления на Сенатской площади. То, что бунт будет раздавлен «тремя выстрелами картечи», в расчет как бы не брали. Чацкий-Миронов исходит из того, что впереди ничего нет кроме «лиц удивительной немоты» или репетиловской болтовни».

ми». И в голосе подавляемой человеческой тоски, в этом неожиданном повороте сюжета была высшая минута спектакля». И, может быть, одна из высших в жизни актера. Читатель заметил, конечно, что даты в моей статье постоянно скачут. Ничего страшного: хронология важна мне меньше, чем внутренние связи ролей, включая самые незначительные переклички. Ну вот, к примеру: в теле«Ревизоре» Хлестаков самозабвенно

68 ВАШ СЛУГА

Зрительный зал Театра Сатиры Предоставлено Театром Современник

«гнилостное брожение» николаевской поры. / … / Там, где все Чацкие бросали монологи партнерам или в зал, там Миронов просто читает текст, не интонируя, не раскрашивая, как школьник заученный урок. Этот Чацкий все понимал, выясне нием отношений совершенно не занимался и, кажется, целиком соответствовал пушкинскому определению умного человека, с первого

Предоставлено Театром Современник

Театр. Легенда

хвастает, что у него в прихожей «графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно: ж… ж… ж… Иной раз и министр…» — тут он выбрасывает руку, ловит нечто невидимое и весело комкает в кулаке. Это актер вспомнил резвого воробышка из песенки Министра-администратора: тот точно так же шмяк-шмяк-шмякал глупую бабочку. Если поискать, подобных ауканий меж ролями обна-

но понимаю, что не могу сказать ничего такого, о чем читатель не знал бы и без меня. Тем не менее попробую кое-что напомнить. Выше уже говорилось, что важным свойством (даром) Андрея Миронова было умение оправдывать своих персонажей и пробуждать к ним симпатию. В «Страницах журнала Печорина» (1975, режиссер Анатолий Эфрос) это свойство идеально

ружится очень много, они укрепляют связность творческой работы как единого целого, помогают превратить жизнь в судьбу.

соответствовало целям Эфроса: здесь можно говорить о конгениальности в точном, не в остапо-бендеровском смысле слова. Встреча актера и режиссера была прекрасна, оба вспоминали о ней как о «кратковременном счастье» (выражение Эфроса). «Я тоскую по актерской сосредоточенности. И в Миронове я ее нашел. Нашел мгновенное понимание и сосредоточенность», — писал Эфрос, восхищаясь, помимо про-

*** Напоследок я оставлял три роли, которые видятся мне вершинами в актерской судьбе Миронова: журналист Ханин — в кино; юнкер, затем офицер Грушницкий — на телеэкране; слуга Фигаро — на сцене. Теперь я растерян-

69 ВАШ СЛУГА

Поклоны после спектакля «Женитьба Фигаро»

Театр. Легенда

чего, тем, что Андрей Миронов, звезда и кумир, сразу согласился на «вторую» роль, поняв ее смысл (в нашем контексте это можно назвать готовностью к актерскому служению). «Не закомплексованную человеческую посредственность надо было воспроизвести в Грушницком, а нечто покладистое, приспособленное к жизни, как бывают приспособлены милые, чуть нелепые щенки. Они по дурости могут сделать что-нибудь нелепое, могут даже укусить кого-то — но не по сознательному умыслу или злобе», — записывал режиссер задним числом, вновь радуясь: как быстро, как точно Миронов все понял. «Щенячье», однако, было только отправной точкой в душевной жизни Грушницкого-Миронова. Персонаж рос над собою, становясь полноправным антагонистом Печорина — Олега Даля. «Портреты Печорина, снова и снова возникающие на экране, овеяны печалью безверия: нервные, тонкие черты, умные, холодные глаза, из глубины которых глядит постылая тоска. / … / Портреты Грушницкого опалены огнем нетерпеливого жизнелюбия: открытое, чуть грубоватое, но энергичное лицо, юношеская мечтательность, наивная устремленность к любви и готовность к подвигам. Если Печорин — само разочарование, то Грушницкий — весь предвкушение», — писал Константин Рудницкий, проницательнейший критик и историк, который вернул в нашу театральную память неискаженный образ Мейерхольда. Грушницкий, в котором все кроме Эфроса привычно видели лишь пародию на Печорина, на дуэли становился так значителен, так прекрасен, как Печорину и не снилось. «Вторая» роль перевешивала «первую». «Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу! Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла! Нам на земле вдвоем нет места!..» — в этих словах (не криках) не было ни капли дешевой

ВАШ СЛУГА

выспренности, ни тени предсмертной истерики: Грушницкий умирал красиво, как герои Ростана. «Он погибает так, как ему хотелось бы жить» — лучше, чем Рудницкий, вряд ли скажешь. Теперь — «Мой друг Иван Лапшин», журналист Ханин. Говоря о его неудавшемся, трагикомическом самоубийстве (вспомним потное лицо и прыгающие руки Ханина, вспомним, как его вытошнило в рукомойник), я утверждал, что Андрей Миронов сыграл этот эпизод, используя технику актерского показа. Тем самым, возможно, обидел всех тех, кто считает роль Миронова в фильме Алексея Германа эталоном психологической правды и исторической достоверности. За свои слова я, однако, держусь. Во-первых, речь шла именно о сцене, не о роли (бликование актерских техник в ролях Миронова — тема, требующая отдельного рассмотрения). Во-вторых, «показ» и «правда» не исключают друг друга. В-третьих: безусловная «историческая достоверность» в фильмах Германа тем и поразительна, что она больше, чем прямая достоверность. «Поэтика фильмов Германа наиболее близка к моментальному снимку, который рассматривают несколько десятилетий спустя» (Евгений Марголит). Тема Германа — время, но не 30-е годы, проживаемые людьми в неказистом Унчанске, а взаимодействие, взаимопросачивание настоящего и прошлого: живая история времени. «Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет — Страшный праздник мертвой листвы» (Анна Ахматова, «Поэма без героя») — именно так, не иначе. И именно — «без героя». Ханин-Миронов с его кожаным пальто, фетровым стетсоном, черной водолазкой и узловатой тростью (все это, иногда даже и трость, носили модники 80-х) был своим в доме Лапшина, но в жизни Унчанска оставался чужим. За это его чуть было и не зарезал ко-

Театр. Легенда

собокий душегуб Соловьев: за окрик: «Эй, товарищ! … Эй, стойте, я кому говорю!..» — за неуместность столичных повадок. К слову: я не сумел опознать актера, который играл Соловьева. В титрах имя не выделено: «В эпизодах» — и все тут. В общем, правильно: на его месте могли быть многие. Но и на месте Лапшина тоже. Алексей Герман последовательно выбирал себе актеров, не успевших стать популярными. Андрей Болтнев, Алексей Жарков, Нина Русланова, даже Александр Филиппенко — их тогдашняя известность не шла ни в какое сравнение со славой Миронова. Чужеродность, а вернее, безвыходная «двоевременность» Ханина, безукоризненно понятая актером, входила в замысел: персонаж фильма мучался ею так же, как и сам режиссер. Теперь бы, наконец, о Фигаро — но тут, увы, уста немотствуют. Я увидел спектакль Театра Сатиры уже в 80-е годы, когда в игре Миронова сильно поубавилось легкости и прибавилось светлой печали. Тогда я еще ничего не записывал, но главное помню: это было прекрасно и мудро, как улыбка Джоконды. И столь же неописуемо. В изумительной, колдовской игре Миронова важнее всего — для меня, во всяком случае — стала неуловимость характера. Понять Фигаро, «установить его личность» было еще труднее, чем остановить его интригу: он менялся втрое, вдесятеро, в тысячу раз быстрее, чем его роскошные костюмы. Белый — красный — черный: Валерий Левенталь сочинял их вместе со Славой, тогда еще — просто Вячеславом Зайцевым. Как я помню, в то время Миронову больше всего шел черный. «Я говорю: моя веселость, а между тем в точности мне неизвестно, больше ли она моя, чем все остальное, и что такое, наконец, «я», которому уделяется мною так много внимания:

ВАШ СЛУГА

смесь не поддающихся определению частиц…» — это из монолога Фигаро в V действии, того самого, который ужасает актеров своей длиною (у Миронова он вовсе не казался длинным). «Неуловимость» вписана в роль прямым текстом, но никто и никогда не играл ее так, как Андрей Миронов. На ней парадоксальным образом строились отношения между человеком и мирозданием, она становилась если не смыслом жизни, то предикатом смысла — нет, не буду. Есть рецензии, отличные рецензии, есть добротные воспоминания — право, мне нечего к ним добавить. Роль и актерская тема совпали идеально, абсолютно. Вот и все.

в игре миронова важнее всего — для меня, во всяком случае — стала неуловимость характера

Как известно, Андрей Миронов родился 7 марта; родители поставили в метрике число 8 и шутили: это будет наш подарок женщинам. Роли Миронова, само его играние, которое одновременно было даром и служением (у гениев по-другому и не бывает), действительно следовало принимать как подарок. Тут позволительно вспомнить легенду о Le jongleur de Notre-Dame, «жонглере Богоматери», записанную в XII или XIII веке: он стал выделывать перед алтарем свои веселые штуки, и его собирались крепко побить, но услышали: «Оставьте его, он служит Мне так, как умеет». А если сбавить тон, можно вспомнить, как в «Голубом щенке», чудесном мультфильме Евгения Гамбурга (1976) Черный Кот, коварный прислужник Злого Пирата, самый прелестный из всех мироновских шельмецов, поет: «Надо жить — умеючи, Надо жить — играючи…». И, в отличие от артиста, давшего ему голос, совсем не понимает главного смысла этой песни. Театр.

74. ЧАСОВЫЕ ПОЯСА

КОЛОМНА ПРОТИВ ПЕРМИ: ДВЕ РЕВОЛЮЦИИ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

* Чем отличается сегодняшний начинающий режиссер от режиссера 1990-х? Алла Шендерова выясняла у представителей двух разных поколений, Виктора Рыжакова и Марата Гацалова, кому из них легче было входить в профессию. Режиссерская выживаемость, как оказалось, не зависит от обстоятельств места, времени и бюджета

Фото: Семен Кац

78.

ГАЦАЛОВ И РЫЖАКОВ: ОТ «КИСЛОРОДА» ДО «ЭКСПОНАТОВ»

* Пермские культурные проекты взбудоражили общественность далеко за пределами Перми, а в самой Перми вызвали раскол среди интеллигенции. Анатолий Голубовский усомнился в том, что громкие антибуржуазные акции в провинциальной России воспринимаются именно так, как хотелось бы столичным революционерам. И попытался найти спокойную и тихую альтернативу «пермской культурной революции» в старом русском городе Коломне

90. ОСОБОЕ МНЕНИЕ

АНТРЕПРИЗА ИЛИ ЗООПАРК: ЗАМЕТКИ ПОСТОРОННЕГО

84. РИА Новости

СМЕНА ВЕХ

РЕФОРМА ОБРАЗОВАНИЯ: О ЧЕМ ШУМЕЛИ

* По поводу законопроекта «об образовании» высказались уже, кажется, все желающие. Поднялись и затюканное жизнью педагогическое сообщество, и обеспеченные юристы, и модные экономисты. Сейчас страсти поутихли, но проблема осталась. Геннадий Дадамян пробует спокойно разобраться, стоило ли так переживать и так ругаться, и если стоило, то по каким именно причинам

* В чем принципиальная разница между государственными и негосударственными театрами и так ли она принципиальна? Руководитель «Независимого театрального проекта» Эльшан Мамедов прочитал статью Евгении Пищиковой «Умора» во втором номере журнала и решил, что взгляд «со стороны» на антрепризу должен быть уравновешен взглядом «со стороны» на репертуарный театр

7 4

Ч А

С О В

О Я С

ПЕРМЬ КОЛОМНА: VS

ОПЫТ КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ

пермские культурные проекты взбудоражили общественность далеко за пределами перми, а в самой перми вызвали раскол среди интеллигенции. Театр. решил понять, имеет ли смысл устраивать в провинциальной россии громкие антибуржуазные акции, и попытался найти альтернативу «пермской культурной революции» в старом русском городе коломне ТЕКСТ

АНАТОЛИЙ ГОЛУБОВСКИЙ

Театр. Часовые пояса

0. Термины «буржуазность», «традиция», «актуальный», употребляемые ниже, не носят оценочного характера, а имеют социологический смысл — описывают общественную ценностнонормативную базу. Напротив, термины «хороший вкус», «плохой вкус», «пошлость» оценочны. То есть автор считает, что «плохой вкус» — это плохо. И наоборот.

1. Мне показалась чрезвычайно удачной форма высказывания Олега Зинцова о современной театральной ситуации («Театр и холодец», Театр, № 1, 10 / 2010). Набор тезисов адекватно отражает фрагментированность и «деконструированность» современных культурно-политических процессов. Я решил эту форму позаимствовать. Что касается содержания, то и Олег Зинцов и главный редактор журнала Марина Давыдова в своих текстах о театре точно зафиксировали аномалии, которые создают ощущение социокультурного «нездоровья», ценностного «раскардаша», присущих не только театральной жизни, но и нашей жизни в целом. Поэтому я считаю уместным поделиться своим беспокойством и сомнениями именно на страницах журнала «Театр».

2. Итак, Зинцов констатирует: «Провести хоть какую-то границу между художественными стратегиями, условно говоря, «традицион ными» и «инновационными» в сегодняшнем театре невозможно. … Новые стилистики не возникают в пустоте, они должны чему -то себя противопоставлять, отталкивать от рутины, но для этого надо хотя бы иметь четкое представление о рутине: она должна обладать набором каких-то качеств, пусть отрицательных». Невозможность диалога «инновационности» с «традиционностью», как мне кажется, и есть главная проблема самых эффектных и «резонансных» культурных проектов последнего времени. В частности, пермских.

ПЕРМЬ VS КОЛОМНА

3. «Пермская культурная революция» как совокупность проектов, связанных с актуальным искусством (театром, ленд-артом, литературой, архитектурой, contemporary art и др.), призвана превратить Пермь в настоящий европейский город и поднять в нем тонус и качество жизни. Все эти проекты и то, что вокруг них происходит (и театр «Сцена-Молот» Эдуарда Боякова, и Музей современного искусства Марата Гельмана, и культурно-политические усилия театрального режиссера, а теперь и вице-губернатора Бориса Мильграма), безусловно инновационны.

4. Одновременно «пермская стратегия» антибуржуазна, а все ее проекты (и знаменитая коллекция «Новое русское бедное», и новая драма у Боякова, и новая поэзия там же) остросоциальны, в той или иной степени провокационны. Во всяком случае, так они воспринимаются аудиторией. Это попытка воспроизвести европейскую модель диалога или, скорее, конфликта и противостояния «традиционного», «буржуазного» и «актуального». В европейском контексте такое противостояние приводит к приращению «традиции», трансформации «буржуазного», расширению границ дозволенного, развитию общественного вкуса, выходу на новый уровень толерантности.

5. Однако в России антибуржуазные проекты как-то провисают в силу отсутствия самой буржуазности. Маргинальности, отвязности у нас более чем достаточно. А буржуазности как совокупности норм и правил, по которым строятся жизненные сценарии, практически нет.

6. Задолго до «пермского проекта», в 2003 году, Марина Давыдова в статье о спектакле РАМТа по пьесе Лагарса «Правила поведения в современном обществе» обратила внимание на странность и неуместность антибуржуазного высказывания в среде, лишенной буржуазных ориентиров. По поводу принятых в западном обществе лице-

Театр. Часовые пояса

мерных «правил поведения» она писала: «Всетаки лицемерие лучше, чем предельный цинизм. Несвобода — чем хаос. А добропорядочный буржуа — чем свиное рыло, ни в грош не ставящее ни родственников, ни соседей. Жизнь, описанная Лагарсом, — это не хорошая и не плохая жизнь. Это нормальная жизнь. И наличие бунтующих левых интеллектуалов на Западе… тоже нормально. Там есть против чего бунтовать».

7. У нас полемика с традицией не складывается, поскольку традиция не просто прервана. Она вырвана с мясом и вытравлена из общественного сознания серной кислотой.

8. Бунтующий интеллектуал в цивилизованном мире всегда воспринимался буржуазным сознанием как маргинал. Большая часть российской аудитории сама предельно маргинализирована многолетними усилиями советской власти по устранению необходимых компонентов буржуазности — ощущения традиции, преемственности, корней, нравственных императивов, механизмов солидарного поведения общества. Даже в нацистской Германии, где были гонения на церковь и репрессии против священнослужителей, храмы продолжали функционировать и в них не устраивали скотобоен.

9. Актуальное искусство не предназначено для того, чтобы поднимать уровень общественного вкуса. Так называемый хороший вкус для него — это то, от чего оно отталкивается и что оно критикует. Но общественный вкус в России — очень расплывчатое понятие. Как и буржуазности, его фактически тоже нет. А если его нет — нет и актуального искусства (рутина, опять повторю Зинцова, должна обладать хоть какими-то качествами, «пусть отрицательными»). Урна, бывшее здание обкома партии, куча мусора — все, что благополучно существует на улицах Перми, может быть легко перенесено в залы выставки «Русское бедное» в пермском Музее современного искусства. Маргинализиро-

ПЕРМЬ VS КОЛОМНА

ванное сознание не воспримет это как артистический жест.

10. Недавно стало известно, что вроде бы (тьфутьфу-тьфу, чтоб не сглазить!) великий швейцарский архитектор-минималист, лауреат Прицкеровской премии Петер Цумтор согласился строить в Перми здание для знаменитых «пермских богов» — уникальной деревянной религиозной скульптуры XVIII–XIX веков. Само по себе это прекрасно. Но не надо забывать, что предельно лаконичные сооружения Цумтора всегда находятся в диалоге либо с буржуазной и глубоко традиционной городской средой (Музей «Колумба» в Кельне, выставочный зал в Брегенце), либо с избыточно живописными ландшафтами — например, швейцарскими Альпами (капелла Св. Бенедикта).

11. Пермская городская среда разрушена. В ней существуют лишь крошечные островки традиции в виде сохранившейся исторической застройки. В целом город выглядит предельно маргинально — серые панельные дома, официальные здания советских времен. И все это под слоем аляповатых вывесок и чудовищной рекламы. И с кем же тут вести диалог несчастному Цумтору? Его никто в городе просто не заметит. Правда, если он построит музей где-нибудь на берегу Камы, подальше от этой убогой, но очень агрессивной среды, у него еще есть шанс.

12. При этом интересно, что самих проводников «актуальности», «антибуржуазности» и «провокационности» аудитория в той же Перми воспринимает как носителей буржуазности. Они приезжают из столиц. Они успешны, обеспечены, хорошо одеты, обласканы властью и богатыми спонсорами. Культурные революционеры как бы транслируют в провинцию столичную или европейскую моду и стиль. И проекты их выглядят как «буржуазные». Они нормативны, то есть спущены откуда-то сверху. Социально одобрены — партией власти или местными начальниками.

Театр. Часовые пояса

13. А если так, маргинальная аудитория может с наслаждением уничтожать культурных миссионеров, которые тычут ей в лицо этой самой маргинальностью. Собственно, такое уже однажды произошло в истории России. В начале ХХ века и особенно после 1917 года творцы-авангардисты, социально одобренные и финансируемые большевистской властью, способствовали уничтожению буржуазной культуры «хорошего вкуса», а потом злобные рапповцы и маргиналы совсем уж без корней (типа Бубеннова) ликвидировали авангард.

живает более подробного рассказа. Однако здесь речь не о подробностях или о том, кто круче — Коломна или Пермь. В Перми тоже очень интересно и живо. Речь о разных стратегиях и разных последствиях работы в рамках этих стратегий.

17. Коломенский проект ориентирован нена борьбу с буржуазностью, а на попытки восстановить преемственность. Он на первый взгляд даже выглядит как реставрация буржуазности. Но, на мой взгляд, это скорее борьба с маргинальностью. Минимизация маргинальности — средовой, ментальной — залог будущего эффективного функционирования «актуальных» проектов.

14. Но при этом в России наблюдается сегодня и другой тип инновационности.

15. Пример — город Коломна. Там несколько лет назад группа молодых музейщиков из соседнего Воскресенска создала музей «Коломенская пастила. Музей исчезнувшего вкуса». Речь шла о вкусе пастилы, рецепты которой путем серьезных архивных изысканий директору музея Наталье Никитиной и ее коллегам удалось восстановить (до революции Коломна была главным российским производителем и экспортером яблочной пастилы). А получилось так, что возрождается еще и вкус общественный.

16. За очень короткое время проект распространился за стены небольшого музея. Возник фонд «Город-музей», который занялся общегородскими программами. Затем было налажено производство пастилы в дизайнерских коробках, которая очень неплохо продается почти исключительно внутри Коломны. Доходы от пастилы (довольно солидные) дают возможность издавать краеведческий журнал с радикальным названием «ОколоКоломна», функционировать «Обществу любителей вольных прогулок» и снимать фильмы в стиле Парфенова, только несравненно дешевле, обистории Коломны и окрестностей, о культурных героях города. Это живое дело, безусловно, заслу-

77 ПЕРМЬ VS КОЛОМНА

18. Интересно, как по-разному складываются в Перми и Коломне отношения с властью и интеллигенцией. Пермские краеведы бойкотируют гельмановско-мильграмовские инициативы, а коломенские с энтузиазмом водят по городу экскурсантов-участников «вольных прогулок» и пишут в журнал «ОколоКоломна». Пермскую стратегию, поддержала местная власть и московский истеблишмент. А коломенской начальники поначалу опасались. Главный же парадокс в том, что в коломенском проекте, ориентированном на буржуазность, то есть на воссоздание традиции и восстановление преемственности, буржуазного значительно меньше, чем в пермском.

19. Коломенский проект работает на изничтожение маргинальности в сознании людей, а пермские «миссионеры» вроде как не замечают эту маргинальность или думают, что она вдруг исчезнет благодаря усилиям «новых драматургов», актуальных художников и продвинутых дизайнеров. Мне это представляется опасным заблуждением

20. Впрочем, не исключаю, что маргинализация среды обитания и сознания российского человека зашли так далеко, что уже ни одна из стратегий не сработает. Театр.

И Е

7 8

Д Е Й С

Т В У Ю

И Ц А

ТЕАТР НЕ ЗАВИСИТ ОТ БЮДЖЕТА ОПЫТ ДВОЙНОГО ИНТЕРВЬЮ

продолжая дискуссию о молодых режиссерах, мы решили столкнуть лбами представителей двух поколений, чьи судьбы складывались прямо противоположным образом. ради чего они шли в режиссуру и как выживают в профессии? на вопросы журнала Театр. отвечают виктор рыжаков и марат гацалов ТЕКСТ

АЛЛА ШЕНДЕРОВА

Театр. Действующие лица

Виктора Рыжакова мы привыкли относить к поколению нулевых: это он дал раздышаться «Кислороду», превратив историю о Саньке, который был в плеере и не слышал, когда говорили «не убий», в спектакль, ставший символом всей новой драмы. Однако мало кто помнит, что свою профессиональную деятельность Рыжаков начал на десятилетие раньше: в 90-е он руководил театром на Камчатке и долгие годы был почти неизвестен в столице. Марата Гацалова, вступившего в профессию всего пару сезонов назад, а сейчас еще и возглавляющего театр в далеком Прокопьевске, Москва заметила сразу, но свой успех режиссер считает случайностью и убежден, что молодому постановщику сегодня пробиться трудно. В ходе нашей беседы выяснилось, что, при всех различиях, ее участники не испытывают к друг к другу никакой поколенческой вражды. И сходятся в том, что режиссерскую карьеру надо начинать с чистого листа, а не под крылом у маститых и состоявшихся. АШ: Как водится, я начну с младшего.

Марат, ты же был актером, зачем тебе понадобилось переучиваться?

МГ: Актерское образование я не закончил — три года проучился на курсе Иосифа Райхельгауза во ВГИКе. Потом попал в театр. Мне всегда хотелось сделать что-то самостоятельно, и поэтому я сразу предложил поставить спектакль. Сперва я говорил об этом Райхельгаузу, потом Юрию Иоффе в Театре Маяковского. Видимо, Иоффе оценил мой комсомольский задор — он взял меня на свой курс в РАТИ. Первый спектакль я поставил два с половиной года назад в Центре драматургии — «Хлам» по пьесе Михаила Дурненкова, это и был мой диплом в РАТИ. АШ: Виктор, вы ведь тоже были актером —

ВР: Именно это мне и предлагали. Но там я всегда оставался бы учеником, а я хотел самостоятельности. Это как с родителями, они говорят: куда? зачем? оставайся с нами! — а ты все равно почему -то уходишь. АШ: У Вас была уверенность, что в одиночку

ВР: Актерской профессии я учился во Владивостоке, а потом уже были, армия, студия Сергея Кургиняна, Щукинское училище, аспирантура ГИТИСа… Когда я уже совершал свои первые самостоятельные режиссерские опыты, Генриетта Наумовна пригласила меня к сотрудничеству, но в качестве исполнителя

ВР: Уверенности не было, но я об этом не думал. Да и одиночества не было. Я организовывал фестиваль независимых театров, возился с начинающими актерами, потом уехал на Камчатку — мне предложили возглавить местный драматический театр. Вообще я в этом смысле счастливый человек — никогда не заботился о должностях. Зато всегда делал то, что было интересно. И люди

Фото: Семен Кац

играли профессора Преображенского в «Собачьем сердце» Генриетты Яновской в МТЮЗе…

роли Преображенского. К тому времени я уже окончательно запутался и в себе, и в режиссерской профессии, но мне безумно была интересна сама Генриетта Яновская. Даже спектакль для меня терял всякий смысл, если Генриетты Наумовны не было в зале — мне необходимо было существовать только во внутреннем диалоге с ней. И вдобавок к моему профессиональному счастью в недрах МТЮЗа всегда находился Кама Гинкас. В общем, мой режиссерский институт — эти два совершенно разных, уникальных человека, объединенных фанатичной любовью к театру. И это, пожалуй, единственное, что я не смог у них перенять — я не могу так фанатично любить театр. Сложившаяся за советские и постсоветские годы структура театра, тот замкнутый круг, в котором он и сегодня существует, меня не устраивает. Не буду идеализировать сегодняшний польский или немецкий театр, но там всегда в активном театральном процессе участвовали молодые режиссеры. У нас же сперва нужно было дорасти до категории мастера-старца, и уж тогда тебе позволялось все. Тогда ты даже мог получить театр — и заниматься режиссурой, не заботясь о законах коллективного искусства, с удовольствием порабощая артистов и творческую часть театра. И постепенно театр как содружество творческих, талантливых людей стал просто вымирать. АШ: А почему вы ушли из ТЮЗа: нельзя

ТЕАТР НЕ ЗАВИСИТ ОТ БЮДЖЕТА

было начать ставить там, на Малой сцене, и спокойно продолжать играть?

можно удержаться в профессии?

Театр. Действующие лица

вокруг меня собирались «правильные». Вот, например, если б я не поехал на Камчатку, мы бы не встретились с Иваном Вырыпаевым, со Светланой Ивановой. Они стали частью моей жизни, я у них учился. В общем, моя карьера — это люди. АШ: Марат, ты можешь про себя сказать,

что делаешь в профессии только то, что захочешь?

МГ: По большому счету да. Но мне, я считаю, повезло. На четвертом курсе РАТИ я стал

люди». Снимал не только из-за денег — скажем, на «Сердцеедках» компания собралась потрясающая: Уланбек Баялиев, Олег Юмов, Флюза Фархшатова, Александр Коручеков (почти все они выпускники режиссерской мастерской Сергея Женовача. — «Театр»). А после съемок я случайно оказался в doc’e на репетиции «Жизнь удалась». Мы с Угаровым стали обсуждать, как успешным столичным актерам произносить текст от лица тупой периферийной молодежи, — и как-то так само

у нас сперва нужно было дорасти до категории мастера-старца, и уж тогда тебе позволялось все. тогда ты мог получить театр — и заниматься режиссурой, не заботясь о законах коллективного искусства, с удовольствием порабощая артистов и творческую часть театра. и постепенно театр как содружество талантливых людей стал просто вымирать

думать о дипломе. Выбрал «Красавца-мужчину» Островского, купил на свои деньги декорации, репетировал ночью в Театре Маяковского. Потом показал часть работы, но Сергей Арцибашев сказал: это нам не нужно. Потом я узнал, что есть такой Театр.doc — денег там не дают, все надо самому делать, но зато там можно ставить. Я пришел, актер Никита Емшанов говорит: у меня есть знакомый, Миша Дурненков, вот он только что написал пьесу — так я получил «Хлам». Снова я тайно репетировал в «Маяковке», позвал оттуда часть актеров, потом привел своего брата — он актер, но последние лет 8 не занимался профессией. Так мы сделали часть работы, показали Угарову и Дурненкову. Они говорят: выбирай площадку — Театр.doc или Центр драматургии. Виктор говорит, что его карьера — это люди, у меня тоже так. Ксению Перетрухину я считаю своим учителем — тому, что объяснила мне она, я б нигде больше не научился. После «Хлама» я участвовал в съемках сериалов «Сердцеедки» и «Черкизона. Одноразовые

80 ТЕАТР НЕ ЗАВИСИТ ОТ БЮДЖЕТА

собой сложилось, что я остался в проекте. Два месяца мы репетировали этот незатейливый спектакль. А потом еще полгода я лежал дома и смотрел телевизор. И вдруг мне позвонил Олег Лоевский и говорит: хочешь поехать в Прокопьевск? АШ: Каким было первое впечатление

от города?

МГ: Ну, город, конечно, за гранью добра и зла. Рядом Новокузнецк — и все хотят туда уехать, молодежь уверена, что ее жизнь имеет смысл только за пределами Прокопьевска. Но в самом театре все не так плохо, просто они отрезаны от тех театральных процессов, которые происходят в других городах, — к ним приезжает только антреприза жуткого качества. В общем, два месяца я там пробыл, а репетировал полтора, потому что менял пьесу. Сперва мне дали что-то переводное, про саксофониста. Мы сели с художником Лешей Лобановым, мне вроде все было интересно. А потом я понял, что у меня нет никакой мотивации это ставить: интерес вызывала не пьеса, а сама

Театр. Действующие лица

Фото: Семен Кац

После «Кислорода» Виктора Рыжакова (слева) стали относить к поколению нулевых, хотя он пришел в профессию еще в 90-е. А Марата Гацалова Москва заметила сразу, но свой успех он считает случайностью

ТЕАТР НЕ ЗАВИСИТ ОТ БЮДЖЕТА

Театр. Действующие лица

возможность поработать. Уже когда я сменил пьесу, ко мне зашел один мой коллега, спросил, что я ставлю. Я говорю: «Вот, Дурненкова. А ты — что?» Он: «А я такое г… — зашибись». Я ему: «Зачем?!» «Как зачем — позвали ставить, я и ставлю». И так сплошь и рядом. Для начинающего режиссера очень важно сделать спектакль от начала до конца. Для меня, скажем, это было просто необходимо — я раньше всегда все бросал на полпути. Так вот, пройдя от точки А до точки Б, режиссер с каждым разом все увереннее осваивает этот путь, но о каком-то художественном высказывании речь вообще не идет. АШ: Ну хорошо, а как тебе удалось

сменить пьесу?

МГ: Я сказал: распределения нет — исполнителей не хватает, у меня в Москве семья, короче, уезжаю. А туда билеты стоят почти как в Америку, и деньги директор на меня уже потратила. Она говорит: а ну вас… ставьте что хотите. Вот тогда я и взял «Экспонаты» Славы Дурненкова. ВР: Я увидел этот спектакль в Перми, на фестивале «Текстура». Зная чудовищный город, в котором живут эти артисты, я поразился их осмысленности, тому, насколько открыто они существовали в не самом простом способе игры, который им предложил Марат. Они смело распахивались перед теми, кто пришел посмотреть на них как на диковину: вот, мол, привезли нам из Прокопьевска. Они этого не стеснялись, и, как мне показалось, это удивительно совпало с тем, о чем размышляет в своей пьесе Слава Дурненков. МГ: Они мне поначалу говорили: да понятно все, стебешься ты над нами. Отвергали и меня, и пьесу. Их ведь все время обманывают: приезжают режиссеры, поют хорошие песни, а потом в зрительном зале сидит два человека, а на сцене двадцать артистов. С начала нынешнего сезона я работаю в этом театре как худрук — нахожу режиссеров, придумываю проекты и отправляю в Прокопьевск. Там сейчас Руслан Маликов ставит. Художники — Ксения Перетрухина и Алексей Лобанов. АШ: Короче, это еще одна маленькая Пермь. МГ: Не равняюсь на Пермь — у нас нет таких бюджетов, хотя помогают и мэр, и муниципалитет. Хочется, чтобы вышли

ТЕАТР НЕ ЗАВИСИТ ОТ БЮДЖЕТА

хорошие спектакли, а вся эта шумиха, антураж, уже потом. ВР: Марат прав. Звучит странно, но театр не так уж и зависит от бюджета. Вернее, тот театр, о котором мы говорим. Скажем, Театр. doc — уникальная модель, созданная в Москве в конце 90-х Михаилом Угаровым, Еленой Греминой и Ольгой Михайловой. По большому счету людям нужна была только площадка. Какие деньги, какие декорации?! Людей объединяла художественная идея! И если честно, я не чувствовал большой разницы, переместившись из государственного театра на Камчатке, где у меня был отдельный секретарь, шофер и все положенные ассистенты, в Театр.doc, в подвальное помещение, которое выделялось по часам и все монтировать и обслуживать приходилось самим — там мы выпускали наш первый спектакль, «Кислород». Мы работали, сочиняли, то есть делали то, что не могли не делать — и мне было радостно, а разницы, где это происходило — никакой. Я вспоминаю свое студенчество. Поколение постарше организовало «Творческие мастерские», а мы им страшно завидовали и думали: как бы туда попасть? С одной стороны, им было очень тяжело, с другой, они были обласканы какими-то покровителями. Ведь тогда все было по разнарядке, а им уже давали какие-то площадки! Хотя именно тогда я впервые понял: театр можно делать, где угодно: спектакль Гинкаса «Пушкин и Натали» с Виктором Гвоздицким играли на лестничной клетке, у лифта. АШ: Вы хотите сказать, что тогда

режиссерам было проще состояться в профессии?

ВР: И проще, и сложнее. Ведь и на периферию молодому режиссеру раньше нельзя было отправиться просто так — только по рекомендациям министерства или СТД, существовала определенная система попадания на постановку в театры. Сегодня, слава Богу, все иначе, появилась какая -то свобода. Сегодня даже принято привлекать молодую режиссуру. Ее стали выискивать, пестовать, обогревать. МГ: А я вот с ужасом вспоминаю то время «свободы», когда бегал и искал, куда бы поехать. В ГИТИСе всех просил, чтоб обо мне замолвили где -нибудь словечко, составил

Театр. Действующие лица

список провинциальных театров — собирался их обзванивать и предлагать свои услуги, но все никак не решался. Тут мне и позвонил Лоевский, даже не знаю, от кого он обо мне узнал. Вся проблема в том, что сегодня не существует вообще никакой системы, ты можешь полагаться только на удачу. Скажем, пятеро недавних выпускников с курса Сергея Женовача пошли нарасхват, а остальные сидят без дела. Сейчас мы в Центре драматургии затеяли лабораторию, которая будет называться «Мастерская на Беговой», и позвали их к нам. В течение года будет несколько показов, а потом одна-две работы уйдут в постановку. Я недавно был в Йельском университете — там актеры, драматурги, менеджеры, сценографы и режиссеры учатся вместе. Ходят друг к другу на лекции, вместе репетируют, актеры слышат, что говорят на семинаре драматургам, и т. д. И вот этих молодых драматургов мы решили привезти в Москву — пусть наши режиссеры поработают с ними и таким образом глубже освоят профессию. Ведь то, что произошло со мной, — счастливая случайность. АШ: Но я знаю молодых режиссеров,

которые едут в провинцию, ставят одну пьесу за другой, колесят по театрам и с каждым разом понижают собственную планку.

ВР: Вероятно, их художественные амбиции ограничиваются тем, чтобы объявлять всему миру: «Я режиссер, я поставил там, я поставил здесь…». Не буду называть имени человека — несколько лет назад он поразил Москву своим «дипломом», а потом начал благополучно ставить в разных театрах Европы. Я недавно встретил его — он очень комфортно устроился, но его нынешние постановки не имеют никакого отношения к тому, что он сделал, будучи еще студентом. МГ: Да нет никакой провинциальности! В Драматическом театре города Прокопьевска работают люди, которые куда профессиональнее иных московских — все дело в том, что у них мало возможностей. Ну не может Робер Лепаж заказать себе декорацию в Прокопьевске — её не из чего сделать, там в радиусе двух тысяч километров не продают таких материалов. Я и сам сейчас фанеру для декораций «Экспонатов» заказываю в Москве, а линолеум в Европе.

83 ТЕАТР НЕ ЗАВИСИТ ОТ БЮДЖЕТА

АШ: А зрители-то на «Экспонаты» ходят? МГ: Не сразу, но пошли. Ну, у меня зал на сто тридцать человек. Я перед премьерой звал к себе на спектакль каждого таксиста, с которым ездил, гопоту звал уличную, чисто конкретных товарищей с золотыми зубами. Даже один убийца пришел. Потом говорит: «Молодец. Спасибо, что пригласил». Я таких только в кино видел, но мне важно было, чтобы пришли те, кто никогда раньше не ходил в театр. У меня даже потом с ними разговор был о мате на сцене, о том, нужны ли такие пьесы. В общем, они спектакль приняли. ВР: Новый театр требует и нового зрителя. Так было и у нас: это все выдумки, что «Кислород» сразу стал зрительским хитом. Первый год мы часто не знали, удастся ли нам собрать зальчик на пятьдесят мест. Обзванивали знакомых: придут или нет. Критики о нас уже писали, а зритель трудновато собирался. Наш зритель — молодежь, которая не ходила в другие театры, а пошла к нам, только потому что мы говорили о том, что ей важно, — сформировался примерно через год. Ну, а еще через год они действительно начали прямо-таки убиваться за то, чтобы попасть на наши спектакли. АШ: Ну, хорошо, а если попробовать

подвести итог нашей беседы, как вам кажется, чем отличается нынешнее поколение режиссеров от предыдущего?

МГ: Мне трудно судить. ВР: А я попробую! Знаете, чем Марат отличается от меня? Он просто моложе, а это значит, что у него больше времени впереди, да и сил физических. А других отличий я не вижу. Потому что никому и никогда в театре легко не было и не будет. Да, когда мы начинали, страна была беднее, интернета не существовало. Но проблема выбора — «Зачем я шел в эту профессию? Что мне Гекуба? Что я хочу изменить?..» — никуда не делась. Причем ответы надо искать каждый раз заново. И всегда самостоятельно. Может, это и пафосно, но все же: если то, что ты делаешь, приносит только деньги, считай, что ты умер. Театр.

8 4

ОБРАЗОВАНИЕ РЕФОРМЫ И РЕФОРМА ОБРАЗОВАНИЯ

по поводу законопроекта «об образовании» высказались в интернете уже, кажется, все желающие. поднялись и затюканное жизнью педагогическое сообщество, и обеспеченные юристы, и модные нынче экономисты. прицельный огонь велся и справа, и слева. сейчас, когда страсти несколько поутихли, попробуем спокойно отделить зерна от плевел ТЕКСТ

ГЕННАДИЙ ДАДАМЯН

Театр. Смена вех Заграница нам не поможет Общеизвестно, что Россия остро нуждается в системной модернизации: идеологической, экономической, военной, судебно-правовой — каждый по желанию может продолжить список. Как педагог, 35 лет экзаменующий абитуриентов, я понимаю, что назрела (перезрела!) потребность реформировать и сферу образования. Когда-то мы законно гордились успехами нашей страны в этой области; сегодня, по данным ООН, Россия болтается где-то между 40-м и 50-м местом

прежде богатство страны определялось количеством ее рабов, потом, соответственно, землей, сырьем и деньгами. сегодня оно зависит прежде всего от ее интеллектуальных ресурсов. ледовательно, реформа образования необходима. вопрос лишь в том, как именно и во имя чего ее будут проводить

РИА Новости

в общем списке. Уровень знаний нынешних выпускников — даже столичных школ! — как говорится, ниже плинтуса. Если Россия хочет сохранить статус великой страны (а к этому ее обязывают обширные географические просторы), она должна в ближайшие 5 — максимум 10 лет войти в пул высокоразвитых государств, где, признаемся, нас совсем не ждут и предпочитают держать за сырьевой придаток. При этом нам надо опираться на собственные силы и собственные кадры. Может быть, когда-нибудь мы станем такой же богатой и свободной страной, как США, и тоже будем покупать мозги, а не гастарбайтеров. Помечтать об этом не возбраняется. Но, возвращаясь на грешную землю, скажем, что еще долго будущее России будет зависеть от мозгов ее собственных ученых. А они, согласно проведенным Академией наук исследованиям, утекают за границу, причем особо высокими темпами после 2000 года. Я помню, какие жаркие баталии разгорались в конце 60-х годов на научных семинарах в Центральном экономико-математическом институте

АН СССР, где я тогда работал… Где они сейчас, эти баталии? Нет их, дляних ведь необходима какая-то минимальная масса критически мыслящих ученых. Где сейчас полноценная научная смена, где конкурсы в аспирантуру? Их нет, ибо былой престиж науки, когда «физики» были «впочете», упал донельзя низко. По индексу цитируемости наодну статью мы скатились с89-го на 120-е место из 145. А скоро еще и эхо демографической ситуации «лихих» 90-х годов откликнется— в ближайшие годы число студентов в вузах сократится на20–30%.

ОБРАЗОВАНИЕ РЕФОРМЫ

Деньги в тумбочке Прежде богатство страны определялось количеством ее рабов, потом, соответственно, землей, сырьем и деньгами. Сегодня оно зависит прежде всего от ее интеллектуальных ресурсов. Следовательно, реформа образования необходима. Вопрос лишь в том, как именно и во имя чего ее будут проводить. Авторы законопроекта не прописали в явном виде цель этой реформы, но если попытаться перевести на нормальный язык канцелярит текста, то вроде бы разработчики желают обеспечить процесс воспитания и обучения на основе его «дифференциации и индивидуализации». Кто против? Лично я за: нельзя подходить одинаково к бурсаку-двоечнику и талантливому студенту, схватывающему все на лету. И будем надеяться, что право старшеклассника на выбор индивидуальной образовательной программы реализуется им, а не его родителями. Но КТО и КАК будет реализовать идею «дифференциации и индивидуализации»? Вот мы меняем милицию на полицию, а суть изменится ли? И главное, где найти столько новых полицейских? Их же надо готовить. Педагогов для углубленного преподавания

Театр. Смена вех

предметов надо готовить тем более. Откуда они возьмутся, особенно в российской глубинке? В дискуссии о реформе прозвучало, что сегодня по принципу «дифференциации» уже работают 40 % школ. Значит, 60 % — еще нет. Почему? Ответ до банальности прост — нет денег. И где их брать? Из тумбочки? Видимо, да, потому что министр финансов Алексей Кудрин не устает повторять, что после выборов 2012 года социальные программы придется сокращать, что уже сегодня страна стала заложницей амбициозных многомиллиардных долларовых спортивных проектов (а-у-у… где ты, обязательная физкультура для учащихся?!). Или, скажем, в документах идет речь о «повышении мобильности студентов, преподавателей и административно-управленческого персонала (в идеале каждый студент должен провести не менее семестра в другом вузе, желательно зарубежном)». Хотелось бы знать, будем ли мы реально стремиться к достижению этого идеала, и если да, то как. Ведь расходы на образование в бюджете за все последние годы топчутся по-прежнему на уровне 4 %. Мне могут возразить, что в абсолютных цифрах они растут. Ну и что? Они и в 2009 году росли, а с учетом инфляции — уменьшились. Болонская конвенция В надежде войти на равных в общеевропейское образовательное пространство мы подписали в 2003 году Болонскую конвенцию, разделяющую высшее образование на бакалавриат и магистратуру: соответственно, 4 и еще 2 года обучения. Зачем мы так поторопились? Думаю, что причину вовлечения нашей страны в Болонский процесс можно найти в идее «сравнимости квалификаций в области высшего образования, без чего свободное передвижение» не абы кого, а «высококвалифицированных кадров невозможно». Но разве «свободное передвижение» — улица с односторонним движением? Если нет, тогда посчитаем — сколько «высококвалифицированных» уехало из России, и сколько приехало к нам. По данным академика Страхова, уехало за границу свыше 200 тысяч русских ученых1. А к нам сколько приезжает? Увы, где я только не искал эти данные — их нет. Не едут к нам, вот и вся недолга. Зато наши ученые практически по всему миру более чем успешно трудятся на благо принявших

86 ОБРАЗОВАНИЕ РЕФОРМЫ

Заместитель директора Института США и Канады РАН Виктор Супян пишет: «Доля США в мировых расходах на науку составила в 2010 г. 34 %. Доля Японии и Китая — по 12,3 %, объединенной Европы — 23 %. Российская доля на НИОКР — 1,5 % мировых расходов и 1 % в национальном ВВП. Абсолютные цифры выглядят еще более впечатляюще. За 2010 г. США потратили 396 млрд долл., Япония — 142 млрд долл., Китай — 141 млрд долл., РФ — 22 млрд долл. Столь же несопоставимы и расходы на образование. По этому показателю США — абсолютный мировой лидер, 7,5 % ВВП». (См.: http://www.opec.hse.ru/ 1346548.html) Добавим, что доля расходов на образование в ВВП РФ не превышает 1 %.

См.: http: //www.gazetanv.ru/ article/?id=765 2 Вопреки замыслу Петра Великого, наука и высшее образование у нас разделены китайской стеной: научные исследования — прерогатива Академии наук, обучение студентов — забота высшей школы. По моему разумению, это плохо: насколько интереснее, когда учащаяся молодежь получает свежую научную информацию, как говорится, из первых рук. 1

Театр. Смена вех

их стран и даже Нобелевские премии получают. Наше же собственное отношение к ним продемонстрировано на примере Григория Перельмана, решившего одну из математических «задач тысячелетия». Вместо того чтобы гордиться гением, пиарить его не меньше, чем Сталин Чкалова, мы устроили какой-то постыдный хеппенинг по поводу премии «Миллениум» в миллион долларов, от которого он отказался. А у него ведь еще и премия Филдса, математический эквивалент Нобелевской премии, которую присудил ему

наша попытка интегрироваться в европейское сообщество в сфере образования сразу же привела к парадоксу: калькируя западные образцы, мы объявили основными для творческих вузов баллы егэ по математике и русскому языку. рати (гитису) пришлось вести долгие бои, чтобы сделать профилирующим все-таки экзамены по творческим специальностям

в 2006 году Международный союз математиков… Про двух Нобелевских лауреатов по физике 2010 года — Андрея Гейма и Константина Новоселова — СМИ сообщили, взяли у них интервью… и благополучно забыли, словно у нас таких лауреатов как телят нерезаных. Что грозит ГИТИСу Впрочем, обсуждать всю концепцию реформы я не намерен. (Героическую попытку впрячь в телегу коня и трепетную лань — совместить «советскую» и рыночную системы образования в единое целое, и вовсе обсуждать нечего — что из этого получается, мы видим на примере нашей экономики.) Меня больше волнует судьба российской театральной школы. Наша попытка интегрироваться в европейское сообщество в сфере образования сразу же привела к парадоксу: калькируя западные образцы, мы объявили основными для творческих вузов баллы ЕГЭ по математике и русскому языку. Года два назад РАТИ (ГИТИСу) пришлось вести долгие позиционные бои с Минобрнауки чтобы сделать

профилирующим все-таки экзамены по творческим специальностям. Но казалось, что наши творческие институты хотя бы минует чаша разделения на «бакалавриат» и «магистратуру». Ведь при самой богатой фантазии невозможно представить себе балерину-бакалавра или ее коллегу — режиссера-бакалавра? Как бы не так! Высшее образование, согласно Болонской конвенции, можно получить в трех учебных заведениях: колледже, институте и университете. Колледж будет выпускать бакалавров по приклад-

ОБРАЗОВАНИЕ РЕФОРМЫ

ным, техническим специальностям, институт — бакалавров широкого профиля и специалистов, и только университеты получают право готовить еще и магистров, аспирантов и заниматься наукой. Чем грозит обсуждаемый проект театральной школе, рассмотрим на примере Российской академии театрального искусства (РАТИ-ГИТИС), крупнейшего театрального вуза в Европе. РАТИ — академия, как и ее питерская кузина СпбГАТИ (а все остальные московские театральные вузы — училища и школы-студии). Останется она академией — будет иметь право только на дополнительные профессиональные программы на базе высшего образования. Снимет «академию», оставит ГИТИС (то бишь институт) — прощай, аспирантура, прощайте, магистры всех специальностей, выпускаемых сегодня на 9 факультетах РАТИ, и уж точно прощай, театроведение. Были бы мы университетом — другое дело, но мы, увы, не университет2… На политических карикатурах 30-х годов под ногами слитно шагающих сплоченных рядов гегемона путались какие-то козявкообразные вредители. Так вот, для авторов проекта творчес-

Театр. Смена вех

Новое здание РАТИ (ГИТИС). 2009 год

88 ОБРАЗОВАНИЕ РЕФОРМЫ

РИА Новости; ИТАР-ТАСС

Центральный вход в основное здание ГИТИСа. 1978 год

Театр. Смена вех

кие вузы — эти самые мешающие козявки. Законодатель абсолютно не учитывает особенностей художественного преподавания. Потому, видимо, и приравняли их всех чохом к колледжам, зная (не могли не знать!), что нет в стране ни одного театрального университета. Вообще опыт работы с чиновниками разного уровня дает мне право утверждать, чтоу них у всех какая-то аллергия на искусство. Спросите у любого директора театра: когда чиновники начинают посещать спектакль? Гарантирую общий ответ— только когда его изволит посетить «первое лицо». Так было при Николаях — Первом и Втором, при Сталине, при Горбачеве… Это, можно сказать, историческая традиция. Для чиновников все едино: что служение искусству, что служебное рвение. Вот потому-то в их сознании горный институт мало отличается от театрального. В документах Болонского процесса справедливо записано, что национальное своеобразие образовательных систем — общеевропейское богатство. Вроде бы и мудрить с театральными вузами не надо, сохраним их как наше национальное и общеевропейское богатство, тем более что мы имеем сегодня одну из лучших — если не лучшую! — театральных школ в мире. всем миром безоговорочно признанную. Но, как известно, мировое признание для нас не указ. А российская власть, по верному слову Салтыкова-Щедрина, должна «держать свой народ в состоянии постоянного изумления». Правда, одну поблажку разработчики закона творческим вузам все-таки сделали, допустив, что «в наименовании образовательных организаций, реализующих основные образовательные программы в области искусства, может указываться его специальное название (консерватория, школа-студия, высшее училище, центральная музыкальная школа, средняя специальная музыкальная школа и т. д.). Что ж, поблагодарим боярина за ласку… Тайное становится явным Из социологии известно, что есть явные и латентные (скрытые) функции реформы. Про явные я уже писал. Задумаемся теперь о латентных ее функциях на широком фоне всего того, что творится окрест, — есть ведь земля и опричь нашего театрального околотка. Вспомним, что происходит с прессой, со школами искусств…

ОБРАЗОВАНИЕ РЕФОРМЫ

После войны мы выпускали только 5–6 фильмов в год, так решил Сталин. Его «железная» логика основывалась на том, что именно столько хороших фильмов и выходит ежегодно на экран. Сия «логика» противоречит самим законам природы: наш мозг использует не более 5 % нейронов, но, чтобы они «работали», нужны остальные 95 %. Чтобы вырастить одного великого пианиста (скрипача, виолончелиста, танцора, футболиста, хоккеиста и т. д.), нужно чтобы в художественные и спортивные школы шли десятки, а лучше сотни тысяч детей. Так было в СССР с его бесплатным дошкольным художественным образованием. И вполне логично, что один из великих пианистов современности — Владимир Ашкенази — победил на международном конкурсе, будучи еще учеником Центральной музыкальной школы. Сегодня этих школ не только несопоставимо меньше, чем было в СССР, — главное, это уже не школы, а кружки, и их уже перестали аккредитовывать. Обобщая, можно сделать нехитрый вывод: несмотря на широковещательные заявления о «дифференциации и индивидуализации» на деле в России идет тотальное усреднение, стрижка всех под одну гребенку. Так что вряд ли случайно уравнение ГИТИСа и колледжа — именно так поняли и реализовали в законопроекте политические тенденции сегодняшнего дня разработчики реформы. Над воротами Соловецкого лагеря красовался плакат: «Железной рукой загоним человечество к счастью». Страна уважает свои традиции. Нас по-прежнему недрогнувшей рукой гонят к счастью. Вот и коллегия Министерства культуры приняла решение одобрить в целом проект закона в обмен на неопределенные обещания его доработки. Чем это обычно заканчивается, — общеизвестно. Театр.

9 0

Е Н

О Б О Е

ЗАМЕТКИ ПОСТОРОННЕГО

основатель одной из самых успешных частных компаний россии «независимый театральный проект» размышляет о мнимых и подлинных отличиях частных театров от государственных и утверждает, что принципиальная разница между ними состоит исключительно в уровне ответственности и несопоставимых степенях риска для их руководителей ТЕКСТ

ЭЛЬШАН МАМЕДОВ

Театр. Особое мнение

Прочитал статью об антрепризе во втором номере «Театра» — и захотелось отозваться. Не об антрепризном житье-бытье — в публикации все, в общем, точно схвачено взглядом со стороны — предвзятым, но незамыленным. Захотелось высказаться о театре государственном и тоже со своей колокольни … Резонны будут восклицания директоров гостеатров: «Ему легко говорить, побыл бы он на нашем месте! Попробуй вытяни воз со зданием, которое, как правило, сыплется на глазах и перманентно нуждается в ремонте, и труппой, как минимум на 30 процентов состоящей из балласта». Заранее принимаю и оправдываю подобную реакцию. Объявлять тендер из-за каждого «мяу», вынужденно фальсифицировать эти тендеры (а другого выхода нет — не будут же профессиональные люди в здравом уме шить костюмы к исторической пьесе в Пупырловке, а не в Москве только потому, что там дешевле!), писать миллионы отчетных бумаг — все это называется необходимыми механизмами контроля. Они действительно нужны, кто спорит: финансирующий орган должен знать, на что потрачены деньги. Но существующие схемы настолько нелепы и карикатурны, что достойны обсуждения в «ПрожектореПерисХилтон». И все-таки выскажусь. Именно потому, что: • не получаю дотаций, и каждый новый спектакль для меня — это огромный риск; • живу без своего театрального помещения, и каждая репетиция и каждый выпуск — это головная боль, связанная с поиском площадки; • не располагаю постоянной труппой, а посему не могу вывесить приказ об обязательной явке на репетицию в 11 утра… Оговорюсь сразу: я не сторонник антрепризы в том виде, в каком она существует в массе своей на сегодняшний день. Даже само слово «антреприза» стараюсь не употреблять — заменяю его где могу словосочетанием «частный театр». Отсматривая очередное действо с участием пары «фэйсов» и двух покосившихся стульев на фоне не совсем свежей занавески, сижу, сжавшись от стыда. Подобное «искусство» — такое же порождение своего времени, как пресловутые кооперативы, легализовавшие джинсовую фарцу. Во времена «перестройки» был дан зеленый свет предпринимательству, и новоиспеченные театральные дельцы стали открыто, не прячась,

ЗАМЕТКИ ПОСТОРОННЕГО

как во времена застоя, выдавать старый филармонический чес за независимое искусство, называя его антрепризой, в результате чего само это слово стало синонимом слова «халтура». Предлагаю сразу вынести за скобки такой вот, с позволения сказать, театр. Мы знаем, что он есть (причем не только в России), знаем, что он был (представьте себе качество спектакля, в котором едет играть Нина Заречная в вагоне третьего класса), но мы на него «пилюем», как говорил наш «замечательный сатирик Аркадий Райкин». Мне-то как раз хочется вспомнить другую антрепризу, — ту, которая пытается равняться на мощные традиции русского антрепренерства. Не будем забывать, что С. Н. Дягилев родился не во Франции, а в России, а имена антрепренеров (читай — продюсеров) Л. Н. Самсонова, М. М. Бородая, Ф. А. Корша, Н. Н. Синельникова, А. А. Бренко, С. И. Зимина вписаны в историю русского театра не самой последней строкой. Да главный театр страны — Московский Художественный — родился как частный: на деньги меценатов и купца К. С. Алексеева. «Есть ли такая антреприза сейчас?» — спросите вы. Да, есть. Пару лет назад, отказавшись от участия со своим спектаклем в конкурсной программе антрепризного фестиваля «Амурская осень» (как-то не очень хотелось соревноваться с «Шашнями старого козла»), я попал в жюри этого фестиваля. Ехал в Благовещенск как на Голгофу, предвкушая «незабываемые» впечатления. И представьте себе — в программе оказались достойные спектакли, сделанные с очень серьезным отношением к делу: «Я была счастлива» (по письмам жены Достоевского с потрясающей актерской работой Екатерины Васильевой), «Самое дорогое — бесплатно» (удачный спектакль Юрия Еремина по пьесе Юкио Мисимы)… На странице 83 помещена фотография декорации еще одного спектакля. Скорее всего вы подумали, что это спектакль какого-то академического театра. И не угадали! Это декорация к постановке «Театр по правилам и без» (пьеса Майкла Фрейна «Noise off», продюсерский театр «Независимый театральный проект»). Да, двухэтажный английский дом. Да, монтируется долго. Да, ездит на гастроли, развеивая миф о непременной «дешевизне» антрепризного спектакля. И напротив, сколько можно найти спектаклей государственных театров (не только в провин-

Театр. Особое мнение

ции, но и в столицах), в которых актеры выходят на сцену в непотребных костюмах и играют в бедной и ветхой сценографии. (Я уж не говорю о самих театрах — о «женском» МХАТе, в который просто неприятно входить, или гиперпровинциальном Театре им. Ермоловой, стоящем в двух шагах от Красной площади.) Убогость оформления антрепризного действа его создатели оправдывают «производственной необходимостью» колесить по городам и весям (сакраментальное «декорации должны умещаться в купе!»), спектакля репертуарного театра — нехваткой государственного финансирования. Но сути-то дела это не меняет. Так что же такое российский антрепризный театр, каким он может и должен быть, и в чем его непримиримые противоречия с театром государственным? Вот несколько расхожих предубеждений, которые хочется сразу же развеять, прежде чем продолжить параллели и сравнения. *** Предубеждение первое и основное: в антрепризу актеры идут исключительно ради заработка. Это, разумеется, так. Но, во-первых, деньги играют не последнюю роль и для артистов гостеатров: уж сколько живу, столько слышу отголоски внутритеатральных баталий с вечным риторическим вопросом: «Как прожить на такую зарплату?». Замечу a propos, что в МХТ, «Ленкоме», «Современнике» или Театре им. Вахтангова билеты на спектакли могут стоить порой дороже, чем в антрепризе. Во-вторых, к участию в спектаклях назависимого театра часто привлекаются «звезды» (настоящие или дутые — другой вопрос), а им, как правило, есть где заработать, если речь просто о голом заработке. Они могут «левой ногой» провести корпоратив. Или сняться в кино, с которым театр — это аксиоматично — не может конкурировать (стоимость съемочного дня априори выше стоимости театрального вечера). А фраза «Я не могу в этот день играть, у меня съемки» может довести до инфаркта как частного продюсера, так и режиссера стационарного театра. Поэтому, когда Гоша Куценко, Петр Красилов или Дмитрий Марьянов отказываются от ролей в кино ради выпуска антрепризного спектакля, это ошарашивает, поддерживает и обнадеживает.

ЗАМЕТКИ ПОСТОРОННЕГО

Тезис второй: на антрепризный спектакль зритель ходит как в зоопарк, исключительно поглазеть на звезд, и только за счет известных лиц антреприза и выживает. Такие тексты я слышал много раз и от вполне уважаемых театральных людей. Неужели они думают, что в государственный театр массовый зритель ходит на драматурга или режиссера? Воспоминания о походах к Эфросу, Любимову, Товстоногову, на новую пьесу Розова или Арбузова вызывают ностальгические вздохи (кстати, к Эфросу шел театральный обыватель или на «Мюллера» — тоже вопрос). Но и сегодня в «Современник», МХТ или «Ленком» массовый зритель идет на Марину Неелову, Валентина Гафта, Олега Табакова, Инну Чурикову. И угадайте с трех раз — с какой целью Иван Ургант приглашен в Театр им. Пушкина на главную роль в «Бешеных деньгах»? При этом частному театру любовь к «именам» простительна (у него нет за спиной государственной кормушки), а вот когда гостеатр приглашает сторонних «звезд» на разовые спектакли к всеобщему недовольству постоянной труппы, это уже вызывает вопросы. Когда в «Ленкоме» режиссер грозится снять свое имя с афиши из-за намерения руководства ввести на главную роль более медийного исполнителя, хочется воззвать: «Господа, уж вы-то можете себе позволить иногда не думать о кассе!» Замечу в скобках, что думать о «кассе» вообще-то всегда не вредно. Вопрос — как думать! В репертуаре любого самого аншлагового государственного театра есть постановки, посещаемость у которых хромает. И не всегда потому что это плохие спектакли, — просто их медийная привлекательность не очень велика. Например, «Хорошенькая» на Другой сцене «Современника». Пришел и попал в полупустой зал, а спектакль, на мой взгляд, очень достойный. То есть касса плохо продает хороший спектакль. Почему? «А не продается!» — со знанием дела говорят штатные распространители. Это двести-то мест? Да всего-то два раза в месяц? В таком случае, господа, что вы делаете в штате государственного театра? Чтобы продать спектакль с Нееловой или Хаматовой, большого ума не надо. Профнепригодность — и этот «диагноз» не обсуждается. Тезис третий: репертуар антрепризных театров оставляет желать лучшего . Это правда, если

Театр. Особое мнение

«Ужин с дураком» антрепризного «Театра Антона Чехова» (в ролях Геннадий Хазанов и Олег Басилашвили)

ИТАР-ТАСС

«Бешеные деньги» репертуарного Театра им. Пушкина (в ролях Вера Алентова и Иван Ургант)

ЗАМЕТКИ ПОСТОРОННЕГО

Театр. Особое мнение

только игнорировать тот факт, что в нашей компании еще десять лет назад была поставлена пьеса Шоу «Миллионерша», долгое время шли психологическая драма П. У. Энквиста «Ханна»; если не принимать во внимание, что первым спектаклем «Театрального товарищества 814» Олега Меньшикова было «Горе от ума», а вторым — трудная и не всем понятная пьеса Максима Курочкина «Кухня»; если забыть, что Владимир Мирзоев именно в антрепризе поставил две пьесы не самого простого автора Гарольда Пинтера; если закрыть глаза на то, что одним из первых антрепризных спектаклей новой России были «Игроки ХХI» по гоголевским «Игрокам», а пионер антрепризного движения Леонид Трушкин начинал свой театр с «Вишневого сада» и «Гамлета». При этом телеканал «Культура» как от чумы открещивается от любого частного театра. «Антрепризу мы не освещаем», — говорят представители канала, поджав губы. Конечно, нельзя отрицать, что в погоне за быстрым кассовым успехом антрепренеры часто хватаются за низкосортные бульварные пьески. Но ведь и государственный театр от них не отстает, радуя зрителя своими «Мужчинами по выходным». При этом я утверждаю и готов доказать, что пьесы Мережко, Коляды, Галина, входящие в репертуар весьма уважаемых московских театров и позиционирующиеся как «современная русская драматургия», ничуть не лучше ни в драматургическом, ни в каком-либо другом смысле хита коммерческого театра «Ужин с дураком» французского драматурга Ф. Вебера, мастерски исполняющегося в антрепризном Театре Антона Чехова. Огромным ударом было для меня в свое время вынужденное закрытие нашего спектакля «Жестокие танцы» (по классическому роману Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?»). Мы выпустили одну из самых сложных и масштабных наших постановок, которую многие до сих пор считают лучшим спектаклем «Независимого театрального проекта». Тема танцевального марафона, жизни на износ ради славы и денег казалась мне актуальной. Но сегодняшняя публика не захотела смотреть депрессивный спектакль с убийством в финале, каким бы шоу он ни был. Я переживал закрытие спектакля и все эти годы искренне верил, что, будь он в афише

ЗАМЕТКИ ПОСТОРОННЕГО

репертуарного театра, его бы держали изо всех сил. Видимо, ошибался. Пропустив премьерные показы чеховского «Иванова» в Художественном театре, я наконец собрался идти, наслушавщись разных — и отрицательных, и восторженных — мнений. Посмотреть «Иванова» мне не удалось — снят с репертуара. Официальная версия — исполнитель главной роли и режиссер не сошлись характерами. Неофициальная — из-за плохой посещаемости. Если это так, то лично для меня, человека со стороны, это нонсенс! Для чего же тогда нужна поддержка государства? Во имя чего билеты на спектакль того же МХТ «№ 13» стоят бешеные деньги? Разве не для того, чтобы поддерживать в репертуаре МХТ им. Чехова чеховские названия? Тезис последний, самый забавный. Стационарный театр — это семья, дом. Антреприза — временное место заработка: собрались люди, поиграли, заработали, разбежались. Прелести и трудности жизни в постоянной театральной труппе — тема для отдельной дискуссии. Но готов доказать, что в ситуации независимого театра понятие «команда» одно из самых основных. Когда под пусть временной, но крышей, собираются профессионалы различных школ, убеждений и взглядов на театр, нахождение общего языка и сверка групп крови важна, как никогда. При этом атмосфера в таких театральных сообществах гораздо чище и здоровее: никто никого не подсиживает, минимум интриг, каждый знает свое место и т. д. *** Итак, основные тезисы о непримиримости полярных и параллельных театральных миров (государственного и частного театров) на поверку оказываются хрупкими и подтверждают одно — антагонизм между ними кажущийся, вольно или невольно сфабрикованный. Принципиальная разница между ними есть, но состоит она отнюдь не в подходе к репертуару или формированию труппы. Она в уровне ответственности и несравнимых степенях риска. В отличие от государственного независимый театр не может «списать» провальный спектакль по пьесе «друга театра» и отделаться легким испугом. Испуг в коммерческом театре, если он не финансируется из спонсорских закромов, имеет конкретное материальное выражение, которое может просто его обанкротить.

Театр. Особое мнение

Я уверен, что рано или поздно мы начнем рассматривать частный и государственный театр как единое пространство, и чем скорее мы начнем это делать, тем лучше. Не потому что это нужно частному театру — отнюдь нет! Это в общих интересах, и необходимо хотя бы в интересах интеграции в европейский театр, который в основном независимый, частный. Он существует, возможно, обособленными слоями, но в едином пироге (надеюсь, все понимают, что концептуальный «Театр дю Солей» Арианы Мнушкиной, как и парижский бульварный театр «Жимназ», — частные театры и оба могут номинироваться на национальную театральную премию «Мольер»). И в этом едином театральном пространстве окажется, что и тут, и там есть свои положительные и отрицательные стороны. А деятели государственного театра, до смерти напуганные намерениями чиновников совершить наконец театральную реформу, возможно, поймут, что не так страшен черт, как его малюют. Мы все сегодня охвачены стремлением сохранить русский репертуарный театр. «Мы» — это не описка. Я искренне считаю, что сохранять его нужно изо всех сил. Потому что это немногое положительное, что осталось в наследство от советской эпохи. Это наше ноу-хау, которому завидовал весь мир. Но необходимость сохранения русского репертуарного театра — такая же аксиома, как и то, что в сегодняшнем своем состоянии он трещит по швам и нуждается в капитальной модернизации. Этой модернизации мы боимся, как огня. С одной стороны, оно понятно. Нас пугают действия государства (83-й закон — это бред, который придумали люди, не имеющие к театру ни малейшего отношения). С другой стороны, мы привыкли жить в мире сложившихся моделей. Представить себе, что театр может быть репертуарным без постоянной труппы, просто какое -то богохульство! И даже страшно вообразить, как репертуарный театр может существовать без своего помещения! А я утверждаю — может, и утверждаю не голословно. «Независимый театральный проект» — частный репертуарный театр без собственного помещения, постоянной труппы и дотаций. Сводим и разводим занятость артистов, арендуем залы и играем по 12–15 спектаклей на большой сцене (это только Москва). И ничего, как-то живем, хотя ничто не достается

ЗАМЕТКИ ПОСТОРОННЕГО

нам за «красивые глаза». Никаких поблажек, никаких скидок. И это не жалоба — боже упаси! Это условия существования — мы сами выбрали свой путь. Если бы я хотел работать в государственном театре, поверьте, я бы давно в нем работал. Нам панически доказывают, что без поддержки государства придет конец великому русскому репертуарному театру. Конечно, театр нужно поддерживать. Но по-другому — не потакая иждивенческим привычкам его работников. Мы не можем ориентироваться на слова уважаемого Сергея Яшина, смысл которых: нельзя никого увольнять, хоть они и не работают, мы и так им мало платим! Театр многофункционален — он может быть трибуной, воспитателем, развлечением. Но функцию богадельни я ему приписывать отказываюсь. Сейчас уже все понимают, что шансов оставить все как было нет. Неизбежность реформы очевидна, и наивно надеяться, что беременность на восьмом месяце вдруг возьмет и рассосется. Вопрос лишь в том — как будут делать реформу. Есть опасность опять начать изобретать велосипед всеми немыслимыми способами. Всегда приятно стремиться к самобытности, осознавать исключительность русского пути. Вот тут-то как раз, я уверен, нужно обуздать национальные амбиции. Рядом опытная Европа, в которой все уже придумано: и схемы государственного финансирования культуры (одна помешанная на культуре Франция чего стоит!), и механизмы контроля, и схемы минимизирования повальной безработицы. Финансирование театра государством, на мой взгляд, будет происходить по схеме Госкино, то есть финансироваться будут не театры, а театральные проекты. И тогда на дотационные деньги в частном театре начнут ставиться спектакли, которые без финансовой поддержки государства невозможны. А я ответственно заявляю, что редкий спектакль, идущий в стационарном театре, я лично не мог бы сейчас спродюсировать в частных условиях, без стационара. Слава Богу, я не одинок! Пока мы все шумно дебатируем и стенаем, наш беспокойный бунтарь и аксакал Юрий Петрович Любимов первым решился на эксперимент — его театр станет автономным. И пусть всем молодым и колеблющимся будет стыдно! Театр.

СПЕЦПРОЕКТ

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ ДЕТИ РАЙКА Принято считать, что Жан-Луи Барро не стал родоначальником некой явной театральной традиции. Ярких учеников, которых можно назвать наследниками по прямой, у него действительно не было. Зато они были у его учителя Этьена Декру, которого теперь называют не иначе как отцом современной европейской пантомимы и чьи идеи воплотил ЖанЛуи Барро в образе главного героя «Детей райка» — великого французского мима Дебюро. Ученики, совершившие революцию в театральной режиссуре, были и у Жака Лекока, вдохновленного, как Декру и Барро, идеями Гордона Крэга, Жака Копо и Антонена Арто. Он основал, как и Декру, свою школу пантомимы и следовал параллельно с Декру в том направлении, куда вместе с ЖаномЛуи Барро, его коллегами и младшими современнниками шел последние полвека европейский театр. АВТОР ПРОЕКТА

АДА ШМЕРЛИНГ

СПЕЦПРОЕКТ

Джорджо Стрелер

ДЕТИ РАЙКА

Знаменитого «Арлекина» Джорджо Стрелера обычно рассматривают сквозь призму «революционного переосмысления традиций комедии дель арте» и редко связывают с поисками в области «физического театра», которым «болели» Барро с Декру. Между тем творчество Стрелера напрямую восходит именно к этой линии. Стрелер не раз приглашал Декру в Piccolo, а с 1953-го привлек его ученицу Мариз Флаш в качестве штатного педагога и своего постоянного соавтора. Она ставила пластику в таких спектаклях Стрелера, как «Добрый человек из Cезуана», «Жизнь Галилея», «Трехгрошовая опера», «Король Лир», «Буря» и т. д. Она же работала со всеми ведущими актерами труппы, начиная с Марчелло Моретти, первого исполнителя роли Арлекина. Одна из самых ярких реплик режиссера Стрелера по адресу Барро и Декру — Ариэль в его «Буре».

СПЕЦПРОЕКТ

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Пантомиме, как искусству невербальному, а потому с трудом поддающемуся цензурному контролю, в СССР не было места. После расправы с Мейерхольдом и Таировым ее терпели разве что в цирке. Возвращением пантомимы на сцену мы обязаны в первую очередь Юрию Любимову. Конечно, он возрождал прежде всего отечественные традиции. Однако, если оставить в стороне идеи мейерхольдовской «биомеханики», наиболее ярко выразившейся в любимовских «10 днях, которые потрясли мир», нетрудно заметить, что у Любимова были и иные творческие ориентиры. Уже в «Добром человеке из Сезуана» просматривалась французская традиция, занесенная к нам «Детьми райка». Репликой на нее стала «странная» походка Шен Те, в исполнении Зинаиды Славиной сильно напоминающая «шаг на месте», придуманный Барро и Декру.

РИА Новости

Юрий Любимов

ДЕТИ РАЙКА

100

РИА Новости

СПЕЦПРОЕКТ

101

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Родившаяся за шесть лет до «Детей райка», Ариана Мнушкина, разумеется, должна была учиться именно в школе пантомимы. Но поступила она не к Декру, а к его младшему современнику Жаку Лекоку, увлеченному, как и Барро с Декру, идеями Арто и Копо. Одним из первых спектаклей Мнушкиной были «Клоуны», которыми она вместе со своими артистами освобождалась от логоцентричных конвенций европейского театра. Впоследствии Мнушкина, как и Барро, научилась успешно сочетать в своем творчестве две, казалось бы, взаимоисключающие традиции — вербального и невербального театра. Ее режиссерский стиль, выросший из традиции литературного интерпретационного театра с одной стороны и «физического театра» с другой — редкий случай гармонии контр-идей, достичь которой удавалось кроме нее разве что Барро и Бруку.

Martine Franck/Magnum Photos/agency.photographer.ru

Ариана Мнушкина

ДЕТИ РАЙКА

102

Martine Franck/Magnum Photos/agency.photographer.ru

СПЕЦПРОЕКТ

103

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Самый знаменитый мим ХХ века начинал свой путь на сцену в школе Этьена Декру. Оттуда он сразу попал в театр — в качестве участника спектакля «Батист», поставленного Жаном-Луи Барро по мотивам «Детей райка». В представлении, которое базировалось на сценарии Жака Превера и развивало ту линию фильма, которая касалась истории мима Гаспара Дебюро, Марсо, как один из лучших учеников Декру, получил роль Арлекина. Став весьма известным благодаря спектаклю Барро, Марсо тем не менее оставил театр. Замкнувшись в итоге в рамках эстрадной пантомимы, к магистральным линиям, по которым шел театр второй половины ХХ века, Марсо не имел прямого отношения, но так или иначе — в том числе и как живое воплощение идей Этьена Декру — он способствовал его развитию.

АFP/east News

Марсель Марсо

ДЕТИ РАЙКА

104

СПЕЦПРОЕКТ

105

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Майкл Джексон

106

ДЕТИ РАЙКА

Марсель Марсо с его не столь рафинированной, как у Барро, аудиторией и с его всемирной славой, о которой не может мечтать ни один театральный артист, распространял унаследованный им вирус «Детей райка» с самыми неожиданными последствиями. Одним из «потомков» «Детей райка» с полным правом можно считать, к примеру, Майкла Джексона. Его «moonwalk», знаменитая «лунная походка», есть не что иное, как адаптированная версия «La marche contre le vent», «шага против ветра» Марселя Марсо, в свою очередь вдохновленного «La marche sur place», приемом, впервые придуманным Этьеном Декру вместе с Жаном-Луи Барро и показанным в «Детях райках». Джексон, будучи отчаянным поклонником Марсо, говорят, даже ездил по его рекомендации тренироваться к Этьену Декру и собирался выступать вместе с Марсо, но в итоге, увы, струсил.

СПЕЦПРОЕКТ

107

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Эудженио Барба

108

ДЕТИ РАЙКА

Эудженио Барба — автор нескольких важных книг по теории театра, основатель Odin Teatret в датском городишке Хольстебро и Международной школы театральной антропологии (ISTA). Обычно имя Барбы, который в начале 1960-х работал у Гротовского, принято называть первым в ряду его наследников. Однако, в творческой биографии Барбы можно обнаружить следы и Этьена Декру, которого он приглашал вести тренинги к себе в Хольстебро, и такого заметного ученика Декру как Ингемар Линд. Кроме того, с ISTA тесно связан Томас Либхарт, учившийся у Декру в 1968–1972 годах. В настоящее время Либхарт, автор более чем 30 работ по истории и теории «физического театра», является одним из ведущих преподавателей пантомимы в Европе и Америке.

СПЕЦПРОЕКТ

109

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

По признанию самого Полунина, он увлекся пантомимой, увидев Марселя Марсо по телевизору. Учиться, как Марсо, в парижской школе Этьена Декру ему, понятное дело, не пришлось: идеи Декру, Лекока и других зарубежных классиков пантомимы он изучал по книгам. Развитие сценического образа Полунина шло постепенно — от типажа классического рыжего клоуна к белому Пьеро. Нынешняя тема «белых карнавалов», ставшая постоянным лейтмотивом позднего Полунина, толкуется поклонниками «Детей райка» как символический жест в сторону Барро. Хотя в отличие от Барро или Марсо Полунин всегда принципиально скрывал свое тело гимнаста в мешковатом костюме. Что, в общем, противоречит идеям Декру, (предлагавшего мимам скрывать как раз лицо и «открывать» тело), зато делает творчество Полунина еще более загадочным.

ИТАР-ТАСС

Вячеслав Полунин

ДЕТИ РАЙКА

110

ИТАР-ТАСС

СПЕЦПРОЕКТ

111

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Джиллиан Линн

112

ДЕТИ РАЙКА

Хореограф «Кошек», «Призрака Оперы» и других мюзиклов Эндрю Ллойда Уэббера, Джиллиан Линн начинала как классическая балетная танцовщица. Работала в труппе лондонского Королевского балета, но, поняв, что ее дальнейшая карьера под большим вопросом, бросила балет и стала выступать в развлекательных шоу ВестЭнда. Отказавшись от классического репертуара, она ездила в Париж на занятия по пантомиме к Этьену Декру и Жаку Лекоку. Результатом этого увлечения Линн были такие «странности» ее биографии как совместное выступление с симфоническим оркестром в качестве мима. В 1960-е, после успеха на Эдинбургском фестивале ее «Коллажей» на джазовые темы Дадли Мура, Джиллиан Линн со своим знанием основ классического танца и пантомимы стала одним из самых востребованных хореографов Вест-Энда и Бродвея.

СПЕЦПРОЕКТ

113

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Саймон Макберни

114

ДЕТИ РАЙКА

Все основатели театра Complicite, возглавляемого сегодня Саймоном Макберни, были выпускниками Школы пантомимы Жака Лекока. Они пересекли Ла-Манш с крамольной идеей — подорвать традиции английского театра с его маниакальной логоцентричностью и архаичной манерой декламации текстов. Нельзя сказать, что в итоге идеи «физического театра», которые Макберни cо товарищи импортировали с континента, глубоко укоренились в Лондоне, но некоторые ощутимые плоды их работа принесла. Макберни, сотрудничающий сегодня с Национальным театром, постепенно приучил Лондон к «другому» театру. Что и позволило в конце концов такому нестандартно мыслящему режиссеру, как Кэти Митчелл, получить приглашение в NT даже раньше, чем ее стали звать куда более продвинутые театры континентальной Европы.

Rex / Fotobank

СПЕЦПРОЕКТ

115

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Все трое участников «Фрагментов», одного из последних спектаклей Питера Брука — основатели и ветераны театра «Комплисите». Марчелло Маньи и Йос Хубен учились в Школе Лекока, а теперь сами преподают там основы пантомимы. Кэтрин Хантер, в прошлом звезда «Комплисите», — по мнению Брука, актриса-идеал, в равной мере воплощающая традиции психологического и «физического» театра. Покинув «Комплисите», в 1997-м она стала первой актрисой в Англии, которой доверили сыграть на профессиональной сцене заглавную роль в «Короле Лире». Недавно она была шекспировской Клеопатрой в RSC и говорящим приматом в «Обезьяне Кафки» на сцене Young Vic. В парижских «Фрагментах» занимала центральное место, символизируя тем самым в итоговой работе мастера все магистральные направления европейского театра, начиная с Барро и Брука.

Rex / Fotobank

Кэтрин Хантер

ДЕТИ РАЙКА

116

Rex / Fotobank

СПЕЦПРОЕКТ

117

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Люк Бонди

118

ДЕТИ РАЙКА

Для режиссерского стиля Люка Бонди, когда-то учившегося в парижской Школе пантомимы Жака Лекока, работавшего в крупнейших театрах немецкоязычной Европы и Франции, а с 2001 года возглавляющего Wiener Festwochen, характерно особенно внимательное отношение к пластике актеров. В его спектаклях, как драматических, так и оперных, выразительные жесты — один из важнейших компонентов действия. Недаром он предпочитает актеров не просто с хорошей физической подготовкой, но и прошедших школу пантомимы. В частности, Андреа Клаусен, игравшая у Люка Бонди шекспировскую Гонерилью и несколько других ролей, училась в студии Этьена Декру. Впрочем, и от оперных примадонн Бонди старается добиться того, чего обычно можно ожидать только от «детей райка».

СПЕЦПРОЕКТ

119

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Кристоф Марталер начинал как музыкант, увлекался джазом, писал минималистскую музыку. Потом учился в Школе пантомимы Жака Лекока. Одним из самых острых рецидивов увлечения Марталера пантомимой была его «Прекрасная мельничиха», поставленная по Шуберту в 2002-м в Шаушпильхаусе Цюриха. В этом спектакле у Марталера по сцене постоянно перемещалась в манере кошек, нанюхавшихся валерьянки, парочка персонажей со странной пластикой: как будто в теле актеров был смещен или вовсе отсутствовал центр тяжести. Нечто подобное было, к слову, в движениях Ариэля в стрелеровской «Буре». Но там этот эффект достигался путем использования цирковой лонжи, а марталеровские артисты демонстрировали чудеса пантомимы в чистом виде.

Фото: Михаил Гутерман

Кристоф Марталер

ДЕТИ РАЙКА

120

Фото: Михаил Гутерман

СПЕЦПРОЕКТ

121

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Жозеф Надж, возможно, самый успешный ученик Этьена Декру. После изучения истории искусства в Будапештском университете он в 1980 году с югославским паспортом и венгерским дипломом пересек границу соцлагеря и приехал в Париж. Поступил в школу пантомимы Марселя Марсо и таким образом попал в студию Этьена Декру. Параллельно занимался тай-чи, буто, контактным танцем. Потом, благодаря Франсуа Верре, Катрин Диверрес и Марку Томпкинсу, открыл для себя мир contemporary dance. Разобраться, что из чего выросло в творчестве Жозефа Наджа, ныне возглавляющего Национальный хореографический центр Орлеана, теперь уже трудно. Однако точно можно сказать, что, к примеру, в перформансе «Вороны», где Жозеф Надж погружает себя в бочку с черной краской и превращается в «тело без лица», — это почти буквальное повторение идей Декру.

РИА Новости

Жозеф Надж

ДЕТИ РАЙКА

122

AFP/East News

СПЕЦПРОЕКТ

123

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Mummenschanz

124

ДЕТИ РАЙКА

Швейцарская группа Mummenschanz, впервые узнавшая, что такое слава, на Авиньонском фестивале 1972 года, была образована тремя выпускниками Школы Жака Лекока — Берни Шюрхом, Андресом Боссардом и Флорианой Фрассетто. Их представления являют собой синтез кукольного театра и пантомимы. Скотч, бумага, пластиковые мешки, дренажные трубы, провода — вот далеко не полный арсенал того, из чего они создают своих неантропоморфных, но вполне «гуманизированных» персонажей. Как правило, ни лиц, ни тел «мумменшанцев» зрители не видят. В этом смысле они пошли даже дальше Лекока, оказавшись со своей «анимацией» абстрактных фигур значительно ближе к нефигуративному искусству, чем мог себе представить хоть кто-нибудь из отцов современной европейской пантомимы, призывавших мимов отказаться от перевода слов на язык жестов.

СПЕЦПРОЕКТ

125

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Филлип Жанти и Мари Андервуд

126

ДЕТИ РАЙКА

Филлип Жанти и Мари Ундервуд скоро уже 30 лет как удивляют мир своим синтетическим театром, в котором сединились элементы contemporary dance и цирка, перформанса и инсталляции, кукольного театра и пантомимы. Формально ни Жанти, ни Андервуд к традициям современной европейской пантомимы не имеют отношения. По образованию Жанти художник, Андервуд балерина. Однако почти все кукловоды и артисты их компании учились либо в студии Этьена Декру, либо у Жака Лекока, либо в школе Марселя Марсо. Таким образом, труппа Жанти и Андервуд представляет собой гармонический синтез всех направлений в развитии визуального и «физического театра». Символом этой гармонии можно считать прославивший Филипа Жанти еще в 1980-х годах номер с марионеткой Пьеро, прямым наследником главного героя «Детей райка».

СПЕЦПРОЕКТ

127

ДЕТИ РАЙКА

СПЕЦПРОЕКТ

Премьера «Детей райка», вдохновленных Жаном-Луи Барро, состоялась в парижском Дворце Шайо 9 марта 1945 года. После чего вопреки прогнозам прокатчиков, которые согласились поставить картину Марселя Карне в репертуар только двух парижских кинотеатров — «Мадлен» и «Колизей» — и предрекали 189-минутному фильму плохие кассовые показатели, он шел на экранах Парижа больше года. И это при том, что по требованию Карне обе части фильма показывали без антракта. На продержавшихся в прокате рекордных 54 недели «Детей райка» даже пришлось — впервые в истории кинопроката — ввести практику предварительного бронирования (прежде она действовала только в театрах). Идея бронирования принадлежала Марселю Карне, но нажились на ней владельцы кинотеатров, бравшие за резервирование мест на фильм двойную плату. С 1946-го, после выхода фильма в США, где «Детей райка» назвали «французским ответом «Унесенным ветром», картина Марселя Карне более 10 лет была активно востребована на международном кинорынке. В 1950-м на BBC состоялась первая в истории ТВ телевизионная трансляция «Детей райка». В 1956-м, согласно распоряжению ЦК КПСС, «Дети райка» оказались в списке западных фильмов, специально купленных для проката в СССР. А в 1957-м Жан-Луи Барро впервые приехал со своим театром на гастроли в СССР.

ДЕТИ РАЙКА

В начале 1990-х, после реставрации фильма, «Дети райка» вышли повторно в международный кинопрокат. В 1995 году, через 50 лет после премьеры, в списке величайших фильмов Франции, составленном по опросам кинокритиков, «Дети райка» заняли первое место. Ни один другой фильм о театре не имел столь грандиозного международного успеха, ни один так не способствовал увлечению театром и не оказал такого серьезного влияния на развитие сценического искусства. Будучи по жанру костюмной мелодрамой с элементами байопика, «Дети райка» на самом деле не только демонстрировали и популяризировали историю французского театра. Они провоцировали рождение новых театральных идей, из которых в недалеком будущем родился так называемый «физический театр» и, шире, тот самый новый театр ХХ века, с которым связаны имена Питера Брука, Джорджо Стрелера, Ежи Гротовского, Арианы Мнушкиной etc.

Родоначальник современной европейской пантомимы и учитель Жана-Луи Барро Этьен Декру в роли старого мима Ансельма Дебюро, отца и учителя главного героя «Детей райка» Жан-Батиста Дебюро

128

СПЕЦПРОЕКТ

129

ДЕТИ РАЙКА

132. КОНТЕКСТ

НА ЧЕМ СТОИМ: ИСТОРИЯ СТЭНДАПА

* Stand-up Comedy укоренилась в американской культуре так глубоко и распространилась так широко, как будто была всегда. Фанат и знаток жанра Леонид Александровский напоминает, с чего все начиналось, и рассказывает о главных комиках у микрофона, полвека болтавших со сцены и экранов телевизоров, плевавших на цензуру, зрителей и самих себя. Наконец они завоевали даже Голливуд. То есть это, конечно, еще не конец, хе-хе

140.

148.

КУНСТКАМЕРА

ВЫСОКИЕ ТЕХНОЛОГИИ

СТЭНДАП ПОРУССКИ: КВН НЕУБИВАЕМ

* Стэндап-комедия в России вроде бы не просто есть, а даже очень популярна, и в то же время ее нет, потому что под этим названием у нас, как всегда, понимается нечто совершенно другое. Евгения Пищикова отважно отправилась знакомиться с русским стэндапом во всем его кабацком блеске и умственной нищете, чтобы понять феномен бешеного успеха несуществующего жанра, радикально изменившего местную индустрию юмора

КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

* Съев собаку на поиске видеозаписей известных спектаклей, Ада Шмерлинг делится со всеми найденными явками и паролями, и попутно задается вопросом, почему в России до сих пор нет ни одной общедоступной театральной видеоколлекции, хотя бы отдаленно напоминающей фонды Публичной библиотеки в Нью-Йорке, лондонского Музея Виктории и Альберта или Национальной библиотеки Франции

К Т

3 1 2

ШУТКИ СТОЯ

Театр. предлагает краткий вводный курс в историю американской stand-up comedy и всего ее многочисленного выводка. ввод-вывод… in & out… шутка… не смешно? ладно, проехали

ТЕКСТ

ЛЕОНИД АЛЕКСАНДРОВСКИЙ

Театр. Контекст

AP/Fotolink

На сцене стоит одинокий человек в будничной одежде, в руках микрофон, поблизости длинноногий стул, на стуле бутылка минеральной воды без газа. Рядом с человеком никого, вокруг живая черная глыба напряженного молчания. Одинокой фигуре неоткуда ждать помощи и не за что спрятаться, у нее нет гитары на плече, черепа в руке или шпаги на ремне. Она не актер и не певец, не может опереться на рифму, отдаться мелодии или запустить в привидение салфеткой. Человек начинает бормотать в микрофон, и черная глыба молчания постепенно рассыпается на маленькие комочки смеха. Через пять минут ржет весь зал, а человек с микрофоном управляет этим водоворотом смеха, как ковбой на родео, укрощающий дикого быка баффало. Он становится един втрех лицах — драматург, актер ирежиссер своего моноспектакля; едкий сатирик, внимательный бытописатель, скандалезный сотрясатель устоев, чертов матерщинник и паскудный клеветник. Вывести его залокти, надавать по морде за кулисами и упрятать в обезьянник до суда! Вскоре он уже един в тысячах лиц — шумоуловитель бессознательного, проговариватель тайного, предатель ближнего, выбалтыватель секретов, бессердечный науськиватель и ретранслятор правды, который не выключить. *** История американской standup comedy в том виде, в каком мы ее себе представляем, началась в ранние 60-е с монологов Ленни Брюса и Вуди

133 ШУТКИ СТОЯ

Аллена. До того как за дело взялись бруклинские невротики, «стэндап» был меньше всего похож на самоедский психоанализ и выглядел элементом эстрадно-водевильной традиции с переодеваниями, пулеметными очередями скетчей и прочим техническим блеском. Священным чудовищем наивной эры был Боб Хоуп — любимый развлекатель Америки, твердокаменный WASP, первый и единственный почетный ветеран армии США, игравший в гольф с президентами и проживший всю свою сотню лет, не вынимая сигары из белозубого рта. Пропасть между поколением Хоупа и поколением Ленни Брюса была та же, что разделяла поколения Джимми Стюарта и Джимми Дина. Это уже была Америка, которая шла за лекарством от душевных ран не в бар, как до войны, а к доктору с немецкой фамилией; Америка, хоронившая своих кинозвезд и президентов молодыми; не черная-белая Америка аккуратных «субурбий» и послушных трофейных жен, но Америка черная и белая — две разные страны, в каждой из которых жили люди, плохо понимавшие друг друга. Именно с этой Америкой разговаривал Ленни Брюс — и как раз с этого места можно отсчитывать вехи современного «стэндапа». 1961. Ленни в Карнеги-холле К моменту своего самого легендарного шоу 35-летний Брюс уже был возмутителем американского спокойствия со стажем. Он успел жениться

Ленни Брюс — человек, с которого в 1960-х начался современный стэндап. Канонизирован в фильме «Ленни», где его сыграл Дастин Хоффман

Вуди Аллен отточил свой самоедский юмор на театральной сцене, прежде чем заняться кинорежиссурой и перенести образ бруклинского невротика на экран

Театр. Контекст

Ричард Прайор вынес на сцену афроамериканское арго, на котором с тех пор говорит вся молодая Америка

Эдди Мёрфи — прямой наследник Прайора, адаптировавший амплуа «безумного ниггера» к эпохе 80-х

134 ШУТКИ СТОЯ

еврейские мальчики принялись окучивать хлебное амплуа вудиалленообразных шлимазлов, а прайор стал настоящим рупором распоясавшегося коллективного бессознательного черной америки

на стриптизерше и развестись, выступить во всех самых злачных барах и ночных клубах обоих побережий и выработать неповторимый стиль, в котором было не шибко много традиционной «рутины» более умеренных монологистов, куда больше почти фри-джазовой словесной импровизации. Ленни работал в жанре «Остапа несло»: это было вдохновенное, неотрепетированное словоблудие комика-златоуста. Ленни первым начал безоглядно расковыривать главные американские раны: наркотики, межрасовые отношения, общественную мораль, патриотизм лживый и настоящий, аборты, ку-клуксклан, еврейский вопрос, you name it. Тогда, морозным вечером 3 февраля, под филармоническими сводами Карнеги-холла «стэндап» заявил свою претензию на то, чтобы вылезти из-под (эстрадной) полы и взобраться на подмостки большого сценического искусства. Наиболее прозорливые тут же принялись сравнивать монологи Брюса с саксофоном Чарли Паркера и автоматическим письмом спиритуалистов — да и самому Ленни казалось, что в кульминационные моменты через него начинал трепаться высший ко(с)мический разум. Обсценный словесный бисер Ленни ценили все кроме копов: бесконечные аресты за матерщину, спасения от которых он искал на игле, свели

комика в могилу в нежном 40-летнем возрасте. В том же 1961 году на сцену клуба «Дюплекс» в ГринвичВиллидж вышел начинающий сценарист-«стэндапер» Вуди Аллен, который взял Брюсов вербальный экстремизм да и закопал его туда, откуда Ленни его всю жизнь выкорчевывал, — в теплое местечковое болотце бруклинского еврейства, плодоносный чернозем неврозов и комплексов. Так родилась нью-йоркская школа интроспективного «стэндапа», которая для многих до сих пор остается синонимом самого жанра. 1974. Ричард Прайор, «Этот ниггер безумен!» Ленни Брюс умер рано, но из его искр возгорелось не просто пламя — настоящее «стэндап»-пожарище 70-х. Еврейские мальчики принялись окучивать хлебное амплуа вудиалленообразных шлимазлов, в то время как Прайор, начинавший вместе с самим Алленом, стал настоящим рупором распоясавшегося коллективного бессознательного черной Америки. 70-е — эпоха похмелья, наступившего после фундаментальных побед правозащитников 60-х и политической мобилизации, вызванной убийством Мартина Лютера Кинга, — стала временем легитимации афро-Америки как равноправной части культурного

Театр. Контекст

шоу saturday night live на канале nbc стало еще одним агентом влияния «микрофонной комедии» на массовую культуру: через его горнило прошли сотни «стэндап»-комиков

мейнстрима. Фильмы в жанре «блэксплойтейшн», Марвин Гей, Стиви Уандер и Jackson 5, успехи чернокожих атлетов, расцвет гетто-культуры… Ричард Прайор оказался в нужное время в нужном месте. Кроме того, он был гением: именно Прайор ввел в широкий культурный обиход афроамериканское арго, на котором с тех пор говорит молодежь всея Америки. Его монологи переполняли бесконечные «бэд мазафаказ», «пимпующие» своих титькастых «биааачез». При этом герои Прайора жили в реальном мире больших проблем и маленьких радостей: другой классик афро-американского «стэндапа», Билл Косби, говорил, что «грань, разделяющая комедию и трагедию в монологах Ричарда, была самой тонкой из всех возможных». Сценическую маску «безумного ниггера» (так называлась самая известная пластинка комика) потом подхватили Эдди Мерфи, Спайк Ли и Крис Рок — заполошные внучатые племянники жуликоватых героев Прайора. 1975–76. HBO + SNL. Приход «стэндапа» на ТВ Вплоть до середины 70-х основными формами существования stand-up comedy были живые перформансы и виниловые пластинки. В 1976-м кабельный канал HBO запустил шоу «On Location», полностью состоявшее из выступлений

135 ШУТКИ СТОЯ

«стэндаперов». Кабельное ТВ стало идеальной площадкой «стэндапа», его родным домом. Наполнение каналов было и остается неподцензурным, и комики могут изрыгать все свои вдохновенные брутальности, не думая о тормозах. В конце 70-х на HBO дебютировали гранды жанра Джордж Карлин, Редд Фокс, Билли Кристал, Робин Уильямс. Минималистский дизайн программы помог вычертить фигуру «одиночки с микрофоном», вытянув ее из хаотического антуража живого клубного перформанса и сконцентрировав внимание публики исключительно на артисте. Годом ранее кнопочный канал NBC запустил варьете «Saturday Night Live», состоящее из живых скетчей, монологов селебрити-ведущего и концертных номеров приглашенных музыкальных звезд. Это шоу, в настоящий момент завершающее свой 36-й сезон на NBC, стало еще одним агентом влияния «микрофонной комедии» на массовую культуру: через его горнило прошли сотни «стэндап»-комиков (в качестве актеров и сценаристов), не говоря о том, что почти все звезды жанра выступали ведущими шоу. 1979. Кауфман, Грей, Уильямс, Кэрри. Рождение экстремального «стэндапа» К концу 70-х со «стэндапом» случилось примерно то же,

Билл Мюррей — далеко не единственный из голливудских звезд, кто прошел школу варьете «Saturday Night Live» на канале NBC

Билли Кристал — один из столпов жанра stand-up comedy — выступал на неподцензурном кабельном канале HBO

Театр. Контекст

В голливудском кино Робин Уильямс обычно выступает в роли самого человечного человека, но за кадром продолжает практиковать экстремальный стэндап

Сполдинг Грей — самая трагическая фигура стэндап-сцены. Его исповедальные монологи вывели жанр на совершенно новый уровень

136 ШУТКИ СТОЯ

во время перформанса в карнеги энди кауфман представил публике свою бабушку. ею оказался молодой комик робин уильямс, еще одна звезда экстремального «стэндапа»

что параллельно происходило с рок-музыкой: вызывающее поведение суперзвезд жанра типа Прайора и Карлина, купавшихся в славе, наркотиках и поклонницах, породило новую «панк» — волну комиков, попытавшихся проложить в разросшемся муравейнике нетореные дорожки. Так родился жанр экстрим-«стэндапа», соединявший окаменевшие к тому времени клише жанра с другими сценическими формами — подобно тому, как тот же панк вступал во внебрачные связи с регги и фолком. Главным дебоширом и заводилой этой новой волны был Энди Кауфман, который комиком себя не считал и был на самом деле запредельного драйва перформансистом. Кауфман, словно распоясавшийся ребенок, последовательно ломал все законы жанра: отказывался выходить из образа во время ток-шоу (и наоборот, однажды сломал четвертую стену по ходу скетча «Saturday Night Live»), бился на ринге с настоящими рестлерами, расплачиваясь собственными переломанными костями, и, в качестве апофеоза, как-то вывез на двадцати автобусах всю аудиторию своего концерта в Карнеги-холле полакомиться печенюшками с молоком. Во время того же перформанса в Карнеги Энди представил публике свою бабушку. Ею оказался не кто иной, как товарищ Кауфмана, молодой комик

Робин Уильямс, еще одна звезда экстремального «стэндапа». Знающие Уильямса исключительно по ролям в кино плохо представляют масштаб и интенсивность его комического гения. К счастью, несмотря на огромный успех в амплуа голливудской звезды, Уильямс продолжает активно практиковать «стэндап» — интересующихся отсылаю к DVD «Robin Williams: Live On Broadway». В том же 79-м в комедийном клубе «Йук Йук» в Торонто дебютировал еще один комик, которому суждено было стать голливудским «суперстар», — 17-летний Джим Керри, скрестивший разговорную комедию с радикальными формами физического театра и пантомимы. Отдельно хочется сказать о Сполдинге Грее — монологисте из Род-Айленда, ближе всех подошедшем к слиянию «стэндапа» с театром. Каждый перформанс Сполдинга был исповедальным стриптизом: зритель получал полный доступ в святая святых эмоционального нутра рассказчика. На выступлениях Грей иногда использовал магнитофон и прочий минимальный реквизит, погружая свои монологи в атмосферу абсурдного беккетовского монотеатра. Некоторые перформансы Грея усилиями его поклонников-кинорежиссеров (Джонатана Демми и Стивена Содерберга) стали полнометражными фильмами — что,

Театр. Контекст

ложиться спать, не посмотрев одно из ночных комедийных шоу — американский моветон; вам просто не о чем будет говорить утром с коллегами по работе

разумеется, лишь подчеркивает исключительность стиля Сполдинга и его выход на совершенно новый художественный уровень. 1982. «Поздним вечером с Дэвидом Леттерманом» Чтобы быть по-настоящему известным, надо мелькать на ТВ — этот непреложный закон до сих пор никто не отменял. В этом смысле окончательная легитимизация «стэндапа» в качестве национального искусства Соединенных Штатов случилась в 1982-м, когда бывший комик-разговорник Дэвид Леттерман начал вести собственное шоу на NBC. Вообще-то формат вечерних варьете-шоу, во время которых ведущий веселил публику остроумным, заранее написанным монологом, а потом интервьюировал актуальную звезду, был любим Америкой еще с начала 60-х. Главной звездой late nightжанра был Джонни Карсон — ведущий «The Tonight Show» на том же NBC. Леттерман революционизировал формат своим неподражаемым сухим презрительным стебом: в течение 80-х Дэвид часто откровенно издевался над своими гостями. Монолог Леттермана обычно состоит из элегантно брутальных острот и напрочь лишен заигрыванья с публикой (чем славится, например, визави и конкурент Леттермана Джей Лено). Успех шоу Леттерма-

137 ШУТКИ СТОЯ

на породил новое поколение блестящих юмористов ночного ТВ в лице Конана О'Брайена, Джимми Киммела и Джимми Фэллона. Ложиться спать, не посмотрев одно из ночных шоу — американский моветон; вам просто не о чем будет говорить утром с коллегами по работе. 1989. Comedy Central + Seinfeld. Пик телевизионного «стэндапа» Запущенный в 1989-м Comedy Central стал первым американским телеканалом, посвященным всем формам комического. Клипы с монологами и специальные получасовые шоу-бенефисы быстро стали гвоздями эфира. В 90-е Comedy Central стал главным игроком на рынке «стэндапа», прежде всего политического. Две его главные звезды — Джон Стюарт («The Daily Show») и Билл Маер («Politically Incorrect») — со временем выросли в уважаемых политических комментаторов. На другом полюсе — сугубо развлекательном — интересующий нас жанр обзавелся самым широким каналом проникновения в культурное сознание нации: на NBC стартовал «Сайнфелд». Неоднократно признанный самым значительным телесериалом всех времен (show about nobodies doing nothing!), «Сайнфелд» был по сути первым удачным масскультурным опытом постмодернистского

Конан О'Брайен — один из тех людей, которые в 80-х заставляли миллионы американцев хохотать перед сном

Билл Маер — звезда канала Comedy Central начала 90-х — со временем стал уважаемым политическим комментатором

Театр. Контекст

Джон Стюарт тоже понял, как важно быть серьезным, и переквалифицировался из комика в респектабельного ведущего политических программ

Бостонский комик Денис Лири в начала 90-х конкурировал с Бивисом и Баттхедом, комментируя клипы на MTV

138 ШУТКИ СТОЯ

mtv дружил со «стэндапом» фактически с самого своего основания: клип комика родни дэнджерфилда «rappin'rodney» был одним из первых в истории главного музканала

ТВ. «Стэндапер» Джерри Сайнфелд играл в нем беллетризованную версию самого себя, а сюжет каждого эпизода состоял из бытовых сценок и пререканий Джерри с его бывшей подружкой, лучшим другом и соседом по подъезду. Каждая серия заканчивалась сценическим монологом Сайнфелда, резюмировавшим содержание эпизода и выводившим из него мораль. Все девять сезонов — с 89-го по 98-й годы — сериал бил рейтинговые рекорды: никогда еще «стэндап» как жанр не настигал такое количество зрителей еженедельно. 1990. Денис Лири и альтернативный «стэндап» MTV 90-х — это не только Бивис и Баттхед, это и Денис Лири со своими ульразвуковыми монологами-интермеццо. MTV дружил со «стэндапом» фактически с самого своего основания: клип комика Родни Дэнджерфилда «Rappin'Rodney» был одним из первых в истории главного музканала. Когда в начале 90-х случился бум альтернативного рока, MTV-шники пригласили отвязного бостонского комика Дениса Лири наговорить своей фирменной скороговоркой кусок смачной бредятины натему свежего клипа R.E.M. Ролик понравился всем, и вскоре от Лири уже было некуда деться. Успех Дениса заострил

внимание на комиках «альтернативного» направления — по словам комика Пэттона Освальта, «альтернативщикам наплевать на ожидания аудитории, тогда как в комедийных клубах публика обычно имеет представление о том, что услышит». Деятельность коллективов «альтернативных» комедиантов типа чикагской Upright Citizens Brigade заложила основы следующего витка раскрепощения жанра. 2000-е. Новые экстремисты и Джадд Апатов В нулевые с их революцией социальных медиа микрофонная комедия развивалась по двум перекрестным направлениям. Во-первых, известность получили новейшие экстремисты типа вашингтонского гениябруталиста Louis C. K. Главный цимес монологов Луиса — шокирующие своей беспредельностью наезды на все самое святое, и прежде всего — на собственную семью комика («My daughter is an asshole!»). Бешеному Луису все нипочем — на политкорректность 43-летний рыжий детина клал с прибором. «Рутины» Луи полны фантасмагорических деталей («ненавижу младенцев: мне все время кажется, чтоони сейчас затрахают меня в нос своими крошечными пиписьками») и при этом являются неким «стэндап» — аналогом гиперреализма: микропро-

Театр. Контекст

никогда еще «стэндап» не паразитировал на голливуде до такой степени — фильмы студии апатова распространили этику и психологию жанра во все смежные области

блемы мужского быта в его монологах попадают под увеличительное стекло телескопической мощности. Второй тренд нулевых связан с деятельностью кино-комедиографа Апатова. Сам бывший «стэндапер» и телесериальщик, Апатов является не только главным пропагандистом искусства разговорников; он еще и верный бытописатель и объединитель всей тусовки. Никогда еще «стэндап» не паразитировал на Голливуде до такой степени — фильмы студии Апатова являются как бы разветвленной грибницей, распространяющей этику и психологию жанра во все смежные области. Завсегдатаи фильмов Апатова (Сет Роген, Джоэл Сигел, Пол Радд, Джона Хилл и т. д.) снимаются в коммерческих блокбастерах, вручают разнообразные награды на церемониях вроде «Грэмми», бесконечно мелькают в фильмах друг друга — и каждое свое появление превращают в сеанс мини«стэндапа». Собственно кинематограф для апатовских комиков является лишь стартовой площадкой для запуска персонажей во вселенную современных медиа, где эти герои потом живут своей собственной жизнью (см. ролики ESPN с Роном Бургунди или героев комедии «Я люблю тебя, чувак» в скетче funnyordie.com). Стэндап как стиль поведения и самый

139 ШУТКИ СТОЯ

демократичный вид комикования (к тому же наиболее адекватно вписывающийся в текущую медиа-реальность благодаря своей минибюджетности) окончательно подчинил себе все и вся. Достаточно вспомнить, что после церемонии вручения «Золотых глобусов» этого года о призерах никто и не вспоминал — все обсуждали злые хохмы ведущего шоу, комика Рики Джервэза. Апатов снял самую масштабную фреску о житье-бытье современных «стэндаперов» — лирическую драмеди «Funny People» (в российском прокате «Приколисты»). Помимо прочего, в фильме наглядно проиллюстрирована любопытная концепция «писания друг другу»: вопреки популярному мнению, что любой «стэндапер» читает только свой материал, это не так — часто комики пишут шутки друг другу, размывая границы между хрестоматийным авторствомсамореализацией и созданием «персонажа-характера» в формате обычного сценария. Как бы то ни было, деятельность комедиантов нового века и расцвет эстетики интернетскетчей только подтверждают непреходящую актуальность «шуток стоя» как универсальной сценической и литературной формы. Новые медиа весь мир превращают в «стэндап», а людей в нем — в актеров и зрителей одновременно. Театр.

Фирменная манера комикаэкстремист Louis C. K. включает издевательство надо всем святым, начиная с собственной семьи

Сет Роген — одна из самых ярких звезд комической компании, собравшейся вокруг Апатова. Голливуд сдался ему без боя

4 1 0

К А

ШАЛОПАИ

стэндап-комедия в россии вроде бы не просто есть, но и чрезвычайно популярна. и в то же время ее нет, потому что на родине жанра, в америке, под стэндапом понимается нечто другое. Театр. попытался разобраться в этом парадоксе и понять феномен бешеного успеха «несуществующего» жанра, радикально изменившего местную индустрию юмора

ТЕКСТ

ЕВГЕНИЯ ПИЩИКОВА

Театр. Кунсткамера

Перед нами ночной клуб средней руки. Столики стоят полукругом, на танцпол нужно спускаться вниз, по ступенькам; а сразу за танцполом — помост, сцена. Обычно там диджей или какая-нибудь приглашенная канарейка, и всю-то ночь танцы и песни. А вечера четверга и воскресенья заняты развлечением более тонким. В эти дни в клубе выступает стэндап-группа «Расколбасофф и братья». Самого Расколбасоффа я, врать не буду, не видела, но братья у него чудо какие молодцы. Вот выступает комическая пара: Винни Пушкин и Арина Пятачок. Винни Пушкин:

мюзик-холла в пятничный вечер устроить в гостиничном ресторане вечеринку в стиле stand-up comedy) и имеет успех. И тут, конечно, нам придется оторваться от блестящих скетчей расколбасоффцев и разъяснить, что это за модное развлечение — stand-up comedy. В Википедии стэндап определяется следующим образом: «комедийное представление разговорного жанра, в котором, как правило, один исполнитель выступает перед живой аудиторией». Понятнее будет, если я приведу вам первые строки The Comedy Bible, учебника для стэндаперов, написанного

ты низкорослый гей, эмигрант, заика, сирота, и в школе тебя звали соплежуем? тебя в детстве насиловали родственники, твои родители алкоголики или наркоманы? если ничего этого нет — не печалься «Если б я была царица, — молвила менеджерица, — я б для батюшки царя…» Арина Пятачок (перебивает): «Винни, Винни, опять в дупло захотел?» Винни Пушкин — молодой человек маленького роста, бойкой наружности и пребойких сценических повадок; Арина Пятачок — молодой человек роста высокого, а телосложения атлетического, в толстовке с надписью «Зомби и сын». Ариной он зовется для пущего смеха. Группа «Расколбасофф и братья» выступает в клубах и в гостиницах (это последнее время очень модно — вместо

141 ШАЛОПАИ

большим знатоком вопроса Джудит Картер: «Какой вызов бросила тебе судьба? Ты низкорослый гей, эмигрант, заика, сирота, и в школе тебя звали соплежуем? Тебя в детстве насиловали родственники, твои родители алкоголики или наркоманы? Если ничего этого нет — не печалься. У тебя все равно есть шанс стать стэндапистом. Может быть, тот факт, что ты такой унылый удачливый ублюдок, и есть твой вызов». Получается, стэндап — это устная публицистика. Голая правда. Голый человек на голой сцене. Номер с разоблачением, причем разобла-

Театр. Кунсткамера

чается сам лирический герой. Праздник провокатора, шоу комического анархиста. Когда я начала сколько-нибудь соображать, в чем именно природа стэндапа, я подумала — как же это заимствованная кричалка удачно укладывается в отечественную традицию. Вот американский взгляд: «Стэндап-комедия — это злое искусство, социально приемлемая форма агрессии. Стэндапист — это человек с большими личными проблемами и комплексами. Вместо того чтобы ходить со своими проблемами к психоаналитику и платить ему большие деньги, он берет за это же деньги со зрителей».

Так что получается путаная картинка. В России есть стэндап. В России стэндапа нет. В России есть что-то, что называется стэндапом, и по каким-то причинам это русское развлекалово, эта ориенталистская стэндапушка, модна и популярна. Что есть Итак, в наличии имеется Comedy Club (в дальнейшем — Камеди Клаб), вся его телевизионная мощь и сила, камедиклабовские десанты на Первый канал («Прожекторперисхилтон»), все клабовские дочки и франшизы, и все резиденты (дай им Господь здоровья

в россии есть стэндап. в россии стэндапа нет. в россии есть что-то, что называется стэндапом, и по каким-то причинам это русское развлекалово, эта ориенталистская стэндапушка, модна и популярна Казалось бы, самое русское дело — выкричаться, выплакаться в кабаке. Весь душевный ланшафт российского героя предполагает (какой уж тут врач) — рассказ и жалобу. Однако же именно таких, канонических, стэндаперов, в Москве и не отыщешь. Они только еще обдумывают свое житье, только пытаются пробиться. А есть другое, нажористое, сытое зрелище — Comedy Club (который тоже ведь числит себя stand-up comedy). Это такое ответвление — кафешантанное, эстрадное. Comedy Club уж и надоел порядком. Пять лет как развлекает.

142 ШАЛОПАИ

и мозгов немножко), и все последователи и подражатели Камеди Клаба — например, наш Расколбасофф с братьями. Только телевизором успехи дивного зрелища не ограничиваются — резиденты Камеди Клаба изобильно гастролируют. За пять лет практически произошла замена одной индустрии юмора на другую, более модную и мобильную. Плавал по русским рекам пароход «Аншлага», нес в города и поселки свет и доброту, радости тихого семейного подхихикивания над зятьком и тещей — да разве ж устоять рыхлым и вялым аншлаговцам против молодых поджарых резидентов? Паро-

Театр. Кунсткамера

ход «Аншлага» — это теперь корабль-призрак, и темными ночами бродят по белой палубе немолодые толстые юмористы в балетных пачках: где столы, поставленные покоем, заваленные пестрой едой, где огненные пляски Елены Воробей, где благодарные поселяне? Создали Камеди Клаб бывшие КВН-щики, игроки команды «Новые армяне». Генеральный продюсер Comedy Club Production Артур Джанибекян так описывает момент озарения: «Появилась идея во время американских гастролей «Новых армян». Там мы немножко, что называется,

Стэндап — это когда человека прорвало. Его несет. А клабовцев никуда не несет; напротив того, они очень грамотно загребают. Всегда знают что делают. Главная наука КВНа в его уютном устройстве, обеспечивающем программе стабильность уже Бог знает сколько лет — от Ильича до Владимировича, без инсульта и паралича. Устройство это — конкурсная основа, предполагающая наличие высшего суда, а именно взрослых дядек, лукаво поглядывающих на молодую поросль: «Ах, кто в юности не был леваком — подлец; кто в зрелости не стал конфор-

темными ночами бродят по белой палубе немолодые толстые юмористы в балетных пачках: где столы, поставленные покоем, заваленные пестрой едой, где огненные пляски елены воробей, где благодарные поселяне? изучили рынок stand-up comedy и решили, что этот жанр будет прекрасной альтернативой КВН, с одной стороны, и «Аншлагу» — с другой. Эти жанры уже порядком обветшали, согласитесь». Ну что ж, рассчитывали на успех — и как в плазму глядели. С «Аншлагом», пожалуй, разделались, а как обстоят дела со вторым ветхим жанром? Клабовцы, как они полагают, далеко оторвались от КВНа, но на самом деле умственно, по существу, остались верными детьми этой великой игры. К КВНу они в сто раз ближе, чем к стэндапу.

143 ШАЛОПАИ

мистом — дурак». Не юнцы позволили себе открыть рот, а юнцам позволили; гуляет веселая чистая публика, студенты. Та же история и с резидентами Камеди Клаба — они, казалось бы, обошлись без взрослых, без дяди Кости Эрнста в первом ряду, но тоже ведь чистая публика — и студенты, и весельчаки. Без пропасти, без тоски. Клабовцы говорили друг про друга: «Человек не может одновременно интересоваться Benny Benassi и вертикалью власти в регионах, потому что Benny Benassi — это музыка, это весело, это

Театр. Кунсткамера

жизнь». Они — за жизнь. Годы им достались веселые, нефтеналивные; жизненная программа была легонькая, нарядная, ребята аж от счастья ежились. Как в детстве, когда после зимы впервые выйдешь во двор в легких сандаликах — от облегчения, от счастья сладко ныло в груди. Резиденты и осваивали-то только стихию денег и стихию успеха. Больше их ничего не интересовало. Поэтизация «хорошей жизни», равнодушие ко всяким «сложным» вопросам, умение работать со своей аудиторией, с молодыми офисными разночинцами, сытыми клерка-

Чего Нет Древняя иранская пословица: собаку спросили — зачем ты лаешь? Ответила: страшно. Вот он, собственно, основной принцип стэндапа: говорить, потому что молчать — страшнее. Так что стэндапа в Москве сколько угодно; но его по сути нет. Настоящий стэндапист проходит свой одинокий путь, и как его поймаешь, если цель странствия — странник? Пока выступать не начал, и не найдешь его. А с нервическими монологами выступают пока немногие. Вот, например, Николай Сутармин, один из родона-

половой вопрос остро поднимали. умели глумиться над «живой» аудиторией. устраивали великие кощунства, оскверняли дом свой родной — храм гламура. однако ж так ни разу и не взрыдали. а между тем — молодца и сопли красят ми — программы Comedy Club по-своему были даже познавательны. Это был настоящий «Голос бумажника» — если воспользоваться названием известной советской многотиражки. Но — живенько, свежень ко. Половой вопрос остро поднимали. Умели глумиться над «живой» аудиторией (природа успеха Камеди Клаба в глумлении над природой успеха). Устраивали великие кощунства, осквер няли дом свой родной — храм гламура. Однако ж так ни разу и не взрыдали. А между тем — молодца и сопли красят.

144 ШАЛОПАИ

чальников не клабовского, и не из КВНа выросшего стэндап-движения, сейчас не работает. То есть не работает в этом жанре. Я записала его историю, и это действительно история. Это вам не желудочным соком захлебываться. Николай Клодович Сутармин некоторое время жил во Франции; там познакомился с парижской школой стэндапа; из Франции туманной привез учености плоды. Я, если можно, приведу его рассказ попросту, без комментариев. Такой… вдохновляющий путь.

Театр. Кунсткамера

Года этак с 2005-го я по причинам личного свойства много общался с актерами и актрисами, и в это же время понял, что и я актер. И начал выступать в клубе «Риал Маккой». Каждый вечер был посвящен какой-нибудь одной теме: женщины, бизнес, дорога… Название моих вечеров было такое — «Казак на волнах нецензурной лексики». Ругался я очень сильно. Выступления были — исключительно импровизации: наблюдении, сценки, анекдоты, истории, байки. Ходил между столиками, без микрофона — жуткий, страшный, пьяный шут. Я не повторялся, не делал из вечера в вечер одни и те же номера — а зачем? То, что я уже говорил, мне неинтересно было повторять. Мне нужно было освободиться, проорать свою правду. Публике, между тем, нравилось. Только один раз девица, увлеченная своим застольным разговором, попросила меня: «Молодой человек, а можно вы будете тише говорить?». А вот и нельзя.Потом столкнулся с тем, с чем столкнулся: если не готовиться к выступлениям, то жизненный материал иссякает. Я иссяк.

145 ШАЛОПАИ

Казак — мое прозвище. Я стал профессиональным получателем инвестиций, или, так скажем, профессиональным другом. За столом я был незаменим. Отдых — важная часть буржуазного быта, а застолье — все еще излюбленная форма отдыха. И что же, влиятельным и достойным людям полагаться на авось — сложится вечерок или нет? Я стал любимым шутом, а шуту все позволено — в том числе и жестко шутить над приближенными Главного Инвестора. Профессиональный друг — тяжелая работа. Тут и умение поддержать настроение, и умение поддержать опечаленного Главного Друга, и готовность приехать ночью. Шут должен быть лихой, про меня говорили: «Мой казачок все может!» Помнится, катались мы на катере. И меня посадили на шину, привязанную сзади. Никакого принуждения, все были веселые — а я лихой человек. В общем, сорок километров дали они по волнам. Я и замерз. Стучу зубами, скалюсь — а люди думают, парень веселится, машут мне с проплывающих пароходов руками. Радость, солнце, плеск волны. Смотрю — до своего катера не докричишься. А тут акватория, большая вода и стоит большая белая

Театр. Кунсткамера

яхта. И эта яхта, как тотчас становится мне ясно, единственное мое спасение. Выбрался из шины, доплыл до крутого и белого борта, и полез наверх. Лезу и вижу ноги — очень серьезного вида. Поднимаю голову — стоят два амбала, с оружием и чрезвычайно недружелюбными лицами. Но тут подплывает наш катер, и Главный Инвестор говорит: «Э-э-э, не трогайте, это мой казачок!

Потом я решил все-таки заняться клубным и барным стэндапом всерьез. Собрали мы с сотоварищами команду (опять же из безработных КВН-щиков), назвали «Moscow Central Stand-up Show» по аналогии с «Chicago Center», сделали программу в ресторане «Tapa De Comida». Это был провал. Мне говорили: когда ты ходил между столами в «Маккое» и вел себя непристойно, это было хотя бы искренне. Мы закрыли этот проект иначали по новой.

Был у меня период сотрудничества с ТНТ. Отнесли мы туда сценарий скетч-шоу «Кафе Гламур». Сценарий был принят, но нам сказали: докажите, что можете поставить дело на поток, принесите еще десять сценариев. Это была трудноватая задача. Мы пытались работать с привлеченными авторами, и связались, не совру, с сотней безработных КВН-щиков. Но тогда КВН-щики еще не умели писать для стэндапа. Надо отдать должное — быстро научились. Через какое-то время я сотрудничал с Бла-Бла-шоу на РЕН ТВ, и уже покупал у тех же авторов шутки за триста рублей: «Ашот и Арарат — люди, смертельно боящиеся эбонитовых палочек!».

Принцип настоящего стэндапа — смеяться над собой, а в Камеди Клабе — они же смеются над другими. Я столкнулся с проблемой, так скажем, аранжировки текстов. Конечно, можно выходить и говорить об «остро подмеченном». Все страшно — и зима, и снег, и чиновники. Но не хватает чего-то; стэндапер должен иметь свою войну, свою историю — и это по большей части жалкая история». «Я долго молил Бога: дай мне возможность и право стоять перед людьми и говорить о том, что действительно важно. И молитвы мои были услышаны — теперь я пономарь. Во время службы стою перед прихожанами и громко, вслух, читаю псалтырь.

146 ШАЛОПАИ

Театр. Кунсткамера Русские не плачут В последние пять лет сформировалось время новой устности. Это действительно произошло, и с этим ничего не поделаешь. Произнесенное слово популярнее и главнее написанного — такова телевизионная наука. Потому что газет все еще много, а телевизор один — его слово крепкое, правильное. Камеди Клаб популярен потому, что он выполняет роль агитационного театра, «Синей блузы» нового времени. Театр «Белый воротничок». Бойкие агитаторы несут в массы культуру и нравственную гигиену победившего сословия. Отдельные ответственные резиденты Камеди Клаба, допущенные на первый канал, работают в жанре «живая газета» — они устные фельетонисты. И чую я грядущую популярность «настоящего» невротического стэндапа. Потому что порукой тому невыносимая популярность нон-фикшена, мемуаристики, жежешных дневничков и всех прочих форм подлинности. А значит, популярен будет и человек, зачитывающий свой «ЖЖ-дневничок» вслух. Голосящий приватные строки. А необыкновенная востребованность сетевых провокаторов, любящих запустить в расслабленное интернетсообщество какую-нибудь заведомо раздражающую текстовочку — и смотреть, как потом обчество корежится? Разве ж не умственные соратники они американских стэндап-провокаторов — великого, скажем, Билла Хикса?

147 ШАЛОПАИ

Или все-таки интернет сам по себе устная культура, и Голос ему не понадобится? И почему все-таки Камеди Клаб в фаворе, а настоящего русского крика не слыхать? Видите ли, принято считать, что драматургия американского стэндапа складывается таким образом, что за каждым ужасающим монологом брезжит наисветлейшая подкладка — потому что сохранна вера в то, что мир можно исправить. Человек рвется из последних сил, захлебывается говном, но верит, что его услышат. Американцы — стэндаписты живут в мире нерешенных проблем, а русские «невроти-

ческие» стэндаперы в мире нерешаемых. Нерешаемые — тяжкий груз, иной раз и не придумаешь, как поплакать. А резиденты Камеди Клаба живут в мире проблем разрешенных и пока не разрешаемых. Они — симпатичные шалопаи, В. В. Розанов писал, что «симпатичный шалопай — это почти господствующий тип у русских». И всем он хорош, за одним исключением — из-за затяжного ребячества у народа «нет совсем мечты своей родины и нет слез по ней». Какие слезы, вы чего? Русский парень в огне не горит. Русские не плачут. Театр.

4 1 8

ТЕХ

И И

СОКИ Е

О Л О

КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО: «ВЕСЕЛЫЙ РОДЖЕР» И ДРУГИЕ ИСТОЧНИКИ

Театр. дает профессионалам и любителям советы, как и где искать видеозаписи известных спектаклей, а заодно задается вопросом, почему в россии до сих пор нет ни одной общедоступной театральной видеоколлекции, хотя бы отдаленно напоминающей фонды публичной библиотеки в нью-йорке, лондонского музея виктории и альберта, британской библиотеки или национальной библиотеки франции ТЕКСТ

АДА ШМЕРЛИНГ

Театр. Высокие технологии

Подробная информацию о всех зафиксированных на видео спектаклях Национального театра Великобритании и фондах, где с ними можно ознакомится, указана на сайте театра www.nationaltheatre.org.uk. Аналогичную информацию по записям спектаклей RSC можно найти на сайте www.rsc.org.uk. Полный каталог театрального видео по всем англоязычным странам (и не только) с указанием фондов хранения представлен на сайте The British Universities Film & Video Council (BUFVC) bufvc.ac.uk/ Электронный каталог британского Theatre Museum, чьи фонды являются частью Музея Виктории и Альберта, доступен по адресу www.vam.ac.uk/ collections/theatre_performance/ videos/video-archive/index.html

149 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

Пиратство и пустота Поводом для этой статьи послужила случайно найденная в интернете видеозапись «Христофора Колумба», поставленного Жаном-Луи Барро по пьесе Поля Клоделя в 1975 году на сцене Театра Орсэ. Записанный для французского ТВ спектакль «Компании Рено-Барро» никогда не выходил на VHS и DVD. Следовательно, легально приобрести его, увы, невозможно, как и многие другие театральные видеораритеты… После нехитрых манипуляций на компьютере по «захвату потокового видео» редкая запись, которую какая-то добрая душа «повесила» в интернете для онлайн-просмотра, оказалась на моем хард-диске. С юридической точки зрения я совершила преступление. Ведь наверняка где-то есть законный правообладатель, чьи коммерческие интересы были нарушены и мной, и тем, кто выложил запись в обход всяких законов о копирайте. Однако, незаконно присваивая себе это видео, я была уверена, что в России я не найду его ни в видеофонде Российской государственной библиотеки по искусству, ни в Государственном центральном театральном музее им. Бахрушина. Информацией о своей видеонаходке я поделилась с нашим главным «барроведом» Вадимом Гаевским. Он находку оценил. Из разговора же с другими выпускниками ГИТИСаРАТИ разных лет можно было понять, что никто этого спектакля Барро не видел даже в отрывках.

Эта история, в свою очередь, заставила меня вспомнить историю двадцатилетней давности. В начале 1990-х я отвечала по билету что-то насчет режиссерского искусства ХХ века и была вынуждена нести полную околесицу про Ариану Мнушкину. Она тогда еще не только не приезжала в Москву, но даже внятно не присутствовала в текстах, которые можно было найти по этой теме в Театральной библиотеке или фондах СТД. А уж о видеозаписях спектаклей Театра дю Солей можно было лишь мечтать. Увы, ситуация с видеозаписями спектаклей в наших библиотеках и архивных фондах с тех пор почти не изменилась. Не только Барро или Мнушкину — у нас не сыскать толком даже видеозаписей отечественных столпов режиссуры. Видеофонды и Российской государственной библиотеки по искусству (РГБИ), и Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина (ГЦТМ) стали формироваться совсем недавно, и похвастать там могут разве что оцифрованными киноархивами времен Станиславского, Мейерхольда и Таирова. Именно это обстоятельство заставляет меня, как и многих моих коллег, собирать собственную коллекцию театра на видео, искать альтернативные источники театральной видеоинформации в интернете и за границей, потихоньку «пиратствовать» и дразнить себя и окружающих риторическим вопросом, почему в России до сих пор нет ни одной общедоступной

Театр. Высокие технологии

театральной видеоколлекции, хотя бы отдаленно напоминающей театральные видеофонды Публичной библиотеки в НьюЙорке, лондонского Музея Виктории и Альберта, Британской библиотеки или Национальной библиотеки Франции.

Фонды британского Театрального музея начали формироваться в 1911 году и до 1974-го были частью собрания Музея Виктории и Альберта (V&A). Затем театральный музей получил статус филиала V&A и стал называться National Museum of the Performing Arts. В 1990-х музей начал вести собственные видеозаписи спектаклей. Первым таким спектаклем, записанным в 1993 году для вновь образованного National Video Archive of Stage Performance (теперь National Video Archive of Performance), был «Ричард III» с Йеном Маккеленом. В 2007-м, после неудачной попытки собрать 5 миллионов фунтов на ремонт помещений, театральный музей был упразден и снова стал частью V&A. В 2008-м вышел видеосборник из 200 лучших спектаклей, записанных для National Video Archive of Stage Performance. С марта 2009 года, одновременно с открытием в рамках V&A новых Performance Galleries, театральный музей был переименован в V&A Theatre & Performance Department В видеотеке Национального театра Великобритании собраны все записи спектаклей NT, сделанные с момента основания театра в 1963 году

150 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

На службе Ее Величества Для справки: официально видеофонды в Бахрушинском музее и РГБИ были учреждены примерно двадцать лет назад, то есть тогда же, когда формированием аналогичного фонда занялся Британский театральный музей. Понятно, что в 1990 году, когда в Лондоне был основан для этого The National Video Archive of Stage Performance, в России было не до театров, музеев и т. п. Однако с тех пор Москва успела стать одним из самых дорогих городов мира, а цены на театральные билеты у нас порой даже выше лондонских. Однако в сфере формирования театральных видеофондов мы остались на уровне начала 1990-х, то есть фактически на нуле. Тем временем Британский театральный музей, начавший в 1993 году с пробных съемок трех лондонских спектаклей, в настоящее время сделал эти съемки регулярными во всех ведущих театрах Великобритании. А там, где музей не успевает, не может или не считает нужным снимать, ему помогают сами театры, делясь всем, что нажили. Королевский Шекспировский театр (RSC) стал регулярно записывать свои спектакли на видео уже с конца 1980-х. Причем далеко не всегда

для трансляции по ТВ или продажи на VHS. Так называемые технические записи поначалу делались только одной камерой с фиксированной точки из глубины зала. Однако довольно скоро RSC расширил свои технические возможности, освоив съемку 3–5 камерами. В результате, помимо коммерческих записей спектаклей Королевского Шекспировского театра, которые последние 60 лет регулярно делали BBC и ITV для общенациональной телетрансляции, в RSC образовался собственный видеофонд. Национальный театр Великобритании (NT) к этому процессу подключился с некоторым отставанием. Тем не менее его видеоархив в данный момент состоит из коммерческих записей, сделанных для телевидения начиная с 1960- годов, и собственных видеосъемок, которые NT стал делать на регулярной основе с 2000 года. Получить доступ к видеоархивам NT и RSC могут все желающие, обратившись либо непосредственно в театры, либо в лондонский Музей Виктории и Альберта, где ныне располагаются архивы Британского театрального музея. Что-то из более ранней, дотелевизионной эпохи фиксации театральной истории придется искать в фондах Британского

Театр. Высокие технологии

Британская национальная библиотека (BL) содержит уникальную коллекцию материалов по истории театра, в том числе аудио- и видео записи. Материалы взяты из коммерческих релизов VHS и DVD, теле- и радиотрансляций, архивов BBC и и т. д. В 1985–1995 годах BL осуществляла собственные видеозаписи в рамках London International Festival of Theatre, Barclays New Stages и ICA Theatre. В настоящее время BL ведет работу по фиксации на видео лондонского фринджа. Вместе с телепродукцией, которую библиотека записывает во время эфира, видеофонд BL представляет собой один из наиболее полных общедоступных ресурсов страны по театральной истории. Причем в BL есть видеоматериалы не только британских театров. В разделе Experimental Theatre and Live Art можно, например, найти запись «Чинзано», сделанную в 1989 году во время выступления «Студии «Человек» в Лондоне. Информацию о фондах BL можно получить в электронном каталоге на сайте библиотеки В 2004 году Роберт Уилсон передал в дар Нью-Йоркской публичной библиотеке несколько сотен видеокасет, диафильмов и аудиозаписей из своего архива

151 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

музея кино. Там же можно найти киноматериалы, имеющие отношение к театру континентальной Европы и Америки. Однако в том, что касается британского театра второй половины ХХ века, лидером все-таки является видеоархив британского Theatre Museum, аккумулирующий в своем хранилище видеоматериалы не только государственных или ведущих театров лондонского Вест-Энда, но и некоммерческих театров за пределами Вест-Энда, репертуарных театров английской провинции, независимых экспериментальных групп и т. д. В частности, театр «Комплисите», возглавляемый Саймоном МакБерни, и театр «Чик бай Джаул» Деклана Доннеллана передали именно туда весь свой бумажный и видеоархив. Там же хранятся архивы Майкла Редгрейва, Йэна Маккеллена и других звезд английской сцены. Нью-йоркские дивизионы Примером, на который в начале 1990-х при создании своего видеофонда ориентировался Британский театральный музей, был видеоархив отдела сценического искусства НьюЙоркской публичной библиотеки (The New York Public Library for the Performing Arts), в котором стали собирать видеозаписи спектаклей значительно раньше, чем где бы то ни было. Для этого, правда, у нью-йоркской «публички» были благоприятные внешние условия. Задавать тон в сфере видеофиксации театральных событий еще с 1970-х годов начал Бродвей. Его главным помощ-

ником в этом вопросе был некоммерческий телеканал PBS (аналог нашей «Культуры»), который записывал практически все бродвейские шоу, даже те, которые он не собирался давать в эфир. Позже на Бродвее стали практиковать так называемые технические записи одной-двумя камерами. В итоге видеоверсии почти всего, что было выпущено на Бродвее за последние 40 лет, а также шоу, записанные PBS в рамках программы The Live From Lincoln Center, и многие гастрольные спектакли, шедшие на подмостках бродвейских театров, сейчас хранятся в американском The Theatre on Film and Tape Archive и получить к ним доступ может каждый в просмотровом зале The New York Public Library for the Performing Arts. С записями небродвейской театральной продукции дело обстоит несколько хуже. Однако начинать поиск все равно стоит с нью-йорской «публички». Потому что как раз туда передал, к примеру, большую часть своего архива Роберт Уилсон, в том числе видеозаписи своих репетиций, лекций и семинаров, а главное — полные записи таких спектаклей, как Deafman Glance, The Life and Times of Joseph Stalin, the CIVIL warS, A Letter for Queen Victoria, Einstein on

Театр. Высокие технологии

Нью-Йоркская публичная библиотека исполнительских видов искусства (The New York Public Library at the Performing Art) является подразделением Нью-Йоркской публичной библиотеки (The New York Public Library, NYPL). Архивы делятся по жанрам — музыка (The Music Division), танец (The Jerome Robbins Dance Division), драма (The Billy Rose Theatre Division), а также по формам хранения информации — архив аудиозаписей (The Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound) и киновидеофонд (Theatre on Film and Tape Archive, TOFT). Видеоархив начал формироваться в 1970 году. Содержит записи спектаклей Бродвея, офф-Бродвея и региональных театров США, а также видеоинтервью, записи репетиций и т. п. По соглашению с театральными союзами США в целях архивации театральной истории NYPL производит видеозаписи спектаклей театров Нью-Йорка и других город США

В театральном фонде Национальной библиотеки Франции хранятся тетради с режиссерскими записями Жана-Луи Барро. Туда же был передан весь архив Театра дю Солей Арианы Мнушкиной

152 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

the Beach, The Magic Flute, Madama Butterfly, Parsifal, Salome и т. д. Там же, к слову, хранится и архив патриарха офф-офф-бродвейского движения — The Living Theatre. Правда, записей легендарных спектаклей Джудит Малины и Джулиана Бека в свое время никто не сделал, но кое-какие отрывки на видео там все-таки можно найти. В том, что касается видеоистории европейского театра, нью-йоркская «публичка», разумеется, не лидер. Но записи европейских спектаклей, которые были выпущены по лицензии на VHS и DVD для коммерческой продажи, там, естественно, есть. Барро с ними Континентальная Европа на фоне американцев смотрится, конечно, не очень: если не считать коммерческих записей для трансляции по ТВ, регулярную, последовательную и осознанную работу по видеоархивации спектаклей театры Европы начали вести в основном в 1990-х годах. Однако теперь технические видеозаписи аккумулируются архивистами почти всех европейских театров и могут быть доступны исследователям. Некоторые театры передают свои видеоархивы в крупные музейные и библиотечные хранилища.

Например, в Национальной библиотеке Франции (BnF) есть богатая театральная видеоколлекция. Не менее важным источником видеоинформации служат музеи многих европейских театров, которые часто не считают нужным делиться своим наследием с национальными архивами. В частности Вуппертальский театр танца до сих пор самостоятельно разбирается со своим архивным фондом. Поэтому архив в Вуппертале по-прежнему остается Меккой для всех исследователей творчества Пины Бауш и фактически является единственной точкой доступа к рабочим видеозаписям ее спектаклей, многие из которых не были записаны ни для ТВ, ни для коммерческого распространения на VHS и DVD. При этом, как и многие авторские театры, театр Пины Бауш весьма ревностно относится к проникновению на его территорию «чужаков». Чтобы попасть в вуппертальский архив, придется запастись солидным письмом с подтверждением профессионального интереса к творческому наследию Пины Бауш. Другое дело музейные фонды Комеди Франсез. Они вполне открыты публике. В ближайшее время театр намерен сделать доступным и электронный

Театр. Высокие технологии

Видеотрансляции в режиме онлайн из Большого театра осуществляются при участии видеозаписывающей компании Bel Air Media, сети кинотеатров CielEcran, в которую входит 200 кинотеатров Франции, французский телеканалов France2 и т. д. Помимо трансляций из Большого театра, которые стали с 2010 года регулярными, в кинотетрах сети CielEcran проходят онлайн-показы музыкальных спектаклей из Метрополитенопера в Нью-Йорке, Национальной оперы в Париже, а также трансляции драматических спектаклей, спортивных мероприятий и концертов. В частности, в июле 2010 в кинотеатрах сети CielEcran велась прямая 3Dтрансляция Чемпионата мира по футболу. В ближайшее время Bel Air предполагает открыть на своем сайте платную опцию VOD (видео по запросу)

От Стрелера до Пины Бауш и Кастеллуччи. Источник — пиратские торрент-трекеры

153 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

каталог своего музея, где будет отражена информация по более 50 000 единиц хранения, в том числе и по видеофонду театра. Не менее характерным примером не только успешной архивации театральной истории, но и открытости архивных фондов для публики является Медиатека имени Жана-Луи Барро при парижском Театре Одеон. Помимо 8000 книг из личной библиотеки Жана-Луи Барро и Мадлен Рено и бумажного архива театра, здесь можно найти видеозаписи многих спектаклей «Одеона». Снимать их стали регулярно, начиная с 1983 года, то есть с момента создания Театра Европы. Плюс TV Разумеется, во всех странах мира процесс накопления видеоинформации о театре не мог бы начаться без участия телевидения. (А в таких странах, как СССР, где фактически до конца 1980-х все записи спектаклей осуществлялись исключительно для ТВ, процесс видеоархивации находился и вовсе в полной зависимости от телевидения.) На Британских островах, скажем, театр с энтузиазмом поддерживался телевизионными начальниками еще на самой заре телевидения. Сначала из меркантильных со-

ображений: BBC должна была разнообразить свой репертуар не только кинофильмами, но и собственной продукцией. И на этом этапе (пока не сформировались чисто телевизионные жанры) сотрудничество с NT и RSC было для телевидения своеобразной палочкойвыручалочкой. Однако то, что поначалу было следствием компромисса, в итоге стало традицией, благодаря которой остались на пленке многие важные для истории английского театра события. В этом смысле театрам Ее Величества можно только позавидовать. Во-первых, потому что сохранилась богатая коллекция профессиональных записей спектаклей, причем не только музыкальных, (которые традиционно занимают на зарубежном ТВ лидирующее положение в сегменте коммерческих копродукций театров и телепроизводящих компаний), но и драматических, не столь востребованных на международном телерынке. Во-вторых, потому что в результате уважительного отношения британского ТВ к театральному искусству, английские звезды театра, в отличие, к примеру, от американских, не считают зазорным сотрудничать с ТВ и даже сниматься в сериалах. (Что, между прочим, гарантирует и извест-

Театр. Высокие технологии

упорные попытки вывести отечественные театры в интернет-пространство к ощутимым результатам не привели

Новый телепроект Национального театра Великобритании NT Live стартовал в июне 2009 году показом расиновской «Федры» в постановке худрука NT Николаса Хитнера. «Пилотная» трансляция шла на 70 кинотеатров, билет стоил 10 фунтов. В дальнейшем к NT Live подключилось более 300 кинотеатров на 4 континентах. В числе недавних «живых» телесеансов NT был показ спектакля Саймона Макберни «A Disappearing Number» и «Франкенштейна» в постановке Дэнни Бойла

154 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

ное качество британского ТВ.) В-третьих, потому что теперь, когда театр как коммерческий институт не в силах соперничать ни с кино, ни с телевидением, именно ТВ протянуло руку помощи британскому театру. С появлением телевидения высокой четкости одной из оригинальных и перспективных форм сотрудничества театров и ТВ стала практика прямых телетрансляций спектаклей в кинотеатрах. В Великобритании пионером в этой области среди драматических театров стал NT. Первым спектаклем, который транслировался не только в кинотеатрах Великобритании, но также в США и многих странах континентальной Европы, была расиновская «Федра» с Хелен Миррен в заглавной роли. Случилось это вскоре после того, как знаменитая англичанка получила «Оскара» за «Королеву» Стивена Фрирза и стала актрисой № 1 не только в английской табели о рангах. Понятно, что NT сделал ставку на нее, чтобы как можно громче стартовать со своим новым проектом «NT Live» на международном театральном рынке.

Телепортация высокой четкости Первоначально подобная практика прямых трансляций спектаклей — с использованием технологий телевидения высокой четкости и ресурсов кинотеатров — применялась в отношении оперных спектаклей. Причем лидерами тут были и остаются американцы, для которых онлайновые показы оперных и балетных спектаклей на спецсеансах в кинозалах уже норма театральной жизни. Россия подключилась к этому процессу впервые в 2010 году. Правда, только благодаря французам, которые устроила в рамках Года Франция-Россия несколько трансляций из Большого театра. Симптоматично, однако, что в списке стран, на которые велось вещание через спутник, самой России не было. И нет до сих пор, хотя, к слову сказать, недавняя мартовская живая трансляция балета «Дон Кихот» из Большого театра велась отнюдь не на одну только Францию. Формальной причиной того, что Россия участвует в виртуализации театральных событий только как производитель, но не как потребитель, можно считать технические проблемы, а именно: отсутствие в большинстве российских кинотеатров соответствующей

Театр. Высокие технологии

Большая коллекция видеозаписей спектаклей, сделанных британским ТВ в разные годы, представлена на клубном торрент-трекере www.thebox. bz. Среди любопытных раритетов, которые демонстрируют неожиданное развитие английской традиции шекспировских постановок, здесь можно найти «Антония и Клеопатру» 1974 г. в китчевой стилистике Тревора Нанна, а также телеверсию монументального шекспировского цикла RSC «Война роз» (The Wars Of The Roses, 1965) в адаптации Джона Бартона и Питера Холла. Последний раз этот многочасовой спектакль-сериал, (который в театре показывали несколько вечеров, а для ТВ разбили на несколько серий), транслировался по ТВ в 1985 году. Долгое время запись считалась утраченной. В интернете она появилась благодаря анонимному любителю, записавшему спектакль во время телетрансляции и сохранившему его на VHS

С 2009 года на сайте телеканала Arte открыт постоянный бесплатный доступ в режиме онлайне к видеоверсии «Мимолетностей» Арианы Мнушкиной

155 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

техники для воспроизведения качественного звука и изображения. Однако реальной причиной является скорее отсутствие аудитории, которая могла бы стать потенциальным потребителем такого театрального субпродукта, как видеотрансляции спектаклей. И дело даже не в том, что опера и балет — элитный театральный продукт, так сказать, «кино не для всех». Проблема скорее в том, что в театр у нас ходят по большей части затем, чтобы живьем увидеть медиазвезд. Поэтому ни театральные сеансы в кинотеатрах, ни трансляции спектаклей на телеканалах, ни копии спектаклей на DVD, как, собственно, и сам театр, если в нем не заняты звезды кино и ТВ, нашей публике по большом счету совершенно не к чему. Однако, если кому-то хочется найти виноватых в этом, то искать их надо не так далеко от театра, как кажется. Паукообразные Конечно, когда Национальный театр Великобритании поставил «Федру» с Хелен Миррен и оскароносная звезда, решившая после шестилетнего перерыва совершить красивый comeback на сцену, обеспечила театру полный аншлаг на 12 месяцев, это было не что иное, как отличный коммерчес-

кий проект, который может служить доказательством того, что английская публика, которая ломилась в Национальный, чтобы вживую увидеть звезду экрана, ничем не лучше нашей. Или американская, которая во время двухнедельных гастролей Хелен Миррен со все той же «Федрой» в Вашингтоне могла отдать за билет от 200 до 2000 долларов, а VIP-места с возможностью выпить шампанского со звездой шли по 6–10 тысяч. Но интересно в этой истории с «Федрой», конечно, не то, как и почему Национальный сорвал банк на Хелен Миррен, а то, что при этом он устроил еще и целую серию прямых видеотрансляций «Федры» в кинотеатрах, тем самым обеспечив себе потенциальную аудиторию для будущих спектаклей — уже без участия международных кинозвезд. Спектакль транслировался в 60 кинотеатрах Великобритании и в 200 по всему миру. Ни таких звезд, ни таких технических возможностей, ни такой финансовой поддержки, как у британского NT, у наших театров нет. Зато у нас есть 150 миллионов потенциальных зрителей, из которых как минимум 130 миллионов вряд ли когда-нибудь (в силу хотя бы географической удаленности от Москвы и Петербурга)

Театр. Высокие технологии

Из многочисленных постановок Жана-Луи Барро французское телевидение записало только самые поздние — 1970–1980 годов: «Христофора Колумба» Клоделя, «Ложные признания» Мариво, «Репетиция, или Наказанная любовь» Ануя, «Задиг, или Судьба» Вольтера, «Атласный башмачок» Клоделя, «Анджело, тиран Падуанский» Гюго. В Германии была сделана запись оперетты «Парижская жизнь». Последняя телезапись — «Счастливые дни» по Беккету, где Барро играл в дуэте с Мадлен Рено, но не был постановщиком спектакля

Чиновники советского ТВ отдавали предпочтение спектаклям театров«академиков». Примерно так обстояло дело и в других странах. В Великобритании снимали для ТВ в основном спектакли придворных трупп NT и RSC. Во Франции чаще других записывали Комеди Франсез

156 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

попадут в столичные театры. Однако большинство отечественных театров существует так, как будто нет ни этих 130 миллионов, ни виртуальных возможностей контакта с ними. Единственное исключение — интернет-проект Игоря Овчинникова «Театральная паутина», благодаря которому видеотрансляции российских спектаклей стали частью общедоступного виртуального контента. Более того, в 2008 году в рамках V феcтиваля «Театральная паутина» впервые в России была осуществлена дистанционной онлайн-показ спектакля в формате HD: в просмотровом зале Александринки питерские зрители увидели «Бесприданницу», транслировавшуюся с площадки «Мастерской Петра Фоменко». Тогда же были были продемонстрированы возможности показа театральных спектаклей в ЗD-формате. Тем не менее упорные попытки «Театральной паутины» укоренить идею выхода отечественных театров в интернет-пространство к ощутимым результатам пока не привели. Можно вспомнить разве что о спорадических вспышках жизни на сайте Малого театра, который, несмотря на весь свой консерватизм, кажется, единственный пытается ис-

пользовать интерактивные возможности Сети для контакта с публикой не только на уровне заказа билетов. В частности на сайте театра с некоторых пор действует такая опция как «Малый-ТВ». Конечно, для реализации идеи интернет-телевидения любому театру нужно иметь видеоматериалы, достойные регулярного эфира. И у Малого они, по счастью, есть: в брежневские времена он был «придворным» театром и чаще других попадал в объективы телекамер. Примечательно, что тот же Малый театр не так давно осуществил на своем сайте попытку онлайн-трансляции спектаклей текущего репертуара. Правда, поставить за это Малому полноценный «зачет» трудно, так как съемка проводилась одной статичной камерой из глубины зала и толком ничего не было видно. Вряд ли идея интерактивных отношений с потенциальной публикой принадлежит руководству Малого: проект «Малый-ТВ» скорее свидетельствует о том, что у коллектива есть инициативные партнеры, которые в курсе того, какие выгоды сулит театру интерактивный контакт с публикой. Увы, в специфике профессиональной фиксации спектаклей на видео они

Театр. Высокие технологии *В следующем номере «Театра» читайте интервью Ильи Кухаренко с главой компании Bel Air Media Франсуа Дюпля, который рассказал, почему спектакли порой смотрятся на экране лучше, чем в театре

Youtube и аналогичные нтернетсервисы — альтернативный источник театрального видео. Здесь можно обнаружить такие древности, как короткий ролик кинокомпании Pathe с Сарой Бернар в роли Гамлета, отрывки из немого фильма с Элеонорой Дузе или несколько секунд из жизни Стеллы Патрик Кэмпбелл, в 1929-м читавшей в Голливуде лекции по актерскому мастерству

157 КАК ИСКАТЬ ТЕАТР НА ВИДЕО

при этом разбираются плохо. И все же надо отдать Малому должное — он хотя бы первым проявил инициативу. Ведь остальные отечественные театры, (если не брать в расчет «Мастерскую Петра Фоменко», для которой «Театральная паутина» — почти семейный проект) не сделали для виртуализации своего прошлого и настоящего практически ничего. В ожидании VODных процедур По какой причине главные хранители российской театральной истории — Бахрушинский музей и РГБИ — так и не смогли за 20 лет реализовать свои намерения по формированию видеофондов, можно легко догадаться: по бедности. А вот что не позволяет нашим театрам поступить так же, как это делают их зарубежные коллеги, остается загадкой. Для человека, который знает, к каким приятным результатам в интернете могут привести волшебные слова research, torrent и download, который имеет возможность ездить на театральные фестивали и работать в зарубежных архивах, отсутствие в России таких театральных видеофондов, как в Лондоне, Нью-Йорке или Париже, не большое горе.

Но для страны в целом это беда. И если бы не файлообменные сайты и торрент-трекеры, которые, пусть и с нарушением копирайта, выполняют функцию глобальной и общедоступной театральной видеобиблиотеки, масштабы этой беды были несоизмеримо большими. Впрочем, целью этой статьи является вовсе не желание вывесить «Веселого Роджера» на флагштоке журнала «Театр» и направить его читателей пиратским фарватером на скамью подсудимых. На самом деле мы, конечно, за копирайт. Но в еще большей степени мы за создание в России реально действующего ЛЕГАЛЬНОГО театрального видеофонда, соизмеримого с теми, что есть в театральных столицах мира. Учитывая, что наша страна, растянувшаяся на 9 часовых поясов, слишком велика, чтобы довольствоваться только архивами в столице, мы еще и за то, чтобы к архивным ресурсам был обеспечен виртуальный доступ, чтобы заработала наконец такая платная функция, как VOD («видео по запросу»). Если этого не случится, Россия со всеми ее прежними заслугами в развитии театрального искусства окончательно превратится в глухую театральную провинцию. Театр.

168. ПЬЕСА

МОЯ МАЛЕНЬКАЯ ЧЕХОВИАНА

* «Остается открытым вопрос: кто же предаст земле брошенное за рекой тело?.. Голодная молодость и никакого счастья в личной жизни… Классик из болезненной плоти и неблагородной крови… Слюнявый сладострастник вместо рефлексирующего интеллигента». Не началась ли у нас интоксикация Чеховым? Театр. публикует verbatim Ланы Гарон, составленный из реальных высказываний чеховедов, драматургов и театральных критиков об Антоне ПавловичеЧехове

160. КЛАССИКИ

БАРТ ПРОТИВ БАРРО

* Ролан Барт практически неизвестен нам как театральный критик. Между тем в 50-е годы журнал «Народный театр», в котором Барт восторгался театром Бертольтда Брехта и беспощадно критиковал французскую сцену за отсутствие чувства истории, стал главным органом левых интеллектуалов. Театр. публикует эссе Ролана Барта об «Орестее»Жана-Луи Барро, в котором критик упрекает режиссера в неумении выбрать между верностью археологии и канонами современной эстетики. Перевод Марии Зерчаниновой

К И

6 1 0

РОЛАН БАРТ

КАК ИГРАТЬ АНТИЧНОСТЬ Предисловие переводчика Ролан Барт практически неизвестен у нас как театральный критик. Между тем в 50-е годы, в так называемый «доструктуралистский период», именно театральная критика была главным его занятием. Барт — один из самых глубоких и блестящих авторов тех лет и в то же время самый бескомпромиссный и политически ангажированный. Трибуной ему служил журнал «Народный театр» (Th "#tre Populаire), созданный в 1951 году основателем знаменитого Национального народного театра (TNP) Жаном Виларом. Журнал, игравший вначале скромную роль издания при театре, с появлением Барта в 1954 году превратился в печатный орган левых интеллектуалов. Театральным событием, спровоцировавшим и этот поворот в жизни журнала, и шире — новый виток в истории французского театра, стали парижские гастроли Бертольта Брехта и его «Берлинер Ансамбль». В своем

ПЕРЕВОД

МАРИЯ ЗЕРЧАНИНОВА

Театр. Классики

восторженном отзыве на «Мамашу Кураж» Барт назвал появление Брехта потрясением и озарением. Начертав имя Брехта на своих знаменах, «Народный театр» бросился в бой с тем, что считал главной бедой французской сцены того времени, — отсутствием чувства истории. Никакие стилистические забавы, по мнению Барта, не могут стать оправданием спектакля, не ответившего на вопрос: зачем он поставлен сегодня. Больше всех доставалось, пожалуй, Жану-Луи Барро, одной из главных фигур в послевоенном театре. В период с 1954 по 1960 год Барт регулярно отзывался со страниц «Народного театра» на спектакли «Компании Рено-Барро». Отдавая должное Барро как выдающемуся актеру, Барт атаковал его за несогласованность стилистических решений, за путаницу идей, за крайнюю идеологическую наивность и всеядность. Не стала исключением и «Орестея», спектакль, сыгранный в Театре Мариньи осенью 1955 года. Это был

161 КАК ИГРАТЬ АНТИЧНОСТЬ

первый в истории французского театра опыт постановки всей трилогии Эсхила. К тому же Барро рискнул сблизить несколько ритуальных сцен древнегреческой трагедии с ритуалами чернокожих латиноамериканцев, увиденными им незадолго до того в путешествии по Бразилии. Эссе об «Орестее» Барт писал не только во всеоружии своих гражданских убеждений, но и как проницательный толкователь зрительных кодов, а кроме того, как профессиональный филологклассик, знаток древних языков и участник университетских постановок по древнегреческим трагедиям. Текст этот вышел в «Народном театре» в 1955 году, а затем был перепечатан в сборнике 1964 года «Критические эссе».

Театр. Классики

Всякий раз когда нам, современным людям, приходится играть античную трагедию, мы сталкиваемся с одними и теми же проблемами, и всякий раз бьемся над их решением с теми же благими намерениями и той же неуверенностью, тем же почтением и тем же замешательством, что и прежде. Все представления по античным пьесам, которые я повидал, включая те, в которых студентом сам принимал участие, свидетельствовали о невозможности разрешить главную дилемму: реконструировать при постановке античные спектакли или транспонировать их в наше время? Выявлять сходство между нами или различия? И вот мы мечемся и никак не можем сделать окончательный выбор, стремясь то подкрепить спектакль сомнительной верностью археологическим требованиям, как мы их себе представляем, то возвысить его современными эстетическими эффектами, способными, как нам кажется, показать непреходящие свойства античного театра. Результат подобных компромиссов всегда разочаровывает: непонятно, как относиться к увиденному. Касается ли это нас? Как? В чем? Спектакли никогда не помогают четко ответить на эти вопросы. «Орестея» Барро лишний раз свидетельствует о таком замешательстве.

162 КАК ИГРАТЬ АНТИЧНОСТЬ

Здесь переплетено столько стилей, замыслов, решений и эстетик, что несмотря на некоторые частичные удачи этой несомненно серьезной работы нам так и не удается понять, почему же Барро поставил «Орестею». Безусловно, Барро придерживался общей идеи (хоть и недовоплотил ее) в своем спектакле: для него речь шла о разрыве с академической традицией и о попытке встроить «Орестею» если и не в исторический контекст, то по крайней мере в некий «экзотизм». Превратить греческую трагедию в негритянский праздник, вскрыть то иррациональное, что она могла в себе заключать в V веке до нашей эры, освободить от ложноклассической помпы и вернуть ей ритуальную природу, выявить в ней зачатки театра транса; словом, все, что скорее восходит к Арто, чем к точным знаниям о греческом театре. Все это было бы прекрасно и допустимо, если бы воплотилось полноценно, без уступок. Однако замысел не был выдержан — негритянский праздник оказался весьма скромным. Прежде всего, «экзотизм» не определяет всю эстетику спектакля, а возникает только трижды: в предсказании Кассандры, в ритуальном воззвании

Театр. Классики

к Агамемнону и в хороводе Эриний. Все остальное время трагедии занято чистой риторикой — никакого единства между стремлением к иррациональному и эффектными драпировками Мари Белль нет и в помине. Подобные стилистические разрывы недопустимы, потому что они неминуемо низводят эффектный театральный ход до живописного аксессуара: негритянское становится декоративным. Возможно, «экзотизм» и был ложным решением, но он мог бы оказаться спасительным. Его оправданием могло бы стать физическое преображение зрителя, если бы он взбудоражил, заворожил, очаровал его. Но ничего похожего не происходит: мы холодны, немного ироничны и неспособны поверить в частичную иррациональность зрелища, будучи изначально «привиты» искусством «психологических» актеров. Стоило выбрать: либо негритянский праздник, либо Мари Белль. Желая усидеть на двух стульях (Мари Белль для гуманистически настроенной критики, а негритянский праздник для авангардной), неизбежно свалишься с обоих. А потом этот «экзотизм» и сам по себе уж слишком скромен. Можно понять намерение Барро в сцене

163 КАК ИГРАТЬ АНТИЧНОСТЬ

колдовства, когда Электра и Орест требуют ответа от умершего отца. Эффект, однако же, получается довольно хилый. Поскольку уж если берешься за такой театр, надо довести дело до конца. Знаки здесь не помогут, здесь необходимо физическое участие актеров; традиционное же искусство позволяет такое участие лишь имитировать, а не проживать. А знаки изношены, отыграны в тысяче предшествующих пластических номеров, и мы им не верим: несколько поворотов, ритмичная синкопированная речь, припадания к земле — этого решительно недостаточно, чтобы убедить нас в сошествии колдовских чар. Нет ничего мучительней, чем вовлечение, которое не увлекает. Удивительно, что истые защитники этой театральной формы оказываются столь робки, столь неизобретательны, столь пугливы в тот момент, когда им наконец предоставляется возможность осуществить этот физический театр, тотальный театр, ставший для нас настоящей загадкой. И поскольку Барро сделал выбор в пользу негритянского праздника — решение хоть и спорное, но стройное, — надо было исчерпать до дна все его возможности.

Театр. Классики

Фоли-Бержер — знаменитое парижское варьете. Барт написал о нем текст, который должен был войти в его книгу «Мифологии» (1957). Вот фрагмент оттуда: «В Фоли-Бержер, этом царстве фронтальности и декоративности, куда не проникает ни слово, ни тайна, Время полностью устранено, ничего не происходит, кроме пассивной встречи взгляда и объекта, единственная задача которого — являть себя. Изукрашенный султанами, перьями и бриллиантами, объект этот не что иное, как Деньги, заправляющие здесь вместо драматического логоса»

Любой джазовый концерт или «Кармен» в исполнении чернокожих могли бы послужить для него образцом того полного присутствия актера, той агрессии спектакля, того нутряного выплеска, каковым в его «Орестее» явлено лишь слабое подобие. Смешение стилей мы находим и в костюмах. В хронологическом смысле «Орестея» содержит три плана: эпоха мифа, эпоха Эсхила, эпоха зрителя. Надо было выбрать один из них и за него ухватиться, поскольку, как вскоре мы увидим, единственно возможная для нас связь с греческой трагедией — в понимании исторической ситуации вокруг нее. Но костюмы Мари-Элен Дасте — некоторые из которых пластически очень хороши — сочетают в себе сразу три этих стиля. Агамемнон и Клитемнестра, одетые по-варварски, отсылают действо к минойской архаике, что было бы допустимо, если бы распространялось на весь спектакль целиком. Но Орест, Электра и Аполлон спешат опровергнуть этот выбор: они греки V века до н. э.; в чудовищный гигантизм примитивных одеяний они привносят грацию и меру, простую и строгую человечность силуэта классической Греции. И наконец, как часто бывает в Мариньи, сцену захватывает роскошный маньеризм, пластика «гран кутюрье»

истинно парижских театров. Кассандра вся во вневременных складочках, вход в жилище Атридов выстелен ковриком прямехонько от Гермеса (модной торговой марки, а отнюдь не бога), а в финальном апофеозе набеленная Паллада появляется из сладкой, тающей синевы как в Фоли-Бержер1. Эта наивная смесь Крита и Фобур Сент-Оноре2 немало способствует обессмысливанию «Орестеи»: зритель не понимает, что это такое, ему кажется, что перед ним абстрактная трагедия (в силу своей визуальной многосоставности), и он лишний раз утверждается в естественном желании отказаться от строго исторического понимания представленного произведения. В очередной раз эстетизм служит здесь алиби, покрывая безответственность; впрочем, у Барро такое случается постоянно, так что всю дешевую красоту костюмов пора бы уже называть «стилем Мариньи». Он чувствовался уже и в «Беренике» Барро, но все же дело не заходило так далеко, чтобы одеть Пирра римлянином, Тита маркизом Людовика XIV, а Беренику задрапировать в стиле Фата3; между тем в «Орестее» мы находим эквивалент именно такой чересполосицы. Стилистическим разладом поражена в значительной степени и актерская игра. Могло быть единс-

Улица Фобур Сент-Оноре находится в трех шагах от Театра Мариньи. Кроме того, что на ней размещается Елисейский дворец, резиденция президента Франции, она с давних пор славится своими модными лавками: здесь соседствуют друг с другом Шанель, Ив Сен-Лоран и торговый дом Гермес 3 Жак Фат был одним из самых влиятельных кутюрье в мире высокой моды послевоенных лет. Интерес к знаковому языку одежды вылился у Барта в монументальную книгу «Система моды» (1967) 2

164 КАК ИГРАТЬ АНТИЧНОСТЬ

Театр. Классики

тво, пусть и ошибочное, но нет, ничего похожего — каждый произносит свой текст как может, не оглядываясь на стиль партнера. Робер Вадалан играет Агамемнона в давно ставшей карикатурной традиции Комеди Франсез, она уместней в какой-нибудь пародии Рене Клера. Барро, напротив, практикует некую естественность, унаследованную от стремительных ролей классической комедии; но в старании избежать традиционного пафоса его роль мельчает, становится плоской, бледной, незначительной. Придавленный ошибкой своих товарищей, он не сумел противопоставить им простую трагическую суровость. А рядом Мари Белль играет Клитемнестру как героиню Расина или Бернстейна (издалека это почти оно и то же). Вес этой тысячелетней трагедии не заставил ее отступить ни на шаг от ее собственной риторики; речь идет о неотступной драматической игре в «скрытые намерения», об искусстве взгляда и жеста, исполненных некоего смысла, многозначительной тайны, об искусстве, применимом в театре супружеской сцены и буржуазного адюльтера, но в трагедию привносящем какую-то изворотливость и, откровенно говоря, вульгарность, которые для нее совершенно анахроничны. Именно здесь

165 КАК ИГРАТЬ АНТИЧНОСТЬ

общая несогласованность интерпретации смущает сильнее всего: трагические персонажи действительно проявляют свои чувства, но эти чувства (гордость, ревность, гнев, негодование) ни в коей мере не психологичны в современном смысле слова. Это не индивидуальные страсти, рожденные в уединении романтического сердца; гордость здесь не грех — зло восхитительное и непростое — а вина перед городом, политическое злоупотребление; гнев — не что иное, как выражение древнего права возмездия, а негодование — ораторский призыв к новому праву, приход народа к осуждению прежних законов. Политический контекст героических страстей и должен определять интерпретацию. Психологическое искусство — прежде всего искусство тайны, предмета в одно и то же время скрываемого и поверяемого: ведь для эссенциалистской идеологии привычно представлять индивида, населенного страстями как бы бессознательно, — откуда и происходит традиционное драматическое искусство, задающееся целью приоткрыть зрителю внутреннее опустошение, но так, чтобы сам персонаж о нем и не догадывался. На этом типе игры и основывается драматическое искусство нюанса, то есть

Театр. Классики

особого расхождения между буквой и духом персонажа, между словом-субъектом и словомобъектом. Трагическое искусство, напротив, основано на буквально понятом слове, страсть ничем внутренне не нагружена, она вся вовне, развернутая к своему гражданскому контексту. Персонаж психологический никогда не скажет: «Я горд», Клитемнестра же так говорит, и в этом вся разница. Поэтому-то ничто так не удивляет, ничто так явно не свидетельствует о фундаментальной ошибке интерпретации, как Мари Белль, провозглашающая страсть, овнешненную, без тени и глубины, которая полностью опровергается всей ее индивидуальной манерой, наработанной практикой игры в сотнях психологический пьес, манерой хитроумной и с наигрышем. И только Маргерит Жамуа (Кассандра), как мне показалось, приблизилась к той манере исполнения, которую нам очень хотелось бы видеть простертой на всю трагедию: она видит и говорит, она говорит то, что видит, и точка. Да, да, трагедия — искусство протокола, и все, что этому устройству противоречит, колет глаз нестерпимо. Это хорошо чувствовал Клодель, советовавший трагическому хору пребывать в полнейшей неподвижности, почти литургической.

166 КАК ИГРАТЬ АНТИЧНОСТЬ

В предисловии к своему переводу «Орестеи» он просит, чтобы хористов разместили на скамьях, чтобы весь спектакль они сидели и чтобы перед каждым стоял пюпитр, с которого он бы считывал свою партитуру. Конечно же, эта мизансцена противоречит археологической достоверности, поскольку мы знаем, что хор плясал. Но так как эти танцы нам плохо известны, и, даже будучи восстановлены, они не окажут на нас того же воздействия, что в V веке, необходимо подыскать им некий аналог. Подход Клоделя, возвращающего хору через его сопоставление с западной литургией функцию комментатора, подчеркивающего значительность его вторжений в действие, наделяющего его со всей наглядностью современными атрибутами мудрости (скамья и пюпитр) и выявляющего в нем характер поистине эпического повествователя, уникален в точном понимании места трагического хора. Почему же он так и остался невостребованным? Барро сделал хор «динамичным», «естественным», что свидетельствует о тех же колебаниях, что и все остальное в спектакле. Но только здесь эта неопределенность еще хуже, потому что хор — ядро всей трагедии, его функция должна быть неоспоримо очевидной;

Театр. Классики

надо, чтобы все в нем — слово, одежда, положение — было сделано из единого куска, производило единый эффект. Наконец, если хор «народный», если он назидателен и прозаичен, не может быть и речи ни о какой естественной наивности, психологической, индивидуализированной, живописной. Хор должен оставаться существом удивляющим, должен поражать и смущать. Но в Мариньи, ясное дело, не тот случай, мы находим тут два противоположных недостатка — патетику и естественность. То хористы движутся в соответствии с какими-то расплывчатыми симметрическими узорами, как на гимнастическом празднике, то стремятся к позам вполне реалистическим, играют в сложную анархию движений, то декламируют как пасторы на кафедре, то берут разговорный тон. Эта путаница стилей граничит с безответственностью. То же состояние неопределенности, что присуще решению хоровых партий, еще очевидней в музыкальном оформлении спектакля (музыка написана Пьером Булезом — М. З.) оно оставляет впечатление бесчисленных купюр и повреждений, прерывающих музыкальное со-

167 КАК ИГРАТЬ АНТИЧНОСТЬ

провождение, сводящих его к каким-то наброскам, виновато спасающим положение; в этих условиях трудно судить о музыке как таковой. Точно можно сказать лишь то, что мы не знаем, для чего она тут и какой идеей руководствовались при ее использовании. Итак, «Орестея» Барро — спектакль двойственный, в котором обнаруживают себя, да и то в зачаточном состоянии, противоречивые начала. Остается лишь сказать, почему в случае с ним неопределенность гораздо хуже, чем в случае с другими спектаклями: да потому что она противоречит тому единственному подходу, который сегодня возможен в отношениях с античной трагедией и имя которому — ясность. Разыгрывать трагедию Эсхила в 1955 году имеет смысл лишь тогда, когда мы твердо решились ответить на два вопроса: чем в точности была «Орестея» для современников Эсхила? И что нам, людям XX века, делать с этим античным смыслом произведения? Театр.

8 С

ДИСКУССИЯ ЛАНА ГАРОН verbatim в одном действии

Действие происходит в начале ХХI века, в его первое десятилетие. Все без исключения высказывания действующих лиц взяты из публикаций: журнал «Театрал», № 9, 2005; журнал «Страстной бульвар, 10», № 3, 2005; сб. «Чеховиана. Звук лопнувшей струны», Наука, 2005. Имена участников дискуссии несколько изменены. Действующие лица (в порядке появления): К. Уланская М. Ударов Е. Тымпольская Т. Урзумова-Заде Д. Людмилов Н. Болютина Т. Михальская М. Киевская А. Царев Н. Новосельская

драматург драматург театральный критик, публицист чеховед чеховед, доцент университета филолог, доцент университета театровед филолог, доцент университета писатель, драматург, эссеист театровед Большая овальная комната, бывшая гостиная в старинном особняке. В середине огромный белый стол. У стены на высоком столике небольшой бюст А. П. Чехова, повернутый боком. Всюду беспорядочно разбросаны стулья. В комнате находятся люди. Некоторые в свободных позах сидят у стола; другие хаотично передвигаются по комнате; один застыл столбом в центре. Это режиссеры, драматурги, критики, театроведы, чеховеды. Понятно, что здесь они уже давно. На столе полупустые бутылки с минеральной водой, поднос с недоеденными бутербродами. Возле бюста Чехова пепельница с множеством окурков и еще дымящейся сигаретой.

168 ДИСКУССИЯ

Театр. Пьеса К. Уланская. … и я не согласна с Ударовым. Я как раз не считаю, что Чехов сам был очень противным. Он вызывает у меня сострадание, жалко его! У него никогда не было счастья в личной жизни, любви. В детстве не было детства. Голодная молодость. В конце концов, женитьба какая-то непонятная — никакого счастья в личной жизни. И после всего — умереть!.. В сорок четыре года! Просто ужасная судьба! (Пауза). И в то же время малоизвестный писатель. Чехов! Широкая публика знает в основном Чехонте. М. Ударов (ожесточенно). Он «погубил» несколько поколений российских драматургов. Как Бродский «погубил» два поколения поэтов, как Цветаева до сих пор «губит» нашу женскую поэзию вместе с Ахмадулиной! К. Уланская. Вот Миша Ударов рекомендует запретить Чехова, наложить на него мораторий, закрыть и заколотить досками, как Фирса. Это прекрасная, богатейшая идея! И конечно же, немедленно, как только запретишь, наш народ, ориентированный генетически на все запрещенное, тут же побежит читать Чехова под одеялом, с карманным фонариком… Так что надо добиваться, чтобы как можно скорее запретили постановки Чехова. Прекрасно! По-моему, это очень обновит театр и вернет в него людей. М. Ударов. В жизни часто встречаются люди, про которых ты думаешь: о, вот это человек умный и глубокий. А он просто молчит и время от времени вставляет загадочную фразу. Но стоит его разговорить, и ты поражаешься, как мало скрыто за таким внушительным фасадом. Мне кажется, это случай Чехова. Е. Тымпольская (иронически). Сколько ни пытаешься поверить, что гении малы и мерзки иначе, — не выходит!Малы и мерзки, как мы.Теперь пьедестал выбит, и Чехов, стоящий на земле, одного с нами роста. Не бронзовый. Из плоти и крови — болезненной плоти и неблагородной крови. Классик, которому врачи по полгода запрещали мыться, которого перед финалом мог избавить от боли только героин… Т. Урзумова-Заде. Доналд Рейфилд, безусловно, крупный ученый, подпустивший пиар в свою книгу для модности… М. Ударов. Чехов родом из чудовищного городка, из чудовищной семейки. Он и в жизни был — не ухватишь. И пьесы сочинял такие — не ухватишь. Петрушевская когда-то написала, что Чехов — хитрый мещанин и создатель театра без слов… Т. Урзумова-Заде. Он — выродок в хорошем смысле слова: врожденный аристократ в мещанской среде. К. Уланская. Что касается пьес, то тут произошло вот какое недоразумение, ставшее для Чехова роковым, — система Станиславского. У нас вообще в ХХ веке были такие недоразумения, как коммунизм, фрейдизм. Система Станиславского, как назло, очень хорошо вписалась в советскую систему и стала служить советской власти… И уже как-то, что называется «до кучи», приобняв за плечо покойного Антона Павловича, его тоже подгребли и канонизировали. М. Ударов. Гигантский вред нанесен русскому театру Станиславским и Чеховым! К. Уланская. Канонизация всей этой вялотекущести, тонкости, звонкости, прозрачности, канонизация дедраматизации отбросила развитие

169 ДИСКУССИЯ

Театр. Пьеса русского и мирового театра на долгие и долгие годы назад. И сейчас, до сих пор еще, даже молодые авторы, несмотря на то, что произошло много каких-то сдвигов, все равно еще пишут и пишут, как говорил покойный Довженко: «Вин каже, а она ему отвечае…» Долгая тягостная пауза. Все озадаченно молчат.

Д. Людмилов. Весь этот, казалось бы, тривиальный сюжет последовательно загружается во все более эксплицитную метафорическую парадигму, определенную библейской знаковостью, провоцирующей конкретные аллюзии у воспринимающего. К. Уланская. Вот что вернет людей в театр — запретить все, заколотить! Подпольные просмотры, самиздаты — люди начнут читать книжки, начнут ходить в театр… Сейчас в театры ходят в основном из-за моды. Вот мы пойдем в театр «Современник», не читав пьесу «Три сестры», и будем долго переговариваться, пересказывать друг другу сюжет, сидя в третьем ряду партера. Когда все дозволено — никому ничего не интересно, никого ничем не удивишь. Ходи ты голый по сцене — и что?! Н. Болютова. Усложнение структуры полилога проявляется и в различных формах отчуждения и остранения субъектов речи, что актуализируется во взаимообразном переходе диалога в монолог. Т. Урзумова-Заде. Какую странную «Чайку» я видела в подвале! Это как бы антитеатр: некормленые студенты с белыми лицами!.. Н. Болютова (неуверенно). По-видимому, обилие пауз во 2-м и 4-м действиях свидетельствует о психологическом напряжении, недосказанности реплик, изменчивости состояния персонажей… К. Уланская. Чехов оказывается легкой добычей, легким куском: Чехов — его каждый дурак поставит! Поди поставь, к примеру, прозу Бориса Пильняка, Анатолия Кима, рассказ Юрия Казакова! Т. Михальская. Чехов — автор, который впервые дал возможность интерпретации. Т. Урзумова-Заде. Искать в Чехове новое бессмысленно. Сколько уже было сделано!.. Кто знает, что в свое время было сделано, к примеру, в Англии или в Африке? Чехов как автор для всего мира состоялся после того, как в последней трети прошлого века рухнула монополия МХАТа. Произошла революция, равной которой в мировой культуре не было: наш Чехов стал едва ли не самым любимым … не автором даже, но человеком в мире ХХ века. М. Ударов (упрямо). Лично я Чехова смотреть не могу. Для меня его пьесы находятся в комическом контексте. Театр без слов уходит. Жизнь опять вербализируется. Е. Тымпольская. Похоже, сбылось предсказание Вершинина: «… а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас». Теперь эти новые люди, сидя в зале, краснеют за сестер Прозоровых. Кстати, надо отметить, что сестры… не слишком оплакивают барона (в конце концов, Ирина его не любила), более того — остается откры-

170 ДИСКУССИЯ

Театр. Пьеса тым вопрос, кто предаст земле брошенное за рекой тело… Иван Петрович Войницкий окончательно разоблачен и разложен на паразитические элементы «Табакеркой». Из рефлексирующего интеллигента сделали жалкого, слюнявого сладострастника. Может быть, у нас просто началась интоксикация Чеховым? К. Уланская. Чехов стал просто какой-то высоковольтной линией, большаком. — Пойду по большаку!.. Буквально: общедоступным автором. Так что судьба его ужасна — как при жизни, так и после смерти… Чехов подвергся массовому изнасилованию после смерти. И это именно так — каждый считает, что может упражняться с ним. Т. Урзумова-Заде. Люди соприкасаются с ним далеко не только через спектакли — каждый контактирует с ним как может…В Баденвейлере и в Японии по полгода отдавали ему дань. Д. Людмилов (глубокомысленно). Над недавней русской душой «садовник» совершает акт «сад-изма», сад превращается в ад. М. Киевская (подхватывает). Второй уровень пьесы — символический — представляет собой апокалиптический дискурс. Нагнетание образов с эсхатологической семантикой: по мере развития действия пьесы создается ощущение приближающейся катастрофы. Чехов очень внимателен к сакральным событиям, датам и числам. А. Царев. В «Вишневом саде» красное (вишня) постоянно связано с белым (садом в пору цветения), если единицей белизны выступает белое платье, то единицей красного выступает ягода вишни (между прочим, всегда парная ягода). Вишня, в свою очередь, есть косточка, окруженная мякотью; в земле умерших ее можно считать черепом человека, головой, мякоть которой окружила твердую белую кость, подобно тому как плоть вишни облекла вишневую косточку. Повисает зловещая тишина. Внезапно все начинают говорить разом, одновременно, не слушая и перебивая друг друга. Можно разобрать лишь отдельные реплики.

…рассмотрим композиционную градацию как принцип построения полилога из 2-го действия… …Никто-никто не знает сюжета пьесы! …«Проблема Соленого» в контексте интертекста… …с Вершининым совсем уж перпендикулярно… …некоторые рефлексы симметричных построений… Неожиданно замолкают. В каком-то странном недоумении вглядываются друг в друга. Очень долгая пауза. Н. Новосельская (патетически). Наверное, если что-то нам сегодня

очень нужно в обращении к Чехову, то для меня это что-то, что словами не выразить. Это та струна, что звучит у меня там, внутри. Она звучит, она рвется… Но что это?! — Я не знаю. Раздается далекий, точно с неба, звук лопнувшей струны.

171 ДИСКУССИЯ

ЗАНАВЕС

LL LL O O

7 1 73

G G EE

«НА УИЛСОНА ПОЙДУ, А ТАК  НЕТ»

Чтобы выяснить, интересен ли театр представителям других видов искусства (и вообще интеллектуального сообщества), мы обратились к некоторым из них с вопросами: 1. Часто ли вы ходите в драматический театр? 2. Если нет, то почему? 3. Что произвело впечатление за последнее время? Оказалось: 1. В академические театры забредают в основном представители старшего поколения. 2. Остальные предпочитают Театр.doc и театр «Практика». С уважением относятся к визуальным экспериментам Дмитрия Крымова и Андрея Могучего. Из мэтров уважают Петра Фоменко. 3. Российский драматический театр подавляющему большинству кажется устаревшим видом искусства.

Лев Рубинштейн Поэт, публицист, эссеист С юных лет я привык считать, что театр по сравнению с другими видами искусства, к которым я имею отношение, какой-то неживой. Мне он всегда казался очень архаичным, застылым. Правда, не так давно я случайно побывал в Питере на маленьком фестивале, который организовал режиссер Андрей Могучий, его спектакли мне

173 «НА УИЛСОНА ПОЙДУ, А ТАК  НЕТ»

очень понравились. Они мне показались очень театральным театром. Я ненавижу драматические театры с этими специальными голосами актеров, которых где-то там учат, с их всегда какой-то неживой интонацией. А у Могучего ничего этого нет. Там вообще, по-моему, никто особенно ничего не говорил, слава Богу. А музычка была прекрасная. И еще его спектакль визуально был очень мощный и красивый. Дмитрий Крымов мне очень нравится. Опять же, потому что он делает упор на дизайн — он художник. В его спектаклях мало говорят, там заняты, как правило, не актеры, а какие-то другие люди — либо художники, либо певцы или профессиональные музыканты. Мне это очень нравится — когда на театральной сцене меньше актеров, а больше… ну, кого-нибудь другого.

Леонид Десятников Композитор, экс-худрук Большого театра Не люблю драматический театр, нет потребности его посещать. Как и все мое поколение, я воспитан на кино и до такой степени свыкся с той реальностью, которую нам предоставляет пленка или цифровая камера, что, приходя в театр, поражаюсь неестественности происходящего. Время от времени я с удовольствием смотрю на живых актеров, но это, как правило, не связано с тради-

Театр. Yellow Pages ционным психологическим театром –скорее это перформанс или жанры, существующие на стыке между музыкой, драматическим театром, балетом, ритуалом и т. д. Несколько лет назад в Петербурге посмотрел подряд спектакли Мастерской Петра Фоменко. Вот его актеры, как кажется, отчетливо понимают неестественность существования на сцене, поэтому ведут честную игру. И потом, в Театре Фоменко есть вещь, которая редко встречается в драматическом театре: я слышу там нормальную русскую речь, какая в моем представлении и должна быть у актера. Не преувеличенное аффектированное произношение, а просто нормальная русская речь: так говорят Галина Тюнина, сестры Кутеповы… Я музыкант и, прожив много лет на свете, уже, как профессор Хиггинс, обладаю способностью определить, откуда прибыл человек. Сестры Кутеповы, например, разговаривают так, как если бы они жили в послевоенном Ленинграде. При этом они при необходимости используют разные регистры голоса и демонстрируют разные манеры речи… Но это все скорее исключение, чем правило.

Фекла Толстая Журналист, ведущая радиостанции «Серебряный дождь» Бываю в театре 1–2 раза в месяц. Ходить чаще мешает вечерняя работа и ложное представление о том, что трудно попасть. Последнее, что видела, — читки пьес и сценариев на фестивале «Кино без пленки», который проводит Театр.doc. Мне вообще кажется, что читки сейчас интереснее многих спектаклей. Публика легче откликается на такую форму. Необязательность, «недоделанность», которая есть в читке, позволяет расслабиться и читающим текст, и тем, кто их слушает. Возникает более легкая, свободная атмосфера, способствующая быстрому «обмену веществ» между актерами и публикой. Нам сейчас

174 «НА УИЛСОНА ПОЙДУ, А ТАК  НЕТ»

столько всего показывают, глаза так напичканы впечатлениями, что вдруг оказывается: текст как он есть, попадает в зрителя гораздо точнее. Это как с юмором — чем больше он подготовлен и отрепетирован, тем больше к нему требова ний. Шутка, рожденная сию секунду на сцене, может быть очень смешной. Но если к ней сшит костюм и подобран реквизит, ее ценность многократно падает — может быть, что-то подобное происходит и в театре на читке: то, что рождается на наших глазах, ценнее того, что давно зафиксировано.

Николай Хомерики Кинорежиссер Очень часто разочаровываюсь. Театр — вещь мне не близкая. Кажется каким-то ненастоящим. Могу сказать двумя словами: не верю. Когда верил? В свое время — спектакль Камы Гинкаса по «Преступлению и наказанию» Достоевского произвел сильное впечатление. Сейчас не знаю, понравилось бы или нет. Хожу, когда хочется отвлечься и посмотреть какую-то ерунду. Или когда приезжает Эймунтас Някрошюс, билетов нет и надо напрячься, чтобы попасть. Ходил в Театр.doc на спектакль «Я боюсь любви», режиссер Григорий Катаев. Драматургия понравилась. Вообще Театр.doc очень близок мне тем, что не претендует ни на что такое постановочное. Практически все происходит в рамках читки. Эта условность, но она работает. Во всяком случае, я принимаю эту условность.

Театр. Yellow Pages

Елена Фанайлова Поэт, журналист Я разлюбила театр как вид искусства, который слишком сильно вторгается в мою психику, в личное пространство зрителя. К тому же я — за небольшими исключениями — очень не удовлетворена состоянием русского драматического театра. Мне кажется, что состояние актерской психики совершенно не соответствует состоянию современного человека. Я, по правде говоря, недовольна и современной русской литературой. Но книжечку всегда можно отложить в сторону, а спектакль отложить невозможно. Если пришел, по крайней мере, до конца первого действия, ты должен досидеть. Хожу либо в Театр.doc, либо в «Практику». Этот тип театра работает с документом и по крайней мере не претендует на то, что он высокое искусство. А я предпочитаю в современном театре документальность.

Владимир Мартынов Композитор, писатель, философ Не люблю драматический театр и все, что связано с нарративным театром. Вот когда Пина Бауш приезжала — это другое дело. На Роберта Уилсона пойду, а так — нет. Из российских спектаклей хорошее впечатление произвел «Агата возващается домой» в театре «Практика». На очень хорошем европейском уровне сделано. И драматургия, и сценография. Очень крепко, культурно, хорошо.

175 «НА УИЛСОНА ПОЙДУ, А ТАК  НЕТ»

Андрей Хржановский Аниматор, кинорежиссер, сценарист Стараюсь не пропускать важные театральные события. Смотрел «Дядю Ваню» в Театре имени Вахтангова, «Трехгрошовую оперу» в МХТ, «Триптих» у Петра Фоменко. Интересные, мастерские, замечательные работы.

Дмитрий Ханкин Владелец галереи «Триумф» Я не очень люблю театр как искусство и не очень верю в драматический театр. Это слишком большая для меня степень абстракции. К тому же, хорошей современной драматургии мало, а классический репертуар давно весь пересмотрен. Его интерпретации давно не возбуждают. Хожу практически на все англоязычное, что показывают в Москве. В рамках, скажем, Чеховского фестиваля. Пару лет назад видел спектакль по Марку Равенхиллу. Это был фестиваль, который устраивал Британский совет в Центре имени Мейерхольда. Замечательная вещь, очень мощная, могучая — и драматургия и текст. Еще одна вещь в «Практике» понравилась. Но театр как времяпрепровождение — вещь сложная. Ведь он должен быть местом, где думают и переживают. Но большинство людей думают и переживают на работе, и от театра напряжения не ждет. Ждет развлечения. А настоящего театра без напряжения не существует.

Театр. Yellow Pages

Алексей Тарханов Архитектор, архитектурный критик, руководитель блока «Культура» ИД «Коммерсант» В театр хожу очень редко. Мне либо мучительно скучно, либо неловко за то, что происходит на сцене. Либо и то, и другое сразу. Что произвело впечатление? Весь Лепаж на Чеховских фестивалях, Виктория Чаплин и Жан-Батист Тьере там же, «Воццек» Чернякова и «Петрушка» Вихарева в Большом — вот то, что вспоминается сразу. А еще — спектакли Фоменко… и театр «Тень».

Владимир Сорокин Писатель Театр — это какое-то рискованное дело. Там особенно остро чувствуется фальшь, пошлость и рутина. Меня театр больше разочаровывает, чем очаровывает. Место, которое мне кажется живым, — это театр «Практика». Я там бываю достаточно регулярно, наверное, раз в месяц. Там есть что посмотреть.

176 «НА УИЛСОНА ПОЙДУ, А ТАК  НЕТ»

Даниил Дондурей Социолог, киновед, главный редактор журнала «Искусство кино» 1. Часто ли Вы ходите в драматический театр? Нечасто, но почти все спектакли, которые проходят цензуру моей референтной группы (несколько доверенных критиков), я смотрю. В первую очередь на фестивалях «Золотая маска», «NET», «Чеховском», «Сезоны Станиславского», особенно то, что представлено в специальных кураторских проектах. Стараюсь также не пропустить все, до чего могу дотянуться в Берлине, например, из работ блистательной режиссерской плеяды во главе с Михаэлем Тальхаймером. И, конечно, Херманис в любых дозах. Разумеется, и «Римини протокол». А вот с польским новым театром отношения у меня сложились прохладные. Безусловно, это очень осмысленный, сложный и художественно актуальный театр, но более избыточный, даже перегруженный, чем немецкий, что для меня важно. 2. Если нет, то почему? Мне более интересны небольшие и незавершенные театральные акции наподобие читок пьес в Театре. doc и другие его предприятия — « Любимовка» и «Новая драма», чем традиционные театральные спектакли. У нас они часто, мне кажется, пустые, нафталинные, с непременными коммерческими идеалами. 3. Что произвело впечатление в последнее время? Так как мне по работе приходится много смотреть фильмов и такой отравы, как телевизор, то о театре приходится в основном… читать. Затем изредка огорчаться, если что-нибудь пропустил. Хорошо, что увидел спектакль венгерского режиссера Виктора Бодо «Час, когда мы ничего не знали друг о друге». Вспоминаю Лепажа, хотелось бы увидеть его новые работы.

L L O

1 7

G E

МОЛОДЫЕ РЕЖИССЕРЫ: ПЕРЕХОД КАЧЕСТВА В КОЛИЧЕСТВО Театр. решил узнать у московских и питерских критиков, кого из режиссеров, появившихся за последние 4–5 лет, они для себя отметили и возлагают ли на кого-нибудь надежды. Три четверти респондентов отметили выпускников курса Сергея Женовача. Так или иначе упомянуты в опросе оказались практически все режиссеры, дебютировавшие в московских и питерских театрах за последние несколько сезонов. Однако выделить среди упомянутых тех, в кого они по-настоящему верят, критики в подавляющем большинстве затруднились. Дина Годер, «Московские новости» Для себя я отметила тех ребят, которые вышли из мастерской Сергея Женовача в РАТИ: Марфа Горвиц (Назарова), Егор Перегудов, Екатерина Половцева, Сигрид Стрем Рейбо, Александр Хухлин. Это люди со своим взглядом и с какими-то умениями. А дальше — посмотрим. Ольга Егошина, «Новые известия» Более или менее внятная команда режиссеров проявилась только в последние два сезона. Понятно, что пока они скорее радуют своим общим уровнем, чем яркими индивидуальностями (даже Някрошюсу все-таки понадобилось несколько лет и спектаклей, чтобы появился «Квадрат») … Радуют все ставившие в РАМТе ученики Женовача и примкнувший к ним Рустем Фесак. Хорошая школа, умение обращаться с актерами и текстами. Теперь осталось узнать, как им дастся большая сцена и большая форма. А что касается надежд… Мы их столько раз возлагали, наподобие лавровых венков. А потом было совестно вспоминать все эти провозглашения «новыми Марками Захаровыми или Анатолиям Васильевыми». Если на что сейчас и надеюсь, то на общую смену ориентиров и ценностей, явно

177 МОЛОДЫЕ РЕЖИССЕРЫ: ПЕРЕХОД КАЧЕСТВА В КОЛИЧЕСТВО

происходящую в сегодняшнем театральном воздухе. Какой-то оздоравливающий поворот намечается — он легко может быть сорван нашим новым экономическим курсом, но пока внушает оптимизм. Сдержанный. Роман Должанский, «Коммерсант» Филипп Григорьян, Марат Гацалов, Дмитрий Егоров, Тимофей Кулябин, Никита Гриншпун. Из совсем еще только нарождающихся — Кирилл Вытоптов и Туфан Имамутдинов. Екатерина Дмитриевская, «Экран и сцена» Запомнилась «Поздняя любовь» Уланбека Баялиева (сегодня о режиссере ничего не слышно), заметный дебют — «Дом Бернарды Альбы» Сюзанны Ооржак в Саха-театре. Работы Полины Стружковой в Нижегородском ТЮЗе и СамАрте. Конечно же, «Как кот гулял, где ему вздумается» Сигрид Стрем Рейбо и «Бесстрашный барин» Марфы Горвиц (Назаровой) в проекте РАМТа «Молодые режиссеры — детям». Молодость не индульгенция. Главная тревога связана с повторяющимся мотивом, когда первые шаги оказываются удачнее последующих. Хотелось бы, чтобы новое поколение, независимо от гендерной принадлежности, мужало, смело осваивало большую сцену и серьезную драматургию. Павел Руднев, «Частный корреспондент» Ирина Керученко, Георг Жено, Марат Гацалов, Борис Павлович. Марина Шимадина, «Ваш досуг» Филипп Григорьян: его «Поле» в «Школе современной пьесы» — неординарный подход к современным текстам. Никита Гриншпун: «Шведская спичка» в Театре Наций — чувство ансамбля. Дмитрий Егоров: «Убийца» в ТЮЗе — умение работать

Театр. Yellow Pages с актерами и добиваться правдивости существования на сцене. Георг Жено, основатель Театра Йозефа Бойса, — целеустремленность и организаторские способности. Елена Дьякова, «Новая газета» Владимир Панков и Константин Богомолов (оба появились пораньше, но «закрепились» в эти годы). Ирина Керученко (то же самое: появилась раньше, закрепилась — «Кроткой» во МТЮЗе). Василий Бархатов. Антон Яковлев — с «Гупешкой» в РАМТе, «Крейцеровой сонатой» и «Дуэлью» в МХТ. Сигрид Стрем Рейбо, Екатерина Половцева, Егор Перегудов. Андрей Неделькин — с «Носом» в МТЮЗе. Мне нравятся Сигрид Стрем Рейбо и Ирина Керученко. У Панкова и Богомолова нравятся многие детали, но почти никогда — целостность спектакля. В конечном итоге — «Недосказки» и «Донкий Хот» Крымова появились в 2005–2006 гг. Вот Дмитрий Анатольевич и есть мой любимый молодой режиссер. Елена Груева, «Time Оut» Именно последние несколько лет появляются режиссеры, которые занимаются собственно театром, не задумываясь о тренде, участии в фестивалях, движениях. Это их способ общения с миром. Они хорошо обучены: видят актера, умеют работать с текстом и им есть что сказать. Что важно, их целая плеяда: Никита Гриншпун, Ирина Керученко, Сигрид Стрем Рейбо, Александр Хухлин, Егор Перегудов, Марфа Горвиц (Назарова), Кирилл Вытоптов, Дмитрий Егоров. А у таких, как Перегудов, Вытоптов, Горвиц могут сложиться большие режиссерские судьбы. Ольга Фукс, «Вечерняя Москва» В последнее время главной «кузницей» режиссерских кадров стал Молодежный театр. И как результат — сразу несколько негромких, но принципиальных режиссерских побед, которые еще совсем не гарантируют дальнейшего взлета, но важны, как правильно поставленная рука при обучении музыке. Это Рустем Фесак («Сентиментальные повести»), Марфа Горвиц (Назарова) («Бесстрашный барин»), Сигрид Стрем Рейбо («Как кот гулял, где ему вздумается»), Егор Перегудов («Под давлением 1–3»), Екатерина Половцева («Почти взаправду» в РАМТе и «Хорошенькая» в «Современнике»). Разумеется, не только РАМТ может похвастаться новыми режиссерскими именами. Назову

178 МОЛОДЫЕ РЕЖИССЕРЫ: ПЕРЕХОД КАЧЕСТВА В КОЛИЧЕСТВО

еще Светлану Иванову («Лафкадио», театр и клуб «Мастерская»), Яков Ломкин («Оглянись во гневе», «Сатирикон»), Сергей Щедрин («Эмигранты», «Сатирикон») тоже вселяют большую надежду на продолжение. Глеб Ситковский, «Труд» Ирина Керученко, Василий Бархатов — вот те, кто вспоминаются сразу. Называть всех выпускников курса Сергея Женовача было бы странно, поэтому выделю из них Марфу Горвиц (Назарову). Среди предыдущих «женовачей» вспоминается Уланбек Баялиев. Судя по спектаклю «Барабаны в ночи», поставленному им несколько лет назад в театре «Et Cetera», он человек одаренный. Но, похоже, он ушел в кино. Кристина Матвиенко, независимый критик Дмитрий Волкострелов, Марат Гацалов, Филипп Григорьян, Валерия Суркова. Евгения Тропп, ПТЖ, доцент СПбГАТИ Роман Ильин-Феодори, выпускник мастерской Г. Р. Тростянецкого. Ставил много, в последние время — в Барнауле, в качестве главного режиссера Алтайского театра драмы им. Шукшина и в Канске. Его однокурсник Александр Савчук в 2007 году основал в Питере экспериментальный независимый театр «Lusores» и за прошедшие годы поставил несколько интересных, сложносочиненных спектаклей, среди которых «Два Лазаря» (русские апокрифы — по текстам «калик перехожих») и «СиНфония № 2» по Хармсу. Борис Павлович (тот же курс Тростянецкого) весьма интересно работал в «Пушкинском театральном центре», а с 2006 года он главный режиссер Кировского «Театра на Спасской». «Толстая тетрадь» по Агате Кристоф и моноспектакль «Видимая сторона жизни» по стихам и прозе Елены Шварц заслуживают серьезного разговора. Татьяна Прияткина — выпускница факультета театра кукол, но работает во всех жанрах. Создала театр «Dzampano» (танцевально-кукольный спектакль «Медный всадник. Опыты прочтения»). Валентин Левицкий — режиссер и актер «Театра Поколений» им. Корогодского. Спектакли: «Опыт Снегурочки» по Островскому, «Sans paroles» по Беккету. В последнее пятилетие серьезно заявили о себе в профессии выпускники мастерской Григория Козлова: Екатерина Гороховская — театральный критик,

Театр. Yellow Pages актриса, переводчик, режиссер: «Зимы не будет» по В. Ольшанскому и «Росток» (Саратовский ТЮЗ), «Серая шейка» (Екатеринбургский ТЮЗ), «Ель» (совместно с Д. Егоровым, «МИГ»), «У ковчега в 8» по пьесе У. Хуба (эскиз на лаборатории «ON. Театр», ставший спектаклем театра «Мастерская» Григория Козлова).И Дмитрий Егоров — режиссер и драматург Его и представлять не надо. Из «непитерских» молодых режиссеров назову Сигрид Стрем Рейбо, Марфу Горвиц (Назарову), Александра Хухлина, Екатерину Половцеву (спектакли для детей в РАМТе), Полину Стружкову, Олега Юмова, Тимофея Кулябина. Николай Песочинский, кандидат искусствоведения, доцент СПбГАТИ Дмитрий Волкострелов — разведывает художественную оригинальность новой новой драмы, в частности, с актерами совсем другого менталитета — школы Додина. Галина Жданова, режиссерский дебют 2009 года — «Марьино поле», пьеса О. Богаева, смелый гиньоль

(или лубок) на «высокие» темы смерти и войны, проявивший опытных актрис по-новому. Олег Еремин, режиссерский диплом 2007 г. — «Муха» в Александринском театре — цокотуха Чуковского, скрещенная с «Мухой» Иосифа Бродского породила вполне любопытную авангардную антиутопию. Евгения Сафонова, дебют 2007 года, недавно поставила спектакль довольно сложного внутреннего строения — по «Царям» Кортасара в Александринском театре. Александр Савчук — в 2007 году создал в Петербурге группу «Lusores», ставит кубофутуристскую поэзию, апокрифические православные тексты, современный абсурдистский трэш. Борис Павлович, с 2006 года в Кирове, ставит интересные, умные спектакли, решительно уходит от мейнстрима — «Толстая тетрадь» по повести Агаты Кристоф, «Видимая сторона жизни» по поэзии Елены Шварц, жесткий проект в духе doc. А еще — Тимофей Кулябин, Олег Юмов. Специально не называю никого из московских, которых я слишком мало знаю, чтобы сравнивать.

Ниже мы приводим краткие биографии тех режиссеров, чье имя встречается в ответах критиков не менее двух раз.

179 МОЛОДЫЕ РЕЖИССЕРЫ: ПЕРЕХОД КАЧЕСТВА В КОЛИЧЕСТВО

L L O

8 18 1 0

G E

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО НОВОЙ РОССИЙСКОЙ РЕЖИССУРЕ

Уланбек Баялиев Родился в 1975 г. в г. Бишкек (Киргизия). В 2000 году окончил ВТУ им. Щепкина. Работал актером в «Содружестве актеров Таганки». В 2006 году окончил режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС), курс Сергея Женовача. Поставил спектакли «Поздняя любовь» (Студия театрального искусства п/р C. Женовача), «Ночь ошибок» (Русский драматический театр, г. Уфа), «Барабаны в ночи» (театр «Et Сetera»).

Василий Бархатов Родился в 1983 г. в Москве. В 2005 году окончил факультет музтеатра в РАТИ (ГИТИС), Мастерская Розетты Немчинской. Постановки в Мариинском театре: «Москва, Черемушки» (2006), «Енуфа» (2007), «Бенвенуто Челлини» (2007), «Отелло» (2007), «Братья Карамазовы» (2008). В Большом театре: «Летучая мышь» Иоганна Штрауса (2010). Работы в драме — «Разбойники» по Шиллеру в московском Театре имени Пушкина (2009). Дважды выдвигался на премию «Золотая маска» («Братья Карамазовы», 2009 и «Шербурские зонтики», 2010). В 2009 г. стал первым лауреатом петербургской театральной премии «Прорыв».

180 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО НОВОЙ РОССИЙСКОЙ РЕЖИССУРЕ

Кирилл Вытоптов Родился в 1984 г. в г. Рудный (Казахстан). В 2006 году окончил культорологический факультет ЧГАКИ (Челябинск), а в 2010 — РАТИ (ГИТИС), Мастерская Олега Кудряшова. Спектакли: «Три сес тры» (Театрстудия «Манекен»), «Курт звереет» («Современник», 2010), «Сережа» («Современник», 2011).

Дмитрий Волкострелов Родился в 1982 г. в Москве В 1998-м поступил в МГУКИ (Московский Государственный Университет Культуры),

на кафедру режиссуры и мастерства актера. В 2007 окончил СПбГАТИ (курс-студия при Малом драматическом театре — Театре Европы, художественный руководитель — Лев Додин.). В 2006–2007 — актер МДТ — Театра Европы. Постановки: «Запертая дверь» (включен в программу «Маска-плюс» на фестивале «Золотая маска» — 2011), «Июль». Лауреат петербургской театральной премии «Прорыв» — 2011.

Марат Гацалов Родился в 1978 г. в г. Кириши Ленинградской области, закончил школу во Владикавказе. Поступил на актерский факультет ВГИК (Мастерская Иосифа Райхельгауза).

Театр. Yellow Pages В 2008 г. окончил режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС), Мастерская Сергея Арцибашева и Юрия Иоффе. Работал актером в театре «Школа современной пьесы» и Театре им. Маяковского. Среди постановок: «Не верю!» (Театр им. Станиславского), «Приход тела», «Хлам» (Центр дра матургии и режиссуры). Спектакль (совместно с Михаилом Угаровым) «Жизнь удалась» (Театр.doc совместно с Центром драматургии и режиссуры) получил спецприз жюри «Золотой маски» — 2010. Спектакль «Экспонаты» (Театр им. Ленинского комсомола, Прокопьевск) номинирован на «Золотую маску» — 2011.

Никита Гриншпун Родился в 1976 г. В 2006 окончил актерский факультет РАТИ (ГИТИС), Мастерская Олега Кудряшова. С 2009 возглавляет Сахалинский театральный центр им. А. П. Чехова. Среди постановок: «Волшебная лампа

Аладдина» (Театр драмы им. Горького, Ростов-на-Дону), «Крыша над головой» (Сахалинский театральный центр им. А. П. Чехова), «Шведская спичка» (Театр Наций, Москва). Спектакль «Шведская спичка» получил премию «Хрустальная Турандот» — за лучший режиссерский дебют и номинировался на «Золотую маску» — 2009. В 2009 г. по инициативе Гриншпуна в Сахалинском театральном центре работала лаборатория современной драматургии «Современный театр — современный зритель».

Филипп Григорьян Родился в 1976 году. В 1988-м окончил ВТУ им. Щукина и был принят в труппу Театра им. Вахтангова. Постановки: «Новый год» (Театр Филиппа Григорьяна, 2007), «Третья смена» (Театр им. Йозефа Бойса, 2009), «Чукчи» (СЦЕНАМОЛОТ, Пермь, 2009), «Агата возвращается домой» (сов-

181 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО НОВОЙ РОССИЙСКОЙ РЕЖИССУРЕ

местно с Эдуардом Бояковым, СЦЕНАМОЛОТ, Пермь, театр «Практика», Москва, 2009), «Поле» («Школа современной пьесы», 2010). Спектакль «Третья смена» выдвигался на премию «Золотая маска» — 2010 в номинации «эксперимент».

Марфа Горвиц (Назарова) Родилась в Москве. В 2004 году окончила ВТУ им. Щепкина (курс Ю. М. и О. Н. Соломиных), получив диплом актрисы. В 2010 году окончила режиссерскую группу Мастерской Сергея Женовача в РАТИ (ГИТИС). Участник Творческой лаборатории РАМТа «Молодые режиссеры — детям». Выпущенный в рамках этой лаборатории спектакль «Бесстрашный барин» (РАМТ, 2010) — лауреат спецприза Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин» и номинант «Золотой маски» — 2011.

Дмитрий Егоров Родился в 1980 г. в Ленинграде. Поступил на театроведческий факультет СПбГАТИ, затем в 2000–2006 годах обучался там же, в Мастерской Григория Козлова как актер и режиссер. Автор ряда пьес (под псевдонимом Данила Привалов). Среди постановок: «Ангелова кукла», БДТ им. Товстоногова (2007), «Наташина мечта», саратовский ТЮЗ (2009), «Прощание славянки», Алтайский молодежный театр (2009), «Экспонаты», Омский Театр драмы (2010), «Убийца», МТЮЗ (2010). В 2010 стал лауреатом молодежного гранта премии «Триумф».

Георг Жено Родился в 1976 г. в Гамбурге. В 2003 окончил РАТИ (ГИТИС), Мастерская Марка Захарова. Ставил в России, Германии, на Украине,

Театр. Yellow Pages в Болгарии. Среди постановок: «Общество анонимных художников», «Norway today», «Демократия.doc», «Заполярная правда» (Театр.doc); «Сексуальные неврозы наших родителей», «Ваал», «Наташина мечта» (Центр драматургии и режиссуры п / р А. Казанцева и М. Рощина). Продюсер спектаклей Театра.doc «Третья смена», «Павлик — мой бог», «Час восем надцать». Создатель и руководитель Театра им. Йозефа Бойса.

Ирина Керученко В 2005 году окончила Школу-студию МХАТ, режиссерская группа Камы Гинкаса. Среди постановок: «Фантомные боли» (Школа-студия при МХТ и Театр.doc, 2004), «Гедда Габлер» (Школа-студия, 2005), «Калека с острова Инишмаан» (ЦИМ, 2006), «Я — пулеметчик» (Центр драматургии и режиссуры, 2007), «Кроткая» (МТЮЗ, 2009). Спектакль «Кроткая» номинирован на «Золотую маску» — 2011.

Тимофей Кулябин Родился в 1984 г. в Новосибирске. В 2005 г. окончил режиссерское отделение РАТИ (ГИТИС), Мастерская Олега Кудряшова. Постановки в новосибирском театре «Красный факел»: «Пиковая дама», «Макбет», «Смертельный номер», «Веселый Роджер», «Маскарад», «Без слов». В Омском Театре драмы поставил: «На Невском проспекте», в Рижском русском театре — «Livejournal», в Новосибирском театре оперы и балета — опера Бородина «Князь Игорь», в Ярославском театре драмы им. Ф. Волкова — «Кармен» по новелле Мериме. В 2010-м спектакль «Макбет» (театр «Красный факел», Новосибирск) выдвигался на премию «Золотая маска» в номинации «лучший спектакль большой формы».

182 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО НОВОЙ РОССИЙСКОЙ РЕЖИССУРЕ

Егор Перегудов Родился в 1983 г. в Москве. В 2010 окончил режиссерскую группу Мастерской Сергея Женовача в РАТИ (ГИТИС), Участник Творческой лаборатории РАМТа «Молодые режиссеры — детям». Спектакль «Под давлением 1–3», выпущенный в рамках этой лаборатории, номинирован на «Золотую маску» — 2011.

Борис Павлович Родился в 1980 г. В 2004 году окончил СПбГАТИ, Мастерская Геннадия Тростянецкого. Автор нескольких пьес. Ставил спек такли в театрах Санкт-Петербурга, Таллинна, Саратова. В 2004–2006 — режиссер Государственного Пушкинского театрального центра (Санкт-Петербург). С 2006 года — худ рук «Театра на Спасской» (Киров). Среди постановок: «Чело-

веческий голос», «Тартюф», «Письма любви», «Маленький принц», «Толстая тетрадь», «Дубровский». Спектакль «Толстая тетрадь» номинировался на «Золотую маску» — 2010.

Екатерина Половцева Родилась в Туле. В 2000-м поступила в Томский областной колледж культуры, в 2002-м — в Екатеринбургский театральный институт, на актерский факультет. В 2010-м окончила режиссерскую группу Мастерской Сергея Женовача в РАТИ (ГИТИС). Участник творческой лаборатории РАМТа «Молодые режиссеры — детям». Постановки: «Почти взаправду» в РАМТе (2009), «Хорошенькая» в «Современнике» (2009). Спектакль «Почти взаправду» — лауреат спецприза Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин» и номинант «Золотой маски» — 2011.

Театр. Yellow Pages

Сигрид Стрем Рейбо Родилась и выросла в Норвегии. В 2010 окончила режиссерскую группу Мастерской Сергея Женовача в РАТИ (ГИТИС). Постановки: «Как кот гулял, где ему вздумается» по Киплингу (РАМТ, 2009), «Ежик и медвежонок. Диалоги» по С. Козлову (ЦИМ, 2010), «У ковчега в восемь» (Саратовский ТЮЗ, 2010). Спектакль «Как кот гулял, где ему вздумается», выпущенный в рамках творческой лаборатории РАМТа «Молодые режиссеры — детям», номинирован на «Золотую маску» — 2011.

Рустем Фесак Родился в 1981 г. Окончил Литературный институт им. М. Горького и режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС), Мастерская Леонида Хейфеца. Среди постановок: «Внеклассное чтение» (Центр драматургии и режиссуры),

«Все проплывающие» (Et Cetera, 2008), «Сентиментальные повести» (РАМТ, 2010).

Александр Хухлин Родился в 1979 г. В 2003 году окончил Институт культуры (МГУКИ). В 2010 — РАТИ (ГИТИС), Мастерская Сергея Женовача. Спектакль «Волшебное кольцо», выпущенный в рамках творческой лаборатории РАМТа «Молодые режиссеры — детям», номинирован на «Золотую маску» — 2011. В феврале 2011 года в Новгородском академическом театре поставил спектакль «Где-то и около» по пьесе Анны Яблонской.

Олег Юмов Родился в 1982 г. в селе Ноехон (Бурятия). В 2010 окончил РАТИ (ГИТИС), Мастерская Сергея Женовача. В августе 2009 принял руководство Русским драматическим театром

183 ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО НОВОЙ РОССИЙСКОЙ РЕЖИССУРЕ

им. Николая Бестужева в Улан-Удэ, где проработал полгода. Постановки: «Плоды просвещения», «Стулья». Спектакль «Максар. Степь в крови» (Театр им. Х. Намсараева, Улан-Удэ), выдвигался на «Золотую маску» — 2009. Спектакль «Возвращение» (театр «Глобус», Новосибирск) номинирован на «Золотую маску» — 2011.

В составлении биографий режиссеров принимали участие Александра Солдатова и Татьяна Власова

L L O

8 18 1 4

G E

САМЫЕ ПОПУЛЯРНЫЕ ДРАМАТУРГИ МОСКВЫ И ПИТЕРА Продолжая начатый в прошлых номерах анализ театральной афиши, Театр. решил подсчитать, какую долю в общем количестве спектаклей Москвы и Петербурга составляют постановки произведений того или иного автора, и уяснить некоторые общие принципы репертуарной политики обеих столиц.

1. Репертуарный лидер Москвы и Питера Чехов. В московской афише 31 чеховская постановка, в Питере — 12. Наибольшим спросом пользуются пьесы классика (в Москве — аж пять «Вишневых садов» и пять «Чаек»), но в ходу и проза: «Три года», «Дама с собачкой», «Невеста», и т. д. Часто постановщики объединяют вместе несколько юмористических рассказов — как это сделано, например, в спектакле театра Et Cetera «Лица».

2. Чехову немного уступает Островский: в московской афише 27 его пьес, в питерской — 10. Особой популярностью пользуются «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». Однако при пристальном изучении на второй строчке рейтинга в Питере оказывается не Островский, а Пушкин: в Питере 12 пушкинских постановок против 10 постановок Островского. В ход идут и драмы, и проза, и оригинальные композиции — вроде «БАЛбесы (Пушкин. Три сказки») или « Дон Гуан и другие».

3. Третье место в обеих столицах занимает Шекспир (18 постановок в Москве и 10 в Питере). В Москве лидирует «Гамлет», в Питере — «Бесплодные усилия любви».

184 САМЫЕ ПОПУЛЯРНЫЕ ДРАМАТУРГИ МОСКВЫ И ПИТЕРА

4. Гоголя — в процентном отношении — тоже почитают одинаково. В Москве 15 постановок, в Питере — 8. Лидируют, естественно, «Женитьба» и «Ревизор».

5. Пятую строчку в Москве занимает Пушкин (в афише — 13 постановок по его сочинениям), а в Питере пятый пункт делят: Теннесси Уильямс и Юрий Смирнов-Несвицкий — драматург и режиссер, ставящий собственные пьесы: «Томление души Риты В.», «За призрачным столом», «Окна, улицы, подворотни» и т. д.

6. Начиная с этого пункта репертуарная политика обеих столиц заметно расходится. Шестое место в московском рейтинге занимает Достоевский (в афише 12 постановок), наиболее популярен «Дядюшкин сон». В Питере же Достоевский делит шестую строчку с: Вампиловым, Шварцем, Ануем, Тургеневым, Нилом Саймоном и Сергеем Михалковым. Имена всех перечисленных авторов встречаются в питерской афише по три раза.

7. После Достоевского в Москве следует Булгаков (11 постановок), наиболее популярна «Кабала святош». А в Питере целый ряд первоклассных, второклассных и неизвестно к какому классу относимых авторов. Сочинения Уайльда, Стриндберга, Мрожека, Горького, Мольера с Шиллером, Людмилы Улицкой и «ахейца»

Театр. Yellow Pages Максима Исаева встречаются в афише столь же часто, как произведения Геннадия Волноходца («Выпить море» и «Зодчий любви»), Константина Гершова («Нос-Анджелес», «Смешно в 2000 году») или Валерия Зимина («Приключения Чубрика», «Брысь! Или истории кота Филофея»).

8. Вслед за Булгаковым в Москве следуют Александр Прахов и Кирилл Королев, которые сами ставят то, что сочиняют. Шутки шутками, а в московской афише по 9 (!) спектаклей каждого из этих авторов. Среди пьес Королева «Верхом на звезде», «Этот мир придуман не нами», « До конца круга, или Принцесса и дрянь». Перу Прахова принадлежат: «Карниз для беседы», «Пес мой», «Птица-шут», «Пусть все будет как есть?!», «С днем рождения! Доктор» и другие пьесы. В Питере же восьмую и, как оказывается, последнюю строчку рейтинга занимают около полусотни авторов, имя каждого из которых встречается в афише по одному разу. Среди них: Арбузов, Грибоедов, Альберт Иванов («Приключения Хомы и суслика»), творческий дуэт Андрея Курбского и Марселя Беркье-Маринье («Любовь втроем»), Артур Миллер, Сухово-Кобылин, Брехт, Шоу, Гроссман, Петрушевская, Алексей Исполатов («Ехала деревня мимо мужика») и еще множество имен, среди которых при пристальном рассмотрении можно заметить аж два сочинения авторов новой драмы: «Яблочный вор» Ксении Драгунской и «Саранча» Биляны Срблянович.

9. Девятую строчку в Москве делят Шварц, Мольер и Уильямс — у каждого из них по 7 названий в афише. Лидируют «Тартюф» и «Стеклянный зверинец».

10. Далее следуют те авторы, чьи имена встречаются в московской афише по 6 раз. Это абсурдист Беккет и творческий союз Ирины Егоровой и Алены Чубаровой, совмещающих сочинительство с исполнением обязанностей, соответственно, главного режиссера и худрука московского театра «КомедиантЪ». Подруги-драматурги специализируются на жизни замечательных людей. Из-под их пера

185 САМЫЕ ПОПУЛЯРНЫЕ ДРАМАТУРГИ МОСКВЫ И ПИТЕРА

вышли пьесы, легшие в основу постановок «Больше чем театр!» (о Станиславском), «Садовая, 10, далее — везде…» (о Булгакове), «Комнатушка в четыре стола» (тоже о Булгакове), а также спектакль «Шиндры-Бындры», оказывающийся при ближайшем рассмотрении сказкой про Бабу-Ягу, ученого кота и пастуха Никиту. За пределами топовой десятки, в порядке убывания, в Москве остались: Вампилов, Сароян, кассовый Эрик-Эммануэль Шмитт и сугубо интеллектуальный Яннис Рицос — пожилой греческий драматург, перу которого принадлежат современные переделки античных драм. У Александра Володина, Бориса Акунина, Евгения Гришковца, Горького, Ростана и Юлия Кима по 4 упоминания. Поразительно, что им уступают Рэй Куни (!), а также Уайльд и Хармс — по 3 упоминания. По два раза в московской афише упоминаются имена Важди Муавада, Василия Сигарева, Елены Исаевой, Мартина Макдонаха и Михаила Угарова — как и имена классиков вроде Софокла, Бомарше и Льва Толстого. За рамками данного репертуарного исследования остались Центр драматургии и режиссуры, Театр. doc и «Практика» — они просто не прислали свой репертуар в редакцию проводившего сбор данных справочника «Театральная Россия». Но и с их участием картина не сильно бы изменилась. В репертуаре двух российских столиц очень мало российской новой драмы и практически нет качественной современной отечественной прозы. Что же касается зарубежных авторов последних двух-трех десятилетий — от Хайнера Мюллера до Эльфриды Елинек, от Бернара-Мари Кольтеса до Сары Кейн, от Бото Штрауса до Жан-Люка Лагарса, то их в афише и вовсе надо искать днем с огнем. Значительная часть московской и питерской афиши заполнена не столько кассовыми переводными пьесами, — что было бы хоть как-то объяснимо, а никому ничего не говорящими именами и названиями вроде «Диалога самцов» Артура Артиментьева и «Чужих окон» Алексея Бурыкина. Так что возникает ощущение, что главный и единственный репертуарный принцип столичных театров есть принцип пылесоса.

При составлении материала использованы данные, предоставленные справочником «Театральная Россия»

L L O

8 18 1 6

G E

СТАЛА ЛИ РОССИЙСКАЯ НОВАЯ ДРАМА СТИЛЕМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ? На новую драму неоднократно пытались взглянуть со стороны. Мы решили предложить взгляд на нее «изнутри». На вопрос журнала Театр. отвечают те, кто сам является частью «новодрамовского» движения,— авторы пьес, режиссеры, руководители театров и кураторы фестивалей.

Михаил Угаров драматург, режиссер, художественный руководитель Театра.doc и член худсовета Центра драматургии и режиссуры И да, и нет. Стилем — нет. Движением, направлением — да. Мне, например, не хватает сегодня провокативного предложения для театра — по конструкции, по языку. Темы берут новые, а открыть их стараются ключами старой советской пьесы. И это, на мой взгляд, ужасно. Идет сдача позиций — не по смысловому принципу, а по стилевому. А от новой драмы нужен новый язык — тогда и режиссеру легче определяться с новым языком, а актерам легче определяться с новым способом существования. На новую драму сильно повлияла документалистика — если что и выражено в ней стилево, так это приближение к реальному человеку и среде. Но такого предложения, какое сделали абсурдисты, заявив вообще новую систему координат, мы не выдвинули.

Павел Пряжко драматург Новая драма как стиль есть точно. Его черты: низкий уровень обобщения; отсутствие интереса к осмыслению культурных ценностей общества; концентрация на повседневном индивидуальном опыте. А что касается языка и структуры текста они могут быть какими угодно. Не в них дело…

Михаил Дурненков драматург Хочется верить, что нет. Внутри новой драмы находятся все спектры современного театра. Максим Курочкин, Павел Пряжко, Ваня Вырыпаев и я пишем совершенно по-разному. А если у нас разная форма, значит, и вопросы, которые нас мучают, разные. Единственное, что нас объединяет,— это отношение к современности.

186 СТАЛА ЛИ РОССИЙСКАЯ НОВАЯ ДРАМА СТИЛЕМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ?

Театр. Yellow Pages Считается, что есть вечные ценности, которые никак не трансформируются, а трансформируется только форма, в которую они заключены. Но вечные ценности давно стали обтекаемыми, как геморроидальная свеча, и уже не лечат. Новая драма — это попытка постижения смысла жизни через идентификацию себя в современности.

Виктор Рыжаков режиссер Если под понятием стиль мы понимаем «способ отбора определенных средств из нескольких возможных и принцип их соединения друг с другом», то, конечно же, стала. Новая драма — это прежде всего так называемый «поиск новой искренности». Именно он и есть неотъемлемая составляющая нового стиля. Сегодня важно не удивлять уже отработанными технологиями, а по-настоящему волноваться в процессе движения. Искренность в самой незащищенности поиска. Новая драма не боится рисковать, это и есть ее неповторимый стиль.

Елена Гремина драматург, директор Театра.doc У русской новой драмы нет стиля. Она многообразна, как наша жизнь — и так же многообразно меняется. Манифесты Вырыпаева не похожи на социальные драмы Вячеслава Дурненкова, космические иронические фантазии Курочкина — на эсхатологический натурализм уральской школы. Нежные кружева Оли Мухиной не складываются в один пазл

с черным юмором и земным реализмом Натальи Ворожбит. Возможно, я не вижу стиля, потому что я «внутри» этого потрясающе интересного процесса — бурной жизни современной российской пьесы. Но для меня это не стиль, а что-то другое — новый способ коммуникации, неизученное социальное явление, барометр лингвистических поисков, реестр новейших российских реалий. Фотоальбом с карточками наших современников — мы их не знали, где-то видели на улицах, а в пьесах и спектаклях нашей новой драмы можем рассмотреть и запомнить их лица. «Стиль новой драмы» — это один из хлестких слоганов, упрощающий реальность в попытке объяснить ее тремя словами. Но интересно, что этот стиль, который мне непонятен, распознают «другие» — например, профессионалы кино, говорящие об экспансии новой драмы в кино и на ТВ. Но особенно его распознают обличители новой драмы, которые, как правило, спектаклей не видели, пьес не читали, зато легко сформулируют, что значит «стиль новой драмы». Это то, чего они боятся. Если же коротко, то, пожалуй, так: новая драма — это призрак, который уже десять лет пугает или вдохновляет и который каждый наделяет своими страхами или надеждами.

Елена Ковальская критик, арт-директор фестиваля молодой драматургии «Любимовка» Если стиль — это исторически обусловленное эстетическое единство формы и содержания, то новая драма — это стиль. Я говорю не о новой драме как социальном феномене, объединившем профессионалов и хунвэйбинов, не о пьесах новой драмы. Я говорю о театральной реальности. При всех различиях спектакли новой драмы составляют эстетическое целое. Не припомню спектакля по новой драме, который бы слепо имитировал действительность, и стал при этом событием. Событиями стали спектакли Серебренникова, Угарова и Гацалова,

187 СТАЛА ЛИ РОССИЙСКАЯ НОВАЯ ДРАМА СТИЛЕМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ?

Театр. Yellow Pages Агеева, Григорьяна, Вырыпаева, Рыжакова. Ни один из них не создавал иллюзию правдоподобия, и все в целом — пусть и по-разному — преследовали одну и ту же цель: пользуясь минимумом средств, создать дистанцию по отношению к тексту. Текст мог простодушно воспроизводить действительность средствами самой действительности — театр напротив, устанавливал дистанцию по отношению к реальности, в результате чего она представала в новой перспективе. Вспомним самую душераздирающую драму, с которой ведет отсчет новая драма — сигаревский «Пластилин»: в спектакле Серебренникова сигаревский мрак растворялся в празднике тотального театра. Недавняя «Жизнь удалась» Пряжко написана беспримесным матом, рассказывает о людях, чья рефлексия на нуле, а эмоциональные реакции примитивны — но спектакль Угарова и Гацалова (пьесу читают по ролям, словно видят ее впервые) доставляет почти такое же удовольствие, как спектакли Женовача.

Павел Руднев театральный критик, арт-директор ЦИМа Нет, не стала. Новая драма, безусловно, очень серьезный пункт в истории драматургии. Возможно, пункт в истории театральной мысли, но пока еще не в истории театра. Понятие стиля предполагает обновление понятийного аппарата и выразительных средств. А новая драма обновила только язык, но не средства режиссуры и актерскую технику. Хотя идеологи новой драмы о таком обновлении грезили. Но этот факт не следует записывать как ее, новой драмы, поражение. Ведь можно говорить о том, чем все-таки стала новая драма. Совершенно точно (и это потрясающий культуртрегерский подвиг!) новая драма стала инфраструктурой, системой выдвижения новых имен. Теперь есть очень четкое понимание и инструментарий: как молодого автора из глубинки вывести в театральный истеблишмент. Отныне ни одно талантливое имя не сгинет

на просторах русскоязычного мира, как, скажем, в 1990-е. Новая драма, обновив язык драматургии, создала новые театры, новые актерские и режиссерские поколения (во многом работающие по-старому) и прежде всего нового зрителя. Новая драма заставила театр говорит о сегодня и сейчас и говорить от себя, от неприкрытого масками собственного я — она «разоткровенничала» театр, распоясала его. Сделала актера более естественным, открыла новые горизонты актерского реализма. Новая драма вернула в русский театр социальность и документальность.

Наталья Ворожбит драматург Новая драма — не стиль, не движение. Мне кажется, это просто расцвет жанра драматургии. Я, честно говоря, даже не вижу какой-то общей концепции и идеологии в новой драме. Два полюса — Пряжко и Курочкин. Что общего? Все интуитивно рождается.

Иван Вырыпаев драматург, режиссер Новая драма, по моему мнению, это просто пьесы, которые были написаны недавно. Не думаю, что это стало направлением в искусстве. И это не стиль. С другой стороны, когда сегодня мы говорим, например, что это «новодрамовский режиссер» или этот спектакль новой драмы, то мы, разумеется, имеем в виду принадлежность художника или произведения к некоему сообществу. Так что новая

188 СТАЛА ЛИ РОССИЙСКАЯ НОВАЯ ДРАМА СТИЛЕМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ?

Театр. Yellow Pages драма — это сообщество. Не единомышленников, чаще даже противников. Но все же сообщество.

Саша Денисова драматург Размышляя над тем, является ли новая драма стилем, я достала книгу, которая была на первом курсе библией для студентов-филологов — «Проблема художественного стиля» Лосева. История вопроса такова: в Словаре Академии Российской есть следующее определение штиля: «Штиль — это слог». По Ломоносову, как мы помним, существовали высокий, низкий и средний штили. И в этом смысле в новой драме тоже есть несколько штилей, расслоенных по высоте дискурса. Есть высокий стиль Павла Пряжко, где каждая реплика многотонна. Есть высокий стиль Максима Курочкина, в пьесах которого существуют звездолеты, космические станции, далекое будущее, а действие, которое могло бы разворачиваться в декорациях убогого Алтуфьева или Строгина, происходит где-то в высотах туманности Андромеды или в созвездии Стрельца. Это высокий стиль новой драмы. Есть также средний стиль. Это, например, последние пьесы Вячеслава Дурненкова; раньше он писал довольно фантастические вещи, а сейчас это сильный, глубокий реализм. Существует и низкий стиль новой драмы. Это то, что чаще всего подвергается критике, которая не относится к конкретному произведению, а заранее клеймит новую драму как некую маргинальную литературу за «низкие» сюжеты и соответствующих персонажей. Подобный образ был свойствен началу новой драмы, когда Курочкин и Родионов ходили на Казанский вокзал и записывали речь бомжей. Это было необходимо из-за колоссального дефицита действительности в театральном пространстве. Сейчас, когда реальность вернули в театр, ее осмысливают в полном объеме — не на уровне специфических персонажей, социальных каст, а на уровне обычного человека,

который может быть представителем любого класса, любой профессии. Новая драма — стиль в том смысле еще, что все принадлежащие ей произведения объединяет наличие современного героя, современных реальных обстоятельств и реальной речи, которая часто сама по себе является героем, как, например, в пьесах Пряжко. Мне кажется, что новую драму можно рассматривать как стиль даже с научной точки зрения.

Эдуард Бояков директор фестиваля «Текстура» (Пермь), худрук театров «Практика» (Москва) и «Сцена-Молот» (Пермь) Нет, новая драма не является стилем. Внутри новой драмы могут быть высказывания самой разной стилистики, начиная от того стиля, который свойствен документальному театру и заканчивая фантасмагорическими постановками пьес Павла Пряжко, которые делает Филипп Григорян. То есть новая драма — это предельно широкий контекст, и говорить о стилистическом единообразии нет никакой возможности. Но новую драму объединяет интерес к сегодняшнему дню и к сегодняшнему языку, многообразному как никогда прежде. Это обусловлено тем, что раньше не существовало таких возможностей комбинировать не только жанры, но и различные языки искусства. Сейчас все возможно. Другой вопрос, как этими возможностями воспользоваться.

189 СТАЛА ЛИ РОССИЙСКАЯ НОВАЯ ДРАМА СТИЛЕМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ?

Театр. Yellow Pages

Юрий Клавдиев драматург Художественным направлением новая драма, думаю, стала. И вот почему. Те пьесы, которые я читал и на которых учился писать, предполагали фантастические «миры братьев Стругацких» или «миры Ефремова». Сегодня писатель перестал существовать как Творец, умножающий сущности и постоянно нарушающий принцип бритвы Оккама. Новодрамовские писатели блестяще продемонстрировали дзеновский подход: берется элементарная вещь и просто показывается людям — друзья, в ней много смысла не потому, что мы его туда привносим, а потому, что он там уже есть. Именно это, а не брутальность является основополагающей стилевой чертой новой драмы. А брутальность… Это как меч, который состоит из лезвия, рукоятки и шкуры акулы, обмотанной вокруг рукоятки, чтобы рука не соскальзывала. Для меня брутальность — это шкурка.

Максим Курочкин драматург Новую драму нужно анализировать, как важное и яркое явление. Но меня раздражает, когда этот сложный комплекс авторов и текстов пытаются оградить тематическими, лингвистическими или социальными столбами-маркерами. Основной диагноз торопливых маркировщиков — низкодушие. Я готов допустить, что новая драма еще не произвела сверхтекст, способный нокаутировать старушку Вечность. Но нельзя отрицать, что новая драма вер-

нула нам схватку — зрелище и цель, согнала с печи потрясающих бойцов. Это фантастически много! И это только начало! Я рискну предположить, что существует высокий принцип, позволяющий абсолютно несхожим авторам с уважением вглядываться друг в друга, самоопределяться с помощью несовершенного термина новая драма. На мой взгляд, у лучших ее авторов присутствует стремление к точности выражения сознания современного человека. Как следствие — потребность в свободе от любых навязанных эстетических иерархий, желание отразить всю противоречивую полноту психических и общественных явлений. Новая драма моей мечты — сообщество неукрощенных авторов. Слово «неукротимых» — не подходит, в нем неподвижность, отсутствие движение, вечная победа. Неукрощенных» — точнее. В нем всего лишь манифестация мгновения адекватности. В слове «неукрощенный» — неустойчивость, опасность, трагизм. Снова и снова обретать гордое мгновение неукрощенности удается не всем. Именно этим и хороша новая драма — перестать быть ее автором очень просто и комфортно.

Кристина Матвиенко театральный критик, арт-директор фестиваля «Новая пьеса» Вопрос — что описывает новая драма, напрямую связан с тем, как она это делает и — дальше — как театр воплощает эту самую описанную в новой драме жизнь. Выйдем за пределы российской ситуации. Есть очень успешно работающие с современностью зарубежные театральные группы, которые обходятся без пьесы вообще. И это абсолютно «новодрамовский» театр — по интенции, по способу отношения к реальности. Пьеса-то у них на самом деле есть, но пишут ее драматург и режиссер с актерами сообща. Зачем они это делают? Мне очень нравится идея «утром в газете, вечером — в куплете». Еще луч-

190 СТАЛА ЛИ РОССИЙСКАЯ НОВАЯ ДРАМА СТИЛЕМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ?

Театр. Yellow Pages ше — утром в куплете, вечером в газете. Эстонский театр NO99 сделал спектакль-перформанс «Единая Эстония» про то, как работает схема политических выборов и почему у них такой послушный электорат. Важно, что спектакль вышел сейчас, а не завтра и послезавтра. Когда новую драму ругают, говорят, в частности, что: 1. Политический театр — это скучно, 2. Он нам не нужен. 3. Так быстро невозможно проанализировать ситуацию и вывести ее на уровень обобщения. Хочется сказать в ответ: вы повторяете риторику прошлого, вы не понимаете, что нового Чехова не будет, а будут другие и эти другие иначе разговаривают, видят, чувствуют. Не учите их «правильно писать пьесы». Они действуют здесь и сейчас, поэтому им виднее. С другой стороны — какая разница, кто и как ругается, если в лучшем своем виде новая драма существует в неофициальном пространстве культуры. Как только за нее берется «большой русский театр», начинается компромисс — а ведь, например, Кристиан Смедс в Национальном театре Финляндии позволяет себе говорить все, что угодно и как угодно. Это все к вопросу о современности. Категорию «стиль» в данном случае можно рассматривать как инструмент, которым театр пользуется для отражения современности. И вот с инструментом сложно. Скажем, нынешний русский театр не распознает гиперреализм или документализм (свойственный целому ряду новодрамовских пьес) как отдельную статью театральной условности. Он ее путает с содержанием, и начинаются вопли: зачем мне это, если у меня в подъезде то же самое. Документализм в новодрамовском театре — крайне важная категория, она проявляется независимо от того, про кого нам рассказывают — безработных женщин из «Торговцев» Жоэля Помра или космических пришельцев из новой пьесы Курочкина. Документализм как оптика расширяет новодрамовское поле, выводит его за пределы пьесы как конкретного предложения театру. И вот тут становится понятно, что российский театр с трудом реагирует на такое предложение. Новая драма регулярно становится объектом терминологической и методологической путаницы. Пугаются каннибала (даже в исполнении красавицы Полины Агуреевой), фыркают на пряжковских недоумков (а их речь звучит как музыка), казнят

за отсутствие материнского инстинкта героиню «Волчка» и не говорят про эстетику. Если же начать ее изучать, то окажется, что да, новая драма изменила театр. Не пьесами, но отношением к жизни и обновленным пониманием задач искусства.

Джон Фридман театральный критик, директор программы «Новые американские пьесы для России» Есть ли новая драма, и если есть, то как определить ее стиль? Беспощадный вопрос. За восемь лет представители фестиваля «Новая драма», Театра. doc, Центра драматургии и режиссуры, театра «Практика» и другие — люди, кстати, далеко не всегда пребывающие в полном согласии и имеющие общие взгляды, — старались определить новую драму по своему образу и подобию. Все эти взгляды войдут вместе в более или менее единый исторический образ этого движения. Я разговаривал с Олегом Богаевым в Екатеринбурге примерно в 2005 году, и он мне сказал: «Есть такое понятия сегодня — новая драма. Язык, которым пользуются там — не мой. Это некий наивный тип искусства, который существует вне русских традиций». Это сказал драматург, который дал новой драме один из первых, мощнейших толчков. В высказывании Богаева многое проясняется. Принимаешь ее или нет — новая драма есть. Любишь не любишь — у нее есть свой язык. Хочешь или нет, новая драма — это не вся современная русская драматургия. Несколько общих фраз, которые можно услышать про новую драму как от почитателей, так и от хулителей: 1. Это что-то типа пьес Василия Сигарева — жесткое, социальное. 2. Это сплошной мат. 3. Это попытка говорить правду публично. 4. Это «грязная» реальность. 5. Это попытка внести настоящий современный язык на сцену. 6. Это что-то молодежное.

191 СТАЛА ЛИ РОССИЙСКАЯ НОВАЯ ДРАМА СТИЛЕМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ?

Театр. Yellow Pages 7. Это попытка победить «литературу» в театре. 8. Это лозунг и коммерческий бренд. 9. Это что-то дерзкое. 10. Это пьесы, которые все друг на друга похожи. Кстати говоря, Алексей Казанцев не раз мне жаловался, что начинающие драматурги ему всё посылали одно и то же: «Я хочу видеть что-то новое, индивидуальное, а все думают, что надо писать как Сигарев». Все это — к вопросу о стиле новой драмы. Новая драма являлась все эти годы мощным двигателем новой или по крайней мере другой эстетики в театре. Любимая или нелюбимая, она была реальной, разнородной альтернативой мейнстриму. Трудно, нет, невозможно четко определить стиль

Опрос подготовила Кристина Матвиенко

движения, в которое входят такие разные писатели, как Максим Курочкин, Вячеслав Дурненков, Елена Исаева, Юрий Клавдиев, Михаил Угаров, Ярослава Пулинович, Павел Пряжко… Что более «новодрамистое» — «Братья Ч.» Елены Греминой или «Летит» Оли Мухиной? По большому счету никто не скажет, что такое новая драма, какой у нее стиль. Это — движущийся процесс. Я, во всяком случае, не подпишусь ни под каким из определений, услышанных мною за восемь лет. Есть интересные, есть хитрые, есть умные, есть глупые. Они все равны в том смысле, что освещают только часть большого движения. А с тем, что новая драма заняла очень важное место в театральном процессе, поспорить точно не удастся.

CТР. 08

люди слова и тела: жан-луи барро и другие «дети райка» $%&'() *!+,(+&, -" #$%&#''

CТР. 54

CТР. 42

два миронова: наш император, ваш слуга что нового в новой драме