No 11—12 by Theatre Magazine

«махабхарата» питера брука: как запад адаптировал индию

репетиция рая: почему умер «живой театр»

рождение режиссуры: михаил ямпольский о станиславском и хайдеггере

клим, серебренников и вырыпаев: хождение за три моря религия джедаев, чужих и «матрицы»: во что верит массовое кино

журнал о театре №11–12 / 2013

рабочая группа промышленных художников

arbeitskollektiv

ТЕАТР июнь 2013, № 11—12 издается с 1930 года в 1990—2000-е выходил с перерывами возобновлен в октябре 2010 года выходит 6 раз в год

Учредитель и издатель — СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор — Марина Давыдова Заместитель главного редактора — Олег Зинцов Выпускающий редактор — Ада Шмерлинг Редактор — Алла Шендерова Редакторы сайта — Валерий Золотухин — Камила Мамадназарбекова Дизайнер — Наталья Агапова Руководитель фотослужбы — Мария Захарова Исполнительный директор — Дмитрий Мозговой Помощник директора — Евгения Баландина Верстка — Дмитрий Криворучко Корректор — Мария Колосова Директор по распространению — Дмитрий Лисин

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77–1621 от 28.01.2000 г. ISBN 0131–6885 Адрес редакции для почты: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38 тел.: (495) 650 28 27, 650 95 22 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Индекс журнала в объединенном каталоге «Пресса России» — 13150 Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38

THE GNOSTICS AND STOICS OF THE MODERN THEATRE <Marina Davydova> On Stage

PROTAGONIST KLIM: THE ZERO RITUAL <Alyona Karas> All theatre practitioners and enthusiasts in Russia know Klim. The few know him as a maker of enchanting stagings; the majority admires him as playwright, novelist, philosopher, shaman, pagan priest and guru. THEATRE attempts to ﬁgure out the bearings of scenic practices and by far more afﬂuent scenic theory of Anatoly Vasiliev’s celebrated disciple. GURU OUTSIDE DOSTOYEVSKY’S HOUSE: FOUR TEXTS ABOUT EVGENY SHIFFERS <Valery Zolotukhin> “Artist — writer — religious philosopher — occultist (astrologer)” — this is how Evgeny Shiffers describes his pilgrimage in his late dairies. THEATRE publishes four texts that present this outstanding personality from four entirely different standpoints. DECODER OF THE CLASSICS “MAHABHARATA” FOR ALL <Boris Falikov> Do you know that the great production by great Peter Brook caused a wealth of rebuffs from

SUMMARY

Indian intellectuals? Are you aware that the image of Krishna in this staging is traceable to Brook’s teacher and tutor-guide George Gurdjieff? Have you ever wondered when the fascination with India became trendy in Europe and what perils the ardent Hinduphiles were to face? THEATRE has assumed it’s time “Mahabharata” be looked upon not by a theatre historian but by a religious scholar. PERSPECTIVE OSTERMEYER’S SHAKESPEARIAN TRILOGY: THE FLESH AND THE SHAPE <Natalia Isayeva> The stagings by the artistic director of Berliner Schaubühne have always been made out as harsh social statements. THEATRE has taken a different look at Thomas Ostermeyer to the effect of perceiving that the wet sensuality and dirty carnality of his stagings are strongly electriﬁed with the motif of salvation.

motifs is a form of quête de Dieu and what contemporary artists his scenic installations are more easily related to. UTOPIA LIVING THEATRE: PARADISE REHEARSED <Boris Lokshin> On February 23 the site of the tabloid The New York Daily News carried a short article under the blatant heading “Living Theatre Is Dead.” It was a cry into the void. Those who could have taken interest in this item normally don’t read tabloids. And basically few people have been left in New York who has an idea of what it’s all about. THEATRE tries to investigate the causes of the death of the legendary Living Theatre and wonders whether theatre can become a religion. Off Stage

LECTUREHALL

ALTERNATIVE ICONOGRAPHY ROMEO CASTELLUCCI: ABOUT BLACK HOLES AND LAMBS IN FORMALIN <Anton Hitrov> Religious imagery and symbols are conspicuously presented in the works of the Italian director and the manner of representing them unmistakably relates the founder of Socìetas Raffaello Sanzio company to the realm of contemporary art. THEATRE endeavors to fathom whether Castellucci's persistent concentration on the Christian

ACTING AND BEING. THE ANTHROPOLOGY OF THE ACTOR AND THE EMERGENCE OF THE DIRECTOR <Mikhail Yampolsky> Mikhail Yampolsky examines the acting techniques from the Renaissance to Stanislavsky and the philosophic doctrines from Diderot to Heidegger to bring out the anthropological groundwork for the springing up of the ﬁgure of the director. This text opens the cycle of lecture the renowned culturologist has read specially for the magazine THEATRE.

LEGEND THE THEATRE OF MIKHAIL CHEKHOV. BETWEEN BOLSHEVIKS AND SYMBOLISTS <Mikhail Shiyanov> The sources of Mikhail Chekhov’s acting methods have long ceased to be a secret. Sufﬁce is to take any edition of his autobiography “Life and Meetings” to realize that the spiritual knowledge and especially “the technique of practicing it in art” are directly related to anthroposophy, eurhythmy and the ideas of Rudolf Steiner. THEATRE looks upon Chekhov’s “Steinerism” in the context of the early 20th century alternative religiosity and concludes that it was rooted not only in symbolism but also in Marxism.

Murder presented the project “The Moscow Trials” based on three notorious cases of the early 2000s: the proceedings against the curators of the exhibition “Beware Religion!” (2003); the exhibition “The Censored Art” (2007) and ﬁnally the trial of “Pussy Riot.” THEATRE offered a venue for the ﬁnal hearings on this issue. Programs Director of Sakharov Center Mikhail Khaluzhsky acted as attorney and arts historian and public activist Anatoly Golubovsky — as public prosecutor. Olga Shakina goes out of her ways to remain an unprejudiced judge. Beyond the Stage

ENFANT TERRIBLE “WHO INVENTED DEATH, MAMA?” THE PANICSTRICKEN SOUL OF FERNANDO ARRABAL <Dmitry Savosin> Fernando Arrabal apparently deserves to be ranked as the key artistic follower of Antonin Artaud’s principles of the theatre of cruelty. His activities are feverish and versatile. Arrabal has authored 100 plays, 14 novels, hundreds of poems and 7 full-size feature ﬁlms. We have undertaken to ﬁgure out what is meant by “theatre of panic” created by this scriptwriter, actor and director, as well as whether it has anything at all to do with theatre as such.

LIBRARY RECONSTRUCTION

FIRST HAND TWO FLEW OVER THE BUDDHA NEST <Alla Shenderova> It is ungentlemanly to ask questions bearing on a person’s creed. But as it turns out that Russian directors increasingly frequently visit Tibet THEATRE has taken the liberty of breaking the taboo and asked director Kirill Serebrennikov and playwright Ivan Vyrypaev why they did that. DISPUTE “THE MOSCOW TRIALS”: PROS AND CONTRAS <Olga Shakina> Early in March well-known Swiss director Milo Rau and International Institute of Political

SUMMARY

“JESUS BECOMES SPIELMANN” HANS HENNY JAHNN’S SACRED THEATRE <Tatiana Baskakova> The works of Hans Henny Jahnn have just recently become known to Russian readership owing to the translations by Tatiana Baskakova. Yet there is little hope that in the observable future the Russian theatre obsesses with phony chastity will turn to his weird and complex both plot- and vocabulary-wise plays. Even in Germany these plays have proved to be rather hard nuts to crack. THEATRE asked the translator of the outstanding writer and theorist of the arts to talk about the distinctive nature of his religious quests and qualities of his drama.

AUDIENCEFREE THEATRE OR THE UNFINISHED PLAY. A LITTLE HISTORY OF THE CONSTANTINOPLE HIPPODROME <Sergey Suvorov> The heir and successor to the Antique world Byzantine didn’t inherit one of that world’s key cultural elements, i. e. theatre. Nonetheless theatricality permeated other spheres of the Byzantine lifestyle, like sports and not least politics. The center point of both was the Constantinople Hippodrome. THEATRE looks into the intricate web of legends, prophecies and hidden meanings that the afterRomans searched and found in the huge stadium that they thought to be the model of the universe.

ГНОСТИКИ И СТОИКИ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА Хосе Ортега-и-Гассет написал в первой четверти прошлого века трактат «Дегуманизация искусства». Его название с некоторых пор стало чем-то вроде слогана в устах консерваторов всех оттенков и мастей. Даже редко навещающий фестивали и биеннале человек знает (слышал краем уха, видел краем глаза), что современное искусство дегуманизировано дальше некуда. Героика, нравственная чистота, красота (особенно идеал физической красоты) давно уже отданы на откуп масскульту — американским боевикам, мексиканским сериалам, глянцевым журналам. Там можно встретить человека в ренессансном понимании — прекрасного телом и совершенного душой: Супермена, спасающего мир; верную рабыню Изауру, ждущую своего неверного возлюбленного; гламурных красавцев, без труда вписавшихся бы в золотое сечение Леонардо. Но в артхаусных фильмах и особенно в спектаклях престижных фестивалей вы чаще всего увидите совсем иных героев — некрасивых, жалких, деиндивидуализированных. Это и не герои даже, а какие-то скудельные сосуды, до краев наполненные отчаянием. Люди, заброшенные в земную юдоль, и злой демиург, равнодушный к страданиям своих созданий, — вот два главных лейтмотива современного

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

театра. Самым впечатляющим образом этот иногда стихийный, а иногда и вполне себе отрефлексированный гностицизм представлен в творчестве Ромео Кастеллуччи. Знаменитый итальянец с такой физиологической дотошностью напоминает зрителям о бренности всего сущего, что его театр сам бог велел назвать анатомическим. В основе первой части его спектакля «Генезис» лежала, как несложно догадаться, Книга Бытия, но обнаружить на сцене главное действующее лицо этой книги — Бога-Творца — было невозможно даже при помощи самой изощренной оптики. Зато Люцифер — высокий, костлявый, с печальным лошадиным лицом — был тут как тут. В самом начале представления он приходил в кабинет мадам Кюри, в опытах которой мир рвался «атомной лопнувшею бомбой», а потом, перебирая длинными паучьими пальцами, произносил на древнееврейском слова Торы. Так что возникало ощущение, что именно он мир и создал. Стоит ли удивляться, что страдание появилось в этом мире задолго до грехопадения. Адам, которого представлял застывающий в немыслимых позах гуттаперчевый мальчик, ворочался у Кастеллуччи в большом стеклянном кубе. Еву изображала больная раком женщина, у которой удалена грудь. У Каина — он появлялся в третьей части — вместо левой руки болтался какой-то жалкий отросток. Поскольку кроме людей

«Божественная комедия», постановка Ромео Кастеллуччи, Socìetas Raffaello Sanzio (Чезена), 2008 (и до людей) Люцифер создал еще и животных, на сцене то и дело возникали чучела разных зверушек, причем эта мертвая природа радовала глаз куда больше, чем живая в виде человека. В целом же «Генезис» напоминал нечто среднее между кунсткамерой и лавкой таксидермиста. Вряд ли осознанно, но весьма последовательно демонстрирует гностический взгляд на мир и выдающийся немецкий хореограф Саша Вальц. Особенно ощутим он в ее знаменитой трилогии о телах. Все мы — квинтэссенция праха. Энциклопедия изъянов. Хозяева своего тела и его рабы. В механическое соединение наших мышц, кровеносных сосудов, печенки с селезенкой, как в крайне

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

ненадежный конструктор, помещены томящееся сознание, мысли, чаяния. Жизнь вообще устроена как ловушка, в которую попадаешь, не приложив для этого решительно никаких усилий. Характерные для современного танца сюрреалистические метаморфозы у Вальц не удивляют, а, скорее, удручают. Печальные кентавры, составленные из двух человеческих тел, с недоумением рассматривают собственные ноги. Ну что с ними делать — и прилечь трудно, и присесть не удается. Танцовщики Вальц напоминают скитальцев, заплутавших в пространстве сцены. Они выбегают из-за кулис и опять возвращаются туда в поиске каких-то новых, неизведанных ощущений. Им кажется,

что они танцуют, зрителям — что сам танец сплетает из них замысловатые узоры. Безжалостный вихрь несет их по земле, как опавшие листья, иногда взмывая их к небесам. Когда смотришь спектакли Вальц, вдруг ясно понимаешь, почему именно современный танец стал едва ли не главным театральным эквивалентом ритмов и чувствований современной жизни. Тут сделали героями не прекрасных премьеров и премьерш, властелинов сцены и собственных тел, а похожих на нас, некрасивых, неприкаянных людей. Гнущихся к земле и колеблемых ветром мыслящих тростников, думающих, что они импровизируют свою жизнь, и не понимающих, что это сама жизнь безжалостно импровизирует всех нас.

«NoBody» («Body Trilogy»), постановка Саши Вальц, Schaubühne (Берлин) и Folkwangschule (Эссен), 2002 Хедлайнеры современного театра словно бы пытаются найти некую опору в обезбоженном мире, с горечью признают свое очередное поражение и вновь продолжают попытки. В выдающемся спектакле «Vsprs» Алана Плателя герои живут в странном месте, в гористой какой-то местности. Причем горы похожи здесь на ангельские крылья, перья которых сделаны из нижнего (не очень чистого) белья. Музыка Клаудио Монтеверди (vsprs — лишенное гласных, словно лишенное дыхания слово vespers — «вечерня», которое в свою очередь сокращение от названия оратории великого композитора Vespro della Beata Vergine) звучит возвышенным контрапунктом к страданиям этих людей. Их движения все больше

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

напоминают конвульсии. Их попытки прорваться к трансценденции тщетны. И вот в финале — страшном своей беспредельной выразительностью — конвульсии достигают апогея. То, что проделывают на сцене танцовщики Плателя, недвусмысленно смахивает на коллективную мастурбацию. За которой еще одна попытка протянуть руку туда, в запредельное… дальше тишина. Смерть. Агония. Чудовищная гекотомба, в которой мертвецы хоронят своих мертвецов. Финал «Vsprs» недвусмысленно рифмуется со сценами «Ада» Ромео Кастеллуччи, который, по мысли режиссера, отождествлен с жизнью на земле. В большом прозрачном кубе мы видим резвящихся детей,

еще не знающих о скорбях мира и о бесконечной череде умираний. Безмолвная и безликая массовка тут же по соседству демонстрирует нам порочный круговорот жизни и смерти, частью которого мы тоже с неизбежностью станем. Ближе к финалу огромный амфитеатр авиньонского «курдонёр», где была сыграна премьера «Ада», накрывал безразмерный белый саван, и весь зал превращался вдруг в огромную братскую могилу. В ней не было табличек с фамилиями. В ней все равны и все забыты. Вопрос «Понравился ли вам этот спектакль?» (равно как и спектакль Плателя) лишен, как мне кажется, всякого смысла. Понравиться он не может. Он может произвести впечатление. Точнее,

«Vsprs», постановка Алана Плателя, Les ballets C. de la B. (Гент), 2006 он не может его не произвести. Шок есть его составная и неотъемлемая часть. Судороги, которые сводят тела персонажей Плателя, есть судороги всего европейского театра, утратившего веру в разумность жизни, но отчаянно пытающегося постичь ее тайну. На пределе своих физических возможностей. В максимальном напряжении самой телесности. Через хруст Адамовых костей и конвульсии новой Евы. Но в чем же смысл той сильной и беспощадной встряски, на которую обрекает зрителя современный театр? Я бы ответила так: в снятии неких фильтров, какие человек в своей обыденной жизни, часто сам не отдавая себе в этом отчет, помещает между собой и бытием. Мы отсекаем массу вещей, связанных

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

с естеством человека, с его физиологией, с бренной, недолговечной его природой. Если бы не эти фильтры, большая часть людей, вероятно, просто сошла бы с ума. Современное искусство все чаще и все беспощаднее снимает их. Оно ставит нас лицом к лицу со страшными и пугающими сторонами жизни, не только социальной, но жизни как таковой. Этот эффект шоковой терапии, конечно же, восходящей к театру жестокости Антонена Арто, можно было бы отчасти сравнить с религиозной практикой (недаром у буддийских монахов одна из медитаций предполагает длительное созерцание разлагающихся трупов), если бы не одно но. Современное искусство в отличие от религии не предлагает человеку никакого

выхода и никакой надежды на спасение. Оно просто требует от него стоического мужества, с которым надо взглянуть реальности в лицо. Стоит ли удивляться, что лишенная всяких опор и обезбоженная реальность современного театра оказывается предельно антропоцентрична. Человек тут воистину есть мера всех вещей — пусть ненадежная, но единственная. Иногда он и вовсе становится творцом в отсутствие Творца. Ведь если злой создатель материального мира так недвижен и глух, что кажется порой вовсе мертв, человеку приходится брать на себя его функции. В «Пасо Добле» Жозефа Наджа сам режиссер и приглашенный им в проект скульптор

«Пасо Добль», постановка Жозефа Наджа, сценография Микеля Барсело, Национальный центр хореографии в Орлеане, 2006 Мигель Барсело не выходят на сцену, а буквально пробиваются через глиняную стену — тугую, но податливую. Пол тут тоже глиняный, мягкий. И вот два героя на глиняной земле, два Адама, два пахаря и гончара, начинают вдохновенно лепить что-то из глины. Покрывают ее узорами. Оставляют на ней отпечатки ног, локтей, лица. Обрабатывают ее мотыгой. Бросаются ею. Врастают в нее. «Мы оставим след на земле, потому что мы люди, а не города», — сказал как-то парадоксалист Ионеско. Надж и Барсело оставляют след. Чтобы потом, опять пробившись сквозь глину, но уже не с той, а с этой стороны, навсегда исчезнуть за стеной. Сами себе Адамы и сами себе Творцы, из глины созданные и в глину обратившиеся.

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Пробившиеся на часок с того света на этот. Так и не постигшие, но все же изменившие его. «На стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло…» Вопреки тезису великого испанца современный театр являет нам не «дегуманизацию искусства», а, скорее, вариант «нового гуманизма». Классический гуманизм требовал от человека соответствия высоким идеалам. Он предполагал ответственность за свои деяния и наличие в мире нравственной и онтологической вертикали. «Новый гуманизм» не предъявляет человеку никаких счетов. Он готов принять его со всеми его несовершенствами, со всеми изъянами тела и души. Он буквально зациклен на человеке.

На его уязвимости, хрупкости, бренности, на его невозможности достучаться до небес. Если и можно упрекнуть в чем-то современный театр, то не в бесчеловечности, а, скорее, в чрезмерной жалости к человеку. Он так сострадателен и так нетребователен по отношению к нему, словно от него и впрямь осталась, по слову Гамлета, одна «квинтэссенция праха». Марина Давыдова

004 Гностики и стоики современного театра <Марина Давыдова> Театр на сцене

012 ПРОТАГОНИСТ Клим: Нулевой ритуал <Алена Карась> 028 ДЕШИФРАТОР КЛАССИКИ «Махабхарата» для всех <Борис Фаликов> 040 УТОПИЯ Living Theatre: репетиция рая <Борис Локшин> 050 РАКУРС Шекспировская трилогия Остермайера: мякоть плоти и решетка формы <Наталья Исаева> 058 АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ИКОНОГРАФИЯ Ромео Кастеллуччи: о черных дырах и овечках в формалине <Антон Хитров>

Театр за сценой

Театр за пределами театра

066 ЛЕКТОРИЙ Игра и бытие. Антропология актера и возникновение режиссуры <Михаил Ямпольский> 076 ГУРУ Около дома Достоевского: четыре текста о Евгении Шифферсе <Валерий Золотухин> 106 ЛЕГЕНДА Театр Михаила Чехова. Между большевиками и символистами <Михаил Шиянов> 116 ЛИЧНЫЙ ОПЫТ Хорошую религию придумали индусы: Двойное интервью Кирилла Серебренникова и Ивана Вырыпаева <Алла Шендерова> 124 ДИСПУТ «Московские процессы»: за и против <Ольга Шакина>

134 СИНЕМАТЕКА Ложка Мёбиуса. Разговор о поп-культуре и поп-религии <Олег Зинцов> 148 ENFANT TERRIBLE «Мама, кто придумал смерть?» Паническая душа Фернандо Аррабаля <Дмитрий Савосин> 160 БИБЛИОТЕКА «Иисус стал Шпильманом» Сакральный театр Ханса Хенни Янна <Татьяна Баскакова> 170 РЕКОНСТРУКЦИЯ Театр без зрителей или неоконченный спектакль. Немного истории константинопольского ипподрома <Сергей Суворов> Желтые страницы

181 Антон Хитров «Перестань молиться и напиши музыку получше…»: обзор православных СМИ 184 Алла Шендерова, Сергей Немцев Снимите это немедленно! Что и за что у нас пытаются запретить Текст

194 Ян Сатуновский и драма лианозовцев <Валерий Золотухин> 198 Скверная девчонка <Ян Сатуновский>

ПРОТАГОНИСТ

012

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ Алена Карась попробовала найти опорные точки сценической теории и практики главного шамана современного русского театра

* так владимир алексеевич клименко исчез, превратившись в клима. его родиной стало символическое

ДЕШИФРАТОР КЛАССИКИ

028

«МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ Театр. попросил историка религии Бориса Фаликова рассказать о том, чего не увидело в великом спектакле Питера Брука театроведение

РАКУРС

050

МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ Постановки Томаса Остермайера всегда воспринимались как жесткие социальные высказывания. Наталья Исаева взглянула на них с иной стороны

УТОПИЯ

040

LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ Борис Локшин расследовал, что стало причиной смерти легендарного «Живого театра», и попытался понять, может ли театр стать религией

АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ИКОНОГРАФИЯ

058

О ЧЕРНЫХ ДЫРАХ И ОВЦАХ В ФОРМАЛИНЕ Антон Хитров присмотрелся к спектакляминсталляциям Ромео Кастеллуччи и задался вопросом, есть ли в них богоискательство

ПРОТАГОНИСТ

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ Т

Театр. On Stage

Все театральные люди знают Клима. Меньшая часть — как постановщика завораживающих спектаклей, большая — как драматурга, писателя, философа, шамана, жреца, гуру. Театр. постарался определить опорные точки его сценической практики и куда более богатой сценической теории.

Ольга Чумаченко

Он родился во Львове. Легенда, правда, говорит, что не во Львове, а в поезде по дороге оттуда. Впрочем, сам Клим это отрицает. Галиция — земля поляков, евреев, украинцев, русинов и венгров, была в те баснословные времена (конец 40-х — начало 50-х) территорией, где всех «недобитых бандеровцев» учили советскую родину любить. До того они принадлежали другой родине, но она тоже была слишком огромна, чтобы называть ее своей. Империя Габсбургов, Австро-Венгрия, уже осыпалась под музыку Малера. Во Львове обломки несуществующей империи получали новую прописку в империи реальной. Те, кто еще помнил жизнь при Польше, и потомки тех, кто память об этой жизни старательно стирал, сплавились в одно диковинное сообщество, читавшее и говорившее на польском, русском и украинском, культивировавшее образы некогда живших там людей. Захер Мазох и Соломея Крушельницкая, молодые зеленые бобы и терпкий запах кавы, шляпки львовских «кобьет» и богемная праздность золотой молодежи, шорох штиблет на оперном променаде, запах жареных каштанов, еврейская кухня и прессинг бытового антисемитизма, доставшийся городу от двух империй… Что он взял из этой несуществующей Галиции? Как проникли в него малеровские созвучия поражения, предчувствия и тоски? Как он встал раз и навсегда на сторону тех,

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

кого уже нет, или тех, кто потерял свою родину? Отчего он навсегда сам остался без родины, без чувства укорененности в реальном? Отказ от реального имени во имя имени сказочного, фиктивного — тоже часть этого мифа, в котором Владимир Алексеевич Клименко однажды исчез, превратившись в Клима. Его родиной стало Символическое. Малер заполнил его потом. Уже в Харькове. Он звучал днем и ночью. Звуки песен и симфоний, в которых трагически и торжественно была отпета не только умирающая империя Габсбургов, но и вся старая Европа.

***

Родители Клима, оба школьные учителя, накануне рождения сына были отправлены во Львов «осоветчивать» галичан. Отец Клима отказался, и потому вскоре после его рождения они вынуждены были бежать, а Клима отправили к бабушке. Гоголевская земля, Полтавщина, мир, населенный духами и страшными рассказами, покойники, чьи тени шли сквозь бабушкин дом, прямо примыкавший к кладбищу, бабушкины соседки, для которых Апокалипсис был главной евангельской книгой. Конечно, обо всем этом я узнала потом. И по большей части

Клим. Прыжок в Среднем Каретном переулке, 1991

Игорь Вдовенко. Клим. Опыт сплошной биографии. Цитируется по изданию: Клим. Ожидание. Т. 1: История одной комнаты / Ред.-сост. Е. Ю. Карась. — М.: Издательство «Янус-К», 2012. — 160 с.

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

не от Клима. Прежде всего — из грандиозной, пока не опубликованной монографии питерского искусствоведа Игоря Вдовенко1, много беседовавшего с Климом. Вот что тот ему и рассказал:

Это был особый мир почти лесных людей. Они каждый день собирались у моей бабки. Я застал удивительное время, когда мир начал рушиться. Я застал такую деревню, как у Гоголя описана. …они не стеснялись меня, они рассказывали какие-то невероятные вещи, кто стал ведьмой, кто не стал ведьмой… Это такой абсолютно фантастический мир был, и — собственно — я вырос в лесу. Теперь я леса боюсь как… кладбища и леса… …Миропонимание у них было «языческое», наверное. Я никогда не забуду: спутник полетел, одна бабка приходит,

говорит: «Слушай, дырки в небе делают — беда будет». Апокалипсис по вечерам читали. Соберутся, одна берет и читает: «Птицы по небу полетят железные». На самом деле толкователь Апокалипсиса — это я сам. (Пьеса Клима 2000 года так и называлась — «Толкователь Апокалипсиса». — А. К.) Как бабки меня огда-то научили, как я все это видел каждый вечер, так я с этим и живу. С этими птицами железными, которые по небу летят, с ощущением того, что все про них уже сказано и надо только разобрать что. Все, что творилось вокруг Клима, для меня всегда было овеяно маревом некоторой анонимности. (Марево Мариво — назывался его проект в Московском областном театре в Кузьминках).

Театр. On Stage

Ортега-и-Гассет Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое». «Человеческое», комплекс элементов, составляющих наш привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший — это ранг личности, далее — живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же, вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. …для широкой публики весьма трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремится отыскать «человеческую» драму, которую художественное произведение все время обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянно иронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит саму театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более чудесном, чем откровеннее его обманная ткань. («Дегуманизация искусства») ***

Ольга Чумаченко

Я встретилась с ним по-настоящему в конце 80-х, ровно тогда, когда во мне вырастала тоска по определенному театру и миропониманию. Вместе с легальным открытием русской религиозной философии, происшедшим в это же время, внимание к трансцендентным, нездешним состояниям мира становилось все сильнее. Путь моего поколения был отмечен энергией богоискательства, поиска нового универсального описания мира. Мира сокрушенного и заново спасенного, поколебленного во всех своих основах, безнадежно рассыпавшегося под ногами и открытого новым горизонтам. «Иконостас» Павла Флоренского с его идеей обратной перспективы был прочитан мною одновременно с Михаилом Чеховым, Карлосом Кастанедой и Роланом Бартом. Идея «Иконостаса» — проступание

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

пространств, времен, смыслов сквозь друг друга — вступала в свои права. Было ли это состояние постмодерна или наконец прорвавшаяся память культуры? Анатолий Васильев был тем, кто позволил проникнуть в театр совершенно иной интеллектуальной и духовной перспективе. «Серсо» было новым рождением символического театра, в котором бродили «тени забытых предков», Серебряный век проступал сквозь дешевую советскую коммунальность. Так же как Кока, персонаж Алексея Петренко из «Серсо», сквозь суетливое мещанское тремоло неожиданно начинал ощущать в своем теле совсем иные обертона и жесты, восстанавливал былую повадку морского офицера. Со стен смотрели на него нездешние лица, и слова иных времен дождевыми струями стекали по доскам ветхого домика Петушка — Альберта Филозова. Васильев открыл трагический разрыв времени и истории, нам тогда наивно казалось — преодолимый. Через два года после премьеры «Серсо», в 1987-м, Васильев получил подвал на Поварской, где через «Шесть персонажей в поисках автора» открывал смысл дегуманизации, о котором писал Ортега-иГассет. Дегуманизация — то есть смена человеческой перспективы — толкнула Васильева на дальнейшее исследование духовных структур. «Психологические» личности «Серсо» превратились в «персонажей». Как я теперь понимаю, у Клима было что-то совсем иное… Что-то, к чему моя «латентная», мерцающая религиозность только начинала приобщаться. Вот сравнение с точки зрения непосредственного свидетеля, записанное Игорем Вдовенко.

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

Татьяна Кореневская, актриса, игравшая в группе Мирзоева, а потом у Клима, в 1987—1988 годах была вольнослушательницей у Васильева:

Оба они — и Клим, и Васильев — в то время очень увлекались импровизацией, но это были две совершенно разные вещи. У Васильева, мне кажется, импровизация использовалась для поиска формы. Как некая основа игрового театра. Сначала определялась некая игровая территория, а потом актеры в ней импровизировали в определенном направлении. В этом была определенная система. А у Клима импровизация совсем другая. Она не определена заранее, а, скорее, актеры движутся, кружат в ней без предопределенной цели, в надежде на что-то выйти.

А Клим их наблюдает и думает. Иногда делает зарисовки. Это больше медитация… И еще. Спектакли Васильева — и «Серсо», и «Взрослая дочь…», и «Шесть персонажей…» — спектакли выстроенные вдоль сквозного действия, так сказать. Вся разница заключается в том, что Станиславский разбирал и строил от исходного события, которое могло быть за рамками пьесы, а Васильев всегда строит к кульминации, к основному событию пьесы, вдоль линии судьбы к неизбежной развязке. […] Но оба эти приема разбора предполагают наращивание внутренней энергии, чтобы ее взорвать в кульминации. Все Васильевские паузы построены на наращивании внутренней энергии, они только кажутся паузами. На самом

Ольга Чумаченко

Выселение из подвала, 1994. Слева направо: Наташа Гандзюк, Виталий Хаев, Константин Лавроненко, Михаил Егоренков (1962—2013), Клим, Галя Новикова, Андрей Випулис, Вера Богородская

Ольга Чумаченко

Виталий Хаев и Александр Уткин. Выселение из подвала, 1994

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

деле актер учащает внутренний ритм, подавляя внешнее проявление. И движется еще быстрее вперед. Как бы задерживая дыхание, что ускоряет сердцебиение. И это сделано через разбор. И очень точно выстроено. […] А у Клима все совершенно иначе. Он выстраивает, как мне кажется, в основном не по смыслу, а по чувству, и это чувство скорее не по поводу пьесы и авторского замысла, а по поводу его собственной жизни, его любви (почти любования) актерами и некого deja vu, как некий странный сон, который он пытается вспомнить. Поэтому все это брожение и кружение внутри текста. Не движение к цели, к кульминации, а кружение вокруг да около. А смысл, он появляется сам

по себе. Как в этом американском фильме про бейсбол: «Вы постройте — и они придут». В климовских спектаклях нет насилия, а есть воздух и прозрачность. По крайней мере, это мое чувство. Сам же Клим говорил так: В трагедии и драме человек вырастает из персонажа. Если возвращаться к Пиранделло (имеется в виду спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» Анатолия Васильева. — А. К.), это был очень точный спектакль. Потому что в имперском искусстве, вершиной которого в определенном смысле является Васильев, существует персонаж. А в искусстве свободных народов существует модель. Для Васильева актер — персонаж, для меня — модель. Мне интересен сам

Подвал. Нулевой ритуал

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

мир, то есть человек как таковой. Бог отделяет небо от земли. Вот это расстояние при отделении и есть театр. Пока они соединены, театра нет. Вот это поле разделения, энергия разделения и тяготения и есть театр. Кино — это произведение искусства, а театр — нет. В театре существует понятие свидетельства, но не существует доказательства. Театр является категорией жизни, а не искусства. Только здесь все более сконцентрировано, более чисто. Дальше вопрос: как быть? как это делать? Можно делать как бы интуитивно, можно искать какие-то технологии. Гротовский, до него Арто что-то искали. Последующая археология собственной духовной истории подтверждает то, что Клима я, кажется, предпочла Васильеву.

***

Фантастически короткий всплеск его театра (1990—1994), расположившегося в подвале в Среднем Каретном переулке Москвы под эгидой «Творческих мастерских» СТД, был настоящей инъекцией трансформации, расширения сознания. Такой, которая не нуждалась в ЛСД. Точно так же, как архитектурным центром подвала был квадратный столб, центром мироздания становился каждый актер и каждый зритель, превращавшийся в визионера, путешественника по внутренним ландшафтам сознания. Клим проповедовал «золотую сферу мгновения», гармонизирующий канон, собирание человека. Практика мастерской Клима маркировала какую-то существенную грань, к которой прибли-

Ольга Чумаченко

«Гамлет», 1994

Ольга Чумаченко

Iquid quas reped qui doluptum derferum qui rae prepraes et, odici consequ assumentiis solupidel enias mos et odis nobit untorat emperchic tem.

20 КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

зился современный человек, этот Homo apokalipticus, утративший веру и заново обретающий ее в индивидуальном опыте. Отчего-то многим казалось тогда, что Клим — продолжатель и толкователь Гротовского. Между тем для Гротовского театр был лишь средством в его антропологическом путешествии. Он мог бы исследовать феномен человека через совсем иные формы — от философии до политики. Для Клима театр сам по себе был воплощением этого «феномена». «Мировоззрение Клима люди, его близко знающие, часто определяют как буддийское. Так же о себе не редко говорит и он сам. И здесь понятно, что речь идет не о непосредственной религиозной практике, не о конфессиональной принадлежности (она традиционно христианская), а именно о мировоззренческих установках. В первую очередь о пресловутой буддийской пустоте

и недеянии. Последнее же, как известно, не отрицает действия, но направлено на невовлеченность, отстраненность от него. Личное неучастие, невовлеченность низших сторон “я” — человеческого эго — в производимое действие и дарит подлинную свободу. Выход за пределы сансары, прекращение производства дурной кармы», — пишет в своей монографии Игорь Вдовенко. Точно споря со своим учителем Васильевым, Клим превращал тексты пьес — от Пинтера до Гоголя — в единый сплошной поток, не имеющий начала и конца и пребывающий в явном отсутствии темы. Он постулировал театр, не ведающий никакой стабильности, неподвижности, ничего устойчивого и раз навсегда данного; театр, находящийся в вечном становлении. Об этом говорит Ницше: «…у нас не хватает тонкости, чтобы заметить

Ольга Чумаченко

Галя Новикова в «Пространстве божественной комедии “Ревизор”», 1991

Театр. On Stage

Тейяр де Шарден Настал момент понять, что удовлетворительное истолкование универсума, даже позитивистское, должно охватывать не только внешнюю, но и внутреннюю сторону вещей, не только материю, но и дух. Истинная физика — та, которая когда-либо сумеет включить всестороннего человека в цельное представление о мире. Я думаю, вряд ли у мыслящего существа бывает более великая минута, чем та, когда с глаз его спадает пелена и открывается, что он не затерянная в космическом безмолвии частица, а пункт сосредоточения и гоминизации универсального стремления к жизни. Человек — не статический центр мира, как он долго полагал, а ось и вершина эволюции, что много прекраснее. Человек вошел в мир бесшумно… Мы чувствуем, что через нас проходит волна, которая образовалась не в нас самих. Она пришла к нам издалека, одновременно со светом первых звезд. Она добралась до нас, сотворив все на своем пути. Дух поисков и завоеваний — это постоянная душа эволюции. И, следовательно, во все времена. Кажется, любовь Клима к Малеру основана на том же миропонимании. Ведь и Малер был убежден, что «симфония должна быть как мир». Она должна охватить всё. текучесть, по всей видимости абсолютную, процесса становления; устойчивость существует лишь благодаря грубости наших органов чувств, резюмирующих и сводящих вещи к общим планам… дерево в каждый момент своего существования — это некая новая вещь; мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движения». У Клима тонкости хватило. Его буддийская созерцательность тем не менее была основана на какой-то европейской тоске по вере. Она выросла не только из его экзотического опыта жизни на обломках утраченного, около кладбищ, без какой бы то ни было ясной идентичности. Она возникла на основе «Феномена человека» Тейяра де Шардена. Наследник без наследства, властелин обрушившихся империй,

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

размытых смыслов, обрушившихся нарративов — и великих, и малых, — Клим смог создать свой собственный тренинг, технология которого прямо связана с его философией. Образ, которым он пользуется, описывая то, что он назвал нулевым ритуалом, — иголка в швейной машинке. Сшивание верха и низа, сшивание внутреннего смысла, сшивание своей собственной цельности из лоскутов травм и времен (может быть, про это писал Бродский в «Большой элегии Джону Донну»?). Кто-то из участников тренинга, или нулевого ритуала, рассказывал Игорю Вдовенко о Гурджиеве, кто-то — о далай-ламе, кто-то вспоминал эвритмию, кто-то — даосские техники, как во внутренних стилях ушу (Андрей Випулис).

Клим: Тот путь был связан с вращением. Причина была банальная. Она не была связана… у меня была проблема: у меня кружилась голова, и у меня от любого вращательного движения начиналось… У меня было две причины. Как получить то, что получает человек, используя на себе химические воздействия — травку и все такое, можно ли это обойти, не используя воздействие химии на сознание. И второе — это просто банальная проблема: я не мог вращаться. При любом вращении я… И я сказал себе: «Да что же это такое!» И я начал вращаться. Но когда я начал, по пути я понял… мир — это центр и кружение. Причина была банальная, но когда я начал кружиться, я понял, что это невероятно сильное средство для — как пишет Кастанеда — остановки внутреннего диалога. То есть ты как бы обрываешь все связи. Это очень простая штука. Вначале это возникло от баналь-

Ольга Чумаченко

Михаил Егоренков (Полоний). «Гамлет», 1994

Михаил Егоренков (Полоний) и Виталий Хаев (Клавдий). «Гамлет», гастроли в Институте истории искусств (Зубовский особняк, Петербург), 1994

23 КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

ного чувства: я никогда не мог понять, как работает швейная машинка. Бабушка шила, и я никак не мог понять, как одна нитка… но я заметил, что в этом круговом движении есть… когда кружишься… кружение — это движение, это ходьба определенным образом. …Что такое нулевой ритуал? Зерно падает, пускает корень, корень дает ветку… и все это на теле. Пять переходов. Звук «Аум» и звук «Ом» имеют два разных значения. Это не одно что-то, что пишут так и так, а два разных значения. Короче, у меня есть какие-то тексты, которые я читаю, есть что-то, на что я наталкиваюсь в процессе своих исследований — забываю, а потом снова наталкиваюсь, — и для меня важно найти эту связь, не то что я такой умный и что-то открыл, но то,

что это — круг. Ты видишь, все то, что я рассказываю, выглядит собранием каких-то случайных обстоятельств. Но они не слу чайны. И мне важно найти подтверждение, где-то внутри своей головы, что я не изобрел это все, а считал это как какую-то информацию в реальности. И более того, что эта информация, пройдя через мой организм, нашла подтверждение. В нулевом ритуале Клима («театр это — нулевой ритуал») зафиксирован опыт современного человека, живущего на руинах и собирающего себя из «пустоты». Он стал практическим выражением мировосприятия режиссера, а вместе с тем — его «родовой травмы». Он фиксирует «обнуление», «стирание», приведение актера к некоему нулю. «Действие начинается из пустоты. Из полного нуля. Придя в театр,

прежде чем «взойти на сцену», актер должен «обнулиться», отбросить все человеческое, личностное, все, что способно отвлечь и его самого и зрителей» (Игорь Вдовенко). Интересно, что двухтрехчасовое кружение вокруг столба, с которого начинался каждый день в подвале, сам Клим называл молитвой входа.

Клим: Это был круговорот. Все очень просто: человек приходит, и он мгновенно в этой системе виден. Когда эта система сформирована, в чем сила этого эгрегора, этого поля? В каком-то смысле это кружение — это единомыслие. Мы мыслим единомыслием. Это кружение — это не просто ритуал, это определенная технология входа в ту или иную театральную…, это молитва входа. Прежде чем начинать, ты 2—3 часа отдаешь себя себе.

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

…Всё — театр. Я занимаюсь театром. Но театром как тем пространством, которое существует между мужчиной и женщиной, между Богом и человеком. То есть я пытаюсь понять себя как существо, созданное в результате некоего акта творения. …Можно каждого человека перевести один раз, он один раз будет гениальным актером. Его можно один раз перевести через поток страхов, над рекой смерти, опустить его куда-то. А второй раз он должен сам. Вот, собственно, в этом заключается школа: ты его переводишь один раз, он является свидетелем чего-то, а дальше — хватает у него сил или нет. Человек больше, чем то, что он делает. Он по своей сути равен… как там: творение Господа — ангелу подобен

Ольга Чумаченко

«Персы», 1993

Ольга Чумаченко

«Персы», 1993

25 КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

и праху. Но прахом-то человек сам решает быть. Нужно потерять всё. Как у Кастанеды — потерять собственную значимость. Ценить мгновение. Театр — это невероятная, золотая сфера мгновения. Она абсолютно прозрачна, она абсолютно отражает мир. Мир имеет невероятную скорость, и вот импровизация заключается в предельной способности слышать. Это состояние (как Скотт Фитцджеральд определяет джаз) прифронтового города. Ты можешь говорить, делать одно и то же, но ты как бы видишь уникальное состояние мира, каждого его мгновения. Импровизация существует только благодаря закону, благодаря тренингу. Это категория знания, видения, слышания пространства и времени. Эта золотая сфера

тогда идеальна, когда она абсолютно круглая, и когда ее поверхность имеет толщину в одну клетку времени. Это ясное понимание объема мира. И чувство общения с золотой сферой, живой сферой. Ты можешь туда проникнуть, стать частью этой сферы, растечься по ней, как ты говоришь, и стать ею. Для этого нужно бесстрашие, но не безумие. А смысла в этом нет. Нет в театре смысла. Есть только путь. Ни йога, ни иные пара- и квазирелигиозные практики не стали столь значимы для актёров, как этот климовский нулевой ритуал. Кружение посреди разрушенного мира в самой телесности актера фиксирует состояние потери — потери имени, собственной значимости, истории, родины… Пустота. И только тогда — возможная Встреча. Театр.

Ольга Чумаченко

Театр. On Stage

Cправка

Клим. Подвал в Среднем Каретном переулке, 1991

КЛИМ: НУЛЕВОЙ РИТУАЛ

Клим родился 9 декабря 1952 года во Львовской области (Украина). В 1986 году окончил ГИТИС, режиссерский курс в мастерской Анатолия Эфроса, где педагогом по режиссуре был Анатолий Васильев. В 1989 году Владимир Мирзоев пригласил Клима в свою мастерскую «Домино» (при ВОТМ), где Клим сначала проводил интенсивные тренинги с актерами, построенные на упражнениях из эвритмии и восточных медитативных техниках, а потом, в связи с отъездом Мирзоева в Канаду, возглавил мастерскую, переименовав ее в «Пейзаж». Внутри мастерской стала проводиться каждодневная работа по исследованию актерской техники и развитию возможностей импровизации в заданной структуре текста. 1989 — «Возможность Б» (по пьесе Говарда Баркера «Возможность»); 1990 — «Три ожидания в “Пейзажах” Гарольда Пинтера» (по пьесам Гарольда Пинтера «Пейзаж», «Коллекция», «На безлюдье»); 1991 — «Пространство божественной комедии “Ревизор”» (по пьесе Николая Гоголя); 1992 — «Ревизор. Вторая версия». После постановок по Пинтеру и Гоголю Клим со своими актерами занялся реализацией театра как ритуального действа, произошел переход от драмы и комедии в пространство трагического и мифологического. Индоевропейский проект, имевший четырехчастную структуру по принципу «Север—Запад—Юг—Восток», был осуществлен мастерской не до конца и включал в себя постановки: 1992 — «Служение слову» (по «Слову о полку Игореве» — Север); 1993 — «Персы» (по трагедии Эсхила и Вяч. Иванова — Юг);

1994 — «Гамлет» (по трагедии Уильяма Шекспира — Запад). Когда мастерскую лишили помещения в подвале дома № 4 в Среднем Каретном, актерская группа Клима распалась. А он уехал в Санкт-Петербург. Этот период Клим назвал конверсионным: он осуществляет попытку внедрения своих лабораторных техник в практику репертуарного театра. 1996 — «Луна для пасынков судьбы» (Юджин О'Нил, театр «На Литейном», премия «Золотая маска», специальный приз критики); 1997 — «Близится век золотой» (текст Клима по рассказам и пьесам Сомерсета Моэма, «Открытый театр»); 1997 — «Love for love» (текст Клима по Уильяму Конгриву, театр «На Литейном»). Из Петербурга Клим уехал в Киев, где сотрудничал с Владиславом Троицким и его Центром современного искусства «Дах». Сейчас Клим вернулся в Москву, он проводит мастер-классы и актерские семинары. Не имеющий возможность постоянно заниматься лабораторной работой в театре, Клим пишет свои тексты для театра 1994 — «Гамлет»; 1995 — «Отелло»; 1997 — «Король Ричард III»; 1998 — «Активная сторона бесконечности» (по Карлосу Кастанеде); 1999 — «Джульетта и ее Ромео»; 1999 — «Начальная школа драматического диалога»; 2001 — «Альцест» (текст и постановка Клима по пьесе Жана Батиста Мольера «Мизантроп», фестиваль NET); 2004 — «Отчего люди не летают…» (текст и постановка Клима по пьесе Александра Островского «Гроза», театр-фестиваль «Балтийский дом»); 2005 — «Кабаре «Бухенвальд»; 2006 — «Девочка и спички»; 2009 — «Злой спектакль».

ДЕШИФРАТОР КЛАССИКИ

«МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ Т

Театр. On Stage

Известно ли вам, что великий спектакль великого Питера Брука вызвал немало отповедей со стороны индийских интеллектуалов? Знаете ли вы, что образ Кришны в его этом спектакле отсылает к противоречивой фигуре учителя и наставника Брука Георгия Гурджиева? Задумывались ли вы, когда началось в Европе увлечение Индией и какие опасности поджидали яростных индусофилов? Театр. решил, что на легендарную «Махабхарату» Брука пора взглянуть глазами не театроведа, но историка религии. В середине семидесятых годов прошлого века два господина средних лет вышли из гостей на улицу Saint André des Arts в Париже и поклялись друг другу, что превратят индийскую эпическую поэму «Махабхарата» в пьесу, доступную для западных зрителей. Было три часа ночи, время не совсем подходящее для подобных приступов энтузиазма, но британский режиссер Питер Брук и французский драматург Жан-Клод Карьер не могли сдержать эмоций. Только что они несколько часов кряду слушали пересказ великой поэмы французским санскритологом Филиппом Лавастином и поразились, насколько она близка западному человеку. Значит, есть такое знание о мире, которое превосходит любые национальные и культурные границы? И если оно существует, то почему бы не попытаться передать его театральными средствами? Брук задавался этим вопросом не впервые. Поиски ответа на него и подтолкнули британского режиссера обосноваться в Париже, где он создал Международный центр театральных исследований. Путешествуя с многонациональной труппой

«МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

по Азии, Африке и Америке, он искал театральные формы, которые были бы понятны всем вне определенного культурного контекста. В лице француза Карьера Брук нашел единомышленника. Тот инсценировал для него древнеперсидскую поэму суфия Фарида ад-Дина Аттара «Беседа птиц». Теперь наступил черед «Махабхараты». Работа над гигантским эпосом заняла более десяти лет. Вначале Брук и Карьер собирались у влюбленного в Индию Лавастина, который без устали пересказывал им поэму, потом начали читать что-то сами (Карьер с благодарностью вспоминает вольные драматические переложения Тагора), затем последовали поездки в Индию. Опытный Брук быстро понял, что его актерам, собранным со всех концов света, не овладеть театральными техниками, которым индийцы учатся с младых ногтей, поэтому пытаться их копировать не стоит. Но индийский колорит сохранить все же было необходимо. Режиссер отыскал спасительный рецепт — фольклор. С одной стороны, его язык универсален,

Елена Блаватская, Лондон, 1888

The Mahabharata. A Play Based Upon the Indian Classic Epic by JeanClaude Carrière. Translated from the French by Peter Brook. Harper and Row Publishes, NY, 1987. P. XVI.

с другой — имеет национальные оттенки. Фольклорные представления «Махабхараты» идут не только в Индии, но и по всей Юго-Восточной Азии. Актеры Брука могли не только опереться на какие-то местные приемы, но и привнести что-то от своего народного искусства. Язык фольклора должен был помочь соединить уникальное и универсальное. Задача непростая, неудивительно, что Брук сформулировал ее почти апофатически. «Мы не пытаемся реконструировать дравидскую или арийскую Индию трехтысячелетней давности. Мы не берем на себя задачу воссоздать символизм индийской философии. Музыке, костюмам, движениям мы попытались придать индийский колорит, не притворяясь теми, кем мы не являемся. Напротив, многонациональный актерский состав попробовал отобразить “Махабхарату”, используя и нечто

30 «МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

свое. Таким путем мы воздаем должное творению, которое могло быть создано только в Индии, но эхо от которого разносится по всему миру»1.

УНИВЕРСАЛИЗМ И УНИКАЛЬНОСТЬ

Брук и Карьер были не первыми европейцами, которые обнаружили в индийской культуре универсальное измерение. Подобные поиски начали еще романтики, убежденные в том, что в Индии сохранилась древняя мудрость, объединявшая в себе религию, философию и искусство. На Западе это единство, по их мнению, было разрушено однобоким рационализмом, но обращение к индийскому наследию поможет его вернуть. С этой целью Фридрих Шлегель изучал в Париже санскрит под началом британского востоковеда Александра Гамиль-

Георгий Гурджиев, Париж, 1949

тона. На утраченном рисунке «Брамины» (1809) Уильям Блейк, по свидетельству современников, изобразил первого переводчика ключевого эпизода «Махабхараты» — «Бхагавадгиты» — Чарльза Уилкинса, склонившегося над рукописью в окружении загадочных индийских жрецов. Передача спасительного знания совершалась на глазах. Позже идея древней мудрости индусов была подхвачена западными эзотериками. Исследовательница из Кембриджа Мишка Синха обнаружила, что, начиная с 80-х годов XIX века, переводы той же «Бхагавадгиты» стали плодиться, как грибы. И это не случайно. Именно в эти годы Теософское общество под началом Елены Блаватской и Генри Олкотта переместило центр своей деятельности в Индию. Духовное единение человечества на почве возрождения

«МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

древней мудрости стало его главной задачей. Ее и искали в древних священных текстах. В ходу были аллегорические толкования, позволявшие увидеть в битве героев «Махабхараты» — Пандавов и Кауравов — вселенскую схватку добра и зла. Занимались этим не только теософы, но и сами индийцы от Свами Вивекананды до Махатмы Ганди. Если для первых духовное единство человечества было залогом его спасения, то для вторых — доказательством величия Индии, сумевшей донести это знание до сегодняшнего дня. На первых порах это различие не бросалось в глаза. Превознося перед индийцами грандиозность их религии, Вивекананда охотно отыскивал в индуизме аналоги таким западным понятиям, как наука, а иногда и вовсе конкретным вещам вроде дарвиновской эволюции.

Жан-Клод Карьер, 2000-е

Selections from the Complete Works of Swami Vivekananda, Calcutta, 1986. P. 255. 3 The Complete Works of Swami Vivekananda, vol. 4, Calcutta, 1955. P. 318.

«Вы слышали о теории эволюции, которую проповедуют в западном мире английские и немецкие ученые? У нас тоже была эта идея»2. Он находил ее в понятии «паринама» (превращение) из классической йоги Патанджали. Именно эта всеохватность индуизма и должна была, по мысли великого реформатора, возвысить его в глазах индийцев. Сходным переводом индуистских понятий на язык западной культуры занималась и Елена Блаватская. Разве что делала это гораздо более вольно. Например, аналог эволюции отыскивала в «Ригведе». Там богиня земли Притхиви просит у бога ветра Ваю мантру, чтобы вырастить волосы, и обретает способность производить из себя новые формы, то есть эволюционировать. Таким образом, древняя мудрость имплицитно включала в себя и западную мысль.

«МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

Однако разный подход к универсализму индуизма не мог не привести к конфликтам. Частично их можно было списать на конкуренцию между западными индусофилами и индийскими реформаторами, но истинные причины лежали глубже. В предполагаемом вселенском синтезе культур индуизм, по мнению реформаторов, должен был играть первую скрипку. Если теософы этого не понимали, их следовало поставить на место. «Индусы имеют достаточно собственных религиозных учений и учителей даже в этот век Калиюги и не нуждаются в мертвых духах русского и американского происхождения»3. В этих словах Вивекананды читается не только язвительный намек на связь теософии со спиритизмом, но и уверенность в исключительной роли Индии. Идея универсализма вступает в противоречие с мечтой об уникальности.

Театр. On Stage

* на смену западным мечтам об универсальном синтезе востока и запада все чаще стало приходить разочарование в собственной культуре и желание бежать от нее куда подальше ВСТРЕЧА С ХИНДУТВОЙ

Как-то мне попалась фотография группы буддийских монахов, сделанная в Бирме в начале прошлого века. На ней один бхикшу по имени Ананда Меттейя резко отличался от других европейскими чертами лица. Им оказался Алан Беннетт, сподвижник Алистера Кроули по эзотерическому ордену «Золотая заря». Таких, как он, европейцев, принявших индуистское и буддийское посвящение, в ту пору можно было перечесть на пальцах. К концу века положение дел изменилось. На смену западным мечтам об универсальном синтезе Востока и Запада все чаще стало приходить разочарование в собственной культуре и желание бежать от нее куда подальше. Мистический Восток стал одним из главных маршрутов контркультурной молодежи, в массовом порядке устремившейся в индуистские ашрамы и буддийские вихары. Для беглецов и беглянок на первый план выходила именно уникальность индийской и других азиатских традиций. Облачившись в дхоти, сари, кашайи, они мечтали избавиться от тягот цивилизации и обрести блаженный покой мокши и нирваны. Но одновременно осознание собственной исключительности росло и в странах Юго-Восточной Азии. Национализм под лозунгом «хиндутвы» (индийскости) начинал

33 «МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

играть все большую роль в индийской культуре и политике. Отношение националистов к западным индусофилам носило двойственный характер. С одной стороны, их присутствие поднимало адептов хиндутвы в собственных глазах, поскольку свидетельствовало о магической притягательности Индии для иностранцев, с другой — те не могли претендовать на равное положение с истинными индусами. Западные кришнаиты для рьяных националистов — имитаторы, которых они иронично сравнивают с танцующими слонами. Но эти «слоны» приносят пользу, особенно за пределами Индии. Со временем число тех, кто мечтал в одночасье превратиться в индуса, поубавилось, и это было связано не только с ростом индийского национализма, но и с огромной трудностью подобной метаморфозы. Ведь человеческое сознание не компьютерная флешка, на которой одну информацию можно легко заменить другой. Именно в это время, то есть в восьмидесятые годы прошлого века, Питер Брук и начал осуществлять свой грандиозный проект. Увлеченность мифологическим прошлым всегда сочеталась у него с острым чувством современности. В мемуарах «Нити времени» он вспоминает, что интерес к «Махабхарате» впервые возник у него в США. Во время репетиции спектакля «US», направленного против войны во Вьетнаме, молодой индиец рассказал об эпизоде из индийского эпоса, когда два огромных войска стоят друг против друга, как злобные псы на поводках, а военачальник одного отрешенно вопрошает: «Зачем нам воевать?». В ту пору это прозвучало актуально, и слово «Махабхарата» прочно застряло у Брука в голове.

Театр. On Stage

* на западе упадок порождает пессимизм, а «махабхарата» помогает от него избавиться. пусть катастрофы неизбежны, это не отменяет возможности жить полноценной жизнью СМЫСЛ ЖИЗНИ В КАЛИЮГЕ

Двадцатый век доказал не только иллюзорность, но и опасность прогрессистской мечты о том, что история — это бесперебойное движение в будущее. Во имя строительства светлого будущего было пролито немало крови. Неудивительно, что потерявшая исторический оптимизм западная публика потянулась к иным картинам мира. Индуистская привлекала как раз тем, что носила диаметрально противоположный характер. Когда-то человечество познало радости золотого века, но с тех пор его поджидал неумолимый регресс. События «Махабхараты» разворачиваются накануне Калиюги, темного века, в котором люди достигли глубины падения. Все находится в упадке, мораль выдохлась, природа умирает, экономическое и политическое устройство общества оказалось в перманентном кризисе. Конфликты выливаются в бесконечные войны. «Махабхарата» и повествует об одном таком конфликте между двоюродными братьями Кауравами и Пандавами. Первые воплощают силы зла, вторые — добра. После кровопролитной битвы на поле Куру победа остается за Пандавами, но их наследники истреблены, у них нет будущего.

«МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

Эта картина мира созвучна сегодняшнему дню. Но если на Западе упадок и кризис порождают пессимизм, то «Махабхарата», напротив, помогает от него избавиться. Пусть человеческая история предопределена и катастрофы неизбежны, это не отменяет возможности жить полноценной жизнью. Перед каждым человеком стоит некая задача (индусы называют ее «дхарма»), и если он поймет, в чем она заключается, его жизнь обретет смысл. Более того, исполняя свою дхарму, он помогает сохранить и Дхарму с большой буквы — космический закон, который в Кали-югу подвергается риску разрушения. Этому и учит колеблющегося военачальника Пандавов Арджуну накануне великой битвы бог Кришна. И дает ему подсказку: ты воин, а дхарма воина сражаться, поэтому отбрось сомнения. Действуй, но не помышляй о плодах действия. Только бескорыстное действие имеет смысл. Именно с этого эпизода и началась для Брука «Махабхарата», теперь он понимал, что рецептом жизни в темный век Индия должна поделиться с Западом.

БОГТРИКСТЕР

Кризис веры в прогресс соседствовал на Западе с кризисом веры в Бога. То, что человек не способен достичь собственными силами, ему не поможет обрести и высшая сила. Но Индия, которая в прогресс никогда не верила, имеет бога, вполне подходящего для Кали-юги. Бога-трикстера. Когда падение нравов достигает предела, на помощь людям устремляется Кришна, который и сам не является образцом нравственного поведения. Он может слукавить, обмануть, спровоцировать. Задержать закат солнца, когда надо продлить время

Питер Брук, 2000-е

La Voie de Peter Brook. Ouvrage Collective Dirige par Georges Banu et Allesandro Martinez. S. Gregorio di Catania, 2004. P. 385. 5 Ibid. P. 330. 6 О Гурджиеве и Бруке см. Борис Фаликов, Учитель танцев Брука и Гротовского, Театр № 1. С. 126—137.

битвы, заставить ради пользы дела солгать старшего из Пандавов — Юдхиштхиру, знаменитого своей баснословной честностью, убедить рыцарственного Арджуну выпустить стрелу в безоружного врага. Он видит дальше и знает больше, поэтому поддерживает Дхарму способами, далекими от праведности. Нарушает ее, чтобы ее сохранить. Именно этот урок извлекает из «Махабхараты» Жан-Клод Карьер: «Индийская мысль не проявляет наивной снисходительности по отношению к человеческой природе… Зная, что представляет собой сердце человека и что живем мы в век космического разрушения, она прекрасно понимает, как сложно что-то спасти. Поэтому и необходимо призвать бога, обладающего сверхчеловеческой хитростью. Чтобы спасти дхарму, надо уметь ее обойти»4.

35 «МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

Амбивалентность Кришны создала немало проблем для исполнителя этой роли Мориса Бенишу. Вначале он представлял его индийским аналогом Христа, в конце концов, и Иисус говорит о том, что принес не мир, но меч. И начал романтизировать образ, подчеркивая в нем жертвенное сострадание к людям. Но тут вмешался Брук: «Ты играешь Христа. Кришна — это нечто иное»5. В отличие от актера Бруку было несложно представить себе это «другое». Он был многолетним последователем учения кавказского мистика Георгия Ивановича Гурджиева, который как раз и играл роль такого трикстера по отношению к ученикам6. Для того чтобы пробудить адептов от сна обыденной жизни и вывести их на новый уровень сознания, он прибегал и к хитростям, и к обману. В общем, умел обойти дхарму, чтобы сохра-

Сцена из фильма Питера Брука «Махабхарата», 1989

нить ее. Глядя на Кришну в исполнении смуглолицего Бенишу, трудно удержаться от мысли, что выбор актера был продиктован его внешним сходством с Гурджиевым и Брук сознательно подталкивал его к обретению сходства внутреннего. Вместе с тем режиссер отлично понимал, что бог-трикстер столкнется с неприятием строгих моралистов, причем не только на Западе, но и в самой Индии. Он с иронией рассказывал, как одна уважаемая дама расплакалась на встрече с ним в Дели: «Я не могу выносить Кришну в “Махабхарате”. Он так плохо себя ведет». Но для Брука подобные вещи лишь служили подтверждением того, что индийский эпос актуален сегодня, как никогда прежде. Важно было лишь пересказать «Махабхарату» таким театральным языком, чтобы она была понятна и в Индии, и на Западе.

36 «МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

ЭТО ШИВА!

Брук вспоминает крошечную заваленную книгами и рукописями квартиру Лавастина, где тот начал пересказывать им эпос так, как в Индии сказители пересказывают его детям. В воображении Брука стали оживать картины одна загадочнее другой, но уже первые поездки с актерами в Индию помогли освободиться от романтических иллюзий. Эта страна самым диковинным образом сочетала прошлое и настоящее. Однажды ночью в священном городе Бенаресе они увидели процессию голых аскетов, на головах которых извивались огненные змеи: ни дать ни взять древний Вавилон в сказочном исполнении. Но при ближайшем рассмотрении змеи оказались неоновыми трубками, зажигавшимися от старенькой динамо-машины, которую приводил

Сцена из фильма Питера Брука «Махабхарата», 1989

Питер Брук. Нити времени. М. 2005. С. 337.

в действие велосипедист в джинсах. И это был не единственный парадокс Индии. Объехав полстраны и набравшись впечатлений, Брук решил провести репетицию в лесу неподалеку от города Мадурай, знаменитого храмом, посвященным Шиве. Для начала он попросил актеров собрать под деревьями какие-нибудь предметы и сложить их на краю опушки. Как только это было сделано, откуда ни возьмись появилась старушка и распростерлась перед грудой собранного хлама. «Мы поняли, что, сами того не желая, сотворили новую святыню», — вспоминает Брук. Затем Брук предложил другое упражнение: пусть каждый из актеров войдет в круг и скажет одно слово, которое наиболее полно отражает Индию. Слов оказалось слишком много. Индия не укладывалась в вербальные категории. Задача

«МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

казалась невыполнимой — как передать простыми средствами сложные смыслы? Поняв, что рассуждения ни к чему не приведут, режиссер решил перейти к делу и начал репетицию. И тут лес вокруг ожил, оказалось, что за ними давно наблюдают местные жители. Стоило на опушку выскочить актеру, играющему Шиву, как из леса раздались радостные голоса: «Шива! Шива!». «Мы были чрезвычайно взволнованы, — пишет Брук. — Наши слова и жесты читались в Индии»7. Это и стало главным итогом индийской поездки. Уже несколько лет Брук и его актеры собирали и активно использовали в своей работе фольклорные традиции от Африки до Латинской Америки. В Индии они убедились не только в том, насколько жива народная манера передачи «Махабхараты», но и насколько она вписывается в мировой фольклорный контекст.

Театр. On Stage

* представители разных рас и традиций стали зеркалом, отражающим множество тем. из индийского эпоса «махабхарата» превратилась в миф, повествующий о судьбе всего человечества

La Voie de Peter Brook. P. 328. 9 Питер Брук. Нити времени. С. 343.

Ее универсальные приемы и стали основой их игры. Неудивительно, что они были с легкостью считаны в лесу в окрестностях Мадурая. Один из ключевых фольклорных приемов — центральная роль рассказчика. В Индии рассказчик, представляющий «Махабхарату», не только аккомпанирует себе на музыкальном инструменте, но и изображает из него то лук, то меч, а то и хвост обезьяны. То есть вовсю заставляет работать воображение зрителей. Это и должно стать принципом будущей «Махабхараты», решил Брук. Мы не будем имитировать Индию, мы будем вызывать ее образ в воображении зрителей, прибегая к универсальному языку фольклора. И тогда наша «Махабхарата» станет равно понятна зрителям в любой части света. Одновременно с этим Брук не хотел брать на себя роль демиурга и поощрял актеров искать в «Махабхарате» собственные смыслы, помогая выбрать оптимальную технику для того, чтобы делиться ими с аудиторией. Репетиции перемежались новыми поездками в Индию. Актеры набирались впечатлений, из которых предстояло создать нечто цельное и законченное. Морис Бенишу вспоминает: «Всего мы репетировали девять месяцев, а поездки в Индию были наполнены встречами и дискуссиями с университетской публикой, брахманами, художниками, поэтами

38 «МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

и музыкантами. Такая подготовка вовсе не предполагала сделать из меня полуиндийца (имитировать индийцев не входило в наши намерения), но это научило меня фокусировать внимание на определенных вещах и со временем преобразило меня»8. Все это походило на лабораторные исследования, в которых ничего нельзя было отбрасывать без проверки. Актеры исполняли древние обряды, прекрасно отдавая себе отчет, что не сумеют сделать это как надо. Устраивали поединки, пели, рассказывали истории, опираясь на совершенно разный национальный и культурный бэкграунд. И в какой-то момент Брук понял, что, по сути, они рассказывают одну историю, из хаоса возникла гармония. «Представители разных рас и разных традиций стали одним зеркалом, отражающим множество тем»9. Из индийского эпоса «Махабхарата» превратилась в миф, повествующий о судьбе всего человечества. И это вызывало отнюдь не только восторги.

ХИНДУТВА НАСТУПАЕТ

Конечно, спектакль имел огромный успех: он был триумфально встречен на Авиньонском фестивале, две его версии — английская и французская — гастролировали по всему миру. Но критике он подвергся не столько со стороны стойких моралистов, как ожидал Брук, сколько со стороны части индийских интеллектуалов, которые обвинили режиссера в культурном империализме. Больше всего их возмутило как раз то, что Брук и Карьер считали своим основным достижением, — превращение индийского эпоса в общечеловеческий миф.

Театр. On Stage

* карьер избегал использовать в своей пьесе слова с очевидной христианской коннотацией — грех, душа, вечная жизнь, воплощение, подчеркивая этим неповторимость индуизма

La Voie de Peter Brook. P. 375.

Критики не скупились на обвинения. Спектакль Брука — это новое покушение на Индию. Раньше колониалисты порабощали и грабили нашу страну, нынешние постколониалисты хотят умыкнуть нашу культуру. Отыскивая в национальном эпосе общечеловеческий смысл, Брук и Карьер на самом деле используют его для своей выгоды. Более того, безжалостно искажают. Куда в этой фальшивой «Махабхарате» делись наши идеи о реинкарнации, варнашрама-дхарме, как великая «Бхагавадгита» смогла уместиться в пятиминутный диалог Кришны и Арджуны? Авторы обескровили великий эпос, лишив его национальной почвы. Прикрываясь гуманистическими идеями, они торгуют нашим культурным наследием по всему миру. Причину этих ламентаций не сложно разгадать. Это страх потери идентичности в глобализирующемся мире. Собственная уникальность расценивается при этом как единственное благо, а универсальное — не иначе как страшная угроза, против которой надо всеми силами бороться. Напрасно Жан-Клод Карьер пытался защититься от обвинений. О каком культурном империализме может идти речь, если мы нисколько не покушались на вашу уникальность? Более того, стремились ее сохранить, оставив без перевода ключевые понятия, к примеру, дхарма и кшатрий. «Отказываясь

39 «МАХАБХАРАТА» ДЛЯ ВСЕХ

переводить некоторые индийские слова, я признавал, что французская культура и язык не могут охватить все»10. Кроме того, Карьер избегал использовать в своей пьесе слова с очевидной христианской коннотацией — грех, душа, вечная жизнь, воплощение, подчеркивая этим неповторимость индуизма. Что касается краткости сценической «Бхагавадгиты», то остается поражаться не только режиссерскому искусству Брука, но и его тактичности по отношению к сакральному тексту. Понимая, что передать метафизическую глубину «Бхагавадгиты» простым пересказом нет никакой возможности, он заставил Кришну прошептать свои наставления на ухо Арджуне. Зрители не слышат ни слова, и это заставляет их поверить: смысл слов столь высок, что недоступен для профанов. Раскрытие общечеловеческого совсем не перечеркивает почтения к уникальному. Таков ответ создателей «Махабхараты» их индийским обличителям. К этому остается добавить, что все усилия уберечь традицию от искажения если куда-то и ведут, то к ее смерти. Этимологически традиция — то, что передается (этот смысл проясняет русский перевод латинского traditio как «предания»). Причем не только внутри одной культуры, но и за ее пределы — в другую. История всех мировых религий от христианства до (пусть и в гораздо меньшей степени) индуизма — свидетельство такой передачи. Именно свободная трансляция традиции и является залогом ее выживания и плодотворности. Иначе она умирает, как рано или поздно умирает дерево, если его побеги не пересадить вовремя на новую почву. Театр.

УТОПИЯ

LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ Т

Театр. On Stage

23 февраля нынешнего года на сайте таблоида The New York Daily News появилась небольшая заметка с кричащим названием «“Живой театр” мертв». Это был крик в пустоту. Те, кого могла заинтересовать эта новость, как правило, не читают таблоидов. Да и вообще, в Нью-Йорке осталось очень мало людей, представляющих себе, о чем идет речь. Театр. пытается понять, что явилось причиной смерти легендарного «Живого театра» и может ли театр стать религией. В заметке говорилось о том, что Living Theatre («Живой театр») выселили за неуплату из подвала на Клинтон-стрит в Ист-Виллидж. Его основательница и бессменная руководительница с 1947 года Джудит Малина, жившая в квартире над подвалом, переезжает на постоянное жительство в дом для престарелых актеров в штат Нью-Джерси. Малина продала за восемьсот тысяч долларов художественную коллекцию своего покойного мужа, сооснователя театра Джулиана Бека, но денег на уплату за помещение все равно не хватило. Аль Пачино и Йоко Оно вроде бы ей пытались помочь, но то ли совсем не помогли, то ли помогли недостаточно. Более полувека труппа Living Theatre готовила «прекрасную, ненасильственную, анархистскую революцию». Она до сих пор так и не случилась. И, по-видимому, никогда уже не произойдет. В шестидесятые годы Малина говорила, что революция на пороге. «Мы точно до 80-го года изменим формы нашей жизни: то, как мы едим, как мы работаем, как удовлетворяем свои потребности, как обучаем наших детей», — обещала она тогда в многочис-

LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

ленных интервью. Она была не одинока. Хрущевская программа КПСС планировала коммунизм примерно к тому же сроку. Тоже не сложилось. Жаль. А пять лет назад в Нью-Йорке случилось другое событие, которое тоже мало кто заметил. 23 августа 2007 года, в ясный солнечный день на площади Union Square, на ступеньках перед памятником Вашингтону нарисовалась группа симпатичных молодых людей. Union Square — место туристическое и очень расслабленное. Площадь перед памятником и примыкающий к ней скверик всегда заполнены влюбленными парочками, зеваками, тусовщиками и просто прохожими. Молодые люди рассыпались по ступенькам и стали приставать к окружающим. Они подходили очень близко то к одному, то к другому, заглядывали в лицо и кричали возмущенно и громко: «Мне не разрешают путешествовать без паспорта!» На них реагировали с вялым интересом. Уже на второй кричалке — «Я не могу остановить убийства!» — на пристающих и вовсе перестали обращать внимание. Возможно, если бы кто-то на площади слыхал

Театр. On Stage

* если бы кто-то слыхал о спектакле «рай сейчас», публика проявила бы больше интереса. потому что после кричалки «мне не позволяют раздеваться на публике!» должно было бы последовать массовое раздевание актеров о нашумевшем когда-то спектакле Living Theatre «Рай сейчас» («Paradise Now»), публика, да и полиция, проявила бы больше интереса. Потому что после кричалки «Мне не позволяют раздеваться на публике!» должно было бы последовать массовое раздевание актеров. Но в этот день на площади никто не раздевался. Молодые люди прокричали еще несколько лозунгов: «Мне не позволяют курить марихуану!» Ну не позволяют. Что тут поделаешь? Потом они обнялись и встали в круг. Кто-то вяло им похлопал, на этом все закончилось. Во время поклонов стало понятно, что акцией руководила очень пожилая дама, полная, низкорослая, с ярко выраженной еврейской внешностью. Дама была скорее похожа на флоридскую пенсионерку, чем на легендарную руководительницу самой радикальной театральной труппы в истории двадцатого века. Но это была именно она — Джудит Малина.

КАК ВСЕ У НИХ НАЧИНАЛОСЬ

Формально считается, что Living Theatre был основан в 1948 году. Джудит Малина и ее муж, художник Джулиан Бек, хотели создать подлинно революционный театр,

42 LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

который изменит мир. Они начинали с квартирников на Вест-сайде. У себя дома они поставили «Детские шутки» Пола Гудмана, «Женские голоса» Гертруды Cтайн, «Он, который говорит да, и Он, который говорит нет» Брехта и «Диалог манекена с молодым человеком» Гарсиа Лорки. В течение последующих десяти лет вокруг них сложилось что-то вроде актерской коммуны. Все у них было более или менее коллективным: жилье, вещи, работа, секс, дети. Бек говорил, что «лучше бороться за жизнь в утопическом сне, чем соглашаться на жизнь в аду». Средством для борьбы за утопический сон был объявлен театр. Главным источником вдохновения для Living Theatre стал поначалу театр жестокости Антонена Арто. Арто хотел, чтобы взаимодействие актеров со зрительным залом происходило на первичном энергетическом уровне. С его точки зрения, это должно было привести к «отрицанию обычных ограничений, накладываемых на человека и его возможности, и бесконечно расширить границы реального». Собственно, «расширение границ реального» и было главным лозунгом эпохи. Для Living Theatre «реальное» существовало на сцене, а «расширение» предполагалось осуществлять через зрительный зал и дальше на улицы. Это и было, с их точки зрения, «прекрасной, ненасильственной, анархической революцией». Деррида писал о театре Арто: «Театр жестокости Арто — это не репрезентация. Это сама жизнь, до той степени, до которой жизнь вообще репрезентативна». Иными словами, театру следовало стать самой жизнью. Но это не дол-

Уличное выступление Living Theatre, 1979

жна была быть «жизнь в себе». Театру необходимо было уничтожить границу между сценой и зрительным залом, разрушить так называемую четвертую стену. В идеале эта «жизнь» должна была выйти из зрительного зала. Спектаклю следовало стать просто «жизнью». Первой нашумевшей постановкой Living Theatre было «Соединение». Премьера спектакля состоялась в 1959 году. «Соединение» сравнивали с «В ожидании Годо». Спектакль начинался с того, что автор и постановщик представлялись аудитории. Персонажи пьесы — героиновые наркоманы. Все они ждали некоего Ковбоя (привет Дэвиду Линчу). По ходу действия структура постановки быстро распадалась. Актеры затевали настоящую драку. Во время перерыва они ходили среди зрителей и просили у них денег. В конце концов появ-

43 LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

лялся сам Ковбой и уводил персонажей по одному за сцену. Возвращались они оттуда сильно просветленными. Обычно в это время среди публики тоже начиналось очень сильное оживление. Некоторые зрители даже теряли сознание. Впрочем, члены труппы клялись, что настоящий героин во время спектакля никто не использовал. В этой постановке не было истории. В ней не было литературной прокладки — пьесы. Была попытка воссоздать поток сознания наркомана, был жесткий до шока натурализм. Бек говорил: «Вы не можете быть свободны, если ваша жизнь заключена в литературное произведение». Но главным было полное размывание границы между сценой и зрительным залом. Уничтожение четвертой стены. К концу спектакля трудно было понять, где актеры, а где зрители.

ТЕАТР СТАНОВИТСЯ РЕЛИГИЕЙ «Служанки» Жана Жене, Living Theatre, Нью-Йорк, 1965

Собственно, наличие четвертой стены — это и есть то, что делает сегодняшний театр театром. Церковная служба — в высшей степени театрализованное зрелище. Зрители здесь являются одновременно и участниками представления. Чем более театр отделялся от религии, превращаясь в чистое развлечение, тем непроницаемее становилась перегородка между сценой и зрительным залом. В ХХ веке театр начал стремиться снова превратиться в религию. Возникшие после Второй мировой войны и достигшие наибольшей популярности в шестидесятыесемидесятые годы театральные группы — Living Theatre Бека и Малины, «Открытый театр» Джозефа Чайкина, «Бедный

44 LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

театр» Ежи Гротовского, The Manhattan Project Андре Грегори, The Performance Group Ричарда Шехнера и многие другие — имеют столько же общего с религиозными сектами, сколь и с театром как таковым. В этом движении есть определенная логика. На пространстве театральной сцены устройство утопии выглядит вполне достижимым. Утопия возможна здесь и сейчас. Остается только распространить утопию за пределы сцены. Вынести ее в зрительный зал и дальше на улицы. Превратить театр в жизнестроительство. Тогда революция сводится к набору театральных приемов, а театр возвращается к своим религиозным корням. Впрочем, тут возникает один интересный вопрос: не становится ли театр на этом пути чем-то вроде колдовства. Не ведет ли путь

Сцена из антивоенного спектакля «The Brig», Living Theatre, Нью-Йорк, 1963

к новой религии через магию. В Средние века, как известно, к актерам относились немногим лучше, чем к колдунам. Когда Living Theatre только зарождался, Малина и Бек были чрезвычайно увлечены оккультизмом. Что-то из оккультных практик они пытались перенести на сцену. Самой известной постановкой Living Theatre в 60-е годы был «Рай сегодня» («Paradise Now»). Предполагалось, что этот спектакль должен был производить анархистскую революцию внутри одного зрительного зала. Сцена состояла из восьми ступеней, по которым актеры взбирались, все больше приближаясь к перманентной революции. На каждой из ступеней происходило действие, состоящее из трех частей. Во-первых, актеры разыгрывали некие ритуальные церемонии. Во-вторых, они демонстрировали картины

45 LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

нового общества, в котором, по словам Бека, «мы будем свободно производить только то, что нам необходимо, а остаток энергии и времени будем использовать для других вещей». И, наконец, в-третьих, они предлагали совершить зрителям какое-нибудь совместное действие. Анархистский «Рай сегодня» был, как ему и положено, произведен на свет в другом раю, в буржуазном. Джулиан Бек убедил владельцев курортной зоны Villaggio Magico запустить туда труппу на зимнее время, пока курорт был свободен от туристов. Курорт располагался в Чефалу на Сицилии и представлял собой поистине райское место. Вокруг находились живописнейшие пляжи, окруженные фантастической красоты скалами. Несколько десятков актеров вместе с детьми расселились в хижинах с соломенными крышами, которые прятались

Сцена из спектакля «Paradise Now», Living Theatre, London, Round House, 1969. В центре справа — Джулиан Бек (1925—1985), сооснователь Living Theatre

в настоящих африканских джунглях. Было много наркотиков и общей любви. После многодневных дискуссий о том, как должен выглядеть рай на сцене, Джулиан и Джудит уединились в одну из хижин и через неделю вышли оттуда с картой, на которой было изображено восемь уровней, необходимых для достижения социального освобождения. Каждый уровень включал в себя ритуал, действие и предвидение. Уровни были организованы в соответствии с хасидской мистической концепцией ступеней Лестницы посвящения: обряд «Я и Ты», обряд «Таинственное путешествие», обряд «Молитвы». Через них проходил путь в рай перманентной революции. Все эти иерархии, градусы и уровни скорее соответствовали процедуре посвящения в тайное мистическое общество, чем обычной театральной постановке.

46 LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

РЕЛИГИЯ СТАНОВИТСЯ ТЕАТРОМ

Трудно сказать, знали ли об этом Джудит и Джулиан (скорее всего, знали), но за нескольку десятков лет до описываемых событий в том же самом месте, в городке Чефалу на Сицилии, начиналась история построения совсем другой утопии. Главными ее героями тоже станут актеры. Только Living Theatre был с самого начала переполнен жизнью, а теперь он мертв. А та вторая утопия с самого начала имела гораздо больше общего со смертью. Зато она до сих пор жива. Да еще как. В 1920 году Алистер Кроули основал в Чефалу религиозную коммуну под названием Телемское аббатство. В течение трех лет члены коммуны экспериментируют с наркотиками, устраивают оргии и изучают черную магию. Совер-

Театр. On Stage

* говорят, что годичное пребывание хаббарда под одной крышей с парсонсом пробудило в нем интерес к жизнестроительству. еще говорят, что он сбежал от парсонса, прихватив с собой его любовницу шают кровавые жертвоприношения Сатане. По слухам, один из учеников Кроули отравился кровью ритуально забитой кошки и община была в конце концов закрыта. Здесь следует сделать паузу. Сейчас мы вернемся в ту же самую временную точку посредине ХХ века, когда Малина и Бек создавали Living Theatre. В это же время в Америке рождалась новая религия. Эта религия было от начала до конца задумана писателем и сценаристом и во многом разворачивалась как театральный проект. Ее авангардом стали актеры, сценаристы, театральные и кинопродюсеры. В 1946 году в Пасадене в Калифорнии, в доме талантливого ученого ракетчика Джека Парсонса поселился писатель-фантаст и голливудский сценарист Лафайет Рональд Хаббард. Джек Парсонс был человеком в высшей степени неординарным. Во время войны он совершил выдающееся открытие в области создания нового ракетного топлива, что позволило США опередить Германию в гонке ракетных вооружений. Одновременно он являлся видным членом оккультного общества «O. T. O.» (Ordo Templi Orientis), главой которого был не кто иной, как Алистер Кроули. В «О. Т. О.» сложная система обрядов и посвящений разыгрыва-

47 LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

лась как драматические спектакли. Алистер Кроули назначил Парсонса руководителем американского отделения ложи. Жизнь обитателей парсонсовского дома во многом напоминала жизнь членов Телемского аббатства. Сейчас трудно сказать, какую именно роль Рон Хаббард играл в деятельности ордена. Говорят только, что он сбежал от Парсонса, прихватив с собой его любовницу. И не просто сбежал, а уплыл на роскошной яхте, купленной на парсонсовские деньги. Еще говорят, что годичное пребывание Хаббарда под одной крышей с Парсонсом пробудило в нем интерес к жизнестроительству. Через несколько лет в печать выходит его книга «Дианетика: современная наука о душевном здоровье». «Дианетика» содержала набор техник, которые должны были сделать человека «чистым», то есть свободным от страхов, фобий, одиночества, болезней. Для этого требовалось выявить и вывести наружу источники саморазрушительного поведения, травматические воспоминания, хранящиеся в человеческой памяти, как в гигантской базе данных. Книга продержалась 26 недель в списке бестселлеров The New York Times, а оттолкнувшись от дианетики, Хаббард в конце концов основал церковь сайентологии. Основной своей целью сайентология называет «духовное просвещение и индивидуальную свободу». Уже в 1954 году церковь открыла свой первый офис в Голливуде. С тех пор важнейшей целью ее миссионерской деятельности становятся актеры, режиссеры, сценаристы, продюсеры и драматурги. Среди кого еще конкуренция так сильна, а количество победителей так ничтожно мало по сравнению

Театр. On Stage

* религия, маскирующаяся под театр, обречена на поражение. таков путь «живого театра». иное дело театр, притворяющийся религией. у него куда более широкие перспективы. и сайентологов на земле уже восемь миллионов с участвующими? Кто еще так остро нуждается в профессиональной поддержке, особенно в начале карьеры? Уже несколько десятков лет в Голливуде функционирует актерский семинар Beverly Hill Playhouse. И не перечислить, сколько голливудских звезд были выпускниками: Тед Дансон, Джордж Клуни, Мишель Пфайффер. С самого его основания этим семинаром руководил видный сайентолог Милтон Катселас (он умер в 2008 году). В 1975 году никому не известный Джон Траволта открыл для себя сайентологию. «Моя карьера немедленно сдвинулась с мертвой точки. Сайентология дала мне путевку в жизнь», — вспоминал он впоследствии. Сайентология стала одной из самых быстро развивающихся религий ХХ века. И в авангарде этой религии были театр и Голливуд. В современном мире актер, особенно знаменитый актер, — это одновременно и жрец культа, и предмет поклонения. Но дело не только в этом. Актер является идеальным агентом перемен. Задача актерской профессии в воздействии на аудиторию. В идеале актер способен изменить аудиторию, сделать ее другой. Центральным понятием сайентологии является акроним ARC —

48 LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

Affinity, Reality, Communication. Именно так Хаббард пытался сформулировать суть того, каким человек видит себя в этом мире. Affinity — это привязанность, вовлеченность, то, что связанно с чувствами. Reality — это реальность. Реальность относительна. Она зависит от некоего негласного соглашения о том, что на самом деле реально. И, наконец, Communication — коммуникация, то, на чем как бы подвешены два предыдущих атрибута. Коммуникация скрепляет наши чувства с нашим пониманием реальности. Эти три понятия служат прекрасной основной для концепции театра, для определения взаимодействия актера со зрителем. Актеры легко и быстро их схватывают. Основная техника, через которую сайентолог достигает состояния «чистоты», называется auditing. Это слово можно перевести и как «бухгалтерский аудит», и как «театральное прослушивание». В сущности, каждый сайентолог является актером. Мир — его зрительный зал. Впрочем, все это где-то уже было. Арто верил, что самая важная часть театрального действия — это присутствие актера. Книга Джозефа Чайкина, который поначалу сотрудничал с Living Theatre, так и называлась: «Присутствие актера». В концепции Чайкина, которая соответствовала практике Living Theatre, задачей актера не является воплощение персонажей. Через персонажей актер воплощает самого себя. Актер — это источник энергии. Актерский ансамбль — колоссальный энергетический усилитель. Зрительный зал, подключенный к этому источнику, создает потенциал, способный взорвать мир. Вот только проблема театра заключается в том, что зритель никогда не готов поверить в него до конца. Поэтому религия, маскирующаяся под театр, обречена

Джудит Малина и Джулиан Бек, Берлин, 1960-е

на поражение. Таков путь «Живого театра». Иное дело театр, притворяющийся религией. У него куда более широкие перспективы. И сайентологов, как они утверждают, на земле уже восемь миллионов.

***

Как странно сейчас смотреть на архивные съемки первых постановок «Рая сегодня», на кадры, снятые в баснословные шестидесятые. Какое это грустное и трогательное зрелище! Они ходят по зрительному залу между рядами, останавливаются перед зрителями и орут на них все громче и громче: «Мне не дают раздеться на людях! Мне не дают раздеться на людях!» И вдруг начинают быстро сбрасывать с себя одежду. Их много. В основном это молодые парни и девушки с креп-

49 LIVING THEATRE: РЕПЕТИЦИЯ РАЯ

кими красивыми фигурами. Но среди них выделяется Джулиан Бек с лысеющим лбом и седыми патлами ниже плеч, похожий на пожилую обезьяну. Они принимают неприличные позы, заигрывают со зрителями, потом выбегают на сцену, строят из своих тел живые пирамиды, одеваются, ужасно гримасничают, издают зверские звуки, снова раздеваются, ложатся на сцену, устраивают на сцене самую настоящую оргию, приглашают зрителей присоединиться, многие присоединяются, многие остаются в зале, но смотрят на сцену как заколдованные. Они поднимут зрителей на плечи и голые выйдут на улицу, неся их на себе. «Прекрасная, ненасильственная, анархистская революция» начинается. «Живой театр» жив! Как странно сейчас разглядывать эти черно-белые, мутные, потертые архивные кадры. Как жалко думать: «Живой театр» мертв. Театр.

РАКУРС

ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ ОСТЕРМАЙЕРА: МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ Т

Театр. On Stage

Постановки руководителя берлинского Schaubühne всегда воспринимались как жесткие социальные высказывания. Театр. взглянул на Томаса Остермайера с иной стороны и увидел, как в мокрой чувственности и грязной телесности его спектаклей бьет электрический заряд спасения. Oh, that this too, too sullied ﬂesh would melt, Thaw, and resolve itself into a dew! О если б этот плотный сгусток мяса Растаял, сгинул, изошел росой! (Первый монолог Гамлета, перевод Михаила Лозинского) В «Гамлете» Остермайера (премьера состоялась в 2008 году в Авиньоне) безумие настигает героя в тот момент, когда его глаза скрещиваются с обжигающим, выжигающим все дотла взглядом смерти, но эта смерть дана тут на ощупь — ничуть не метафизично, не абстрактно. Она разверзается открытой, гнилой могилой, куда впихивают тело прежнего властелина, она безумием щерится из-под мутных досок, на которых отплясывает в жуткой, сырой интермедии похоронная команда. Туда, всем туда: и королевской чете, и Офелии, и самому Гамлету, и в свой черед двору и миру. Мокрая грязь, тусклая вода, неизменно сопутствующая шекспировским постановкам Остермайера, — на мой взгляд, одна из самых удачных находок его постоянного сценографа Яна Паппельбаума (Jan Pappelbaum). А в 2010-м был «Отелло», где мавр был белокожим, но, едва представ перед добропорядочными горожанами, этот дикарь уже

умудрялся изгваздаться в бассейне, в болотце, а аристократы дружно мазали его землей, как будто проводя сквозь обряд инициации и объясняя попутно, как сильно он отличается повадками от приличного общества. Ах, эта венецианская стихия сырости, распада, внезапно прихлынувшей воды! Ах, этот простодушный, неотесанный мавр! Ему бы вспомнить gomme stivale — резиновые сапоги на случай наводнения — как средство предосторожности, чтоб не промочить себя насквозь в хитросплетениях киприотской утонченной интриги. И трупы, случайно или специально убитые, всплывали все в том же мелком пруде, а герой, сталкивающий их с бортика хлебать смертную жижу, вдруг оставался в конце совсем один перед вежливой стеной непонимания: ну зачем же столько варварства, надо было просто спросить — тебе бы объяснили. Мясистый, крутой Отелло, да ты хоть поинтересовался бы, как надлежит себя вести, как элегантно соблюдать нормы светской жизни (она же — нравственность, опирающаяся на четкие безводные формулировки) — воспитанные люди все бы для тебя и за тебя поправили! Остермайеру уж очень не хотелось гримировать своего протагониста в негра, и он взял на главную роль бывшего югослава, разболтанного славянина Себастьяна Накаева (Sebastian Nakajew), который прямо-таки физически отличался

ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ ОСТЕРМАЙЕРА: МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ

«Гамлет», реж. Томас Остермайер, Schaubühne, Берлин, 2008

от подтянутых, сухощавых «киприотов», отличался вот этим рыхлым варварством, безмерной страстью, бурно перетекающей из любовных игр прямо в онтологическую бездну смерти. В «Мере за меру», сделанной в 2011 году для летнего фестиваля в Зальцбурге, почти сразу же прямо на авансцене служители цепляют к парадной люстре располосованную свиную тушу: внутренности висят ошметками. Кровь перемажет, почитай, всех действующих лиц, а отрезанная голова пригодится в конце, когда Клавдий — Бернардо Арриас Поррас (Bernardo Arrias Porras), по совместительству играющий и вполне водевильную Марианну, — окажется беззащитным перед смертным приговором и доверится лукавой подмене. Есть четко проведенная, элегантная граница: либо ты настоящий аристократ, то есть умеешь дер-

жаться классно, изящно, умеешь даже своим порокам находить приличествующую оболочку, либо, извини, не справился, придется покарать. Приходят минуты ослепления или страсти, минуты хтонической, гибельной энергии — каждый, пожалуй, хоть раз да ощущал этот нутряной состав внутри себя. Только эти животные инстинкты, грязь и пот нужно уметь скрывать, подсушивать, стерилизовать. Беда временщика Анджело (опять же, прекрасная роль Ларса Айдингера) не в том, что он поддался случайной страсти, оказавшись на высоком месте, просто это весьма второразрядный человечек, к которому судьба предъявила слишком уж высокие требования. Мера воздаяния неотвратима: посредственный подполковник, эта серая моль в роли правителя, неизбежно кончит охапками пластиковых пакетов, в каждом из которых — отрубленная

ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ ОСТЕРМАЙЕРА: МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ

«Отелло», реж. Томас Остермайер, Schaubühne, Берлин, 2010

голова; ну он иначе просто не умеет, другого не знает — не справляется. Вернувшийся герцог (Герт Фосс — Gert Voss) милостиво кивнет ему: «Чего уж там, мы, аристократы, все равно отличны от грубой плебейской косточки», но размазанный по стенке Анджело так и пойдет пировать с ним на полусогнутых, явно сознавая свою несостоятельность. Правда, как это часто бывает у Остермайера, оборотная сторона притчи всегда сложнее и несет дополнительный смысл, стоящий к основному сюжету как-то боком. И смысл его шекспировских спектаклей далеко не исчерпывается немецким экспрессионизмом и немецкой же чувствительностью к социальным проблемам. В «Гамлете», вкусив могильной грязи, сам принц, превратившийся в искусную машинку для мести, вдруг перестает различать, где реальность,

а где безумие: у нового короля лицо отца, убивать в конце концов придется всех без разбору, даже Офелию, девочку вначале хотелось попросту отодвинуть в сторону, чтоб не зашибло, но и это не вышло. Отелло и вовсе не сможет отомстить за свой позор и свою легковерность — спектакль оборвется раньше пьесы, он закончится этим немым вопросом: в чем же разница между нами? Почему искренний порыв страсти заведомо проигрывает сухой иронии и цивилизованной выучке? Томаса Остермайера интересуют не столько маргиналы-чужаки, выламывающиеся из общего порядка, сколько сам способ функционирования этого упорядоченного общества. В последнем спектакле есть сообщество образованных, успешных, наделенных властью — тех, кто выше всего ценит «класс», выучку, умение контролировать

53 ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ ОСТЕРМАЙЕРА: МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ

«Мера за меру», реж. Томас Остермайер, Schaubühne, Берлин, 2011

себя и других. Таким заведомо позволено многое. И по другую сторону — простонародье, люди страстей и влечений, пленники природной плоти. Анджело, случайно заброшенный на вершину общественной пирамиды, простонапросто оказался недостаточно «классен», он поддался телесному соблазну — совсем как другие (из предыстории собственной долгой бедности) поддаются искушению воровства и рвачества. Да и этот истинный герцог Винченцио хочет от Изабеллы того же, что насильник Анджело, только его шантаж утонченнее и элегантнее, а потому и удается с такой легкостью. Ведь Винченцио, этот, по Шекспиру, «старый причудливый герцог темных закоулков» («the old fantastical Duke of dark corners»), в своих скитаниях инкогнито наталкивается на иную реальность, что существует параллельно.

Для него это всего лишь игра, монашеское одеяние — не более чем маскарадный костюм, но одновременно с этим и форточка, проем в иной мир, где отношения людей меряются не законом талиона, не «тою же мерой». «Око за око», «мера за меру» — может, и справедливый расклад для нашего мира, но есть ведь и иная высота, иной порядок. Положим, сам герцог в это иное «измерение» не верит — его лощеному сердцу довольно нормальной справедливости. Но ведь есть же и знак духа; Изабелла, может быть, так любопытна ему, оттого что это образчик иной стихии. Иначе говоря, дикая, мокрая грязь плоти может усмиряться принятыми этическими правилами, но может и попросту выжигаться, истребляться иначе. Высушивать рваную рану, влажное болото чувственности можно тальком, детской присыпкой, то есть моральными, социаль-

54 ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ ОСТЕРМАЙЕРА: МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ

«Мера за меру», реж. Томас Остермайер, Schaubühne, Берлин, 2011

ными нормами, а можно — сразу и напрочь — слепящим огнем духа. Оказывается, кроме справедливости как знака психологических измерений, манипуляций и верного веса существует еще нечто более «классное»: свобода и милосердие, жертвенная любовь и награда «просто так». Если герцогу нужна Изабелла, то прежде всего как обещание этой иной реальности, где плоть становится истинной возлюбленной не разума и чувств, но странного зова, прибившегося в наш мир без доказательств и без закона.

***

Вот так и в искусстве возможны бывают странные схождения, когда рядом, рука об руку идут не тело и эмоциональная жизнь, не тело и привычная ему психология,

но напрямую — тело и дух. Когда создаются условия для беззаконного «закорачивания», короткого замыкания, соединяющего этих попутчиков. Когда тело и дух соприкасаются напрямую, без успокаивающей, равномерной прокладки психологических резонов, эмоциональных обоснований. И как водится, в момент этого перекрестного спазма наступает слепящая вспышка, на секунду освещающая собою всю сферу нашего земного существования. Именно поэтому хорошо обученное, ловкое, «цирковое» тело современного пластического театра так мало годится для театра драматического, для того странного приключения, где движение должно непременно упираться в логос в его истинной, то бишь дуxовной ипостаси. Важна не «умелость» плоти, а ее готовность войти в такое соприкосновение. Как там было

55 ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ ОСТЕРМАЙЕРА: МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ

Театр. On Stage

* природу учат, она прислушивается к подсказкам духа и изобретает свои игры сказано?.. «Пробочка над крепким йодом! / Как ты быстро перетлела!» Только вот дальше (поклон Xодасевичу) речь вовсе не о душе. Если что-то незримо «жжет и разъедает тело», то это именно безжалостный дух, упорно выгрызающий эту жалкую, слабеющую плоть. А уж образовавшиеся пустоты и каверны заполняет иная, живая энергия — опасная онтологическая страсть, соединяющая нас с креативной, теургической энергией самого творения. Вспомним — еще безумец и визионер Антонен Арто (Antonin Artaud) желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания», требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе. Если уж вспомнить здесь к слову Станиславского и Гротовского, попробуем обернуться на то, что питало их артистическое вдохновение: во многом это была восточная, индийская философия. Станиславский, как известно, всерьез увлекался метафизикой йоги — записи, относившиеся к этим сюжетам, он уничтожил сам, опасаясь тайного надзора спецслужб. Ну а Гротовский в юности вообще был неудавшимся санскритологом, впоследствии в своих паратеатральных опытах попытавшимся вернуться к Индии, к сотериологии и художественной эстетике индуизма. Следует оговориться, что во всех подобных опытах в индийской эстетике и теологии

проводником, или инструментом, становится сама природная, психофизическая натура человека. Многим из нас приходилось видеть (хотя бы на репетициях), как начинает жить энергия театра, когда она реальна, прямо-таки осязаема: это не живенький подскок, не веселый фокус, не акробатический трюк. Театр позволяет работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, он дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции — bindu), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. Говоря словами Гротовского (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранящаяся у Людвика Фляшена), «секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей». Тело как инструмент и средство. И, добавим дальше, от этих подсознательных черных глубин, от чревных глубин тела — к жизни духа, который умеет отзываться на такое подхлестывание. В Индии природа берет на себя эту функцию вполне бескорыстно (ибо после освобождения она уже больше не понадобится). Природу учат, она прислушивается к подсказкам духа, наконец, она сама с готовностью изобретает собственные игры и испытания. Но вот после освобождения, в жесткой сотериологии индийской мысли, ножницы духа полностью обрезают натуру и всю чувственность вообще: та либо исчезает вовсе (адвайта), либо уходит в сторону и перестает соблазнять и отвлекать (санкхья), либо же, что несколько сложнее, почти в буддийском духе, является

56 ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ ОСТЕРМАЙЕРА: МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ

Театр. On Stage

См. Посл. к Римлянам, 8.22: «Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне». 2 Если обратиться к творчеству одного из величайших современных продолжателей теологии Кьеркегора, его соотечественнику, датчанину Ларсу фон Триеру, многие образы тут прояснятся. В фильме «Антихрист» именно предательское вмешательство женщины (то есть всё той же «материи», противоположной «духу») впускает в мир «скорбь», «скорбный стыд» (оленуха с мертвым, так и не выродившимся детенышем), «телесную боль» (лиса, раздирающая собственную живую плоть) и «отчаяние» (мертвую, разлагающуюся ворону в норе).

нам как некий подвижный экран для художественных проекций чистого сознания (шиваизм Абхинавагупты). Добавим, что когда проекции прекращаются, тут же блекнет и скручивается за ненадобностью и сам экран. В христианстве же связь между телом и духом сложнее, хотя момент обучения, тренировки, дрессуры этого ездового животного (или же «высветления» проводника) здесь полностью сохраняется. Но принципиальное соотношение между ними иное, и на этом, видимо, следует специально остановиться. Для христианства природа со всеми ее чувственными и художественными потенциями имеет иной образ и пригождается для другого, она гораздо более опасна и, если можно так сказать, гораздо более неотъемлема. С одной стороны, наше тело — это прочная, надежная оболочка, оно отполировано до блеска гимнастикой, косметическими притираниями, оно взяло на себя обязательство возможно дольше оставаться молодым и здоровым, оно одето в хитиновый покров условностей, социальных навыков, деловых привычек. Если же потребуется, если включена еще и эта функция, оно способно быть сексуально притягательным или опасным. С другой — и тут нет нужды внимательно вглядываться, каждый знает это именно изнутри, по самому себе — внутри этого футляра или сосуда содержится истинная стихия, реальный первоэлемент жизни — ее мокрая, вязкая и нежная субстанция, которая ревниво укрывается внутри как нечто уязвимое, как слабость и прелесть, как влажная изнанка, а вместе с тем прячется от стороннего глаза как постыдная тайна. Это вроде бы та же самая природа, но странно приближенная и миопически иска-

женная линзой христианства, — природа, о «болезненном страдании» (Qual) которой плакал Якоб Бёме, та тварная плоть, что, по словам апостола Павла, «совокупно стенает и мучится»1. Великолепное, роскошное отличие христианства с идейной точки зрения— это как раз его внимание к телу, любовное щекотание самой ссадины телесности. Ведь христианство (в отличие от индуизма) вовсе не обещает, что рано или поздно — в бессмертии и вечности — мы все вдруг обратимся в чистый свет, в чистый дух. Вовсе нет: вот это тело, стыдное и грязное, вот эта материя — та, что не просто изменяется, но прежде всего течет, течет в любовном соитии, в неловких природных функциях, течет, наконец, страшным соком смерти внутрь земли, — вот эта телесная материя как раз и дорога Спасителю вкупе с нашей душой, она-то особенно, прикровенно любима, она-то и встанет в Воскресении иным светом, иным телом, ибо сам Спаситель когда-то лег в ту же яму, в ту же пещеру, которой ни одному из нас не миновать2. «Энергия» (скажем, ενεργεια исихастов) пробивает миры насквозь, обеспечивая нам соучастие в творческой природе Бога. Где там тело, где там дух? Остермайер подсказывает нам, что все тут резко и внезапно сокращается: именно в мокрой и грязной среде чувственности, телесности и бьет этот электрический заряд спасения, креативности и духа. И Гамлет — Ларс Айдингер (Lars Eidinger) — падает ничком в жидкую могильную грязь, падает истинно, как подкошенный, не сгибаясь, все так же отчаянно держась несгибаемой вертикали, — этакое копье, пронзающее загадку бытия вплоть до сердцевины самой смерти. Театр.

ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ ОСТЕРМАЙЕРА: МЯКОТЬ ПЛОТИ И РЕШЕТКА ФОРМЫ

АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ИКОНОГРАФИЯ

РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ: О ЧЕРНЫХ ДЫРАХ И ОВЕЧКАХ В ФОРМАЛИНЕ Т

Театр. On Stage

В творчестве итальянского режиссера навязчиво присутствуют религиозные образы и символы, а сама манера их репрезентации очевидно роднит создателя театра Socìetas Raffaello Sanzio с миром contemporary art. Театр. разбирается, можно ли назвать навязчивую апелляцию к христианским мотивам Кастеллуччи своеобразным богоискательством и с творчеством каких современных художников проще всего соотнести его спектакли-инсталляции. Рассказы о «Божественной комедии» Ромео Кастеллуччи передаются из уст в уста, но никто больше не увидит трилогию «живьем». Это был спецпроект Авиньона-2008, которым итальянский режиссер в тот год сам и руководил. Помните, как в жаркие дни 2008 года никого не пустили в «Рай»? Ни одного человека там не было: лишь игра света и тени в затопленной церкви целестинцев — капли дождя, обгоревший рояль в алтарной нише да хлопанье черной завесы над ним. Их можно было рассматривать сквозь небольшой проем не дольше пары минут. «Изгнание из рая» — такое название куда больше подошло бы этой части трилогии. Зато в «Ад» пускали охотно, а публика и подмостки в одном из эпизодов оказались накрыты огромным покрывалом-саваном, протянутым прямо над головами. Необъятный Почетный двор папского дворца, основная площадка фестиваля, тут казался дантовой воронкой. Сбежал из нее только обнаженный гимнаст, который в самом начале спектакля бесстрашно лез по отвесной стене дворца на самую крышу. Вскарабкавшись на карниз готической розы, он замер в позе золотого сечения. Так Ромео

59 РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ: О ЧЕРНЫХ ДЫРАХ И ОВЕЧКАХ В ФОРМАЛИНЕ

Кастеллуччи, художник по образованию, изящно перевел спор Возрождения со Средневековьем (а заодно светской и религиозной культуры) на язык пластических искусств.

***

В связи с работами итальянского режиссера на память в первую очередь приходит венский акционизм (тем более что contemporary art принадлежит Кастеллуччи в той же степени, в какой и театру). Эти классики перформанса считали свое искусство «эстетическим способом молиться». С ортодоксальной точки зрения, подобный способ является крамолой не меньшей, чем известный панк-молебен: работы венских акционистов полны насилия, крови и грубой физиологии. Но увечья, которые наносили себе художники, — это еще и дань христианскому обычаю умерщвления плоти. Тема плотских страданий переходит у Кастеллуччи из спектакля в спектакль. В прологе к «Аду» он надевал защитный костюм, а потом на него спускали собачью свору. Режиссер как будто просил разрешения пережить мистический опыт Данте — после своеобразной иници-

Театр. On Stage

«О концепции лика Сына Божьего», реж. Ромео Кастеллуччи, Авиньонский фестиваль, 2011

ации он вставал на четвереньки, накрывался шкурой и сам превращался в собаку, что не в меньшей степени отсылает к другому перформеру — Йозефу Бойсу, три дня прожившему в клетке с диким койотом. И тем не менее если искать Кастеллуччи ближайшие аналогии в изобразительном искусстве и практиках contemporary art, то это будут не перформансы шестидесятых, не Энди Уорхол, не Марк Ротко, не кто-либо другой из художников, которые впрямую вдохновили его сценические работы и которых он обильно в них цитирует, а современник, почти ровесник режиссера — британец Дэмьен Хёрст. У обоих страсть к пышным названиям — «Гамлет. Неистовая внешняя сторона смерти моллюска» или «Проект “J”. О концепции лика Сына Божьего» Кастеллуччи ничем не хуже «Комфорта, возникшего в результате присущей всему сущему лжи» Хёрста. Обоим интересна физиология и материальный образ смерти: Кастеллуччи использует кровь, экскременты, кости, шкуры и чучела, Хёрста прославила серия Natural History, в которой на разные лады повторяется один и тот же прием — труп животного в растворе формалина. Любопытно, что оба художника соединяют эти безобразия плоти с религиозными сюжетами, обнаруживая скрытую в них борьбу человеческой воли со смертью и тлением. Хёрст на протяжении десяти лет работал над «Тайной вечерей». В конце концов он показал публике двенадцать резервуаров с телячьими головами в зеленоватом формалине и еще один пустой — место принадлежало Христу, который вознесся на небо во плоти. Разумеется, художник поиздевался над святыми мощами (если верить католикам,

РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ: О ЧЕРНЫХ ДЫРАХ И ОВЕЧКАХ В ФОРМАЛИНЕ

то головы апостолов Петра и Павла действительно хранятся в римском кафедральном соборе отдельно от тел). Это одновременно и самое трогательное творение Хёрста: возле безобразных останков он поставил памятник бессмертию духа и идеи — куб, заполненный ясно-голубой жидкостью. Но коренное родство с Кастеллуччи все же в другом. В 2006 году Хёрст выставил «Покой одиночества». Три контейнера с барашками, скорчившимися в ванных комнатах, — это буквальное повторение триптиха кисти Фрэнсиса Бэкона, которого он считает своим учителем. Дело было не в сходстве композиции и не в том, что освежеванные туши в самом деле похожи на бэконовских уродцев, а в недвусмысленной декларации: вот это и есть экспрессионизм сегодня. Быть прежним он уже не может. В музее что-то впечатляет нас, что-то оставляет равнодушными, но маловероятно, что нам удастся увидеть и почувствовать то же, что видели современники художника. Мы можем отстраниться от послевоенной депрессии картин Фрэнсиса Бэкона и не испытывать к его растерзанным созданиям никаких чувств. Чтобы заставить нас видеть то же, что и Бэкон, Хёрсту нужно взять корову, разрезать ее и положить в формалин. Вот это отношение к традиции и объединяет его с Кастеллуччи: они интерпретируют не содержание, а, скорее, форму известных произведений, текстов, сюжетов; не столько добавляют им новый смысл, сколько пересоздают их с помощью новых приемов.

***

Христиане Парижа и Вильнюса громко протестовали против спектакля Кастеллуччи «Проект “J”.

Театр. On Stage

О концепции лика Сына Божьего». Еще не видя его, они знали, что концепция Лика как-то связана с дефекацией. Умирающий отец страдает диареей. Сын терпеливо меняет ему белье и моет белоснежную гостиную, но у старика снова и снова случается понос. Бедняга только и шепчет: «Прости, прости…» Протестующие парижане-католики принесли в театр плакат «Не трогайте моего Христа!». Но в том-то и дело, что Христос сегодня в той же мере принадлежит светской культуре, что и церкви, и монополия, которую она заявляет на его образ, безосновательна. Кастеллуччи то и дело нарушает монополию. «Проект “J”» был вдохновлен картиной Антонелло да Мессины «Благословляющий Христос», и все время действия в глубине сцены светится ее огромная репродукция — от пола до потолка. По окончании эпизода с отцом и сыном школьники забрасывают Христа гранатами с таким невозмутимым видом, как если бы они кидали в море камешки. В другом спектакле Кастеллуччи два породистых пса самым невинным образом поедают отрезанные человеческие языки. Это как бы изнанка добропорядочной мирной жизни, в которой несмышленые создания принято воспринимать как цветы жизни. У Кастеллуччи, напротив, дети, как и собаки, могут стать носителями зла. …Лик Спасителя покрывается бурыми пятнами. Пленка с репродукцией мокнет и расползается. За ней — сияющая надпись «You are my shepherd», но в ней предательски вспыхивает и гаснет «not». «Ты мой пастырь». «Ты не мой пастырь». Вынося в заголовок слово «концепция», Кастеллуччи наста-

РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ: О ЧЕРНЫХ ДЫРАХ И ОВЕЧКАХ В ФОРМАЛИНЕ

ивает на том, что делает интеллектуальный театр. Он предлагает зрителю размышлять над увиденным. И в концепции этой не так-то трудно разобраться. Противники спектакля подозревали режиссера в хулиганской интерпретации отношений Бога-отца и Богасына — мол, одному вечно приходится убирать за другим. Но все же старик, страдающий диареей, — это, конечно же, не Всевышний. Его единственные слова «прости, прости, прости» в евангельском контексте указывают скорее на иную роль: кающийся грешник. Да и вообще, ни сын, ни отец не похожи здесь на аллегорические фигуры — это обыкновенные итальянцы: молодой человек в костюме, только что вернулся с работы, папа телевизор смотрит… Эта крайне мучительная для обоих ситуация очень конкретна. Другое дело, что задумана она как ключ к важному эпизоду евангельской истории, когда на Тайной вечере Христос моет ноги своим ученикам. «Проект “J”» — последовательный комментарий к последним дням Иисуса: как за омовением ног следует его поругание и распятие, так и за сюжетом об отце и сыне — атака мальчишек на живописный образ и, наконец, потоки дерьма. Стоит добавить к этому, что духовные слабости для христианства почти синонимичны телесной немощи, а одна из ипостасей Иисуса в Евангелиях — врач, исцеляющий язвы, проказы и другие недуги, в том числе и смерть.

***

Начатый «Проектом “J”» и продолженный «Черной вуалью священника» по мотивам новеллы Натаниэля Готорна театральный триптих Кастеллучи завершился спектаклем

«Ресторан “Времена года”», реж. Ромео Кастеллуччи, Авиньонский фестиваль, 2012

«Ресторан “Времена года”», где появляется театральный образ черной дыры с подробным научным описанием явления. Что касается самого ресторана «Времена года», то история этого фешенебельного заведения на Манхэттене имеет отношение к классику абстрактного экспрессионизма Марку Ротко. Владельцы хотели украсить интерьер его картинами, художник решил, что если и примет заказ, то напишет нечто такое, что аппетит откажет у «самых богатых ублюдков Нью-Йорка», но в конце концов предпочел просто разорвать контракт. Сам Ротко был убежден, что занимается духовной живописью, и видел в своих абстракциях подобие икон. Но Кастеллуччи помнит и о другой иконе — о «Черном квадрате» Малевича. Его притягивает тьма, пустота, в которой исчезает лик, божественный образ, подобно тому,

63 РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ: О ЧЕРНЫХ ДЫРАХ И ОВЕЧКАХ В ФОРМАЛИНЕ

как черная вуаль скрывает лицо пастора Хупера из новеллы Готорна. Он избегает прямо говорить о сегодняшнем дне (что не всегда ему удается), не признает в искусстве того, что называет хроникой; однако его взгляд — это взгляд сугубо современного человека, который не общается с высшей силой (ее для него уже нет) и верит не в Бога, а в космос и в черные дыры. Когда Кастеллуччи спросили, правда ли, что он ревностный католик, он ответил отрицательно. Богоискательство ему чуждо — его волнует не Бог, а то, каким изображали Бога во все времена от Данте и да Мессины до модернизма. Он художник, безусловно, светский. Он просто заново восстанавливает в своих спектаклях культурную память, потому что ей, в отличие от овечек Дэмьена Хёрста, не место в контейнере с формалином. Театр.

ЛЕКТОРИЙ

066

ИГРА И БЫТИЕ Анализируя антропологию актера, философ и культуролог Михаил Ямпольский нашел исторические основания появления режиссуры

* память и прошлое всегда подключены у станиславского к игре, а романтический артист не видел в этом абсолютно никакой необходимости

ГУРУ

076

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО Театр. публикует четыре текста о Евгении Шифферсе, одной из самых загадочных фигур позднесоветского театрального авангарда

ЛИЧНЫЙ ОПЫТ

116

ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ Алла Шендерова встретилась с Кириллом Серебренниковым и Иваном Вырыпаевым, чтобы расспросить, как они стали буддистами

ЛЕГЕНДА

106

МЕЖДУ МАРКСИЗМОМ И СИМВОЛИЗМОМ Михаил Шиянов рассмотрел источники актерского метода Михаила Чехова в контексте альтернативной религиозности начала ХХ века

ДИСПУТ

124

«МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ Театр. судит художников по законам, предложенным ими самими. Иногда для этого нужен не только судья, но также прокурор и адвокат

ЛЕКТОРИЙ

ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ Т

Театр. Off Stage

Анализируя принципы актерской игры от эпохи Романтизма до системы Станиславского и философские доктрины от Дидро до Хайдеггера, Михаил Ямпольский выявляет антропологические основания, объясняющие появление в театре фигуры режиссера. Этим текстом мы открываем цикл лекций, прочитанных известным культурологом специально для журнала Театр. Когда-то Эйзенштейн говорил о том, что сначала возник театр индивидуализма, а позже театр коллективизма. Индивидуализм в театре, по его словам, связан с патриархальным укладом, а театр коллективизма, к которому он относил, конечно, и Мейерхольда, с индустриальным. В театре индивидуализма все построено на актере, а в театре коллективизма происходит разделение труда между разными участниками спектакля. Фигура Станиславского в этом смысле особенно важна. Станиславский считается, с одной стороны, большим режиссером, но все, что он пишет, он пишет об актере, о технологии актерства. С точки зрения сегодняшнего понимания режиссуры, то, что делал Станиславский, — это не совсем режиссура. Для Роберта Уилсона или Тадеуша Кантора работа с актером — лишь часть постановочного процесса. Для Станиславского это основа. И тем не менее Станиславский порывает с чистым актерством и считает, что режиссура необходима. И эта ситуация, когда становится понятно, что актер не может функционировать на сцене самостоятельно, кажется мне антропологически интересной.

ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

***

Я думаю, что актеров XIX века можно условно разделить на чисто романтических и тех, кто потом из романтических актеров вырастает, — натуралистически-физиологических актеров, которые играют декаданс, болезнь, манию и т. д. Станиславский с этим типом актерства и имеет дело, когда он делает свои ранние постановки и у него еще нет системы, он еще не совершил своих важных открытий. Мейерхольд вспоминает, что в «Смерти Иоанна Грозного» Художественного театра он играл царя в жанре абсолютного натуралистического физиологизма: чуть ли не бился в эпилептических припадках на сцене. Натурализм является доведением до логического конца — хоть и в несколько измененном контексте — того, что мы имеем в романтическом актерстве. Последнее в предельной степени воплощает индивидуалистический, патриархальный принцип в театре, когда есть фигура актера и даже не возникает ни малейшей потребности в режиссуре. В России безумный романтический актер — это в первую очередь Мочалов. Эмблематическим представителем его в Европе является Эдмунд Кин.

Театр. Off Stage

* спектакль строился как череда этих взрывов, перемежающихся моментами пустоты, своего рода эмоциональными провалами Такие артисты обладают редкостной реактивностью. Все, кто описывал Мочалова и Кина, писали, что это были неровные актеры. А о Кине, что у него была очень невысокая способность к имитации — он не умел подражать. Зато он славился взрывами бешеной экспрессивности. Спектакль строился как череда этих взрывов, перемежающихся моментами пустоты, своего рода эмоциональными провалами. Вот эта неровность актерская, которую все отмечают, эта неспособность держать эмоциональный заряд длительный промежуток времени и была главным принципом актерства Кина. Такие артисты существуют вне темпоральности, они не знают, что такое время. Кин пишет в своих мемуарах, что для него важен был момент агрессии со стороны зала, который его часто не понимал. Он специально кричал публике: «Эй вы, собаки!» или что-то вроде того — абсолютно не по тексту роли, потому что ему было нужно, чтобы публика начала его раздражать. Агрессивная реакция зала очень его стимулировала. Точно так же агрессивно вел себя на сцене Никколо Паганини — может быть, еще более эмблематическая фигура для романтизма. Паганини писал:

Я больше всего люблю выступать в агрессивной аудитории, я выхожу на сцену и чувствую, что меня очень не любят, и я начинаю выделывать свои трюки.

68 ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

А трюки его раздражали всех. Берлиоз утверждал, что хуже музыканта, чем Паганини, вообще не существует: он рвет свои струны, ради сенсации любит из люка подняться на сцену. «У него речь идет только об эффектах, — писал Берлиоз, — само сочинение его не интересует. Он вообще ничего не понимает в музыке». Идея музыкальной формы, темпоральности для Паганини не важна. Для него важен только момент взрыва, чистого перформанса. И ему нужна агрессия зрительного зала, чтобы на нее реагировать. Эта ситуация совпадает с определенной антропологической ситуацией. Именно в XVIII веке жизнь начинают связывать с двумя качествами. Во-первых, в это время открывают, что есть такое свойство у организма, как чувствительность (во французской энциклопедии есть две статьи, посвященные чувствительности). Дидро, видевший в чувствительности универсальный принцип, писал:

Мысль — это результат чувствительности, а с моей точки зрения, чувствительность — это универсальное свойство материи: инертное свойство в неодушевленных телах, подобное движению, остановленному препятствием в тяжелых телах, но это свойство активизируется в тех же телах при их связи с живой животной субстанцией. Потом открывают другое качество — возбудимость. Различие между этими двумя свойствами материи провел швейцарский естествоиспытатель Альбрехт фон Галлер, который говорил о том, что надо различать возбудимость и чувствительность. Возбудимость — это прямая реакция на стимул в виде сокращения мышц. Исследователи

Театр. Off Stage

* с точки зрения возбудимости мышц человек, как и животное, был, по существу, эквивалентен машине времен Галлера поражались тому, что если пропустить электрический разряд через труп, тот вдруг начинает делать конвульсивные движения: потом мы все это найдем во «Франкенштейне» с его электрическим воскрешением трупов. С точки зрения возбудимости мышц человек, как и животное, был, по существу, эквивалентен машине. Ты запускаешь какой-то стимул, нажимаешь кнопку и получаешь реакцию. Иными словами, человек — это просто машина, которая амплифицирует сигнал. Но в «Парадоксе об актере» Дидро говорит уже о чувствительности, которая надстраивается над возбудимостью. Чувствительность — это способность человека реагировать на реакцию другого человека. Если ты стимулировал кого-то и тот выдал очень острую эмоциональную реакцию, то с помощью чувствительности зритель, то есть человек, который это видит, начинает испытывать «симпатию» по отношению к этой реакции. Дидро утверждал, что общество вообще построено на принципе чувствительности, то есть способности внутренне переживать реакцию другого на стимул. Не один Дидро, конечно, так считал. Адам Смит, написавший свою теорию моральных чувств, говорил, что общество — это совокупность индивидов, которые связаны между собой чувствительностью. Когда Гёте пишет «Избирательное сродство», он берет расхожую идею о том, что есть какое-то сродство между опреде-

69 ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

ленными химическими элементами, и говорит, что оно точно так же проявляет себя и в обществе: кто-то к кому-то тянется, как тянутся друг к другу химические элементы. Романтический (индивидуальный) актер хорошо вписывается в эту модель. Это человек, который обладает повышенной возбудимостью. Он тренирует в себе эту возбудимость для того, чтобы на раздражающий стимул выдать мощную эмоциональную реакцию. А публика, которая сидит в зале, сливается в экстазе и заражается эмоцией уже с помощью чувствительности, которая настроена на эту самую возбудимость. Мне кажется принципиально важным здесь, что актер работает безо всякого представления о протекании времени, о каком-то процессе. Сама методика этих взрывов, этих вспышек и провалов между ними показывает, что идея аффекта принимается как идея мгновенной реакции — больше ничего. Потом ситуация начинает меняться. Кант вносит интересные дополнения в ту модель, которую мы находим у Дидро. Он прибавляет ко всему этому категорию времени, которая в дальнейшем оказывается очень важной для Станиславского. Воспоминания — память, прошлое — обязательно подключены у Станиславского к игре, в то время как романтический артист не видит в этом абсолютно никакой необходимости. В своей «Антропологии» Кант вводит целый ряд новых эмоциональных состояний. Он говорит о скуке или, наоборот, веселье, как об определенных экзистенциальных категориях. Все это предвосхищает будущие экзистенциалы Хайдеггера. Но главное, что делает Кант, он вводит понятие мании или понятие страсти. Он берет

Театр. Off Stage

* у романтического актера, если он не разрядится, если не будет взрыва, то не будет и перформанса, вообще нечего будет показывать

«Призрак Франкенштейна», США, 1942, реж. Эрл С. Кентон

аффект, который у романтиков очень, как я говорил, импульсивный и кратковременный, и говорит о том, что аффект может превратиться в манию. Он называет это Leidenschaft и сравнивает с раком, который разъедает организм. Страсть есть аффект, который не разрядился. И это очень важно, как мне кажется, во всей эволюции актерства. Потому что у романтического актера, если он не разрядится, если не будет взрыва, то не будет и перформанса, вообще нечего будет показывать. Но страсть меняет всю эту ситуацию, потому что это аффект, который не получает разрядки и который связан с длительной фиксацией на определенном объекте. Мы получаем в каком-то смысле прототип натуралистического и физиологического актера. Сам Кант говорит о том, что страсть на самом деле является болезнью, от которой ты не можешь вылечиться. Она является патологическим состоянием человека, превращающимся в черту характера. И вот тут случается переход от чистого романтического взрыва к состоянию патологической характерологии, которую можно считать максимальным проявлением театрального натурализма. Интересно посмотреть с этой точки зрения, как меняется интерпретация Шекспира, который постоянно оказывается в центре эволюции актера. Для романтиков типа Кина принципиальны сцены, в которых можно сыграть состояние ужаса, шока. Сцена встречи

ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

с призраком отца Гамлета — это центральная сцена для артистаромантика. Потом мы имеем сдвиг в сторону патологических страстей. В самых популярных пьесах Шекспира — «Гамлет», «Лир», «Ричард III», «Отелло» или «Шейлок» — все центральные персонажи представлены как носители патологической страсти. Отелло — воплощение ревности, Шейлок — ресентимента, а Гамлет (это очень, мне кажется, любопытно) является абсолютным символом безумия. Он вообще трактуется как сумасшедший. Центральными сценами тут оказываются сцены с Офелией, когда он изображает безумие, и убийство Полония. Потом Гамлет трансформируется, и центральным для Гамлета становится нерешительность. Нерешительность, недетерминированность поведения, которая связана с проникновением времени в актерскую игру и вообще с иным пониманием природы человека.

***

Делёз в своей книге о кино писал, что когда блокируется мгновенность аффективной реакции, мгновенность действия, тогда то, что он называл изображением-движением, превращается в изображение-время. Время проникает туда, где мгновенная аффективная реакция блокируется, а там где мгновенная аффективная реакция блокируется, появляется психология. Потому что психология разворачивается в промежутке между стимулом и реакцией. Если этого момента нет, то нет никакой психологии. Я думаю, что существует целый набор реакций, которые предопределяют актерские техники. Первая — реакция на стимул, мгновенная реакция. Это то, что называется в психоанализе abreaction (абре-

Театр. Off Stage

* романтический актер основан на аффектах как симптомах. есть травма, которая проявляет себя в эмоциональном выбросе акция). Второе — это замораживание, подавление реакции. Оно приводит к появлению фигуры истерички, которая совершенно не случайно возникает в контексте театральных мифов. Это момент перехода от реактивного тела к телу, в котором происходит замерзание реакции. Длительность реакции, убывание реакции означает, что туда проникает время. И, наконец, есть реакция, как длительность, о которой говорил Бергсон: между стимулом и действием возникает момент колебания, который я считаю моментом свободы. Мы колеблемся, мы избирательно действуем, мы не знаем, как реагировать на происходящее, и эта длящаяся неопределенность и приводит к тому, что возникает сознание, которое в патологическом случае ведет к возникновению страсти, мании, как об этом писал Кант. Романтический актер — это актер, который основан на аффектах как симптомах. Есть некая травма, есть некое раздражение, есть некое возбуждение, которое проявляет себя в поведении, в эмоциональном выбросе. Станиславский необычайно остро ощущает, что такой тип актерства — абсолютно тупиковый, что он исчерпан. Индивидуальный, сенсорно-моторный типа актерства больше не может функционировать. Эта исчерпанность имеет разные причины. Если говорить о социальных, то, в принципе, Эйзенштейн, наверное, прав, что идея роман-

ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

тического автономного индивида, возникшего в ХIХ веке, с нарастающим разделением труда уступает место иной концепции человека. Человек ощущается, как нечто взаимосвязанное с другими людьми, а не как абсолютный индивид, который выбрасывает свои страсти в надежде найти чувствительного зрителя. Станиславский говорит о том, что необходимо избавиться от актерства, которое связано с сенсорно-моторными вещами. И вводит абсолютно новые вещи в актерскую практику, которые, на мой взгляд, до конца еще не осмыслены. Он, например, говорит о том, что нужно начинать с полного расслабления мышц. Вводит понятие концентрации и понятие внимания. Вводит очень сильный компонент памяти, компонент прошлого. Собственно, он вводит те вещи, которые романтическому актеру мешают. Ему мешает играть память, которая тормозит его реакции. Ему не нужна никакая концентрация, потому что концентрация будет отвлекать его от эмоциональной реакции. То есть Станиславский вдруг начинает привлекать все то, что мешает романтическому актеру. И мы знаем, что он начинает переосмысливать свой собственный опыт актерской игры. В 1906 году он уезжает в Финляндию, сидит там и понимает, что существует невероятное расхождение между внешней формой его игры и ее внутренним содержанием. Он начинает понимать, что весь рисунок роли доктора Штокмана из «Врага народа» строится у него как воспроизведение определенного внешнего рисунка, который он чисто внешне зафиксировал еще тогда, когда по-настоящему жил в роли Штокмана. Но это был очень короткий период. А теперь он просто бессмысленно повторяет

Театр. Off Stage

* важное открытие состоит в том, что актер, который стоит перед зрителем, не может быть естественным этот рисунок, ничего не чувствуя. Он вспоминает, как, когда играл Штокмана, изображал близорукость, какую-то быструю суетливую походку, — и все эти внешние черты начинают казаться ему мало значимыми. Он уверяет, что сделал какое-то важно открытие. Важное открытие состоит в том (сегодня это кажется банальным), что актер, который стоит перед зрителем, не может быть естественным, он не может ничего переживать. Зритель — главное препятствие для того, чтобы человек мог играть. Станиславский пишет, например, что актер должен делать вид, что глубоко влюблен, перед тысячей людей, которые сидят в зале и которые заплатили деньги, чтобы наблюдать за артистом, и в этой ситуации ему не остается ничего другого, как прижимать руку к руке, закатывать глаза к небу, поднимать брови. Весь этот набор штампов, с которыми Станиславский потом начинает бороться, возникает, с его точки зрения, как реакция на зрителя. Станиславский уверяет, что по-настоящему великий артист может игнорировать зрителя. Он в состоянии вообще абстрагироваться от аудитории. В «Работе актера над собой» есть один удивительный момент, когда Торцов, альтер эго Станиславского, показывает восхищенным ученикам (а они там всегда восхищены, как вы знаете), как надо сидеть. Он садится на стул, и артисты страшно потрясены тем, как Торцов сидит. Нам

ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

трудно сегодня представить, как, собственно, сидел Торцов и чем он так поразил своих студентов. Но он говорит, что он сидит с определенной задачей. Мы ведь представляем себе сидение как абсолютно пассивное состояние нашего тела. А Торцов сидит иначе. У него есть некая задача — обращенность к будущему, которая позволяет ему сидеть совершенно иным способом. Он сидит, я бы сказал, с ориентацией на будущее, с определенным переживанием времени, а не просто пребывает в настоящем. И с этим очень связана идея концентрации внимания, которое должно абстрагировать его от зрителя. Известный американский искусствовед, ученик Клемента Гринберга Майкл Фрид написал книгу о живописи эпохи Дидро «Поглощенность и театральность» («Absorption and Theatricality», 1980). В этой книге он показал, что у целого ряда известных художников XVIII столетия — Грёза, Шардена, Ван Лоо — неожиданно возникает один и тот же сюжет: человек, поглощенный чем-то, сосредоточивший внимание на каком-нибудь действии. Вспомним хотя бы юношу на известной картине Шардена, поглощенного выдуванием мыльного пузыря. Фрид связал появление таких картин с проникновением в живопись определенного типа театральности, которую я бы определил как театральность в понимании Станиславского. Это, конечно, совсем не театр XVIII века, как считал Фрид, это театр, игнорирующий зрителя, придумавший четвертую невидимую стену. Исследование Фрида интересно для меня тем, что обнаруживает явные признаки такого рода театральной поэтики более чем за сто лет до Станиславского. В начале двадцатого века акцент в психологии постепенно смеща-

Театр. Off Stage

ется в сторону изучения внимания и памяти, отныне понимаемых как основание всякой личности. Она без них не реализуется. Попробуем немножко разобраться в этой ситуации. Вместо того чтобы играть, актер должен быть на что-то ориентирован, внимание его должно быть чем-то поглощено, он должен с чем-то взаимодействовать. И как только возникает потребность в таком взаимодействии, он перестает быть самодостаточным, и возникает идея режиссуры. Режиссер, с моей точки зрения, появляется именно тогда, когда невротический, сенсорно-моторный индивид перестает функционировать и личность начинает реализовывать какие-то связи вне себя и, главное, устанавливает связи, которые позволяют ей изолироваться от зрителя. Мы должны выключиться из отношения «артист — зритель», а это центральное отношение для романтического артиста. Романтический артист все делает для зрителя. Он должен заразить его страстью, зритель должен сидеть перед ним и реагировать. Поэтому так важна агрессивность зрителя, реакции зрителя, овации зрителя. Станиславский начинает формировать совсем другую систему. Попытаюсь в нескольких словах обрисовать, что это за система.

***

Сартр в «Бытии и ничто», своей главной книге 1943 года, описывает ситуацию человека, который подсматривает в замочную скважину за тем, что делается в другой комнате, и говорит, что когда человек смотрит в замочную скважину, он превращается в субъект. Он полностью лишается своего тела, становится чистым взглядом, который находится

ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

в другом пространстве. И вот он слышит за своей спиной шаги и, считает Сартр, превращается из субъекта в объект. Он приобретает тело. Он становится объектом для взгляда другого человека — и это фундаментальная трансформация. Эту ситуацию по-своему осмысливает Станиславский. Он пытается перевести актера из состояния объекта, который созерцаем зрителем, в состояние субъекта, который чем-то занят и ориентирован на что-то другое. Он пытается лишить актера объектности. Когда артист превращается в объект, он в значительной степени превращается в вещь. В свете этой метаморфозы можно высказать гипотезу, почему для романтической игры так существенны эмоциональные взрывы. Романтический актер своей истерикой пытается показать, что он не объект, не просто вещь, которая стоит перед зрителями, что он является субъектом, носителем эмоции. Но вместе с тем вся эта гипертрофированная реакция подчеркивает его внутреннюю пустоту. Дело в том, что сенсорно-моторный тип не предполагает субстанциональности. Я получаю раздражение — я на него реагирую, но эта полумеханическая реакция возбудимости лишь в малой степени предполагает наличие во мне каких-то сущностных свойств, субстанциальности. Субстанциальность прибавляется, когда мы вместо аффективной реакции даем страсть, которая длится какое-то время и становится чертой характера. Но все равно страсть не предполагает развернутой и сложной личности. Теперь, когда мы пытаемся исключить человека из отношений со зрителем и превратить актера из объекта в субъект действия, мы помогаем ему включиться в мир. Включение в мир Хайдеггер характеризовал

Театр. Off Stage

* невозможно остановиться в описании смысла молотка. человек представляет такую же систему бесконечно расширяющихся кругов как Dasein. Dasein — это существование человека, который растворен в мире и который с ним соотнесен. Хайдеггер, собственно, считал (и удивительно, на мой взгляд, до какой степени это совпадает с интуицией Станиславского), что у человека нет реальной субстанциальности, он не является носителем каких-то абсолютных качеств. Его бытие выражается в его отношении с миром. В работе «Бытие и время» есть известный кусок, где он описывает молоток. Молоток не может быть охарактеризован через описание его физических качеств. Если мы скажем, что молоток — это совокупность деревянной палки с железным набалдашником на конце этой палки, мы ничего не поймем про то, что такое молоток. С этим сталкиваются археологи, когда раскапывают непонятные предметы, о которых никто не знает, что это такое, как это описать. Чтобы понять их им приписываются функции. Молоток приобретает смысл, когда мы берем его в руки и начинаем забивать им гвозди. Когда он входит в систему отношений. Только система отношений определяет его качества. Для человека это, пожалуй, даже более принципиально, чем для молотка. Включенность в мир позволяет ему приобрести какие-то субстанциальные качества. Для меня одним из самых поразительных обстоятельств является то, что Станиславский пытается выключить человека из отношений со зрительным залом через систему кругов, которые он предлагает

ИГРА И БЫТИЕ: АНТРОПОЛОГИЯ АКТЕРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

обрисовать артисту, как определенные зоны концентрации. Он говорит, что нужно начать концентрироваться на том, что рядом с тобой, например, на руках. Или на маленьком предмете, который ты держишь в руках и крутишь. Концентрируясь на этом предмете, актер отключается от отношений со зрителем и одновременно выражает себя через манипуляцию с этим предметом. Отключение от зрителя и самоопределение актера в некоторых ситуациях идут вместе. Затем круг внимания расширяется и включает в себя новые предметы или людей, и так происходит, пока вся сцена не попадает в зону внимания. Все, кроме зрительного зала, конечно. И таким образом происходит построение мира, который можно противопоставить зрителям и в который можно включить актера. Это очень похоже на то, как Хайдеггер описывает структуру Dasein, которую, как он говорит, невозможно ограничить, потому что тот же молоток связан с гвоздями и с досками, с домом, который строится, и со всей цивилизацией, которая придумала строить дома. То есть ты никогда не можешь остановиться в описании смысла молотка. Человек представляет точно такую же систему бесконечно расширяющихся кругов. И именно в ней — а не в мелодраматическом каботинаже, характерном для романтических артистов, — проявляется его существо. Заменить игру бытием так, как этого хочет Станиславский, возможно только через переход от игры к системе Dasein. И этот хайдеггеровский термин мне кажется наиболее точным описанием того, к чему совершенно интуитивно стремился Станиславский. Театр. Литзапись — Марина Давыдова

ГУРУ

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ М а т е р и а л

п о д г о т о в и л :

В а л е р и й

З о л о т у х и н

Театр. Off Stage

«Артист — писатель — религиозный философ — оккультист (астролог)» — в поздних дневниках Евгений Шифферс именно так описывал свой путь. Театр. публикует четыре текста, которые представляют этого удивительного человека с совершенно разных точек зрения.

Макет декорации оперы А. Тертеряна «Огненное кольцо», реж. Е. Шифферс, худ. С. Бархин (постановка не состоялась) На с. 105 Евгений Шифферс в фильме «Интервенция», реж. Г. Полока (1968; восстановлен в 1987)

В воспоминаниях поэта и переводчика Дмитрия Веденяпина Шифферс представлен глубоким собеседником, философом и одновременно человеком из круга московского художественного андеграунда 1970-х. В монологе Камы Гинкаса — трагической фигурой своего поколения. Это рассказ о покорившем в 1960-х театральный Ленинград, и вместе с тем, так и нереализовавшемся режиссере; о студенческих годах, ЛГИТМИКе, их общем с Шифферсом учителе Георгии Товстоногове. Совсем иной судьба режиссерских идей Евгения Шифферса предстает в беседе с дочерью режиссера Еленой Шифферс. Дипломированный театровед, в прошлом актриса петербургского ТЮЗа, последние годы она руководит театральной студией работающей в Петербурге общественной организации «Перспективы» и ставит спектакли с детьми с особенностями развития, опираясь на театральную теорию своего отца. Шифферсовская концепция Мемориального театра Достоевского (позднее — Театра Мертвого дома), о которой рассказывает Елена Шифферс, получила оформление во второй половине 1970-х. Но образу мистериального театра «около церковных стен» предшествовала другая идея — о медитативном театре, частично реализованная в фильме «Первороссияне» и ранних спектаклях режиссера, затем уже в 1990-х —в фильме «Путь царей». Концепцию медитативного театра Шифферс изложил в 1974 году в беседе с журналистом

77 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

польского еженедельника «Тыгодник Повшехны». Шифферсовские идеи вообще были знакомы польскому читателю лучше, чем советскому.

Евгений Шифферс принадлежит к кругу российских режиссеров среднего поколения, — представлял польский журнал собеседника своим читателям. — В Ленинграде он ставил, в частности, «Антигону» Ануя, «Ромео и Джульетту» Шекспира, а также «Человек есть человек» Брехта. В Москве был постановщиком «Народовольцев» Свободина в театре «Современник». Год назад поставил в Ковне пьесу словацкого драматурга Буковчана «Прежде чем пропоет петух». Как «Народовольцы», так и пьеса Буковчана получили одобрение критики и публики. Шифферса интересует искусство в наиболее широком смысле этого слова; свидетельством этому служит его очерк о скульпторе Эрнсте Неизвестном, опубликованный в «Знаке» № 241—242. ТЕАТР. публикует хранящийся в архиве Е. Шифферса перевод этого труднодоступного интервью. Редакция также благодарит семью режиссера за предоставленные фотоматериалы. Запись монолога Камы Гинкаса и беседа с Еленой Шифферс предоставлены журналу биографом Евгения Шифферса, редактором и составителем собрания его сочинений (2005— 2006) Владимиром Рокитянским.

Театр. Off Stage

О ШИФФЕРСЕ ДМИТРИЙ ВЕДЕНЯПИН Проблема Шифферса заключалась в том, что он был талантливее всех. И красивее. У него было удивительно ясное лицо, рядом с которым лица других людей всегда казались немного «не в фокусе», сильная воля, глубокий быстрый ум. Представьте себе соревнование по спринту и бегуна, который приближается к финишу, в то время как остальные только разгибаются из положения низкого старта. Кроме того, он не боялся смерти, а стало быть, не боялся ничего. Или, правильнее сказать, никого. С момента нашего знакомства прошло более сорока лет, и за все эти годы я не встречал человека собраннее и ответственнее за свои слова и поступки. Евгений Львович Шифферс — ровесник моих родителей. Он родился в 1934 году. После школы поступил в МГУ на факультет журналистики, но вынужден был бросить учебу из-за нищеты, в которой оказалась семья — постановление ЦК ВКП(б) «О репертуарах драматических театров и о мерах по его улучшению» объявляло его отца, переводчика английской и американской литературы, космополитом и фактически лишало источника заработка. Е. Л. идет в армию. Шифферс в армии — вспыльчивый смельчак с авантюрной жилкой. Такой образ возникает из всех известных мне историй.

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

В это легко поверить. В 1956 году в составе советских войск он попал в Венгрию, был ранен. Служба в армии закончилась. Спустя пару лет после увольнения из армии Е. Л. поступил в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино. Еще студентом поставил несколько спектаклей («Антигону» Жана Ануя, «Ромео и Джульетту» Шекспира, «Сотворившую чудо» Уильяма Гибсона и др.), взорвавших, по свидетельству очевидцев, театральную жизнь Ленинграда. К сожалению, не осталось видеозаписи ни одного спектакля. О Шифферсе-режиссере я читал восторженные отзывы актеров Юлиана Панича, Ольги Волковой, Валерия Золотухина и др. Известно восхищенно-нежное отношение к нему Сергея Юрского, Отара Иоселиани, Алексея Петренко. (Между прочим, для меня вне сомнений, что замечательная актерская техника Петренко — интонационная и пластическая — сформировалась под влиянием Е. Л.) Все, знавшие Шифферса по Ленинграду, вспоминают его уникальную «энергетику», особенную систему работы с актером, говорят о том, что он фактически совершил революцию в языке театра, по крайней мере, сделал театру внятно новое предложение. Как известно, в СССР к художнику относились уважительно,

«Первороссияне», реж. А. Иванов, Е. Шифферс, 1967

во всяком случае, неравнодушно. На Шифферса и его «предложение» обратили внимание: специальным постановлением (еще одно постановление!) бюро Ленинградского обкома партии его театральная деятельность была осуждена. Так же как впоследствии его работа в кино. Сделанный Шифферсом фильм «Первороссияне» (1967) после «обсуждения» на худсовете был запрещен к прокату и положен на полку. В том же 1967 году Шифферс перебирается в Москву. А в 1969 году переезжает в только что построенный дом 3, корпус 1, по улице 26 Бакинских Комиссаров. В соседний дом 1, корпус 1, в этом же году переехала наша семья. В конце 60-х с Е. Л. происходят невероятные события: ему дарится опыт богообщения. Иисус, Богоматерь, святые (особенно Симеон Новый Богослов, Сергий Радонеж-

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

ский, Серафим Саровский и позднее Паша Саровская) навсегда становятся для него живыми. В тот же период у него пробуждается глубочайший — и тоже на всю жизнь — интерес к Востоку, особенно к йоге и буддизму. Тут требуется уточнение. Что значит интерес к чему бы то ни было для обычного человека? Несколько прочитанных книг. Ну, может быть, в случае такого практического дела, как йога, занятия по полтора часа два раза в неделю. Кстати, что касается христианства, то средний — даже интеллигентный — «верующий», как правило, тоже не слишком-то разбирается в литургии и символике икон. Е. Л. в этом отношении был абсолютно нетипичен. Как-то раз он обратил мое внимание на суждение Гурджиева (которого чрезвычайно ценил): «Когда мы говорим неправду? Когда рассуждаем о том,

Лариса Данилина в фильме «Первороссияне», реж. А. Иванов, Е. Шифферс, 1967

чего почти не знаем или совсем не знаем». Е. Л. старался говорить правду. Моя первая встреча с Е. Л. — июнь 1971 года. Прозрачный солнечный день. Мы с мамой и мальчиком-соседом Сережей отправились в наш юго-западный лесок выгуливать мою сестру (сестре — год, и она едет в коляске). Мама с коляской располагается на полянке, а мы с Сережей носимся где-то неподалеку. И вот в какой-то миг я выбегаю на поляну и вижу рядом с нашей коляской еще одну и человека с бородой, беседующего с мамой. У этого человека такое прекрасное лицо, что я буквально остолбенел. Мама представила нас друг другу. Е. Л. улыбнулся и церемонно пожал мне руку. У него небольшая изящная ладонь. Бегать с приятелем мне расхотелось. Я остался стоять возле мамы, пялясь на Е. Л., который

80 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

вернулся к прерванному разговору. Его речь была еще одним моим потрясением. Я никогда не слышал, чтобы человек так говорил. В то утро Е. Л. рассказывал о Флоренском и его работе «Иконостас». Слово «иконостас» было мне знакомо, хотя и не уверен, что я твердо знал, что именно оно значит. О Флоренском я, разумеется, слышал впервые. Рассказы Е. Л. ошеломили меня. Не будет преувеличением сказать, что с этого дня у меня началась новая жизнь — в присутствии Е. Л. Если я видел в окно, что Е. Л. вышел погулять со своей маленькой дочкой Машей, я тоже обычно выбегал на улицу, просто чтобы побыть рядом. Я готов был слушать Е. Л. бесконечно. Очевидно, он это почувствовал и в какой-то момент (мне было лет тринадцать-четырнадцать) пригласил зайти к себе взять что-нибудь почитать и погово-

Театр. Off Stage

* эти книги не позволяли юноше из интеллигентной семьи занять позицию высокомерия рить. Раз в три-четыре недели я стал бывать у Е. Л. Это были совершенно особые минуты моей жизни. Собственно, они начинались уже тогда, когда я снимал телефонную трубку, чтобы договориться о встрече, что требовало нешуточного внутреннего усилия. Иногда — позор! — я вел себя как невротическая влюбленная девушка: услышав в трубке голос Е. Л., нажимал на рычаг, не в силах произнести ни слова. Благодаря Е. Л. я в четырнадцатьпятнадцать лет прочитал П. Флоренского, С. Булгакова, Л. Шестова, В. Розанова, Н. Бердяева и других представителей так называемого русского религиозного возрождения. Значение этих книг, ценных самих по себе, в советском контексте заключалось еще и в том, что они не позволяли юноше из интеллигентной семьи пребывать в самой непродуктивной из всех позиций, какую может занять молодой человек: высокомерной. Эрудиция и очевидный талант (интеллектуальный, а иногда и художественный) этих людей (независимо от того, соглашался ли ты с написанным или нет), радикально отличавшие их книги от «марксистско-ленинского» скудоумия (не то чтобы насаждаемого, но витающего вокруг наподобие пыли), давали возможность занять значительно более адекватную ученическую позицию. По-моему, 70-е — чрезвычайно насыщенное и плодотворное время для Е. Л. Он знакомится с художниками и учеными, участвует в беседах, обсуждениях и семинарах в мастерских Эрнста Неизвестного и Ильи Кабакова, на квартире у Эдуарда

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Штейнберга, в горкоме художниковграфиков на Малой Грузинской и, конечно, просто в домах у друзей на московских кухнях. Среди его собеседников А. Пятигорский, М. Мамардашвили, А. Зиновьев, Ю. Карякин, В. Максимов, М. Шварцман, В. Янкилевский, С. Бархин, Б. Огибенин, О. Генисаретский и многие-многие другие. В 70-е он пишет густые и вместе с тем чрезвычайно ясные, я бы сказал, радостные статьи, эссе и комментарии: «Размышление о 64-м слове св. Симеона Нового Богослова», «Памятник», «Параграфы к философии ученичества», работы о художниках. Еще не порывает с театром. Даже ставит спектакль, правда, не в Москве, а в Каунасе («Прежде чем пропоет петух» Ивана Буковчана в Каунасском театре, премьера 30 ноября 1973 года. — Театр.) Помню, как на следующий день после возвращения из Литвы Е. Л., к моей вящей радости, пришел к нам в гости рассказать о своих впечатлениях. И продолжает помогать Юрию Любимову, с которым познакомился в конце 60-х, в Театре на Таганке. Подумывает о постановке «Бесов» и ахматовской «Поэмы без героя». В 1978 году состоялась совместная выставка Э. Штейнберга и В. Янкилевского на Малой Грузинской. Е. Л. активно участвовал в ее подготовке, даже написал к открытию маленький текст. А потом выступал на обсуждении. Выступавших было несколько, в том числе Борис Гройс. Концептуальные доклады Гройса и Шифферса наглядно выявили наличие двух полюсов в андеграундной художественной среде тех лет. Коммерческий успех ждал тех, кто разделял мироощущение Гройса. Но это отдельная тема. Я ездил вместе с Е. Л. на открытие и присутствовал на обсуждении. И сама выставка, и обсуждение,

Театр. Off Stage

* москва стала такой, какой она могла бы быть или даже является, но какой мы ее никогда не видим, потому что наши глаза «удержаны» и лица посетителей — все было событием. Свидетельствую, что в залах на Малой Грузинской в тот день светилась надежда иной жизни для всех и каждого (лично для каждого), оказавшегося в этом пространстве. Речь не о конце советской власти, хотя и было понятно, что советской власти — просто как одной из кривд — в новую жизнь путь заказан, а об осуществлении той глубинной правды своего собственного бытия, которое лишь изредка показывается самому человеку (например, когда он пишет стихи), но которое (вот это затаенное бытие) и есть единственная настоящая ценность. Я уверен, что для многих, пришедших на выставку, в эти минуты преобразились не только помещения на Малой Грузинской — преобразился город. Москва стала такой, какой она могла бы быть или даже — кто знает? — является, но какой мы ее никогда не видим, потому что наши глаза «удержаны». Ну, хорошо, скажут мне, светлые выставочные залы, картины на стенах (допустим, даже очень хорошие), много приятных лиц в публике. А причем здесь, собственно, Шифферс? А в том-то и дело, что при всем. И Штейнберг, и Янкилевский это признавали. Без Шифферса ничего подобного не могло бы произойти. Вообще, после знакомства с Шифферсом спор о роли личности в истории кажется мне недоразумением: у меня нет сомнений, что личность определяет все. Другое дело, что, как заметил в одном

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

интервью Пятигорский, «не каждый человек — личность». А если ты сам не личность, то личности как существа другого вида тебе не нужны. Как не нужно и многое другое, без чего личность задыхается. Начиная со второй половины 80-х (или чуть раньше), театр, кино, изобразительное искусство, литература и даже философия, занимавшие такое важное место в жизни Е. Л. в 60-е и 70-е годы, явно отходят на второй план, а на первый выходят «практические» вещи: молитва, медитация, астрология, ну и еще история России как метафизическое или, если угодно, космическое событие. Можно сказать, что «Книга перемен» становится для него насущнее «Книг отражений». Все большее и большее внимание Шифферса привлекает семья последнего русского царя. Вслед за Соколовым он начинает собственное расследование причин, обстоятельств и последствий убийства царской семьи. Из этого расследования и продолжающихся размышлений Е. Л. на тему азиатско-христианского синтеза, Шамбалы, святости и творческого акта как упражнения в смерти вырастает фильм «Путь царей» (1991), последний фильм Е. Л. Мое замечание об утрате интереса к кино и факт появления новой картины может показаться противоречием только тому, кто не видел «Путь царей», — слишком выпадает этот фильм из всех, даже самых передовых представлений об артхаусе, не говоря уже о мейнстриме. В начале своих записок я сказал, что проблемой Е. Л. была его незаурядная одаренность. Теперь пришло время сказать еще об одной его проблеме: Е. Л. в глубине души не допускал, что можно говорить (и писать) нечто не потому, что ты

«Путь царей», реж. Е. Шифферс, 1991

так думаешь, а потому что — процитирую Андрея Платонова — «во рту говорится». Полагаю, что именно этим объясняется та, на мой взгляд, чрезмерная серьезность, с которой он — особенно в последний период своей жизни — относился к заявлениям политического, идеологического и конспирологического свойства. Е. Л. был человеком военной выправки и внешне (прямая спина, энергичная жестикуляция), и по внутренней склонности к четкой постановке задач, составлению непротиворечивых схем и выработке стратегий, по сути, военных. Расследование обстоятельств гибели царской семьи привело его к ряду выводов и положений, выглядящих просто устрашающе. Излишним либерализмом Е. Л. не страдал. Круг его идей, связанных с Империей Дракона (с ее центром в безбожном антигороде Иерусалиме) и таинс-

83 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

твенной Русской партией (с ее центром в Дивееве), не для слабонервных. Мне, слабонервному и не находящему в себе сил верить в международные заговоры, хотелось бы, чтобы он так не думал. Но он так думал. Конечно, глядя на творящиеся повсюду безобразия, нет-нет да и засомневаешься в оправданности своей не вполне последовательной позиции а-ля царь Федор Иоаннович: всех примирить, все сгладить. В самом деле, не слишком ли много в сегодняшней жизни безвыходных ситуаций? Не являются ли наши бесконечные компромиссы и «понимание» всего и вся широкой дорогой в ад? Не движутся ли так называемые христианские страны к реальному цивилизационному краху? Е. Л. был не поэтического или — что то же самое — не мечтательного склада. Сбору грибов, глядению на поплавок и дружеским

«Путь царей», реж. Е. Шифферс, 1991

пирушкам он безусловно предпочитал одинокое думание в своей комнате, мечтательности — трезвость, царству солнечных сумерек — царство идей. Мне кажется, что его душа узнавала себя не столько в нашей среднерусской природе, сколько в храмовой архитектонике, иконных горках и — не в последнюю очередь — пространственно-цветовых (и световых) лабиринтах «Бардо Тхёдол». Как я уже упоминал, много лет Е. Л. продумывал синтез буддизма и христианства, спасительный, по его мнению, для России как азиатско-христианской страны. Разумеется, подавляющему большинству православных, не говоря уже о священниках и представителях патриархии, эти его идеи казались еретическими. Не встречали они понимания и в среде московских интеллектуалов-агностиков. Как мыслитель Е. Л. был одинок.

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

С годами все более и более. Вероятно, до некоторой степени это было связано с радикализацией его историософских и политических воззрений, а еще с тем, что, начиная с перестройки, слишком многим стало не до шифферсовых бездн — карьерные перспективы и заманчивые возможности подзаработать сильно потеснили интерес к метафизике. Ну и, конечно, сам Е. Л. был уже не так открыт общению, как прежде, когда он раздаривал свои наблюдения и знания, а главное, свою невероятную энергию буквально всем: и не только образованным и художественноодаренным, но и не испорченным многочтением соседям по дому, пожилому водопроводчику, пришедшему чинить кран, или деревенским мужикам из Гуляйполя (куда семья Е. Л. ездила на лето). В 2005 году, через восемь лет после смерти Е. Л., отдельными

Театр. Off Stage

* самоочевидное не очевидно; понимание имеет не один и не два, а множество уровней книгами были изданы наконец его роман и религиозно-философские сочинения, составляющие довольно значительную часть его письменного наследия. Конечно, многое еще не опубликовано, но реставрирован фильм «Первороссияне» (в 2010 году его все-таки — через сорок три года! — показали на фестивале в Доме кино, а недавно и по ТВ), существует фильм «Путь царей». Осталось несколько записанных на пленку бесед с Е. Л. Фактически готов к печати целый том интервью о Шифферсе. Все это ценно, но ни один носитель (ни бумага, ни даже видео) не передает впечатление, производимое Е. Л. при личном общении. Еще недавно я думал, что это завораживающее «главное» заключалось в его речи с ее уникальными интонационными взлетами и падениями, с ее разгоняющейся при тебе мыслью, с ее непредсказуемостью и убедительностью, с ее — как бы универсально она не звучала — обращенностью конкретно к тебе. Но сейчас я понимаю, что дело было в самой жизни Е. Л., в его бытии как таковом. В том, что это бытие — вот настоящее чудо! — почему-то становилось нужным и родным. Тебе. И, судя по свидетельствам многочисленных других, не только тебе. Было время, когда я опасался, что недалекие и недобрые люди могут использовать идеи Е. Л. о противостоянии Дивеева и Сиона в своих кровожадных целях. Сегодня я этого не боюсь: уж слишком явно даже самые неполиткорректные мысли Е. Л. не про то, про что Проханов или Дугин.

85 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Собственно, главный «урок» моей встречи с Е. Л. в том, что учительной силой обладают не слова, а только и исключительно «целое»: говорящее (или молчащее) сквозь тебя бытие. И еще: самоочевидное не очевидно; понимание имеет не один и не два, а множество уровней; можно жить, совсем не думая о собственной выгоде; не следует мучительно искать ответы на вопросы, которых ты не задавал. Не «что», а «кто», не «Что есть истина?», а «Кто есть истина?» — вот фундаментальная ошибка Пилата. Такие непохожие (и, более того, недолюбливавшие друг друга) писатели, как Набоков и Пастернак (Е. Л., кстати сказать, с большой теплотой относился и к тому и к другому), не сговариваясь, считали одним из главных зол, угрожающих свободному человеческому таланту, — пошлость. Оба, как умели, пытались этому злу противостоять. Явным и неявным противостоянием пошлости было и все то, что делал Е. Л. Особенно если понимать пошлость так, как ее определил Флоренский: «Пошлость есть не что иное как плоскость, иначе говоря, скольжение по поверхности, рассматривание явлений в отрыве от их метафизических корней». Иногда (редко) я вижу Е. Л. во сне: как будто я иду по нашему юго-западному леску и встречаю его, или вхожу к нему в комнату, или у нас. Это всегда счастливые сны. Просыпаешься бодрым и обнадеженным. Е. Л. умер в 1997 году. От третьего инфаркта. У себя дома перед образом св. Иоанна Богослова, в той самой комнате, куда я с такой любовью и робостью входил сначала мальчиком, потом юношей, а потом лысеющим дядей с бородой, как у Евгения Львовича.

Театр. Off Stage

КАМА ГИНКАС: ЕГО ГЛАВНЫМ ТАЛАНТОМ БЫЛ ТАЛАНТ ЛИДЕРСТВА Я никогда не был близок с Евгением Шифферсом. Я встречался с ним, поскольку учился в тот же период, когда он оканчивал ЛГИТМИК [с 1959 по 1964 год Е. Шифферс учился в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кино. Руководитель курса — Г. Товстоногов. — Театр.], а начинал свою театральную работу в Ленинграде тогда, когда он, можно сказать, завершал ее. И конечно, некоторое время я следил за его судьбой, потому что эта судьба была яркой. Мне, как человеку, которому предстояло пройти сходный, вероятно, путь, важно было, как этот путь проходят другие, с какими препятствиями встречаются, как преодолевают или не преодолевают эти препятствия. Главной части его жизни я не знаю. Мы не встречались десятилетиями. Знаю, что, изгнанный из театра, он занимался религиозными вопросами, но так как сам я слишком погружен в театральную сферу и ничем подобным никогда особенно не интересовался, то судить об этом не могу. У меня только впечатления.

86 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Очень давние и поэтому довольно смутные. Последний раз я его видел году в 96-м. По телевизору. Думаю, это было единственное его телевизионное выступление. И вы знаете, я просто впился в Женю глазами, потому что передо мной на экране был трагический, подлинно трагический персонаж! Очень мужественный. Очень… не скажу: самоуверенный — самоуверенности уже не было, той, которая была всегда. Но все-таки… уверенный. Четкий. Я говорю только про впечатление — я не помню, ни о чем спрашивали, ни что он говорил. Помню, что на все вопросы у него были ответы. Это напоминало мне его в юности. Можно было не открывать рта, чтобы задать вопрос, ответ у него уже был готов. По-прежнему с элементами не агрессии, нет, но, во всяком случае, такого «вопрекизма». И какой-то нападающей самозащиты. Не его интонация, но как бы звучание самого человека было трагическое. Как бы объяснить?

Театр. Off Stage

* его трагедия — это трагедия одаренного и амбициозного человека. его амбиции были столь высоки, что он не хотел смиряться с полудостижениями Когда в таком возрасте человек все еще расставляет локти вот так (делает расталкивающее движение), все время готовый к защите или нападению, это страшно! В таком возрасте пора уже быть мудрым. Надо быть спокойным. Не нападать и не защищаться, а как бы примиряться с тем, что есть. Можно быть чрезвычайно недовольным. Но понимать, что, в общем-то, вот оно: есть то, что есть. И можно оценивать, где ты чего-то достиг, а где нет, где твоя вина, где не твоя. Но такого вот напряжения, такого трагического напряжения, которое слышно было в его ответах и его заявлениях, уже, как мне казалось, не должно было быть. Почему я про это говорю? Потому что я во многом такой же человек. Я тоже не слишком мудрый, достаточно агрессивный… если не агрессивный, то нападательно-защищательный человек. Потому что и моя биография тоже долго не складывалась. Складываться она стала лишь к пятидесяти годам. Но, правда, я бил все время в одну стену, потому что никакой другой стены не знал и знал, что театральная стена — это моя стена. И я либо разобью голову, либо прошибу эту проклятую стену. И мне удалось какую-то щель процарапать. Понимаете, я ведь прошел схожий путь. И многие люди моего и его поколения — у нас разница в тричетыре года — прошли этот путь.

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Многие не выжили. Не в буквальном смысле (хотя некоторые и в буквальном), а в творческом. И, может быть, чем ярче была личность, тем труднее было удержаться на плаву, потому что надо было быть гибким. И главное, не выдаваться. А Женя, конечно же, выдавался. Главный его талант — так мне кажется — это талант лидерства, грубее — вождизма, а еще грубее — фюреризма. Я даже с трудом представляю себе, как он жил, уйдя из театра и занимаясь философией, религией. Возможно, ученики, ученики учеников — вот, наверное, чем он питался, что давало ему возможность жить. Так мне кажется. Его трагедия — это трагедия чрезвычайно одаренного, но, что еще важнее, амбициозного человека. Его амбиции были столь высоки, столь мощны, что он не хотел смиряться ни с какими полудостижениями. Ни в какой области. Все это, конечно, предположения, основанные на очень и очень поверхностных впечатлениях. Моя первая встреча, которую я очень хорошо помню, уже была конфликтной. Я — студент первого курса, месяц или два как учусь. А может, неделю или две. После танца или после ритмики мы с моими однокурсниками переодеваемся в пропахшей потом раздевалочке. А там готовятся к занятию старшекурсники. Их тоже четверо или пятеро. И один из них — теперь я уже не помню, в чем там дело было — как-то так, несколько сверху вниз: мол, вы салаги... Может быть, шутил. Мне это показалось обидным. Я резко ответил. И он тогда: «О, парень… Ну-ну, смотри, надо же. Интересно…» Как-то меня отметил. И я его отметил. Это был Шифферс. Я — худенький, маленький, длинноносый, а он — чуть выше меня или, может,

Театр. Off Stage

* товстоногов и шифферс — вот два человека, которые брали аудиторию мгновенно. и аудитория была их

«Прежде чем пропоет петух», Каунасский государственный драматический театр, реж. Е. Шифферс, 1973

такой же, как я, но плотный, широкоплечий с короткой шеей. На его стриженой, уже с пролысинами круглой голове был виден маленький шрам, о котором потом много в институте говорили. Видимо, он что-то рассказывал про этот шрам, думаю, что частично сочинял. А может быть, и нет. Не знаю. Это было связано с его службой в армии. Когда советские танки вошли в Будапешт, Женя, молодой новобранец, оказался тоже там и был, как говорят, ранен или контужен [осенью 1956 года Шифферс был направлен подавлять Венгерское восстание. Тогда же был ранен. — Театр.]. Во всяком случае, этим объясняли его некоторую психическую невоздержанность. Он действительно был довольно агрессивен. Все эти рассказы придавали особый ореол его личности. Почему я говорю, что, может быть, он что-то сочинил? Потому что окружать себя аурой таинственности и знанием чего-то, чего другие не знают, это было ему присуще. Это создавало вокруг него ореол — романтический с элементами демонизма. Этот ореол демонизма он все время поддерживал, поступая не так, как тогда полагалось. Хрущевское время кончалось, уже, собственно, кончилось, буквально на наших глазах начиналась новая эпоха. И все было очень лимитировано. А он себя не лимитировал. В частности, он выступал на каких-то общеинститутских собраниях. Мы скромно сидели и слушали, что говорили наши педагоги. Потрясающе говорил

88 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Товстоногов, всегда умно, глубоко, парадоксально, свободно, но никогда не касаясь никаких политических тем. Какие-нибудь министерские или управленческие чиновники говорили по бумажке. Говорили комсомольские и партийные боссы. И всегда говорил он, Женя. Всегда! И все ждали этого. В зале была такая звенящая тишина. Он всегда говорил что-то пламенное, всегда что-то рискованное. И всегда импровизировал. Мне, как человеку из Литвы, учившемуся в литовской школе, которого по ошибке КГБ включило в список литовских националистов, мне его речи казались довольно наивными. Потому что это был советский оратор, который ратовал за чистоту марксизма-ленинизма. За то, чтобы вернуться к истокам Маркса, Энгельса и Ленина — без Сталина. Он не буквально это говорил, но суть позиции была такой. Вообще, комсомольский дух в нем был силен. Не то чтобы это был комсомольский деятель. Он не был комсомольским функционером. Но все это было в духе, я сказал бы, комсомолии 20-х годов, что мне — опять же потому что я из Литвы — казалось достаточно наивным и даже смешным. Несмотря на это, даже меня его пафос или, скорее, его темперамент, его умение владеть аудиторией заражали. Потрясающе! Ну надо же! Товстоногов и он — вот два человека, которые брали аудиторию мгновенно. И аудитория была их. Притом что он был студентом какого-нибудь третьего-четвертого курса, учеником Товстоногова, и выходить соревноваться с Товстоноговым, который терпеть не мог никаких соревнований ни с кем, было, мягко говоря, опрометчиво. И вот становится известно, что студент Женя Шифферс в помещении Выставки музыкальных

Театр. Off Stage

* позиция антигоны была главной позицией честной интеллигенции того времени. сутью этой позиции было неучастие инструментов на Исаакиевской площади показывает самостоятельную работу. Готовую. С артистами! Это не обычные этюды друг с другом, не пьеска, срепетированная со студентами и студентам же в аудитории показанная. Нет! Женя взял молодых артистов из разных театров. В том числе даже Ваню Краско из БДТ (а БДТ был самый лучший театр в Союзе), Олю Волкову из очень популярного тогда Ленинградского ТЮЗа и др. И поставил с ними «Антигону» Ануя. Позиция Антигоны была главной позицией честной интеллигенции того времени. Сутью этой позиции было неучастие! Бороться против было невозможно. Таких почти не было. Во всяком случае, мы их не знали и сами такими быть не могли. Но не участвовать считали своим долгом. Не участвовать в этой советской, в этой сволочной и подлой партийной жизни. Во всяком случае, не делать карьеру, не… не… Не знаю, что именно, но обязательно «не». Об этом был спектакль Жени Шифферса. Но сам-то он, Женя, хотел участвовать! Он временами пытался, так сказать, проломить стену, а временами как бы приспособиться к ней. При этом честно и искренне приспособиться. Потому что, вообще говоря, он верил тогда в советские идеалы. Тут не было никакой фальши, а была попытка как-то честно войти в систему. И я думаю, что это тоже одна из причин, по которой он не смог удержаться.

90 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Потому что люди, которые совсем не приспосабливались, вообще не учитывали советскую власть, как-то удерживались. Например, Эфрос. Он вообще существовал так, как будто советской власти не было. Он и не боролся с ней, и не примерялся к ней. Просто жил так, как жил. Как будто ее нет. И ставил спектакли так, как будто советской власти не существует. Не против нее! Нет, конечно. Но просто как будто он ничего не знает про ее существование. И ведь на самом деле это удручало начальство больше всего. Очень! Как же так? Для начальства это было самое оскорбительное. В результате шею Эфросу, конечно, тоже свернули. Со временем. «Антигона» был несомненно интересный спектакль. И это был, конечно, авангардный спектакль. По тем временам. Во всех смыслах! С точки зрения способа существования. С точки зрения пластики. С точки зрения пространственного решения. С точки зрения самой философии, позиции, если хотите, гражданской или политической. Даже потому, что студент позволил себе наглость показать свою работу широкой публике. Такого еще не было. Он был первым. Вторым был я, некоторое время спустя. Шифферс не унимался. И тут же параллельно, еще, по-моему, не будучи на дипломном курсе, сделал в ТЮЗе «Сотворившую чудо» Гибсона [дипломный спектакль, поставлен в Лениградском ТЮЗе в 1963 году. — Театр.]. Где тоже была занята Оля Волкова. Она играла потрясающе! Увидев Олю в «Антигоне», а потом в «Сотворившей чудо», я полюбил ее чрезвычайно, и уже в конце первого курса она участвовала и в моей самостоятельной работе.

Театр. Off Stage

* оля сама рыжая, а покрашена была в иссиня-черный цвет. и я понимал, что вижу самое авангардное, что сейчас есть в ленинграде Помню я шел как-то по улице, будучи студентом первого курса и уже посмотрев «Антигону», и увидел переходящую улицу Олю Волкову. Она была стрижена под мальчика, что по тем временам тоже было дикостью (но Женя считал, что Антигона должна быть такой, и она была такая). Мало того, она была покрашена в черный цвет. Оля сама рыжая, а покрашена была в такой иссиня-черный цвет. И я, смотря на нее, понимал, что вижу самое авангардное и передовое, что вообще сейчас есть в Ленинграде, а значит, и в Советском Союзе. Через некоторое время я пригласил ее играть у меня Офелию. А Ваню Краско, который играл у Шифферса Креонта, пригласил играть у меня в «Ночном разговоре с человеком, которого презираешь» Дюренмата. Так что, можно сказать, я — наследник Жени по прямой. Были какие-то комсомольские театральные сборища под Ленинградом, куда, конечно, таких вот не очень комсомольцев, как я, не приглашали. Но Ванька Краско был туда приглашен, Ольга тоже, а Женя Шифферс заведовал всем этим. И там были какие-то бдения, какие-то встречи, разговоры, и, конечно, всем там верховодил Женя. Это было ясно. Все очень возбужденные оттуда приехали. Возникли какие-то планы, были произнесены какие-то слова, которые, конечно, озвучил Женя и которые всех возбуждали. Теперь понимаю, что этого тоже не надо было делать в те времена. Потому

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

что, хотя ничего антисоветского Шифферс не говорил, само по себе то, что кто-то, не будучи в ЦК партии или в ЦК комсомола, или еще где-то, возбуждает молодежь, было несомненно лишним. Он продолжал ставить спектакли. Он поставил в Ленкоме «Ромео и Джульетту» [спектакль Ленинградского гос. театра им. Ленинского Комсомола поставлен в 1964 году. — Театр.]. Спектакля я не видел. Но весь театральный город был возбужден. «Ромео и Джульетта» и — джазовая музыка. Понимаете? Это же черт знает что! Во-вторых, они все одеты как-то не совсем исторически. Вообще, ведут себя, как бандюги из подворотни. Такие приблатненные ребята с Васильевского острова или с Лиговки. И там, по слухам, не столько шпагами фехтовали, сколько орудовали ножами, стилетами и т. д. Это был «ужас»! Все это были, повторяю, слухи. Но, думаю, главное они передают. Тот шок, который чувствовался в городе. То есть, то, на что Женя в первую очередь и рассчитывал. Потому что он не мог без аудитории. Театральная его природа сидела в нем глубоко и требовала публичности. Что бы он ни делал, он всегда предчувствовал, какой это вызовет отклик. И этот отклик творчески организовывал. Спектакль закрыли. И тогда — я опять же, может быть, немножко путаю по времени — тогда в Театре на Литейном он поставил спектакль «Маклена Граса» [спектакль Ленинградского (областного) театра драмы и комедии, конец 1964 — начало 1965 года. — Театр.] по пьесе Кулиша, автора, расстрелянного в сталинские годы. Художником в этом спектакле был Эдик Кочергин, который в дальнейшем был и моим художником долгие

Макет декорации оперы А. Тертеряна «Огненное кольцо», реж. Е. Шифферс, худ. С. Бархин (постановка не состоялась)

годы. Спектакль этот был просто плохой, на мой взгляд. Там хорошо играла одна Таня Тарасова. Остальные играли чрезвычайно многозначительно. Надо учесть, что Театр на Литейном — это областной театр. Артисты там главным образом привыкли в колхозных клубах играть, а Шифферс с ними пытался поставить что-то… авангардное. Декорация Кочергина, как сейчас помню, была потрясающая, абсолютно авангардная по тем временам. И конечно, это Женя спровоцировал Эдика на эти ходы. Еще до выпуска спектакля ходил слух, что Женя будто бы говорил: «Я добьюсь того, что возле Театра на Литейном будет конная милиция». (А надо учесть, что Театр на Литейном был абсолютно не посещаемый театр.) Так вот, может быть, не конная, но милиция точно была. И толчея была. Надо

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

было буквально проломиться в театр, чтобы попасть и посмотреть. Правда, публика, которая пошла на этот спектакль и которая, конечно, на три четверти была публикой театральной, расходилась, полуплюясь, полунедоумевая. Думаю, во-первых, из-за пьесы с сильным социально-коммунистическим уклоном 20-х годов, который было уже трудно воспринимать. Да и форма самого спектакля, не поддержанная актерской игрой, многих отталкивала. Не долго думая, Женя поставил там следующий спектакль, который назывался «Кандидат партии», по пьесе Крона. Это была, видимо, его попытка столковаться с властями. Чушь получилась чудовищная! Милиция опять стояла, но уже через полчаса в зрительном зале половины зрителей не было. Хоть убей, не помню, в чем там дело, потому что разобраться было

Театр. Off Stage

* сталин часто уничтожал людей только потому, что они «выдавались». похожим образом действовал и товстоногов трудно. Во-первых, найти смысл у самого Крона было, наверное, нелегко. А Женя попытался делать это не как бытовую историю, а как какую-то бытийную, партийно-бытийную историю. И Эдик Кочергин сделал абстрактную декорацию: белые прямоугольники в обратной перспективе. Вот один такой прямоугольник, за ним следующий чуть больше, потом следующий еще больше и т. д. Что они обозначали? Ничего! Просто такая вот абстрактная пластика. Существовать и жить в этой декорации кроновским коммунистам было трудно. Артистам Театра на Литейном тем более. Зрителю воспринимать кроновскую чепуху — усугубленную Жениным дистиллированным взглядом, оторванным от действительности, даже от реальной партийной жизни, от каких-то проблем, в этой абстрактной, ничего не говорящей, ничто не напоминающей декорации — было очень трудно. И он, зритель, конечно, тут же исчез оттуда. Спектакль провалился. Стал он организовывать свой театр. Это по тем временам была наглость дикая! «Современник», правда, уже был. Но «Современник» родился в Москве и тихой сапой. А он в Ленинграде, в колыбели революции, пытался с Таней Тарасовой, Ванькой Краско, Юлианом Паничем и еще с кем-то организовать театр. Что он для этого делал? Он решил поставить спектакль в «Ленконцерте». Обычно там не делали спектаклей, делали концерты, концертные номера,

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

а он поставит спектакль. У него будет такая разъездная группа, и они потихонечку как-то там, в Ленинграде, обоснуются. Я никогда не обсуждал с ним эту тему, но так говорили, и думаю, что это правда. Главную роль там должна была играть Таня Тарасова. И вдруг Товстоногов предлагает Тане Тарасовой перейти в труппу БДТ. И дает ей роль. И Таня Тарасова в слезах и с пониманием предательства бросает Женю. Я только знаю, что она переживала очень, это я точно знаю. В общем, она уходит в БДТ. БДТ — лучший театр Советского Союза. Товстоногов — лучший режиссер этого Союза. И этот театр, и этот самый режиссер предлагает ей роль. И при этом, если не ошибаюсь, Аглаю в «Идиоте». Она не могла отказаться. Говорят, Товстоногов все это сделал для того, чтобы разрушить планы Жени. Не знаю. Все, что я рассказываю, — это впечатления, слухи, сплетни. Но я думаю, что атмосферу я передаю точно. А атмосфера, может быть, важнее самого факта, потому что это именно та атмосфера, в которой Женя существовал. Как его воспринимали. Может быть, всего этого на самом деле не было, но воспринималось это так. Я не могу ничего сказать. Но, зная Товстоногова, понимаю, что ну вот, как Сталин часто уничтожал людей только потому, что они «выдавались», а не по какой-либо другой причине — выдающимся мог быть один Сталин. Так, в общем, и Товстоногов. Это был все-таки человек определенной эпохи. Гениальный! Но по способу жизни — человек оттуда. Сам пострадавший — его отец был расстрелян, — но тем не менее. Поэтому я могу себе представить, что он внимательно следил за тем, что проис-

Театр. Off Stage

* он красил поляны в розовые или красные цвета или зеленил их. на свемовской пленке это выглядело олеографией

«Ромео и Джульетта», Ленинградский гос. театр им. Ленинского Комсомола, реж. Е. Шифферс, 1964

ходит с Женей, и если ему показалось, что Женя слишком вознесся, то достаточно было сделать полтора жеста, чтобы Жени не стало. Может быть, даже ничего, кроме того, что он взял Таню. Так, во всяком случае, в Ленинграде считали. Было ли так — не знаю. Так говорили в Ленинграде. Все. Женя выпал. Но к этому времени он уже параллельно участвовал в киносъемках. Во всех его работах так или иначе участвовали люди, с которыми я тоже потом работал и дружил. Ведь ленинградская театральная общественность не такая уж большая, чтобы не сталкиваться со всеми. Так что многое я знаю почти из первых уст. Миша Щеглов в его фильме «Первороссияне» был художником. Режиссером — Анатолий Иванов. Женя был только вторым режиссером. Но, по существу, фильм делал он. И это видно. Должен сказать, что это был такой наивный, революционно-романтический, выспренный и поэтому несколько нелепый авангард для бедных. По жанру — былина. И персонажи все сплошь — былинные. Они не существовали реально. Они существовали метафорически. Женя тогда еще не владел спецификой кино. То есть это была наполовину театральная вещь. Кино может быть театральным — у Феллини много театральных вещей. Но Феллини владел киноспецификой. И привнося в кино театр, он превращал это в кино. Женя же этим еще не владел.

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Он красил поляны в какие-нибудь там розовые или красные цвета — я уже не помню, какие, или, наоборот, зеленил их. На нашей свемовской пленке это выглядело олеографией — знаете, как вот есть такие «святые картиночки»: фотография, а сверху розовым и голубым подкрашена. При этом персонажи все были помпезные. Комсомольцы и революционеры все огромные, широкоплечие, статные. Что-то глазуновское было в этом. Как бы попытка перевести в иконописный ряд. Но когда Петров-Водкин переводит, он это делает через кубизм и искренне пережитые реалии. Когда же это пытается делать Глазунов, то он просто делает карамель. Все-таки это был первый Женин опыт в кино. Очень смелый. И если бы ему дали сделать второй фильм, он бы овладел всей киноспецификой, и карамели бы не было. Он торопился, понимаете? Его раздирало. С одной стороны, он сделал советскую, романтическую туфту! И что особенно усугубляло фальшь всего этого? Это его якобы вера в то, что он показывал. Нет-нет, он ничуть не продавался! Но почему я говорю «якобы»? Потому что, делая этот фильм, он одновременно понимал конъюнктуру. Что его искреннее уважение к «первороссиянам», «первореволюционерам», «первокоммунистам» будет одобрено свыше. Он ошибся. Время немножко изменилось. Уже надо было не тех прославлять, которые были в 20-е годы, а новых. «Новых старых». Брежнева и всех других. И тут я должен сказать, в чем еще одна причина его трагедии. Дело в том, что, скажем, Эфрос, Ефремов возникли в раннехрущевское время, то есть во время так называемой «оттепели». Она длилась недолго. Но и Эфрос, и Ефремов успели встать на ноги.

Театр. Off Stage

* мы, с нашими дурацкими ощущениями свободы и больших возможностей, катапультно вылетели из того времени Заявить о себе. Стать личностями. И уже, скажем, душить и ломать того же Ефремова или того же Эфроса было труднее. Они уже кем-то были признаны — если не властями, то общественным мнением, что ли. Так вот, мы — Женя в особенности, потому что он старше на три-четыре года — начали учиться в хрущевское время, но мы еще не закончили, когда это время резко кончилось. Мы, с нашими дурацкими ощущениями свободы и больших возможностей, с желанием орать правду-матку в лицо, катапультно вылетели из того времени. А попали резко в другое. И по нам это время проехалось как танк. Люди, которые на три-четыре года начинали позже, они уже были осторожнее, что ли. Хитрее. Не замахивались. Не были так амбициозны. Они уже дышали новым временем. И жили в новом времени. Мы же, в особенности Женя с его темпераментом, амбициями, не заметили, как время изменилось, и вмиг получили бревном по хребту. Потом Женя исчез. Слухи пришли, что он поменял семью, женился на артистке [Ларисе Даниловой. — Театр.], которая играла у него в «Первороссиянах», переехал в Москву. И что-то делает в «Современнике». И что, вы думаете, он опять ставит? Конечно же, он делает к партийным датам то ли «Декабристов», то ли «Большевиков»… «Народовольцев» [спектакль «Современника» 1967 года, поставленный Шифферсом совместно с О. Ефре-

96 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

мовым. — Театр.]. Народовольцы, я думаю, наиболее близки ему в силу такой, я бы сказал, одержимости и кровожадной оголтелости. Потому что большевики, может быть, слишком демагоги, а декабристы — болтуны. А вот народовольцы — это что-то… наверное, это было близко. Хотя, думаю, это получилось случайно, там была трилогия. Считалось, что постановщиком был Ефремов, но, конечно, не сомневаюсь, что делал все Женя. Потому что трудно себе представить, чтобы Женя делал под кого-то — этого не могло быть. Я не видел спектакля, ничего сказать не могу, не знаю, как это было. Но они как-то резко разошлись с Ефремовым. Я Ефремова узнал потом и довольно хорошо. Ефремов терпеть не мог никакого формального искусства, никакого искусства, идущего не через артиста. Для него всегда были важны теплые и живые интонации, теплые и живые люди — будь то большевики, народовольцы, коммунисты или цари. А Женю это мало интересовало. Хотя он и ученик Товстоногова в какой-то мере. Женю всегда интересовали бытийные дела. И форма. И Женя исчез уже совсем. Доходили слухи, что он стал то ли монахом, то ли священником, в общем, ушел в религию, пишет философские книги. Рассказывали, и это легко себе представить, про финансово трудную жизнь. Это-то было нам всем знакомо. Спустя какое-то время я стал работать с Сережей Бархиным. С Сережей мы были знакомы еще раньше, но работать вместе стали в середине 80-х годов. Сережа абсолютно аполитичный, асоциальный, такой, знаете, человек, витающий в своих

Театр. Off Stage

* собой, своими идеями женя мог заразить кого угодно. потому что к кому бы женя ни прикасался, все шли за ним каких-то видениях, идеях, представлениях и словесах. Вдруг оказалось, что он считает Женю Шифферса своим учителем. Я очень удивился, потому что Женя и Сережа — это две противоположности. Я никогда не расспрашивал Сережу в деталях, что он имеет в виду, но он периодически — я с ним близко дружу, мы уже много лет работаем вместе — иногда вдруг, когда хочет сослаться на авторитет, ссылается на Женю: Шифферс говорил то-то и то-то. Я думаю даже, что у Сережи Бархина, для которого вообще никаких нет авторитетов, кроме итальянских возрожденческих гениев, архитектурных гениев, Пикассо в живописи и Евстигнеева среди артистов, так вот, Шифферс был и остается для него единственным театральным авторитетом. Собой, своими идеями Женя мог заразить кого угодно. В том числе и Сережу. Потому что к кому бы Женя ни прикасался, все шли за ним. Им было даже все равно, что на знамени. Важно было идти за ним. Хотелось за ним идти. И последнее. Ни с того, ни с сего, не помню, как это случилось, — может быть, Бархин привел его — в 1995 или 1996 году вдруг на мой спектакль пришел Женя Шифферс. Посмотрел. У нас на всех спектаклях бывает два-три-десять человек гостей, которые после спектакля всегда сидят у Геты [Генриетты Яновской. — Театр.] в кабинете. Пьем чай. Иногда говорим о спектакле, а чаще просто о чем угодно.

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Бывают интересные нам люди. Им интересно друг с другом и с нами. Вот и Женя тоже сидел на диване, как сейчас помню, на котором большинство гостей сидит. Пил тоже чай или кофе, не помню. И молчал. И у меня такое ощущение — может быть, ошибочное, — что он был удручен. Это все моя выдумка, никаких поводов абсолютно не было. Но ведь все-таки он по крови человек театральный! Он ушел из театра, от нас давно. Десятилетиями отсутствовал. Он увидел режиссера, который младше его и которого он помнит как амбициозного пацана. И вот этот бывший салага не скурвился, не сгинул. Салага ставит спектакли. Мало того, сделал что-то, может быть, не замечательное, с точки зрения Жени. Но приемлемое. Может, мало приемлемое, но все-таки. И мне казалось, что в этом он почувствовал какой-то укор. Иначе я объяснить не могу, потому что он ведь всегда был человек разговорчивый. А тут он сидел — ну, сколько? — час, может, сорок минут. Мало было народу — кроме него, может, один-два человека. И, конечно же, он был интересен, и с ним хотелось говорить. Но он так, отмалчивался. Знаете, такое немножко ощущение — вот если бы с того света человек вдруг пришел сюда на минутку, сел бы. Вроде знакомо все. Но так давно забыто! Так давно чужое, что-то родное, но чужое! Как потусторонний человек, который узнает и не узнает. И в этом тоже был трагизм. Притом, повторяю еще раз, это был трагизм человека чрезвычайно мужественного, сдержанного и сильного. (Литзапись беседы Камы Гинкаса с Владимиром Рокитянским; 19 октября 2001 года)

Театр. Off Stage

ЕЛЕНА ШИФФЕРС: ТЕАТР МЕРТВОГО ДОМА  ЭТО МЫ ВР: Когда и как появилась концепция Театра

Мертвого дома? ЕШ: Папа написал театральную концепцию, которую назвал Театр Мертвого дома, на Украине. Это был 1983 год, я думаю. Тогда концепция была сформулирована как Театр Мертвого дома, но до этого, в 1977 году, папа приглашал группу своих друзей обсуждать концепцию Мемориального театра Достоевского. По сути дела, это одно и то же. У Достоевского в «Записках из Мертвого дома» упоминается представление, которое заключенные играют в остроге. Они были одеты в робы или же шили костюмы из различных кусочков одеял и так далее. Папу очень привлекала эта нищенская, юродская эстетика театрального действия, которое происходит в тюрьме. Человек, находясь в предельно замкнутом, ограниченном пространстве, приобретает качество внутренней свободы для того, чтобы сыграть свою роль. Он представлял концепцию Мемориального театра Достоевского у Юрия Любимова, с макетом, который выполнил Сергей Бархин. Суть в том, что конструируется замкнутое пространство. Действие сосредоточено в квадрате, и все участники — и актеры, и зрители — заключены, замкнуты в одном пространстве. Строится некое здание, внутри которого все и происходит. Воспроизводится вроде бы тюремная камера. В центре этого пространства находится фигура ангела как медиатора с высоким, Божественным пространством. Папа всегда говорил, что самое главное — почувствовать соединение с творческим

полем, в котором мы все вместе. Это и есть обретение внутренней свободы, когда ты выходишь из своей собственной тюрьмы. Вот эта папина тетрадочка. Она такая самосшитая вся, вот вклеено, вписано ручкой. Папа вообще любил такую рукописную форму. Вот здесь уже Роман Смирнов [режиссер, писатель, первый муж Елены Шифферс. — Театр.] переписывал текст из «Братьев Карамазовых» Достоевского. Это все — материалы для инсценировки, которую папа назвал «Реквием». Здесь Ахматова, Пушкин, «Легенда о Великом инквизиторе», «Моцарт и Сальери». ВР: Это сценарий? ЕШ: Сценарий с определенными прописан-

ными принципами. То есть там объясняется все, что режиссер-автор хочет от этого действия. Как оно должно строиться. Какой будет состав актеров. Какой у них должен быть грим. И, главное, здесь должны быть куклы. Но это не кукольный театр, здесь — что очень важно — актеры, играющие в куклы. Это другое отношение к кукле. ВР: Куклы, похожие на те, что использовались

в фильме «Путь царей»? ЕШ: Куклы всегда рождаются изнутри дейс-

твия. Нельзя абстрактно придумать кукол, они — часть представления. Поэтому куклы из «Пути царей» — это куклы из «Пути царей», сделанные в особой эстетике. Но для меня очень важно, и папа всегда настаивал на том, что это не кукольный театр, это не актер, который играет с куклой, а актер,

ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Театр. Off Stage

который играет в куклы. Разные вещи! В куклы играют дети, и в куклы играли юродивые. И когда папа придумывал женский персонаж в Театре Мертвого дома — юродивая, она же Хромоножка, она же Муза, — то прототипом, образом, его вдохновлявшим, была Паша Саровская, знаменитая юродивая из СерафимоДивеевской обители, которая как раз играла в куклы. При помощи кукол она предсказывала, это вообще язык юродивых. И у Паши было много кукол, она их определенным образом расставляла, и человек, которому она показывала это представление, понимал, что его ожидает. Это был ее язык. И ее куклы были самосшитые, простые маленькие куколки. Профессиональный театр — это структура, которой довольно сложно очиститься от своих стереотипов и перейти к глубокому уровню размышлений. Идея Мемориального театра Достоевского предполагала определенные занятия и семинары с актерами, чтобы освободить их от стереотипов, «написанных на наших очках», как папа говорил. ВР: Когда он работал с актерами театра

Юрия Погребничко, педагогическая задача была той же? ЕШ: Да. Причем идея логичная и очень простая. Он считал, что если ты пытаешься сыграть или поставить спектакль, в котором есть гениальный текст Ахматовой, Пушкина, Достоевского, то надо иметь адекватный орган восприятия и выражения. Нельзя просто встать, снять одни штаны, надеть другие, раскрасить свое лицо, выйти и — сбацать. Он считал, что необходимо проводить определенный тренинг, заниматься внутренней гигиеной. Я бы, может быть, и хотела, чтобы профессиональный театр заинтересовался концепцией Театра Мертвого дома, но у меня есть на этот счет сомнения. И лет пять назад я подумала: а не пойти ли в «мертвый дом»? ВР: Пошли? ЕШ: Хотела. Я хотела пойти в тюрьму — поработать там над реализацией этой идеи. В тюрьме человек, безусловно,

много думает — это описано у Достоевского. Экзистенциальное состояние проживает, что вполне естественно. У меня есть подруга Маргарете фон дер Борх, создатель и руководитель общественной организации «Перспективы». В этой организации я теперь работаю. Много лет назад Маргарете приехала в Петербург из Германии и случайно попала в детский дом в Павловске для детей с множественными нарушениями. Сейчас там дела обстоят значительно лучше, а тогда дети ну просто умирали. Собственно говоря, их туда и отправляли умирать. Однажды мы пили чай, и Маргарита сказала: «Не хочешь поработать в ПНИ?» Мне сразу на ум пришло нечто романтическое — деревья, пни, «Вишневый сад» — тоже мыслю стереотипами. Выяснилось, что это романтическая аббревиатура означает «психоневрологический интернат». Дети, которым исполняется 18 лет, из специализированного детского дома переводятся в такой интернат и содержатся там до конца своих дней. Так вот, наши дети, которым Маргарита помогла не умереть в детском доме в Павловске, попали в Старый Петергоф, в ПНИ. Я там впервые оказалась еще в самом начале работы нашей программы в 2000 году и помню первый мой приезд. Мы вошли в комнату, где собирались все наши ребята, чтобы пообщаться. Они так радостно заорали: «Ой, кто пришел!» Вот тут я поняла, что вижу идеальных актеров, просто идеальных. Во-первых, они обладают совершенно уникальной искренностью, во-вторых, они, как это ни парадоксально, свободны — может быть, потому что имеют «глубокие интеллектуальные нарушения». У них нет никаких стереотипов. В течение своей жизни, они, пока выживали, учились сами, то есть каждый выбирал сам для себя удивительно оригинальную, свободную манеру поведения. Я увидела там прописанную папой в тетрадочке эстетику нищего театра — Театра Мертвого дома. Эстетику театра условного. И куклы, они возникли естественно,

99 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Театр. Off Stage

* у людей с особенностями в развитии сильно интуиция развита, они подвижны, восприимчивы, чутки потому что там люди не могут часто выразить себя никак и ничем иначе — если они не говорят, например, — только с помощью кукол. Самые разнообразные, любимые куклы есть у многих. Вся продуманная папой эстетика Театра Мертвого дома там оказалась! И персонажи тоже есть, их я увидела попозже, когда попривыкла. ВР: Вы говорили про Пушкина, Ахматову.

И что же, они оказались способны все это воспринимать? ЕШ: Абсолютно. Мы сделали на Пасху небольшое представление по пушкинскому «Пророку». Почему именно «Пророка» выбрали? Среди наших подопечных в интернате есть человек практически полностью парализованный — поэт Виталик Колузаев. Его речь очень трудно понять. Он пишет белые стихи, не рифмует, потому что вообще не знает, что такое рифма, хотя очень любит поэзию. У него есть пластинки, где Ахматова читает свои стихи; он прекрасно знает «Творчество» и «Реквием». Я часто читала ему вслух. Читаю и вижу, как он воспринимает поэзию. Пропускает стихотворение через себя, буквально — через все свои органы. И дальше он пишет уже что-то свое. Ахматову ничто не напоминает. Скорее — Ремизова. «Пророка» Пушкина мы играли тогда условно, использовали принципы мистериальных представлений. Известный религиозный философ и общественный деятель Жан Ванье назвал мистериальный театр возможностью проживать Евангелие. «Проживание» Евангелия, с точки зрения Ванье, является эффективным инструментом для работы с людьми, имеющими особенности в развитии. Я уже говорила о том, что они не умеют играть, но всегда живут в предлагаемых

обстоятельствах — проживают их. Наш поэт Виталик Колузаев сидел в центре. Мы сделали куклу Серафима, который, как известно, превратил пушкинского поэта в пророка. Наш Серафим, наша кукла была в руках у девушки по имени Света Меткина. И имя, и девушка — как будто со страниц ненаписанного романа. Света руками куклы проделывала все действия, описанные в стихотворении, все этапы посвящения в пророки: «Перстами легкими, как сон, моих зениц коснулся он» — она закрывала поэту глаза, уши и так далее. Я читала стихотворение, а Света и кукла его разыгрывали — трогательно, подробно, с верой в «предлагаемые обстоятельства». У людей с особенностями в развитии очень сильно интуиция развита, они чрезвычайно подвижны, восприимчивы, чутки. Они обладают очень глубоким, адекватным, я бы сказала, ощущением и слова, и действия. Парадоксально, но факт: благодаря этим людям я поняла все, что хотел сказать папа. Я поняла, что значит актер, играющий в куклы. Мы сделали наш первый спектакль по стихам Хармса и Олега Григорьева. Сорок пять минут он шел. Почему Хармса выбрали — понятно. Абсолютно такой же персонаж, как наши ребята, — «с нарушениями»: с таким же отношением к слову, к ошибкам. Хармс не боялся делать ошибки. Они тоже постоянно ошибаются, они вообще ничего не могут сделать правильно с точки зрения привычных стереотипов. Но кто знает, как надо, как правильно? Учить стихи приходилось с голоса. Им очень трудно запомнить текст, но если текст им нравится, они запоминают намертво. И ничем его не вышибить из этой больной головы — ни таблетками, ни уколами, ничем. В этом спектакле снова играла Света Меткина. Видите эту фотографию? Это она, девушка с перчаточной куклой на руке. Когда мы с ней начинали работать, она ничего не могла сделать и говорила мне: «Я так тебя люблю, но я стесняюсь». Я билась, билась

100 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Театр. Off Stage

* у них, согласно диагнозу, интеллект нарушен глобально. но чувство юмора потрясающее с ней — ничего не получалось. На окошке у нас стояла какая-то детская игрушка, кукла, и вот когда Света случайно взяла ее, стало получаться! Она без куклы не может играть, а с куклой может! Вот — актер, играющий в куклы. И тогда я поняла, что нам надо придумать Свете куклу. Мы сшили эту куклу. Она решила, что кукла будет мальчик, что его будут звать Петя. Интересно, что когда у нас появилась фотография Светы с куклой, мы увидели, как они похожи. Мы сшили куклу, похожую на Свету, и она с этой куклой не расставалась, везде с ней ходила, кукла лежала у нее под подушкой. В нашем спектакле она играла с куклой, читала вместе со мной стихотворение Олега Григорьева. ВР: А каково ее восприятие абсурда текстов

Григорьева и Хармса? Она его чувствовала? ЕШ: Мне кажется, они чувствуют эту грань. Очень трудно объяснить как. Они же на самом деле понимают, что с ними происходит. Они понимают, где они находятся. Они понимают, почему они там находятся. Они знают, что они «отказные». Но у них хватает силы духа и чувства юмора терпеть — потрясающее, просто уникальное чувство юмора! Принято считать, что это признак интеллекта. У них, согласно диагнозу, интеллект нарушен глобально. Но чувство юмора потрясающее. Часто они говорят такими удивительно абсурдистскими фразами. «Света! А где Бог-то, в отпуске, что ли?» — это наш подопечный Серега Будкин расспрашивал Свету Золотую, сотрудницу нашей организации. ВР: У них двойное сознание такое, да? ЕШ: Многослойное, наверное. В них очень много, конечно, детского, и в то же время в них присутствует какая-то удивительная

проникновенность философская, я бы даже сказала. Они — как юродивые, что-то очень хорошо знают, чего мы не знаем, чего нам ну не дано увидеть, поскольку мы все-таки очень зажаты разными правилами, установками. А они — свободные люди, им удается увидеть и осмыслить очень многое и выразить это, так или иначе. И моя проблема была только в том, какой найти язык, чтобы они это смогли выразить. Света выражает себя через куклу. У нее бывают тяжелые обострения, тогда она болеет и бьется головой об стенку. В прошлом году она порвала эту куклу. Я поняла, что такое кукла. Это часть Светы, это часть любого из нас. Это часть меня. Надо было, чтобы прошло двадцать лет, чтобы я это поняла! ВР: То есть вы в своем опыте доходите до смыс-

ла того, что Евгений Львович вам говорил. ЕШ: В «Сотворившей чудо» — первом его

спектакле о слепоглухонемой девочке — кукла появилась в процессе репетиций, она стала для героини Элен Келлер способом коммуникации, способом взаимоотношений с миром, в том числе со своим собственным внутренним миром. Он очень много ссылался на то, какие должны быть куклы. Кляйст там упоминался, его эссе о театре марионеток. Папа хотел, чтобы мы прочитали по поводу кукол в театре все, что возможно, для того, чтобы понять, что такое актеры, играющие в куклы. А я не понимала. И я представляла себе, что да, действительно, в театре, в определенном пространстве потрясающе будут выглядеть большие или малые куклы и живой актер, который играет в них и с ними. Но как это сделать? И тут я вижу Свету Меткину, которая показывает, как это делается, почему и что для нее значит эта кукла. В спектакле они все для меня как любимые куклы. Мои актеры, в основном, парализованы. Для того чтобы человек с церебральным параличом прошел круг, надо его буквально поставить на ноги и вести, надо поднять его руку, помахать ею и т. д. Я ни в коем случае не манипулирую ими,

101 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Театр. Off Stage

они свободные люди. Они — часть меня, лучшая часть. Я хочу сказать, что, работая в интернате, я глубже узнала папу как режиссера. Может быть потому, что попала в пространство его идеи, попала в пространство Театра Мертвого дома по воли Господа и после смерти моих родителей. Я оказалась там, внутри задуманного моим отцом театра, и этот театр стал меня защищать. Не знаю, я, может быть, сейчас глупость скажу, но папа был очень структурированный человек. Он все структурировал, в результате выстраивалась некая единая эстетическая система. Я пришла работать в психоневрологический интернат, защищенная его эстетической системой, защищенная его системой ценностей. Она стала осознанно моей теперь, и другой у меня нет. Театр Мертвого дома — это мы. Это наш театр. Это то, что происходит с нами. Это и есть та мистерия, которую мы называем нашей жизнью, и мы ее не играем, а проживаем. Человек, как правило, тюрьма для самого себя. И тюрьмой его делает не только общественная система определенная — да, она тоже могла быть тюрьмой. «Совок» или сейчас «диктатура денег» — какая разница? Система ограничивала свободу личности, но и сама эта личность часто делалась тюрьмой для самой себя. И вот вопрос: как оттуда выбраться, каковы возможности преодоления этой тюрьмы? Только открыться, открыть дверь своей собственной тюрьмы. Папа был открытый человек, беззащитный, бесстрашный. И нам он все время говорил: «Ребята, не ходите с вот такой рукой». (Показывает руку, сжатую в кулак.) Потому что — ну что Бог тебе положит в твой кулак? Ему ничего не жалко было из того, что он имел, — ботинок, штанов, рубашек и идей тоже. Открытая позиция, принятая, наверное, от ощущения единства человека и окружающего мира. Его любимая цитата из «Калачакры»: «Изменяя себя, изменяешь мир». Если просле-

дить за событиями его жизни, то станет очевидно, что его постоянно в «тюрьму» загоняли, ему все время говорили: нет, это тебе нельзя и это тебе нельзя. Отказывали в работе, в праве на собственную профессиональную реализацию. Его загоняли в замкнутое пространство этих «нельзя», а он оттуда выходил. Какие могут быть препятствия для духа? Никаких! Наши в интернате тоже понимают, в каком пространстве находятся. Они живут, осознавая все, что с ними происходит, понимают, что никогда отсюда не выйдут, — только вперед ногами в «шоколадный домик». Они так морг называют в интернатском парке. Они осознают себя в «экзистенциальном пространстве», пользуясь папиной терминологией, и готовы к смерти. Уважительно к этому процессу относятся и с юмором — «шоколадный домик». ВР: Про Евгения Львовича мне говорили,

что это был человек абсолютно готовый к смерти. И вот они. ЕШ: И они. Потому что для них смерть — это реальность. Мне кажется, что они видят то, что нам не дано. Бог дал им видение своего мира, особую чувствительность, сенсорность, отличную от нашей. Они особенные существа. Частенько ссорятся, жадничают, сквернословят, но ведь это зеркало нашего пространства, отражение, где все просто преувеличено. Они нас учат, не понимая чему, зачем, как. «Эта свободная совесть, — цитирую фрагмент концепции Мемориального театра Достоевского, — эта свободная совесть, воплощена ли она в лице зрителей или создателей действа, есть та экзистенциональная позиция, с точки зрения которой следовало бы научиться смотреть на себя со стороны. Это зеркало жизни, отражающее свет правды, нашей правды о себе, о соучастии в замысле, о нас». Потому что мы, конечно, о себе ничего не знаем. Мы можем дожить до смерти и ничего не узнать о себе — «Кто я, зачем я, неизвестно», как у Шарлотты Ивановны. (Запись беседы Елены Шифферс с Владимиром Рокитянским; 1 марта 2002 года)

102 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Театр. Off Stage

ЕВГЕНИЙ ШИФФЕРС: О ПРОБЛЕМАХ ТЕАТРА ЗП: Ваше определение театра? ЕШ: Мне представляется, что какой-либо

точной и здравой концепции театра (я предполагаю, что как участники беседы мы одинаково понимаем термин «театр») в том виде, в каком мы с ней имеем дело в странах индуизма, в европейской культуре не существует. С трактатами о театре, его задачах и смысле существования я столкнулся (во всяком случае, в доступных мне текстах) исключительно в литературе индуистских психологов, которые были одновременно и аскетами. И я хотел бы, чтобы мое определение театра как такового, с учетом возможных модификаций, в определенном смысле приближалось к пониманию театра, заключенному в данных трактатах. В общем и целом я хотел бы, чтобы для меня, как и для восточных людей в старину, театр был видом «тотальной медитации». Йог, стремясь к достижению совершенства с помощью физических упражнений, добивался его в строго определенных условиях и с помощью специфической жестикуляции. Он получал от своего духовного руководителя «объект для медитации». Этим объектом мог быть какой-либо священный стих, им могла быть какая-либо картина, на которой линии, краски и фигуры складывались таким образом, что становились стимулом определенных духовных процессов. Поза созерцания, закрытые глаза, особый способ дыхания при одновременной внутренней

сосредоточенности — все это было спектаклем, который давался публично и был рассчитан на людей, еще не порвавших с сакрально-социальным этапом жизни, не ставших еще анахоретами, для которых цель жизни лежит единственно в медитации. Театральное представление при этом могло быть осуществлено с помощью актеров или кукол, или теней в театре кукол… Но самым существенным было то, что к такому представлению готовились… Готовились как исполнители, так и зрители. Представление могло длиться несколько дней и ночей, катарсис переживали как актеры, так и зрители. Мне кажется, что некоторые современные экзистенциалистские зрелища (термин «экзистенциалистские» я использую в условном смысле, сознавая, что существуют различия между «феноменологом» Гуссерлем и его учеником Хайдеггером, учение которого, в свою очередь, нельзя отождествлять с концепциями Ясперса или Сартра) могут стать исходным пунктом для разработки формулы европейского театра, в котором спектакль будет специфическим видом антропологической медитации… ЗП: Итак, вы сторонник театра, в котором

зритель является соавтором спектакля? ЕШ: Зритель должен сосредоточиться на фе-

номене спектакля, должен включиться в анализ переживаний актеров. Актеры же, со своей стороны, воплощаясь в героев, действующих в тех или иных ситуациях,

103 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

Театр. Off Stage

тех или иных «предлагаемых обстоятельствах» (если воспользоваться терминологией Станиславского), делают то же самое. Иными словами, театр для меня — это особый род медитации. Это медитация, которая должна заставить зрителя сосредоточиться и вместе с исполнителями размышлять над данной ситуацией. Если зритель не готов к такого рода медитации, то актеры и режиссер должны склонить его к этому в рамках времени представления. Сейчас невозможно было бы перечислить все средства, с помощью которых этого можно достигнуть; эти средства — производное от совокупности психофизических возможностей членов актерского коллектива, наличного драматического материала, качеств конкретных зрителей, для которых играет та или иная театральная труппа. ЗП: В каком-либо из поставленных вами

ЕШ:

ЗП:

ЕШ:

ЗП:

ЕШ:

спектаклей вам удалось реализовать свою программу? Полностью — ни в одном. Принципы, которых я придерживаюсь, в известной мере мне удалось воплотить в постановке, основанной на «Антигоне» Ануя. К сожалению, эти принципы не сыграли существенной роли ни для актеров, ни для зрителей, ни для организаторов театральной жизни. Некоторые свои концепции я реализовал также в фильме «Первороссияне», в первой части которого цвет и форма должны были склонить зрителя к медитации. В связи с этим вопрос: какая из существующих в мире моделей театра вам наиболее близка? Заграничных спектаклей я видел мало. Из тех коллективов, которые приезжали в Советский Союз, более всего заинтересовал меня японский театр. Театр ноо близок киноискусству. С эстетической точки зрения мне близок фильм Карла Дрейера «Страсти Жанны д'Арк». А каково ваше мнение о работе таких режиссеров, как Олег Ефремов или Юрий Любимов? Я лично очень благодарен Олегу Ефремову за то, что он предложил мне сотрудничать в «Современнике». К сожалению, принципы, которыми руководствуется этот коллектив, мне не подходят. Некоторые

методы кажутся мне просто наивными, а страх перед режиссурой — преувеличенным. Я неоднократно говорил об этом Ефремову и лишь поэтому позволяю себе повторить это и в нашей беседе. Юрий Любимов, создатель Театра на Таганке, также предлагал мне сотрудничать. Его «народность» и тенденция к ярмарочному театру в конкретных сегодняшних условиях представляются мне необходимой ступенькой в лестнице, ведущей к медитативному театру. ЗП: Видели вы какие-нибудь польские

спектакли? ЕШ: Очень мало. Будучи студентом, я наблюдал

репетиции, а потом видел и спектакль Эрвина Аксера по брехтовской «Карьере Артуро Уи». Это произвело на меня большое впечатление. Очень понравились мне также спектакли Ханушкевича, среди которых я выделил бы «Преступление и наказание». Это серьезный вклад в историю постановок прозы Достоевского. ЗП: А Гротовский? О нем вы, наверное,

слышали? ЕШ: Разумеется. К сожалению, я не видел

ни одного из его спектаклей. И у меня не было случая с ним увидеться лично. Но я много о нем читал, читал также его теоретические работы, мне много о нем рассказывали те, кто смотрел его спектакли. То, что он делает, — это великолепно. Мне кажется, что он должен обратиться к знатокам восточных культур, чтобы развивать принцип медитативного театра, выявить «йогизм», заключенный в системе Станиславского. ЗП: И еще один вопрос. Как вы представляете

будущее театра? ЕШ: Театр нельзя ничем заменить. Такова

уж его специфика. Смысл существования театра вчера, сегодня и завтра для меня один и тот же: создание условий для медитации мыслящих существ над ситуациями, в которых становится явным истинный облик человека, над всеми теми «проклятыми вопросами», о которых говорил нам великий православный мыслитель Достоевский. (Впервые напечатано в польском журнале «Tygodnik Powszechny», № 46, от 17/XI 1974 г.)

104 ОКОЛО ДОМА ДОСТОЕВСКОГО: ЧЕТЫРЕ ТЕКСТА О ЕВГЕНИИ ШИФФЕРСЕ

105

ЛЕГЕНДА

ТЕАТР МИХАИЛА ЧЕХОВА МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И БОЛЬШЕВИКАМИ Т

Театр. Off Stage

Источники актерской методики Михаила Чехова давно перестали быть тайной. В любом издании его автобиографии «Жизнь и встречи» прямо говорится, что духовные знания и особенно «технику конкретного применения их в искусстве» Чехов вынес из антропософии, эвритмии и учения Рудольфа Штайнера о художественной речи. Еще красноречивее в этом смысле «технические» документы вроде протоколов репетиций «Гамлета», «Дневника о Кихоте» или стенограмм занятий Чехова с американскими студентами. Театр. рассмотрел штайнерианство Чехова в контексте альтернативной религиозности начала века и обнаружил, что она имела не только символистские, но и марксистские корни. Первые свидетельства, отмечающие духовные интересы Чехова, стали появляться задолго до публикации двухтомника его «Литературного наследия» и окончательной реабилитации «блудного» ученика Станиславского в российском театроведении. Еще в 1972 году в многотиражной «Науке и религии» была напечатана популярная статья Юны Вертман «Победа искусства», в которой о штайнерианском credo актера говорится открыто, пусть и с ритуальными советскими припевами. Статья открывалась заявлением о том, что многие актеры и режиссеры «с увлечением и радостью» пользуются упражнениями чеховской системы, даже не подозревая об их «потустороннем» происхождении. Основной текст бегло описывал отдельные чеховские приемы, а в финале автор заключал, что методу удалось очиститься «от антропософской шелухи» и, оставив только существенное,

107 ТЕАТР МИХАИЛА ЧЕХОВА МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И БОЛЬШЕВИКАМИ

стать важной частью советской театральной мысли. При всей значимости усилий Юны Вертман по возвращению Чехова в советский театр вывод ее статьи в «Науке и религии», конечно же, ошибочен. Чеховский метод не просто содержит отдельные признаки штайнерианства, от которых можно избавиться без ущерба для целого. Система Чехова, хоть и не сводится ни к одному из сочинений Рудольфа Штайнера, все же антропософская по существу. Главное в ней не то, что некоторые элементы чеховского тренинга основаны на эвритмических законах: Станиславский для достижения своих сценических задач обращался к йоге и теософским упражнениям на сосредоточение, но это вовсе не делало основателя Художественного театра йогом или теософом. В случае же с Чеховым самое серьезное влияние штайнерианства его метод испытал в той части, где говорится о миссии

Театр. Off Stage

* высшее «я» рано или поздно отмстит за свое заточение. суеверия, боязнь одиночества, тишины и темноты — такова месть подавленного высшего «я» человека и театра в обществе. Театр, писал Михаил Чехов вслед за Штайнером, должен перестать развлекать зрителя и вернуть свои генетические ритуальные функции. Его задача — воспитать новый тип актера, наделенного особыми сверхчеловеческими качествами (вернее, развившего в себе заложенную изначально в каждом человеке «божью искру»), который и будет при помощи искусства обращать мир к свету.

ВЫСШЕЕ И НИЗШЕЕ «Я» АРТИСТА

Михаил Чехов в роли Гамлета, МХАТ Второй, 1924

Разрабатывая свой метод, Чехов заимствует из антропософии представление о трехчастном делении индивида на тело, душу и дух. Для удобства он объединил неосязаемые части человека в единое понятие «индивидуальности» (или высшего «я», которое он также называл «вторым» или «внутренним актером»), а телу, соответственно, оставалось только «я» низшее. Это высшее «я», которое Чехов без тени иронии называет «искрой пламени, лучами, идущими от нашего высшего, сияющего духовного начала», — цель и средство актерского тренинга. Только установив связь со своим высшим «я», актер получает возможность создавать поистине великие образы. И наоборот: работая по чеховскому методу на театральной сцене, актер открывается своей божественной природе. Главное профессиональное сочи-

108 ТЕАТР МИХАИЛА ЧЕХОВА МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И БОЛЬШЕВИКАМИ

нение Чехова — книга «О технике актера» — открывается словами о том, что «наградой актеру, усвоившему предлагаемый метод, будет встреча с его собственной индивидуальностью (то есть божественным «я») и право творить по вдохновению». «Подлинное “я”, — пишет Чехов, — это огромное жаркое пламя, которое разгорается все сильнее, пребывает в развитии, тогда как наше низшее “я” уже развилось, даже чрезмерно». Про чувственное «я» можно забыть, а лучше по мере сил ему сопротивляться, поскольку оно прозаично, занято своими повседневными делами, «сплетничает, тешит себя всякого рода сенсациями, жаждет, чтобы его постоянно развлекали, мечется от одного удовольствия к другому, интересуется лишь собственными радостями и печалями, но равнодушно к страданиям других» и т. д. К тому же, игнорируя голос высшего «я», человек подвергает себя опасности: «рано или поздно оно отмстит за свое заточение». Суеверия, боязнь одиночества, тишины и темноты — такова месть подавленного высшего «я», которое скрыто за «порогом сознания», но жаждет открыться. В чеховской вселенной актер — это «человек в квадрате»: ему больше дано, и миссия его труднее. Высшее «я» обывателя также растет и обогащается, но по-другому. Чтобы преобразить свою индивидуальность, простому человеку нужно пережить целый ряд катастроф и жизненных неприятностей, в то время как божественное «я» художника может обогащаться через творчество, вне зависимости от обычных переживаний. Открываясь высшему «я» и работая над художественным произведением, художник растет и «через свое

109

Театр. Off Stage

творчество преображает себя». После каждого «творческого акта» индивидуальность меняется и обогащается тем, что она сквозь себя пропустила. Точно так же меняется и тело человека: к лучшему, когда его помыслы чисты, а сердце излучает любовь к ближним, и обезображиваясь, если актер полон лишь своим эгоизмом. Главную практическую задачу театра Чехов видел в слиянии «воедино многоликой массы публики» в соборном состоянии. При этом сам актер должен переживать катарсис, иначе он не сможет способствовать очищению публики. Соединение зрителей с исполнителями происходит в духе, ибо «ничто не может объединить людей, кроме духа». Впрочем, как писал Чехов, одухотворены все элементы его системы: от чувства целого до психологического жеста. Кроме того, необходимым условием соединения душ была любовь, понимаемая в большой степени как усмирение актером своего низшего «я». Все сценические, творческие ощущения основаны на любви, утверждал Чехов. Любовь устраняет все, что заставляет исполнителя на сцене «сжиматься», все, что ослабляет его творческую личность. Получив после премьеры «Гамлета» звание заслуженного артиста из рук наркома просвещения Луначарского, Чехов благодарил его следующими словами: «Я принимаю эту награду как ответ на мою любовь, которую я стараюсь всегда посылать со сцены в зрительный зал».

КУЛЬТОВЫЙ ТЕАТР АНАТОЛИЯ ЛУНАЧАРСКОГО

Усваивая уроки Рудольфа Штайнера, Чехов не ограничился только их буквой. Можно сказать, что при разработке своего метода он

110 ТЕАТР МИХАИЛА ЧЕХОВА МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И БОЛЬШЕВИКАМИ

обращался как и сам Штайнер, к модернистским представлениям о человеке, искусстве и религии. Оценив терапевтический эффект антропософии в период духовного и творческого кризиса, он попытался, используя полученный опыт, ответить на вопросы, которые мучили целое поколение художников, поэтов и мыслителей. Они сводились к одной главной теме, подсказанной русским интеллектуалам еще Николаем Федоровым: преодолению «небратского состояния» и созданию нового человеческого вида, который большинству виделся лишенным низких страстей полубогом. Многие предшественники Михаила Чехова из разных лагерей — от символистского до большевистского — предлагали свои программы воспитания нового человека. Система, которую разработал Чехов, связывала вместе сценическое искусство, русскую религиозную философию и учение Рудольфа Штайнера. Уже покинув Москву в 1928 году, но еще допуская возможность возвращения, Чехов написал из Берлина большую объяснительную записку Луначарскому. В этом письме он подробно излагал причины своего бегства, среди которых — травля в официальных СМИ и невозможность продолжать работу по собственному методу. Накануне отъезда актера из России действительно была организована широкомасштабная кампания, направленная на театральные штудии Чехова в возглавляемом им МХАТе Втором. Одна из самых бесстыдных античеховских статей называлась «Кокетничанье с боженькой» (выражение Ленина, которым он по забавному совпадению клеймил идеи самого Луначарского) и содержала выдающиеся

Театр. Off Stage

* театр будущего, как предполагал луначарский, должен проломить изнутри театральную коробку и выплеснуться на улицы и площади пассажи об «идейном труположестве», о последних судорогах «заболевшего смертельной болезнью художника» и даже об антропософии как «утонченнейшем реакционном орудии верхов мировой буржуазии». Чехов в письме наркому подробно описывал преимущества антропософского метода перед натуралистическим и обещал вернуться в том случае, если государство не станет ему мешать созидать театр будущего. Надо заметить, что актер правильно выбрал адресата своей духовной агитации: Луначарский был человеком, готовым хотя бы выслушать Чехова. Но, к сожалению, не тем, кто мог противостоять разрушительным процессам в советской культурной политике. Он во многом был своим для старой интеллигенции, оставшейся в стране после октябрьского переворота. Он не только занимал пост наркома просвещения, но и писал весьма своеобразные театральные пьесы и фарсы на религиозные и философские темы: «Иван в раю», «Маги», «Сверхчеловек» и др. Кроме того, вдохновляясь символистскими идеями Вячеслава Иванова, Луначарский долгое время вынашивал идею создания культового театра для рабочего класса. Несмотря на убийственную критику Ленина («Всякая религиозная идея, всякая идея о всяком боженьке есть невыразимейшая

111 ТЕАТР МИХАИЛА ЧЕХОВА МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И БОЛЬШЕВИКАМИ

мерзость», — писал вождь), будущий нарком упорно доказывал мысль, что религиозное чувство, давая человеку идеал, поднимает его над повседневностью и укрепляет веру в лучшую, справедливую жизнь. Луначарский был уверен, что отказываться от элементов религии в марксизме — расточительно. Амбиции наркома вполне соответствовали духу времени: конечную цель социализма он видел в обожествлении человека. Мессианская роль в этом процессе принадлежала, конечно, пролетариату, который при помощи театра должен был осуществить «эстетическое преображение действительности». Театр будущего, как предполагал Луначарский, должен проломить изнутри театральную коробку и выплеснуться на улицы и площади, преобразившись в экстатическое празднество «оргийного ликования», в ритуал священного единения с предками и потомками, умершими и собирающимися родиться братьями. Этот новый театр виделся Луначарскому мощным и лишенным полутонов и нюансов, необходимых «утонченно-истерическим носам культурной публики». Он должен быть грубым, шумным и невежливым по отношению к нервным барышням, ибо его назначение — не беречь нервную систему зрителя, а лобовой психической атакой преобразить его к новой жизни. «Общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, — мечтал Луначарский в 1908 году. — В результате коллективного творчества одинаково мыслящих сограждан и сохудожников возникнут дивные драмы, процессии, церемонии». В ходе этих уличных церемоний души рабочих должны распахнуться

112

Театр. Off Stage

* в ходе этих уличных церемоний души рабочих должны распахнуться навстречу друг другу, объединяя братские чувства в единой соборной воле

Михаил Чехов в спектакле «Свидание состоялось, но…», Первая студия МХТ, 1922

навстречу друг другу, объединяя братские чувства в единой соборной воле. Слившись в глобальный сверхорганизм, став как бы «нейронами одного мирового мозга, неотделимыми друг от друга, молекулами мировой души», пролетарии воистину должны были хотя бы временно осознать себя всемогущими богами, способными управлять природой, историей и самими собой. Луначарский продолжал пропаганду своих богостроительских идей даже в разгар антирелигиозных кампаний 1920-х годов. Не переставая каяться и обвинять самого себя во всех возможных уклонениях, нарком активно издавал и переиздавал свои «еретические» сочинения, как будто не понимая, чем это может ему грозить. Возможно, уверенности ему придавала еще не выстроившаяся окончательно и не забронзовевшая марксистская доктрина и относительный плюрализм нэпмановской эпохи. Ленинская линия на полное искоренение религии окончательно победила лишь к концу 1920-х годов. Тогда же набрал силу процесс формирования сталинского культа, который не терпел конкуренции ни со стороны сверхпролетариев, ни со стороны соборных актеров. После «великого перелома» в стране остался только один сверхчеловек.

113 ТЕАТР МИХАИЛА ЧЕХОВА МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И БОЛЬШЕВИКАМИ

СИМВОЛИСТЫ И БОЛЬШЕВИКИ: ПРЕОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА

Но до «великого перелома» альтернативная религиозность продолжала буйно фонтанировать даже в большевистской среде. Примерно в то же время, когда Чехов пытался применить учение Рудольфа Штайнера к театру, другой знаменитый большевик — Лев Троцкий в своих статьях и выступлениях («О культуре будущего», «Несколько слов о воспитании человека» и др.) заявлял о необходимости нового, «улучшенного издания человека», в чем он видел одну из главных задач коммунизма. Гражданам нового типа надлежало не только привести в порядок и рационализировать свою повседневную жизнь, но и овладеть бессознательными физиологическими процессами: кровообращения, пищеварения, оплодотворения и т. д. Военный нарком считал, что человек готов к тому, чтобы «поднять себя на новую биологическую ступень эволюционной лестницы». Венцом эволюции Троцкий видел новый биологический вид, более совершенную жизненную форму, то есть снова сверхчеловека. «По мере того как человек начнет воздвигать дворцы на вершине Монблана и на дне Атлантики, регулировать любовь, воспитание, повышая средний человеческий тип до уровня Аристотеля, Гете, Маркса, он придаст своему быту не только яркость, богатство, напряженность, но и высшую динамичность», — писал Троцкий. Еще один старый большевик и соратник Луначарского по группе «Вперед» и богостроительским проектам Александр Богданов, видя главную беду современности в трагической разобщенности людей, призывал решить ее так же

Театр. Off Stage

радикально, как и его товарищи по партии. Вместе с частной собственностью Богданов предлагал оставить в прошлом ошибочную идею личного «я». Идеолог Пролеткульта понимал индивидуализм как типичную черту старого общества и основной фактор «небратского» отношения людей друг к другу. Одним из практических методов объединения людей в соборное тело стал разработанный Богдановым на посту директора Института переливания крови проект объединения человечества (прежде всего коммунистического) посредством всеобщего обмена кровью. Этой утопии не суждено было осуществиться, в том числе и потому, что ее создатель погиб в 1928 году во время очередного переливания. Если считать, что надежды Троцкого на выведение новой сверхчеловеческой породы также не оправдались, можно считать, что из всех большевистских мечтателей ближе всех к реальности оказался Луначарский с его проектом массового театра-праздника. Впрочем, идея нового театра как соборного оргиастического празднества принадлежала не наркому просвещения, который гораздо лучше проявил себя как администратор, чем как художник. Автором этого проекта следует считать Вячеслава Иванова, который, в свою очередь, испытал большое влияние Ницше и Владимира Соловьева. Именно соловьевское «всеединство» послужило отправной точкой и русского религиозного ренессанса, и русской революции, и русского духовного театра. Большинство театральных мыслителей начала ХХ века так или иначе пытались решить задачу объединения актера со зрителем, часто имея в виду некий мистический трансперсональный акт.

114 ТЕАТР МИХАИЛА ЧЕХОВА МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И БОЛЬШЕВИКАМИ

Иванов видел в современном ему театре деградировавшую дионисийскую мистерию, призванную объединять исполнителей и зрителей в соборную общину, духовно очищая и преображая участников. По аналогии, театр будущего, вернув утраченный дионисийский дух, должен распространиться на всех членов общества, стать его объединяющим механизмом, фактически субститутом церкви. «Довольно зрелищ, — писал Иванов, предвосхищая многих своих последователей от Кандинского и Скрябина до безымянных режиссеров массовых советских шествий. — Мы хотим собираться, чтобы творить, “деять” соборно, а не созерцать только. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних оргий и мистерий». В первые годы нового столетия влиянию Иванова подвергся и Мейерхольд, который, излагая проект революционно-мистического театра, позиционировал свое детище в качестве конкурента официальных религиозных институтов. «Театр, — писал он, — должен быть таким, чтобы он увел зрителя из церкви в театр. Здесь должно произойти религиозное просветление, очищение. И здесь же мятежная душа человека найдет себе путь к борьбе». Со временем Мейерхольд охладел к этой идее, а главным и самым верным последователем Вячеслава Иванова стал писатель и «мистический анархист» Георгий Чулков. В работах, посвященных театру, Чулков старательно пересказывает концепцию учителя, выражая сомнение лишь в том, что такой проект может быть осуществлен в обозримом будущем. Основным препятствием на пути нового театра Чулков считал неподготовленность зрителей, с одной стороны,

Театр. Off Stage

* театральный проект михаила чехова можно считать неудавшимся: для человечества он остался великим актером, но театра будущего так и не создал и отсутствие адекватной актерской техники — с другой. «Мы ждем новых актеров, с новой психологией, отвечающей тем требованиям, которые предъявляет к ним символическая драма», — писал Чулков в начале века.

***

Именно такого актера надеялся воспитать для театра будущего Михаил Чехов. Не зря Павел Марков, лучший знаток творчества Чехова, отмечал в 1921 году, что в нем «актер символического театра утверждает свою несомненную и непререкаемую реальность», говоря даже, что среди актеров Чехов — «то же, что Блок среди поэтов, а Вахтангов среди режиссеров». Можно сказать, что символизм в своем радикальном «теургическом» изводе повлиял на Чехова не меньше, чем антропософия. Сейчас мы можем воспринимать московский период Чехова как трагический опыт столкновения двух конкурирующих квазирелигиозных систем. На стороне Чехова была антропософия и русский символизм, также многое взявший от Штайнера. Им противостояла еще дикая и недооформившаяся, но стихийно чувствующая угрозу марксистская доктрина, которая тоже претендовала на современного человека и выдвигала свою версию его развития. Как точно резюмировал Николай Бердяев в книге «Смысл истории»,

115 ТЕАТР МИХАИЛА ЧЕХОВА МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И БОЛЬШЕВИКАМИ

для человека эпохи модерна характерна «атомизация», изолированность от себе подобных, подчинение чувству одиночества и ужаса, которые заставляют его искать выход путем внешнего объединения в коллективы. Этот внешний коллективизм, в отличие от истинного соборного «единения в духе», которого искала русская религиозная философия и ее наследники, уже не мог удовлетворить человека. Даже большевистские мечтатели вроде Луначарского и Богданова предлагали нечто большее, чем официальная безбожная идеология, но их идеи были реализованы лишь частично. Именно эта выхолощенная частичность и победила в итоге. Театральный проект Михаила Чехова можно считать неудавшимся: для человечества он остался великим актером, но театра будущего так и не создал. Впрочем, и его противников из марксистского лагеря, всех эти рабкоров и пролетарских борцов за чистоту театра, едва ли можно назвать победителями. Похоже, что урок Бердяева был усвоен, и религиозные, зачастую архаичные и хтонические основы марксизма все же были деконструированы. Теперь аналогичной работы — прежде всего в театральной среде — требует и система Чехова. Сводить ее к забавной игре с «воображаемыми мячиками» — значит повторять опыт актеров из статьи Вертман. Опасна ли такая неосознанная духовная практика? Чехов считал, что при сохранении чистоты помыслов она скорее полезна. Но пока упражнения по чеховскому методу существуют отдельно, а теория отдельно, применение этого метода в театре действительно напоминает кокетничанье — и хорошо, если с добрым «боженькой», а не с чем-то еще. Театр.

ЛИЧНЫЙ ОПЫТ

ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ Т

Театр. Off Stage

Вопрос о вероисповедании — из тех, что воспитанные люди не задают. Но заметив, что российские режиссеры все чаще предпринимают путешествия по Тибету, Театр. все же позволил себе нарушить табу и выяснил у Кирилла Серебренникова и Ивана Вырыпаева, зачем им это нужно. видимо, сказал что-то про суфизм, про ислам. АШ: Помню, как после спектакля «Бытие № 2»

все решили, что ты богоборец. ИВ: Автора всегда ассоциируют с героем.

ИВАН ВЫРЫПАЕВ: «ТЕАТР  ЭТО КАК ЙОГА» АШ: Почему вдруг российский режиссер

обратился к буддизму? ИВ: Однажды на «Кинотавре» во время пресс-

конференции по поводу «Кислорода» кто-то спросил меня: «Ты какого вероисповедания?» Мне вообще-то кажется, что об этом не стоит спрашивать публично, и потому я ответил в шутку, что буддист. А потом оказалось, что шутку приняли всерьез, и она разошлась. В «Википедии» написано, что я исповедую ислам. Многие журналисты до сих пор звонят и спрашивают: «Иван, а как вы пришли к исламу?» А я к нему не приходил. Я просто в 2008-м поставил спектакль «Объяснить» по стихам Абая Кунанбаева и,

117 ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ

На самом деле я крещеный православный и люблю православную церковь — это очень глубокая вещь, метафизическая. Но не буду лукавить: я действительно изучаю буддизм. Есть буддийские практики, есть медитация — все это меня привлекает, но считать себя буддистом я не могу. Это просто практики, которые мне помогают. Как любой человек, я пытаюсь понять свое место в этом мире — вот моя религия. Быть человеком настолько, насколько это мне дано. Или так: выдавить из себя этого раба, который в нас, русских, сидит очень глубоко, по крайней мере я в себе это рабское сознание очень чувствую. И пытаюсь его изжить — вот, собственно, и все мои духовные устремления. АШ: У тебя на столе сейчас книга «Сердце

Будды». ИВ: Это написал известный мастер медита-

ции Чогьям Трунгпа. Многие буддийские учителя объясняли процессы, которые происходят в жизни. Вообще, замечу, православие и буддизм — очень похожие религии. Они похожи во всем, даже в своей догматике. Это очень странное заявление, но если бы у меня было время, я смог бы это доказать. При этом христианство ничего не объясняет, а буддизм объясняет. В христианстве ты просто должен верить и идти, а буддизм стремится объяснить все явления нашей жизни.

Театр. Off Stage

* мы привыкли, что если кто-то много говорит о боге, то он делает духовный театр. но тема не является признаком духовности АШ: Ты принимаешь эти объяснения?

Ты веришь, скажем, в цепь перерождений — в круг сансары? ИВ: Ох! Я могу на это ответить так: с философской точки зрения мне кажется, что кармические перерождения существуют. Но практически — у меня нет такого опыта и таких знаний. Я не хочу верить в то, чего я не знаю. Есть реинкарнация, нет — что это дает мне для моей теперешней жизни? АШ: Есть понятие «портить карму». ИВ: Закон кармы, конечно, существует. Но это закон физики: причина и следствие. Не обязательно верить, что это тянется из прошлой жизни. Скажем, я занимаюсь анализом пьесы: есть событие, а есть реакция на событие — и это неизбежно. Мы вот сейчас с тобой здесь сидим, потому что есть ряд предшествующих событий — твоих и моих, и все это свело нас вместе. А уж тянутся ли эти события из прошлой жизни или это просто гены — доказательств у меня нет. АШ: Как театр соотносится с твоим нынешним миропониманием? ИВ: Театр позволяет постичь все это глубже. Например, когда я репетирую, я понимаю, какой должен быть контакт между актером и зрителем. А из этого — какой должен быть контакт между мной и окружающими. Театр — это как йога. Ты занимаешься йогой — и получаешь какой-то опыт, не интеллектуальный, конкретный. АШ: Ты можешь отличить актера, который занимается йогой, от того, который не занимается?

118 ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ

ИВ: Слово «йога» в дословном переводе

значит «соединение» — соединение внутреннего «я» с внешним, то есть с телом. Йога — не обязательно физические упражнения, это стиль жизни. Меня нельзя назвать йогином — я не могу закинуть ногу за голову, но я знаю, что цель йоги не в этом. Йога позволяет нам сделать две основные вещи. Первая: понять, как в мире складываются действия, откуда появляется движение. Второе — снять напряжение. Йога позволяет сбросить его и высвободить огромное количество энергии. Это очень хорошо для здоровья, нервов. У меня, например, раньше руки все время были в движении — такой нервный тик. Теперь я освободил руки, освободил жест. Йога делает тебя свободней в коммуникации с предметами, с людьми — она как бы вправляет тебя в поток жизни. Для актера это очень важно: он обретает возможность быть спокойным и при этом действовать эмоционально. Вот это наше отечественное клише «актер так гениально играл Мышкина, что еще час после спектакля не мог прийти в себя, его отпаивали водкой, а потом он вообще попал в сумасшедший дом» для меня не является искусством. Это непрофессионально. Настоящее исполнение — когда ты выходишь наполненным, кричишь, не напрягая связок, дыхание идет от живота. Я бы, кстати, рекомендовал занятия йогой режиссерам — чтобы понимать, как работать с пьесой. Потому что в йоге есть фундаментальное понятие «асана». Асана — это поза, и если ты поймешь, что не асана для тебя, а что себя надо расправить в асану, то позже ты поймешь кое-что про жизнь: не подминай ее под себя, а раскрывай себя в ней. Так же и с пьесой — ты не пьесу подминаешь под себя, а раскрываешь себя в ней и таким образом растешь. Если ты все время меняешь пьесу под себя, то неважно, что ты ставишь — Мольера, Шекспира, ты не развиваешься.

Театр. Off Stage

В общем, йога всем полезна. И напрасно православные священники ее отрицают. Можно, конечно, заниматься йогой и быть индуистом. Но хатха-йога, которой я занимаюсь, не имеет ничего общего ни с какой религией. АШ: Для твоих актеров йога — непременное

условие работы с тобой? ИВ: Ну, пусть не йога, но хотя бы тайцзи.

Но я сам никогда не заставил бы актера медитировать или заниматься йогой. Вообще, я не хотел бы, чтобы после этого интервью все решили, что я настоящий йог. Я занимаюсь всего сорок минут в день, по утрам. АШ: Как, по-твоему, есть какая-то принципиаль-

ная разница между режиссером-атеистом и режиссером-верующим? ИВ: Для меня ее нет. И атеизм, и вера — это просто две разные концепции. Вопрос в том, насколько человек имеет контакт с Богом. Подставим вместо слова «Бог» слово «Жизнь», потому что Бог — очень личностное слово (скажем, Аллах или Иисус). Какая разница, во что человек верит — важно, есть у него контакт с подлинной жизнью или нет. Мы же знаем, что есть атеисты куда более живые, чем те, кто провозглашает себя верующим. Понимаешь, мы привыкли, что если кто-то много говорит о Боге или о Достоевском, то он делает духовный театр. Но тема не является признаком духовности. Можно и о Боге говорить без всякой духовности, а можно играть комедию и говорить о макаронах — и в этом будет духовность. АШ: Когда зрители не воспринимают эстетику какого-то режиссера, его сегодня тут же обвиняют в безнравственности. ИВ: Мне бы хотелось сказать: в театре не должно быть никаких запретов кроме тех, что прописаны в законах. Но теперь, к сожалению, я знаю, что именно закон (об оскорблении чувств верующих) сейчас будет выпущен такой, который отбросит нас далеко назад. Даже эксперты признают, что он сам по себе содержит кучу юридических нарушений. Непонятно, что это такое — «оскорбление религи-

119 ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ

озных чувств». Вот пушкинская «Сказка о попе и о работнике его Балде» — это оскорбление?! Все это, как и гомофобский закон, как и запрет мата — мракобесие. Я только надеюсь, что это начало конца, последние конвульсии перед сломом старого сознания. В любой религии очень много смысла и пользы. Но любую религию можно и нужно критиковать. Ее нельзя оскорблять, но где эта грань между критикой и оскорблением?! Закон не в состоянии это регламентировать. Вот если спектакль призывает «Ислам нужно запретить» или «Давайте убивать православных священников» — такие спектакли должны быть закрыты судом, потому что это прямой призыв к насилию. Но если в моем спектакле «Комедия» говорится о том, что патриарх съел ЛСД (там, замечу, не говорится, что патриарх Кирилл съел ЛСД) — это просто фарс, никого он не оскорбляет. Если он и задевает кого-то конкретно, тот может просто встать и уйти. Запрещать такие спектакли неправильно. АШ: Думаю, все же до этого не дойдет. ИВ: Мы всегда думаем, что до нас не дойдет,

но потом доходит. АШ: Отчего ты год назад запретил свой

«Июль»? ИВ: В театре «Практика» я «Июль» не запре-

щал — просто Полина Агуреева устала его играть. А для всех других я закрыл эту пьесу, потому что мне в какой-то момент показалось, что в ней скопление темной энергии превышает возможность выхода к свету. Чтобы работать с такими «темными» вещами, нужно быть мастером. Я и сейчас не мастер, а тогда — тем более им не был. Я видел, как эту пьесу используют: на нее больше всего спроса — я бы мог на ней обогатиться. Но спрос был не потому, что люди хотят идти к свету, а потому, что чернота притягательна и востребована. А я-то писал не для этого! Хотя и сейчас считаю, что текст этот хорошо написан, но с конструкцией я не справился. Я хотел бы вернуться к «Июлю» — не переписывать, а заново поставить,

Театр. Off Stage

попробовать найти ключ к тексту. Но другим пока не разрешу. Я вот недавно был в Тбилиси, никогда в жизни не видел такого красивого театра: все сделано из камня и дерева. Я туда зашел и подумал: вот здесь надо бы сыграть «Июль». АШ: Речь про Театр королевского квартала

в бывшей синагоге? ИВ: Похоже. Он авангардный, маленький.

И вроде бы мы действительно договорились, что через год я там восстановлю свой польский «Июль» с Каролиной Грушкой.

АШ: Ты на чужие спектакли часто ходишь? ИВ: Редко. В Польше вообще не могу

ходить — современный польский театр мне кажется абсолютно надуманным. В Москве с удовольствием хожу в ГИТИС, на курс Олега Кудряшова. Я люблю чувственное искусство, а не концептуальное, где ты понимаешь все умом. Польский актер все время все показывает. Я много работаю с польскими актерами, они говорят: «Мы не можем сделать то, что ты просишь — у нас другая природа». Они все время не здесь, а где-то за четвертой стеной.

АШ: Ты не боишься стать правильным

АШ: Я с тобой не согласна, и у меня много

и пресным? Есть знаменитый исторический пример. Помнишь, как митрополит Филарет, возмущенный пушкинским «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана…», написал в ответ свое стихотворение: «Не напрасно, не случайно / Жизнь от Бога нам дана…» — там есть и ритм и рифма, но это неталантливо. ИВ: Твой вопрос — от того, что ты сейчас со мной разговариваешь как с автором пьесы «Иллюзии» — это последнее, что я ставил в России. А между тем, я с тех пор написал «Dream works», «НЛО» и «Пьяные». Мои пьесы теперь совсем другие, но здесь их пока не видели — они писались для европейских театров. Хотя, скромно скажу, «Пьяные» — лучшая моя пьеса. Виктор Рыжаков будет ставить ее в МХТ. Это первая пьеса, которую я придумывал для большой сцены, для театра Дюссельдорфа. Ее предлагали многим немецким режиссерам, но в итоге там ее тоже будет ставить Рыжаков. Премьера в январе, а уже потом будет премьера в МХТ. Или не будет — Вите уже намекали, что я должен убрать из текста мат: скоро вступит в силу новый закон о мате. Интересно посмотреть, как будет выглядеть финальный монолог капитана милиции из спектакля Серебренникова «Изображая жертву», если из него уберут мат. Короче, бесы мутят мрак.

опровергающих твои слова примеров, но для краткости приведу один: в спектакле Люпы «Персона. Тело Симоны» актриса Малгожата Браунек существует здесь и сейчас. ИВ: Может, ты и права, но именно этого спектакля я не видел. Очень хорошо, что в польском театре есть этот момент самоосознания, но теперь это уже почти бренд. Все режиссеры знают: чтобы достичь успеха, нужно сделать концептуальный спектакль с непростроенным событийным рядом, с хаосом на сцене. В общем, у меня с польским театром проблема. Хотя, может, проблема-то во мне. Вообще, признаюсь: у меня есть идея оставить театр и кино. И я это сделаю, но не сейчас: у меня все-таки трое детей, старший недавно поступил в «Щуку». Я и сам хочу преподавать — у меня есть свой театральный метод, я его потихоньку развиваю. Мечтаю открыть свою школу, где-нибудь на природе, чтобы люди могли туда приезжать. Думаю, что три года позанимаюсь «Практикой», а как только почувствую, что дети встают на ноги, — в общем, я уже почти созрел. Я бы и писать почти перестал — писал бы одну пьесу в три года. А сейчас я этим зарабатываю на жизнь, то есть пишу на заказ примерно две пьесы в год — делаю это с удовольствием, не халтуря, но потихоньку иду к тому, чтобы все это оставить.

120 ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ

Театр. Off Stage

КИРИЛЛ СЕРЕБРЕННИКОВ: «РУЧЕЙ, ТЕКУЩИЙ В ГОРУ» АШ: Почему вдруг российский режиссер

обратился к буддизму? КС: Я бы все-таки это разделил: не режиссер

стал буддистом, а человек. Есть профессиональные вещи, а есть интимные, внутренние. Впрямую это не связано. Я не стану делать буддийские спектакли, к тому же в буддизме, уважающем чужую свободу, не приветствуется миссионерство. А использование на сцене сакральных атрибутов кажется мне ужасной пошлостью. Поэтому в моем случае было так: человек занимался поиском ответов на какие-то свои вопросы, и эти ответы он нашел в книге одного ламы, его зовут Оле Нидал. Это очень необычный человек, датчанин, который курил травку, хипповал и писал диссертацию по Олдосу Хаксли. В 1968 году он вместе с женой отправился в путешествие по Непалу, где неожиданно почувствовал очень сильную связь с буддизмом, встретил высоких лам и был принят ими в качестве перерожденца. Всю свою длинную подвижническую жизнь (ему сейчас уже за 70) он адаптирует тибетский буддизм для западных людей. В тибетском буддизме существует несколько линий

121 ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ

передачи знания, одна из них — Карма Кагью1. Лама Оле Нидал представляет эту традицию, основал по всему миру более 600 буддийских центров, в одном из которых оказался и я. Встречей с буддизмом для меня стала пхова — практика осознанного умирания. Я поехал туда спонтанно — просто прочитав книжку Оле Нидала «Каким все является», где нашел ответы на давно мучившие меня вопросы. Так я попал в Карма Гён — большой буддийский центр в горах Испании недалеко от Малаги. Там стоит большая ступа Калачакры2, которая охраняет Европу от негативных влияний извне, во всяком случае, так считается. И вот в таком необычном месте я прошел практику. Увидел несколько тысяч европейских буддистов, это очень молодые люди (я, как мне тогда показалось, был старше всех): образованные, динамичные, толерантные, открытые — короче, те, кого сегодня называют креаклами. И все они видят в буддизме свою духовную территорию. АШ: Не так давно в московском арт-центре

«Ветошный» прошла выставка «Сокровища Гималаев», где среди прочего были представлены очень необычные фотографии — Олега Кулика и твои. Где ты снимал? КС: После Карма Гёна я решил поехать в Гималаи. Понять, откуда пошел буддизм. Так я попал в непальский Тибет. Мы с моими друзьями пешком и на конях забрались очень высоко в горы. Там есть Княжество Мустанг3, которое не менялось примерно с XVII века. Время там замерло — люди так же одеваются, живут в таких же домах, как и 300—400 лет назад. АШ: Там есть электричество? КС: Да, есть. И, наверное, где-то есть и компьютеры, но весь уклад жизни, вся визуальная ее сторона — это XVII век. Европейцы открыли это княжество только в 80-е годы — оно было совершенно изолированным. После этого я полетел в Бутан — еще одно королевство между Индией и Китаем, где, как известно, есть министерство счастья4

Театр. Off Stage

и где до конца XX века не было телевидения. Тысячу триста лет назад буддизм в Бутан принес знаменитый индийский мастер Гуру Ринпоче5. Он учреждал монастыри и закладывал схроны — так называемые термы, хранилища для поучений, свитков и ритуальных предметов, которые в более поздние века находили специальные люди — тертоны («открыватели сокровищ»). Получилось, что мы совершили паломничество по пути Гуру Ринпоче. В дороге я делал много фотографий — пытался запечатлеть чудеса, которые с нами все время происходили. АШ: То есть? КС: Мы видели ручей, который течет в гору. АШ: Это был гипноз? КС: Мы тоже сначала не поверили. Ходили

вокруг него, искали насосы, но так ничего и не нашли! Мы видели буддийские и индуистские храмовые комплексы, построенные так, что они практически висят в воздухе. Все это, конечно, произвело на меня сильное впечатление. АШ: Бестактный вопрос: ты принял буддизм? КС: Да. У меня есть буддийское Прибежище,

я прошел несколько посвящений, но при этом не являюсь активно практикующим. Времени хватает только на йогу, но это больше связано с телесностью, хотя тоже является духовной практикой. Если бы у меня была возможность больше медитировать, было бы лучше. АШ: Твои актеры занимаются йогой?

Это непременное условие работы с тобой? КС: Непременное условие все-таки талант.

Если человек занимается своим телом, это не обязательно должна быть йога. Но в «Гоголь-центр» приходит мастер йоги и занимается с ребятами. Я начал это, когда они еще учились в школестудии, сам платил за занятия — мне хотелось их втянуть. АШ: Что это дает? КС: Это дает знание собственного тела,

формирует концепцию мира — ты понимаешь, что являешься частью большой системы. Так же, как в твоем теле каждая мышца влияет на ум, а ум влияет на то,

122 ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ

как тянется тело, так и весь мир устроен: все в нем взаимосвязано. АШ: Как буддизм относится к театру? КС: Как и всякая религия, он считает

его конкурентом. Территория битвы и там и там — человек. Но максимум, что требует театр, — это деньги за билет, а религия требует еще и сдачи крови. Словом, ты уже, наверное, поняла, что я не очень религиозен. Буддизм мне как раз и нравится тем, что это не религия в привычном смысле. Это система координат, философия, но там нет слова «верю». Там ты либо признаешь закон перерождений, либо нет. АШ: А ты его признаешь? КС: Да! Тот мир, который сложился у меня

в голове, описывается этой системой. То есть буквально: будешь сейчас себя плохо вести — в следующий раз будут проблемы. АШ: Ты сильно изменился после встречи

с буддизмом? КС: Я перестал орать, потому что гнев —

деструктивная эмоция, это и в христианстве один из смертных грехов. АШ: Как можно не орать в обществе,

где признают только силу? КС: Крик — признак слабости. Большая

собака не лает — все и так видят, что она большая. Очень не люблю истеричек обоего пола и стараюсь не повышать голос. Но с определенной позиции меня сдвинуть нельзя. А позиция, которую формирует буддизм, очень проста, Кагью, как и буддизм в целом, очень легко отвечает на вопрос о смысле жизни. Смысл — помогать людям, быть полезным себе и другим. Когда человек понимает, для чего, как и про что он живет, он становится сильным. И эта сила помогает выживать в невыносимых условиях. Есть же потрясающая история про человека, который в концлагере устроил школу для других заключенных. Такие люди, имевшие сильную мотивацию, связанную со служением другим, именно они и выживали. АШ: Некоторые режиссеры и артисты, причем

очень крупные, со стыдом признаются, что ненавидят зрителей.

Театр. Off Stage

КС: По-моему, это экзальтация. Делая

«Гоголь-центр», я намеренно пытался сбить эту оппозицию: актер — зритель. Специально разрушил строгое разграничение пространства между зрительской частью и закулисьем. У нас все едино: артисты выходят в буфет, где сидят и зрители. Никакого разграничения нет, вся тайна происходит на сцене. Я вообще не считаю, что от людей надо что-то скрывать или относиться к ним с ненавистью. Есть люди заблуждающиеся, больные, жалкие — плохих нету. АШ: Ты тщеславный человек? КС: Знаешь, буддизм как-то выбивает

из меня эго. В какой-то мере это мне даже мешает. Мне по-прежнему очень интересно репетировать, но меня в меньшей степени волнует, какой спектакль буду делать я, — важно, чтобы получился театр. Меня теперь непросто сбить и «закошмарить». Все, что происходило вокруг «Гоголь-центра», все эти письма и жалобы не вызвали во мне никаких фрустраций. Я знаю, что их писали заблуждавшиеся люди. Некоторые из тех, кто выступал против меня на митинге, теперь заняты в спектаклях «Гогольцентра» — и мы целуемся при встрече. У меня совсем пропала зависть, а ведь она была, я был завистливым. Сейчас вижу хорошую работу — и радуюсь, что человек талантлив. Впрочем, согласись, я ведь довольно много уже наработал — может, поэтому научился радоваться за других. АШ: За последнее время у тебя было два

стартапа: в прошлом году «Платформа», в этом — «Гоголь-центр», спектакли и вечера в МХТ, кино. Словом, ты чудовищно много работаешь, а буддизм предполагает самосозерцание и уход от суеты. КС: Я спрашивал об этом ламу: что мне делать, я очень мало медитирую. Он ответил: не волнуйся, скоро ты поймешь, что твоя работа и есть медитация. В общем-то, это так. Медитация нужна для того, чтобы сконцентрироваться на чем-то, уйти от рассеянного состояния. Дальше ты включаешь вообра-

123 ХОРОШУЮ РЕЛИГИЮ ПРИДУМАЛИ ИНДУСЫ

жение и формируешь вокруг себя некую визуальность — начинаешь работать со своим сознанием и подсознанием. На репетиции происходит практически то же самое. В этом смысле буддизм и театр очень друг другу помогают. И уж точно не конфликтуют. Театр. . 1

Кагью (линия преемственности, школа) — одна из четырех главных традиций тибетского буддизма, в которой особое внимание уделяется медитации и практическому применению Учения. 2 Cтупа (санскр.; тиб. чортен) — форма, обычно в виде архитектурного сооружения, которая символизирует совершенное Просветление. В буквальном переводе с тибетского это слово (чо — «подарок», ртен — «основа») означает «основание для дарения» Просветлению. Ступа используется буддистами как место для совершения неличностных пожеланий на благо всех существ. 3 Королевство Мустанг, Монтанг (от тиб. Мун тан — «плодородные равнины») — район Непала, соответствующий прежнему независимому королевству. Сейчас королевская власть сохраняется только в верхнем Мустанге, столица — Ло Монтанг. 4 Руководство Бутана ориентируется на показатель «Индекс общенародного счастья» (ИОС). Он рассматривается как ключевой элемент строительства экономики. Министерство счастья провело несколько международных конференций с целью выработать методику расчета ИОС на основе сочетания экономической ситуации в стране и удовлетворенности населения жизнью. 5 Гуру Ринпоче (тиб. «Драгоценный учитель») — тибетское имя Падмасамбхавы — индийского мастера VIII века, который внес значительный вклад в развитие тибетского буддизма, основатель традиции Ньингма, где его почитают как второго Будду.

ДИСПУТ

«МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ Т

Театр. Off Stage

В самом начале марта швейцарский режиссер Мило Рау и International Institute of Political Murder представили в Москве свой проект «Московские процессы». В основу спектакля-диспута легли три громких процесса нулевых годов — суд над кураторами выставки «Осторожно, религия!» (2003), суд над устроителями выставки «Запретное искусство» (2007) и, наконец, суд над участницами группы Pussy Riot. «Московские процессы» не на шутку взволновали москвичей. На представление даже явились казаки. А арт-общественность охрипла в спорах о том, что же произвел швейцарец — крепкий свидетельский спектакль или провокацию. ТЕАТР предоставил площадку для финального судебного разбирательства по этому вопросу. Директор театральных программ Сахаровского центра Михаил Калужский выступил адвокатом постановки, искусствовед и общественный деятель Анатолий Голубовский — ее прокурором, а Ольга Шакина с трудом старалась остаться беспристрастным судьей, роль которого, собственно, и сыграла в спектакле. МК: У нас с Толей все же неравные позиции — я был внутри театрализованного процесса. ОШ: Тогда первое слово предоставляется

стороне обвинения. АГ: Но я-то при этом был внутри процесса

реального, на слушаниях по «Запретному искусству» провел много дней. Поэтому мои ощущения, конечно, не могут быть мерилом качества этой постановки. Так что я, как и Миша, лицо заинтересованное. МК: Мне кажется, что тут в позиции вненаходимости, по Шкловскому, быть довольно тяжело. Я, в конце концов, был одним из тех, кто организовал сбор денег на штраф Ерофееву и Самодурову. ОШ: Хорошо, договорились: позиции равны. АГ: Ок. Тогда я беру слово. Дело в том,

что эмоции, которые охватывают на реальных процессах, настолько важнее

125 «МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ

и сложнее тех, что я испытал на театрализованном, что мне стало обидно за многих людей, которые подобно вам, Оля и Миша, сработали в пустоту. Вроде все при деле — там стоит ПТС, тут хлопает хлопушка. Но те, кто был ориентирован на содержательное высказывание, испытывали какую-то внутреннюю неуверенность. Например, Андрею Ерофееву, чью речь показывали в записи, явно никто не объяснил, к чему это все. В результате он выступил откровенно сбивчиво, вторично, слабо. Катя Самуцевич хорошую речь сказала, но и в ней не было того огня, что был на реальном процессе, где чувствовалось, что каждое слово чего-то стоит. Я видел только одну группу людей, которые были уверены в себе, поскольку пришли в Сахаровский центр с совершенно внятной целью — это были люди, выступавшие на стороне обвинения. Они пришли, чтобы лишний раз озвучить следующие тезисы. Первый: Сахаровский центр финансируется Госдепом. Второй: Россия — православная страна. Третий: актуальное искусство подтачивает основы российской государственности. Вот они это на разные лады и повторяли. Они пришли как победители: с улыбочкой, уверенно, без запинки. Они не просто повторяли — они развивали собственные тезисы, поскольку понимали, что это не настоящий процесс. А все настоящие — выиграны, по всем трем — обвинительные приговоры.

Театр. Off Stage ОШ: Мне кажется, уверенность стороны обвине-

ния и упомянутый вами вызывающий артистизм связаны с тем, что у них отсутствуют взгляды, которые надо защищать. Они, вопреки тому, что сами заявляют, не прокуроры, но адвокаты дьявола. В отличие от защиты, которая апеллировала к рацио, у них нет убеждений. МК: Не соглашусь. Безусловно, у них есть убеждения — это как минимум убеждение в собственной правоте. Для меня, однако, одно из важнейших достоинств «Московских процессов» именно в том, что они четко продемонстрировали водораздел, который ты сейчас обозначила. Не в смысле даже текущей политики, но в смысле базовых установок живущих здесь граждан. Спор идет между людьми, апеллирующими к рациональным основаниям, и теми, кто все уводит в риторику, в жест. За первыми стоит убежденность в свободе высказывания, в несогласии с тем, что все мы — единое соборное тело. За вторыми — убежденность в собственной непогрешимости. АГ: А режиссер вроде как над схваткой. ОШ: Ну, режиссер, как любой средневзвешенный европеец, нормальные гуманистические ценности разделяет все-таки. АГ: Он живет в другой стране с совершенно иным контекстом. Меня, например, очень потревожило, что после представления он пожал руку Хомякову из «Народного собора». Мне говорили: так и должно быть в нормальных странах. В нормальных странах с работающими социальными институтами, где существуют правила игры, по которым развиваются такого рода дискуссии, — безусловно, да! Хотя и там жать руки националистам никто не требует, более того — понятие нерукопожатности значительно весомей, чем у нас. ОШ: Не уклоняйтесь от темы. Свернем от политики к творчеству — мы все-таки разговариваем для журнала «Театр». АГ: Но отсутствие у режиссера убеждений напрямую сказывается на невнятности продукта. Сам Мило Рау, насколько мне известно, называет свой спектакль видеоинсталляцией, которую в следующем

126 «МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ

году в виде фильма собирается показывать на Берлинском кинофестивале. Но как ни называй — неясно, с какими целями это сделано, где и кому будет показано, на какие умы и каким образом будет влиять. Я никакого творчества, кроме точнейшего кастинга, там не увидел. Режиссер переложил ответственность за рефлексию, которая у него все-таки должна быть, на исполнителей, которые были связаны с реальными процессами. Это выглядит как серьезный паразитизм. Я на «Московских процессах» не испытал никаких серьезных эмоций — что говорить о катарсисе, который, например, случается на «Час восемнадцать» в «Театре.doc». Говорю сейчас не о качестве — о степени воздействия. МК: Свидетельский театр — слишком молодое искусство, чтобы мы говорили о сформировавшихся внутри него жанрах и о том, принадлежит ли к одному их них конкретный проект или нет. Я бы сказал, действо, в котором мы с Олей приняли участие, скорее site specific. Иногда такие спектакли ставят на заводах, иногда, как поляки пару лет назад «Железнодорожную оперу», на вокзалах и так далее. «Московские процессы» могли произойти только в Сахаровском центре — месте, которое практически полностью финансируется грантами зарубежных благотворительных организаций, в зале, где прошли выставки «Осторожно, религия!» и «Запретное искусство», на площадке, которая создана в основном для разного рода дебатов. При чем тут нерукопожатность — это был редкий случай, когда люди отвратительных нам взглядов приняли участие в дискуссии, посвященной важным для нас проблемам. Важно и то, что, несмотря на визит представителей ФМС и людей в папахах из реквизиторской Театра оперетты, не случилось никакого насилия — несмотря на то, что в зале бок о бок сидели Петр Верзилов и Дмитрий Энтео, отец Глеб Якунин и казаки. Мы внимали крайне важному диалогу, который невозможен в сегодняшних средствах массовой информации, причем

Театр. Off Stage

Выставка «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре, 2003 происходил он в густой, концентрированной форме. Для меня эта театрализованная дискуссия выполнила важную не только интеллектуальную, но и информационную задачу — к проблеме противостояния искусства и религии снова было привлечено общественное внимание. Кто помнил о Ерофееве и Самодурове? «Московские процессы» напомнили сообществу, что неправедно осужденные были и раньше, а также о том, что дело Pussy Riot взялось не на пустом месте — все это звенья гребаной цепи. ОШ: Ответь на главный вопрос — имеет ли это

отношение к театру? МК: Вопрос в том, с какими критериями

отношения к театру мы подходим к этому разговору. Здесь изначально создается театральная рамка, а дальше это существует как нечто постановочное с элементами импровизации. Когда мой товарищ Георг Жено придумал интерактивные спектакли, претензии, которые мы слышали, были теми же: «Ну что в этом театрального…» АГ: Заметь, от меня ты никогда не слышал таких претензий.

127 «МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ

МК: От тебя нет. АГ: Но к «Московским процессам»-то у меня

как раз такая претензия есть. Главное, чего мы ждем от произведения искусства, — некоторое приращение смыслов. Интересно, что во всех интервью, которые раздавал Мило Рау, обсуждался приход казаков и ФМС, но никак не содержание выступлений участников перформанса. Тоже мне, культурный шок — пришли казаки. У меня должен быть шок от того, что я услышал в зале! Это, впрочем, связано и с тем, что участники особенно не напрягались — им толком не поставили задачу. Было несколько блестящих выступлений, но это явно заслуга выступающих, не режиссера. Единственным, кто по-настоящему продумал свою роль, был Максим Шевченко в плюшевом костюме — настоящий Плевако. Вот где театр! Он довольно тонко провоцировал участников представления, в том числе режиссера, постоянно уточняя: мы собрались содержательно поговорить или в суд поиграть? «Все попытки вести конструктивный разговор сталкиваются со стремлением

Театр. Off Stage

Мило Рау, постановщик «Московских процессов» в Сахаровском центре, 2013 судьи соблюдать процедуру», — сказал он в какой-то момент, и сказал крайне точно. Ведь самым интересным, например, на процессе против выставки «Осторожно, религия!» были выступления ее куратора Самодурова, который говорил: «Я понимаю, здесь у нас процесс, но давайте поговорим о пределах допустимого в искусстве». Адвокаты смотрели на него, будто хотели сказать: «Козел, тебя сейчас посадят вообще навсегда, а ты тут!..» Так вот для «Московских процессов» такой формат был бы куда как удачнее — санкций нет, никого не посадят, все понарошку и так далее. Но нет же — Мило Рау велел жестко соблюдать процедуру. В чем смысл? Благодаря этой истории я как следует изучил творчество Мило Рау. И у меня сложилось впечатление, что в контексте масштабного международного проекта, частью которого стали «Московские процессы», было бы логичнее инсценировать как раз процессы 30-х годов. Но он упростил себе задачу, к чему он, в принципе, склонен. Возьмем его нашу-

128 «МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ

мевший спектакль про Брейвика. Против кого у нас там Брейвик выступал, против «понаехавших»? Отлично — берем турецкую актрису и заставляем ее прочесть текст его речи в суде. ОШ: Какова ваша основная претензия к Рау?

Он популист? АГ: Он спекулянт! Политический спекулянт

с недостаточным творческим потенциалом для того, чтобы вывести всю эту историю на уровень приращения смыслов. ОШ: В чем основные его режиссерские ошибки,

если сформулировать коротко? АГ: Я не вижу там режиссерской роли

в принципе — нет ни работы с текстами, ни работы с формой. Либо уж ты делаешь точную инсценировку, либо дискуссию с неким набором участников реальных процессов — возможно, неполным. У него — ни два, ни полтора: вроде инсценировка, но кто-то заболел, кто-то не пришел, почему-то не было Самодурова. Тот, кто в курсе, знает, почему его не было: он в какой-то момент поклялся не переступать порога Сахаровского центра, который когда-то возглавлял. Но для тех,

Театр. Off Stage

Сцена из «Московских процессов», реж. Мило Рау, International Institute of Political Murder совместно с Сахаровским центром, 2013 кто не в курсе, отсутствие важнейшего фигуранта дела никак не было объяснено. Форма поплыла совершенно. Лишнее публичное выступление Кати Самуцевич — это всегда прекрасно. Но когда она выступает ради того, чтобы это где-то, когда-то, непонятно кому показал Мило Рау? ОШ: Вы имеете в виду, что в данном случае мал

выхлоп? АГ: Выхлоп просто нулевой. МК: Соглашусь с тем, что там есть конфликт

между импровизационным и срежиссированным. Если бы «Московские процессы» не были одноразовой акцией, с этой проблемой стоило бы работать. Может быть, из-за упомянутого дисбаланса, а также от не всегда удачных попыток сымпровизировать внутри довольно жесткой структуры судебного процесса, и сложилось впечатление, что серьезного разговора не было. У меня ощущение ровно противоположное — ничего не было понарошку, все было сказано всерьез. АГ: С тем, что говорили серьезно, я вполне согласен. Но зачем они все это произ-

129 «МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ

несли? Зачем приезжал Мило Рау с кучей техники — чтобы дать высказаться отцу Глебу Якунину? А что, без всего этого антуража дать ему высказаться нельзя? Значительно более эффективным — и эффектным! — был бы честный круглый стол, дискуссия. А не эта попытка устроить картонный театр. ОШ: Мне кажется, на простую дискуссию ребя-

та из «Народного собора» и православной ассоциации «Боевое самбо» не пошли бы. Круглые столы не их территория. А вот съемки буржуйских фильмов — пожалуйста. Тем более съемки театрализованного представления. Карнавал — вообще их стихия. АГ: Вы думаете, мы таким образом их обманули? Главная задача нашего времени заключается именно в том, чтобы все приходили не на театрализованные шоу, а на круглые столы. Ответственность участников реальной общественной дискуссии значительно выше, чем ответственность артиста из спектакля. ОШ: Они клялись говорить правду, только правду и ничего, кроме правды.

Театр. Off Stage

* на реальных процессах каждое слово дышало последствиями! жаль, что никто из зрителей не испытал того, что когда-то испытал я МК: Ну, это была игровая клятва. Все мы

видели, что городил Саша Шабуров. АГ: Саша Шабуров разве что не выпустил

петарду из штанов. МК: Возвращаясь к повестке заседания —

главной задачей наших дней, Толя, является не проведение круглых столов. Главная задача — сделать высказывание публичным и значимым. Она выполнена — и мне совершенно не важно, в какой форме это сделано. Театр тут — просто удобный медиум. ОШ: Который в данном случае сам является

сообщением? В соответствии с теорией медиа — medium is the message? МК: Совершенно верно. Есть некоторое сообщение, которое нужно донести до некоторой аудитории. Главное — не как, а что. Сообщение дошло — задача выполнена. АГ: Согласен, но сработал ли медиум? Я в этом reenactment не вижу ни грана режиссерской рефлексии по поводу восстановленных событий. Я вижу серьезные административные усилия, связанные с техническим обеспечением данного действа. ОШ: Хорошо, обвинение, ваши доводы понятны суду. АГ: Понимаете, на реальных процессах каждое слово дышало последствиями! И мне было жаль, что никто из зрителей не испытал и не испытает того, что когда-то испытал я. ОШ: Может, для европейских зрителей «Московские процессы» окажутся значительно более сильным зрелищем. Мы тут варимся во всем этом, а их восприятие свежо. Хорошо, Толя обозначил свою позицию: он в спектакле не видит ни режиссера, ни показательного отсутствия режиссера, а видит только манипуля-

130 «МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ

тивность. Видна ли рука режиссера стороне защиты? МК: Если театр не манипулятивен — грош цена этому театру. Если мы не уходим с документального спектакля, ощущая некоторое раздражение, то зачем вообще этим заниматься? ОШ: Ты сейчас похож на Олега Меньшикова, который считает, что в конце каждого спектакля, каким бы он ни был, должна гореть свеча. Есть ведь и иной взгляд на театр — он порой отказывает зрителю в праве на сопереживание, исходя из совершенно иных устремлений. МК: Тем не менее я — а я не только теоретик, но и практик документального театра — придерживаюсь другой концепции: зритель должен уходить с эмоцией, лучше всего негативной, испытывая раздражение, неудобство. ОШ: Не могу не заметить, что твой оппонент идеально подпадает под эту категорию. МК: Ну, это спекулятивное утверждение — он недоволен режиссером, это другое. Тем не менее я видел придуманный Мило Рау диалог Максима Шевченко и Глеба Якунина — первый стоял перед вторым, как Гэндальф перед Балрогом. Было совершенно очевидно, кто здесь победитель и кто добро. Я далекий от всякого христианства человек, но я понял, что такое настоящий христианский святой. Он вне всякого пафоса и ложной риторики, но настолько убежден в собственной правоте, что готов делать свое дело при любых обстоятельствах. АГ: Этот диалог придумал не Мило Рау, а те, кто занимался кастингом. ОШ: В чем же была творческая задача режиссера, на твой взгляд? МК: Давайте все же не считать, что режиссер — человек, который придумывает мизансцены и рассуждает об актерском существовании. АГ: Моя претензия к Мило Рау как раз в том, что он придумал мизансцену — и ничего более! В этом смысле Волкострелов, который с Перетрухиной сидит за столом и зачитывает речь Гавела на фоне экрана при отсутствии всякой мизансцены

Театр. Off Stage

МК:

АГ:

МК:

АГ:

МК: АГ: МК:

(имеется в виду постановка для общества «Мемориал». — Театр.) — стократ больший режиссер, чем Мило, который заботливо выстроил довольно хитрую декорацию. Режиссура Мило была в том, чтобы свести две резко противоположных стороны в условиях классицистского триединства и в присутствии античного хора присяжных. Вот и все, и этого достаточно. Того, что он всех свел, недостаточно: это любой может придумать. Но в чем была режиссерская цель? Я понимаю, если б он вытащил из всего этого некое общеевропейское содержание. У меня, простите, жесткое ощущение, что если б он придумал недоделанную историю с судом, он просто не получил бы денег на этот проект. Все это пахнет грантами. Ты отдаешь себе отчет в том, что риторически сейчас становишься абсолютным Максимом Шевченко? Я считаю, что такого рода действия дают возможность тому же Шевченко делать то, что он делает. Рау отслеживает события мирового масштаба — Брейвик, Pussy Riot. И, прилагая нехитрые административные усилия — ни в коем случае не творческие! — производит некие продукты, которые имеют шанс на продвижение на разных площадках. Когда производятся такого рода действия, совсем не главное выходит на первый план. Ты говорил, что постановка поспособствует старту общественного диалога. Где он? Интеллигенция продолжает ненавидеть казачков, «Народный собор» продолжает ненавидеть интеллигенцию — несмотря на то, что они сутки посидели в одном помещении. Во-первых, казачки на «Процессах» выступили исключительно кордебалетом. Для публики — солистами! Неправда. У события — огромный медийный след. Когда я говорю о дискуссии, я не предполагаю, что оппоненты кинутся друг к другу в объятия — я жду некоего общественного импульса. Его в данном случае вызвали даже и раздражающие тебя казачки: на slon.ru,

131 «МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ»: ЗА И ПРОТИВ

например, появилась важная статья о том, что потенциально казачество— российская версия басиджей. Все это — важные вещи, смещение фокуса. И это — тоже новые смыслы, появления которых тебе в «Московских процессах» так недостает. ОШ: Мне кажется, спектакль как настоящее

произведение актуального искусства начал доделывать сам себя в реальности. Он, по сути, бесконечен. Как акция Pussy Riot, после храма продолжившаяся в суде и в колонии. В тот самый момент, когда пришли казаки, театрализованная история вскрыла карнавальную природу официальной общественной жизни. Разве это не важно? АГ: Нет, это понятно: искусство идей, как любое гражданское высказывание, крайне уязвимо — сложно отличить жест от пиара, от провокации. Именно поэтому я не претендую на истину в последней инстанции и не собираюсь тянуть режиссера «Московских процессов» на товарищеский суд. Я говорю только о своих ощущениях. ОШ: Получается, стороны фактически пришли к согласию, хоть каждый из вас и остался при своем. АГ: Но перед тем, как мы с Мишей пожмем друг другу руки, позвольте мне рассказать историю о том, что со мной случилось на реальном процессе над Ерофеевым и Самодуровым. В один из дней там было слишком много народу, и все не уместились на скамьях. Поэтому нас с Зоей Световой, Сашей Оболонским, Кристианом Эшем из Berliener Zeitung и другими посадили в клетку. Я смотрю на суд через прутья. В какой-то момент свидетель обвинения задает риторический вопрос: «Что же заставляет обвиняемых заниматься подобным искусством?». И вдруг из зала выкрик: «Да все потому, что они евреи!» И тут они начали скандировать: «Евреи! Евреи!» Вот этих ощущений — я сижу в клетке, а вокруг бушует орущая толпа — мне никакой Мило Рау никогда не вернет. Это важнее любых текстов и тезисов. Театр.

СИНЕМАТЕКА

134

ЛОЖКА МЁБИУСА: КИНО И ПОПРЕЛИГИЯ Олег Зинцов проследил приключения религиозных идей в поп-культуре на примере фильмов «Звездные войны», «Чужой» и «Матрица»

ENFANT TERRIBLE

148

«МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?» Дмитрий Савосин заглянул в паническую душу Фернандо Аррабаля, автора сотни пьес, 14 романов и семи полнометражных фильмов

БИБЛИОТЕКА

160

«ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ» Тексты Ханса Хенни Янна лишь недавно стали доступны по-русски. Переводчица Татьяна Баскакова рассказала о его сакральном театре

РЕКОНСТРУКЦИЯ

170

ИСТОРИЯ ОДНОГО ИППОДРОМА Сергей Суворов обнаружил, что хотя Византия не унаследовала от античности театр, театральность пронизала все главные сферы ее жизни

СИНЕМАТЕКА

ЛОЖКА МЁБИУСА ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ е

Текст публикуется в авторской редакции

Театр. Beyond the Stage

Мы хотели проследить приключения религиозных идей в массовой культуре на примере фильмов «Звездные войны», «Чужой» и «Матрица». Но в современном мире религия стала не менее эклектичной, чем поп-культура, поэтому искать источники заимствований — гиблое дело, все давно смешалось до неразличимости. В этой ситуации Театр. посчитал возможным смешать жанр культурологического обзора с жанром сновидения — в конце концов, речь идет не только об отношениях кино и религии, но и о статусе реальности и природе иллюзии. Комната из моего кошмара напоминала одновременно утробу и лабораторию. Свет был очень тусклым, мигал, временами гас совсем, потрескивала проводка. Я висел в липком коконе, опутанный проводами и густой слизью. Из темноты медленно, как бывает в кошмаре, приближались трое. Один белел халатом и поблескивал скальпелем (что-то екнуло у меня в груди, и это было не сердце), второй металлически хрипел и словно бы стягивал вокруг себя черноту, третий был похож на гигантский калькулятор, по экрану которого стекали струйки быстрых зеленых цифр. За ними шевелилось нечто настолько жуткое, что я был почти рад темноте. Я хотел закричать, но понял, что в вакууме мой крик никто не услышит. Забившись в коконе, я извернулся и увидел где-то сбоку неоновую надпись «Никакой ложки нет». Я догадался, что это выход. Я проснулся. Между сном и явью я понял нечто важное, но это нечто существовало в мозгу не дольше секунды. Я потянулся к книжным полкам,

135 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

включил макбук, полез в энциклопедию, в «Википедию», но все было уже бесполезно. Разбросанные на журнальном столике DVD со специальными изданиями всех шести «Звездных войн», четырех «Чужих» и трех «Матриц» выглядели насмешкой. Я прекрасно понимал, откуда взялись те трое из сна, но не мог ухватить смысл их появления. Мне нужна была помощь. Я бросился в ближайшую башню из слоновой кости. Там жила моя добрая знакомая, религиовед О. Она не смотрела кино, но иногда ее забавляли мои пересказы. Нам понадобилось три вечера, хотя она и заявила мне сразу, что тема надумана и глупа.

— Ты хочешь, чтобы я объяснила тебе, из чего состоит религия «Звездных войн», «Чужого» и «Матрицы»? Это как восстановить из фарша свинью и корову. Хотя почему бы и нет, — она поправила очки, чернота которых, казалось, сгущала обступившие комнату сумерки. — Расскажи мне сначала про Силу.

Театр. Beyond the Stage

* зороастризм — религия, в которой битва между добром и злом приводит к концу света. а в «звездных войнах» никакой эсхатологии нет. их идеи лежат в русле new age ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ

— Нет волнения — есть покой. Нет невежества — есть знание. Нет страсти — есть безмятежность. Нет хаоса — есть гармония. Нет смерти — есть Сила. Таковы, — начал я, — пять истин джедаизма, религии, которая официально признана в Британии и насчитывает, согласно переписи 2003 года, больше адептов, чем иудаизм и буддизм. Религию джедаев придумал американский режиссер Джордж Лукас, создатель фантастической саги «Звездные войны», первая серия которой появилась в 1977 году и называлась «Эпизод IV: Новая надежда». О. молчала, я продолжил. Эпопея Лукаса рассказывает о борьбе между галактической империей и повстанцами, защищающими ценности свободы и демократии. Зло воплощает имперский главнокомандующий — никогда не снимающий черных доспехов и маски Темный Лорд — Дарт Вейдер. Силы добра разношерстны (я не удержался от каламбура) — за демократию сражаются свирепо косматые и трогательно пушистые представители негуманоидных рас, а также роботы, космические принцессы и космические ковбои. Но главные бойцы космического фронта — рыцариджедаи, вооруженные световыми мечами, владеющие телекинезом,

136 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

внушением и другими волшебными навыками.

— Мне кажется, — предположил я, — что из всех киномифов «Звездные войны» не только самый массовый, но и самый оптимистичный. Или самый невинный, то есть наименее рефлексивный. — Неплохо, — заметила О. — У американского религиоведа Джозефа Кэмпбелла это называется «мономиф». Кэмпбелл искал повторяющиеся сюжетные ходы в мифах разных народов. Я тоже прочел про Кэмпбелла, ведь на него ссылался сам Лукас. Придумывая «Звездные войны», он штудировал классические книги по сравнительной мифологии и антропологии, прежде всего «Героя с тысячью лиц» Кэмпбелла и «Золотую ветвь» Джеймса Фрэзера. Брал элементы сюжетной конструкции из всемирного мифологического сундука — от «Беовульфа» до суфийских легенд. Создавал не героев, но архетипы, а потом переводил их в знакомые массовому зрителю образы поп-культуры («Звездные войны» — еще и гигантский коллаж киноцитат и жанровых типажей). Кроме того, Лукас поместил действие фантастической саги не в будущее, а в прошлое («Давным-давно в далекой галактике»). А зрителей — в середину сюжета, начав сагу с эпизода IV. Сказал ли я все это вслух? — Неважно, — мягко остановила меня О. — Ты обещал про Силу. — Хорошо, — согласился я. — Сила — энергетическое поле, связывающее все живые существа во вселенной. У Силы есть светлая и темная стороны. — В зороастризме они назывались Аша и Друдж, — пояс-

Мастер Йода — добродушная пародия на учителя дзен. «Звездные войны», эпизод V, «Империя наносит ответный удар», 1980, реж. Ирвин Кершнер

нила О. — Сторонники Аши служили гармонии, истине и добру. Адепты Друдж несли в мир разрушение, хаос и ложь. Конечно, выбор стороны — поворотный момент в жизни героев? Я кивнул: — Светлую сторону выбирает протагонист классической трилогии (эпизоды IV—VI) Люк Скайуокер. Темную — его отец Энакин Скайуокер: снятая в 1999—2005 годах предыстория (эпизоды I—III) посвящена его превращению в Дарта Вейдера. Не лишенное мелодраматических поворотов противостояние Люка с отцом образует главный архетипический (а также фрейдистский) сюжет «Звездных войн». Есть еще наставник джедаев Йода, он как учитель дзен, но очень комичный.

137 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

О. улыбнулась и жестом фокусника раскрыла ладонь. На ней сидел маленький зеленый Йода со сморщенным личиком и острыми ушами. «Если Пифию не забудешь, Йоду вспомни тогда же», — сказал кто-то в моей голове. Я глупо моргнул. О. спрятала Йоду в карман и продолжила:

— Зороастризм — мрачная эсхатологическая религия, в которой битва между добром и злом приводит к концу света. А в «Звездных войнах» никакой эсхатологии нет. Их идеи лежат в русле New Age. Я быстро погуглил. New Age — совокупность современных оккультных учений, объединенных идеей смены астрологических эпох: заканчивается эра Рыбы (христианства), скоро начнется эра Водолея, в которой человечество совершит новый эволюционный

Королева Амидала (Натали Портман), разбившая сердце Энакина Скайуокера, будущего Дарта Вейдера. «Звездные войны», эпизод I, «Скрытая угроза», 1999, реж, Джордж Лукас

скачок. А пока надо готовиться: изучать восточные практики самосовершенствования (New Age расцвел после первых переводов «Упанишад» и открытия Западом японской культуры), медитировать, не есть мяса животных, улучшать экологию.

— New Age оптимистичен, — говорила О. — Его адепты не ждут апокалипсиса, в новом мире и в новой эре все будет хорошо. А я думал о финале эпопеи Лукаса, сцене триумфа сил добра, срисованной с «Триумфа воли» Лени Рифеншталь. Раньше эта отсылка казалась мне странной. Но вот оно что: тут работает та же логика поверхностного, всеядного и нерефлексивного поп-культурного заимствования, которой прошит весь сюжет «Звездных войн»: «Триумф воли» — это нацистское понимание ницшеанства, Ницше написал «Так

138 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

говорит Заратустра», а на основе зороастризма построена религия джедаев. Тоталитарная эстетика «Триумфа воли» обезвреживается сказочным контекстом и лукавым простодушием попкультурного мифа, способного адаптировать любой знак и любой сюжет. О. сказала, что это неважно, давай вернемся к New Age, с пиком популярности которого совпало появление «Звездных войн». Сага Лукаса органично легла в основание этого движения, дополнив его религиозную эклектику (элементы восточных учений, астрология, оккультизм) попкультурной. Дело не только в том, что джедаи и адепты New Age верят примерно в одно и то же: безличную Силу, растворенную во вселенной, откровения от инопланетян и способность человека к эволюции в высшее существо

Театр. Beyond the Stage

* «звездные войны» задали стандарт современной попрелигии, в которой духовные ценности, маркетинг и технологии слились до неразличимости. бог стал брендом, а бренд богом путем медитаций и мистических погружений. «Звездные войны», сказала О., задали стандарт современной поп-религии, в которой духовные ценности, маркетинг и технологии слились до неразличимости. Бог стал брендом, бренд богом, а создатель бренда — пророком. Я вспомнил, что в 1980-х к этой идее пришел не только Джордж Лукас, но и Стив Джобс, принесший в мир новых технологий дух контркультуры и адаптированные «детьми цветов» идеи восточных духовных учений. О. согласилась. Apple стал в IT-индустрии тем же, чем «Звездные войны» в кино. Брендом, в котором продается не продукт, а мировоззрение, система ценностей, дизайн выходит на уровень идеологии, а потребительская логика уступает место вере. Внезапно вырубили электричество. Я выбирался из башни, подсвечивая путь айфоном, который при этом любезно сообщал, что в 1984 году британский режиссер Ридли Скотт снял для компании Стива Джобса знаменитый рекламный ролик компьютера Macintosh, отсылающий к антиутопии Оруэлла «1984». А пятью годами раньше, вдохновленный успехом «Звездных войн», Ридли Скотт заложил основание нового фантастического культа: в 1979 году на экраны вышел «Чужой».

139 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

ВЕЧЕР ВТОРОЙ

Было не только темно, но и сыро. Мы говорили о том, что 1980-е не были временем оптимизма. Это десятилетие массовых фобий, ожидания ядерного апокалипсиса и страха перед новыми вирусами. И рядом с оптимистической кинорелигией Лукаса вырос самый мрачный из популярных киномифов, аккумулировавший главные страхи эпохи холодной войны и открытия СПИДа. Я предположил, что «Чужой» тоже примыкает к New Age — там, где это течение сближается, во-первых, с феминизмом (в 1960—70-е феминистки атакуют патриархальную идеологию традиционных религий), а во-вторых, с уфологией. Хотя New Age смотрит на инопланетян в основном позитивно: внеземные существа несут человечеству новые знания, их весть — благая. А в «Чужом» пришельцы несут лишь одно откровение — о зле.

— Расскажи мне, какие они, — попросила О. — Их тело — кремний органической природы. Их кровь — кислота. Они почти неуязвимы и обладают бесконечной способностью к адаптации. Они могут существовать даже в безвоздушном пространстве. Они пришли из мира мрака, у Чужих нет глаз. — Хорхе Луис Борхес, — сказала О., — описывает «эклектичного бога», которому поклонялся ересиарх Василид: у него голова петуха в профиль, мужской торс с разведенными руками, сжимающими щит и кнут, а также конечность в виде кольцеобразно закрученного хвоста. Мне кажется, существа, о которых ты гово-

Эллен Рипли (Сигурни Уивер), которой еще предстоит стать своей среди Чужих. «Чужой», 1979, реж. Ридли Скотт

ришь, похожи на этого жуткого бога. Я вспомнил рисунок сюрреалиста Ганса Руди Гигера, автора иконического изображения Чужого. Его торс, пожалуй, напоминает человеческий (если содрать с человека кожу и облить смолой). Длинный хвост выполняет в бою функцию кнута. Но голова — как тебе объяснить? Представь гладкое и гадкое, рептилию или фаллос с зубами. — О, — улыбнулась она, — да этот Чужой должен быть любимой игрушкой психоаналитиков. Хорошо, тогда я расскажу, как он размножается. Зародыш зреет в яйце, затем выстреливает в будущего носителя, проникает в него через рот и спустя несколько часов вырывается наружу, проламывая грудную клетку хозяина. Я расскажу тебе, что думают

140 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

об этом феминистки, которые изобличили патриархальную, маскулинную идеологию фильмов ужасов. По словам Барбары Крид, в них «разыгрывается и переигрывается неизменное отрицание материнской фигуры». В ее хрестоматийной работе «Ужас и монструозно-фемининное», написанной в 80-х, «Чужой» трактуется, в частности, как визуализация мужских страхов перед непонятным женским, прежде всего связанным с тайной зачатия, беременности и родов. Крид делает акцент на том, что в «Чужом» эти процессы переживают мужчины: их насильно оплодотворяют и заставляют вынашивать зародыш Чужого. «В значительной степени в “Чужом” присутствует попытка присвоения порождающей функции матери, попытка представить мужчину как того, кто дает рождение,

Театр. Beyond the Stage

* чужой — это материнский фаллос. однако не только фаллос; он так же закодирован, как зубастая вагина, как монструознофемининное в аспекте каннибалистической матери отринуть мать как означающее сексуального различия — и в этом случае рождение становится лишь оборотной стороной смерти», — пишет Крид. Кроме того, утверждает она, «Чужой — это материнский фаллос, что становится абсолютно очевидным в сцене рождения, когда новорожденный Чужой поднимается из желудка Кейна, стоит очень прямо (erect), злобно осматривая комнату, прежде чем ускрежетать в глубины корабля. Однако Чужой — это больше, чем фаллос; он так же закодирован, как зубастая вагина, как монструознофемининное в аспекте каннибалистической матери». Я так увлекся, что О. рассмеялась:

— Я знала, что в свете психоанализа эта тварь интересней всего! Но ты сказал, что в фильме Чужой настойчиво описывается персонажами-учеными как совершенное существо, поэтому я вспомнила о Лже-Василиде. Я вижу здесь любимую идею гностицизма, служившего источником ересей в раннем христианстве, а затем в исламе. Гностик узнал бы в Чужом своего — нечто, напоминающее нам о злом создателе этого мира. А значит, миф о Чужом откладывает гностические идеи в лоно New Age, где они, постепенно вызревая, приводят к множественным мутациям.

141 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

— Еще больше, — заметил я, — здесь мутируют популярные фантастические жанры. — Ого, расскажи про кошмар, — заинтересовалась О. И я рассказал. Первый «Чужой», снятый в 1979 году Ридли Скоттом, был эталонным космическим хоррором с мощным фрейдистским подтекстом. Его действие помещено в клаустрофобические коридоры транспортного судна «Ностромо», имеющего тайную миссию доставить на Землю совершенное инопланетное оружие — Чужого. Об истинной цели полета знает лишь один член экипажа — андроид. В бойне с Чужим выживает только женщина — лейтенант Эллен Рипли, которую играет актриса Сигурни Уивер. «Ты забыл про кота», — улыбнулась О. Но я лишь рассеянно кивнул и заметил, что эти трое — Киборг, Рипли и Чужой — составляют смысловой каркас всей франшизы, посвященной отношениям технологии, человеческой природы и зла. «Чужие» (1986) Джеймса Кэмерона продолжают ту же жанровую линию — это фантастический боевик, в котором космический спецназ и Рипли сражаются уже с целым выводком инопланетных тварей. Но именно здесь появляются две ключевые для развития франшизы вещи: религиозные аллюзии (например, киборг носит имя Bishop, Епископ) и мотив семьи. Во-первых, выясняется, что у Рипли была дочь, которая успела состариться и умереть, пока героиня Сигурни Уивер летала в космической шлюпке, погруженная в киберсон. А в колонии поселенцев, уничтоженной Чужими, выжила только девочка, и Рипли готова пожертвовать всем ради ее спасения.

Театр. Beyond the Stage

* настоящим спасителем становится рипли, упавшая с небес. но на борту ее шлюпки чужой, поэтому спасутся не все — в этом пункте христианство и фильм ужасов солидарны Во-вторых, мы узнаем о существовании королевы Чужих, суперматери, откладывающей тысячи яиц. Конфликт фильма Кэмерона, виртуозно умеющего соединять боевик с мелодрамой, — в противостоянии двух материнских инстинктов, человеческого и нечеловеческого. — Мне кажется, — заметила О. — это начало прекрасной дружбы. Так и есть. Миф о Чужом гораздо более диалектичен, чем сказка Лукаса. В следующем фильме Рипли сама вынашивает чужой, чудовищный плод. Это мой любимый фильм. «Чужой-3» (1992) Дэвида Финчера — уже настоящая религиозная притча. В одном из вариантов сценария действие происходило в монастыре. В окончательной версии сюжет поместили в космическую тюрьму, заключенные которой — убийцы и насильники — стали религиозной общиной, во мраке ужаса и греха ищущей путь к спасению через Евангелие. Но их настоящим спасителем становится Рипли, упавшая с небес. На борту ее шлюпки Чужой, поэтому спасутся не все — в этом пункте христианство и фильм ужасов солидарны. Сам спаситель, как и положено в христианском мифе, должен принести себя в жертву. Я описал, как Рипли, беременная Чужим, раскинув руки, бросается в раскаленную бездну

142 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

гигантского сталеплавильного котла. О. сказала, поставь это на стоп-кадр. Я вспомнила еще кое-что из «Оправдания Лже-Василида», послушай: «Падшая богиня рождает от мрака двух детей — творца Вселенной и дьявола. Искаженную версию этой истории приписывают Симону Магу: будто бы Елену Троянскую — первую дочь Бога, проклятую ангелами на болезненные перерождения, — он спас из портового притона в городе Тир». Далее Борхес замечает, что в легенде о Елене гностики нашли много пересечений с легендой о Христе: «И Елене приверженцы Василида приписали унизительную плоть; предполагалось, что в Трою было похищено лишь eidolon (др.-греч. — подобие) либо призрак бедной царицы». Как, ты говоришь, звали лейтенанта Рипли?

— Эллен, — пробормотал я, — Елена. — Религиозные символы и сюжеты используются попкультурой так часто и небрежно, что было бы наивно придавать им в этом контексте большое значение, — улыбнулась О. — Я думаю, имя Эллен было выбрано просто по созвучию с Alien, Чужим. Пойдем дальше. Я сказал, что фильм Жан-Пьера Жене «Чужой-4: Воскрешение» не просто суммировал мифологию предыдущих серий, но предло — жил еретическую трактовку ключевых христианских сюжетов и символов. — Например? — спросила О. Воскрешение. Пожертвовавшая собой в предыдущем фильме Рипли воскресает благодаря технологии генетического клонирования. Она уже не человек, а сверхчеловек.

Театр. Beyond the Stage

ДНК Чужого наделила ее огромной силой, молниеносной реакцией, невероятной адаптивностью и способностью к быстрой регенерации тканей, причем без негативных побочных эффектов. Точнее, побочные эффекты гротескно реализованы в неудавшихся клонах (компьютерные программы позволили обезобразить лицо и тело Сигурни Уивер, показав самые жуткие варианты патологии развития). Клонов было, конечно, двенадцать — по числу апостолов. Непорочное зачатие. Беременности Рипли не предшествует оплодотворение: она появляется на свет уже с зародышем Чужого. И это Новый Чужой, плод соединения генов инопланетной твари с человеческими. Ученые поклоняются ему, как волхвы — Мессии. Отец. Компьютерный мозг космического корабля «Ностромо» в первом «Чужом» назывался Матерью и символизировал, наряду с королевой Чужих, то, что Барбара Крид определила как «монструозно-фемининное». В «Чужом-4» суперкомпьютер, управляющий звездолетом, называется Отцом. Здесь скрещиваются несколько символических значений. Отец-компьютер — это и бог-машина, и фрейдистская фигура, и патриархальный отец, против которого направлен феминистский бунт. Все эти ипостаси сливаются воедино, когда женщина-андроид Колл (Вайнона Райдер), отключившая суперкомпьютер, говорит: «Отец сдох!» (Это встреча Ницше и Фрейда, резонно заметила О.) Предательство с поцелуем. Если по отношению к людям сверхчеловек Рипли является спасителем, то по отношению

143 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

к собственному ребенку, новому Чужому, гротескному мессии — Иудой. В самой душераздирающей и скандальной сцене фильма она пользуется доверием Чужого, чтобы уничтожить его. Эта сцена, двусмысленная еще и в силу неприкрытого эротизма, шокирует зрителя не только возможностью чудовищного инцеста, но и тем, что взывает к состраданию: гибель Чужого здесь долгая и мучительная, и во время агонии он смотрит на нас человеческими глазами.

— Уходи, — сказала вдруг О., — я больше не хочу это слышать. ВЕЧЕР ТРЕТИЙ

Она напекла печенья.

— Очень вкусно, — сказал я, — как ты это делаешь? О. засмеялась: — Нужны форма и интуиция. — Ты говоришь сейчас, как Пифия из «Матрицы». И это печенье — она пекла такое же. — Ты мне льстишь, — сказала О. — Пифия — сложная компьютерная программа, а я всего лишь какое-то количество букв в программе Microsoft Word, которая у тебя наверняка нелицензионная. То есть я существо с весьма ограниченным всемогуществом. И кстати, насколько ты сам-то реален? Я заметил, что всего лишь пытаюсь избежать ошибки, на которую указал Борис Гройс: «Теоретик, который считает для себя возможным занять внешнюю позицию по отношению к искусству, демонстрирует тем самым свою неспособность отрефлексировать художественное измерение своей литературной продукции».

Театр. Beyond the Stage

* пифия — компьютерная программа, а я всего лишь какое-то количество букв в программе microsoft word, то есть существо с весьма ограниченным всемогуществом — Вот почему я ем твое печенье, — заключил я с удовольствием и взял еще одно. Мы заговорили о «Матрице» братьев Вачовски («Я слышала, один из них теперь сестра», — уточнила О.) «Матрица» появилась к миллениуму и предложила публике эталонный синтез поп-культуры, поп-философии и поп-религии на символическом переломе эпох. Если Лукас в 70-х придумывал космическую сказку как синкретический миф, то Вачовски в конце 90-х сочиняли такую же эклектичную религиозную философию. Я прочел, что «Матрица» восходит к образу Платоновой пещеры, что в ней соединились мутировавшие в русле New Age элементы восточных духовных учений и христианские архетипы, лукасовский джедаизм и идея Томаса Куна о смене научной парадигмы, параноидальные представления уфологов и сторонников всевозможных теорий заговора, критика современного капитализма в работах Жана Бодрийяра о гиперреальности и симуляции и т. д. — Ты думаешь, они правда все это читали? — спросил я О. — Какая разница, — сказала она. — Бодрийяр потом заявил, что Вачовски ничего не поняли. Но они поймали интеллектуальный дух времени и упаковали его в эффектную

144 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

поп-культурную обертку. Возможно, они уловили даже нечто большее — саму суть поп-культуры. Именно поэтому им удалось создать новую поп-религию. Славой Жижек справедливо заметил, что «Матрица» — «один из тех фильмов, которые функционируют в качестве теста Роршаха, запуская универсальный процесс узнавания. Подобно тому как канонические изображения Бога всегда будто смотрят прямо на вас, практически любое направление мысли узнает здесь свое отражение». «Мои друзья лаканианцы, — написал Жижек, — говорят, что создатели фильма, должно быть, читали Лакана; приверженцы Франкфуртской школы видят в «Матрице» экстраполированное воплощение Kulturindustrie, отчужденноовеществленную социальную Субстанцию (Капитал), колонизирующую нашу внутреннюю жизнь, использующую нас как источник энергии. Те, кто разделяет установки New Age, усматривают здесь идею, что наш мир — всего лишь мираж, порожденный глобальным Мозгом, воплощенным во Всемирной паутине». Я, пожалуй, хотела бы увидеть это кино. — В «Матрице», — объяснил я, — весь видимый мир конца ХХ века — коллективная греза. Индуисты и буддисты сказали бы, что это «покрывало майи», скрывающее истинную природу вещей. У Вачовски покрывало выткано из цифрового кода и представляет собой виртуальную реальность, созданную могущественными компьютерами, поработившими человечество. На самом деле Земля почти разрушена войной

Новому мессии Нео (Киану Ривз) не чуждо пижонство. «Матрица. Перезагрузка», 2003, реж. Энди и Лана Вачовски

людей и машин — одна из самых знаменитых фраз фильма: «Добро пожаловать в пустыню реального».

— А, так они думают, есть что-то «на самом деле», — разочарованно обронила О. — Да, — сказал я, — но слушай. Идеи тотальной иллюзии и симуляции смыкаются здесь с паранойей. За нами следят, нами управляют. Это один из главных страхов современного человека и один из главных мотивов мировой фантастики, достигший сияющих безумием высот в произведениях Филипа Дика. Но в эпоху Всемирной паутины за нами следят уже не всемогущие спецслужбы, сектанты, иллюминаты или инопланетяне в летающих тарелках. Это делает искусственный интеллект суперкомпьютеров. — Злое божество гностиков окончательно стало машиной, — сказала О.

145 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

Я добавил, что человечество нужно ему как живой источник энергии: «пустыня реального» в «Матрице» представляет собой руины цивилизации, на которых построены гигантские теплицы для людей-батареек. Славой Жижек видит в машине «Матрицы» буквальное воплощение лакановского «большого Другого».

— Жижек вечно ссылается на Лакана, — кивнула О. Но мне больше нравится трактовка Бориса Гройса. Он остроумно предлагает считать этого богамашину метафорой киноиндустрии: ее «бесперебойное функционирование обеспечивается за счет высасывания и потребления жизненных сил зрителей», которые «больше не работают, а только наслаждаются непрерывным сеансом совершенного фильма». — А знаешь, — удивилась она, — в этой конструкции есть

Старший офицер корабля «Навуходоносор» Тринити (Керри-Энн Мосс), показывает, на что способна женщина в латексе. «Матрица», 1999, реж. Энди и Лана Вачовски

пересечение с идеями мистика Георгия Гурджиева, представлявшего мироздание в виде своеобразной пищевой цепочки, где люди питают своей энергией Луну, Луна питает другие планеты и т. д., пока после многочисленных уровней энергия не достигнет космического хозяина, зловещее верховное божество (это умопомрачительное иерархическое нагромождение небес типично для гностических построений). — Совпадение, — сказал я, — совпадение. Любопытней, что это архаическая машина. В «истинной», физической реальности героевповстанцев атакуют летающие и плавающие стальные каракатицы, которых вполне можно представить в экранизациях Жюля Верна или Герберта Уэллса. Машина по-прежнему понимается в традиции

146 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

XIX века в первую очередь как механизм. А во вторую, в духе антиутопий ХХ века, как нечто со стертой индивидуальностью: агенты машин в виртуальной реальности — матрице — выглядят как клерки средней руки с легкой претензией на пижонство. Такая же романтическая старомодность отличает виртуальный облик восставших против матрицы революционеров с их слабостью к кожаным плащам, латексу и дизайнерским очкам. Но этот подростковый фетишизм, как и обезличенность агентов системы, необходим для моментального распознавания зрителем поп-культурных кодов. А кодами поп-религии служат эффектные фразы-слоганы типа «Добро пожаловать в пустыню реального» или «На самом деле никакой ложки нет», как говорит герою по имени

Театр. Beyond the Stage

* знаешь, почему и отчаянные революционеры, и вездесущие агенты матрицы носят эти дизайнерские очки? во-первых, они видят истинную сущность вещей, а во-вторых, это модно Нео (его играет Киану Ривз) мальчик в одежде буддийского монаха, который в приемной Пифии гнет ложки взглядом. Я покосился на маленького Йоду, сидящего на книжной полке, и добавил, что так буддистские представления об иллюзорности мира переводятся на понятный и узнаваемый зрителем язык рекламы и фэшен-индустрии.

— А знаешь, — спросила О., — почему революционеры и агенты матрицы носят эти дизайнерские очки? Во-первых, они видят истинную сущность вещей, а во-вторых, это модно. Я не стал говорить ей, что в третьей «Матрице» Нео лишается глаз, но обретает духовное зрение. — Ничего, я догадалась, — сказала О., — нет проблем. Хорошо, вздохнул я. С такой же постмодернистской легкостью «Матрица» сочетает западнохристианскую идею линейного времени с восточной идеей цикличности, тотальную иллюзорность с революцией, а апокалиптичность — со свойственным New Age оптимизмом. Апокалипсис уже случился, но это ничего: фокус в том, что он случался не однажды и будет повторяться еще и еще. Что вовсе не отменяет значения прихода мессии, фигура которого совмещает черты Будды и Христа. Герой-хакер,

147 ЛОЖКА МЁБИУСА: ТРИ РАЗГОВОРА О ПОПКУЛЬТУРЕ И ПОПРЕЛИГИИ

выбравший псевдоним Нео, сначала осознает себя избранным, разумеется, не без посредства предтечи — персонажа со столь же символическим именем Морфеус (Лоренс Фишбёрн). Затем соединяется — сексуально и духовно — с девушкой, которую зовут Троицей (Кэри-Энн Мосс). А в финале трилогии жертвует собой. Он также познает благородные истины. Но не четыре, как Будда; довольно и одной.

— На самом деле никакой ложки нет, — подсказала О. Конечно. Мир иллюзорен и представляет собой набор компьютерных программ. Осознав это и потренировавшись, «пробудившийся» получает опции сверхчеловека: умения драться как гений кун-фу, останавливать пули и летать как Супермен. Как и в случае со «Звездными войнами», постмодернистское цитирование идей и визуальных образов приобретает двусторонний характер. По прошествии времени потребителю уже непросто отделить то, что «Матрица» заимствует из других фильмов, от того, что другие фильмы заимствуют из нее. Так формируется тотальный фильм, в пределе стремящийся совпасть с фильмом, который смотрят в «Матрице» люди-батарейки. И этот тотальный фильм, не выходя за рамки поп-культуры, становится поп-религией, которая, в отличие от «Звездных войн», обращается уже не к детскому, а к подростковому сознанию. — Извини, сказала О. — Ты можешь сварить кофе? Я сейчас вернусь. Кофе на полке, ложки в ящике у плиты. «Мне надоели твои фокусы», — думал я, открывая ящик. Конечно, ложки были гнутые, все до одной. Театр.

ENFANT TERRIBLE

«МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?» ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ Т

Театр. Beyond the Stage

Среди тех, кто развивает в своем творчестве принципы театра жестокости Антонена Арто, Фернандо Аррабалю можно отвести сегодня едва ли не главное место. Его деятельность кипуча и многогранна: Аррабаль автор 100 пьес, 14 романов, сотен стихов и семи полнометражных фильмов. Мы решили разобраться, что такое панический театр этого писателя, сценариста, актера и режиссера и всегда ли он имеет отношение к театру как таковому. ПАНИЧЕСКОЕ = ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ?

В оригинале употреблено другое слово, вообразить которое читателю не составит никакого труда; однако публиковать его сегодня стало слишком дорогим удовольствием. (Примеч. автора)

Панический театр — театральный стиль, ныне прочно связанный с именем драматурга, режиссера и писателя Фернандо Аррабаля, — возник 7 февраля 1962 года, когда троица свободных художников, усевшись в парижском «Кафе де ля Пэ», в полной мере ощутила, что они есть одно целое. Испанского эмигранта Аррабаля сопровождали два друга: художник и писатель Роланд Топор — потомок польских евреев, бежавших в Европу, — и южноамериканец, ныне известный всем киноманам, Алехандро Ходоровский. Встреча ознаменовалась обменом репликами. Позже они войдут в программный текст Аррабаля «Memento panique»: «Человечность — опасная вещь для того, кто просто хочет выжить: есть риск, что он пожертвует ради нее собственной жизнью». — «Стоит индивидууму появиться на свет, как его уже начинают готовить к смерти!» — «Ради выживания человеку приходится скрывать свою ядовитость!» — «Эстетика служит для того, чтобы заставить человека принять правила общества, в котором он

живет!» — «Хороший человек — мертвый человек». — «Я паникую, смеясь!» — «Шекспир и Сервантес умерли в один день — даты не совпадают из-за ошибки в календаре!» — «Если бы прикованный Прометей опустил взор и заметил Пана, ему не помогла бы никакая грелка на печень — пришлось бы прислониться лбом к проплывающему прохладному облачку!» — «Единственный возможный индивидуальный бунт заключается в стремлении выжить. Прикинемся нормальными, состроив рожи обществу!» — «Да здравствует бог дураков!»1 А бог дураков — это и есть Пан; да-да, тот самый старый сатир с изящными рожками, что соблазняет своей дудочкой легконогих красавиц-нимф. «Мы превращаем театр в празднество со строго организованным церемониальным порядком. Трагедия и гиньоль, высокая поэзия и вульгарность, комедия и мелодрама, любовь и эротизм, хеппенинг и вереница разных стилей, дурновкусие и рафинированное эстетство, святость и святотатство, смертная казнь и восторженное приятие жизни, грязь и хрупкость бытия — все сгодится для этого

149 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

«Да здравствует смерть», реж. Фернандо Аррабаль, 1971

праздника, для нашей панической церемонии». К этим словам Аррабаля есть что добавить. Кроме сатировской драмы со всей ее античной непристойной грубостью, его произведения явно отсылают и к гротескному трагическому реализму Гойи, и к фантастическим кошмарам Иеронима Босха, к великим парадоксалистам Льюису Кэрроллу и Францу Кафке. Есть и еще один великий моралист, чье имя очень дорого Аррабалю: сюрреалист испанского барокко, монахиезуит Бальтасар Грасиан с его «Критиконом» — религиознофилософским сатирическим романом о человеческом уделе. Подчас аррабалевские персонажи — канатоходцы, несчастные карлики, одинокие императоры несуществующих пустынь, солдаты, вернувшиеся в разоренный дом неизвестно с какой войны,

или юные вакханки без царя в голове — кажутся сошедшими со страниц Грасиана. Аррабаля упрекают в пристрастии к жестокости. «Наш панический спектакль в Париже начался так, — рассказывал он. — Алехандро Ходоровский открывает ящик, оттуда вылетает полсотни голубей, а затем он отрубает голову живой гусыне, которая понемногу умирает, истекая кровью и хлопая крыльями на сцене». Усекновение главы домашней птице — еще самое безобидное, что способен придумать Аррабаль. И необходимо определенное усилие, чтобы осознать: все грязные или страшные эпизоды в его пьесах, романах и фильмах — от копрофагии до каннибализма — суть материализация метафор социального и религиозно-философского свойства. Его пристрастие к жестокости трудно принять тому,

150 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

Театр. Beyond the Stage

* ради выживания человеку приходится скрывать свою ядовитость! хороший человек — мертвый человек. я паникую, смеясь! кто не знает биографии этого большого художника, не имеет представления о страшной детской травме, определившей его будущую жизнь и повлиявшей на все его творчество.

РОДИНА И ШУТ

Фернандо Аррабаль родился в Мелилье в 1932-м. Когда подрос, уехал учиться в Мадрид. Был самый разгар франкистской диктатуры; юный Фандо учится в это самое время в военном училище на офицера авиации. «Человечек крошечного росточка с сардонической и нежной улыбкой» (так описал его французский автор Ален Шифр в своей книге «Встречи с Аррабалем») — истый патриот. Учителя католической школы еще в детстве внушили ему, что Вольтер — исчадие ада. Он предан испанским идеалам — родине, армии, вере — и страстно, до мучительности ревниво любит молодую еще мать, по настояниям которой он и решил избрать военную карьеру. Запомним пока это обстоятельство… И вот шестнадцатилетний Аррабаль сдает первый взрослый экзамен. На аэродроме — легкий военный самолет. Триумф юного летчика не за горами! Он взмоет ввысь, взлетит как птица. Не тут-то было. Молодого человека вдруг охватывает священный трепет.

Панический ужас перед встречей с небом? Можно сказать и иначе: в последнюю минуту парень сдрейфил. Как бы там ни было, Аррабаль так и не полетел, и офицера из него не вышло. Пройдет еще немного времени. И вот он в Париже. Он — беглец: это результат внезапного, но бескомпромиссного личного бунта. Теперь это молодой интеллектуал в очках и с черной бородой. И только сардоническая улыбка, напоминавшая его друзьям «усмешку шекспировских шутов», так и застыла у него на лице. Теперь он увлечен Кафкой, Достоевским, Рембо, Вольтером. Какие впечатления о детстве он вывез с родины? «Испанские дети жестоки, — признавался он. — Меня дразнили головастиком…» Часто вспоминает он и о привычках детей в Мелилье измываться над насекомыми, которых он любил. Первые театральные триумфы — начало 60-х. Тогда на сцене впервые появляются его типичные герои — причудливые, по-детски наивные, но при этом мучающие себя и других, пытающие, а подчас и съедающие друг друга, они заново открывают для себя мир христианских ценностей и привычной морали, зачастую вызывающей у них сардоническую ухмылку, но, бывает, и священный трепет. Главная тема, прошедшая сквозь все творчество писателя, — подобно тому, как расколовшая мир трещина проходит через сердце поэта, — пока еще не звучит. Ее предстоит отразить фильмам Аррабаля. Локальная драма одной семьи превратится в его произведениях в трагедию человеческого удела, трагедию взаимоотношений человека с историей — его вечной мачехой.

151 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

Театр. Beyond the Stage

* мать аррабаля получила жесткое католическое воспитание и позаботится о том, чтобы дать такое же и своему сыну, будущему авангардисту и пацифисту ПРЕДЧУВСТВИЕ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ

Отца маленький Фандо помнил смутно. Осталась память о большой трубке — ее раскуривал, придя со службы, лейтенант Республиканской гвардии Аррабаль-старший. Что еще? Жесткая щетина на небритой щеке крутого южного красавца-мачо, колючий отцовский поцелуй и неотразимая белозубая улыбка. Вот, пожалуй, и все. Остальное — кошмары и фантазии. Жуткие. В республиканской Мелилье вспыхивает фашистский мятеж. Никто еще не знает, что это и есть начало кровавой гражданской войны и более чем тридцатилетней диктатуры. Аррабаль-старший — коммунист. Безбожник! Захватившие власть в городе фалангисты уводят его одним из первых. Пройдет не один десяток лет, и Фернандо Аррабаль, которому тогда еще не исполнилось и четырех годков, восстановит трагическую судьбу отца: тюрьма в Мелилье; смертный приговор, замененный пожизненным заключением, потом — психиатрическая клиника, где врачи выносят вердикт: симулянт, попросту не выдержавший тяжких условий содержания в тюрьме. И вот тут следы старшего Аррабаля теряются. Он продолжает жить лишь в творчестве младшего, ибо именно тот день, как ни странно, оказался

роковым и предопределил судьбу будущего писателя. Донос на лейтенанта написала его жена — мать маленького Фандо. Напомним снова — это еще только первый фашистский путч в глухом провинциальном городке, исход войны никому не ясен, то есть дело тут никак не в извечной женской трусости или страхе перед наказанием: нет, тут убеждения. Вера, армия, родина: мать Аррабаля получила жесткое католическое воспитание и позаботится о том, чтобы дать такое же и своему сыну, будущему великому авангардисту и пацифисту. Какой дьявольский клубок противоречивых и трагических эмоций способна породить подобная семейная драма в душе художника, да еще такого, как Аррабаль, — пристрастного к образам причудливым, жутковатым, жестоким? В семидесятые, когда панический театр уже завоевал известность, он обращается к кинематографу — и в первом же фильме «Да здравствует смерть!» (1970) рассказывает историю своих родителей.

АРРАБАЛЬ И ЕГО ЛЮБОВЬ

Полтора десятка лет назад автор этих строк брал интервью у Фернандо Аррабаля, приехавшего в Москву по случаю выхода русского перевода своих романов. Я еще не видел тогда фильма. Но, будучи наслышан об изобильных эпатажных сценах, имел неосторожность прямо так и спросить: «Это — страшный, жестокий фильм?» Надо было видеть, как он взвился, как мудрая и сардоническая усмешка благородного шекспировского безумца искривилась почти детской гримасой обиды и возмущения. «Нет! — вскрикнул Аррабаль. — Это фильм о любви!»

152 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

«Я пойду как бешеный конь», реж. Фернандо Аррабаль, 1973

В этом фильме о любви дети бритвой разрезают надвое жука; мать стягивает подростку-сыну ногу железными веригами в знак умерщвления плоти; в детском кошмаре он видит «испанскую казнь» — отцу, зарытому по шею в песок, разбивают голову конскими копытами скачущие на него во весь опор жандармы; подглядывая за раздевающейся матерью, мальчик откусывает голову живой ящерице; жена испражняется на голову распятого мужа-мученика, после чего внезапно отросшими ногтями (ведьма!) выцарапывает ему глаза; апофеозом фрейдистского кошмара выглядит сцена оскопления огромного быка — он воплощает фигуру отца, потому что именно его тестикулами победно взмахивает обретающая к финалу такую же символичность молодая и очень сексуально привлекательная мать.

Но даже по пересказу видно, что за паническими образами стоят несложные кинематографические метафоры — сексуального влечения, пламенного и не перегорающего (ящерица), мученичества за свободу (распятый отец), предательства, извечной борьбы мужского и женского. Не забудем — фильм рассказывает страшную историю семейного предательства глазами ребенка, не случайно еще на титрах ангельский голосок поет детскую песенку, пока на экране сменяют друг друга страшноватые рисунки Роланда Топора. Это типичный Аррабаль — детские кошмары трансформировались в интеллектуальное, притом крайне острое и пряное блюдо, но никуда не делись — слишком острой была травма и слишком серьезен и трагичен породивший ее исторический катаклизм. «Мама, а когда мы все умрем,

153 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

154

Театр. Beyond the Stage

* карлики — один из фирменных знаков всего творчества аррабаля. они вереницей проходят через все его пьесы, романы и фильмы

«Дерево Герники», реж. Фернандо Аррабаль, 1975

то встретимся в раю? — пристает к матери малыш. — А кто его придумал, рай?» Вот мать предает отца гогочущим, сальным рожам фалангистов: «Мой муж стал предателем. Мой долг — сдать его властям!» «Забудь об отце, — наставляет она малыша. — Он был красным и не верил в Бога!» И тогда мальчик спрашивает: «Мама, а кто придумал смерть?» «Если не опроститесь и не будете как дети — не войдете в царство небесное», — учил Христос. Тому же учили большеглазого «головастика» и духовники в католической школе. Но у слепой веры есть враг. Для учителей маленького Фандо его воплощение — Вольтер, его сатанинский смех над всем святым, его ехидный разум. Как примирить веру и разум? Вера сильна, когда разум спит. Но тогда «Сон разума порождает чудовищ», — говаривал любимый художник Аррабаля — Гойя. Потому-то кошмары ребенка под стать Гойи и Босха, но реальность еще кошмарнее: вот католический священник деловито благословляет оружие, раздавая его фалангистам; в следующем кадре сменившаяся власть учиняет расправу над ним — его заставляют съесть собственные яйца. Что он и делает, благословляя имя Божие. Страшная сцена, из тех, смотреть которые гораздо труднее, чем об этом читать, а ведь речь о фактах широко известных.

В 1936 году по испанским городам пронесся слух, будто священники кормят детей республиканцев отравленными конфетами, что привело к росту массовых и беспримерно кровавых расправ над «святыми отцами». «Нет! — кричит Аррабаль. — Это фильм о любви!» Да, одну только ее, изувеченную, поруганную и пугливую паническую любовь, и мог противопоставить такому жуткому миру ребенок, выросший в грустного и хрупкого веласкесовского карлика, пережившего Гернику. Карлики — один из фирменных знаков всего творчества Аррабаля. Они вереницей проходят через все его пьесы, романы и особенно фильмы. Грустные, красивые, безответные, часто обнаженные, с атлетическими телами и бархатными глазами падших ангелов — образ той самой поруганной и беззащитной любви к жизни. Но это еще и христианский символ: опрощенные, тихие как дети и кроткие как голуби, они противостоят злу и жестокости и часто сами оказываются их жертвами.

КАРЛИКИ ПРОТИВ ФАШИСТОВ

«Древо Герники» Аррабаль снимал в 1975 году, уже прославившись на всю Европу, и критика ждала от него монументальной кинофрески о гражданской войне в Испании. Но хотя режиссер и ввел в ленту кадры кинохроники — выступления Гитлера и Франко, бомбардировки европейских городов фашистами, — рассказанная им история гибели маленького городка принципиально локальная. В фильме нет никакой Герники: когда начинается сюжет, фашисты уже сожгли ее. Единственная уцелевшая — странная молодая особа на муле (Мариан-

155 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

«Я пойду как бешеный конь», реж. Фернандо Аррабаль, 1973

джела Мелато) — едет из спаленной Герники на карнавал в маленький городок Вилла Рамиро, занятый республиканцами, но осаждаемый франкистами. Колдунья? Святая? Нет, принцесса свободы, ведь именно она напоминает о «древе Герники», под которым испанские монархи издревле клялись народу соблюдать его права. В это время созревает заговор фалангистов. С криком «Да здравствует отец наш небесный Христос!» они вскидывают руку в фашистском салюте, а осажденный ими городок готовится не только к карнавалу, но и к бою. Дароносицы и кропильницы переплавляют на оружие и пули, и бывший хозяин-аристократ Рамирес проклинает ненавистный ему карнавал, символ народного веселья. Языческий карнавал против реакционного духовенства, то есть республиканская Испания

против дворянско-католической? Не таково ли значение аррабалевских символов? Нет, так упрощать все-таки не стоит. Перед зрителем разыгрывается типично аррабалевская мистерия, где важен каждый жест, каждый образ, предельно личный, а традиционные христианские символы вывернуты наизнанку или осквернены, но тоже по-аррабалевски. Франкистам в фильме противостоят карлики. Они — «плебс виллы Рамиро», образ самой забитой и бесправной части общества. Именно карлики подвергаются самым жестоким и изощренным пыткам, когда город занимают фашисты. Их распинают на крестах. А апофеозом победы зла служит символическая сцена корриды — ловкий тореадор торжествующе прыгает вокруг беспомощного карлика, привязанного к инвалидной коляске,

156 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

Театр. Beyond the Stage

* ему суждено причаститься «цивилизованного бытия», всех его бед и зол, и в финале он символически съедает печень и мозг своего друга и наконец вонзает шпагу ему в чресла. Но пока еще в городе республиканская власть, и именно принцесса Герники становится Мадонной карликов. В противовес благословению, которое священник-инквизитор дает шеренге вооруженных фашистов, сцена, где героиня Марианджелы Мелато причащает карликов, торжественна и тиха. Это причастие обездоленных. Но и типично испанское святотатство: карлик оскверняет стоящую в храме статую настоящей Мадонны. И снова — символический аррабалевский натурализм: оскверняет в прямом смысле собственной поруганной, беззащитной, раздавленной любовью. Дети и карлики у Аррабаля — образ абстрактной человеческой сути. Иногда — нежной и доброй, чаще — из мира выпавшей. В фильме «Я поскачу как бешеный конь» (1973) оба сквозных мотива творчества писателя сливаются. Герой, испытывающий болезненное вожделение к матери и в конце концов убивающий ее, — это мальчик из «Да здравствует смерть». Его друг и антипод, вывезенный им из пустыни карлик, владеет тайными знаниями, повелевает стихиями, умеет вызывать дождь, заклинать погоду. Он живет простой, примитивной жизнью, неподвластной времени. Ему суждено причаститься «цивилизованного бытия», всех его бед

и зол, и в финале он символически съедает печень и мозг своего друга, ведь в образном мире дикарей «съесть» означает стать тем, кого съел. Любопытно, что европейская рафинированная среда, так благоволившая к сценическим опытам Аррабаля и к первым его фильмам, «Древо Герники» приняла с прохладцей: писали, что эта эпическая фреска не оправдывает ожиданий, часто скатываясь к гротеску. «Аррабаля то и дело подводит техника, которой он не владеет, — заявил французский киновед Жан-Лу Пассек, — и это приводит его к череде почти непоправимых ошибок: живое чувство разжижено, вопль застревает в глотке, кощунство кажется фальшивым, а лиризм изобразительного ряда увяз в условностях крикливой мазни». Все так, но только если ждать от Аррабаля полнокровного исторического полотна. «Древо Герники» — типичная для художника сюрреалистическая поэма, полная личных символов, глубоко затаенной ярости и опять-таки поруганной любви к жизни, оборотной стороной которой всегда и выступает «фальшивое кощунство». Дело не в технике. Дело в том, как видит художник суть бытия.

МОЛИТВА ПАНИЧЕСКОГО ХУДОЖНИКА

Одна из знаменитых миниатюр Аррабаля так и называется — «Молитва». Это программная для него пьеса, ибо в ней речь как раз о взаимоотношениях человека с Богом. Прежде чем откроется занавес, зритель услышит плач ребенка, затем — его же душераздирающий

157 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

Театр. Beyond the Stage

Л и л ь б е И мы сможем вместе спать, как и раньше? Ф и д и о Нет. Л и л ь б е Теперь мне придется спать совсем одной? Но ведь мне будет очень холодно… Ф и д и о Ты привыкнешь. Я тоже. Л и л ь б е Зато мы больше не будем ссориться, как когда ты забираешь себе все одеяло? Ф и д и о Конечно. Л и л ь б е Вот какая трудная это штука — добро. Ф и д и о Да, очень. Л и л ь б е А можно, я буду лгать? Ф и д и о Нет. Л и л ь б е Даже немножко, совсем невинно? Ф и д и о Даже так нельзя. Л и л ь б е А красть апельсины с лотка у торговки? Ф и д и о Тоже нет. Л и л ь б е А ходить на кладбище поразвлечься, как всегда? Ф и д и о Ну, это почему бы и нет? Л и л ь б е И по-прежнему выкалывать глаза мертвецам. Ф и д и о Нет, этого нельзя. Л и л ь б е А убивать? Ф и д и о Нет. Л и л ь б е Так что ж, людям нужно дать жить их жизнью? Ф и д и о Наверное. Л и л ь б е Им же хуже.

крик. На сцене маленький детский гробик. Вот и вся декорация, а действующих лиц всего двое. Мужчина и женщина, Фидио и Лильбе — кто они?

Фидио Лильбе Фидио Лильбе Фидио

Лильбе Фидио Лильбе Фидио Лильбе Фидио Лильбе Фидио

С сегодняшнего дня мы станем добрыми и чистыми. Мы-то? Да. Да не может такого быть. Ты права. (Пауза.) Трудно это будет. (Пауза.) Но мы попробуем. Как? Соблюдая закон Господа нашего. И что же нам делать? Чтобы научиться отличать добро от зла? Да. Я купил Библию. Мы станем святыми. Ну, это было бы уж слишком. (Пауза.) Но можно попробовать.

Дикарь и дикарка? Язычники, впервые услышавшие о христианских ценностях? А может быть, персонажи из будущего, обратившиеся к Библии, когда идеалы Христа давно уже обанкротили сами его служители? Или «полудети, полушлюхи, полусадисты», как определяет Ален Шифр излюбленный тип героев Аррабаля, добавляя, что они «живут в страхе и ожидании чуда, на обочине морали»? Вот Фидио читает подруге Библию: «И сотворил Бог человека из праха земного, мужчину и женщину сотворил их». Лильбе радуется:

Кто они? Доморощенные фашиствующие философы или кающиеся грешники, жаждущие причастия, быть может, готовые к умерщвлению плоти?

158 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

Театр. Beyond the Stage

Фидио

Лильбе Фидио Лильбе Фидио

Лильбе

Если мы будем хорошо себя вести, то попадем на небо. А что мы будем делать на небе? Забавляться. Вечно? Да, вечно. В книге говорится, что нам надо быть похожими на детей. Быть как дети? Да, чистыми, как дети. Это трудно. Попытаемся… Знаешь, как родился Сын Божий? Это так давно было, в совсем нищих яслях Вифлеемских… А люди были так злы, что почти ничего не дали ему поесть. Да, вот что они такое, люди!

Что же это за парочка наивных и по-своему рассудительных мизантропов, еще только «принюхивающихся» к ценностям христианской морали, в отличие от них, четко разделяющей Бога и Сатану, добро и зло?

Фидио

Чтобы стать добрыми, нам нужно будет признаться во всех злых делах. Л и л ь б е Во всех, во всех? Ф и д и о Да, во всех. Л и л ь б е И в том, что ты сам меня раздеваешь, когда твои друзья приходят со мной переспать? Ф и д и о Да, в этом тоже.

Л и л ь б е А еще… что мы убили?.. (Показывает на детский гробик.) Ф и д и о Да, и в этом. (Печальная пауза.) Мы не должны были его убивать. (Пауза.) Мы злые. Надо быть добрыми. Л и л ь б е (печально) Да ведь убили-то тоже ради этого. Ф и д и о Ради чего? Л и л ь б е Ну, чтобы позабавиться. Ф и д и о Да. Л и л ь б е А всей забавы-то только на миг один. Это встреча христианской морали с существами, живущими вовсе без морали, с дикарями и убий-цами, умертвившими ради забавы собственного ребенка. Как это далеко от простодушных вольтеровских «больших детей матери-природы»! Бесстрашно выволакивает Аррабаль из тьмы подсознания квинтэссенцию «человеческого, слишком человеческого». Ребенок (тот, кто еще вне всякой морали), карлики (физический изъян — знак иной морали и отщепенства), полудитя-полусадист-полуфилософ — так художник варьирует свой излюбленный тип «изначальной человеческой сути», не обремененной христианскими ценностями. Они для него знак цивилизации, еще и оболганный католическим воспитанием, знак панической души, аморальной, зато цельной. Мир, где живет такая душа, по ней и скроен. В этом раскрашенном в яркие, панические цвета краешке вселенского ужаса, который, видимо, стал для Аррабаля родным после пережитой в детстве семейной трагедии, вопрос — хорошо это или плохо — морален, а значит, нелеп и смешон. Театр.

159 «МАМА, КТО ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ?»: ПАНИЧЕСКАЯ ДУША ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ

БИБЛИОТЕКА

«ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ» САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА Т

Театр. Beyond the Stage

Творчество Ханса Хенни Янна относительно недавно стало известно русскоязычным читателям благодаря переводам Татьяны Баскаковой, но надеяться, что российская сцена обратится в ближайшее время к его произведениям вообще и пьесам в частности вряд ли приходится: уж очень необычны их темы, лексика и сюжетные повороты для наших лицемерно-целомудренных подмостков. Впрочем, и для подмостков самой Германии пьесы Янна тоже оказались крепким орешком. Театр. попросил переводчицу произведений выдающегося писателя и теоретика искусства рассказать о своеобразии его религиозных поисков и особенностях его драматургии. 1

В романе-дневнике немецкого писателя Рольфа Дитера Бринкмана «Рим, взгляды» (1979) есть такое высказывание: «Читай роман “Река без берегов”, пугающую книгу — я не знаю никого, кто бы так вел читателя через сумерки человеческого мозга, ни из немецких, ни из английских авторов. <…> Такой книги до сих пор не имела ни одна страна!»

Мы все отвыкли от дикости… от дикости любви, прежде всего. Ханс Хенни Янн, «Это настигнет каждого» Ханс Хенни Янн (1894—1959), автор удивительных незавершенных романов «Перрудья» (1929) и «Река без берегов»1 (1949—1950), начинал как драматург. Первые пьесы возникли, еще когда он учился в гимназии. Одна из первых записей в дневнике Янна, 17.07.1913:

«Иисус Христос» готов. Поэтому ничего тревожного я в эту тетрадь записывать не хочу. <…> Я бы хотел взобраться на дюну и крикнуть крестьянам из хутора там внизу у моря: «Эйдалай!» — а потом скатиться с дюны и протянуть Фриделю «Христа»: «Вот, вот, держи — это тебе!» Фридель — Готлиб Хармс — мальчик, в которого Янн влюблен; 19 июля, сбежав из дома, он подарит ему свою пьесу, и они отпразднуют

161 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

«брачную ночь». Хармс останется самым близким для Янна человеком (и внимательным критиком его произведений) до своей смерти в 1931 году, да и после будет постоянным внутренним собеседником, а также прототипом некоторых персонажей Янна. Пьеса «Иисус Христос» не опубликована, есть только ее пересказ, дополненный цитатами. Пьеса следует евангельскому сюжету с некоторыми примечательными отклонениями. Христос становится шпильманом (странствующим музыкантом), он любит девушку Руфь и хочет научить народ любви; это учение простые люди не понимают, а священники ему противятся. Такой была увертюра к творчеству Янна. Безмерность притязаний — осуществленная в девятнадцать лет попытка написать новое евангелие (в двадцать шесть лет Янн выйдет из своей протестантской общины и вместе с Хармсом станет основателем религиозной общины «Угрино», по существу новой

Театр. Beyond the Stage

религии). Убежденность в неразрывной связи между религией и искусством. Проповедь любви — как и во всех последующих произведениях вплоть до последнего незавершенного романа «Это настигнет каждого».

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СКАНДАЛ ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ ЕГО ВИНОВНИКА

Вскоре после этого в жизни Янна начался переломный период. В 1915-м он получает повестку, заявляет врачу призывной комиссии, что «не может стрелять в себе подобных», и 5 августа бежит вместе с Хармсом в Норвегию, где остается до 1918 года. О своем пребывании в Норвегии Янн в 1933 году рассказывал швейцарскому литературоведу Вальтеру Мушгу:

Ханс Хенрик Егер (1854— 1910) — норвежский писательанархист.

Это была жизнь на вулкане, деятельность одержимых. За первые четыре недели я написал «Пастора Эфраима Магнуса». Я работал как лошадь, вставал ежедневно в полпятого утра и выдерживал до семи вечера. <…> По сути, я за этот год научился всему, что знал потом. «Пастор Эфраим Магнус» закончен в 1917 году, опубликован в 1919-м, а в 1920-м награжден премией имени Клейста, которая присуждалась по личному выбору одного из ее лауреатов и которую Янн получил благодаря поэту Оскару Лёрке. Эта первая опубликованная пьеса Янна показалась большинству критиков чудовищной. Юлиус Баб в рецензии 1921 года утверждал, что такую публикацию надо запереть в «шкаф, где человечество хранит свои яды». Другой критик, Эдгар Гросс, назвал пьесу «премированной эротоманской драмой», тираж которой надо уничтожить. Тем не менее в 1923 году Йо Лерман

162 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

(псевдоним Вальтера Ульмана) поставил пьесу в Берлине по тексту, сокращенному Бертольдом Брехтом и Арнольдом Бронненом с семи часов сценического времени до двух. Через неделю Йо Лерман был арестован и его театр закрыт (по причинам, не имеющим отношения к Янну), однако Альфред Дёблин успел посмотреть спектакль и написал рецензию, где эта «мистериальная пьеса» характеризовалась так:

Оба главных персонажа сражаются с сатаной сексуальности. И в пьесе нет ничего, кроме такой — очень христианской — борьбы со «зверем» в человеке. Если не считать произведений Стриндберга и копенгагенца Егера2 («Больная любовь»), за последние десять лет об этом не было сказано ничего сильнее прочувствованного, сильнее пережитого. Люди в пьесе ведут многостраничные разговоры; их речи — целые трактаты. Но, несмотря на обилие громыхающих слов, никакой напыщенности здесь нет, всё подлинно. Пьеса обладает темными глубинами, как подлинная душа. Она правдива, совершенно не литературна и местами — на чем настаивают ее критики — написана в художественном смысле небрежно. <…> Но это действительно пьеса фаустовских масштабов. Не для ханжей и не для подростков. Люди в ней борются с кровожадной яростью, свойственной персонажам Достоевского. <…> Публика была взволнована. Кое-что поняла. Но и шипела тоже. Критики, те только шипели. Сам Янн оценивал содержание «Пастора» иначе, чем Дёблин. В статье «Мое становление и мои сочинения» (1948—1949) он говорит:

Театр. Beyond the Stage

Баб не понял, что пьесу написал двадцатилетний мальчишка; что этот мальчишка, в отличие от почти всех своих современников, распознал опасность, грозящую человечеству, и сформулировал ее суть; что он в разгар так называемой Первой мировой войны предсказал две следующие; и что человечество неминуемо окажется на краю бездны, потому что дух, не имеющий связи с чувствами, продуцирует только разрушительные истины. Даже мистика, если она такова, разрушительна. Мировоззренческая драма Янна жестко построена и, собственно, рассчитана на скандал, ибо нарушает многочисленные табу — поведенческие и языковые. Умирает — в присутствии двух сыновей и дочери — старый пастор, страдающий от болезней, как Иов. Эта его предсмертная агония показана (в репликах самого пастора) с устрашающей физиологической наглядностью: …У нас даже души нет, за которую могли бы бороться Бог и дьявол, — потому оба они нам ничего и не предлагают, ничего… ничего! Мы для них безразличны, мы навозные кучи, воняющие в себе и из себя, выгребные ямы, сплошные гнойники внутри и снаружи! <…> Только брюхо у меня есть, настолько полное калом и газами, что вот-вот лопнет! Пастор, сожалеющий о том, что никогда по-настоящему не жил, кончает жизнь самоубийством, предварительно дав наставление детям: Существует лишь два пути, которые надежны. Первый соблазнительный, второй ужасный. Первый путь: проживать, что тебе желанно, без остатка, без оглядки —

163 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

любить, жить свершениями любви, как этого хотел Господь: святотатственно. И второй путь: уподобиться Господу, принять на себя все муки и никогда уже от них не избавиться; ибо таким стал Господь, после того как люди пренебрегли Его любовью и прибили Его к кресту. В Нем теперь только темнота страдания. И все жестокое, что вы делаете по отношению к кому бы то ни было, вы делаете по отношению к Господу. Третий, безысходный путь — смерть. Этим путем шел я. Мою душу у меня отняли. Во мне не действуют силы неба и ада. А дальше пьеса распадается на две части. Каждый сын выбирает один из предложенных путей. И начинает раскручиваться спираль странных и нестерпимых — шокирующих зрителя — событий. Якоб, младший сын пастора, хочет, чтобы и сам он, и сестра, и брат познали настоящую любовь. Любимые, как он считает, должны выполнять просьбы любящего без колебаний и оговорок. По его совету сестра и брат говорят, соответственно, своим жениху и невесте, что хотят немедленной, добрачной, близости с ними. В результате они лишь навлекают на себя презрение, и в обоих случаях отношения разрушаются. Сам Якоб требует от своей невесты, чтобы она провела ночь с шестнадцатилетним подростком Паулем, переживающим половое созревание и расстроенным пренебрежительным отношением к нему ровесницы. Невеста соглашается, но делает это против воли, рассчитывая на последующий брак с Якобом; и он — поэтому — ее отвергает. Забеременев от Пауля, она вытравливает плод, и возмущенный Якоб, прежде настойчиво убеждавший ее сохранить ребенка, убивает преступную мать, после

Театр. Beyond the Stage

чего вскрывает тело, тщетно пытаясь обнаружить в нем душу. На суде он не соглашается с тем, что будто бы действовал хладнокровно. По его словам, «такое можно сказать только о солдатах, пускающих в ход пушки и штыки». Обвинитель заявляет, что подсудимый оскорбил «доблестных воинов, героев, столпов отечества», что из каждого его слова сочатся «разъедающие соки анархизма». Якоба приговаривают к смерти. Во второй части пьесы другой брат, Эфраим, успевший стать, как и отец, пастором, выкрадывает тело казненного брата и прячет его в подземелье собора. Собственную жизнь он посвящает тому, чтобы уберечь останки Якоба от тления, заслужив это собственным уподоблением страдающему Христу. Он заставляет сестру Иоганну (которая любит его именно такой — готовой на любые жертвы — любовью, какая грезилась Якобу) сперва прибить его к кресту, потом оскопить и ослепить. Все это кончается смертью измученной Иоганны. Но прежде брат — пожалуй, первый и единственный раз — пытается вступить с ней в разговор:

Эфраим

Я больше не могу до тебя дотянуться? Ты хочешь удалиться так же далеко, как Бог, чтобы я одумался и обратил любовь не к Нему, а к тебе? Я сам хотел вернуться к людям, к тебе, хотел одуматься и вспомнить о собственных руках. Я уже начал, пока только мысленно, уже создавал соборы внутри себя, чтобы они стали небом для тебя, для нас. Мои руки еще не изработались, душа не успокоилась!

164 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

Я нуждаюсь в тебе, люблю тебя. Не могу жить без этого хлеба насущного. Скажи, что ты меня не предашь. И о г а н н а Я ведь умираю. (Эфраим бросается на пол перед ее постелью.) И о г а н н а (в большом смущении) Может, я должна быть далека от тебя, чтобы ты решился преодолеть путь ко мне. Ты так велик. Э ф р а и м Бог лишь терзал меня, ты же хочешь меня уничтожить, размолов между жерновами. Я понимаю: я обратился к тому, кто был мужчиной и обладал силой. Ты женщина: Ты и есть Бог. Я осознал это слишком поздно. Теперь, наверное, мне придется домогаться тебя целую вечность. <…> И о г а н н а Я мучаю тебя. Исполняю перед тобой только эту должность. Это ужасно. (Тишина, Эфраим плачет.) Пьеса кончается тем, что Эфраим, первый проповедник собора, получает от церковного начальства задание построить капеллу (точнее, пользуясь своим высочайшим авторитетом в народе, призвать людей давать деньги на это). Он соглашается — с условием, что будет самовластно решать все вопросы, касающиеся строительства. Архитектором становится тридцатилетний Пауль — тот самый, которому Якоб когда-то уступил на одну ночь свою невесту. В 2010 году режиссер Сильвия Ригер (р. 1957), ученица Франка Касторфа, решилась поставить эту драму и сама сыграла в ней роль Якоба. Минималистская постановка в подвале «Фольксбюне». Скудно

Театр. Beyond the Stage

освещенная с боков почти пустая сцена, по обеим сторонам которой сидят зрители. Актеры, одетые в черное. Монотонная холодная речь Якоба, контрастирующая с его страстными требованиями. Непрерывные крики и стоны во второй части пьесы, где идет речь о добровольном мученичестве Эфраима и актеры ведут себя, по словам рецензента Вольфганга Беренса, «как зомби из фильмов ужасов Джорджа Ромеро». В немногочисленных отзывах критиков чувствуются смущение и неудовлетворенность.

Вольфганг Беренс («“Пастор Эфраим Магнус”— Сильвия Ригер испытывает Ханса Хенни Янна на бескомпромиссность. Искаженный портрет якобинца») Это текст, который из-за его вымученности можно и даже нужно возненавидеть, — читая пьесу, время от времени ловишь себя на мысли, что книгу надо бы отбросить подальше, вышвырнуть в окно. Невыносимое, провоцирующее, завораживающее чтение… <…> В этой драме, возникшей в 1916—1917 годах и ставшей его первой напечатанной пьесой, Янн заставляет трех детей протестантского пастора выступить против буржуазного общества, которое, прикрываясь плащом нравственности, посылает солдат на войну, а само погрязает в мелочности. Дирк Пильц («О, сладкая мука!») Таких персонажей в сегодняшнем театре больше, пожалуй, и нет. <…> Как грандиозно все это не соответствует духу нашего времени! Кто другой

165 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

отважился бы сегодня поставить пьесу, совершенно лишенную иронии, и при этом отказаться от всех незамысловатых механизмов, способных отвлечь и развлечь зрителя! И где еще можно пережить эти возвышенные сумерки духа, эту мраморную божественность отрешенного сценического искусства, которое не желает ничего иного, кроме как показать зрителям пределы возможных для них страданий? Только Сильвия Ригер, единственная, избранная и непонятая, еще дарит нам подобные удовольствия. Йоханан ТрильзеФинкельштайн («Берлинские театральные прогулки») В этой пьесе Янн протестует чуть ли не против всего, что тогда занимало господствующее положение, по крайней мере в сфере идеологии: против христианско-буржуазных представлений о собственности, приличиях, нормах, особенно сексуально-этических. Правда, его протест оставался предельно обобщенным, но все равно изолгавшиеся консервативные моралисты встретили пьесу яростными криками, что было реакцией и на альтернативное — атеистическое — понимание жизни, любви, самореализации, выраженное в репликах братьев Эфраима и Якоба Магнусов. На наш сегодняшний вкус некоторые рассуждения братьев звучат чересчур экзальтированно, но это хорошая литература. Однако в театре все это производит иное впечатление: кажется гениально-усложненным, неясным, а местами и патети-

Театр. Beyond the Stage

чески-запыленным. <…> Все одеты в черное, инсценировка темная и скучная. Невыносимо! Я за то, чтобы мы почтительно обращались к своему художественному наследию. Но в данном случае было бы лучше от этого воздержаться. После чтения этих текстов (спектакль я не видела и судить о нем не берусь) создается впечатление, что рецензенты пьесу Янна не поняли. «Предельно обобщенный» протест против нравов буржуазного общества — это ведь смертельно скучно. А то, что совершили братья Якоб и Эфраим (убийство, самоистязание), невозможно всерьез предлагать в качестве альтернативы существующей морали. СКАЗКА О ПРИНЦЕ

Попробуем взглянуть на пьесу еще раз, более пристально. Как следует из начальных реплик старого пастора, ее тема — совсем не критика общества, а экзистенциальный страх перед смертью и предшествующими ей физическими страданиями; и еще другой страх, что прожитая впустую жизнь сама по себе подобна смерти. Это постоянная тема Янна. Череда описанных в пьесе событий начинается с того, что умирающий пастор отрекается от пережитого: «Но я не любил — это и есть смерть. Где имеется душа, она хочет свершений любви. Понимаете? Моя жена истлевала в могиле, а я испытывал похотливые влечения к другим женщинам». Когда пастор умирает, молодой Якоб (мы не знаем, сколько ему лет, но он еще не знал близости со своей невестой или с другими женщинами) мечтает о любви:

Я так опьянен, что хотел бы целовать мальчиков и девочек,

166 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

без разбора, просто ради ритма их жизни и потому, что они пахнут, как люди, потому, что каждый из них — сосуд, содержимое которого можно узнать, послушав их рассказы! Как было бы чудесно, если бы кто-нибудь забрел сюда, чтобы мы могли поболтать! Непосредственно после этой реплики появляется плачущий шестнадцатилетний Пауль. Тут надо сказать, что в мировоззрении Янна дети играют особую роль (запись в дневнике от 22.06.1914): Что представляют собой все великие свершения зрелой поры жизни? Осмелюсь предположить: все великие творения, которыми мы гордимся, — это исполнившиеся детские мечты. Эмблемой общины «Угрино» было, между прочим, изображение обнаженного мальчика, то есть еще пока не испорченного человека. В пьесе Якоб оказывает Паулю чуть ли не божественные почести: целует ему ноги. Утешает, оправдывая его слезы: Человек вправе плакать и даже должен, если не хочет перестать быть человеком, потому что те, у кого больше нет слез, мертвы — иначе заплакали бы хоть однажды от страха или глубокого горя. Твердые, как сталь, непоколебимые герои — люди жестокие и мертвые, они могут убивать, если сочтут это своим долгом или обязательством. Это особая мораль, противопоставляющая слабость, подвластность эмоциям характерному для нашей рациональной цивилизации идеалу владеющего собой и дисциплинированного чиновника, работника, солдата. Неслучайно процитированная выше сцена разговора Эфраима с умирающей Иоганной (переломная, как мы увидим, для его мироощущения) заканчивается

Театр. Beyond the Stage

ремаркой: «Тишина, Эфраим плачет». Самой большой опасности, по мнению Янна, человек подвергается в период взросления. Именно от этой опасности Якоб хочет защитить Пауля и потому рассказывает ему сказку, в которой сам Пауль предстает живущим в замке принцем, а его половое взросление описывается так:

Но Бог хотел отдать ему самое глубокое и прекрасное, что еще удерживал в руках, хотел научить его любви, ради которой щебечут птицы и происходит вообще всё. <…> Богу не нравилась мысль, что мальчик преклонит перед Ним колени. Поэтому ночью, когда мальчик спал, Он просто капнул ему на губы своей кровью. Когда мальчик утром проснулся, его кровь бушевала и кричала. <…> Бог хотел, чтобы мальчик оседлал коня и отправился в мир на поиски девочки. Разве Он мог бы сказать как-то по-другому, что любовь существует? Разве не вправе был смешать кровь мальчика с собственной буйной кровью? Понимаешь, и мальчик ради своей крови отправился в мир, а потом женился на прекраснейшей принцессе. В конце концов после неудачной попытки примирить Пауля с обидевшей его сверстницей Якоб дарит ему на одну ночь свою невесту Матильду. Понимая, наверное, что этой единственной ночи с женщиной на какое-то время будет достаточно. ХОРОВОД СМЕРТИ И МАСТЕРА

Тому, кто читал дневники Янна, трудно поверить, что в «Пасторе» он мог проповедовать путь самоистязаний как один из возможных

167 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

жизненных путей. Вот запись от 27.12.1915:

Сам Бог превратился в муку окровавленного уродства. Его предсмертные жесты были немым криком, выражавшим одно желание: полюбите друг друга, чтобы Я спасся из бездны моей беды! Но они и тогда не поняли, больше того: именно в этот миг истолковали Его слова превратно. Они начали обезьянничать, подражая Его страданию, стали презирать то, к чему Он стремился, и занялись устройством жутких мистерий своего страдания, Ему ненавистного. Пастор Эфраим ступает на этот сомнительный путь из любви к казненному брату, из потребности приблизиться к Богу, а потом и из жалости к другим умершим. Сцены мученичества Эфраима обрамлены двумя сценами Танца смерти, которые представлены отчасти как его видения, отчасти же — как остатки действительно когда-то имевших место событий. Увечья, которые пастор заставляет Иоганну ему наносить, предвосхищены являющимися в видении образами Обезглавленного, Распятого, Кастрированного, Безрукого. После смерти Иоганны Эфраим вновь видит себя в окружении хоровода мертвецов и раскаивается в том, что он по отношению к себе совершил. В момент его глубочайшего отчаяния происходит некий перелом (а потом сразу же следуют две последние сцены пьесы, которые завершают ее композиционный рисунок и неожиданно для читателя обеспечивают этой мрачной драме эффект катарсиса). Слепой и изувеченный Эфраим познаёт счастье, когда получает право осуществить по своему усмотрению строительство капеллы. Это будет странная капелла (по сути, храм новой религии).

Театр. Beyond the Stage

Ее должны украшать статуи истинно любящих, верных. В последней сцене драмы Эфраим говорит, обращаясь к приглашенному им зодчему Паулю (мечтавшему о том, как он станет зодчим, еще в вечер встречи с Якобом, в шестнадцать лет):

Слышишь, такие тела и должны стоять вдоль стен: сладостные тела юношей, которые поистине божественны и которых сам Господь избрал для своего неба. Чья судьба настолько вознесена над всякой повседневностью, что они остались безымянными… Речь идет о создании сакрального пространства, понимаемого в самом широком смысле. Последние слова в пьесе произносит Пауль: Так Ты, пребывающий на небе, допустил к себе мои нечистые чертежи? (Подпрыгивает.) Я не испытываю недостатка в деньгах? Мне дано право строить? В нас нет ничего такого, чего Он не потребовал бы назад, но уже как наше творение. Эфраим прав: Он хочет получить от нас, самое малое, тела наших душ, застывшие жесты душ, чтобы разместить их на небе; а тот, кто по каким-то причинам лишен души и имеет только плоть, — тот проклят. Оба пути, которые предлагал сыновьям старый пастор, в своем конкретном преломлении оказались ложными: Эфраим отрекается от избранной им практики самоистязаний и от гордыни, то есть от права судить других, которое когда-то самовольно присвоил его брат. Тем не менее в конце пьесы звучат слова Эфраима: «Смотри, мы нашли путь». Парадокс в том, что если бы Эфраим не истязал себя, он никогда не снискал бы тот огромный авторитет, который позволил ему стать организатором строительства храма.

168 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

Если бы Якоб не совершил абсурдный поступок, предложив свою невесту мальчику Паулю, этот мальчик, возможно, и не стал бы зодчим.

МАЛЬЧИКИ, СТРАНСТВУЮЩИЕ ПО ПЬЕСАМ

Персонажи, типологически близкие к действующим лицам «Пастора Эфраима Магнуса», в более поздних произведениях Янна определенно изображаются как части одной личности, личности художникатворца. В «Реке без берегов» композитор Густав Аниас Хорн рассказывает о своей молодости, когда он как бы примерял эти разные роли (можно сказать, роли Якоба и Эфраима):

…в Кейптауне я выбрал для себя несказанно жалкую роль никчемного сибарита, который при отсутствии оригинальных мыслей берется рассуждать о себе, о судьбе человеческого сообщества и о нравственности. <…> Я боялся, что меня одолеет реальность человеческой активности — высокомерие богатых, горести и униженность бедных, что на меня обрушатся лавины этого хаоса, после чего я смогу найти мстительное удовлетворение только в анархическом образе мыслей. И еще другая опасность, что я буду растерзан собственной жалостью, что не смогу больше выносить недостойные Бога муки других людей, что, мучая себя, сосредоточусь лишь на несправедливости, боли (а это губительно для живого человека): такая опасность подстерегала меня постоянно. То есть от удовлетворения себя фальшивыми утешениями я пытался бежать к другому, тоже обманчивому воззрению.

Театр. Beyond the Stage

В конце концов он понимает:

Ханс Хенни Янн. «Угрино и Инграбания» и другие ранние тексты. Тверь: Kolonna Publications, 2012. С. 412—420.

Меня будут судить по тому, чего я достиг: не по приложенным мною усилиям и не по представлениям, принадлежащим мне одному, а по той реальной реальности, которая охватывает и душу. В «Пасторе» есть один странный, будто бы выпадающий из сюжета эпизод. Иоганна незадолго до смерти говорит Эфраиму, что он мучает себя, потому что хочет дождаться чуда. Оба уходят, но на сцене появляются три мальчика четырнадцатипятнадцати лет — Ханс, Петер и Эмиль. И дальше некоторое время (на протяжении двух страниц) мальчики говорят о том, что надо бы написать книгу о главных вещах, происходящих с человеком. Например: И почему мы порой ведем себя как свиньи, а потом плачем… <…> И еще нужно суметь описать, как это бывает, когда ты гладишь кошку или похлопываешь по спине лошадь; ведь такое ощущение должно сохраняться в ладонях! <…> Вот и все. Мальчики уходят, не оставляя после себя — в этой пьесе — никакого следа. Зато в «Прологе» к ненаписанной пьесе «Той книги первый и последний лист» (который создавался одновременно с «Пастором», в 1915—1918 годах, а опубликован был в 1921-м как манифест религиозной общины «Угрино») действующие лица — те же, но повзрослевшие Ханс, Петер и Эмиль — ведут разговор о сущности и предназначении искусства. Как я попыталась показать в послесловии к этому тексту3, Ханс — это ипостась самого Ханса Хенни Янна, а Петер и Эмиль — его внутренние собеседники и персонажи. В конце «Пролога» Ханс в сжатом виде формулирует свое кредо, кредо мастеров:

169 «ИИСУС СТАЛ ШПИЛЬМАНОМ»: САКРАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАНСА ХЕННИ ЯННА

Я должен стать поэтом. Я должен стать судьей. Я должен проявить силу, чтобы обрести знания. Но по ту сторону этой беды моя жизнь будет спасена. <…> Я перестану писать драмы, которые развлекают. Я пойду по улицам и буду говорить с людьми. Я буду сопровождать каждого до перекрестка, где навстречу выйдет другой человек, и потом начну говорить с тем: я буду к нему принюхиваться, присматриваться. А когда встретится следующий человек, я его оставлю. И только тех буду я сопровождать дольше одного дня, кто знает, как употребить мои слова… А что же Бог? Бог, по убеждению Янна, всегда изъявляет свою волю через творения мастеров. Об этом тоже говорится в «Прологе», чуть раньше: Наши осознанные познания мы основываем на вере в Бога и на умении чувствовать вещество. Но Бога мы находим только в Его изображениях. В своих отдаленнейших святилищах Он для нас недоступен. <…> И мы свидетельствуем о себе самих и о Нем только изнутри нас. Потому Бог — это юное тело; потому Он — пылкий друг Микеланджело; потому Его мягкая кожа покрывается мурашками, когда Он оказывается на свету в гигантском соборе. <…> И все же мы можем хотеть только одного, можем жить лишь одним — стремлением уподобиться этой наивысшей мере: отображению нашей души из какого-то иного мира! Таков Бог — и мост, по которому прошли Его стопы: как шагает туман, как на ощупь движется тоскование <…> и как всё это спешит, опережая смерть, нитью протягиваясь сквозь годы.

РЕКОНСТРУКЦИЯ

ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ НЕМНОГО ИСТОРИИ КОНСТАНТИНО ПОЛЬСКОГО ИППОДРОМА Т

Театр. Beyond the Stage

Наследница и преемница античного мира Византия не унаследовала одного из главных культурных обретений античности — театра. Но театральность активно переместилась в иные сферы византийской жизни. Она пронизала собой и спортивные состязания, и в не меньшей степени политику. Средоточием того и другого был в Константинополе ипподром. Театр. разбирается в сложном переплетении легенд, пророчеств и скрытых смыслов, которые ромеи искали и находили в огромном ристалище, представлявшемся им моделью мироздания. Самый последний бедняк, сидевший на мраморной скамье ипподрома (место ничего ему не стоило, за удовольствие платил император), был не просто зрителем — он был участником действа, ему была отведена своя роль. Чаще всего он выступал в хоре, который встречал самодержца торжественными гимнами, приветствовал победителей скачек, прославлял Христа и Его святых. Но иногда этот «театр» допускал и импровизации, в результате которых роли перемешивались, действие путалось, а либретто диктовала сама жизнь. Народные бунты часто начинались именно на ипподроме. Болельщик вместе с тысячами собратьев мог вскочить с места, ринуться на сцену, сокрушить декорации, иногда даже разрушить весь театр, как случалось во время крупных восстаний. Он мог возмутиться «автором пьесы», и тогда поверженный император являлся на том же ипподроме в новой роли — оплеванный и униженный, а случалось, там же и умирал.

171 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

Зритель, наконец, мог и сам выйти с репризой. В константинопольских «Patria», собраниях занимательных городских историй, рассказывается, как некая вдова решила пожаловаться на препозита священной спальни (то есть постельничего самого императора), который отнял принадлежащий ей корабль. По ее просьбе в перерыве между заездами два мима выкатили на арену повозку, на которой помещалась небольшая лодка, и один актер громко стал предлагать другому проглотить это сооружение. Тот отказывался, а товарищ упрекал его: «Препозит с легкостью заглотил корабль с тремя парусами, а ты не можешь справиться с жалким суденышком!» Император, наблюдавший сцену, разгневался на чиновника и велел расследовать дело, в результате чего виновный был, как повествуется, тут же, на ипподроме, сожжен. Хоть последний факт и сомнителен, он все же характеризует народное отношение к ипподрому как зрелищу не только развлекательному, но и политическому.

Театр. Beyond the Stage

* ипподром утратил основную функцию, перестал быть театром жизни с тех пор, как в страшном 1204 году с приходом крестоносного воинства судьба империи резко переменилась КАК БЫЛ УСТРОЕН ИППОДРОМ

Когда я впервые попал сюда, на площадь Ат-Мейданы в современном Стамбуле, я бродил возле Голубой мечети, вокруг обелисков, которые до сих пор отмечают главную ось ипподрома, по тротуару, повторяющему очертания беговой дорожки, и не мог отделаться от мысли, что это гигантское сооружение существует до сих пор, что я на его арене. Отчасти так оно и есть. Давно разрушены трибуны и портики, но стоит спуститься с холма, как глазам предстает стометровый бастион, сложенный из почерневшей плинфы, весь в заплатах, трещинах, голубиных гнездах, щербинах от гвоздей, которые крепили мраморную облицовку. Это остатки Сфенды, каменного закругления огромной подковы ипподрома. Ей не хватило места на ровной поверхности, и при Константине Великом сооружение вытянулось на юго-запад, в сторону моря, уперлось в землю громадными пилонами и крепко вросло в нее, пустив хитростью древних мастеров свои основания вширь и вглубь. Фундаменты покоятся на арках и арочках, передающих друг другу тысячелетнюю тяжесть, словно раскрытые ладони упавшего на песок возницы. Но остатки грандиозного цирка видны не только под Сфендой, а повсюду — в переулках, во дворах.

172 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

Даже на дворе султанской мечети можно заметить мраморные скамьи, плиты, колонны. Всего не перечесть, хотя основная масса пригодных материалов, конечно, давно пущена в дело турецкими строителями. Осуждать ли их за это? Они действовали логично, ипподром был им не нужен, он утратил основную функцию, перестал быть театром жизни с тех пор, как в страшном 1204 году с приходом крестоносного воинства прекратились скачки, и судьба империи резко переменилась.

***

Но что же здесь было раньше, на что был похож ипподром после того, как в IV веке относительно скромное сооружение Септимия Севера перестроили на столичный лад? Птицам он виделся как усеченный эллипс почти полукилометровой длины. До сорока (в различные эпохи) рядов сидений — больше ста тысяч болельщиков могли наблюдать, как несутся по кругу четверки коней, погоняемые отважными возницами. Посередине арены возвышалась разделительная каменная стена — спина, на которой было установлено множество античных статуй и два обелиска. Кстати, эти последние — Египетский обелиск и обелиск Константина Порфирородного, массивные каменные иглы, — стоят на своих местах до сих пор. Глубокие ямы, в которых покоятся их фундаменты, отмечают горизонт древней спины. На мраморном основании Египетского обелиска вырезаны картины, привычные для завсегдатаев ипподрома: император в своей ложе готов увенчать победителя; коленопреклоненные варвары с дарами в ужасе смотрят вверх на недосягаемое величие;

Макет Стамбульского ипподрома

вооруженная стража начеку — и повсюду ряды голов, напряженные фигуры, словно созерцающие нечто совершенно нам неведомое, некое священное действо, смысл которого неизмеримо глубже просто колесничных бегов. Императорская трибуна, кафизма, была соединена переходом с Большим дворцом. Собственно говоря, ипподром можно было считать составной частью дворца, его сценой. То, что происходило в тиши покоев и триклинов, часто вырывалось на арену и здесь получало развитие или завершение. За неимением телеэкрана, византийские правители использовали ипподром как место, где можно было обратиться к гражданам, объявить о начале нового царствования, важных переменах, или, пока возможно, попытаться успокоить надвигающийся бунт. Сооружение поражало техни-

173 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

ческим совершенством. Здесь было предусмотрено все, что только могло потребоваться десяткам тысяч горожан. В просторных помещениях под трибунами располагались различные службы, харчевни, всевозможные лавки, отхожие места с водяным смывом, переходы и лестницы, по которым возбужденные толпы могли покинуть ипподром в считаные минуты. Над последними рядами высился прекрасный портик из двух рядов колонн, который наверняка был виден мореплавателям от самого Босфора не хуже, чем Святая София и маяк Вуколеона, особенно на закате, когда солнце, опускаясь в море, подсвечивало колоннаду розовыми лучами. Впрочем, летним днем от солнца полагалось прятаться, ибо жгло оно немилосердно. Для этого над ипподромом натягивались специальные тенты из легких материй. Задача сама

Театр. Beyond the Stage

* ристалище — модель мироздания. бег колесниц символизировал солнечное движение, круговорот жизни и смерти по себе нетривиальная, и сейчас сложно сказать точно, как это делалось. Но если учесть, что за образец строители брали римские цирки, в частности Circus Maximus, то по аналогии можно предположить, что над константинопольской ареной растяжками крепились наклонные мачты, по которым с помощью лебедок двигались полотнища. Но все же конструктивное устройство ипподрома не самая большая загадка. Гораздо сложнее переплетение легенд, пророчеств и скрытых смыслов, которые ромеи искали и находили в ипподроме и вокруг него. Ристалище представлялось им моделью мироздания. Окруженная морем трибун арена играла роль обитаемой суши. Бег колесниц символизировал солнечное движение, круговорот жизни и смерти, а император, который появлялся с востока в своей кафизме, — собственно солнце. Даже вращающиеся колеса квадриг напоминали о дневном светиле, а каждый победитель скачек становился как бы императором, его образом, его воплощением. Каждый забег считался личной победой самодержца, ведь человек на колеснице еще со времен Александра Македонского считался олицетворением повелителя вселенной. Так возница, человек обычно невысокого положения и обычно даже довольно презренный, возносил своей победой к небесам императора, а заодно синклит, войско и народ, и одновременно возносился

174 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

сам. Удачливые возницы были в те времена всеобщими любимцами — им воздвигали статуи, их носили на руках, возле их домов толпились поклонники. Даже имена знаменитых лошадей в народе были известны не хуже, чем имена властелинов.

КАК ПРОХОДИЛИ СКАЧКИ

Основание большой подковы ипподрома перекрывало великолепное трехэтажное сооружение с проездными воротами — каркер. По знаку актуария с громким стуком падали стойки запорного механизма, зажатые в пучках воловьих жил наподобие рычагов боевых баллист, и на арену вылетали две пары квадриг. Они должны были семь раз обернуться вокруг спины под вопли восторга и азарта, совершить четырнадцать опасных поворотов, которые могли стоить жизни неопытным возницам. Чтобы сделать борьбу еще более острой, спину устроили не параллельно трибунам, а под углом, сужая проезд и поле борьбы на крутом повороте. На крыше каркера в те времена стояла четверка коней работы Лисиппа, которая сейчас украшает собор Святого Марка в Венеции. Безусловно, на ипподроме она была более уместна, но что делать, такова была жестокая воля победителей. Остальным статуям ипподрома повезло меньше, их разбили, а бронзу перелили на монеты. Эти творения были собраны на ипподром со всей античной ойкумены, среди них были настоящие шедевры древних мастеров. Капитолийская волчица и Елена Прекрасная, орел со змеем в когтях, Геракл и женщина, державшая за копыто лошадь с всадником. Относительно десятков произведений, украшавших

Театр. Beyond the Stage

* народ славил автократора как «вечно победоносного», в дни скачек его власть словно бы заново получала законность царское ристалище, мы не имеем даже описаний. Не представляем, как светились на солнце мраморные плоскости, как блистала позолота и белел песок арены, как реяли стяги и колыхались драгоценные драпировки. Во времена расцвета империи обычно устраивалось двадцать четыре забега в день, священное число. Потом их количество сократилось до семи, но скучать публике все равно не приходилось. В перерывах на ипподроме выступали акробаты, мимы и певцы, пели хоры и происходили торжественные шествия. Сами скачки отмечали важнейшие периоды года и были связаны как с церковным календарем, так и с местным, столичным. Празднества устраивались после Рождества, после Пасхи, на День основания города, а также могли быть назначены по случаю военных побед императора, его дня рождения и коронации. Народ славил автократора как «вечно победоносного», в дни скачек его власть словно бы заново получала законность, обновлялась в глазах народа. Этот момент очень важен для понимания феномена Византии. Дело в том, что, признавая священность царской власти, ромеи фактически отказывались признавать священной саму особу императора. Басилевс в их глазах был лицом неприкосновенным лишь до тех пор, пока был достоин своего положения и пользовался общими симпатиями. Но в то же время и власть народа, его законные права регулярно

175 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

подтверждались императором на ипподроме, получали своеобразное освящение. Выдающийся французский византинист Жильбер Дагрон сформулировал идею о взаимоотношениях народа и императора следующим образом: «Народ Константинополя — это не суверенный народ Рима. Он получает свое институциональное место не прямо по наследству от римлян, но потому, что после основания города Константином участвует в императорском ритуале (скачках. — С. С.). Он прежде всего народ Константина; это от Константина он наследует свою власть давать легитимность, и после Константина именно в самой игре, учрежденной императором, утверждается его политическая власть». Существовала легенда, что Константин Великий и сам правил лошадьми во время колесничных бегов при основании города. Некоторые императоры тоже отваживались на такой подвиг и, очевидно, не ради удовольствия, весьма опасного, а ради участия в символических играх, во время которых они становились продолжателями традиции основателя.

***

Ипподромное действо начиналась со встречи императора, который торжественно входил в свою ложу прямо из дворца. Многотысячная толпа стоя исполняла долгие песнопения — аккламации, в которых прославляла самодержца и просила Христа, Богоматерь и святых дать победу возницам каждой цирковой партии: синих, зеленых, красных и белых. Самодержцу пели: «Взойди, выбор Троицы» и «Многая, многая, многая! Многая лета на многая!»

Стамбульский ипподром, гравюра начала XIX века

Звучал орган, цирковые партии по очереди возвышали голоса. Синие пели: «Да будет от Бога победа твоему, Ураний!» — Зеленые отвечали: «Да будет от Бога победа твоему, Олимпий!» Красные и белые просили победу символическим Икасию и Анателону. Народ же на все прошения трижды отвечал: «Господи, спаси!», «Трисвятой, помоги владыкам», или то, что в данный момент было уместно. Потом один за другим следовали заезды. Подозреваю, что не у одного монаха из расположенных рядом с ипподромом монастырей возникало в такие минуты желание залепить уши воском. Но что поделаешь, жизнь в Оке Вселенной, как называли византийцы Константинополь, имела свои особенности. Победившим возницам кричали: «Прекрасно прибыли, рабы боговенчанных», «Многая лета

176 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

на многая», «Прекрасно прибыл, ты победил!», «Сия победа от Бога». И сразу же вновь обращались к императорам: «Равной победы вам, владыки!», «Равной победы вам над варварами».

ИППОДРОМ МЕЖДУ ТЕАТРОМ, ЦЕРКОВЬЮ И ПОЛИТИКОЙ

Несмотря на кажущуюся регламентацию, ипподром был явлением сложным и не всегда предсказуемым. Предполагал ли император Юстиниан II, принимая поклонение на празднествах, что ему придется войти в историю с прозвищем Ринотмет, то есть Безносый? И что лишат его носа на этом же самом ипподроме. Впрочем, судьба оказалась благосклонна к свергнутому самодержцу, и через десять лет он снова восседал в кафизме, поставив ноги на головы повер-

Театр. Beyond the Stage

* в молодости будущая августа выступала в представлениях мимов и отличалась нравом отнюдь не строгим. кому как не ей было знать, как задернуть занавес разыгравшейся драмы? женных врагов, толпа же приветствовала его словами псалма: «На аспида и василиска наступишь и будешь попирать льва и змия…» Непосредственной причиной падения Ринотмета было, между прочим, желание польстить партии красных или венетов, для которой предполагалось построить фонтан и трибуну на месте «митрополичьей церкви». В итоге на разрушение церкви народ ответил бунтом против опасного нечестивца, который был свергнут, лишен носа и отправлен в далекий Херсонес. Про цирковые партии, или димы, следует сказать особо. Явление это до конца не объяснено до сих пор. Венеты, прасины, русии и левки (то есть синие, зеленые, красные и белые) были не только организациями болельщиков, но и общественными объединениями, которые действовали по всей империи. Они имели сложную структуру, собственные храмы и архивы, чиновников, выполняли определенные политические функции. Под занавес Византии роль димов свелась к организации нарядных хоров для встречи императоров в Золотых воротах, но в те времена и это было немало. Как появились партии? Историк Иоанн Малала приписывал их учреждение самому Ромулу, причем основатель Рима якобы намеревался не только почтить таким образом четыре стихии — воду, землю, огонь

177 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

и воздух, но и внести раздор в среду народа, недовольного убийством Рема. Наверное, это и был первый случай применения принципа «разделяй и властвуй». Однако когда партии по каким-то причинам забывали разногласия и объединялись против правительства, вся вселенная, казалось, начинала шататься. Таково было восстание «Ника», которое чуть не привело к свержению императора Юстиниана Великого. Тогда сгорело полгорода, а на самом ипподроме наемники умертвили до тридцати пяти тысяч человек. Восстание удалось подавить во многом благодаря мужеству императрицы Феодоры, которая произнесла тогда знаменитую фразу о том, что царский пурпур — лучший саван, то есть гораздо достойнее умереть царем, чем жалким изгнанником. Парадоксально, но она сама была плоть от плоти ипподрома. В молодости будущая августа выступала в представлениях мимов и отличалась нравом отнюдь не строгим. Кому как не ей было лучше знать, как поскорее задернуть занавес разыгравшейся драмы? Феодора отвергла планы бегства и капитуляции, и вскоре отряды Нарсеса, Велисария и Мунда разогнали нестройные толпы бунтовщиков, устроив настоящую бойню. Между прочим, возгласом «Ника!» («Побеждай!») болельщики подбадривали возничих своего цвета. В страшные же дни всеобщей резни 532 года спортивный клич превратился в девиз всех недовольных правительством и императором. Но если вспомнить о смысловом коде скачек, о том, что царь персонифицировался в каждом побеждающем вознице, придется, пожалуй, признать, что восставшие желали победы Юстиниану, который ее в итоге и получил.

Театр. Beyond the Stage

* с повсеместным упадком классического театра его роль принял ипподром. поэтому колесничные бега не могли восприниматься как только лишь спортивное явление ***

Православная церковь, естественно, не одобряла скачки. Еще Иоанн Златоуст, бывший патриархом Константинопольским в IV веке, строго осуждал столичные нравы, особенно в самые дни празднеств. «Здесь, видите, — сказал он однажды, — и главная часть храма не наполнена народом, а там занимают не только цирк, но и верхние комнаты, и дома, и кровли, и крутизны, и множество других возвышенных мест. Старики бегут туда быстрее цветущих юношей и стыдят свои седины, опозоривают возраст, подвергают осмеянию самую старость. Когда они приходят сюда, то, как бы чувствуя тошноту, жалуются на беспокойство и тяготятся слышанием слова Божия, ссылаясь на тесноту, жар и тому подобное. А там, стоя на солнце с открытою головою и несмотря на то что их попирают ногами, толкают, наносят им сильные удары и другие бесчисленные неприятности, они бывают веселы, как бы на лугу…» Однако, несмотря на то что христиане часто предпочитали полуязыческие игры церковным собраниям, никому из иерархов не приходило в голову призвать к отмене ипподромного действа. Дело здесь, может быть, в том, что в его основе, как и в основе храмовой образной

178 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

системы, лежали одни и те же представления, которые были сформулированы в VI веке псевдо-Дионисием Ареопагитом. В своих сочинениях он объяснял, что все, что можно увидеть в храме, является отражением другой, небесной реальности. Храм, священнослужители и верующие являют собой подобие небесной церкви, которая сонмами ангелов и святых воспевает Бога в Троице. Но примерно в то же самое время ипподромные символы также были перетолкованы в христианском смысле! Император являл собой образ Христа, зрители — славящих Бога ангелов, возницы — святых, совершающих свой подвиг. Недаром в речь церковных проповедников проникли образы, связанные с ристалищами. Да и сама «солярная символика» конских бегов не противоречила церковному календарю. Византийская мысль вообще была весьма универсальной и гибкой, а понятия о допустимом и недопустимом весьма широкими. Сложнейший церемониал императорского двора включал не только пышные процессии, пение гимнов и хоровые декламации, но и ритуальные танцы чиновников, символические представления вроде «готской пляски», музыкальные номера и еще множество совершенно театральных действий. Надо ли говорить, что все эти церемонии освещались авторитетом церкви, даже если коренились в языческой древности. Данное положение подтверждается даже архитектурно: Большой дворец был соединен переходами и с храмом Софии, и с ипподромом. Несмотря на то что империя ромеев была государством христианским, она не отказалась,

Театр. Beyond the Stage

да и не могла отказаться от идеи использовать зрелища в качестве инструмента пропаганды. С повсеместным упадком классического театра его роль, естественно, принял ипподром. Поэтому колесничные бега и все, что с ними было связано, не могли восприниматься как только лишь спортивное явление или, к примеру, развлекательное действо. Увы, широкие общественные движения, публичные церемонии и пышные празднества принадлежали скорее Античности, чем Средневековью, и постепенно отмирали сами собой. Варварские волны все сильнее захлестывали цивилизованный мир, вскоре на сцену вышли магометане, и мало-помалу театры и ипподромы пришли в упадок по всей империи, за исключением Константинополя. Там представления продолжались до самой катастрофы 1204 года, когда жадная толпа «пилигримов» разграбила столицу и фактически уничтожила ипподром с его статуями, традициями и таившимися в нем загадочными силами. Вероятно, после возвращения города в 1261 году уже невозможно было найти опытных возниц, им просто негде было тренироваться, не было ни квадриг, ни обученного персонала. Да и денег у первых Палеологов не водилось в таком количестве, чтобы восстанавливать дорогостоящее развлечение. Константинополь лежал в руинах, со всех сторон ему грозили враги. Последние два столетия до турецкого порабощения явили такие примеры развала, дезорганизации и перманентной гражданской войны, которых не бывало никогда прежде за всю историю города. Тут, и не будучи мистиком, задумаешься о вещах вполне мистических — не свидетельство ли это того, чтоб без ипподрома империя

179 ТЕАТР БЕЗ ЗРИТЕЛЕЙ, ИЛИ НЕОКОНЧЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

не могла и существовать? Факты указывают на то, что ипподромное действо вполне можно считать одним из главных условий существования Византийской империи. Постоянное оживление власти императора, полномочий синклита и народных сил, безусловно, действовало на государство благотворно. Звучит слишком иррационально? Допустим. Но, в конце концов, вполне достаточно того, что сами ромеи в это верили.

***

Великое представление ипподрома, в сущности, нельзя считать законченным. Традиция никогда не прерывалась здесь полностью. При латинянах здесь устраивались турниры, при Палеологах — пешие и конные игры. Султаны ходили по ипподрому в костюмированных процессиях, городские цеха устраивали на этом месте ритуальные пляски. Даже в XVIII веке на ипподроме македонские мясники исполняли замысловатый танец с острыми ножами. Здесь же на платанах вешали восставших янычар. А в начале XX века на площади Ат-Мейданы был установлен фонтан в честь визита германского императора Вильгельма. Фонтан выполнен в византийском стиле, и его создатели полагали, что возводят его на месте императорской кафизмы. Они заблуждались, тут были всего лишь лошадиные стойла. Просчитался и сам Вильгельм, его дружба с турками окончилась крушением обеих империй. Но до сих пор это место не утратило обаяния и способности будить творческие силы. А если империя и рухнула, то это скорее вина плохих актеров. Театр.

oteatre.info

YELLOW PAGES

«ПЕРЕСТАНЬ МОЛИТЬСЯ И НАПИШИ МУЗЫКУ ПОЛУЧШЕ…»: ОБЗОР ПРАВОСЛАВНЫХ СМИ По просьбе Театра. критик Антон Хитров, студент III курса ГИТИСа, семь лет проучившийся в православной школе, сделал обзор отделов культуры православных СМИ. Выяснилось, что в свободное от воззваний к казакам и черной сотне время на их страницах в основном дебатируются отношения с современным искусством.

Обзоры культуры в православных СМИ не отличаются разнообразием. Львиная доля — это статьи о таком искусстве, с которым меня самого охотно знакомили учителя и наставники в православной школе-пансионе: необязательно с духовным сюжетом, но обязательно с «безопасным», а лучше патриотическим и воспи-

тательным. Приветствуется кино о войне и «почтенная» живопись на историческую тему. Если искусство защищает традиционные ценности или само по себе стало частью традиции, как, например, картины в Третьяковской галерее, то оно, уверены православные СМИ, отвечает и христианским ценностям. Журнал «Фома» откликнулся на предложение Никиты Михалкова выбрать фильмы, обязательные к просмотру школьниками. «Друзьям и собеседникам “Фомы”» предложили рассказать о картине, которую должны увидеть дети и подростки. Список получился таким разношерстным, что «Страсти Христовы» (для кого-то из христиан крамольные) уживаются с «Гарри Поттером» (тем более крамольным), а «Ежик в тумане» и «Берегись авто-

181 «ПЕРЕСТАНЬ МОЛИТЬСЯ И НАПИШИ МУЗЫКУ ПОЛУЧШЕ…»

мобиля» оказались рядом с «Зеркалом» Тарковского. В угоду читателям, их предпочтениям, скорее консервативным, нежели собственно христианским, редакторы культурных разделов пренебрегают строгим делением на светское и церковное. Выбор верующих — не только «вечное», но и «разумное, доброе». Об этом написана лучшая и не чуждая юмора статья об искусстве, которую я читал в «Фоме», — эссе католического блогера Марка Барнса «5 причин ликвидировать христианскую музыку»: «Упорно насаждая христианскую музыку как отдельный жанр, мы тем самым загнали музыку-о-Христе в своего рода гетто». Барнс цитирует Клайва Стейплза Льюиса, мечтавшего о христианстве, которое осеняло бы всю современную культуру.

Театр. Yellow Pages

С точки зрения православных журналистов, «Ежик в тумане» не противоречит христианским ценностям и нет ничего греховного и в хорошей музыке, особенно в классической. С современным театром отношения складываются, мягко говоря, сложнее. О нем в православных СМИ практически не говорят. Свой след в виде небольшого скандала оставили «Проект “J”». О концепции лика Сына Божьего» Ромео Кастеллуччи и «Золотой петушок» Кирилла Серебренникова. А вот отец Артемий из мхатовского «Идеального мужа» Константина Богомолова, в одной из сцен с чавканьем пожирающий труп, еще никого не оскорбил — видимо, из-за аншлага православные журналисты туда еще не добрались. Contemporary art вызывает более сильные чувства. Монархический сайт «Наша держава» разместил у себя программное выступление Ильи Глазунова, который требует, чтобы искусство было понятно массам, превозносит реализм и клеймит авангард (Хрущев бы оценил). Портал антисемитов и экстремистов «Москва — Третий Рим» упоминает современное искусство лишь затем, чтобы призвать к буквальному насилию над его создателями. Новостям о Марате Гельмане или Pussy Riot непременно предпослана одна цитата — из святителя Иоанна Златоуста, который завещал богохульникам бить лицо. «Православные трусливы и слабы, а священноначалие и священство не имеет

страха Божия и решимости воспротивиться кощунству. Все своим молчанием и равнодушием предали Бога! Где же наши черносотенцы, где русские националисты и патриоты?» — взывает журналист. «Такие новости надо подавать заблаговременно», — оправдываются читатели в комментариях. Успей они чуть раньше — и Ромео Кастеллуччи со своим «Проектом “J”» нарвался бы на первый скандал в Москве, а не в Париже. Сам автор заметки, взывающей к черносотенцам и националистам, спектакля, разумеется, не видел, а в качестве улики перепечатал рецензию уважаемого критика (причем положительную). «Бить лицо богохульникам» призывают не все. Есть православные порталы, выбирающие путь примирения и понимания. Популярнейший православный сайт Рунета «Православие и мир» выражает взгляды «либерального церковного крыла» и стремится к объективности: «“Пусси райот” сидят и, судя по всему, будут сидеть, а так называемых казаков даже не пожурили». Редакция культурного раздела этого сайта не публикует проблемные статьи об искусстве, и чаще всего это призывы той и другой стороне — церковной и светской — умерить агрессию и задуматься о сотрудничестве. Здесь нередки репортажи об экспозициях современных художников в католических соборах, о российских выставках, которые проводятся при участии РПЦ.

182 «ПЕРЕСТАНЬ МОЛИТЬСЯ И НАПИШИ МУЗЫКУ ПОЛУЧШЕ…»

Но порой в стремлении соединить любовь к искусству с любовью к церкви авторы упускают самое важное. Критик, пишущий о «Любви» Михаэля Ханеке, как будто не до конца досмотрел фильм: он многое сказал о высоком чувстве и служении ближнему, но не упомянул убийство, которым оборвались эти отношения, а между тем христианину логично бы осудить героя Трентиньяна или посвятить свою статью решению этой этической головоломки. Всем, кто хочет разобраться в отношениях современной светской культуры и церкви, я рекомендую статьи на сайте «Православие.Ru». Этот ресурс придерживается не либеральных, а вполне традиционных православных взглядов. «Отставание Православной церкви от западных христиан в деле “сближения” с современным искусством оборачивается безусловным благом», — пишет автор сайта, полагая, что такое отставание дает церкви шанс трезво осмыслить contemporary art. Между современным светским искусством и историческим христианством есть неискоренимые противоречия — именно о них и пишут на «Православии.Ru». Знать о них полезно и по ту, и по другую сторону баррикад, дабы исчезли иллюзии, будто эти баррикады можно и нужно ломать. Интересны статьи архитектора Андрея Яхнина и главы из его книги «Антиискусство. Записки очевидца», это своего рода пространное исследование, почему между светской

Театр. Yellow Pages

и духовной культурой нет и не было истинного мира и согласия. То, что пишет Яхнин о модерне, постмодерне и практиках contemporary art, не голословно: некогда участник Венецианской биеннале, член арт-группы «Чемпионы мира» (к созданию которой был причастен известный художник Константин Звездочетов), он не понаслышке знаком с современным искусством. Правда, время от времени и в его статьях проскальзывают странности вроде сравнений экстатической кровавой «молитвы» венских акционистов с игривой рекламой Оливьеро Тоскани (знаменитая многолетняя кампания The United Colors of Benetton) на том основании, что обе акции противоречат букве и духу ортодоксального христианства. И это уж, простите, все равно что утверждать, что рыба и поплавок — одно и то же, потому что они не тонут. Не обошлось и без своеобразной «теории заговора», которая сегодня в том или ином виде необходима религиозному сознанию на любом уровне. Яхнин представляет экспериментальное искусство как лабораторию масскульта, в которой надо опробовать «шок-контент», прежде чем выпускать его в массы. В сфере элитарного и экспериментального родилась богоборческая, вероотступническая современная культура. Нетрадиционная мистика модернизма и «бездуховный» постмодерн свидетельствуют, в понимании Яхнина,

о слабости или греховном умысле, а не о внутреннем кризисе самой ортодоксальной веры. Отрицая любые намеки на этот кризис, православные предпочитают верить в могущество неких «антиклерикалов», которые проводят в жизнь план централизованной атаки на церковь. Порой кажется, что именно к этому вообще сводится их вера. КОРОТКОЙ СТРОКОЙ Портал «Православие.Ru» www.pravoslavie.ru Главный редактор — ответственный секретарь Патриаршего совета по культуре, наместник Сретенского монастыря архимандрит Тихон Шевкунов. «Отставание Православной церкви от западных христиан в деле “сближения” с современным искусством оборачивается безусловным благом, позволяющим ей спокойно и трезво осмыслить феномен contemporary art и свое отношение к нему». Журнал «Фома» www.foma.ru Главный редактор — Владимир Лейгода, председатель Синодального информационного отдела Московского патриархата. Редактор раздела «Культура» — Виталий Каплан. «Если ты пишешь плохую музыку, но молишься Богу, чтобы Он потом сотворил с ней что-нибудь великое, — перестань молиться и напиши музыку получше».

183 «ПЕРЕСТАНЬ МОЛИТЬСЯ И НАПИШИ МУЗЫКУ ПОЛУЧШЕ…»

Сайт «Православие и мир» www.pravmir.ru Главный редактор — Анна Данилова. «Машина должна ехать — это государство. Куда она должна ехать — это религия. А как вести себя на дороге — это культура». «Религия жива, но жива каким-то особенным образом, в качестве чего-то неопытного, наивного <…> она является по-прежнему одним из тех стволов, на которых удобно выстраивать симбиоз любому другому явлению современного мира…» Сайт «Наша держава» monarchismorg. blogspot.ru Главный редактор — председатель Союза ревнителей памяти императора Николая II Алексей Васильев. «Всячески подобает избегать чересчур подчеркивать превосходство нашего народа над другими». «Практически после каждой партии заглавных героев (оперы «Жизнь за царя» в Челябинском театре оперы и балета. — Прим. ред.) зрители начинали аплодировать и кричать “браво!”. <…> С таким же восхищением они принимали выходы на сцену белоснежного коня». Портал «Москва — Третий Рим» 3rm.info Главный редактор — Алексей Добычин. «Освяти руку свою ударом».

YELLOW PAGES

СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО! ЧТО И ЗА ЧТО У НАС ПЫТАЮТСЯ ЗАПРЕТИТЬ Есть такой старый анекдот: мужик жалуется, что в окне напротив постоянно мелькают голые тетки. Явившийся по вызову милиционер ничего не видит. «А вы залезьте на шкаф и прищурьте один глаз», — просит жалобщик. Отношения нашего театра с властями и обеспокоенной общественностью строятся в соответствии с этим анекдотом. Если в арт-мире судебные иски и казаки с нагайками являются там, где художники пытаются провоцировать общество, испытывают его терпимость, мало-мальски касаются политики, то в театре ситуация куда абсурднее. В 90-е цензуры и скандалов вокруг острых постановок практически не было, в нулевые их становилось все больше. Последнее время писать жалобы на спектакли входит в моду. И никогда не угадаешь заранее, что и где померещится нашему зрителю: педофилия в детской сказке или порнография в прозе Набокова. Чтобы спектакль закрыли, режиссеру вовсе не обязательно касаться острых тем, быть новатором и авангардистом. Как герой

184 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

«Процесса» Кафки не мог понять, в чем его вина, так и российский режиссер заранее никогда не сможет предугадать, в чем и за что его обвинят. Театр. решил вспомнить самые громкие театральные скандалы последнего десятилетия. Материал подготовили — Алла Шендерова и Сергей Немцев. МОСКВА, 2003 ГОД «БЛАГОВЕЩЕНИЕ», ХОРЕОГРАФ АНЖЕЛЕН ПРЕЛЬЖОКАЖ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ПРОПАГАНДА ОДНОПОЛОЙ ЛЮБВИ И ВОЗБУЖДЕНИЕ РЕЛИГИОЗНОЙ РОЗНИ В 2003-м в рамках Первого фестиваля балета Grand Pas на сцене Малого театра гастролировал балет Анжелена Прельжокажа «Благовещение». Показу попытался воспрепятствовать общественный комитет «За нравственное возрождение Отечества», направивший мэру Москвы Юрию Лужкову и худруку Малого Юрию Соломину

письмо, в котором изобличил хореографа в пропаганде однополой любви на материале Святого Писания — архангела Гавриила и Деву Марию у Прельжокажа изображали две танцовщицы. Комитет также инкриминировал хореографу желание возбудить религиозную ненависть. Прямо перед показом спектакль пикетировала еще и стайка отечественных католиков (как ранее их единоверцы в США), но этого оказалось недостаточно, чтобы помешать зрителям самим оценить вполне невинный балет. МОСКВА, 2005 ГОД «ДЕТИ РОЗЕНТАЛЯ», РЕЖИССЕР ЭЙМУНТАС НЯКРОШЮС СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ПОРНОГРАФИЯ ВЛАДИМИРА СОРОКИНА НА СЦЕНЕ БОЛЬШОГО 2 марта 2005 года единоросс Сергей Неверов вынес на пленарное заседание Госдумы вопрос о постановке в Большом театре оперы «Дети Розенталя» на музыку

Театр. Yellow Pages

Леонида Десятникова и с либретто Владимира Сорокина. «Нельзя допустить, чтобы пошлые пьесы Сорокина ставились на сцене, признанной достоянием российской культуры, чтобы эту порнографию показывали, а потом обсуждала вся страна!» — возмущался Неверов. 293 депутата проголосовали за то, чтобы поручить думскому комитету по культуре разобраться, 12 посчитали, что есть дела поважнее. Напомним, что либретто было заказано театром Сорокину еще в 2002-м, тогда же прокремлевские активисты движения «Идущие вместе!» протестовали против писателя, в том числе у Большого театра (как тогда выяснилось, большинство пикетчиков никогда не читали Сорокина). Возбужденное прокуратурой по их инициативе уголовное дело по статье 242 УК РФ (распространение порнографических материалов) развалилось в суде. РОСТОВНАДОНУ, 2005 ГОД «ЦЫГАН», РЕЖИССЕР ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ТАМИЛА УЧИТ ЦЫГАНЯТ ПРОДАВАТЬ НАРКОТИКИ В октябре 2005 года ранее никому не известная цыганская организация «Амала» потребовала снять с репертуара Ростовского музыкального театра спектакль «Цыган» по роману Анатолия Калинина. Роман (говорят,

185 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

не без участия автора) был осовременен по мотивам волны происшествий, прокатившейся по Ростовской области. Музыку написал местный композитор Леонид Клиничев, постановку осуществил питерский режиссер Юрий Александров. В новой версии Будулай остался положительным героем — он сражается в Афгане и прочих горячих точках, при этом сам ничего не употребляет и другим не дает. А вот Тамила перепрофилировалась в наркобаронессу и втянула в преступный бизнес всех цыган от мала до велика, так что цыганята продают наркотики в школе. В финале силы добра при поддержке казаков кладут конец беспределу. Несмотря на хеппи-энд, руководитель «Амалы» Павел Лиманский обещал положить конец и самому спектаклю, но ограничился шумом в прессе и личным письмом Путину. ЕКАТЕРИНБУРГ  МОСКВА, 2005 ГОД «РАСПУТИН», ХОРЕОГРАФ ГЕОРГИЙ КАВТУН СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НИКОЛАЙ II В КОЛГОТКАХ В 2005 году «Имперский русский балет» был дважды подвергнут порицанию за постановку «Распутин» на музыку Владимира Качесова. В феврале в Екатеринбурге местная религиозная общественность напомнила творцам о таких фундаментальных институтах старой

империи, как духовная и драматическая цензура. Первая запрещала выводить на сцену святых, вторая — царских особ. В балете наряду с Распутиным на сцене фигурировала и ныне канонизированная семья императора Николая II, причем сам император появлялся «не в царской одежде», а «в колготках» (очевидно, имелся в виду костюм артиста, включавший лосины и стилизованный мундир). 15 февраля дирекция театра «Космос» отсоветовала активистам приходить на спектакль, если им что-то не нравится, и показ прошел по расписанию. А 30 марта, уже в Москве, православные хоругвеносцы пикетировали Театр эстрады, где шел «Распутин», с плакатами в традициях Союза Михаила Архангела — про колготки там не говорилось, зато красовался лозунг «Нет жидам!». Спектаклю это не помешало. МАХАЧКАЛА, 2008 ГОД «В СВОИХ РУКАХ», РЕЖИССЕР СКАНДАРБЕК ТУЛПАРОВ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ГЕРОИЗАЦИЯ ТЕРРОРИСТОВ 4 апреля 2008 года в Дагестане состоялась премьера по пьесе британского драматурга Натальи Пелевайн «В своих руках» — о захвате заложников во время мюзикла «Норд-Ост» в ТЦ «На Дубровке». На спектакле побывало руководство Дагестана во главе с президентом Муху Алиевым. На следующий день спек-

Театр. Yellow Pages

такль отменили по причине болезни одной из актрис. Его не сыграли больше ни разу, хотя Муху Алиев заявил, что указаний о запрете не давал, а лишь высказал свои соображения — о том, что террористы в спектакле «выглядят уж очень одухотворенными», а пьеса «заслана» в Дагестан британскими диверсантами специально для дестабилизации обстановки. В скором времени и британский драматург, и дагестанский режиссер были вынуждены уехать из страны. САНКТПЕТЕРБУРГ, 2008 ГОД «МОНОЛОГИ ВАГИНЫ», РЕЖИССЕР ДЖУЛИАНО ДИ КАПУА СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НАЛИЧИЕ В НАЗВАНИИ СЛОВА «ВАГИНА» Летом 2008-го Комиссия по этике социальной рекламы и социально-значимой информации Петербурга рекомендовала итальянскому режиссеру Джулиано ди Капуа сменить название его спектакля «Монологи вагины», который, заметим, шел в городе, начиная с 2005 года. Рекомендацию подписала мэр города Валентина Матвиенко — как утверждает портал gazeta.spb, сделано это было с подачи давнего приятеля мэра Михаила Боярского, которого слово на афише повергло в шок. С тех пор «вагина» на афишах спектакля пишется только по латыни: vagini.

186 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

МОСКВА, 2009 ГОД «ПРО БАБ», РЕЖИССЕР ОЛЬГА СУББОТИНА, «ДРУГОЙ ТЕАТР» СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: СЛОВА «КЛИТОР», «СПЕРМА» И «ОРГАЗМ» В январе 2009-го руководство ДК имени Зуева отказалось предоставить помещение, арендованное «Другим театром» для показа спектакля Ольги Субботиной по пьесам Екатерины Нарши «Метельаттракцион» и Михаила Барановского «Про баб», мотивировав это тем, что по ходу действия герои употребляют слова «клитор», «сперма» и «оргазм». В конце концов премьера все же состоялась, но уже в марте и не в ДК имени Зуева, а в Центре драматургии и режиссуры на Беговой, к маленькой сцене которого Субботиной пришлось приспосабливать декорации, рассчитанные на масштабную сцену ДК. Для того чтобы понять, как за последние полтора десятилетия сгустилось ханжество, стоит вспомнить, что в новейшие времена слово «оргазм» со сцены первой произнесла Алла Демидова — в спектакле «Квартет» по пьесе Хайнера Мюллера. Это было в 1993-м, спектакль, формально принадлежавший «Театру А», играли на сцене «Таганки». Слова «оргазм» и «эрекция» в исполнении бесстрашной народной артистки повергали зал в трепет, но ни один зритель не высказывал вслух протеста и тем более не писал писем —

ни в милицию, ни патриарху, ни руководителю театра Юрию Любимову. ЕКАТЕРИНБУРГ, 2010 ГОД «ГОЛУБОЙ ЩЕНОК», РЕЖИССЕР И БАЛЕТМЕЙСТЕР МАРИНА ГОЛОВИНА СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: СЛОВО «ГОЛУБОЙ» КАК СИМВОЛ ГОМОСЕКСУАЛИЗМА Запрет этого спектакля стал одним из первых деяний шансонье Александра Новикова, которого министр культуры Свердловской области Алексей Бадаев назначил руководителем екатеринбургского Театра эстрады. Музыкальную постановку по сказке Юрия Энтина и на музыку Геннадия Гладкова, пользовавшуюся большой популярностью у детей, господин Новиков назвал «пропитанной педофилией и гомоэротикой». Режиссер Марина Головина сочла эти обвинения оскорбительными — ее спектакль, рассчитанный на детей от полутора до девяти лет, основан на старом советском мультике и радиосказке в исполнении Алисы Фрейндлих. В 70—80-е годы мультфильм «Голубой щенок» не сходил с экрана телевизора, а пластинка фирмы «Мелодия» выходила миллионными тиражами. Узнавший о происходящем Юрий Энтин напомнил, что, когда он писал эту сказку «про необычного человека, которого травят за то, что он не похож на остальных», понятие «голубой» уже было известно обществу, но ни у кого из советских

Театр. Yellow Pages

начальников не возникало таких двусмысленных ассоциаций, как у шансонье Новикова. Энтин посоветовал руководству Екатеринбурга поскорее запретить песню «Голубой вагон», а также пушкинского «Золотого петушка», поскольку в тюрьме гомосексуалистов называют петухами. ОМСК, 2010 ГОД «ЖДЕМ ТЕБЯ, ВЕСЕЛЫЙ ГНОМ!», ПОСТАНОВКА ТЕАТРА СТУДИИ Л. ЕРМОЛАЕВОЙ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НАМЕК НА НЕВЫСОКИЙ РОСТ ДМИТРИЯ МЕДВЕДЕВА 12 февраля 2010 года — в день визита тогдашнего президента России Дмитрия Медведева — по пути следования его кортежа была демонтирована афиша сказки «Ждем тебя, веселый гном», шедшей в Театрестудии Любови Ермолаевой. По свидетельству очевидцев, афишу порубили топорами с молниеносной скоростью. Заподозрить наличие политических аллюзий в спектакле с подзаголовком «Новогодние догонялки в сказочном лесу» трудно, остается думать, что местные власти забеспокоились, что Дмитрий Медведев, как человек невысокого роста, примет обращение «веселый гном» на свой счет. В дальнейшем спектакль сошел с репертуара, а выяснить, кто его поставил, сегодня трудно — информации об этом на сайте театра нет. Если вспомнить, что в те же дни в Омске на время закрыли весь

187 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

педагогический университет, а на нефтезаводе (по неподтвержденной информации) рабочим устроили выходной, заменив их «проверенными» людьми, выходит, что Театр имени Ермолаевой легко отделался. А могли ведь заставить белить почерневший вокруг театра снег. Или, как это было в Красноярском крае во время визита Путина на Ванкорское месторождение, отправить коллектив театра ловить мошек и комаров. СЫКТЫВКАР, 2011 ГОД «ГАМЛЕТ», РЕЖИССЕР ОЛЕГ НАГОРНИЧНЫХ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НЕСООТВЕТСТВИЕ СПЕКТАКЛЯ ОЖИДАНИЯМ ЗРИТЕЛЯ Эпидемия, начавшаяся в Белгороде, получила неожиданное продолжение в Сыктывкаре. В ноябре 2011-го член Общественной палаты Коми Александр Щиголев (оказавшийся, как на грех, любителем театра), побывав на «Гамлете» в Театре драмы имени В. Савина, подал в суд за несоответствие эпохе Шекспира в целом и изнасилование Офелии в частности. Намереваясь отсудить у театра 10 800 рублей (800 рублей — за билеты и 10 тысяч — за моральный ущерб), автор дал интервью «Комсомольской правде», где, в частности, заявил: «Рояль на сцене используют совсем не по назначению, дело происходит в Дании, а по сцене бегают какие-то совсем не датские

солдаты, сам Гамлет больше походит на неврастеника, а могильщики распевают во время выкапывания могилы какие-то пошлые песенки!.. В театр ведь приходят дети! И что они видят? Как Гамлет насилует Офелию на рояле!» Поясним, что Гамлет (Анатолий Федоренко), как и многие персонажи спектакля Олега Нагорничных, был одет в костюм современного хипстера, а сцена с Офелией носила подчеркнуто условный характер — никакой «обнаженки» и натурализма на сцене не было. В итоге состоялось судебное слушание, в ходе которого представлявший сторону защиты Александр Островский (коллега Щиголева по Общественной палате) вел с истцом такие диалоги. Островский: «От какого классического Шекспира, по-вашему, отличается поставленный “Гамлет”»? Щиголев: «Он отличается от тех постановок, которыми можно обозначить классическую постановку и классический перевод. Происходящие события должны соответствовать действию. Если это Дания Средних веков, то все должно этому соответствовать». Островский: «Где в тексте Пастернака сказано, что это Дания Средних веков? Вы считаете, что это исторический сюжет или это художественный сюжет, являющийся вымыслом? <…> Вы считаете, что некоему датскому принцу являлся призрак? Назовите, пожалуйста, династию…» (Полную версию диалога можно найти

Театр. Yellow Pages

на www.bnkomi.ru/data/ news/10961) Выяснить, существовал ли принц датский на самом деле, а также была ли Офелия похоронена девственницей, или Гамлет все же мог вступить с ней в интимные отношения, пусть даже и на рояле, сторонам не позволил судья. В итоге иск был отклонен. БЕЛГОРОД, 2011 «ЛУНА И ТРАНСФОРМЕР» ПО ПЬЕСЕ АНДРЕЯ КРУПИНА, «ПЛАНЕТА» ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА, «КИСЛОРОД» ИВАНА ВЫРЫПАЕВА И «СВОБОДНАЯ ПАРА» ДАРИО ФО, РЕЖИССЕРЫ  СТУДЕНТЫ БЕЛГОРОДСКОГО ИНСТИТУТА КУЛЬТУРЫ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НЕСООТВЕТСТВИЕ ЗАКОНУ О ДУХОВНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ Белгородский театр «Новая сцена», существующий при местном институте культуры — единственное в городе место, где ставятся современные пьесы. Именно на этой сцене студент-третьекурсник (имя которого, к сожалению, затерялось на просторах Рунета), рискнул поставить текст Андрея Крупина, незадолго до того напечатанный в журнале «Урал». Текст написан в форме монолога 9-летнего паренька, оставшегося в темном гараже с чужим дядей, который хотел всего лишь отдать ребенку старый велосипед, а тот, напичканный теленовостями, решил, что дядя — насильник. Худсовет института, напу-

188 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

ганный незадолго перед тем введенным в городе законом о духовной безопасности, принял решение запретить спектакль. А заодно закрыть и все мало-мальски современные постановки «Новой сцены», включая острый «Кислород» Вырыпаева и даже «Планету» Евгения Гришковца — монологразмышление о любви, не содержащий не только ни одного бранного слова, но даже ни одного намека на физиологию. Войдя в раж, педагоги запретили и «Свободную пару» по тексту нобелевского лауреата Дарио Фо. Возмущенные студенты умудрились сыграть «Планету» в помещении магазина одежды — спектакль был посвящен Дню святого Валентина, празднование которого белгородские власти также отменили. В дальнейшем упомянутые спектакли игрались лишь изредка и полулегально — в помещениях клубов и кафе. Подробнее об этой истории см. текст Алены Солнцевой «“Фейсбук” и полиция нравов» («Театр» № 3, 2011 год). САНКТПЕТЕРБУРГ, 2011 ГОД «МЕССИЯ», РЕЖИССЕР ОЛЕГ КУЛИК СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НЕКРАСИВЫЕ КОСТЮМЫ ДЛЯ ХОРИСТОВ В мае 2011-го Валерий Гергиев отменил перенос на сцену Мариинского театра оратории «Мессия» Генделя в постановке Олега Кулика, которая ранее вышла в парижском театре Châtelet. В вопросах

режиссерского творчества Гергиев обычно доверчив, как Отелло, но в силу вечной занятости прозрение приходит к маэстро на генеральных репетициях, когда душить свободное искусство уже неловко. Именно поэтому разного рода авангард, от политического до художественного, в Мариинке чувствует себя довольно комфортно, если только режиссер не эпатирует артистов. До намерения Кулика сделать «антирелигиозный» и «антицерковный» спектакль, в котором мессией, по его словам, становился «конкретный бомжара с Курского вокзала» никому не было дела, пока хористы не узнали, что им предстоит изображать «людей после взрыва» в какой-то рванине или даже в чем мать родила. Похоже, именно это, а не идеологическая составляющая, предрешило участь этого проекта. РОСТОВНАДОНУ, 2012 ГОД «ИИСУС ХРИСТОС  СУПЕРЗВЕЗДА», РЕЖИССЕРЫ ВЛАДИМИР ПОДГОРОДИНСКИЙ И ГЕННАДИЙ АБРАМОВ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НЕПРАВИЛЬНЫЙ ОБРАЗ ХРИСТА 26 сентября 2012 года в прокуратуру Ростова-на-Дону поступило заявление православного активиста Трофимова с требованием запретить показ рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» в постановке петербургского

Театр. Yellow Pages

театра «Рок-опера». Трофимова смутил «неправильный» образ Христа, и он требовал, чтобы трактовка образа была согласована с патриархом. Филармония, предоставлявшая площадку под гастроли, немедленно уступила активисту, отменив продажу билетов. Однако у созданного в 1970 году мюзикла (из которого многие советские люди впервые узнавали о Библии) нашлись влиятельные защитники на федеральном и региональном уровне. Так, за него вступился руководитель администрации президента С. Б. Иванов, а Донская метрополия с плохо скрываемым раздражением разъяснила, что не всякий богом обиженный имеет право высказываться от имени «всего православного народа». МОСКВА, 2012 ГОД «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ», РЕЖИССЕР КРИСТОФЕР ОЛДЕН СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ПРОПАГАНДА ПЕДОФИЛИИ Скандал вокруг постановки, которую в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко осуществил англичанин Кристофер Олден, начался после письма, направленного детскому омбудсмену Павлу Астахову и протоирею Всеволоду Чаплину. В письме некая С. П. Хасанова, от имени родителей участников детского хора, сообщала о развратных сценах и пропаганде педофилии в будущем спектакле. В ответ Павел Астахов вместе со столь же неравнодушным

189 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

к детям депутатом Виталием Милоновым обратился к главе минкульта с просьбой проверить информацию. Минкульт потребовал разъяснений у руководства театра, после чего директор театра Владимир Урин представил коллективное обращение реальных родителей детей — участников хора, в котором жалоба Хасановой названа «отвратительной фальшивкой». Добавим, что тема «педофилии» в спектакле исчерпывается тем, что герои оперы не юные влюбленные афиняне (как у Шекспира), а старшеклассники женской и мужской школы. Вполне «дистиллированное» действие происходит на фоне здания старинной школы для мальчиков. В апреле 2013 опера «Сон в летнюю ночь» получила «Золотую маску» как «лучшая оперная постановка». ПЕТРОПАВЛОВСК КАМЧАТСКИЙ, 2011 ГОД «НОВОГОДНИЙ КОКТЕЙЛЬ ДЛЯ ЗОЛУШКИ» СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ОСКОРБИТЕЛЬНЫЕ НАМЕКИ НА ДЕЙСТВИЯ ВЛАСТЕЙ, СВЯЗАННЫЕ С ПЕРЕВОДОМ ВРЕМЕНИ Камчатская «Золушка», адресованная не юным, а вполне взрослым зрителям шла с 2010 года и пользовалась большим успехом, пока на спектакле не побывала заместитель губернатора Ирина Третьякова. Причина в том, что на Камчатке идея сокращения часовых поясов и перевода времени пользуется у населения особой непо-

пулярностью. В «Золушке» же король переводит часы назад, чтобы Золушка подольше осталась на балу. Реплика кого-то из персонажей «Не забудьте перевести часы» вызвала в зале дружный хохот, что и показалось чиновнице издевательством над властью. Третьякова потребовала отменить следующий показ, назначенный на 8 января 2011 года. Но когда у театра собралась толпа зрителей, заранее купивших билеты, начальство разрешило спектакль — при условии, что из него вырежут все «оскорбительные» сцены. Однако актеры сыграли действие без купюр. Остается пожалеть, что имя режиссера во всех упоминаниях про спектакль не появляется. МОСКВА, 2011 ГОД «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА», РЕЖИССЕР ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ГЛУМЛЕНИЕ НАД ПУШКИНЫМ И ГЛИНКОЙ Собственно, обвинения в издевательстве над всем святым Черняков, последовательно взрывающий оперную рутину, получал еще во времена «Сказания о невидимом граде Китеже», впервые поставленного им в Мариинке в 2001-м. Масла в огонь подлил и неканонический «Евгений Онегин», против которого протестовала сама Галина Вишневская. Но жгучая ненависть и крики «Позор!», раздававшиеся на премьере «Руслана и Людмилы», были, по всей

Театр. Yellow Pages

вероятности, вызваны тем, что премьера эта пришлась на историческое открытие отреставрированной сцены Большого. Очевидно, что консервативный отечественный зритель ожидал увидеть на открытии что-то квазитрадиционное и пафосное, а получил — многослойную, замысловатую пародию на большой стиль. Странно, однако, что кричать «Позор!» некоторые противники спектакля стали еще во время роскошной костюмированной свадьбы Руслана и Людмилы — единственной традиционной сцены, с которой Черняков и начал свой спектакль. В 2013-м освистанный на премьере Черняков получил «Золотую маску» за лучшую оперную режиссуру. САНКТПЕТЕРБУРГ, 20112013 ГОДЫ «ЛИР», РЕЖИССЕР КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ГЛУМЛЕНИЕ НАД ВСЕМ СВЯТЫМ  ОТ ШЕКСПИРА ДО РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ Страсти вокруг многослойного, постмодернистского «Лира», действие которого режиссер перенес в сталинскую эпоху — с конца 30-х и до победных парадов 1945-го, начались еще на стадии репетиций в питерском «Приюте комедиантов». Тогда кто-то из Смольного выказал недовольство, прослышав, что в одной из сцен Регана, Гонерилья и их мужья держат в руках иконы, а вместо монашеских

190 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

клобуков используют перевернутые ночные горшки. При последующих показах сцена то исчезала, то появлялась. А скандалы вокруг спектакля не утихают до сих пор — ни его участие в недавней «Золотой маске» (принесшей награду Розе Хайруллиной, исполнительнице роли Лира), ни успех на международных фестивалях для отечественных мракобесов ничего не значат, у них ведь особенная стать. Очередная волна гонений на «Лира» пришлась на момент сдачи номера. Руководствуясь заповедью «не навреди», Театр. не счел нужным распространяться о новых доносах и нелепых нападках на спектакль. САНКТПЕТЕРБУРГ, 2012 ГОД «ЛОЛИТА», РЕЖИССЕР ЛЕОНИД МОЗГОВОЙ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: ПЕДОФИЛИЯ НАБОКОВА Осенью 2012 года православные добились отмены моноспектакля Леонида Мозгового, который должен был играться в музее «Эрарта». Незадолго до премьеры в СМИ появилось письмо петербургских казаков, обращенное к руководству музея, в котором говорилось, что «Лолита» Набокова является пропагандой педофилии. В письме казаки подчеркивали, что постановка осуществляется «не просто так, это все зачем-то нужно», а также вспоминали, что Мозговой когда-то сыграл в кино Гитлера, причем у Александра

Сокурова, «известного пропагандой содомии». «Не хочу обзывать казаков, но это люди недалекие, я не люблю с такими связываться, зачем мне это?» — сказал в ответ Леонид Мозговой и отменил спектакль. Вскоре после этого вандалы исписали фасад дома-музея Набокова оскорбительными надписями. А чуть раньше из-за предполагаемого «богохульства» в Питере отменили концерт «Граждане бесы» от создателей проекта «Гражданин поэт». Галерист же Марат Гельман не смог показать запланированную ранее выставку «Icons», так как хозяева площадки, где должна была состояться выставка, испугались неблагоприятной обстановки в городе. САНКТПЕТЕРБУРГ, 2012 ГОД «БЕРЛУСПУТИН», РЕЖИССЕР ВАРВАРА ФАЭР СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НЕХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ ЗРЕЛИЩА Традицию «не связываться с казаками» подхватило руководство сразу трех питерских площадок: ДК им. Газа, ДК им. Ленсовета и ДК им. Горького. В апреле 2012 года все они отказались принять у себя спектакль Театра.doc «БерлусПутин» по фарсу нобелевского лауреата Дарио Фо. Речь в нем идет о последствиях воображаемого теракта, в ходе которого врачам пришлось пересадить Путину одно из полушарий мозга Берлускони. «В кулуарах начальство ДК заявило, что принимать настолько неху-

Театр. Yellow Pages

дожественное зрелище они у себя не хотят», — рассказала Варвара Фаэр. Через несколько месяцев спектакль был номинирован на «Золотую маску».

яться, что православные активисты не примут это замечание за руководство к действию и не начнут писать жалобы на балеты Григоровича.

МОСКВА, 2012 ГОД «ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК», РЕЖИССЕР КИРИЛЛ СЕРЕБРЕННИКОВ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: БОГОХУЛЬСТВО, НАСИЛИЕ НАД ДЕТЬМИ

МОСКВА, 28 АВГУСТА 2012 ГОДА «СВОИМИ ГЛАЗАМИ», МОДЕРАТОРЫ МИХАИЛ УГАРОВ И ВАРВАРА ФАЭР СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НЕНАВИСТЬ К РУССКОМУ НАРОДУ

Злая шутка писателя Юрия Энтина, предложившего в ответ на закрытие «Голубого щенка» запретить пушкинского «Золотого петушка», оказалась пророческой. Через год после премьеры Серебренникова в Большом театре верующие православные активисты обратились к патриарху с жалобой на спектакль, в котором, по их наблюдению, на сцену Большого выходят казаки с карикатурами на православные иконы и вообще происходит глумление над церковью, а петушка изображает маленький мальчик, которого колют золоченой спицей, в чем православные усмотрели призыв к насилию над детьми. Комментируя это письмо, руководство Большого театра предложило православным посмотреть балет Юрия Григоровича «Золотой век» — сатиру о временах НЭПа, в которой поп танцует с огромным крестом на шее. «Сатира была и в те времена, и сейчас. Что ж они ухватились за “Петушка”? Почему “Золотой век” никого не смущает?» Остается наде-

В документальном рассказе о ходе суда над участницами группы Pussy Riot, приговоренными к двум годам колонии общего режима за февральскую акцию в храме Христа Спасителя приняли участие реальные адвокаты девушек Николай Полозов, Марк Фейгин и Виолетта Волкова, а также муж Надежды Толоконниковой, активист арт-группы «Война» Петр Верзилов. В маленьком подвальном зале работало несколько видеокамер: спектакль фиксировали документалисты школы Марины Разбежкиной. Адвокаты и Верзилов рассказали слушателям о семьях участниц Pussy Riot, их отношении к происходящему, о судье Марине Сыровой и свечнице храма Христа Спасителя Соколо-горской. Часа через два после начала вдруг зажегся яркий свет: в сопровождении журналистов НТВ появились православные активисты. С криками «Покайтесь!» и «За что вы ненавидите русский народ?» они пытались прорваться на сцену, но зрители не дали им выступить.

191 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

Конфликт быстро погасили, часть зрителей даже подумала, что демарш хоругвеносцев входит в режиссерский замысел. В дальнейшем некоторых из «православных» опознали на записи — это те же персонажи, которые 20 августа 2012 года устроили скандал в кафе «Му-Му», требуя, чтобы один из посетителей снял футболку с надписью «Богородица, Путина прогони!». Как предположил в своем блоге Михаил Угаров, «телевизионщики возят с собой эту группу статистов и снимают результат конфликта». МОСКВА, 3 МАРТА 2013 ГОДА «МОСКОВСКИЕ ПРОЦЕССЫ», РЕЖИССЕР МИЛО РАУ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НАРУШЕНИЕ РЕЖИССЕРОМ МИГРАЦИОННОГО ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВА Несколько иной сценарий был выбран для срыва спектакля швейцарца Мило Рау «Московские процессы», посвященного судебным разбирательствам по делам выставок «Осторожно, религия!» (2003) и «Запретное искусство» (2007), а также суду над участницами группы Pussy Riot. Спектакль игрался в Сахаровском центре два дня подряд, 2 и 3 марта. И если первый день прошел спокойно, то инсценированный режиссером «Суд над Pussy Riot» при участии Самуцевич повлек за собой приход Федеральной

Театр. Yellow Pages

миграционной службы, которой именно во время спектакля вздумалось проверить у режиссера документы и предупредить о том, что он нарушает миграционное законодательство. Между тем, вместе с ФМС к зданию Сахаровского центра неизвестно почему прибыли казаки и ОМОН. «Нас реально заперли, здание окружено казаками», — писал в своем микроблоге в Twitter Марат Гельман. «Мы продолжаем, но, кажется, мы заперты. Мило Рау сообщает снаружи: “It's a kind of a pogrom outside”», — написал в «Фейсбуке» директор центра Михаил Калужский. В результате после затянувшегося перерыва спектакль доиграли до конца — при огромном скоплении народа и в присутствии весьма мрачно настроенного казачества. Подробнее об этом спектакле см. на стр. 124

192 СНИМИТЕ ЭТО НЕМЕДЛЕННО!

МОСКВА, 2013 «ЧЕЛОВЕКПОДУШКА», «ОТМОРОЗКИ», РЕЖИССЕР КИРИЛЛ СЕРЕБРЕННИКОВ СУТЬ ПРЕТЕНЗИЙ: НАСИЛИЕ НАД ДЕТЬМИ Весной 2013 московская полиция начала проверять постановки Кирилла Серебренникова — мхатовский спектакль «Человек-подушка» и «Отморозков» (спектакль «Седьмой студии», в этом сезоне идущий на сцене «Гоголь-центра»), — на предмет наличия в них экстремизма и педофилии. Насколько известно Театру., проверка так ничем и не кончилась. Заметим, однако, что «Отморозки» по повести Захара Прилепина «Санькя» играются с 2011 года (а в 2012-м даже удостоились «Золотой маски»), а премьера «Человека-подушки» по пьесе Мартина Макдонаха и вовсе состоялась в 2007-м. Все это время полиция не проявляла к этим спектаклям никакого интереса.

Вместо послесловия приведем курьез, случившийся на «Зойкиной квартире» Серебренникова в МХТ. В кулуарах театра рассказывают, что осенью 2012-го на один из спектаклей пришла Валентина Матвиенко. Увидев на актере Михаиле Трухине, игравшем афериста Аметистова, майку с изображением Путина (майка была спрятана под несколькими слоями одежды и «обнажалась» не сразу), она страшно возмутилась и, не досмотрев спектакль, приказала худруку Олегу Табакову: «Снимите немедленно!». Олег Павлович широко улыбнулся в ответ. Майка в спектакле все еще существует. Надежда на неподцензурный театр — тоже.

ПРЕДИСЛОВИЕ

194

САТУНОВСКИЙ И ЛИАНОЗОВЦЫ Знаток неофициальной советской литературы Иван Ахметьев рассказал Театру. о драматургическом наследии Яна Сатуновского

ПЬЕСА

198

СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА Комедия в трех действиях, девяти сценах, с двумя интермедиями, прологом и эпилогом (Ян Сатуновский, 1956). Первая публикация

ПРЕДИСЛОВИЕ

ЯН САТУНОВСКИЙ И ДРАМА ЛИАНОЗОВЦЕВ Т

Театр. Text

В конце 2012 года вышел 800-страничный том «Стихов и прозы к стихам» Яна Сатуновского. Благодаря этому, самому полному на сегодняшний день собранию стихи крупнейшего поэта лианозовского круга теперь доступны читателям почти полностью. Однако практически неизвестными остаются несколько пьес, написанных Сатуновским еще в долианозовский период, во второй половине 1950-х — начале 1960-х. О Сатуновском-драматурге журналу Театр. рассказал знаток неофициальной советской литературы и составитель книги Иван Ахметьев. ВЗ: Расскажите, пожалуйста, об обстоятельс-

твах, в которых писалась пьеса «Скверная девчонка». ИА: После войны Сатуновский поселился в подмосковной Электростали — с 1946 по 1967 год он работает в ЭНИТИ [Электростальский научно-исследовательский технологический институт]. Это был «почтовый ящик». Возможно, у него оставалась надежда сделать научно-производственную карьеру, к чему у него были несомненные данные. Еще до войны он публиковался в научных журналах, после войны издавал статьи, связанные с технологией эмалирования (см. пьесу). Возможно, в середине 1950-х он окончательно понял, что наука не его приоритет, поэзия главнее. В эти годы он начинает подводить итог, собирать свои стихи, нумеровать, переписывать и перепечатывать их. Вероятно, у него было намерение войти в официальную советскую литературу. Почему бы и нет? Часть стихов ему казались проходными, часть он писал специально в расчете на публикации (в нашей большой книге их можно найти во втором разделе). Правда, никакой конъюнктурщины в них нет, он всегда старался быть искренним. Именно к этому периоду

195 ЯН САТУНОВСКИЙ И ДРАМА ЛИАНОЗОВЦЕВ

относится и пьеса «Скверная девчонка». Но, как и в стихах, в ней есть некоторая неоднозначность. С одной стороны, в ней изображен обычный производственный конфликт, хорошее побеждает не очень хорошее. Но не очень хорошее в ней выглядит как совсем плохое, а вот это уже не совсем по-советски. ВЗ: В пьесе, как я понимаю, есть автобиогра-

фические мотивы? ИА: Да, несомненно. Есть много деталей,

например, город в пьесе назван Электрогорском, что отсылает к Электростали. Я думаю, что и у Валериана Семеновича, начальника, который по сюжету пытается присвоить изобретение героя, был реальный прообраз. Есть стихотворение Сатуновского: «Кто я есть? Я вор в законе, гражданин майор». Возможно, тут имеется в виду именно воровство интеллектуальной собственности. Хотя это моя гипотеза, не более. На презентации книги один из друзей и коллег поэта Израиль Гарцман рассказывал о представлении на Сталинскую премию группы сотрудников ЭНИТИ, в числе которых был Сатуновский. Но после прохождения нескольких инстанций его фамилия исчезла. Это вполне укладывается в картину, изображенную в пьесе.

Театр. Text ВЗ: И рифмуется с нападками на стихи моло-

ИА:

ВЗ:

ИА:

ВЗ:

ИА:

дого героя пьесы Глеба Мартова в интермедиях. Да, хода нет ни в литературе, ни в науке. Финал, кстати, Сатуновский переписал позднее: машинописный текст был зачеркнут и вписан новый, от руки. Не совсем, кстати, обычный для производственной пьесы открытый финал. Впечатление, что в нем меняется регистр, происходит такое сгущение зла. Возможно. Я думаю, что финал мог быть написан в шестидесятые годы. Мне кажется, этого уровня Сатуновский как писатель достиг позже. Так же, как позднее были написаны и «литературные» интермедии. На эту мысль наводит одна странность. Главный герой, как вы помните, читает стихи. Это все, конечно, стихи Сатуновского, одно из которых — про любовь — не вошло в основной корпус. Он его вычеркнул, посчитав, видимо, чрезмерно сентиментальным (таковым оно и является). В рукописи стихотворение датировано 1963 годом, а пьеса — 1956-м. В чем тут дело, я не знаю, но можно предположить, что пьеса писалась в два приема. То есть, сначала была написана производственная пьеса, а в начале 1960-х были сделаны рукописные вставки-интермедии и переделан финал. Это характерно и для стихов: он писал первый вариант стихотворения и ставил дату, после чего иногда радикально его перерабатывал, но дату менял редко. Так или иначе, на титуле машинописи стоит 1956 год, но, видимо, правильнее датировать 1956—1963 годами. Мне кажется, что из ряда производственных пьес, да и в целом драматургии 1960-х, «Скверную девчонку» выделяет сконцентрированность на языке советских бюрократов-сотрудников НИИ, как будто бы подслушанном в кабинетах. И кажется, что удушливой атмосферу этой пьесы делает именно этот язык. У Сатуновского было особым образом поставлено ухо, он все-таки поэт. Ему

196 ЯН САТУНОВСКИЙ И ДРАМА ЛИАНОЗОВЦЕВ

присущ интерес к речи, и в этой пьесе проявилось это свойство. Если говорить о внимании к разговорной речи и жаргону, то, может быть, пьеса похожа на вещи, которые писались 15—20 лет спустя, типа «Премии» Гельмана. Здесь есть сближение с более поздними стихами Сатуновского. Кстати, ранний Сапгир, «Разговоры на улице», из той же серии. Позднее он начал заниматься детской литературой, его интересовало детское литературное творчество. Известно, что он штудировал книжку Георгия Виноградова, записывавшего детский фольклор. ВЗ: Были ли попытки предложить эту пьесу

театрам? ИА: Мне об этом ничего неизвестно. Вряд ли

заранее он писал пьесу в стол, наверное, какая-то надежда была. 1956 год — год ХХ съезда, возможно, что работа над ней была связана с тем, что острые вещи тогда иногда проходили. В кругу знакомств Сатуновского не было людей театра, но у него были, например, хорошие отношения с Виктором Шкловским, который знал всех и мог поучаствовать в судьбе пьесы. ВЗ: Они познакомились еще до войны? ИА: Думаю, что после. У Сатуновского

есть стихотворение «Как я первый раз шел к Шкловскому», относящееся к послевоенным годам. Кстати, у них есть даже совместная статья периода «Россия — родина слонов» и утверждения приоритета наших открытий. Она была посвящена жизни и достижениям русского изобретателя Павла Зарубина и вышла в журнале «Техника молодежи» в 1952 году. ВЗ: В Литературном центре конструктивистов

были люди вроде Ивана Аксенова, тесно связанные с театром. Мог ли Сатуновский сталкиваться с ними в молодости? ИА: Очень даже мог. ЭСПЕРО — Союз Приблизительно Равных — считался фракцией конструктивистов. Лидером этой компании был Иван Аксенов, а входили в нее также поэты, с которыми Сатуновский был точно знаком, — Иван Пулькин, погибший под Москвой

Театр. Text

в 1941 году, и Георгий Оболдуев. Я предполагаю, что он познакомился с ними в конце 1920-х, и вполне возможно, что он мог видеться с Аксеновым, быть в курсе его деятельности. Сатуновский, возможно, общался с Назымом Хикметом, в одном стихотворении есть даже обращение к нему на «ты». В этом стихотворении он дальше пишет: «И есть Театр сатиры — / Спасибо за театр!». В 1956 году была опубликована резко сатирическая пьеса Хикмета про советских бюрократов «А был ли Иван Иванович?», позднее поставленная Валентином Плучеком в Театре сатиры и тут же снятая. Сатуновский несколько раз упоминает ее в своих стихах, так что, может быть, она каким-то образом повлияла на замысел «Скверной девчонки». ВЗ: А кто еще входил в круг общения Сатунов-

ского в долианозовский период? ИА: Его литературные знакомства были

весьма разнообразны — Маршак, переводчик Бугаевский… Известно о разговоре Сатуновского с Эренбургом, состоявшемся в Праге в 1945 году (после окончания войны Сатуновский несколько месяцев там прожил). Младший брат Сатуновского рассказывает, что Эренбург посоветовал поэту уезжать в Израиль, поскольку с такими стихами в СССР ему делать нечего. В годы войны началась дружба Сатуновского с Марком Михайловичем Пратусевичем, с которым они вместе работали во фронтовой газете. Сатуновский поддерживал связь с Оболдуевым, ездил к нему в Голицино. Он общался с вдовой Третьякова, был знаком с Татлиным. Его вообще очень интересовали люди круга классического авангарда. А среди друзей его юности был, например, физик-теоретик Александр Компанеец, с которым они общались всю жизнь. ВЗ: Есть ли у Сатуновского другие драматичес-

кие произведения? ИА: Еще одна неопубликованная пьеса

«Любовь, кровь, верность и ревность, или Встретимся на целине!». На рукописи

197 ЯН САТУНОВСКИЙ И ДРАМА ЛИАНОЗОВЦЕВ

стоит дата 1959 год, подписана она двумя именами — Яном и Еленой Сатуновскими (Елена — его младшая дочь). Это очень легкая пьеса, оперетта на тему освоения целины. ВЗ: А что вообще представляет собой

драматургия лианозовцев? Писал ли кто-то из них пьесы? ИА: Генрих Сапгир в силу своего феерического творческого разнообразия писал монологи, в которых, как кажется, участвует не один голос, а два. Эти вещи принципиально рассчитаны не на чтение про себя, а на исполнение, причем не обязательно авторское (хотя есть записи авторского чтения этих вещей). Что касается Некрасова, то, несмотря на его интерес к театру, пьес, насколько я знаю, он никогда не писал. Кропивницкий вообще был далековат от этого. С Игорем Холиным надо разбираться — в его стихах есть диалогичность, но, кроме того, большие фрагменты до сих пор неопубликованной прозы написаны в драматической форме. Писать стихи без расчета на публикацию или со слабым расчетом все-таки более естественно. А вот большую драматическую вещь написать в стол — здесь нет достаточной мотивировки. При других условиях вполне вероятно, что они писали бы пьесы, и это было бы очень здорово. Мы, скажем, имеем драматургию обэриутов, но им-то удавалось все-таки что-то поставить и показать. Хотя лианозовцы застали «оттепель» и какие-то надежды все-таки оставались до 1970 года, на писание пьес им как бы не хватало завода. Театр.

ПЬЕСА

ЯН САТУНОВСКИЙ СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА КОМЕДИЯ В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ, ДЕВЯТИ СЦЕНАХ, С ДВУМЯ ИНТЕРМЕДИЯМИ, ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ 1956 П о д г о т о в к а

т е к с

т :

К с е н и я

Я с н о в а

Театр. Text

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

НАЧАЛЬНИК ЦЕХА  ВДУМЧИВЫЙ, МЕДЛИТЕЛЬНЫЙ, СЕДОГОЛОВЫЙ ЧЕЛОВЕК В ПОЛУВОЕННОМ ФРЕНЧЕ

АВТОР, ОН ЖЕ ГОРУШКИН  НАУЧНЫЙ РАБОТНИК. ХУД, НЕРВЕН, СДЕРЖАН ПРОСИНА  МОЛОДАЯ РАБОТНИЦА МИЛЯ  «СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА» С ГОЛУБЫМИ, СЛИШКОМ ГОЛУБЫМИ ГЛАЗАМИ

ГАЛИНА МИРОНОВНА  СТАРАЯ ДЕВУШКА С НЕИСКРЕННИМ ГОЛОСОМ

ГЛЕБ  МОЛОДОЙ НАУЧНЫЙ РАБОТНИК

ЛИДА  «ДЕЛОПУТКА» ЦЕХА

ПЕТРИКИН  СЛЕСАРЬИЗОБРЕТАТЕЛЬ, ЛЕТ ЗА 60

РОЗА ВАСИЛЬЕВНА  СОТРУДНИК НИИ ДИРЕКТОР НИИ

БОБОЛКИН  ПРОФЕССОР, ВЫСОКИЙ, ИНТЕРЕСНЫЙ, ЭРУДИРОВАННЫЙ. ОДЕТ НЕБРЕЖНО ПОЛТОРАЕВ  СОТРУДНИК НИИ. ПОДРАЖАЕТ БОБОЛКИНУ

СЕКРЕТАРША ГЛАВКА ПОСЕТИТЕЛЬ ГЛАВКА КОМАНДИРОВАННЫЙ

ВАЛЕРИАН СЕМЁНОВИЧ  КРУПНЫЙ УПИТАННЫЙ БЛОНДИН С ВЫПУКЛЫМИ СЛЮДЯНИСТЫМИ ГЛАЗАМИ БАРЫШКИН  30 ЛЕТ, НО УЖЕ ОБЛЫСЕЛ, РАСПОЛНЕЛ, ПЕЧЕНЬ, ПОЧКИ, ВЕСЬ В ПУХУ. ЛЮБИТ ВЫРАЖАТЬСЯ ПОПРОСТОНАРОДНОМУ: ВЧЕРАСЬ, ХОШЬ

199 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

ДЕЖУРНАЯ ПО ГОСТИНИЦЕ МОИСЕЙ ИЗРАИЛЕВИЧ

Театр. Text

ПРОЛОГ

Директор производит одним веком брезгливое мановение.

Кабинет директора НИИ. За столом с бордовой бархатной скатертью в кожаных креслах — члены ученого совета, сотрудники НИИ.

Полтораев (бесцеремонно) Петр Максимыч! Вас просят! Эй, кто-нибудь! Разбудите!

Директор (гулко, монотонно) Прежде чем приступить, (подборматывает) предлагаю заслушать объяснения (подборматывает) автора этой, с позволения сказать… Боболкин (дергаясь) Просим, просим… Директор Пусть доложит зрителям, (подборматывает) где он видел (подборматывает) персонажей этой своей… Автор (выходит из-за кулис, бледный, измятый, неверной походкой направляется к рампе) Прошу, товарищи, извинить, я немножко волнуюсь. Полтораев (отрывисто) Ха, ха, ха! Автор (оборачивается) Я хочу сказать, товарищи, что я ужасно волнуюсь. В самом деле, где я видел своих персонажей? Где? Боболкин Где? Полтораев Где? Автор Где я видел заместителя директора по научной части, профессора, доктора технических наук, нашего милейшего Сан Саныча Боболкина? Боболкин (вскочил, очень быстро) Именем ученого совета Научно-исследовательского института по химизации и автоматизации производственных процессов — в скобках НИИ ХАПэПэ — р’шите заявить категорический протест против всяческой инсинуации, фальсификации, инкриминации и тэдэ и тэпэ!.. (Как бы ввинчивается в кресло.) Автор Или, например, Барышкин… Технолог цеха инженер Петр Максимыч Барышкин. (Оглядывается.) Ах, его здесь нет, он в Мерекесе. (К директору.) А нельзя ли?..

Гудок паровоза, свист, стук колес. По сцене мчатся лучи от вагонных окон. Из-за кулисы пошатываясь выходит Барышкин. Он обирает пух с телогрейки.

200 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Барышкин (ворчит) Ну, чего спрашивается?.. Ну, чего?.. Гóспода бога, отца и сына… Право слово, дыхнуть не дадут… Цельный день, цельный день вкалываешь, цельный день… (Поднимает опухшие веки, лицо его оживляется.) А, кого я вижу! Совет наук! Наше вас рапростецкое!.. (Кланяется.) А какой намедни, Пал Палыч, фитиль НИИ ЭМПЕКа вставили!.. (Паясничая, подсаживается к столу.) Автор Или, допустим, сам… Сам начальник ПЭТЭО главка Валериан Семёныч… (Директор делает запретительный жест) (Умолкает. Затем.) Так вот, вы спрашиваете, где я их видел? Боболкин Где? Полтораев Где? Автор В том-то, товарищи, и беда. Если сказать «нигде не видел», «выдумал» — ведь вы все равно не поверите. Ну, а если по правде… Но ведь тогда все зрители сразу узнàют, что никакой я не сочинитель, не автор, не драматург. И что это не пьеса, а просто случай из жизни… самой обыкновенной жизни… рядового научного работника… Директор (что-то неодобрительно мычит, слышны лишь отдельные слова) Конкре-к-тно… Компе-н-тентно… Автор Совершенно правильно, Пал Палыч. Бывшего научного работника. Я был им. Четырнадцать лет был. А сейчас… За стеной хрипит радио: «Проверьте часы». Удары.

Театр. Text

Директор Ваше… время… истекло… Автор (пятится за кулисы, увлекаемый неведомой силой. Отчаянно) Нет, это ваше время истекло! Гаснет свет.

ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ

А для этого срочно направить к нам, в Мерекес, представителя от Науки»… — надо же! — «Науки» — с большой буквы! Ну-ну! «…представителя от Науки товарища Гóрушкина. С уважением остаюсь… (фыркает) с уважением (фыркает) остаюсь техник Чиж». Умора, ей богу! Боболкин (недовольным тоном) Вы резолюцию, резолюцию… (Отбирает заявление.) Внимание! «Разобраться и доложить». Всё.

СЦЕНА 1 Пауза. Через секунду свет зажигается. Тот же кабинет, окна зашторены, горят лампы дневного света. Директор сидит за столом, вытянув шею и закрыв глаза. Те же, кроме Автора и Барышкина.

Боболкин (ведет заседание) Тише, товарищи, тише. Роза Васильевна, помолчите. У нас остался один вопрос. Предупреждаю: вопросик кляузный, связанный с рацпредложением. Шум утихает.

Р’шите проинформировать ученый совет, что на имя Пал Палча… Директор открывает один глаз и снова закрывает.

Валериан Семёныч переадресовал заявление… (вынимает блокнот) по оказанию реальной помощи в реализации внесенного в БРИЗ Мерекесского завода… и тэдэ и тэпэ… Виктор Петрович, прошу… Полтораев (читает, с комментариями) «Заявление. Уважаемый товарищ, восклицательный знак. Обращаюсь к вам с убедительной просьбой помочь освоению емаринó… емаринóванного»… Боболкин (подсказывает) Эмалировàльного… Полтораев Тут такое понакручено… «…емаринóванного станка для труб по предложению слесаря Мерекесского завода Петрушкина… виноват, Петрикина… Петрикина, Федора Кузьмича.

201 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Роза Васильевна (неожиданно бурно) Слушайте, это же какой-то форменный бред! Полтораев Чушь! Просто чушь! (Дергается, как Боболкин.) Роза Васильевна Слушайте, но ведь Горушкин у нас уже не работает. Работ в области эмалирования мы не ведем. Лаборатория ликвидирована. Надо так и написать. Переадресовать это куда-нибудь. Скажем, в НИИ ЭМПЕКа… Боболкин (испуганно) Нет-нет-нет! Ни в коем случае! Валериан Семёныч приказал: ни в коем случае! Это ему пригодится для диссерта… (Спохватывается.) Вы же знаете, с тех пор как Горушкин… Одним словом, после этого скандала… Валериан Семёныч и так относится к нам с исключительным предубеждением. И он прав. Он прав. Роза Васильевна Минуточку, Сан Саныч, я хочу задать вопрос Пал Палчу… Директор открывает один глаз.

Боболкин (быстро) Мнение Пал Палыча по данному вопросу… Директор (открывает второй глаз, встает, усмехается) Ну, мне пора. Вы тут… без меня. Директор подходит к вешалке, снимает плащ песочного цвета, зеленую шляпу, розовую палку из прозрачной пластмассы; не прощаясь, уходит. Сразу же возникает шум. Все говорят вместе. Выделяется голос Розы Васильевны.

Театр. Text

Роза Васильевна …ведь это же просто-напросто погубить идею! Боболкин Минуточку внимания! Пал Палыч… (кивает на кресло директора, подчеркнуто) отнюдь не считает, что идея мерекесского товарища… и тэдэ и тэпэ… Но! Имеются но! Во-первых. К предложению приплетено одно весьма нежелательное имя. Оживление.

Я имею в виду нашего бывшего товарища Горушкина… Роза Васильевна Почему бывшего? Боболкин Роза Васильевна, не придирайтесь! Имя товарища Горушкина в данном аспекте может вызвать нежелательные… мм… ассоциации… Во-вторых. Позиция самого Валериан Семёныча. Антр ну — будем откровенны. Позиция эта — весьма невесьма… Тут еще надо провести глубокую разведку. Резюмирую (четко) — надо переждать! Надо выиграть время. А за это время… гм… гм… провести некоторые временные мероприятия. Роза Васильевна Например? Боболкин Например: направить в командировку на Мерекесский завод старшего научного сотрудника товарища Полтораева. Да, да, Виктор Петрович, не делайте круглые глаза, именно вас! Потому что ведь это, товарищи, все равно что… (Он не договаривает. Всем ясно и так. Боболкин даже смущается). Н-ну, и может быть… (обводит присутствующих взглядом) дать ему в помощь кого-либо… Ага! Вот, например, наш новый сотрудник, товарищ… (К Глебу.) Как ваша фамилия? Все оборачиваются, смотрят.

Глеб (заливаясь краской) Мартов, Глеб Анатольевич.

202 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Боболкин Совершенно верно! (Заметно повеселев.) Направить в командировку товарища Полтораева и товарища… Как вы сказали? Пусть они там, так сказать, на месте… Голоса Принять, принять… Все встают, уходят.

Боболкин (Полтораеву, на ходу) Виктор Петрович, ознакомьте товарища, завтра оформляйте командировки. (Уходит.) Полтораев направляется к Глебу.

Полтораев (Глебу) Старший научный сотрудник Полтораев. Очень приятно. Глеб неразборчиво представляется. Пожимают друг другу руки. (Аффектированно.) Слушай, ты как сюда попал?

Глеб По направлению. Прихожу к профессору Боболкину — так и так. А он меня за рукав: «Пойдемте, пойдемте» — и сюда. Полтораев (отрывисто хохочет. Внезапно серьезно) Да, влипли мы с тобой, как кур во щи. Глеб Влипли? Полтораев Безусловно. Грязная история. И потом — ни за что ни про что трястись куда-то к черту на рога, в Мерекес. В поезде не продохнешь. Кошмар! Глеб Действительно. Полтораев Слыхал? «Трах-тах-тарарах, я директор, ты дурак, ты директор, я дурак!» (Хохочет. Неожиданно солидно.) Ну, я пошел. (Раскланивается.) Глеб (собирает книжки, тетради. Мечтательно). Наука… Наука с большой буквы! Занавес

Театр. Text

СЦЕНА 2

Конторка начальника цеха. Он сам слева, за столом. Перед ним Просина, в белом халате. Справа, на диване, полулежит Барышкин. Его стол справа, в глубине. У стены — эмалированная мешалка, вроде голубого якоря, метра три высотой; другие детали аппаратуры. Звонят телефоны, сразу на обоих столах.

Начальник (в трубку) Эмальцех Мерекесского завода. Нет, нет, посуды не выпускаем. Химическую аппаратуру. (Кладет трубку на рычаг, медленно Просиной.) Так ты говоришь, Просина… Просина Алексей Сеич, пустите меня, на три денечка. Ну, просто-таки позарез… Звонит телефон. Начальник смотрит на Просину.

Барышкин (не вставая с места, тянет за провод трубку, дует в нее) Ау!.. Лексеич? Тута. А кто спрашивает? А-а, доброго здоровьичка… (К начальнику.) Лексеич, ну-ка… из парткабинета. (Привычным жестом кидает трубку на рычаг.) Начальник (медленно отводит глаза от Просиной. В телефон) Рязанцев слушает. Так. Так. Хорошо, буду. (Снова Просиной.) Так ты говоришь… Просина Алексей Сеич, просто-таки никакого выхода нет. Мой-то на плавке, ему никак. А меня любая подменит. Я с мастером договорилась, пустите, Алексей Сеич… Начальник Так ты говоришь… (Барышкину, живо.) Слыхал, Петр Максимыч, (кивая на Просину) а?.. Барышкин (быстро встает с дивана) Чего? Ну-ка, Просина, расскажи… (Садится за стол. Звонит телефон. В трубку.) Ау? Лексеича? Нету его. Занят, занят, позвони попозже… Начальник (не сводит с Просиной взгляда) Ты расскажи, расскажи, Просина…

203 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Просина (очень охотно) Вот я и говорю. Мишку-то моего, исключают, говорю, из садика… Барышкин Постой, постой, это из какого еще садика? Просина Как то есть из какого? Из обыкновенного. Из детсадика. Исключают, Мишку-то. За хулиганство. На три дня и так еле упросила. Теперь, вот, к Алексей Сеичу, с отпуском. Съезжу, думаю, за матерью в деревню. А не то с кем же я его, сопливца такого, оставлять стану?.. (Внезапно всплакнула.) Барышкин (с удовольствием) Ну-у? За хулиганство? Это Мишку-то? Начальник Ты расскажи, Просина… Просина А чего тут рассказывать? Исключают и все. Хулюганит, мол, Мишка-то. Третьего дня опять одноё девчонку укусил. Заведующая говорит, он у тебя, говорит, рыцыдивисть… (Утирает глаза краешком халата.) Барышкин Ну-у, Мишка? А у него зубы-то есть? Просина А как же, Петр Максимыч! Уже, чай, три годочка. Зубки есть, как же, давно уже. Большой мальчонка-то. Я ему и так и сяк… А чего он, спрашивается, понимает? Ум-то у него ребячий… Лида (торопливо входит, забирает со стола Барышкина бумаги, к Просиной) Все про хулигана свово? (Уходит.) Начальник (всё смотрит на Просину) А помнишь, Петр Максимыч… (Оторвал, наконец, взгляд от Просиной, подписывает заявление. Притворно-строго.) В последний раз, Просина, учти. Ну, иди, скажи мастеру. Просина уходит, провожаемая его взглядом.

А помнишь, Петр Максимыч, как мы эту самую Просину в цех принимали? Совсем девчонку еще, только носом шмыгала. А нанче, гляди-ка: сын — правонарушитель. Стареем, эх, стареем, Максимыч!.. Барышкин (равнодушно) Ну, ты еще ничего, Лексеич, ты еще…

Театр. Text

В дверь входит Петрикин, в слесарской изоржавленной спецовке, с клуппом для нарезки труб и гаечным ключом. (Радостно.) А, знатный изобретатель, заходи, заходи! Петрикин (подходит к начальнику) Разрешите? К тебе, товарищ начальник. Ремонтировал тут у вас, ну и… Лексей Лексеич, честью прошу — уважь. Разреши. Ну, хоть для пробы… Начальник (воззрившись на Петрикина, строго) Не мо-гу! Не могу, товарищ Петрикин. (Смягчаясь.) И потом, чего ты ко мне ходишь? Иди к директору. Петрикин Лексей Лексеич… Начальник Да не могу, Федор Кузьмич. Я в это не вникаю. Давай, поговори с Максимычем. А я… (Встает, похлопывает себя по груди. К Барышкину.) Ну, Петр Максимыч, перекрести. К самому иду. Насчет змеевиков думаю, пусть добиваются, снимают с плана. (Уходит.) Барышкин (К Петрикину) Подём-подём, посидим на диванчике. (Разваливаясь.) Месяц только началс — и… План — сто прóцентов. Эх, старые косточки поразмять… Закуривают.

Ну, как, Федор Кузьмич, на рыбалку ездишь? Петрикин (поперхнулся дымом) Тут разве… Петр Максимыч, который раз прихожу… Звонит телефон. Петрикин замолкает.

Барышкин Валяй-валяй. Ты говори, Кузьмич. Говори, ей-богу. Почему не послушать хорошего человека? Петрикин (догадывается, что из разговора толку не будет, но все же продолжает) Да ведь с хорошим человеком почему не поговорить? Вот я и говорю, Максимыч, помнишь, приезжал к нам Горюшкин, Григорь Василич? Из НИИ…

204 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Барышкин Ну-ну-ну? Да знаю, знаю, кривомордый этот, горлохват… Ты говори, Кузьмич. Петрикин (укоризненно.) Петр Максимыч!.. Вот он то, Горюшкин-то, нас и надоумь. Отчего, говорит, брак эмали? (Встает с дивана, жестикулирует.) Да оттого что… Сколько у вас аппарат в печи сидит? Шестьдесят минут! Час! А окалиной сколько же за этот час металлу изойдет? (Торжествующе.) Вот, она-то, окалина-то, брачком-то и оборачивается. (Показывает на мешалке.) Она-то сквозь эмаль прободение дает. Видишь ты!.. Барышкин (нежно) Ну, а тебе-то, чертушка, тебе-то что? Ты, что ль, за это в ответе? Ка-кой выискался, хоть бы еще из нашего цеха, а то ведь пришей кобыле хвост — из сварочного. Тебе-то что? Петрикин Что ж, Петр Максимыч, хоть бы и из сварочного! Думать-то везде дозволяется. Вот мы и стали думать, Максимыч… Думали-думали… И придумали так… Входит Лида.

Лида Петр Максимыч, срочно… Барышкин Погоди, Лида, погоди. Давай немного погодя. Я занят. С рацпредложением тут… Лида, вздохнув, кладет на стол бумаги, уходит.

Петрикин (продолжает) И придумали… Что, думаем, ежели нам трубу постановить на токарный станок? (Пауза.) Постановить на станок, запустить вращение. А на суппорте (показывает) укрепить газовую горелку от сварки — и пущай идет своим ходом. Жик-жик-жик! — за пять минут труба готова! Ведь это что, Максимыч? Ведь это каждый квадрат (показывает пальцами) будет сколько же нагреваться? Три секунды! Три! Ведь это какая же тут окалина может произойти? Комар носу не подточит. Ей-богу, так.

Театр. Text

Барышкин (смеется, похлопывает Петрикина по плечу) Ну, силен, ну, силен, Кузьмич. Слушаю тебя и не нарадуюсь. Молодец, старый черт. Ну, просто-таки, Мерекесский Эдиссон! (Меняя тон.) Петрикин, а чего тебе от меня надобно? Петрикин Отпусти нам жаростойкой эмали, Максимыч, килограммов хоть пять. Мы бы испытание провели. Барышкин Грамму не отпущу. Я ведь тебе, черт эдакий, давал уже? Ну, говори, давал? Петрикин Так ведь тогда, Петр Максимыч… Барышкин (перебивает) Давал! Уши развесил, сам ходил, глазел на вашу перпéтую-мóбиле… А вы что? Запустили горелку, всю трубу перекарежило… Что, не так? Петрикин Да ведь мы тогда, Максимыч, сам знаешь как — сходу. Ни люнетов, ни компенсаторов не поделали, ничего. Вот ее, трубку, и повело… Барышкин Ну, а теперь чего, теперь? Петрикин Теперь все по науке. Теперь без сомнения. Уважь, Максимыч, выдай эмальки, будь такой ласковый. Мы нынче же после работы и испытаем, Месей Здравич разрешил. Барышкин А вот мы сейчас спросим у Мойсей Израйлевича. (Встает, подходит к столу, снимает трубку телефона.) Сто первый. Ты, Мойсей Израйлевич? Привет, Барышкин. Что же это ты, брат, слесарей как распустил. Разболтались, ходят по чужим цехам, рацпредложениями разбрасываются. Да вот, Петрикин, Федор Кузьмич. Ремонт? Какой ремонт? Да он его уже минут… (смотрит смеющимися глазами на Петрикина) часа два как закончил. Да нет, у меня тут торчит, сам дела не делает и людям мешает. Ты его вздрючь, Мойсей Израйлевич, да посильней. Ну, ладно, так… (Кладет трубку. Смотрит на Петрикина сияющими глазами нашкодившего и получившего от этого большое удовольствие мальчишки.) Вот так, товарищ Петрикин.

205 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Петрикин Так, так, Петр Максимыч. А ты, оказывается… шутник! Занавес

СЦЕНА 3

Приемная Валериана Семёновича. Мягкая дверь с тамбуром наружу. Обстановка — как во всех таких приемных. На стуле — посетитель делает судорожные движения кадыком. Секретарша печатает на машинке. Входят директор и Боболкин.

Директор (усмехаясь) Начальство? Секретарша Здравствуйте, Пал Палыч! Валериан Семёнович обедает. Как только придет… Директор, усмехаясь, вынимает из кармана большую конфету, кладет на стол. Секретарша накрывает ее бумагой.

Секретарша Пал Палыч, что это вы к нам как редко заглядываете? Кажется, соседи, наведались бы. Тут некая девица (значительно) так просто до смерти соскучилась. Директор (усмехаясь, кладет еще одну конфету, подходит к Боболкину) Кстати… Полтораев уехал? Боболкин Вчера вечером, Пал Палыч, в 23:00. Директор (что-то бормочет) Справится? Боболкин Ручаюсь. Как за себя. Виктор Петрович для таких операций (производит руками странные жесты, обозначающие энергичную бездеятельность) совершенно незаменимый человек. Директор Мм… а второй? Боболкин Мартóвич? Ну, это ведь так, музыкальное сопровождение. А вообще, Пал Палыч, он у нас человек случайный. Неподходящий

Театр. Text

человек. Кандидата из него не выйдет, хватки нет. Идеалист какой-то. Директор (производит одним веком брезгливое мановение) Ну, я… (Уходит.) Боболкин (улыбаясь посетителю) Очередь? Я за вами. (Приглядывается.) Я вас где-то видел. Вы не из Электрогорска? Прелестный городок. Я только недавно проезжал. Мы там собирались внедрять одно небольшое рационализаторское предложение. Собственно, почти изобретение. Наш Научно-исследовательский институт по химизации и автоматизации производственных процессов… Посетитель Короче… Боболкин Короче? НИИ ХАПэПэ. Наш НИИ ХАПэПэ… Посетитель Короче… Боболкин (смущенно) ХАПП. Через два Пэ. Короче нельзя… Посетитель Короче… говоря… Я не из… Электрогорска… Я из… из… Гвивиана… не интересуюсь… (Продолжает двигать кадыком.) Боболкин обиженно замолкает. В приемную входит Горушкин, он сразу становится спиной к зрителям. За ним улыбающийся Валериан Семёнович.

Валериан Семенович (предупредительно) Пожаа’ста, тээщ Горушкин, пожаа’ста… Нет, уж вы первый. (К посетителю.) Вы ко мне, тээщ? Простите, один момент… (Входит в кабинет, выносит стопу бумаг, отдает их Горушкину.) Так вы, пожа’ста подредактируйте сей… (шутливо) плод ночей безумных. Э, всё, знаете, недосуг. Дела, дела!.. Я тут, в общем, подобрал кое-что из ваших старых отчетов, так что матерьяльчик, хе-хе, знакомый. Ведь вы-то, я думаю, не собираетесь диссертировать? Ну, и… (Важно.) Я кое-что добавлю. Я, знаете, изобрел недавно один оригинальный станочек. Для эмалирования труб. Угу! В настоящий момент провожу

206 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

испытания на Мерекесском заводе. Очень, очень… Ну, это мы потом… (Роняет несколько листов, оба наклоняются.) Простите, один момент. (Проходит к себе в кабинет, тут же выходит с зеленой ленточкой в руке, другую руку держит за спиной.) Пожаа’ста, перевяжите… Горушкин перевязывает, а Валериан Семёнович вкладывает ему в карман плаща коробку конфет, говоря при этом.

Да, друг мой, все дела, дела… А славно бы, эдак, махнуть месячишка на два-три куда-нибудь в Мацесту, в Сочи. (Спохватывается.) Ну, а ваш вопросик — мы его пересмотрим, э, пересмотрим. Вот, кстати, здесь и замдиректора ваш… (Быстро проходит к двери, зовет посетителя.) Пряа-шу… (Входит в кабинет.) Горушкин уходит. Боболкин мотается по приемной, дергается. Секретарша в это время развернула конфету, выдвинула ящик стола, там у нее книга.

Боболкин (зашел сзади, кивая на книгу) А, «Королева Марго»! Изумительно, а? Секретарша (задвигая ящик) Ерунда. Скажите — неужели правда про Пал Палча… будто бы его называют Угрюм-Бурчеев? Он ведь всегда такой улыбающийся. Интересно, сколько ему лет? Боболкин (игриво) Секрет. Вы знаете, один философ сказал: мужчине столько лет, сколько ему дает дама. Это глубокая мысль, глубокая мысль!.. Из кабинета, кланяясь, выходит посетитель. За ним Валериан Семёнович. Посетитель уходит.

Валериан Семенович Э, еще вы… (Подходит к Боболкину.) С’ыште, вы… Вы мне эти штучки-мучки бросьте. Мне сегодня опять звонили. Да, да, да, из Мерекеса. Так там до сих пор ровным счетом ничерта не делается. Па-че-му, я вас спрашиваю?

Театр. Text

Боболкин В’ян Семёнч, В’ян Семёнч, уже! Направили бригаду под руководством товарища Полтораева… Валериан Семенович (недовольным тоном) Н-ну, разведут шумиху. Мне шумиха не нужна. Мне — чтоб дело было. Результаты опытов. В таблицах. С фотографиями. С полной технологией. Адресовать лично мне. Мм? Боболкин В’ян Семёнч, старший научный сотрудник Полтораев, Виктор Петрович… Валериан Семенович (передразнивает) Виктор Петрович, Виктор Петрович… (Оглядывается на секретаршу, та уходит в кабинет.) С’уш-ка, Саня… Ты это брось. Ты с кем имеешь дело? Боболкин В’ян Семёнч… Валериан Семенович Какой я тебе, к дьяволу, Валериан Семёныч? Память отшибло? Смотри — напомню! Боболкин Валя, Валя, чесс-слово, я ведь от всей души… Валериан Семенович Брось! Боболкин опускает голову.

То-то! (Меняет тон.) А Горушкин твой — видал-миндал? Угу, три месяца попрыгаешь без работы — взвоешь. Я ведь с ним тоже запросто, как с тобой — помнишь, Саня, — тогда… С наукой иначе нельзя. Ты мне, я тебе. Квиты. Эх, Саня, Саня, да для меня эта диссертация… Ведь тут кругом такой народ — вплоть до министра!.. Мы ведь, Саня, с тобой, всё ж таки в их глазах… бельмо… А с такой маркой… Кандидат наук!… Ого! Да я сам всех с костями сожру! Сам! (Меняет тон.) А вы — По-пу-гаева, Виктор Петровича… Чего он стоит? (Берёт за пуговицу.) Сами! Сами поезжайте! Чтоб у меня диссертация через месяц была в кармане. Ясс?.. (Поворачивается, уходит в кабинет.) Боболкин (отряхиваясь) Ясно. Разведка сделана. Вопросов нет.

ИНТЕРМЕДИЯ

Кабинет директора школы — Павлы Павловны. Павла Павлавна (это переодетый в женскую одежду директор НИИ) сидит за столом, напоминающим кафедру. На стенках — портреты, диаграммы.

Директор звонит, подняв звонок.

Глеб (входит) Здрасьте, Пал Пална… Директор что-то произносит вроде «ЕАУЫ».

Пал Пална, за что? Директор делает движение веком. Глеб садится за парту.

Пал Пална, как к вам попала моя поэма? Директор звонит, подняв звонок. Входит Александра Александровна — переодетый Боболкин.

Боболкин А, нарушитель уже здесь? Явился? «Она явилась и, как говорится, зажгла, зажгла», Мартов, как дальше? Директор делает движение веком.

Совершенно верно, Пал Пална. Порнография. Ну, понятно, не Барков. До Баркова еще, понятно, далеко. Помните, Пал Пална: Дом двухэтажный занимая, В Москве у нас жила-была… Директор делает движение веком.

Совершенно верно, Пал Пална. Неприкрытая порнография в скрытой форме. Барковщина. А почерк, почерк чей? (Торжествующе.) Почерк Глеба Мартова, восьмой Бэ! Бэ! Директор протягивает Глебу тетрадку.

Занавес

207 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Театр. Text

Глеб

Глеб Нет, я не стану читать. В конце концов, это лирика. Лермонтов тоже писал…

Директор встает во весь рост, открыв рот, с трясущимися, дурно выбритыми щеками. Несколько секунд молчания.

Ну, хорошо, я прочту. Пожалуйста. Только это никакой не Барков. Хлебников говорил… Помните, у Бориса Пастернака есть одно стихотворение… Боболкин (оборачиваясь к директору, разводит руками) Ну вот, пожалуйста, Пал Пална!.. Глеб (читает, нервничая и петушась). Взгляни на меня, взгляни на меня, взгляни на меня, Махни на меня ресницами своими длинными, Своими длинными, своими синими-синими Ресницами, приснись мне хотя бы, любимая. О, мне достаточно одного взгляда женщины, И мне достаточно одного слова женщины. О, даже слишком много — одно слово женщины, Не отвечай мне, молчи, махни ресницами. Я даже мысленно не назову твоего имени, Я даже в шутку не попрошу любви твоей. С одной единственной обращаюсь молитвою: Взгляни на меня, взгляни на меня, взгляни, взгляни на меня! Молчание.

Боболкин Уловили, Пал Пална? Одного взгляда женщины… Одного слова женщины… Одним словом, женщина, женщина, женщина! Не товарищ, не соученица, даже на худой конец не девушка, а вот именно — женщина! Глеб Сан Санна, у Блока тоже — Прекрасная Дама… Боболкин Ну, вот. Докатились. В советской школе, в восьмом Бэ — Бэ! — дама… Директор что-то произносит.

Совершенно верно: какая дама? Кто? Кто? Имя-отчество-фамилия?

208 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Я даже мысленно… я даже мысленно не назову ее имени… Боболкин Мысленно — пожалуйста. А ты просто — головой кивни. Ну, кто? Галя Садовская? Маринка Берендс? Лёля Шувалова? Может быть, Катюша Пикуленко? Она ведь тоже… ничего… Глеб (в ужасе) Я даже мысленно… даже мысленно… (Пятясь, уходит.) Директор (встает, с трясущимися щеками выталкивает из себя) Ис-клю-чить!.. Занавес

ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ СЦЕНА 4

Лаборатория исследовательской группы Мерекесского завода. Два больших письменных стола, посредине — лабораторный стол, на нем несколько бутылей, бюреток, колб.

Миля Ну, и кто же он? Ну и кто? Галина Мироновна Старший научный сотрудник Полтораев, Виктор Петрович! Миля Полтараев! Виктор! Старший научный! Наверное, пожилой? Галина Мироновна (хлопает себя по лбу) Тьфу, совсем из головы вон! Жених! С ученой степенью! Миля (в восторге) Жених со степенью! Ах, как интересно! Галина Мироновна Кандидат химико-технологических наук! Миля Химико-технологических? Таких не бывает. Галина Мироновна А вот бывает! Не хотите слушать, ничего больше не скажу.

Театр. Text

Миля Ах, Галина Мироновна, родненькая, расскажите. Я ведь в жизни, ну, в жизни никуда отсюда не выезжала. И ни единого кандидата со степенью в глаза не видывала. Были у нас в техникуме профессора, преподаватели всякие, а кандидатов — ни одного. Или я тогда вовсе дура была беспросветная, не соображала… Галина Мироновна (смеется) Пойти, что ли, к Марье Иванне, предупредить… Галина Мироновна уходит, за ней Миля. Капает из крана. Входят Барышкин и Глеб.

Барышкин Исследовательская группа Мерекесского завода. Прошу. Глеб (рассматривает приборы, указывает на один) Устарел уже; нас учили, теперь новые. Барышкин (машет рукой) Все одно! Люблю я с ним заниматься. Как этого, ловко, вода скрозь трубочки — буль-буль-буль… буль-буль-буль… Люблю! Вот так, товарищ, вот так… Располагайтесь. Отдохнете денек-другой, а потом и к нам. Мы тут поблизости — эмальцех все знают. Слава! Глеб Вы не беспокойтесь… Барышкин Какое беспокойство! Очень рад, что встретил. Товарищ-то еще когда кончит с начальством беседовать. А вас он найдет — его сюда же направят, уж это заведено. Глеб Тут что же, двое сотрудников?.. Барышкин Девицы. На любой вкус. Галинушка, та посолидней. Ну, а Миленочек-теленочек, эта поминиатюрней. (Напевает.) «Миньятурных, миньятюрных!» Э, да вы, как я погляжу, угодник!.. Глеб Чтó вы!.. Барышкин, грозя пальцем, уходит.

Не оттого ли нынче день хорош, Что светлым кроном листья тронул дождь, Что воздух свеж, что пыль прибита… Входит Миля.

Миля Ох, как вы меня напугали… Глеб Я? Миля Ах, не возражайте. Даже сердце бьется. Потрогайте, вот здесь, попробуйте… Глеб (отступая на шаг) Чтó вы! Миля А я вас сразу узнала! Я себе так точно и представляла. Вы ведь из НИИ ХАПэПэ? Глеб Научный сотрудник… (Неразборчиво.) Миля Миля. Людмила Степановна. Техник. Вот мы и знакомы. Представляю, как взбесится наша фрау-мадам… Глеб недоумевает.

Ну да, Галина Мироновна наша. Она ведь думает, вы еще у директора. А я… Вы представляете, у меня точно предчувствие какое… Дай, думаю, забегу за посудой. Окефирить молочные талоны. И вдруг какой сюрприз! Ну, что же вы стоите, как истукан? Рассказывайте что-нибудь. Глеб Да я, собственно… Вот, прибыли к вам, познакомиться с технологией. Насчет труб. Миля Ах, я не о том. Расскажите, как живет Москва? Какие (растягивая слова) спектакли, премьеры? Ах, не смейтесь, только вчера мы с Павликом… (Останавливается.) Это один мой знакомый. Такой чудак. Он учится на машиностроителя, но… вы не подумайте, пожалуйста, ничего… Глеб Да я ничего.

(Подходит к лабораторному столу, рассматривает приборы. Вполголоса.)

209 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Входит Галина Мироновна.

Театр. Text

Галина Мироновна (всплескивает руками) Вы-ы уже здесь! Здравствуйте! А я-то, я-то… Наша Милечка нигде не упустит… (Знакомится.) Начальник исследовательской группы. Ну, что новенького в Москве? Какие… (подчеркнуто) спектакли, премьеры? Да вы присаживайтесь. Мы вас так ждали, товарищ Полтораев, так ждали…

Миля Как? Глеб Загадочно… Миля Так. Тренируюсь. Глеб Тренируетесь? На мне? Миля Ага. А мне безразлично на ком. Знаете, Петр Максимович Барышкин, технолог наш… Так он говорит: «Эх, милёнок, милёночек, быть тебе теленочком, пока не научишься мужчин обвораживать!»

В дверь врывается Полтораев.

Полтораев (резко) Ты уже здесь? Почему не подождал? Самостоятельность проявляешь? (Обходит девушек, по очереди.) Старший научный сотрудник Полтораев. Очень приятно! Галина Мироновна Так это вы Полтораев? А я думала… Миля (хохочет) Ой, не могу! Ой, мамочки, не могу!..

Глеб Барышкин? Какие глупости. А ведь он уже… пожилой. Миля Это для вас, для мальчиков пожилой. Глеб А для вас? Для девочек? Миля Для девушек он еще вполне подходящий. (Меняя тон.) Ух, и противный же он, этот Барышкин!

Гаснет свет

СЦЕНА 5 Глеб Через несколько секунд снова свет. Та же лаборатория. Вечер, открыто окно. Миля сидит на столе. Глеб стоит у двери.

Какая вы… интересная, Людмила Степановна! Миля Ага. Это мне многие говорят. Вы лучше что-нибудь пооригинальней.

Миля Ну, что же вы не уходите? Я же вам сказала. Не желаете разговаривать, пожалуйста. Плакать не буду. Глеб

Глеб встает, садится на подоконник, Миля переходит на его стол.

Глеб Людмила Степановна, я…

Людмила Степановна! Миля

Глеб возвращается, садится на другой стол. Миля пересаживается на подоконник.

Ага. Мне и здесь слышно. Глеб Нет, серьезно, Людмила Степановна. Вы, что, кого-нибудь ждете?

Миля Эх, вы!.. Ни капельки самолюбия. Была бы я мужчиной…

Миля

Людмила Степановна, всему есть предел… я, в конце концов…

Входит Петрикин.

Я же сказала. Одного молодого человека.

Глеб Миля Что? Договаривайте. Глеб Ну, вот. Почему вы на меня так смотрите?..

210 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Петрикин А Галина Мироновна… тю-тю?.. Миля Тю-тю, Федор Кузьмич, тю-тю…

Театр. Text

Федор Кузьмич, миленький, ну, как ваш Чушенька поживает? Выздоравливает? Петрикин Чушка-то? Живет! Прозревать стал! Миля Федор Кузьмич, неужели правда? Расскажите, Федор Кузьмич, дорогóй, как вы его?.. Петрикин Так ведь ты уж, дочка, слыхала, небось. Да и товарищу неинтересно. Миля Что вы, Федор Кузьмич! Очень даже интересно… Петрикин (садится за стол Галины Мироновны) Вот, значит, нарыли мы осенью со старухой картошки, привезли ее, половину в подпол сложили, а другую в сарай. Ну, и соломкой, знаешь, притрусили, до холодов чтобы… Время идет, дни за днями… Вот как-то говорит мне старуха: «Федь, а Федь… У Филипповны-то, говорит, у соседки, поросеночек пропал. Черноносый, с отметиной. Гляди, украли». Ну, сказала, и все. Проехало, одним словом. Одновà приходит ко мне приятель, Федор Иванович Шишкин. Мы с ним еще вместе на Отечественной были. Ага, на войне. Вот Федор Иваныч и говорит: «Тезка, говорит, возьми у меня поросеночка. Недорого прошу». Ну, старуха и прилепись: бери да бери. Что поделаешь? Взял, значит… Нда-а… (Глебу.) А вы, товарищ, сами-то откудова будете? Не из Москвы, часом? Глеб Из Москвы. Я из института. Петрикин (радостно) То-то я… Так, так, так… А вы там, в институте, Горюшкина такого, не знаете? Григорь Василича? Глеб Нет, я только слышал о нем. Петрикин А, слышали!.. И что ж, как он поживает, Григорь Василич, не знаете? Глеб Да как будто неважно. Из НИИ ХАПэПэ ведь его уволили. Точно не знаю. Какое-то, в общем, темное дело. Петрикин Темное? Да уж это, точно, темное. Куда темнее!

211 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Глеб И еще слышал я, вроде он нигде не устроился. Добивается, будто бы, на старое место. Ну, да, знаете, пока суд да дело… Петрикин Так-так, молодой человек, так-так… А адресочек-то его не имеете, адресочек? Глеб К сожалению. Пауза.

Петрикин Так-так. Такие, значится, дела… Придется на адресный стол писать… Пусть разыскивают. Миля Федор Кузьмич, а про Чушеньку? Петрикин Другим разом, дочка, другим разом. Доброго вам здоровьичка, молодые люди. (Уходит.) Глеб Чудной какой старикан. Неужели ему краденого поросенка подсунули? Миля Да ну… (Машет рукой.) Хочешь, расскажу? Глеб Хочу. Миля (в точности подражая Петрикину) «Вот, дочка… Поставил я над картошечкой отвод, трубку, значит, такую… Кругом землей накрыл, досточками обшил. Ну, думаю, теперь в целости будет. Зимой-то старуха все из подпола брала. Ужо, считай, в марте месяце сунулся я в сарае откапывать. Досточки пооббил, землю лопатой — шир, шир, шир, — глянул, а там — пусто… Картошки-то нет!» Глеб Да ну! Миля «Вот тебе и ну! Туда, сюда, фонарь засветил, дивлюсь — яма! А на дне-то, в яме — свинья! Ба-альшу-ущая!» Глеб Свинья? Откуда свинья? Миля Да не мешай! «Ну, вытащили. Старуха моя — в обмороке. Господи Сусе Христе! Воскрес! Из мертвых воскрес!»

Театр. Text

Глеб

Глеб Кто воскрес?

Миля Фу, какой ты! Пропащий воскрес — черноносенький! Глеб С отметинкой? Миля (важно) «А сейчас за Чушкой профессор наблюдение имеет. Это, грит, Федор Кузьмич, редкий случай в международной ветеринарской практике. И Чушка теперь не просто себе Чушка, а научный фе-но-мен!» Глеб Миля, ты сама феномен! Ты артистка! Миля (спокойно) Спасибо. Наконец, дождалась от вас, Глеб Анатольевич, оригинальненького. К Чушке приравняли. Глеб Вы — настоящая артистка, Людмила Степановна. Вам надо учиться, идти в театр. Зачем вы здесь сидите? Миля Так. Тренируюсь. (Задумывается.) Ах, артистка, артистка! Артисткой быть — сердцу воли не давать. Всю жизнь держи сердце на привязи… Всю жизнь… Глеб Наоборот… Миля Наоборот только раки ползают. (Меняет тон.) А вы знаете, Глеб Анатольевич, кто это приходил? Глеб Знаю. Мичуринец-свиновод. Миля Не остроумно. Вы ведь насчет эмалирования труб приехали? Так вот, это Федор Кузьмич Петрикин, изобретатель-рационализатор. Между прочим, автор станочка. Вот… (Наслаждается произведенным эффектом.) Глеб (ошеломлен) Как Петрикин? Я его представлял совсем другим… Черт возьми… (Бормочет что-то.) Тут ведь у вас еще один есть — некий Чиж. Техник. Он, что, тоже соавтор предложения? Миля (смущенно) Да нет, он просто так, помогает Федору Кузьмичу. А что?

212 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Людмила Степановна, обрисуйте мне, что за дядя этот Чиж? Каков собой? Чтобы мне, знаете, опять впросак не попасть. Миля (с удовольствием) Пожалуйста. Это наш… спортсмен… Тяжелоатлет. Такой лысоватый. С усиками. В общем, интересный мужчина. Звонит телефон.

Глеб (снимает трубку) Слушаю… Товарищ Чиж? Такого здесь нет. (Кладет трубку.) Миля (бросается к телефону) Алё, алё! Да, да. Я слушаю! Павлик, почему так поздно? Ага, один молодой человек. Очень симпатичный. Почти кандидат, только без степени… (Глебу.) Не верит. Возьмите трубку. Глеб не движется. Он потрясен. (В трубку). Ах, Павлик, он такой стеснительный, не то что… Иду, иду… (Глебу.) Прощайте, Глеб Анатольевич. (Убегает.) Глеб (смотрит в окно, потом оборачивается).

Техник Чиж! Артистка! Бабанова! Занавес

СЦЕНА 6

Закуток в сварочном цехе. Прямо против зрителей — старенький токарный станок. Возле него суетится Петрикин. Миля в негнущейся спецовке сварщика подводит шланги от баллонов к горелке. Сбоку на табуретке — Полтораев, на задранном куске рельса — Глеб.

Петрикин Вот он, стало быть, и станочек наш. Дочка, готов? Миля Кончаю, Федор Кузьмич. Петрикин Надо поживей, а то, хоть оно времячко и позднее, а вдруг Месей Здравич набежит, пожалуй, не поздравствует нас.

Театр. Text

Полтораев (делает круглые глаза, громко) Ха-ха-ха! Петрикин (оборачивается) Да, да, да, товарищ Полтораев, такие у нас порядки. Ровно воруем что. Вы там расскажите у себя, разъясните начальству. (Вздыхает). Эх, горе какое, Горюшкина-то… Григория Васильича… Глеб (Полтораеву) А какой он из себя хотя бы, этот Горушкин? Полтораев (безапелляционно) Горушкин? Самый обыкновенный. Как будто только что из трамвая выскочил. Глеб А тот… Валериан Семёнович? Полтораев (с восхищением) Тигр. Дрессированный тигр. Петрикин Погляжу я, как вы людей определяете. Ровно бирку на шею. А как бы вы, любопытно, нашего технолога Петр Максимыча определили? Полтораев Барышкин? Широкая натура, богатырь… Петрикин Гм, гм… Ну, а, допустим, меня? Полтораев О присутствующих не говорят. Миля (резко) За глаза только? Федор Кузьмич, будто бы всё. Петрикин (волнуется) Съединила? Ну, блаславясь! (Вынимает часы. Щелкает крышкой от футляра. Включает станок. Видно, как между центрами вращается труба.) Дочка, давай! Миля подносит спичку к горелке. Вспышка. Шум сварки. Яркий факел начинает двигаться вдоль трубы, раскаляя ее. Петрикин, раскрывая рот, что-то говорит Миле, Глебу. Наконец с легким треском факел гаснет.

Тютелька-в-тютельку: полторы минуты. (Отирает концами пот). Ну, вот, всего и делов. Миля Как на примусе! Правда? Полтораев Ха! Вот именно: примус!

213 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Петрикин (снимает клещами трубу, разглядывает) Порядок! Не гнется, не корежится. Как чугун. Все соблюли, всю науку. Миля Эх, Федор Кузьмич, вот бы нам эмали добыть, да в натуре отэмалировать. А то ведь это все пустышки. А меня Петр Максимыч после того раза и в цех не пускает. Нет эмали, хоть воруй. Полтораев Ну, мне здесь больше делать нечего. Мартов, пошли. Спектакль окончен. Глеб Я еще немного. Я сейчас. Полтораев Ах, так? Учтем. Полтораев демонстративно уходит, уступая в дверях дорогу входящему начальнику цеха.

Начальник (долго смотрит вслед Полтораеву, затем с улыбкой) Все бузишь, Петрикин? Все бузишь? Петрикин (резко) Я не бужу. Не бузю. Начальник Ну, ну… Я ведь любя… Петрикин Лучше бы ты поменьше любил меня, товарищ Рязанцев, а больше бы помогал. Начальник (защищаясь) Федор Кузьмич, сам знаешь, как дело-то оборачивается. Директор, слыхал, чего говорит? Нам эти трубы, говорит, ни к чему. С плана их поснимали. А так с ними одна морока. Какой, говорит, глупый мерин сам на себя хомут натягивать станет? Верно говорит, золотые слова. Глеб (задумчиво, ни к кому не обращаясь) А я вот, вспоминаю, был на практике. На Чернопущенском комбинате. Так ведь там с трубами, знаете, какая канитель… Там у них кислóты агрессивные, ну и температура. Такая коррозия — никакой металл не выдерживает. Что ни день, то меняют трубы, что ни день, то меняют… (Пауза.) Одной работнице… кислотой… в лицо… в глаза… (Пауза.) Да, там бы эмалированные трубы очень, очень пригодились…

Театр. Text

Начальник Правильно! Правильно говорите, молодой человек. Золотые слова! Миля Не пойму что-то. Директор говорит нет — правильно! Представитель от науки говорит да — обратно правильно. Неправильно это, не может так быть! Начальник (смотрит с любовью на Милю) Правильно, Миля, правильно говоришь. Не может быть. Золотые твои слова! Занавес

СЦЕНА 7

Конторка начальника эмальцеха (как в сцене 1). Начальник и Барышкин — за столами. Посреди верхом на стуле — Полтораев. У стола начальника — Лида.

Начальник Умельцы? Полтораев Вот-вот! Из рода в род передавали свои секреты. Секреты эмалирования! От отца к сыну, от сына к внуку… Лида (в сторону) Ну, завел тут «отца и сына и святого духа»… (Уходит.) Полтораев Мы должны, как зеницу ока, беречь наследство. А тут какой-то… не эмалировщик!.. — суется со своими фантазиями. Барышкин (в восторге) Крой, Ванька, бога нет! Рубай под корень! Полтораев (поражен) Что вы говорите? Ах, так… (Смеется.) Дальше. Возьмем теорию. Какая может быть теория у такого причудливого искусства?! Сами судúте! Начальник мычит.

Барышкин (к Полтораеву) Ну, как, товарищи ученые? Смотрели петрикинский станок? Какое же ваше просвещенное мнение? Полтораев (дергается) Чепуха на постном масле. Бред. Кустарная мастерская по чинке негодных примусов. Начальник А все-таки… Полтораев Пустышки! Подумать — такое тонкое дело! Каждая пылинка, каждое дуновение воздуха играет роль. Мне, правда, лично не приходилось, но надо же иметь на плечах… (Берется за голову.) Барышкин (с интересом) А ну, а ну!.. Дуй до горы, Виктор Петрович! Полтораев (к начальнику) Я с вашего разрешения забегал в эмальцех. Это же храм! Первоклассная поликлиника! Работницы в белых халатах! Барышкин (посмеиваясь, к серьезно слушающему начальнику) Верно, верно, Лексеич, чего ты смеешься, — человек дело говорит. Полтораев (оборачиваясь) А как же! Десятилетиями, может быть, столетиями эти, как их… старальцы… хотельцы…

214 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Барышкин Давай-давай! Режь правду-матку! Ножичком! Полтораев Благодарю вас! И вот, приезжает какой-то одержимый — я говорю о Горушкине — и ничтоже сумняшеся изрекает: «Чем быстрее эмалировать, тем лучше». Па-че-му? Ат-че-го? Я, например, считаю наоборот! Чем медленнее, тем лучше. Вот! Гениальная идея! Если бы мы могли нагревать трубу сутки!.. Двое суток!.. Неделю! Вот тогда!.. (Хлопает себя по лбу, срывается с места, убегает). Барышкин Гений! Гений человечества! Абсолютный кретин. (Пауза. Собирается рассказать что-то смешное.) Лексеич, слушь-ка. Еду я вчерась на своем драндулете, смотрю, а навстречу однорукий, председатель наш, Василий Иваныч… Начальник (прерывает, задумчиво) А как ты считаешь, Петр Максимыч, не дали мы с тобой маху с этим станком? Только честно? Барышкин Ты, что, заболел? Пощупай затылок… Начальник Да нет, серьезно.

Театр. Text

Барышкин (меняет тон) Ах, тебе серьезно? Пожалуйста. (Придвигает счеты.) Кто наделал полгода назад бракованных труб на 300 тыщ рублей? Лексей Лексеич! Кто так и не добился их освоения? Лексей Лексеич! Кто пять раз в управление выезжал, клянчил, чтобы сняли трубы? Ведь дело до замминистра дошло! Лексей Лексеич! Так или не так? Начальник (медленно) У Алексея Алексеевича еще технолог есть. Инженер Барышкин. Барышкин (отбрасывая на счетах) И технолог. Пускай, не возражаю. И технолог. А теперь смотри — трубы нам сняли? Сняли, плана нет. Дыхать стало легче? Легче: три месяца премиальные платят. И вдруг из давно забытой, заросшей бурьяном могилы высовывается костлявая рука… Чья рука? Твоя? Моя? Да нет, старого черта Федьки Петрикина. Неужели у тебя, Лексеич, не хватит гражданского мужества взять хороший дрючок и так звездануть по этой руке… Начальник Фу, Максимыч, как ты нехорошо говоришь… (Снимает трубку.) Барышкин Зато честно… (Ухмыляется). Чудак-дядя, ищет правду. (Свистит.) Долго ищешь… Начальник Алло, дайте мне… три звоночка… Лида? Лида, принесите мне план реконструкции. (К Барышкину.) Ну, а партийный билет? А совесть? Барышкин (пренебрежительно, машет рукой) Ну, совесть… Входят Глеб и Лида. Начальник смотрит на Барышкина. (Запальчиво.) Чего совесть, чего совесть?

Чего ты меня совестью донимаешь? Ты начальник, ты и решай. Что скажешь, то будет. Начальник Потом, потом… (Занимается с Лидой.) Барышкин (еще несколько раз собирается что-то говорить, потом, успокоившись, к Глебу) Ну, как оно-ничего? Как молодость? Как станок? Глеб (уклончиво) Я человек новый, Петр Максимыч.

215 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Барышкин Ну, и что? Своего мнения не имеешь? Надо иметь. Комсомолец? Глеб (помолчав) Член ВЛКСМ. Барышкин (приглядывается) Слушь-ка, мил-человек… Память девичья — позабыл я чтой-то… Тебя как звать-величать? Глеб (смущенно) Глеб Анатольевич. Можно просто Глеб. Барышкин (нежно) Глебушка! Ситненький! До чего же хорошо! Вот что, Глебушка, давай-ка, посидим на диванчике. Потолкуем. Тет-а-тет, как говорит ваш Сан Саныч… (Обнимает, усаживает на диван, закуривает, предлагает Глебу. Торжественно-иронически.) Ну, как она, матушка Москва? Шумит, гремит? Глеб Да ничего… Барышкин Слушай-ка, Глебушка, там у вас, говорят, Есенина опять разрешили? Так и дуют на всех вечерах почем зря? Глеб А его и не запрещали. Я два раза был… Барышкин Ну, это ты брось. Я-то постарше, больше знаю. (С чувством.) Сыпь, гармоника, сыпь, моя частая. Пей, сука, пей! Эх, и здóрово! Глеб смущенно молчит.

Чертушка, а ведь ты, поди, и сам стихи пишешь? Признавайся, угадал ведь? Угадал? Глеб Да нет, Петр Максимыч, с чего вы это взяли? Барышкин Ох, врешь! Ну, ладно, я ведь все равно узнаю. (Неожиданно.) Выпить хошь? Глеб Что вы, Петр Максимыч! Барышкин Ну, не хошь, как хошь. В случàе чего — имей в виду. У Барышкина в сейфике (подмигивает) цэ-два-аш-пять-о-аш. Самый заветный. Глеб Петр Максимыч, что я хотел попросить…

Театр. Text

Барышкин Ну-ка, ну-ка?.. Глеб Позвольте мне взять у вас в цехе немного эмали. Для опыта. Я хотел Алексея Алексеича спросить, да всё… Надо же, наконец, попробовать. Мне, почему-то, кажется, что с трубами должно получиться. Станок Федор Кузьмич с Милей наладили, дело за небольшим. Барышкин (проникновенно) Эх, ты, голуба, какой! Эмали тебе! А луны с неба не треба? (Внезапно.) Да бери, бери, Глебушка. Что мне ее, жалко, что ли, дрянь такую? Бери, сколько хошь. Для хорошего человека… А Лексеичу не говори — нипочем не даст. Сходи-ка ты прямо в цех, там работница есть — Дуся Просина. У, краля! Жаль, муж ревнивый… Ей и скажи — дай, мол, ведерко эмали. И всё. Глеб Вот спасибо, Петр Максимыч! Значит, можно? Барышкин Только, знаешь, тово… Чтоб не очень в глаза бросалось. А то ведь народ у нас — весь цех, пожалуй, растащат… (Ласково, похлопывая по плечу.) Ну-ну-ну, иди, иди, Глебушка. А я тут… Глеб быстро уходит. (Барабанит пальцами по спинке дивана, что-то мурлычит.) Эх, жизня! (Откидывается на спинку дивана, глаза к потолку. С чувством.)

Сыпь гармоника. Скука, скука… Занавес

ИНТЕРМЕДИЯ

Кабинет зав. отделом поэзии в редакции средне-толстого журнала. Бюсты Пушкина, двух Толстых, Маяковского. Зав. отделом (это переодетый в женское платье Валериан Семёнович) мирно беседует с Барышкиным. Звонит телефон.

Барышкин (дует в трубку) Вьян Семённу? А кто спрашивает? Ах, автор!

216 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

А по фамилии как? Ах, так… Вьян Семённы сегодня не будет. Привет. Валериан Семёнович Мерси, дорогой. У меня от авторов этих — сами понимаете… Барышкин Сочувствую и соболезную, Вьян Семённа. Валериан Семёнович Э, скажите, Бàрышкин, а вам не снится этот — прости господи — поэтический са-мо-тёк? Барышкин Ну, как же, Вьян Семённа, случается. Особливо, как поужинаешь в Цэдрú. Я проверял. Всю ночь напролет — хошь выжми. Оклемаешься, а в башке — кош и мар. Кош и мар. Валериан Семёнович (закуривая) Кошмар, кошмар. Все, понимаете ли вы, хотят стать поэтами. И пионеры, и пенсионеры. И инженеры, и милиционеры. И, знаете, Бàрышкин? Ведь, пожалуй, если бы не мы с вами — стали бы! Ну, не все, а некоторые, чего доброго, стали бы. Барышкин (ухмыляясь) Костьми лягем, Вьян Семённа, а не допустим безобразиев. Зря, что ли, я у вас третий десяток в литрецензентах ошиваюсь? Валериан Семёнович Ну, так вот… Вчерашняя почта, Бàрышкин. Берите, берите всё. (Просматривает.) «Мерекесская баллада». Кескесé «Мерекесская»? Черт знает что, даже переписать на машинке не могут. Ясное дело — са-мо-тёк. Барышкин А ну, марш в пóртфель! (Роняет листок.) Валериан Семёнович Под диван… Обронили… Барышкин (становится на четвереньки) Ну-кося? Чевой-то тут? Голо Глеба Взгляни на меня, взгляни на меня, взгляни на меня, Махни на меня ресницами своими длинными, Своими длинными, своими синими-синими Ресницами, приснись мне хотя бы, любимая. О, мне достаточно одного взгляда женщины, И мне достаточно одного слова женщины. О, даже слишком много — одно слово женщины,

Театр. Text

Не отвечай мне, молчи, махни ресницами. Я даже мысленно не назову твоего имени. Валериан Семёнович (вроде даже обиженно) Ну, вот, я же вам говорила. Барышкин Не извольте беспокоиться, Вьян Семённа. Разнесу. В пух и прах разнесу. Чай, не впервой. Валериан Семёнович Да, да, и похлеще, похлеще. Начните так: «Уважаемый тэээщ». Или даже так: «Уважаемый и дорогой». Ну, конец вы знаете: «Жму руку. С тэээщеским приветом, литконсультант» и тэ дэ — всё честь по чести. А посерёдке — розочкой, розочкой, чтобы больше неповадно было; но, понятно, высоко культурно, высоко научно, мол, читайте Прокофьева, читайте, мол, Садофьева… Глеб (открывая дверь) Отдайте мои стихи! Слышите, сию минуту отдайте!

Полтораев (громко) Во-во-во! Он ее, знаешь, как два часа терзал? Вся изревелась. Грозится передать в товарищеский суд. Па-че-му, говорит, выдала? Кто, говорит, разрешил? Вы у меня, говорит, весь цех разворуете! Глеб Да ведь он мне сам разрешил. Сам! Полтораев (быстро) А свидетели есть? Глеб молчит, на постели заворочался командированный. (То понижая голос, то громко.) Работни-

ца — шут с ней. Другой раз умней будет. У нее, говорят, вся семья такая — рецидивисты. Хуже с тобой. Представитель ХАПП (хохочет) хапнул ведро с эмалью! (В сторону.) Это удачно, не позабыть! Украл у всех на глазах. Кошмар! Глеб

ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ СЦЕНА 8

Общий номер в мерекесской гостинице. В глубине — три кровати, на одной, завернувшись в простыню, спит командированный. Впереди слева — четвертая кровать, на ней в пижаме сидит Полтораев. Перед ним у стола — Глеб. Он только что пришел — в майке, с мыльницей и полотенцем. Справа шкаф.

Полтораев (тихо) В высшей степени неприятная история. Грязная история. Как тебя угораздило. Глеб Слушайте, я же докажу… Полтораев (подносит палец к губам) Псс! Глеб (понизив голос) Я же сию минуту позвоню Барышкину. Я от него немедленно потребую. Полтораев (свистит) Черта с два! Он при мне эту самую, глазастую, ну, как там ее?.. Глеб Просину? Евдокия Михайловна.

217 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Слушайте, это же форменная провокация!.. Полтораев (охотно соглашаясь) Пускай провокация. Пускай. Но ведь я-то тоже не могу пропустить мимо ушей. Ведь я, как никак, старший… Мм… Старший товарищ. Старший научный сотрудник Полтораев! Глеб Я вам, как старшему, и говорю. Полтораев (внезапно хохочет) Не могу — ведро эмали! Хоть бы что-нибудь существенное. (Строго.) Знаешь, это очень серьезно. Барышкин страшно распекся. Я его, говорит, в цех не пущу! Это тебя. Я его, чтоб ноги его больше не было! Забирайте его от меня, что хотите, делайте. Шлите телеграмму своему профессору Боболкину, пусть его отзовет! Сегодня он у меня ведро эмали унес, завтра мешалку стянет — на кой мне такие химики нужны? Только дисциплину разваливают. Командированный присел на край кровати, подозрительно разглядывает Глеба и Полтораева, зашнуровывает ботинки. Выходит. (Получает истинное удовольствие от разговора.) И ведь, спрашивается, как он узнал?

Очень просто! Пришел в цех, видит — у Просиной эмали на донышке. Почему? Так и так,

Театр. Text

научный представитель унес. Кàк такое? Сразу на проходную… (Поднимает руку, будто держит трубку телефона.) «Алё, тут у вас не выносили ведро с эмалью? Такой… (Рассматривает Глеба.) Такой шатен, брови кисточкой, на левом виске две родинки? Вы за ним посматривайте». Главное дело что, главное дело, весь завод знает. По всем цехам раззвонил, я ведь тебя по всем цехам разыскивал. Не докумекал, что ты опять с этими… изобретателями. Я ведь думал — ну, вернешь эмаль, все-таки как-то приличней. Входит командированный с дежурной по гостинице.

Дежурная Что это вам, гражданин, на одном месте не сидится? Коечка чистая, две подушки, марселевое одеяло. И компания для вас подходящая — научники, из Москвы. Командированный (надел пальто, шляпу, взял чемодан, смотрит в сторону) От форточки тут дует. Сквозит. Дежурная Где же она, форточка-то? (Вздыхает.) Ну, пойдемте, переведу в другой номер. Только не обижайтесь, не люкс. Похуже этого. Уходят. Полтораев ошеломлен. Внезапно громко хохочет.

Глеб Все равно это ему так не пройдет, Барышкину. Полтораев А что, а что? Соли ему на хвост насыпешь? (Строго.) Знаешь, он ведь абсолютно прав. Ну, понятно, ты не вор, но все-таки… Как это так — приходить в чужой дом, хозяйничать, уносить, приносить… Ведь это какой пример для рабочих? Не знаю, как посмотрит руководство института. Я, пожалуй, схожу на переговорную, позвоню Сан Санычу. Пусть решают, пусть дают указания… Стук в дверь.

Да-да! Входит Боболкин с чемоданом в руке.

218 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Боболкин Простите, пожалуйста… Ах, так, нашел, наконец! (Ставит чемодан). Полтораев Сан Саныч! Каким чудом?! Боболкин Скорым поездом. Всего растрясло. Международного нет, мягкого не достали, пришлось ехать жестким купированным. Отвратительные условия. (Снимает пальто.) Полтораев Сан Санч, не могу опомниться! Вы у нас остановитесь, в нашем номере? Боболкин Нет-нет, что вы, мне обещали освободить. Это я пока, на полчасика. Ну-ну, рассказывайте, как идут дела? Первые результаты? Эмаль держится, не отпрыгивает? (Жестикулирует.) Полтораев Погодите, Сан Санч, что же это, с места в карьер. (К Глебу.) Слушай, ты бы сходил, хоть лицо умыл. Неудобно, все-таки. Глеб машинально набрасывает пиджак, выходит. (Быстро). Сан Санч, тут у нас происшествие — просто кошмар. Клеймо на весь институт. Форменная уголовщина. Боболкин Что такое, что такое? Полтораев Мартов украл в цехе ведро эмали. Унес. Говорит, будто бы с разрешения, ну да… (машет рукой) кто ему поверит? Свидетелей нет. Боболкин Не понимаю. Полтораев Хапнул. Представитель ХАПП’а хапнул ведерко с эмалью. И всё! (Хохочет.) Боболкин (кривится) Сýшьте, Виктор Петрович, сколько раз я вам повторял?.. Что это за ХАПП, что за ХАПП? Ведь это крайнее неуважение к своему… альма-матэр. Ведь почему это за границей каждый инженер гордится своей фирмой? Допустим, «Дюпóн де Немýр»! «Джéнераль Элéктрик»! «Вéстингàуз»!.. Полтораев Гордится?

Театр. Text

Боболкин Ну, не гордится, а все-таки… чувствует. А вы тут — ХАПП!.. Как будто трудно сказать — НИИ ХАПэПэ. Входит Глеб.

Что же это вы, ма’адой чеоэк? Докладывайте. Глеб (безнадежно) Чего еще докладывать. Всё ясно. Они тут, консерваторы, тормозят. Не дают испытания проводить. Ну, я и пошел в цех. Украл ведро эмали. Вот. Полтораев Ай-я-яй! Ай-я-яй! Форменное клеймо! Молчание. Боболкин подходит к Глебу, смотрит ему в глаза.

Боболкин Вы… (пауза) молодец, Мартóвич! Молодец! Хвалю за инициативу! (Пожимает руку. Кричит.) Так им и надо, бездельникам, волокитчикам, бюрократам! Так и надо! А вы… (Полтораеву.) Вы тут всё сидите, как… попугай! Только руками размахиваете! (Жестикулирует.) Шумиху развели! Мне — чтоб никакой шумихи! Мне — чтобы результаты! Диаграммы! Графики! Таблицы! Яссс? (Наливает воду из графина в стакан.) Полтораев Что с вами, Сан Саныч? Успокойтесь!.. Боболкин (Глебу, мирно) Ну, и как? Ну, и как? Испытали? Глеб (еще не придя в себя) Ага… Боболкин И что же? Получается? Получается? Глеб Ага… Получается. В дверь влетает Миля.

Миля (возмущенно) Мартов! Я все знаю. Пойдем в парторганизацию. В редакцию. Это все барышкинские фортеля. Это он, он! Глеб (улыбается) Ничего не надо. (К Боболкину.) Познакомьтесь — это один из авторов изобретения —

219 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

техник Чиж, Людмила Степановна. По совместительству сварщик-любитель. Боболкин (пожимает ей руку) Очень рад, очень рад… Прошу пожаловать. Полтораев Замдиректора НИИ ХАПэПэ, профессор, доктор технических наук… Боболкин И тэдэ и тэпэ. Боболкин. Будем знакомы. Р’шите приветствовать мерекесских энтузиастов э… э… эмалированных труб. Со всей ответственностью заверяю, что отныне все трудности позади. Вам нужен станок? В два счета провернем! И освоим! И внедрим! И… всё! Всё! (Стоит, подняв руку.) Занавес

СЦЕНА 9

Лаборатория исследовательской группы (та же, что в сценах 4—5). На столе Галины Мироновны — огромный букет. За столом — Боболкин. Миля за лабораторным столом. Галина Мироновна встряхивает рукой какую-то пробирку.

Боболкин (по телефону) Боболкин! Г’рит Боболкин. Дайте мне… ээ… кабинет заместителя директора. Антон Иванч? Да, это я. Антон Иванч, почему на испытательном стенде до сих пор не установлены лампы дневного света? Ну, конечно!.. Безусловно!.. Личное распоряжение Валериан Семёныча. Хорошо… Хорошо… (Кладет трубку. Сразу загорается зеленая лампочка.) Миля (мягко) Сан Саныч, двенадцать целых и, запятая, четыре десятых. Цеó-следы. Боболкин Двенадцать и четыре? Безобразие! (Снимает трубку. Зеленая лампа гаснет, загорается желтая.) Испытательный!.. Виктор Петрович? Немедленно убавить кислород. Убавляйте. Двенадцать и четыре десятых процента. Что? Да, да, я и говорю — прибавить. Прибавляйте. (Кладет трубку. Галине Мироновне.) Пос’ушьте, уважаемая, не мелькайте,

Театр. Text

пожалуйста, перед глазами. Мне это мешает сосредоточиться. Кивая головой, Галина Мироновна на цыпочках выходит. (Победоносно.) Ну, что, все забéгали? Всё? У меня это… живо. Миля (закатывая глаза) Сан Санч, у вас колоссальный организаторский талант. Сан Санч, миленький, а как зовут вашу супругу? Боболкин Электрина Саввишна. Электрú. Она у меня, знаете, педагог. Иностранный язык преподает. Миля Ах, какая прелесть — Электрú! И где же Электрина Саввишна работает — в школе или в техникуме? Боболкин Да нет, сейчас дома. По состоянию здоровья. Звонок телефона. Вспыхивает красная лампочка.

Боболкин Профессор Боболкин. Лекцию рационализаторам? Ну, к чему? Я, знаете, против шумихи. Вот приедет Валериан Семёныч — тогда пожалуйста. Прошу. (Кладет трубку.) Миля Сан Санч, что вы говорите? Приедет Валериан Семёныч? На завод? Боболкин (улыбается) Ну-у… Это я так… Для пущей важности… Миля Сан Санч, а какой он из себя, Валерьян Семёнч? Боболкин Высокий. Энергичный. Интересный. Миля Даже интересней, чем вы? Боболкин (польщен) Какая непосредственность! Входит Галина Мироновна, становится в уголок.

Миля (вздыхает) Сан Санч, а у вас телевизор есть?

220 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Боболкин Что за вопрос? — с большим экраном. (Вспоминает.) Новый холодильник. Ну, конечно, ванная. Магнитофон. Бывшая персональная машина. Галина Мироновна Стиральная машина? Мечта! (Вздыхает.) Продолжительный звонок телефона. Вспыхивает красная лампочка, затем остальные. Видимо, что-то испортилось; они так и перемигиваются в течение всего разговора.

Боболкин Да-да! Слушаю! (Отрывается от трубки, значительно.) Тише, пожалуйста: Москва! Галина Мироновна на цыпочках подходит к двери, затворяет.

Профессор Боболкин на проводе. Кто говорит? Не слышу… А, Валериан Семёныч! Добрый день, В’ян Семёнч! Докладываю: все ваши указания выполняются. График выдерживаем. Я лично не отхожу от испытательного стенда. На сегодняшний день, В’ян Семёнч, отправлено 14 таблиц. Одну минуточку… (Кладет на стол трубку, перелистывает блокнот.) Абсолютно точно, четырнадцать, не считая кривых, кривые разрабатывает конструкторское бюро. Что? Не слышу? (Дует в трубку.) В дверь шумно врывается Полтораев.

Полтораев Исключительная новость!.. На него шикают, машут руками, он застывает в нелепой позе.

Боболкин Не слышу! Гóрушкин? Причем здесь Горушкин? Алло! Не понимаю… Да-да, теперь лучше. Горушкину? Да нет, мы направляли лично вам, лично. Я лично наблюдал… Что? Из-за нашей документации? Скандал? Обвиняют? В соучастии? Меня? (Бросает трубку, оттуда что-то пищит. Полтораеву.) Что же вы стоите, как чурбан? Немедленно прекратить испытание!

Театр. Text

Полтораев срывается за дверь.

Галина Мироновна Что с вами, Сан Санч? На вас прямо-таки лица нет. Миля (берет трубку) Алё! Нет, нет, это не Сан Саныч. (Быстро переняв интонации Валериана Семёныча.) Сан Саныч заболел, позвоните в другой раз. Угу… (Кладет трубку. Все лампочки разом тухнут). Галина Мироновна Валерьяновочка… Валерьян… (Роется в сумочке.) Боболкин Валерьян? Какой Валерьян?.. Миля (с презрением) Миленький, ну Сан Санч, ну вы же все-таки мужчина, как никак. Ну, успокойтесь. Боболкин Да. Да. Да. (Приходит в себя.) Да, милостивые… эээ… товарищи. Вот какая оборачивается ситуация. Валерьян-то, Валерьян Семёныч — фу-фу! Снимут. По голосу чувствую — снимут! У меня на этот счет интуиция. А ведь какой был… тигр. У самого Горчакова в замах ходил. У него и повадки такие… горчаковские. Черт с ним, впрочем, туда ему и дорога. Тоже, сообразил — диссертацию защищать. Защитник. А какая у него, спрашивается, диссертация, когда он «аш-два-о» через ять пишет? Взял, понимаете ли, отчеты Горушкина, повыдирал из них сотню листов, да еще меня заставил трястись — к черту на рога, в Мерекес… Боже мой, боже мой, о чем я думаю? Ведь я-то, я-то попал… Все мои письма, все материалы, всё как есть… (Внезапно начальническим тоном.) Кто оформлял документацию по испытанию труб? Кто? Кто? Миля Сан Саныч, вы успокойтесь. Допустим, я оформляла. Боболкин Куда, куда? Куда вы ее адресовали? По какому адресу? Миля Как куда? Куда надо. В Москву, товарищу Горушкину. Лично. Боболкин Что вы наделали! Да как… как вы смели…

221 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Миля опускает свои голубые, слишком голубые глаза.

Вы… Вы… Вы… Вы просто скверная, просто скверная взбалмошная девчонка. Миля Сан Санч, что вы волнуетесь? Куда сказано, туда и адресую. Боболкин (задохнувшись) Да кто вам сказал? Кто? Миля Как кто? Федор Кузьмич… Глеб Анатольевич… Павлик… В дверь вваливаются Петрикин, Павел, начальник цеха, Лида, Глеб, Просина, рабочие. (Указывая рукой.) Все… Они все сказали — шли, говорят, Горушкину, Горушкин разберется, что к чему. Петрикин (запыхавшись) Ты что же это, товарищ Боболкин? Как это такое? Это по какому случаю — прекратить? Начальник цеха Алексан Саныч, нет, серьезно… Я не понимаю — кажется, только на лад пошло? Лида Милька, ты смотри, анализов не сворачивай! Миля Вот еще, будто сама не знаю. Неужели же прекращать… Что я, дурочка? Боболкин Ах, так… (Быстро.) В первом приближении испытание закончено. Наступает новая фаза. Скурпулезное исследование в лабораторных условиях. В НИИ ХАПэПэ. Недовольный гул.

Возражаете? Против научного подхода возражаете? Против метода? Петрикин Мы не против науки, товарищ профессор. Мы за. А вот, ежели теория супротив практики повернет — тут мы возражать станем. Боболкин (махнув рукой) Как хотите. Мое дело сторона. Можете продолжать. Можете прекращать. Я уезжаю. Виктор Петрович, собирайтесь. До свиданья, товарищи. До свиданья. Дайте пройти.

Театр. Text

по своим работам. Но — по своим! А ведь он, оказывается, еще и ваши труды вздумал воровать. Ну, нет! Шалишь, кума, не с той ноги плясать пошла!

Молчание.

Миля (очень нежно) Счастливого пути, Алексан Саныч. Скатертью дорожка!.. Гаснет свет

ЭПИЛОГ

Через секунду свет вспыхивает снова. Те же и автор. Боболкин, Полтораев и Барышкин — в стороне от других.

Автор (к актерам) Не расходитесь, товарищи, не расходитесь. Спектакль еще не окончен. Может быть, у кого-нибудь есть вопросы? Глеб Можно? Вот тут все время говорили про товарища Горушкина. Конечно, старые сотрудники — те знают его. А я ведь здесь недавно. В пьесе Григорий Василич тоже, буквально, промелькнул. Даже не сказал ни слова. И к тому же все время стоял спиной к зрителям. Так вот, нельзя ли… Полтораев Ха-ха-ха! Глеб удивленно оборачивается.

Голова! Да ведь это же… (Указывает на автора.) Это же он и есть. Григорий Василич Горушкин собственной персоной. Соображаешь? Миля (сокрушенно, Глебу) Опять не угадал! Вот ведь, не везет… Петрикин (автору) Ну, как, Григорий Васильич, письмишки наши получил? Автор Спасибо вам за письма, друзья. Я от них себя опять человеком почувствовал. Тяжелое время было. Знаете, Федор Кузьмич, тут как раз жена заболела, мальчишка… Петрикин Так ты ему и поддался? Автор Так и поддался. А, думаю, пропади оно пропадом. Напишу начальству диссертацию

222 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

Миля Григорий Васильич, а как бы на него хоть одним глазком взглянуть. Всё ж таки выдающаяся личность!.. Начальник цеха Нет, нет, это нереально. Валерьян Семёныч — и вдруг на заводе! Что угодно, товарищи, только не это. Миля Послушайте, но ведь это же в пьесе, а не на самом деле! Полтораев (неожиданно) Валерьян Семёныч! Валерьян Семёныч! Выйдите на сцену! Прерывистый гул самолёта — низкий, берущий за сердце, гул. Из-за кулис появляется Валериан Семёныч. Вслед за ним выходят и другие исполнители — Директор НИИ, сотрудники НИИ.

Глеб Она! Литредакторша! Та самая, та, которая «розочкой, розочкой, и похлеще»! Валериан Семенович (пренебрежительно окинув взглядом Глеба, Автору) Отдайте мою диссертацию! Сейчас же отдайте! Ну! Автор молчит. (К публике). Хы, как вам это нравится? Прикинулся телёнком, а сам — ишь чего отколол. Накропал кляузу, да с диссертацией, да с другими материальчиками, да со станочком этим трижды прóклятым — раз! — и в театр! Ну, там копнули — ясное дело, запашóк… Туда, сюда, репетиции, декорации — скандал! Скандал на все министерство! Полтораев (сочувственно-иронически) Ай-я-яй, форменное клеймо! Клянусь честью… Валериан Семенович (на Полтораева) Цыц, попка! Брысь! Полтораев прячется за Боболкина, Барышкина.

Подумаешь, честность! Ну, не хочешь писать человеку диссертацию — не пиши… Друго-

Театр. Text

го бы нашли… Тьфу… (Автору.) С’ышьте, вы… Вам это даром не пройдет. Мы еще разберемся в этой вашей… писанине. (К публике). Видите ли, начальник ПЭТЭО ему не нравится — отрицательный тип. Представитель дирекции (указывает на Боболкина) — какая-то балаболка. Технолог цеха (на Барышкина) — прохвост. Угу! Может быть, вам вообще советская власть не нравится? Движение в группе, где стоят Петрикин, Миля и др. Петрикин охнув, валится на табурет.

Миля Федор Кузьмич, родненький, что с ним? Павлик, воды! Петрикин Я… её… советскую власть… своими руками… на фронтах… а он меня, гад… пороть ею!.. Начальник цеха Успокойся, Федор Кузьмич. Возьми себя в руки. (К Валер. Сем.) А вы, позвольте узнать… нет, конечно, не в гражданскую, а в эту, в Великую Отечественную, на каком фронте изволили? Валериан Семенович Хы! Это еще при чем? Полтораев Вот именно — хы! При чем здесь это? Начальник цеха А при том, что хотелось бы узнать, уважаемый, а что вы, собственно, сделали хорошего для советской власти? Валериан Семенович Это что — допрос? Да вы знаете, кто я такой есть? Начальник цеха Я-то знаю, а вот, знаете ли вы, что такое советская власть? Полтораев Как-нибудь! Учили! Начальник цеха Плохо вас учили. Мало учили. Миля, ты-то как думаешь? Скажи. Миля Не знаю, Лексей Лексеич. Не знаю, как и сказать. Ну, наш завод. Депутаты. Федор Кузьмич, Павлик, Люба Просина, советские люди — вот это и есть советская власть. Начальник цеха Молодец, Миля. Ну, а ты, Моисей Израи-

223 СКВЕРНАЯ ДЕВЧОНКА

левич, где ты здесь? Скажи-ка нам, Моисей Израилевич, что такое советская власть. Моисей Израилевич (медленно) Советская власть, это, по-моему, пятьдесят лет без погромов. Начальник цеха (к Глебу) Ну, а вы, молодой человек? Глеб Я думал… Я считаю… Для меня выше всего — наука… Наука с большой буквы… Лобачевский… Ландау… Капица… Полтораев Эк, куда метнул! Глеб И еще — стихи… Стихи о любви… Владимир Маяковский… Сергей Есенин… Полтораев (саркастически) И Мартов! Глеб Мартов! Начальник цеха Правильно, и Мартов. А почему бы нет? Был бы только талант. А вот у вас, уважаемые, у вас какой талант? Валериан Семенович Ну, мне здесь больше делать нечего. Начальник цеха У вас талант — держать и не пущать! Только — какой же это талант? Старая песня — глаза завидущие, руки загребущие… Ну, я понимаю — Барышкин. Лентяй, пьянчуга, равнодушный человек. Но вы-то, вы, Сан Саныч? Вы-то ведь — еще ученый! Вы почему — там, а не здесь? Боболкин Собственно, я могу… Почему же? (Жалко улыбаясь, делает шаг вперед.) Валериан Семенович Посушьте, вы, автор… Пора кончать. Занавес, дайте занавес. Спектакль окончен… За стеной хрипит радио: «Проверьте часы». Удары.

Ваше… время… истекло… Миля Нет, дудки! Это ваше (указывает поочередно пальцами на Валер. Сем., директора, Боболкина и др.), ваше, ваше, ваше, ваше время истекло! И можете проваливать! Счастливого вам пути! Век бы вас больше не видать! Скатертью дорожка! Занавес

Союз театральных деятелей российской федерации Молодежный театральный форум-фестиваль «АРТмиграция»

Мастер-классы лаборатории тренинги семинары 10.09 Потрясенная Татьяна реж. Борис Павлович Городской драматический театр г. Шарыпово 11.09 Ночь Гельвера реж. Кирилл Вытоптов Новошахтинский драматический театр

12.09 Бесприданница реж. Артемий Николаев Каменск-Уральский театр драмы «Драма No 3»

Лучшие спектакли молодых режиссеров из регионов России Театральный центр СТД РФ «На Страстном»

www.start-std.ru

13.09 Облако-рай реж. Вячеслав Тыщук Лысьвенский театр драмы им. А. А. Савина 14.09 Чук и Гек реж. Полина Стружкова Новосибирский академический молодежный театр «Глобус» 15.09 Осенняя скука реж. Артем Терехин Мотыгинский районный драматический театр

«Первороссияне», реж. А. Иванов, Е. Шифферс, 1967