Театр. №1, октябрь 2010 by Theatre Magazine

пина бауш: гений нездешних мест учитель танцев, брука и гротовского CТР. 6

CТР. 126

журнал о театре №1 10/2010

миграции московских артистов упраздняют понятие «репертуарный театр» CТР. 78

Анатолию ЭФРОСУ — 85

Театр — искусство зре‑ лищное. Возможность взглянуть на фотографии спектаклей и репетиций, эскизы декораций и кос‑ тюмов — один из немно‑ гих способов, которым журнал о театре может донести до читателя зре‑ лищную составляющую театра. Ответ на вопрос, что это должны быть за фотографии в пер‑ вом номере журнала, был для нас очевиден: главным героем спец‑ проекта стал Анатолий Эфрос. Этим летом ему исполнилось бы 85 лет. В 2010 году случился 35‑летний юбилей его первой книги Репети ция — любовь моя, минуло 40 лет с момента премьеры его Ромео и Джульетты, «стукнуло» 35 лет его Женитьбе на Малой Бронной

и Вишневому саду в Театре на Таганке. Впрочем, в случае с Эфросом совершенно необязательно ждать таких формальных по‑ водов, как юбилей. Его театральные идеи до сих пор не потеряли своей актуальности и отзы‑ ваются порой самым неожиданным образом в творчестве режиссе‑ ров, формально никак с Эфросом не связанных. Свидетельство тому — наш рассказ о спектакле Дмитрия Чернякова Дон Жуан, которым в этом году открылся престиж‑ ный оперный фестиваль в Экс-ан-Провансе (Фрация). В процессе поиска ма‑ териала мы обнаружили уникальное собрание фотографий в личном архиве Анатолия Эфро‑ са и Натальи Крымовой,

доступ к которому нам предоставил их сын — режиссер и художник Дмитрий Крымов. Многие из этих фотогра фий никогда прежде не публиковалась. Список действующих лиц, на них запечатлен‑ ных, настолько значим для нашего театра, что эти снимки оказы‑ ваются красноречивее многих слов. Дополнительным им пульсом к тому, чтобы сделать спецпроект, посвященный Анатолию Эфросу, в первом номе‑ ре возрожденного жур‑ нала ТЕАТР, стало наше подозрение, что режис‑ сер, именем которого клянутся представители старшего поколения, для молодых людей — в лучшем случае строчка из учебника. А для неко торых к тому же и непро читанная строчка. Это подозрение мы решили проверить, задав ново‑ испеченным студентам театральных вузов не‑ хитрый вопрос: «Кто та‑ кой Анатолий Эфрос» (см. стр. 82). Результат опроса оказался гоме‑ рически смешным и бес‑ конечно печальным. Мы не оставляем надежды, что архивные фотогра‑ фии хоть как‑то возбу‑ дят интерес поколения, воспитанного «быстрыми

медиа» и уже привыкше‑ го мыслить картинками, к фигуре одного из самых значимых отечест венных режиссеров ХХ века. Неоценимую помощь в подготовке фотопро‑ екта, посвященного 85‑летию Анатолия Эфроса, редакции журнала ТЕАТР оказала ответственный секретарь Комиссии по творческо‑ му наследию А. В. Эфро са при СТД РФ Нонна Михайловна Скегина, в прошлом завлит Театра им. Ленинского комсо‑ мола и Театра на Малой Бронной, человек, кото‑ рому Дмитрий Крымов доверил работу с архи‑ вами своих родителей. Журнал ТЕАТР также выражает благодарность Екатерине Афанасьевой, которая помогала нам в подборе фотографий из эфросовского архива. Подобные фотогра‑ фические спецпроекты, проходящие визуальным лейтмотивом через весь номер, станут в дальней‑ шем постоянной рубри‑ кой журнала ТЕАТР.

Несколько слов о театре и Театрe.

Каким должен (или не должен) быть журнал о театре, когда сам театр — и россий‑ ский, да, признаемся, и мировой — пережива‑ ет не лучшие времена. Первое и главное — он не должен быть пухлым сборником длинных рецензий, некогда главного жанра профес‑ сиональной театральной прессы. Расцвет этого жанра на страницах ТЕАТРа советского об‑ разца оказался одно‑ временно закономерен и плодотворен. Ведь никакого иного рецен‑ зирования (в застойные годы уж точно) у нас, по сути, и не было. Непрофильные газеты и журналы печатали отзывы о спектаклях в редких случаях: как правило, когда надо было кого‑нибудь укон‑ трапупить — обвинить

в формализме, анти‑ советчине, недостатке патриотизма, сумбуре вместо режиссуры и т. д. Газетный жанр «вече‑ ром на сцене, утром в рецензии» до 90‑х го‑ дов в России практичес‑ ки отсутствовал. Лучшие театроведческие перья писали про спектакли вдумчиво. И долго. Им некуда было торо‑ питься — журнала ТЕАТР планировался на полго‑ да вперед. Все изменила августов‑ ская революция. В 90‑е годы мониторинг теат‑ ральных событий начи‑ нает более или менее успешно осуществляться непрофильными газета‑ ми и журналами. В нуле‑ вые все меньше и мень‑ ше становится событий, достойных вдумчивого описания и анализа. Жанр молниеносной рецензии расцветает.

Жанр обстоятельной рецензии умирает на глазах. Точнее, он вырождается. Длинные отчеты об очередной версии Трех сестер, выпущенной в театре имени какого‑нибудь великого человека читает, как правило, сам режиссер, занятые в постановке артисты, а также — если очень повезет — их друзья, знакомые и конкуренты из другого театра имени другого великого чело века. Общественный резонанс у этих статей нулевой. Неизбежно возника‑ ет вопрос: а нужен ли вообще журнал о теат‑ ре, если писать большие рецензии на события текущего (вялотекущего) театрального процесса хочется считанному количеству авторов, а читать их не хочется уже практически ни‑ кому. Думаю, нужен. Театр в узком (и при‑ вычном) смысле этого слова стал играть куда меньшую, чем прежде, роль в жизни общества и интеллектуальной элиты. Но словно бы по закону всемирной компенсации окружа‑ ющая нас жизнь все больше театрализуется. Современная музыка, современная поэзия, выставки современного

искусства, даже совре‑ менный спорт букваль‑ но пронизаны духом театральности. Мы мо жем обнаружить театр не только в политике (его там всегда было хоть отбавляй), но даже в экономике (чего стоит, например, феномен «провокативного мар‑ кетинга»). Акционизм, перформансы, ролевые игры… Театр поистине вышел из берегов. Этот нетиражируемый, неконвертируемый и вроде бы такой старо‑ модный вид искусства оказался на редкость живучим. Он обнаружил фантастическое уме‑ ние приспосабливаться к окружающей дейс‑ твительности. И то ска‑ зать… У кино — и мейн стримного, и самого что ни на есть авангар‑ дного — один способ репрезентации. Его надо показывать на эк‑ ране. У театра — это сейчас уже очевидно — способов репрезента‑ ции множество. В теат‑ ральном действе можно активно использовать видео (Франк Касторф), его можно разыгрывать в огромном ангаре, в котором нет ни сцены, ни зрительного зала, ни центра, ни перифе‑ рии (Inside Out Саши Вальц), можно посадить на сцену живой оркестр

содержание и сделать его прота‑ гонистом спектакля (Саймон Макберни), можно превратить сцену в огромную инсталля‑ цию, действующими лицами которой станут не люди, а вещи (Вещь Штифтера Хайнера Геббельса). У театра лу‑ женый желудок. Он все в себя вбирает, оста‑ ваясь самим собой. Он способен к самой сме‑ лой экспансии в сопре‑ дельные сферы искусст‑ ва да и жизни вообще. Зря, что ли, очертания его границ за последние десять-пятнадцать лет изменилось сильнее, чем скорректированная развалом Советского Союза политическая карта Евразии. И если мы будем говорить и ду‑ мать о театре не только как о совокупности спектаклей, сыгранных на академических сце‑ нах имени каких‑нибудь великих людей, то есть не только в привычном, но и в широком смыс‑ ле этого слова, если попытаемся для начала хотя бы зафиксировать новые очертания его границ, тогда журнал, безусловно, нужен. Мы придумали для ТЕАТРа три главных раздела: ТЕАТР на сцене (здесь будут представ‑ лены все возможные театроведческие жанры,

в том числе в особых случаях и жанр обсто‑ ятельной рецензии), ТЕАТР за сценой (здесь речь пойдет о всевоз‑ можных социологичес‑ ких аспектах сценичес‑ кой жизни, обсуждение которых вызывает живой резонанс в обществе) и ТЕАТР за пределами театра (здесь мы наме‑ рены вступить на поле театральной культуро‑ логии). А еще в нашем журнале есть раздел Yellow Pages, в котором читатель сможет найти разнообразную статис‑ тику, занимательные инфограммы, любопыт ные опросы — в общем, всякую всячину, которую интересно почитать и над которой стоит порой задуматься не менее серьезно, чем над причудливыми превра‑ щениями театра как та‑ кового. Марина Давыдова

Театр. на сцене

Театр. за пределами

06 < Ольга Гердт > Пина Бауш: Ничья 20 < Марина Давыдова > Разность векторов 24 < Александр Соколянский > Грубый идол труда, или 1957 34 < Илья Кухаренко > Сцены из семейной жизни 42 < Илья Кухаренко > Шаги Дон Жуана 48 < Ада Шмерлинг > «Донжуанский список» Эфроса 56 < Елена Груева > Послесловие. Памяти Марины Зайонц 58 < Марина Зайонц > Стеклянное счастье

театра 118 < Марина Давыдова > Юрий Погребничко: «Гурджиев и МХТ, в сущности, делали одно дело» 126 < Борис Фаликов > Учитель танцев, Брука и Гротовского 142 < Ирина Кулик > Призраки живого искусства 150 Между жанрами: комментарии Клауса Бизенбаха 152 < Валерий Золотухин > Роузли Голдберг: «Перформанс стоит не на обочине, а в самом центре искусства ХХ века»

Театр. за сценой 68 < Олег Лоевский, Кирилл Серебрен‑ ников, Александр Попов, Марина Давыдова > Нужны ли в провинции театральные вузы? 78 < Александр Попов > Школа мигрантов 98 < Глеб Ситковский > Путешествие в город NN 102 < Алена Карась > Русский, немец и поляк: Опыт сравнительного театроведения 110 < Олег Зинцов > Театр и холодец

Театр. текст

158 < Алексей Паперный > Река Yellow Pages 82 «Эфрос? Это дра‑ матург античный, в Греции он был»: опрос студентов театральных вузов 84 Сколько в Москве старых спектаклей? 88 Главные впечатления московских критиков в сезоне 2009—2010 90 Статистика миграций артистов стационарных трупп 92 Страна под «Мас‑ кой»: инфографика

протагонист

пина и каблуки

ракурс

Гений нездешних мест _ Марина Давыдова рассуждает о том, почему в России не было и не могло быть своей Пины Бауш

Линии танца и жизни Пины Бауш _ Ольга Гердт считает, что жизнь и творчество Пины Бауш, которая всю жизнь работала в маленьком провинциальном Вуппертале, может тем не менее стать сценарием для road movie

смена вех

Русский театр между Брежневым и Путиным

_ Александр Соколянский вспоминает Романа Козака и рисует портреты режиссеров его поколения

большая премьера

Дон Жуан Моцарта: история трактовок от Бруно Вальтера до Дмитрия Чернякова

_ Илья Кухаренко исследует сложные взаимоотношения оперы Моцарта с тоталитарными режимами и феномен «уязвимого» Дон Жуана в современных режиссерских трактовках.

архив

Дон Жуан Анатолия Эфроса: бывают странные сближения

_ Новая постановка Дмитрия Чернякова и рассуждения о Дон Жуане Эфроса обнаруживают неожиданные переклички

in memoriam

Старый спектакль

Театр. вспоминает Марину Зайонц и публикует ее старую рецензию на спектакль Петра Фоменко Одна абсолютно счастливая деревня

0 6

т а

Пина Бауш: Ничья кто только не считал ее своей. экспрессионисты, которым она наследовала. хореографы contemporary dance, растащившие стулья из кафе мюллер по всему миру. лидеры современного театра. даже феминистки. пина принадлежала всем и оставалась ничьей. на своей собственной территории. может, она зашла куда дальше, чем кажется, и только по привычке мы называем созданный ею тип зрелища — танцтеатром. ему больше подошло бы определение «тотальный театр».

Пина Бауш, 1958, Нью-Йорк, Juilliard School of Music, сразу после окончания с отличием Folkwangschule в Эссене текст ольга

гердт

Театр. Протагонист Пина в городах: road movie 36 лет Пина Бауш провела в скучнейшем городе. Провинциальный монстр индус триального Рура, слепленный в 1929 из нескольких городков, ничем особенно не отличился. Самое яркое событие про изошло в 1950, когда с монорельсовой дороги в реку свалился слон, которого хозяин местного зоопарка решил про катить над Вупперталем в рекламных целях. Еще здесь родился Фридрих Эн гельс — но это было совсем давно и не так весело. Когда в 1973 интендант Wuppertaller Ballett Арно Вюстенхёфер предложил Пине Бауш взять театр, она задумалась на несколько дней: «И что мне делать на этой фабрике?». Вупперталь она знала с детства — езди ла в гости к родственникам. По той же подвесной дороге — Schwebebahn, кото рую с 1901 года тиражируют на открыт ках как местную Эйфелеву башню. Поезд, большую часть пути паривший над зем лей на высоте 8—12 метров, по узким улицам района Фовинкель двигался чуть ниже и чуть медленнее. В проплывавших мимо окнах Пина могла наблюдать фраг менты чужой жизни — комнаты, семьи, ссоры, застолья… Картинки появлялись и исчезали. Поезд шел дальше, обеспечи вая будущим биографам Пины их верные пару строк риторики: не эта ли детская привычка наблюдать вырванную из кон текста повседневность повлияла на фор му ее будущих спектаклей? В Бармене, одном из районов Вупперта ля, жила тетка Пины. К ней во время войны она должна была отправиться в слу чае, если Золинген, город, в котором ро дилась и провела детство создательница «танцтеатра», будут бомбить или захва тят. Упакованный рюкзачок, из кото рого торчала голова любимой куклы, на всякий случай всегда стоял в прихо жей. Бункер в Вуппертале, считал папа, державший пивной ресторанчик в центре Золингена, будет понадежнее местного. Первые бомбы упали на город в июне 1940. Пина родилась в июле. Позади была

Пина Бауш: Ничья

«хрустальная ночь» 1938 — когда в Золин гене, как, впрочем, и по всей Германии, громили синагогу, еврейские магазины и дома. Впереди — ноябрь 1944, когда ан гличане за два дня разнесли полгорода с воздуха. В средние века здесь, в «сто лице ножей», ковали знаменитые мечи и кинжалы, в середине ХХ века — корти ки СС и ножи-«серборезы», которыми на цисты вырезали сербов и евреев в конц лагере Ясеновац.

“

детская привычка наблюдать вырванную из контекста повседневность повлияла на форму ее будущих спектаклей

Пина, третий ребенок в семье, просто росла, по ее словам, «под столом», про пуская через себя не столько историю Золингена — тысячелетнюю и нынеш нюю, сколько рутинную жизнь заведе ния, в котором люди встречались, расста вались, ссорились, влюблялись, болтали, напивались… Скользили. Она наблюдала их. Они наблюдали ее — диковинную де вочку, которая двигалась «как змея». Ро дители отправили малышку в местный детский балет. Через пять лет после того как в речку Вуппер свалился с монорельсы слон, Пина поступила в знаменитую Folkwangschule в Эссене, возрожденную вернувшимся в Германию после войны крупнейшим теоретиком и практиком немецкого экс прессионизма, хореографом Куртом Йоссом. Нравился ей Эссен? Кажется, не больше, чем Вупперталь или Золинген. Река, замок, Cafe Müller (теперь все три города могут поспорить, какое из них Пина уве ковечила в своем балете). «В обществе она всегда выглядела слег ка потерянной»,— вспоминала подруга по школе. А расцветала только на сцене — в балетах своего учителя Йосса. Одно классница считает, что технику танца Пи на унаследовала именно от него: «Я имею в виду течение энергии и движения от сустава к суставу — так, чтобы тело вы

”

Театр. Протагонист

Предшественники У истоков немецкого, да и всего современного танца стоял венгр Рудольф фон Лабан (1879—1958). Актер, танцовщик, художник, он осваивал все творческие профес‑ сии подряд и пришел к выводу, что в хвосте актуальных искусств плетется только танец. В Мюнхене в 1907 году Лабан начинает ставить экспериментальные балеты и раз‑ рабатывать собственную теорию телесной выразительности. В 1925 Лабан вышел на сцену с танц-ма‑ нифестом. Его Мерцающие ритмы исполнялись в абсолютной тишине, без музыки. В 1928 создал первый теоретический труд Кинетография. Идея заключалась в том, что тан‑ цу ни музыка, ни сюжет, ни тема больше не указ. Только выразитель‑ ность танцовщика, у которого есть собственное пространство, переме‑ щающееся вместе с ним. Идеи Лабана, проиллюстриро‑ ванные геометрическими фигурами (двенадцатиугольниками) и мате‑ матическими описаниями, как телу держаться собственного пространс‑ тва, оказались страшно популяр‑ ными. Как и его школа в Цюрихе, где появляется вторая, важнейшая для немецкого танца персона Мари Вигман (1886—1973). Дочь торговцев колониальными товарами с аристократическими английскими корнями, уже получившая диплом преподавателя в знаменитой школе основателя ритмической гимнастики Эмиля Жака-Далькроза, интере‑ совалась дадаистами, эзотерикой и на сцене (как, впрочем, и в жизни) выражалась как Ницше — афориз‑ мами. Танцовщица и хореограф сли‑ лись в ней в одно существо — танец Вигман был неотделим от нее самой. Никто лучше не мог проиллюстриро‑ вать теоретика Лабана, хотя Вигман не чуралась ни музыки, ни ритмов.

Пина Бауш: Ничья

Выразительность Вигман была почти зловещей. Ее танец апеллировал к духам земли, огня и воздуха, мог выражать состояние ландшафта, или разговаривать с животными. И был при этом отточен как емкая формула. Международную извест ность немецкому танцу принесла именно Вигман. После серии аме‑ риканских турне 1931—1933 никто уже не спрашивал, как переводится Ausdrucktanz. Выразительный танец ассоциировался отныне с Вигман, и только с ней. В мастерских Лабана начинал и Курт Йосс (1901—1979) — та‑ лантливый танцовщик, хореограф и педагог. Если Лабану суждено было создать теоретическую базу для нового танца, Вигман популя‑ ризировать и актуализировать его, то на плечи Йосса свалилась самая тяжелая задача: обеспечить немец‑ кому экспрессионизму будущее. Ассистент Лабана разделял идеи учителя, но с ужасом смотрел на разбуженных ими дилетантов. Самовыражение профанов, тащив‑ ших на сцену все свои телесные трепыхания и недомогания, уже не имело никакого отношения к лабановской теории и, главное, не знало границ. Решив, что пора учиться и учить, Йосс создает снача‑ ла Вестфальскую академию танца, слова и музыки, следуя лабановской идее синтеза искусств, а затем, в 1927 году, возглавляет танцеваль‑ ное отделение Folkwangschule в Эс‑ сене. Йосс варьирует дисциплины, но личность и ее творческий потен‑ циал остаются для него приоритет‑ ными. Последовательный практик, Йосс создает при школе Фолькванг скую театрально-танцевальную студию. Его собственный Балет Йосса гремит по всей Германии. Его социальные памфлеты Зеленый стол

и Большой город сегодня золотой фонд экспрессионизма. В 1933 история обрывается на са‑ мом интересном месте. Отказавшись уволить сотрудников евреев, Йосс покидает Германию вместе со сво‑ им балетом. Мари Вигман пытается сотрудничать с нацистами, чтобы сохранить школу в Дрездене, и даже ставит в 1936 году монументальную на 80 человек постановку Totenklage к открытию летних Oлимпийских игр. Но в 1937 и ее терпению приходит конец. Решительно отказавшись делать постановку во славу Гитлера к Выставке искусств в Мюнхене, она вскоре лишается всего — школы, сцены и учеников. Лабан эмигрирует в Англию, где становится «крестным папой» уже британского современ‑ ного танца: Центр движения и танца Лабана существует там по сей день. Лабан в Германию уже не вернется. А Вигман, Йоссу и другим как будто не будет там места. Не только в соц‑ секторе, но и на Западе, где неоэкс‑ прессионистов назовут «прошлым без будущего». Они упрямо начнут сначала. В 1949 Йосс возобновляет работу Folkwangschule. Он чувствует время и идет на компромиссы: вводит классический танец, востребованный на сцене (чтобы выпускники не оста‑ лись без работы), открывает летние курсы для преподавателей американ‑ ских техник — Хосе Лимона и Марты Грэм. Возрождает Балет Йосса, в котором с 1962 по 1968 солирует его любимая ученица Пина Бауш (1940—2009). Именно в ансамбле Йосса она ставит свою первую хо‑ реографическую работу Fragmente, с которой начинается отсчет эпохи танцтеатра. С 1969 по 1973 Бауш возглавляет возрожденную Фольк вангскую танцевальную студию. С 1983 по 1989 — танцевальное отделение Folkwangschule.

Театр. Протагонист

Фото: Camera Press / Fotobank.ru

глядело на сцене особенно живым». Но Пина была другой. Она двигалась как ми ни-торнадо — закручивая воздух, сжимая пространство, концентрируя всю инфор мацию в себе и на себе. Эта волнообраз ная и абсолютно самодостаточная плас тика узнается во всех ее постановках. В 1968 сочинила Fragmente. «Я и не дума ла становиться хореографом — призна лась позже почти застенчиво — я просто хотела сделать что‑то для себя. Чтобы потанцевать». Чуть раньше Йохан Крес ник поставил O sela pei. Хотели оба того или нет, но именно с этой параллельной премьеры историки начали отсчет вто рой после ausdrucktanz волны немецкой танцреволюции — «танцтеатра». Из Нью-Йорка, где стипендиатка Фолькванг чуть не сделала карьеру тан цовщицы, Йосс вернул ее в Эссен. Она долго танцевала в его балетах и препо давала в школе. Когда уже 33‑летнюю Пину Вупперталь снова притянул к себе, она согласилась. Подписала контракт на год. Потом еще на год. И так до са мой смерти — каждый раз только на год. Не дольше. Как будто ее рюкзачок все еще стоял упакованным в прихожей… «Господи,— не выдержал один из интер вьюеров — почему вы все еще в Вуппер тале? Давно уже могли быть где‑нибудь в Париже, Нью-Йорке?» Она ответила в своей манере. Что мно го лет жила на чемоданах — не верила, что задержится. Что, да, здесь серо, уны ло, все время идет дождь. И иногда ей кажется, что артисты тоже хотели бы отсюда уехать. Но потом они разговари вают, и выясняют, что хотят быть толь ко здесь. Что Вупперталь живет той обычной жизнью, которая ей так нужна. Когда она идет на репетицию — между Peepshow и игровыми автоматами, то ви дит на автобусной остановке печальных людей. Надо войти в зал и сделать для них что‑то волшебное. А в принципе… Ей все равно, где быть «не здесь». В конце 80‑ых Пина начинает серию спектаклей, посвященных странам мира. Их еще называют «портретами стран

Пина Бауш: Ничья

и городов», но вряд ли это точное опре деление. К реальности они имеют та кое же отношение, как морж в Мазурке Фого — к Португалии, которой спектакль посвящен. Имена городов — Палермо, Гонконг, Рим, Мадрид, Будапешт, Вена, Лиссабон — как ложные адреса, которые маленькая девочка в фильме Вима Вен дерса Алиса в городах называет только для того, чтобы не выходить из машины. Оставаться unterwegs, как говорят нем цы, «в пути». Главный герой сначала нер вничает, а потом успокаивается: куда‑то

Пина Бауш с артистами Tanztheater Wuppertal, конец 80‑ых

Пина Бауш c ведущим танцовщиком Tanztheater Wuppertal Домиником Мерси, 22 июля 1984

добраться оказывается менее важным, чем то, что происходит между ним и Али сой, пока картинки мелькают за окном. Fritz, свой первый, вызвавший бурю протестов, спектакль в Вуппертале Бауш сделала в тот же год, когда Вендерс снял Алису в городах — в 1974. Только ее путь к никогда прежде не существовавшему в танце, да и вообще на сцене, жанру ро уд-муви, был куда дольше. Стулья: танцтеатр Вообще‑то, их было пятеро. Пионеров но вого движения. Один из них Герхард Бо нэр, ученик создательницы Ausdrucktanz Мари Вигман, первым переименовал ба лет в Дармштадте в «танцтеатр» — за год до прихода Пины в Вупперталь. Талант ливые, охочие до работы и очень образо ванные, они двигались в разных направле ниях. Бонэр разрабатывал абстрактный танец, вдохновленный авангардными 20‑ми и Триадическим балетом Оскара Шлеммера. Выпускницы Folkwangschule

10 Пина Бауш: Ничья

Райнхильд Хоффманн и Сюзанне Линке интересовались психологией. Йохан Крес ник пришел из классики и оказался самым большим радикалом: он готов был уто пить современный капитализм со всем его ханжеством в крови — слава Богу, только на сцене. Пину, кроме школы немецкого экспрессионизма прошедшую еще и аме риканскую Juilliard Scool of Music в НьюЙорке, — интересовали обычные люди. Все пятеро знали чего хотели и ни черта не боялись. Прежде всего публики, с ко торой в новой Германии не так‑то просто было найти общий язык. Особенно учи телям новых протестантов. Вернувшиеся после войны к работе Йосс, Вигман и дру гие с изумлением обнаружили, что немец кий современный танец, переживший нацистские гонения, вот-вот захлебнется розовой пеной. Романтика, пачки, блес тки — на все это вдруг появился спрос. Как реагировать на новое препятствие, титаны не знали. Разрыв казался почти фатальным.

Фото: Hulton Archive / Fotobank.ru

Театр. Протагонист

«Новые» с публикой не щепетильнича ли. И задевали лично. «Убирайтесь по домам, если вам так не нравится!» — орала на зрителей прямо со сцены танцовщица Жозефин Анн Эн дикотт, на спектакле по Макбету с длин ным названием Он берет ее руку и ведет в замок, остальные следуют (Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen). Это было в Бохуме, в 1978 году! Ладно бы еще в 1974, когда Пина, решительно переименовав Вуппер тальский балет в Вуппертальский танцте атр (Tanztheater Wuppertal), и поставила оперу Iphigenie auf Tauris с певцами в ор кестровой яме и танцовщиками на сцене. Или в 1975, когда буквально изваляла ар тистов в грязи в Весне священной. Но даже в 1978 немецкая публика все еще про тестовала. В Вуппертале в том же году премьера Kontakthof собрала человек 50. Причем 20 из них ушли, громко хлопнув дверью. Рецензенты язвили над новыми постановками: «Матерь божья — обхохо чешься», обзывая эксперименты «балет ной оргией в Вуппертале». Они справились. Вюстенхёфер, упрямо продлевавший с Пиной контракт, почи тается сегодня величайшим стратегом. Он дал ей время. Лет пять, как минимум, чтобы пережить хлопающие двери, зло бные выкрики и даже анонимные звонки с угрозами. Когда все кончилось, отго лоском войны осталась сцена в знамени тых Гвоздиках (Nelken, 1982). Потный, взъерошенный, в расстегнутом на спине женском платье, Доминик Мерси кричал со сцены: «Ну, чего хотите? Пируэт? Гран жете? Да, пожалуйста! Еще чего? Ант раша сис? Да легко!». Великий Доминик, прошедший с Пиной весь ее путь! Он был похож на солдата, который не может вы браться из окопа и грозит давно повер женному врагу. Это было гомерически смешно. Впрочем, воевать с классикой и шу тить на религиозные темы — две вещи, которые в театре Бауш были запреще ны. Табу. Пина не собиралась строить свой театр на противостоянии — будь

11 Пина Бауш: Ничья

то классика или злободневность. И ока залась права. Она единственная из та лантливой пятерки выдержала дистан цию почти в 40 лет и вырастила свой театр как ребенка, прислушиваясь к его собственным потребностям и позволяя ему меняться. Однажды сказала: «Мои спектакли не растут от начала и до кон ца. Они растут изнутри — наружу». Эту формулу, как и другую: «Меня не интере сует, как люди двигаются. Мне интерес но, что ими движет»,— цитируют теперь чаще чем следовало бы. В ее театре менялось все. Сцена засыпа лась торфом в Весне священной, сухими листьями в Синей бороде (Blaubart, 1977), кишела крокодилами в Легенде целомуд рия (Keuschheitslegende, 1977), загромож

Сцена из спектакля Семь смертных грехов (постановка 1976 года), гастроли Tanztheater Wuppertal в Москве, 2009

“

воевать с классикой и шутить на религиозные темы — вот две вещи, которые в театре пины бауш были запрещены

далась стульями в Кафе Мюллер (Cafe Müller, 1978). Их приходилось разбрасы вать, чтобы танцовщица, семенившая с закрытыми глазами, могла двигаться дальше. Сценографию, похожую больше на драматургию препятствий, для Пины создавал ее муж Рольф Борциг, с кото рым она познакомилась в Folkwangschule. После смерти Борцига в 80‑м постоян ным сценографом театра стал Петер Пабст — перфекционист, готовый на лю бое безумие: вроде дождя из песка, насто ящего водопада или горы из миллиона цветочных лепестков. «Многие думают, что Пина точно знает чего она хочет. Ха!»,— Пабст творил технические чуде са в последний момент и гордился этим. «Как я успеваю? Это моя проблема. Пину и танцовщиков это не должно отяго щать». Менялось тело. Пачку надевали только в маскарадных целях. От модернистско го трико отказались практически сра зу. Пропотевшие рубашки липли к телу в Весне священной, лямки сползали,

”

Театр. Протагонист

обнажая грудь неистово молотившей воздух и живот руками танцовщицы. Кафе Мюллер Бауш и Малоу Айраудо танцевали в простых сорочках. «На сце не должны распознаваться личности, а не танцоры. Мне хотелось, чтобы они выглядели как люди, которые танцу ют». В Kontakthof артистки вызывающе, но уже привычно дефилируют в платьях, на каблуках и c дамскими прическами.

В ПОИСКАХ ПИНЫ Вы можете почитать о Пине Бауш и увидеть Пину Бауш в… • фильме Шанталь Акерман Un jour Pina a demande… 1983 (Однажды Пина спросила…). Лучший кинопортрет труппы на репетициях и на сцене. • книге Walter Vogel. Fotobuch "Pina". München. 2000. Уникальная съемка 1966—67 годов. (Цена одной фотографии Бауш из этой серии сегодня — от 1700 евро). • двух автобиографиях танцовщицы Жозефин Анн Эндикотт. Jo Ann Endicott. Ich bin eine anständige Frau! Paris, 1999 (Я порядочная женщина!). Jo Ann Endicott. Warten auf Pina. Henschel Verlag, 2009 (В ожидании Пины). • трех интервью в изданной на английском и немецком кни‑ ге Norbert Servos. Pina Bausch Tanztheater. K. Kieser Verlag. München. 2008. Там же беседы со сценографом Петером Пабстом и художницей по костюмам Марион Цито, рецензии и фото Герта Вайгельта. • монографии Rika Schulze-Reuber. Das Tanztheater Pina Bausch: Spiegel der Gesellschaft. Издавалась в 2005 и 2009 гг. Предыстория, история и почти протокольные описания спектак‑ лей. Для серьезных исследователей. • фильме Dominique Mercy danse Pina Bausch, снятом французс‑ ким хореографом Режисом Обадья. Редкие кадры из спектаклей с комментариями Бауш и Доминика Мерси. • единственном танцфильме Бауш Die Klage der Kаiserin, 1989 (Плач императрицы). Наконец‑то виден Вупперталь, его жители и подвесная дорога. • телесерии Немецкий экспрессионизм из цикла Век танца. История немецкого свободного танца от Рудольфа фон Лабана до Пины Бауш. • несметном количество роликов на YouTube. Особая рекомен дация — чудесный портрет Бауш в фильме Coffe with Pina. Кофе, сигареты и танцующие в темноте руки. • кинофильме Педро Альмадовара Поговори с ней. Фрагменты из Кафе Мюллер и — Мазурки Фого. • единственной кинороли в фильме Федерико Феллини И корабль плывет…

Пина Бауш: Ничья

Они похожи на нормальных женщин, у которых бывают критические дни, воз раст и лишний вес. Менялась форма. Инсценировки (Стра винского, Бартока, Брехта) довольно быстро уступили место авторским спек таклям — коллажам, в которых герои не делились на главных и второстепен ных, а равноправные реплики персонажей свободно монтировались. Артисты пели, танцевали, разговаривали. При этом тан ца становилось меньше. Во всяком слу чае, так казалось. На самом деле его цен ность только возрастала. Возникавший когда уже иначе и не выразишь свои чувс тва, рождавшийся, как в Кафе Мюллер, из ускорявшихся и повторявшихся обы денных движений: объятие, падение, пры жок — он стал крайним, экстремальным выразительным средством. «Танец,— вы разила в 1990 году свое кредо Пина,— воз никает из Желания, или Необходимости. А не потому, что я думаю: ага, я хореог раф, надо бы танцев добавить». Самым непереносимым поначалу и са мым обожаемым публикой позже ста ло все то, что пришло из обычной жиз ни — шлепки, почесывания, ковыряния в носу, утирания слез и прочие телесные мелочи, которые Бауш изумительно вмонтировала в забавные ритмические сценки. Комический эффект возникал из того, как виртуозно исполнялись са мые пустяшные вещи: грудь вперед, пле чи назад, потянуться, подмигнуть, и все это синхронно, пять раз и по кругу. В этой лексике не было ничего нового, кроме того, что она не являлась техникой или языком в привычном смысле слова. Йохен Шмидт, один из исследователей Бауш, гениально сформулировал это ноухау танцтеатра: «Собирая банальные дви жения и формы поведения, хореографы танцтеатра изобрели меньше, чем нашли». Начав двигаться, одеваться и общать ся как нормальные люди, ее танцовщики почти сразу открыли рот. В Семи смерт ных грехах (Die sieben Todsünden, 1976) по Брехту это была, конечно, еще не рево люция, лишь ее тень, напугавшая многих.

Театр. Протагонист

Существа, которым по определению по ложено быть красиво вьющимися расте ниями, вдруг заговорили и запели! Не го воря уже о том, что вообще перестали быть красивыми. Но главное произошло позже, когда Пину творящееся в головах ее артистов стало интересовать куда боль ше, чем то, что они умеют делать ногами. Последнее они умели sowieso — по оп ределению. Пина привела с собой кол лег из Folkwang, где поставленное Йос сом во главу угла всестороннее обучение призвано было превращать танцовщиков в универсалов и интеллектуалов. В сущности, Пина создала и вырастила новый тип танцовщиков. Вопрос заклю чался только в том, называть ли их те перь танцовщиками? Она не мучилась дефинициями, оставляя эту работу кри тикам. В конце концов, с момента, когда она прекратила использовать литератур ные, музыкальные — любые, основанные

Пина Бауш: Ничья

“

что в головах артистов, ее интересовало больше, чем то, что они делают ногами

на сценарии, программе, либретто — про изведения, она и себя уже не знала как на зывать. Материалом для спектаклей стал человек. Ее артисты, из которых вопроса ми, как крючками, она вытягивала пест рое, крикливое, многонаселенное, сумас шедшее пространство своих спектаклей. Она нашла метод, готовясь еще к Синей бороде и включавшему работу с драма тическими актерами проекту по Мак бету. Вопросы, ответом на которые становились актерские импровизации, она задавала на репетициях. Это было странно: хореограф должен показывать движения! Казалось, что Пина снова пе реходит границу. И уже не эстетическую. Особенно после того как в 1999 году эмоциональная Жозефин Анн Эндикотт

”

Сцена из балета Пины Бауш Гвоздики (1982), который был показан в Москве во время первых гастролей Tanztheater Wuppertal в 1989 году

Театр. Протагонист

(та самая, что орала на публику) провор чала в своей книжке: «Вечные Пинины вопросы! Я не могу их больше слышать. Играть с чувствами — все равно что иг рать с огнем». Пина на выпады люби мой Джоэляйн не реагировала, а прочих, как школьная учительница — двоечни ков, деликатно поправляла: «Я никогда не спрашиваю о приватном. Ничего лич ного. Я спрашиваю об очевидном. Если танцовщик отвечает — это то, что имеем мы все. Просто не осознаем». И в другом интервью: «Если кто из нас сделает на ре

Планета Бауш Кто на ней обитает. В Keuschheitslegende по сцене ползают крокоди‑ лы. В Arien купается печальный, влюбленный в девушку бегемот. Почти ручной. В Bandoneon живут мыши. В Viktor — овцы. Китайских пeкине‑ сов выносят на сцену в Der Fensterputzer. В Masurca Fogo живая курица клюет арбуз. Морж появляется дважды — что он делает среди кактусов (Ahnen) и в Португалии (Masurca Fogo) — не спрашивайте. Наверное, греется. А знаменитый вуппертальский слон появляется в римском O Dido вместе с призраком монорельсы, с которой свалился… Что едят. Яблоки, арбузы, суп в 1980, приговаривая: «ложечку за маму, ложечку за папу». Мороженое, бананы. Публике предлагают чай или кофе, но приносят все равно воду в пластиковом стаканчике. Что носят и как выглядят. Одеваются в нарядное и желанное. Женщины ходят в красивых платьях и на высоких каблуках, но мо‑ гут выскочить в детских бантиках или воздушных шариках на голое тело. Мужчины предпочитают костюмы и галстуки, но иногда танцуют в платьях. У дизайнера Марион Цито наготове гардероб, собранный по миру — примерить образ можно уже на репетиции. Раздеваются часто и до нижнего белья. Кожа у женщин должна быть бледной, волосы — длинными, формы — разнообразными (то есть мороженое актриса еще может себе позволить, но от солнечных ванн и парикма‑ хера лучше отказаться). Курить на сцене — разрешено. Ландшафт. На планете Пины растут гвоздики, кактусы, пальмы. На стенах Wiesenland — мох. Из веточных лепестков в Der Fensterputzer сложили гору. В Ten Chi на торчащий из сцены хвост кита летят снежные хлопья — сразу пахнет океаном, цветущей сакурой и рыбой. Песчаный пляж тормозит движение спустившихся с корабля персона‑ жей в Das Stück mit dem Schif. Дождь из песка идет в Palermo Palermo, где персонажи строят стены и лестницы из наваленных на сцену кирпичей. Вода льется почти везде, где не сыпется песок и не идет снег. В Arien, Nefes, Trauerspiel и особенно Vollmond — самом влажном спектакле, где мокнут под настоящим ливнем, черпают воду ведрами, прыгают в нее со скалы, плавают и так неистово топают и плещутся, что создают полное ощущение разбивающихся о берег волн.

Пина Бауш: Ничья

петиции какую‑то глупость — мы смеем ся. Мы вообще слишком много смеемся». Залезала Пина в голову своим танцов щикам — не залезала, не наше дело. В кон це концов, это вопрос доверия — люби мое слово Бауш. Важно другое. Выходя на сцену, именно ее артисты на практике демонстрировали то самое «автономное пространство танцовщика», о котором так много и мудрено в начале ХХ века говорил главный теоретик современно го танца Рудольф фон Лабан (учитель Йосса, можно сказать «дедушка» Пины: определение «танцтеатр» он, кстати, за пустил первым). Такое в ХХ веке удалось только танцовщикам Буто: творцы соб ственных движений не зависели ни от хо реографа, ни от сценария — ни от чего. Правда, этот общавшийся с духами «та нец тьмы» не нуждался и в зрителях. Пина же работала для людей. Она делала театр, средством и целью которого была коммуникация. «Моя бабушка рассказы вала — я была такая красавица, что ког да мужчины меня видели, то прятались за дверью и говорили «Оoooo!»,— вещает не первой свежести брюнетка в Мазурке Фого, и мужчины с грохотом валятся к ее ногам. Ничего личного! Люди в ее спектак лях наряжаются, кривляются, рассказы вают анекдоты, ходят вокруг да около, демонстрируют трюки и городят всякую чушь. Они, как все люди, продают эрза цы — представления о самих себе, нечто ожидаемое, востребованное. Но за этим столько всего открывается! Страхи, комплексы, мечты, нереализованный творческий потенциал, нерастраченная нежность… «Образ Гонконга» или «об раз Португалии» собирается из этих мелочей — но, отправляя нас в путешес твие по миру, Пина словно привозит нас в одно и то же место. Города и страны, теряющие в процессе глобализации свои особенности, оказываются ужас но похожими друг на друга и на населя ющих их людей. Они тоже не столько выражают, сколько представляют себя. Им тоже есть что скрывать, чтобы про

Театр. Протагонист

дать себя подороже. Уклоняющаяся вро де бы от отражения общественно значи мых событий (она и падения Берлинской стены словно не заметила — а это не слон в речку свалился!), Пина отнюдь не утра тила критического запала. Просто поме няла инструмент. И стала мудрее, всту пив в диалог с главными теоретиками не только танца, но и театра ХХ века. Высокие каблуки: феминизм Почему‑то считается, что женщина-хо реограф непременно должна быть феми нисткой. Как будто, кроме как бороться за свои права, в искусстве ей больше де лать нечего. Первые спектакли Бауш вполне поз воляли записать ее в правозащитницы. В Frühlingsopfer (Весенняя жертва, три спектакля на музыку Стравинского, включая Весну священную), Семи смерт ных грехах, Синей бороде отношения мужчин и женщин были отношениями преступника и жертвы, покупателя и про давца, эксплуататора и сексуальной ра быни. О любви речь не шла. Только о на силии и предоставлении услуг. Эти три работы моментально вывели ее в первые Хореографы мира. Именно так. С большой буквы. Она ставила, как била по щекам — продуманно, жестко, беском промиссно. Так, как никогда бы не поста вил мужчина — никаких иллюзий, надежд на взаимность, комфорт или гармонию. Но когда ее взгляд на вещи изменился, хореография изменила статус, а тело ста ло, наконец, тем, о чем так долго мечтали Йосс и Лабан,— выразителем общечело веческого опыта, целью и инструментом спектакля одновременно. Пина разоружилась. Классикой, больше пригодной для конструирования гармо ничных м-ж дуэтов, она не занималась. Но и модернистскому шаблону — война полов — следовать отказалась. Выразив недоверие языку, которым так мощно владела, Пина рискнула своим положе нием. «Желание, или необходимость». Нет того или другого — нет танца. Пой, трепись и жонглируй предметами. Мир

Пина Бауш: Ничья

мужчин и женщин усложнился. Она на шла в нем больше нюансов, больше про тиворечий, и куда больше поведенческих моделей, чем просто война или просто мир. Заурядные движения обыкновенных людей — осознанные и рефлекторные, за ученные с детства и спонтанные — расска зывали ей о человеческих состояниях куда больше. Важно было только выбрать, смонтировать, увидеть ситуацию, в кото рой люди так или иначе выражают себя. Пина занялась не идеальной балетной женщиной, и не модернистской-бунтар кой. Она взялась за реальную. Ту, что кра

Пина Бауш на Авиньонском фестивале, 6 июля 1995 года. Сцена из балета Кафе Мюллер (постановка 1978 года)

Пина Бауш в зрительном зале Tanztheater Wuppertal во время репетиции, 22 июля 1984 года

Пина Бауш: Ничья

сится, чтобы нравиться. Ходит на высо ких каблуках, чтобы казаться стройнее. Ту, что флиртует со всем, что движется. Зачем? Да кто ж его знает — зов плоти и маета духа. Критиковала она их, высме ивала? И да, и нет. В фильме Педро Альмодовара Пого вори с ней два взрослых мужика рыда

ют на спектакле Бауш Кафе Мюллер. У обоих девушки в коме. Растения с вы ключенным мозгом… Альмодовар цити рует Бауш так, что кажется, именно этот спектакль с женщинами-сомнамбулами, натыкающимися на стены и мужчин, беспомощными, пока те их не приберут к рукам (но женщина из рук все рав

Фото: Hulton Archive / Fotobank.ru

Театр. Протагонист

но падает) — и вдохновил его на фильм о спящей красавице и ее принце. Но од ного отсыла к Пине Альмодовару мало. В финале, когда девушка уже вышла из комы и даже узнала мужчину, который разговаривал с ней, пока она спала («мозг женщины — загадка»), он снова цитиру ет Бауш. На этот раз — дивный малень кий танец синхронно движущихся пар. Их Мазурки Фого. Угловатые мужчинки, боящиеся наступить партнершам на ноги, и их уверенные подружки с прямыми спинками так цепко и нежно держатся друг за друга, так осторожно переступа ют, перемещаясь справа налево — словно идут по тропиночке над пропастью. Слов но нет большего счастья, чем держаться друг за друга. Альмодовар мог легко справиться с началом и финалом самостоятельно. Не делая реверансов другому художни ку. Но он обрамил фильм фрагмента ми из Бауш — словно признался: точнее не скажешь. В 1977, еще до поворотных Кафе Мюл лер и Kontakthof Бауш поставила Komm, tanz mit mir (Потанцуй со мной) на Жозе фин Анн Эндикотт, эксцентричную кло унессу, способную завести зал с пол-обо рота. Джо, как в чесотке, пляшет перед мужчиной, которому на нее наплевать. У нее кордбалет из мужиков, которы ми она крутит-вертит. Но она хочет его одного. Упругая, крепенькая, розовоще кая, с простой косой и в простом платье, Джо приплясывает и напевает «Потан цуй со мной». Интонация все время меня ется: сначала заигрывает, потом требует, топая ножкой, как маленькая девочка, с которой не хотят играть, наконец злит ся, плачет, умоляет… Этот спектакль о семейных разборках, по‑новому трак туя «женственность» на сцене, менял классические и модернистские каноны. В книге Warten auf Pina Эндикотт рас сказывает, как разозлилась на Бауш, отправившую в газету ее фото в одной из сцен: «Мои ноги выглядели как сосис ки!». Через много лет актриса смеялась над собой, но тогда бывшей балерине

Пина Бауш: Ничья

было нелегко согласиться с собственны ми «новыми женскими формами прота гонистки». Кто тут кого эксплуатирует — уже так просто не скажешь. Задастые и грудас тые тетки, растрепанные и уложенные, вечно взволнованные, вечно на грани не рвного срыва, дышащие полной грудью так, что приставь микрофон — получа ется отдельная «жизнь человеческого духа», идут на свет рампы, как бабочки на огонь, вонзают каблуки в сцену так, как будто она — бык. Они могут быть та кими агрессивными, что на их фоне уже мужчины выглядят жертвами. И ведь ничего не обломится — в лучшем случае от них, заставив раздеться, убегут со сме хом, или позволят подержать микрофон у сердца..

“

альмодовар цитирует бауш так, что кажется, именно она вдохновила его

”

Ощущение катастрофы, когда эти два мира сталкиваются, остается. Как и то тального одиночества, на которое обре чены и мужчины и женщины. Достаточ но увидеть отчаянные соло Доминика Мерси в Кафе Мюллер или знаменитый выход Лутца Фёрстера в Гвоздиках, ис полняющего The Man I Love Гершвина на языке глухонемых. Но в вокабуляр Пины возвращают ся табуированные прежде слова: «не жность» и «гармония». Все ради этого. И пародийные поцелуйчики оголенны ми плечами и ладонями. И знаменитые проходочки, кочующие из спектакля в спектакль. Покачивая бедрами, плетя какие‑то кружева руками — под аккор деончик, немецкий шлягер, что‑нибудь знойно-латиноамериканское, — женщи ны неустанно возобновляют свой вечный ритуал соблазнения. Это так гипноти зирует, что мужчины, не споря, не рас суждая, стараясь только поймать ритм, приноровиться к шагу, охотно и покорно сами лезут под высокий каблук.

Пина Бауш в репетиционном зале Tanztheater Wuppertal, 1988

Пина Бауш: Ничья

Кофе и сигареты: имидж Что знают о ней? Говорила мало, ела медленно, двига лась как‑то неохотно, на людях как буд то стеснялась, что выглядело, впрочем, очень аристократично — как будто особу королевских кровей вывели из дворца и она щурится на солнце. Много курила, пила слабый, сильно разбавленный водой кофе. Работала? «Как зверь!» Кто‑то заметил, что почерк у нее был как у маленькой девочки. Боялась летать. Ностальгии не испытывала. «Тосковать по родине — хотеть уехать. Иногда я ду маю, это одно и то же. Я охотно уезжаю и так же охотно возвращаюсь». Ей было хорошо везде, где можно было работать, курить и пить слабый кофе. Любимое за ведение в Золингене — ну да, Café Müller. Его держали родители школьной под ружки, и оно было набито сладостями. Любимое кафе в Вуппертале называлось

Аda — ее часто там видели за кофе с си гаретами. Еще она заказывала свежую зеленую фасоль в оливковом масле. Все считали, что у нее железное здо ровье. Пина не любила врачей, а может, просто не хотела тратить на них время. Однажды почти полгода ей пришлось на вещать зубного, до которого нескольких лет не могла добраться. Не от мира сего? Не про нее. Педантич ная, рациональная, она контролировала в театре все. Говорили: что не в бюро Пины, то в ее голове. Беспокоил ее возраст? Старение? Трудно сказать. Но она точно про это что‑то понимала. Когда задумала сделать Konakthof для пожилых людей от 65. Когда возвращала своим артистам роли, в которых они появились 10, 20 лет назад. Словно говоря — морщины, вес — все это не имеет значения. Это твоя роль, твой опыт, твоя жизнь.

Фото: Laif / Vostock-Photo

Театр. Протагонист

С внешностью Пина как будто ничего не делала. Менялась естественным об разом — без макияжа и подтяжек. Увя дала как дерево — каждая морщинка, как след на корe. Вообще‑то только так и стареют великие женщины, позволяя природе забрать свое. Ее потрясающая красота — та, что заставляла танцовщи ков влюбляться в одну только ее тихую улыбку и спокойное сияние светло-голу бых глаз,— чем дальше, тем больше ухо дила в подполье. Так гламурно, как она выглядела на портетах Вальтера Фогеля 60‑х годов — дива с обнаженными пле чами, нежным овалом продолговатого лица и соблазняющей, с ума сводящей полуулыбкой женщины-ребенка — так позировать, так выглядеть она уже не будет никогда. Только представить, что было бы, ухватись за такую Пину кинематограф чуть раньше. До того как Феллини, уже в 1982, снял ее в роли Слепой принцессы, плывущей на обре ченном затонуть корабле. Ведунья, пи фия, ясновидящая — она смотрит на вас слепым, чуть ли не впервые подкрашен ным глазом — и мурашки бегут по коже. Считают, что она могла стать великой танцовщицей. Фогель вспоминал: «Она словно держала себя в панцире. И только на сцене ее красота и виртуозность вдруг раскрывались. Она расцветала как таинс твенный цветок». Ее фантастическая женственность на сцене и осталась. В танцовщицах, не похожих на нее ни в чем. Распущен ные волосы, оголенные плечи, бедра, бюсты, высоченные каблуки, пестрые платья. Она ничего этого никогда не но сила. Ни грамма косметики. Никакой би жутерии. Одевалась просто. Но дорого. В черные стильные свободные костюмы. От Ямамото. Его уважал Вендерс и даже съездил в Японию сделать фильм о нем. Орущие, рыдающие, шумно проявля ющие себя актрисы — нет, и такой Пина никогда не была. «Тишина — самый гром кий крик»,— сказала однажды. Никог да не повышала голос. Никогда громко не смеялась. Никогда ничего не утверж

Пина Бауш: Ничья

дала: «Может быть…» и дальше следо вало нечто, что ясно для нее как день, но она не настаивает… Спектакли зашкаливало от эмоций и темпераментов. Чем дальше, тем боль ше они становились избыточными, чрез мерными — там бугрились горы, плес кались океаны, шли дожди, на экране расцветали какие‑нибудь огромные от крыточные розы да орхидеи. И как это было далеко от ее первых скупых поста новок и от нее в жизни. Ее аскетизм удивлял даже ее саму. Жо зефин Анн Эндикотт: «Она зарабатыва ет много, но живет бедно. Слишком бед но». Пина: «Ну да, наверное, я хотела бы иметь квартиру побольше, что‑то более милое. Но ни на что, что не касается ра боты, у меня нет сил». Личная жизнь? Ее большая любовь, сценограф и драматург Рольф Борциг умер в 1980. В 1981 родился сын от Ро ланда Кея. Она назвала сына в честь Бор цига — Рольфом Саломоном. Ему прина длежат все права на постановки матери. В сентябре 2009 Вендерс собирался за пустить в производство фильм о Пине. В июне ее не стало. Она умерла через две недели после премьеры спектакля, посвященного Чили. И через пять дней после поставленного диагноза. Говорят, что знала о нем с января. Труппа находилась на гастролях в Поль ше. Они вышли на сцену — ради Пины. Теперь Tanztheater Wuppertal живет без нее. По расписанию, составленно му до 2012 года. Так плотно, что не рас слабишься. Все идет, как шло. Единс твенное, чего больше не будет — ее вопросов. Дыма ее сигарет. После по хорон на местном кладбище поставили указатель — стрелку, на которой вывели одно слово: «Пина» Вим Вендерс все еще хочет снять о ней фильм. Театр. В тексте использованы фрагменты интервью Пины Бауш разных лет

Пина Бауш, 1970

2 0 с

Разность векторов

текст марина давыдова

Фото: Camera Press / Fotobank.ru

главная проблема нашего общества вообще и нашего театра в частности — катастрофическое неумение жить в настоящем

Театр. Ракурс

ход некоей культурной эпохи определяется уходом, а про ще говоря, смертью знаковых для эпохи людей. Но именно их смерть (а особенно смерть Пины Бауш) вдруг отчетливо выявила, что эпохи у нас и у них, то есть по обе стороны подняв шегося с началом перестройки, но незримо все еще отделяющего Россию от Запада «железного занавеса», в сущности, были разные. У нас во второй поло вине ХХ века тоже водились (и немало водилось) значитель ные режиссеры и хореографы. Временной отрезок между ХХ съездом и окончательным крушением «страны советов» ознаменовался — шутка ли сказать — творчеством Георгия Товстоногова, Олега Ефремова, Анатолия Эфроса, Юрия Люби мова, Марка Захарова. В хорео графии — Юрия Григоровича, в опере — Бориса Покровского. Каждый из этих людей — выда ющийся художник. Некоторые (для меня Любимов) — титаны. Некоторые (для меня Эфрос) — гении. Но попробуйте вставить в этот ряд Пину Бауш. Имена сомкнутся и не впустят чужачку. Ее личность, ее творчество, вся ее жизнь в искусстве прозвучат немыслимым диссонансом к этим очень не похожим друг на друга (где Эфрос, а где Любимов!) ху дожникам. Для кого‑то из закор донных театральных деятелей (для Жана Вилара или Джорджо Стрелера, например) ряд разо мкнется. А для нее — ни в какую. Когда смотришь сейчас от рывки из спектаклей Пины 70‑х годов, ясно понимаешь, что так у нас никто не мыслил. Можно написать — с такой степенью свободы, но это не только ба нально, но и неточно (тот же

Разность векторов

Эфрос был абсолютно свобо ден в своих поисках, за что ему, как известно, изрядно потрепа ли нервы). Правильнее напи сать — с таким обостренным чувством будущего. Интересно, что в 2009 году на гастролях в Москве Семь смертных грехов, поставленные в 1976, показались

но спектакли ее были буквально чреваты будущим сценическо го искусства, часто не до конца внятным современникам. Она прозрела и предвосхитила то, что потом стало базой (а для эпи гонов, как это часто бывает, разменной монетой) performing arts. Превращение человека

“

наши талантливые режиссеры в 60‑е, 70‑е, 80‑е годы регулярно имели столкновения с властью предержащей в лице чиновников из «управы». но не с публикой. с ней скорее было единение

некоторым невнимательно про читавшим программку отечес твенным зрителям последним словом театрального авангарда. Это характерное заблуждение. В самой Германии в 70‑е поста новки Пины вызывали скандалы, какие трудно было помыслить на самых смелых спектаклях Любимова. Отдельные недоволь ные зрители в Театре на Таган ке, конечно, могли найтись. Но чтобы премьера собрала 50 человек — и 20 из них (то есть почти половина) в негодовании покинули зал, как это случилось на премьере Kontakthof (1978)… Наши талантливые режиссеры в 60‑е, 70‑е, 80‑е годы регулярно имели столкновения с властью предержащей в лице чиновников из «управы». Но не с публикой. С ней скорее было единение. Для Бауш ретрограды засе ли не в «управах», а именно в зрительном зале. И она вела с ними бой, из которого вышла победительницей. Она была связана с прошлым, ибо без этой связи вообще нет художника, тем более большого художника,

”

толпы в едва ли не главного героя подмостков. Исчезновение всяких жанровых границ между театром, драмой, оперой, панто мимой и (о ужас!) актуальным искусством — всеми этими пер формансами, которые многим представителям отечественного театрального сообщества до сих представляются откровенным и бессовестным шарлатанством. Она отменила для своих актеровтанцовщиков возрастной ценз и узаконенные параметры веса и роста. Послала куда подаль ше представление о скучном и нескучном в театре. Поста вила под сомнение критерий профессионализма. Утвердила обыденность как объект (и даже субъект) театрального искусст ва. В связи с этим конечно же сразу вспоминается Энди Уорхол и много кто еще, но эти «много кто» пребывали на совершенно другом — актуальном — поле, на котором понятие мастерства в 60‑е годы уже было (пардон за каламбур) не так неактуально. А Пина Бауш творила непосредс твенно на театральных подмос

Театр. Ракурс

тках и формально проходила по ведомству хореографии. Чтобы совершить подобную революцию в этой епархии, требовалось особое мужество. Если бы у нас в 70‑е каким‑то чудом показали ее Kontakthof, где танцовщики вместо того, чтобы красиво танцевать, про

поколения Ефремова, Эфроса, Товстоногова такой возможнос ти не было. Гении и достижения были уничтожены. Одни (Мейер хольд) физически, другие (Таи ров) фактически, третьи (Станис лавский) путем превращения в икону: омертвевший МХАТ 50‑х был гораздо дальше от свое

“

у нас не было своей пины бауш, но ведь и у них, в конце концов, тоже не было своего эфроса с его утонченным психологизмом. вот только сам вектор культуры с тех пор так и не сменился

износят клишированные фразы и повторяют по нескольку раз простейшие движения, у нас тоже случился бы скандал и люди тоже ушли бы из зала. Боюсь, из него ушли бы — окажись они вдруг по эту сторону рампы — и все вышеперечисленные выда ющиеся режиссеры России. Такой способ театрального высказыва ния был им всем глубоко чужд. В отечественном театральном искусстве второй половины прошлого столетия можно об наружить немало своих прозре ний и свершений, но чревато будущим театра оно не было. У режиссеров, вступивших в про фессиональную жизнь после ХХ съезда, была иная, как мне кажется, миссия — не прозревать будущее, а соединить настоящее и прошлое, очистить осквернен ные истоки великой культуры и вновь припасть к ним. В ХХ веке едва ли не все значительные деятели театра, да и шире — ис кусства,— начинали свой твор ческий путь с ниспровержения авторитетов, с треплевского «нужны новые формы». У театра

22 Разность векторов

”

го основоположника, чем самые радикальные его оппоненты двух первых десятилетий ХХ века. Для деятелей европейского театра, и даже театра немецкого, прошедшего вроде бы, как и мы, через опыт тоталитаризма, задача встречи настоящего с прошлым столь остро не сто яла. Линия по большому счету не прервалась. То есть прервалась ненадолго. И этот пунктир мож но было продолжить, не возвра щаясь вспять. У нас для того, чтобы жить дальше, надо было в какой‑то момент именно повернуть вспять. Перемахнуть через первую половину 50‑х, все 40‑е, едва ли не все 30‑е. Разгрести дурнопахнущие завалы официо за, который по привычке стали называть искусством. Надо было заново осознать себя наследни ками великой культуры и сквозь призму этой культуры разглядеть и осмыслить современность. Пафос ниспровержения в силу специфики нашей истории был нам не близок (неслучайно, кон тркультурный бум нас практичес ки не задел). Близок был пафос

возрождения забытого, уничто женного, затравленного. И интел лигентный зритель, который по шел в театр в оттепельную эпоху, стал союзником по решению этой задачи — странно было бы его скандализировать. Собствен но, в конце 50‑х — начале 60‑х мы пережили нашу локальную эпоху Возрождения, которая, как и по ложено, имела своих титанов. Задача соединения прошлого с настоящим была не только воз вышенна, она была плодотвор на. И в 50‑е, и в 60‑е, и в 70‑е… У нас не было своей Пины Бауш, но ведь и у них, в конце концов, тоже не было своего Эфроса с его утонченным психологизмом. Вот только сам вектор культу ры с тех пор так и не сменился. В 80‑е это уже было немного странно, но еще не отменяло наличие в России выдающегося театра (Васильев, Гинкас, Додин, Фоменко). В 90‑е и нулевые уже обернулось бедой. Мы до сих пор по инерции пы таемся найти в прошлом некий образец, который надо сохранить или реконструировать (исключе ния из этого правила не в счет — на то они и исключения). Причем пытаемся во всех сферах жизни. В политической сфере, напри мер, «золотым веком» отечества представители разных кругов почитают — монархическую Россию, сталинский СССР, благое время оттепели, допетровскую Русь, некоторые даже (неиспо ведимы пути их мысли) и Русь дохристианскую. Но важно, что всякий раз речь идет о ретро спективно направленном идеале. Дебатируется вопрос, что имен но надо реставрировать. Но сама идея общественно-политическо го симулякра является едва ли не общепринятой. Мы вообще

Театр. Ракурс

Сцена из спектакля Kontakthof, вызвавшего на премьере в 1978 году скандал в зрительном зале

оказались в стране симулякров. В стране Шилова, Глазунова, «восстановленной» усадьбы Царицыно, филиала Большого театра, тщетно притворяюще гося ампиром… Самая главная проблема наше го общества вообще и нашего театра в частности — неумение жить в настоящем и из него заглядывать в будущее. Главная задача — пытаться не только охаивать это самое настоящее (тут охотников много, и любое, самое банальное и бездарное причитание о том, что в пре жние времена щи не так быстро скисали, тут же будет подхва чено стройным хором голосов),

23 Разность векторов

но еще и как‑то осмыслять его. Искать для него некий адекват ный художественный язык. Не этой ли завороженнос тью прошлым объясняется тот парадокс, что имея великую театральную историю и мощную (во всяком случае, в столицах) театральную школу, Россия с момента падения пресловутого «занавеса» так и не вписалась в общеевропейский театраль ный процесс? Не оттого ли в длиннющем — на много-много страниц — списке режиссеров, претендующих на престижную премию Европа — театру в но минации Новая театральная реальность (ее вручают относи

тельно молодым людям, до 50‑ти лет) от России в нулевые годы среди номинантов (а теперь уже и лауреатов) оказался лишь один человек — Андрей Могучий. Даже от Португалии, о театраль ных традициях которой можно рассуждать лишь с большими оговорками, список претендентов гораздо больше. «Железный занавес» исчез, но пропасть между нами и ними остается. И она не становится меньше. Она — именно в этой разнонаправленности векторов. Желая того или нет, мы все даль ше и дальше уходим от Европы. А заодно — от своего настояще го и будущего. Театр.

2 4

ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА или 1957 попытка театрального портрета одного поколения

Роман Козак и Александр Феклистов в Эмигрантах С. Мрожека, режиссер Михаил Мокеев, Театр-студия «Человек», 1983

текст александр соколянский

Фото: РИА новости

немного личного (вместо вступления). статья эта написалась случайно. 4‑го июня я смотрел на чеховском фестивале «вишневый сад». в антракте речь зашла о недавней смерти романа козака, которого так и не сумели выходить хорошие немецкие врачи, потом — о судьбе поколения, к которому роман принадлежал. михаил мокеев, владимир мирзоев, александр пономарев, владимир космачевский, клим — почти все они на рубеже 80—90‑х годов работали в «творческих мастерских»

Театр. Смена вех

« аша, куда же они делись? — спросила меня Марина Давы дова.— Не считая Женовача, конечно. Но он вообще — отдельный. Исключительный. Не случайно он и к Мастерским никак не прислонился. А все остальные? Они ведь должны были придти на смену Фоменко, Додину, Васильеву, Гинкасу. Предыдущее поколение рас крылось, развернулось, а это не смогло. Почему? Ведь люди были талантливые. Не вписа лись в поворот эпохи? Или что? Напиши об этом. Ты же их хоро шо знал». Еще бы. Я ведь и сам в Мастерских работал, входил в состав так называемого Второ го правления (председателем его был покойный Юрий Сергеевич Рыбаков), которое ничем уже, по сути, не правило и никаких новых имен открыть не сумело. Воздух, которым мы так весе ло надышались поначалу, стал как‑то разжижаться, а к сере дине 90‑х веселья в нем не оста лось вовсе. Это ущущение («у» вместо «о» — опечатка, конеч но, но оставим) стало едва ли не ведущей темой в тогдашних стихах Тимура Кибирова, умного миляги. Например: «Где только наша не пропадала, / все‑таки наша была. / Пропадом нынче она запропала. / И понимаю я ма ло-помалу: / видимо, ваша взяла!» То есть, еще бы мне не помнить, но «где все они?» — вот тут‑то я, как оказалось, знаю плохо. По тому что вообще — плохо дело. «Так ты напишешь об этом? — продолжала Марина.— Не некро лог на смерть Козака, а портрет поколения…» «Ну да»,— ответил я. Потом мы еще поговорили насчет сроков, объема, темы — и ничего из этого, как водится, не вышло. Особенно из темы.

ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

Я лишний раз убедился, и чита тель убедится тоже: тексты, которым даешь расти по их собс твенному усмотрению, приводят к весьма неожиданным выводам. Мне ведь тоже казалось, что все сгорело, только пепел стучится в левый желудочек, когда выяс нилось, что с людьми случилось именно то, чего они сами хоте ли. Насколько я в этих выводах уверен, ответить пока не могу. Говоря по чести, мне самому иногда кажется, что картинка получилась излишне благостной. Что же, не знаю я, что ли, как за кручивала и обламывала жизнь персонажей моего сюжета. Но все же сюжет вышел таким, каким он вышел. Напоследок, отчасти в порядке самооправда ния, приведу еще одно маленькое стихотворение Кибирова: оно прелестно и имеет прямое отно шение к делу. Автореминисценция Я пропал, как волк на псарне… Нет, скорей, как кот на псарне… А точнее — как блоха На стерильно чистой псарне! Здесь, в подшерстке у врага, С дерзостью паразитарной От зубов его скачу, «На‑ка, выкуси!» — шепчу! 1. 27 мая 2010 умер Роман Козак. Его последний спектакль, комедию А. Н. Островского Бешеные деньги, я смотрел две недели спустя и на премьеру шел, что называется, в смятении чувств. Мы были близко знакомы в конце 80‑х — начале 90‑х годов, но друзьями — с тем, чтобы без приглашения заходить в гос ти, звонить в трудную минуту и т. д.— тогда не стали, а потом

и вовсе отдалились друг от друга. Мне все казалось, что Роман, тяготевший к мейнстриму и со гласившийся весной 2001 возгла вить Театр им. Пушкина, делает жизненную ошибку. Не потому, что этот театр самодовольно засел в рутине, а напротив: по тому, что пушкинцы постоянно предпринимают изматывающие попытки выкарабкаться. Потому, что эти попытки по большей части половинчаты и обескура живающе неловки. Более того: когда хоть кем‑то и хоть в ка кой‑то степени они доводятся до ума — ведь у Юрия Еремина многое получалось в Бесах (то бишь в Одержимых — пьесе, которую по сюжету Достоев ского написал молодой Альбер Камю), в Эрике XIV, в Ревизоре, а роли у Георгия Тараторкина, у Николая Пастухова, у Вик тора Гвоздицкого были просто отличные — в дальнейшей жизни театра от них не остается даже следа. Словно бы работает волшебный «реморализатор» из старой повести братьев Стру гацких: включишь его, и сущест во, казавшееся тупым чурбаком, сразу оживает, просветляется на глазах, а как батарейки подся дут — перед тобой опять тот же самый чурбак. У этого театра, хотелось мне убедить Козака, почти непреодо лимо инерционное поле, оно крепло от десятилетия к десяти летию. Любое прилагаемое усилие будет неукоснительно гаситься. То есть, может быть, не любое, но есть же предел человеческому старанию. Твой театральный дар — быть легким, чутким, остроумным, у тебя нежная психея и тонкие пальцы артиста: не впрягайся, не надо. Расшевелить их чертовски труд

Театр. Смена вех

но, а самому при этом отяжелеть, огрубеть и надорваться — легче легкого. Я уже не помню, высказывал ли я это Роману лично. Во всяком случае, все, что я думал, быстро стало ему известно. Он, конечно, обиделся, и за дело. Даже если бы я оказался прав на все сто (а сов сем ли я был неправ, я до сих пор не знаю), свинством с моей стороны было говорить ему под руку.

Она не поймалась, и в этом, как полагает уважаемый Алек сей Вадимович, виноват театр: не сумел приманить ее «насто ящим искусством». По-моему, не совсем так. На Театральной Олимпиаде — 2001, которая дала колумнисту OpenSpace повод для оптимис тических иллюзий, было видно: новая генерация с одинаковым энтузиазмом воспринимает и «настоящее искусство», и со

“

наибольшего успеха у новых зрителей добились именно те, кто делал ставку на сенсационизм или на завлекательный аттракцион

”

Я все реже приходил к нему на премьеры (писал и того реже), мы все суше здоровались. Конеч но, я не мог не радоваться тому, что при Козаке популярность театра выросла до размеров, прежде пушкинцам неведомых, что спектакли идут на аншлагах и т. д.— но и радовался, слегка скривившись. Успех у зрителей, более приверженных телевизору, нежели театру, всегда неполно ценен: так я думал, так и продол жаю думать. A part. На рубеже веков у многих, не только у Козака, возникло ощущение, что в театр готова прийти новая генерация зрите лей. «Было бы крайне важно, чтобы театр поймал, уловил в свои сети это множество необ ходимых ему людей — буржуаз ную интеллигенцию, лишенную буржуазных вкусов»,— писал Алексей Бартошевич (OpenSpace.ru, 08 / 07 / 2009).

ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

бачью чушь. Ее притягивало не качество формы, а ощущение сенсационности, небывалости происходящего. За десятилетие выяснилось: наибольшего успеха у новых зрителей добились имен но те, кто делал ставку на сенса ционизм или на завлекательный аттракцион. Можно ли верить, что, приохотившись к театру, зрители станут чутче, умней, раз борчивей, что со временем из них удастся выпестовать собственно театральную, а не аттракцион ную публику? Да, но вот пробле ма: выяснилось также, что дело это долгое, десяти лет не хватает. 1 (окончание). Итак, о смятении чувств. Я знал, что Роман Козак, выпуская Бешеные деньги, чувствовал себя надежно подлечившимся. Он был переполнен рабочими замыс лами: Танго «Квадрат», новая пьеса Людмилы Петрушевской; инсценированная Книга о вкус ной и здоровой пище; еще что‑то.

Замыслы эти значили для меня очень много: сквозь них слов но бы проглядывал тот Ромыч, с которым мы познакомились больше двадцати лет назад — чудесный выдумщик, нежнейший озорник, поставивший Чинзано и Елизавету Бам на Елке у Ива новых. К несчастью, вышло так, что комедия Островского оказа лась для него — ну а почему бы ей и не оказаться чем‑то вроде творческого завещания? Тема ведь ясна совершенно: право на праздничную жизнь нужно заслужить, и не заслужить даже, а постепенно выработать. Лишь по молодости лет можно думать, что оно дается даром, а потом — одно из двух. Либо люди начинают деградировать во всех смыслах, сами не замечая того, как изнашиваются у них и лица, и одежды, и души, и мыс ли, либо они принимаются за ра боту: непривычную, неприятную, поначалу чрезмерно тяжелую. «Богиня беззаботного счастья ва лится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда…» — ничего, так и надо. Вспомним хотя бы финал пьесы: именно этот выбор предлагает доблестный купец Васильков, будущий миллионер, своей жене — уже не юной, но еще блистательной (по мос ковским, то есть для времен Ос тровского заниженным меркам) Лидии Чебоксаровой. Хотите, оставайтесь здесь, в компании ваших бездельников, этих про жигателей жизни, которым уже почти нечего прожигать. Хоти те — едемте со мной. Сначала в деревню, где вы долго будете работать экономкой и полу чать строгое жалование, будете учиться у моей маменьки расчету, терпению и трудолюбию. Потом,

Театр. Смена вех

Сцена из спектакля Фауст, режиссер Борис Юхананов

Фото: Итар-Тасс

когда научитесь,— в губернский город, где вам нужно будет стать первой дамой, приятной во всех отношениях. А когда освоитесь в этой роли, вот тогда можно в столицу. Там вы, наконец, заве дете аристократический салон и будете принимать гостей по интереснее, чем ваши нынешние завсегдатаи. Можно ли думать, что герой и его автор искренне верят в «блестящую перспективу от деревенского подвала до пе тербургского салона»? Насчет Островского я не убежден: вся кий раз, когда его пьеса подхо дит к моральным выводам, ухо нужно держать востро. Согла сен ли он, к примеру, с Лидией, когда она оплакивает — нет, даже не себя, а всех нежных девушек вообще: «Им не видать больше изящных, нерасчетливых мужей!»,— я, право, не знаю. Сочувствует ли — да, конечно. Роман Козак взял эту пьесу, чтобы, помимо прочего, заявить: мой жизненный выбор верен,

ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

я все делал правильно. Но тоску по «изящным и нерасчетливым» он понимает остро, куда деваться. Не зря же такое место в спектак ле занимает совершенно непрак тичная, фантазийная механика, придуманная чудесником Игорем Поповым. Не зря звучат песни Хвостенко — по причинам, вряд ли понятным новой публике. Она пришла посмотреть на жи вого Ивана Урганта (при чем тут покойный Козак? какой такой Хвостенко?), но мы‑то помним, как в финале Елизаветы Бам персонаж по имени Дитя-Компо зитор (Егор Высоцкий) садился за пианино, негромко начинал: «Хочу лежать с любимой рядом…» — и так далее. Это же гимн был. «Кроме печали о судьбе Хармса, объявленного сумасшедшим в су масшедшем советском обществе 30‑х годов в гиблом городе Ле нинграде, кроме печали о судьбе страшной Олейникова, Забо лоцкого, Введенского, а вместе с ними и о судьбе миллионов душ,

терзающихся до сих пор, не по лучивших никакого духовного наследства, книг и образования, радости и свободы — кроме печа ли о собственной покалеченной личности,— кроме этого всего от спектакля «5‑й студии МХАТ» в постановке Романа Козака под названием Елизавета Бам на Елке у Ивановых — остается счастье. Какое счастье видеть этих молодых, красивых, талант ливых актеров, танцующих дикие танцы расстрелов и обысков, исчезновений и любви, поющих песни на дикий, странный манер со словами, лишенными прямой нашей логики, от которых зал со трясается лучшим в мире смехом, смехом понимания»,— это Люд мила Петрушевская, Мой теат ральный роман. Ничего лучше я написать, конечно, не смог бы, лишь поправил две опечатки. Насчет Бешеных денег добавлю тоже всего две вещи. Я очень из бирательно смотрю ТВ и ни разу не видел на экране шоумена Урганта. На сцене, играя Василь кова, он выглядел довольно туск ло — даже в костюмах от Марии Даниловой и даже с пропеллером на голове. Впрочем, театральный дебют Николая Фоменко в 1996 («Сатирикон» пригласил его на роль Пичема в Трехгрошовой опере) был немногим удачней. Разница та, что Фоменко (в Бе шеных деньгах он играл Кучу мова, теперь ушел из театра) долго работал с Козаком и сумел стать серьезным драматичес ким артистом. Ургант же пока остается лишь именем — крюч ком, на который перекупщики билетов ловят аттракционную публику (цена, говорят, доходит до 10.000). Ну и пусть. Вот главное: Бешеные деньги позволяют думать, что в судьбе

Сцена из спектакля Дураки из Мэйо по пьесе Дж. Синга Удалой молодец — гордость Запада, режиссер Сергей Женовач, ГИТИС, 1988 Роман Козак и Александр Феклистов в Эмигрантах С. Мрожека, режиссер Михаил Мокеев, Театр-студия «Человек», 1983 Романа Козака начинался или, хотя бы, готовился поворот к прежнему счастью, к празд ничной жизни, ко второй моло дости. Были такие планы, могли осуществиться, когда же нет. Конечно, тут можно вспомнить тираду, которая произносится в 1‑й главе Мастера и Маргари ты: о том, что люди смертны, что им свойственно умирать внезапно, поэтому все их планы ничего не стоят и пр. Но мы пом ним также, кто произносит эту тираду: он лжет, конечно. Я думаю, что Роман умер почти счастливым. То есть, я в этом почти уверен. 2. Для театрального поколения, к которому я имею удовольствие принадлежать, год 1957 имеет особое значение: это был год режиссеров. Роман Козак,

ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

напомню, родился 29 июня. На полтора месяца раньше, 15 мая — Сергей Женовач; 30 сентября — Борис Юхананов; 21 октября — Владимир Мир зоев. Поневоле начнешь верить в гороскопы. То есть, начнешь, если не знаешь, до чего они все друг с другом несхожи: ниче го общего, кроме профессии. Да и в профессии — какие раз ные пути, какие разные цели. И мне, и вам, должно быть, не раз уже приходилось читать о «поколении Творческих мас терских»: боюсь, что это выра жение уже вошло в театровед ческий обиход, и глагол «боюсь» тут стоит на месте. Есть чего бояться, поскольку употребляет ся оно, мягко говоря, не вполне корректно. Что с этим делать, да и стоит ли что‑то делать? Можно, к примеру, сообщить читателю, что из уро

женцев 1957 года в Творческих мастерских работал один лишь Владимир Мирзоев, и то недол го: в сентябре 1987 Мастерские были учреждены, Мирзоев пришел туда из ленкомовскошатровского Дебюта, а в 1989 уже эмигрировал в Канаду (вер нулся в 1993). За полтора года он, однако, выпустил в Мастерских семь (!) спектаклей. Лучшими из них были, на мой вкус, Мадам Маргарита Робера Атайяда, Полуденный раздел Поля Кло деля и Фрекен Жюли Августа Стриндберга. Главные женские роли играла удивительная краса вица Татьяна Кореневская (о ее судьбе я, увы, ничего не знаю), главные мужские — друг Мир зоева, Константин Лавроненко: о его триумфах в Венеции и в Каннах знают все. Оформ лял спектакли еще один друг Мирзоева, блестящий — иногда, по‑моему, чересчур старавший ся блестеть — художник Павел Каплевич. Вот и все. Можно добавить, что Сергей Женовач рассме ялся бы, вздумай кто с ходу причислить его к «поколению Мастерских»,— и закрыть тему. Но все же в подобных выражени ях, особенно если они укорени лись, всегда есть толика смысла: ее надо обнаружить, распутав вязь недоразумений. Что забавно: 1987 для всех чет верых режиссеров, не для одного Мирзоева, стал годом особо важ ным, как раньше сказали бы — судьбоносным. Роман Козак в этом году пос тавил свой первый и, пожалуй, самый знаменитый спектакль: Чинзано Людмилы Петрушев ской. Играли друзья, молодые мхатовцы: Сергей Земцов, Игорь Золотовицкий, Григорий Ману

Фото: Михаил Гутерман, Виктор Платонов

Театр. Смена вех

ков — и с работой, сделанной на полуголом энтузиазме (плюс дружба, плюс азарт и веселье ночных репетиций, плюс благо склонность небес), они потом объездили полмира. Фестиваль ные скауты рвали этот спектакль друг у друга, а Петрушевская не раз говорила, что это лучшая постановка ее пьесы. Залогом триумфа стала идея, осенившая Козака: играть Чин зано, что называется, по прав де — с установкой на бытовую достоверность, жестокую правду о маленьком человеке и т. п.— скучно и нелепо. Предмет дра матурга Петрушевской — не быт, а квинтэссенция быта: поэтому, заявив поначалу нату ралистическую дотошность, ее тут же нужно опротестовать любыми средствами, от фантас магории до откровенной клоу нады. И наизощрялись же тогда четверо друзей, придумывая эти средства! К слову: в 2000 Козак ненадол го возобновил показы Чинзано и сам сыграл одну из ролей, заме нив выбывшего Манукова. Есть телеверсия спектакля, в част ности, она есть на сайте Игоря Золотовицкого: zolotovitsky.ru. Тем, кто не видел,— очень реко мендую. Там, конечно, остались лишь следы прежнего очарова ния, но конструкцию жанра — то, как мрачная бытовая зарисовка, множась на фантасмагорию, возрастает в трагикомедию — понять можно. Спектакль Козака, напомню, был выпущен в Театре-студии «Человек» (к 25‑летию театра он и был возобновлен). В это же время Сергей Женовач, извест ный всей театральной Москве превосходным дипломным спек таклем Дураки из Мэйо по пьесе

ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

Джона Синга, собирал актерскую команду для Панночки, своего профессионального дебюта, а то и начинал уже репетировать. Под крышу «Человека» он при шел сразу вслед за Козаком. «Собирал команду» — это су щественно. Женовач был одним из немногих, кто в те годы, начи ная свою жизнь в искусстве, со знательно предпочел дружеской компании сборную профессиона лов, и при этом не прогадал. Оба ятелен он был до невозможности, как, впрочем, и сейчас. О том, как он чуток к актеру, как заду

(ах, как Женовач умеет раскры вать актерские возможности!) — это казалось, да и было подар ком судьбы. Ирина Розанова пришла в Панночку из Театра им. Маяковского, Сергей Тара маев (роль Хомы) и Сергей Ба талов (роль казака Спирида) — из Театра на Малой Бронной, Владимир Топцов (роль казака Дороша) — из «Эрмитажа». С Сергеем Качановым (казак Явтух) Женовач, впрочем, поз накомился еще в ГИТИСе: они оба учились в Мастерской Петра Фоменко.

“

женовач был одним из немногих, кто в те годы сознательно предпочел дружеской компании сборную профессионалов

шевен во время репетиций и т. д., люди, работавшие у него, гово рят с ностальгическим умилени ем. Как‑то в интервью Сергей Женовач не без эмфазы сказал, что Станиславский ему менее близок по духу, чем Леопольд Антонович Сулержицкий: это многое объясняет. «Милый Сулер» — говорили в Художественном театре; «горя чая душа и острый, сердечный ум» — с артистичной точностью написал Михаил Чехов в Пути актера. Сулержицкий был нежнейшим человеком, умел заботиться обо всем, кроме самого себя, и его, как написано опять же у Чехова, «моральнообщественный авторитет» оставался непререкаем. Женовач верно выбрал себе героя. Насколько он сам «делает жизнь» с Сулера, вопрос иной. Работать с Женовачом, оку таться его обаянием, почувство вать свои новые возможности

”

Те, кого он выбирал — и тогда, и впоследствии (скажем, Надеж да Маркина, до 1992 работавшая в Театре на Таганке),— остава лись с ним до конца. Точнее, до конца сезона 1997 / 1998: тем летом Илья Коган, стальной закалки и недоброй памяти директор Театра на Малой Бронной, разорвал контракт с Женовачом. Вслед за люби мым режиссером свои заявления об уходе подали еще девять человек. Какое‑то время все они еще старались дружить, но сейчас в Студии театрального искусства работает один Сергей Качанов. A part. Я все время повторяю: «друг», «дружеская», «дружить» — для молодого театра конца 80‑х теплота личных отношений была первостепенно важна, но, разумеется, важным было и иное.

Театр. Смена вех

Сходились друг с другом, прежде всего, те, кто сходным образом ощущал свойства време ни — «переходность эпохи, ее торопливую жадность и раз брод», как потом сформулирует Анатолий Смелянский в Предла гаемых обстоятельствах. Те, кто не просто радовался «тектоническому сдвигу» (опре деление беру, опять же, из книги уважаемого Анатолия Мироно вича), но почувствовал необхо димость уйти в некое свободное, необжитое пространство — отда литься и зачураться от «торопли вой жадности». Те, кто не видел

размерным всему окружающему: всему вкупе. И едва ли не более ценным, уже потому, что мирок этот — родной и самодельный. Обычно он через некоторое время становится подобием лич ного огорода с истощающейся почвой, но иногда — взлетной площадкой. Дальнейшее зависит от траектории полета (нередко ведь приходится думать: луч ше бы уж этот человек сидел в огороде). Так было со всеми авангардистскими движениями и молодежными субкультурами ХХ века, так было и с молодым театром конца 80‑х.

“

художники всегда делились на тех, кто работает в эпоху «оттепели», «застоя», «перестройки», и тех, кто работает в «большом времени» — в божьем мире

особой радости в том, чтобы сокрушать моральные табу, догола раздевая актрис среднего возраста, бесстрашно показы вать со сцены ужасы сталинс кого режима и дергать за брови покойного Брежнева. Радовались «сдвигу», в общем, все приличные люди и многие из малоприлич ных, но одни — в официально одобренном русле раскрепоще ния, а другие на стороне. Художники всегда делились на тех, кто работает в эпоху «оттепели», «застоя», «перестрой ки» (тоже мне «эпохи»), и тех, кто работает в «большом време ни» — в Божьем мире. Важно то, что в иные периоды, особенно в переходные, многие талантли вые люди, особенно молодые, стараются войти в Божий мир, создав предварительно свой ми рок, который изнутри видится со

30 ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

”

2 (окончание). Борис Юхананов в 1987 году не сделал ничего такого, о чем вспомнят люди, чужие тог дашнему художественному полу подполью. Он пылко занимался видео, закончил Игру в ХО, вто рую главу Видеоромана в 1000 кассет. Это фильм, который стоит смотреть отнюдь не только ради академического интереса. Его протагонист, Никита Михай ловский, был актером с чертами гениальности, но жить ему дано было мало, всего 27 лет. Два общезначимых события зи мой 1987, однако же, случились. 13 января скончался Анатолий Эфрос, первый из великих театральных учителей Бориса. 24 февраля второй его учитель, Анатолий Васильев, открыл «Школу драматического искус ства» премьерой Шести персо

нажей в поисках автора. Она вошла в историю как манифест игрового (в отличие от психоло гического) театра. Объяснять долго, но поверьте: это был глав ный спектакль нового времени, и не только для приверженцев Васильева. В настоящем времени Юха нанов, который раньше любил делать десять дел сразу, сосре доточенно трудится в «Школе», руководит работой ЛАР, то есть Лаборатории ангелической ре жиссуры и (совместно с Григори ем Зельцером) ЛабораТОРИИ, мастерской, изучающей Тору и Талмуд средствами сценическо го искусства. Он работает в поле мистериального театра, как и его учитель, но на свой манер, конеч но. Вспомним слова Сергея Сергеевича Аверинцева: «Я учить методу не могу — а могу только показывать, как я делаю, и побуждать делать иначе»,— иной преемственности и не бывает. К Борису Юхананову и его театральным утопиям (казалось, что они меняются как картин ки в калейдоскопе) я всегда относился с интересом, но по началу без особого уважения. Да что уж там: при первых встречах я счел его чрезвычайно одаренным, хорошо начитанным, но все‑таки шарлатаном. И кипу чим ленивцем в придачу. Слишком ярок, слишком сти лен. Говорит как пишет (здесь тоже, может быть, впрок пошла васильевская выучка), но от его разговоров остается не больше, чем от стихов, написанных во сне. Кто не знает: приснятся строки, и от каждой млеешь — сегодня я гений. А утром вспомнится только: «Ехал грека через раву Раву раву ораву»… На теат

Театр. Смена вех

Сцена из спектакля Чинзано Л. Петрушевской, режиссер Роман Козак, Театр-студия «Человек», 1987

Фото: Михаил Гутерман

ральных показах Юхананова я, бывало, изнывал: не потому, что длинно (у Клима случалось и подлиннее), а потому, что плохо убрано: явные корявости, смыс ловые потеки, шершавая факту ра… Нечисто, князь! Куда как позже до меня дошло, что этот мнимый ленивец — один из самых трудолюбивых и работоспособных людей моего театрального поколения, только и труд, и его плоды для Бориса и для меня суть разные вещи. Мог бы понять и раньше, вспомнив любимого Мандель штама: «Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимает ся как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен» (Четвертая проза). И ведь эти слова не только к Борису ложатся вплотную: с Курехиным, что ли, не было точно так же? С Дмитрием Александровичем Приговым, когда он стал извес тен литературной обществен ности?

ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

То же и с «шершавой факту рой»: человеку хочется строить без остановки, а не убирать строительный мусор — это потом, это неважно (мне кажется, что важно, но речь не обо мне). И даже иначе: то, что мне пред ставляется мусором, для Юхананова — выплески непроработан ной, сырой жизни, в присутствии которой художественный текст должен осознать всю малозначи мость своей «художественности». Именно это звенело в спектак ле Повесть о прямоходящем человеке (2004). По сцене ездили очень красивые радиоуправ ляемые машинки, артисты, как кто умел, занимались антро пософской гимнастикой, а в цен тре сидела парализованная де вушка Оксана Великолуг и немо настукивала на компьютере какие‑то бессвязные, страстные фразы — не берусь описать, как строго это брало за душу. То же и с чехардой идей: не было ведь чехарды, все росло само собой, одно из другого,

диковатым, но естественным образом. Извинить мою непо нятливость может лишь одно: я никогда не принадлежал той среде, в которой работал-игралфантазировал-фонтанировал Юхананов. Я хотел оставаться кем‑то вроде «хиппи выходно го дня» на Вудстоке: это самое удобное, но не всегда выигрыш ное положение. А Борис вышел из театрально го мейнстрима задолго до того, как с дверей позволили снять табличку «ВЫХОДА НЕТ». Он никогда не входил в состав Творческих мастерских: зачем ему, он и его друзья всегда были сами себе мастерская. Но в «по колении Мастерских», если мы сочтем все же, что таковое имело место, он был ключевой фигурой. В том, хотя бы, смысле, что стихия «работы-игры», кото рая так или иначе захватила всех, кого могла тогда захватить, его пленила навсегда. Он и сейчас занимается примерно тем же са мым, чем занимался в конце 80‑х, только с большей уверенностью. «Грубый идол труда»? Пусть идол, но никак уж не грубый. 3. Всем известны слова Андрея Донатовича Синявского, сказан ные вовсе не в шутку: «У меня с советской властью стилисти ческие разногласия». Подумаем, кто в литературе 50‑х — начала 60‑х годов мог сказать о себе так же? Юлий Даниэль? — вряд ли: он все‑таки оставался в рамках общего стиля. Варлам Шаламов? — ни за что. Вене дикт Ерофеев? — да, конечно. А еще кто? Ясно, что с полным основанием и с предельной весо мостью это мог сказать о себе Андрей Платонов. Но, во‑первых,

Сцена из спектакля Хлестаков по Н. Гоголю, режиссер Владимир Мирзоев, Театр им. К. С. Станиславского, 1996 он никогда не захотел бы сказать об этом, а во‑вторых, его уже не было: он умер от чахотки в 1951. У каждого свой синодик, и каж дый назовет дорогие ему имена, и многие вспомнят безымянных стиляг: допустим, что тоже по делу. Но что до имен, счет будет идти на единицы. В 70‑е годы — на сотни, потом и на ты сячи: стилистические разногла сия с властью вошли в культур ный обиход. В 80‑е же едва ли не все, кто, выходя из нежного возраста, умел при случае упот ребить эпитет «стилистические», разразногласились по полной. У «поколения Мастерских» были основания считать всех этих людей своей потенциальной аудиторией — чертовски убеди тельные, но, как вскоре показала жизнь, иллюзорные основания. Всероссийское объединение Творческие мастерские само по себе было не более чем про дюсерским центром, который собирал талантливых людей

ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

со «стилистическими разногла сиями» и давал им возможность высказаться. Обнаружить та ковых удалось гораздо меньше, чем авторы проекта, они же чле ны первого правления ВОТМ, предполагали поначалу. Вспом ним их благодарно и поименно: режиссер Евгений Арье, историк театра Владислав Иванов, худож ник Дмитрий Крымов, театраль ный директор Вячеслав Маль цев, режиссер Михаил Мокеев, критик Валерий Семеновский, актер и секретарь тогдашнего СТД Иван Шабалтас. В скобках скажу: за принцип они старались держаться. Такие вещи, как Великий Будда, помо ги им! (пьеса Алексея Казанцева в постановке Михаила Али-Ху сейна) — предперестроечная притча, нечто вроде неуклюжего аналога Покаянию Тенгиза Абу ладзе,— даже дойдя до премьеры, слетали с репертуара очень быс тро. А Александра Пономарева с его футуристами и обэриутами Мастерские берегли как могли.

И Клима, с его упоительным и вправду небывалым подваль ным волхвованием,— только что не на руках носили. Разумеется, без фигур Мокее ва, Пономарева, Клима портрет московского режиссерского поколения никак не получится. Но я писал не портрет, а очерк неслучайных совпадений. Да и не мог я тут писать об этих людях, как ни люблю их. У них не тот год рождения. Скобка закрыта. Мастерские все же могут претендовать на общезначимое символическое значение. Они строились как машина для вы свобождения новых творческих энергий. Энергии высвободились повсеместно. Что с этими энер гиями сделало время — конечно, не то, чего желалось поначалу. А впрочем?.. Владимир Мирзоев, театраль ная жизнь которого всегда состо яла из отдельных, окликающих друг друга спектаклей, и другой единицы изменения не было, выпустил ряд занимательных премьер; Хлестаков в Театре им. Станиславского, Амфитри он в Вахтанговском, Тартюф в Русском театре Вильнюса были очень хороши. Несколько лет о нем ничего слышно не было, ну и что? Человек взял паузу: его право. Сейчас он снимает (или монтирует, а когда появит ся этот журнал, может быть, и выпустит) фильм по Борису Годунову. Его любимый Максим Суханов играет Бориса, Андрей Мерзликин — Григория, Миха ил Козаков — Пимена. Ходит шокирующий слух, что зрителям впервые покажут, какого цвета у Суханова волосы. Сергей Женовач в зените сла вы. Он увенчан всеми возмож

Фото: РИА Новости

Театр. Смена вех

Фото: Итар-Тасс

Сцена из спектакля Ночь перед рождеством по Н. Гоголю, режиссер Сергей Женовач, Театр на Малой Бронной, 1998 ными венками, разве что Госпре мию еще не получил, но можно не сомневаться, что в следующем десятилетии получит и ее. Его прежние актеры давно перестали обижаться на то, что он не поз вал их в Студию театрального искусства. Однажды он сам кос венным образом назвал причину, по которой не захотел этого сделать. Он объяснял, почему его театр назван именно Студией. «Слово мастерская, например, дает возможность учиться друг у друга и продолжать учиться у мастера» (Театральная афиша, 04.07.2006). А «студия» в понима нии Женовача (вернее, в моем понимании его понимания) пред полагает наличие безусловного лидера, учителя для всех. Говоря попросту, Сергею Васильевичу осложнили бы творческую жизнь люди, зовущие его Сережей. Поскольку эта жизнь плодоносна и удачлива, он прав. Александру Пономареву (р. 03.01.1960, но нельзя же совсем без него) в театре всегда

33 ГРУБЫЙ ИДОЛ ТРУДА

важнее всего было звучащее слово, и он очень здорово рабо тает на радио. Считается, что он старался воскресить театральные традиции кубофутуризма и ОБЭ РИУ: это чепуха. Во-первых, традиций там не было, не успели сложиться, а во‑вторых, тради ции поддаются не воскрешению, но лишь переосмыслению. Стоит вспомнить, как жестоко и на смешливо Пономарев обошелся с футуристическим пафосом, ста вя Победу над солнцем (РАМТ, 1999, «Золотая маска» в номина ции «Новация»), но по радио — например, в Госпоже Ленин Велимира Хлебникова — можно услышать, как он любит и понимает тот язык, с которым работает. Роман Козак положил десять лет жизни на то, чтобы вывес ти из аморфного состояния хороший, в сущности, театр. У него, помимо прочего, был нравственный стимул: он взва лил на себя Театр им. Пушкина по тем же причинам, по которым

в 1970 году его учитель, Олег Николаевич Ефремов, взвалил на себя МХАТ им. Горького — и с теми же надеждами. Козак свое дело сделал. Посмотрим, что удастся его преемнику, Евге нию Писареву. Борис Юхананов трудится над Торой так же, как раньше — над Каббалой. Клим (р. 09.12.1952) продолжает свое мерцательное волхвование, ставшее еще более мерцатель ным. Однажды в беседе с Рома ном Должанским (Коммерсантъ, 09.11.2001) он разделил театраль ные поколения на «строитель ные» и «растительные». Одно ничем не хуже другого, их смены цикличны, время успехов длит ся около семи лет: потом спад, потом может случиться новый подъем, если остались силы. Это похоже на правду, если думать, что Женовача, рожден ного театральным строителем, веселая судьба занесла в «рас тительное» поколение чудом, или, проще,— что люди умеют меняться. И если вспомнить еще, как Михаил Леонович Гаспа ров говорил об «экстенсивном» и «интенсивном» периодах раз вития культуры (с той поправ кой, что он говорил о «большом времени»). Разумеется, поколения друг на друга наплывают, друг друга недопонимают и недолюблива ют — дело обычное, общее дело. Сверясь с календарем Клима, да и по некоторым другим приме там, можно полагать, что бли жайшее театральное поколение вновь будет «растительным». Опять же, посмотрим. И еще раз, напоследок, скажем: помяни, Господи, во Царствии Твоем усопшего раба Твоего Романа. Театр.

3 4

я п р

л ь ш

ь е м е Сцена из второго акта оперы Моцарта Дон Жуан. Режиссер Дмитрий Черняков, дирижер Луи Лангри, Фестиваль в Экс-ан-Провансе, 2010

текст

илья

кухаренко

Фото: Pascal Victor / Artcomart

в июле дон жуан дмитрия чернякова открывал один из крупнейших оперных фестивалей в экс-ан-провансе. в ноябре в большом театре, который смог договориться с престижным европейским форумом о совместной постановке, можно будет увидеть российскую версию этого спектакля

Театр. Большая премьера

уря восторгов и ненависти, которую подняли по поводу этого Дон Жуана за падные и отечественные критики, до сих пор не утихает на форумах. Экс-ан-Про ванс решил сделать все свои постанов ки доступными для просмотра онлайн, и web-аудитория разделилась, как, впро чем, и всегда в случае с Черняковым, на два противоположных лагеря. Противники спектакля, как водится, подвергают сомнению легитимность ре жиссерских приемов. Имеет ли право постановщик столь радикально менять внутреннюю драматургию, заставляя ге роев адресовать реплики, а порой и це лые арии не тому, кому они адресованы в оригинальном либретто? Можно ли вопреки оригиналу менять социальный статус и семейное положение действую щих лиц и волюнтаристски нарушить хронологию событий?

“

черняков настойчиво убеждает зрителей, что истории, рассказанные в его спектаклях,— не «про них», а «про нас»

”

Эти обвинения — сами по себе являются удивительным культурным феноменом, достойным отдельного исследования. Они предъявляются с таким эмоциональ ным напором, как будто двадцать лет на зад, после смерти Караяна, в Зальцбург не пришел Жерар Мортье, разрушив ший у публики последние надежды на то, что на сцене этого фестиваля когда‑ни будь вновь появятся красивые люди в кринолинах и париках. Как будто в 90‑х в Зальцбурге своих Дон Жуанов не пос тавили Патрис Шеро и Лука Ронкони, как будто венский Дон Жуан Люка Бонди не объехал пол-Европы и его не смотре ли на затертых до дыр VHS, а трилогия Моцарта — Да Понте в постановке Пи тера Селларса не была снята компанией Pepsico и не разошлась миллионными ти ражами, выдержав три переиздания. А ведь были еще нулевые, где самых противоречивых Дон Жуанов предъяви

35 Сцены из семейной жизни

ли на суд публики Мартин Кушей, Ка ликсто Биейто, Питер Брук, Клаус Гут, Йосси Вилер и Серджио Морабито и Ми хаэль Ханеке. Но риторика консерватив но настроенной критики и публики за эти двадцать лет практически не изменилась. *** Между тем меньше всего спектакли Чернякова можно уличить в нарочитой но визне режиссерского языка. Скорее на оборот. Для поставленных им Похожде ний повесы, Евгения Онегина, Воццека и Макбета принципиальна опознавае мость сценической картинки. Черняков настойчиво убеждает зрителей, что ис тории, рассказанные в его спектаклях,— не «про них», а «про нас». Для достиже ния этого эффекта он готов прибегнуть к любым заимствованиям, не скрывая порой от публики источников своих инспи раций. Объявляет он их и на этот раз, помес тив в буклете три, принципиально не под писанных, но легко опознаваемых кадра из Последнего танго в Париже Берто луччи, Теоремы Пазолини и Скромного обаяния буржуазии Бунюэля. Правила игры задает и список действующих лиц, высвеченный на занавесе до начала дейс твия. Из него становится ясно, что все герои спектакля — одна большая семья. Церлина оказывается дочерью Донны Анны от первого брака, Эльвира — пле мянницей Командора, Лепорелло — его бедным дальним родственником. Эта ло кализация сюжета внутри одной семьи заставляет вспомнить еще и о фильмах Ингмара Бергмана, о которых буклет умалчивает. Во время увертюры на сцене проис ходит сбор благородного семейства за большим столом в библиотеке-гости ной. Картинка, созданная Черняковым в соавторстве с Глебом Фильштинским и Еленой Зайцевой, точно воспроизво дит кадр застолья из Скромного обая ния буржуазии. Во главе стола восседает представительный Командор (Анатолий Кочерга) с седой прядью в черных, глад

Кристине Шэфер (Донна Анна) и Питер Маттеи (Дон Жуан) в первой сцене оперы в постановке Михаэля Ханеке, Opera National de Paris, 2007 Карита Маттила (Донна Эльвира) и Руджеро Раймонди (Дон Жуан) — сцена и ария Донны Эльвиры. Режиссер Люк Бонди, сценография Эриха Вондера, дирижер Клаудио Аббадо, Wiener Festwochen, 1990

ко уложенных волосах, а к нему с позд равлениями подходят члены семейства. Донна Анна (Марлис Петерсен) с Отта вио (Колин Блейзер), Церлина (Керстин Авемо), наконец Донна Эльвира (Крис тине Ополайс), за которой плетется ее немного потерянный и взъерошенный муж — Дон Жуан (Бо Сковус). Странным образом, это начало рождает массу ассоциаций, и если бы я хотел напи сать на спектакль отрицательную рецен зию, то построил бы ее на перечислении всех тех, у кого Черняков позаимствовал свои приемы. Еще в 90‑х Питер Селларс поставил моцартовскую трилогию, апел лируя к определенному кино- или теле языку. Его Так поступают все напоми нали латиноамериканский ситком вроде Ugly Bettie, Свадьба Фигаро, поставлен ная в Трамп-тауэр,— Вуди Аллена, а Дон Жуан с чернокожими близнецами в роли Дон Жуана и Лепорелло — режиссерский почерк Спайка Ли. *** Транспонирование возвышенного опер ного сюжета в буржуазно-семейственный регистр впервые шокировало публику еще в 1976 году, когда вагнеровские боги предстали Будденброками в знаменитой постановке Кольца Нибелунгов в Бай ройте, сделанной к столетию тетралогии Патрисом Шеро и Пьером Булезом. Михаэль Ханеке на сцене Парижской оперы показал зрителю такой же спи сок. Только в парижском спектакле были тщательно прописаны не семейные,

36 Сцены из семейной жизни

а офисные связи героев. Дон Жуан — топ-менеджер, Лепорелло — его зам, Донна Анна — дочь главы конкурирую щей корпорации и так далее. И так же, как и Черняков, Ханеке «запер» персо нажей на три с половиной часа, только не в буржуазной гостиной, а в холодном и темном пространстве небоскреба в па рижском районе La Defence. Первая сцена, в которой Лепорелло бурчит и наблюдает, как Дон Жуан от бивается от преследующей его Донны Анны, которую он только что попытался соблазнить, у Чернякова сразу вывернута наизнанку: пьяная Донна Анна пытается удержать Дон Жуана, которому явно на скучили уже любовные утехи. С первых тактов становится ясно — одна из са мых праведных и пламенных моцартов ских героинь в этом спектакле не более чем невротическая врунья. Черняков с размаху разрубает узел вопросов, кото рые мучили не только всех режиссеров ХХ века, но и литераторов XIX. Донна Анна не просто влюблена в Дон Жуана, как в новелле у Гофмана, не просто рада быть соблазненной, но сама выступа ет в роли соблазнительницы уставшего и потрепанного мачо. Да и Командор про тестует вяло, понимая, что ничего из ряда вон выходящего не произошло. В стычке с Дон Жуаном он погибает нелепо, уда рившись об угол книжного шкафа. Ханеке решает эту сцену похожим об разом: Донна Анна — давняя любовни ца Дон Жуана. Только у Ханеке жела ние героев взаимно и разделяет их лишь

Фото: Opera National de Paris/ Eric Mahoudeau; Salzburg Festival

Театр. Большая премьера

Феруччо Фурланетто (Дон Жуан) и Брин Терфель (Лепорелло) в сцене на кладбище. Режиссер Патрис Шеро; сценография Ришара Педуцци, дирижер Даниэль Баренбойм, Зальцбургский фестиваль, 1994

Фото: Salzburg Festival

Дмитрий Хворостовкий (Дон Жуан) и Франц Хавлата (Лепрорелло) в постановке Луки Ронкони, переносящей действие оперы во времена фашизма в Италии. Сценография Маргериты Палли, дирижер Лорин Маазель

принадлежность к разным корпорациям. Похожесть завязки заставляет думать, что и история, рассказываемая Черня ковым, будет двигаться в том же, что у Ханеке, направлении, но уже в паузе меж ду первой и второй сценой происходит нечто, задающее постановке в Экс-анПровансе совершенно противоположный вектор. *** Одной из главных режиссерских проблем в Дон Жуане является единство времени и места. Сюжет оперы развивается стре мительно и вроде бы его можно предста вить как события одного дня. Но тогда непонятно, как за несколько часов Ко мандора успели похоронить и воздвиг нуть ему статую? Да и рассудительные монологи героев во второй части оперы выглядят неубедительно — если трагедия случилась ночью, то такой отстраненнос ти к вечеру следующего дня не обрес ти. Ханеке изобретательным способом решает все эти проблемы, пытаясь со хранить классицистское единство места и времени. Труп Командора запирают в кабинете, а в финале вывозят с ведром на голове пред ясны очи душегуба. Па мятником становится свечка, которую Донна Анна ставит на ковер на месте убийства. Офисный буфет превращается в бальную залу, а с помощью лифта зри телям предъявляют новых персонажей. Дмитрий Черняков действует противо положным образом. Он сохраняет един ство места, запирая героев в богато

Сцены из семейной жизни

обставленной гостиной, но единство вре мени безжалостно разрушает. Перед вто рой сценой, в тот самый момент, когда Донна Анна должна вернуться на место трагедии, обнаружить свежий труп отца и упасть на руки своего тетёхи-жениха Оттавио, на занавесе высвечивается обеску раживающая публику надпись: «прошло сколько‑то дней». На сцене уже нет ника кого трупа, а есть заставленный цветами портрет покойного, и гневная филиппика, которую изрыгает Донна Анна, превра щается в неискреннюю истерику богатой алкоголички. Далее точно указанными на занавесе временными промежутками будут разрываться и те сцены, которые по логике либретто надо бы разорвать, и те, которые привычно воспринимались как следующие одна за другой. И каждый раз эти разрывы окрашивают отношения героев совершенно новыми эмоциональ ными красками. *** Черняков ни на секунду не дает зрителям бездумно слушать красивые арии или ан самбли. В его спектакле, как в романах Агаты Кристи, врут все, а сам сюжет, который он вчитывает в либретто, сильно напоминает классическую детектив ную историю с подменой трупа и тайными или явными любовными и родствен ными связями. Только этот детектив выполнен в «замороженной» стилистике Трюффо или Шаброля (кадры из неопо знанного мною фильма Шаброля тоже есть в буклете).

Первая сцена оперы в постановке Дмитрия Чернякова. Наперекор либретто Анна (Марлис Петерсен) не отбивается от Дон Жуана (Бо Сковус), но умоляет его задержаться, а Лепорелло (Кайл Кетелсен) скорее скучает, нежели паникует…

Школа вранья поставлена Черняковым изумительно. «Где этот негодяй, кото рому я вырву сердце?» — вопрошает Донна Эльвира, но только не саму себя, как у Моцарта, а нервно улыбаясь и гля дя в лицо Дон Жуану. Она придумала эту сцену заранее и стремится сказать самые гневные реплики, сохранив види мость любовной перепалки между дав но не видевшимися супругами. И только когда ее отчаяние все же прорывает ся сквозь маску светскости, можно до гадаться, что все сказанное — горькая правда. Донна Анна поет свою арию мести Or sai, che l’onore, почти догола раздевая ничего не понимающего Дона Оттавио, которому прежде она и при коснуться к себе не разрешала. И в са мый последний момент становится ясно, что раздевает она не его, а воображае мого Дон Жуана, причем понимает это не только зритель, но и сам Оттавио. Сцена свадьбы Церлины и Мазетто — тоже игра, в которую играет ненароком

38 Сцены из семейной жизни

вошедший дядюшка Дон Жуан, застав ший гулянку молодоженов. Спрашивая, кто здесь жених, а кто невеста, он дура чится, а ему, дурачась, отвечают на воп рос. Он приходит просто потусоваться и никак ожидает, что вызовет своим при сутствием ярость и ревность Мазетто. А потому речитатив с Церлиной перед дуэтом La ci darem la mano начинается с попытки задушевного разговора с юной дурочкой: «Ну с кем ты собираешься свя зать свою жизнь?» — устало и по‑доб рому вопрошает Дон Жуан, понимая, что Церлина просто хочет вырваться из надоевшего лживого и слишком бла гообразного дома. Странно преображается и знаменитое трио Protegga il Giusto Celo, в котором Донна Эльвира, Дон Оттавио и Донна Анна испуганно размышляют над опас ной затеей появиться в масках в замке Дон Жуана посреди праздника. Конеч но же у Чернякова нет никаких масок, и все три героя приветствуют этим трио

Фото: Pascal Victor / Artcomart

Театр. Большая премьера

тихого и довольного хозяина торжества, который все еще надеется на примире ние.

Фото: Grand Teatre del Liceu/Alastair Muir

В постановке Каликсто Биейто донна Эльвира (Вероник Жанс) — вовсе не аристократка, а брутальное дитя улицы в джинсах и с пластиковым пакетом, в котором лежит пистолет. Дирижер Бертран де Бийи, Grand Teatre de Liceu, 2002

*** Вкратце завязку моцартовской drama giocoso — «веселой драмы» (ит.) — в ин терпретации Чернякова можно описать как Теорему Пазолини, в которой глав ный возмутитель спокойствия, застав ляющий всю семью переосмыслить свое одиночество и отчуждение, больше не итальянский вьюноша, а опускаю щийся мачо, вроде Джека Николсона или Марлона Брандо в фильме Берто луччи. Бо Сковус — один из главных Дон Жуанов предыдущего поколения, уже те ряющий голос и перешедший из амплуа героя-любовника в амплуа брутально го злодея,— прекрасный выбор именно для этого спектакля. Трудно найти в сов ременном театре актера, который мог бы оставаться сексуально привлекательным, мотаясь по сцене в пьяном делириуме, и облаченного при этом в грязную май ку-алкоголичку. В этом спектакле вновь самым ост рым образом заявлены магистральные для Дмитрия Чернякова темы — отчуж дение формально близких людей и некая внутренняя опустошенность героя, кото рый совсем недавно еще мог быть прота гонистом без страха и упрека. Впервые, однако, эта «усталость» главного пер сонажа показана не за счет контраста с сильной и яркой женщиной: черняковс кий Повеса казался слабым на фоне Энн, Онегин — рядом с Татьяной, Макбет — рядом с леди Макбет, Тристан — рядом с Изольдой. В Дон Жуане Бо Сковус слаб сам по себе, но при этом он остается на иболее интересным, глубоким и загадоч ным героем сюжета. Одной из главных загадок этого Дон Жуана являются его паранормальные гипнотические способности. Иногда он пользуется ими для забавы, как в случае с Церлиной, которая не выдерживает его долгого взгляда с протянутой рукой и по корно садится под стол, раздвигая ноги.

39 Сцены из семейной жизни

«Ну вот, и эта такая же»,— словно стре мится убедить себя Дон Жуан. А иногда он использует их ради собственной вы годы. Только главная его цель не соблаз нить очередную женщину, а остаться на едине с собой и бутылкой. Одна из самых сильных сцен в спек такле — комическое переодевание Ле порелло в Дон Жуана ради того, чтобы выманить из дома несчастную Донну Эльвиру и дать Дон Жуану возможность соблазнить камеристку. Так у Моцарта. У Чернякова, конечно, нет никаких пере одеваний, Лепорелло — молодой человек с косой челкой и спущенными на бедра штанами остается самим собой, позаимс твовав у хозяина его последнее дорогое пальто, а Донна Эльвира, загипнотизиро ванная или делающая вид, что загипноти зирована, идет к нему навстречу, словно понимая, что от Дон Жуана ей больше никогда не добиться ни любви, ни раская ния. И от этой безысходности она готова согласиться на обман, просто для того, чтобы забыться в объятиях мужчины. «Она тебя не узнает, потому что не за хочет»,— успокаивает Дон Жуан своего слугу, и в этот момент Эльвира послушно и обреченно кивает. Отправив их в сосед нюю комнату, Дон Жуан поет серенаду, кружась по сцене в исподнем с бутылкой в руке, и меньше всего в этот момент его заботит любая камеристка… Степень внутреннего распада семьи достигает кульминации во второй час ти спектакля, как раз тогда, когда арии становятся более вдумчивыми, спокой ными и пространными. Ночь, похожая на ночь пожара из Трех сестер… Ни один из героев не покидает темной гости ной, но с той же силой, которая держит их в этом месте, они пресекают любые попытки общения. Все женщины гото вы доверять свои чувства не мужчинам, а оставшемуся от Дон Жуана длинному кашемировому пальто. Дон Оттавио, уже не верящий в то, что его невеста ког да‑нибудь протрезвеет и полюбит его, поет свою арию утешения не ей, а ее до чери — Церлине.

Театр. Большая премьера

Странным образом разобщенность ге роев, пик которой обычно приходится на финал спектаклей Чернякова, в Дон Жуане предъявлена в своем экстремуме еще в середине. И кажется, что этот сю жет уже никуда не ведет, если бы не одно «но».

“

история дон жуана, как слабого, невротичного, опустившегося бонвивана — жертвы, а не инициатора заговора, на современной оперной сцене рассказывалась неоднократно

”

Уже в первом действии Дон Жуану на чинает мерещиться призрак Командора, который может запросто войти в ком нату и взять книжку из шкафа. Снача ла это воспринимается как проявление прогрессирующего безумия Дон Жуана, но потом очень тонким образом устанав ливается связь между появлениями при зрака и странным поведением Лепорелло или Донны Эльвиры. Лепорелло слиш ком уж часто оказывается вместе с тро ицей мстителей, и те воспринимают его скорее как союзника, нежели как врага. А Донна Эльвира все время пытается что‑то сказать Дон Жуану, но каждый раз ее буквально силой останавливают. Пос ледний раз это происходит в сцене ужина, где все герои, включая Командора, вновь чинно сидят за столом и только Дон Жуан дышит по‑собачьи и медленно раскачи вается на стуле. Это явно заговор, цель которого — добить Дон Жуана. Напря жение столь велико, что Донна Эльвира не выдерживает и бросается со своим мо нологом «Поменяй свою жизнь!» к полу вменяемому герою, а Лепорелло бросает ся ей наперерез. Дон Жуан, как и Воццек в недавней премьере в Большом, у Чер някова не умирает и никуда не прова ливается — у него инфаркт и деменция. И когда все герои убеждаются в том, что человеческого в нем больше не оста лось, Командор демонстративно снимает

40 Сцены из семейной жизни

очки и парик, оказываясь нанятым ак тером. Лишь теперь становится оконча тельно ясно, как рано начался этот заго вор и как рано Лепорелло предал своего хозяина. *** История Дон Жуана, как слабого, невро тичного, психопатичного, опустившегося бонвивана — жертвы, а не инициатора заговора, на современной оперной сце не рассказывалась неоднократно. Редко в современном спектакле Дон Жуан по гибает от рукопожатия каменной десни цы. В спектакле Мартина Кушея ему вы калывает глаза Лепорелло, у Каликсто Биейто он сходит с ума после повторного убийства недобитого в первой сцене Ко мандора, а потом в него последовательно всаживают нож все герои драмы, у Хане ке Дон Жуана убивает Эльвира, а потом все персонажи выбрасывают его из окна небоскреба. Даже в недавней постановке Юрия Александрова, которую привози ли на «Золотую маску»,— идея по сути та же: Дон Жуана последовательно и ци нично губят все те, к кому он испытывает любовное влечение или дружескую сим патию. Эту тенденцию последовательного сня тия функций протагониста с главного героя можно объяснить самой поэтикой оперы Моцарта — Да Понте, в которой Дон Жуан — музыкальное пустое место, черный ящик. Все арии, имеющиеся в его распоряжении,— ситуативная музыка: в арии с шампанским он рассказывает, каким веселым будет предстоящий праз дник, в серенаде — призывает к себе роб кую возлюбленную, в арии, адресованной Мазетто, не поет ничего существенного, кроме «туда ходи, сюда не ходи». Кроме того сам сюжет оперы рассказывает ис торию не столько донжуанских побед, сколько последовательных поражений. Режиссеры эту неудачливость Дон Жу ана и отсутствие у него арии-манифеста стали осознавать еще в 90‑х. Бонди, на пример, просто поставил на сцене моди фицируемый черный куб, а всех героинь

Театр. Большая премьера

Томас Хэмпсон (Дон Жуан) и Мелани Динер (Донна Эльвира) в постановке Мартина Кушея, в которой Дон Жуан предстает неврастеником и маньяком, одолеваемым фуриями. Дирижер Николаус Арнонкур, Зальцбург, 2002

Фото: Opera National de Paris/Eric Mahoudeau; Salzburg Festival/Hans Jorg Michel

В сцене переодевания Лепорелло (Лука Пизарони) и Дон Жуана (Питер Маттеи) в спектакле Михаэля Ханеке топ-менеджер и его зам просто меняются галстуками. Opera National de Paris, 2007

одел в костюмы принципиально разных эпох, у каждой из которых выработа лось свое отношение к Дон Жуану: Донну Анну в черное, атласное и романтичес кое, Донну Эльвиру — в желтое и экс прессионистское, Церлину — в ситцевые красные горохи сороковых. Думается, что именно знакомство с оперой Моцар та и знание трудов, в которых обсужда лась проблема отсутствия музыкальной характеристики у главного героя, натол кнуло Анатолия Эфроса на идею его вер сии мольеровской пьесы с отстраненным и намеренно антигероичным Николаем Волковым (см. стр. 48) С другой стороны, оперные поста новки Дон Жуана 1990—2000‑х вполне синхронизируются с процессами в дра матическом театре, где похожая деваль вация протагониста происходит напри мер в Гамлете. *** Очередное высказывание на тему сла бого Дон Жуана, при всей остроумности черняковского решения, при всей тща тельности проработки ролей, не было бы столь значимым, если бы тема отчуж денности, достигнув пика еще в середине второго действия, не получила очень не ожиданного развития в финале. Радостные и всех примиряющие заклю чительные ансамбли в трилогии Моцар та — Да Понте — еще одна режиссерская загвоздка. Как правило смерть Дон Жуа на, равно как разоблаченная измена графа Альмавивы или утраченные в результате

Сцены из семейной жизни

невинного маскарада иллюзии двух влюб ленных пар, заставляют режиссеров ис кать хоть какое‑то оправдание тому вне запному и немотивированному веселью, которое наступает в финале. Чаще всего последняя сцена оперы демонстрирует разные степени опустошенности и потерянности главных героев, которые при внешней веселости не имеют никаких надежд на happily ever after,— это почти всегда прощание с беззаботной и пре красной эпохой, которая умирала на на ших глазах вместе с утраченными иллю зиями или наказанными развратниками. Однако в спектакле Чернякова финал обретает совершенно новый смысл, пре цедентов которому я не знаю. Не веря ни одному слову героев на протяжении всей оперы, режиссер вдруг начинает верить им в заключительной сцене. Ин трига, затеянная против Дон Жуана, сплотила их, заставила жить в едином, тайном ритме, и теперь, когда враг повер жен, они начинают общаться друг с дру гом, не притворно, но искренне. Поста вить этот возникающий на наших глазах искренний интерес так, чтобы он выгля дел естественно, для Чернякова, веро ятно, было сложнее, чем «заморозить» все самые эмоциональные мизансцены. А потому — это особо ценное впечат ление, вновь заставляющее вспомнить финал никак не обозначенного в букле те фильма Бергмана Сцены из семейной жизни, когда два героя, не понимавшие друг друга всю жизнь, вдруг ощущают свою новую встречу как подарок. Театр.

4 2

я п р

л ь ш

е м ь е

Шаги Дон Жуана

Дон Жуан Моцарта в исполнении марионеток. Этот спектакль идет в Пражском и Зальцбургском кукольном театрах вот уже более 30 лет и внесен во все туристические гиды

история театрального либертинажа в постановках оперы моцарта в хх веке

текст

илья

кухаренко

Театр. Большая премьера

олемичность театрального высказывания Чер някова не позволяет ограничиться просто развер нутой рецензией. Здесь необходим взгляд на теат ральную историю Дон Жуана в целом. И начинать эту историю имеет смысл не с середины ХХ века, когда возникли первые робкие попытки режиссуры отвоевать себе право на интерпретацию у дириже ров, примадонн и художников, а с самых первых представлений оперы, сделанных еще при жизни композитора. Консервативная публика требует от постановщи ков вернуть им Дон Жуана в его первозданной целостности, таким, каким его написали Моцарт и Да Понте. Однако с целостностью этой великой опере не повезло, что называется, сразу. Только четыре города при жизни Моцарта слышали Дон Жуана в авторских версиях. Первым была Прага, для которой Моцарт и Да Понте и писали свою оперу в 1787 году. Лейпциг и Варшава услышали Дон Жуана во время гастролей все той же пражской Сословной оперы, а Вена, ради которой Моцарт пошел на уступки и дописал несколько вставных арий и сцен, усилий этих не оценила. Дон Жуан вы держал всего 15 исполнений в венском Бургтеатре и при жизни Моцарта больше не возобновлялся. Дальше с этой оперой стало происходить нечто, чрезвычайно интересное в контексте нашего разго вора. Ее перевели на немецкий, сократили, убрали речитативы, заменив их произвольными, часто импровизационными немецкими диалогами (по об разцу успешной Волшебной флейты Дон Жуана тоже превратили в зингшпиль), добавили при этом сцену с фуриями в финале, а в некоторых театрах сочли необходимым ввести пару бессловесных ко мических персонажей. Все то, за что теперь прокли нают современных режиссеров вроде Нойнфельса, Конвичного или Биейто, немецкоязычная Европа на протяжении полувека воспринимала как нечто само собой разумеющееся. И даже в России оперу впервые сыграли в 1824 году в русском переводе, а затем она появилась в немецкой версии, которую давали с 1834 по 1945 год. Интересно при этом, что Свадьба Фигаро осталась в почти нетронутом итальянском варианте, что ав томатически означало присутствие в ней загранич ных звезд, тогда как Дон Жуана присвоили себе куда менее голосистые, но зато укомплектованные хорошими артистами немецкие труппы. В некото ром роде эта экспроприация, сделавшая Дон Жуана по‑настоящему репертуарным названием, указыва

43 Шаги Дон Жуана

ет на безошибочное чутье тогдашних импресарио, которые осознали особую театральность моцартов ской оперы и неспособность итальянизированного театра донести ее до зрителя.

Статуя Командора работы Анны Хроми перед Сословной оперой в Праге, где в 1787 году состоялась премьера Дон Жуана От Гофмана до Аберта Лишь усилия Вебера и Бетховена, которые были не только великими композиторами, но и театраль ными практиками, постепенно вернули Дон Жуану оригинальный облик. Произошло это благодаря переоценке романтиками самого образа севильско го озорника. Наказанный развратник и богоборец, а также его каменный гость начали волновать ро мантические умы куда больше мариводажа Свадь бы Фигаро или Так поступают все. Написанная в 1806 году новелла Гофмана Дон Жуан стала своего рода манифестом, высказывающим принципиаль но новый взгляд на творение Моцарта. Гофман смотрит на Дон Жуана совершенно не как на оперубуффа, но как на некий таинственный и буквально смертоносный в своей сверхтеатральности сюжет. Другой важный литературный романтический отклик на оперу Моцарта — пушкинский Каменный гость (1830), в эпиграфе которого стоит строчка из либретто Да Понте. Несмотря на то что в XIX веке Дон Жуана стали все чаще ставить в пражской или венской редак ции, немецкая полуразговорная версия не сдавала своих позиций. И только после того, как в ХХ веке творчество Моцарта дождалось фундаментальных трудов (прежде всего библии любого моцартове да — двухтомник Германа Аберта), ситуация стала меняться радикальным образом. Даже на «профиль ном» Зальцбургском фестивале опера Моцарта прозвучала в оригинальной италоязычной редакции

Театр. Большая премьера

лишь в 1934 году, усилиями великого дирижера Бру но Вальтера. Но и эта постановка продержалась лишь до аншлюса в 1938. А затем в репертуаре вос становили обновленную версию уже без Вальтера.

Первый ренацифицированный Дон Жуан в Зальцбурге с новым немецким текстом. Мария Чеботари (Церлина), Эцио Пинца (Дон Жуан). Дирижер Карл Бем, режиссер Вольф Фолькер, 1938 Чистокровный ариец или диссидент? Третий рейх не мог смириться с еврейским проис хождением моцартовского либреттиста Лоренцо Да Понте, который был выкрестом, не мог он, впро чем, и отказаться от шедевров Моцарта, который почитался нацистами как автор первой немецкой оперы. Поэтому, в процессе ренацификации моцар товского наследия, Дон Жуана, а также несколько других итальянских опер заново перевели на немецкий. Заново, поскольку прежние переводы были выполнены евреем Германом Леви, а за новый вариант взялся чистокровный ариец Зигфрид Анхайзен. В итоге Австрия и Германия в течение почти пятнадцати лет ХХ века вновь слушали Дон Жуана на родном языке. И что еще более важно, между идеологией Рейха и Дон Жуаном, как, впрочем, и всей трилогией, в основе которой лежали либрет то Да Понте, возникли напряженные отношения. Их вполне можно было бы объяснить неарийским происхождением либреттиста, но, возможно, здесь кроется более глубокая подоплека. Достаточно взглянуть на скудную историю постановок Дон Жуана в России ХХ века. В частной опере Зимина ее поставил Петр Оленин в 1913 году в декорациях Петра Кончаловского с Ниной Кошиц в роли Донны

44 Шаги Дон Жуана

Анны. В 24 году в Ленинграде Дон Жуаном дири жировал Самуил Самосуд в декорациях Александра Головина. В Большом опера Моцарта появилась только в 1950, причем лишь на камерной сцене под управлением Василия Небольсина, а в 1959 в Кировском театре возобновили это название в декорациях Симона Вирсаладзе. К концу ХХ века Дон Жуан почти исчез с российской оперной сцены. Вряд ли советская власть имела что‑то против крещеного еврея в качестве автора либретто. Дело было в самом либретто. В некотором смысле, мол чаливое согласие властей и театров СССР по поводу неуместности развратного бунтаря на советской сцене тоже можно считать если не режиссерским, то социокультурным прочтением. Словно Дон Жуа на считали заведомо сильным оппонентом и потен циальным героем диссидентства. Симптоматично, что даже поздняя постановка Бориса Покровского в Камерном театре 1987 года, явившаяся, по сути, первой постановкой Дон Жуана в СССР за полвека, акцентировала внимание на дав но потерянной афишами первой части оригиналь ного названия оперы — Наказанный развратник. Главный вопрос для Покровского — за что наказан Дон Жуан, если все его любят и не хотят его смер ти? (Борис Покровский: «Моцарт отечества не вы бирает». Интервью Российской газете от 23 января 2006 года). В некотором роде для отечественной сцены ХХ века главным наказанием Дон Жуана (как оперного, так и драматического) было его игнорирование. Обделенный режиссурой По странному стечению обстоятельств Дон Жуан практически не попал в поле зрения первого по коления великих режиссеров ХХ века, несмотря на то что и у Станиславского, и у Мейерхольда, и у Рейнхардта был большой интерес к опере. В отличие от Кармен Станиславского и Пиковой дамы Мейерхольда, или, скажем, Кавалера с розой Рейнхардта, или даже Дидоны и Энея Крэга, ни один моцартовский Дон Жуан той поры не стал леген дарным режиссерским спектаклем. С декораторами этой опере повезло больше — Альфред Роллер оформлял знаменитую постановку Густава Малера в Вене в 1905, а позже сделал декорации к первому Дон Жуану в Зальцбурге, которым дирижировал Рихард Штраус. В этот момент Роллер уже работал с Максом Рейнхардтом, и отчасти второй его Дон Жуан (1922) находился внутри стилистики великого

Театр. Большая премьера

режиссера, однако ставил спектакль Ханс Бройер, поскольку у Рейнхардта все силы были брошены на Кавалера с розой. Концептуальное поле вокруг этой оперы сгуща лось, но не усилиями художников и режиссеров, а благодаря соперничеству и волюнтаризму великих дирижеров-романтиков — Бруно Вальтера, Виль гельма Фуртвенглера, Фритца Буша или Карла Бема. Именно они впервые смогли наделить Дон Жуана очень внятными, поддающимися описанию, концепциями.

Джон Браунли (Дон Жуан) в знаковой постановке оперы Моцарта в Глайндборне, осуществленной продюсером Рудольфом Бингом, дирижером Фритцем Бушем и режиссером Карлом Эбертом, 1936 Командор и его команда Одним из поворотных пунктов в сценической судьбе Дон Жуана стал зародившийся совершенно невероятным образом фестиваль в Глайндбор не в 1934 году. Никто не мог поверить, что блажь Джона Кристи, богатого и комичного мецената из лондонского предместья, в одночасье превратится в явление европейского масштаба. Художествен ное руководство взял на себя Рудольф Бинг, кото рый — кроме Глайндборна — инициировал также рождение Эдинбургского фестиваля, а впоследствии на долгие десятилетия стал всесильным директором Metropolitan Opera. Именно Бинг смог привлечь к первому глайндборновскому сезону гениально го маэстро Фритца Буша и известного режиссера Карла Эберта, сделав ставку не на звездные имена певцов, но на слаженный ансамбль исполнителей второго ранга. Но как раз именно у этих певцов, собранных из разных уголков Европы, нашлось

45 Шаги Дон Жуана

время на несколько месяцев изнурительных репе тиций, во время которых они оттачивали каждую музыкальную фразу и каждый жест. По сути, на несколько довоенных лет Глайндборн стал первой оперной творческой мастерской. Силь ным шоком для лондонских критиков и зрителей стала Свадьба Фигаро. Оперная публика впервые была поражена командной работой. Пожалуй, толь ко после Фигаро все заговорили о том, что в Мо царте ансамбль важнее звезд. Бингу Бушу и Эберту удалось заставить певцов не бросаться к рампе как на амбразуру, а слушать голоса друг друга, не ко ситься на дирижера, а общаться глазами с партне ром по сцене. Еще одним ключевым словом во всех отзывах о Глайндборне оказалось слово «элегант ность». Именно элегантность британского ар-деко стала своего рода медиумом, установившим связь между буфонным и трагическим в поздних операх Моцарта. Конечно костюмы и декорации не отсыла ли впрямую к временам Эркюля Пуаро или Дживса и Вустера, но так или иначе оперы Моцарта — Да Понте зарифмовались у зрителя с пьесами Оска ра Уайльда или Ноэля Коуарда. Остается только пожалеть, что пробным камнем для команды Кристи, Бинга, Буша и Эберта стала Свадьба Фигаро, а не Дон Жуан, который появился в сезоне 1936 года. В 50‑х Эберт восстановил Дон Жуана в основанном тем же Рудольфом Бингом Эдинбурге в декорациях Кранко, а в 60‑х поставил знаменитый спектакль, которым дирижировал Фе ренц Фричай, с Дитрихом Фишером-Дискау в роли Дон Жуана в Берлине. Но к этому времени в его распоряжении была команда новых моцартовских звезд, таких как Мария Штадер или Сена Юринач, которые были готовы не только к ансамблевому пе нию в венском понимании этого слова, но и к актер скому существованию в ансамбле, подразумеваю щему не только отточенность музыкальной фразы, но и «естественного» актерского жеста, направлен ного в адрес партнера, а не партера. На первый взгляд новую идеологию Глайндборна сложно назвать концепцией в современном режис серском смысле. Однако если взглянуть на боль шинство современных постановок этой оперы с «активной режиссурой», в них можно заметить те же принципы, которые были декларированы и воплощены командой Бинг — Буш — Эберт: молодые и не самые известные певцы, по возмож ности фестивальная продукция и длинный репетици онный период.

Театр. Большая премьера Гневная ностальгия Бруно Вальтер, признанный современниками одним из самых «моцартовских» маэстро эпохи, в 1934 году поставил в Зальцбурге одного из первых Дон Жуа нов на итальянском языке. Судя по записи постанов ки, сделанной в 1937 году, это был триумф веселого венского духа в «веселой драме» накануне корич невой чумы. Еще более интересен американский вариант вальтеровского Дон Жуана, поставленный в МЕТ в 1941 году. Из венского состава там остался только Дон Жуан — Эцио Пинца. Один из глав ных basso cantanto своей эпохи. Его герой походил на всех испанских мачо оперной сцены: на фото иногда трудно понять, в какой именно роли снят Пинца,— непременный кокетливый завиток у вис ка, испанские помпоны, которые в равной степени могли носить Фигаро или Эскамильо. Остальные певцы — интернациональный состав, в котором пели страстная американка Роуз Бэмптон (Анна), элегантная чешка Ярмила Новотна (Эльвира), миниатюрная бразильянка Биду Суайао (Церлина) и русский бас Александр Кипнис (Лепорелло).

шенно очевидно, что Командор для дирижера — это и есть сверхъестественная и мрачная сила, уничто жившая тот старый мир, со всеми его прекрасными безумствами, которые олицетворял Дон Жуан. Вальтер в своей трактовке фактически выбирает пражский вариант, купируя, например, красивую, но тормозящую действие арию Эльвиры в послед нем акте. Однако он не жертвует финальным ансамблем, вопреки традиции. И обескураженные развязкой герои, которые ничего не смогли сделать с Дон Жуаном, вынуждены смириться с вмешательс твом Каменного гостя, подобно соотечественникам Вальтера, смирившимся и оставшимся в Вене после аншлюса.

Чезаре Сьепи (Дон Жуан) и Рита Штрайх (Церлина) в легендарном зальцбургском спектакле Вильгельма Фуртвенглера, который после смерти великого дирижера в 1956 году взял в свои руки дирижер Димитрий Митропулос Эцио Пинца (Дон Жуан) и Вирджилио Лаццари (Лепорелло) в первом и последнем предвоенном зальцбургском Дон Жуане под управлением Бруно Вальтера, который был поставлен на итальянском, 1934 К ностальгии, понятной в этом варианте лишь Вальтеру и еще нескольким эмигрантам, сидящим в зале Metropolitan или прилипшим к радиоприем никам, в этой постановке добавляется гнев. Это уже другой Вальтер, Дон Жуан которого несется, словно последний поезд с беженцами из оккупированной Европы. Певцы буквально захлебываются от страс ти в ариях и скороговорки в речитативах. И совер

46 Шаги Дон Жуана

Раскаяние очарованных Другим важнейшим примером рефлексии на тему мировой истории и отчасти ответом своему главно му сопернику за пультом стал Дон Жуан Вильгельма Фуртвенглера, поставленный им дважды в Зальц бурге в 1950 и 1954 годах. Фуртвенглер, как известно, был среди фаворитов Третьего рейха и после войны пережил мучитель ный процесс денацификации и чудовищные протес ты и демонстрации, сопровождавшие каждое его выступление. История его послевоенной реабилита ции настолько драматична, что даже легла в основу бродвейской пьесы Мнения сторон и одноименного фильма Иштвана Сабо. Важно, что ни до войны, ни во время эта опера Моцарта им не ставилась, а спектакль 1954 года фактически оказался «лебеди ной песней».

Театр. Большая премьера

Первая попытка Фурта 1951 года с точки зрения критиков не была большой удачей. Возможно потому, что Дон Жуана пел Тито Гобби, который при всех своих достоинствах был скорее рефлекси рующим злодеем, чем бесшабашным героем-лю бовником, а на роль Донны Анны была назначена Люба Велич — знаменитая Тоска и Саломея той поры. Ее вокал был бесподобен, но грубоват и вы звал большие нарекания поборников пресловутого венского стиля.

можно воспринимать как покаяние одного из самых значимых дирижеров ХХ века. Соблазны медиамагната Соображение о том, что самые концептуальные прочтения Дон Жуана в середине ХХ века были предложены не режиссерами, а дирижерами, под тверждает и последующая сценическая история этой оперы. И прежде всего постановка Герберта фон Караяна в Зальцбурге в 1968 году, где маэстро выступил и в качестве режиссера. Протагонистом в этом спектакле стал Дон Жуан нового поколе ния — Николай Гяуров. Обладатель невероятного по объему и красоте баса, статной фигуры, крупных, славянских черт лица, он резко отличался от своих предшественников — баритонов. История, расска занная Караяном, во многом история Дон Жуана — гипнотизера.

Антон Дермота (Оттавио), Йозеф Грайндль (Командор), Ирмгард Зеефрид (Церлина) и Эрих Кунц (Лепорелло) в первой постановке Дон Жуана, осуществленной Вильгельмом Фуртвенглером в Зальцбурге в 1950 году Вторая же версия 1953 года вызвала в Европе настоящий культурный шок. Новым Дон Жуаном Фуртвенглера стал Чезаре Сьепи — его герой на фото уже вполне опознаваем именно как Дон Жуан. Тонкое злое лицо, скорее обобщенный и оф ранцуженный покрой костюма дворянина, жемчуж ная серьга в ухе. С Эскамильо или Фигаро не спута ешь… Присутствие Сьепи и потрясающий дамский состав во главе с Элизабет Грюммер (Анной), Элизабет Шварцкопф / Лизой Делла Каза (Эльви рой) и Ирмгард Зеефрид (Церлиной) очертили совершенно новый контур этого сюжета. Дон Жуан с его обаянием становится для Фуртвен глера олицетворением тех страшных идей и деяний нацизма, которые загипнотизировали Европу. Гипнотическое воздействие самого Фурта на ор кестрантов и зрителей в данном случае не просто красивое слово из мемуаров коллег. Очевидно и то, какая пугающая сила подразумевается под фигурой Командора. Этого фуртвенглеровского Дон Жуана

47 Шаги Дон Жуана

Дон Жуан новой эпохи — бас Николай Гяуров в постановке дирижера и режиссера Герберта фон Караяна. Зальбцург, 1968 Очевидно, что в случае Караяна таинственное оба яние Дон Жуана уже не имеет связи с недавней ми ровой катастрофой. Караян стал первым крупным музыкальным деятелем, которому удалось создать новый тип театральной и музыкальной империи, основанной на умелом манипулировании массмедиа. Его стремление к идеальному звучанию, просчи танной до мелочей мизансцене, точному следова нию музыкантов даже самому микроскопическому дирижерскому жесту направлено уже не в сторону зрительного зала, но в сторону вечности, эмиссара ми которой являлись для маэстро камеры и микро фоны. Театр.

4 8 и

Донжуанский список» Эфроса

до анатолия эфроса, как, впрочем, и после него, мольеровского дон жуана у нас почти не ставили. между двумя самыми известными русскими постановками — мейерхольдовской (1910) и эфросовской (1973) — прошло больше шестидесяти лет. почему так случилось — разговор отдельный. тем интереснее, что для самого эфроса история про дон жуана была если не навязчивой идеей, то как минимум постоянной темой, одним из лейтмотивов творчества

Анатолий Эфрос и Станислав Любшин на репетиции Продолжения Дон Жуана Э. Радзинского, Театр на Малой Бронной, 1978

текст ада шмерлинг

Театр. Архив

омимо собственно мольеровс кого Дон Жуана, которого Эфрос поставил в Театре на Малой Бронной, в его «донжуанский список» можно включить как ми нимум две работы: Продолжение Дон Жуана (1979), спектакль по пьесе Эдварда Радзинского на Малой сцене Театра на Малой Бронной, и радиоспектакль по пушкинскому Каменному гостю (1978). Эскизом еще одной версии мольеровского Дон Жуа на можно также считать встав ные сцены в телевизионном фильме Несколько слов в честь господина де Мольера, который Эфрос снял по мотивам книги и пьесы Михаила Булгакова в 1973 году — через семь лет после того, как запретили его Мольера в «Ленкоме». Однако если быть совсем уж точными, три вариации на тему плюс эскиз — далеко не вся эфросовская «бухгалте рия» по Дон Жуану. Ведь два состава, попеременно заня тых в спектакле по Мольеру на Малой Бронной (в одном играли Николай Волков и Лев Дуров, в другом Михаил Коза ков и Леонид Каневский) — это, в сущности, две разные концеп ции пьесы и, следовательно, две разных постановки. Мизансцены в том легендарном спектакле были лишь матрицей, в которой могли с равным успе хом существовать два абсолютно не похожих заглавных героя. А судя по телеэскизу, где играли Александр Ширвиндт и Юрий Любимов, у Эфроса в запасе был и третий вариант мольеровского Дон Жуана. Гипотетические чет вертый, пятыи и даже шестой напрашиваются сами собой: если вспомнить, что в Продолжении Дон Жуана главную роль у Эф

49 «Донжуанский список» Эфроса

Дон Жуан — Александр Ширвиндт. Кадр из телефильма Несколько слов в честь господина де Мольера по М. Булгакову, 1973 роса играл Андрей Миронов (и репетировал Олег Даль), а в Каменном госте озвучивал Владимир Высоцкий. В «донжуанском списке» ве ликого режиссера могло быть и много больше пунктов: говорят, он хотел поставить все, что связа но с именем Дон Жуана, начиная с Тирсо де Молины — Мольера, Моцарта, Байрона, Пушкина, Гофмана… И, кстати, собирался соединить в том легендарном спектакле на Малой Бронной сразу две версии истории о Дон Жуане — мольеровскую и пуш кинскую. Но в результате оста новился все же на пьесе Мольера. К сожалению, от эфросовских Дон Жуанов для исследователя осталось совсем немного: короткая запись репетиций спектакля на Малой Бронной (с Николаем Волковым и Львом Дуровым) да телефильм о Мо льере. Представить, каким был мольеровский Дон Жуан с дуэтом

Козаков — Каневский и Продол жение Дон Жуана Радзинского с Андреем Мироновым, можно только по нескольким сохранив шимся фотографиям. Но глав ное — остались книги Анато лия Эфроса. Читая ее сегодня, с удивлением обнаруживаешь, что многое из его рассуждений о Дон Жуане неожиданным обра зом рифмуется с театром наших дней. Новый спектакль Дмитрия Чернякова, описанный в статье Ильи Кухаренко (см. стр. 34), яркое тому свидетельство. Статью Елены Горфункель И вот я играю Мольера…, посвященную эфросовским постановкам Мольера, а также рецензию Ирины Мягковой на спектакль Дон Жуан, опуб ликованную в журнале Театр в 1974 году, можно прочитать в сборнике Театр Анатолия Эфроса (составитель Марина Зайонц, издательство Артист. Режиссер. Театр., 2000)

Театр. Архив

Дон Жуан — Николай Волков, Сганарель — Лев Дуров. Сцены из спектакля Дон Жуан по Мольеру, Театр на Малой Бронной, 1973

Дон Жуан — Александр Ширвиндт, Сганарель — Юрий Любимов. Кадры из телефильма Несколько слов в честь господина де Мольера по М. Булгакову, 1973

50 «Донжуанский список» Эфроса

Театр. Архив

Дон Жуан — Михаил Козаков, Сганарель — Леонид Каневский. Сцены из спектакля Дон Жуан по Мольеру, Театр на Малой Бронной, 1973

<…> Его поиски счастья и поиски истины несли в себе что‑то насмерть поражающее мозг, и душу, и тело. Его сжигали и собственные страсти и собственные убеждения. Он был натурой и силь‑ ной и мощной, но с каж‑ дым мгновением он будто оседал, перегру‑ жаясь, трещал по швам, сгорал. Он затевал дела, которые рушились. Он выбрасывал из себя отрицательные заряды с такой силой, что причи‑ нял боль и себе самому.

Когда заговорила и за‑ двигалась статуя, он стал искать этому реалисти‑ ческое объяснение: он от‑ вергал возможность чуда. Впрочем, само это чудо было в какой‑то степени плодом его собственно‑ го призыва и ожидания смерти. Он отрицал всякие чудеса, но вместе с тем и ждал их, пред‑ чувствовал их, потому что все дальше и дальше заходил в дебри своих страстей и представ лений. И может быть, вовсе не привидения явились

«Донжуанский список» Эфроса

к нему? А все та же Эль‑ вира, отец, Дон Карлос, Диманш и т. д.? Он ведь уже заболел, он дал тре‑ щину. И на самой высо‑ кой ноте своего отрица‑ ния вдруг почувствовал страх и какую‑то боль. И стал озираться. И увидел в Эльвире — призрака. И в доне Карлосе — призрака. И в самом Сганареле, своем верном слуге,— тоже призрака. Теперь, для того чтобы он умер, его достаточно было тронуть рукой. Один хирург говорил,

что есть больные, на‑ столько ждущие смерти от операции, что к ним достаточно прикоснуть‑ ся карандашом, чтобы они умерли. Я не знаю, правда ли то. Наверно, правда. Для художест‑ венного вымысла — это правда бесспорная. Из книги Анатолия Эфроса Репетиция — любовь моя, 1975

Театр. Архив

Дон Жуан — Андрей Миронов, Лепорелло — Лев Дуров. Сцены из спектакля Продолжение Дон Жуана по Э. Радзинскому, Малая сцена Театра на Малой Бронной, 1979 52

«Донжуанский список» Эфроса

Театр. Архив

На премьере Продолжения Дон Жуана в зрительном зале присутствовали: Юрий Никулин (четвертый слева), Михаил Ульянов (в центре) и работавший в то время в журнале Театр Михаил Швыдкой с супругой (справа) 53 «Донжуанский список» Эфроса

Театр. Архив

Анатолий Эфрос и Олег Даль на репетиции Продолжения Дон Жуана Э. Радзинского, Театр на Малой Бронной, 1978

<…> Есть люди, которые олицетворяют собой по‑ нятие «современный ак‑ тер». Даль был олицет‑ ворением этого понятия. Так же как и Высоцкий. Их сравнить не с кем. Оба были пропитаны

жизнью. Они сами ее сильно испытали. Даль так часто опускался, а потом так сильно возвышался. А ведь вся эта амплитуда остается в душе. То же самое и у Высоцкого. Это ска‑

54 «Донжуанский список» Эфроса

зывалось и на образах. Даль не был тем челове‑ ком, который из театра приходит домой, а дома смотрит телевизор. Я не представляю Даля, который смотрит теле визор. <…>

Из книги Анатолия Эфроса Продолжение театрального романа, 1985

Театр. Архив

Анатолий Эфрос с Олегом Далем (Дон Жуан) и Станиславом Любшиным (Лепорелло) на репетиции Продолжения Дон Жуана Э. Радзинского в Театре на Малой Бронной, 1978. В связи с уходом по разным причинам Олега Даля и Станислава Любшина из Театра на Малой Бронной в 1978 году спектакль с этим актерским составом не вышел

55 «Донжуанский список» Эфроса

5 6

r i

послесловие

статьей памяти марины зайонц и одной из ее давних рецензий на спектакль одна абсолютно счастливая деревня Театр. открывает рубрику «старый спектакль»

текст елена

груева

Театр. In memoriam

дна из важных особенностей репертуарного театра заключа ется в том, что спектакль может жить долгие годы. Если речь идет о хорошем спектакле, слово «жить» не является фигурой речи. Он живет, вбирая новые ароматы времени, повороты су деб его участников, меняющееся настроение зрителей. Театраль ная критика, как правило, фик сирует момент премьеры, когда спектакль зачастую еще незрел, а артисты еще не почувствовали дыхание зала. Требования ори ентированной на новости прессы берут свое. Но профессиональ ное театральное издание может позволить себе роскошь нето ропливости. Рубрика «Старый спектакль», которую мы реши ли открыть в журнале, будет посвящена лучшим российским постановкам, выдержавшим испытание временем. Мы предполагаем публиковать в каждом номере по два матери ала: первый — рецензия, которая вышла сразу после премьеры и, по нашему мнению, наиболее адекватно и интересно ее описа ла, второй — рецензия на тот же спектакль в его нынешнем состоянии. Однако откроем мы эту руб рику несколько иначе, чем пред полагаем ее продолжить: публикацией статьи Марины Зайонц о спектакле «Мастер ской Петра Фоменко» Одна абсолютно счастливая деревня. Это не просто дань памяти так внезапно и так безвременно покинувшей нас коллеги. Эта дань ее таланту и ее преданности театру. Многие профессионалы пересматривают по несколь ку раз любимые спектакли, но только Марина Зайонц риск нула однажды написать вторую

Послесловие

«покаянную» рецензию на Трех сестер Петра Фоменко, в кото рой призналась, что на премьере не сумела разглядеть истинных горизонтов этой постановки. Увидев ее еще раз через год, она добилась в редакции журна ла Итоги права опубликовать авторское опровержение на соб ственную послепремьерную статью. Выбор рецензии Стеклянное счастье (газета Алфавит, № 29, 2000 г.) обусловлен тем, что в ней Зайонц как раз очень точно уловила «точку роста» спектакля. В «легкой, светлой, заразительной» атмосфере, традиционной для «фоменок» и совсем нетрадиционной для спектакля о войне, она почувст вовала горькую трезвость режиссера, «который в самом начале истории, в самой без мятежной и светлой ее точке знает и чувствует конец». Тогда на премьере казалось, что даже упивающиеся легкостью своего театрального бытия актеры этой горечи не чувствуют по‑насто ящему. Зато как отчетливо она проступает в спектакле теперь. Какой стоицизм обнаруживается в прежде беззаботной Поли не — героине истории, которую играет повзрослевшая на десять лет Полина Агуреева. И чего стоит ей теперь принять гибель любимого мужа и отважиться на новую любовь. Мягкого, лиричного, легко становящего ся «духом», Сергея Тарамаева в роли Михеева сменил Евге ний Цыганов. И заразительная витальность, брутальное обаяние этого артиста не дают превра тившемуся в ангела-храните ля солдату так же смиренно, как некогда Михеев Тарамаева, пережить расставание с плотью.

Цена жизни, любви и страдания в сегодняшней «абсолютно счаст ливой деревне» явно повысилась. И еще… Перечитывая сегодня рецензии Марины Зайонц можно вновь пережить «живую исто рию» нашего театра двух послед них десятилетий. Именно она, работая в газете Сегодня в нача ле 90‑х годов, одной из первых определила современное пони мание профессии театрального обозревателя. Она доказала, что актуальность, даже злобод невность критического текста вовсе не противоречит его глуби не, а литературная яркость от нюдь не сродни популизму. Она никогда не была снисходительна к предполагаемой непросвящен ности так называемого «среднего читателя». Не боялась серьезных или сугубо профессиональных тем. Не занимала позицию сто роннего наблюдателя или бес пристрастного оценщика. Она в прямом смысле этих слов жила театром, старалась не пропус тить ни одного сколько‑нибудь значимого для него события, успевала увидеть и осмыслить около сотни спектаклей за сезон. Она была умным, талантливым, внимательным и чувственным свидетелем нашего театрального бытия, автором его «живой ис тории». Мы уверены, что и сбор ник рецензий Марины Зайонц, который готовится в издатель стве Арт, настоящие театралы не пропустят и что для открытия новой рубрики в возрожденном журнале Театр лучшего автора не найти. Театр. Информацию о старых спектаклях, которые все еще можно увидеть в театрах Москвы, см. на Yellow Pages, стр. 84

р ы т а

с п

л ь

5 8 к т а к

Стеклянное счастье текст марина

Одну абсолютно счас тливую деревню Петра Фоменко сразу же на‑ звали событием москов‑ ского сезона. Спектакль и в самом деле легкий, светлый, заразительный. Что бы там про нас, критиков, ни говорили, а хвалить приятно. Но‑ вый спектакль Мастер‑ ской Петра Фоменко, тихо выплывший под за‑ навес театрального се‑ зона без предваритель‑ ных победных фанфар и привычных рекламных возлияний, уже успели вознести и даже вос‑ петь. Обильно вышед‑ шие статьи и в самом деле похожи на песни. Длинные и не очень, пафосные и не слишком, с неизменным корот‑ ким припевом, одним на всех — что за пре‑ лесть этот легкий и свет‑

лый спектакль о любви и счастье. Он и вправду очень хорош. И прелесть в нем есть, и легкость, и свет (все это фирмен‑ ные знаки Мастерской Фоменко, уже давно не удивительные), и любовь — вечная, и счас‑ тье — абсолютное. Только кое‑что другое в нем тоже есть, и оно (это самое другое) вьет‑ ся, порхает над милой деревенской пасторалью и ну никак не позволя‑ ет красить увиденное в одни только веселень‑ кие ситцевые тона. Одна абсолютно счас тливая деревня — стран‑ ный спектакль. Как будто и не спектакль вовсе. Так, этюды. Этюды по по‑ вести писателя Бориса Вахтина, которую Фо- менко хотел ставить еще в 60‑е, да вот

зайонц

не разрешали. Зато теперь все можно. Отчего, конечно, легко впасть в восторг и воз‑ нестись. Петр Наумович режиссер опытный, мастерски использует в своем спектакле и то, и другое — и восторг, и вознесение. Этюды, придуманные мастером, разыграны его учениками с восторгом и страстью законченных язычников. И не пой‑ мешь, то ли вы в солид‑ ном театре, которому шесть лет скоро, то ли на первом курсе теат‑ рального института. Черная коза, огородное пугало, сломавшийся трактор, баба Фима, корова, дремучий дед — все это живые персонажи нехитрой истории, представ‑ ленной в маленьком

зальчике на 70 мест. Актеры радостно блеют, мычат, квохчут, бьются в конвульсиях, изобра‑ жая заглохший мотор. Фоменко с азартом юнца превращает в театр все, что попадается под руку. На разновысоких станоч‑ ках раскинулась деревня. Лес, река, колодец с жу‑ равлем. Все как полага‑ ется. Всюду расставлены тазики с водой. Иногда это лужи, в которые на‑ ступают демонстративно и смачно, иногда — река, через которую перебро‑ шены мостки-досочки, иногда деревенские бабы, все как одна весе‑ лые и озорные, полощут в них белье. Полощут так, что брыз‑ ги летят в публику, мгновенно настроенную смеяться и радоваться жизни.

Театр. Старый спектакль

Фото: Михаил Гутерман

Но все же, согласитесь, и тема эта деревенская, пожалуй что, странная по нынешним временам. Не модная. Давно оты гранная. Любимовым в Деревянных конях старой Таганки, ну и, конечно, Додиным в знаменитых Братьях и сестрах, которые кто только не упомянул в своих рецензиях на Счастливую деревню. Между тем сходства нет совсем. Фоменко и тут ни на кого не по‑ хож. И деревня у него какая‑то явно не на‑ стоящая. Театральная насквозь деревня. Вот она, на окнах, на стекле нарисованная: течет река, зеленеет земля, синеет небо. Рай, да и только. Здесь солнце всегда в зените, птицы весело щебечут, козы задиристо блеют, коровы довольно мычат, а люди смеются так заливисто, что иногда кажется — плачут. Если не обращать внимания на этот странный звук, то точно — все хорошо. Весельчак Михеев (Сергей Тарамаев) лю‑ бит Полину. Строптивая Полина (Полина Агуре‑ ева), повертев для по‑ рядка носом, понимает, что любит Михеева. Всем весело, все ждут свадьбу. Вот только дед дре‑ мучий, припав лицом к полу, выстукивает ос‑ трым локтем по доскам: «Земля гремит. Поезда

Стеклянное счастье

едут. Войска везут. Вой‑ на будет». Да еще не‑ известно откуда появив‑ шийся немец по имени Франц уже отправился в свой долгий и несчас‑ тливый поход. Война обязательно будет, это ясно. И на следующий день после свадьбы Михеев уйдет в солдаты. Потом Полина родит двух мальчиков-близне‑ цов, и расти они будут хоть и на картошкекапусте, а богатырями. Потом Михеева убьют, но он не уйдет из спек‑ такля, останется с нами, наденет на ногу бирку, означающую смерть, и переберется на сетча‑ тое облако, подвешен‑ ное высоко под потол‑ ком. Оттуда он примется учить жену, что надо, мол, взять в дом чело‑ века, чтобы справиться с хозяйством, а его, Михеева, она будет любить всю жизнь, и это ей поможет. А потом кончится война. И снова будет радость и счастье. Сердечный председа‑ тель колхоза приведет пленного немца Полине в помощь. Долговязый Франц (тот самый, что уходил в поход) полюбит Полину и оста‑ нется в деревне всерьез и надолго. Полина снова родит близнецов, на сей раз девочек. Сказка, да и только. А в финале и вовсе все выйдут в бе‑ лом, как во сне или в ви‑ дении, под чарующие

Сцена из спектакля Петра Фоменко Одна абсолютно счастливая деревня

звуки немецкого шлягера Лили Марлен. Тут и ключ ко всему, только по видимости жизнерадостному, спек‑ таклю. В этой идиллии с самого начала было что‑то не так. Люди све‑ тились счастьем, сияли и улыбались, а сердце щемило, не поймешь отчего. Догадаться, пожалуй, нетрудно. Если отвлечься от милых деревенских радостей и вспомнить об их создателе. Одну абсолютно счастли вую деревню поставил режиссер, который всю свою сознательную жизнь творил иллюзии и одновременно не ве‑ рил в них ни на грош. Режиссер, который прекрасно знает, что все это «абсолютное счас‑ тье» — дивная фантазия, сон, мечта. И он творит эту мечту со страстью и вдохновением отча‑ явшегося. Режиссер, который в самом начале

истории, в самой без‑ мятежной и светлой ее точке знает и чувствует конец. Он знает, что чело‑ век — смертен. И с его смертью все кончается. И начинается снова, но уже без тебя. Лю‑ бимая песня вечно улыбающегося ры‑ жего Михеева вот какая — «Не для меня придет весна…» Он пел ее так часто, что оказал‑ ся пророком. Действи‑ тельно — не для него. Пишут, что в спектакле Фоменко жизнь победи‑ ла смерть. Бог его знает, может, и так, а все равно как‑то грустно. В восторженных описа‑ ниях критиков все верно: спектакль и в самом деле легкий, светлый, заразительный. Доба‑ вим к этому одно только слово — бесстрашный. И все встанет на свои места. Газета Алфавит, № 29, 2000 г.

Антонина Дмитриева, В день свадьбы В. Розова, реж. Анатолий Эфрос, Ленком, 1964

Александр Ширвиндт и Ольга Яковлева, Снимается кино Э. Радзинского, реж. Анатолий Эфрос, Ленком, 1965

Софья Гиацинтова и Ольга Яковлева, Снимается кино Э. Радзинского, реж. Анатолий Эфрос, Ленком, 1965

Лилия Толмачева и Олег Ефремов, Никто Э. де Филиппо, реж. Анатолий Эфрос, «Современник», 1958

Олег Ефремов, Лев Дуров и Галина Новожилова. В добрый час В. Розова, реж. Анатолий Эфрос, ЦДТ, 1954

Валентин Смирнитский и Ольга Яковлева, Чайка А. Чехова, Ленком, 1966

60 Анатолий эфрос

Ангелина Степанова и Марк Прудкин. Живой труп Л. Толстого, реж. Анатолий Эфрос, МХАТ, 1982

Анатолий Грачев в роли Мити Карамазова. Брат Алеша В. Розова по Ф. Достоевскому, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1972

Ольга Яковлева в роли Лизы Хохлаковой, Брат Алеша по Достоевскому, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1972

Александр Калягин, Анастасия Вертинская, Юрий Богатырев и др. Живой труп Л. Толстого, реж. Анатолий Эфрос, МХАТ, 1982

Александр Калягин, Анастасия Вертинская, Юрий Богатырев и др. Тартюф Мольера, реж. Анатолий Эфрос, МХАТ, 1981

Анатолий Эфрос, Александр Калягин и Анастасия Вертинская, МХАТ, начало 1980‑ых

61 Анатолий эфрос

Сцена из Вишневого сада А. Чехова, Театр на Таганке, реж. Анатолий Эфрос, 1975. Алла Демидова (Раневская), Владимир Высоцкий (Лопахин), Татьяна Жукова (Варя), Феликс Антипов (Симеонов-Пищик) и др.

<…> Можно датировать момент, когда режис‑ сура А. Эфроса, как бы переломившись надвое, оставила тон, близкий «Современнику», и ста‑ ла режиссурой роковых страстей и судеб. Все 62 Анатолий эфрос

в ней как бы сдвинулось, надорвалось и стало при‑ двигаться к какой‑то пос‑ ледней черте, у которой как раз и оказался Виш невый сад. <…> И если Эфроса можно назвать режиссером-неврасте‑

ником (не в житейском, а в театральном смысле, разумеется), то «страсти роковые» и есть то неожи‑ данное, что он привнес с собой на непривычную к этому сцену Таганки. И она ответила ему виб‑

рацией актерских индиви‑ дуальностей <…> Майя Туровская, Дуплет в угол, Искусство кино, 1978, № 1

Сцена из Вишневого сада А. Чехова, реж. Анатолий Эфрос, японская версия, 1981. В роли Раневской — Комаки Курихара

<…> Тезис о монологи‑ ческом строении пьес Чехова, о внутреннем ду‑ шевном одиночестве его героев мизансценирован буквально: они общаются не столько между собой, сколько со зрительным 63 Анатолий эфрос

залом. Каждый из них вы‑ ходит не то что на аван‑ сцену, а на самый край сцены, чтобы обратить свое сокровенное в зал. Прием этот так же, как ус‑ ловная декорация, стал общим местом нашего

театра, но для пьесы Че‑ хова он не может остаться внешним: он значим, симпатичен, как приня‑ то теперь говорить. Он обнажает ее внутреннюю структуру, выводит вовне. Герои не слышат и не слу‑

шают друг друга в прямом смысле слова. <…> Майя Туровская, Дуплет в угол, Искусство кино, 1978, № 1

Сцена из Трех сестер А. Чехова, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1967

Ольга Яковлева, Михаил Козаков, Николай Волков. Женитьба Н. Гоголя, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1975

Сцена из Женитьбы (американская версия), реж. Анатолий Эфрос, The Guthrie Theatre, Миннеаполис, 1978

Ольга Яковлева и Елена Коренева, Месяц в деревне И. Тургенева, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1977

Месяц в деревне, макет декораций, Сценография Дмитрия Крымова

Комаки Курихара в роли Натальи Петровны, Месяц в деревне И. Тургенева, реж. Анатолий Эфрос, японская версия, 1981

64 Анатолий эфрос

Человек со стороны И. Дворецкого, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1971

Михаил Ульянов, Наполеон Первый Ф. Брукнера, реж. Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1983

Валерий Золотухин и Ольга Яковлева, Мизантроп Мольера, Театр на Таганке, 1986

На дне М. Горького, первый спектакль Анатолия Эфроса в качестве главного режиссера Театра на Таганке, 1984

Анатолий Эфрос на съемках В четверг и больше никогда (1977, сценарий А. Битова)

Любовь Добржанская и Олег Даль в фильме В четверг и больше никогда,1977

65 Анатолий эфрос

реформа

Любовь к родному пепелищу

_ Александр Попов утверждает, что нынешняя миграция актеров упраздняет понятия «репертуарный театр» и «стационарная труппа», и предлагает идею создания актерского банка

репортаж

Глеб Ситковский о Нижнем Новгороде, тихой театральной заводи, неожиданно оказавшейся «горячей точкой»

110

особое мнение

15 сентябрьских тезисов Олега Зинцова

_ Известный театральный критик и обозреватель Ведомостей считает, что в российский театр больше незачем ходить

полемика

Театральные вузы в провинции: pro и contra

_ Олег Лоевский, Александр Попов, Кирилл Серебренников и Марина Давыдова дискутируют на тему: «Нужны ли в провинции театральные вузы?»

102

часовые пояса Россия, Польша, Германия: изживание национальных мифов _ Алена Карась рассматривает новейшую историю театральной Европы сквозь призму спектаклей о самоидентификации

6 8

л е

Нужны ли в провинции театральные вузы? участники дискуссии

олег лоевский, арт-директор фестивалей «реальный театр», «фестиваль малых городов россии», «пространство режиссура», «чир-чиян». заместитель директора по творческим вопросам екатеринбургского тюза

александр попов, генеральный директор продюсерской компании «руартс продакшн» (москва), основатель и директор летней школы им. станиславского (бостон, сша)

кирилл серебренников, режиссер, арт-директор фестиваля «территория», руководитель актерскорежиссерского курса школы-студии мхт

модератор марина давыдова

Театр. Полемика

мд: Тема разговора «Нужны ли в провинции теат ральные вузы?», как вы догадываетесь, сфор мулирована намеренно провокационно. И она конечно же не содержит в себе отрицатель ного ответа. Это именно вопрос. Его надо бы уточнить: нужны ли они в том виде, в котором существуют? Особенно если учесть, что у нас и в столицах переизбыток театральных вузов и они каждый год выпускают внушительное количество артистов и режиссеров, из которых большинство непонятно куда девается. ап: Продюсеров тоже стало много выпускаться… мд: И, кстати, тоже непонятно, куда они все дева ются… ап: В банки идут… ол: Да куда только не идут выпускники театраль ных вузов. В Свердловске, например, есть курс пластики, который ведет замечательный чело век Слава Белоусов, ученик Дрознина. У него нет отбоя от поступающих. К нему народ валит толпами, причем за деньги. Почему? Да потому, что потом его ученики идут в стриптиз-бары, кабаре, варьете и т. д. ап: Другими словами, проблемы у столичных и про винциальных вузов во многом едины. Но я пред лагаю для начала определиться с предметом. Имеешь ли ты в виду только вузы — или теат ральные училища тоже? Кроме того, надо от метить, что произошла некая эрозия названий. Раньше, мы помним, были культпросветучили ща, театральные училища, а также институты искусств, институты культуры и театральные вузы. Причем, если раньше в «кульках» нельзя было получить специальность «актер театра и кино», то теперь можно. мд: Я думаю, что мы все‑таки должны остановить ся на сугубо театральных вузах и училищах, поскольку институты культуры — это скорее из области культуртрегерства. ол: Это так и не так. Дело в том, что в советские времена в кульпросветучилищах работали пе дагоги, изгнанные из театральных институтов, и часто лучшие педагоги. Например, Лев Вай сман, к которому из Москвы ездили поступать. Да и теперь… Мы говорим «провинция», за ранее вкладывая в это какой‑то негативный смысл. Но, например, когда актерский курс в Екатеринбурге набирал Вячеслав Кокорин или Анатолий Праудин, то к ним поступать сте кались со всей России. И мне кажется, что у нас

69 Нужны ли в провинции театральные вузы?

сразу же наметился поворот темы: есть госу дарственные школы с преподавателями, часто совершенно безликими, но вписанными в госу дарственную систему, и есть школы талантли вых педагогов, которые могут работать и в учи лище, и в консерватории, и в театральном вузе, и в Москве, и в глубинке.

“

в свердловске курс пластики ведет слава белоусов, ученик дрознина. к нему народ валит толпами, причем за деньги. потому что потом его ученики идут в стриптиз-бары, кабаре, варьете и т. д.

кс: То есть

”

все зависит от конкретного человека. Особенно в России с ее вертикалью, работа ющей в ручном режиме. Если правильный че ловек есть — есть и театр, нет человека — нет театра. Есть человек — есть школа, и наоборот. А системы никакой нет. Точнее, она не работает. Мы об этом говорим часами, днями, годами… мд: Но вопрос еще и в том, насколько этому кон кретному талантливому человеку дают рабо тать в рамках конкретного учебного заведения. К теме о провинциальных вузах меня подтолк нул мой визит в Нижний Новгород. Это город с двухмиллионным населением, расположенный всего в 400 километрах от Москвы, что для Рос сии не расстояние, как известно. В этом городе имеется крупный театральный вуз. И при этом сей город — жуткое театральное болото. О том, что происходит в тамошних театрах, можно су дить по висящим на центральной улице афи шам. Их репертуар — это либо хрестоматийная классика, сделанная в худших «музейных» тра дициях, либо какая‑то коммерческая дребедень. При этом, как только в одном из нижегород ских театров затесался такой нестандартный режиссер как Владимир Золотарь, ему тут же показали кузькину мать. А в театральном вузе в тот же примерно исторический период съе ли одного из самых интересных театральных

Театр. Полемика

педагогов Вячеслава Кокорина. Я беседовала с нижегородскими интеллектуалами. Они инте ресуются всем — кино, литературой, современ ным искусством. Всем, кроме местного театра. И при этом в городе имеется театральный вуз, который, как можно понять, более или менее занят воспроизводством театральной рутины. Естественно, возникает вопрос: а зачем ее вос производить? ол: Видишь ли, с Нижним Новгородом особая исто рия. Это беда города, близко расположенного от Москвы: там все силы высасываются столи цей. Он больше, чем Новосибирск — два мил лиона жителей. Но он очень провинциальный. Из общекультурного слоя там всегда была силь на архитектурная школа. Все остальное было, в общем, Москвой как пылесосом вытянуто.

“

у меня порой возникает мысль, что чем мощнее вуз, тем мощнее мертвые традиции…

”

мд: Высасывается, так или иначе, отовсюду. ол: Но там другая дистанция. В отличие от Ново сибирска или Дальнего Востока, к примеру. Вместе с тем я приведу такой пример. Когда там министром был Сергей Щербаков, он вы делил большой бюджет и туда привезли много спектаклей — и авангардных и не авангардных. Это были лучшие работы Габриадзе, Гинкаса и т. д. И залы были переполнены. Так что пот ребность в хорошем театре там есть. кс: Успех фестивальных проектов — это не пока зательно. Потому что в любой город, самый нетеатральный, завтра приедет что‑то с «та рарамом» с «погремушкой», с пиаром, и у нас сразу же набьются полные залы. И возникнет иллюзия, что это «болото» — на самом деле те атральный город. мд: Поэтому расскажи лучше, как студенты про винциальных вузов и их педагоги сами приехали в Москву и как они реагировали на спектакли фестиваля «Территория». кс: Первый фестиваль-школа «Территория», име ющий, как вы знаете, целью ознакомить моло дых профессионалов с главными процессами в мировом театре, и не только, был для меня

Нужны ли в провинции театральные вузы?

стрессовым. Я и мои коллеги по дирекции го товили его очень тщательно, программа была высокого уровня. После спектакля венгра Ар пада Шиллинга Блэклэнд (фестивального хита того года!) к нам пришли педагоги и сказали: если вы пригласили нас, чтобы показывать эту гадость, то мы сейчас же забираем наших детей и увозим! В общем, скандал! Студенты, кото рые люди, понятное дело, подневольные, стали им вторить: а где Станиславский? Мы приехали сюда учиться по Станиславскому. Дайте нам пос мотреть спектакли Петра Наумовича Фоменко. Мы имели бледный вид, вспотели, испугались, было неприятно. К счастью, нам хватило ума повести себя дипломатично. Мы сказали: давай те сначала вы досмотрите программу до конца, а потом мы еще раз поговорим. Объяснили, что занимаемся межконтекстуальными проек тами, то есть то, что мы привозим,— это не чис тая драма, не чистый танец, а скорее такой микст. Что это территория эксперимента. Что мы показываем эти спектакли по одной простой причине: чтобы люди имели представление, как выглядит современный мировой, европей ский театр, не выезжая при этом за тридевять земель. К концу фестиваля возмущение не сколько поутихло. А на следующих фестивалях все было уже по‑другому. Потому что люди уже понимали, куда и зачем они едут. Что это фес тиваль современного искусства, что им предсто ит увидеть нечто для себя непривычное. С ними приезжали практически те же преподаватели, но они уже чувствовали себя немного причаст ными к «эксперименту». Конечно, они всячески давали понять студентам, что спектакли, сде ланные «по системе Станиславского», в сто раз лучше, чем спектакли, показанные на «Террито рии», но не исключали возможности посмотреть и на эту «любопытную гадость». ол: Понятие «современный», как правило, вообще относится ко временам молодости педагогов. В большинстве театральных вузов артист вос питывается не только вне современного театра, но и вне современной драматургии. кс: Более того, поскольку о существовании сов ременной драматургии все знают, ее отсутс твие во многих вузах — это не случайность, а просто намеренное нежелание ее завести. ол: Меня недавно поразила одна вещь. Встречаюсь я с артистом из Казани, он учится в Литинститу

Театр. Полемика

те на отделении драматургии. У них курс по дра матургии читает Сергей Есин. Я спрашиваю: и каких современных драматургов ты знаешь? Ответ: Николай Коляда. А какую последнюю его пьесу? Мурлин Мурло… Все! Время остано вилось. О зарубежных драматургах я и не гово рю. И это Литинститут! То же самое часто про исходит в театральных вузах. Там по‑прежнему считают, что Розов и Арбузов — это и есть сов ременная драматургия. Среди дипломных пока зов актерских факультетов, как в столице, так и в провинции, редко встретишь современную пьесу. В результате студенты-актеры не встре чаются на сцене со своими современникамисверстниками и, как играть их, попросту не зна ют. Настоящее время — один из важнейших компонентов живого театра. Будущих артистов не обучают даже, как менялась стилистика ак терской игры во времени. Студентов ориенти руют на то, как играют в местной драме. Пото му что это их будущее место работы. Иначе им надо уезжать в Москву! Поэтому у меня порой возникает мысль, что чем мощнее вуз, тем мощ нее мертвые традиции… мд: Кстати, любопытно, что единственное, что, безусловно, подарила России театральная про винция — современный танец. Он возникал не в Москве или Питере, а в Екатеринбурге, в Че лябинске, в Перми. Хотелось бы понять почему. Не потому ли, что для contemporary dance школа в привычном значении этого слова не имеет зна чения? кс: Потому что тамошний артист, решивший за няться танцем,— это белый лист, tabula rasa. Он не скован традициями. Но и не стоит забывать о «персональном» факторе — в этих городах, так вышло, так карта легла, работают и работа ли Евгений Панфилов, Таня Баганова. ап: А я все же хотел бы вернуться к Нижнему Нов городу. Я, в общем, согласен с предыдущими ораторами, но из моего опыта работы в сто личных театральных вузах я заметил, что есть два основных провинциальных училища-доно ра — это как раз нижегородский вуз и еще са ратовский. Они пачками выдают прекрасных артистов — от Евстигнеева до Жени Миронова. Причем, если мы говорим о Евстигнееве, то это середина 50‑х, Женя — это конец 80‑х… кс: Еще Галя Тюнина… Сергей Сосновский… В кон це концов, Олег Янковский, между прочим…

Нужны ли в провинции театральные вузы?

ап: Некоторые из них приехали в столицы уже сло жившимися артистами, а некоторые, отучив шись в провинции, поступали потом в столич ные вузы. кс: Это называется социальный лифт. Дело в том, что в России социальные лифты по большей час ти не отлажены. Они работают в режиме тыка, случайности. А удачное поступление во второй, то есть столичный, вуз — это как раз и есть со циальный лифт, шанс. мд: Поставка талантливых кадров в столицы — это, по‑моему, не социальный лифт, а именно что пы лесос. С одной стороны, этот пылесос работает на полную катушку, с другой — в пыльной те атральной рутине таланту нечего делать, так что он сам рад быть «всосанным». И это и есть главная наша проблема. То, что нижегородский или саратовский вузы поставляют столицам ар тистов, это сомнительная радость для страны в целом. И, признаться, небольшая заслуга вузов. Евстигнеев и Миронов — люди столь одарен ные, что рано или поздно при нашей центрос тремительной системе оказались бы в Москве и без провинциального вуза. ол: Или возьмем, к примеру, Иркутск, точнее — Ир кутское театральное училище, где преподавал Кокорин. Он выпустил многих ребят, которые сейчас работают в Москве. При этом в Иркутс ке, на мой взгляд, сейчас нет ни одного интерес ного театра. мд: Поэтому я вернусь к вынесенному в заголо вок вопросу. Для чего нужны провинциальные театральные вузы? Есть ли какая‑то корреля ция между театральными достижениям горо да и наличием в нем этого самого вуза? Если судить по результатам «Золотой маски», я ее не вижу. Какой спектакль из провинции прогре мел за последнее время на «Маске»? Гроза Льва Эренбурга из Магнитогорска. А Нижний Новго род с его театральным вузом занимает нижнюю строчку по количеству лауреатов главной пре мии страны. ол: Я так скажу. Независимо от наших дискуссий и прогнозов — количество театральных вузов будет сейчас только возрастать. Это связано с простой экономической проблемой: если ека теринбургский институт набирает студентов, то он старается взять с местной пропиской. По тому что квартир в театрах города нет и не бу дет, и пригласить выпускника из другого регио

Театр. Полемика

на невозможно. Поэтому и впредь саратовские будут набирать саратовских, нижегородские нижегородских и т. д. И преподавать там бу дут артисты местных театров. Это — данность. И среди них могут оказаться люди талантли вые, но может и не повезти. Я вообще уверен, что нет плохих артистов. Я езжу по России, смотрю по 200—300 спектаклей в год и вижу, что в каждом театре всегда есть два-три очень хороших артиста и много ожидающих своего открывателя. И хотя многие идут в артисты по тому, что например, увидели Бреда Пита по те левизору, в них активировался какой‑то особый ген, и они пошли учиться… Я тоже видел Бре да Пита, но не пошел же… И раз этот ген в них есть, то они могут стать хорошими артистами, только нужно серьезно в них поверить. Как это делает Кокорин, который набирает курс и всю свою жизнь ему подчиняет, он верит в своих учеников, они в него, или как это блистательно делает Коляда — с драматургами, режиссерами, артистами. Он же всем говорит: «Молодец, заме чательно, пиши дальше». Я сказал как‑то: «Коля, твои ребята не знают, что такое композиция». А он: «Ну и хрен с ней! Узнают, жизнь заставит, а пока пускай пробуют перо». И это приносит свои плоды. Среди его учеников Вася Сигарев, который, к слову, первый раз оказался в театре, когда пришел на свою собственную премьеру, Олег Багаев, Анна Батурина, Ярослава Пулино

Анатолий Праудин, худрук Эксперимен тальной сцены театра-фестиваля «Балтдом», руководитель актерскорежиссерского курса СПбГАТИ, доцент У нас нефти, газа и леса дейст вительно почти так же много, как театральных вузов и училищ, и это порой не богатство, а беда. Неизбежно возникает проклятый вопрос «что делать?». Как использо‑ вать эти возможности с максималь‑

вич. Он и с актерами так же работает. У него за мечательные ребята. Неотесанные. Но он в них верит, он в них вкладывается. Они живут у него в театре, спят вповалку, он приносит им продук ты, кормит. мд: Но Коля Коляда — это уникальный случай, ха ризматическая личность. Если бы у нас на всю страну было тридцать таких Коль, тогда вопрос отпал бы сам собой. Но их, к сожалению, нет. Я не спорю, что вообще в жизни, а уж тем бо лее в искусстве, все решает наличие личности. Но пусть все будет устроено так, как есть, лич ность все решит — это вообще не аргумент. В такой мощной стране, как Америка, появился президент Джордж Буш — и мощная держава дала явный крен, а сменил его Обама, и стало как‑то получше. Но в том‑то и дело, что в Аме рике есть некая отстроенная политическая сис тема, которая позволяет от Буша в какой‑то мо мент избавиться, а не жить с ним сорок лет кряду. Вот и я сейчас говорю именно о системе. ол: Все правильно, только система устроена слож нее, чем кажется. Внутри этой рутины всегда заведется какой‑нибудь идиот, который зава рит кашу. Да, Кокорина вытеснили из города, но он воспитал массу интересных людей и увез курс, который сейчас рассыпался по всей России и прекрасно работает. Он выпестовал в провин ции массу серьезных артистов. Например, Мишу Окунева из Омской драмы. Ваня Вырыпаев счи

ной отдачей. Участники дискуссии высказали ясные и внятные пожела‑ ния. Я же со своей стороны позво‑ лю себе поделиться некоторыми наблюдениями. Вот, например, что делается в Самаре… Драмати‑ ческий театр в лице художественно‑ го руководителя Виктора Гвоздкова только что выпустил курс, который воспитывался в рамках совместного проекта театра и СПбГАТИ. Актеров выращивали специально для успеш ного провинциального театра с помощью лучших питерских спе‑ циалистов. Самарский ТЮЗ в свою очередь в сотрудничестве с местной Академией искусств и формирует режиссерский курс для создания

Нужны ли в провинции театральные вузы?

в будущем режиссерского цеха в своем театре, и они призвали меня на помощь, предлагая создать тут собственную авторскую мастерс‑ кую. А что творится в Петербурге? Там возникает студия БДТ, совмес‑ тный проект театра со СПбГАТИ, или, проще говоря, авторская мастерская Георгия Дитятковского. А мастерская Льва Додина? Это давно уже законченная школа. Другими словами, процесс создания авторских мастерских в России уже идет стихийно. Возможно, не везде и не теми темпами, какими хоте‑ лось бы. Но все же идет. Поэтому лично я смотрю в будущее с опти‑ мизмом.

Театр. Полемика

тает себя его учеником. Раз есть структура, зна чит, рано или поздно заведутся и таланты. Нет структуры — не заведутся. Ее наличие амбива лентно. С одной стороны оно дает традицию, с другой — борцов с традицией. В свердловском вузе долге время кафедра актерского мастерства воевала с Анатолием Праудиным, Дмитрием Ас траханом, да и с Кокориным тоже. Но в этом же вузе есть нормальный артист драмы Андрей Ру синов, у которого полкурса после выпуска сразу забрали разные важные театры. Он приличный артист, не более того. Но он превосходный педа гог. И этот талант открылся в нем именно благо даря наличию структуры. мд: Я что‑то не понимаю. Ты вроде начал за упокой, а кончаешь за здравие… ол: Потому что это две стороны одной медали. И по том, представь себе, что Москва и Петербург бе рут на себя миссию воспитать артистов для всей России. Это же вообще превращается в бессмыс лицу. Это просто невозможно. Я не верю в ка кую‑то централизованную систему педагогики… мд: Так и я не верю. Более того, я считаю, что систе му надо не централизовывать, а напротив — де централизовывать. Но вопрос в том, как именно это делать. Ведь приезд всех талантливых лю дей (от Миронова до Тюниной) в Москву — это и есть следствие нашей предельно центростре мительной системы. Децентрализация — это не наличие на местах театров и вузов. Децент рализация — это когда Пина Бауш создает свой великий театр в такой дыре, как Вупперталь. В свое время Франция поставила задачу децен трализации культуры и выполнила эту задачу. Притом что для Франции децентрализация куль туры гораздо менее актуальна, чем для России с ее огромной территорией… ап: И давайте вспомним, кстати, что почти все круп ные западные фестивали расположены отнюдь не в столицах. мд: Вот именно. ап: Так, может, было бы разумным, если бы наши театральные курсы существовали при успеш ных театрах, которым нужно воспроизводство. Сейчас они существуют как некая данность, ко торую невозможно ни закрыть, ни реформиро вать. мд: То есть, грубо говоря, если в Магнитогорске появился интересный театр, то при нем имеет смысл набирать курс артистов?

Нужны ли в провинции театральные вузы?

кс: Не получится,

потому что школа — это целая структура… ап: Почему же? Можно ведь при пединституте или Челябинском институте искусств открыть в Магнитогорске филиал на четыре года.

“

децентрализация — это не наличие на местах вузов. децентрализация — это когда пина бауш создает свой великий театр в такой дыре, как вупперталь

”

мд: И потом пролонгировать, если нужно… ап: Если взять для примера близкую нам по разме рам Америку и посмотреть на их систему теат рального образования, то мы увидим, что самым эффективным оказалась там практика сращива ния театра и вуза. Я имею в виду ситуацию, когда лучшие американские театры с конца 60‑х годов стали возникать при университетах — Йельский репертуарный театр, Американский репертуар ный театр в Бостоне… Это очень похоже на то, что было в советские времена в Тарту, когда не город или штат финансирует театр, а уни верситет. Можно и даже нужно, чтобы в таких городах, как Екатеринбург, Красноярск, Ниж ний Новгород, Иркутск, Новосибирск, возни кали авторские проекты театрального образо вания. То есть, если в городе есть интересный режиссер, склонный к театральной педагогике, то набираться курс (или курсы) должен при те атре, который этот человек возглавляет. Так и в Москве ведь когда‑то было. И так это хоть какой‑то смысл имеет. А иначе все просто фор мализуется. Еще один вариант — можно вернуться к идее региональных филиалов столичных вузов. Был не бесспорный, но, безусловно, заслуживающий внимания опыт ГИТИСа, который создал са теллитные, спутниковые программы в 12 или 14 регионах страны, включая Нижний Новгород, когда методом десанта лучшие педагоги вуза направлялись в различные города и преподава ли при театрах там же набранным студентам. В результате эти студенты получали гитисовс

Театр. Полемика

Децентрализация: как это делают на Западе Артур Гукасян, президент Междуна‑ родного фестиваля исполнительских искусств HIGH FEST, профессор лондон‑ ского университета «Метрополитен», руководитель Школы по арт-менеджменту и культурной полити‑ ке в Ереванском государственном институте театра и кино. Конечно, чемпионом по децентра‑ лизации являются США. Там уже все давно децентрализовано и плано‑ мерно децентрализовывается даль‑ ше. ЦРУ находится в Ленгли (штат Вирджиния). Селиконовая долина — в Калифорнии. Институты ядерных исследований разбросаны по всей стране — General Atomics Electronic Systems, Inc. San Diego, Idaho National Laboratory, Los Alamos National Lab. Такая децентрализа‑ ция — принципиальное решение американского общества и амери‑ канских властей. За этим следит спе‑ циальный комитет при правительс‑ тве. Что‑то вроде антимонопольного комитета. До сих пор идет дискуссии по поводу того, что здание ФБР на‑ ходится в самом центре Вашингтона. Это историческое здание, гуверов‑ ское, уж вроде бы ничего не поде‑ лаешь, но в принципе, желательно, чтобы и это ведомство помещалось не в столице. То же самое в сфере искусства и образования. В Рино (штат Невада) вдруг выстроили огромный центр современного искусства. Этот го‑ родок был когда‑то известен только своим казино и тем, что там люди

другу друга убивали из‑за невад ской нефти. А сейчас помимо актуальной художественной жизни там проходят еще три фестиваля уличных театров. Или вдруг стала очень усиливаться флоридская школа театрального ме‑ неджмента, потому что два крупных специалиста по event-management, которые преподавали всю жизнь в Carnegie Mellon University (Пит‑ сбург) переехали во Флориду, и под них там открыли курс по артменеджменту. То есть американцы зачастую исходят из того, что глав‑ ное — приобрести себе в той или иной сфере образования звезд. А дальше они сами уже привлекут студентов и т. д. В Польше несколько иной подход. В Варшаве есть знаменитая теат‑ ральная школа, но ее кукольное отделение находится в Белостоке. А Школа движения и пантоми‑ мы — во Вроцлаве. А что‑то — в Гданьске. Но именно Варшава, полагая, что не стоит складывать все яйца в одну корзину, выделяет на все эти факультеты и филиалы деньги. Швеция практически так же пос‑ тупила с главным своим театром. То есть Шведский Королевский театр играет около 3000 спектаклей в год, и, как российская группа Ласковый май, имеет много постоянно гаст‑ ролирующих трупп по всей стране. Шведы считают, что в небольших городах держать репертуарный театр не стоит: скорее всего, он будет провинциальным. Конечно, если какие‑то люди решили на сво‑ ем энтузиазме создать в провинции театральную студию, им не меша‑ ют. Могут поддерживать грантами и т. д. Но параллельно налажена

Нужны ли в провинции театральные вузы?

активная гастрольная жизнь театра. Для гастролей создаются сверхком‑ фортные условия. Я видел в школе городка с населением 7000 человек зрительный зал, представляющий собой очень хороший «блэк-бокс», в котором висело 40 профильных прожекторов. В Ереване такого обо‑ рудования нет даже в Национальном театре. В этом зале в пятницу — суб‑ боту — воскресенье играются спек‑ такли из Стокгольма. И так по всей стране. Помимо этого в такие городки приезжают какие‑то выда‑ ющиеся люди, дают мастер-классы, занимаются с детьми. И это специ‑ альная государственная политика. На это выделяются огромные деньги. Этим занимаются Министерство об‑ разования, Министерство культуры, специальные советы. Что же до та‑ мошних художников, то для них это социальный оброк. То есть вопрос: а почему художники уровня Додина или Женовача должны на время по‑ ехать куда‑то в провинцию, там поп‑ росту не стоит. Проще говоря, те страны, которые хотели провести децентрализацию, создали в обще‑ стве в равной степени и материаль‑ ные и, главное, моральные условия, при которых художник восприни‑ мает необходимость работать вне столицы как свой гражданский долг.

Театр. Полемика

кие дипломы. Мы, опять же, помним, что в наше время было послевузовское распределение. Совсем неглупая штука. Во-первых, потому что шел кровообмен. Человек получал дип лом ГИТИСа, Школы-студии МХАТ, «Щуки», «Щепки» или ЛГИТМиКа и, если не было по водов для освобождения, отправлялся в Воро неж, Красноярск и т. д. на два-три года. Таким образом, человек получал возможность сыг рать там то, что в Москве сыграть не дали бы. И был шанс там зацепиться. Вот тут Олег го ворил, что у театров нет ни квартир, ни обще житий… Но если бы у театров, как у цирков, которые сохранили систему цирковых обще житий, появилась какая‑то волшебная возмож ность иметь в своем распоряжении некий жилой фонд, то можно было бы говорить о том, чтобы заманить в крупные города выпускников сто личных вузов. Потому что на сегодняшний день у нас происходят заторы: московскими вузами выпускается ежегодно примерно 200 человек с дипломами актера драматического театра. И большинство из них некуда девать. Считается ханжеским, неприличными вопрос о госзаказе. Но при этом хорошо бы подсчитать, сколько в стране театров различных форм собственнос ти. А потом посчитать, сколько в них вакансий и нужно ли выпускать каждый год в Москве 200 артистов плюс 50—60 в Питере? Куда их девать? ол: На самом деле система распределения действи тельно была разумной. Многие столичные вы пускники в результате приросли к тем городам, куда их направили. Кроме того, они выполняли очень важную функцию: выпускник столично го вуза был носителем новых театральных идей и правильной речи. Но я знаете чего боюсь… То, что у нас отсутствует культурная полити ка,— ужасно, но если она появится, может быть еще хуже. Это два страха в нашей стране — ког да нет системы и когда есть система. Кстати, не только у нас. Тетчер тоже разобралась с анг лийскими театрами, где были пустые залы и ог ромные дотации. Она лишила всех, кроме трех театров, дотаций… кс: Английский театр — это как раз образец пол ного отсутствия госполитики. Это результат веры в магию экономики. Мол, экономика сама все отсеет, отрегулирует, отстроит. В культуре такой подход не работает. И неслучайно англий ский театр — это при наличии таких потрясаю

Нужны ли в провинции театральные вузы?

щих актеров! — с точки зрения искусства, на ходится сейчас в весьма плачевном состоянии. То есть пьесы хорошие пишут, актеры есть, даже несколько режиссеров приличных, а в сумме та кого мощного арт-театра, как в той же Герма нии или Франции, или даже в Польше, не полу чается. ап: У меня есть еще одна идея. Мы в Америке уже почти 20 лет делаем Летнюю школу имени Ста ниславского. Идея родилась не на пустом месте. На Западе практика летних школ распростра нена очень давно. Это целая индустрия, которая приносит пользу участникам и доход организа торам. Студенты — причем не только из Тмута ракани, но и из очень приличных вузов — летом тратят 4—6 недель на то, чтобы позаниматься с мастерами мирового класса. На этом пост роена, например, программа British-American Drama Academy в Оксфорде. Молодые амери канцы прилетают в Англию и несколько недель занимаются шекспировским материалом с блес тящими актерами и режиссерами Королевского Шекспировского и Королевского Национально го. Мы делаем в Бостоне то же самое: привозим замечательных режиссеров и педагогов из Рос сии и занимаемся с американскими студентами мастерством актера на материале Чехова, Го голя, Островского, Булгакова. За 5—6 недель можно очень много успеть. Кирилл не даст сов рать — он в нашей школе преподавал. Никто не мешает делать такую же программу на мха товской, гитисовской или «щукинской» базе для студентов российских вузов. Только это должно касаться всех «кульков» бескрайней России. Кто‑то должен это субсидировать. На сколько я знаю, сейчас такие школы проводятся в основном в ближнем зарубежье. ол: Да потому, что на это получен грант. А я давно говорил о необходимости таких школ в самой России. Потому что вы себе плохо представля ете, что на самом деле происходит в провинции с режиссурой и сколько там ужасающей актер ской режиссуры. Она театрам административно удобна и экономически выгодна, актер может ставить что угодно, в любые сроки и за копей ки. И раз в современном репертуарном театре артисты все равно ставят и еще долго будут ставить, не проще ли устраивать для них мас тер-классы. Кокорин, кстати, уже много лет проводит Байкальскую школу. Причем он пре

Театр. Полемика

красно придумал. Поскольку Байкал — бренд, школа Михаила Чехова — бренд, а Кокорин дествительно хороший педагог, западные люди платили нормально за обучение, а Слава на эти деньги привозил наших ребят, которые учились бесплатно. ап: Только я бы сначала эту модель альтернативную, обтачивая ее на такого рода встречах, прописал на бумаге, потом опробовал бы методами дело вых игр, чтобы проверить прочность, и только после этого стал бы внедрять. Потому что столь ко раз за последние 100 лет разрушили… кс: Нет, нет. Ничего не надо разрушать! Просто ря дом с умирающей системой надо строить парал лельную кровеносную систему. мд: Да, конечно, я тоже за осторожность — уж на разрушали… Но на все эти проекты нужны деньги. Получить дополнительные конечно же будет невозможно, и с неизбежностью встанет вопрос о перераспределении уже имеющихся в пользу такой системы. ол: И тут мы сталкиваемся с главной проблемой. Она даже не в чиновниках. Я знаю, что и в Мин

Валерий Райков, директор саратовского ТЮЗа им. Ю. П. Киселева, председатель отделения СТД РФ Саратовской области Мне кажется верной мысль о де‑ централизации. Этому процессу можно и нужно помогать. Нужна целевая программа финансиро‑ вания для регионов по примеру уже существующих в Минкульте РФ и СТД РФ. Интересна мысль о создании некоего координирую‑ щего центра при Совете по культу‑ ре при Президенте РФ. Согласен я и с тем, что надо поддерживать то, что дает сама жизнь. Но я хотел бы все же заметить, что в саратовском регионе состояние театрального дела находится не в таком плачев‑ ном состоянии, как описывалось выше. На примере нашего театра могу сказать о замечательном

культе есть нормальные, здравомыслящие люди. Но учредить что‑то новое и уж тем более за крыть что‑то старое, это и в столицах жутко сложно. А в провинции все еще жестче. Косная структура нашего театра помножена на косную структуру образования. Но если в этой косности что‑то поменять, то все рухнет… кс: Вот так и власть относится к реформам в сфе ре культуры. Не будите спящую собаку… Воя не оберешься! мд: Поскольку разговор в очередной раз скатился к известной истине, что жить без реформ пло хо, а во время реформ страшно, я задам каждо му из участников дискуссии два завершающих вопроса: что, как вам кажется, должно быть и что будет? Ваш ответ на первый вопрос может быть сколь угодно идеалистичен. ол: Мой ответ предсказуем, он вырастает из той двойственности, которая меня раздирает. Я ра ботаю в репертуарном театре, я пытаюсь по мочь этой структуре нормально функциони ровать в новых условиях и при этом разрушаю и расшатываю ее. Мне трудно представить,

результате, который дают читки современной драматургии, новых театральных текстов, которые при‑ думал Олег Лоевский. Они нравятся и артистам, и зрителям. И такие лаборатории можно устраивать не только в театрах, но и в теат‑ ральных вузах. И то, что область имеет мощную театральную школу в качестве факультета при консер‑ ватории (он в ближайшем времени будет преобразован в театраль‑ ный институт, в котором будут учить не только профессии актера, но и другим театральным специ‑ альностям) — это только плюс… Да и летние школы. Ведь их можно организовывать с привлечением пе‑ дагогических сил из столицы, сделав базой уже существующие в провин‑ ции театральные институты. У нас, как и вообще в провинции, насколько мне известно, нет недо боров в театральные институты. А если места заняты, востребованы,

Нужны ли в провинции театральные вузы?

значит, такие вузы нужны. Значит, есть среда, где учатся и рождаются таланты (и Сосновский, и Миро‑ нов, и Галя Тюнина). И это не имеет ничего общего с «национальным видом спорта» — получением вы‑ сшего образования в России. Ведь никаких финансовых мотивировок ни для студентов, ни для препода‑ вателей нет. А есть — чудовищно малые зарплаты у преподавателей и невозможно малые стипендии студентов. Знали бы вы, за какие деньги учила Валентина Ермакова Евгения Миронова. А что касается новых форм… Как известно, новое — хорошо забытое старое. Сколько замеча‑ тельных режиссеров подготовила на своих курсах повышения ква‑ лификации М. И. Кнебель. Многое из того, о чем говорят участники дискуссии, мы уже когда‑то имели. Просто по дороге растеряли…

Театр. Полемика

как жить без этой системы, хотя ясно, что даль ше так жить нельзя. Поэтому, мне кажется, бу дет как есть. А должно быть… Старые театры должны закрываться и открываться новые. Нередко они будут (то есть должны) возни кать на базе удачных курсов — вроде курса Олега Кудряшова. Короче, надо поддерживать то, что дает сама жизнь. И я в этом не вижу ничего ужасного. Традиционный репертуар ный театр — это система, которая предполага ет, что сегодня где‑то может зародиться новая жизнь, а завтра угаснуть. ап: На мой взгляд, с учетом западного опыта, надо разводить театральные коробки, то есть не движимость, с театральными организмами. Коробки сохранять, реконструировать, обнов лять, переоснащать, а театральные организ мы, как и люди, их создающие, смертны. У них есть свой срок рождения, взросления и ухода. И попытка противиться естественному ходу вещей — это дорога в никуда. У новых теат ральных организмов должны появляться свои дома, потому что для театра очень важно иметь место приложения сил. Будет ли это реперту арная схема или центр инновационной культу ры, или что‑то еще — это уже как город решит. Нужна множественность форм. Но нужно уже, наконец, перестать ассоциировать театраль ное здание на углу улицы Ленина и проспекта Октября с областным драматическим театром только на том основании, что так было 70 лет кряду. Для меня это совершенно очевидно. мд: А как все сказанное вами связано с проблемой театрального образования? ап: А так и связано. Театральные вузы в провин ции обессмысливают свое существование, если они выпускают людей в никуда или выпуска ют для стареющих, одряхлевших организмов, влачащих свое жалкое существование на углу улицы Ленина. А если появятся новые организ мы, они начнут искать для себя новую кровь, пытаться воспитывать следующее поколение. Значит, кто‑то из молодых неизбежно пойдет в педагогику и т. д. Живые процессы пойдут. кс: Как будет? Будет еще больший разрыв между провинциальными и столичными театрами. Бо лее того, из столичных театров хорошие спе циалисты будут вымываться на Запад, что уже и происходит. Пустые дыры в столичных театрах будут заполняться кем‑то из провинции. Поэто

77 Нужны ли в провинции театральные вузы?

му и уровень столичных театров будет опускать ся. В итоге будет массовая деградация. Одновре менно с этим начнутся интересные процессы. Например, какой‑нибудь маленький город за хочет себя идентифицировать как культурный, а не, допустим, криминальный город, и там за ведется вдруг интересный театр или фестиваль. Я думаю, что первый процесс будет идти быст рее, чем второй. И в связи с этим общий упадок будет чувствоваться сильней. Но! Чтобы этого не произошло, нужно (и тут я не уверен в тен денциях децентрализации в России, ведь вся сис тема власти как раз максимально централизи руется!), так вот, нужно создавать работающую систему, которая будет выполнять функцию планирования, в чем‑то даже программирова ния на местах. Организовать некий «центр уп равления полетов», состоящий из экспертного сообщества, которое решает, что то или иное живое дело, тот или иной художественный про ект надо поддержать. Если эту новую систему наложить на гниющую умирающую систему ны нешнего репертуарного театра, то, глядишь, ка кой‑то противовес этим общим негативным про цессам может и возникнуть. Но первое, что надо сделать,— провести общую и полную ревизию наличествующего в России театрального хо зяйства. Как минимум инвентаризацию. Мы ведь толком даже не понимаем, сколько у нас этого хозяйства и какое оно. мд: Я коротко подытожу наш разговор. Мы нача ли говорить про проблемы театрального обра зования в провинции, но естественным путем скатились на проблемы существования театра России вообще. Я, как модератор, могла бы эти общие рассуждения прервать, но это было бы неправильно — оторвать одно от другого со вершенно невозможно. Любая попытка поме нять что‑то в системе образования толстыми канатами привязана к самой структуре театра в России. Несмотря на то, что участники дискус сии высказывались порой весьма пессимистич но, я полагаю, что разговор был небесполезен. Ведь для того, чтобы вложить в голову лю дям, от которых зависит культурная политика, что и как надо в ней поменять, хорошо бы са мим это понять. А для того, чтобы понять, надо начать полемизировать. Вот даже сейчас, в ходе нашей дискуссии, мы до каких‑то вещей все же договорились… Театр.

7 8 м

Школа мигрантов текст александр

о поводу «российского репертуарного театра» высказа лись, кажется, уже все — от кон серваторов до модернистов. «Великая традиция, основа основ, национальное достояние, которое во что бы то ни стало нужно отстоять, защитить и со хранить»,— утверждают одни. «Остатки социалистической экономики, бюджетная воронка, бессмысленный и ханжеский пережиток прошлого»,— настаи вают другие. Наши театральные споры чаще всего настолько же темпераментны, насколько бес смысленны. Оппоненты не ут руждают себя доказательствами. Берут кто глоткой, кто автори тетом, порой давят на жалость. Они не пытаются услышать, тем более понять друг друга. «Шумим, братец, шумим…» Давайте договоримся о терминах А если, прежде чем шуметь и бороться, попытаться понять, что и от кого мы, собственно,

попов защищаем? Вот, к примеру, само понятие «театр». Что это? Зда ние — стены, кулуары и коридо ры, где 20 или 50 лет назад наши кумиры творили настоящее ис кусство? Название учреждения, за которым традиции десятиле тий успехов, поражений, ожида ний и потерь? Артисты и ре жиссеры той труппы, которая нынче работает в этом здании и под этим названием? Только ведь все это не одно и то же. МХАТ Второй менял прописку, перемещаясь с Тверской на Ма лую Дмитровку, а потом на Те атральную площадь. Совсем в другое время «Современник» из гостиницы «Советская» пере ехал на площадь Маяковского, а позже поселился на Чистых прудах. Театр имени Станис лавского никуда не переезжал, но никак не укладывается в еди ное целое эпоха Бориса ЛьвоваАнохина, годы, когда под руко водством Андрея Попова здесь дебютировали Анатолий Васи льев, Борис Морозов, Иосиф

Райхельгауз, и все, что случилось с этим театром потом. Театр Пушкина времен Бориса Равен ских, Алексея Говорухо, Бориса Морозова, Юрия Еремина и Ро мана Козака — это один театр или пять? Театра Анатолия Эфроса не было — но он был, и вслед за режиссером переезжал из Центрального детского в Лен ком, потом на Малую Бронную, а оттуда — по трагической кривой на Таганку. Разве в зда нии или в названии было дело? Уходя, режиссер уводил за собой не только своих актеров и свою публику, но нечто большее, нематериальное, что собственно и было Театром Эфроса. Театр Георгия Товстоногова, Театр Бориса Покровского, Театр Натальи Сац — авторские проекты. Их создателям — кому раньше, а кому позже — повезло обрести для своих идей стартовую площадку, построить театраль ный дом и создать театральную семью. Они действовали в пред лагаемых обстоятельствах своего

Театр. Реформа

времени, сообразно собственным представлениям, убеждениям и возможностям. Очевидно без них дальнейшая судьба рож денных ими театров просто теря ет смысл, ибо в основе каждого такого театра лежала авторская идея, художественная программа, которая без автора вряд ли имеет право на существование. Дописывать за писателей и ком позиторов незавершенные ими произведения пытались многие — не выходило почти ни у кого. Мы же с упорством, достойным лучшего применения, пытаем ся, спустя 20, 40 и 75 лет после ухода великих авторов «дописы вать» их театральные сочинения за них — как правило, не имея на то ни прав, ни оснований. По пытка канонизации заканчивает ся в большинстве случаев дискре дитацией и выхолащиванием. Авторитет отцов- и матерей-ос нователей в большинстве случа ев — не что иное, как прикрытие нашего собственного неумения (или нежелания) жить вперед. Их адрес — не дом и не улица… Википедия определяет реперту арный театр как «театр, в кото ром постоянная труппа играет спектакли определенного ре пертуара, которые, как правило, играются попеременно». (Отме чу в скобках, что определение это есть только в англоязычной Википедии. На русскоязычных страницах определения этого феномена нет. Даже Большой энциклопедический словарь в статье о репертуарных театрах касается только театров Вели кобритании.) Если руководс твоваться этим определением, то на сегодня репертуарных театров у нас в столице почти

Школа мигрантов

не осталось. То есть спектакли по‑прежнему «играются попе ременно», а вот с постоянной труппой все не так просто. Судите сами. В Театре им. Вах тангова из 85 артистов 27 (почти треть!) играет в спектаклях дру гих театров1. При этом в репер туаре театра заняты артисты из пяти столичных театров, чего раньше за вахтанговцами не во дилось вовсе. В Театре им. Ермо ловой из 76 артистов труппы 18 работает «на стороне» (это 24 %), в то время как в спектаклях театра занято 20 приглашенных исполнителей. Еще интереснее картина в Театре им. Моссовета. Здесь на 27 артистов труппы, играющих в различных театрах и антрепризах столицы, в репер туаре занято 22 артиста из других театров. В Театре им. Маяковс кого, РАМТе, Театре им. Пуш кина количество «блуждающих звезд» в труппах колеблется от 20 до 30 %. Рассматривать в рамках этой статьи МХТ имени А. П. Че хова и Театр Табакова как два отдельных коллектива попросту некорректно: de facto это единый холдинг. И тем не менее отметим, что 22 артиста Художественного театра играют в «Табакерке» (всего играет не только в МХТ 38 из 100 артистов), а 22 их кол леги с улицы Чаплыгина заняты в спектаклях МХТ (см. стр. 90). Раньше артисты убегали в кино. Это не поощрялось и доз волялось далеко не всем. Даже мастера и знаменитости (термин «звезды» был тогда в ходу у аст рономов), на которых держался репертуар, старались выстра ивать график съемок с учетом своей занятости в театре. Ар тисты переходили из труппы в труппу — как правило, в конце сезона. Сегодня в этом объек

тивно отпала необходимость. Можно уйти, оставив за собой на старом месте работы едва ли не весь свой репертуар. Можно поставить дело так (и подобных примеров немало), что спектакли с твоим участием будут ставить в репертуар только тогда, когда это тебе будет удобно. По скорости поиска решений умелый заведующий труппой в Москве даст сто очков вперед любому шахматному супер компьютеру. Помнить места и даты съемок, гастрольные маршруты антреприз, прогноз погоды на маршруте гастролей, расписание прилета рейсов во все столичные аэропорты и возмож ные стыковки на случай аврала может только очень трениро ванный мозг. Вот бы с кем по говорить о «театре-доме» да о судьбах русского репертуар ного театра. Интересный может получиться разговор. Иными словами, безрадостная картина наших споров о будущем отечественного театра все боль ше и больше напоминает второй акт пьесы С. Беккета Счастли вые дни, где героиня закопана в песок уже не по грудь (в от личие от первого акта), а по са мую шею. Ну а если серьезно, то в столице de facto сформиро валось многочисленное племя «артистов московских театров». Их можно увидеть в постановках 4—5 (а то больше) творческих коллективов «от Москвы до са мых до окраин». В большинстве своем речь идет об артистах очень известных, уважаемых, на которых держится реперту ар. Причина работы на стороне далеко не только в деньгах. (Сегодня в столице есть несколь ко театров, где ведущие актеры получают достойное, а иногда

Театр. Реформа

и очень достойное жалование. Но в этих труппах процент «блуждающих» и приглашен ных артистов ничуть не меньше, чем в тех, где платят куда более скромную зарплату.) Рискну предположить, что причина эта в утере многими театрами своего особенного лица, тех самых «видовых характеристик», кото рые когда‑то отличали их друг от друга. Если 30 лет назад мож но было говорить о стилистике и эстетике театров, то сейчас, как мне кажется, в этих катего риях можно размышлять только об отдельно взятых спектаклях. Общий актерский банк Из приведенных цифр и фактов очевидно, что сегодня артиста в той или иной труппе кроме сер дечной привязанности и генети ческой памяти уже ничего не де ржит. Исключения — и среди трупп, и среди артистов — здесь можно не рассматривать. Такие исключения лишь подтверждают правило — на то они и исклю чения. Неравноценная загрузка (читай — многолетний простой) артистов во многих театрах, как производная, доставшаяся в наследство от старых советских времен, тоже никуда не делась. Помноженные на непростую эко номическую ситуацию и продол жающийся секвестр бюджетного финансирования, эти обстоятель ства приводят к мысли о необхо димости поиска нестандартных и эффективных решений. Из английской истории извес тно, что хороший лидер оппози ции далеко не всегда становится толковым премьер-министром. «Спорить легко,— как говаривал Штирлиц пастору Шлагу,— вы предложите что‑нибудь». Осме люсь предложить.

80 Школа мигрантов

Одним из решений проблемы могло бы стать создание в по рядке эксперимента Столичного актерского агентства, куда — вместе с фондом заработной платы и трудовыми книжками — можно было бы перевести всех (или почти всех) московских артистов. Артист, получавший зарплату от государства и над бавки от своего театра, будет получать те же самые деньги, только теперь уже из двух источ ников: от агентства и от театра (или театров), предложивших ему контракты. Появление агентства может привести к оздоровлению си туации в целом. Театр сможет приглашать — на роль или на се зон — только тех артистов, ко торые ему на самом деле нужны. Артист в свою очередь получит возможность выбора и будет принимать только те предложе ния, которые ему очевидно инте ресны — финансово или творчес ки. Артист, который не получит ни одного ангажемента в течение трех или пяти лет, будет вы нужден задуматься, а стоит ли ему и дальше быть артистом. В такой же точно степени, как вынужден будет задуматься о своем будущем театр, в кото рый регулярно отказываются идти работать интересующие его артисты. Это хоть как‑то запус тит столь необходимый нашей системе процесс ротации кадров, а в дальнейшем, может быть, сдвинет с мертвой точки вечную проблему дефицита сценических площадок в столице. Сами себе управдомы …Уже почти 20 лет каждое лето мы с коллегами по Школе-студии МХАТ проводим в Соединенных Штатах, где с 1991 года работа

ет наша Летняя школа имени Станиславского. Американцы, которые искренне уверены, что при должном прилежании за собственные деньги они могут купить любое ноу-хау, все эти годы дотошно расспрашивают нас о том, что такое систе ма Станиславского. Каждый из наших педагогов (и слава Богу, что это так) преподает систему по‑своему. Попытка объяснить, что великий рефор матор умер 80 с лишним лет назад, что за долгую свою жизнь в искусстве он сам себя неод нократно и решительно опро вергал и перечеркивал, отчаянно сопротивляясь любым попыткам канонизации как изнутри, так и извне Художественного театра, наталкивается на ожесточенное сопротивление учеников. К от сутствию однозначных ответов на сложные вопросы они поп росту не готовы. Им, наивным и искренним, нужны гарантии и рецепты, которых у нас нет. Нужна уверенность в верности избранного пути, которую в ис кусстве каждый обретает сам. Их не дают напрокат, не прода ют и не дарят к юбилею. Видимо, не только нам для ду шевного покоя и равновесия нужны святцы да четки. Так привычнее и спокойней по обе стороны океана. Но у американ цев, по счастью, есть хотя бы тот здоровый прагматизм, который нашему выеденному ханжеской советской моралью сознанию попросту недоступен. Жизнь научила их сочувствовать и по давать слабым, но поддерживать только сильных. Вот одна вполне экзотическая история из тамошней жизни. Есть в городе Бостоне Американский репертуарный театр. Основан

Театр. Реформа

он был в 1979 году знаменитым Робертом Брустином при Гар вардском университете. Театр этот долгие годы был в Америке одним из немногих действительно репертуарных — с небольшой, но постоянной труппой, со своим кругом режиссеров и драматур гов, со своей публикой, выращен ной десятилетиями. В 2000 году режиссер объявил, что через два года, когда ему исполнится 75, он уйдет на пен сию. Был создан национальный комитет из ведущих театральных деятелей страны и несколь ких гарвардских начальников, который в течение года искал нового руководителя Амери канского репертуарного театра. Был конкурс. Были смотрины, на которых уже отобранные луч шие кандидаты выступали перед творческим коллективом с про граммными речами, после чего на закрытом заседании комитета был выбран новый худрук. Отмечу три очень существен ных, на мой взгляд, обстоятельс тва. Во-первых, Роберт Брустин в состав комитета не входил и влияния на его работу не ока зывал. Во-вторых, новый худрук был выбран за год до ухода пре дыдущего и имел возможность спокойно и осмысленно подгото вить свой первый сезон. В-тре тьих, когда преемник приступил к работе, Брустин, который остался в театре «консультантом по творческим вопросам», взял академический отпуск на год и в течение целого сезона не по являлся в здании — дабы не ме шать и «не давить авторитетом», дабы избежать стука доброхотов в двери собственного кабинета и рассказов об ужасах и неспра ведливостях нового начальства. Он ушел на пенсию. Поставил

Школа мигрантов

точку. Радостный и заметно посвежевший, он стал появляться на премьерах только год спус тя, когда все страсти улеглись. К тому времени это был уже не его театр. Черта оседлости Традиции хранят в музеях и ар хивах, изучают в университетах, а в театральных зданиях — на сколько хватает таланта, везения и денег — надо пытаться строить живое театральное дело. И четко разделять три понятия театра: • театр как здание — объект недвижимости; • театр как название — торговая марка; • театр как творческий кол лектив — художественный организм (если очень повезет, то со своей программой). Не пора ли вспомнить что наше национальное достояние, вели кий русский репертуарный театр, существовало не всегда. Что рус ский актер до революции, если он не служил на императорской сцене, ходил из Вологды в Керчь и из Керчи в Вологду, загляды вая по пути на столичную актер скую биржу. И при Островском ходил, и при Чехове («Как меня принимали в Харькове!»). Театральная Россия перед революцией была страной антреприз — художественных и коммерческих, гастрольных и оседлых. Страной Бородая, Мамонтова и Корша. Ант репренеры да местные бога теи-филантропы, а уж никак не комитет по культуре при ге нерал-губернаторе содержали театры в Киеве, Казани, Ниж нем Новгороде и даже в ма леньком зауральском Ирбите, где была вторая по значению российская ярмарка.

Сеть репертуарных теат ров была внедрена в жизнь теми же методами и в те же сроки, что и замена фермерских хозяйств колхозами. Индуст риализация, Союз писателей и «омхачивание» советских театров — это звенья одной цепи. Репертуарную модель, блистательное ноу-хау Художес твенного театра, одновременно с системой Станиславского внедряли повсеместно, как позже Хрущев кукурузу — даже там, где применять ее было ни к чему. Единственность этой модели нашему театру была навязана советской властью. Именно так была создана театральная «черта оседлости», которая сегодня бла гополучно трещит по швам. По моему глубокому убеж дению, репертуарный театр с постоянной труппой не может и не должен быть единственной и даже доминирующей формой организации театрального дела в России. Он имеет право на су ществование только там и тогда, где и когда именно в этой форме нуждается художественная про грамма театра. «Все подвергай сомнению»— учили нас древние. Сомнение в единственности избранного пути — в политике ли, в искусст ве — всегда отличало думающе го человека от толпы. Защищая друг друга от реалий сегодняшне го дня, отказываясь от трезвого и конструктивного разговора о наболевшем, мы лишь загоня ем болезнь вовнутрь. Те, кто при дет в театр за нами, нам за это точно спасибо не скажут… Театр. 1

Здесь и далее приводятся данные, опубликованные на сайтах столичных театров и театральных организаций в Интернете.

l l o

8 2

«Эфрос? Это драматург античный, в Греции он был. Это ведь он написал Царя Эдипа?»

g e

под занавес вступительных экзаменов в театральные вузы москвы решил выяснить у абитуриентов, а точнее — новоиспеченных студентов, что они знают об анатолии эфросе. диалоги происходили в щукинском училище, школе-студии мхат и рати-гитисе, к этому времени уже завершивших набор будущих актеров, режиссеров и театроведов. оказалось, что для многих эфрос — это просто загадочное сочетание букв. Эфрос? Вы мне намекните, а я продолжу… А, да, режиссер, конечно! Известный советский режиссер кино. А это же он снял какие‑то комедии очень извест ные? Это эфросовские, да? Правильно? Кавказскую пленницу он снял? Нет? Ой, извините, это Гайдай. Ну, какие‑то фильмы, ну, все любят их, все очень прям обожают, смотрят… Ну, там Рязанов, Гайдай, и вот Эфрос — тоже прям комедии очень хорошие. И актеры там играют прямо вот такие, как надо. А, вот я о чем говорю — Шумный день! А в театре? Вот что‑то не могу вспомнить… Он, по‑моему, где был — во МХАТе, в «Современнике»? Вот уверен, если я его увижу, узнаю в лицо. Дмитриев Александр, Москва Школа-студия МХАТ, актерский факультет

я не знаю, ничего не слышал. а кто это? режиссер? и что он написал? Это выдающийся режиссер, русский режиссер, кото‑ рый поставил очень много замечательных спектаклей, который работал в Театре на Таганке одно время. Но, к сожалению, сложилась так его судьба, что его работа на Таганке не принесла ему успеха, у него не сложились отношения как‑то. Спектакли какие ставил, не могу вспомнить. Но вообще, я считаю, что этот режиссер — один из самых выдающихся русских режиссеров. Шаталов Сергей, Елец ТИ им. Б. Щукина, актерский факультет

— пошел он в театр на таганке… — н е ходил он туда, если только как зритель. — н ет, он там ставил! — к ороче, его там не уважали, потому что все любили любимова. а любимов уехал в англию. 82

эфрос. Это драматург античный

Эфрос… я знаю, что в театре он, по‑моему, режиссер был, да? Но я не знаю, что он ставил, только слышала о нем и все. Феоктистова Алиса, Екатеринбург РАТИ — ГИТИс, актерский факультет

во мхате горького он что‑то делал, нет? Эфрос? Басни он писал, да? Нет? А, это Эзоп! А Эфрос? Режиссер? И что он ставил?

Нестеров Андрей, Москва Школа-студия МХАТ, актерский факультет

эфрос? а кто это? режиссер? нет, я только федерико феллини знаю. Это режиссер, театры — Таганка, Малая Бронная. Ну, это мегарежиссер, у которого были просто сног сшибательные постановки. Там играла у него любимая его актриса Алла Демидова. Чириков Андрей, Абакан РАТИ — ГИТИс, актерский факультет

звините, я забыл свою шпаргалку, и у меня там все: и эфрос, и любимов… Один из величайших режиссеров. Спектакли его, так, навскидку, не скажу. Фильмы, наверно, видел, но не вспомню. Биографию его я, честно скажу, не знаю, а если по творчеству… Честно, не мой кумир. Мой, наверно, Чехов. Потому что я считаю, что иде‑ альная система обучения у Чехова, что это идеальный подход к актерскому мастерству. А из режиссеров Кустурица мне нравится. Гагаринов Александр, Москва РАТИ — ГИТИс, актерский факультет

Театр. Yellow Pages На самом деле, про Эфроса много можно рассказы‑ вать. Кстати, я слышала, как одна актриса, которая с ним работала, рассказывала, что он никогда сам ничего не показывал, он только рассказывал, как это должно быть. Он очень редко поднимался на сцену, чтобы что‑то показать, считал, что это неправильно. Ему нужно было, чтобы актер сам понял. Помню его спектакль Жизнь господина де Мольера, у меня есть даже аудиокнижка, которую он сам читает. Мария Рузина, Москва РАТИ — ГИТИс, театроведческий факультет

эфрос… да, сейчас скажу… он же в питере, да? питерский режиссер? нет? Да, конечно, я знаю Эфроса. Эфрос закончил мас‑ терскую ГИТИСа, это был ученик Марии Осиповны Кнебель. Он работал главным режиссером в Театре на Малой Бронной, потом, после того как Юрий Лю‑ бимов эмигрировал в другие страны, Эфрос возглавил Театр на Таганке. Он поставил там много спектаклей, но как режиссер он там был не особо принят, потому что все актеры привыкли к стилистике Любимова, к его символизму и так далее, и такой психологизм Эфроса был им немного нов, и не особо его там жаловали. Спектакли его знаю, например, Месяц в деревне, Три сестры, больше что‑то не помню. Вообще, учитывая, что в его работах было много психологизма и так далее, поскольку я это люблю, могу сказать, что мне нравится его творчество. Коваленко Виктория, Белгород ТИ им. Б. Щукина, актерский факультет

— хороший был режиссер, ставил хорошие вещи. — любимов, конечно, тоже был… — но станиславский лучше. Это знаменитый режиссер. У него играла Ольга Яковлева. У него тяжелая судьба, его отовсюду гнали. Очень обидно, когда читаешь его биографию, обидно за судьбу человека. Я знаю его по постановкам на Малой Бронной, смотрела записи спектаклей. Еще он ставил Ромео и Джульетту, но это уже в Театре на Та‑ ганке. Мне лично он очень нравится, потому что я зна‑ кома и с актрисой, которая у него играла на главных ролях, с Ольгой Яковлевой, и поэтому наслышана о нем, как о человеке. Полосина Татьяна, Москва ТИ им. Б. Щукина, актерский факультет

эфрос. Это драматург античный

На Таганке он работал, по‑моему, в 1980 каком‑то году. Я читал книгу о нем, Эфрос на Таганке, автор Золотухин. Я знаю, что с труппой он не поладил, из‑за этого у него там конфликт был, и из‑за этого у него сердечный приступ случился. Вот так погиб тра‑ гически. Был преследуем властями. Если не ошибаюсь, видел я его спектакль Маленькие трагедии. Мне очень понравилось, такое там очень необычное решение спектакля. Степанов Павел, Москва РАТИ — ГИТИс, актерский факультет

эфрос? кажется, это бог любви... древнегреческий. Эфрос — режиссер, работал в Центральном детском театре, потом в Ленкоме, потом на Малой Бронной, потом была Таганка. Недавно вот очень интересная была программа по Культуре про Эфроса, с хроника‑ ми документальными, понравилась она мне. Еще он го‑ ворил, что надо так актера подвести к роли, чтобы он думал, что он сам все придумал. А еще у него люби‑ мая была актриса Ольга Яковлева, а еще у него жена Наталья Крымова, известный театровед, а еще у него сын режиссер Дмитрий Крымов. Я из его работ видела Таню, но это не спектакль, это фильм. Вообще мне нравится его творчество. Мне вот Яковлева не нравит‑ ся, а Эфрос нравится. Егорова Елена, Москва РАТИ — ГИТИс, театроведческий факультет Режиссер. В 60‑х годах работал в «Современнике», в Ленкоме, на Малой Бронной. В Ленкоме ставил Мольера Булгакова, а на Малой Бронной я не пом‑ ню, что он ставил. Я помню, что он, кажется, ставил там производственные пьесы как психологические, то есть этим он как‑то прославился у публики. А боль‑ ше что‑то не могу вспомнить. Зеркалева Александра, Москва РАТИ — ГИТИс, театроведческий факультет

ну, эфрос уже умер, о нем надо хорошо говорить… С абитуриентами и студентами московских театральных вузов разговаривала Виктория Канафеева, РГГУ, факультет истории и филологии, 4 курс, мастер курса — Г. В. Макарова

l l o

8 4

Старые спектакли московских театров

g e

идея вспомнить все московские спектакли, поставленные более 10 лет назад и, несмотря на почтенный возраст, остающиеся в репертуаре столичных театров, родилась из бесхитростного желания составить топ-десятку «ветеранов», достойных повторного просмотра. то, что в результате получилось, нас буквально ошеломило.

Малый театр 14 спектаклей Сказка о царе Салтане Дата постановки: 6 июня 1999 Режиссер: Виталий Иванов Актеры: Виталий Коняев, Дмитрий Кознов, Ирина Тельпугова, Василий Зотов, Степан Коршунов, Наталья Верещенко

Трудовой хлеб Дата постановки: 10 октября 1998 Режиссер: Александр Коршунов Актеры: Александр Коршунов, Ольга Пашкова, Евгения Дмитриева, Глеб Подгородинский, Дмитрий Зеничев, Александр Клюквин

Бешеные деньги Дата постановки: 21 мая 1998 Режиссер: Виталий Иванов Актеры: Виктор Низовой, Дмитрий Кознов, Валерий Бабятинский, Владимир Дубровский,Кирилл Демин, Алевтина Евдокимова

Лес Дата постановки: 6 марта 1998 Режиссер: Юрий Соломин Актеры: Ирина Муравьева, Варвара Андреева, Олег Мартьянов, Анатолий Торопов, Александр Потапов, Александр Ермаков, Сергей Еремеев

Подобной картины не найдешь ни в одной столице мира. Даже в тех странах, где подобно России сущест вует репертуарная театральная система. С одной стороны, это повод для гордости (только у российских театралов существует счастливая возможность посмо треть тот или иной легендарный спектакль спустя десять, двадцать, а то и тридцать лет со дня его премьеры). С другой, повод задуматься, насколько хорошо сохраняются все эти «культурные консервы» и подле‑ жит ли театральное искусство в принципе длительному хранению.

Тайны мадридского двора

Дядя Ваня

Дата постановки: 24 октября 1997 Режиссер: Владимир Бейлис Актеры: Вячеслав Езепов, Татьяна Лебедева, Виталий Петров, Кирилл Демин, Ольга Пашкова, Василий Зотов

Дата постановки: 25 мая 1993 Режиссер: Сергей Соловьев Актеры: Юрий Соломин, Виталий Соломин, Эдуард Марцевич, Валерий Бабятинский, Юрий Каюров

Чайка

Не было ни гроша, да вдруг алтын

Дата постановки: 26 октября 1996 Режиссер: Владимир Драгунов Актеры: Ирина Муравьева, Степан Коршунов, Валерий Бабятинский, Ольга Молочная, Вячеслав Езепов

Дата постановки: 8 апреля 1993 Режиссер: Эдуард Марцевич Актеры: Эдуард Марцевич, Галина Микшун, Алена Охлупина, Клавдия Блохина, Александр Вершинин, Геннадий Сергеев

Свои люди — сочтемся

Горе от ума

Дата постановки: 11 апреля 1996 Режиссер: Александр Четверкин Актеры: Виталий Петром, Людмила Полякова, Ирина Жерякова, Сергей Тезов, Инесса Рахвалова, Владимир Носик

Дата постановки:1 ноября 2000 Режиссер: Сергей Женовач Актеры: Юрий Соломин, Юрий Каюров, Элина Быстрицкая, Люд‑ мила Полякова, Татьяна Панкова, Елизавета Солодова, Татьяна Еремеева, Глеб Подгородинский, Ольга Молочная, Виктор Низовой, Александр Вершинин

Недоросль

Волки и овцы

Театр им. Вахтангова 5 спектаклей

Снежная королева Дата постановки: 28 декабря 1995 Режиссер: Виталий Иванов Актеры: Лилия Юдина, Людмила Щербинина, Елизавета Солодова, Валерий Бабятинский, Виталий Коняев

Царь Иоанн Грозный Дата постановки: 29 апреля 1995 Режиссер: Владимир Драгунов Актеры: Ярослав Барышев, Елена Харитонова, Глеб Подгородинский, Татьяна Скиба, Владимир Сафронов, Вячеслав Езепов, Александр Коршунов

Старые спектакли московских театров

Дата постановки: 25 июня 1994 Режиссер: Виталий Иванов Актеры: Людмила Полякова, Александр Коршунов, Людмила Титова, Светлана Аманова, Эдуард Марцевич

Царь Борис Дата постановки: 25 декабря 1993 Режиссер: Владимир Бейлис Актеры: Василий Бочкарев, Алек‑ сандр Белый, Эдуард Марцевич, Татьяна Скиба, Людмила Полякова

Дата постановки: 6 сентября 1986 Режиссер: Виталий Иванов Актеры: Сергей Еремеев, Алевтина Евдокимова, Дмитрий Солодовник, Валерий Бабятинский, Ярослав Барышев, Наталья Верещенко, Василий Зотов

Амфитрион Дата постановки: 4 февраля 1998 Режиссер: Владимир Мирзоев Актеры: Максим Суханов, Виктор Добронравов, Алексей Завьялов, Сергей Маковецкий, Анна Дубровская

Фото: Михаил Гутерман

Выяснилось, что едва ли не треть спектаклей московских театров разменяли второй десяток лет. Многие отме‑ тили двадцатилетний юбилей. В весьма внушительном списке долгожителей оказались и постановки с трид‑ цатилетним стажем. А 102‑летний призрак мхатовской Синей птицы или 61‑летний Аленький цветочек в Пуш‑ кинском (примечательный, к слову сказать, лишь тем, что вышел в 1949, то есть сразу после упразднения Камерного театра) — это вообще особая статья. Поми‑ мо общих впечатляющих показателей стоит отметить и рекорды отдельно взятых театров, чей репертуар, как в случае с Театром на Таганке, чуть ли не на полови‑ ну состоит из спектаклей, имеющих музейную ценность.

Театр. Yellow Pages Без вины виноватые

Фома Опискин

Дата постановки: 24 апреля 1993 Режиссер: Петр Фоменко Актеры: Юлия Борисова, Людмила Максакова, Евгений Карельских, Вячеслав Шалевич, Евгений Князев

Дата постановки: 16 марта 1995 Режиссер: Павел Хомский Актеры: Сергей Юрский, Евгений Стеблов, Ирина Карташева, Валерий Сторожик, Людмила Свитова

За двумя зайцами… Дата постановки: 28 октября 1997 Режиссер: Александр Горбань Актеры: Юрий Красков, Ирина Дымченко, Мария Аронова, Ольга Чиповская, Елена Мельникова, Мария Шастина

Шиворот-навыворот Дата постановки: 24 июня 1995 Режиссеры: Павел Хомский, Вячеслав Богачев Актеры: Ирина Климова, Евгений Вальц, Андрей Межулис, Ольга Мугрычева, Антон Деров

Заповедник Дата постановки: 1998 Режиссеры: Михаил Зонненштраль, Ольга Анохина Актеры: Дмитрий Журавлев, Ольга Моховая, Марго Фонкац, Владимир Горюшин, Ольга Анохина

Мой бедный Марат

Пиковая дама Дата постановки: 7 марта 1996 Режиссер: Петр Фоменко Актеры: Людмила Максакова, Евгений Князев, Марина Есипенко, Виктор Зозулин, Нонна Гришаева, Юрий Красков

Посвящение Еве Дата постановки: 22 апреля 1999 Режиссер: Сергей Яшин Актеры: Василий Лановой, Евгений Князев, Александр Прудников, Анна Антонова, Александра Прокофьева

Театр им. Моссовета 8 спектаклей Белая гвардия Дата постановки: 1993 Режиссер: Павел Хомский Актеры: Андрей Сергеев, Алексей Шмаринов, Ольга Остроумова, Степан Старчиков, Андрей Межулис

Иисус Христос — суперзвезда

Фото: Михаил Гутерман

Дата постановки: 19 января 1993 Режиссеры: Марк Захаров, Юрий Махаев Актеры: Дмитрий Певцов, Наталья Щукина, Александр Лазарев, Александра Захарова, Татьяна Кравченко

Юнона и Авось Дата постановки: 20 октября 1981 Режиссер: Марк Захаров Актеры: Дмитрий Певцов, Алла Юганова, Алексей Скуратов, Геннадий Трофимов, Станислав Рядинский, Кирилл Петров

Театр им. Пушкина 3 спектакля

Театр Сатиры 4 спектакля

Дата постановки: 31 декабря 1949 Режиссер: Леонид Лукьянов Актеры: Терехин Андрей, Триполина Виктория, Едининсков Виталий, Дубовский Андрей, Лескова Лера, Дадонов Алексей

Дата постановки: 28 июня 1995 Режиссер: Михаил Зоненштраль Актеры: Любовь Фруктина, Вадим Завьялов, Ольга Аросева, Наталья Защипина, Юрий Нифонтов, Федор Добронравов

Малыш и Карлсон, который живет на крыше Дата постановки: 1968 Режиссер: Маргарита Микаэлян Актеры: Светлана Малюкова, Александр Симонец, Ольга Кузнецова, Надежда Каратаева, Людмила Гаврилова

Укрощение строптивой Дата постановки: 1994 Режиссер: Валентин Плучек Актеры: Владимир Носачев, Игорь Лагутин, Александр Воеводин, Татьяна Титова, Светлана Малюкова, Наталья Фекленко

Аленький цветочек

Остров cокровищ Дата постановки: 8 сентября 1996 Режиссеры: Писарев Евгений, Филимонов Денис Актеры: Сербаев Даниил, Арсентьев Александр, Анисимов Александр, Румянцев Юрий, Похмелов Константин, Дадонов Алексей

Постановка: 1986 Режиссер: Александр Товстоногов Актеры: Владимир Коренев, Юрий Дуванов, Владимир Бадов, Виктор Кинах, Татьяна Майст

Не будите мадам

Ленком 4 спектакля

Мужской род, единственное число

Дата постановки: 1994 Режиссер: Павел Хомский Актеры: Леонид Евтифьев, Валерий Сторожик, Владимир Сулимов, Татьяна Бестаева, Галина Боб

Старые спектакли московских театров

Царевна-лягушка Постановка: 1974 Режиссер: Александр Товстоногов, Ольга Великанова Актеры: Владимир Бадов, Константин Дудиков, Александр Синюков, Павел Кузьмин, Алексей Дякин

Театр на Таганке 12 спектаклей

Театр им. Станиславского 5 спектаклей Собачье сердце

Ошибки одной ночи

Дата постановки: февраль 1996 Режиссер: Владимир Мирзоев Актеры: Максим Суханов, Марк Гейхман, Александр Самойленко, Юлия Рутберг, Ирина Гринева, Жанна Эппле, Александр Пантелеев, Александр Строев

Дата постановки: 5 июня 1997 Режиссер: Еремин Юрий Актеры: Николенко Владимир, Триполина Виктория, Заводюк Андрей, Лякина Тамара, Похмелов Константин, Ланбамин Сергей, Сербаев Вадим

Дата постановки: 11 ноября 1999 Режиссер: Сергей Коковкин Актеры: Александр Ширвиндт, Михаил Державин

Дата постановки: 14 марта 2000 Новая редакция: 7 июня 2006 Режиссер: Роман Самгин Актеры: Инна Чурикова, Геннадий Хазанов, Сергей Степанченко, Наталья Заякина, Анна Большова

Хлестаков

Повести Белкина

Привет от Цюрупы!

Город миллионеров

Дата постановки: 1983 Режиссер: Ольга Великанова Актеры: Наталья Горчакова, Нина Фирсова, Инна Головина, Анна Антосик, Павел Кузьмин, Виктор Кинах

Дата постановки: 12 октября 1995 Режиссер: Марк Захаров Актеры: Виктор Речман, Елена Степанова, Степан Абрамов, Екатерина Мигицко, Юрий Колычев, Наталья Стукалина, Любовь Матюшина

Дата постановки: май 1995 Режиссер: Андрей Житинкин Актеры: Лариса Кузнецова, Александр Домогаров, Андрей Ильин

Как пришить старушку

Чёрная курица

Королевские игры

Дата постановки: 1990 Режиссер: Павел Хомский Актеры: Михаил Панферов, Валерий Яременко, Ирина Климова, Анатолий Адоскин, Андрей Смирнов

Дата постановки: 16 июня 1998 Режиссер: Юрий Еремин Актеры: Георгий Тараторкин, Тать‑ яна Бестаева, Ольга Остроумова, Евгения Крюкова, Александр Яцко

Безумный день, или Женитьба Фигаро

Постановка: ноябрь 1996 Режиссер: Семен Спивак Актеры: Александр Пантелеев, Юрий Дуванов, Ирина Коренева, Людмила Лушина, Евгений Самарин

Добрый человек из Сезуана Дата постановки: 23 апреля 1964 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Алексей Граббе, Эрвин Гааз, Анатолий Васильев, Любовь Селютина, Иван Рыжиков, Лариса Маслова

Тартюф Дата постановки: 4 ноября 1968 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Феликс Антипов, Рената Сотириади, Анастасия Колпикова, Дмитрий Муляр, Полина Нечитайло, Всеволод Соболев

Театр. Yellow Pages Мастер и Маргарита Дата постановки: 6 апреля 1977 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Дальвин Щербаков, Анастасия Колпикова, Александр Трофимов, Дмитрий Высоцкий, Михаил Лукин, Всеволод Соболев

Владимир Высоцкий Дата постановки: 25 января 1989 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Феликс Антипов, Анатолий Васильев, Алексей Граббе, Валерий Золотухин, Иван Зосин, Анастасия Колпикова

Живаго (доктор) Дата постановки: 18 мая 1993 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Анна Агапова, Феликс Антипов, Тимур Бадалбейли, Александра Басова, Анна Бука‑ тина, Дмитрий Высоцкий, Алексей Граббе, Валерий Золотухин

Медея Дата постановки: 22 мая 1995 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Любовь Селютина, Александр Трофимов, Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Полина Нечитайло

Театр им. Ермоловой 6 спектаклей Барышня-крестьянка Дата постановки: 17 ноября 1998 Режиссер: Натэлла Бритаева Актеры: Анна Скварник, Олег Фи‑ липчик, Елизавета Москвина, Ната‑ лья Кузнецова, Борис Миронов

Блажь Дата постановки: 8 апреля 2000 Режиссер: Вадим Данцигер Актеры: Наталья Кузнецова, Екатерина Николаева, Елизавета Москвина, Марина Жукова, Олег Филипчик, Елена Силина

Вечер комедии Дата постановки: 6 марта 1997 Режиссер: Михаил Борисов Актеры: Олег Филипчик, Анна Скварник, Дмитрий Павленко, Ирина Бородулина, Сергей Бадич‑ кин, Вячеслав Якушин

Железная воля Постановка: октябрь 1995 Режиссер: Герман Энтин Актеры: Юрий Голышев, Владимир Павлов, Герман Энтин

Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)

Мэри Поппинс

Дата постановки: 30 сентября 1997 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Феликс Антипов, Сергей Трифонов, Иван Рыжиков, Дмитрий Муляр, Владислав Маленко, Мария Акименкова, Анатолий Васильев

Дата постановки: 23 мая 1976 Режиссер: Фаина Веригина Актеры: Алиса Завенягина, Надежда Борисова, Наталья Чусова, Ирина Савина, Юрий Казаков, Всеволод Болдин

Марат и маркиз Де Сад

Перекресток. Варшавская мелодия-98

Дата постановки: 28 ноября 1998 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Феликс Антипов, Роман Стабуров, Валерий Золотухин, Тимур Бадалбейли

Постановка: ноябрь 1998 Режиссер: Владимир Андреев, Натэлла Бритаева Актеры: Татьяна Шмыга, Владимир Андреев

Шарашка

Театр на Юго-западе 12 спектаклей

Дата постановки: 11 декабря 1998 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Юрий Любимов, Дмитрий Муляр, Юлия Куварзина, Тимур Бадалбейли, Алексей Граббе, Всеволод Соболев

Хроники Дата постановки: 6 февраля 2000 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Александр Трофимов, Эрвин Гааз, Всеволод Соболев, Феликс Антипов, Сергей Трифонов, Дмитрий Муляр

Театральный роман Дата постановки: 23 апреля 2000 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Александр Лырчиков, Алексей Граббе, Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Тимур Бадалбейли

Евгений Онегин Дата постановки: 9 июля 2000 Режиссер: Юрий Любимов Актеры: Феликс Антипов, Тимур Бадалбейли, Александра Басова, Анатолий Васильев, Дмитрий Высоцкий, Алексей Граббе

Dostoevsky-Trip Дата постановки: 12 августа 1999 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Карина Дымонт, Олег Леушин, Олег Анищенко, Алексей Матошин, Максим Шахет, Галина Галкина

Калигула

Мужчина и женщина

Дата постановки: 30 июня 1999 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Олег Леушин, Денис Нагретдинов, Евгений Бакалов, Дмитрий Астапенко, Валерий Долженков

Дата постановки: 14 апреля 2000 Режиссер: Юрий Погребничко Актеры: Иван Сигорских, Ольга Бешуля, Юрий Павлов, Лилия Загорская, Владимир Богданов

Макбет Дата постановки: 11 июня 1994 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Денис Нагретдинов, Антон Белов, Валерий Афанасьев, Светлана Рубан, Евгений Бакалов, Александр Наумов

Мастер и Маргарита Дата постановки: 21 мая 1993 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Александр Задохин, Валерий Афанасьев, Евгений Бакалов, Карина Дымонт, Денис Нагретдинов

На дне Дата постановки: 8 июля 1996 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Валерий Долженков, Ольга Иванова, Тамара Кудряшова, Денис Нагретдинов, Игорь Китаев

Ромео и Джульетта Дата постановки: 27 октября 1992 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Валерий Долженков, Дмитрий Астапенко, Олег Леушин, Виктор Борисов, Алексей Матошин, Карина Дымонт

Собаки Дата постановки: 8 мая 1987 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Александр Задохин, Дмитрий Гусев, Александр Шатохин, Олег Задорин, Вероника Саркисова

Сон в летнюю ночь Дата постановки: 12 июня 1996 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Алексей Ванин, Тамара Кудряшова, Константин Курочкин, Максим Шахет, Жанна Чирва, Олег Леушин, Надежда Бычкова

Щи

Вальпургиева ночь

Дата постановки: 27 февраля 1999 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Александр Наумов, Михаил Белякович, Евгений Бакалов, Валерий Афанасьев, Виктор Борисов, Дмитрий Астапенко

Дата постановки: 22 июля 1989 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Евгений Бакалов, Ирина Сушина, Галина Галкина, Жанна Чирва, Игорь Китаев, Виктор Борисов

ОКОЛО дома Станиславского 3 спектакля

Встреча с песней Дата постановки: 17 января 1981 Режиссер: Валерий Белякович

Женитьба Дата постановки: 20 ноября 1999 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Олег Леушин, Александр Горшков, Алексей Матошин, Мак‑ сим Шахет, Михаил Белякович

86 Старые спектакли московских театров

Вчера наступило внезапно. Винни — Пух, или Прощай, Битлз Дата постановки: 11 ноября 1989 Режиссер: Юрий Погребничко Актеры: Владимир Храбров, Сергей Каплунов, Екатерина Кудринская, Виталий Степанов, Дмитрий Богдан, Елена Кобзарь

Русская тоска Дата постановки: 18 июня 1994 Режиссер: Юрий Погребничко Актеры: Наталья Рожкова, Николай Косенко, Лилия Загорская, Юрий Погребничко, Никита Логинов

СОВРЕМЕННИК 7 спектаклей Виндзорские насмешницы Дата постановки: 1995 Режиссер: Сергей Яшин Актеры: Александр Назаров, Лия Ахеджакова, Галина Петрова, Нина Дорошина, Кирилл Мажаров, Александр Кахун

Вишневый сад Дата постановки: 9 сентября 1997 Режиссер: Галина Волчек Актеры: Марина Неелова, Мария Аниканова, Елена Яковлева, Игорь Кваша, Сергей Гармаш, Александр Хованский

Играем… Шиллера Дата постановки: 1 марта 2000 Режиссер: Римас Туминас Актеры: Марина Неелова, Елена Яковлева, Игорь Кваша, Михаил Жигалов

Крутой маршрут Дата постановки: 15 февраля 1989 Режиссер: Галина Волчек Актеры: Марина Неелова, Алла Покровская, Людмила Крылова, Галина Петрова, Наталья Пярн, Инна Тимофеева

Пигмалион Дата постановки: 22 декабря 1994 Режиссер: Галина Волчек Актеры: Сергей Маковецкий, Ва‑ лерий Шальных, Елена Яковлева, Александр Берда, Лилия Толмачева

Три товарища Дата постановки: 1 октября 1999 Режиссер: Галина Волчек Актеры: Александр Хованский, Сергей Юшкевич, Сергей Гирин, Чулпан Хаматова, Тамара Дегтярева

Театр. Yellow Pages Трудные люди

Лес

Дата постановки: 1992 Режиссер: Галина Волчек Актеры: Лия Ахеджакова, Игорь Кваша, Валентин Гафт, Авангард Леонтьев

Дата постановки: 18 апреля 1993 Режиссер: Татьяна Доронина Актеры: Татьяна Доронина, Валентин Клементьев, Сергей Габриэлян, Татьяна Шалковская, Михаил Кабанов

Театр ЭРМИТАЖ 4 спектакля

На дне

Безразмерное Ким-танго Дата постановки: 27 ноября 1997 Режиссер: Михаил Левитин Актеры: Юрий Амиго, Александр Андриевич, Дарья Белоусова, Ирина Богданова, Марина Гаранина

Зойкина квартира Дата постановки: 6 марта 1998 Режиссер: Михаил Левитин Актеры: Дарья Белоусова, Борис Романов, Петр Кудряшов, Ирина Богданова, Александр Пожаров

Леокадия или Десять бесстыдных сцен Дата постановки: 11 марта 2000 Режиссер: Михаил Левитин Актеры: Ирина Богданова, Лариса Панченко, Александра ВолодинаФроленкова, Дарья Белоусова

Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов Дата постановки: 21 апреля 1982 Режиссер: Михаил Левитин Актеры: Лариса Панченко, Екатерина Тенета, Геннадий Храпунков, Александр Пожаров, Владимир Жорж

МХАТ им. Горького 13 спектаклей Весь ваш, Антоша Чехонте Дата постановки: 20 июня 1998 Режиссер: Эмиль Лотяну Актеры: Михаил Кабанов, Елена Катышева, Иван Криворучко, Маргарита Юрьева, Генриэтта Ромодина

Вишневый сад Дата постановки: 9 декабря 1988 Режиссер: Сергей Данченко Актеры: Татьяна Доронина, Валентин Клементьев, Наталья Вихрова, Татьяна Шалковская, Михаил Кабанов

Дама-невидимка Дата постановки: 14 мая 1996 Режиссер: Татьяна Доронина Актеры: Андрей Чубченко, Сергей Габриэлян, Михаил Кабанов, Максим Дахненко, Елена Катышева

Зойкина квартира

Старая актриса на роль жены Достоевского Дата постановки: 18 мая 1988 Режиссер: Роман Виктюк Актеры: Татьяна Доронина, Аристарх Ливанов

Теркин — жив и будет! Дата постановки: 7 мая 1995 Режиссер: Татьяна Доронина Актеры: Татьяна Доронина, Сергей Габриэлян, Татьяна Шалковская, Андрей Чубченко, Валентин Клементьев

Дорогая Памелла Дата постановки: 5 января 1993 Режиссер: Анатолий Семенов Актеры: Любовь Мартынова, Анатолий Семенов, Андрей Погодин, Наталья Пирогова

Незримый друг Дата постановки: 14 мая 2000 Режиссер: Юрий Горобец Актеры: Лидия Матасова, Андрей Погодин, Наталья Пирогова, Александр Самойлов

Ее друзья Дата постановки: 6 февраля 1997 Режиссер: Валерий Усков Актеры: Маргарита Юрьева, Генриэтта Ромодина, Ирина Фадина, Станислав Курач, Наталья Вихрова

Синяя птица Дата постановки: 3 октября 1908 Режиссеры: Константин Станиславский, Леопольд Сулержицкий, Иван Москвин, Константин Градополов Актеры: Мария Янко, Борис Бачурин, Генриэтта Ромодина, Любовь Пушкарева, Андрей Погодин, Константин Градополов

Старые спектакли московских театров

Фото: PhotoXpress

Дата постановки: 5 июня 1998 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Сергей Шолох, Дарья Егорычева, Александр Лукаш, Кира Транская

Постановка: май 1996 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Маргарита Рассказова, Ирина Морозова, Александр Вилков, Игорь Старосельцев

Доктор Чехов

Полоумный Журден Дата постановки: 7 апреля 1988 Режиссер: Татьяна Доронина Актеры: Сергей Габриэлян, Михаил Кабанов, Александр Самойлов, Елена Катышева, Андрей Чубченко, Владимир Ровинский

Золотой тюльпан Фанфана

Песни нашего двора,

Дата постановки: 3 мая 1999 Режиссер: Валерий Белякович Актеры: Максим Дахненко, Лидия Матасова, Валентин Клементьев, Татьяна Шалковская, Владимир Ровинский

Дата постановки: 24 июня 1989 Режиссер: Татьяна Доронина Актеры: Татьяна Доронина, Валентин Клементьев, Юрий Горобец, Сергей Габриэлян, Татьяна Шалковская, Михаил Кабанов

МХТ им. Чехова 7 спектаклей

Амадей Дата постановки: 28 декабря 1983 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Олег Табаков, Сергей Безруков, Ольга Литвинова, Сергей Десницкий, Вячеслав Жолобов

Рождественские грезы Дата постановки: 22 октября 1998 Режиссер: Петр Штейн Актеры: Ия Савина, Наталья Тенякова, Евгений Киндинов, Дарья Юрская

Ундина Дата постановки: 24 марта 1990 Режиссер: Николай Скорик Актеры: Ольга Литвинова, Антон Феоктистов, Владимир Тимофеев, Эдуард Чекмазов, Игорь Верник, Павел Ващилин

Чайка Дата постановки: 9 июля 1980 Режиссер: Олег Ефремов Актеры: Ирина Мирошниченко, Юрий Чурсин, Владлен Давыдов, Анастасия Скорик, Михаил Хомяков

Новый американец Дата постановки: 5 сентября 1994 Режиссер: Петр Штейн Актеры: Дмитрий Брусникин, Полина Медведева, Марина Брусникина, Александр Семчев, Александра Березовец-Скачкова

Татуированная роза Дата постановки: 30 января 1982 Режиссер: Роман Виктюк Актеры: Ирина Мирошниченко, Борис Коростелев, Алена Хованская, Игорь Верник, Кира Головко, Раиса Максимова

Театр у Никитских ворот 10 спектаклей Песни нашей коммуналки Постановка: январь 1999 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Маргарита Рассказова, Валентина Ломаченкова, Ирина Морозова, Александр Вилков, Игорь Старосельцев

Дата постановки: 27 марта 1983 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Александр Лукаш, Маргарита Рассказова, Владимир Юматов, Александр Карпов, Станислав Федорчук

Бедная Лиза Дата постановки: 1989 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Вера Десницкая, Маргарита Рассказова, Юрий Голубцов, Станислав Федорчук

Роман о девочках Постановка: июнь 1989 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Юлия Пустовойтова, Андрей Молотков, Маргарита Рассказова, Игорь Старосельцев

Майн Кампф Постановка: 1991 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Александр Карпов, Валерий Шейман, Владимир Юматов

Дядя Ваня Постановка: февраль 1993 Режиссер: Марк Розовский Актеры: Владимир Юматов, Сергей Десницкий, Валерий Шейман, Наталья Баронина

День рождения кота Леопольда Постановка: январь 1990 Режиссер: Александр Вилков Актеры: Александр Хошабаев, Татьяна Кузнецова, Кира Транская, Александр Карпов

Три поросенка Постановка: май 1995 Режиссер: Карэн Нерсисян Актеры: Александр Бычков, Вячеслав Гугиев, Владимир Давиденко, Вера Десницкая Информацию подготовила Анастасия Михайлова, РГГУ, факультет истории и филологии, 3 курс, мастер курса — Г. В. Макарова

l l o

8 8

g e

Опрос критиков о ми‑ нувшем сезоне можно найти во многих, в том числе и не специализи‑ рованных СМИ. Осо‑ бенность нашего опроса в том, что мы попросили назвать не самые удач‑ ные премьеры москов‑ ских драматических театров, а несколько самых ярких теат‑ ральных впечатлений, полученных в сезоне 2009—2010 в Москве. То есть не то, что стало событием в контексте се‑ зона, а то, что оставило глубокий след в созна‑ нии самого критика. Помимо собственно московских имелись в виду все гастрольные спектакли, показанные в столице в указанный период, причем спек‑ такли самых разных жанров — опера, балет, драма, современный танец, куклы. Мы руко‑ водствовались известным изречением Хайнера Мюллера, что в теат‑ ре главное не успех, а впечатление (not a success, but an impact). Ведь о громком провале выдающегося мастера вспоминаешь порой куда чаще, чем о рядо‑ вой удаче ремесленника. Количество впечатлений оставалось на усмотре‑ ние отвечающего.

Главные впечатления московских критиков в сезоне 2009—2010 Исходя из результатов опроса, можно сделать как минимум два вывода: 1. Драматические кри‑ тики почти не смотрят оперу, балет или сов‑ ременный танец, а если и смотрят, то в подав‑ ляющем большинстве игнорируют полученные впечатления. Громкая премьера Большого теат‑ ра Воццек упомянута только двумя респон‑ дентами (Павел Руднев и Алла Шендерова), поставленный в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко и получивший множество наград хореографичес‑ кий опус Начо Дуато Na floresta один раз (Марина Тимашева). Столько же раз упомянут и его спектакль, пока‑ занный на Чеховском фестивале, Многогран ность формы тишины и пустоты (Екатерина Дмитриевская). Даже общепризнанный ше‑ девр Матса Эка Жизель, приезжавший на гастро‑ ли в минувшем сезоне, впечатлил одну только Екатерину Дмитриев скую. 2. Гастрольные спектак‑ ли вообще проигрывают в сознании критиков московским премьерам. Ни одного упоминания не удостоились пока‑

занные на фестивале «Сезон Станиславского» Кукольный дом выдаю‑ щегося американского авангардиста Ли Бруера и Комната Изабеллы Яна Лауэрса. Между тем эти объездившие полмира спектакли сде‑ лали бы честь любому самому престижному фестивалю. Практически незамеченными остались интересный и тонкий спектакль Кристиана Смедса Чайка («Сезон Станиславского») и одно из самых ярких событий театральной Европы — Оргия толерантности Яна Фабра (фестиваль NET). Из спектаклей Чеховского фестиваля нескольких упомина‑ ний удостоилась лишь Донка Даниэле Финци Паски. О Жозефе Надже вспомнила только Алла Шендерова. О Франке Касторфе — никто. Достойно размышлений, что добротный спектакль Ирины Керученко (Крот кая) впечатлил большее количество опрошенных, чем прекрасный спек‑ такль одного из лучших режиссеров современ‑ ной Европы Гжегоша Яжины У нас все хорошо (был показан в рам‑ ках «Золотой Маски») и — к слову говоря — чем спектакль ее собс‑

Главные впечатления московских критиков в сезоне 2009—2010

твенного учителя Камы Гинкаса Медея. А сим‑ патичная студенческая работа История мамонта (режиссер Екатерина Гранитова) собрала столько же голосов, сколько Идиот Эймунта‑ са Някрошюса. Остается понять, какие из этих впечатлений останутся в истории театра. Мы приводим сводный рейтинг спектаклей, которые были упомянуты в опросе более одного раза. В опросе принимали участие: Дина Годер, Время ново стей; Елена Груева, Time Out Moscow; Екатерина Дмитриевская, Экран и сцена; Роман Должан‑ ский, Коммерсант; Ольга Егошина, Новые Известия; Наталья Ка‑ минская, Культура; Глеб Ситковский, Труд; Павел Руднев, Частный коррес пондент; Олег Зинцов, Ведомости; Марина Тимашева, радио Свобо да; Александр Соколян‑ ский, Частный коррес пондент; Алена Карась, Российская газета; Алла Шендерова, Infox ответы критиков в той версии, в которой они были получены журналом Театр., читайте на сайте OpenSpace.ru

Театр. Yellow Pages Дядя Ваня 12 голосов Театр им. Вахтангова Режиссер Римас Туминас (Дина Годер, Елена Груева, Екатерина Дмитриевская, Роман Должанский, Ольга Егошина, Наталья Каминская, Алена Карась, Павел Руднев, Глеб Ситковский, Марина Тимашева, Александр Соколянский, Алла Шендерова) Идиот 6 голосов Театр «Мено Фортас» (Литва) совместно с Фондом им. Станиславского Фестиваль «Сезон Станиславского» Режиссер Эймунтас Някрошюс (Елена Груева, Глеб Ситковский, Дина Годер, Марина Тимашева, Екатерина Дмитриевская, Алла Шендерова) История мамонта 6 голосов Мастерская Олега Кудряшова, РАТИ — ГИТИС Режиссер Екатерина Гранитова Театральный Центр СТД РФ «На Страстном» (Ольга Егошина, Елена Груева, Глеб Ситковский, Павел Руднев,

Марина Тимашева, Алена Карась) Триптих 6 голосов Мастерская Петра Фоменко Режиссер Петр Фоменко (Ольга Егошина, Елена Груева, Глеб Ситковский, Марина Тимашева, Александр Соколянский, Алена Карась) Кроткая 5 голосов МТЮЗ Режиссер Ирина Керученко (Ольга Егошина, Елена Груева, Глеб Ситковский, Павел Руднев, Алла Шендерова) Метод Гренхольма 5 голосов Театр Наций Режиссер Явор Гырдев (Ольга Егошина, Елена Груева, Глеб Ситковский, Павел Руднев, Роман Должанский) Ничья длится мгновение 4 голоса РАМТ Режиссер Миндаугас Карбаускис (Ольга Егошина, Глеб Ситковский, Марина Тимашева, Елена Груева)

Медея 4 голоса МТЮЗ Режиссер Кама Гинкас (Ольга Егошина, Глеб Ситковский, Павел Руднев, Марина Тимашева) Донка 3 голоса Чеховский фестиваль Театр Sunil Режиссер Даниэле Финци Паска (Елена Груева, Дина Годер, Марина Тимашева) Маскарад 3 голоса Театр им. Вахтангова Режиссер Римас Туминас (Ольга Егошина, Марина Тимашева, Александр Соколянский) У нас все хорошо 3 голоса Фестиваль «Золотая маска», программа «Маска-плюс» TR Warszawa Режиссер Гжегош Яжина (Наталья Каминская, Дина Годер, Олег Зинцов) Wonderland-80 2 голоса Театр-студия под руководством Олега Табакова Режиссер Константин Богомолов (Глеб Ситковский, Алла Шендерова)

Главные впечатления московских критиков в сезоне 2009—2010

Воццек 2 голоса Большой театр Режиссер Дмитрий Черняков (Павел Руднев, Алла Шендерова) Великая война 2 голоса Фестиваль NET Компания «Hotel Modern» (Дина Годер, Екатерина Дмитриевская) Обрыв 2 голоса МХТ им. Чехова Режиссер Адольф Шапиро (Марина Тимашева, Елена Груева) Три мушкетера. Десять лет спустя 2 голоса Театр «Около дома Станиславского» Режиссер Юрий Погребничко (Елена Груева, Роман Должанский) Чехов-gala 2 голоса РАМТ Режиссер Алексей Бородин (Елена Груева, Наталья Каминская) В подготовке материала участвовала Елена Силаева, РГГУ, факультет истории и филологии, 4 курс, мастер курса — Г. В. Макарова

l l o

9 0

Статистика занятости артистов стационарных трупп в спектаклях «на стороне»

g e

Театр. приводит собранную ириной золиной (кафедра продюсирования рати) статистику миграций московских актеров за пределы «собственных» театров в сезоне 2009—2010. возглавляет список мхт им. чехова (труппа — 103 человека), в спектаклях которого занято 67 артистов со стороны. эта таблица является своеобразной иллюстрацией к тексту александра попова (стр. 78), который считает, что актерские миграции сами по себе упразднили понятие «репертуарный театр». Театр им. Моссовета труппа — 85 артистов Артистов, играющих на стороне: 27 человек (31.76%) ПЦ «Омитра» 2 ТА «Рубикон» 2 2 ПЦ «РуссАрт» ПЦ «Оазис» 3 3 La' Театр Продюсерская компания Воропаева 1 Театр Луны 1 Русский духовный театр «Глас» 1 1 Театр «У Никитских ворот» Театр им. А. С. Пушкина 1 ТА «Арт-партнер XXI» 2 Свободный театр Нины Чусовой 1 Театр на Таганке 1 Независимый театральный проект 3 Театр Российской Армии 1 Театр Киноактера 1 3 ТА «Театральный марафон» Театр «Школа современной пьесы» 3 ТЦ «Инновация» 2 Театр Эммануила Виторгана 1 1 ТА «Арт-вояж XXI» ТК «T-ATRE» 1 1 Театр им.Ермоловой Театр «Квартет И» 1 ТД «Миллениум» 1 1 Новый драматический театр Театр им. Н. В. Гоголя 2 1 Театр «Et Cetera» 1 МКТС Театр им. К. С. Станиславского 1 МХТ 1

Театр им. Евг. Вахтангова труппа — 85 артистов Артистов, играющих на стороне: 29 человек (34.12%) ТА «Арт-партнер ХХI век» Театр Антона Чехова Театр им. А. С. Пушкина ПЦ «Оазис» МТЦ «ШАНС» Продюсерская компания Воропаева ТА «Театральный марафон» МКТС ТД «Миллениум» ТА «Ле-Кур» Центр драматургии и режиссуры Театр «Современник» Театр «Школа современной пьесы» Театр на Юго-Западе

6 2 1 2 2 1 2 1 5 2 1 2 1 1

90 таблица миграции артистов

Другой театр ТА «ТеатронН» МТЮЗ Театр «Мастерская Петра Фоменко» ТК «Арт Шоу Про» Театр им.К.С.Станиславского Проект «Арт ФорумЪ» Театр им. Рубена Симонова Театр «Ленком» Teaтp «Et cetera» Театр Наций

Приглашенных артистов: 22 человекa (25.88%) 1 1 1 1 1 2 1 2 1 1 1

Приглашенных артистов: 10 человек (11.76%) Театр «Квартет И» МГАФ МХТ Театр «Современник» Иное

Театр «Сатирикон» 1 Театр «Современник» 1 Театр им. К. С. Станиславского 1 Театр «Мастерская П. Фоменко» 1 Театр А. Филиппенко «Моно-Дуэт-Трио» 1 Театр «Ленком» 1 Иное 16

Театр им. Вл. Маяковского труппа — 87 артистов

ТА «ТеатронН» Театр на Малой Бронной Театр студия «Ангажемент» ТА «Арт-партнер ХХI» Театр Эрмитаж ТД «Миллениум» ТА «Театральный марафон»

1 2 1 1 1 1 3 1 1 1 1 1 1 1 1

Приглашенных артистов: 24 человекa (27.59%) Большой театр Театр на Покровке[iv] Иное

3 14 7

Театр им. А.С. Пушкина труппа — 56 артистов Артистов, играющих на стороне: 12 человек (21.43%) МКТС 2 ТЦ им. Вс. Мейерхольда 1 VIP-театр 1 ПЦ «РуссАрт» 1 ТА «Арт-партнер XXI» 3 Театр Et Cetera 1 Независимый театральный проект 1 Театр «Школа современной пьесы» 1 ТЦ «Шанс» 1 Театр «Квартет И» 1 Другой театр 2 Театр-студия «Латинский квартал» 2 Театр Антона Чехова 2 «SOUNDRAMA» 1 Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина 1 Продюсерская компания Сергея Безрукова 1 МХТ 1 Приглашенных артистов: 11 человек (19.64%)

Артистов, играющих на стороне: 22 человека (25.29%) 1 1 2 1 5

2 1

1 3 2 5 1 3 6

Театр им. Евг. Вахтангова МХТ Театр им. Моссовета МТЮЗ Иное

1 1 1 1 7

Фото: PhotoXpress

Кинозвезда Рената Литвинова и артист Театра-студии п / р Табакова Андрей Смоляков в спектакле МХТ им. Чехова Вишневый сад, режиссер Адольф Шапиро

ТК «Арт-салон» Театр на Покровке Продюсерская компания Анатолия Воропаева ПЦ Оазис ТЦ Шанс ТЦ Вишневый сад Театр им. Ермоловой Музыкальный театр п/р В. Назарова Другой театр Театр Эммануила Виторгана Продюсерская группа Театр Театр Луны Театр «Квартет И» Театр им. Н. В. Гоголя Театр им. К. С. Станиславского ТА «ЛеКур» Театр Сатирикон

Театр. Yellow Pages Приглашенных артистов: 9 человек (14.52%) МХТ Театр им. Евг. Вахтангова РАМТ Театр А.Филиппенко «Моно-Дуэт-Трио» Иное

Приглашенных артистов: 67 человек (65.05%) 2 2 1 1 3

Московский Художественный театр имени А. П. Чехова труппа — 103 артиста Артистов, играющих на стороне: 38 человек (36.89%)

Телеведущая Юлия Высоцкая и актриса театра «Сатирикон» Наталья Вдовина в спектакле Театра им. Моссовета Дядя Ваня, режиссер Андрей Кончаловский Театр им. М. Н. Ермоловой труппа — 76 артистов Артистов, играющих на стороне: 18 человек (23.68%) 2 ТЦ «Инновация» ТА «Театральный марафон» 5 МКТС 1 Театр им. К. С. Станиславского 2 Центр им. Вс. Мейерхольда 2 Театр Галактика 2 ПЦ «Оазис» 2 Театр «Школа современной пьесы» 1 Театр им. Н. В. Гоголя 1 2 ТД Миллениум Театр Мир искусства 1 ТА ЛеКур 2 Независимый театральный проект 1 ТА Арт-партнер XXI 2 Театр на Покровке 1 Приглашенных артистов: 20 человек (26.32%) МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко Театр п/р О. Табакова Театр им. Моссовета Театр им. Вл. Маяковского Театр на Малой Бронной Театр Оперетты Иное

1 1 1 1 1 1 14

Фото: PhotoXpress, Итар-Тасс

Российский академический молодежный театр труппа — 93 артиста Артистов, играющих на стороне: 25 человек (26.88%) Театральный проект Ксении Маршанской Театр АпАРТе

1 1

таблица миграции артистов

ТК «T-ATRE» ТА Арт-партнер XXI Театр Шалом Театр Наций МХТ Современник Театр им. К. С. Станиславского Независимый театральный проект ТА Театральный марафон Театр Около дома Станиславского Московский театр Мастер Театр «У Никитских ворот» Проект Открытая сцена ТА ЛеКур Театр Киноактера Компания Арт Шоу Про

4 2 1 1 1 1 1

Театр п/р Олега Табакова[vi] 22 Театр Человек 1 Театр Юрия Васильева 1 ТД «Миллениум» 1 ТА Театральный марафон 5 Продюсерская группа Театр 1 Московский Художественный Театральная компания Новая сцена 1 Театральная компания Евгения Миронова 2 ТА Арт-партнер XXI 2 Театр п/р Армена Джигарханяна 1 Театр «У Никитских ворот» 1 ТЦ Инновация 1 МКТС 1 La' Театр 2 Продюсерский центр «РуссАрт» 1 1 Театр «Квартет И» Старый театр 1 Независимая антреприза Л. Живитченко 1 ТК «Арт-салон» 2 1 Театр Российской Армии Театр Современник 2 Театр Школа современной пьесы 2 Театр Модернъ 1 VIP-театр 1 2 Театр им. Евг. Вахтангова

Театр п/р Олега Табакова[v] 22 Ранее служил в МХТ 10 Школа драматического искусства 4 Театр Бенефис 1 2 Московская филармония Театр «Мастерская П. Фоменко» 1 Театр Наций 1 Театры Санкт-Петербурга 2 Театр им. А. С. Пушкина 1 1 Театр Сатирикон Театр «У Никитских ворот» 1 Театр им. К. С. Станиславского 1 Театр п/р А. Джигарханяна 1 МТЮЗ 1 Иное 18 [i] По данным официального сайта театра [ii По данным официального сайта и сайта «Театральная афиша» [iii] По данным официального сайта и сайта «Театральная афиша» [iv] В театре на Покровке труппа — 40 артистов, 35% труппы заняты в репертуаре театра Маяковского [v] 21,4% труппы МХТ заняты в репертуаре театра п/р Олега Табакова [vi] В Театре п/р Олега Табакова труппа — 41 артист, 53,66% труппы заняты в репертуаре МХТ

4 2 1 2 1 1 1 1 1

Приглашенных артистов: 8 человек (8.60%) Театр им. К. С. Станиславского Театральный дом «Ойкумена» Театр Современник Театр на Юго-Западе МТЮЗ Иное

1 1 1 1 1 3

Театр «Современник» труппа — 62 артиста Артистов, играющих на стороне: 9 человек (14.52%) Театральная компания Е. Миронова Творческое объединение Телетеатр Детский музыкальный театр Экспромт Театр им. Моссовета Свободный театр Нины Чусовой Театр Наций РАМТ Театр им. Евг. Вахтангова ТА Арт-партнер XXI

1 1 2 1 1 1 1 1 1

Актриса Театра им. Вахтангова Мария Аронова в спектакле Театра им. Пушкина Девичник-club, режиссер Роман Козак

l l o

Страна под «Маской»

9 2

главный театральный смотр страны — «золотая маска» — существует шестнадцать лет. при всех сложностях становления этой премии и бесконечных претензиях к ее регламенту, именно «маска» оказалась самым точным барометром российской театральной жизни. Театр. решил нарисовать карту россии, отражающую количество номинаций на престижную награду и количество премий, полученных театрами разных городов и регионов страны. контрастность этой карты говорит сама за себя.

g e

•КАЛИНИНГРАД

•ПСКОВ

•С.-ПЕТЕРБУРГ •ПЕТРОЗАВОДСК

•АРХАНГЕЛЬСК

•ВОЛОГДА •МЫТИЩИ •МОСКВА •ЯРОСЛАВЛЬ •ИВАНОВО •НИЖНИЙ НОВГОРОД •КИРОВ •СОВЕТСК

•ВОРОНЕЖ

•ПЕНЗА •РОСТОВ-НА-ДОНУ •КРАСНОДАР

•КАЗАНЬ •ПЕРМЬ

•САРАТОВ •САМАРА

•НОВОУРАЛЬСК •УФА

•ЕКАТЕРИНБУРГ

•ЧЕЛЯБИНСК •МАГНИТОГОРСК •КУРГАН

•ОМСК

•ТОМСК •НОВОСИБИРСК

•БАРНАУЛ

•КРАСНОЯРСК •МИНУСИНСК •АБАКАН

•КЫЗЫЛ

Страна под «Маской»

Театр. Yellow Pages Москва СПб Новосибирск Екатеринбург Пермь Омск Абакан Улан-Удэ Якутск Челябинск Саратов Ростов-на-Дону Петрозаводск Казань Пенза Архангельск Красноярск Хабаровск Воронеж Уфа Самара Минусинск Барнаул Краснодар Иваново Вологда Калининград Магнитогорск Ярославль Нерюнгри Мытищи Томск Кызыл Нижний Новгород Советск Киров Псков Иркутск Курган Новоуральск

•ЯКУТСК

•НЕРЮНГИ

•ХАБАРОВСК

•ИРКУТСК •УЛАН-УДЭ

645 441 95 91 58 30 16 18 22 13 19 14 12 11 11 9 9 5 16 15 10 6 5 3 3 2 2 1 7 7 6 5 4 4 3 2 2 1 1 1

В левом столбце указано количество номинаций на «Золотую Маску». В правом — количество лауреатов. Таблицу подготовила Лиза Спиваковская

Страна под «Маской»

139 123 25 24 8 5 5 4 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Анатолий Эфрос с артистами Рязанского областного драмтеатра, 1953

Анатолий Эфрос, Ольга Яковлева, Геннадий Сайфулин и Валентин Смирнитский на гастролях Ленкома в Таллинне, 1965

Анатолий Эфрос на совещании в Театре на Малой Бронной с Валерием Левенталем (стоит справа), главным режиссером Александром Дунаевым (сидит слева), Львом Дуровым (в центре), завлитом Ноной Скегиной (рядом с Левенталем) и одиозным директором театра Ильей Коганом (стоит слева), 1979

94 Анатолий эфрос

Анатолий Эфрос с Фаиной Раневской, Ростиславом Пляттом и др. участниками спектакля Дальше — тишина В. Дельмар, Театра им. Моссовета, 1969

На репетиции Турбазы, Театр им. Моссовета, 1973. С Юрием Завадским, в студии которого Анатолий Эфрос учился в 1943—1945

Ростислав Плятт на 55‑летии Анатолия Эфроса, Малая сцена Театра на Малой Бронной, 1980

Анатолий Эфрос, Ростислав Плятт, Эдвард Радзинский, в Театре им. Моссовета, 1973

Олег Ефремов, Анатолий Эфрос и Виктор Розов, 1983

Алексей Арбузов, Анатолий Эфрос и Лев Дуров, 1970‑ые

Анатолий Эфрос и Комаки Курихара, Япония, начало 1980‑ых

Владимир Высоцкий и Анатолий Эфрос после премьеры Вишневого сада, Театр на Таганке, 1975

95 Анатолий эфрос

Анатолий Эфрос — главный режиссер московского Театра им. Ленинского комсомола (1963—1966), куда был приглашен после Центрального детского театра (1954—1963). Вызвав в 1966 недовольство властей, был уволен из Ленкома 96

Анатолий эфрос

Анатолий Эфрос — режиссер Театра на Малой Бронной (1967—1983), куда был переведен из Ленкома

Анатолий Эфрос — главный режиссер Театра на Таганке (1984—1987). Съемка 1985 года, за два года до смерти

Анатолий эфрос

9 8

п о

Путешествие в город NN из записок одного театрала

текст

глеб

ситковский

Фото: Глеб Ситковский

я кликнул полового. — есть здесь театр? — тиятер? как же‑с! — отвечал он почти с улыбкой о моем невежестве,— важнеющий! а. григорьев «гамлет» на одном провинциальном театре

Театр. Репортаж Глава первая. Путешествие начинается Я добрался до вокзала за 30 минут и сел на поезд, отправ ляющийся в город NN. Я ехал шляться по театрам: кроме этого делать в городе мне было решительно нечего. Я надеялся разузнать, почему NN, несмотря на свои размеры и славное про шлое, слывет городом нетеат ральным. Был самый разгар июня, и все нормальные мужчины сидели, вперившись в экран,— шел чемпионат мира по футболу. Оставшаяся часть потенциаль ных зрителей дезертировала на дачи. Актеров в такие момен ты заведомо жаль. В конце сезона, даже Гамлетам хочется не на сцене стоять, а орать что‑нибудь у телевизора в то са мое время, когда Англия зако лачивает Дании послематчевые пенальти. «Ладно,— думал я, подъезжая к NN-щине.— Ну и пусть. Пос мотрю, как закрываются театры, поговорю с Гамлетами — и до мой. Как раз к полуфиналам успею». Первые познания о городе NN я приобрел, даже не отъехав от вокзала. Я постиг, что NN делится на две неравные части — Верхнюю и Нижнюю. В Ниж ней части города есть метро, но нет театров. В Верхней есть театры, но нет метро. Местный городничий известен как креп кий хозяйственник и клянется в кратчайшие сроки исправить ситуацию. Смычка Низа и Верха произойдет вот-вот. Историю с NN-ской геогра фией мне разъяснила женщина в окошке вестибюля метро, куда я по наивности просунул голову. Она ясно дала понять, что в горо

99 Путешествие в город NN

де NN бессмысленно пользовать ся метро, желая попасть поближе к театрам. Я в неудовольствии побрел на автобусную остановку и лишь по пути вдруг осмыслил услышанное во всей его мис тической простоте. Это что же получается? Кто придумал этот дьявольский градостроитель ный план? Врата в NN, то бишь железнодорожный вокзал, расположились в Нижней части, заполненной роскошными под земными дворцами и адскими за водами. Верхняя же часть более всего походит на рай, веселые и богатые обитатели которого только и знают, что прогулива ются по мостовым да ходят по те атрам. Низ и Верх, как водится, разделены Рекой. «Ну и ну,— волновался я, влезая в машрутку и вручая 20 рублей тому Харону, что взялся перевезти меня через Реку.— Я‑то воображал, что в NN еду, а сам в Божественную коме дию попал. Вперед, читатель! Мы перемещаемся в райские кущи! Глава вторая, в которой автор попадает то ли в рай, то ли в раёк Теперь о рае. Именно здесь, в Верхней части NN, я стал вспо минать, что всякая театральная хоромина, поставленная посреди города, есть модель языческого рая, где рядом с Аполлоном — Мельпомена, Талия, Терпсихора и еще шесть не менее славных барышень. Именно здесь, в Верх ней части NN, заходя в театраль ный зал, я стал поднимать глаза к райку (теперь его принято звать где галеркой, а где бель этажем) и замечать, что он скорее пуст. То ли правда все жители NN разъехались по дачам, то ли они круглый год не баловали

его визитами? «Дачи — дачами, футбол — футболом, но на ули цах‑то и в ресторанах не протол кнуться»,— размышлял я. А ведь билет в раёк Местного Академи ческого Драматического стоит денег совсем смешных, сравни мы их, допустим, с московскими. Плати 80 рублей, и музы твои. Если же спектакль льготный, удовольствие обойдется вообще в 40 рублей. А это как на марш рутке до вокзала доехать и об ратно. Сам я за билет на вечерний спектакль NN-ского Драмтеатра не платил. Контрамарку с хоро шим местом в восьмом ряду мне устроил знакомый актер. В пар тере народу было побольше, чем в райке, но тоже не густо. Я в общих чертах представлял себе, что увижу на сцене. Меня ждал спектакль в жанре «обос сака». Виноват, если оскорбил чей‑то слух, но именно так многие провинциальные артисты именуют теперь жанр, пользу ющийся наибольшей популяр ностью у российского народа. Выдь на набережную Волги в каком‑нибудь областном горо де и спроси первого встречного: «Где тут у вас Куни?». И встреч ный обязательно укажет пальцем на афишу — да вот же он, Рэй. Лично мне в этот вечер попался Слишком женатый таксист, но вообще‑то это мог быть и № 13 — у NN-ского Драмтеатра много Куни в ассортименте. В ожидании забубенного веселья я прислушался к разго ворам соседок, которые, как мне вначале показалось, нахваливали местный театр. Оказалось — да, хвалили. Но не спектакли, а крес ла в партере. — Здесь хоть кресла мягкие, не то что в ТЮЗе, там вообще

Театр. Репортаж

ужас,— симпатичная девушка, на которую я скосил глаза, дели лась впечатлениями с подругой. Та стала в ответ рассказывать про спектакль в Театре Таба кова, который она посмотрела, наведавшись недавно в Москву. — Вот это театр, я понимаю! — восклицала девушка.— Не то что у нас в NN. Жаль только, что Миронова не увидела. Но он, говорят, у Табакова больше не играет.

“

Глава 3, в которой считают деньги Проверить мягкость кресел в ТЮЗе не получилось — сезон уже закрылся. Но не обяза тельно было приезжать в NN, чтобы понять: в ТЮЗе жестко. Было бы мягко — не объяв ляли бы тамошние актеры голодовку в прошлом сезоне, протестуя против решения чиновников-дураков. Жести было столько, что гремело

по большей части то, что происходит в NN, к театру отношения не имеет

Я сразу стал вспоминать свой недавний разговор с режиссером З., главрежем того самого ТЮЗа, где кресла неудобные. Когда мы с ним недели за две до этого пересеклись в Питере, он гово рил мне: — Запомни: главная беда NNских театров — в том, что го род находится слишком близко от Москвы. — Это почему? — недоверчиво засмеялся я. — Ничего смешного. Видишь ли, местные привыкли гордиться тем, что NN — самый ближний к Москве город-миллионник. Всего несколько часов в поезде, и ты в столице. Можешь в любой момент съездить на московскую премьеру или спектакль иност ранных гастролеров. Получается, что театралы ездят за впечат лениями в Москву, а NN-ским театрам достается публика, состоящая по преимуществу из нетеатралов. Поэтому публи ка в NN плохая. «Может, он и прав»,— подумал я. В зале погасили свет. Я приго товился смеяться.

100 Путешествие в город NN

”

на всю страну. Ту историю все, наверное, помнят. Труппе хоте лось поработать с упомянутым режиссером З., а чиновники, которым всегда виднее, говори ли: «Нет, вы лучше поработайте с С.». «Ну как же так? — недо умевали актеры.— Ведь все же знают, что режиссер З. лучше режиссера С. И в NN знают, и даже в самой Москве знают». Стали голодать… Но чиновни чья мудрость все равно победила, и теперь в NN-ском ТЮЗе два главных режиссера. З. ставит хорошие спектакли, а С.— недо рогие. Когда из московского Минкульта в NN приехали с проверкой, С., как рассказы вают, стал похваляться перед начальством своей рачительнос тью. «Ох уж этот З.! — Качал головой он.— Деньги направо и налево кидает. А вот у меня спектакль так спектакль — всего за 25 тысяч рублей». И был удив лен, когда столичные начальни ки не порадовались вместе с ним его рачительности. История про спектакль за 25 тысяч так меня поразила,

что я стал все NN-ские спектак ли оценивать исключительно по их себестоимости. Сколько, например, за Слишком женатого таксиста выложили? Тысяч 80, наверное, никак не меньше. Глава 4, в которой слово получают Гамлеты Настало время встретиться с Гамлетами. На эту роль я на значил двоих. Выбирал почти вслепую, доверившись рекомен дациям знакомого режиссера. Ехал к ним, уже зная, что оба — люди талантливые и любимые публикой. Каждому лет по 40, у каждого изрядный стаж служе ния местному театральному ис кусству. Поскольку Мельпомену в городе NN давно уже положила на лопатки Талия, чаще всего наши Гамлеты заняты в коме диях. Хотя серьезные роли тоже случаются. Зачем мне они понадобились? Просто захотелось расспросить, так ли сильно подгнило их коро левство, как это видится со сто роны. Я встречался с каждым по отдельности, но — удивитель ное дело — текст от них слышал примерно одинаковый. Как буд то они и впрямь сговорились сыграть одну и ту же роль. Роль провинциального актера в горо де, где с театром дело швах. — Движухи нет,— тосковал тот Гамлет, что из Драмы.— Нам бы хоть захудаленького главного ре жиссера, у нас уже много лет — вообще никого. — По большей части то, что происходит в NN, к театру отношения не имеет,— мрачно рефлектировал другой, сбежав ший семь лет назад из местного Драмтеатра и основавший собс твенное дело, которое называ

Театр. Репортаж

ется ZOOпарк. Его ZOOпарк, кстати, очень даже имеет отно шение к театру, в чем я убедился, сходив на спектакль Академия смеха. Это тоже была комедия, но иного, более интеллигентно го пошиба, чем Куни. И актеры на сцене были хорошие. И зри тели там были другие. Правда, их было мало. «В филармонии биток, не попасть, вся мыслящая публика переселилась туда,— объяснял мне ZOOпарковский Гамлет,— а в театры не ходят». Оба Гамлета хотя и получают какие‑то деньги за работу в теат ре, но кормятся не ими. Главный источник дохода для сегодняш него Гамлета — корпоративы, свадьбы и юбилеи. — Скажите,— спрашивал я их,— а молодые актеры у вас есть? — Есть, конечно,— отвечали мне.— Некоторые попадают в театры сразу после окончания NN-ского театрального училища. — А училище у вас хорошее? — Нет, плохое. — Тогда объясните мне, зачем туда идут молодые люди, зная, что их ничему путному не научат, а после окончания училища они станут получать зарплату в 5 тысяч рублей? Жмут плечами, смеются. — Вы не понимаете. Многие поступают в местное училище только для того, чтобы потом пе ревестись в Москву. По крайней мере, все надеются на это. Удивительный все‑таки город NN. Глава последняя, в которой настает Судный день Продвигаясь по NN-ским эмпи реям, я в последний день своих странствий достиг театра Ко

101 Путешествие в город NN

медии, у входа в который меня подкарауливала одноименная муза. На скульптурную Талию, торчащую у театрального подъ езда, я поглядел с откровенной неприязнью — что‑то девушка в последнее время много на себя берет. Судите сами: я приехал в NN всего на три дня, и за это время развеселая муза умудри лась впарить мне три комедии (и, разумеется, ни одной Божест венной). Хотя нет, не совсем так. Как раз в Театре комедии меня ждало представление, по иронии судьбы вдруг напомнившее о Дантовых кругах ада. Это был спектакль о еврейском Судном дне и о чер те по имени Хапун. В своем рассказе Судный день (1890) Владимир Короленко перело жил малороссийскую легенду об одном еврейском черте-охот нике. Сезон охоты на грешников у него короткий — один день в году на Йом-Кипур, когда евреи отправляются в синагогу отчи таться перед Богом во всех доб рых и дурных делах. Тут‑то Хапун и выбирает самого никудышного, самого нашкодившего еврея. Хап — и тащит его ко всем чертям. Едва начался спектакль, я по думал: «Какой же был все-таки умница Короленко, запрещавший театрам переделывать Судный день для сцены!». «Тут встреча ются огромные затруднения,— писал он.— Главное из них — чрезвычайная трудность избе жать балаганщины». В театрах города NN балаганщины не избегают, а напротив, всячески ее приветствуют, и над интел лигентскими сомнениями Владимира Галактионовича здесь бы лишь снисходительно посмеялись.

По сцене прыгал жалкий черт с пыльным хвостом, на кото рый кто‑то все время наступал, а карикатурный Янкель, захапан ный им, говорил что‑то вроде: «Азохен вей, где ви видели так возить?». Эта парочка, к счас тью, быстро исчезла со сцены, но их место заняла такая эт ническая похабель с песнями и плясками, какой я давно не видывал. Великоросские фигляры фальшиво изобража ли малоросскую мову, парубки имитировали молодецкую удаль, дивчины лениво повизгивали. В результате всех этих прыжков и ужимок сама собой выводилась мораль, мягко говоря, не коро ленковская: мол, встречаются среди нас, православных, такие сукины дети, которые даже хуже евреев… Народ сочувственно кивал и с удовольствием хлопал в ладошки. Не дождавшись финальных аплодисментов, которые должны были ознаменовать закрытие сезона, я стремглав выбежал из зала. На меня смотрели с осуждением, но было плевать. Мне нужно было успеть на поезд. Покидая NN-ский рай, в котором я встретил беса, я вспоминал того грешника, что отдали на растер зание Хапуну. В чем состояли его провинности? В том, что спа ивал народ горилкой. В том, что разбавлял ее водой. Но разве не тем же самым занимается театр города NN? Дарованный ему рай он превратил в жалкое раёшничество, народ потчует суррогатным продуктом. «Черт возьми такой театр! — твердил я, подбегая к поезду.— Когда‑нибудь настанет Судный день, и его утащит к себе Хапун». Театр.

1 2

е п

ч а

с о в

о я с

Русский, немец и поляк: опыт сравнительного театроведения

Сцена из спектакля Гжегоша Яжины по пьесе Дороты Масловской У нас все хорошо TR Warszawa, 2009

«кто мы?» — вот вопрос, который хотя бы изредка вновь превращает театр в место общественных дискуссий. не случайно новейшую историю двух важнейших театральных площадок европы — польши и германии — можно было бы написать как историю спектаклей, преодолевающих национальные комплексы и развеивающих национальные мифы. Театр. решил рассказать о самых ярких ответах на вопрос «кто мы?», полученных с польских и немецких подмостков, и о том, почему в россии театр в 90‑е и нулевые так и не смог стать «институтом национальной памяти» текст алена

карась

Театр. Часовые пояса

не всегда казалось стран ным, что русский театр после «перестройки» стал стремитель но удаляться от того разнооб разного, но все же пронизанного единством интеллектуального контекста, который возник в конце 80‑х между западом и востоком Европы. Обретшие свободу, наши восточноевропей ские соседи — поляки, венгры, ставшие вновь единым народом немцы, разделившиеся после «бархатной революции» чехи и словаки — именно в театре, активнее, чем где бы то ни было, пытались осмыслить свою новую идентичность. Казалось, русский театр тоже должен был пройти через опыт такого осмысления. Конечно, имперская ментальность, которая продол жает работать в каждом из нас, усложняет эту критическую работу. Тем не менее, вопросы: кто мы — жертвы и участники колоссального эксперимента по самоуничтожению? наследни ки победителей и палачей? недо деланные европейцы? безнадеж ные азиаты? — волнуют многих в России. Просто в театр эти вопросы почти не просочились. Режиссеры из соседних с нами европейских стран продолжают задавать их себе с удивитель ной настойчивостью. Самыми упорными в таком вопрошании по понятной причине оказались немцы, и, быть может, именно это превратило их театр не толь ко в один из центров обществен ной жизни Германии, но и в мощ ный эстетический феномен. Один антипатриотический вечер В 60—70—80‑е годы, когда отечественная интеллигенция зачитывалась Германом Гессе

103 опыт сравнительного театроведения

и Томасом Манном, немецкая дышала совершенно иным воздухом. На интеллектуаль ную жизнь новой Германии радикально повлияла работа Теодора Адорно После Освенци ма. «Абсолютность духа, ореол культуры и был тем принципом, который, не переставая, слу жил насилию… После Освен цима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существова ние» (Адорно Т. В. Негативная диалектика.— М.: Научный мир, 2003, c. 328) — эта простая мысль воспитала несколько поколений немцев в стойком предубежде нии против всякой метафизики. Другая мысль Адорно: «Мыш ление, для того чтобы быть ис тинным, сегодня обязано всякий раз мыслить в антитезе к самому себе» — определила характер не только немецкого, но и все го современного европейского искусства. В 1996 году в Москву привез ли спектакль Schauspielhaus Hamburg Тучи. Очаг (Wolken. Heim) по пьесе Эльфриды Ели нек, написанной как будто спе циально для того, чтобы проил люстрировать эту мысль Адорно. Пьеса, созданная в 1989 году, в 1993 была поставлена молодым режиссером, учившимся в ТельАвиве, Йосси Вилером, и в 1994 признана в Германии лучшей постановкой года. На Чеховском фестивале 1996 года в Москве ее показ на Новой сцене МХАТ им. Чехова вызвал вполне доб рожелательную, но прохладную реакцию. Многие в России тогда пребывали в поиске националь ной идеи, и мысль о том, что ни чего хорошего «национальные идеи» в себе не несут, казалась дикой.

Идея Елинек была головокру жительно проста — она собрала цитаты из великих немецких поэтов, писателей и философов и вложила их в уста нескольких актрис. Режиссер одел их в серые деловые костюмы 40—50‑х годов и поместил в бункер. То впадая в сентиментальный восторг, то разъяряясь, актрисы вели небывалый диалог, в котором строчки Гельдерлина подхваты вали мысли Шиллера и обрыва лись страшными парадоксами Гете. Тема разговора выяснялась быстро — немецкий дух, «немец кость». Коллективное бессозна тельное, гнездящееся в самом языке, на глазах оборачивалось национальной истерией, но ее истоки автор видел не в нацио нал-социалистических лозунгах и даже не в операх Вагнера, а в самом сокровенном, самом ве ликом, что было создано в немец кой литературе за два с лишним века — Гейне, Гельдерлин, Гете… Великий язык служил функцией репрессивного аппарата. От каж дой новой реплики строгие дисциплинированные женщины впадали во все больший раж, уже не сдерживая слез умиления и вос торга, а в зале меж тем нарастало чувство ужаса. Тогда же, в середине 90‑х Крис тоф Марталер сочинил для бер линского Volksbühne памфлет Убей европейца, прихлопни, при стукни его! (Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!). Виртуозное музыкальное ревю, состоящее из немецких религи озных гимнов, песен Шуберта, фольклора и эстрадных шляге ров 30—40‑х годов, произвело в Германии эффект разорвав шейся бомбы — наутро после премьеры Марталер проснулся культовым режиссером.

Театр. Часовые пояса

Стоящие в вечной очереди к умывальнику герои его спек такля — обитатели то ли тюрь мы, то ли сумасшедшего дома, затерянные между прошлым и будущим тени истории. Сыг ранные блестящими актерами, эти фрики жили среди музыки, оказавшейся частью нацистско го мифа. Публика Volksbühne покатывалась со смеху. А во вре мя исполнения евангелического гимна Danke, обрывающегося диким фальцетом, просто падала под кресла от смеха. Жанр спек такля назывался Один патрио тический вечер. Импозантное и мрачное про странство, созданное Кристофом Марталером и Анной Фиброк, в котором реальные предметы путались с фантастическими, ста ло выдающимся образом конца истории: в этом зале ожидания мир замер в странном трансе между сарказмом и нежностью: все чего‑то ждут, не зная, где именно находятся и куда поедут…

104 опыт сравнительного театроведения

Дранг нах ост Нынешним летом, во время чемпионата мира по футболу, на полосе политики в газете Die Welt я прочитала замечательную в своем роде статью Кто теперь немец?, в которой автор с востор гом размышлял о «неарийском» происхождении большинства членов нынешней немецкой футбольной команды. Даже если воспринять эту статью как анек дот, он во всех смыслах показате лен. В нем виден итог той огром ной интеллектуальной работы, которую проделали немцы после Второй мировой войны, пре одолевая собственные иллюзии и мифы. Причем, сначала это делали западные немцы, а после падения Стены — немцы вос точные, которые до того жили «невинно», навеки «спасенные» и огражденные от мук совести мощной отцовской защитой СССР. Именно присоединение «осси», восточных немцев, к процес

су переосмысления истории обеспечило тот колоссальный взлет немецкоязычного театра 90‑х годов, который мы сейчас наблюдали. Сегодня процесс, сходный с денацификацией послевоен ной Германии, двинулся дальше на восток, и вот уже театральная (и, разумеется,— общественная) мысль Польши ищет свой ответ на этот исторический вызов. В случае с немцами, пережив шими нацизм, необходимость денацификации кажется совер шенно понятной. В случае с по ляками все сложнее. Их черед «покаяния» нарастает лишь те перь, когда обнаруживаются все новые и новые факты «сотруд ничества» не только с коммунис тическим режимом (люстрация идет уже долгие годы в Чехии, Словакии, Польше, Венгрии), но и с фашистским. Эти факты стали для многих «точкой невоз вращения». Кшиштоф Варликов ский рассказывал мне во время

Фото: Katarzyna Pałetko

Сцена из спектакля Персона. Мэрилин, режиссер Кристиан Люпа, Teatr Dramatyczny, Варшава, 2009

Театр. Часовые пояса

гастролей краковского «Старого театра» в Москве в 2008 году: «У меня в Круме работал ассистентом немецкий режис сер. Мы много говорили о своем прошлом. Он из Восточной Гер мании, жил в Берлине. А я жил в Щечине. Мы ездили тогда к пи онерам в ГДР и разговаривали по‑русски. Что те немцы знали про себя? Они не знали, что они были палачами во время Второй мировой войны. Они видели себя жертвами. Что мы, поляки, зна ли о войне? Только то, что мы тоже были жертвами. 10 лет назад в Польше была жуткая полемика в прессе относительно местечка Едвабне, где без всяко го принуждения поляки унич тожили огромную еврейскую общину. Это было сразу после того, как в 1941 году оттуда ушла Красная армия, но еще до того, как туда пришли немцы. Естест венно, что в течение 60 лет после войны в Польше не говорили об этом. Мы культивировали образ поляка-жертвы». Об этом эпизоде мало знают и в России. Так же, как мало кто знает, что в августе 1945 года в еврейском районе Кракова Казимеже, а потом и в Кельце произошли погромы, после ко торых начался настоящий исход евреев из Польши. Возможно, за кулисами этих погромов были провокаторы (по словам подрос тка, чьи крики спровоцировали краковский погром, ему за это было заплачено, и материалы по этому делу, находящиеся в ар хивах ФСБ, до сих пор не рассек речены), возможно, они вспых нули сами по себе. Тема евреев и Холокоста была надолго стерта из сознания поля ков. Школьное «советское» об разование оставляло их совесть

105 опыт сравнительного театроведения

в покое. Сейчас эта тема стала самым расхожим (и, увы, самым девальвированным сюжетом западных медиа), и она стреми тельно продвигается на восток Европы. Вслед за Польшей она наверняка совсем скоро будет теребить сознание литовцев… И это понятно. Всем, даже жер твам и освободителям, есть чего стыдиться во Второй мировой войне.

и первая часть триптиха Персо на — Мэрлин), он продолжает польский романтический миф о жертвенной миссии худож ника, только переносит его в пространство совсем не ро мантического ХХ века. Вторая часть триптиха, посвященная Симоне Вейль, по свидетельс твам многих критиков, прова лилась. Но каков ее сюжет?! Кто решился бы у нас поставить

“

польский театр сегодня прощается со своим главным культурным мифом — о жертвенной роли польши в мировой истории

Что это означает для нашего сюжета? Только то, что на на ших глазах польский театр прощается со своим главным культурным мифом — о жерт венной роли Польши в мировой истории, о Польше — Христе народов. Этот шокирующий об раз, родившийся в поэзии Адама Мицкевича на гребне борьбы за национальное освобождение и запечатленный в третьей части культового польского текста Дзяды, два столетия вдохновлял польских художников и поэтов, политиков и духовных лидеров. Рефлексия по поводу этого мифа, критическая работа с ним становится центром общеполь ского театрального дискурса. Следы этой рефлексии видны в «диких» и веселых спектаклях Яна Кляты, в мучительных опу сах Кшиштофа Варликовского, в безукоризненных мизансценах Гжегожа Яжины, наконец — в последних сочинениях их учи теля Кристиана Лупы. Даже там, где выдающийся режиссер размышляет о Мэрлин Монро и Энди Уорхоле (Фабрика-2

”

спектакль об этом уникаль ном мыслителе, новой святой ХХ века, еврейке, отвергшей иудаизм и признавшей Христа, но так никогда и не крестившей ся, чтобы быть с теми, кто об делен, и умершей от истощения в 1943 году в Лондоне, потому что отказалась есть больше, чем заключенные в нацистских концлагерях? У нас ее имя акту ализировано благодаря издан ной в 1991 году книге ее работ с блестящим предисловием Сер гея Аверинцева. В Польше же явление Вейль стало известным еще в середине 50‑х годов, когда ее друг, поэт и философ Чес лав Милош впервые перевел ее работы на польский. Между паникой и скукой В 2010 году, почти через 15 лет после памфлета Убей европейца!, в Польше появился спектакль Гжегожа Яжины по пьесе моло дого драматурга Дороты Мас ловской У нас все хорошо (Театр TR Warszawa). Его показали в Москве, на прошедшей «Золо той маске». И вновь оказалось,

Театр. Часовые пояса

что наша публика не готова (или безразлична) к такой ради кальной деконструкции нацио нальных мифов. В пьесе Дороты Масловской действие происходит «меж ду паникой и скукой», точно на тонущем корабле, пассажиры которого «то преследуют друг друга, то, устав от всего этого, пребывают в неподвижном со стоянии». Вступительная ремар ка, как и вся атмосфера пьесы, очень близка тому состоянию, в котором «действовали» пер сонажи Елинек или Марталера. Впрочем, «немецкий след» этой истории очевиден: пьеса была написана в рамках проекта о на циональной идентичности, ор ганизованного Томасом Остер

Чувство небывалой фрустра ции, утраты своих основ и мифов зафиксировано в остром, пара доксальном языке, в остроумно дезавуированных автором язы ковых клише. Диалоги устрое ны вне всякого психологизма, примерно так: С т а р у ш к а : …лицо у меня было как весна, сердце билось в молодой груди, как… соловей ка, пойманный в… Д е в о ч к а : …в бадейку. Апогеем этого национального мифа предстает сказка, звуча щая по радио: «Давным-давно, когда мир еще жил по Божьим законам, все люди в мире были поляками. Немец был поляком, швед был поляком, испанец был поляком, поляками были все. Мы

“

оказалось, что наша публика не готова (или безразлична) к радикальной деконструкции национальных мифов

майером в Шаубюне для авторов из Центральной Европы и Гер мании. Масловская написала текст, полный самых неприятных и горьких парадоксов, попыток понять, что такое «польскость», текст, напоенный поэзией абсур да и страсти. То, что позволяет себе молодая польская писательница, шоки рует не меньше, чем эскапады опытной Эльфриды Елинек. Ее героини — девочка, мама и бабушка-старушка — беседуют в элегантном стеклянном пави льоне, со всех сторон закрытом для выхода. Только в финале, когда поплывут по стенам ки нопроекции гибнущей под фа шистскими бомбами Варшавы, замкнутое пространство разо мкнется.

106 опыт сравнительного театроведения

”

были великой империей, оазисом терпимости и многонациональ ного мира». Комический эффект нарастает, идиллия заканчивает ся: «Сначала у нас забрали Аме рику, Африку, Азию и Австра лию. Польский язык официально был заменен на замысловатые иностранные языки, которых никто не знает и не понимает, кроме тех, кто на них говорит, только для того, чтобы мы, по ляки, его не знали и не понимали и чувствовали себя как последнее отребье…» Собственно, это детское чувс тво обиды и заставляет кричать невменяемую девочку (эксцен тричная работа Александры Поплавской), одевающуюся, как и ее мама, в магазине Tesco: «Никакая я не полька… я — ев

ропейка». «О, Польша, край чудесный, я помню, как умирала твоя красота»,— читает бабушка (выдающаяся актриса Данута Шафлярская) стихи Мицкевича, а ей уже вторит девочка, со здавая новую «идентичность»: «Все знают, что Польша — глу пая страна, бедная и страшная. Телевидение ужасное, шутки несмешные, президент выглядит как картофель, а премьер как ка бачок». Падают бомбы, гибнет Вар шава, под ее обломками гибнет старушка, и тут девочка оконча тельно понимает, что ее никогда уже не будет. Что она не родится. Ни она, ни мать. Миф после Холокоста Еще более вызывающий эти ческий и эстетический парадокс предлагает своим зрителям Кшиштоф Варликовский в спек такле (А)поллония — едва ли не самом провокативном пред ставлении польского театра за последние годы. Созданный для самой крупной театральной площадки Европы — почетного двора Папского дворца — он стал центром прошлого, 63‑го Авиньонского фестиваля. 47‑летний Варликовский, изучав ший философию и романскую филологию в Ягеллонском уни верситете Кракова, а режиссу ру — у Кристиана Лупы, продол жил свое образование у Питера Брука и в Сорбонне, где зани мался древними культурами. Это образование, равно как и тоска по театру как месту соборности, вписывает Варликовского в тра дицию польской и, одновремен но, всей европейской сцены. Привычные в Польше пред ставления о гибели тысяч поляков вместе с евреями в Ос

Театр. Часовые пояса

Фото: Stefan Okołowicz

Сцена из спектакля (А)поллония по мотивам Эсхила, Еврипида и Ханны Краль, режиссер Кшиштоф Варликовский, Nowy Teatr, Варшава, 2009 венциме и Треблинке режиссер радикально переосмысляет. Он убежден в том, что Холокост — важнейшая польская тема — до сих пор фальшиво работает в сознании его соотечественни ков. «Поколения моих родителей и дедов всегда помнили о выступ лении за независимость, о вос станиях против существующей власти — русской ли, немецкой. Но для меня страшный путь, который прошли евреи в ХХ веке,— более значим, чем вся громкая борьба за независи мость Польши». Он настаивает, что Холокост — центр польской истории ХХ века, после кото рого «искусство» невозможно. Вновь возвращает нас к ситуации «после Аушвица», где, перефра зируя Адорно, не может быть катарсиса. (А)поллония — сложный кол лаж, составленный режиссером вместе с драматургом краков ского Старого театра Петром Грущинским из текстов Еври

107 опыт сравнительного театроведения

пида, Ханны Краль, Джозефа Кутзее. Мифы о жертвоприно шении Ифигении и Алкесты, а также трагическая история польской женщины Аполлонии, погибшей за то, что спасала евреев, прихотливо переплетены в этом пятичасовом триптихе. Сценическая материя распре деляется так, что заставляет публику все эти часы провести в умственном и физическом дискомфорте, без всякой надеж ды и на освобождение от непри ятных вопросов, и на желанный катарсис. В этой глобальной театраль ной антиутопии дезавуируется не только миф о Польше-жертве, но и сама возможность бескорыс тной жертвы. Не случайно спек такль Варликовского начинается с истории Януша Корчака, кото рый устраивал кукольный театр для детей из гетто. Этот эпизод, целиком решенный посредством кукол,— напоминание о Тадеуше Канторе, чей Умерший класс

(знаменитый спектакль его «театра памяти») был населен «куклами» наравне с людьми. Одновременно это обостренная диалектика «мертвого» и «жи вого». Являемся ли мы вполне живыми (то есть осознающими себя), даже жертвуя собой ради кого бы то ни было? И что озна чает обмен одной жизни на дру гую (другие)? Трагические события, о ко торых повествует спектакль, трудно перенести вне привыч ного эмоционального подхода. Но виртуозные актеры Варли ковского намеренно «убирают» из игры всякую сентименталь ность. Уровень боли, который испытывает режиссер, так высок, что спектакль идет точно под анестезией, а все вместе порой напоминает сеанс коллек тивного психоанализа. Пространство спектакля огром но: его играют в длинном амбаре, сидящим справа не углядеть про исходящего слева; симультанное

Театр. Часовые пояса

действие, отсылающее к сред невековым мистериям, здесь переосмыслено: в этой мистерии нет центра. Есть только рефлек сия, вечное блуждание от сюжета к сюжету… Бесконечная рефлексия и явля ется единственным подлинным содержанием спектакля Варли ковского. Вне ее — мы остаемся наедине с ужасом деконструк ции, где обессмыслена не только жертва Ифигении, но и реальной польской женщины Аполло нии, в чьей утробе билась новая жизнь. Она была убита фашис тами за спасение евреев. Ее отец отказался быть расстрелянным вместо нее. Заставляя наш ум решать страшные нравственные уравнения, Варликовский вновь делает театр тем, чем он был в античности — местом коллек тивной психотерапии, только на этот раз — без катарсиса. Разумеется, сильней всего Вар ликовский наказывает соотечес твенников. Не случайно первую

108 опыт сравнительного театроведения

букву в имени героини он берет в скобки; так лучше читается остальная часть — Поллония. В каком‑то смысле — это мисте рия о себе самом. И о Польше, лишившейся всех своих мифов. Как случилось, что немцы и поляки сумели воспитать поколения зрителей, готовых реагировать на сложный худо жественный язык и восприятие болезненных трудных тем, а мы их растеряли? Почему в 90‑е наш театр перестал быть «институ том национальной памяти»? Русское женское В конце 90‑х Евгений Гришковец сочинил спектакль Как я съел собаку, и театральная публика с наслаждением заглотнула эту наживку. Мы — фрустрирован ные наследники распавшейся империи — жаждали воссоеди ниться со своим поруганным прошлым. Гришковец дал идеальную формулу такого воссоединения: он позволил себе

оплакивать утраченную стра ну нашего детства. Попытался преодолеть тот колоссальный кризис идентичности, который мы переживаем по сей день. Он назвал советский опыт на шим неотчуждаемым интимным опытом. Вместо сложной работы по критической деконструкции включил знакомый механизм неразличения русского и совет ского, на котором основана вся нынешняя ностальгия по сталин скому времени. За десять лет до Гришковца первым, кто попробовал всерьез осмыслить в театре социальноисторическую идентичность новой, еще советской, но уже не сталинско-брежневской России, стал Владимир Мирзоев. Он преодолел презрение своих сверстников и коллег по «Твор ческим мастерским» к социаль ному дискурсу, поставив антиу топию Роберто Атайяда Мадам Маргарита, в которой учитель ница становится по отношению

Фото: PhotoXpress

Сцена из моноспектакля Как я съел собаку Евгения Гришковца, Москва

Театр. Часовые пояса

к зрителям-ученикам субъектом одновременно и сексуального, и политического насилия. Спустя почти 15 лет на эту же территорию вступил Кирилл Серебренников. Сначала в Плас тилине (2000), где сексуально озабоченная, властная Учитель ница выступает в качестве аналога советской и постсоветс кой системы. Потом, в 2006 году, в Лесе Островского, в котором современная политическая элита, власть и общественные нравы выводятся из эпохи со ветского «застоя». Любопытно, что во всех описанных спектак лях именно женщина является знаком мутирующей системы и агентом родины-убийцы. Мужское же начало, которое должно действовать и преодоле вать обстоятельства, предстает в жалком и инфантильном обли чье, в роли жертвы перед лицом агрессивной женственности. В пьесе Свадебное путешест вие Владимира Сорокина, жизнь которой началась в середине 90‑х в Германии, где ее поставил Франк Касторф, русская женщи на тоже полна брутальной силы. Ее немецкий возлюбленный, инфантильный закомплексова ный малый, подвержен кастра ционному комплексу. Поставив эту пьесу в России в 2003 году, Эдуард Бояков подарил мужчине и женщине мелодраматический союз и простейшее решение всех проблем: символическая «дружба народов» снимает с немца чувс тво вины, избавляет от заикания и кастрационного комплекса. Русская же (то бишь — еврейка) Маша, внучка бывалой энкавэ дэшницы, являет собой, по Боя кову, воплощенную природную естественность, и уже одним этим — противоположность

109 опыт сравнительного театроведения

непрестанно рефлектирующему закомплексованному немцу. Текст Сорокина, столь реши тельно не замеченный в России середины 90‑х, был превращен таким образом в любовную мелодраму. Бояков даже не со бирался вступать на то интел лектуальное поле, на котором резвился Сорокин. Идеологичес кий аспект вещи был предельно сужен. Когда Маша (Оксана Фандера) и Гюнтер (Андрей Смоляков) рассказывали исто рии своих предков, на экране возникали кадры кинохроники — сожженные деревни, концлагеря, сталинские расстрелы в ночных лесах. Сталинский террор при равнивался к фашизму, русская душа — к немецкой, Германия — к России. Между тем в пьесе Сорокина при некотором внешнем сходстве исторических судеб два персо нажа резко отличаются один от другого. У Маши страшный бабушкин каблучок, которым та била своих «подопечных», вовсе не вызывает того же ужаса, что отцовский крюк у Гюнтера. Ей незнакомо чувство исто рической вины, она попросту не понимает, чем так мучается ее возлюбленный. Вот вам и раз ница менталитетов, о которой пытался рассуждать Сорокин и которая была столь просто душно проигнорирована Эдуар дом Бояковым. Постмодернистская, постструк туралистская или психоанали тическая (в лакановском духе) стратегия, давшая возможность не только Елинек и Сорокину, но и всему европейскому искусст ву рубежа веков исследовать бес сознательное, то есть в первую очередь язык, не захватила нашу режиссуру. Один из немногих,

кто сегодня в России исследует область коллективного бессозна тельного,— драматург из Минска Павел Пряжко, соединивший критическую практику деконс трукции с опытом тоталитарного государства, а единственное мес то, в котором его тексты имеют адекватное воплощение,— это Театр.doc, последовательно работающий с языком и нацио нально-исторической мифологи ей (спектакль Михаила Угарова по его пьесе Жизнь удалась полу чил «Золотую маску» 2010 года в номинации «Новация»). Вот еще, пожалуй, Константин Богомолов в недавних Волках и овцах попытался подсту питься к опасным механизмам общественного сознания, но ис ключительно — в актуальнопамфлетном духе. В целом же интеллектуальная бесчувствен ность, отгороженность от ма гистральных путей современной философии, социологии и куль турологии не позволяют нам дви гаться дальше. «Он русский — это многое объясняет!» — так звучит идеально-бессмысленная формула Никиты Михалкова, ставшая слоганом одного из его фильмов. Кажется, выживание театра как вида искусства у нас не в последнюю очередь зависит от критической способности к подлинному осмыслению на шей идентичности и к демифоло гизации прошлого. Если сможем осуществить эту работу — про рвемся к новой свободе и правде, нет — останемся на задворках театрального мира. Театр.

1 0

о б о

е н и

Театр и холодец текст

олег

зинцов

Слово «театр» я почти всегда набираю с опечатками, сам не знаю почему. Любите ли вы российский треат, как люблю его я? Тогда пойдите и убейте его, если сможете.

Говорить о «российском теат ральном процессе» сегодня смеш но. Когда в сезон даже в Москве набирается два-три спектакля, заслуживающих серьезного обсуждения, никакого процесса быть не может. Театр как вид ис кусства в России исчез. Но остал ся как что‑то иное. Мутировал.

Театральный критик сегод ня — бессмысленная профессия. Можно размочалить очередной спектакль, нахамить режис серу и актерам, поссориться с администратором и завлитом. Но даже высшая степень при знания — когда в каком‑нибудь из популярных театров критика не пускают на порог — не озна чает, что его суждение способно отозваться чем‑нибудь, кроме мелочной обиды. Так не было еще десять, даже восемь лет назад. Но примерно с середины нулевых отечественный театр перестал нуждаться в каком бы то ни было зеркале. А публика разучилась читать еще раньше. По инерции в газетах и журналах держат театральных рецензен тов, хотя начальство наверня ка убеждено, что они заняты никому не нужной фигней. Это

Смотреть на него мучительно, как на теленка с генетической опечаткой: о пяти ногах, с выме нем под коленкой, рога выросли внутрь. Он громко мычит, вечно чего‑то просит, то любви, то де нег, а чаще — того и другого сразу. И совершенно не осознает своего уродства. Несколько лет назад его попытались зарезать экономической реформой, но му тант взвыл так, что реформато ры отшатнулись. А надо было резать, без сомнений и без сожа лений.

Как известно злокачественность опухоли тем выше, чем ниже дифференцировка ее клеток. Хуже всего, когда клетки де лятся на самых ранних стадиях развития, еще не приобретя какой‑либо «специализации». Сегодняшний российский те атр — опухоль с очень низкой степенью дифференцировки. Его чудовищно много. Что он собой представляет, не могут сказать даже специалисты.

Театр. Особое мнение

правда. Их давно пора перевести на ставку светских хроникеров.

Уважаемые зрители, вам давно безразлично, что зырить. Теат ральное искусство, по природе условное, требующее навыка восприятия, воспитания вкуса и чувств, выпало из актуально го контекста и превратилось в жлобский социальный ритуал. Репертуарный ужас, из которого состоит московская афиша, спо собен вогнать в ступор кого угод но, но не человека у театральной кассы, твердо решившего про вести уик-энд культурно. Чехов в ассортименте, Цыган и в Афри ке цыган, какая‑то дикая антреп ризная похабщина — раскупа ется все без разбора. Публика, посещающая сегодня столичные театры,— самая случайная и са мая невежественная. Она готова платить за зрелище, которое НИ ПРО ЧТО.

111 Театр и холодец

Потому что в театр давно ходят не за тем, чтобы увидеть постав ленную режиссером пьесу. Соци альная функция театра в России нулевых — заменитель светской жизни. Театр — это место, где по сцене ходят живые люди из те левизора. А на премьере люди из телевизора могут сидеть рядом и в зале; сам телевизор в виде съемочных групп одного-двух каналов прилагается. Я надеваю костюм, покупаю букет для дамы и культурно отдыхаю (в антракте даме шампанское, мне — коньяк). Старинное, купеческое: «На людей посмотреть, себя показать». А что там на сцене — да не по фиг ли? Вот артист N, кото рого мы только вчера видели в ток-шоу, сидит буквально через ряд. Дорогая, это упоительно, давай завтра включим канал Культура, там нам расскажут, что театр — это волшебство.

Любое голливудское кино несравнимо осмысленней. Оно просчитано маркетологами. Нацелено на определенную ау диторию: одноклеточные — на право, двуклеточные — нале во; с серьгой в пупке, в очках и с журналом Афиша — вот сюда, в уголок. Это как мини мум бизнес. Нередко искусство. И в любом случае — инструмент социального анализа. Даже в самых тупых фильмах (если они успешны), как на рентгенов ских снимках, отпечатан портрет аудитории: ее надежды, желания, страхи — пусть примитивные, но внятные. В том продукте, который вывален на сцены рос сийских театров, нельзя прочесть ничего: он вне эстетики, но и вне социологии тоже (если не счи тать социальным портретом аудитории меню театрального буфета).

Театр. Особое мнение

08 Или там можно прочесть очень страшное. Если на сцене — вот это, то потребители этого, оче видно, просто аморфная ожирев шая масса, лишенная каких‑либо иных социальных характеристик. Холодец.

Фестивальную публику (посе щающую NET, Чеховский, «Тер риторию») необходимо вынести за скобки. Она, как правило, не ходит в репертуарный театр, а если ходит, то ориентируется на модные режиссерские имена (в Москве их пять-шесть; нет, три-четыре), а не на актеровзвезд и театры-бренды. В любом случае, это статистически нич тожное меньшинство.

112 Театр и холодец

На телевидении обожают уст раивать споры на тему «Надо ли осовременивать классику?» В смысле, давать ли Ромео с Джу льеттой айфоны и может ли дядя Ваня вступить в гомосексуаль ную связь с призраком отца Гам лета. Чудовищная глупость этих дискуссий состоит в отсутствии предмета обсуждения: никакого конфликта нет и быть не может, он всегда высосан из пальца веду щего ток-шоу. Провести хоть ка кую‑то границу между художес твенными стратегиями, условно говоря, «традиционными» и «ин новационными» в сегодняшнем театре невозможно. Но не пото му, что у нас, как во всем мире, ситуация nobrow (смешение «вы сокого» и «низкого»), а по причи не исчезновения всех координат. Новые стилистики не возни кают в пустоте, они должны чему‑то себя противопостав

лять, отталкиваться от рутины, но для этого надо хотя бы иметь четкое представление о рутине: она должна обладать набором каких‑то качеств, пусть отрица тельных. Академические сцены не могут похвастаться и этим. На любой из них в произвольных пропорциях смешаны смутные воспоминания о «традиции», корявые попытки употребить ук раденные у модных европейских режиссеров приемы и лакейское желание понравиться всем сразу.

А значит, вон из театров, где душно даже с кондиционерами, потому что там всегда душно, там всегда хочется спать, спать, спать (коньяк, шампанское, сытый желудок, да). Там нет жизни, там только сон, смерть, сон. Скучный, пошлый, навоз ный сон.

Театр. Особое мнение

12 У театра как осмысленной чело веческой деятельности есть толь ко одно базовое качество: он дол жен быть живым. Это дурацкое и бездоказательное определение, но он должен быть живым. По этому театр надо искать сегодня как можно дальше от «театра», от любых «учреждений культу ры» вообще. От государства.

Я видел кино про одного пар ня — белого англосакса в Аме рике, который в 15 лет принял ислам, ездил учиться в Пакистан, но разочаровался в официальном исламе и написал роман о му сульманах-хиппи и мусульманахпанках. А потом нашел таких в жизни: пакистанских лесбия нок, арабских металлистов — каких‑то совершенно неприем лемых на всех этажах культуры

113 Театр и холодец

персонажей. Посадил их в зеле ный автобус и поехал гастроли ровать по Америке. Вот что та кое театр. Театр сегодня — это поиск осознанной маргинальнос ти, неприемлемости. Это место (состояние), где (когда) можно чувствовать себя живым.

doc. Если нельзя противопос тавить окружающей дохлятине искусство, то можно попробо вать в лоб противопоставить ей жизнь — в формах игры. В рисо вании огромного хуя на развод ном мосту сегодня больше театра, чем в МХТ, МДТ и БДТ.

Это место несогласия, злости, хулиганства, скандала. В душном (даже с кондиционерами буржуаз ного комфорта) обществе живой театр — это поиск через коллек тивную игру личной территории свободы. По краям, на обочинах. «Около», как давно понял, воз можно, самый мудрый из совре менных российских режиссеров Юрий Погребничко. Или в аскезе воспитательной, жизнестроитель ной идеи: этот способ театрально го существования выбрал Сергей Женовач. Или в гетто прямо линейной социальности, куда сознательно загнал себя Театр.

Да, на обочинах тоже полно шарлатанов, хорошо знающих, как продавать, например, соци альный протест. Но там еще ос тались места для игры. Это очень наивно и романтично. Но здесь и сейчас театр, чтобы остаться живым, должен быть наивным, романтичным, бедным, злым и вонючим, как скунс. Неприятным и неприемлемым. Или принципиально отказаться от зрителя, который стал бес смысленным потребителем. Все это история театра уже проходи ла. Но здесь и сейчас дела снова обстоят так. Театр.

Анатолий Эфрос на репетиции спектакля Дорога по Мертвым душам Н. Гоголя с артистами Театр на Малой Бронной Львом Дуровым, Ольгой Яковлевой, Исааком Кастрелем, Михаилом Козаковым, Дмитрием Дорлиаком и Виктором Камаевым, 1978

114 Анатолий эфрос

Анатолий Эфрос на репетиции Живого трупа Л. Толстого в здании МХАТа на Тверском бульваре с Александром Калягиным (Федор Протасов), Юрием Богатыревым (Каренин) и другими участниками спектакля, 1982

115 Анатолий эфрос

126

теоскоп

Георгий Гурджиев: шарлатан или гуру?

_ Борис Фаликов рассказывает о полной парадоксов и противоречий жизни влиятельного мистика ХХ века и объясняет, почему учение Гурджиева оказалось так привлекательно для деятелей театра

118

сценречь

Неизвестный Погребничко

_ Худрук театра «Около дома Станиславского» объяснил Марине Давыдовой, какое влияние на него и на эстетику его спектаклей оказало учение Георгия Гурджиева

142

сцендвижение

Сколько лет перформансу?

_ Ирина Кулик ищет ответ на вопрос, как живое искусство перформанса стало музейным и есть ли у него шанс на реинкарнацию

152

мастер-класс

«Выставку можно закрыть, перформанс — сложнее»

_ Роузли Голдберг и Клаус Бизенбах, известные американские культурологи и кураторы выставки в «Гараже», рассказали Валерию Золотухину о связи перформанса с современным танцем, кино и театром

1 8

ЮРИЙ ПОГРЕБНИЧКО:

как‑то раз в личной беседе юрий погребничко обмолвился, что рецензенты — и чрезвычайно к нему доброжелательные и скептически настроенные — никак не могут уловить, что именно лежит в основе его театральных работ. поскольку жалобы режиссеров на неудовлетворительное состояние современной критической мысли относятся к разряду дежурных, это замечание можно было бы пропустить мимо ушей. в скором времени, однако, в разговоре промелькнуло имя георгия гурджиева.

текст марина давыдова

Фотографии предоставлены Пресс службой театра «Около дома Станиславского»

гурджиев и мхт, в сущности, делали одно дело

Театр. Сценречь

не случалось слышать о загадочном выходце с Кавказа и прежде, в частности в связи с Бруком и Гротовским, но связать его имя с именем Погреб ничко никогда не приходило в голову. Между ок культной традицией, своеобразно истолкованной эксцентричным гуру, и ироничным худруком малень кого театра «Около дома Станиславского», казалось, лежит пропасть. И вдруг выяснилось, что тут не про пасть, а тесная и очень важная для режиссера связь. Мы договорились встретиться и поговорить об этом подробнее. Беседа оказалась долгой. Она сбивалась с моих расспросов о режиссерской кухне Погреб ничко на его рассуждения о природе театра вообще. Но о чем бы ни говорил мой собеседник, его мысли и суждения были столь неожиданны, что спектакли, поставленные около дома Станиславского, и впрямь высветились совершенно новым светом.

Любимову возможность не делать соцреалистичес кий театр. Не потому, что он плох — я этого не ут верждаю — просто, делая такой театр, ты сразу соскальзывал в наезженную колею. Мне вообще ка жется, что Любимов так долго живет в профессии еще и потому, что он до сих пор себя полностью не выразил.

юп:

Я все же хотел бы быть адекватно понятым. Когда я говорю о Любимове, я же не внутри него на хожусь. Я его только как‑то отражаю и, в конечном счете, в отражении отражаюсь сам. Но я пытаюсь увидеть его за всем тем наносным, что к нему при цепилось. Сущность, говоря терминами Гурджиева. Она не всегда равна тому, что о тебе известно посто ронним и даже тебе самому.

мд: Вы как-то сказали, что удивлены упор-

ными попытками вычитать в ваших работах какие-то социальные мотивы и истолковать любимые вами телогрейки, шапки-ушанки и кирзовые сапоги как образ вечного россий‑ ского ГУЛАГа. Вы действительно ничего такого никогда не имели в виду?

юп: Ну, это я был тогда в духе, наверное, и потому возражал. Да пусть видят, что хотят. Просто я счи таю, что даже Любимов, который позиционирован как режиссер социальный, на самом деле совершен но не социальный по дару. Его дар гораздо шире. Когда он со студентами решил поставить Доброго человека из Сезуана, ему было уже сорок лет. Это ведь не простой шаг — взять и в сорок лет так кру то изменить свою жизнь (он же не знал, что будет еще пятьдесят с лишним лет потом работать режис сером). Он был актером, снимался в панорамном кино, в Кубанских казаках. И вдруг его в режиссу ру потянуло. Почему? В Добром человеке был та кой зонг: «Все холоднее холода, к которым он ухо дит, / Вот так и ты пойдешь за ним…». Вот это его, уверяю вас. Он очень это чувствует.

юп:

мд: Что ЭТО?

Ну, главные вопросы — что я, зачем я, куда я уйду. Просто чаще всего эти вопросы оставались в его спектаклях в интонации, в эмоции, которая возникала за текстом. Казалось бы, Брехт… Но на ивно думать, что в Добром человеке иносказательно протестовали против эксплуатации человека чело веком или против советского режима. Зонги, во вся ком случае в русском переводе, на эту тему совсем не ложились. Просто Брехт с самого начала дал

119 гурджиев и мхт, в сущности, делали одно дело

мд: А сами выразили себя в своих спектаклях?

юп:

мд: Правильно ли я понимаю, что сущность, по Гурджиеву, это основа, а личность —социаль‑ ные маски, которые надевает человек. Сущ‑ ность вечна, личность конечна. Она умирает, в лучшем случае оставаясь в памяти народной, да и то на некоторое время. Но в этом мире мож‑ но только личностно существовать…

Я бы предпочел слово «роли», а не «маски». Причем выученные роли. Я с ними отождествлен и все. И если я этого не осознаю, то сущность не раз вивается — по Гурджиеву. Она остается на уровне трехлетнего ребенка. А потом в какой‑то момент че ловек р-раз — и встречается с реальностью как та ковой. И, пережив эту встречу, он может заплакать, как трехлетний мальчик, хотя ему может быть уже много лет.

“

играть в театре полезно, если вам удалось по‑настоящему себя переименовать

”

мд: Любопытно, что сама терминология, ко‑

торую вы используете, очень театральна. Есть сущность человека, а есть некие роли… Поэтому естественным образом возникает вопрос: на‑ сколько ваша работа над спектаклем ее в себя вбирает? Насколько гурджиевское учение при‑ менимо и применимо ли вообще в театре?

юп: Давайте разберемся для начала, что такое театр. С точки зрения нормального человека, театр — это артист.

мд: Лицедей, меняющий маски…

Театр. Сценречь

юп: Это уже описание, интерпретация. А мы совсем просто скажем — артист. Мы же не случайно театр наш назвали «Около дома Станиславского». Станис лавский — это очень серьезная фигура именно по тому, что его интересовала в первую очередь работа с актером. Ведь мы знаем любого человека как нечто определенное. «Будьте добры, предъявите докумен ты!». Человек предъявляет. Иванов Петр Иванович. Главный инженер и т. д. И вдруг он себя называет другим именем, обретает другую профессию и соци альный статус. Вот вам и театр. И тут как раз вспоми нается Гурджиев. Его не раз спрашивали: а в театре полезно работать? И он один раз отвечает: ни в коем случае не надо там работать! А в другой: очень по лезно, очень! Но только, продолжает он, если вы, иг рая сапожника, обретаете мысли, чувства и движения сапожника. Вам ничего это не напоминает? В этом утверждении содержится суть знаменитой «системы» Станиславского. Просто Константин Сергеевич ис пользовал терминологию, которую не найдешь у Гур джиева — зерно роли, сверхзадача… Но это не при нципиально. Если вам удастся себя по‑настоящему переименовать, если ваши мысли, эмоции, движения начнут должным образом реагировать на полное пе реименование, тогда играть в театре полезно.

юп:

я начну так же отстраненно относиться к прочим ролям, которые я играю в жизни.

юп: Примерно так. Только вы играете одну роль. мд: Правда? А я решила, что несколько… юп: По сути, одну. мд: То есть, я играю роль, которая называется

юп:

Я бы только сказал — не польза, а назначе ние. А то польза — это что‑то утилитарное. Все эти утверждения, что театр кафедра, воспитание и т. д.— это все некое побочное использование теат ра. А назначение его совсем в другом.

“

мд: То есть он должен правильно выстроить дистанции…

юп: Дело не в дистанциях, а именно в выходе в тре тье пространство. Поскольку если у вас есть два рав ных пространства, вы или с ума сойдете (есть такая театральная байка, очень характерная, как Миха ил Чехов бежал из театра в костюмчике Суворова, а костюмер злобно говорил ему: отдайте костюм чик!), или как‑то разотождествитесь с ними. А это полезно с точки зрения реализации вашей сущности.

мд: Вы произнесли слово «полезно». Правиль‑ но ли я понимаю, что полезно, играя сапожника, попытаться начать думать, двигаться и чувство‑ вать как сапожник, потому что, если я, в конце концов, понимаю, что этот сапожник при всем слиянии со мной есть нечто отдельное от меня,

120 гурджиев и мхт, в сущности, делали одно дело

в инструкции для критиков я бы предложил им просто описывать свои эмоции

”

мд: Почему?

Потому что тогда вы совершенно спокойно сможете сосуществовать в двух «пространствах». Вы поймете (не головой, а всем организмом), что у вас их именно два, причем равных. И значит, сможете выйти в какое‑то третье «пространство». Между прочим, этот же принцип сформулировал Вахтангов. Актер должен играть актера, который играет Тар талью…

«Марина Давыдова». И в пределе не только артист, играющий на сцене сапожника, должен из некоей точки наблюдать за собой, играю‑ щим сапожника, но и человек в жизни должен наблюдать за собою. И задача театра понять относительность того, что ты все время играешь в жизни. Мы же чаще всего воспринимаем роли или роль, которую играем, как нечто абсолют‑ ное. И в этом состоит польза театра. Так?

мд: Вы сказали, что театр может быть душес‑

пасителен для тех, кто его делает. А может ли, по‑вашему, преобразить человека само созер‑ цание театра?

юп: На спасение и преображение я не претендую, но, возможно, какой‑то театр может претендовать. У Питера Брука есть и «священный театр». В зна чительной степени это от самого зрителя зависит. Ведь если я привык, скажем, к большому количест ву децибел и пришел на концерт, а там тихо играют, я вообще ничего не услышу. Уже перепонки у меня огрубели. Я не знаю, как действует на зрителя мой спектакль — я знаю только, как он действует на меня. Помню, я поставил в Женеве некий спектакль и ка кой‑то юноша встал посреди действия и сказал по‑рус ски, глядя на сцену: ну-у, так и я играть умею, и пошел из зала вместе со своей девушкой… А что он имел в виду? Но знаете… Когда наши молодые артисты уп ражнения делают, они ведь тоже не сразу им нравятся. мд: Вот мы добрались, наконец, до вашей теат‑

юп:

ральной кухни. Какие упражнения?

Например, стараются остановить внима ние на ощущениях. На звуке. Точнее, на всех зву

Театр. Сценречь

Сцена из спектакля Я играю на танцах и похоронах по пьесе А. Вампилова Старший сын, режиссер Юрий Погребничко, 1988 ках — тех, что в комнате, и тех, что за окном. Ко нечно, если десять минут так посидеть, ничего не происходит. Мысль не останавливается. Но если сидеть долго, то в какой‑то момент вдруг оп — и раз рыв наступает, ассоциативные цепочки начинают рваться. И когда человек это делает несколько раз, он вдруг понимает, что это отдых. И тех, кто это уло вил, их уже не надо заставлять. Они только ищут по мещение, чтобы поупражняться.

мд: У вас артисты в спектаклях часто поют. Иногда в неожиданные моменты, вдруг раз и за‑ пели. Это что, тоже упражнения?

юп: Нет. Это скорее сочинение сценария. Одни пи шут его только словами, а другие еще танцами и му зыкой. Просто песня провоцирует активное включе ние эмоционального центра.

мд: Но исходя из чего вы эти песни выбираете? юп: Да не знаю. Я знаю, чего не нужно делать: мно го есть, смотреть телевизор.

юп:

мд: Сколько времени?

А сколько сможешь. Ладно, попробую отве тить серьезно. Вот, например, репетиция, выходят артисты на сцену один, другой, третий… Пятнадцать человек вышло, встали фронтально. А что это та

121 гурджиев и мхт, в сущности, делали одно дело

кое? Хор. Мизансцена сама диктует такое решение. Вы же ее (мизансцену) каким‑то образом опознаете, соотносите со своим жизненным опытом. Это ведь и есть театр. А если ум схватил, дал имя, значит, ум уже ждет какого‑то соответствия: раз хор, должен петь. Что петь? Начинаем пробовать. Одно, дру гое — не годится. Вдруг кто‑то говорит: надо петь ЭТО! Например, Раскинулось море широко. И я по нимаю — да, точно. Подходит. А завтра становится ясно: НЕ подходит.

мд: Надо же… А я всегда пыталась за выбором песен какой‑то специальный смысл вычитать.

юп: А зачем? В инструкции для критиков (у нас есть идея такой инструкции) я бы предложил при рецен зировании спектакля просто описывать свои эмо ции. То есть, проще говоря, описывать свою жизнь, а не чужую. Если в человеке есть что‑то подлин ное, если оно откликнулось на увиденное и если он еще может написать об этом (а критик же должен уметь писать — хотя бы на уровне среднего писате ля), это здорово. Больше ничего и не надо. мд: Хорошо. А все эти шапки-ушанки, сапоги кирзовые — зачем они вам?

Театр. Сценречь

Юрий Павлов (Гамлет) и Елена Кобзарь (Гертруда) в спектакле Трагедия о Гамлете, принце Датском по Шекспиру, режиссер Юрий Погребничко, 1996

юп: Ну, потому, что я в них ходил в молодости. Нра вятся мне они. Ведь только до определенного воз раста жизнь воздействует на тебя непосредственно. Дальше ты ее уже видишь через кристаллизованную личность. А надо добраться до того времени, когда сущность и личность еще совпадали по возрасту.

“

все эти интерпретации — просто придумка, чтобы было о чем с искусствоведами поговорить

”

мд: Я все же не понимаю, как те упражнения, о которых вы начали рассказывать, могут по‑ мочь артисту существовать на сцене?

юп: Я бы иначе задал вопрос: а зачем ему вооб ще хотеть, чтобы ему что‑то помогло на сцене. Надо — чтобы помогло в жизни. Чтобы он не отож дествлялся со своей убогой личностью ежесекун дно. Чтобы не думал все время — я хорошо играю или плохо? Я нравлюсь или нет? 122 гурджиев и мхт, в сущности, делали одно дело

мд: Но желание артиста нравиться совершенно естественно. Об этом еще Дидро написал свой знаменитый Парадокс об актере. Разве возмож‑ но этот парадокс отменить?

юп: Отменить невозможно, но артист должен «ра ботать над собой». С характером своим не надо бо роться, надо просто выйти за него. мд: А что делать с характером того героя, кото‑ рого ты играешь?

юп: Да играйте его ради бога. И свой тоже играйте. мд: Но у вас в спектаклях артисты не играют. Они находится в состоянии какой‑то бесконеч‑ ной медитации.

юп: Я с вами полностью не согласен. Как раз наобо рот: актер должен воспринимать реальность. Во всей полноте и во всех срезах. Он должен воспринимать тот момент, в котором пребывает и в который при бывает. Чтобы у меня пошли мысли «сапожника», мне надо остановить мысли режиссера Погребничко. И если это хотя бы два-три раза во время спектакля случится, это уже достижение. Собственно, режис сер и нужен для того, чтобы создать условия, при ко торых артисты понравятся. Они не должны сосредо точиваться чрезмерно на этой задаче.

Театр. Сценречь

Николай Алексеев (Винни-Пух) и Лилия Загорская (Пятачок) в спектакле Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз по А. Милну, режиссер Юрий Погребничко, 1990

мд: Чем обеспечить?

юп: Организацией спектакля, постановки. Театр — это такое место, где можно ничего не уметь и слыть при этом большим художником. Вы вот попробуйте Ту-154 сделать — не выйдет. А в театре все как бы специалисты. Если не вышло — плохи артисты. А если сама пьеса может подействовать на зрителя, то артист становится спокойным. Он должен пове рить, что все будет в порядке. Что ему скажут потом, что он хороший артист. Ему надо обеспечить эту уве ренность. Вот тогда он начнет правильно играть.

юп:

мд: Но как вы формулируете задачу, стоящую перед артистом? Вы говорите: я, мол, тебе обеспечу успех, а ты работай над ролью и над собой?

Так, как формулирует задачу оркестру дири жер. Он пришел и пришли люди, умеющие играть на инструментах. И они начали работать.

мд: Но дирижер все же как‑то интерпретирует произведение, если он хороший дирижер. Вероятно, он даже объясняет музыкантам, в чем именно состоит его видение и понимание этого произведения

юп: Послушайте. Все эти интерпретации — придум 123 гурджиев и мхт, в сущности, делали одно дело

ка, чтобы было о чем поговорить с искусствоведами. В театре что важно… В театре важно, что режиссер работает с группой. Вот он репетирует, репетиру ет — хлоп, три часа дня. Конец репетиции, все сво бодны. И завтра надо придти и начать репетировать с того же места. Композитор или писатель — они ведь сочиняют, когда есть вдохновение, а не по распи санию — с 11.00 до 15.00. Поэтому, когда начинаешь новую репетицию, надо какие‑то волшебные слова произнести, чтобы ввести артистов в рабочее состо яние. Войти в ту же воду, из которой вчера вышли. Это и есть самое главное. Опять же артисты — люди. Один с сыном поругался. От другого жена ушла. И по мне проще ничего вообще не говорить, а сесть в упражненьице. Тогда гармонизируется все, просы пается буквально. А то придешь, бывало — спать охота. Давление еще. А сел в упражнение или сказал какие‑то слова правильные — и ничего. Вообще ре жиссеры — очень странные люди. Знаете, почему? Когда они в театре говорят, то артисты делают вид, что им внимают. И режиссеры думают, попав в другие обстоятельства, что его тоже будут слушать как умно го человека. От этого они часто попадают в дурацкое положение.

Театр. Сценречь

Екатерина Васильева (Аркадина) и Владимир Салюк (Тригорин) в спектакле Отчего застрелился Константин по чеховской Чайке, режиссер Юрий Погребничко, 1987

“

если бы хорошо играли, то было бы смешно

”

мд: Как всякий нормальный человек, вы навер‑

няка делите артистов на тех, которые хорошо играют и которые играют плохо? Но что такое для вас «хорошо играет»?

юп: Ну, как… Хорошо — это если я чувствую пря мое обращение ко мне. То есть если артист гово рит текст, и мне кажется, что он говорит его лично мне. А если совсем просто, все по Станиславско му — верю я артисту или не верю.

юп:

мд: То есть из всех театральных систем наибо‑ лее близкой себе вы считаете систему Станис‑ лавского?

Мне нравится история, когда он сидит в зале, смотрит на сцену и смеется. Его спрашивают: Конс тантин Сергеевич, это смешно, да? Он говорит: нет, но если бы хорошо играли, было бы смешно. Это такая очень тонкая байка. То есть человек видит, как должно быть.

мд: Но ни один адепт системы Станиславского ни за что не опознает ее в ваших спектаклях.

124 гурджиев и мхт, в сущности, делали одно дело

юп:

Почему? Ведь наши артисты не рвут страсть в клочья. Они стараются говорить как в жизни.

мд: Да вы что?! Ваши артисты говорят как в жиз‑ ни? Да они как монады лейбницевские разгова‑ ривают.

юп: Вам это кажется потому, что люди в жизни ведут себя неестественно. Поскольку они смотрят все вре мя сериалы, читают газеты, беллетристику всякую. Вот они и ведут себя как там. А я помню, смотрел какую‑то передачу — бурятка едет на лошади, ее опе ратор снимает, а у нее на лице такая отрешенность… Есть за этим какая‑то правда. Я и сейчас помню ее лицо. Хочу, чтобы мои артисты так же запоминались.

мд: Иначе говоря, ваши артисты на сцене хотят жить более подлинной жизнью, чем приходится жить в реальной жизни. Это неожиданно. Ведь согласно общепринятому мнению, человек в ре‑ альной жизни живет по‑настоящему, а на сцене он живет фальшиво. И идея Станиславского как раз и состояла в том, чтобы он на сцене жил по возможности так же естественно, как в реаль‑ ной жизни.

юп: Понимаете… Станиславский был очень нетеат ральный человек. У него была одна жена, он вышел

Театр. Сценречь

Валерий Прохоров в роли Гурмыжской в спектакле Нужна трагическая актриса по Лесу А. Островского, режиссер Юрий Погребничко, 1989 из старообрядцев, он был чужд всякому каботинству театральному. И его жизнь, она не была у него такой фальшивой, как у многих других. А он же, когда го ворил про жизнь, он же себя имел в виду, а не других. Вот в чем дело.

юп:

мд: То есть в вашей системе координат Станис‑ лавский и Гурджиев — это не полярные фигуры, а сходные.

Во всяком случае, они оба ощущали какую‑ то свою миссию. Кстати, из мемуаров становится по нятно, что Гурджиев очень ревниво к МХТ относился. И это тоже доказывает, что они делали одно дело.

мд: Гротовский позаимствовал у Гурджиева идею, что артист — это трансформатор для пере работки неких энергий. Энергии грубые он пере рабатывает в тонкие, а потом тонкие низводит обратно в тело. Вы как‑то опираетесь на эти его постулаты?

юп: Во всяком случае, мы разговариваем об этом, а уж насколько удается такая трансформация… Ко нечно, состояние артиста нужно повысить, чтобы вибрации стали потоньше. Но в какой‑то момент, если текст хороший — а хороший он или нет, узна ется в процессе репетиций — он сам воздействовать

125 гурджиев и мхт, в сущности, делали одно дело

начинает. То есть мы берем высшее (драматургию), потом низшее и начинаем это мешать.

мд: А низшее это актер? юп: Ну да. И режиссер. И вообще все в театре. мд: Так зачем все же вы им занимаетесь? юп: Хочется! Говоря словами Питера Брука, я ска

жу, что я стараюсь заниматься священным театром. Это не значит, что он у меня получается. Чаще по лучается, наверное, театр как таковой. Но намерения порой важнее результата. У меня случай был однаж ды. Ко мне в Париже на гастролях подошел некий француз, он прекрасно говорил по‑русски, изучал русский театр, много здесь прожил. И он мне сказал: знаете, я в России впервые обнаружил, что театр мо жет быть серьезным делом.

юп:

мд: Это сильное заявление, потому что из него следует, что чаще всего театр — совершенно несерьезное дело.

Да. Причем он не сказал, что в России те атр — серьезное дело. Он сказал: я в России понял, что он МОЖЕТ быть серьезным делом. Я бы хотел специально донести это утверждение до власть иму щих. Театр МОЖЕТ быть серьезным делом, и неиз вестно где и как это отзовется. Театр.

1 6 о

Учитель танцев, Брука и Гротовского Сцена из спектакля «Стойкий принц», режиссер Ежи Гротовский, Teatr laboratorium, Польша, 1966

о георгии гурджиеве чаще всего вспоминают как о мистике, философе и шарлатане, и почти никогда — как о театральной фигуре. меж тем, ему удалось не только создать вокруг себя театральное и провокационное пространство, но и повлиять на творчество таких столпов мировой сцены как брук и гротовский. Театр. решил разобраться в непростых отношениях гурджиева со сценой

текст

борис

фаликов

Театр. Теоскоп

сенью 1914 года на глаза известному журналисту Петру Демьяновичу Успенс кому попалась заметка некоего «Брута» в газете Голос России. В ней рассказы валось о «популярном среди коллекци онеров индусе И. Г. Г.», который сочинил либретто балета Борьба магов про «раз ные стороны оккультизма и чудеса факи ров». Правда, музыка к нему еще не на писана, но любимец коллекционеров собирается «скомбинировать ее из раз личных восточных мотивов», поскольку сам долго скитался по Востоку. Сначала индус собирался поставить балет за свой счет, но друзья отговорили энтузиаста. Большой театр переживает «затяжной балетный кризис», в его репертуарную комиссию и следовало, по их мнению, не сти либретто1. Экзотический товар явно выставлялся на продажу. Курьезная заметка заинтересовала Ус пенского по двум причинам. Во-первых, он был именитым оккультистом и его книга Tertium Organum не только вы звала интерес публики, но и была отре цензирована самим С. Л. Франком в Рус ской мысли, которая не баловала книги такого рода вниманием. Во-вторых, он только что вернулся из собственного пу тешествия по Востоку, где как раз искал чудеса и прочие тайны, но толком ничего не обнаружил. Поэтому Петр Демьяно вич перепечатал заметку в своем издании, но снабдил ее ироничным комментарием: в этом произведении искусства вы увидите как раз то, что увидеть жаждете, но чего в настоящей Индии нет и в помине2 . На этом об индусе-либреттисте можно было бы и забыть, но тут скульптор Сер гей Меркуров (чьи памятники Тимирязе ву и Достоевскому по сей день украшают Москву) уговорил Успенского встретить ся со своим кавказским земляком Геор гием Ивановичем Гурджиевым, который занимался в Москве прелюбопытней шими оккультными экспериментами да еще собирался ставить магический балет. Тот вспомнил инициалы таинствен ного индуса (правда, И. Г. Г., а не Г. И. Г., но разница была не велика) и быстро по

127 Учитель танцев, Брука и Гротовского

нял, что он и протеже Меркурова — одно лицо. На встречу он согласился без осо бого энтузиазма. Мог ли он предполагать, что она не только перевернет его жизнь, но и столкнет с загадкой, разрешить ко торую этому незаурядному и прекрасно образованному человеку так и не удастся до самой смерти в Туманном Альбионе. Актер широкого диапазона В дешевом кафе на шумной московской улице Успенский встретил странного че ловека. Перед ним сидел то ли индийский раджа, то ли арабский шейх, который не понятно зачем переоделся в костюм коммивояжера — котелок и пальтецо с бар хатным воротником. Ощущение двой ственности усиливалось тем, что Гурджи ев высказывал любопытнейшие мысли, но при этом безбожно врал, хвастаясь своими высокими связями. За этим явно кроется какая‑то тайна, которую необхо димо разгадать, решил Успенский.

Георгий Гурджиев, 1931

“

ощущение розыгрыша испытал и другой гурджиевский неофит той поры — композитор фома фон гартман (1885—1956), которому гурджиев назначил рандеву в петербургском заведении с дурной репутацией

Аналогичное ощущение розыгрыша, еще вдобавок и опасного, испытал и дру гой гурджиевский неофит той поры — композитор Фома фон Гартман (1885— 1956), которому Гурджиев назначил ран деву в петербургском заведении с дурной репутацией, мимоходом удивив шись, почему в нем мало проституток. Композитору-аристократу, призванному в гвардию, посещение такого шалмана грозило самыми суровыми карами. Но это (как и накладные манжеты не первой све жести) не отвратило его от Гурджиева, более того, задним числом он сумел найти для случившегося подходящее объясне ние: учитель испытывает мой характер,

” 1

Брут. Около театра. Голос Москвы, 21 ноября 1914.

П. Д. Успенский. В поисках чудесного, М: ФАИРПРЕСС, 2002, с. 8.

Театр. Теоскоп

Tomas and Olga de Hartmann. Our Life with Mr. Gurdjieff, Arcana, Penguin Books, NY, 1992, pp. 7‑8.

проверяет, достаточно ли тверд я в своем решении искать истину под его началом3 . По мере того как вокруг загадочного кавказца сбивалась плотная группа уче ников, они единодушно сходились во мне нии, что он постоянно разыгрывает перед ними некое действо.

G. I. Gurdjieff. Rencontres avec des Hommes Remarquables. Julliard, Paris, 1960; G. I. Gurdjieff. Meetings with Remarkable Men, N. Y., Dutton, 1963.

G. Gurdjieff. The Herald of Coming Good. First Appeal to Contemporary Humanity, Paris, 1933, p. 8.

Цварнохарно и морские свинки В брошюре Вестник грядущего добра, вышедшей в Париже в начале тридцатых, Гурджиев признался, что решение вести крайне искусственную жизнь было при нято им в 1911 году в Ташкенте. Именно тогда он понял, что между ним и людьми возникает нечто под названием «цвар нохарно» (Гурджиев обожал цветистые неологизмы), которое неумолимо при тягивает к нему массы. С одной стороны, это нечто ставило под угрозу его жизнь, с другой — лишало людей инициативы. Прежде чем принять судьбоносное решение, Гурджиев прожил немалую жизнь, полную самых разных событий и приключений. Он родился в семье ма лоазийского грека и армянки. Вероятно, это случилось в 1877 году, когда место его рождения — Гюмри — было переимено вано в Александрополь. Вряд ли мы ког да‑нибудь узнаем наверняка, чем он зани мался, прежде чем вынырнул в Ташкенте в качестве базарного фокусника и гипно тизера. Во всяком случае, он сделал все

Гурджиев и Блаватская Учение Гурджиева тесно связано с оккультной традицией, которая на рубеже позапрошлого и прошлого веков привлекала множество последователей. Россия не была исключением. Неслучайно основательницей Теософского общества стала Елена Петровна Блаватская (1831—1890), с которой Гурджиев во многом списал свой образ. Были и у нее странствия по загадочному Востоку и таинственные махатмы, передавшие ей «тайную доктрину» для спа‑ сения человечества. Гурджиевские адепты утверждали, что Блаватская предсказала появление некоего «учителя танцев», который продол‑ жит ее дело. Конечно, это и был Гурджиев, в арсенале которого уроки «священных танцев» занимали немалое место. Однако сам он отно‑ сился к ЕПБ, как называли ее почитатели, не без иронии и насмешли‑ во утверждал, что у него был «роман со старушкой».

128 Учитель танцев, Брука и Гротовского

возможное, чтобы этого не случилось. Нет, он не прикрывал свое прошлое завесой молчания. Напротив, вспоминал его охотно и с юмором, сочетая очевид ные небылицы с реальными фактами. Он творил миф о себе и делал это весьма умело. Окончательную форму миф при обрел в книге Встречи с замечательны ми людьми, написанной в 20‑е годы в Па риже, но опубликованной в английском и французском переводах гораздо поз же, поначалу она предназначалась лишь для учеников4 . Суть книги заключалась в следующем: Гурджиеву удалось найти древнее учение, которое тайно сохра нялось в глубинах Средней Азии неким братством Сармунг. Его‑то и предстояло поведать миру. Для столь гигантской за дачи нужны были инициативные сотруд ники. Вот он и решил, чтобы те не повис ли на нем мертвым грузом, спрятаться от них за чередой масок, постоянно про воцируя и не давая забыть о высшей цели5 . Правда, автор неловко обмолвил ся, что для опытов, необходимых для спа сения рода людского, ему вначале пона добились не столько сотрудники, сколько «морские свинки» в людском обличье. Поэтому впоследствии брошюру при шлось изъять из обращения. Но некото рые «свинки» все же успели обидеться. Очевидно, дело обстояло таким обра зом. В Ташкент Гурджиев прибыл уже нагруженный солидным багажом знаний о сверхъестественном, которое интере совало его с раннего детства (попробуй не заинтересуйся, когда на твоих глазах мальчик из секты йезидов не может вый ти из обведенного вокруг него круга). Встречался он и с православными мо нахами, и с айсорами, и с несторианами, и с суфиями, и с ламами, и с шаманами. Всего этого было в ту пору на Кавказе и в Средней Азии хоть отбавляй. Кроме того самоучка из Александрополя инте ресовался наукой и самозабвенно читал популярные брошюры по физике, химии, математике и медицине. К тому же обла дал сильными гипнотическими способ ностями, выступая в качестве знахаря,

Театр. Теоскоп

пользующего алкоголиков и наркома нов. И наконец, не пренебрегал теософ скими брошюрами, которыми в начале века в России зачитывались не только столичные, но и провинциальные интел лигенты. На основе этой теории и прак тики и сложилось его учение — синтез магии и науки, который при встрече с те ософией органично пополнился ее черта ми. Хотя сам он впоследствии именовал теософские кружки «семинарами для со вершенствования психопатии» и не скры вал, что «свинки» для опытов поступали в основном оттуда. Человек как собака Павлова В основе гурджиевской антропологии лежит представление о том, что чело век не осознает своей сущности, играя бесконечные роли. Делает он это совер шенно механически и по сути является автоматом, реагирующим на внешние раздражители. В этом он мало отлича ется от знаменитой собаки Павлова, ко торая привычно пускает слюну при на поминании о еде. Но порочный круг детерминизма можно разорвать. Посколь ку в человеке наличествуют три центра — физический, эмоциональный и интел лектуальный — исторически сложились и три способа освобождения. Гурджиев называл их путями факира, монаха и йога, но сам предлагал «четвертый путь», ко торый сочетал в себе черты всех трех. Более того, воздействие на тело, эмоции и интеллект должно происходить в пото ке жизни, тогда как традиционные пути предполагают уход от нее в аскетическое уединение. В результате этой нелегкой работы (неслучайно «Работа» — одно из самона званий учения) человек осознает свою сущность, которая скрывается за чередой масок-личностей. Отбрасывать их вовсе ни к чему, ведь пьеса-жизнь продолжает ся. Но теперь он играет в ней как власть имеющий, легко управляясь со своими ро лями, а не отождествляясь с ними. «Чело век, обладающий Я и знающий, что тре буется в каждый момент, может играть.

129 Учитель танцев, Брука и Гротовского

“

человек на его нынешнем уровне бытия не обладает бессмертной неразрушимой душой, но при помощи определенной работы над собой он может ее сформировать

”

Человек, не обладающий Я, не может иг рать»,— учил Гурджиев6 . Фома фон Гартман вспоминает, что впер вые услышал о Гурджиеве от своего друга математика Андрея Андреевича Захаро ва. Тот сообщил ему просто и без обиня ков — в Петербурге есть наставник, ко торый способен сделать вас бессмертным. «Суть в том,— сказал он,— что человек на его нынешнем уровне бытия не обла дает бессмертной неразрушимой душой, но при помощи определенной работы над собой он может ее сформировать (курсив Гартмана). Тогда это заново об разованное тело души не будет больше подчиняться законам физического тела и после его смерти продолжит существо вать»7. Таким образом цель осознания истин ного Я приобретала эсхатологическое измерение. Неудивительно, что Фома фон Гартман безропотно терпел все опыты, которые ставил на нем Гурджи ев. И свято верил: переменчивый настав

Танцующие дервиши, Турция, конец ХIХ века

Георгий Гурджиев. Взгляды из реального мира, М: АСТ, 2003, с. 539

Tomas and Olga de Hartmann. Our Life with Mr. Gurdjieff, p. 6.

Театр. Теоскоп

Георгий Гурджиев в Париже, вторая половина 40‑х годов

ник ставит его в самые дурацкие поло жения, чтобы он подобно ему перестал отождествлять себя с проходными роля ми ради той единственно главной, кото рую ему предстоит играть вечно, то есть за пределами нынешнего бытия. Сам учитель говорил об этом проще — вы не должны сдохнуть как собаки. Те са мые «павловские». Бог из машины Как многие мыслители из низов, Гурджи ев был стихийным материалистом. Его космос напоминает большой и сложный механизм, отлаженный умелым механи ком — Творцом. Вместе с тем Гурджиев был очень музыкален — за отличный го лос его в детстве взяли петь в церковный хор, он умел играть на гитаре и гармони

130 Учитель танцев, Брука и Гротовского

и знал зачатки сольфеджио. Оккульт ное учение о музыке небесных сфер, наложившись на этот опыт, и помогло ему, по всей видимости, дать свой ответ на вечный философский вопрос о духе и материи. Духа в привычном понима нии нет, учил Гурджиев. Материален сам Абсолют, просто в нем вибрируют очень тонкие энергии, тем не менее поддаю щиеся точным измерениям. Постепенно огрубляясь, они и образуют космос. Луч творения — этот поток нисходящих виб раций и может быть уподоблен музы кальной октаве, где верхнее «до» — это Абсолют, а нижнее — ничто. В этой ок таве имеются два интервала. Верхний от «до» до «си», между Абсолютом и ми рами, а нижний от «фа» до «ми» — между планетами солнечной системы и Землей. Чтобы луч не иссяк, верхний заполняет ся волей Абсолюта, а нижний — земной жизнью во всех ее проявлениях, которая и является проводником вибраций. Оккультная традиция учит: что вверху, то и внизу. Микрокосм подобен макро косму, человек также состоит из вибра ций, которыми Гурджиев берется научить управлять, преображая грубые в тонкие. Для этого ученик должен заполнить ин тервал в октаве своей волей, точнее даже не волей, а сверхусилием. По сути, уподо биться Творцу. Подведем итоги. Человек — незамыс ловатая деталь, которая встроена в слож ный космический механизм. Так, третья спица в колеснице. Между тем из всех других деталей только он наделен со знанием и таким образом единственный может понять всю космическую глубину своего падения. Но ровно ничего не де лает для этого, потому что привык вести механическую жизнь. Ведь она обманчи во удобна. И помочь ему некому. Творец благ, но ему не к лицу нарушать им же установленные космические законы. Опереться человек может лишь на себя, на свое усилие. Примерно как у Мюнх гаузена, который вытащил себя за коси цу из болота. И тут, как бог из машины, появляется Гурджиев и протягивает ему

Театр. Теоскоп

руку помощи. Но при этом ставит одно условие — кандидат на спасение должен беспрекословно подчиниться своему спа сителю. «Если бы человек мог сам при думать для себя трудности и жертвы, он мог бы пойти очень далеко,— говорил Гурджиев Успенскому.— Но все дело в том, что это невозможно. Необходимо или слушаться кого‑то другого, или под чиняться общему ходу работы, контроль над которой принадлежит другому. Такое подчинение — труднейшая вещь, которая только может существовать для челове ка…»8 . Однако его адепты охотно на это шли. На что ни пойдешь, чтобы обрести бессмертную душу. Конфликт формы и содержания Успенский пишет, что впервые Гурджи ев начал обучать «священным танцам» на даче в Финляндии летом 1916 года. Он трактовал их двояко. С одной стороны, в них было зашифровано некое тайное знание, космические законы сродни тем, о которых он рассказывал ученикам. С другой, точные ритмы и продуманные па танцоров помогали им преодолеть механичность своих движений. Поэтому Гурджиев и считал их важнейшим спосо бом пробуждения ото сна. Но чем были эти причудливые движе ния? «Священной гимнастикой» для внут реннего пользования или «священными танцами», которые можно и нужно по казывать публике? Вспомним, Гурджиев начал свою столичную карьеру именно с попыток показать их на сцене Большого театра. Театральные образы изобиловали и в самом учении. Оно представало порой как магический театр, в котором мари онетки превращались в живых актеров по воле таинственного режиссера. Одна ко театрализованная форма подачи про тиворечила сути учения, эзотерической по определению. Конфликт формы и со держания преследовал Гурджиева с само го начала, ставя перед ним массу проблем. Композитор Фома фон Гартман с женой Ольгой Аркадьевной, урожденной фон Шумахер (1885—1979), связал свою судь

131 Учитель танцев, Брука и Гротовского

бу с Гурджиевым в Петербурге и вместе с другими ближайшими учениками пос ледовал за ним вначале на Северный, а потом и на Южный Кавказ. Его балет Аленький цветочек, поставленный в Пе тербурге в 1907 году с участием таких звезд как Вацлав Нижинский, Фокин, Анна Павлова и Тамара Карсавина, пон равился царю, и он освободил композито ра от бремени военной службы, которое тому как выпускнику элитного военно го училища предстояло влачить долгие годы. Гартман поехал в Мюнхен совер шенствовать свое мастерство под нача лом ученика Вагнера Феликса Мотля и близко сошелся с художественным авангардом, выступив автором статьи Об анархии в музыке в сборнике Синий всадник (1912) под редакцией Василия Кандинского. И написал музыку к заду манной им опере Желтый звук, поста вить которую предложил Станиславс кому, но тот счел ее слишком сложной. Художника и композитора объединяла вера в духовные корни искусства и синтез искусств, способный эти корни обнажить. В Тифлисе, где в конце концов оказа лись беженцы из революционной России, Гартман познакомил Гурджиева с другим русским немцем, театральным художни ком и другом Кандинского Александром

Ibid., c. 322.

Оккультные увлечения эпохи модерна Оккультизм и эзотеризм оказали немалое влияние на европейских модернистов и авангардистов. Увлеченные экспериментами с сознани‑ ем, они не могли пройти мимо его «магических ресурсов». Теософия пленила таких разных художников, как Уильям Батлер Йейтс, Алек‑ сандр Скрябин и Василий Кандинский. Антропософия в лице Рудоль‑ фа Штайнера оставила заметный след в творчестве Андрея Белого, Максимилиана Волошина и Михаила Чехова. Интересовался ею и Франц Кафка. Оккультными штудиями занимались Валерий Брюсов и Густав Мейринк. Позднее к ним обратились дадаисты и сюрреалис‑ ты. Младший современник Андре Бретона, автор Горы Аналог Рене Домаль (1908—1944) увлекся гурджиевским учением. Но наибольший интерес оно вызвало у деятелей театра, в частности у Питера Брука и Ежи Гротовского.

Театр. Теоскоп

поскольку она мешала его работе над со бой. Но тут композитор впервые в жизни не послушался учителя. Музыка к двум пьесам — Кнута Гамсуна и Рабиндраната Тагора — была написана и на ура встре чена актерами. МХТ не понимает правильных методов, ворчал Гурджиев, его работа противо речит идее настоящего театра. Впрочем, он питал неприязнь не столько к системе Станиславского, сколько к современно му театру в целом. «Сегодня нет творцов. Современные жрецы искусства не тво рят, а только подражают… Священное искусство исчезло и оставило после себя только ореол, который окружает его слу жителей»9,— утверждал Гурджиев. Сцена из фильма Махабхарата, режиссер Питер Брук, 1989

Георгий Гурджиев. Взгляды из реальногого мира, М: АСТ, 2003, с. 396.

фон Зальцманом (1874—1934) и его же ной швейцаркой Жанной (1889—1990), которая пыталась учить юных грузинок танцам по системе ритмики, изобретен ной Эмилем Жак-Далькрозом (1865— 1950). Гурджиев стремительно покорил сердца этой театральной четы. Жанна передала ему свою труппу, и Гурджиев впервые представил свои танцы грузин ской публике. Молодые танцовщицы вначале опе шили под напором нового мэтра, не по нимая, что он от них хочет. Балетные па — это «зримая музыка», учил Даль кроз, танец — это способ духовного ос вобождения, учил Гурджиев. Это еще можно было совместить, но учитель ут верждал, что его па не обязательно долж ны быть красивыми (освобождение тре бует жертв). Это грузинским барышням уже не казалось столь привлекательным. А главное, он предложил бескорыст ным служительницам Терпсихоры тан цевать за деньги, что совсем выбило тех из колеи. Это и было нужно Гурджиеву. Опешивших девушек можно было брать голыми руками. Жанна ассистировала, ее муж писал декорации, Гартман си дел тапером за роялем, а его жена шила костюмы. При этом Гурджиев не желал, чтобы Гартман писал музыку для Мос ковского художественного театра, кото рый в ту пору гастролировал в Тифлисе,

132 Учитель танцев, Брука и Гротовского

Магический театр на гастролях Тем временем большевистская Россия неумолимо надвигалась на меньшевист скую Грузию. Гурджиев раньше других понял, чем все это закончится и вместе со своим ближайшим окружением перекочевал в Константинополь, где про должил работу над «театральным» проек том. Теперь во главе угла была подготов ка к постановке Борьбы магов, которую пришлось прервать в Тифлисе. Гартману Гурджиев напевал или наигрывал мело дии, которые тот оркестровал, Успенско му была получена разработка либретто. В балет должны были быть включены танцы дервишей. Гурджиев водил Гар тмана посмотреть, как их исполняют члены братства Мехлеви, и тот бережно записывал сложные турецкие мотивы. Судя по всему, Гурджиев в ту пору решил, что именно театральная форма более всего подходит для его учения в мире, ко торый сам все больше напоминал пьесу с непредсказуемым, но вряд ли счастли вым финалом. Ситуация в Турции, однако, тоже ста ла накаляться — Ататюрк готовился вырвать ее из оттоманского прошло го — и тогда Гурджиев перебирается в Берлин. Какое‑то время он вынашивал планы купить помещение бывшего Инс титута Далькроза в Хеллерау под Дрезде

Театр. Теоскоп

ном (в свое время фон Зальцман участво вал в его создании), но сделка сорвалась. Поддавшиеся было чарам Гурджиева, владельцы здания заявили, что он их прос то-напросто загипнотизировал. В конце концов Гурджиеву удалось обосноваться в Фонтенбло под Парижем, купив имение «Приоре» у вдовы адвока та Фердинанда Лабори. У имения была подходящая история. Когда‑то в доме был монастырь с настоятелем-приором (отсюда название), потом в нем обосно валась любовница Людовика XIV мадам де Ментенон, потом его купили разбо гатевшие евреи Дрейфусы, чей отпрыск стал героем самого большого скандала начала века во Франции, они‑то и рас платились домом с его знаменитым за щитником. Здесь «магический театр» Гурджиева зажил, наконец, полно кровной жизнью. В списанном ангаре французских военно-воздушных сил, собранном учениками, никогда прежде не занимавшимися физическим трудом (отличное упражнение на сверхусилие), был устроен павильон в восточном сти ле. Окна были расписаны фон Зальцма ном на манер старинных персидских ковров. Полы устланы коврами настоя щими. Под красными абажурами горели лампочки, в бассейнах плавали золотые рыбки. Но главным местом были под мостки, на которых и исполнялись свя щенные танцы. Поглазеть на них съез жался весь Париж. Женщин сажали отдельно от мужчин, на этом аскетические условности закан чивались. Гурджиев любил угощать гос тей шампанским. Сам он восседал на спе циальном огороженном решеткой кресле, как падишах, и в самые неожиданные моменты приказывал танцорам оста новиться. Если замысловатые па, когда руки выделывали одно, а ноги другое, были предназначены для того, чтобы ос вободить танцора от назойливого потока ассоциаций, то неожиданная останов ка выталкивала его в новое измерение, давая предвкушение близкого освобож дения.

133 Учитель танцев, Брука и Гротовского

На малой сцене мэтру было явно тес но. Зимой 1923 года представление было перенесено в Театр на Елисейских полях. Танцы сопровождались магическими фо кусами, в фойе поставили сосуды, напол ненные шампанским, гостей потчевали восточными сладостями. Но невероятная вымуштрованность танцоров произвела на многих зрителей гнетущее впечатле ние. Как‑то не верилось, что люди, ос вободившиеся из механического плена, могли иметь столь неживой вид. Потом последовали Нью-Йорк, Чикаго, Бостон. И снова тот же двойной эффект — восхи щения и негодования. Он продолжает действовать и по сей день — Гурджиеву попеременно поют осанну и клянут за погубленные судьбы. И в этих спорах как‑то теряется очевид ный факт: из всех эзотерических настав ников прошлого столетия именно он ока зал безусловное влияние на театральное искусство. Как это произошло?

“

гурджиев создал из ритуала сценическое действо. именно благодаря этому четвертый путь и стал столь привлекательным для театрального авангарда

Гурджиев создал из ритуала сценичес кое действо. До него сакральными танца ми занимались (и занимаются) в буддий ских монастырях и суфийских обителях «теке». Гурджиев вынес их из святая свя тых на подмостки и превратил в теат ральное действо. Форма взяла верх над со держанием. Но именно благодаря этому Четвертый путь и стал столь привлека тельным для театрального авангарда, по ложившего немало сил на возвращение к сакральной сути гистрионства. Есть и еще одна причина. Из всех искусств те атр самое земное, его истоки не только в ритуале, но и в балагане. Вот и Гурд жиев был отнюдь не чужд балагану. Он никогда не разводил сакральное и про фанное — они парадоксальным образом уживались в его учении.

”

Театр. Теоскоп

“

гурджиев никогда не разводил сакральное и профанное — они парадоксальным образом уживались в его учении

”

Сцена из спектакля Марат / Сад по пьесе П. Вайса, режиссер Питер Брук, Royal Shakespeare Company, 1964

Alan Riding. For Peter Brook Decisions are a Form of Art. New-York Times, June 28, 1998.

Питер Брук. Нить времени, М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005, с. 18

Питер Брук и золотое сечение В беседе с американским театральным критиком Аланом Райдингом Питер Брук так объясняет причину увлечения Гурд жиевым. Он провоцировал людей и не да вал им стать своими последователями. Вы меня спрашиваете — последователь ли я? Нет, потому что это противоречие в терминах. Я ищущий, но это бесконеч ный процесс, потому что ответов на воп росы нет, а есть лишь повышение уров ня восприятия. Повышать же его я могу лишь в работе с другими людьми, то есть в группе. Поэтому нет резкого различия между моей театральной работой и тем, к чему я стремлюсь в жизни. И это вто рой урок, полученный мной от Гурджие ва10 . Не стоит думать, что эти уроки были усвоены Бруком сразу, им предшествова ли долгие годы поиска. Как это не покажется странным, духов ный путь режиссера определил интерес к науке. Еще в школе его смущало деле ние дисциплин на точные и гуманитар ные. Как можно разрывать единый чело веческий опыт на то, что чувствуешь, и то, что поддается научной формулировке?

134 Учитель танцев, Брука и Гротовского

Рано накопив изрядный театральный ба гаж (он начал ставить на профессиональ ной сцене с 19 лет), Брук стал задаваться вопросом: можно ли точно измерить ка чество театральной продукции, а заодно и человеческого существования в целом? «Я страстно желал прорвать барьер меж ду естественными науками, искусством и религией и соединить их в одном про странстве опыта, результаты которого можно видеть и понимать»11. Задача была поставлена, а дальше пос ледовала череда находок и встреч, ко торая привела к искомому результату. В гостях у Сальвадора Дали, который был у него художником на постановке Сало меи Рихарда Штрауса в Ковент-Гарден, Брук неожиданно наткнулся на книжку Матилы Гики Золотое сечение. «Сущес твуют геометрия искусства и геометрия жизни, древние греки догадались, что это одно и то же»,— писал известный ру мынский математик. Дальше — больше. Взгляд Брука (снова в гостях) неожидан но падает на раскрытую на столе книгу, диаграмма в ней чем‑то напоминает вы числения из книги Гики. Но нет, автор опирается на музыкальную гамму, чтобы доказать — человеческие переживания обусловлены их местом в гамме энергий, то есть они не субъективны, а подчиня ются неким законам. Автор — Петр Де мьянович Успенский, книга называется В поисках чудесного. Следующая встре ча. У своей подруги Брук видит на ками не рецензию на заинтересовавшую книгу. Кто этот Г., на которого ссылается рус ский философ? Георгий Гурджиев, отве чает подруга, в Лондоне живет его учени ца — Джейн Хип, могу познакомить. Самое большое препятствие — Питер Брук Седая невысокая американка в мужском костюме, не брезговавшая сленгом, сра зу пленила Брука. В ее подаче учение Гурджиева было лишено метафизичес кой загадочности, зато она напоминала учителя смекалкой и практичностью. На вопрос Брука, что является самым

Театр. Теоскоп

большим препятствием на его пути к ис тинному пониманию, Хип не задумыва ясь ответила: Питер. Это было как раз то, что требовалось не склонному к от влеченным умствованиям режиссеру. Его мало интересовали гностические притчи Гурджиева о бесконечно далеком деми урге и его запутанная оккультная космо логия, важнее были догадки о природе космоса, где потоки энергии восходили и ниспадали по аналогии с музыкальной гаммой. Энергия — вещь материальная, ее можно измерить, а значит, измеримо и качество человеческого существова ния. Становится понятно, почему в ин тервью Алану Райдингу Брук говорит о «широком и глубоко научном подходе» Гурджиева. Там же он говорит и о том, что учение помогло ему избежать разры ва между жизнью и профессией. Но вна чале все было ровно наоборот. Занимаясь с Джейн, Брук чувствовал, что входит в противоречие с собой. С од ной стороны, он понимал, что смысл жизни следовало искать в самой жизни, включая занятие режиссурой. С дру гой — пытался сохранить дистанцию между «постижением тайн собственного существа и театральной деятельностью, чтобы не опошлять и не эксплуатиро вать то, что еще очень слабо понимал». Однако со временем Брук осознал, что на самом деле ничто не мешало ему совместить традиционную мысль, пред ставителем которой он считал Гурджи ева, с театральными экспериментами. Перебравшись в Париж, он полностью посвятил себя этому, создав Междуна родный центр театральных исследо ваний. «Театр стал представляться мне местом, где возможно практически на блюдать за законами и структурами, параллельными тем, что были открыты в традиционных учениях». Не стать маленьким Гурджиевым Гурджиев ставил своих адептов в самые неожиданные обстоятельства, чтобы заставить их отказаться от механических привычек и пробудиться. Подчас он при-

135 Учитель танцев, Брука и Гротовского

бегал к крайним мерам. Революционная Россия, где человек становился игруш кой стихий, была уникальным местом для «экстремального туризма», в кото рый учитель вовлекал учеников. Брук не преследовал столь радикальных це лей. Он хотел, чтобы его актеры отка зались от штампов и театральных ус ловностей, но для этого их тоже нужно было переместить в новые обстоятель ства. Лучше всего для этой цели подхо дили Азия и Африка. Ведь тамошними зрителями ничего не будет приниматься на веру и актерам нельзя будет зацепить ся за привычные трюки.

Тренинг по системе Гротовского (упражнение Полет), Teatr Laboratorium, Ополе, 1964

Сцена из спектакля Стойкий принц, режиссер Ежи Гротовский, Teatr Laboratorium, Париж, 1966

Театр. Теоскоп

Ежи Гротовски Питер Брук

Однажды в Африке актеры невольно стали участниками погребального риту ала. Стояла ночь, когда за ними пришли деревенские жители и позвали к себе. Вся деревня оплакивала умершего на площа ди. Смущенные актеры прятались в тени деревьев и не понимали, зачем они здесь. И вдруг их попросили спеть. Брук вспо минает, что у них возникло ощущение, что не они поют песню, а песня поет их. Она была рождена лесом, ночью и смер тью. А они были всего лишь инструмен том, на котором играли сверхчеловечес кие силы. Подобный опыт помогал Бруку и его актерам продолжать внутренние поиски, исследуя свою человеческую сущность. А традиции и ритуалы, с кото рыми они сталкивались, становились но выми средствами в актерском арсенале. В какой‑то момент Брук понял, что пе ред ним открываются два пути. Пер вый — превратиться в «маленького Гурд жиева», стоящего во главе группы людей, занимающихся самосовершенствовани ем. Второй — обогатившись новым опы том, вернуться вместе с друзьями на про фессиональную сцену. Брук предпочел второй путь («каждый раз, когда кто‑ни будь называет меня гуру, я морщусь»). Результатом синтеза стал новый театр, а не новая религия. Объясняя свой вы бор, Брук ссылается на Шекспира: «Мы можем попытаться ухватить невидимое, но мы не должны жертвовать здравым смыслом. Как обычно, примером служит Шекспир. Его целью всегда является свя щенное и метафизическое, но он никог да не совершает ошибку, слишком долго оставаясь на высшем плане. Он знает, как тяжело для нас быть рядом с абсо лютом и каждый раз опускает обратно на землю»12 . Гротовский и театр-проводник Брук узнал о Гурджиеве из книги Ус пенского В поисках чудесного, его друг, знаменитый польский режиссер Ежи Гротовский (1933—1999), тоже узнал о Гурджиеве благодаря книге. Это был основательный труд британца Джейм

136 Учитель танцев, Брука и Гротовского

са Вебба Гармонический круг. Он был немало удивлен, когда в библиографии к книге обнаружил собственную работу К бедному театру в качестве доказа тельства того, что «мысли Гурджиева о театре сильно повлияли на идеи аван гарда». Он раздобыл сочинение Успен ского и убедился, что сходство действи тельно немалое. Совпадали некоторые концепции и даже термины. В этом, в сущности, не было ничего таинствен ного. На протяжении XX века авангар дный театр энергично шагал навстречу оккультным учениям в поисках своих сакральных истоков. Так что Гротовский мог запросто встретиться с Гурджиевым и опосредованно. Однако прямая встреча с его наследием произошла тогда, когда режиссер начал терять интерес к театру как таковому. Даже самые смелые эксперименты нуждаются в зрителях. Гротовский настоль ко сосредоточился на работе с актерами, что театр-представление уступил место театру-проводнику. Новый термин при думал Питер Брук и Гротовский его с ра достью принял. Театр для него и его еди номышленников стал средством работы над человеческой природой с целью ее преображения. Проводником для дости жения таких состояний, которые недо ступны обычному человеку. Гурджиев именовал это созданием «тела души», Гротовский более прозаично — «тела сущности». Гурджиев призывал делать это в гуще жизни, и выход на подмост ки был для него совершенно естествен ным. Гротовский проделал обратный путь — он вернул театр к ритуалу, в кото ром, как известно, все зрители являются участниками. Идеи Гурджиева о совершенном актере, непринужденно меняющем маски, столь важные для Брука, в какой‑то момент пе рестали интересовать Гротовского. Зато очень важным для него оказалось учение Гурджиева о человеке-трансформаторе энергий. Спрятавшись от посторонних глаз в итальянской глуши, Гротовский превратил актерский тренинг в способ

Театр. Теоскоп

достижения тонких энергий, а затем низ ведения их обратно в тело. Гурджиев вначале ставил опыты над со бой, а потом над людьми. Работа над со бой — вот главное у Гурджиева, наста ивал Гротовский. И напоминал, что эти слова содержались и в заглавии основно го труда Станиславского Работа актера над собой. Он словно бы примирял Гур джиева с МХТ, который тот, как извест но, недолюбливал. Пытался уподобить работу гуру работе режиссера. С другой стороны, немолодой уже польский гений явно отождествлял себя с Гурджиевым в старости, по‑своему интерпретируя кол лизии, в которые тот попадал. Этот удивительный человек, по мнению Гротовского, был вулканом. Надевая на себя маску злодея, он иногда переиг рывал (энергии‑то вулканические), оп равдывая игрой то, что не мог контроли ровать в себе. Но к старости стал мягче. Не то, чтобы растерял прежний макси мализм, скорее понял — переделать че ловеческую машину слишком сложно. Отсюда отрешенная грусть, с которой он любил играть на гармошке. Гротов ский даже расслышал в этих мелодиях польские (!) мотивы и списал их на па мять мэтра о покойной спутнице жиз ни — Юлии Островской. Как‑то в разговоре с Успенским Гур джиев бросил загадочную фразу: я иду «против природы и Бога». «Что он имел в виду?» — задался вопросом Гротовский. Может быть то, что поток энергии, излу чаемый Творцом, в конце концов исто щается и только человек, осознав, кто он на самом деле, способен вернуть энергию Богу? Ученые говорят о процессе тво рения как об энтропии. Но и сам Творец находится в энтропии, продолжает тол ковать и развивать Гурджиева режиссер. Потоку нисходящих энергий противо стоит только один восходящий — рост человеческого сознания. Так что, помогая Богу, человек идет против него и сотво ренной им природы. Этот мудрый пара докс польского режиссера вырос на осно ве учения Гурджиева.

137 Учитель танцев, Брука и Гротовского

“

удивительно все‑таки, как сильно самоучка из кавказской глубинки, которого не без основания обвиняли в вульгарности и необузданности, повлиял на судьбу европейского театра

”

Удивительно все‑таки, как самоуч ка из кавказской глубинки, которого не без основания обвиняли в вульгар ности и необузданности («переигрывал» Гротовского — это еще мягко сказано), повлиял на судьбу европейского теат ра. Ведь среди тех, кто числит себя его учениками, не только Брук, Гротовский и наш Юрий Погребничко, но и многие деятели contemporary dance, которые по‑разному трансформировали технику «священных танцев». Конечно, нема ловажно то, что Гурджиев сознательно придал своему учению театральную фор му, напомнив о сакральных корнях ис кусства, которые так напряженно искал театральный авангард. И парадоксально соединил в нем сакральное и профанное, как театр соединяет в себе ритуал и бала ган. Но все‑таки тайна остается, и «учи тель танцев» первый бы порадовался этому — он ведь очень не любил обман чивую ясность и больше всего стремился к тому, чтобы не дать человеку успоко иться в мире удобных иллюзий. Театр.

Jerzy Grotowski A Kind of Volcano in Gurdjieff: Essays and Reflections on the Man and his Teaching. ed. by Bruno de Panabieu, Jacob Needleman, George Baker, Mary Stein. NY.: Continium International Group, 2004, p. 96

Студент ГИТИСа Анатолий Эфрос (курс Н. Петрова и М. Кнебель), 1948

Анатолий Эфрос после назначения на должность главного режиссера Ленкома, середина 1960‑х

Анатолий Эфрос в роли Мальволио, Двенадцатая ночь Шекспира, студенческий спектакль, ГИТИС, 1950

Анатолий Эфрос, начало 1960‑х

Анатолий Эфрос в ГИТИСе, конец 1940‑х

Анатолий Эфрос — главный реж. Ленкома, середина 1960‑х

138 Анатолий эфрос

Анатолий Эфрос — автолюбитель, 1970‑е

Анатолий Эфрос и Наталья Крымова, Рязань, 1952

139 Анатолий эфрос

Анатолий Эфрос, Театр на Малой Бронной, 1970‑е

Наталья Крымова и Анатолий Эфрос в Братиславе, 1963

Анатолий Эфрос cо своими родителями и женой Натальей Крымовой

Анатолий Эфрос и Наталья Крымова, середина 1980‑х

Анатолий Эфрос и Наталья Крымова, конец 1960‑х

Анатолий Эфрос с сыном Дмитрием Крымовым (справа), начало 1960‑х

Анатолий Эфрос с Натальей и Дмитрием Крымовыми, середина 1980‑х

Анатолий Эфрос и Терри

Анатолий Эфрос, 1970‑е

Анатолий Эфрос с Евгением Симоновым и Алексеем Арбузовым на Рижском взморье, 1965

140 Анатолий эфрос

Анатолий Эфрос в США, конец 1970‑х. Во время работы в The Guthrie Theatre (Миннеаполис), где он поставил Женитьбу Н. Гоголя и Мольера М. Булгакова

141 Анатолий эфрос

е н д

ц с е

1 2

в и ж

е н и

Призраки живого искусства выставка 100 лет перформанса, проходившая в центре современной культуры «гараж» (19 июня — 26 сентября 2010),— проект, подготовленный американскими историками искусства и кураторами клаусом бизенбахом и роузли голдберг — дал московским знатокам современного искусства лишний повод задуматься: каким образом «живому» искусству перформанса нашлось место в музее и не превратилось ли оно само в музейное привидение.

Течинг Хсаи, Сны о чем‑то большем, США, 1978—1979. В ходе перформанса, длившегося 365 дней, художник был добровольно заключен в деревянную камеру, отказался разговаривать, читать, писать и т. п.

текст ирина

кулик

Театр. Сцендвижение Свободные радикалы Не то чтобы до экспозиции в «Гараже» московская публика пребывала в полном неведении относительно существования перформансов. Хотя бы потому, что этот вид искусства занимает не последнее место в отечест венном contemporary art. «Ради кальный акционизм» был едва ли не главнейшим из искусств в бурные 90‑е. Символом этого десятилетия, в которое современ ные российские художники вы рвались из подполья и из‑за же лезного занавеса и «бурей и натиском» бросились покорять международную арт-сцену, до сих пор остается «человек-собака» Олег Кулик. Художественным подвигам Кулика, Бренера, Осмо ловского и их коллег посвящен монументальный том Русский перформанс — внушительное академическое издание, подго товленное Андреем Ковалевым. Впрочем, перформанс в отечес твенном искусстве существовал куда раньше. Лидерами москов ского концептуализма — самого влиятельного российского худо жественного течения — является не только прославившийся свои ми «тотальными инсталляциями» Илья Кабаков, но и группа «Кол лективные действия» и ее глав ный идеолог Андрей Монастыр ский, с 1976 года и по наши дни практикующие перформансы, задокументированные и интер претированные в многотомных Поездках за город — главном философском и теоретическом тексте московской концепту альной школы. Выдающимся перформером — а также поэтом и художником — был и покой ный Дмитрий Александрович Пригов. Да и многие звезды западного перформанса, в том

143 Призраки живого искусства

числе и герои выставки Сто лет перформанса в «Гараже» — Ма рина Абрамович, Вито Акончи, Йоко Оно, Мэтью Барни, Сте ларк, Орлан… Правда, приезжа ли они с выставками, лекциями, мастер-классами, а не собственно живыми перформансами. Живое или мертвое? Хотя перформанс пока что никто не объявлял мертвым искусст вом, можно заметить, что многие его основоположники и кори феи сегодня занимаются совсем другими видами художественной деятельности. Еще на рубеже 1970—1960‑х годов перформанс сомкнулся с видеоартом — Мари на Абрамович, Вито Акончи, Брюс Науман сначала стали снимать свои акции на пленку, а затем поняли, что точка зрения на происходящее — то есть взгляд камеры или зрителя — может быть именно тем, что и создает произведение искусства. Тот же Акончи еще в начале 1970‑х годов от живого перфор манса перешел к видео — в том числе и потому, что интим ный — с глазу на глаз — контакт зрителя с телеэкраном обеспечи вал еще более беззастенчивую, как и добивался художник, бли зость, нежели контакт публики с перформером в публичном мес те. Сегодня Акончи, как и дру гой пионер концептуального перформанса, Деннис Оппен хейм, занимается архитектурой и дизайном, проектируя публич ные пространства — от музе ев до скверов — в чем также можно увидеть продолжение начатых им еще в ранних акциях исследований условий взаимо действия человеческих существ. Одна из пионерок перформанса, концептуалистка и феминистка

Йоко Оно делает инсталляции. Австралиец Стеларк и францу женка Орлан, прославившиеся радикальными, требующими хирургического вмешательства исследованиями возможностей собственного тела и границ своего физического «Я» — будь то пластические операции Орлан, превратившие ее в собс твенное произведение искусства, или самоподвешивание на же лезных крюках за кожу спины или вживление себе третьего уха на руке, как у Стеларка, сегодня продолжают свои исследования, числясь по ведомству уже не пер форманса, но сайнс-арт: деятель ности на грани искусства, новых технологий и науки. Начинавший в 1990‑е годы с перформансов бывший спортсмен и манекен щик Мэтью Барни работает на грани кино и скульптуры — свои голливудского размаха фильмы он называет «скульпту рами во времени», полноправны ми звездами (а не реквизитом) которых и являются объекты, представленные на его выстав ках. Из всех самых ярких звезд классиков перформанс-арта сегодня живые акции делает раз ве что Марина Абрамович, чья ретроспектива недавно прошла в нью-йоркском музее MоMA. Гвозди и конфеты «Живое искусство», создававше еся, в том числе, и в пику музеям и арт-рынку, требовавшим, что бы произведение было матери альным продуктом или единицей хранения, способными, уже вне зависимости от намерений автора, расти в своей художест венной и материальной ценности, изначально мыслилось как нечто принципиально эфемерное. Так что неудивительно, что выстав

Театр. Сцендвижение

Сцена из спектакля Мистерия-буфф по В. Маяковскому, режиссер Всеволод Мейерхольд, художник Казимир Малевич, 1918 ка в «Гараже» на первый взгляд выглядит экспозицией не столь ко художественной, сколько исторической, просветительской и документальной. Она почти сплошь состоит из видео, фото графий и огромного количества экспликаций. «Живых» объектов на ней всего два. Один — выся щаяся в углу огромная груда конфет в блестящих обертках, которые можно брать, таким образом причащаясь произведе нию, но и растаскивая и в конеч ном итоге уничтожая его: уже хрестоматийный объект умер шего от СПИДа в 1996 амери канского художника кубинского происхождения Феликса Гонза леса-Торреса. Один — натянутый на доску белый холст, к которому прилагаются гвозди и молоток, чтобы каждый желающий мог вбить их в девственную белизну холста, то ли уничтожив возмож ность написать на нем картину,

144 Призраки живого искусства

то ли поучаствовав в создании абстрактного рельефа, принад лежит Йоко Оно и знаменит еще и тем, что именно благодаря ему японская художница позна комилась с Джоном Ленноном. «Я спросил: «Можно я вобью гвоздь?» Йоко ответила: «Нет, потому что открытие назначено на завтра». Но тут к ней подошел владелец галереи и прошептал на ухо: «Пусть вобьет. Знаешь, он — миллионер. Может, он потом купит этот экспонат». Они начали шептаться-совещать ся. Наконец, она говорит: «Ну, хорошо, можешь забить этот гвоздь, но сперва заплати за это 5 шиллингов». И вот я говорю: «Хорошо. Я дам тебе вообража емые 5 шиллингов и вобью вооб ражаемый гвоздь»»,— так Джон Леннон позднее опишет свое знакомство с Йоко Оно в интер вью журналу Playboy. Британ ский рок-музыкант прекрасно

Итальянский футурист Джакомо Бала в своей студии, 1949 понял суть брошенного японской концептуалисткой вызова — Йоко Оно первой придумала перформансы, реализовать кото рые должен зритель — с почте нием исполняя указания автора, как большинство просвещенной публики, или опровергая и пере иначивая их на свой лад, как ока завшийся подлинным соавтором Оно Джон Леннон. Не выходя за рамки Статус зрителя — возможно, один из ключей к тому, чтобы определить, чем, собственно, перформанс, хепенинг, событие, акция и другие формы совре менного искусства отличаются от спектакля, оперы, современ ного танца, концерта, чтения и прочих, более традиционных форм выступлений. Выставка 100 лет перформанса в «Гараже» примечательна прежде всего именно тем, что ставит под сом

Театр. Сцендвижение

Авторская обложка книги Ф. Т. Маринетти Les Mots En Liberte Futuristes, 1919 нение все привычные опре деления этого вида искусства. Мало того, что волей кураторов исторические рамки перформан са раздвинулись чуть ли не вдвое. Если раньше историю «живого искусства» отсчитывали с после военных лет, с «событий» Джона Кейджа, с хепенингов Алана Капроу, то теперь нас отсылают к историческому авангарду — манифестам итальянских футу ристов, опере Победа над солн цем, созданной поэтом Алексеем Крученых, композитором Михаи лом Матюшиным и художником Казимиром Малевичем, к про граммам дадаистского Кабаре Вольтер, баухаузовским балет ным штудиям Оскара Шлеммера и постановкам сюрреалистов. Бо лее того, в выставку включены события, которые мы привыкли числить по другому ведомству — например, представления дяги левских Русских сезонов или опе

145 Призраки живого искусства

ра Филиппа Гласса Эйнштейн на пляже в постановке Роберта Уилсона. Эти допущения вовсе не выглядят произвольными. Первое объяснение, которое приходит в голову,— история перформанса начинается в тот момент, когда в театр приходят наиболее передовые и склонные к авангардным экспериментам художники, для которых трех-, а вернее, четырехмерное (учиты вая продолжительность во вре мени) пространство сцены в какой‑то момент становится интереснее пространства холста или скульптуры. Примерно так можно интерпретировать опыты Малевича и Шлеммера, пре вращавших певцов и танцоров в двигающиеся супрематические или конструктивистские объек ты, или сотрудничество ведущих художников русского и меж дународного авангарда с Дяги левым — включившим в свои

Triadisches Ballet, эскиз костюма, художник и постановщик Оскар Шлеммер, Bauhaus, 1922 Русские сезоны и спектакль без актеров, беспредметное действо, созданное итальянским футуристом Джакомо Балла, в эту же концепцию можно вписать и театр Уилсона, постро енный прежде всего как живые картины,— тем более что Роберт Уилсон так же создает видео арт и инсталляции и занимается выставочным дизайном. Но эта концепция оставляет за скобка ми целый пласт как историчес кого авангарда, так и собственно перформанса, идущего не от об раза, но, например, от слова и звука,— будь то брюитистская, то есть шумовая музыка италь янских футуристов, поэтические выступления дадаистов, опыты считающегося родоначальни ком перформанса композитора Джона Кейджа, для которого зрелище того, из чего и каким образом извлекается звук, было ничуть не менее важно, чем собс

Театр. Сцендвижение

Кадр из фильма Антракт Рене Клера (1924), снятый для показа между актами балета Франсиса Пикабиа Relâche на музыку Э. Сати в парижском Théâtre des Champs-Elysées твенно звучание, или множест во феноменов, существующих на стыке перформанса и экс периментальной рок-музыки, будь то творчество признан ного классика перформанса и по совместительству звезды «новой волны» 1980‑х, певицы, скрипачки, поэта и мультимедиахудожницы Лори Андерсон, уже ставшая банальностью привычка сопровождать рок-концерты видеопроекциями, восходящая, между прочим, к Энди Уорхолу, еще в середине 1960‑х запус тившего свои фильмы в качес тве «задника» для выступления продюсируемой им группы Velvet Underground, или продолжающие традицию брюитизма выступле ния немецкой индастриел-группы Einstuerzende Neubauten, в нача ле своей карьеры, в 1980 году, входившей в контркультурное движение «Гениальные диле танты» и, в соответствии с этим,

146 Призраки живого искусства

избегавшей всех профессиональ ных способов играть музыку. Группа не признавала «покуп ных» инструментов, предпочитая извлекать неслыханные ранее звуки при помощи стальных листов, электродрелей, отбой ных молотков, бетономешалок, горящего масла, камней, песка или шуршащего пенопласта. Плюс-минус зрелищность Но суть перформанс-арта вовсе не сводится к поискам гезамт кунстверка, синтеза всех воз можных искусств, воздействия сразу на все каналы восприятия зрителя. Герои эксперименталь ного рока сегодня дают именно что концерты, а не перформан сы, а спектакли, даже включа ющие в себя видеоарт или деко рации, созданные знаменитыми современными художниками, все так же остаются театром. Перформанс — вовсе не новая

Антонен Арто в роли Марата, кадр из фильма Наполеон Абеля Ганса, 1927 форма зрелищности, в поисках которой художники и музыкан ты обращаются к театру, а те атр — к современному искусству или видеоарту. Большинство родоначальников перформанса из числа собственно художников обратились к «живому искусст ву» именно ради того, чтобы из бежать довлевшей традиционно му, в их представлении, искусству доминанты зрелищности. Таковы были, например, перформансы концептуалистов конца 1960‑х годов. В качестве примера мож но привести, например, акцию Роберта Барри, заключавшуюся в том, что он выпустил в воздух два кубических фута невидимого газа — гелия, продолжив столь значимую для концептуаль ного искусства тему пустоты, произведения, существующего не как зрительный, но толь ко умозрительный феномен. Сюжет этот восходит, например,

Театр. Сцендвижение

Акция Антропометрии Ива Кляйна, отпечаток тела обнаженной модели, Париж, 1960 к французскому художнику Иву Клайну, без которого немыслима история как концептуального искусства, так и перформанса: Кляйн, как известно, устраивал выставку, в ходе которой галерея оставалась абсолютно пустой. Впрочем, тот же Ив Кляйн устраивал весьма зрелищные акции-«антропометрии», во вре мя которых использовал в качес тве «живых кистей» измазанных синей (его фирменный цвет) краской обнаженных натурщиц, оставлявших свои отпечатки на холстах под руководством одетого в вечерний костюм художника и в сопровождении струнного квартета. Но зрелищ ность, эротизм и даже нарочитая гламурность Антропометрий — не суть художественного выска зывания Клайна, но лишь его оформление. Для истории пер форманса важно, что произведе ние искусства стало мыслиться

147 Призраки живого искусства

Модель, участвовавшая в Антропометриях Ива Кляйна, Париж, 1960 не как завершенный и отчуж даемый результат творчества, но как живой процесс. Король-Солнце — как перформер Еще до появления термина «перформанс» первые опыты «живого искусства» назывались, напомним, «событиями» (events) и «случаями» (happening). Живое искусство — это не зрелище, но событие, то, что происходит здесь и сейчас и оказывается уникальным и непредсказуемым опытом как для самого перфор мера, так и для зрителя. Именно в этом онтологическом статусе перформанса и заключается, как нам кажется, его принци пиальное отличие от других форм искусства — драматичес кого театра, оперы или балета. Перформер, даже разыгрывая сюжет, не становится персона жем — он не стремится изобра

зить что‑либо и, даже надевая маску (которые довольно часто используются в перформансе), не прикидывается кем‑то перед публикой, но исследует опыт собственного преображения. А зритель, в отличие от погру женного в темноту посетителя театра или кинозала, не старает ся раствориться в вымышленной реальности на сцене или экране, но, напротив, предельно остро переживает свое пребывание здесь и сейчас, сам факт свое го бытия. Если выступления итальянских и русских футу ристов или дадаистов и были по сути перформансами, даже заимствуя свою форму у ка баре или театра, то потому, что публика реагировала на них скандалом — что также есть форма предельного пережива ния настоящего момента. В этом смысле в историю перформанса можно включить и концепцию

Театр. Сцендвижение

Йоко Оно и Джон Леннон, акция В постели за мир, Амстердам, март 1968 «театра жестокости» Антонена Арто (интерес к которой возник как раз в послевоенные годы — так что можно сказать, что и те ории Арто повлияли на, скажем, и правда весьма жестокий «вен ский акционизм», но и сами они были перечитаны через призму «живого искусства» того време ни), и те же рок-концерты, на ко торые публика ходит не слушать музыку, но переживать массовый экстаз. А саму историю этого искусства можно растянуть не то что на сто — хоть на ты сячу лет, вспомнив, например, уличные средневековые мисте рии, бывшие не изображением страстей Господних, но их симво лическим проживанием в на стоящий момент, или, например, появление Короля-Солнца в вер сальских представлениях, явно принадлежавшее иному порядку вещей, нежели исполнительское искусство. Перформанс в этом

148 Призраки живого искусства

Кадр из Film about a woman who (1976) американской танцовщицы, хореографа, режиссера и перформера Ивонн Райнер смысле не приходит на смену те атру, но является параллельной линией развития все тех же исто ков — игры, обряда, ритуала. Впрочем, перформанс как ма гическое действо и перформер как шаман — все же фигуры уже прошедшей героической эпохи современного искусства, в настоящее время предпочитаю щего дистанцироваться от вся ческого мистицизма. И даже одного из самых прославлен ных современных художников, Мэтью Барни с его барочными индивидуальными мифологиями и сложными эзотерическими построениями, сегодня сравни вают с самым сакраментальным героем героической эпохи пер форманса — Йозефом Бойсом, видевшим в своих квазишаманс ких практиках средство не толь ко познать себя и понять суть искусства, но и изменить обще ство и вообще мир.

Мумия возвращается? Сегодня на ретроспективных выставках «живого искусства» уже ставшие достоянием исто рии перформансы и хепенинги воспроизводят молодые во лонтеры — в основном, сту денты художественных школ. Что парадоксальным образом и позволяет им не превратиться в театр — самим их авторам при шлось бы играть себя прежних, в то время как не сегодняшние молодые люди проживают их как совершенно новый опыт. Но вообще‑то возможность переживать опыт в современном перформансе предоставляется уже не автору или исполнителю, но публике, да и то в эксклю зивных случаях — как правило, живое действие делается в рас чете на фотографии, которые и являются конечным произве дением искусства: перформанс возвращается в музей и на арт-

Театр. Сцендвижение

Фотография из серии Aktionen (1965) Рудольфа Шварцкоглера, группа Wiener Aktionismus рынок. Таковы, например, рабо ты американца Спенсера Туника, с конца 1990‑х годов устраиваю щего колоссальные фотосессии с участием тысяч обнаженных моделей — волонтеров, которых он выводит на улицы и площа ди различных городов мира. Для самих этих людей участие в проектах Туника наверняка становится весьма радикальным жизненным опытом, но сам художник говорит, что делает не перформансы, а инсталляции, материалом для которых являет ся обнаженная плоть. В сходном жанре — на грани перформанса и постановочной фотографии — работает и итальянка Ванесса Бикрофт. Своих моделей Ванесса Бикрофт собирает и выстраивает в живые карти ны в музеях и галереях, на эти акции приглашается публика. Персонажами Ванессы Бикрофт чаще всего являются обнажен

149 Призраки живого искусства

Венский акционист Гюнтер Брус прогуливается в костюме живой статуи, Вена, 1965 ные или полуодетые женщины, подобранные или загримиро ванные таким образом, чтобы выглядеть похожими,— только рыжие, в одинаковых париках, в одинаковом белье. В своих жи вых картинах она исследует тот момент, в который вместо со вокупности индивидуальностей зритель начинает видеть некое множество — масть, расу, пол. И выстраивать свои отношения уже не с личностью, но с некоей категорией людей. Бикрофт тщательно избегает контакта между моделями и зрителями. Поймать на себе взгляд моде лей Ванессы Бикрофт, кажется, сложнее, нежели почувствовать пресловутый нарисованный взгляд Джоконды. Да и легко ли будет выдержать взгляд не просто кого‑то из несколь ких десятков людей, но вообще рыжих или вообще черных женщин?

Поставить зрителя в щекотли вое положение призваны и пер формансы Тино Сегала, героями которых оказываются музейные смотрители, а исполнителями — переодетые в униформу профес сиональные актеры, которые набрасываются на ничего не по дозревающего посетителя музея, то приплясывая и напевая «Это так современно, современно, современно», а то и демонстри руя стриптиз. Сегал показывает, что «живое искусство» давно само стало то ли мумией, то ли музейным привидением. И сегод ня только от готовности публики переживать «настоящий момент» здесь и сейчас, даже если для са мих исполнителей обозначение такого момента превратилось в рутину, зависит, оживет эта мумия или нет. Театр.

Театр. Сцендвижение

между жанрами клаус бизенбах, один из кураторов выставки, возглавляющий центр современного искусства p.s.1 и созданный в 2006 году отдел медиа и перформанса moma, прокомментировал журналу Театр. работы, возникшие на стыке перформанса, театра и современного танца.

Роберт Уилсон, Эйнштейн на пляже, 1976 На выставке 100 лет перформанса нет фотографий актеров, исполняющих в театральных костюмах Аиду. Что же касается Боба Уилсона, Триши Браун, Жерома Бэла — несомненно, эти люди принадлежат танцу или театру, вышли из него. Но также несомненно и то, что будучи предельно новаторскими, свободными, абстрактными, они выходили и выходят за пределы театра, проникая в область современного искусства и экспериментальных практик. Кроме того,

150 Призраки живого искусства

эти люди тесно связаны друг с другом: Жером Бэл был, например, учителем Тино Сегала. Работы же Триши Браун, как мне кажется, ближе к скульптуре, чем к современному танцу.

Пол Чан, В ожидании Годо в Новом Орлеане, 2007 Чан устроил свой перформанс в Новом Орлеане спустя полтора года после урагана «Катрина». Вместе с местными жителями он поставил пьесу Беккета В ожидании Годо, ситуация в которой очевидным образом перекликалась с тем ожиданием помощи, в котором пребывали эти люди. Если пользоваться терминами Йозефа Бойса, это была «социальная скульптура», созданная с привлечением театра. Мы еще раз вспомнили о Бойсе, думая над тем,

как сохранить работу Чана: вслед за своими перформансами он создавал нечто материальное — вылепленное из воска, нарисованное мелом на доске — на его основе. От В ожидании Годо в Новом Орлеане осталась бутафория, иначе «заряженная» после того, как она использовалась в проекте. К этим предметам мы подошли так, будто это была скульптура, и приобрели их для коллекции MoMA.

Театр. Сцендвижение

Тино Сегал, Kiss, 2004 В Kiss Тино Сегала участвуют два профессиональных танцора, которым он (экономист по первому и хореограф по второму образованию) дает предварительные указания. Пара целуется, держит друг друга в объятиях, они медленно перемещаются по залу, и в разные моменты их позы отсылают к известным произведениям искусства, к Пикассо например. Фотографировать танцоров строго запрещено, нет никаких подтверждений того, что вы были свидетелем

151 Призраки живого искусства

перформанса — по замыслу Сегала, он может сохраняться только в памяти. MoMA также решил приобрести работу художника. Для этого мы собрались, двенадцать человек (среди нас были нотариус, музейные специалисты, кураторы) и обсуждали работу Сегала целое утро, чтобы лучше ее запомнить. Ничего не было записано, но я могу в любой момент позвонить коллеге и спросить, как это было.

Марина Абрамович, ретроспектива в МоМА, 2010 Готовя свою ретроспективу в MoMA в этом году, Марина Абрамович пошла на необычный шаг: объявила кастинг, чтобы найти людей, которые в течение последующих трех месяцев будут повторять в залах музея некоторые ее перформансы. Например, тот, в котором она опускает лезвие ножа между пальцами лежащей на столе руки. Или работу, в которой художница лежит под скелетом. В итоге собралось больше двух сотен человек — это

было похоже на пробы в бродвейский мюзикл! В конце работы выставки участвовавшие в ней сорок человек собрались вместе, и я спросил, чем они занимаются. Оказалось, среди них были и художники, и танцоры, и актеры с режиссерами.

1 2 е

д е

щ и

с т ву

л и ц

Роузли Голдберг:

концепция выставки 100 лет перформанса нарушила хронологию, утвердившуюся в истории искусства хх века: считается, что перформансу не больше 50—60 лет, однако экспозиция в «гараже» открылась выпущенным в 1909 году манифестом футуризма. за ним — предыстория жанра: фотографии спектаклей михаила фокина, мейерхольда и баланчина, концертов руссоло, афиша r.u.r. чапека. послевоенная часть рассказывала непосредственно об истории перформанса. видео и фотографии работ йоко оно, марины абрамович, йозефа бойса, художников круга венского акционизма, недавний проект локус фокус танцора буто мин танаки и фотографа итару хирамы, где танец возникает как отклик на окружавшее танцора место.

текст валерий золотухин

Фото: Центр современной культуры «Гараж»

«Перформанс стоит не на обочине, а в самом центре искусства ХХ века»

Театр. Действующие лица

аботами, представленными на выставке, отмече ны важные для жанра перформанса вехи. Они скла дываются в сложный, конфликтный, и в то же вре мя связный сюжет отношений перформанса с более старыми видами искусства. Театр. затронул проблему этих взаимоотношений в беседе с куратором выстав ки, директором нью-йоркского фестиваля Performa и автором книги Performance Art: From Futurism to the Present Роузли Голдберг. Из ее рассказа стано вится ясно, что именно драматический театр — с ко торым новый вид искусства, на первый взгляд, име ет так много общего,— сближался с перформансом гораздо дольше и мучительнее, чем музыка, кино или современный танец.

ВЗ: В той части выставки, которая относится к довоенным годам, упомянуто огромное коли‑ чество имен. Могли бы вы сократить этот спи‑ сок до трех фигур, ключевых для предыстории перформанса?

РГ: Да, попытаюсь. Оскар Шлеммер со спектакля ми, поставленными в Баухаузе. Хореограф и ху дожник, он всегда пытался понять, как в нем самом могут ужиться две стороны личности — дионисийс кая и аполлоническая. Важно, что школа Баухауза, провозгласив себя архитектурной, собрала вокруг себя представителей разных дисциплин — дизайне ров мебели, сценографов, архитекторов, художников тканей и т. д. Шлеммер был очень интересной фигу рой — он использовал театр, чтобы объяснять про странство танцорам, режиссерам, но также и скуль пторам. Он показывал, что происходит с телом, находящимся в пространстве и времени, а театр ста новился инструментом, объединяющим множество дисциплин. Еще одно имя — Дзига Вертов, новаторс ки работавший с изображением тела в кадре. Я также думаю, что идея Антракта Рене Клера, снятого, что бы быть показанным в антракте между двумя актами балета, до сих пор не утратила своей радикальности.

ВЗ: Появление перформанса и рост интереса к нему когда‑то позволили точнее сформулиро‑ вать значение живых выступлений дадаистов и сюрреалистов. Вы идете дальше, пытаясь взгля‑ нуть под тем же «углом» и на историю танца ХХ

153 Перформанс стоит в самом центре искусства ХХ века

века. В экспозиции, к примеру, есть фотографии спектаклей Мэри Вигман, танцовщицы и хоре‑ ографа, связанной с Рудольфом фон Лабаном и экспрессионистской школой танца. Кажется ли вам, что новый контекст может показать эту фигуру с новой стороны?

РГ: Мэри Вигман действительно отнесена нами к предтечам перформанса, но и в истории театра она оставила значительный след. Я смотрю на нее скорее как на часть мощного движения в Германии, которое видело в танце что‑то чрезвычайно естественное.

ВЗ: А зачем вам вообще понадобилось так глу‑ боко погружаться в предысторию?

РГ: Моя задача — показать, что перформанс стоит не на обочине, а находится в самом центре истории искусства ХХ века и с определенного момента начи нает влиять на живопись со скульптурой. Кроме того, меня не устраивало, как перформансы демонстриро вались на Венецианской Биеннале и других подобных крупных событиях — в конце дня, как что‑то необяза тельное. Именно поэтому я начала делать фестиваль Performa как пространство, созданное специально для показа перформансов, чтобы у зрителей возни кал особый опыт общения с той или иной работой. Выставку же мы рассматривали как введение в ис торию перформанса. Для нас не важно было не пременно иметь оригиналы — пожалуйста, пусть на стене будут висеть фотокопии. Этой информации, почерпнутой из истории театра, танца, достаточно, чтобы вы увидели ключевые работы. Да и само слово «перформанс» для нас не имело большого значения. Принципиальным было то, что речь шла о худож никах — авторах «живых» выступлений. Этот ряд можно было бы продолжить: Леонардо да Винчи, Бернини, Караваджо, художники времен Французс кой революции — все они работали над празднества ми в честь религиозных событий или рождения на следника, историческими событиями, фейерверками и т. д., рассказывая через это истории. ВЗ: Выставка ясно показывает, как тесно сов‑ ременный танец был связан с перформансом в период расцвета в 1950—60‑х годах. Чем вы это объясняете?

Театр. Действующие лица РГ: Нужно сразу пояснить одну вещь: круг людей искусства, по крайней мере в Нью-Йорке, начиная с 1950‑х был и остается наиболее плодотворной средой для развития всех новаторских форм. До пустим, вы композитор-новатор. Где искать ауди торию? Именно в этой среде. Здесь постоянно тре буют эксперимент, не интересуются конвенциями и не хотят привычного. Эта аудитория привлекала и продолжает привлекать людей, которые действи тельно задумываются о новой музыке, театре, тан це. Могу провести аналогию: гастролируя в Москве в 1905 году, Айседора Дункан записала в своем днев нике, что весь первый ряд на ее выступлении зани мали исключительно люди артистического круга. Эта ситуация была характерна и для Нью-Йорка 1950—60‑х годов. Постепенно связи множились. Мерс Каннингем ра ботал с Джоном Кейджем. С Баухаузом и его препо давателями был связан Black Mountain College, в ко тором новые художники начали взаимодействовать с музыкантами и хореографами. Класс эксперимен тальной композиции, который вел Кейдж, посещал Алан Капроу, родоначальник хеппенингов. Здесь занимались студенты-хореографы. Как и Шлеммер, Кейдж подходил к предмету более широко, обраща ясь с вопросом, что такое композиция, к хореогра фам, художникам и т. д. Постепенно формировалось общество, которое, к тому же, существовало в од ной географической зоне, в центре Нью-Йорка, где были сосредоточены лофты. Никто не хотел ходить ни в театры, ни в галереи — все можно было делать в лофтах, которые были одновременно и домом, и всем остальным.

мансом и театром. Обычный спектакль В ожида нии Годо существует внутри театральных рамок и заставляет вас включаться в сценическую игру со временем. Но возьмем другой пример: пьесу Бек кета В ожидании Годо, поставленную художником Полом Чаном с жителями Нового Орлеана через полтора года после урагана «Катрина». Они произ носили слова пьесы в декорациях, являвших собой фрагменты разрушенного города. Эта была замеча тельная и очень грустная работа. Длительное ожи дание того, что что‑то должно произойти. Игралось это вне сцены и без привычных атрибутов театра. И зрители воспринимали происходящее как реаль ную ситуацию, в которой люди ждут помощь. То есть происходящее как бы утрачивало феномен эстети ческой рамки. И когда перформанс Хсаи растягива ется на год, художник пытается сказать: я не играю, не изображаю, а проживаю это время, пытаюсь по добраться к нему и работать с ним.

ВЗ: Были ли случаи, когда Performa работала с людьми театра?

РГ: Пока не было, но в какой‑то момент это может, наверное, случиться. Тема фестиваля этого года — язык и перевод. Я стараюсь разобраться в отношени ях перформанса с языком, и мне было бы интересно хотя бы обсудить это с людьми театра.

ВЗ: Тем не менее, примеры вроде В ожидании Годо в Новом Орлеане Пола Чана или поста‑ новки художником Веццоли пьесы Пиранделло на открытии Performa 07, создают впечатление, что авторы перформансов могут свободно захо‑ дить и на эту территорию?

ВЗ: Когда смотришь на работы Течинга Хсаи, на год добровольно заточившего себя в каме‑ ру, или Джона Кейджа, видно, какое огромное значение в 1960—70‑х приобретает для искус‑ ства категория времени. Сразу же вспоминается Беккет, чьи герои застывают во времени, как на‑ секомые в смоле.

РГ: Беккет исследовал время, как театральный феномен. И сопоставление с его великой пьесой неплохо помогает понять разницу между перфор

154 Перформанс стоит в самом центре искусства ХХ века

РГ: Заказать перформанс Веццоли и открыть им Performa 07 было моей идеей. Как директор фести валя, я стараюсь привлекать художников, работаю щих в сфере визуальных искусств, до этого никогда не занимавшихся перформансом. Веццоли принял его со словами, что сделает это единственный раз, исключительно для меня, и никогда больше не бу дет этим заниматься. Позже он сказал, что соби рается поставить пьесу Пиранделло Это так, раз так вам кажется и выбрал место, где это будет про исходить,— Музей Гуггенхайма. Но до последнего

Театр. Действующие лица

момента мы не знали, что же именно будет проис ходить. В этой постановку он позвал Кейт Бланшет, Натали Портман и еще много очень важных в нью-йоркском театре людей. События разворачивались по всему пандусу Музея Гуггенхайма, а в комнате внизу, где находится небольшой кинотеатр, стояли экраны, на которых шла трансляция всего происходящего в музее. Здесь сидела Кейт Бланшет, игравшая ге роиню, которую наверху все остальные в это время обсуждали. Только однажды она вставала, поднима лась на лифте на самый верх и медленно спускалась вниз, произнося в какой‑то момент строчку из пьесы о том, что она — та, кем ее считают другие герои. Эта работа затем никогда не повторялась.

ВЗ: Еще одна работа Веццоли, сделанная по мотивам перформанса с участием Леди Гага, танцоров Большого и самого художника, экспонируется в «Гараже» параллельно с вашей выставкой. Его слова о том, что работа создавалась под впечатлением от баланчин ского Бала, продолжают идею вашей экспози‑ ции о связи танца и перформанса. Но как бы вы объяснили место исполнителя в его работах?

кого, и т. д. Основная причина, думаю, заключается в том, что театр имеет дело со словом. Он более ло гоцентричен. Кстати, обратите внимание, что Роберт Уилсон впервые привлек к себе внимание как ре жиссер спектаклей, где речь использовалась иначе, чем в традиционном театре,— в его опере Эйнштейн на пляже актеры могли петь: «One two three four one two three four» — и все. Другая причина — в театре есть режиссер, сценог раф, драматург и прочие участники. Что отличается от процесса работы художника, в котором он всегда ключевая фигура. Все в театре зависят друг от друга, им на все необходимо разрешение другого. Для ху дожника, работающего над перформансом, этих ог раничений не существует. И наконец, в перформансе художник не притворя ется кем‑то. Когда Лори Андерсон выходит на сцену, она всегда остается собой и никогда — страдающей домохозяйкой.

РГ: То, что делает Веццоли, очень тесно связано с культурой селебритиз. Он задействует их в своих работах довольно интересным образом: соблазни тельность подается прямо, почти без иронии. Но эти люди не персонажи — они же реальны. Но не могут остановиться и найти то место, где способны реаль но существовать. Где они настоящие? В кино ли? На улице ли, в тот момент, когда к ним бросается толпа поклонников? Он использует их как материал, ставит в новую ситуацию. Но они отчего‑то на это соглашаются.

ВЗ: Чем можно объяснить то, что театр, в отличие от танца, с таким трудом сближается с современ‑ ным искусством, а иногда и отторгается им?

РГ: Театр действительно привлек внимание ньюйоркской артистической богемы позже, чем совре менный танец, когда появились The Living Theatre, когда на гастролях побывала труппа Ежи Гротовс

155 Перформанс стоит в самом центре искусства ХХ века

100 лет перформанса интересна еще вот в каком смысле. Первая версия выставки открылась в Дюс сельдорфе, городе Йозефа Бойса и многих других немецких художников, и мы добавили в экспозицию много немецких работ, и пока шла выставка, там про ходили постоянные выступления перформеров. В Нью-Йорке, где в течение пяти месяцев работала вторая версия 100 лет, живые выступления проходи ли каждую субботу. Сейчас мы приехали в Россию, и помимо того, что здесь есть много интересного для нас материала, связанного с предысторией фе номена,— со спектаклями Мейерхольда, советским кинематографом, работами конструктивистов,— мы также работаем с материалом, посвященным не давней истории перформанса. Только что мы встре чались по этому поводу с Андреем Монастырским. И я надеюсь, что в конце работы московской выстав ки получится показать и «живые» работы современ ных художников. Ведь выставку (как и спектакль) можно закрыть, перформанс— гораздо сложнее. Театр.

Фото: Erika Becker

158

пьеса

река

Алексей Паперный

«… добрые души отвели в крошечный зал клуба «Мастерская». Какой‑то оф-оф «Золотая маска» внеконкурсный боковой отрос ток «Маска-плюс» (попяченное с газеты бесплатных объявлений наименование). Алексей Паперный. Спектакль Река. Сели, еле уместились, кто‑то (кто‑то плюс!) на табуретках, на ступеньках. Притом уже давно бытовало сведение, пришедшее с верхних полок «Золотой маски», что в этом году в театре «ниче нету». Слабый конкурс. Через несколько минут душа распрягла коней, пустила их пастись по мягкому зеленому лугу. Все забылось… Текст, музыка, народные советские песенки, режиссура — все это Леша Паперный. Весь вечер он сидел, играя на гитаре в оркестре (и, возможно, буравя своими огненными взглядами актеров). У Алексея Паперного был в свое время знаменитый спектакль Твербуль, с которым театрик объездил немало стран. Я не видела то, но я видела это. Пусть они выброшены «Золотой маской» в ареал бесплатных объявлений «Маска-плюс» с криком, что в этом году конкурс слабый, это не наше дело, но: мы‑то были счастливы. Маска зрительского счастья — вот чем надо их наградить.» Людмила Петрушевкая Маска счастья Журнал Власть № 14 (868) от 12.04.2010

Театр. Пьеса

8 с

река а. паперный

Действующие лица в порядке появления: Толстый Бородатый Человек в шляпе (Человек без шляпы, Женя) 1‑ый мент (Петр) 2‑ой мент (Коля) Следователь Баянист Елена Олеговна Серега Птица Танька и Ванька Маша Плакучая ива Камыши Коряга Комары Волны Кошка Рима Верба Шляпа Мотыльки 1‑ая девушка в лодке 3-ий мент (Скребнюк) Савельич 2‑ая девушка в лодке Актёры, играющие мотыльков, и актриса, играю щая шляпу, держат в руках прутики с мотыльками и шляпу соответственно, являясь одновременно актёрами и кукловодами.

158 а. паперный. Река

1. Последняя электричка. В вагоне лицом к нам сидит человек в шляпе. Через несколь ко рядов от него спит Толстый с портфелем в руках. В конце вагона тамбур. Там курят 2 мента — Петр и Коля. Электричка качнулась, Толстый проснулся и вскочил. Толстый: Где болты? (Роется в портфеле.), болты в портфеле. Ох (садится). Я так хотел стать матро‑

сом… и не стал.

Электричка качнулась. Телефонный звонок. Человек в шляпе достаёт из кармана телефон, долго на него смотрит, наконец, нажимает кнопку. Человек в шляпе: (в трубку) Не звони мне, не звони, ты дрянь! (Нажимает кнопку, кладёт трубку в карман). Электричка качнулась. Менты курят в тамбуре. По стеклу ползёт паук.

Петр: Смотри — паук. Коля: Далеко уехал… от родного дома… Петр: Какой у пауков дом, ты чего, Коль? Коля: У моих пауков — мой дом. У твоих пауков — твой. Пауки дома живут. У людей. Петр: Нет. Они везде живут, а паутина это и есть дом. Коля: Ты в школе‑то учился? Паутина это кровать у них. А дом это дом, с окнами, дверью, понял? С потолком. А там пауки. Надоели до смерти. Сколько я их поубивал, а они всё есть. Петр: Пауков убивать нельзя. Примета плохая. Коля: А я убиваю. И всё нормально. Петр: Погоди ещё… Коля: Ты чё, пугаешь меня? Петр: Не пугаю.

Театр. Пьеса Коля: Ну и всё. Хочу убиваю, хочу не убиваю. Пауки хуже жидов. И узбеков хуже. Прямо в дом заходят и живут. Какая от них польза? Одна пыль. Петр: Да ладно, Коль, ты прикинь, этот паук залез где‑нибудь в Шохино, а вылезет в Ярославле. Вылезет и подумает — я на Марс прилетел. Коля: Подумает. Если я его не прибью. Петр: Не прибьёшь. Коля: Не прибью? Петр: Не-а. Примета плохая. Электричка качнулась на повороте.

Толстый: Я так хотел стать матросом… плыть по реке, стоять на палубе, руки в машинном масле, ведро гре‑ мит… а слева и справа огоньки. Вниз по реке, вверх по реке. (Звонок телефона. Человек в шляпе до стаёт из кармана телефон.) Эх! Не стал я матросом. Жена дура злая, с такой матросом не станешь… Человек в шляпе берет трубку.

Женский голос в телефоне: Женя, не бросай трубку! Ты пишешь прекрасные стихи! Ты поэт! Ты дол‑ жен понять. Мне никто кроме тебя не нужен! Прости меня! Мартынов ничего, ничего для меня не значит. Мы просто напились и так получилось. Я не хотела, я только тебя люблю. Никогда! Никогда я не любила тебя так, как сейчас. Это был ужасный портвейн, я ни‑ чего не соображала. Конечно, я виновата! Но я не ви‑ новата!!! Забери меня отсюда! Забери немедленно! Мы будем счастливы! Я продам квартиру, и мы уедем в Италию навсегда! Как ты хотел! Мы будем жить в провинции у моря! Ты будешь писать стихи! (Орёт.) А я буду вязать!!! Бородатый: Смотри, Река! Река за окном!..Огни, бабы на сходнях, рыбаки, ёлки… Плот, смотрите, плот!!! Эй, на плоту, попутного ветра, попутного ветра! Женский голос в телефоне: Женя! Ты слышишь меня, Женя? Скажи хоть что‑нибудь! Умоляю! Женя! Человек в шляпе: (в трубку) Прощай, собака! (Выкидывает телефон в окно.) Женский голос в трубке: (постепенно затихая)

Женя! Не бросай меня… не бросай… Же-е-е-е-ня-аа-а… Электричку качнуло. Тишина. Только стук колёс.

Коля: Посчитай, сколько заработали. Пе тр: Чего считать? На пиво заработали. Туда — хох‑ лы и молдаване по 300, бабка с носками полтинник, обратно — баяниста слушали… Коля: Люблю баян. И песни старые люблю. Я в этом понимаю. Сам на баяне играл. Пе тр: А баян у тебя есть?

159 а. паперный. Река

Коля: Есть. Петр: Я тоже в детстве на баяне играл. Медленные мелодии одной рукой, без басов. Жаль, баяна у меня нет. Коля: А у меня есть. И я играю. С басами. Петр: Слушай, Коль, давай бросим всю эту хуйню, пойдем с баяном по электричкам, будем песни петь, что‑нибудь да заработаем.. Коля: Ага, заработаем. Ментам на пиво. Поезд начинает тормозить.

Петр: Коля: Петр: Коля: Петр: Коля: Петр:

Всё, Коль, Крёкшино, приехали. Так мы ж тачку на Молоте оставили… Это позавчера на Молоте, а сегодня в Крёкшино. Точно? Точно. Не прибью? Не прибьёшь. Коля убивает паука. Поезд останавлива ется, двери открываются. Порывом ветра с человека в шляпе срывает шляпу. Человек без шляпы вскакивает, пытается поймать шляпу, но шляпа вылетает в окно. Человек без шляпы с криком «шляпа!!!» выбегает из электрички.

Громкоговоритель: Осторожно, двери закрывают‑ ся. Следующая станция Молот. Коля и Петр выходят на перрон. Электричка уезжает. Тишина. Где‑то лает собака.

Коля: Не хотел я убивать. Сам виноват. Я на «слабо» кого угодно убью. Меня нельзя на «слабо». Понимаешь? Появляется баянист.

Баянист: Понимаю! (играет вступление, поет.) Полетел Жёлтый лист, За рекой поёт баян. О прошедших днях тоскует гармонист, Где росли ромашки, там густой бурьян. Коля, Петр: (вместе) О прошедших днях тоскует гармонист, Где росли ромашки, там густой бурьян. Музыку подхватывает оркестр. Менты валь сируют. 2. Слева зажигается лампа. Стол. За столом сидит следователь.

Следователь: Так. Давайте по порядку. Вы вышли из электрички… Баянист: Я вышел на перрон, а там они. Мы стали петь…

Театр. Пьеса Следователь: Стали петь? С чего это вдруг? Баянист: Ответа нет, товарищ прокурор. Душа запе‑ ла, вырвалась из плена… Следователь: Следователь. Гражданин следователь. Продолжайте. Баянист: Душа, гражданин следователь, запела не спросясь… тут нет ответа. Ведь как рождается песня? Так и рождается — от невысказанности чувств, от томления души, от желания оторваться от… Следователь: Говорите по делу. Что было дальше? Баянист: А дальше мы допели до ларька, где стояла милицейская машина. И тогда… мы спели величальную. Следователь: Зачем? Баянист: Ответа нет. Душа оторвалась. Подходим мы к ларьку, а у меня предчувствие, сердце бьётся и лёгкость такая! Баян тяжёлый, у меня обычно от него спина болит, а тут, прям, как пушинка! И точно, открывается окошко, и всё, что было в жизни у меня, и музучилище, и пьянство, и тоска, всё обретает смысл — я вижу ангела! Лицо женщины! Глаза лас‑ ковые, как у мамы, кожа белая, как у ребёнка, душа чистая, как я не знаю даже у кого! Что мы, — луна на небе пожелтела! Мы спели величальную. (Поёт.) Какая ночь… Следователь: Прекратите петь! Хватит врать! Гово‑ рите проще! Баянист: Я не вру. Я такой человек. Следователь: Что дальше? Баянист: Эта девушка вышла из ларька. Гражданин следователь, товарищ прокурор, я никогда не стоял рядом с такой прекрасной женщиной. Она отвесила нам поклон, такой глубокий, низкий, что коса её упа‑ ла на асфальт, а луна на небе покраснела и лопнула… Следователь: Факты! Излагайте факты! Баянист: Красавица открыла погреба и напоила путников босых. Следователь: Вы были босиком? Баянист: Босыми мы приходим в этот мир. Я в этом смысле. Следователь: Ладно. Что потом? Баянист: Потом такое началось, что лучше об этом никогда не вспоминать. Следователь: Ясно. Позовите продавщицу павильо‑ на номер 8 Соколову Елену Олеговну. Баянист: Леночка, солнышко, заходи. Входит женщина с косой до пят, кланяется «в пол».

Следователь: Расскажите, что происходило в ночь с понедельника на вторник возле ларька на станции Крёкшино.

160 а. паперный. Река

Е. О.: В эту страшную ночь я встретила свою любовь. Следователь: Что???!!! Е. О.: Мишеньку (смотрит на баяниста), я встретила Мишеньку. Они пришли, запели, взяли пива с водкой, а Миша играл на этом… Баянист: На баяне, солнышко. Е. О.: На баяне… Я когда тебя увидела, я это… Баянист: Не волнуйся, солнышко, скоро нас отпустят, сходим в кино… Е. О.: Какой ты красивый, Миша… Следователь: Наверное, вы забыли, я спросил: что происходило на станции Крёкшино, возле ларька, в ночь со вторника на понедельник? Е. О.: Они уехали. На машине. А перед этим, кото‑ рый главный милиционер, бросил другого на заднее сидение, а перед этим он ему руки связал ремнём, который с него же и снял, у него даже штаны до колен съехали, а перед этим он его головой по асфальту за то, что тот на него драться полез из‑за како‑ го‑то паука, а перед этим они, конечно, выпили, пива с водкой, 2 части водки, три части пива, но перед этим они только песню пели, а Мишенька играл… (смотрит на баяниста).

Баянист: На баяне, солнышко! Е. О.: На баяне… Я, как тебя увидела, прямо сразу полюбила… Баянист: Я люблю тебя, солнышко. Звучит красивая музыка.

Следователь: До-свидания! Миша и Е. О.: До свидания. Баянист и Е. О. уходят взявшись за руки. Следователь один. Красивая музыка играет все громче и громче. Следователь: (перекрикивая музыку) Господи,

Господи, Господи, как же я ненавижу эти безумные чувства, эту любовь, этих влюблённых! Ведь это такое враньё! Такое громадное враньё! Как они равнодушны ко всему и даже друг к другу! Как они обожают себя, свои пустые глупые чувства! (Музыкантам.) ДА ХВА‑ ТИТ!!! (Музыка обрывается, тишина.) Настоящая любовь тиха и бессловесна. Её как будто нет, она почти незаметна и удивительна даже для того, кто любит. Родителей у меня нет, детей нет, есть у меня кошка Рима. И я люблю её, хоть никогда не говорил ей этого. Как я её люблю? Раз в год поглажу, а так хожу мимо, кормлю и всё, даже почти не разговариваю, смотрю на неё обыденно, как будто и нет её вовсе. Но она знает! Она знает, что я её люблю. И я знаю, что она меня любит. (Собирает бумаги, потом бросает

Театр. Пьеса их на стол.) Бросить бы это всё, взять кошку Риму и отправиться в путешествие. 3. Ночь. Яркий свет фар. По дороге едет машина. В машине менты. Коля за рулём. Петр — связанный на заднем сидении.

Пе тр: Развяжи, сука! Ты что, дурак? Тебя ж посадят! Коля: Пускай сажают. Только я сначала тебе голо‑ ву отрежу, потом застрелю, а потом закопаю. Меня «на слабо» не возьмёшь. Пе тр: Ну, извини! По-жа-луй-ста! Коля: Всё! Если я сказал, то сказал! Ты помнишь, что я сказал? Пе тр: Не помню! Мы песню пели! Коля: Я сказал: дотронешься до меня — убью. Дотро‑ нулся? Пе тр: А за что ты паука? За что? Коля: За то, что мне «не слабо»! А ты трус, жалкая падаль! Пе тр: Прости меня, Коля! (Развязывает ремень.) Коля: Бог простит! Пе тр: Тебя простит! Петр хватает Колю за шею. Машина улетает в кювет, несколько раз переворачивается и врезается в дерево. Петр вылетает через лобовое стекло. Тишина, поют птицы. Коля приходит в себя, с трудом выползает из ма шины. Он чудом остался цел, только мелкие ссадины, ушибы. У него сильно трясутся руки. Коля: (оглядывается по сторонам, тихо) Эй… эй, ты… ты где? (Видит Петра.) Ой. Ты живой? Мёртвый.

Мамочки. Надо позвонить в тюрьму, нет… надо зако‑ пать, нет, не надо… домой нельзя… (Плачет.) Ну, я же не виноват… мамочки, мамочки… Господи! Что это?! Мимо медленно проплывает огромный паро ход. Оказывается, рядом река.

Коля: Надо начать новую жизнь. 4. Баянист и Елена Олеговна в кино. Мерцаю щий свет на лицах Е. О. и Баяниста. Не видно, что происходит на экране, наверное, погоня. Крики, свист шин, выстрелы, весёлая музыка. Е. О. смотрит на Баяниста. Баянист смотрит кино.

Е. О.: Я так люблю тебя, Мишенька… Баянист: Да, любимая, я знаю… Е. О.: Миша, ты такой хороший… Баянист: Ты тоже, солнышко… Е. О.: Ну, скажи мне, как ты меня любишь…

161 а. паперный. Река

Баянист: Очень… (В фильме раздаётся выстрел.) Попал! Попал (обнимает Е. О.)! Солнышко, я тебя очень люблю, ты же знаешь, просто кино интересное… 5. Выстрелы, визги и скрежет затихают. Звучит красивая тихая музыка, закат. По реке плывёт плот. На плоту Серёга варит что‑то в котелке на костре. Рядом на одеяле лежит Петр. Он весь в ссадинах, руки замота ны тряпками и травой. Петр открывает глаза, приподнимается.

Петр: Где я? Серёга: Ух ты, очнулся. Петр: Вы кто? Серёга: Давай «на ты». Я Серёга. А ты Пётр Андрее‑ вич. Так у тебя в паспорте написано. Ты мент. Пётр: А почему я мент? Серёга: Форма на тебе. И валялся ты возле разбитой ментовской машины. Хорошо, в реку не улетел, метров 10 не доехал, спасибо дереву. Пётр: Спасибо. Раздаётся знакомый телефонный звонок. Серёга достаёт телефон из кармана, нажима ет кнопку.

Серёга: Алё, Маша, простите, не могу сейчас разговаривать. Давайте попозже.. я понимаю, да… не переживайте, я скоро перезвоню (кладёт телефон в карман). Пётр: А где Коля? Серёга: Какой Коля? Пётр: Он за рулём сидел. Серёга: Коли не было. Ты один валялся. Давай кашки поедим. Только ты лежи, а я тебя покормлю. Пётр: Я не хочу. Серёга: Ты не спорь со мной. Если уж я тебя оживил, то и кормить буду, как считаю нужным, чтоб ты опять не помер. Пётр: Ой… болит всё… Серёга: А чего ты хотел? Человек рождается — орёт как резаный, плохо ему, тяжело. А ты, считай, заново родился. Давай, за Колю. Чтоб он был здоров. Серёга кормит Петра.

Пётр: А куда мы плывём? Серёга: Не глотай, не глотай! Кашу тоже жевать надо! В Астрахань. Пётр: Мне не надо в Астрахань. Серёга: А кто тебя заставляет? Вот доплывём до ка‑ кой‑нибудь больницы, я тебя и сдам. Жуй. Это каша на рыбе, очень полезно. Вот так. Всё. Теперь лежи, смотри на небо. Ты там был. Слышишь, как комары

Театр. Пьеса разговаривают? И камыши говорят, и деревья, и сама река. Слушай, слушай, может, и поймёшь чего. Плот тихо плывёт по реке. Пётр лежит, смот рит в небо. Пролетает птица.

Пётр: Птица… На одном берегу реки появляется Ваня, на другом — Таня. Таня и Ваня поют:

Ваня: Эй, Танька, чё ты ходишь? Таня: Эй, Ванька, чё ты ходишь? Ваня: Эй, Танька, плыви ко мне… Таня: Не, Ванька, не, не… Плот плывёт мимо коровы, мимо церкви, мимо женщин, стирающих бельё, мимо от дыхающих рядом с 9‑ой моделью «жигулей» с тёмными стёклами, распахнутыми дверями и очень громкой песней про любовь. Серёга достаёт телефон.

Серёга: Представляешь, Пётр, плыл я по реке, и вдруг на меня с неба телефон упал, а в нём страда‑ ющая женщина. Я вот её теперь утешаю. (Набирает номер.) Алё, Маша, это я, Серёга. Ну, что вы, всё пройдёт… Маша: (поёт) И жизнь пройдёт… и в этой чёрной даче Я буду старая сидеть одна. Сергей, спасибо вам, ведь я уже не плачу, Стою, как дура, у окна. Ну, где ты ходишь, одинокий и голодный, Пора домой, пора ложиться спать. Я б за тобой пошла куда угодно, Но я не знаю где тебя искать… Серёга: (в трубку) Конечно, я понимаю, это так мучительно. Но вы потерпите. Так всегда — кажется, что уже всё, ничего, никогда, а потом вдруг, раз… и вот. И голос у вас красивый. Посмотрите, какая луна. Плот тихо плывёт, на берегу зажглись огни…

Маша (поет): Я виновата. Я пустая баба. Я дура. Но ведь я его люблю… Над рекой пролетает шляпа. Вслед за ней по дальнему берегу пробегает герой романса — Человек без шляпы. Серёга: (поёт)

Скучна дорога без ухабов, Волна необходима кораблю. Маша и Человек б ез шляпы , не видя друг друга, поют:

Ты луна, только ты Знаешь, где Милый мой.

162 а. паперный. Река

Ты луна, с высоты Покажи ему путь Домой. Порыв ветра. Маша и Человек без шляпы исчезают.

Пётр: Серёга… Серёга: Чего? Пётр: Я, кажется, описался. Серёга: Ох ты. Чего ж не попросился‑то? Пётр: А я и не заметил. Штаны мокрые… Серёга подходит к Петру, расстёгивает ему штаны.

Серёга: Ух ты! Да это кровь у тебя, рана на живо‑ те раскровилась… лежи тихо (берёт весло, быстро подгребает к берегу, привязывает плот к коряге).

Только не вставай, лежи смирно. Я скоро вернусь (исчезает в камышах).

Камыши: Посмотрите, плот, плот, плот, плот… Коряга: На плоту лежит живот… Камыши: Вот-вот, вот-вот, вот-вот… Плакучая И ва: До утра не доживёт… Пётр: Может и доживу! Вся природа: Ах! Плакучая И ва: Ты понимаешь наш язык? Язык природы? Камыши: Не может быть, не может быть, не может быть… Пётр: Я понимаю. И свободно говорю. Коряга: За все мои живые годы, За все мои сухие годы Немало видел я народу — Такого не встречал… Волны: И мы, реки великой воды, Такого не видали сроду. Одна из волн: Бьюсь об причал… Пётр: (изумлённо) Я… понимаю. И свободно… говорю… Плакучая И ва: Свершилось чудо… Комары: А нас ты понимаешь? Пётр встаёт.

Пётр: Я вас понимаю, комары. Я всех понимаю.

Театр. Пьеса Главный комар: Так много крови… Комары: Море, море крови… Главный комар: Мы пить её не будем, комары! Комары: Не будем пить? Главный комар: Не будем! (Петру) Обещаю, Покуда жив я, ни один комар Тебя не покусает, брат… Плакучая Ив а: Я плачу! Я плачу от радости! Камыши, послушайте меня! Камыши: Слушаем тебя, матушка Плакучая Ива! Плакучая Ив а: Передайте вниз по реке — на плоту плывёт человек, который нас слышит! Камыши: Передаём, передаём, передаём… Пё тр: Природа! Я люблю тебя! Появляется Серёга.

Серёга: Это хорошо, но зачем ты встал? Ну‑ка, ложись! Пё тр: Я говорил с природой! Серёга: Ты весь в крови! Вот дурень! (Помогает Петру лечь.)

Пё тр: Я слышал голоса травы, я понимал язык дере‑ вьев! Комары, река… Мы разговаривали на одном языке! Серёга: Господи, у тебя температура! Пё тр: Что у тебя в руке? Серёга: Это паутина, свежая паутина. Она останав‑ ливает кровь. Лежи тихо… тихо… вот так. (Кладёт Петру на живот паутину, достаёт из карманов какую‑то траву.) Жуй. Это чтобы не было воспаления.

А это чтоб уснуть. Пё тр: (засыпая) Природа мне поможет, я знаю… матушка Плакучая Ива, матушка… Серёга: Уснул. Только бы не помер. Жалко его. Хоро‑ ший человек. 6. Поляна в лесу. Появляется следователь и кошка.

Следователь: Надо передохнуть, Римочка. Уходился с непривычки (садится на пенёк). Но ничего, ничего, зато как хорошо. Ты счастлива, Рима? Счастлива, я вижу (достаёт из сумки пакет с кормом, флягу, блюдце, хлеб). Вот тебе корм, вот водичка, попей (Рима ест.) Скоро, скоро, красавица моя, ты научишь‑ ся ловить мышей, пить воду из ручья (кошка Рима изумленно смотрит на следователя, он этого не за

163 а. паперный. Река

мечает)… Какое же это счастье идти по земле куда

глаза глядят. Один день на свободе, а уже кажется, что все эти менты, протоколы, эта унылая, мрачная дрянь, всё это было так давно… Знаешь, Рима, ведь обычно счастье это то, что было, или ждёшь его, меч‑ таешь, надеешься, а вот так, чтобы счастье прямо сей‑ час, и сейчас, и сейчас… у меня такого не было. Прямо дух захватывает. Ну что, Римочка, поела? (Собирает еду и посуду, встает.) Молодец! Пойдём… Знаешь, что я тебе скажу? Мне с тобой хорошо. И я знаю, что ты ответишь — мне тоже с тобой хорошо (кошка уходит)… Какой же я дурак, держал тебя взаперти столько лет! (Бежит за кошкой.) 7. Порыв ветра. Влетает шляпа. Ветер стиха ет, шляпа вешается на сук. Вбегает Человек без шляпы.

Человек без шляпы: И как мне тебя достать? (Садится на пенёк.) Ну, вот. Земную жизнь пройдя до середины, я оказался в призрачном лесу… В лесу. Хорошо, пока мне есть за кем, то есть за чем бежать. А вот догоню я тебя, и что мне делать? Ладно, буду ждать ветра, хоть передохну. (Закрывает глаза, засыпает.) Кружась, к дереву подлетают ночные мо тыльки.

1 Мотылёк: Смотрите, смотрите, космический корабль! 2 Мотылёк: Какой огромный! 1 Мотылёк: Там, внутри мотыльки с другой планеты! 2 Мотылёк: Надо наладить с ними контакт! 3 Мотылёк: Да вы что, рехнулись? Это шляпа! Мотыльки: Шляпа? 3 Мотылёк: Ну, да. Такие штуки люди надевают на голову. Мотыльки: На голову? А зачем? 3 Мотылёк: Для страху, чтобы все боялись. 1 Мотылёк: Она что, страшная? 3 Мотылёк: Нет. Мне одна домашняя моль расска‑ зывала, что однажды съела такую шляпу целиком. 2 Мотылёк: Значит, она вкусная? 3 Мотылёк: Да нет, просто моль ест всякую гадость. 1 Мотылёк: А до неё можно дотронуться? 3 Мотылёк: Конечно. 1 Мотылёк: А ну дотронься. 3 Мотылёк: Какие же вы трусливые! Как лимонницы! (Подлетает к шляпе.)

Шляпа: Ам!!! Мотыльки разлетаются в разные стороны.

Шляпа: Не бойтесь! Не бойтесь, я пошутила!

Театр. Пьеса

Мотыльки парят на некотором расстоянии.

Шляпа: Я не кусаюсь. (Мотыльки подлетают ближе.) Я действительно шляпа, довольно новая, недавно из магазина. А вы кто? Мотыльки: Мы мотыльки. Шляпа: А вы для чего? Зачем вы существуете? Мотыльки в замешательстве.

1 Мотылёк: Мы не существуем. Мы летаем. Шляпа: И я летаю. 3 Мотылёк: Ты шляпа, ты должна сидеть на голове у человека. Шляпа: Почему это я должна? 2 Мотылёк: Действительно, чего это она должна? Шляпа: А куда вы летите? 1 Мотылёк: Мы всегда летим на свет. Шляпа: Я с вами. 2 Мотылёк: Отлично! 1 Мотылёк: Я не против. 3 Мотылёк: Вы что, рехнулись? Это же некрасиво! Мотыльки — это красиво, а мотыльки вокруг шляпы — это смешно! 2 Мотылёк: А мне нравится эта шляпа! 1 Мотылёк: Все будут думать, что мы нашли косми‑ ческий корабль. Лимонницы от зависти сдохнут! 3 Мотылёк: Да как она полетит? У неё же крыльев нету! Шляпа: Дорогая моя, это не проблема. В меня влюб‑ лён северный ветер! 2 Мотылёк: Ну, вообще! Можно крыльями не махать! 1 Мотылёк: Полетели! Шляпа: Ветрило!!! (Влетает Ветер.) Ветер: Я здесь, моя дорогая! Шляпа свистит. Ветер дует изо всех сил. Мотыльки визжат. Человек без шляпы просыпается, вскакивает.

3 Мотылёк: Совсем с ума сошли! Ветер становится почти ураганным. Мотыль ки и шляпа улетают. Человек без шляпы с криком: «Шляпа!!!» бежит за ними. 8. Луна. Река. Серёга и Пётр спят на плоту. Мимо проплывает лодка, в лодке девушка.

Девушка: Я стояла одна на причале, Подплывали к причалу огни. Я туда не хотела вначале, Но меня заманили они. По реке мы поплыли по Волге, Водка тоже рекою текла. А потом разговор был недолгий,

164 а. паперный. Река

Я невинность свою отдала. Отдала я невинность Егору, И Макару дала, и Фоме, А потом от такого позора Я рыдала одна на корме. Тут и жизнь оказалась недолгой. Ой, вы, люди, была — не была, Я упала в холодную Волгу И на самое дно поплыла. Но спасли меня добрые рыбы, Положили меня на песок. Люди добрые, вы бы могли бы Дать мне денег на хлеба кусок? Девушка уплывает. Светает. Раздаётся звонок телефона. Серёга просыпа ется, достаёт трубку. Пётр тоже проснулся.

Серёга: Алё… Маша: (орёт) Сергей! Я всё решила! Это подло! Я согрешила, виновата, ну и что! Любить, когда всё гладко, может каждый! Конечно, проще убежать, гордясь собой, Не думая о том, как я страдаю! Разрушить всё, что было, разорвать, Забыть, смахнуть рукой, как паутину! Но если так, то значит нет любви! Я больше не страдаю! Я свободна! Как я могла любить такую тлю… Маша исчезает.

Серёга: Чёрт. Батарейка села… Петр раздевается и ныряет в реку.

Серега: Как ты себя чувствуешь? Пётр: Все прошло! Я здоров! Серёга: Чудеса! Как водичка? Волны: Мы не слишком холодные? Пётр: Вы то что надо! Музыка. Петр танцует с волнами.

Серёга: Давай вылезай. Чай будем пить. Пётр: (вылезает из воды) Красота! Серёга: Да, только комары замучили. Пётр: А меня не кусают… Звучит какая‑то музыка из радиоприёмника. К плоту подплывает лодка, заваленная всяким хламом. В ней сидит мужичок — Савельич.

Савельич: С добрым утром, граждане туристы. Вас приветствует торговая компания «Савельич на воде». Предлагаю всё, что вам угодно для нормального от‑ дыха по низким ценам. Имеются крупы в ассортимен‑ те — перловая, гречневая, ячневая, макароны, мыло, открытки откровенного содержания, сковородки,

Театр. Пьеса портативный держатель для кастрюль, радиоприёмни‑ ки, батарейки, крючки, сачки, мы заботимся о вас. Се рёга: А зарядки для Нокиа у вас нет? Савельич: Есть. Се рёга: А каких‑нибудь портков на этого молодого человека не найдётся? Савельич: Имеется амуниция гвардейца времён Пер‑ вой мировой войны. В полной сохранности от рубахи до сапог. Се рёга: С утопленника снял? Савельич: Обижаете. В ней мой прадед воевал. От сердца отрываю. Се рёга: Хорошо. Берём. Пётр: А это что там у вас? Савельич: (вытаскивает из‑под груды хлама гар монь) Баян. Ни одна кнопка не западает. Се рёга: (Петру) Умеешь играть? Пё тр: Ну, так, медленно, одной рукой, без басов… Серёга: Это хорошо, что медленно. Главное, чтоб красиво. Давай купим. Пё тр: У меня денег нет. Серёга: У меня есть. Из твоего кармана достал, ког‑ да документы искал. На вот, возьми. Пё тр: А я и забыл. Это ж наша с Колей касса. Савельич: В придачу к баяну советую взять второй баян (достаёт второй баян). Серёга: Зачем? Савельич: Для дуэта. Серёга: Я не умею. Савельич: Умеете. Серёга: Откуда знаешь? Савельич: Не первый день в торговле. Серёга: Ну, ты даёшь. Я ведь и правда на баян в кру‑ жок ходил. Савельич: Все ходили. У меня этих баянов никому не нужных сто штук. Серега: Потом, правда, на бас-гитару перешел. Пё тр: Вот и хорошо — будешь басы играть. Сколько с нас за всё? Савельич: А сколько есть? Пё тр: (считает) У меня 650 рублей. Серёга: У меня 200. Савельич: Это, конечно, очень мало. За два баяна, форму и зарядку это, считай, ни-че-го. Пе тр: Больше нет. Савельич: (Думает.) Ладно. Будем считать, что за‑ рядку я вам продаю с выгодой для себя по завышенной цене, а баяны и форму даю в придачу, как подарок фирмы. (Отдаёт форму, баяны и зарядку, Пётр и Серёга отдают деньги.)

165 а. паперный. Река

Пётр: Спасибо, Савельич. Вот тебе милицейская фуражка, может пригодится. Серёга: Спасибо, Савельич, будь здоров. Хороший ты человек (берёт весло, отталкивается). Савельич: Куда? Серёга: Туда. Вниз по реке. Савельич: Куда вы зарядку втыкать будете? Серёга: (Тормозит.) Да, блин. Савельич: Просто мы заботимся о вас. О тебе, Серё‑ га, и о тебе, Пётр. Через 200 метров по течению будет стоять одинокая верба на пригорке. На ветвях у ней — сетевой шнур с тройником. 220 вольт. Желаю удачи (уплывает под звуки радио). Пётр: А откуда он знает, как нас зовут? Пролетает птица.

Птица: Есть вопросы, на которые нет ответа. Серёга: (После паузы.) Ладно, поплыли (отталки вается веслом от дна, плот уплывает). 9. На берегу реки появляются Коля и 3 Мент. Коля почти неузнаваем — на лице его усы и борода. В руках баян.

Коля: Всё, Скребнюк, теперь я пойду один. 3 Мент: А куда ты пойдёшь‑то, Коль? Без денег, без документов? Коля: Думаешь, мне слабо новую жизнь начать? 3 Мент: Да чего ты сразу это, Коль, слабо, не слабо! На хера? Они тебя отмажут. Ты ж никого не убивал, и труп не нашли. Коля: Перед Богом, Скребнюк, меня никто не отмажет. 3 Мент: Коля, ты что, в церковь пойдёшь? Коля: Я буду отшельником. Скитаться буду. 3 Мент: А баян? Коля: Что баян? 3 Мент: Отшельник с баяном и наклеенной бородой? Коля: Ты, Скребнюк, если хочешь всю жизнь таджи‑ ков мудохать — мудохай. А я душу хочу исправить. Борода это так, временно, пока своя не отросла, а баян — это друг, единственный друг! 3 Мент: У тебя борода отклеилась. Коля: (Слюнявит бороду, подклеивает.) Значит, так, Скребнюк. Спасибо, что помог баян вытащить, вот тебе ключи от квартиры, бери телевизор и обо мне не вспоминай. Понял? 3 Мент: Понял. Слушай, Коль, а на хера тебе баян? Коля: Это ты намекаешь на то, что я коза? 3 Мент: Нет, Коль, не намекаю… Коля: Я бы тебе ответил, Скребнюк. Я бы тебе так ответил! Но я теперь другой человек.

Театр. Пьеса 3 Мент: Ладно, Коль, давай (уходит). Коля: Жрать охота. Но ничего, ничего. 10. Серёга и Пётр возле вербы на пригорке. Серёга включает зарядку в тройник.

Серёга: Работает. Верба: Пётр! Пётр: А? Серёга: Работает, говорю. Верба: Песню хочу спеть. Пётр: Спой. Серёга: Сейчас позвоню и вместе споём. Верба: А ты мне подыграй. Только тихонько. Дай мне ноту си, это первая беленькая после трёх чёрненьких. Пётр: Хорошо (играет, Серёга набирает номер). Верба: (поёт) На другом берегу Ты стоишь, Тополёк. Я к тебе не могу, Хоть и путь не далёк. Серёга: Алё, Маша, это я, Серёга. Вы не подумай‑ те, что я трубку бросил, просто телефон разрядился, но сейчас он заряжается, так что всё нормально. Маша: Я не могу без него жить. Я люблю его (плачет) … Верба: Над землёй облака То туда, то сюда. Между нами река Навсегда, навсегда. Серёга: Знаете что, Маша, давайте к нам. У нас тут поля, деревья, берега, слева берег низкий, справа высокий… столько всего удивительного, радостного… Маша: Я без него не могу, ничего не могу… Серёга: Значит, так. К полуночи мы будем в Костро‑ ме. А вы на автобусе ещё быстрее доберётесь. Я вам сейчас эс-эм-эс-ку пришлю, как нас найти… Маша: Я не знаю. Спасибо вам огромное (кладёт трубку). Верба: Без тебя не могу. Я тобою больна. На крутом берегу Я застыну одна. Серёга: Странное дело. Поговорил с этой тёткой по телефону — теперь кажется, что небо, вода, вот эта верба — всё вокруг какое‑то живое… Пётр: Красиво спела, Верба. Верба: Спасибо. Серёга: А это, между прочим, правда — вода гово‑

166 а. паперный. Река

рит, верба поёт, мы просто не понимаем. Верба: Никому не говори, что ты понимаешь наш язык. Всё равно тебе никто не поверит. Серёга: Тебя где ссадить? Пётр: Ссадить? Серёга: Ты же вроде домой собирался. Пётр: А… Серёга: Может, в Костроме? Пётр: Может… Серёга: Ну, ладно, бери одежду и пойдём в лес за лисичками. Пётр: А зачем одежду? Серёга: Ты посмотри на себя… Петр: Только я баян с собой возьму. И ты возьми, а то сопрут ещё. Серёга: Сыграем белкам вальс (берут баяны, уходят). 11. Появляются Баянист с Еленой Олеговной. На груди Баяниста Баян, в руках корзинки с продуктами и ковриками. У Елены Олегов ны в руках букет полевых цветов.

Баянист: Солнышко, блин, давай здесь? Сил нету. Е. О.: Тут красиво, только комары. Баянист: Комары везде. Е. О.: А это какое дерево? Баянист: Я не знаю, солнышко! Сумки ставить? Е. О.: Тебе здесь нравится, милый? Баянист: Да. Е. О. (грустно): Тогда будем сидеть здесь. Баянист: (Ставит сумки.) То есть тебе, любимая, здесь не нравится? Е. О.: Ну, что ты, счастье моё, доставай коврик (Баянист и Е. О. садятся на коврик.) Миш, а сыграй мне что‑нибудь такое… нежное. Баянист: Можно мне вздохнуть? Можно мне вздох‑ нуть, солнышко? Я 10 километров пропахал с этими сумками! Е. О.: Не злись, котик. Тут нельзя злиться, тут краси‑ во. Может, это рябина? Баянист: Вряд ли. Е. О.: Хорошо бы это была рябина. (Поёт.) В саду горит костёр рябины кра-асной… ну, подыграй, котик (Баянист играет)…но никого не может он согреть… (Пауза.) Мне так хорошо с тобой… А тебе? Баянист: Мне тоже хорошо с тобой, солнышко… Может, пожрём чего‑нибудь? (Убивает комара.) Появляется Коля.

Коля: Здрасьте. Е. О. и Баянист: Здрасьте. Коля: Ой.

Театр. Пьеса Е. О.: Два баяна, одна Ульяна. Коля: Я скоро уйду… Е. О.: Что‑то лицо мне ваше знакомо. Коля: Нет. У меня другое лицо. Баянист: Ну, что ты, солнышко. Человек явно мест‑ ный, играет на баяне, увидел, что мы пришли с инстру‑ ментом, решил подойти, поиграть, да? Коля: Да (убивает комара). Баянист: Садитесь, пожалуйста. Мы собираемся есть и пить. Е. О.: Вообще‑то у нас романтический ужин, и музы‑ кантов мы не заказывали. Баянист: Ну что ты такое говоришь, солнышко? Так нельзя! Садитесь! Вот курица, вот яйца, водка, рюмки, вот! Е. О.: Ты знаешь, любимый, ты не подумай, родной, что я… это… подлая… Баянист: Не волнуйся, всё хорошо… Е. О.: Но романтический ужин втроём — это плохая примета! Баянист: А я не верю в приметы. Коля: Зря. Е. О.: Вот! До свидания! Коля: Я только поем и пойду. Могу с собой взять. Е. О.: Ага! Щас!!! Баянист: (кричит) Да что ж такое!!! Радоваться надо, Лена! Радоваться надо, Лена, жизни, людям! Рыбкам в пруду… Е. О.: Вот ты на меня уже и орёшь (отворачивается). Баянист: (Разливает водку.) Меня зовут Михаилом, это Елена Олеговна, а вас, простите, как? Коля: Отец Дмитрий. Баянист: Вы священник? Коля: Да. Баянист: Вот видишь, солнышко, вот видишь! Е. О.: (Злобно.) Вижу. Баянист: Давайте выпьем. За знакомство. Выпивают. Закусывают. Пауза.

Баянист: Красивые тут у вас места. Коля: Да. Места одухотворённые. Отдыхающие долго смотрят на просторы. Солнце перекатывается с левой стороны на правую. Появляются Серёга и Пётр с баянами. У Серёги в руке прутик с лисичками. Пётр одет в гвардейскую форму.

Серёга: Здрасьте. Отдыхающие: Здрасьте. Пё тр: А я, вот, тоже баян купил… Е. О.: Любимый, что это такое?!

167 а. паперный. Река

Пётр (Серёге): Это Баянист из электрички. А это про‑ давщица из ларька. А это… Коля: Отец Дмитрий. Пётр: (Тихо.) Отец Дмитрий… Коль, ты чего? Коля: Ничего (отклеивает усы и бороду). Е. О.: Я же говорила! Я же говорила! Пётр: Это хорошо, что ты живой. Коля: И ты. Хорошо выглядишь. Петр: И ты. Серёга: Такая комбинация редко бывает. Е. О.: (Кричит.) Какая комбинация?! Тут все преступ‑ ники! Какая комбинация?! Серёга: Чтобы сошлись четыре баяна. Е. О.: (Баянисту) А ты чего молчишь? Чего ты мол‑ чишь? Баянист: А ты че орёшь?!!! Е. О.: Вот ты меня уже и солнышком не называешь (плачет)… всё… Коля: Что же мне теперь — обратно в менты? Пётр: А мне? Я фуражку Савельичу подарил, а фор‑ му вообще закопал… Серёга: Я думаю, надо выпить! Баянист: Вот! (Солнышку.) Давай, наливай. Е. О.: Я??? Баянист: Ты, ты! Давай, доставай хлеб, огурцы по‑ режь! Давай, давай. Е. О.: (Кротко.) Хорошо (Быстро режет закуску, разливает в пластиковые стаканы водку). Серёга: За встречу! Все выпивают. Баянист берёт аккорд.

Баянист: Ля минор! Пётр: Это как? Баянист: По белым играешь, по черным не играешь! Баянист играет вступление к вальсу, осталь ные баянисты вступают, как умеют. Баянист запевает, все подхватывают:

Полетел Жёлтый лист, За рекой поёт баян. О прошедших днях тоскует гармонист, Где росли ромашки, там густой бурьян. О прошедших днях тоскует гармонист, Где росли ромашки, там густой бурьян. Листопад, Гололёд, Ясный день, густой туман… Знать бы, кто из нас докуда допоёт, Что мы будем делать, расскажи, баян. Знать бы, кто из нас докуда допоёт, Что мы будем делать, расскажи, баян.

Театр. Пьеса Е. О.: (Поднимается, подходит к Вербе, обнимает её.)

кис-кис… (убегает).

Рябинушка… Верба: Я верба. Е. О.: Милая моя рябина! Какая ты красивая (Целует Вербу.)! Скажи, почему я такая дура? (Поёт.) Я, я, я, я, я, я Баба бестолковая. Улетели гуси в дальние края, Отцвела поляна васильковая. (Верба обнимает Е. О.) Е. О., Верба: (вместе) Улетели гуси в дальние края, Отцвела поляна васильковая.

Мотыльки: Смотри, шляпа! Видишь свет? Шляпа: Там что, пожар? Мотыльки: Нет, это Кострома! Там дома, фонари! Можно летать под лампами, стучаться в окна! Это так весело! Только в форточки нельзя залетать — прибьют! Скажи своему ветру, чтобы дул туда! Шляпа: Эй, ветрило! В Кострому! Ветер: Слушаюсь, моя дорогая! (Дует. Шляпа и мо

Е. О. выходит вперёд, ударяет каблуком, кричит «Ламбада!!!», пытается танцевать, падает…

Все: Полетел Жёлтый лист, За рекой поёт баян. О прошедших днях тоскует гармонист, Где росли ромашки, там густой бурьян. О прошедших днях тоскует гармонист, Где росли ромашки, там густой бурьян. (Песня закончилась, но музыка продолжается.)

Коля: Это хорошо, Петь, что мы с тобой никому не нужны — нас никто искать не будет. Пётр: Ты куда? Коля: Не знаю. Прощай. (Уходит.) Серёга: И мы пойдём. Нам к полуночи в Костроме надо быть, а мы вон где… (Баянисту и Е. О.) Будьте здоровы. Баянист: И вы (Е. О. машет рукой.) Пётр: (Вербе) До свидания. Не грусти. Верба: До свидания (Серёга и Пётр уходят). Е. О.: Пойдём, любимый. Баянист: Куда? Е. О.: В поля. Пойдём в поля. Баянист: А вот это барахло куда? Е. О.: Здесь оставим. На фиг оно нам надо, лебеди всё съедят, пойдём, любимый. Баянист: Вот! Не зря! Не зря мы повстречались. (Уходят.)

Верба: Ох… (зтм) 12. Берег Волги, на другом берегу Кострома. Появляется Следователь.

Следователь: Рима! Римочка! Кис-кис-кис! Рима! Где ты? Вот еда, Рима! Я здесь! Иди сюда! Рима!!! Да куда же ты делась? Римочка, Римочка, я тут, кис-

168 а. паперный. Река

Влетают Шляпа и мотыльки.

тыльки улетают. За ними, конечно, бежит человек без шляпы.) 13. К берегу подплывает плот. На нем Серёга и Петр. Серега в белой рубашке.

Серёга: Приплыли. Надеюсь, она не заблудится. Петр: А что мы с ней делать будем? Возьмём в Астра‑ хань? Серёга: А ты в Астрахань собрался? Пётр: Если возьмёшь.. Серёга: Возьму. И барышню эту возьму. Появляется кошка.

Пётр: Смотри, кошка! И не боится. Есть, наверное, хочет. Серёга: Чёрная кошка на судне — хорошая примета (дает Риме рыбу, та ест с жадностью). Проголода‑ лась… Появляется Маша.

Маша: Здравствуйте. Я Маша. Простите, что пришла. Серёга: Здрасьте. Я Серёга, а это Пётр. Пётр: Рад знакомству. (Пауза.) Маша, а эта кошка ваша? Маша: Нет. Серёга: Просто вы появились одновременно с этой кошкой (Маша гладит кошку). Ну, вот, теперь будет ваша. Пауза.

Пётр: Рыбу будете? Маша: Нет, спасибо. Я принесла арбуз и красное вино. Плывет лодка, в ней стоит девушка, в руках у неё магнитофон. Девушка нажимает кноп ку, звучит музыкальное вступление. Девушка: (Поёт под «минус».)

Ой, вы, люди, вы добрые вроде, Расскажу про житьё-бытиё. Я работала на теплоходе, Разносила еду и питьё. Расплатился не по прейскуранту И в каюту увлёк за собой,

Театр. Пьеса А на пальцах его бриллианты, Каждый зуб у него золотой. Я тебя не оставлю девица, Годы счастья пойдут чередой. Мы поедем с тобой за границу Станешь ты популярной звездой. Оказалася я в Истамбуле Далеко от берёзок родных. Танцевала я танцы на стуле Без докУментов, без выходных. По притонам сплошные скитанья, А на сердце тоска и позор. И за слёзы мои и страданья Бил по морде меня сутенёр. Я совсем помешалась от горя, Ой, вы, люди, была не была. И нырнула я в чёрное море И на самое дно поплыла. Но достали меня из пучины И на сушу меня отнесли Благородные рыбы дельфины Прям до самой родимой земли. Вы меня не ругайте, не бейте, А не то я погибну опять. Вы хотя бы меня пожалейте, Если денег не можете дать. 14. Мотыльки и Шляпа летают по Костроме, Ветер дует.

Мотыльки: Эй, Шляпа, смотри, витрина шляпного магазина! Шляпа: Привет, шляпки! Что, завидуете? Я самая свободная шляпа в мире!.. Смотрите, мотыльки, какое сияние! Мотыльки: Это реклама кока-колы! Шляпа: Я красная шляпа! Я красная шляпа! Мотыльки: Айда на дорогу! Поиграем с машинками! 3 Мотылёк: Вам что, жить надоело? Мотыльки: Наоборот, жить охота! (Проносится автомобиль.) Берегись, шляпа! Шляпа: Ух ты! Мотыльки летают перед фарами автомоби лей, визжат.

Ветер: Я устал дуть! Шляпа: Давай! Дуй! 1 Мотылёк: Ой! Меня задело бампером, ещё чуть‑чуть и всмятку! 2 Мотылёк: Смотри, как я могу! (Пролетает перед лобовым стеклом автомобиля.) Я видел шофёра! Я видел шофёра!

169 а. паперный. Река

Ветер: Я устал, Шляпа! Шляпа: Ну, ещё чуть‑чуть! Ветер: Последний раз и всё! Ветер дует изо всех сил. Мотыльки и Шля па с визгом уносятся вдаль. Ветер ложится и засыпает. 15. Горит костер. Маша, Кошка, Серёга и Пётр сидят на плоту. Поют:

Маша: И леса и поля и овраги Серёга: Золотые огни фонарей Пётр: Комары, камыши и коряги Маша: И далёкие тайны морей Серёга: Только лодки стучат у причала Пётр: И качается в небе луна Маша: Хорошо, что я вас повстречала Серёга: Хорошо, что бывает весна Все вместе: И медведя огромные лапы, А не ветер, качают сосну, И плывёт по течению шляпа (Пётр веслом достаёт из воды шляпу)

Догоняя волну… Маша: (берет шляпу, долго на нее смотрит) Это его шляпа. Это его шляпа! Я сама её покупала! (Пауза.) Ах!!! Серёга: Ну, почему обязательно утонул?!! Может выкинул её, как телефон… Маша: (Рыдает.) Он не мог её выкинуть, он её обо‑ жал! Его убили, утопили! Господи… Пётр: Может, он с моста наклонился, чтобы на ко‑ раблик посмотреть, она и упала… Маша: Никогда не падала и вдруг упала?! Он что, по‑вашему, идиот?! Он был нормальным человеком и, когда наклонялся, шляпу придерживал рукой! А теперь его нет! Нет! Он утонул (падает на колени, рыдает). Серёга: Тихо! Там что‑то плывёт… Маша: Где?! (Вскакивает на плот.) Господи! Ну включите же фонарик! Пётр: У нас нет фонарика. Серёга: Вон! Маша: (Закрывает лицо руками.) Что там?! Серёга: Кто! На плот из воды выкарабкивается человек без шляпы. Он в одежде и весь мокрый.

Женя: Маша?.. Как ты здесь оказалась? Маша: Я тебя искала Женя: А где моя шляпа? Маша: Вот, вот твоя шляпа. Она с тебя упала, когда ты с мостика наклонился, да?

Театр. Пьеса Женя: Нет. Маша: Какой ты рассеянный. Женя: Её ветром сдуло. Маша: Я арбуз купила. Ты ведь любишь арбузы… Женя: Арбузы? Маша: Ну да, арбузы (пауза). Ой, Жень, а я ведь на‑ шла восьмую страницу из поэмы, которую ты потерял. Она под кроватью лежала. Убирала и нашла. Слушай, это самые лучшие твои стихи, это потрясающие стихи, особенно где про сирень… Женя: Маша, послушай… Маша: (Кидает шляпу, кричит.) Я искала тебя с милицией! Я обзвонила все больницы! Эти люди, эти люди… спасатели! Мы проплыли по всей Волге туда и обратно… с фонариком. Мы обошли все леса… Пётр: С фонариком. Маша подходит к Жене, обнимает его. Пауза.

Женя: Мне мокро. Маша: (Снимает с него рубашку.) Бедный, бедный! (Серёге и Петру) Дайте полотенце! (Жене) Сейчас обсохнем, перекусим и домой (кричит Серёге и Пет ру.) Дайте полотенце!!! (Петр дает Маше одеяло.) Спасибо. Женя: Я очень устал. Маша: Вот и хорошо. Поймаем машину, заплатим миллион, приедем домой, ляжем в кроватку, я тебе почитаю… (подводит Женю к костру, садятся). Серёга: Дрова кончаются, схожу на берег… 16. Серёга идёт на берег, за ним бежит кошка Рима. Серёга собирает какие‑то дощечки. Кошка Рима: Серёга! (Серёга испуганно оборачи вается.)

Серёга: Кто здесь? Кошка Рима: Это я, Серёга. Кошка Рима. Серёга: Не может быть. Что за фокусы? Кошка Рима: Это не фокус. Просто я умею говорить. Серёга: Может, это были не лисички? Кошка Рима: Послушай. Ты можешь попросить Машу и Женю, чтобы они взяли меня с собой? Я хочу с ними жить. Серёга: Что такое? Что со мною? Кошка Рима: Серёжа! С тобой всё в порядке. Ты живёшь на природе, она вся такая! Почему тебя не удивляет, что солнце всходит и заходит? Серёга: Чудеса! Кошка Рима: Ну что ты заладил — чудеса да чуде‑ са? Попросить можешь? Серёга: Что?

170 а. паперный. Река

Кошка Рима: Чтобы Маша и Женя взяли меня с собой. Серёга: А вы сами не можете? Кошка Рима: Я не хочу их пугать. Испугаются — не возьмут. А не испугаются, ещё хуже — придётся болтать с ними с утра до ночи. Серёга: Ну, вообще… Кошка Рима: Я бы и тебя не стала пугать — выхода нет. Ну что, попросишь? Серёга: Попрошу. Кошка Рима: Только не говори, что я говорящая. Серёга: Не скажу. Кошка Рима: Пошли. 17. Серёга и Рима возвращаются на плот.

Маша: Мы, пожалуй, пойдём, поздно, обсохнем по дороге, можно мы возьмём одеяло, я вам денег оставлю, а вы… Серёга: Не надо денег, у меня этих одеял сто штук. Кошку возьмите, она вас полюбила. Пётр: Она теперь ваш талисман. Маша: Женечка, давай возьмём кошечку на память об этом счастливом дне? Женя подходит к шляпе, подкидывает ее. Актриса, играющая шляпу, ловит ее, кружит ся вокруг Жени, роняет шляпу, исчезает.

Пётр: Кошка, я тебя понимаю. Кошка Рима: И я тебя, Петя. Пётр: Ты сейчас на каком языке говоришь? Кошка Рима: На человеческом. А ты? Петр: А я на кошачьем Кошка: Значит, я не одна такая. Кошка Рима, Петр: (Вместе.) Мы с тобой уникаль‑ ные явления природы. Маша: (Подходит к Жене, поднимает шляпу, наде вает ее Жене на голову.) Посмотри, какая кошечка… Голос Следователя: Рима! Рима! Кис-кис-кис! Вбегает следователь.

Следователь: Рима! Ну, слава Богу! Здравствуйте. Маша: Это ваша кошка? Следователь: Моя, моя! Я чуть с ума не сошёл! Она раньше дома сидела, а тут мы вышли на природу, она растерялась, столько впечатлений! Римочка, иди сюда. Маша: Жаль, мы к ней уже так привыкли… Следователь: Да? Маша: Да. Следователь: Ну что ты, Рима? Не узнала? Следователь идет к Риме, Рима прыгает на берег, убегает, следователь бросается за ней.

Театр. Пьеса Рима! Куда ты, стой… Маша, Женя, Серёга и Петр тоже бегут за кошкой. 18. Поляна. Вбегает Рима, останавливается, за ней следователь.

Следователь: Рима, ты чего испугалась? Кошка Рима: Я не испугалась. Следователь: (молчит) Кошка Рима: Нет, ты не сходишь с ума. Я единствен‑ ная кошка в мире, которая умеет разговаривать. Следователь: ….. Кошка Рима: Это действительно трудно осознать. Особенно человеку с такой тонкой душевной органи‑ зацией, как у тебя. Следователь: Да, нет… Рима… это даже хорошо. Мы будем разговаривать… всё обсуждать… Кошка Рима: Не будем. Я ухожу. Прости. Следователь: Куда? Кошка Рима: Я ухожу с этими людьми, я буду с ними жить. Следователь: Рима, милая, мы прожили с тобой столько лет, ты моя кошка, ты не можешь уйти… Кошка Рима: Пожалуйста, прошу тебя, не надо. Я всё равно уйду. Следователь: Мы отправились в путешествие, вырвались из этих чёртовых клеток, шли по земле, по траве, нам было так хорошо… Кошка Рима: А ты спросил меня, хочу я в это путе‑ шествие или нет? Следователь: Но ты же кошка, свободная и дикая, я думал, тебе плохо в этой мрачной квартире без све‑ та и воздуха, я думал… Кошка Рима: Да, мне было плохо в этой мрачной квартире. Я сидела там одна. А когда ты был дома, ты или спал, или не обращал на меня никакого внимания. Но я не хочу в путешествие, не хочу! Это ты хочешь в путешествие, а я не хочу! Я хочу жить в нормаль‑ ном доме, в нормальной семье, где любят, ругаются! Я хочу, чтобы дети дёргали меня за хвост! Вот чего я хочу! Следователь: (Тихо.) Рима… но я… хотел, как луч‑ ше, я всегда тебя любил… давай вернёмся, попробуем по‑другому, будем разговаривать, может, и у нас будет дом… Кошка Рима: Не говори глупостей. Я тебя очень люблю. Ты такой, какой есть. Но я с тобой погибну. Следователь: Не погибнешь! Я всё для тебя сделаю! Кошка Рима: Я всё решила. Если ты меня сейчас не отпустишь, я всё равно убегу.

171 а. паперный. Река

Следователь: Рима, я тебя очень прошу, не уходи. Кошка Рима: Не надо, прошу тебя. Если ты дума‑ ешь, что мне легко, ты ошибаешься. Мне тоже очень тяжело. Следователь: Что же мне делать? Кошка Рима: Прости. 19. Вбегают Маша, Женя, Петр, Серёга

Маша: Как хорошо! Я нашла Женю, вы нашли кошку… Следователь: Нет, это ваша кошка. Забирайте. Маша: Как это? Вы же сказали… Следователь: Обознался, перепутал. Чёрные кошки все похожи. Маша: Не грустите. Вот вам арбуз. Следователь: Спасибо. Маша: Что ж, пора прощаться. Спасибо вам за всё, ешьте арбуз, он должен быть сладкий, до свидания. Пётр, Серёга: До свидания… Маша: Пойдем, кисонька (Маша, Женя и Рима уходят) Серёга: (Следователю.) Может вас подвезти?

Следователь: А вы куда плывёте? Серёга: В Астрахань. Следователь: Можете до Астрахани подвезти? Серёга: Не вопрос (уходят).

По берегу идут Маша, Женя и кошка. Просы пается Ветер, встаёт, потягивается… Ветер: А где шляпа? (Замечает шляпу на голове Жени). Э, нет… Ветер дует изо всех сил. Актриса, управляю щая шляпой, срывает шляпу с головы Жени, надевает себе на голову. Женя: (Кричит.) Шляпа… Маша: Бог с ней, пойдем, Женечка (уходят совсем). Звучит вальс. Ветер и Шляпа танцуют. ЗТМ.

The End

Дорогие друзья! Если вы читаете эти строчки, значит, ус‑ пешно добрались до последней страницы. Меня это очень радует. Вы не закрыли жур‑ нал где‑то в начале, а пролистали его весь. Не беда, если не про‑ читали от корки до кор‑ ки,— не сомневаюсь, вы обязательно к нему вернетесь. Уверяю, здесь есть что почитать. Мне лично было интересно все. Читал не как пред‑ седатель СТД, а просто как человек, которому волей обстоятельств хо‑ рошо знакомы проблемы ежедневного нашего существования. И все они, или, во всяком слу‑ чае, большая их часть, затронуты в первом номере журнала. Хотел сказать «переживаю‑

щего второе рождение журнала» — и вовре‑ мя осекся. Не второе, а уж и не знаю какое по счету. ТЕАТР имеет большую, я бы сказал многострадальную историю. Не буду пере‑ числять события и факты этой истории, многим они хорошо знакомы. Мне хочется поклониться и сказать спасибо всем тем, кто в разные годы стоял во главе журнала. Все они были достойны‑ ми профессиональными людьми. Сегодня мы собрали новую команду во главе с Мариной Давыдовой. Она известный театраль‑ ный критик, кандидат искусствоведения, чело‑ век яркий, популярный в нашем мире. Конечно, назвать ее «дамой при‑ ятной во всех отноше‑

ниях» я бы не решился. Сам не раз выступал ее оппонентом. Но мы все знаем, что наш театр сегодня болеет, и не од‑ ной болезнью, а сразу несколькими, а во время болезни чрезвычайно важно поставить пра‑ вильный диагноз. Мари‑ на умеет это как никто другой. Я очень надеюсь, что журнал ТЕАТР станет территорией, на которой сможет высказаться каж‑ дый, кому действительно есть что сказать. Александр Калягин

пина бауш: гений нездешних мест учитель танцев, брука и гротовского CТР. 6

CТР. 126

журнал о театре №1 10/2010

миграции московских артистов упраздняют понятие «репертуарный театр» CТР. 78