Театр. №9, декабрь 2012 by Theatre Magazine

CТР. 209

что люди скажут: драматург идет в народ журнал о театре №9 2012

28 CТР.

ц: оли катьтеатр ший ии инц

Пермь, начало 1950-х, канун Нового года. Из семейного архива Ольги Гилёвой. Музейный фонд Пермского театра оперы и балета

ТЕАТР декабрь 2012 № 9 издается с 1930 года в 1990—2000-е выходил с перерывами возобновлен в октябре 2010 года выходит 6 раз в год

Учредитель и издатель — СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор — Марина Давыдова Заместитель главного редактора — Олег Зинцов Выпускающий редактор — Ада Шмерлинг Редактор — Алла Шендерова Редакторы сайта — Валерий Золотухин — Камила Мамадназарбекова Дизайнер — Наталья Агапова Руководитель фотослужбы — Мария Захарова Исполнительный директор — Дмитрий Мозговой Верстка — Дмитрий Криворучко Корректор — Мария Колосова Директор по распространению — Дмитрий Лисин (495) 660 66 20

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77–1621 от 28.01.2000 г. ISBN 0131–6885 Адрес редакции для почты: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38 тел.: (495) 650 28 27, 650 95 22 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Индекс журнала в «Прессе России» 13150 — со второго полугодия 2012 г. Индекс журнала «Театр» в объединенном каталоге «Пресса России» на первое полугодие 2013 г. — 13150 Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38

On Stage PROTAGONIST

9 DAYS OF ONE LOYEVSKY <Alla Shenderova> There is a person in whose absence the Russian theatre landscape would have been different. In the past few years alone he has helped bring new artistic directors to ﬁve major Russian theatres. He sees about 300 productions a year and monthly spends over 40 hours in airplanes. But he likes to speak only about the Inner Mongolia — the place he’d never leave unless he has to. THEATRE has undertaken to ﬁnd out how the godfather of the Russian provincial theatre had come to this. CITIES AND THEATRES Tatiana Jurova, Vadim Rutkovsky, Alexander A. Vislov, Alexei Kolobrodov, Lev Zaks, Tatiana Tikhonovets, Yelena Konovalova, Irina Alpatova, Valery Zolotukhin, Dmitri Bavilsky… THEATRE has decided to put on the map of Russia the distinctive power points. The result has been that our attention was focused on eight cities: Yaroslavl, Voronezh, Saratov, Yekaterinburg, Perm, Krasnoyarsk, Novosibirsk and Kirov. We believe that theatre practices in these cities every now and then burst the conventional banks. And one more city, Chelyabinsk, described as the

SUMMARY

place of non-existence of theatre. In the provincial sketches, presented by different authors, theatre studies border on the studies of local history. These are feature stories about the present-day Russian stage and about life in modern Russia in general. Off Stage PERSPECTIVES

ABOUT THREE CITIES <Xenia Zorina> We have asked a Moscow director to share his private experiences of working with provincial troupes. However the text turned out to be not so much about the private as about the common: if theatres are like families they are happy in different ways and unhappy in more or less the same way. The farther from the capitals the more obvious it seems.

unknown outside their towns. They stay in the places that we have forsaken. Therefore an account of an amateur theatre in a small town can only be a private story. In order to tell this story the editor of THEATRE traveled to Volgograd, the town of his childhood. DICTAPHONE VERBATIM IN TOWN AND COUNTRY <Sasha Denisova> How to create a verbatim in the province? Why should it be created in the province? Will this make anyone happy? One of Russia’s best hands at this fashionable overseas genre shares her experience of work in the province and explains why verbatim is what fate wills. CULTURAL HERO

MNEMONICS PARK THEATRE IN THE TOWN OF CHILDHOOD <Oleg Zintsov> The term «amateur activities» hasn’t got completely out of use as applied to theatre. Yet it acquired a distinctly negative if not disdainful inﬂection. This attitude not only hurts feelings but is essentially wrong. An amateur theatre can speak about «little town blues» with much greater eloquence and profundity than a professional troupe. These troupes are

LEV DODIN: SOVIET REPERTORY THEATRE <Dmitri Tsilikhin> While we were working on the issue dedicated to the provincial theatre in Russia, political life and theatre scandals in Moscow were boiling. Theatre decided to ask outstanding director and artistic manager of the Maly Drama Theatre to speak about the crisis of the notorious repertory system and to what extent he and his company have been involved in the turbulent events of the recent years.

THE CAST OF CHARACTERS IRINA PROKHOROVA: WITHOUT TOO MUCH BLOODSHED <Camilla Mamandzabekova> The Mikhail Prokhorov Fund supports the best theatres in the two capitals but also the companies in the places where annual temperature is seldom above minus 30. The institutor of the Fund and editor-in-chief of the New Literary Review Publishers Irina Prokhorova told THEATRE about the Taimyr cactus and of how to enlighten without spilling blood. Beyond the Stage

CONTEXT NONMETROPOLITAN FILM <Maria Kuvshinova> Russian film-makers have been falling in love with the Russian provinces. The action in most of our art house movies is set precisely in these non-glamorous, unfriendly, and repulsive and at the same time engrossing parts of this country. THEATRE has undertaken to find out what the film-makers from the two capitals find so attractive about the non-metropolitan Russia and at the same time to reckon what kind of films are made in the provinces proper.

SUMMARY

EXPANSION

Yellow Pages

ARTIST BEYOND THE MOSCOW RING ROAD: GELMAN AND SOME OTHERS <Valentin Diakonov>

THE ENLIGHTENED BACKWOODS: ESSAYS ON PREREVOLUTION LIFE IN THE PROVINCES <Mark Kushnirov>

Having mapped the points of strength in the Russian provinces and outlined the more typical problems faced by the modern (i.e. with modern thinking) directors operating outside the Moscow Ring Road, THEATRE couldn’t but try and look into the experience of developing centers of modern art in provincial cities, namely the Marat Gelman’s Perm Museum, and State Centers of Modern Art in Nizhni Novgorod and Yekaterinburg. It seems that the problems facing these centers are basically the same. And the answers to many of the arising questions haven’t been found either in the provinces or in the two capitals. BEHINDTHESCENES WORLDWIDE THEATRE WITHOUT CAPITALS: THE EXPERIENCE OF FRANCE <Vita Khlopova> Provincial arts have basically ceased to exist in France. And not because everybody has moved to Paris but just the other way around: the cultural policy of decentralization has had the result that drama and dance feel perfectly comfortable in the regions. THEATRE presents a brief excursus into this successful experiment that seems to be particularly topical for Russia.

Having described the theatre landscape of the present-day Russian provinces, THEATRE looks into the past with the hope to comprehend how provincial theatre carried on in pre-Revolution Russia, where the points of strength were situated then and what were the stage morals in the backwoods of those times. Text

THE NEW RUSSIAN DRAMA GEOGRAPHY It has so happened that most of the Russian Modern Drama writers were born in the provinces. THEATRE asked the participants in «Lyubimovka-2012» to answer one question: «How I became a playwright in my native city?» All in all, 16 playwrights took part in the inquiry. Some of their answers are published in this issue. The full results of the inquiry are available on our site at www.otheatre.info

в конце представления. В Москве или Париже стоячая овация — признание высоких художественных достоинств спектакля. В российской глубинке — это просто благоговейное отношение к самому акту творчества. Поход в кино или на концерт для жителя российской провинции — развлечение. Поход в театр — уже ритуал. МЕСТО, ГДЕ БЕЗ ТЕАТРА НЕЛЬЗЯ Любите ли вы театр так, как любят его в российской провинции? Не авангардный или традиционный, не психологический или постдраматический, а просто театр — вот ту совокупность неких ритуальных жестов, которые в сознании большинства людей и ассоциируются с самим этим словом. Сколько раз, оказываясь вдали от столицы, я ловила себя на мысли, что все мои привычные представления о том, что такое хорошо и что такое плохо в сценическом искусстве, тут не работают. Потому что театр в провинции очень часто не способ самовыражения или самопознания, а что-то вроде способа выживания. Я не запомнила большую часть увиденных там спектаклей, от многих из них просто оставался во рту долго не проходящий привкус рутины, но зато у меня перед глазами до сих пор стоят зрители из города Златоуст — девушки, трогательно переобувавшие в туалете тяжелые зимние сапоги на изящные туфли, и зал, словно по команде встающий

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Жизнь образованных людей на протяжении десятилетий формировалась не вокруг библиотек, церкви или университета, консерватории, а именно вокруг театра. Для российской культуры в провинции он был чем-то вроде градообразующего предприятия. Театральная сеть не хуже интернета связывала раскинувшуюся на неправдоподобно большой части суши державу. Служители сцены, обзаведясь своим театральным домом в какой-то отдаленной точке Союза, интересовались жизнью других далеких домов, воспринимая их обитателей как своих соседей. Жители Испании, Англии или Чехии никогда не смогут понять, почему слова Сорина из чеховской «Чайки» «Без театра нельзя» оказались наполнены в России таким важным и пронзительным смыслом. Чтобы это понять, надо иметь нашу географию, нашу историю, наш климат, наконец. Надо пожить в таких городах, как Златоуст, с их долгими зимними унылыми вечерами, в которые не знаешь, что лучше — то ли удавиться, то ли напиться. Впрочем, это только одна причина, по которой мы решили посвятить номер российской

провинции. Есть и другая, более важная. За последние несколько лет само слово «провинция» применительно к театру все чаще утрачивает географический смысл. Сколько этой самой провинции мы видим прямо в самом центре обеих наших столиц. Причем не просто провинции, а провинции агрессивной, нахрапистой, уверенной в справедливости своих притязаний. И наоборот — вдали от метрополии вдруг начинает теплиться интересная жизнь. Географическая российская провинция в последнее десятилетие парадоксальным образом оказалась в чем-то менее зашоренной, чем столицы, и, безусловно, более гостеприимной. Неслучайно именно из провинциальных городов вышли многие наши младодраматурги. Неслучайно именно в провинциальных городах заявили о себе многие наши младорежиссеры, сбежавшие туда от прочно засевшего в своих креслах столичного театрального «политбюро». Нам стало интересно обозначить на современной российской театральной карте точки силы. Нам хотелось, чтобы каждый автор попытался не просто рассказать о важных спектаклях и режиссерах, но и зафиксировал сам дух города, о котором пишет, уловил его genius loci. В общем, мы решили, что этот номер будет посвящен тому месту, в котором без театра нельзя! Марина Давыдова

Театр на сцене ПРОТАГОНИСТ

Театр за сценой РАКУРС

Театр за пределами театра КОНТЕКСТ

008 9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО <Алла Шендерова>

130 О ТРЕХ ГОРОДАХ <Ксения Зорина>

168 НЕСТОЛИЧНОЕ КИНО <Мария Кувшинова>

138 НЕНУЖНАЯ РОСКОШЬ <Ксения Аитова>

ЭКСПАНСИЯ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ 028 ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ <Татьяна Джурова> 034 ВОРОНЕЖ: ГОРОД ОДНОГО ТЕАТРА <Вадим Рутковский> 040 САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ <Александр А. Вислов> 046 САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИ <Алексей Колобродов> 052 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ <Лев Закс> 062 ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ <Татьяна Тихоновец> 070 КРАСНОЯРСК: ТОЧКА НА КАРТЕ <Елена Коновалова> 076 НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА <Ирина Алпатова> 082 КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ <Валерий Золотухин> 088 ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА <Дмитрий Бавильский>

140 НОВЫЙ КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР <Елена Груева>

172 ХУДОЖНИКИ ЗА МКАД: ГЕЛЬМАН И ДРУГИЕ <Валентин Дьяконов>

МНЕМОПАРК

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА

142 ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ: ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА <Олег Зинцов>

176 ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ <Вита Хлопова>

ДИКТОФОН 150 ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ <Саша Денисова> КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ 156 ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР <Дмитрий Циликин> ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА 162 ИРИНА ПРОХОРОВА: БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯ <Камила Мамадназарбекова>

Желтые страницы

193 Театральная карта Олега Лоевского 196 Продуктово-питейная карта Олега Лоевского 200 Просвещенная глухомань: очерки дореволюционной провинциальной жизни <Марк Кушниров> Текст

209 «Сейчас в этом городе меня называют не иначе как дерьмотургом»: участники «Любимовки-2012» ответили на вопрос: «Как я стал драматургом?»

Пермь, 1952. Из семейного архива Натальи Лядовой. Музейный фонд Пермского театра оперы и балета

ПРОТАГОНИСТ

008

Федор Савинцев/Saltimages.ru; Василий Ефремов

ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО Олег Лоевский — человек, без которого театральный ландшафт России был бы другим. С 1990-го он проводит в Екатеринбурге фестиваль «Реальный театр». Смотрит 300 спектаклей в год. 40 часов в месяц проводит в самолете. Алла Шендерова решила наконец выяснить, как крестный отец всего российского провинциального театра дошел до такой жизни, поймала стремительного Лоевского в столице и расспросила обо всем самом главном буквально на бегу.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

028

ТЕАТР решил обозначить на карте России своеобразные точки силы. В фокус нашего внимания попали восемь городов — Ярославль, Воронеж, Саратов, Екатеринбург, Пермь, Красноярск, Новосибирск, Киров, — в которых театральная жизнь то и дело выходит из привычных берегов. И еще один город — Челябинск, — описанный как место театрального небытия. В сочиненных разными авторами портретах провинции театроведение соседствует с краеведением — это и очерки сцены и вообще очерки жизни современной России.

ПРОТАГОНИСТ

Федор Савинцев/Saltimages.ru

Театр. On Stage

Есть человек, без которого театральный ландшафт России был бы другим. С 1990-го он проводит в Екатеринбурге фестиваль «Реальный театр». Смотрит 300 спектаклей в год. 40 часов в месяц проводит в самолете. Но рассказывает о внутренней Монголии, откуда без дела не выезжает. Театр. решил выяснить, как крестный отец всего провинциального театра Олег Лоевский дошел до такой жизни. В Москве Лоевский бывает часто, но перемещается короткими перебежками. Хотите с ним поговорить — заранее тренируйте ноги. Мы встречались девять раз и всякий раз бегали: от СТД до Театра наций и обратно, на спектакль в МХТ, в Театр.doc, в Центр имени Мейерхольда, etc. В конце каждой встречи он уезжал в аэропорт. Потому что вчера он был в Калининграде, сегодня — в Москве, а завтра — в Барнауле. А потом у него Минусинск и Майкоп. Далее везде.

ДЕНЬ 1. ЛЮДИ, ГОДЫ, ЖИЗНЬ

Семен Лоевский был цирковым администратором. А до этого работал с Шостаковичем. Дружил с Маяковским. Из Свердловска, где родился Олег, семья переехала в Баку. Зимой папа работал в зимних цирках, летом — в летних. Через пару лет семья все же осела в Свердловске, родном городе мамы. Она тоже работала в цирке — шила шляпы. А потом устроилась диспетчером «Аэрофлота». Так цирк и самолеты сошлись в судьбе нашего героя. В школе он учился плохо. Читал только Дюма и Фенимора Купера, а в четырнадцать прочел «Люди, годы, жизнь» Эренбурга — и полюбил авангард. Классику не признавал, слушал группу Doors и совсем не ходил в театр. В пятнадцать поехал с мамой в Ленинград и там на лотке увидел книгу Рудницкого «Режиссер Мейерхольд».

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

ОЛ: Меня потрясло, что текст, оказывается,

имеет интерпретацию: мир поддается переделке, его можно пересоздавать в своей голове! Режиссер как интерпретатор стал главным человеком в моей жизни. А потом случилось очередное чудо — я попал на спектакль Юрия Любимова. Я был «хыппи», бродил по России, ездил в Москву на тусовки. У папы была большая библиотека, так что задние ряды книг постепенно превращались в самолетные билеты. И вот однажды я прилетел и оказался на «Послушайте!». Опять-таки интерпретация, да какая! Я пошел разгружать вагоны, купил букет тюльпанов и принес Любимову в кабинет. Он удивился: «Спасибо, а кто вы, как вы?» Я что-то начал рассказывать, но он уже не слушал — сеанс закончился. Я вернулся в Свердловск. Театр — кроме «Таганки» — по-прежнему оставался в стороне, пока Лоевского не отчислили со второго курса Свердловского университета за хипповый прикид и длинные волосы. Надо было устраиваться на работу. Друг предложил ему две на выбор: завхоз в картинной галерее или администратор по сельским гастролям в Свердловской драме. Кинули монетку. Выпал администратор. АШ: Все эти «Кубани», «Лазы», которые

на проселочной дороге норовили перевернуться. Сельские гостиницы, где все мужчины живут в одной комнате, а женщины в другой…

Театр. On Stage

ОЛ: Да-да-да! Театральная жизнь на коле-

сах произвела на меня впечатление. Но главное — свердловская труппа тогда была очень сильная. Я восстановился на филфаке, но продолжал работать. И тут меня чуть не выгнали во второй раз. АШ: За что? ОЛ: Я привез из Москвы письма Сахарова.

И попал. Но мне снова ужасно повезло. Был такой человек, Женя Панфилов, брат Глеба Панфилова. Он служил главным редактором газеты «Вечерний Свердловск». Когда меня забрали в КГБ и там настучали по голове… АШ: В переносном смысле? ОЛ: В прямом, но не смертельно. Там был

человек с газетой, а в газете был то ли кусок шланга, то ли специальная трубка — и вот этой газеткой он меня лупил. Они ждали каких-то признаний, я прикинулся дураком. Тогда они сказали: «Мы, парень, сообщаем в университет, тебя выгоняют из комсомола и автоматически отчисляют». И вот тут-то мой папа позвонил своему другу Жене. Тот предложил быстро перевестись на заочное отделение. Я написал заявление, и когда пришли люди из КГБ, им сказали: «Да он заочник — ищите по месту работы». Так я смог окончить университет. АШ: Кто вам дал письма Сахарова? ОЛ: Сейчас уже не помню, я ведь жил

в хипповской коммуне. АШ:. Вы соображали, чем это может

кончиться? ОЛ: Конечно. Но я ведь читал их очень

узкому кругу друзей. Хотя забрали меня именно из узкого круга. АШ: То есть кто-то донес? ОЛ: Ну да. Мы потом собрались и сказали,

что расследовать не будем, — не хотелось терять друг друга. Так и не знаю, кто это был.

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

ДЕНЬ 2. ГЕОГРАФИЯ

В Свердловской драме Лоевский дорос до замдиректора. Потом окончил филфак и перешел в литчасть. Тут ему позвонили из Москвы и предложили стать завлитом Кемеровского театра. ОЛ: Я отправился — в полной уверен-

ности, что еду в Казахстан. Так я начал знакомиться с большой географией Советского Союза. Хотя в театре я все еще понимал мало. Все воспринимал через призму Любимова. Потому что Любимов — это настоящее и про жизнь. Я ведь и тогда прекрасно понимал, что во времена политического давления театр может стать единственным отражением подлинной реальности. А вся другая реальность — лживая. И вот ощущение подлинной реальности для меня в театре и было главным. Конечно, Кемеровский театр дать мне этого не мог — он занимался вялым интерпретаторством. Но там была сильная труппа и интересный, хоть и зажатый системой, режиссер, Борис Соловьев. Я впервые стал полноправным собеседником режиссера и почувствовал себя творческим человеком. Тут я должен признаться: самая большая часть моей жизни ушла на неправильное позиционирование. Я никак не мог сказать самому себе, что я не художник. Потому что с детства усвоил: подлинная жизнь — на манеже, в луче. А все, кто не в луче, тех нет. И вот эта ситуация, что я не художник, меня ужасно мучила. Хотя Господь посылал мне знаки. В восемнадцать лет я ужасно любил Достоевского, особенно «Бесов». Даже переписал их от руки. Однажды эти тетради попались на глаза моей будущей жене. Она читала, потом кинулась ко мне с криком: «Ты гений!». Это была минута страшного позора.

Театр. On Stage

ДЕНЬ 3. РЕВОЛЮЦИЯ

«Попасть в луч» Лоевскому удалось только после падения советской власти, когда стало возможно делать свой собственный фестиваль. Но до этого он успел стать профессиональным завлитом, поработать в Рижском ТЮЗе и объездить всю страну как критик. ОЛ: Все началось с провала. Зиновий Коро-

годский стал брать меня на семинары. На одном из них, в Воронеже, он сказал: «А сейчас критик Лоевский расскажет нам свое мнение о спектакле “Отверженные”». Я встал, покраснел, заплакал и сел. АШ: Сколько вам было лет? ОЛ: Ха-ха. За тридцать. Писать я не любил,

а вот говорить… В узком кругу я говорил нормально, но публично — сразу краснел и заикался. Лаборатория Корогодского (она называлась Лаборатория по развитию детского театра) меня спасла. А потом была лаборатория минкульта РФ, где я попал в компанию, которой теперь можно гордиться: Люся Улицкая, Миша Бартенев, Миша Угаров, Коля Коляда, Юра Каменецкий и Эжен Щедрин, Леша Слаповский, Сережа Ливнев… Мы читали пьесы, обсуждали спектакли — я слушал и учился. Вообще, подлинное обучение — это среда. В мою свердловскую компанию в разные годы входили: Володя Хотиненко, Дима Астрахан, Леша Балабанов, Слава Бутусов, Настя Полева, Егор Белкин. Вот они на меня и повлияли. В 1989-м, в Ростове-на-Дону прошел первый в СССР международный фестиваль детских театров. Лоевский попал на него, потому что работал в Свердловском ТЮЗе. На фестиваль приехал датчанин Рэй Нусселяйн со спектаклем «Коробочка на балконе». В перестроечной, все еще идеологизированной России эта тихая детская «Коробочка» произвела эффект взрыва.

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

Такого мощного, что через много лет Олег Лоевский и драматург Михаил Бартенев придумали спектакль «Привет, Рэй!» (в 2010-м в самарском театре «СамАрт» его поставил Анатолий Праудин). ОЛ: Зал был рассажен как обычно в совет-

ское время: на первом ряду сидел обком, на втором горком, дальше — великие режиссеры, потом учителя и в конце немножко дети. Рэй вышел и сказал, что, пока дети не сядут в первый ряд, он не начнет спектакль. Была тяжелая пауза. Ушел обком, потом горком. Часть режиссеров пересела, а часть сказала, что никуда не пойдет. Снова вышел Рэй и пересадил детей вперед. Это была революция. Я понял, что фестиваль — та территория, на которой можно реализоваться.

ДЕНЬ 4. С ОРГАНАМИ НА БРУДЕРШАФТ АШ: По-моему, мы что-то упустили:

как из Кемерова вы вновь оказались в Свердловске? ОЛ: В 80-м году я ушел из Кемеровского театра, ударив директора в лоб. Это известный человек, не хочу его называть. Он довел до слез моих друзей — главного режиссера и замдиректора. В Симферополе я дал ему в лоб и уволился. Хотя, конечно, надо было подождать — впереди был месяц гастролей в Ялте. Вернулся в Свердловск и стал безработным — за мной тянулся шлейф неблагонадежности. Я писал какие-то заметки в журнал «Театр» по 90 копеек за штуку, был внештатным корреспондентом радио и ТВ — лишь бы прокормить семью. А потом вдруг в ТЮЗе поменялась команда, директором стал Михаил Сафронов — он рискнул и позвал меня. Так я стал завлитом Свердловского ТЮЗа, где до сих пор и работаю. АШ: И вскоре затеяли фестиваль?

Театр. On Stage

ОЛ: Прежде чем рассказывать о фести-

вале, надо закончить кагэбэшную тему. По голове мне настучал один подполковник. Прошло много лет. Перестройка. Девяностые. В Свердловском СТД, подвал которого сдан водке «Смирнофф», отмечается День театра. Посреди беспощадной пьянки заходит представитель фирмы «Смирнофф» — бандюган в золотых цепях. За ним идет охрана, а за ней… подполковник КГБ. Он — начальник охраны этого бандита. Он меня увидел, кинулся обнимать: «Ты ж Лоевский! Я тебя узнал! Пойдем выпьем!» АШ: И вы выпили?! ОЛ: А че нет? Он говорит: «Как я рад

тебя видеть! Понимаешь, ты хитрил, я хитрил, но мы же были умные люди, хоть и враги. А теперь — с кем я работаю, это же отморозки! Куда все пошло?! Давай выпьем, давай вспомним…» И мы с ним чудно напились. Больше я его не видел.

ДЕНЬ 4. РЕАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В конце 80-х в Свердловском ТЮЗе подобралась отличная команда: завлит Лоевский, режиссеры Анатолий Праудин и Георгий Цхвирава, художник Анатолий Шубин, драматург Наталия Скороход, директор Янина Кадочникова и очень сильная труппа. В итоге Свердловский ТЮЗ стал выезжать в Европу едва ли не чаще, чем столичные театры. А для критиков побывать в Свердловске стало делом чести. Тогда и возник фестиваль «Реальный театр». ОЛ: Поначалу он не был той ярмаркой

тщеславия, какой стал теперь. Это было творческое объединение людей, желающих понять новые направления, новые мысли. На «Реальном театре» впервые прозвучал Гриша Козлов с «Преступлением и наказанием», Гриша Дитятковский. В плацкартном вагоне вместе

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

с декорациями приехали Хабенский, Пореченков, Трухин, Бутусов, Шишкин. И поселились в шестиместном номере пансионата «Трубник». Чулпан Хаматову везли четвертой на заднем сидении машины — она прилетела со съемок, чтобы сыграть в спектакле Алексея Бородина «Дневник Анны Франк». «Реальный театр» никогда не привозил звезд, но очень многие будущие звезды через него прошли. Там впервые выступала Марина Давыдова — вышла на сцену и разбирала спектакль. Вообще, там побывали все: и старшее поколение — Корогодский, Шах-Азизова, Виктор Калиш; и младшее — Марина Дмитревская, Марина Тимашева, Роман Должанский, Марина Зайонц, Александр Соколянский, etc. Их обсуждения иногда собирали больше народу, чем сами спектакли. Это было интеллектуальное шоу. АШ: Где вы находили деньги? ОЛ: Где попало. Это самый бедный фести-

валь, который я знал, мы раньше даже не делали буклетов. Деньги уходили на то, чтобы привести как можно больше интересных спектаклей. Мало кто получал зарплату — я отдельно за фестиваль почти ничего не получал. Дирекция первого фестиваля: наш обувщик, практикантка из Питера и еще один костюмер — кто был под рукой, тот и работал. Сейчас это более организованная машина, но общий дух, по-моему, не утрачен. Не случайно с «Реального театра» иногда по пять спектаклей уходит в конкурс «Золотой маски». АШ: А я вот помню, как несколько лет назад

вы писали про «Реальный театр»: «Отдам в хорошие руки». Надоело? ОЛ: Просто для меня начался какой-то новый этап. Я не умею долго делать одно и то же — иначе жизнь, отношения с людьми, все начинает засасывать. Появляется соблазн удобно расположиться и ничего не делать.

Театр. On Stage

ДЕНЬ 5. С КАРЛА ЛИБКНЕХТА НА ФРИДРИХШТРАССЕ

В начале 90-х, когда Лоевский первый раз заскучал, он вместе с Анатолием Праудиным уехал из Свердловска в Ригу — по приглашению Адольфа Шапиро они стали работать в Молодежном театре Латвии. Вскоре на волне антирусских настроений театр закрыли.1 ОЛ: Когда я вернулся в Свердловск,

Федор Савинцев/Saltimages.ru

это уже был бандитский город. Мой сосед, сын реквизитора Свердловской драмы, стал главой центральной группировки. Его расстреляли из «калашникова» около его первого в жизни «BMW». У нас на городском кладбище есть такая бандитская аллея, где похоронены все герои 90-х. Там ему и поставили памятник: он стоит в полный рост с ключами от машины на пальце… В один из первых дней после Риги, я в полдень вышел из театра, который находится на одной из центральных

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

улиц — Карла Либкнехта. И вдруг на большой скорости едет машина, разворачивается, из нее выскакивают люди и начинают стрелять. Неподалеку останавливается другая машина, оттуда тоже стреляют. Я стою на крыльце, и у меня полное ощущение, что я смотрю кино. Но, главное, люди, которые шли в это время по тротуару, все спокойно легли и замерли. Стрельба закончилась, кто-то собрал раненых, все встали и пошли дальше. И тут я понял: в этом не было события! Это был какой-то новый Свердловск, которого я совсем не знал. Мой большой друг, бывший милиционер, продавал моторы от танка Т-34. АШ: Это был шок — после спокойной Риги? ОЛ: Нет, не особенно: театр-то оставался

театром! Железного занавеса больше не было, и я начал завязываться с зарубежными фестивалями. И тут СТД порекомендовал спектакль Толи Праудина «Человек рассеянный» на Берлинский фестиваль. На волне

Театр. On Stage

огромного интереса к России мы произвели там фурор, хотя это были стихи Маршака, спектакль о судьбе поэта. Я потом разговорился с таким Вольфгангом Шнайдером, он долгие годы возглавлял АССИТЕЖ, а тогда был работником фестиваля. Я спросил его, почему все плачут, он говорит: «Там очень много трогательного — про войну, про художника в тоталитарном государстве. Но главное — в вашем спектакле все время слышен стук колес. Вы знаете, мы в ГДР доезжали до Фридрих-штрассе, выходили из вагонов, и дальше метро не шло — там начинался Западный Берлин. И вот этот стук колес поезда, останавливающегося у берлинской стены, вы очень точно поймали». АШ: Вот она, интерпретация! ОЛ: Ну да! После этого фестиваля мы на-

чали много ездить — и в экзотические страны, и в серьезные. В какой-то момент артисты стали мне говорить: «А чего это мы в этом году всего три раза съездили? Давай-ка поработай!» И тут я понял, что превращаюсь в турбюро.

ДЕНЬ 6. ТРИЖДЫ ТРИ СЕСТРЫ ПЛЮС ЛАБОРАТОРИЗАЦИЯ ВСЕЙ СТРАНЫ2

Когда Лоевский снова заскучал, он стал ездить по стране, собирая «Реальный театр» и работая как критик в устном жанре. Как-то проехал подряд три города, в каждом из которых увидел один и тот же спектакль — «Три сестры» в постановке очень хорошего (как говорят) мастера, штамповавшего Чехова по всей стране. Никакой альтернативы в виде начинающих постановщиков в то время не было. Так Лоевский решил организовать семинар для молодых режиссеров. ОЛ: От возмущения я поехал в ГИТИС,

где меня никто не знал, начал разговаривать с педагогами, нашел в минкульте небольшие деньги и привез в Екатеринбург (тогда уже Екатеринбург!)

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

студентов, которые делали отрывки с артистами нашего театра. Для них это был стресс: прежде они работали только с сокурсниками. Для артистов — тоже стресс: молодые мало что могут сформулировать, зато у них бешеная энергия. На эти первые семинары я пригласил худруков со всей округи: с Урала, Сибири, Поволжья. И они сразу же начали покупать молодых режиссеров. АШ: Это какой год? ОЛ: Примерно 94-й. Так молодые начали

попадать в провинцию — неважно, что маленькими дозами, но процесс пошел! Понимаете, режиссеры, заканчивавшие ГИТИС с 1987-го по 2000-й, почти не попадали в театр. Они уезжали на Запад, шли в политику или в бандиты, но не в профессию. И потому мы сейчас попали в демографическую яму: у нас нет поколения 50-летних. Да и 40-летних, тех, кто уже накопил опыт, поставив несколько десятков спектаклей, — единицы. Вот ведь фокус: Каменькович, Женовач, Олег Рыбкин, Толя Праудин, Юрий Бутусов, Григорий Дитятковский, а потом долго — никого! А я-то начинал работать с первыми ребятами Марка Захарова, Гриши Козлова. АШ: И куда они девались? ОЛ: Те, с кем мы начинали семинары,

они все в профессии! Менялся подход к лаборатории — мы делали уже не отрывки, а полностью спектакль за три дня. Мне стали присылать пьесы, я привозил на «Реальный театр» ребят из Тольятти. В Новосибирске, на фестивале «СибАльтера», я впервые увидел спектакль никому не известного Вани Вырыпаева. Чуть позже приехали Гремина и Угаров и спросили: «Что тут на фестивале хорошего?» Я ответил: «“Сны” Вырыпаева». Они пригласили его в Москву. Потом ко мне пришли братья Пресняковы, позвали в свой Театр имени Кристины Орбакайте. Я притащил их на «Реальный театр» —

Театр. On Stage

они показали спектакль «Мужчины целуются», и мне влетело от городского начальства. Потом они начали носить мне пьесы, я их читал, ругался с ними, отправил на «Любимовку» — потом и эти ребята покатили… Так и возникли эти режиссерско-драматургические лаборатории, которых теперь так много, что я стал бояться появления некоего режиссерского стилька — умения сделать хороший эскиз и неумения превратить его в полновесный спектакль.

АШ: Я пытаюсь понять, как это происходит.

Вы лежите на диване и думаете: «Вот сейчас я отправлю Марата Гацалова в Прокопьевск, а Даниила Безносова на Сахалин». Так? ОЛ: Не совсем так. Это происходит, пока я лечу в самолете. АШ : А если вы ошибаетесь? ОЛ: Ошибку в жизни совершить невоз-

можно. Происходит то, что должно произойти. АШ: Но как вы угадали с Гацаловым,

АШ: Об этом я и хотела спросить. ОЛ: Эта опасность есть, поэтому я часто

меняю режиссеров — беру молодых и неизвестных. АШ: Обламываетесь часто? ОЛ: Нет. Потому что молодые грызут все,

включая железо, энергия прикрывает отсутствие мастерства. Эскизы проваливаются редко, а артисты переживают такую радость творчества, что потом требуют еще и еще. Потому что театр — это текучка. Не могу сказать «завод» — чаще кустарная мастерская, но все-таки в ней есть цикличность. То, чего я бежал всю жизнь.

ДЕНЬ 7. КАК ПРИБИВАЮТСЯ ГВОЗДИ

На лестнице в СТД Лоевский встречает одного модного молрежа. Диалог: Лоевский: «Слушай, я вчера был… где я вчера был… а, в Калининграде! Договорился, что там будет семинар. Поехали? Давай, забей себе: с 13 по 20 января. Там такой кондей — ужас! Там разгуляться надо по полной! Поехали?! Возьмем машину, сгоняем в Польшу — 4 часа, до Литвы — 5 часов. Едем?!» Молреж держит паузу. В беседу вклинивается второй молреж: «Откуда 5 часов? Из Уренгоя? Еду!»

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

спектакль которого потом принес Прокопьевскому театру «Золотую маску»? ОЛ: Да не угадал я! Я даже его «Жизнь удалась» к тому времени не посмотрел. Но увидел бодрого парня — надо, думаю, его гвоздями куда-то прибить. И прибил. Сейчас вот новые ребята появились, Женя Беркович например. В ней есть энергия, есть понимание театра, пока еще знакомое мне, но я чувствую, вот-вот и она меня удивит. А Саша Созонов? Чума! Вообще, ученики Кирилла Серебренникова — это рабочие люди. АШ: Во многих городах ваши лаборато -

рии прошли уже по несколько раз. Не надоело? ОЛ: Я их меняю. Последнее время приглашаю людей, которые потенциально могут возглавить театр. Мне интересно, как они работают с артистом. Плюс разные города рождают разные зрительские энергии. Но бывает и неинтересно — когда люди начинают транслировать то, что им говорят в телевизоре. Инертность. Это связано с глубокой уверенностью наших людей, что ничего нельзя изменить. Но я-то сторонник теории малых дел! Вот сейчас был в Улан-Удэ. Там Толя Баскаков — ему 60 лет, он худрук Русского театра. И чего ему надо?! А он вдруг организовал международное волонтерское движение по очистке береговой линии Байкала.

Театр. On Stage

Ходит, собирает бутылки, учит людей фасовать мусор. Я в минуты уныния этим утешаюсь. АШ: Вас не достает то, что происходит

в стране? ОЛ: Страна тебя достанет всегда. В какой-то момент я понял: либо баррикады, либо теория малых дел. Я даже один раз пошел на митинг и уважаю тех, кто туда ходит. Но у меня другая стезя: мне надо собрать молодых ребят и дать им работу, чтобы они рассказали более широкой аудитории, что происходит с человеком в нашей стране. ДЕНЬ 8. ВНУТРЕННЯЯ МОНГОЛИЯ АШ: Сколько спектаклей вы смотрите в год? ОЛ: Около трехсот. Первые сорок секунд

в зале я просто счастлив. А дальше — либо замысел сходу считывается, тогда я отправляюсь в свою внутреннюю Монголию, либо не считывается — тогда я смотрю. Можно проспать весь спектакль, но вдруг какой-то артист талантливо вскрикнет, талантливо умрет — и организм включается. Фокус в том, что единица измерения поменялась. Раньше были театры: театр Любимова, театр Товстоногова, театр Эфроса. Потом были спектакли, скажем, у Женовача. Потом я приезжаю в театр, мне говорят: «Первый акт не смотри, но второй — замечательный». А сейчас вообще: «Слушай, есть две сцены…» — или так: «Там в финале один актер…» АШ: Успеваете на европейские фестивали? ОЛ: Стараюсь.

увидеть неплохие спектакли. А я вот просидел двадцать дней в Париже — такой хрени насмотрелся. АШ: Какой театр больше всего любите? ОЛ: Тяготею к занудливому психологи-

ческому театру. Но мне нравятся и Ромео Кастеллуччи, и Боб Уилсон. И Ханук Левин, которого уже десять лет нет в живых, а спектакли его я помню! Поскольку я человек цирковой, люблю Даниэле Финци Паска. И Могучего очень люблю. Женовача, Дитятковского, Праудина, Бутусова. Теперь вот — Серебренников, Богомолов. Там, где дышит что-то живое, там и нравится. АШ: Сколько пьес вы читаете в год? ОЛ: Раньше читал три в день: хоть

пьешь, хоть не пьешь. Сейчас уже — три в неделю. Хотя, проработав сорок лет завлитом, до сих пор не понимаю, как пьесы появляются в репертуаре, — у них свой тайный путь. Однажды Коля Коляда прислал мне пьесу Александра Архипова «Дембельский поезд», я позвал режиссера, в тот же день начались репетиции, но оказалось, что пьеса уже год ходила по театру. Раньше я целиком читал конкурсы — по 500 пьес. 99 процентов — плохие, но у тебя возникала картина духовного мира страны! Лет 6—7 назад основная тема конкурса «Евразия» была в том, что все виноваты перед автором-героем. Потом пошли пьесы-манифесты — манифесты времени, поколения. Сейчас, кстати, это опять появляется. Одна из лучших — «Кеды» Любови Стрижак — опять об осмыслении поколения.

ДЕНЬ 9. РАЗГРУЗОЧНЫЙ3 АШ: Вам не кажется, что это два мира —

два шапиро: то, что вы видите в Европе и здесь. ОЛ: Да нет же, это один мир — один шапир. Для меня все это — одно огромное театральное пространство. Вы же на фестивалях видите только лучшее! Так и на наших фестивалях можно

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

АШ: Лет десять назад я оказалась с вами

на фестивале «Сибирский транзит» в Иркутске. Главное, чему я там научилась: пить «ерша», водку с пивом, и мешать пиво со сметаной. Вопрос: в каком регионе России в театре больше пьют?

Театр. On Stage

ОЛ: Пьют всюду, но по-разному.

Чем глубже в Сибирь, тем напиток изысканней. АШ: Почему пьют всюду, а театр не всюду

получается? ОЛ: Потому что не все люди, которые должны пить, пьют. И наоборот: пьют не те. Пьющие режиссеры — отдельная тема. Часть из них просто алкоголического склада, но есть с идеологией: если я не стану пить, я перестану ставить хорошие спектакли. А есть пьянство экзистенциальное: кругом все не так. Зашитый артист жёсток, в нем энергия озлобления, а пьющий размягчен, с чувством вины. АШ: Какой для дела лучше? ОЛ: Трудно сказать, надо каждого вставлять

в свой паз. Театр, выезжающий на гастроли, — отдельная тема: как на гастролях не пить?! Хотя сейчас в театрах появляются целые анклавы, где люди не пьют и не курят. Но вообще непьющему в театре трудно. Меня пить учил Борис Нифантьевич Соловьев, Кемеровский главреж. Он приходил на банкет, выпивал стакан водки — сразу сильный приход, радость общения и артисты еще вменяемые. Он интенсивно общался, а потом, когда все напивались, трезвел и сразу уходил — чтобы не слушать по сто раз одни и те же истории. Хотя самые ужасные театры — те, где после спектакля вообще не собираются: сыграли — и разбежались, как тараканы. А вот в моей любимой Омской драме после спектакля артисты идут в буфет, выпивают по бутылке пива и обсуждают, как он прошел. Это не пьянство, а культура общения — люди не могут сразу уйти, потому что в них еще жива энергия спектакля. Вот это важно, а остальное — стихия. Бывает очень забавно: директор жалуется, что у него нет денег, чтобы заплатить режиссеру и драматургу, говорит: «Нищие мы». А я ему: «Ты посмотри на стол — у тебя на столе полтора спектакля!» Вообще,

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

в провинциальном театре много традиций, отдающих купечеством, но в этом же и русская широта. АШ: В театре все происходит по знакомству.

Разве это хорошо? ОЛ: Да! Театр — очень маленькая терри-

тория, здесь подлость и некомпетентность очень быстро известна. Недавно один вновь назначенный директор, провожая меня в аэропорт, спросила: «Простите, а чем спектакль отличается от фестиваля?» Проработала она недолго. Но иногда жизнь выдает странные шутки. Янина Кадочникова, директор Свердловского ТЮЗа, с которой я проработал много лет, была учителем младших классов, а потом сидела в горисполкоме. Она пришла в театр, ничего в нем не понимая, но была настолько обучаема, что когда ушла на пенсию, театр страшно переживал — с ней связан период нашего расцвета. Поэтому, когда мне говорят: «Вот, нам назначили, а раньше он в бане был директором», я отвечаю: «Подождите, может, как раз в бане он был случайным человеком». АШ : Молодые режиссеры за годы существо-

вания ваших лабораторий сильно поменялись? ОЛ: Часть, конечно, растворилась в текучке. Но тут важна энергия несмирения и среда. Я их всех перезнакомил. Недавно мне рассказали, что на Сахалине сидела пила водку компания из нескольких поколений режиссеров, вышедших из нашей лаборатории. То есть они стали сообществом! И этим я горд. Театр. 1

Подробнее об этом см. книгу А. Я. Шапиро «Как закрывался занавес». 2 См. Театральную карту Лоевского на стр. 196. 3 См. Продуктово-питейную карту на стр. 193.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ ЯРОСЛАВЛЬ ВОРОНЕЖ САРАТОВ ЕКАТЕРИНБУРГ ПЕРМЬ КРАСНОЯРСК НОВОСИБИРСК КИРОВ ОМСК САМАРА

БОРИС ПАВЛОВИЧ БОРИС МЕЗДРИЧ ТИМОФЕЙ КУЛЯБИН МАРАТ ГАЦАЛОВ РОМАН ФЕОДОРИ ОЛЕГ РЫБКИН СЕРГЕЙ ФЕДОТОВ ТЕОДОР КУРЕНТЗИС БОРИС МИЛЬГРАМ ЭДУАРД БОЯКОВ НИКОЛАЙ КОЛЯДА КИРИЛЛ СТРЕЖНЕВ ТАТЬЯНА БАГАНОВА ВАЛЕРИЙ РАЙКОВ МИХАИЛ БЫЧКОВ БОРИС АЛЕКСЕЕВ ДМИТРИЙ ЕГОРОВ АЛЕКСАНДР КУЗИН ЕВГЕНИЙ МАРЧЕЛЛИ ОЛЬГА НИКИФОРОВА ЮРИЙ ИТИН АНАТОЛИЙ БАСКАКОВ

1900—1910 гг. Предоставлено Российским государственным академическим театром драмы им. Федора Волкова

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ЯРОСЛА ВЛЬ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

1974 г. ИТАРТАСС

ВОРОНЕЖ

ПЕРМЬ

1967 г. ИТАР-ТАСС

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

САРАТОВ

1910 г. ИТАР-ТАСС

1902 г. ИТАР-ТАСС

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ЕКАТЕРИН БУРГ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

1905 г. ИТАР-ТАСС

ЧЕЛЯ БИНСК

КРАСНО ЯРСК

1907 г. РИА «Новости»

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

КИРОВ

НОВО СИБИРСК

1977 г. ИТАР-ТАСС

1985 г. РИА «Новости»

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

Т е к с т : Т а т ь я н а Д ж у р о в

1959 г. Предоставлено Российским государственным академическим театром драмы им. Федора Волкова

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ а

Театр. On Stage

Ярославль имеет репутацию театрального центра, но все же очень отличается от других театральных центров провинции, например от динамичных промышленных гигантов Сибири: Красноярска, Новосибирска, Омска. Ярославль пронизан самоощущением особой миссии, избранничества, самоощущением города «первого русского театра». Несколько лет назад, когда Ярославль отмечал 1000-летие, на улицах появился плакат со слоганом «Город, устремленный в будущее». За два года, проведенные здесь, я, по правде говоря, так и не смогла решить, куда же он устремлен — в будущее или в прошлое. «Устремленность» вообще не слишком подходящее для него слово. По крайней мере, не за этим приезжают сюда москвичи, в выходные дни заполняющие красивые набережные, подвергнутые в канун 1000-летия евроремонту, и стрелку на месте соединения Волки и Которосли, ныне украшенную воплощением современной архитектурной мегаломании — Успенским собором. Осенью, когда туристов немного, а храмы и набережные пусты, в Ярославле особенно хорошо — покойно, просторно, несуетно. Расположенный всего в четырех часах езды от Москвы, этот город с населением 600 тысяч человек — один из главных пунктов экскурсионного паломничества по Золотому кольцу. Он легко привлекает подуставших от суеты столичных жителей, умиляет патриархальностью, предлагает развитую инфраструктуру обслуживания. Изрядно оживляет общую картину и то, что в Ярославле снимается немалая часть российской кинопродукции — от поточной до авторской, например фильмы Бориса Хлебникова. Ну и наконец, именно тут возник первый русский профессиональный театр — сегодня Театр им. Волкова. До недавнего времени «первым русским» он был чисто номинально — по праву рождения. Он не входил ни в какие фестивальные шорт-

ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ

и лонг-листы, хотя уже с 2000 юбилейного года получил статус федерального и начал проводить собственный международный фестиваль. Соответственно, и «центр» относился к нему не как к живому организму, а как к объекту культурного наследия. Настоящим местом зрительского паломничества и внимания в начале 2000-х был в Ярославле ТЮЗ, возглавляемый Александром Кузиным, крепким режиссером и тонким педагогом. Новейшая же история Волковского началась лишь в 2008 году с приходом нового директора Бориса Мездрича.

НАШЕСТВИЕ

Мездрич рубил с плеча: объявил на сборе труппы борьбу с пьянством, уволил половину административного состава, отправил на пенсию (с доплатой) нескольких актеров за 70, часть труппы ему удалось перевести на срочные трудовые договоры. И самая главная, не административная мера — он сделал ставку на весьма радикальную режиссуру. Попытка ввести контрактную систему и давление на несогласных встретило глухое, но упорное сопротивление возрастной части труппы. Многие десятилетия в Волковском выковывался культ актера. История Волковского в XX веке писалась как история актерских индивидуальностей. Режиссер умирал в актере. Умирал во многих смыслах. В кулуарах Волковского старожилы любят рассказать, как труппа «съедала» того

«Екатерина Ивановна», режиссер Евгений Марчелли, Ярославский театр драмы им. Ф. Волкова, 2010

«Театральный блюз», постановка Игоря Есиповича, Ярославский театр драмы им. Ф. Волкова, 2012

или иного главрежа: в 70-е могучего Фирса Шишигина (теперь официальная икона ярославского стиля), в 90-е Ярослава Воронцова (сейчас главный режиссер Камерного театра). Здесь и впрямь любят подковерные страсти, имеют вкус к интриге. Здесь все еще царит сочный нутряной психологизм игры.

о разной театральной образности, о режиссуре, далекой от литературности. Самым стратегически точным ходом оказалось приглашение Евгения Марчелли на постановку «Екатерины Ивановны».

Итак, Мездрич собрал команду пришлых и начал приглашать режиссеров. За два сезона с Мездричем вышли: «Прекрасный мир» (по «Проделке великого Мертвиарха» де Гельдерода) Владимира Петрова, «Кармен» Тимофея Кулябина, «Три сестры» и «С любимыми не расставайтесь», где впервые в истории Волковского зрителей усадили на сцену, Сергея Пускепалиса (он стал при Мездриче главрежем Волковского). С грохотом по бездорожью прокатилось колесо «Горя от ума» виктюковца Игоря Селина, ужаснувшее жюри «Золотой маски», но ставшее хитом у ярославской молодежи. Может быть, в художественном плане режиссерские достижения были сомнительны, но все же они давали представление

30 ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ

Хорошо помню премьеру этого спектакля: гробовое молчание напряженного зала и редкие, как выстрелы, хлопки кресел. Шок — паническое состояние организма, не знающего, как реагировать на раздражитель. Для Марчелли, совсем недавно чуть ли не привлеченного за порнографию в Калининграде, это был сознательный акт. Режиссер не просто выбрал табуированные, тогда еще немыслимые на ярославской сцене темы. О выплеске бессознательного, о разрушительности влечения он сказал со сцены прямым текстом, непривычными, грубо натуралистическими средствами. Ну и, сами понимаете, голая артистка на подмостках. (Позже Анастасия Светлова получила за эту роль «Золотую маску».) Театр оказался не очень-то готов к ломке устоев. Город — тоже. Есть мнение, что это

Предоставлено Российским государственным академическим театром драмы им. Федора Волкова

Театр. On Stage

синдром любого населенного пункта, расположенного недалеко от Москвы, как следствие оттока самых ценных кадров. Почти нет журналистов, специализирующихся на культуре. Нет готовности (или, во всяком случае, до недавнего времени не было) принять то, что выходит за рамки привычного художественного опыта. Кажется, нигде так не любят поговорить о культурном наследии, о традициях и особом пути, как в Ярославле.

НОВАТОРЫПЕРЕВРАТОРЫ

Одна из наиболее посещаемых рубрик популярного ярославского форума «Ярпортал» называется «Нетеатральные проблемы Волковского театра». Сюда сливается информация из желтой прессы («Золотое кольцо»). Здесь поборники нравственности оставляют километровые комментарии не только о спектаклях, но и о зарплатах сотрудников.

«И все-таки что же заставило Бориса Мездрича бросить любимый театр в Новосибирске и приехать в Ярославль? Неужто безграничная любовь и сочувствие к Волковскому? Злые языки утверждают, что по странному стечению обстоятельств Борис Михайлович приезжает в те города и театры, где готовятся отмечать большие юбилеи и значимые события, под которые выделяются немалые деньги. Так якобы случилось и с нашим областным центром… Поговаривая же о новом директоре, злопыхатели произносят фразу, которая будто бы родилась в Новосибирске, когда там на реконструкцию театра было потрачено примерно около 1500 млн рублей: “Где деньги, там и Мездрич”». Стиль некоторых авторов, заходящихся в обличительном экстазе, словно из передовиц 50-х. Вот мнение о программе XII Волковского фестиваля, в частности о «Ревизоре» Римаса Туминаса.

«Перед немой сценой, есть монолог городничего, он даже несколько трагичен (если такое определение подходит к откровенному взяточнику и самодуру). Так вот, мое мнение: он не получился у Маковецкого просто

ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ

по причине того, что слишком много ерничества и откровенного издевательства над гоголевским текстом и смыслом пьесы было сотворено. Бобчинского и Добчинского забивают камнями, а немой сцены вовсе нет!!! А сколько было вырезано по ходу пьесы… не перечислить. Жесточайшее отношение к великому Гоголю и великой пьесе. Читатель, вы еще сомневаетесь насчет нелюбви отдельных режиссеров к русской классике?» Пассаж заканчивается требованием покарать виновных.

«Выдвигаю лозунги для театралов: “Долой Министерство культуры Российской Федерации!”, “Даешь общеярославскую дискуссию по Театру им. Волкова!”». Ну и, конечно, как не поговорить на форуме о «подлой политике русофобства». Все это похоже на анекдот. Если же говорить серьезно, то пафос корреспондентов ярославских СМИ до недавнего времени был повсеместным и общепринятым. «Новаторами-перевраторами» именовались все, кто ставил классиков — будь то Чехов или Шекспир — не в соцреалистическом ключе. И все-таки за четыре года ситуация поменялась. В Ярославле потихоньку привыкают к тому, что напряженный полемический диалог (а в случае с Марчелли и поединок) с драматургом — это нормально.

КОНЕЦ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА

В 2011 году Мездрич покинул Ярославль. Художественным руководителем Волковского стал Евгений Марчелли. Но к концу правления «Бориса Кровавого» театр уже оказался частью общероссийского театрального контекста. Здесь реформировали Волковский фестиваль, который стал международным уже не номинально: арт-директор Ольга Никифорова, положившая в свое время начало омской «Академии», придумала для него новый лозунг: «Русская драматургия на языках мира». Здесь стало можно говорить о границах интерпретации драмы, о нели-

Театр. On Stage

тературных композициях, о невербальных способах выражения, о современной пьесе и синкретических действах вроде мистерии «Человек крылатый» венгра Аттилы Виднянского про первые полеты в космос. Реанимировали молодежный фестиваль «Будущее театральной России». На него привозят дипломные спектакли со всей страны, а артисты — выпускники из вузов Владивостока, Хабаровска, Нальчика, часто изуродованные чудовищной педагогикой «учеников Станиславского» в восьмом колене, могут участвовать в мастер-классах педагогов высокого европейского уровня — Юрия Альшица, Вячеслава Кокорина или молодого Бориса Павловича, давшего несколько тренингов по вербатиму. Страсти вокруг театра сейчас несколько поутихли. Во многом благодаря новой дирекции. Юрий Итин вернул бессрочные договоры. Погрузил здание в ремонт. Открыл закрытую пожарной инспекцией при Мездриче камерную сцену, переоборудовав ее по принципу open space — пространство, без которого немыслимо лабораторное движение. Но еще раньше арт-директор театра и Волковского фестиваля Ольга Никифорова инициировала молодежное движение под названием Центр Константина Треплева. Похожую инициативу проявил еще Сергей Пускепалис (при нем здесь прошли поэтический марафон — каждый из 50 актеров труппы сделал самостоятельный этюд). Но вектор этому движению задала именно Никифорова. Первыми шагами стали читки современных польских, голландских и немецких пьес (при поддержке атташе по культуре Королевства Нидерланды и Гете-института). Постепенно стало понятно, что инициатива не наказуема и даже вполне поощряема. Через два раза на третий может получиться полноценный спектакль, как вышло с показами в рамках программы Центра Треплева «Старая забытая пьеса» (ноябрь 2011 г.) отрывков ранних малоизвес-

ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ

тных пьес Николая Некрасова, из которых режиссеры-заочники с курса Александра Кузина, по совместительству актерыволковцы, сделали спектакль-комикс «Некрасова.net» (он вошел в репертуар камерной сцены). В 2012 году из лабораторий выросли еще три премьеры: «Вий» Натальи Ворожбит (режиссер Семен Серзин), «Двое бедных румын, говорящих по-польски» Дороты Масловской (режиссер Евгений Марчелли), спектакль-концерт «Театральный блюз» — стилизация, в которой актеры исполняют малоизвестные джазовые стандарты. Цель Центра Треплева — снять ряд псевдоэтических табу, ввести в обиход новые темы. Заставить актера существовать по-новому. Пульс жизни театра определяется не столько плановыми крупногабаритными полотнами, сколько кашей, что заварилась на кухне малой сцены, — в проектах, эстетическая значимость которых, может быть, и не всем очевидна, но которые побуждают актеров действовать самостоятельно, режиссеров самим искать современные тексты, а в зрителях рождают ощущение обратной связи: у лабораторий на камерной есть свой сетевой фан-клуб.

ВОЛКОВСКИЙ НОЕВ КОВЧЕГ

Волковскому никуда не деться от имперского стиля. Зрители зачастую воспринимают происходящее на его сцене как продолжение архитектуры и интерьеров. Представьте, что гостям Санкт-Петербурга в Царском селе вместо Янтарной комнаты показали выставку Хельмута Ньютона. Нечто подобное испытывают зрители Волковского театра, попавшие на современный спектакль. На моих глазах молодой человек в камуфляже, ехавший в поезде Воркута — Москва (с остановкой в Ярославле), тщетно пытался передать по телефону свои впечатления от «Екатерины Ивановны». Цензурный язык оказался бессилен выразить его возмущение, но «сам театр ему очень понравился». Поэтому Волковский сейчас — это не только Марчелли. Это гигантский мультиплекс.

Предоставлено Российским государственным академическим театром драмы им. Федора Волкова

Театр. On Stage

«Тартюф», режиссер Александр Кузин, Ярославский театр драмы им. Ф. Волкова, 2011

«Буря», режиссер Генрих Барановский, Ярославский театр драмы им. Ф. Волкова, 2012

Оплот традиций и площадка для реформаторов в одном флаконе. Как главный театр крупного регионального центра, он должен удовлетворяя просвещать и просвещая удовлетворять запросы тех, кто «голосует рублем». Как единственный из драматических театров провинции, находящийся в федеральном подчинении, должен держать марку, быть в поле зрения столичной критики и в русле фестивального движения.

твенным начинаниям в театре, как режиссер продолжает провоцировать. Возможно, из Москвы неутомимое «экспериментаторство» Марчелли может вызвать ироническую улыбку. Но надо понимать, что он находится в диалоге с теми, кто приходит на его спектакли. И пока зрители будут беситься, Марчелли будет бесить. Будет подвергать текст деконструкции (в третьем акте «Зойкиной квартиры» и герои и текст растворяются в номерной структуре шоу), не гнушаться стилевыми сбоями (после второго акта «Без названия», сделанного с остермайеровским задором, идет псевдоклассический финал), разрывать банальные причинно-следственные связи, оставляя в отношениях персонажей зазоры, которые зрители произвольно заполняют собственными фобиями и комплексами. Ну и, наконец, в Волковском есть теперь свой зал «8½», то есть Центр Треплева, а значит, остается надежда, что публика Ярославля рано или поздно переболеет обычными детскими болезнями — перестанет вздрагивать от ненормативной лексики и креститься при виде обнаженного тела. Театр.

В афише театра есть антихудожественный атавизм: «Тетка Чарлея» Сергея Яшина, но в ней блистает любимец ярославцев Валерий Кириллов. Есть постановки в пышном имперском стиле: костюмный «Тартюф», сделанный Александром Кузиным в соответствии с представлениями режиссера об исторической правде. Есть «Буря» Генриха Барановского — образец немного залежалой, но эффектной польской поэтической режиссуры (для труппы, привычной к сочному нутряному психологизму, направлению важному и новому). Есть спектакли Евгения Марчелли: как худрук он лоялен почти ко всем художес-

33 ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ВОРОНЕЖ: ПРОГУЛКИ ВОКРУГ КАМЕРНОГО е

1974 г. ИТАР-ТАСС

Театр. On Stage

Воронеж — неофициальная столица Черноземья. Город-почти-миллионник. Колыбель русского флота. Родина художника Ге, поэта Кольцова, писателей Бунина, Маршака и Платонова. Место ссылки Мандельштама и торжества сталинского ампира в архитектуре. Побратим чешского Брно. Город студенческой молодежи, бьющий рекорды по числу красивых девушек; Илья Лагутенко предложил называть их воронéженками. Театров в Воронеже намного меньше и не все из них так же прекрасны, как девушки. РОДНАЯ РЕЧЬ

Иностранцам, выбравшим Россию местом учебы и проживания, ничего про Воронеж объяснять не нужно — сами всё расскажут. Моя приятельница, родившаяся и выросшая в Кирове, вспоминала, что в детстве видела негров только по телевизору. А я вот, будучи восьмилетним киноманом, штудировавшим журнал «Спутник кинозрителя», как-то раз страстно рассказывал маме про новый фильм с Жан-Полем Бельмондо («Кто есть кто», если интересно). Знакомую фамилию услышал проходивший мимо афрофранцуз, тут же расплывшийся в улыбке: русский шкет знает Бебеля! Наградой за эрудицию стала пачка несоветской жвачки. Не знаю почему, но уйма иностранцев изучает русский именно в Воронеже, рискуя приобрести уникальный акцент — уроженца юга России легко узнать по фрикативному «г». Уже в конце 1990-х, когда я был студентом киноведческого ВГИКа, мы с другом оказались в гостях у марокканца Фадила. Тема для разговора нашлась мгновенно: конечно, Воронеж. Прежде чем постигать премудрости кинорежиссуры, Фадиль учил русский на базе Воронежского государственного университета и восторженно вспоминал «Фламинго-1» и «Фламинго-2», пионеров ночного

35 ВОРОНЕЖ: ПРОГУЛКИ ВОКРУГ КАМЕРНОГО

клубного движения, с танцами и дармовым по московским меркам алкоголем. Иностранных студентов в городе всегда, еще с советских времен было много. После перестройки их число выросло в разы. А еще Воронеж — город зелёный. Помню шок от первого приезда в Ленинград: как они здесь живут без единого деревца на Невском? Правда, в Петербурге нехватку кислорода искупают интересные спектакли. В Воронеже прогулка на свежем воздухе часто стоит культпохода в театр.

СТАРАЯ ДРАМА

Академический театр драмы им. А. Кольцова гордится своей историей — основан в 1802 году, принимал Михаила Щепкина, Марию Ермолову, Веру Комиссаржевскую, Александра Остужева, фигурирует в значимых мемуарах. Например, в «Записках» Филиппа Вигеля:

«Из всех русских городов в одном только Воронеже была тогда вольная труппа, составившаяся из охотников и отпущенных на волю крепостных актеров». А в письмах Белинского к Аксакову можно найти такой пассаж:

Театр. On Stage

«В Воронеже я встретился с М. С. Щепкиным. Чудный человек! Как понимает он искусство, как горяча душа его — истинный художник и художник нашего времени. Вечером пошли мы в театр. В антрактах он морил нас своими шутками и остротами. Через день объявлен был “Ревизор”, и мы с сожалением выехали из Воронежа». Щепкин играл в Воронеже не раз; «исчислять данные на Воронежском театре во время его пребывания пьесы — значит исчислять дни его торжества», — писал местный критик-очевидец Дацков. О гастролях Ермоловой ходят легенды: дескать, на улице ее ожидала убранная цветами коляска, в которую впряглась учащаяся молодежь с зажженными факелами и отвезла артистку в гостиницу — при тщетном сопротивлении полиции. На рубеже 1980—1990-х годов у прогрессивной молодежи тоже были поводы захаживать в драмтеатр: в 1988-м главным режиссером стал Анатолий Иванов, и репертуар той эпохи выглядит не в пример приличнее нынешнего. В древнем зале, вопившем о назревшей реконструкции каждой скрипящей половицей и потрескавшейся лепниной, шли томительно-печальная версия чеховского «Платонова» — «Прости меня, мой ангел белоснежный…» (в 1998-м она попала в основную программу Чеховского фестиваля), «розовая» комедия Жана Ануя «Коломба» и нехрестоматийная «Женитьба» Гоголя — Кочкарев в ней был этаким деловитым бесенком, и тогдашняя концепция Иванова выглядит сегодня едва ли не провидческой. На вопрос корреспондента местной газеты «Что для вас — русская душа?» он отвечал:

«Сомнение. Это Подколесин. Недаром же его называют русским Гамлетом. Сегодня у нас герой, к сожалению, Кочкарев. Полное отсутствие сомнения. Он знает, что делает, и действует, нимало не сомневаясь в своей правоте. Думать ему некогда — он действует!» В афише — Петрушевская, Олби, Войнович, Мариво.

36 ВОРОНЕЖ: ПРОГУЛКИ ВОКРУГ КАМЕРНОГО

К концу нулевых положение вещей меняется: театр наконец получает успевшее морально устареть за годы долгостроя новое здание (в непосредственной близости от церкви и памятника Кольцову, про который злые языки говорят, будто голову поэта присобачили к каменному телу то ли Сталина, то ли какого другого кровопийцы: как пел Галич, наступила «панихида с танцами, и приказано статуй за ночь снять со станции»). В репертуаре доминируют Рэй Куни и Надежда Птушкина, акцент смещается на низкокалорийное развлечение. Разве что программки здесь по-прежнему авторские, к каждому спектаклю — уникальная, нестандартная. Иванов умер в 2009-м, новым худруком стал Владимир Петров, стартовавший первой в России постановкой пьесы Ануя «Арест». Увы, ничего нестандартного, даже наоборот, как в большинстве других российских театров: на сцену выходят люди и начинают громко говорить неестественными голосами. В 2012-м после реконструкции, осуществленной по проекту Юрия Купера, открылась и историческая сцена: что-то повторяет дизайн МХТ, но часть старой кирпичной кладки оставлена для зрительского обозрения, как в отреставрированном Большом. В целом всё неожиданно элегантно и чинно. Главное не смотреть в афишу: первой премьерой на старой новой сцене назначено «Приручение строптивой» — Шекспир, переписанный Аркадием Застырцем. Я не рискнул пойти.

ГОРОД ОДНОГО ТЕАТРА

На прошлой неделе в Москву на очередную урологическую конференцию приехал мой ближайший институтский друг Юра (до ВГИКа я успел окончить Воронежскую медакадемию им. Бурденко), и вечер за компьютером уступил место вечеру пьяных и душевных воспоминаний. Юра выступил невольным соавтором текста. «Воронеж — город одного театра», — заявил он. Несколько безапелляционно, но под этим утверждением подписались бы все мои друзья, не пропускающие только премьеры

Театр. On Stage

«Журавль», режиссер Петр Шерешевский, Воронежский камерный театр, 2003

«Маленький принц», режиссер Валерий Вольховский, Воронежский театр кукол «Шут» им. В. А. Вольховского

в Камерном. Не то чтобы залы драмтеатра пустовали, но мы здесь говорим об актуальном искусстве, а оно в Воронеже вот уже четверть века связано с именем одного режиссера — Михаила Бычкова.

роведов посмотрел иркутского «Гамлета» на гастролях в Ростове и порекомендовал воронежским чиновникам «молодого, подающего надежды» режиссера. Результатом стало выполнение программы максимум: «ТЮЗ должен исчезнуть как театр школьных культпоходов». Впрочем, на гениальную (как показалось тогда) инсценировку «Над пропастью во ржи» я попал в рамках именно такого похода. Это был первый спектакль Бычкова в Воронеже; на роль Холдена Колфилда был назначен почти непрофессионал — Владимир Стреков окончил актерскую студию при ТЮЗе, но в итоге служил в театре пожарным. Всю эту полезную информацию я получил позже; тогда, в 1988-м, имена исполнителей меня мало интересовали. Да что там — ни я, ни мои одноклассники, 13—14-летние оболтусы, даже Сэлинджера не читали (и тут, конечно, надо, как героиня советского сатирического кинофельетона «Иностранцы», презрительно бросить «Деревня!» — и смачно сплюнуть на щеточку для туши). Вели мы себя соответствующе — болтали; заинтересованно притихли в «пикантном» эпизоде — визита Колфилда к проститутке. Однако же

Мне, конечно, страшно повезло — расти на его спектаклях. Театр я полюбил раньше — не на «тюзятине» (хотя там были шедевральные в своем роде образцы кича вроде комедии «Если верить Лопотухину, или Гуманоид в небе мчится и кричит: “Бросай учиться”» или сказки «Златовласка», где все женские роли отчего-то играли ряшистые дядьки с накладными косами), но на музыкальных спектаклях Театра оперы и балета. Довольно долго драматические постановки оставались на втором месте после сказочно красивого балета «Конек-горбунок» или строгой и зловещей оперы «Царская невеста». Пока я не узнал театр Бычкова. Он заступил на пост главного режиссера Воронежского ТЮЗа в 1988-м — в монографии Зиновия Анчиполовского написано, что кто-то из влиятельных столичных теат-

ВОРОНЕЖ: ПРОГУЛКИ ВОКРУГ КАМЕРНОГО

Театр. On Stage

все это подростковое хулиганство быстро сошло на нет — и не из-за окликов сопровождавших учителей (они на такое давно махнули рукой). Просто спектакль был такой, что даже отъявленные беспредельщики умолкли. В ТЮЗе Бычков поставил несколько выдающихся спектаклей: на Малой сцене жила странная, близкая к театру хармсовского абсурда чеховская трилогия — «Каштанка», «Палата номер шесть», «Скрипка Ротшильда», на Большой — ануевская «Эвридика» (на последнем Каннском фестивале я смотрел фильм Алена Рене «Вы еще ничего не видели», герои которого разыгрывают эту же пьесу Ануя, — оказалось, я почти дословно помню старую постановку Бычкова). При Бычкове ТЮЗ расцвел и в прямом смысле — путь на Малую сцену лежал через Зимний сад. Последний раз я забрел в этот театр лет восемь назад, сопровождая сына друзей на новогодний утренник по пьесе братьев Пресняковых (!) — от былого великолепия не осталось и следа. Сад увял, стены облупились. Вообще, капитальный ремонт и реконструкция — то, чего городским театрам не хватает почти катастрофически; оперный, в котором я побывал минувшим летом, выглядит чуть приличнее, но и там не ведают, например, о такой простой и нужной вещи, как кондиционеры (да и с премьерами хило — репертуар обновляется нечасто, предпочтение отдается опереттам и развлекательным концертамсолянкам). А в 1994-м Бычков открыл свой Воронежский камерный театр — и это, в общем-то, фантастическое везение. Театр, правда, крохотный — касса делит одно пространство с гардеробом, миниатюрное фойе, зал на сто мест. Камерный примостился на задворках Дворца культуры им. Карла Маркса (зато к непарадному входу ведет величественная аллея). Однако значение этого «малыша» в городской интеллектуальной среде несопоставимо с прочими театрами Воронежа, переживающими не лучшие времена. Камерный удивительно стабилен, причем

38 ВОРОНЕЖ: ПРОГУЛКИ ВОКРУГ КАМЕРНОГО

ухитряется существовать за счет продажи билетов, не заигрывая с публикой. В начале были взрывная, с рок-н-ролльным драйвом расиновская «Береника», горько-нежный «Сторож» Пинтера, «Сердцебиение» по Чехову, выросшее из дивного студенческого спектакля «Свидания в июне», «золотомасочный» «Дядюшкин сон». Среди премьер последних лет — «Калека с острова Инишмаан» Макдонаха, «До и после» Шиммельпфеннига, поэтический перформанс «Мандельштам», «Циники» Мариенгофа, «Дураки на периферии» Платонова, «Электра и Орест» по Еврипиду (говорят, гастроли на «Золотой маске» прошли неудачно, но на родной сцене спектакль выглядел образцом очень интересного политического театра). Это, безусловно, театр одного режиссера, но его сцена открыта для других постановщиков — «Разбитый кувшин» фон Клейста выпускал Георг Жено, а одну из самых пронзительных интерпретаций чеховской прозы — спектакль «Журавль» — недооцененный петербургский режиссер Петр Шерешевский. Кстати, и в бытовом плане выглядит Камерный лучше своих «больших» собратьев. Жалеть его за малость и бедность не придет в голову, притом что — тут я снова процитирую книгу Анчиполовского —

«долгое время Воронежский камерный не имел ничего своего. Даже стулья на открытие пришлось занимать в Доме актера. Даже гримерные столики. Кое-как преодолев начальную нищету, он продолжал нуждаться в самом необходимом. Хотя избранная Бычковым модель театра была предельно экономной. Шесть актеров. Каждый на годовом контракте. Техническое обеспечение — 4—5 человек, совмещающих обязанности и должности». Актеров в штате по-прежнему немного, но все хороши. Я влюблялся почти во всех открытых Бычковым актрис, включая уже не работающих в Камерном Наталью Шевченко и Ирину Соболеву. Звезды сегодняшнего дня — Елена Лукиных, Екатерина Савченко, Анастасия Новикова (вот честно,

Театр. On Stage

готов был бы ради них с факелом в руках впрячься в коляску, как те студиозусы, что катали по городу Ермолову); много лет работают с Бычковым Андрей Мирошников и Андрей Новиков, Юрий Овчинников и Татьяна Чернявская, Александр Тарасенко и Камиль Тукаев. Последнего могут знать даже люди, ни разу в Воронеже не бывавшие, он играл в фильмах «Солдатский Декамерон», «Правда о щелпах», «Чудо». Главное приобретение Камерного последних лет — Борис Алексеев, о котором будет отдельная глава. А еще отдельную главу стоило бы посвятить — если бы текст заказал общественнополитический журнал — новой городской власти в лице губернатора Гордеева. Он Камерному благоволит, и это, прости господи, один из немногих доводов в пользу «Единой России» (дороги, правда, в городе до сих пор чудовищные, но жилищнокоммунальное хозяйство заработало чуть лучше, и в целом раздолбанный Воронеж середины нулевых приободрился; я даже не удивлен условно честной победе «Единой России» на парламентских выборах — дело в персональной позитивности Гордеева). При поддержке Гордеева возник Платоновский фестиваль искусств — еще одно детище Бычкова. В этом году смотр прошел во второй раз, и если на старте спектаклями с Воронежем милостиво поделился Чеховский фестиваль, то в 2012-м программа была вполне самостоятельной и включала российские премьеры «Песни о матери и отчизне» Яна Кляты и «Миранды» Оскараса Коршуноваса.

КУКОЛЬНЫЙ ДОМ

Вот еще одна глава, которая должна быть пронизана тоскливо-ностальгическим настроением. Эх, были времена — в 1984-м театр кукол «Шут», получивший статус профессионального еще в 1946-м, вселился в новое здание, практически сказочный дворец в центре города, на проспекте Революции. В 1987-м его возглавил Валерий Вольховский — как и для драмы им. Кольцова,

39 ВОРОНЕЖ: ПРОГУЛКИ ВОКРУГ КАМЕРНОГО

для «Шута» наступили годы творческого подъема. Мне трудно судить о «детскихдетских» спектаклях, но взрослые — «Маленький принц», вдохновленный андерсеновской сказкой «Соловей и император», «Процесс над Жанной д’Арк», «Озерный мальчик» по блистательному болгарскому фантасту Павлу Вежинову или «Карьера Артуро Уи» — были прекрасны и трагичны. Театр ездил с гастролями — не только в чешский город-побратим Брно, но и в Москву с Парижем. Вольховский умер в 2003 году. Судя по равнодушию экспертов «Золотой маски» к воронежским куклам, сегодня тут не случается никаких открытий.

«ТЕАТР ОДНОГО»

Последняя глава, как и было обещано, посвящена Борису Алексееву, молодому актеру Камерного, дебютировавшему в 2004-м в «Журавле» и с тех пор играющему в каждом спектакле театра. Он был лучшим из всех виденных мной инишмаановских «бедных Билли», неистовым Орестом в «Электре и Оресте». Но не эти роли повод выделить его особо, а личный вклад в изменение воронежского театрального ландшафта. В прошлом году Алексеев открыл «Театр Одного» — пока без собственной площадки: он играет моноспектакли в арт-центре «Иллюзион». В репертуаре — «Белое на черном» по Гальего и «Оза» по Вознесенскому; мне повезло увидеть спецпроект Алексеева «Борис Поплавский. Автоматические стихи», сделанный для Платоновского фестиваля искусств. Актер-режиссер в чуть мешковатом пиджаке («Вода устала отражать пространство… Так холодно в костюме иностранца») под сопровождение абстрактного видео легко менял маску лектора, докладывающего факты биографии «проклятого поэта», на образ самого Поплавского, беглеца из революционной России, героинщика, писавшего густые тревожные тексты и отказывавшегося интонировать их при исполнении. В отличие от самого Алексеева, явно влюбленного в музыку чужих слов. Театр.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ е

А.

1910 г. ИТАР-ТАСС

Театр. On Stage

Оттолкнувшись от язвительного афоризма Грибоедова «в деревню, к тетке...», Театр. выяснил, что слова «глушь» и «Саратов» в современном театральном словаре совсем не синонимы. Не так уж много городов бывшей Российской империи «вошли в пословицу» благодаря классикам отечественной драматургии, но уж если такое случилось, то прилепились авторские фразеологизмы к географическим точкам крепко. Александр Грибоедов в «Горе от ума» довольно жестко разобрался с двумя губернскими центрами — Тверью и Саратовом. В первой, по мнению П. А. Фамусова, амбициозному человеку делать решительно нечего, ибо там можно лишь корпеть. (A propos, в спектакле Филиппа Григорьяна на сцене пермского «Театра-Театра» стих громогласно перефразируется следующим образом: «И будь не я, корпел бы ты в Перми». И судя по следующей за этим весьма бурной реакции зрительного зала, можно сделать вывод, что затея превращения этого города в культурную столицу Европы была обречена с самого начала.) С Саратовом литератор и дипломат обошелся еще безжалостнее. Хотя, возможно, просто оказался не вполне правильно понят — в деревню, к тетке, в глушь и в Саратов суть четыре различных варианта возможного отбытия наказания, а вовсе не ряд синонимических характеристик одного и того же гиблого места. Но дело сделано. Сегодня стоит только обмолвиться в дружеском кругу о театроведческой подорожной, выписанной тебе в Саратов, так кто-нибудь не преминет подъелдыкнуть по-свойски: «В деревню, стало быть, навострился?» Едешь себе фирменным поездом «Саратов» и вдруг въяве слышишь, как колеса принимаются издевательски выстукивать: к тетке — к тетке — к тетке… Летишь самолетом Як-42, и в надсадном шуме его мотора начинаешь различать почти зловещее в глу-у-ушь!

САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ

***

Между тем Саратов даже ко времени начала работы над «Горем от ума» — вовсе не такая уж дыра. С конца XVIII века здесь вовсю «развертывается гражданское каменное строительство», открыты народное училище, типография, больница, возведены присутственные места, дворянское собрание, гостиный двор, гимназия. И главное свидетельство серьезности подхода отцов города — театр, появившийся (давай, «Википедия», выручай!) в 1810 году по велению губернатора-эпикурейца Панчулидзева на Хлебной (ныне Театральной) площади. Вскоре на саратовской сцене дают «Ябеду» и «Ревизора», а спустя всего тридцать лет после возникновения театра в нем впервые в провинции — что особо подчеркивают краеведы — поставлена опера А. Верстовского «Аскольдова могила». После отмены крепостного права и почти совпавшим с ним по времени появлением нового, более вместительного трехъярусного каменного театра взамен — а как же без этого! — сгоревшего деревянного Саратов становится местом неизменно «крепкой» антрепризы и одним из узловых пунктов в дорожной карте видных столичных гастролеров. Кого здесь только не перевидали, начиная с самого Николая Хрисанфыча Рыбакова и заканчивая блистательной триадой Савина — Стрепетова — Комиссаржевская. Именно с саратовских подмостков шагнул в труппу Московского художественного молодой и импозантный Василий Качалов. Уже в следующем столетии свои первые шаги по сцене совершал здесь будущий народный экранный герой Борис Андреев, выпускник образованного в 1920-е Саратовского теат-

Театр. On Stage

рального техникума, впоследствии училища, а сейчас Театрального института Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Местная школа — отдельная и большая тема. О саратовских университетах Олега Янковского известно довольно хорошо, меньше о том, что несколькими курсами младше учились худрук Самарской драмы Вячеслав Гвоздков, обладательница «Золотой маски» Наталья Василиади, Петр Зайченко, Владимир Конкин. А из тех студентов волжской консерватории, что играют сегодня в столичных труппах, могла бы быть сформирована неплохая сборная команда: Галина Тюнина, Евгений Миронов, Сергей Пускепалис, Игорь Яцко, Сергей Сосновский, Дмитрий Куличков, Максим Матвеев. Да и сам Олег Табаков, хоть и учился не на родине, а в Школе-студии МХАТ, не упустит случая подчеркнуть свое саратовское происхождение. А вы говорите, глушь! Не так давно я имел удовольствие наблюдать вместе следующих гг.: основателя ньюйоркской труппы «Мэбу Майнс» Ли Бруера, одиннадцатикратного, если верить интернету, лауреата премии «Оби»; экс-руководителя театра «Види-Лозанн» Маттиаса Лангхоффа, кавалера ордена Почетного легиона; их французского коллегу Жан-Клода Фаля, в свое время возглавлявшего Театр Бастилии (XI округ Парижа) и Театр Жерара Филипа в Сен-Дени; а кроме них директора Французского культурного центра в Москве Доминика Жамбона, театрального критика и переводчика Джона Фридмана и целый ряд других сценических и культурных деятелей, представляющих различные страны мира. Вы думаете, это бредит малярия? Это было, было в Саратове, в здании Театра юного зрителя.

мический ТЮЗ им. Ю. П. Киселева всерьез претендовал бы в нем на первое место. Во-первых, за счет количества спектаклей в активном репертуаре. Их здесь по ситуации на 1 сентября 2012 года пятьдесят два наименования. Если кто и превосходит саратовский ТЮЗ по этой части, то только театральный комбинат МХТ (с ничтожной разницей в четыре пункта). Зато по части многообразия драматургической палитры предприятие Олега Табакова, возможно, даже и уступит его землякам: с одной стороны, «Дюймовочка», «Маленькая Баба-Яга» и «Аленький цветочек» (постановка 1948 года), с другой — «Проклятье голодающего класса» Сэма Шеппарда (именно на этой премьере спектакля Ли Бруера в стенах ТЮЗа образовался вышеперечисленный синклит), «У нас все хорошо» Дороты Масловской и «Софокл. Эдип, тиран» Хайнера Мюллера. Сегодня афиша может задаваться чистым детским вопросом «Как найти дорогу к солнцу?», назавтра осклабиться в кровожадно-ерническом «Ах, как бы нам пришить старушку?» и, наконец, послезавтра в интонациях здорового хипстерского цинизма провозвестить: «Быть или не быть? Да не вопрос». (Последнее умозаключение на совести модного режиссера Дмитрия Волкострелова, показавшего в рамках Международной Шекспировской лаборатории — проходило здесь и такое! — сценическое исследование «с использованием технологии verbatim» по мотивам хорошо известного монолога.) Да и в рамках одного дня могут самым гармоническим образом соседствовать на разных сценах, скажем, спектакль без единого слова «Росток», музыкально-пластический рассказ «средствами театра об основах бытия», придуманный Екатериной Гороховской (возрастная категория: с 1 до 7 лет), и спектакль Георга Жено «Кетхен из Гейльбронна, или Испытание огнем» по пьесе Генриха фон Клейста (возрастная категория: с 15 лет).

***

Если бы сегодня в России проводился конкурс на звание самого невероятного или, если угодно, авантюристского (в хорошем смысле слова) театра, то Саратовский акаде-

42 САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ

Кстати, о сценах. Их в ТЮЗе больше, чем в МХТ, — четыре. К двум, Большой и Камерной, в историческом здании по адресу улица Вольская, 46, и к сравнительно недавно освоенной Малой в новостройке на улице Чапаева в канун 2012 года доба-

Театр. On Stage

и шестую сцену. Он еще пригласит на постановку в Саратов и Питера Брука, и Ариану Мнушкину, дай бог им здоровья!

«Проклятье голодающего класса», режиссер Ли Бруер, Саратовский ТЮЗ, 2010

Райков — руководитель недюжинный. Его ведение дела не может не удивлять. Чего стоит одна только командировка в Колумбию, куда он снарядил творческую бригаду спектакля «Гальера» (по маркесовскому «Полковнику никто не пишет), с целью интенсивного погружения в среду предстоящего сценического обитания. Правда, спектаклю Анатолия Праудина эта экспедиция в итоге не сильно помогла — он получился, на мой взгляд, каким-то не по-латиноамерикански заторможенным, слишком уж безэмоциональным. Но зато красивая вышла история! В саратовском ТЮЗе, кажется, есть для полного творческого счастья почти все.

вилась Большая «чапаевская», чей полный строительный цикл растянулся на четверть века, но где теперь зато поворотный круг с кольцом, трансформирующаяся оркестровая яма и 760 комфортных мест. На долгожданное введение в эксплуатацию новой очереди сценических мощностей отдельные саратовские чиновники откликнулись по-своему. Раздались голоса: не жирно ли будет такое количество площадок. Но у тюзовцев поди попробуй что-нибудь отбери! Там железная хватка и абсолютная уверенность в собственном предназначении. Один из любимых коньков директора театра Валерия Райкова — это расчет количества календарных лет, которое необходимо хотя бы для одного посещения ТЮЗа каждым ребенком Саратовской области. Райков может рассуждать на эту тему подробно и страстно. Ясно, что теперь, с появлением четвертой сцены, число человеколет порядком уменьшилось. Но все же не достигло пока лелеемой директором оптимальной цифры. Однако погодите, детки, дайте только срок. Он еще откроет и пятую,

43 САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ

Есть крепко спаянный дуумвират во главе — на пару с директором его составляет художественный руководитель Юрий Ошеров, один из старейших артистов труппы и притом артистов настоящей старой школы, вдумчивых и бесстрашных: он играет полковника, он играет Аргана в «Мнимом больном» в подлинно мольеровском духе, в остро эксцентрическом рисунке и с глубоким подспудным трагическим надломом. Есть и гармонически подобранная труппа. По крайней мере, «Горе от ума» гипотетически распределяется тут легко и даже не в одном составе. Есть, судя по всему, и должная финансовая жировая прослойка, позволяющая ТЮЗу достаточно уверенно глядеть в завтрашний день. Отсутствует пока лишь один компонент — шумный, однозначный и безоговорочный сценический успех. Сегодня театр время от времени выстреливает довольно метко. Но все это — продолжая метафору — одиночные ружейные выстрелы. А требуется мощный залп из всех орудий, грохот гаубицы, торпедный удар. Если б

Театр. On Stage

руководители ТЮЗа всерьез озадачились такой целью, наверное, смогли бы достичь ее, не прилагая сверхусилий. Но подобное искусственное селекционирование, кажется, не в их правилах. Все должно идти своим чередом. И потом, они, думается, не способны исключительно на чем-то одном целиком сосредоточиться, для них слишком многое одновременно интересно и важно. И очередного где-то что-то заявишего о себе молодого режиссера нужно попытаться в Саратов заманить, и взять очередную «Четвертую высоту» (такое название носит здесь лаборатория современной драматургии), и про традиции ни в коем случае не забыть, и про главного своего зрителя, в категории от года до семи, и в Авиньон смотаться, поглядеть, чем дышат Европы. Побочным следствием такой завидной жажды жизни является то, что театр, который по своим амбициям давно должен быть в верхних строчках российского топлиста, по-прежнему пребывает в статусе одного из заметных ТЮЗов, не более того. Пока саратовцы то и дело либо немного запаздывают — как с «Эдипом, тираном» Маттиаса Лангхоффа; появись эта работа — жесткая, пронизанная безысходностью — хотя бы пятью сезонами раньше, она бы могла стать пулей, а сегодня все, поезд Москва — Саратов ушел вперед. Либо чуть опережают события: яркий пример — история с «Наташиной мечтой», поставленной Дмитрием Егоровым гораздо раньше, чем прочие театры обнаружили пьесу Ярославы Пулинович и накинулись на нее; но все плоды пожали они. Егоровский же спектакль, едва ли не самый адекватный духу и букве драматургии, как-то отодвинулся и затерялся. Но думаю, рано или поздно тюзовское количество непременно перейдет в качество. В такое, что не нуждается в снисходительности: «Мило, мило, но что же вы хотели, это же саратовский ТЮЗ». Может быть, это произойдет и довольно скоро. Театр и театральный город Саратов этого заждались и заслужили.

44 САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ

***

Деятельность ТЮЗа, между прочим, начинает активно влиять на окружающее пространство. Вот Саратовский театр драмы им. И. А. Слонова. Было время, когда оттуда доносилось разве что невнятное эхо скандалов, связанных с фигурой бывшего главрежа Антона Кузнецова («человека талантливого, но не умеющего найти общего языка с коллегами», «восстановившего против себя деятелей культуры Саратова», как аттестовала его местная газета «Богатей»). Потом талантливый смутьян отправился продолжать карьеру во Францию — и театр на некоторое время вообще исчез с локаторов. Сегодня же там явно что-то встрепенулось: и новая драматургия возникла в репертуаре, и какие-то эксклюзивные проекты, и видного болгарина Явора Гырдева следом за столичным Театром Наций позвали на постановку. Я довольно плохо знаю современное положение дел в Саратовской драме и могу сделать лишь два умозаключения: первое — здесь, судя по всему, решили, что негоже отставать от младшего собрата; второе — видать, скоро придет необходимость познакомиться с этим театром поближе. Точнее, возобновить знакомство. В конце 1980-х именно здешний «Багровый остров», увиденный на гастролях в Москве, — на диво залихватский, летевший на одном дыхании и гомерически смешной — стал для меня, тогдашнего студента ГИТИСа, своего рода откровением, раз и навсегда утвердил в понимании, что не только в пределах Садового кольца может торжествовать сценическое искусство. То была эпоха Дзекуна. Не просто сильного театрального лидера, но человека, который одним из первых начал возвращать на подмостки «запретные» пьесы и «полочных» авторов. «Зойкина квартира», «14 красных избушек», «Багровый остров», «Чевенгур». Именно Александр Дзекун серией ошарашивающих на тот момент названий наглядно показал городу и миру, что театральная афиша сама по себе может быть

Театр. On Stage

высказыванием — интригующим, выводящим из общего усредненного ряда (а то обстоятельство, что здание, на котором она красовалась, носило тогда имя Карла Маркса, добавляло всему этому булгаковско-платоновскому направлению дополнительный обертон). Кстати, Валерий Райков работал в Театре драмы при Дзекуне его замом. Это к вопросу, откуда что берется, и в продолжение темы особой саратовской преемственности. Дзекуна, затерявшегося где-то в степях Украины, сегодня очень не хватает Саратову. С другой стороны, как бы ни разрасталась столичная актерская команда саратовского землячества, город всегда будет способен выставить крепкий исполнительский состав, и «Горе от ума» здесь будет неизменно разводиться идеально. Благо консерватория работает исправно — и в ней, в противоположность известному анекдоту, не нужно ничего подкручивать. И хотя уехал Алексей Слаповский, получивший известность именно как саратовский литератор, зато возник Оганес Мартиросян, пишущий под псевдонимом Халид Мамедов, чьи ни на что не похожие пьесы способны удивить даже ко всему привычных поклонников новой драмы. И пускай давно уже не слышен на улицах Саратова тихий голос Николая Гавриловича Чернышевского, но об эстетических отношениях искусства к действительности мы теперь можем узнать из фантастических снов Романа Арбитмана, Льва Гурского и Рустама Святославовича Каца, трех достойнейших местных уроженцев — не верьте тому, кто будет утверждать, что это все один и тот же человек. Ну и, коли уж зашла речь об улицах, там по-прежнему много золотых огней — ну как, скажите, можно было обойти их стороной в этом тексте? А также порядком парней, как холостых, так и женатых, которые зачастую движутся, влекомые девушками, в направлении Саратовского ТЮЗа — закончить необходимо все же этой аббревиатурой. Театр.

45 САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ

Вечером 2 октября через двадцать минут после начала вечернего спектакля «Мальчики» на Большой сцене исторического здания Саратовского ТЮЗа Киселева на ул. Вольской, 83, начался пожар, который практически уничтожил сцену и зрительный зал. По одной из версий следствия, произошло проникновение третьих лиц в чердачное помещение со взломом. Cлаженные действия сотрудников театра и МЧС позволили спасти большую часть декораций. Сейчас в тяжелых условиях идет процесс переноса и восстановления спектаклей на новой сцене. ТЮЗ признан потерпевшей стороной, возбуждено уголовное дело по факту нанесения ущерба театру. Между тем директор ТЮЗа Валерий Райков отстранен от должности, а в городе организуются дискуссии о том, кому передать сгоревшее здание театра после его восстановления. За всем этим просматривается до боли знакомый сценарий. Особенно впечатляет тот факт, что загадочный пожар возник во время вечернего спектакля, зрителями которого были люди с ограниченными возможностями. Их вывели из зала оперативно, организованно и без паники. Журнал ТЕАТР будет следить за развитием событий.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИ е

1987 г. РИА «Новости»

Театр. On Stage

Театр в провинции живет не только на сцене. На примере Саратова можно увидеть, как театральные законы работают в провинциальной политике и общественной жизни. Саратов всё чаще путают с Самарой и даже с Саранском. Неизвестно, как реагируют на это в Самаре или Саранске, но саратовцы напрягаются. Местные политтехнологи и пиарщики даже предложили тест для столичных деятелей: путаешь Саратов и Самару — вон из политики. Наверное, это правильно. Провинциальные комплексы требуют уважения. В Саратове никто не ставит под сомнение спорную, в общем, идею о том, что до революции 1917 года скромный ныне областной центр считался третьей российской столицей. Лозунг времен губернаторства Дмитрия Аяцкова (поздние девяностые) «Сделаем Саратов столицей Поволжья!» в интеллигентских кругах осмеивался, но льстил самолюбию. Впрочем, саратовцев никто не желает обидеть. Их просто не выделяют из общего провинциального ряда. Что вполне соответствует сегодняшнему положению дел.

***

Убедительный пример: саратовская архитектура, которую считается хорошим тоном защищать. На самом деле зданий, представляющих реальную культурную ценность, не так уж много, причем относятся они скорее к раннесоветскому конструктивизму, а не к пузато-подслеповатому купеческому стилю, до сих пор преобладающему в историческом центре. Защищают справедливо — тут превалируют даже не музейные, а протестные ценности — надо хоть как-то обуздать хищных застройщиков (самое мощное местное бизнес-лобби). Но сама по себе ситуация войны вокруг фантомов для Саратова характерна.

47 САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИ

К тому же центральный элемент саратовской архитектуры вовсе не жилой дом или присутственное место, а забор. Окажитесь в любой точке Саратова, оглянитесь по сторонам света — и, девяносто пять против пяти, взгляд ваш немедленно зацепится за забор. Или заборы. А то и заборища. Серые, как сама провинциальная жизнь, канареечные и защитного цвета, ржавые, бликующие, сплошные и с редкими прутьями, через которые видно всё, и всегда одно и то же. Ветходеревянные, из металлоконструкций и сетки-рабицы, из бетонных блоков с «маловысокохудожественными» граффити. Жестяные гармошки на опалубке из досок и наоборот — перепутанное не пойми чего на фундаментах устрашающих форм. Иногда попадаются совершенно инсталляционные фигурки и завитушки — чаще сварка в неряшливой капели, но бывает и литьё. Россия — вообще страна мистической стереометрии. Только у нас металлические кресты на могилах напоминают турники и брусья, а спортсооружения — какие-то альтернативные некрополи. В саратовских заборах идея эта доведена до логического завершения. Понятно, когда заборами укрыт обширный, дискретный, трущобный старый фонд и частный сектор. Там есть что прятать. Тайную историю города, мистическое его исподнее, зассанные матрацы, а где-то в районе Сенного рынка — разбухающий национальный вопрос. По тем же причинам укрыты от глаз промышленные предприятия. Но ведь и новые дома уже в черновиках архитекторов имеют заборы. Храмы в Саратове и те зачастую ограждены по периметру, как секретная воинская часть.

Театр. On Stage

***

Вообще, у саратовских властей, независимо от персоналий, наблюдается какая-то странная, чуть ли не метафизическая тупость во всем, что касается регионального пиара, продвижения и прикладного символизма. В 2011 году отмечался полувековой юбилей первого полета человека в космос. Юрий Гагарин — фигура для Саратова не только культовая, но и родная: здесь прошла его юность (индустриальный техникум; «индустрики» — мощная и отвязная молодежная группировка считалась самой грозной на протяжении 60—80-х), случились первые, спортивно-любительские полеты. Здесь он, вопреки расчетам ученых, приземлился 12 апреля 1961 года, на другом берегу Волги, под Энгельсом. Всегдашняя трескотня вокруг дорогого имени не помешала властям «зевнуть» подготовку к юбилею — ни в одну федеральную программу Саратов не попал. Более того, в области сама дата была перенесена на будничное 7 апреля и прошла незамеченной. Злые языки поговаривали, будто Юрия Алексеевича угораздило полететь аккурат в день рождения губернатора Ипатова, который тот привык справлять в кругу дорогих людей и не в Саратове. И никакой чужой юбилей ему не указ. Относительно так называемого Гагаринского поля (официальное место приземления Гагарина, своеобразный микс потемкинской деревни с довлатовским заповедником: на самом деле приземлился первый космонавт не в степи, а на обрывистом волжском берегу) в последние годы существовало много проектов, в большинстве завиральных — инвестиции, инфраструктура, мировой туризм, городок космических аттракционов. В юбилейный год у властей хватило сил и денег разве что на Галерею космонавтики из шаров и барельефов. В галерее

48 САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИ

явно просматриваются евангельские мотивы: Циолковский и Королев в металлических ромбиках, как Предтеча и Учитель, отдельно — космонавтыапостолы. Художник обнаружил знакомство не только с фотографиями персонажей (причем сделанными не на момент совершения ими полетов, а много позже — космонавты представлены немолодыми дядьками и тетками), но и с эстетикой «Звездных войн» и покемонсерий: квадратные физиономии, мощные надбровные дуги, чужие инопланетные взгляды.

***

Другие местные бренды в последние годы закрепляются в городской скульптуре малых форм. На проспекте Кирова (или пешеходной улице Немецкой — дореволюционное и советское названия мирно сосуществуют) появились памятники: а) саратовской гармошке; б) женатому парню из хита «Огней так много золотых». Гармошка растянута, как циклопическая пружина, и гармонист, похожий на гнома, за ней почти не виден. На своего киношного прототипа Вячеслава Тихонова («Дело было а Пенькове») он совсем не похож, и слава богу. Сфотографироваться с ним, приобняв, считается хорошей приметой для девушек. Оба символа — инициатива бизнеса, а не властей, как и памятник одноклассникам на набережной, которому нынешние тинейджеры любят придумывать эротические подтексты.

***

Еще один недавний миф, звучащий «насмешкой горькою», — неформальный статус Саратова как города студентов, красавиц и прославленных вузов вовсе не провинциального уровня.

Театр. On Stage

С красавицами по-прежнему все в порядке, чего не скажешь о высшем образовании. Юридическая академия, котировавшаяся когда-то весьма высоко, процветает за счет демографической ситуации на Северном Кавказе и своеобразных тамошних представлений о социальных лифтах. Технический университет неуклонно гуманитаризируется и проблем с набором не испытывает за счет толкового менеджмента и притока профессоров из классического университета. А вот сам знаменитый Саратовский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского, начинавшийся когда-то как Императорский и Николаевский… Нынешний ректор Леонид Коссович пришел на руководство (точней будет щедринское «воеводство») в 2004 году. С тех пор история СГУ — непрерывная череда скандалов (с коррупционным и клиническим оттенком), исхода десятков ученых и целых научных школ, разрушения факультетов и репутаций, человеческих драм и комедий. Для иллюстрации выберу, пожалуй, комедию. Одно из направлений грядущих национальных исследований было презентовано на сайте СГУ в мае 2010 года. Там рассказывалось, что лаборатория математического моделирования правовых явлений и процессов займется ни много ни мало порнографией. Что ж, порнография — штука серьезнейшая, все ее видели, но еще никто не определил с математической точностью. В Саратове попытались. Фактуру, стилистику и пунктуацию вводного текста сохраню.

«В современных условиях, так называемой, сексуальной революции в мире, принявшей особенно откровенные формы в России, в кино, на телевидении, интернет, других средствах массовой информации наблюдается нерегулируемое засилье порнографии». «В России, в кино, на телевидении, интернет» — именно так, через запятую. Я продрался через вводный текст к пояснительной табличке и там совсем загрустил:

49 САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИ

«Частичное отсутствие волосяного покрова в области гениталий до степени детального определения анатомических элементов наружных ПО»; «Полное отсутствие волосяного покрова в области гениталий до степени детального определения анатомических элементов наружных ПО». Дальше там нечто совсем уж карнавальное:

«Один обнажающий мужские и (или) женские ПО видеообъект, тоже с обнаженными ПО, отображение исключительно ПО; 2♂ и (или 2♀) — два… и т. д.» «Введение одного П (или имитатора) в ротовую полость, тоже с учетом применения имитации ротовой полости; ↑↑— — двух… и т. д.» Как поет Шнур, «ну и так далее».

***

Но основное увлечение саратовцев (из тех, кто безосновательно именует себя элитой) все-таки не спорт и тем паче не наука, а политика. И тут снова не обойтись без театральных аллюзий. Вот с понятной поправкой на масштаб и ситуацию, основные тренды. 1. Умирание репертуарного театра: все сценарии «прежних войн и смут» кажутся исчерпанными, артисты постаревшими, уставшими и надоевшими публике. 2. Чемоданные настроения антрепризного чёса: тенденция под названием «валить» в Саратове имеет собственные подтексты — не столько за кордон, сколько в Москву, за федеральной должностишкой, пусть далеко не первого ряда. На худой конец — в соседний, более процветающий, регион. 3. Поведение практически всей саратовской «элиты» режиссируется Вячеславом Володиным, который и сам начинал в местной труппе, но затем стал примой

Театр. On Stage

в федеральном политтеатре (генсек «Единой России»), а теперь выбился в режиссеры. В актерский период о Володине говорили мало. Сейчас пытаются наверстать. Большинство попыток проникнуть в психологию мастера следует признать чепухой, но иногда случаются попадания. Так, Александр Рыклин в ЕЖе упреждает протестные массы от того, чтобы полагать ВВВ (как чеканят в Саратове) главным реакционером и душителем оппозиции. Дескать, Володин не более чем ретранслятор текущих властных настроений. Это действительно во многом так. Хотя в последнем цикле запретительных законопроектов — табу на депутатский бизнес, зарубежные активы и недвижимость, семейственность в парламенте — угадываются мировоззренческие установки самого Вячеслава Викторовича. Есть, однако, территория, где режиссер Володин может творить практически без оглядки на федеральный менеджмент. Саратов и область для него что-то вроде Малой сцены, зато на ней гарантирована почти полная свобода эксперимента. Нынешней весной удалось зачистить область от последних остатков вольнодумства. Боролись уже не только с убежденными оппозиционерами, но и с публикой вполне лояльной, просто имеющей собственный, пусть штрихпунктирный выход на федеральный центр (Ипатов и его команда). Сегодня губернатор — Валерий Радаев. Выходец из Хвалынского района, аграрий, не сказать чтобы давний соратник ВВВ, просто в нужный момент других под рукой не оказалось. Следует признать, что с приходом нового губернатора прекратились локальные политические разборки. Саратов благоустраивается (впрочем, это было и до Радаева благодаря вменяемости и относительной самостоятельности муниципалитета), даже пропагандистская риторика власти стала конфузливее.

50 САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИ

***

Перезагрузка тем не менее привела к тому, что местная интеллигенция окончательно обособилась от власти. Иллюзий и раньше особых не было, но всегда существовал расчет сыграть на противоречиях, предложить враждующим сторонам под видом военной хитрости некий проект; пульсировала надежда. Сейчас приходит понимание: слово полностью обессмыслилось, а дело попросту невозможно. Между кофейнями, рок-клубами и кухнями с одной стороны и кабинетами с другой установилась жесткая граница, невидимая, но почти непроходимая. Протестное движение демонстрирует ту же, что и в столице, отрезвляющую тенденцию: если в декабре митинги собирали от тысячи и больше человек, то весной и осенью протестантов набирается едва ли сотня. Это уже профессиональные политики и сумасшедшие, а в Саратове грань между ними довольно зыбкая. При этом в отличие от людей власти и — частично — бизнеса, креативный класс уезжать уже не торопится. А ведь еще несколько лет назад хит саратовского рокера Александра Блонского «Семнадцатый поезд, четвертый вагон» (скорый поезд «Саратов — Москва») был своеобразным гимном саратовцев. Теперь кто хотел уехать — уехал. Многие вернулись. Востребованные литераторы печатаются в столицах, художники и фотографы принимают приглашения на выставки, актеры мелькают в сериалах. Социальные сети упрощают географию и совершенствуют культурную логистику. Саратов живет, не желая думать о будущем, живет, по сути, без настоящего, и цена за такую жизнь — окончательная утрата региональной идентичности — уже не кажется чрезмерной. Театр.

ИТАР-ТАСС

Саратовский ТЮЗ после пожара (см. стр. 45)

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ е

2008 г РИА «Новости»

Театр. On Stage

По числу талантливых людей, которые десятилетиями отдавались Москве, Петербургу, Киеву, а в последние десятилетия и зарубежью, неофициальная столица Урала твердо занимает первое место. Но таланты тут не переводятся. И никогда непонятно, в каком месте, пробивая толстый слой рутины, они все-таки прорастут. ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

В случае Екатеринбурга городской ландшафт важен не только как фон и контекст разговора о театре, но и как модель соотношения традиционного и новаторского. «Модель» сложилась в 1920—30-х годах, когда советская власть еще не совершила отката к эстетическому академизму (сталинский ампир), а поддерживала дерзкий дух художественного авангарда. За это время в Свердловске появилось много зданий конструктивистского стиля. Говорят, ни в одном городе бывшего СССР нет конструктивизма в таких масштабах. Он, впрочем, мирно уживается с более ранними — классицизмом, эклектикой, модерном. Так, изящный конструктивистский Главпочтамт на узенькой улице Толмачева гармонично соседствует с классицистскими особнячками, в наши дни отошедшими к резиденции губернатора. Это естественное соединение традиционного и новаторского типично не только для Екатеринбурга, но, пожалуй, для всей уральской культуры. Оно, между прочим, представлено в мифологии горнозаводского Урала, актуализированной в сказах Бажова. Герои Бажова талантливы и упорны (знаменитая бажовская «живинка в деле»), но их поиск всегда направлен на то, что уже таится в глубинах Уральских гор, можно сказать, привязан к их недрам и к тому же санкционирован высшей силой — Медной горы Хозяйкой. Неслучайно современного и уж тем более актуального искусства в Екатеринбурге не сыщешь днем с огнем1. Фактическое его отсутствие стало выразительно-зияющим, когда в городе открылся филиал

53 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

Государственного центра современного искусства (ЕГЦСИ). Организованная им Индустриальная биеннале получилась весьма впечатляющей, но при этом всецело «импортной»: городу, кроме небольшой частной коллекции соцреалистической производственной (отличного, между прочим, качества) живописи, показать, оказалось, нечего.

***

Корни особой екатеринбургской ментальности (практичной, изобретательной, склонной к рациональности) уходят в петровско-демидовские времена — эпоху первого российского Ренессанса. Исторически это совсем небольшой срок: всего три века. А екатеринбургской культуре в ее сложившемся зрелом виде еще меньше. Она и не могла возникнуть, пока город оставался экономическим и политикоадминистративным захолустьем с неразвитой инфраструктурой. Такие фигуры, как Д. Н. Мамин-Сибиряк, — редчайшее исключение. В городе не было профессиональных научных и художественных институций, только любительские. Не было вузов, музеев, литературных и иных журналов. Театральные труппы — только любительские и заезжие (первое, деревянное здание «под театр» — 1843 г., каменное — 1845 г.). Первый полноценный стационарный театр, оперный, открылся только в 1912 году. То, что мы имеем сегодня, — плоды масштабной индустриализации, случившейся за годы советской власти и потребовавшей не только квалифицированных инженеров,

Театр. On Stage

техников, рабочих, но и ученых (Уральское отделение АН СССР, десятки отраслевых НИИ). Отсюда и передовая для того времени система образования, в том числе высшего. Растущее число образованных людей неизбежно стимулировало развитие культуры, а заодно и гражданского общества. Вот два примера. Первый: появление и разрастание рок-культуры в самое застойное время. Свердловск тут, несомненно, выделялся: «Чайф», «Урфин Джюс», «Наутилус Помпилиус», «Агата Кристи», «Апрельский марш». Второй пример, из области политики. В 1987 году группа преподавателей-гуманитариев Уральского университета, вдохновленных перестройкой, создала Городскую дискуссионную трибуну. Ничего подобного в нашей стране не было, наверное, со времен Новгородского веча. Раз в месяц огромный зал конструктивистского Дворца культуры железнодорожников был переполнен, люди разных социальных страт участвовали в обсуждении горячих политических проблем, и так продолжалось три года — до первых выборов Съезда народных депутатов. Все избранные на первых выборах народные депутаты от Свердловска прошли «горнило» Дискуссионной трибуны, а ее бессменный лидер и ведущий Геннадий Бурбулис стал одним из лидеров первой парламентской оппозиции в СССР — Межрегиональной депутатской группы. Кстати, Трибуна стала и местом отпора антиельцинской кампании, с которой началась его новая политическая карьера. Это особенно впечатляюще проявилось 19—20 июля 1991 года: свердловчане заняли центральную площадь города, требуя роспуска ГКЧП, и разошлись, только когда победили.

***

Перейдем, однако, к театральной жизни Екатеринбурга. Девяностые и нулевые годы внесли и в нее приметы современности. Появились него-

54 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

сударственные (частные) театры: «Колядатеатр», «Волхонка», Лаборатория драматического искусства им. М. А. Чехова, «Провинциальные танцы». Одно из свидетельств их неформального равноправия: гранты губернатора области они получают наравне с государственными. Появились международные партнеры и проекты и даже зарубежные гастроли (больше, правда, на окраинах Западного мира, но вот «Колядатеатр» с аншлагами показал свои спектакли на сцене парижского «Одеона», а «Провинциальные танцы» — в 51 городе 19 стран). В городе возникли театральные фестивали: «Реальный театр» (один из авторитетнейших российских фестивалей с зарубежным участием), «Коляда-plays» (международный фестиваль постановок современной драматургии), «Петрушка Великий» (международный фестиваль театров кукол), «На грани» (международный фестиваль современного танца). Да и «Золотую маску» екатеринбургские театры получали не раз. Внешне, таким образом, все в порядке. Изнутри картина кажется не столь благополучной.

БОЛЬШОЕ НЕ ЗНАЧИТ ВЕЛИКОЕ

Иллюстрация тому — затяжной художественный кризис в двух крупнейших театрах Екатеринбурга: Театре драмы и Театре оперы и балета. В Театре оперы и балета он наступил после яркой эры Александра Тителя (1980—1990). Вслед за его уходом начался распад. Талантливый партнер Тителя дирижер Евгений Бражник не сумел его остановить. Бражник тоже ушел, а лидером стал опытный и амбициозный управленец А. Г. Шишкин, бывший директор театра оперы и балета в Уфе. Он принес в уставший от раздраев и простоев коллектив мир и порядок, «накормил» его с помощью щедрого президентского гранта и даже стал вывозить его за рубеж. Театр после его прихода выдал большую серию оперных и балетных премьер, в том числе с участием именитых иностранных дирижеров

Театр. On Stage

лидер уже есть: В. Самодуров). Осенью театр празднует столетие. Титель к юбилею репетирует нового «Бориса». А решение проблем остается, видимо, следующему столетию.

«Граф Ори», дирижер Павел Клиничев, режиссер Игорь Ушаков, Екатеринбургский театр оперы и балета, 2012

М. Гюттлера и Ф. Мастранжело. Но они, как и С. Стадлер, не задержались в театре. Теперь в роли главного — Павел Клиничев из Большого, скромный, ориентированный на качественную работу с партитурой и вокалистами, что, кстати, подтвердила недавняя премьера «Графа Ори» Россини. Это несомненная удача театра: режиссер Игорь Ушаков создал яркий, остроумный, современный и в целом, и в прелестных деталях спектакль. Но именно «Граф Ори» (и отчасти «Любовь к трем апельсинам» в постановке Уве Шварца) заострил главную проблему екатеринбургской оперы: пока в статистической норме тут невыносимая, нагоняющая тоску архаика в оформлении и концептуальное убожество, порой просто беспомощность режиссерских решений, часто дополняемое откровенно некачественным вокалом. О поиске современно мыслящего главрежа или худрука, как я понимаю, речи нет. То есть опера обречена пользоваться малопродуктивным методом тыка, а не продуманной стратегией творческого лидера (в балете театра, кстати, такой

55 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

В Театре драмы болезни, в общем, те же. Такое ощущение, что его судьбу определил злой рок. Он подарил этому театру большое бездушное здание с плохой акустикой и громоздкой сценой, но фатально обделил его талантливой режиссурой. Редчайшие за десятилетия (!) исключения не могли даже на время изменить сырого, тягостного климата. В нем годами вынуждены жить, работать и стариться, в общем-то, неслабые актеры под началом бесконечно сменяющих друг друга посредственностей. Даже не стану утомлять читателя их именами: пришли и ушли бесследно (не в небытие, конечно, — в другие провинциальные театры, созданные как будто специально для этого бесконечного трагикомического круговорота посредственностей в природе). Банальность, мертвечина, халтура, эстетическая серость, привычка пускать пыль в глаза публике, болтая о благородных идеалах российского театра — сегодня все это получает еще и рыночную мотивацию. Недавний пример — мюзикл «Пышка» по пьесе В. Семеновского, щедро явивший зрителям рыночно востребованные «достоинства»: сексуальность, приключение, прозрачные исторические аллюзии с нашей действительностью и несложные для понимания фиги в кармане. Любопытно, что при сопоставлении двух текстов — оригинала и сценической версии — мопассановский кажется куда более современным, чем тот, что предложен театром. Но умерим критическую суровость в адрес «Пышки» — посмотрите другие спектакли, например «Пигмалион». «Пышка» покажется вам верхом осмысленности, содержательности, режиссерской изобретательности и богатства сценических средств. В роли злополучного рока Театра драмы выступает его многолетний директор Ю. В. Махлин. И уже всем ясно, что при нынешнем

Театр. On Stage

руководстве ничего толком не изменить. Однако минкульт выбрал компромиссный путь: в театре второй год работает директором по художественной политике Олег Петров, известный в городе искусствовед и театральный менеджер, двадцать лет перед этим руководивший им же и созданным муниципальным Театром танца. Приход Петрова ознаменовался несколькими перспективными ходами. Заработала студия «Молодой театр» — площадка для профессионального совершенствования начинающих актеров под руководством интересных режиссеров-педагогов. В структуру театра влился «ТанцТеатр» Петрова — интересно работающий (в основном с зарубежными хореографами) коллектив, склонный к весьма эстетским пластическим медитациям. Все это несколько освежило имидж и атмосферу театра. Посмотрим, однако, на театры, которые самому автору кажутся наиболее интересными: ТЮЗ, Театр музыкальной комедии, «Коляда-театр», «Провинциальные танцы». Может, в них мы найдем искомый ген новаторства.

ЖИВОЕ ИНОГДА БОЛЕЕТ

Наш добрый старый ТЮЗ (в будущем году ему 80 лет) закрылся на капремонт. Там есть что ремонтировать. Некогда один из интереснейших театров страны переживает кризис. Порой расцвета ТЮЗа стали годы, когда главными режиссерами были Анатолий Праудин и сменивший его Георгий Цхвирава. С них началась слава тюзовских корифеев: Светланы Замараевой, Марины Игошиной, Валерия Смирнова, Олега Гетце. И талантливого театрального композитора Александра Патныкина. Надо бы вспомнить и о по-настоящему творческой деятельности многолетнего директора ТЮЗа Янины Кадочниковой и ее зама Олега Лоевского. Романтический подъем ТЮЗа совпал с романтическим подъемом перестроечной страны. Расставание с романтическими иллюзиями выпало на долю уже другого

56 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

главного — Вячеслава Кокорина. Все стало сложнее: картина мира, жизнь в стране, ситуация в театре, где одновременно пошли разнонаправленные процессы. Театр, спасибо Лоевскому, начал осваивать новых авторов и новые формы контактов с публикой. Открыл экспериментальную сцену «Театр за бетонной стеной» и стал лабораторно, начерно представлять современные и классические тексты, вызывая невероятный интерес аудитории: Равенхилл чередовался с Еврипидом, вырыпаевский «Кислород» с чем-то современным и западным. Сам Кокорин сделал ставшую знаменитой «Каштанку», а потом острый и нервный спектакль «Изображая жертву». Но его же «Очень простая история» вышла вялой, анемичной и успеха не имела. Кокорин и театр разошлись. Как сказано у Евтушенко, «взошли другие имена»: Олег Рыбкин, Валерий Золотарь, Дмитрий Егоров, попробовал себя в режиссуре Олег Гетце. Способные режиссеры, приличные спектакли. Но никто из них так и не стал творческим лидером. А не так давно Лоевский привел в театр Григория Дитятковского — и появились необычные «Без вины виноватые». Перенесенные в эпоху стиля модерн, заставленные заполнившими сцену театральными «объектами» — сценическими машинами, лестницами, неизвестного назначения «штуками» (сценография А. Шубина). Главное в этом спектакле — экстравагантная Кручинина Светланы Замараевой. Женщина-актриса, женщина-маска. «Технологически» вся роль Замараевой — изящный и острый по рисунку формализм: каждый мускул, каждое движение, жест, речевая интонация подчинены образу королевы сцены, звезды-победительницы. Для русских артистов и зрителей, привыкших к психологизму и душевности (ведь было же кино с Тарасовой!) все это превращается в заведомо негативно окрашенное «выделывается». Словом, не все поняли и приняли. Надеюсь, после поймут. Но если все так, как я описал, то откуда слово «кризис»? У меня, конечно, нет физи-

Театр. On Stage

«Без вины виноватые», режиссер Григорий Дитятковский, Екатеринбургский ТЮЗ, 2011

«Оскар и Розовая Дама», режиссер Дмитрий Касимов, Екатеринбургский ТЮЗ, 2010

ческого прибора для установления его наличия/отсутствия. Но что поделать с собственной интуицией, улавливающей состояние любимого с детских лет театра и рождающей, возможно, глупые вопросы? Почему, например, у многих хороших актеров ТЮЗа потухший взгляд? Почему со сцены, за нечастым исключением, не идет на нас, как бывало, горячий ток волнения и вообще в большинстве спектаклей, даже считающихся удачными, температура пониженная? И безумных проектов не стало — если появляются, то «солидные», может, и полезные, но отчего-то не вдохновляющие.

что Стрежнев работает не один. Его удачи конца 80-х — «Беспечный гражданин» и «Кошмарные сновидения Херсонской губернии» — делались вместе с композитором А. Затиным и драматургом В. Семеновским. Его эксперименты последних лет — «Силиконовая дура» (2007) и «Мертвые души» (2009) — результат содружества с А. Пантыкиным и К. Рубинским.

ГЕННАЯ ИНЖЕНЕРИЯ СТРЕЖНЕВА

Рецепт от кризиса хорошо известен: сильный творческий лидер. Театр музыкальной комедии — театр Кирилла Стрежнева. Это тот нечастый случай, когда можно без преувеличения говорить об эволюции жанра, более того, эволюции целого типа музыкального театра. Понятно,

ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

«Кошмарные сновидения» были прорывом в освоении советской истории и остаются, на мой взгляд, непревзойденным достижением Стрежнева. «Дура» и «Души» — опыты осмысления современности. Опыты неоднозначные, но плодотворные. Кажется, впервые в музкомедии не реальность меняется до неузнаваемости под давлением жанра, а, наоборот, под воздействием реальности радикально меняются сценические мышление и язык. Авторам удалось вместить в свободную, монтажно выстроенную конструкцию приметы сегодняшней жизни, к тому же в ее самом болевом средоточии — сознании современных подростков, энергично заяв-

Театр. On Stage

Оглушительный успех балетов Багановой в большой степени был связан с тем, что на оригинальном, но уже вполне понятном многим языке ее танцоры выражали близкие людям состояния и смыслы: это было ново и свежо, но наше и про нас ляющих о своих притязаниях: «Наше время пришло». Компьютер и наркотики, мечты об идеальной любви и циничный прагматизм, чистота, искренность и расчетливое приспособленчество, кризис семьи, кризис школы, кризис власти, кризис морали — всему найден живой, выразительный, адекватный музыкально-поэтический аналог. «Мертвые души» — довольно сложное музыкально-сценическое сочинение с остроумными поэтические текстами Рубинского и отличной музыкой Александра Пантыкина. Чичиков тут посещает всех гоголевских помещиков сразу на пространстве шашечной доски. Получается фантасмагория, у которой есть второй, альтернативный, романтический план — истинно русский, интеллигентский, а потому трогательный и смешной одновременно: не знающий грамоты Селифан, благоговейно смакующий непонятные ему буквы, священнодействует над книгой. В спектакле явлена наша родная модель отношений Народа и Культуры, причем оба слова обязательно с большой буквы. Почему же императив новаторства не стал в Екатеринбурге нормой и внутренней необходимостью даже у крупных мастеров? Одна из причин — бремя традиций. Не только данного вида искусства, данного жанра, но данного конкретного коллектива, особенно если он имеет длительную историю.

58 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

Это важное обстоятельство во многом объясняет, почему среди театров Екатеринбурга лидерами в новаторских поисках общепризнанно значатся «Провинциальные танцы» (1990 года рождения) и «Коляда-театр» (создан в 2001-м).

ЗОВ БУДУЩЕГО

В этом разговоре пока почти не употреблялось прямо ассоциирующегося с темой новаторства слово «авангард». Авангард ведь не всякое новаторство. Великий Леонид Якобсон был новатором классического танца, но не был в нем авангардистом, как и его гениальные коллеги Баланчин, Пол Тэйлор, Бежар. А вот Уильям Форсайт — авангард. В исторически молодом искусстве современного танца тоже далеко не все/всё авангард. Наоборот, все чаще и не без оснований говорят об инерционности и застое в contemporary dance. Творчество Татьяны Багановой — и это пока единственный случай во всей художественной культуре Екатеринбурга — с полным основанием можно отнести именно к авангарду. Оглушительный успех балетов Багановой в большой степени был связан с тем, что на оригинальном, но уже вполне понятном многим языке ее танцоры выражали близкие людям состояния и смыслы: это было ново и свежо, но наше и про нас (вспомним такие багановские шедевры, как «Кленовый сад» или «Свадебка»). Баганова, однако, только отчасти «землянка» — немалой частью своего существа она, несомненно, «инопланетянка». Ей дано чувствовать и телесно выражать недоступный большинству людей (уверен, и ее актерам тоже) опыт. Прикасаться — бессознательно, во сне и грезах — к неведомым нашей культуре, недоступным нашему сознанию и языку мирам и даже проникать в них. При этом ее танец не зациклен на телесности (он, например, принципиально асексуален). Баганову больше интересует жизнь

ИТАР-ТАСС

Театр. On Stage

«Sepia», хореография Татьяны Багановой, «Провинциальные танцы», Екатеринбург, 2012

«Песня не про любовь», хореография Ури Ивги и Йохана Гребена, «Провинциальные танцы», Екатеринбург, 2011

людей в ее глубинной связи с космосом и миром социально-личностных отношений. В давнем спектакле «Версии» (1993) багановские танцоры под совершенно инопланетную музыку Авета Тертеряна вслушивались в космос и соединялись с космосом. Почти двадцать лет спустя великий Тертерян вернулся к Багановой в спектакле «Sepia» (2011) — и снова экзистенциальная тема, философское и конкретно-фактурное решение которой навеяно «Женщиной в песках» Кобо Абэ. Свисающие с колосников продолговатые колбы медленно просыпают на сцену и танцоров струйки песка, а те, как рыбы, не знающие, что живут в аквариуме, живут во времени — соединяясь и разъединяясь, конфликтуя и обретая недолгую гармонию. И все время, так или иначе, соприкасаясь со струящимся и постепенно заполняющим их пространство и их самих песком-временем.

Один из впечатляющих примеров — «Диптих. После вовлеченности. Часть II» (2007). Радикальная новизна видения Багановой, на мой взгляд, в том, что социальность у нее не привычное условие жизни, некий набор промежуточных средств для достижения каких-то целей, а сама жизнь, ее главное содержание. В «После вовлеченности» неустойчивые формы и «порядки» служат людям, а люди — зависимые элементы, стройматериал этих самодовлеющих, первичных и властвующих над ними отношений. Интересно, что Баганова художественно открыла и показала то, что вышло на первый план и в новейшей социально-гуманитарной науке.

Впрочем, и то, что происходит между людьми, для Багановой самоценно. Ее сокровенная тема, которую она пионерски осваивает во многих спектаклях — общество, точнее, социальность как таковая.

59 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

ТЕАТР КАК ИМЯ СОБСТВЕННОЕ

Осталось сказать о Николае Коляде и его театре. Точнее, о феномене Коляды. У него ведь за плечами — не то что у Багановой — длиннющая история русского драматического театра, и он до мозга костей в ней, русский человек и русский художник (драматург, режиссер, актер). Учился тут

Театр. On Stage

и работал тут — в том же несчастном нашем Театре драмы. И пьесы его к особому новаторству не толкают. Он и как режиссер начинал вполне в чеховских традициях (одна моя студентка давно написала хорошую дипломную работу на тему «Чехов — Уильямс — Коляда»). Потом Коляду «ушли». Он создал собственный театр собственного имени. И тут оказалось, что он не просто «приличный» режиссер. Он режиссер самобытный, смелый, знающий, чего хочет. Знающий настолько, что вскоре стал и сценографом своих спектаклей, и музыкальным редактором и т. п. Не менее важно и то, что Коляда, человек патриархальный, домовитый и коллективистский, оказался убежденным адептом не просто репертуарного театра, но театра-дома, театра-семьи, где работают любящие друг друга и помогающие друг другу друзья. Вы это чувствуете сразу, как только заходите в ветхую деревянную хибарку на улице Тургенева, заставленную и заваленную любимым Колядой старьем: в предбаннике, в кассе, в фойе, перед спектаклем и в антракте вы становитесь предметом доброй заботы, но одновременно видите, что и друг к другу колядовцы относятся так же. И потом, во время спектаклей, вы не перестаете чувствовать эту все пронизывающую собой дружественность. За деньги такое не купишь. А самый щедрый и бескорыстный тут — сам Николай Владимирович. У дореволюционного МХТ были акционерыспонсоры, послереволюционный театр-дом финансировался государством. Частный «Коляда-театр» приватизирован наоборот: не театр принадлежит Коляде, а Коляда со всеми своими заработками и гонорарами принадлежит театру. Сейчас-то жить стало полегче: гранты Фонда Прохорова, гранты губернатора области, иногда что-то и немногие спонсоры подкинут. А раньше все свои средства Коляда тратил на артистов, кормежку, поездки и прочая, и прочая. И его сельский домик в знаменитом Логиново — база театра и набирающего обороты ежегодного фестиваля «Колядаplays».

60 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

Удивительно, но талант Коляды-драматурга, его «направление» никак не ограничивает таланта Коляды-режиссера, интерпретатора самых разных, а не только собственных текстов. Коляда-режиссер, живущий, кажется, в своем, достаточно традиционном, простонародном и предсказуемом мире, конечно, не авангардист: он всегда с людьми, среди и для людей, он — народный в полном смысле слова. Но он — в силу своего дара чувствовать подлинное, главное, только еще зреющее в недрах коллективной жизни — большой художник-новатор. Не все принимают Коляду. Некоторым претит его (просто)народность, не только содержательная, но и вкусовая. Претят его половички и салфеточки, отсутствие утонченных лиц и манер у его актеров и персонажей, избыточность во всем (эстетическая, предметная, временная, речевая), его дерзкая интерпретационная размашистость — все, что на самом деле составляет особенность, ценность и прелесть театра Коляды как художественного феномена. В самом деле: его постановки большинства «главных» пьес невероятно подняли температуру общественных мыслей и чувств — «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир», «Ревизор», «Вишневый сад», «Трамвай “Желание”», «Борис Годунов». А если сложить воедино все постановки Коляды его собственных пьес, получится живой многоголосый эпос нашей советско-постсоветской жизни. Каких-то сторон колядовского художественного мира мы, порой с улыбкой, ждем заранее: они неотчуждаемы и предсказуемы. Но и ожидаемое оказывается всегда немножко другим. Еще недавно таким устойчивым предметом ожидания и неизменной критики были любимые Колядой утомительно длинные и к тому же повторявшиеся музыкальные номеравставки, далеко не всегда имевшие прямое отношение к основному сюжету. Музыкой выступали, как правило, любимые Колядой старые, иногда уже забытые советские песни. Когда все наконец к ним привыкли, а многие даже поняли мотива-

Театр. On Stage

«Борис Годунов», постановка Александра Тителя, Екатеринбургский театр оперы и балета, 2012

«Король Лир», режиссер Николай Коляда, «Коляда-театр», Екатеринбург, 2008

цию этих вставок, Коляда вдруг стал более экономен, лаконичен, соразмерен. Спектакли его стали стройнее, изящнее. Конечно, это примета зрелости режиссера, но мне, откровенно говоря, жаль этой необарочной избыточности, этой ветвистости сценической формы, ведь она так органична для Коляды и выражает одну из сокровеннейших особенностей его театральной эстетики — коллективной, ритуально-фольклорной, хоровой по способу существования и экстатической по сути.

субъективной территории для моральной рефлексии и мук совести, какие были у пушкинского Бориса. Совесть — не актуальная тема в современной политической жизни, хотя ее остатки еще продолжают жить-теплиться на периферии, в «низовом» сознании простых людей. Так, трезво и жестко, видит реальность Николай Коляда, и мне нравится такое новаторство.

ИТАР-ТАСС

В недавнем «Борисе Годунове» это удивительно совпало с замыслом самого Пушкина (народное действо). Пушкин Коляды открыто перекликается с его Шекспиром, с «Гамлетом», прежде всего. Но в «Гамлете» не было столь прямых аналогий с современностью. У политика Годунова (его, конечно же, играет главный артист Коляды Олег Ягодин) есть время и желание думать о самопиаре, об укреплении своих позиций, устранении противников и т. п., но уже нет — уничтожена и забыта —

ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

Скоро у Коляды и его театра будет новый дом, новая сцена. Они наверняка будут живыми, теплыми, уютными. Но и в новом доме Коляда, полагаю, останется старым — таким, как прежде. Меня лично это тоже вполне устраивает. Театр. 1

Мне лично известен только один крупный мастер, который всерьез и успешно занимается арт-объектами — Владимир Кравцев. См. его недавно вышедший большой альбом «Пространство Владимира Кравцева. Театр, живопись, графика, объекты, инсталляции». — Екатеринбург: «Артефакт», 2011.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ е

1967 г. ИТАР-ТАСС

Театр. On Stage

О Перми до «пермской культурной революции» говорили и знали мало. Теперь же пермяков, куда они ни приедут, тут же начинают допрашивать: «С кем вы, мастера культуры?» Театр. решил разобраться в правомерности такого вопроса. НАШ ГОРОДОК

Пермь неуютна, как все промышленные миллионники, создававшиеся не для жизни, а для работы. Стоит на могучей реке Каме, вдоль нее заводы — пушечные, пороховые, ракетные. А вокруг, прямо по Пушкину, «пермские дремучие леса», в которых до сих пор немало лагерей. Отнюдь не пионерских. Это сложилось исторически: лесоповал, река для сплава и рабский труд — лучше не придумать. Недалеко от Перми в бывшем лагере для политзэков «Пермь-36» создан первый в России музей истории ГУЛАГа. В нем ежегодно проходит гражданский форум «Пилорама», объединяющий бывших узников и правозащитников с поэтами и певцами. Любой российский промышленный город нуждается в подтверждении исторической значимости. У нас вопрос самоидентификации стоит особенно остро. Пермь — это Урал, но с некоторых пор Пермский край вошел в Приволжский округ, и мы несколько подзапутались. (Мы-то ведь считаем, что это Волга впадает в Каму.) Теперь мы неуверенно говорим:

«Пермь — вообще-то Поволжье, но живем мы на Урале». У нас нет храмов XV века, дворцов и старинных особняков. И знаменитостей маловато. Согласитесь, трудно хвалиться:

«Я живу в городе изобретателя электросварки Славянова!» До сих пор краеведы, святые люди, цепляясь за реплику Чехова в письме Горькому, спорят, где жили три сестры. Боже мой, сколько кандидатур подыскано на роли прототипов!

63 ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ

Филолог Владимир Абашев жизнь посвятил истории отношений с городом Бориса Пастернака, некоторое время прожившим в одном из мест пермской губернии. Он убежден, что Пермь — прототип Юрятина. Зато в городе есть прекрасная художественная галерея с уникальной коллекцией, из которой наибольшую известность получили деревянные «пермские боги». Благодаря им в советские времена Пермь была обеспечена гастролями столичных театров. Подкормиться у нас было трудно, но духовно насытиться — вполне. В центре города стоит гимназия, которая когда-то была домом семьи Дягилева, чье имя для пермяков свято. А еще мы самый грязный город в России. Могу это сказать уверенно, потому что объездила почти все большие российские города. Растеряв в последние десятилетия очарование провинциальных купеческих особняков (дома исчезали, как последние зубы из пораженного кариесом рта), Пермь превратилась в безликий эклектичный город с безумными ценами на жилье. Городская среда агрессивна. Зимой опаснее для жизни только Петербург времен правления Матвиенко. Когда я с риском для жизни шла под сталактитами высотой в два этажа и проваливалась в сугробы на Моховой, стало понятно, что на милой родине все-таки безопаснее. С пышным Петербургом скромную Пермь, как ни странно, роднит многое. У нас так же мало солнца и лето разочаровывает своей скоротечностью. У нас тоже есть белые ночи, а недавно появились свои «Белые ночи». Петербург — культурная столица, но и мы теперь тоже не лыком шиты. Если вспомнить фразу Ахматовой про Петербург: «Этот город предназначен для катастроф», так Пермь с этим может поспорить. Катастроф у нас —

Театр. On Stage

навалом, особенно в последние годы. На нас падал «Боинг», в районе пороховых заводов свалился частный самолет, у нас сгорела «Хромая лошадь», по главной улице пронесся «бешеный автобус» без тормозов, у нас разваливаются дома. Да всего и не перечислить. «Над вами демоны какие-то летают», — сказал мне коллега из Челябинска. Да, знаем мы этих демонов. Пофамильно. Все это способствует развитию мистических настроений в культурном сообществе, тем более что уфологи открыли неподалеку от Перми аномальную зону, в которой много чего странного замечено. Думаю, это как-то отражается на особенностях «пермского характера». Мои земляки неулыбчивы (а чему улыбаться?), к «кровавому режиму» и вообще к власти относятся хладнокровно и отличаются поперечностью нрава. Например, они с сочувствием отнеслись к инкассатору Шурману, своровавшему 240 миллионов и позвонившему жене сказать, что операция удалась. «Беги, Шурман, беги!» — писали пермские блогеры. Пермь, перебирая историческое прошлое, не привыкла гордиться тем, что имеет. Этим она отличается от соседнего Екатеринбурга. Его пермяки недолюбливают, считая пафосным и хвастливым. Лет тридцать назад Пермь тоже претендовала на звание столицы Урала. Но претендовала втихомолку, завидуя и обижаясь на надменного соседа. Екатеринбург хвастался, хвастался — да и стал этой самой столицей. А скромная девушка Пермь ушла на окраину Поволжья. Еще пермяки очень недоверчивы: и к своим, и к чужим. Это объясняется тяжелой исторической памятью, которую вытравить не удается никому.

В Перми нет старинных особняков и знаменитостей. Согласитесь, трудно хвалиться: «Я живу в городе изобретателя электросварки Славянова!» 64

ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ

ДО КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Пассионарии отсюда всегда стремились уехать. Как только они попадали в столицу, с их плеч словно падал груз пермского тяжелого неба и неявного сопротивления, которое сопровождает талантливых людей в провинциальном городе. Не буду перечислять пермяков из театрального цеха, уехавших в Москву (в неласковый к чужакам Петербург едут меньше) и добившихся там признания. Но уезжали и писатели, и поэты, и художники. Хотя в последние годы поток эмиграции сократился. Например, город — видимо, из принципиальных соображений — не покидает Алексей Иванов. Слава его дошла наконец и до самой Перми, но спектакли по его «Географу» идут в Омске и Красноярске, а у нас — нет. В Перми трудно пробиться талантливым людям (если нет «административного ресурса»). Энергия противостояния всегда питала одних и лишала сил других. Некоторые скисли и замолчали, а некоторые уже умерли. Но есть и те, кто сумел что-то доказать. Кинорежиссер Павел Печенкин создал в 1987 году одну из первых независимых киностудий «Новый курс», а в 1995-м — фестиваль документального кино «Флаэртиана», который признается лучшим в России. В городе активно действует талантливый исследователь «пермского мифа», создатель перформансов Наталья Шостина. Она проводит замечательный этнофутуристический фестиваль «Камва». Так и вспоминается Ибсен, который завидовал российскому гнету, считая, что только благодаря ему и возникает что-то стоящее. Справедливости ради, должна сказать, что специального «гнета властей» в Перми давно не наблюдалось. Чиновники, особенно занимающиеся театрами, помогают и немало, разумеется, в рамках спущенных директив и средств. Тут о другом речь, о субстанции непонятной и аморфной: о вялости среды, о нелюбопытстве самого города, который с огромным трудом отзывается на культурные инициативы.

ИТАР-ТАСС

Театр. On Stage

«Балет толстых», постановка Евгения Панфилова, «Балет Евгения Панфилова», Пермь, 1997

«Клетка для попугаев», хореография Евгения Панфилова, «Балет Евгения Панфилова», Пермь, 1992 (восстановлен в 2005)

Развитию театральной жизни очень мешало и отсутствие фестивалей. Когда-то был известный в России фестиваль моноспектаклей, который Пермская филармония с облегчением сбросила в удобный момент. Только в последнее десятилетие появился мультикультурный музыкальный фестиваль «Дягилевские сезоны», инициированный Георгием Исаакяном. Поэтому пермские театры, задыхаясь от отсутствия контекста, всегда много ездили.

Гоголя. А начавшая этот цикл «Панночка» Садур с момента создания была культовым спектаклем, на который стремилась попасть вся театральная Пермь. Его «Мастер и Маргарита», «Гоголиана» и другие спектакли были востребованы на многих российских и европейских фестивалях.

Когда-то Пермь называли гнездом молодой режиссуры. Вылетел из этого гнезда только театр «У моста». Параллельно возник «Балет Евгения Панфилова». Десять лет назад пробился сквозь асфальт молодежный театр «Новая драма» и начал завоевывать собственную нишу. Авторские театры «У моста» и «Балет Евгения Панфилова» появились только благодаря творческой воле их создателей. Сейчас театральная Россия знает, что Сергей Федотов открыл для российской сцены Макдонаха. Но до него Федотов воспитал в себе вкус к театральному парадоксу, к абсурду и мистике, поставив все пьесы

65 ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ

Один из самых яростных адептов Перми Евгений Панфилов был человеком, которого в городе знали все. Он постоянно будоражил Пермь, выдавая до семи премьер в сезон, открывая новые театры-спутники. Популярный «Балет толстых» принес ему «Золотую маску» в номинации «Новация». Но, увы, уже после его гибели. Сейчас понятно, что он был безусловным лидером балетного авангарда. За свои неполных 47 лет он создал свыше ста спектаклей и множество хореографических миниатюр. Первым из хореографов современного танца Панфилов был приглашен на постановку в Мариинку («Весна священная»), стал первым президентом российского отделения WDA, получил множество российских

«Один день Ивана Денисовича», режиссер Георгий Исаакян, дирижер Валерий Платонов, 2009

«Дядюшкин сон», режиссер Борис Мильграм, «Театр-Театр», 2011

и международных премий. Его частный театр благодаря первому избранному губернатору Игумнову получил статус государственного. Город обожал Панфилова. Но и убили его тоже в родном городе.

Двадцать лет за преобразование оперы бился Георгий Исаакян. Ему удалось создать уникальный репертуар и труппу, в которой оперные певцы оказались талантливыми драматическими артистами. Чистым наслаждением были утонченно образная, экзистенциальная «Клеопатра» Массне и его же печальная «Синдерелла», мистически завораживающая «Альцина» Генделя и дерзостная «Кармен», «Орфей» Монтеверди, справедливо получивший «Золотые маски». Исаакян всегда рисковал — и с «Лолитой» Щедрина, решившись на российскую премьеру, и с оперной «Пушкинианой», дававшейся в три вечера, и с «Одним днем Ивана Денисовича» А. Чайковского, и с «Иисусом Христом» А. Рубинштейна. Риски были связаны и со зрителем, которого надо было все эти годы вести за собой, отказываясь от оперного популизма, с критиками, не всегда признававшими его поиски, но прежде всего, с невозможностью пригласить тех звезд оперной сцены, которые могли бы осуществить его замыслы. Не имея огромных средств и полномочий, которые даны сегодня новому худруку Теодору Курентзису, Исаакян порой

Созданию его театра косвенным образом способствовало и то, что Пермь была цитаделью классического балета. Авангард всегда появляется там, где крепка почва традиции. Но было и обратное влияние: знаменитый педагог Людмила Сахарова признала Панфилова и пригласила его преподавать в Пермском хореографическом училище. Академический театр оперы и балета всегда славился балетной труппой, воспитанной в стенах родного хореографического училища. Одна из лучших в стране, труппа более десяти лет назад обрела новое дыхание благодаря обращению к хореографии Джорджа Баланчина, принесенной в Пермь Бартом Куком и Марией Калегари, экс-премьерами «НьюЙорк Сити Балле», а позже и хореографией Джерома Роббинса. Балет в городе очень любят. Чтобы попасть на спектакли, нужно озаботиться очень задолго. И так было всегда.

66 ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ

ИТАР-ТАСС

Театр. On Stage

открывал произведения не только для пермской и российской, но и для европейской публики. В ТЮЗе художественный руководитель Михаил Скоморохов тоже будоражил в свое время публику. В годы перестройки этот театр первым рванулся к свободе. Там появились Булгаков и Пиранделло, Шекспир и Веничка Ерофеев. Интеллигентная публика любила ТЮЗ, продолжает любить и сейчас. Уютный зал лучшего в городе театрального здания всегда полон. Это добротный театр, без неожиданностей и без открытий. Вопрос «Чем будем удивлять?» здесь не актуален. Повзрослевшие вместе с ним зрители не любят удивляться. Но я все жду, что Скоморохов «взметнет», как сделал он это несколько лет назад, поставив «Чонкина». Академический театр драмы (ныне «ТеатрТеатр») долгие десятилетия был оплотом ортодоксальной режиссуры. Его худрук Иван Бобылев оказался на два года в Москве, в театре им. Станиславского, потом вернулся в Пермь. Биоритму человека немолодого соответствовали и биоритмы жизни театра: две премьеры в сезон. Респектабельная публика, труппа, в которой трудно было разглядеть молодых. Никаких постановщиков со стороны. Только режиссура «первых сюжетов». В репертуаре — разбег от Птушкиной до Кокто, поставленных примерно в одной эстетике. Словом, в театрах все было стабильно. Но, честно сказать, душновато. Особенно после трагической гибели Евгения Панфилова. Его театр в отсутствие художественного лидера перестал развиваться, в основном эксплуатируя спектакли, созданные самим Панфиловым, и лишь иногда приглашая серьезных хореографов. Театр «У моста» уверенно вошел в театральное пространство России, а Сергей Федотов чаще ставит теперь в Чехии и Польше, нежели в своем театре. Пермские зрители выпали из контекста. И когда восемь лет назад в Перми появились спектакли «Золотой маски», реакции зрителей были по меньшей мере странными, а залы полупустыми.

ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ

КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И ВОССТАНИЕ МАСС

Борис Мильграм появился в городе после многолетнего пребывания в Москве и стал художественным руководителем Академического театра драмы. (При нем и было изменено название.) Поначалу было совершено много ошибок, но сделано и много принципиально важного. Мильграм ставил сам и «открыл» театр, начав приглашать на постановки режиссеров разных школ — Владислава Пази, Олега Рыбкина, Анатолия Праудина, Бориса Цейтлина, Геннадия Тростянецкого. Далеко не все получалось, но труппа стала пластичной, мобильной. В ней обнаружилось много талантливых артистов. Именно Мильграм открыл «среднее поколение» театра. Многие запели, и поют все лучше и лучше. Тем более что худрук объявил театр территорией русского мюзикла. Поначалу публика не понимала, почему Треплев плюется, а Сорина возят на санках, подозревала, что Чиркун в «Варварах» — это губернатор Чиркунов, а варварами Мильграм считает самих пермяков, и обижалась. Прежняя публика театр покинула, а новая еще не пришла. Это было тяжелым испытанием. Но Мильграм по-прежнему стремился поменять театральную ситуацию в городе. Именно он придумал фестиваль «Пространство режиссуры» как форум режиссеров, беседующих о своей профессии (без надоевших критиков). Формат был найден не сразу. Придумал его Олег Лоевский. Первые фестивали прошли замечательно. Правда, сразу стало понятно, что режиссеры встречаться не любят и уж разговаривать о профессии тем более. А местных режиссеров приглашать перестали. Став министром культуры края, а потом вицепремьером правительства, Мильграм обрел иной масштаб действий. У него появились советники из Москвы. Понятно, что Марат Гельман возник не с легкой руки Мильграма. Понятно, что технологии, которые прокачивались через Пермь, имеют в виду освоение и других российских территорий, которое уже началось. Но Пермь оказалась первой

Театр. On Stage

и не была к этому готова. То агрессивное сопротивление, которое встретили московские культуртрегеры, связано со многими причинами. О них надо писать отдельно. Всех, кто хотел бы подробно ознакомиться с программными выступлениями «Сопротивления», приглашаю прочитать в интернете эссе председателя пермской Гражданской палаты Игоря Аверкиева «Пермский культурный пузырь» и статьи Алексея Иванова, который поначалу позиционировался как союзник, но очень быстро стал самым мощным интеллектуальным противником московских культуртрегеров. Разобраться в том, сколько проектов было предложено Мильграмом —Гельманом — Бояковым и как ошеломили они растерявшуюся публику, в одной статье нет возможности. Но ясно, что такого количества потребителей искусства, особенно актуального, в Перми просто не могло найтись. Люди, которые не имеют обыкновения ходить в театры и на выставки (а таких, знаете ли, много не только в спальных районах) думали о цене вопроса. Взгляд, конечно, вульгарный, но когда в городе зубодробительные дороги, а после пожара в «Хромой лошади» люди умирали из-за нехватки дыхательных аппаратов, когда железнодорожный вокзал неприлично убог, набережная загажена и вид на нее не спасает даже Музей современного искусства, то напрашивался сам собой простой вопрос:

«Может, прежде чем становиться культурной столицей Европы или чего-то еще, сначала зубы почистить?». Приезжими представителями столичных СМИ было сказано много неправды, о том, что происходило. Но за руку ловить не будем. Город, не «заточенный» на актуальное искусство, с какой-то просто лютой ненавистью воспринимал даже скромные попытки изменить городскую среду. «Табуреткой» прозвали конструкцию буквы «П», сложенную из бревен и действительно напоминающую то ли табурет, то ли лесоповал. Ее безуспешно пытались поджечь, пока не было установлено видеонаблюдение. Безголовых красных человечков, мирно сидящих на заксобрании,

68 ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ

возненавидели как тотемы враждебного племени. Особое раздражение вызывала цена нескольких автобусных «авторских остановок», расписанных модными художниками. Ну, и так далее. Не знаю, каков был масштаб заблуждения московских миссионеров. А может, его и не было. Скорее всего, там смешались цинизм и веселый азарт экспериментаторов: почему бы за хорошие деньги не попробовать поиграть в новую игру? В этой ситуации губернатор Олег Чиркунов и Борис Мильграм мне представляются таким двухголовым Журденом, который искренно хотел стать культурным. В театрах эта ситуация развивалась чуть менее остро. Пермского зрителя смелостью напугать было трудно. У нас и Панфилов обнаженным танцевал, и в тюзовской «Вальпургиевой ночи» нецензурно выражались (ТЮЗ выдержал судебный процесс), и читки новых пьес много лет проводили, поэтому на угаровский фестиваль новой драмы студентов «организовывали». Никто не дрогнул — смотрели с любопытством и по достоинству оценили «своих». В начале деятельности Мильграма на посту министра в краевом подчинении остались Театр оперы и балета и «Театр-Театр». Исаакян уехал в Москву. «Театр-Театр» наконец-то попал на «Золотую маску» с арт-оперой «Жизнь человека». Эдуард Бояков получил малую сцену и открыл там «Сцену-Молот» и фестиваль «Текстура». Все остальные театры, переведенные из краевого бюджета в городской, обиделись и, оказавшись на обочине театральной жизни, начали учиться выживать в новых условиях. Пришлось забыть о «постановочных», потому что просто «на спектакли» их не дают. Ведь краю нужны «проекты». Все лихорадочно начали мыслить проектами, искать «бренды». Потому что деньги краевое министерство культуры выделяет в форме грантов только «на имена». Не нашел театр какого-нибудь неприкаянного лауреата «Золотой маски» или на худой конец «Арлекина» — шиш тебе, а не грант! Многие, знаете ли, не нашли.

Театр. On Stage

Разумеется, это только малая толика примеров. Тем временем культурная революция неожиданно закончилась.

Город, не «заточенный» на актуальное искусство, с лютой ненавистью воспринимал попытки изменить городскую среду. Особое раздражение вызывала цена автобусных «авторских остановок», расписанных модными художниками ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННЫЙ СИНДРОМ

Нашествие взбодрило Пермь. Наталья Шостина, арт-директор фестиваля «Камва», считает опыт культурной революции положительным. Она говорит, что закалилась в борьбе, освоила опыт новых технологий, узнала, как и чему надо противостоять, и вокруг нее сплотилось большое количество молодых креативных людей. Точно так же считает создатель «Флаэртианы» Павел Печенкин. Объединились молодые писатели и поэты и начали издавать хороший литературный журнал «Вещь». Театр оперы и балета получил Теодора Курентзиса в качестве художественного руководителя, и каждый его приезд в город сопровождается невероятным шумом и восторгами почитателей. «Театр-Театр» недолго пробыл сиротой, получив главного режиссера — Владимира Золотаря, который уже выпустил «Анну Каренину». И только что стало известно, что Борис Мильграм вернулся в «Театр-Театр» в качестве худрука. В сухом остатке Пермь получила несколько хороших театральных фестивалей. Помимо «Пространства режиссуры» и «Текстуры» в городе однажды побывала «Территория»

69 ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ

(правда, местной публике попасть туда было трудно), проходят «Белые ночи», огромный мультикультурный форум, в котором множество самых разнообразных проектов — уличные театры, музыкальные группы, художники и писатели. «Большая перемена» тоже имеет своих почитателей, хотя несколько разочаровывает художественным уровнем. (Правда, у нас есть свой фестиваль «Теплая ладошка», который проводит пермское отделение СТД, и он тоже посвящен спектаклям для детей.) Остался в Перми и театр «Сцена-Молот», возглавляемый Бояковым, и вокруг него возникла своя зрительская аудитория. Спектакли этого театра очень неравноценны. Среди них есть талантливые («Где-то и около» Анны Яблонской), а есть скучно-скандальные (например «Коммуниканты» Юрия Муравицкого.) Но городская молодежь получила возможность поиграть на «Сцене-Молот», которая (вместе с «Театром-Театром») сделала ставку на молодого зрителя и тем самым начала занимать нишу ТЮЗа. За это время заметно изменились зрители. Они получили наконец театральный контекст, которого городу не хватало. Это показала выездная сессия «Золотой маски». Публика адекватно воспринимала не только «Изотова» Андрея Могучего, но и богомоловского «Короля Лира». И за публику Мильграму и Боякову отдельное спасибо. Они дали возможность молодым зрителям смотреть, сравнивать, учиться. Что же касается театров, отлученных от инноваций, то, кажется, они потеряли больше, чем приобрели. Никто ничего не смог противопоставить «оккупантам». (Кроме отличного актерского фестиваля капустников «Соленые уши», в котором явно ощутимы настроения Болотной.) Все с трудом выживали. И это заставляет задуматься. Если в ближайшее время в городе не проявится молодой режиссер или не возникнет новое театральное дело, тогда зачем все было? А боюсь, что не появится. Откуда бы ему взяться? Все же разъехались. Театр.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

КРАСНОЯРСК: ОПЕРА, БАЛЕТ И ДНК е

1982 г. ИТАР-ТАСС

Театр. On Stage

Красноярск расположился по двум берегам Енисея, и в этом не только его географическая особенность, но и культурная. Левобережье, исторический центр города: здесь находятся филармония, органный зал, большинство выставочных залов и почти все местные театры. Их не так уж много — на почти миллион жителей всего пять: кукольный, музыкальный, Театр оперы и балета, Театр им. Пушкина и ТЮЗ. ОПЕРНОБАЛЕТНЫЙ КРЕАТИВ

В Красноярске умеют креативить. Особенно в музыкальных театрах. Год назад, чтобы привлечь внимание публики к балетной премьере «Уж замуж невтерпеж, или Тщетная предосторожность», пресс-служба Театра оперы и балета организовала флешмоб. Театр стоит на берегу Енисея, неподалеку от него на набережной находится центральный городской ЗАГС — как не увязать два столь близких по духу учреждения? И вот в солнечный июньский день потрясенный Красноярск наблюдал незабываемое зрелище: группа девиц в футболках с надписями «Уж замуж невтерпеж» и с транспарантами прошла колонной вместе с парадом невест от ЗАГСа до театра. Дружно выкрикивая ту самую надпись. Неизвестно, все ли свидетели флешмоба уразумели, что это всего лишь реклама спектакля. В этом году премьеру оперы «Садко» рекламировали тоже флешмобом — ладью гусляра в сопровождении свиты прокатили вокруг театра. Но все креативные фантазии в театре несколько лет назад затмила реклама балета «Баядерка». Спектакль выпускался в самый разгар дачного сезона, и с какой стати нормальный человек променяет в жару дачные прелести на балетную премьеру? Только ради чего-нибудь скандального. Скандал не замедлил разразиться: в рекламных листовках зрителям популярно объяснили, что баядерки не просто

КРАСНОЯРСК: ОПЕРА, БАЛЕТ И ДНК

танцовщицы — в храмах Древней Индии они «по совместительству исполняли роль сакральных проституток, добровольно вступивших на путь свободной любви». Балерины тут же высказали все, что они думают по поводу рекламных изысков (в театре до сих пор никто не признается, всерьез ли они оскорбились или сделали вид). Дачи опустели. Премьера прошла на аншлагах. Пока оперный все рожает новые способы продвижения своего не самого массового искусства, его конкуренты в борьбе за зрителя предпочитают способы простые и проверенные. Красноярскому музыкальному театру чуть больше пятидесяти лет, но вывеску он сменил совсем недавно, четыре года назад. До этого именовался Театром музыкальной комедии. Его директор Наталья Русанова коммерческий приоритет в своей деятельности не скрывает. По первому образованию драматическая актриса, она до прихода в музкомедию (в 2005 году) почти всю жизнь работала в чиновных структурах. В театр ее направили как «антикризисного менеджера»: тогдашний худрук Красноярской музкомедии Юрий Гвоздиков параллельно пытался усидеть на нескольких стульях — возглавлял театр, Красноярское краевое отделение СТД, депутатствовал в местном горсовете. Ни в одной из этих сфер особо не преуспел. Сейчас на пенсии. Навязанная ему директором Русанова вскоре избавилась не только от неугодного худрука, но и почти от всех его спектаклей. Но в свете нынешней политики театра претензии к старым постановкам Гвоздикова выглядят комично.

Театр. On Stage

или «Благочестивая Марта»? Как в воду глядели — вскоре вышла «Собака». Единственный приличный спектакль за последние семь лет здесь выпустил новосибирский режиссер Александр Зыков. В «Скрипаче на крыше» он соединил мюзикл Джерри Бока с пьесой Григория Горина «Поминальная молитва». Но и этот спектакль после скорой кончины исполнителя роли Тевье Игоря Безуглова и еще нескольких замен артистов быстро потерял в качестве.

«Юнона и Авось», режиссер Юрий Цехановский, Красноярский музыкальный театр, 2006

В советское время труппа Красноярской музкомедии считалась одной из самых крепких в стране. И даже в голодные 90-е, несмотря на бесконечные задержки зарплаты, театр умудрялся выпускать новые премьеры. Один из спектаклей тех лет — мюзикл «Инкогнито из Петербурга» — был номинирован на «Золотую маску». Исполнитель роли Осипа Иван Корытов (ныне работает в музкомедии Санкт-Петербурга) стал лауреатом национальной театральной премии. Немалая часть спектаклей, выпущенных при Русановой, — просто незамысловатые римейки. Скажем, штатный режиссер музыкального театра Юрий Цехановский очень любит ставить классику советских киномюзиклов. Точнее, переносить их на сцену, не беспокоясь, что сходство с оригиналом откровенно бросается в глаза. После «Сватовства гусара» (которое идет под шапкой «Руководство для желающих жениться») и комедии «Слуга двух господ, или Проделки Труффальдино» мы с коллегами в шутку спорили, что у Цехановского будет следующим: «Собака на сене», «Дуэнья»

КРАСНОЯРСК: ОПЕРА, БАЛЕТ И ДНК

В дорусановскую пору микрофонное пение в театре среди самих артистов не приветствовалось. Сейчас оно почти норма. Классика в репертуаре театра стала редким исключением, вокально развиваться певцам не на чем. Правда, в этом сезоне здесь заявлены две классические оперетты — малоизвестный «Царевич» Легара и «Летучая мышь» Штрауса. Но «Царевич» готовится к выпуску уже года полтора, и как скоро выйдет «Летучая мышь» — тоже большой вопрос. Быстрее репертуар «обогатит» очередной коммерческий опус Брейтбурга «Казанова». А оперетту, видимо, будет ставить опера. Там ее хотя бы есть кому петь, хотя тоже не очень.

***

История Театра оперы и балета начиналась именно с оперы — первым его спектаклем был «Князь Игорь» Александра Бородина. Певцов приглашали со всей страны, давали им жилье. Именно здесь в свое время начинал молодой Дмитрий Хворостовский. Сейчас в труппе недостает теноров и басов, с дирижерами тоже не все гладко. Большинство оперных спектаклей давно устарело, нужны новые постановки, денег на их выпуск не хватает. Зато с балетом все намного лучше. В чем прямая заслуга художественного руководителя театра Сергея Боброва. Бобров — ученик Юрия Григоровича, в Красноярске работает больше десяти лет. В первый раз приехал сюда как приглашенный хореограф, ставил современный

Театр. On Stage

здесь это надо?!». Но как бы он ни сомневался и ни отчаивался порой, продолжает работать в Красноярске. А на вопрос, что его, москвича, держит в Сибири столько лет, обычно отвечает: «Охота и рыбалка». Мало кто из тех, кто его не знает, поверит, что этот пижонистый мужчина с балетной осанкой нисколько не шутит.

«НУ, ЭТО ВСЕ Ж ТАКИ НЕ «МЫМРЕНОК»»

«Наташина мечта», режиссер Роман Феодори, Красноярский ТЮЗ, 2011

балет «Царь-рыба» на музыку Владимира Пороцкого по мотивам рассказов Виктора Астафьева, к 75-летию писателя. Тот период он вспоминает с мрачным юмором: на ведущие партии на премьеру пришлось приглашать коллег из Большого театра. Вскоре Бобров выпустил в Красноярске еще один балет-модерн — «Антигону» по музыкальной композиции Марка Пекарского — и получил приглашение стать главным балетмейстером театра. А спустя несколько лет принял художественное руководство всем театром. При Боброве балетная труппа выросла почти втрое, в репертуаре есть не только вся основная балетная классика, но и современная хореография. Красноярск добился права принимать у себя Всероссийский балетный форум и Конкурс молодых артистов балета (в этом году он пройдет уже в третий раз). К красноярской публике худрук Театра оперы и балета суров и критичен, во время работы над каждой новой постановкой от него то и дело можно услышать отчаянное «Кому

КРАСНОЯРСК: ОПЕРА, БАЛЕТ И ДНК

Из всех красноярских театров лишь ТЮЗу досталось здание ДК на правом берегу, в стиле сталинской архитектуры. Вроде бы от центра недалеко — нужно всего лишь перебраться через Енисей и проехать еще несколько остановок. Но эта территория издавна считается спальной и промышленной. То есть непрестижной. Место наложило на театр невольный отпечаток маргинальности, который за почти полвека жизни проявлялся в нем по-разному. В первые, лучшие, годы, когда его основала команда молодых ленинградских режиссеров и актеров, ТЮЗ был настоящим возмутителем спокойствия. Каждый его спектакль цензура принимала с боем. Генриетта Яновская не раз вспоминала, как в короткий период их с Камой Гинкасом работы в Красноярске секретарь местного райкома, проходя мимо афишной тумбы ТЮЗа, не мог удержаться, чтобы не пнуть этот «символ вольнодумства». Но последние двадцать с лишним лет ТЮЗу хронически не везло с худруками. Особенно мрачным для театра оказалось почти десятилетнее правление актера с режиссерскими амбициями Андрея Нянчука. Приезжие столичные критики, побывав на его спектаклях, отказывались их даже комментировать. А у известного театрального деятеля Олега Лоевского один из театральных опусов тогдашнего ТЮЗа «Мымренок и чудо в перьях» стал на несколько лет главным мерилом театрального ужаса. Становясь свидетелем очередной театральной неудачи, он неизменно утешал себя и окружающих: «Ну, это все ж таки не “Мымренок”».

Театр. On Stage

В прошлом году ТЮЗ возглавил петербуржец Роман Феодори, ученик Геннадия Тростянецкого. И жизнь закипела. В бытность Няньчука неудобное географическое расположение театра всегда служило оправданием невысокого зрительского спроса. Феодори решил особенности территории обернуть на пользу театру: герои большинства спектаклей, которые при нем уже выпущены или находятся в работе, — трудные подростки. Режиссер исследует в них не только свою аудиторию, но и саму городскую среду: уже в двух его постановках — «Наташиной мечте» Ярославы Пулинович и готовящейся к концу ноября премьере документального спектакля «Подросток с правого берега» по пьесе Саши Денисовой — присутствует образ Красноярска. Этот образ узнаваем и уже поэтому провокативен по отношению к местному зрителю. До прихода Феодори тему трудного подростка в большом городе поднял еще один выпускник петербуржской режиссерской школы Тимур Насиров (сейчас он режиссер новосибирского «Старого дома»). Три года назад его спектакль «Собаки-якудза» по пьесе Юрия Клавдиева стал в Красноярске одним из театральных хитов и лауреатом нескольких региональных фестивалей. Роман Феодори подхватил тему. Следующий его шаг по борьбе с «тюзятиной» кажется не менее перспективным — этот сезон в ТЮЗе полностью посвящен детской драматургии, и через год в театре должен появиться с десяток новых спектаклей для детей всех возрастов.

ОН, ОНА, ОКНО, ТЕЛО И ДНК

Красноярскому театру им. Пушкина уже почти 140 лет, его зданию благородного академического облика — больше сотни. Основой репертуара театра всегда была классика. Но, как считает директор Петр Аникин, сегодня, если театр в провинции хочет выжить, его афиша должна наполовину состоять из кассовых комедий. К тому же на пятки театру наступает красноярская антреприза. Как ни парадоксально, она когда-то начиналась с экспериментальных

КРАСНОЯРСК: ОПЕРА, БАЛЕТ И ДНК

постановок, среди которых можно было увидеть спектакли «Странная земля Испания» по Гоголю и «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева. Но коммерческая мотивация вскоре предсказуемо взяла верх. И теперь антрепризная афиша пестрит такими перлами, как «Хочу вашего мужа», «Где у вас кровать?» или «Какой идиотизм родиться женщиной». Некоторые постановки идут уже по 10—15 лет, и публики на них не убывает. Так что понять директора драмтеатра можно. Тем более что от предшественника театр ему достался в управление с долгом в двадцать миллионов рублей. И тут, как по заказу, в Россию пришел Рей Куни. «Он, она, окно и тело» кормит Красноярскую драму уже восемь лет. Часть исполнителей, включая главного героя, поменялась, декорации давно обветшали, а публика все ходит и ходит. Даже неудобные залы разных ДК, где драма сейчас вынужденно играет (с января 2012 года историческое здание театра находится на реставрации), упорного зрителя не отпугивают. Куни — король Красноярской сцены. Еще в прошлом сезоне его «Слишком женатый таксист» шел в ТЮЗе (хотя непонятно, какое отношение пьеса про таксистамногоженца имела к репертуару Театра юного зрителя). «Свой Куни» есть и в Красноярском музыкальном театре — все рекорды посещаемости в нем уже почти два года бьет спектакль «Голубая камея» на музыку Кима Брейтбурга, именуемый мюзиклом. Любовная история княжны Таракановой и графа Орлова, только с неожиданно счастливым финалом, нашпигована попсовыми песенками, которые исполняются под примитивную минусовку. В Красноярской драме, однако, далеко не все печально. Ключевая фигура тут — главный режиссер Олег Рыбкин, который возглавляет театр с 2006 года. Ученик Петра Фоменко, он именно здесь еще в 90-е выпустил свой дипломный спектакль «Свадьба Кречинского». До его возвращения в качестве главного режиссера театр долгое время числился в крае в середнячках. Все приглашенные постановщики дружно хвалили труппу, на краевых фестивалях ее актеры время

Театр. On Stage

от времени получали награды. Но призы за лучший спектакль и лучшую режиссуру в те годы делили между собой два театра — минусинский под руководством Алексея Песегова и норильский (его тогдашний главный режиссер Александр Зыков сейчас возглавляет новосибирский «Красный факел»). С приездом в Красноярск Рыбкина акценты сменились. Начал он с классики. Еще на «смотринах» на должность главного режиссера краевой драмы выпустил «Таланты и поклонники» Островского, которые сразу же вывез на два фестиваля — «Островский в доме Островского» в Малом театре и «Волжские театральные сезоны» в Самаре. Продолжил классическую цепочку спектаклями «Король Лир», «Трехгрошовая опера», «Чайка». Все они были поставлены в традициях школы Фоменко: со знакомых классических текстов под рукой режиссера словно слетала пыль времени. Те же «Таланты и поклонники» режиссер, как он сам выразился, попытался немного «очеховить», а «Чайку» поставил иронично-провокационно — не изменив ни строчки в тексте Чехова, но нашпиговав действие эротическими сценами разной степени откровенности. Информация о «порнографической» «Чайке» задолго до премьеры просочилась в город, и уже на первые показы билетов на нее было не достать. После чего спектакль получил несколько номинаций на «Золотую маску» (впервые в истории Театра им. Пушкина) и «облетел» еще с десяток российских фестивалей. И все же главное достижение Рыбкина в том, что он принципиально изменил отношение красноярцев к современной драматургии. В то время как «Глобус» из соседнего Новосибирска ставил у себя «Ю» Ольги Мухиной, «Mutter» Вячеслава Дурненкова и «Господина Кольперта» Давида Гизельмана, в Красноярске на полном серьезе осуждали «безнравственность» безобидного «Детектора лжи» Василия Сигарева. Причем на секции отделения СТД, хотя «Детектор» шел в антрепризе. В театре им. Пушкина в те же годы выпустили спектакль «Бывшие сестры» по пьесе

КРАСНОЯРСК: ОПЕРА, БАЛЕТ И ДНК

Андрея Васильева, в котором две взрослых сестры обсуждают взаимные обиды, накопившиеся с детства. Резкие диалоги пьесы, лишенные, однако, ненормативной лексики по сравнению с языком новой драмы кажутся просто вегетарианскими. Но исполнительница одной из ролей Галина Саламатова рассказывала, как однажды и на этом спектакле зрительница не выдержала: «Она сидела на первом ряду. Встает прямо во время акта, хлопает креслом и говорит: “Задолбали, блядь!”». Спустя почти пять лет фестиваль современной драматургии «ДНК» («Драма. Новый код»), инициированный Рыбкиным, стал в Красноярске чем-то само собой разумеющимся. Как и у «Любимовки» в Москве, у «ДНК» в Красноярске есть свои поклонники. «ДНК» привлек в Красноярск молодых режиссеров. На нем публика познакомилась с Романом Феодори и Егором Чернышовым, Семеном Александровским и Дмитрием Волкостреловым, Германом Грековым и Юрием Муравицким. А начинался «ДНК» в 2007 году с читок пьес на первой Красноярской ярмарке книжной культуры (КрЯКК), которую проводит Фонд Михаила Прохорова (он и сейчас продолжает финансировать «ДНК»). С новой драмой неподготовленных слушателей знакомили аккуратно. Чтобы не шокировать, самые провокационные пьесы выделили в специальную вечернюю программу «Запретный плод», с ограничением по возрасту. Кульминацией экстрима стала пьеса «Немецкие писатели-трансвеститы» Константина Костенко — ничего более яркого, острого и эмоционального на всех пяти фестивалях не было. Помимо читок пьес и их обсуждений на «ДНК» появились кинопоказы и чтение современной поэзии. После реставрации театра, как ожидается, в программу вольются выставки актуального искусства и contemporary dance. Так что фестиваль драматургический постепенно становится фестивалем современного искусства — теперь оно в Красноярске уже точно есть. Театр.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА е

2006 г. ИТАР-ТАСС

Театр. On Stage

Новосибирск в театральном мире никогда не воспринимался как провинция. Скорее как неофициальная театральная столица Сибири. Пальма первенства переходила тут от одного театра к другому, но именно театр был и остается осью, вокруг которой крутится культурная жизнь города. С города Новосибирска ровно двадцать лет назад начались мои странствия по театральной России. Помню, как в аэропорту к нам, трем московским критикам, присоединилась внушительная делегация американских театральных деятелей, тоже вылетавших в Новосибирск по каким-то культурно-обменным делам. Видимо, там и впрямь что-то любопытное происходит, подумала я тогда. С той поры и до сегодняшнего дня слово Новосибирск существует для меня только в словосочетании «Новосибирск театральный». Города как такового я не видела ни тогда, ни в минувшем мае, когда провела в нем почти две недели на фестивале «Ново-Сибирский транзит». Для прибывающих в театральную командировку тут обычно не устраивают экскурсий по местным достопримечательностям. Ну, разве что в первый визит нас свозили в еще не утративший своих позиций академгородок. Но и то больше для того, чтобы порадовать американцев русским колоритом: попарить в баньке, угостить сибирскими пельменями. А в этот раз Борис Михайлович Мездрич устроил персональную экскурсию по своему «Сибирскому Колизею». Экстерьеры и интерьеры циклопического Театра оперы и балета и впрямь впечатлили, особенно после ремонта и реконструкции. Но чаще всего, если найдется пара свободных часов, тебе просто покажут лишний спектакль или порекомендуют, что посмотреть у «соседей». Эта тотальная замкнутость города на театре не раздражает. Наоборот. Люди, искренне полагающие, что он и есть главная достоп-

77 НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА

римечательность Новосибирска, невольно вызывают уважение. Ты и сам чувствуешь себя здесь участником общего театрального дела, а не гостем, который заглянул на огонек.

***

О театре «Красный факел» в первый приезд, честно признаться, мне было известно немногое. Например, то, что некогда мобильная труппа под руководством Владимира Татищева, сплотившаяся в Одессе, в 1932 году осела в Новосибирске. То, что там в разные времена работали Евгений Матвеев, Анатолий Солоницын, Андрей Болтнев. Было известно о творчестве Веры Редлих, эпохе в жизни «Красного факела». И о том, что после московских гастролей театра в 1953 году его стали называть «Сибирским МХАТом». Впрочем, учитывая тогдашнее состояние главного театра страны, комплимент был весьма сомнительным. Тогда, двадцать лет назад, «краснофакельские» спектакли не потрясли моего воображения. Возрождение театра началось чуть позже, хотя и в те же 90-е. Появился режиссер Олег Рыбкин, театр заметили эксперты «Золотой маски». А в пору моего первого визита все было скромно и уныло. В сохранившихся заметках читаю режиссерские имена, и они мне по-прежнему ни о чем не говорят. Но была в той поездке замечательная игра случая: меня, как молодого критика, «бросили» на актеров, полагая, что старшие товарищи сами разберутся с репертуарно-режиссерской

Театр. On Stage

Для прибывающих в театральную командировку в Новосибирске обычно не устраивают экскурсий по местным достопримечательностям политикой и прочими, как им казалось, более важными вещами. А вышло, что именно актеры и подарили самые яркие впечатления. Достаточно назвать хотя бы два имени: Владимир Лемешонок и Игорь Белозеров, которые и сегодня — основные приманки театральной афиши «Красного факела». Тогда Бенволио и Тибальт в «Ромео и Джульетте», сегодня — Казарин и Арбенин в «Маскараде», Опытный и Грустилов в «Истории города Глупова» Дмитрия Егорова по Салтыкову-Щедрину. Как говорят, друзья-соперники, всегда готовые к ироничной пикировке. Делить им, впрочем, нечего — слишком разные типажи и личности. Лемешонок прост в общении, открыт, готов к сценическому комедиантству, сдобренному мыслью. Белозеров ироничен до сарказма, автономен и в хорошем смысле «вещь в себе». Лемешонок всегда «в народе», участвует во всяческих фестивальных массовых действах и готов смотреть спектакли, примостившись на ступеньках, коли места не досталось. Белозеров держит дистанцию и брататься с публикой не спешит. На сцене глаз не оторвать от обоих. Если они рядом, то спектакль придется смотреть дважды, следя сначала за одним, потом за другим, иначе не получится, так хороши и уникальны оба. Опытный у Лемешонка — это фантастика. С виду — автомат на негнущихся ногах, функционирующий согласно инструкции: ритуально встретить и проводить бесконечно сменяющихся градоначальников, попутно направив эмоции и деяния горожан в нужное русло. Одному

НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА

нужна баба, другому — пушка, перестраиваться надо в мгновение ока, иначе головы не сносить. Но загляните в глаза этому «автомату» — там бездна понимания всего и вся, дикая смесь угодливости и отчаяния, ненависти и подобострастия. И это уже не Салтыков-Щедрин придумал, это актер Лемешонок из сегодняшнего дня вытащил и глазами нашего с вами современника (впрочем, не выходя из образа) на все посмотрел. А рядом Грустилов Белозерова: вальяжный барин в леопардовом шлафроке, гламурный сибарит в антураже попсовой вакханалии. Жутковатый такой, несмотря на комедийность образа. Впрочем, этой чудной парой актерские богатства «Красного факела» отнюдь не ограничиваются. Здесь налицо отлаженная смена актерских поколений, в которой представлены мастера всех возрастов — от патриархов до юнцов. Причем молодое поколение, плавно переходящее в среднее (Константин Колесник, Павел Поляков, Дарья Емельянова, Линда Ахметзянова, Сергей Богомолов, Данил Ляпустин, Андрей Черных, Валерия Кручинина и другие), весьма уверенно чувствует себя в экспериментах Тимофея Кулябина или Дмитрия Егорова, но не гнушается со вкусом сыграть какую-нибудь залихватскую комедь под названием «Только для женщин!!!», от которой в региональном театре никуда не денешься. Кстати, по уровню зрительского спроса, как говорят, этот «мужской стриптиз в двух действиях» держит едва ли не пальму первенства. Эти новосибирские актеры — что «краснофакельцы», что из театра «Глобус», представлявшего спектакль Марата Гацалова «Август. Графство Осейдж», — вообще заставили изрядно понервничать наше жюри на «Транзите», поскольку решительно не позволяли выдернуть из спектаклей кого-то одного или одну. Как, например, легко вышло в случае со Светланой Замараевой из екатеринбургского спектакля «Без вины виноватые». А здесь — ну никак: всякое выдергивание грозило

Театр. On Stage

«Август. Графство Осейдж», режиссер Марат Гацалов, Новосибирский молодежный театр «Глобус», 2011

Эта замкнутость города на театре не раздражает. Наоборот. Люди, полагающие, что он и есть главная достопримечательность Новосибирска, вызывают уважение. Тут никогда не чувствуешь себя гостем заглянувшим на огонек тотальной несправедливостью по отношению к прочим артистам. Муки множились, поскольку выяснилось, что и режиссеров, Егорова и Гацалова, тоже нельзя отмечать отдельно, настолько цельные по всем театральным составляющим у них получились действа. Пришлось доказывать оргкомитету необходимость дополнительных номинаций, в чем нам, по счастью, пошли навстречу.

НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА

«Онегин», режиссер Тимофей Кулябин, «Красный факел», Новосибирск, 2012

***

Ну а теперь о главном. О том, как город Новосибирск в частности (а шире — все зауральское пространство) дает возможность молодым режиссерам реализовать самые разные замыслы, подчас рискованные, да еще на больших сценах. Что-то не доводилось слышать об успехах молодой режиссуры где-нибудь в Тамбове или Курске. Говорят все больше о Новосибирске, Красноярске, Южно-Сахалинске, Прокопьевске, Барнауле, Кемерове, Омске. Да и в столицах молодых далеко не сразу выпускают в большую, взрослую жизнь. Читка, лаборатория, эскиз, подвал, камерная сцена — это всегда пожалуйста. Дальше надо ждать, пока не попадешь в обойму. Ждать порой можно до пенсии. Да, директора, конечно, рискуют (можно подумать, что в том же Новосибирске не следует отчитываться перед культурными властями о посещаемости театра и тому подобных вещах). Зато молодые пробуют

Театр. On Stage

«Гедда Габлер», режиссер Тимофей Кулябин, театр «Красный факел», Новосибирск, 2012

«Фауст», режиссер Игорь Селин, Новосибирский театр оперы и балета, 2012. Первый оперный проект Бориса Мездрича после его возвращения из Ярославля в Новосибирск в качестве директора НГАТОиБ

иную сценическую почву, на которой можно заниматься и текстами драматургов-современников и иными драматургически-литературными первоисточниками. Осваиваться в масштабных театральных пространствах. Ориентироваться не только на когорту зрителей-единомышленников, но и на более широкую публику. Причем без малейшего заискивания перед этой порой непредсказуемой публикой.

грамотно поработал со светом (с помощью сценографа Алексея Лобанова и художника по свету Елены Алексеевой). В результате получился насыщенный и подробный жизненный пласт, «копать» который было подлинным зрительским удовольствием. То, что это именно режиссерская заслуга, становится очевидно, когда сравниваешь спектакль Гацалова с одноименной постановкой Анджея Бубеня в Омской драме, подавляющей зрителя своей декоративной глянцевитостью и упоенно исполняемыми ролями.

Каюсь, я видела далеко не все спектакли Марата Гацалова, но его «Август. Графство Осейдж» в «Глобусе» — работа столь высокого профессионального уровня, что легко позволяет вывести режиссера за рамки молодых экспериментаторов. Не слишком выдающуюся пьесу Трейси Леттса он заставил звучать почти как о’ниловскую драму — корневую, глубокую, непрерывную. Не отказываясь от приемов психологического театра, он вписал их в современные театральные технологии, ушел от сценыкоробки, впустил зрителей словно бы внутрь спектакля, уберег актеров от форсированных интонаций и бенефисных монологов,

80 НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА

Дмитрий Егоров в «Красном факеле» предлагает стилистически другую историю. Взяв за основу хрестоматийную «Историю одного города» Салтыкова-Щедрина, он лишил ее текста, оставив лишь сюжетную канву, по которой вышил очень современные узоры. Трагикомический, пластически-музыкальный комикс вышел одновременно гомерически смешным и жутковатым. Вертикаль российской власти за пару-тройку веков завернулась в крутую спираль, в которую режиссер поместил и прошлые рефлексии и пугающие предчувствия. В спектакле все увидено его

Театр. On Stage

Мирное сосуществование в театральном репертуаре спектаклей различных режиссерских школ — закольцевало театральную историю Новосибирска и современность, ее истоки и нынешние промежуточные итоги глазами, но в этом взгляде угадывается не столько сарказм, сколько искренняя боль за нелепую «историю государства Российского», боль человека неравнодушного и уж явно не презирающего за все скопом заповедник «родных осин». Здесь настолько сгущено понятие «так жить нельзя», что пора уже задаться вопросом: «А как можно?» Нельзя сказать, что аншлаговый зал полностью принимает концепцию режиссера. Одни, не увидев иллюстрации к школьной программе, бегут в антракте. Другие с ненавистью оборачиваются на искренне хохочущих собратьев, ворча себе под нос что-то вроде «Безобразие». Может, кто и письма гневные наверх мысленно пишет. Но так или иначе Егоров явно не потерялся и в пространстве большой сцены (совместно с художником Фемистоклом Атмадзасом), и в многолюдной и разновозрастной актерской компании, и в переводе старого текста на современный и своевременный сценический язык. Если Гацалов и Егоров для Новосибирска — люди пришлые (хотя и явно не случайные), то Тимофей Кулябин — «достопримечательность» местная. И это еще один вариант театральной истории, коим, оказывается, нет числа. Вроде бы дистанцирующийся от прямой социальности и актуальных текстов, Кулябин тем не менее умеет попасть в яблочко современных проблем и передать мироощущение современного человека. Сгущенные до предела реалии сегодняшней жизни могут быть помещены у него в одну

НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА

подвешенную между небом и землей квартирку, где происходит, например, действие недавней премьеры «Гедда Габлер». Причем Кулябин не модернизирует текст. Он не настаивает на том, чтобы все его непременно «правильно поняли» и даже поняли вообще. Ему просто важно, чтобы зритель, получив на спектакле какой-то, пусть не совсем внятный пока душевный посыл, начал разбираться не с классикой, а с собственной жизнью.

***

Мирное сосуществование в театральном репертуаре спектаклей различных режиссерских школ, стилей и направлений, бесстрашие, желание попробовать на вкус самые разные театральные ингредиенты — все это примечательным образом закольцевало театральную историю Новосибирска и современность, ее истоки и нынешние промежуточные итоги. Ведь тот же «Красный факел» возник в 1920 году сначала в Одессе как мобильная труппа, открытая для любых остросовременных театральных идей, — там бывали эксперименты в духе Мейерхольда или Таирова, да и о Станиславском тоже не забывали. Разнообразные опыты могли закончиться провалом, но могли и открыть новые перспективы. Да и нынешний театр «Глобус», родившийся в 1930-м как Новосибирский театр юного зрителя, в 1990-е годы, во время «правления» Марии Ревякиной и Григория Гоберника, заявил о новой эстетической политике. И она тоже заключалась в том, чтобы на одной сцене представить все разнообразие сценических (драматургических, режиссерских, сценографических и прочих) поисков. Потому-то, собственно, и возникло название «Глобус» — мировой театральный шар, с которым можно весьма виртуозно играть. Конечно, эта игра не лишена проблем, одинаковых во всей российской провинции. Но если отвлечься от географии и сосредоточиться исключительно на театре, Новосибирск к провинции все же трудно будет отнести. Театр.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ е

1970 г. РИА «Новости»

Театр. On Stage

Весной в кировском Театре на Спасской в последний раз показали документальный спектакль Бориса Павловича «Я (не) уеду из Кирова». Споры вокруг обыгрывающей школьные ритуалы постановки, в которой приняли участие не профессиональные артисты, а сами школьники, вышли за казенные рамки театральных дискуссий и стали фактом городской жизни. У Кирова два имени. И два драматических театра, положение которых словно бы отражает топонимическую «развилку», в которой очутился город. Впервые гуляя по его улицам, больше шансов столкнуться с Кировским драматическим театром им. Кирова — построенная в конце 1930-х классицистская махина стоит на одной из центральных площадей. Повторенное дважды имя в названии театра должно, как кажется, намертво связать его не только с личностью революционера, но и с нынешним официальным названием города. Имя второго театра — Театр на Спасской — напротив, разрывает эти связи и одновременно создает новые. Никакой Спасской на карте города сегодня нет, это название до 1918 года носила улица Дрелевского — неширокая, ныне пешеходная улица с малоэтажной застройкой, на которой стоит и театр. Но попытки вернуть ей старое название, предпринимавшиеся с начала 1990-х, остались безуспешными. Так что Театр на Спасской в нынешнюю городскую топонимику категорически не вписан. Вернуть историческое название Кирова — Вятка — тоже не удалось. Но историческому названию отдает предпочтение немалая и, что сразу бросается в глаза, молодая часть горожан: недаром оба университета в городе — Вятские. Поверх карты нынешнего Кирова как будто бы легла карта еще одного города, со своим названием и местами силы.

83 КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ

Например, с необычным позднесоветским Дворцом творчества детей и молодежи, начиненным пластическими реминисценциями эпохи авангарда. Или Галереей прогресса, где проходят книжные ярмарки и камерные рок- и хип-хоп-концерты. Свое место на этой карте есть и у Театра на Спасской, объединившего вокруг себя молодых писателей, музыкантов и даже гражданских активистов (о чем стало широко известно после ареста «узника 6 мая» Леонида Ковязина). Здесь репетирует и выступает единственная в Кирове труппа современного танца «Миграция» под руководством хореографа Ирины Брежневой. На спектаклях можно встретить известного за пределами Вятки композитора-электронщика Романа Цепелева (он автор музыки к некоторым постановкам Театра на Спасской). В конце концов, здесь есть отличное театральное кафе. Центром этой компании стал режиссер Борис Павлович, в 2006 году, спустя два года после окончания СПбГАТИ, перебравшийся в Киров и в возрасте 26 лет ставший самым молодым худруком российского театра. Он многое открывает городу впервые — новую драму, например, но также и поэзию Елены Шварц, лежащую в основе спектакля «Видимая сторона жизни». Другая, не менее важная задача, которую ставит перед собой Павлович, в том числе в документальном спектакле с участием кировских школьников или в постановке «Алых парусов» Александра Грина, чье детство и юность прошли в Вятке: заново открыть зрителям их собственный город и совместить на короткое время карты Вятки и Кирова.

Театр. On Stage

«Я думаю о вас», режиссер Дидье Руис, копродукция фестиваля NET и Французского культурного центра, 2010

В российской версии «Я думаю о вас» участвовали московские пенсионеры. До Москвы Дидье Руис поставил 19 вариантов этого спектакля — с чилийцами и французами

Ирина: Мой одноклассник мечтал стать эмо, и вот сейчас ему уже двадцать лет, и он ходит как дурак с челкой и в красных штанах, потому что когдато сказали ему, что быть эмо — это позорно в классе, и сейчас он компенсирует. (Репетиция 29.09.2011)

чивым, — “Борис… а почему вы приехали в Киров?” Спустя некоторое время появился второй вопрос: “Борис… а когда вы уедете?” Я вначале обиделся. А потом спросил себя, хочу ли остаться в Кирове навсегда? И я вдруг понял, что у меня нет однозначного ответа». Вслед за Павловичем на сцену выходят участники — старшеклассники из кировских школ, лицеев и гимназий. Сцена, которой открывается спектакль, — их последний звонок. В финале ему будет найдена рифма — сигнал отправления поезда. А пока что дискотека с хитами Мадонны и Nickelback, такими же неизменными, как благодарности учителям, директору и охранникам, сентиментальные напутствия младшеклассникам и т. п. Павлович, кажется, и сам удивлен, что с тех пор, как он окончил школу, в ней так мало изменилось, а форма школьных ритуалов оказалась такой живучей.

***

Стоя перед сценой и улыбаясь рассаживающимся зрителям, молодой человек в круглых очках и с короткой стрижкой рассказывает о себе. До переезда в Вятку он прожил 26 лет в Петербурге. «Первое время кировчане, которые знакомились со мной, спрашивали, — голос рассказчика становится вкрад-

КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ

В основе идущего всего час с небольшим спектакля — монологи учеников. А также их диалоги друг с другом и с режиссером, который большую часть действия проводит рядом с ними на сцене в роли интервьюера,

Театр. On Stage

«Я (не) уеду из Кирова», режиссер Борис Павлович, Театр на Спасской, Киров, 2011

комментатора и автора. Это рассказы об окружающем мире. Как часто старшеклассникам приходится сталкиваться с национализмом в школе. О страхе перед ЕГЭ. О коррупции, которой школьники легко находят оправдание. Об отличиях маленького города от Москвы с Петербургом. О неприятном ощущении ответственности в последний школьный год. О городе и профессии мечты (чиновник в Оренбурге, журналистка в Праге, ну или «я буду режиссером, а вообще-то хочу уехать в деревню, куда-нибудь в Сибирь»).

касались проблемы миграции молодых людей в столицы (скромный вклад в рост которой, похоже, внесет и название конференции, сравнивающее молодежь с ресурсами). Но спектакль Павловича вовсе не о доводах в пользу «уехать» или «остаться». И не о миграции. Скорее, об остром переживании временами тягостного, а временами живительного ощущения неопределенности, которое возникает ближе к концу школы, а в маленьком городе усугубляется перспективой отъезда.

Павлович рассказывает залу, как делалась постановка. Вначале был объявлен конкурс сочинений. Из двухсот четырнадцати заявок были отобраны десяток с лишним школьников, ставших участниками спектакля. Затем — встречи, разговоры и споры, из которых возник сценарий. Премьеру сыграли в октябре прошлого года. В Вятском госуниверситете как раз проходила конференция «Молодежь как ресурс регионального развития». Многие доклады на ней, включая речь губернатора Никиты Белых,

85 КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ

Переживание пропущено через несколько фильтров. Первый — лирически-сентиментальный: подростки показывают зрителям те несколько вещей, которые взяли бы с собой, если бы решились уехать. Второй — пластический: пантомимы под минималистскую музыку иллюстрируют состояние неукорененности героев. Наконец, социальный. В финале участники закидывают зал риторическими вопросами. Какими они нужны своему заснувшему городу? Что он или она — Киров или Вятка (об этом горожане не устают спорить) — ждет от старшеклассников и кем хочет их видеть?

Театр. On Stage

Кейт: Родители, вообще все взрослые хотят от меня чего-то большего, они уже со мной как со взрослой обращаются, и вот это чувство ответственности, которое неожиданно в августе этого года пришло, оно меня просто убивает, я раздражена этим. С другой стороны, я не могу отказать, потому что чувствую: я кому-то нужна! (Репетиция 03.10.2011) ***

Спектакль Павловича выбивается из немногочисленного ряда российских документальных постановок. Типологически он ближе к собранию личных историй пожилых москвичей, рассказанных ими самими в спектакле «Я думаю о вас. Эпизод 20-й» (режиссер Дидье Руис, 2008). Или к совместной инициативе Британского посольства и Всемирного фонда дикой природы: в проекте «Театр климатического действия» (2009) несколько групп подростков работали с драматургами и экологом. В игровой форме велись занятия по экологии, затем школьников учили основам драматургии. Задачей каждой группы было написать одноактную пьесу на экологический сюжет. Пьесы были поставлены в Центре драматургии и режиссуры — как разовая акция — с участием профессиональных актеров. Авторы проекта опирались на опыт эдинбургского театра Traverse, руководство которого, заметив у себя нехватку молодых зрителей, точно так же, с помощью драматургических семи-

86 КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ

наров, привлекло местных школьников. Но у московских работ есть важная общая черта. Документальные постановки хотя и играются в театральных залах, почти никогда не становятся частью репертуара и элементом художественной политики, как в случае Театра на Спасской. Да и сами театры редко участвуют в их создании.

***

Одним из участников кировской конференции была директор датского культурного центра в Санкт-Петербурге Рикке Хелмс, рассказавшая о театральном ответвлении датского проекта C:NTACT (два других направления их работы — медиа и образование). Несколько молодых актеров из копенгагенского Театра Бетти Нансен придумали в 2003 году платформу C:NTACT для поиска эффективных форм этнической и культурной интеграции. Основа документальных спектаклей датчан — storytelling, звучащие со сцены личные истории, рассказанные иммигрантами, представителями разных этнических и социальных групп. Чтобы не впасть в занудство, участники спектакля иногда переходят от монологов к брейк-дансу. По методике C:NTACT работают несколько команд, выпускающих 4—5 спектаклей ежегодно: в Палестине (партнером датчан стал театр «Аль-Касаба» в Рамалле), Иордании, Латвии (где проекту дали название K:ntakts.lv) и других странах. Героями нескольких спектаклей, показанных в рижском «Дайлес», стали латвийские и русские подростки, живущие в столице и в небольших городах вроде Лимбажи. Именно на эти опыты и методику ориентировался Борис Павлович, работая над «Я (не) уеду из Кирова». Тем временем попыткам запустить в Петербурге постановку, созданную по методике C:NTACT, два года назад помешали даже не социальные, а профессиональные предрассудки. По словам Рикке Хелмс, руководители потенциальных театров-партнеров были недовольны тем, что на их сцене будут выступать актеры-

Театр. On Stage

Ирина: У нас есть спортивный клуб «Родина». Нас затащили туда школой, и почему-то нас отправили не на юношескую сборную, перепутали в нашей школе, а отправили на взрослую. А я про это не знала, нас просто заставили туда идти, и я стою, значит, на каблуках, вот в таком вот пальто, минус двадцать пять! — я стою… Там какие-то мужики с пивом кругом, мы школой стоим мерзнем, все кругом орут матом, учителя такие: «Дети, заткните уши!» Потом начинается такая драка, и нас учителя начинают выводить… Я помню учительницу английского, которая тащила меня за руку и повторяла: «Главное — спасти отличников!» (Репетиция 29.09. 2011) любители. Другие говорили, что не занимаются социальными проектами. Хелмс добавляет, что сейчас ситуация меняется: в качестве примера она приводит «Петербургскую документальную сцену» куратора Алексея Платунова (проект театра «Балтийский дом»), выпустившую уже несколько документальных постановок.

КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ

***

Вспоминая в одном из эпизодов спектакля разговоры со школьниками, которые позже оформились в сценарий, Павлович говорит:

«Человеческое общение невозможно зафиксировать. Но поскольку мы с вами в театре, а театр — место необычное, то сейчас попробуем снова оказаться там, на наших репетициях». Под напором диалогов эффект наложения двух времен, вызванный этой ремаркой и идущими за нею беседами школьников с режиссером, быстро сглаживается. Но оппозиция между пластичным, неопределенным, открытым к изменениям, с одной стороны, и закрепленным, завершенным, с другой, важна для спектакля и постоянно напоминает о себе. Постановке, стремящейся зафиксировать временное переживание подростков, одинаково свойственны гибкость и ригидность. Однажды найденная форма сохраняет слова и рисунок роли школьников от премьерного до последнего показа. Но игнорирует изменения и уточнения, которые жизнь внесла в каждую из этих личных историй за время существования спектакля. Спектакль помещает школьников-участников в зону неопределенности — между авторами историй и актерами, повторяющими однажды затверженный текст. А выход находится за пределами игры, в финальном разговоре со зрителями. «Я (не) уеду из Кирова» неслучайно начинался с обращения режиссера к залу. После каждого показа шла дискуссия: спектакль стремился к прямому общению участников и зрителей. И зрители получали ответ на вопрос, что же дало школьникам участие в спектакле. Его главный результат — состояние необыкновенной раскованности, свидетелями которого мы стали на премьере. И благодаря которому разговор от общих слов мгновенно перешел к захватившему весь зрительный зал спору о городе. Кажется, это и есть долгожданный момент обретенной ясности, нарушить который не может ни школьный звонок, ни сигнал отправления поезда. Театр.

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА Т

2007 г. ИТАР-ТАСС

Смородина (Огненная река) — в славянской мифологии река, отделяющая мир живых от мира мертвых.

Театр. On Stage

Челябинск не значился в нашей редакционной карте российских театральных центров. Но его анатомия интересна другим: в каком-то смысле это место театрального небытия — во всяком случае, таким город предстает в рассказе писателя, работавшего с 1997-го по 2002 год завлитом в одном из местных театров. Не удивляйтесь названию Чердачинск — оно из личной мифологии автора. ЗАВОДЫ

Тракторный; ЖБИ; Профнастил; ММК (металлургический); ЧЭМК (электрометаллургический); Абразивный; Оргстекло; Электромашин; Сельхозмашин; Трубопрокатный; Металлоконструкций; Кирпичный; Асфальтовый; Часовой; Радио; Цинковый; Лакокрасочный; Завод имени Колющенко; Станкостроительный; Вагоноремонтный; Электродный; Кузнечно-прессовый; АМЗ.

ТЕАТРЫ

Драматический, академический, похожий на замок; Оперный, с тыла похожий на Румынский ЦК или на дворец Чаушеску; Камерный, изнутри доедающий каменную каплю ар-нуво; ТЮЗ, так и оставшийся с дореволюционных времен «народным домом»; «Манекен» имени Пушкина, так и не выбравшийся из семидесятых; многообещавший «Новый художественный»; Кукольный, находящийся в перманентном ремонте; «У паровоза», застрявший у паровоза; «Бабы»: коня на скаку остановят, в горящую избу войдут…

ПАМЯТНИКИ

Пушкину; еще раз Пушкину; еще раз Пушкину; Чайковскому; Курчатову, похожему на ассирийское божество с клинообразной бородкой; Сфера любви; Скорбящие матери; ну, разумеется, Орленок; ну, разумеется, Ленин — главный на главной площади и масса мелких Лениных по углам; безымянная женщина без рук и без ног возле роддома горбольницы ЧЭМК; гипсовый Лермонтов (раньше стоял в сквере возле моего дома, с граффити «голубой» на постаменте, сейчас его, с перебитыми ногами, перенесли на территорию ЧЭМК); гипсовый Горький (хищные челябинские скульпторы наметили поставить на его месте памятник «Первой учительнице»). А, еще танк и танкисты-добровольцы.

ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА

Театр. On Stage

То, что Чердачинск — театральный город, признавалось как очевидный, не требующий доказательств факт

ЗАПАХИ

заводские выбросы; хлебокомбинат; табачная фабрика; кондитерская фабрика; городской бор (сосны, кустарник); пепел и пыль; рваная зелень июля; венецианская тухлятина реки Миасс; старые аттракционы в парке им. Гагарина (машинное масло, маслянистое электричество, словно бы пропущенное сквозь фотофильтры); два памятника Пушкину, стоящие напротив друг друга в парке им. Пушкина; детская железная дорога. И над всем этим небо — полифоничное, как симфонические массивы Прокофьева, памятник которому стоит на берегу реки, Прокофьев похож на человека без лица, человека в футляре, этакого обобщенного Кафку. По левую руку от Прокофьева, в соседнем сквере, стоит коротконогий памятник Глинке. Глинка стоит (кто ж его посадит, он же памятник), Прокофьев сидит. Раньше на месте сидящего Прокофьева стоял памятник анонимному первостроителю. Но не долго стоял, не выдержал.

90 ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА

А я скажу вам, почему я не был в чердачинских драматических театрах с того самого дня, когда уволился с должности завлита из тогда еще Цвиллинговского театра. Тем более что постоянных трупп в городе наберется с десяток: именно театральное искусство является квинтэссенцией духа этого места. И потому, что любой спектакль — это всегда местные тела, оформленные местными бутафорами. И потому, что месседж, посылаемый в зал, адресован сугубо местной (чужие здесь не ходят) аудитории. В кино и в телевизоре можно показывать закупленное на стороне, картины и гравюры можно срисовывать в интернете или вывозить с пленэра в других городах. Книги и вовсе пишутся в параллельном измерении, подчас мало зависящем от локуса. И только психофизика конкретных людей, с их неповторимыми интонациями, извивами биографий и ежедневным рационом (вплоть до прогулочных маршрутов), наложенными на возможности местных режиссеров-сценографов, бутафорских (и прочих) цехов, выдают то, что я бы назвал центром эпистемы того или иного конкретного места. Советские театры, стоящие на главных площадях областных и районных центров в роли пантеонов, оказываются главным консерватором неуловимого вещества местного identity, которое только здесь, в залах без окон, и сохраняется. Оттого только про театр и можно сказать, что вот оно, зримо явленное, ничуть себя не стесняющееся и само себя не познающее коллективное бессознательное per se.

Театр. On Stage

долюбивые (читай: предельно субъективные) модернистские поиски, соцреализм с меланхоличным миксом сезаннизма (с легким налетом кубизма), умеренного фигуративного авангарда первых советских десятилетий, итальянского неореализма и (эмблематичных, иероглифических) условностей плакатного искусства.

На моей памяти с литературой и другими искусствами, так или иначе, в городе был швах. И только театры цвели, объявляя премьеру за премьерой, проводя фестивали и смотры-конкурсы, привлекая к себе пристальное внимание городской общественности.

Николай Андронов и Таир Салахов, Виктор Попков и Гелий Коржев тоже ведь делали вид, что взаимодействуют с реальностью, то ли описывают, то ли дублируют ее, имея в виду (подключая к изображению советского быта) всю историю культуры и изобразительного искусства — с неявными, а то даже и очень легко считываемыми отсылками, например, к ренессансным фрескам.

То, что Чердачинск — театральный город, признавалось как очевидный, не требующий доказательств факт. У нас любят пичкать себя странными, непонятно откуда взявшимися мифологемами, вспухающими от хронического голода, что-то типа «зато у нас самое вкусное мороженое» или «самые красивые озера, уральская Швейцария». Так и с театрами: сам факт их бесперебойной работы обеспечивает алиби «крупному промышленному и культурному центру», обслуживая потребности не только интеллектуальных запросов, но и светской жизни (новое платье есть куда надеть). Важен сам факт, что они есть и работают, систематически и регулярно.

Это ведь и есть суровый стиль в действии. Если вспомнить советскую живопись, картины Виктора Попкова и Гелия Коржева, то можно почувствовать и ту обобщенную манеру, в которой существует южноуральский театр. И не то чтобы разлив был из одной и той же бочки, хотя натуру, конечно, не переделать: гений места накладывает неизгладимый отпечаток на все, даже на «способ существования». Суровый стиль, царивший в живописи застоя, смог, казалось бы, невозможное — без каких бы то ни было содержательных или пластических уступок он соединил официальную советскую идеологию и свобо-

ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА

Фига в кармане по отношению к официальной идеологии была им просто необходима: пафос — главное топливо провинциального творца, вот уж точно существующего вопреки сонному пространству, где ничего не нужно, кроме кроссворда и телепрограммы.

Нестоличный театр демонстративно стационарен (несмотря на гастрольные бригады, кочующие по деревням и селам, эти не в счет), совсем как ренессансные фрески, неотделимые от родных стен. Долгое время мне казалось, что местные декорации в местных театрах принципиально строят из пыльных и заветренных материалов: серой дерюги, крошащегося гипсокартона, крупнозернистого пенопласта или же ДСП. Работая в театре, время от времени я залезал в хранилища, плотно заполнявшие боковые отсеки по краям сцены, прицельно изучая «вещный мир» бутафории. Хм, странно, вблизи она не такая грубая и очевидная, как это выглядит из зала. Почему?

Театр. On Stage

Тогда я не знал еще, что театр интересен мне не сам по себе, но как место встречи людей, имеющих художественные или фантазийные амбиции («а я сны гениальные вижу…»)

Будучи завлитом и используя «служебное положение», я попытался привлечь и сплотить, поставить на службу, затевал прессконференции и круглые столы, «обсуждение в печати». Без толку! Пока пинаешь в спину, организовываешь, что-то еще изображается, но стоит отпустить вожжи, и все мгновенно расползается в стороны. Никому ничего не нужно. Никому, разве что кроме актеров, которые готовы убивать все свободное время с любым режиссером и в любой пьесе, слепо веря всем, кто верит им. Так дети верят в Деда Мороза, делающего их жизнь более-менее осмысленной.

Тут ведь, на самом-то деле, важнее всего не качество(а) игры или сценографических затей, музыки или света. Всё проще: регулярность — вот что в наших театральных делах главнее главного.

Так, кстати, и начинаешь понимать, что театральные — особый антропологический тип, в котором главное даже не лицедейство, но активная жизненная позиция, помноженная на несовершенство жизни (театр своей и чужой бедой живет), обрекающей актеров на эти стены.

Провинциальная [культурная] среда не знает плотности. Это не «сто лиц», способные держать ландшафт, создавать накопительный культурный слой — когда людей вокруг мало, то все усилия уходят в песок.

Существование театра как фабрики искусства, работающей каждый день, — вот что позволяет такому театру выживать. В крупном областном или, реже, районном центре просто нет иных точно таких же регулярных, ежедневно работающих институций (библиотеки не в счет: для библиотек не наряжаются).

Искусство (как и многое другое) здесь возникает усилиями одиноких энтузиастов, вместе с ними проявляя и исчерпывая собственные ниши. Здесь каждый наперечет и каждый сам себе институция. Поразительно, но «люди творческих процессий», занимающиеся примерно одним и тем же и живущие в одном не самом большом городе, не видят и не слышат друг друга десятилетиями, встречаясь гораздо реже москвичей или питерцев.

Регулярность, а не актуальность или качество — вот что противостоит бессобытийности и разреженности.

6 Страна обитания [вынужденно] делает их интровертными, завернутыми на свой дом, внутри которого есть нычка, в которую можно спрятаться (в худшем случае), или же интернет (в лучшем), а антропологической смородины им и в троллейбусе хватает. Казалось бы, не до театра, но тем не менее если не театр, то что же?

ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА

Чердачинские театры обречены на отставание, так устроена их инфраструктура, так организован их «творческий процесс», из-за чего им как бы совершенно нечего сказать: сегодня даже газеты отстают от информационных потоков, а у академической драмы или ТЮЗа, не говоря уже о «Манекене» или «Камерном», просто

Театр. On Stage

нет современных способов существования на сцене.

Как гетто людей, вываливающихся из провинциальной усредненности.

А я ведь еще помню времена, когда ходили на актеров — на В. Милосердова и Л. Варфоломеева, Б. Петрова и Ю. Цапника, П. Конопчук и Н. Кутасову, Т. Каменеву и Л. Чибирёву. На Леночку Дубовицкую. И помню, как билеты на «Бал манекенов» Ежи Яроцкого обменивали на какой-то иной дефицит.

Так геи идут в стилисты и в парикмахеры, а мечтательные, бледные юноши — в театр, что, подобно кораблю дураков, привечает всех слегонца шандарахнутых.

Спектакль этот я смотрел еще в старом здании Цвиллинговского тогда театра (сейчас в этом помещении существует ТЮЗ, а уникальную фамилию Цвиллинг в названии главного театра Южного Урала бездумно заменили на фамилию Орлов, точно вся труппа в один миг поменяла прописку) с переполненного балкона и не помню в своей зрительской практике момента более сильного, чем момент, когда бутафорская голова Юрия Цапника, игравшего в «Бале манекенов» главную роль, выкатывалась из-за кулис. Кажется, именно тогда во мне что-то и перещелкнуло, заставив поверить, что в этом пылевом облаке и сокровенной темноте, обнимающей края сцены, заваривается нечто настоящее.

Я очень хорошо помню момент, когда и как я разлюбил театр. Я тогда только-только поступил на службу завлитом в Академический театр драмы именно для того, чтобы разобраться в своем отношении к этому виду искусства. Тогда я не знал еще, что театр интересен мне не сам по себе (поскольку сильные чувства игра актеров вызывала во мне, только если выпить коньяку в буфете), но как место встречи людей, имеющих художественные или фантазийные амбиции («а я сны гениальные вижу…»).

ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА

Я был когда-то странным, подающим надежды то ли критиком, то ли писателем, всячески искал среду и крайне хотел вписаться, и театр приманивал иллюзией такой возможности. Свои журналистские связи в хвост и в гриву я использовал тогда для рекламы своего нового места работы. На очередной день рождения труппы или же на День театра (не помню точно) я решил провести блицопрос работников театра, дабы сконструировать из этого красивую мозаику. Невинные, наводящие вопросы черновика убираются, делов-то. Придумал, ну и побежал по нашим круглым этажам, по дороге встречая все больше и больше недоумения. Оказалось, что люди не просто не хотели выражать своего мнения (повторюсь: вопросы мои были самыми невинными), некоторые из них и вовсе не хотели светиться. Я вдруг столкнулся с тем, что творческие люди, работники и рабочие творческого фронта отказывались проявлять минимальную творческую инициативу и боялись малейшей ответственности. Вот ведь! И это в театре! В том самом заповеднике, где случаются (должны случаться) чудеса. Перекладывали ответственность даже не друг на друга (проницаемость стен и общий корпоративный дух требуют понимания положения соседа как своего собственного), но на руководящий состав, еще точнее, на худрука. На какого-то дядю.

Театр. On Stage

Журналистов Наум Юрьевич считал чуть ли не шпионами, разрушающими целостность восприятия «храма искусств», чьи задачи и амбиции едва ли не противоположны нашим 8

Наш главный дядя, Наум Юрьевич, руководил театром с 1974 года и был, безусловно, самых честных правил. …Устраиваясь на работу в литературную часть, я ставил перед собой несколько параллельных задач, важнейшая из них — привить дичок современной драмы к пышному академическому древу. Первое время я, точно заводной, носился с пьесами Владимира Сорокина, систематически утомляя начальство «Пельменями» и «Дисморфоманией», предлагал инсценировку «Очереди». Нужно понимать, что вербатим и документальная драма находились тогда в зачаточном состоянии, о них вообще мало кто знал. Впрочем, о Сорокине тогда тоже мало кто слышал. Мои лекции не проходили даром: режиссеры (главный и неглавный) внимательно слушали вопли о необходимости актуальных спектаклей (хотя бы в качестве эксперимента и на малой сцене), однако в итоге это приводило к решениям типа идеи возобновления «Смотрите, кто пришел» В. Арро или «Моего вишневого садика» А. Слаповского. Я долго бился с этой, как мне казалось, чудовищной отсталостью, пока не понял, что сознание у типичных театральных

ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА

устроено странным образом: оно не приемлет актуального. Они его не понимают и боятся. В сознании таких людей закрепляются сюжеты и имена, бывшие актуальными в дни их интеллектуальной молодости, а также события, принесшие когда-то видимый успех («Как меня в Харькове принимали!»). Все это, подобно фрейдовской травме, блокирует любые подходы к современности. Эти люди смотрят телевизор, следят за новостями, даже, может быть, юзают интернет (теперь), четко при этом разделяя сферу реальной жизни и сферу театра, который Наум Юрьевич Орлов, руководивший Цвиллинговским академическим, называл хутором. Объясняя мне информационную политику, которой должен придерживаться завлит, он говорил, что театр — это хуторок в степи, когда до следующего такого же хутора — километры; и все, что творится за забором, касается лишь тех, кто за этим забором живет. Журналистов он считал чуть ли не шпионами, разрушающими целостность восприятия «храма искусств», чьи задачи и амбиции едва ли не противоположны нашим. Я был начинающим журналистом и в свободное от работы время сочинял театральный роман, чтобы разобраться в своем отношении к театру, а также работал сразу на несколько московских газет, систематически сочиняя книжные, театральные и выставочные рецензии. Никогда, ни до и ни после, о спектаклях Цвиллинговского театра не писали в столичной прессе так часто и так положительно: как мог, я использовал свои возможности для пропаганды южноуральского искусства, а став собкором газеты «Культура» «по Уралу», вложил много сил в дело участия родной труппы в конкурсе «Окно в Россию». О чудо, театр наш становится лауреатом этой премии, худрука торжественно награждают неподъемной статуэткой! Пир и пиар на весь мир!

Театр. On Stage

Однако это не спасает завлита лауреатского театра от систематических столкновений с директором театра Владимиром Макаровым, мощь и сила которого поддерживалась его второй, параллельной, должностью — министра культуры Чердачинской области.

и не принял бы), но категорически не нравившийся мне, — «Что дальше?». Ну, как, что дальше? Конечно, тишина. Написав роман «Ангелы на первом месте», я наконец разобрался со своим отношением к театру и со спокойной совестью уехал в Москву, а издав его отдельной книгой, отрезал любую возможность возвращения.

Каждый раз, когда розовощекий завлит публикует что-то, расходящееся с пониманием министра культуры, тот кричит на него, багровея и брызгая слюной, после чего завлит пишет очередное заявление по собственному желанию, а Наум Юрьевич (НЮ), уговаривая остаться, ласково объясняет, что, пока ты работаешь в театре, не имеешь право на личное высказывание — любой твой текст воспринимается как публичное выражение официальной позиции конкретного учреждения культуры.

Я не был в театре десять лет, хотя, разумеется, дистанционно следил за тем, что происходит на этой сцене и за кулисами, в каждый из своих приездов узнавая о смертях и сменах главных режиссеров, ни один из которых не может прижиться в орловском театре. Суровый стиль уральского модернизма мутировал в телевизионную байку про «суровых уральских мужиков» и «красные труселя».

НЮ говорил со мной именно что ласково, как с неразумным и балованным дитем, не понимающим, как устроен мир. Это обезоруживало и вводило в заблуждение. Поддавшись, я уточнил: «Что же мне делать? Более ничего не писать?» — «А ты действительно хочешь, чтобы я тебе запретил?» — не без иронии ответил НЮ, ценивший свою репутацию демократа, отлично знавший, что я пишу театральный роман и, кстати, одобрявший его основную идею. И добавил ехидно: «Я же тебе не Макаров».

Недавно изучал репертуар, вывешенный к началу нового сезона. Кажется, в нем не осталось спектаклей Наума Юрьевича. Ни одного. Зато на стене дома, куда я неоднократно заходил к нему (не в гости, конечно же, но по казенной надобности), висит мемориальная доска. В камне НЮ мало похож на самого себя.

10 9

Через год НЮ умер. Последним его спектаклем в Цвиллинговском театре оказались «Последние» Горького, роскошно оформленные Олегом Петровым. Пока шли репетиции, я каждый день просил Орлова сменить название. Однако мне было неловко говорить главному, почему (предполагалось, что он сам понимает) я настаиваю на перемене. С каким-то странным упорством, точно зная свою судьбу или же поддавшись гибельной ее логике, НЮ ничего не менял, хотя некоторое время мы мусолили вариант, им самим предложенный (чужого он

ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА

Да, «Ангелам на первом месте» я предпослал эпиграф из Льва Шестова:

«Ангел смерти, слетающий к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, весь сплошь покрыт глазами… Бывает так, что ангел смерти, явившись за душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться, незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем новое…»

Предоставлено Российским государственным академическим театром драмы им. Федора Волкова

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

БЕЗ НАЗВАНИЯ

Предоставлено Российским Государственным Академическим Театром Драмы им. Федора Волкова

ГОРОДА И ТЕАТРЫ РЕЖИССЕР ЕВГЕНИЙ МАРЧЕЛЛИ, ЯРОСЛАВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМ. Ф. ВОЛКОВА, 2012

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ЕКАТЕ РИНА

РЕЖИССЕР ЕВГЕНИЙ МАРЧЕЛЛИ, ЯРОСЛАВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМ. Ф. ВОЛКОВА, 2010

ИВА НОВНА

Предоставлено Российским государственным академическим театром драмы им. Федора Волкова

ГОРОДА И ТЕАТРЫ Предоставлено Российским государственным академическим театром драмы им. Федора Волкова

РЕЖИССЕР ЕВГЕНИЙ МАРЧЕЛЛИ, ЯРОСЛАВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМ. Ф. ВОЛКОВА, 2009

ГОРЕ ОТ УМА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ГЕОРГИЙ ЦХВИРАВА, ВОРОНЕЖСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, 2007

СКУПОЙ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР МИХАИЛ БЫЧКОВ, ВОРОНЕЖСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, 2007

ГЕДДА ГАБЛЕР

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР МИХАИЛ БЫЧКОВ, ВОРОНЕЖСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, 2008

ДО И ПОСЛЕ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ПЕТР ШЕРЕШЕВСКИЙ, ВОРОНЕЖСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, 2003

ЖУРАВЛЬ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

СОФОКЛ

ЭДИП

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР МАТТИАС ЛАНГХОФФ, САРАТОВСКИЙ ТЮЗ, 2011

ТИРАН

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ПРОКЛЯ ТЬЕ

РЕЖИССЕР ЛИ БРУЕР, САРАТОВСКИЙ ТЮЗ, 2010

ГОЛОДА ЮЩЕГО КЛАССА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ДМИТРИЙ КАСИМОВ, ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ ТЮЗ, 2010

ОСКАР

И РОЗОВАЯ ДАМА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ГРИГОРИЙ ДИТЯТКОВСКИЙ, ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ ТЮЗ, 2011

БЕЗ ВИНЫ ВИНОВА ТЫЕ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР БОРИС МИЛЬГРАМ, ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2011

РАВНО ДУШНЫЙ КРАСАВЕЦ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ФИЛИПП ГРИГОРЬЯН, ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2011

ЧЕЛО ВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ШУТ

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ХОРЕОГРАФИЯ АЛЕКСЕЯ МИРОШНИЧЕНКО, ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2011

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

АННА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ВЛАДИМИР ЗОЛОТАРЬ, ТЕАТР-ТЕАТР, ПЕРМЬ, 2012

КАРЕНИНА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ВЛАДИМИР ЗОЛОТАРЬ, ТЕАТР-ТЕАТР, ПЕРМЬ, 2012

АННА КАРЕНИНА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ИТАР-ТАСС

РЕЖИССЕР ГЕОРГИЙ ИСААКЯН, ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2010

ОДИН ДЕНЬ ИВАНА ДЕНИСО ВИЧА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ПОСТАНОВКА ИГОРЯ СЕЛИНА, НОВОСИБИРСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2012

ФАУСТ

РЕЖИССЕР ОЛЕГ РЫБКИН, КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМ. А. С. ПУШКИНА, 2007

ИТАР-ТАСС

ЧАЙКА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ОНЕГИН

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ТИМОФЕЙ КУЛЯБИН, НОВОСИБИРСКИЙ ТЕАТР «КРАСНЫЙ ФАКЕЛ», 2012

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ПОСТАНОВКА АЛЕКСАНДРА КОСИНСКОГО, АЛЕКСАНДРА ФЕДОРОВА, КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2009

ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ХОРЕОГРАФИЯ СЕРГЕЯ БОБРОВА, КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2011

АНТИГОНА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР АЛЕКСЕЙ КРИКЛИВЫЙ, КРАСНОЯРСКИЙ ТЮЗ, 2011

ЗАВОД НОЙ АПЕЛЬСИН

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР РОМАН ФЕОДОРИ, КРАСНОЯРСКИЙ ТЮЗ, 2011

НАТА ШИНА МЕЧТА

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

ГЕДДА ГАБЛЕР

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

РЕЖИССЕР ТИМОФЕЙ КУЛЯБИН, ТЕАТР «КРАСНЫЙ ФАКЕЛ», НОВОСИБИРСК, 2012

<138> НЕНУЖНАЯ РОСКОШЬ Ксения Аитова – о том, почему в провинции невозможно писать о театре. <140> НОВЫЙ КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР Елена Груева – о том, почему провинциальному артисту некуда идти.

РАКУРС

130

О ТРЕХ ГОРОДАХ Если театры, как часто говорят, похожи на семьи, то счастливы они обычно по-разному, а вот несчастливы более-менее одинаково, обнаружила Ксения Зорина, поработав режиссером в российской провинции. Хотя и в несчастиях различия есть, но зависят они в основном от размера города. Так получился рассказ о трех городах: Очень маленьком, Большом и Настоящем большом.

ДИКТОФОН

150

ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ Как сделать вербатим в провинции? Зачем делать вербатим в провинции? Чем чреват вербатим в провинции? Кому от этого счастье? Саша Денисова, драматург-журналист и один из самых ярких российских мастеров модного заграничного жанра, рассказывает, как приставать с диктофоном к людям в городе и на селе, что такое терапия реальностью и почему вербатим — это судьба.

МНЕМОПАРК

142

ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА Самодеятельный театр может рассказать о жизни маленького города лучше профессионального. Он легче дышит, он независим и открыт для всех. Но за пределами города о таких театрах не знают. Они остаются там, откуда мы уезжаем. Поэтому история о любительском театре в маленьком городе может быть только личной. Чтобы написать ее, Олег Зинцов вернулся в город своего детства.

КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

156

ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР Пока мы готовили номер, посвященный российской провинции, в столицах кипела политическая жизнь и бушевали театральные скандалы. Дмитрий Циликин решил узнать у выдающегося режиссера и художественного руководителя МДТ Льва Додина, что он думает о кризисе репертуарной системы. И заодно выяснить, насколько его труппа и он сам вовлечены в бурные события последнего времени.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

162

ИРИНА ПРОХОРОВА: БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯ Фонд Михаила Прохорова поддерживает театральные проекты не только в столицах, но и на территориях, где большую часть года минус тридцать. Камила Мамадназарбекова расспросила учредителя фонда и главного редактора издательства «Новое литературное обозрение» Ирину Прохорову о «таймырском кактусе», занимательном регионоведении и о том, как просвещать без кровопролития.

РАКУРС

О ТРЕХ ГОРОДАХ е

Иллюстрация Анастасии Амировой

Театр. Off Stage

Мы попросили московского режиссера, работавшего в провинциальных театрах, рассказать о личном опыте. Но текст получился не столько о частном, сколько об общем: если театры похожи на семьи, то счастливы они обычно по-разному, а вот несчастливы более-менее одинаково, и особенно это заметно вдалеке от столиц. Представьте себе, что вы из Москвы переселились на луну и что там душно. — Виктор Шкловский. Подписи к картинкам Чтобы писать про провинциальный театр, нужно его знать по-настоящему. То есть много и долго там — в провинции и в театре — жить. Или хотя бы долго и упорно туда ездить. Я ездила всего три раза. В Очень маленький город, в Большой город и в Настоящий большой город. Мои впечатления случайны, замечания несправедливы и необъективны — я пристрастна.

зрителей нет, а кинотеатры очень хорошо умеют считать деньги. Театр — другое дело, ненормальный объект может существовать и ради престижа. Это означает среди прочего, что ни зрители, ни артисты этого театра ничего кроме своего театра не видят. Вообще ничего. Конечно, теперь есть интернет, и постепенно это что-то меняет. Но еще несколько лет назад даже интернет в Очень маленьком городе выглядел по-иному. Он, например, стоил гораздо дороже, чем в Москве, и безлимитным не мог быть в принципе, ни за какие деньги. Наверное, сейчас уже иначе.

ПРО РАЗМЕРЫ

Первое, что имеет значение, — количество жителей в городе. В Очень маленьком городе, где живет несколько десятков тысяч человек, театр — нечто ненормальное. Он может быть только один. Им гордятся, как неким уродством: у нас есть, у других нет. Зрителей там так мало, что театр редко открыт больше трех раз в неделю (пятница, суббота, воскресенье, разумеется), и спектакль редко идет больше пяти, максимум десяти раз. Потом на него просто физически некому будет приходить. Помимо театра, в таком городе может не быть никаких культурных объектов. Никаких вообще. Три школы, две библиотеки, техникум, кафе и два ресторана. Может не быть даже клубов и кинотеатров. Они были двадцать лет назад, потом закрылись, и их никогда не откроют заново —

131 О ТРЕХ ГОРОДАХ

В Большом городе театров обычно три. Драма, ТЮЗ и куклы. Это норма советских времен. Самое уродливое здание в городе — как правило, театр драмы. Богатство, оставшееся от 1970-х. В драму же обычно администрация закачивает все выделяемые на культуру деньги — драма автоматически воспринимается как «первый», «парадный» театр. Остальное существует по остаточному принципу, но иногда именно там возможны какие-то эксперименты. Здесь уже есть формальная конкуренция и даже какая-нибудь местная премия. Еще здесь есть несколько кафе, кинотеатров, клубов, музеев и, может быть, даже два-три полулюбительских коллектива, дополняющие театральный пейзаж. Зрителей здесь больше, но ненамного. Еще в Большом городе может быть театральный вуз, а может и не быть. В последнем случае дела обстоят совсем плохо, потому что заманивать артистов из других городов театрам практически нечем. Большой город в провинции —

Театр. Off Stage

камерное пространство, «лучший город для воспитания детей», но можно ли здесь на самом деле жить — вопрос, который постоянно висит в воздухе, и ответа на него нет. В Настоящем большом городе может быть всё. Тут уже масса вариантов — зависит от города. Настоящий большой город начинается от миллиона. Если ты попадаешь в миллионник — это сразу же чувствуется. Он невыносимо грязен, забит машинами и чудовищной рекламой, которая стилистически отстает от Москвы на десять лет, но там есть воздух и можно как-то дышать. Там может быть какая-то параллельная, неизвестная, чужая, но относительно полноценная жизнь. Там может быть, например, какая-нибудь своя музыка. Там может быть даже больше трех театров. Когда я однажды, после месяца жизни в Очень маленьком городе, попала буквально на полчаса в Настоящий большой город — три часа туда и три часа обратно, чтобы купить реквизит, — я чуть не плакала, потому что выскочила из машины около какого-то «арт-кафе», зашла туда, заказала рюмку коньяку и выкурила сигарету. Это были несколько минут счастья. В Очень маленьком городе не было ни одного кафе, где можно курить, и вообще за словом «кафе» там обычно скрывается столовая. Но Очень маленький город и не воспринимается как город, и, живя там, ты претензий к нему не предъявляешь. Это другая реальность, никакой жизни за его пределами просто нет. Это данность, более ничего не существует. Ты смиряешься и тонешь. Напоследок банальное замечание. Когда ты находишься «там» (размер в принципе не важен), ты в какой-то момент вдруг понимаешь, что на самом деле значит чеховское «в Москву, в Москву!». На физиологическом уровне. Описать это невозможно. И ты очень хорошо понимаешь, что в Москве ты не сможешь вспомнить это ощущение, как бы ты ни старался.

132 О ТРЕХ ГОРОДАХ

Очень маленький город не воспринимается как город, и, живя там, ты претензий к нему не предъявляешь. Это другая реальность. Это данность, более ничего не существует. Ты смиряешься и тонешь ПРО ПУБЛИКУ

У людей театра и у публики в провинции одни и те же проблемы. Никто ничего не видел. Что привезли на гастроли, то посмотрели, с тем сравнивают. Но на гастроли сейчас что-нибудь привозят очень редко, а стоящее еще реже. Если театр ездит на фестивали или если сам проводит фестиваль и к нему приезжают — иногда кто-то что-то видел, если, конечно, сам в это время не работал. Ощупывание слона слепыми — у кого хвост, у кого ухо, у кого хобот. Хвост попадается чаще. «Мы когда учились в институте, нам показывали спектакли на видео» (то есть десять-двадцать спектаклей десяти-двадцатилетней давности, которые считали хорошими педагоги) — это почти все, что можно обсуждать. С другими театрами своего города у всех, как правило, контры — там не может быть ничего хорошего (скорее всего, так оно и есть, а исключения — это вариант пророка в своем отечестве). Сплетни про Москву обсуждать можно, но провинциальный артист не может позволить себе поехать в Москву смотреть спектакли, спектакли обсуждать бессмысленно. Артисты провинциального театра в театр практически не ходят — им некуда пойти. Единственный шанс получить хоть какое-то представление о внешнем мире — если из этого внешнего мира приезжает режиссер. Если это известный, хороший режиссер — им повезло.

Театр. Off Stage

С публикой еще хуже. Публика «из московского» видит прежде всего гастрольный чёс, то есть такие спектакли, которые в Москве никому не показывают, возят только в провинцию, с лицами «звезд» и с чудовищным сюжетом. Публика в провинции такая же, как и в Москве, на самом-то деле. Люди идут в театр, чтобы «провести вечер», они идут «туда, где чисто, светло» (это из названия рассказа Хемингуэя, которое когда-то меня поразило), тем более что в провинции кроме театра за этим, может быть, больше и некуда пойти. Они надевают туфли, всегда — как в Москве все делали тридцать лет назад. В Настоящем большом городе меня отказывались пускать в театр с рюкзаком, потому что «ну уж сумка-то, чтобы пойти в театр, всегда есть!». Они надевают красивые платья. Всегда, всегда, всегда. Не всегда, разумеется, и не все. Но общий подход давит. Чтобы было красиво. И на сцене ожидают того же. В Москве тоже так, но в Москве такая публика — все-таки не вся публика, а тут практически вся. И статус зрителя тут не так важен. Самым провинциальным зрителем может оказаться именно местный интеллигент — он тоже хочет, чтобы было красиво, и еще он хочет, чтобы как двадцать лет назад, когда кто-то стоящий приезжал на гастроли. Очень может быть, что в интернете он заходит уже во всякие «прогрессивные» места. Но в интернете театра нет, и того, что театр — штука живая, он может и не знать. (Не удержусь от примитивного примера. В разных городах мне рассказывали одну и ту же историю, как после спектакля подходит зритель и говорит:

«Все хорошо, но нельзя ли вот тут задничек повесить?» или: «Ну почему бы вам не сделать все как полагается: раз дом, то чтобы стены и крыша?» Даже чисто технически восприятие театрального действа находится на уровне столетней давности, и в этом смысле любой спектакль «на лестнице» — грандиозный разрыв шаблона. Но театры сами к такому повороту чаще всего не готовы.)

133 О ТРЕХ ГОРОДАХ

А другую публику — о, это отдельная песня, это кошмар любого человека, который хочет что-то изменить, — другую публику провинциальный театр привлекать не умеет. Люди с рюкзаками, расширенными интернетом представлениями и даже деньгами (потому что люди с деньгами в провинции встречаются) идут мимо — театр их не знает и, в общем-то, не желает их завлечь. Администраторы, завлиты, распространители театральных билетов, педагоги по воспитательной работе, люди, которые делают сайты, — кидать в них камни нехорошо, но очень хочется. В одном городе, например, завлит на электронную почту не отвечает, потому что компьютер стоит на столе у администратора, да и все равно завлит им пользоваться не умеет. В другом городе — администратор рассылку для прессы не делает, потому что это дело завлита, а его в театре нет, и кабинет его заперт. «Педагоги» работают только со школами, распространители тоже; единственная биомасса, которую легко можно загнать в театр, — это школьники. Они приходят классами, сидят, как пьяные, ничего не видя, кроме одноклассников, уходят — и никогда больше не возвращаются. Это везде так, но в провинции это практически только так. Пока и почти. В общем, публика — это самое сложное и страшное, а в провинции театр от нее зависит чуть ли не больше, чем в Москве. Зритель — дико исчерпаемый ресурс. Он все время заканчивается, и его нужно приманивать на новое. Театр вертится как белка в колесе, он на игле — каждые полтора, максимум два месяца должна быть новая постановка. Хоть тресни. Чем меньше город, тем больше спектаклей должно выходить в сезон. Приглашенный режиссер — полтора месяца на постановку. Режиссер в штате — четыре постановки в год. Без остановки, без продыха. Еще, еще и еще. Иначе мы все сдохнем. И никаких изысков — публика не поймет. Сами артисты уверены, что публика не поймет. Публика напрягаться не хочет. Уверены, что только так и никак иначе. Хотя, может быть, давно уже и не так. Но страшно проверять.

Театр. Off Stage

Это даже не очень плохая пьеса. Она слабая, сентиментальная, от нее в какой-то момент тошнит, а потом ты понимаешь, что, пожалуй, стремление смотреть эту пьесу есть самое лучшее в зрителе, который не знает ничего другого. КТО ХОЗЯИН Директору театра в провинции режиссер чаще всего вообще не нужен. Режиссер — фигура сугубо служебная. Он должен ставить спектакли так же, как монтировщик ставит декорацию: ровно и в срок. Приглашенный режиссер в этом смысле идеален — он точно знает, что в двенадцать часов все превратится в тыкву, самолет будет утром после премьеры, а стоит ему открыть рот на любую тему — тыква настанет и раньше двенадцати. Еще идеален — режиссер из своих артистов, которому дадут одну постановку в год. Директор должен думать о том, чтобы его не съели. Тем более что он ответственен за коллектив, ответственен перед учредителем, и в этом смысле он, в общем-то, в своем праве. Только кроме посещаемости и прочей отчетности никакого собственного взгляда на происходящее у него, как правило, нет.

134 О ТРЕХ ГОРОДАХ

ПРО РЕПЕРТУАР

Самый популярный автор — Рей Куни. Комедия, ничего кроме комедии. И еще адюльтер. И чтобы до рвоты, чтобы ничего больше в глотку не полезло. Зрителю нужен актив, это правда. Зритель хочет подключаться к спектаклю, как к розетке, — быстрее, веселее и динамичнее. Это означает, между прочим, что он чего-то все-таки хочет, а не только «провести вечерок». А еще есть Мария Ладо. «Очень простая история». Эта пьеса идет всюду, в Москве только про нее не знают. Это даже не очень плохая пьеса. Она слабая, сентиментальная, от нее в какой-то момент тошнит, а потом ты понимаешь, что, пожалуй, стремление смотреть эту пьесу есть самое лучшее в зрителе, который не знает ничего другого. Она восполняет потребность в «высоком» и «хорошем» — то, что ее смотрят, показывает, что такая потребность есть. Спасибо Марии Ладо. Другими способами эту потребность восполнять сложно. Спасает еще костюмная классика — чем смешнее и динамичнее, тем лучше. И проверенная мелодрама. Например, «Пять вечеров». (Это не ругань в адрес пьесы, не дай бог. Пьеса потрясающая. Но она как-то оказывается в одном ряду с Птушкиной, «Пока она умирала». Тоже идет с завидной регулярностью. И слава богу. Потому что это значит, что про людей еще хотят.) А еще спасают западники. Это традиция: ничего своего, но чужое иногда съесть можно, потому что оно отодвинуто в пространстве и завернуто в фантик. Уильямс или Макдонах спасают одинаково. «Там» можно, потому что не «здесь». Самое авангардное «там» оказывается «здесь» в одном ряду с «комедией/ мелодрамой обыкновенной». Если же героев будут звать Саша, Петя и Маша и притом это не будет «деревенский детектив», тогда это слишком сложно, слишком опасно. Всегда можно сказать, что пьеса недостаточно хороша. Что в ней есть матерные слова. Что зритель не поймет. Что артисты этого не перенесут. Артисты в провинции, правда, очень не любят матерные слова.

Театр. Off Stage

Провинциальные артисты очень бедны. Они нищи, как церковные мыши. До ужаса. До парализующего чувства стыда — за себя, за свои московские истории, за московские вещи, которые они никогда не смогут купить, за еду и выпивку, которые ты можешь себе позволить ПРО АРТИСТОВ

Самое интересное в театре — конечно же, артисты. Города, здания и директора мало чем отличаются друг от друга, только артисты разные. Только ради них и имеет смысл туда ехать. Начинать надо, конечно, все-таки с денег. Куда без них. Провинциальные артисты очень бедны. Они нищи, как церковные мыши. До ужаса. До парализующего чувства стыда — за себя, за свои московские истории, за московские вещи, которые они никогда не смогут купить, за еду и выпивку, которые ты можешь себе позволить. Что они едят и что они пьют — это самое жуткое. Да, так живут не все, и среди артистов есть люди состоятельные. Но правило действует сильнее, чем исключение. Они практически не едят мяса. Они едят хлеб, пельмени, сделанные из туалетной бумаги, и «Доширак». Они пьют водку и пиво. Вино в нашей стране не пьют только потому, что оно дорого. Его не привыкли пить. Качество местной водки пугает, даже если ею никто не травится. Качество пива находится вообще за гранью добра и зла. Более

135 О ТРЕХ ГОРОДАХ

того, именно пиво и кажется сперва главным злом мира. Молодые ребята — актеры и те, кто должен быть зрителями, — напиваются этим пивом в подворотнях по одной простой причине: кроме подворотни им некуда пойти, на кафе у них денег нет. «А ведь надо же человеку иногда куда-то пойти!» (После первой же поездки в провинцию пиво я пить практически перестала — воспоминания мешают. Не знаю уж, какой дихлофос туда добавляют, но одной бутылки отечественного провинциального пива свежему человеку достаточно, чтобы почувствовать себя тяжело и мерзко пьяным.) Потом выясняется, что есть еще одно зло: постепенно до театров добираются наркотики, легкие и тяжелые. И притом водку никто пить не перестает. Пьют не все, но пьют страшно. Кто не пьет, тот принимает решение не пить именно потому, что видит перспективу. Дай бог, чтобы их хватило «на подольше». Потому что после этого адского, безостановочного, эмоционально выматывающего труда не пить, конечно, практически невозможно. При этом все как-то живут. Во что-то одеваются (да, смотреть обычно страшно), девочки как-то красятся, у всех есть мобильники, только денег на них никогда нет, все уже вышли в интернет (главный ресурс провинциальный артистов — «Вконтакте», «Фейсбук» — это больше для Москвы), даже машин появляется все больше и больше. Дай бог, чтобы у всех артистов появились машины! Потому что главная, технически, проблема репетиций — закончить надо тогда, когда еще ходят троллейбусы, ибо маршрутка стоит дороже, заставлять человека возвращаться на маршрутке — подло. (Это отдельная песня провинции — городской транспорт. В одном Настоящем большом городе он заканчивает ходить в девять, потому спектакли начинаются в шесть. Работающие зрители на них, естественно, не попадают. А если начало в семь — домой уже на такси.) А еще бывает, что артисты обедать ходят домой. Потому что не дома — слишком дорого. (Это когда все по КЗОТу — и между утренней и вечерней репетицией четырехчасовой бессмысленный перерыв. В провинции КЗОТ обычно чтут.)

Театр. Off Stage

А еще в провинции все актеры выглядят старше на десять лет. А в Москве — на десять лет моложе. И если их поставить рядом, ровесников, — они будут принадлежать к разным поколениям. В Москве тридцатилетний — еще мальчик. В провинции — уже взрослый, очень взрослый, безнадежно взрослый, еще немного — и почти старый человек. Молодость его кончилась, а вместе с молодостью почти кончилась и жизнь ПРО ЗАРАБОТКИ

Чтобы выжить, надо, конечно, еще как-то зарабатывать. Тут тоже — чем меньше город, тем страшнее. Потому что в Очень маленьком городе способ дополнительного заработка один — свадьбы. И иногда прочие корпоративы. В Большом городе свадьбы и корпоративы тоже есть. В Настоящем большом городе вариантов может быть больше, и, конечно, уважающий себя артист на свадьбы там не пойдет. Потому что свадьбы — это гроб. Артиста, который начал работать на свадьбах, видно по глазам. Это страшные пустые глаза, режиссер в них смотреть не захочет. Свадьбы — это депрофессионализация, практически без возврата. Никто себе в этом не признается, но окружающие видят, понимают. И тоскуют, как по покойнику. О, если бы в провинции снимали сериалы! Любое сериальное дерьмо,

136 О ТРЕХ ГОРОДАХ

от которого страдают столичные актеры, там было бы спасением. Любая работа, с детьми, с больными, с непрофессионалами — за деньги. Но ее нет, как правило, нет, на всех не хватает. Ее — эту работу — надо просто специально там создавать, чтобы артисты не погибали как артисты. Есть еще, конечно, совмещение профессий в театре. Это наименьшее зло, и так многие делают. Работают монтировщиками и осветителями, получают дополнительно какие-то гроши. Это считается нормальным. По мне — это тоже гроб, хотя и не такой очевидный, замедленного действия. Психология «цехов» постепенно начинает доминировать. Монтировщик или артист перед тобой — уже не понять. Артист должен играть, играть много — остальное слишком опасно, особенно в своем театре. Лучше уж подрабатывать вне театра, официантом, сварщиком, землекопом, таксистом. Но так делают редко. Традиции нет. В этом смысле, конечно, провинциальный актер, в отличие от столичного, дико инертен. Те способы выживания, в том числе профессионального, которые практикуют артисты в столицах, в провинции редко кому приходят в голову. Ролей можно ждать годами, можно рвать жилы, если в театре есть работа, но пойти бесплатно репетировать в какой-нибудь «Док», без помещения, расписания и помрежа, убегая с основной работы, только чтобы не стоять на месте, только чтобы развиваться, — такой модели в голове нет. Потому что нет «Дока». Нет вариантов. «Нет вариантов» — это огненными буквами написано там всюду. Единственный вариант — бросить все и пойти торговать автомобилями. И этот вариант часто приходит к голову именно тем, кому имеет смысл работать, а не тем, кто ни на что не годен и сидит в театре до последнего. Еще вариант — уехать. В другой город или в ту же Москву. На Москву решаются немногие. Горизонтальное передвижение — «из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь» —

Театр. Off Stage

доступно, только пока у тебя нет семьи. Главным манком является квартира: если театр может дать квартиру, он может привлекать артистов из других городов.

ПРО БЕЗНАДЕЖНОСТЬ И ПРО НАДЕЖДУ

В провинциальных театрах играть почти некому. И главной проблемой является отсутствие «среднего возраста» — есть старики и зеленая молодежь, но приличный герой в театре может быть всего один, много два — и тогда ни одна нормальная пьеса просто «не расходится». Часть артистов при этом может вообще не иметь образования, как было в девятнадцатом веке, огромная часть получает его заочно: в маленьком городе это может быть единственный шанс заиметь актера — вырастить, то есть сперва взять его на работу, а потом отправить учиться. И дай бог, чтобы он не сбежал в Москву, на дневное — репертуар рухнет. А дальше — чтобы они по-настоящему выросли, репертуар нужен другой. Тот, которого нет. Если бы их всех в приказном порядке прогнать через новую драму! Не ради самой этой драмы даже, не ради зрителя, которому это тоже нужно, чтобы не ждать «задничек», а ждать чего-то еще, — ради них, ради того, чтобы они взяли в рот слова современного языка, вспомнили самих себя и вспомнили, что границы между сценой и залом нет. И не в том дело, классический это репертуар или современный. Надо, чтобы с ними кто-то поэстетствовал, посидел в башне из слоновой кости — то, чего они всегда были лишены, потому что всегда надо было работать «для зрителя», как его понимают в театре, а не для себя. Тогда и зритель бы что-то получил. Но это, конечно, пустые мечты. Это никому не нужно и страшно. А еще в провинции все актеры выглядят старше на десять лет. А в Москве — на десять лет моложе. И если их поставить рядом, ровесников, — они будут принадлежать к разным поколениям.

137 О ТРЕХ ГОРОДАХ

Это не так. Я преувеличиваю. В каждом конкретном случае это, может быть, и не так. Не так очевидно. Просто видно иногда. В Москве тридцатилетний — еще мальчик. В провинции — уже взрослый, очень взрослый, безнадежно взрослый, еще немного — и почти старый человек. Молодость его кончилась, а вместе с молодостью почти кончилась и жизнь, как было всегда, до тех прекрасных времен, в которые нам вроде бы довелось жить. Но в провинции жить тяжелее. И от этого хочется выть. Потому что всех жалко. Вне зависимости от того даже плохие они или хорошие. И, конечно, все не так страшно, потому что ужасы можно описать и попытаться систематизировать, а все остальное описанию не поддается. И пять минут смеха и слез, пять минут ощущения «общего» и возможности что-то с кем-то разделить стоят всего, даже если ощущение это потом пропало. А общее никогда долго не живет, всегда пропадает. Но если хоть на пять минут было — все не зря. Если ехать куда-нибудь «туда» зимой на поезде, первое, что бросается в глаза, — немыслимое количество труб, которые дымят во всех городах и поселках, кроме Москвы. Бесконечно, бесконечно дымят эти трубы, маленькие на домах, большие на котельных, в городах и в деревнях у дороги, всюду. Едешь, смотришь, как они дымят, из последних сил, изо всех сил желая согреть, каждая труба изо всех сил старается согреть, каждый человек изо всех сил старается выжить, труб так много, как и людей, — и как-то резко понимаешь, как выглядит история человечества в целом. Бесконечное множество в принципе бесплодных усилий, которые все-таки дают каждому продержаться несколько десятков лет, — и все пыхтят с такой надеждой. Театр.

Театр. Off Stage

НЕНУЖНАЯ РОСКОШЬ Текст — Ксения Аитова — Позвони А., он просил. — Что хочет? — Ну, он будет тебя спрашивать, почему ты его не похвалила, а ты ему будешь рассказывать. (вместо эпиграфа)

138 О ТРЕХ ГОРОДАХ

Начнем с того, что быть в провинции журналистом, пишущим про театр, — непозволительная роскошь. Журналистом, пишущим про культуру, — еще куда ни шло. Но для узкой специализации просто нет почвы — в городе, где в год случается десяток-другой театральных премьер, одной критикой не проживешь. В Самаре большая часть пишущих про театр выпускалась с филфака, откуда, собственно, и я. Журфаки появились недавно, а театроведческих факультетов в области не было никогда. Мне, признаться, повезло. Так получилось, что я выпускалась из университета уже в должности редактора отдела культуры общественно-политического еженедельника. Через три с половиной года, когда еженедельник после кризиса сгинул, я перешла в другую газету, уже имея имя и какой-то авторитет. За эти три с половиной года я успела окончить программу «Культурная журналистика» фонда «ПРО АРТЕ», посмотрела целиком один фестиваль «Новая драма», три «Золотые маски», «Балтийский дом», посвященный Някрошюсу, и еще множество спектаклей репертуарных театров. Все это, за редким исключением, за свой счет (не буду тут рассказывать, в каких условиях порой приходилось ютиться). К счастью, еженедельник позволял чуть менее жесткий, чем принято на штатной работе, график — можно было

уезжать. К счастью, я была редактором отдела и писала столько, сколько хотела, — не только про театр, но в первую очередь про него. К счастью, у еженедельника был свободный формат. За все эти совпадения можно благодарить судьбу — неизвестно, в каких условиях оказалась бы я, например, на новом месте работы, если б не наработанное за три с половиной года. Повезло мне и в том, что Самара не Владивосток, до Москвы 15—18 часов на поезде и два на самолете. Самолет, впрочем, в моей жизни временно — пока работает экспертный совет «Золотой маски —2013», в состав которого я вхожу. Летать за свой счет на журналистскую зарплату невозможно. На нее вообще трудно часто куда-то ездить, а ездить нужно часто, иначе теряешь шкалу оценок, теряешь ощущение независимости, теряешь связь с контекстом. Труднее всего в провинциальной журналистике — объективно оценивать саму себя. Соревноваться фактически не с кем, на безрыбье быстро становишься «акулой пера». С другой стороны, рядом с хором хвалящих не стихает брань недовольных. Не сосчитать обиженных, не просчитать, когда, кто и на что отреагирует, не угадать, в какой момент и от кого случайно услышишь рассуждения о собственном непрофессионализме и ангажированности.

Театр. Off Stage

Читателям «Театра» не надо рассказывать, что такое театральный и околотеатральный террариум. Но в провинции круг уже, и потому в нем все проявляется ярче. Как легко испортить отношения с театром — тоже не на этих страницах объяснять. Полутонов здесь нет. Либо ты похвалил, либо смешал с грязью. Написал о нас хорошо? Молодец, хороший журналист. Написал плохо? Ну ты же ничего не понимаешь в профессии! Написал хорошо о театре с соседней улицы? Будь уверен, что послезавтра полгорода будет знать, кто, сколько и в какой день тебе заплатил. И если у тебя есть какой-никакой вес в профессиональном сообществе, будь готов, что деньги рано или поздно и вправду предложат. Именно те, кто обвинял в ангажированности. Будут подмигивать, всячески намекая: «Сколько там вам заплатил Н.? Может, мы вас перекупим?» В таком контексте мало кто позволяет себе писать то, что действительно думает о премьере. Провинциальная театральная журналистика в худшем виде — когда обо всех пишут примерно одинаково. Такие-то такие-то молодцы, поставили такой-то спектакль о том-то, декорации вот такие, зрители плакали. Впрочем, еще хуже, пожалуй, когда пишут предвзято, ориентируясь на расстановку сил в местном культурном поле, а так тоже пишут. И если ты, немного

139 О ТРЕХ ГОРОДАХ

освоившись, набравшись опыта и наглости, начинаешь постепенно все меньше смягчать острые углы — ты одновременно оказываешься в выигрыше и проигрываешь. Тебя, кажется, читают и даже уважают, но вот уже как-то не так улыбаются в театре. В Москве, если ты испортил отношения с тремя театрами, остается еще штук двадцать таких, о которых стоит писать. В провинции поссориться с тремя театрами — значит ходить за свой счет на все их премьеры (других нет). Значит лишиться возможности делать интервью и получать эксклюзивные новости, то есть, в общем-то, остаться без поля для работы. В тот день, когда мне позвонили из «Золотой маски» с предложением поработать в экспертном совете, я успела поговорить по телефону с директором местной телекомпании, возмущенной текстом про их совместную с известным театром постановку. Из пятиминутного ора я смогла лишь заключить, что в театре не дураки сидят, это я умом не вышла. С тем текстом вообще получилась громкая история — телекомпания так распиарила еще не вышедший спектакль, что интерес к нему вышел за пределы привычного театрального круга. Соответствующей была и реакция на текст. Бывшие коллеги писали, что ждали моей рецензии, чтобы убедиться, что не нужно брать билеты. Актеры из того самого театра жали руку. Незнакомые сотрудники телеком-

пании звонили и извинялись за начальницу. Но это редкий случай бурной реакции на написанное. Куда чаще кажется, что смотришь спектакли и пишешь о них в каком-то вакууме — обсуждать их почти не с кем, читают тебя исключительно участники процесса, даже группы журналистов, пишущих про театр, не то чтобы нет вовсе, но за то время, что я в профессии, почти никого из «стареньких» не осталось — кто-то уехал из города, у кого-то теперь другие занятия. И если совсем честно, я до сих пор, пожалуй, не понимаю, нужно ли кому-то то, что я научилась делать за эти шесть лет.

Театр. Off Stage

НОВЫЙ КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР Текст — Елена Груева В обширной теме «Русская провинциальная сцена» есть особая глава — малые города России. ТЕАТР решил разобраться, как живут, точнее, выживают артисты и режиссеры этих городов и сильно ли отличается их положение от положения крепостных артистов. Несчастье, так расстроившее чеховского Фирса, — отмена крепостного права, коснулось не всех граждан РФ. По крайней мере, положение театра в малых российских городах мало отличается от крепостного. В роли барина выступает мэр. Если глава города театрал, то в театре появляется деловой амбициозный директор, выделяются квартиры для приглашенных режиссеров, спонсоры стараются помочь с ремонтом и выездами на гастроли, строка в городском бюджете на зарплаты и постановки в рамках муниципального задания защищена и аккуратно исполняется. Но если у мэра другие увлечения, у него всегда под рукой незыблемые аргументы: какой театр! нам на школы, больницы, отопление (список можно продолжать по выбору) денег не хватает. Общеизвестная нищета российского захолустья и впрямь может служить оправданием этой логике. Но стоит хоть раз оказаться

140 О ТРЕХ ГОРОДАХ

в маленьком городе, где есть живой театр, стоит хоть раз увидеть, как сумасшедший театральный народ готов репетировать в нетопленных складских помещениях, шить из вафельных полотенец боярские костюмы, на свои деньги покупать софиты, своими руками строить, латать, таскать декорации — и вопрос «Кому нужен театр?» отпадает сам собой. Да там без него просто не выжить. За последние пару лет мне довелось видеть такое не раз. Я участвую в режиссерских лабораториях, которые в малых городах проводит Театр Наций (руководитель проекта — Олег Лоевский). Это значит, что вижу я именно живой театр, ищущий новых авторов, режиссеров, сценографов и готовый отдаться во власть недавних выпускников столичных режиссерских мастерских, которые за неделю готовят с ними 3—4 эскиза спектаклей. Свободных мест на таких показах не бывает, большая часть публики остается на обсуждение, чтобы решить, доводить ли увиденные работы до полноценной премьеры или забыть, как страшный сон. И оказывается, что новые темы и новые формы не отпугивают зрителей, которые якобы готовы смотреть только легкие комедии. Лишь единицы из этих живых театров (а их в стране десятки) пользуются поддержкой городских властей. В Березниках (Пермский край) по инициативе мэрии

строят новое здание. Недавно озаботились развитием театра новые власти Тольятти. Самый известный пример — Прокопьевская драма (Кемеровская область). Городские власти на всех премьерах. Здание в отличном состоянии. Художественным руководителем несколько лет проработал московский режиссер Марат Гацалов. Есть студия юных артистов. Театр уже стал лауреатом «Золотой маски». Однако большинство трупп в провинции существуют вопреки барской воле. Хорошо еще, если градоначальникам просто не до них. Тогда можно затопленный кинотеатр собственными руками переоборудовать в театр, как это сделали актеры в Новошахтинске (Ростовская область) — городе шахтеров, где все шахты уже закрыты. Крохотная труппа добилась права проводить лабораторию. И режиссеров зазывает. Правда, в спектаклях иногда играют работники постановочной части, а главная звезда — учительница местной школы. Но при этом в 2012 году театр стал участником 10-го Фестиваля театров малых городов России, который проходил в Лысьве (Пермский край). Там в конкурсной программе участвовали 18 спектаклей со всех концов страны. Приезд театров в Лысьву и финансово, и организационно лег на плечи учредителя фестиваля — Театра Наций, под держанного Министерством культуры РФ. Местные

Театр. Off Stage

власти редко помогали, иногда даже мешали. Скажем, театр из Комсомольска-на-Амуре добрался до фестиваля только благодаря личному вмешательству художественного руководителя Театра Наций Евгения Миронова, которому пришлось обращаться за этим к правительству страны. Личного вмешательства Миронова попросил и сам Лысьвенский театр им. А. Саввина, чей спектакль «Игроки» по Гоголю получил Гран-при. После церемонии вручения призов его режиссер, проработавший в Лысьве сезон 2011/2012 главным, выпускник мастерской Евгения Каменьковича Илья Ротенберг чуть не со слезами на глазах обратился к новому мэру города и новому губернатору края с требованием, чтобы они перед лицом Евгения Миронова пообещали, что больше театр уничтожать не будут. Самая известная в крае труппа сезон прожила практически без постановочного бюджета и полсезона без зарплаты. Деньги на три выпущенные премьеры собирали чуть ли не с сумой, докладывая свои. А много ли этих «своих»? Самая большая в театре ставка у актера со званием, проработавшего там 50 лет, — 8,5 тысяч рублей. У остальных и этого нет. Краевой и городской начальники, широко улыбаясь, при московских гостях пообещали поддержку. Но только те уехали, о театре думать забыли. В результате новый сезон Илья Ротен-

141 О ТРЕХ ГОРОДАХ

берг начал уже режиссером омского «Пятого театра». Бывают случаи и похлеще. Театр драмы и комедии города Первоуральск (Свердловская область) «Вариант» к своему тридцатилетию выпросил у центральных властей грант на завершение тянувшейся 12 лет реконструкции обветшавшего здания. Грант был перечислен. Но стоило «Варианту» покинуть закрытое на ремонт помещение, как местная мэрия выставила его на аукцион. Местный комитет по управлению имуществом запросил согласия местного управления культуры на «прекращение права постоянного бессрочного пользования в отношении участка, расположенного по адресу: г. Первоуральск, ул. Ленина, 18-А» в связи с «включением в прогнозный план приватизации муниципального имущества на 2011— 2012 годы». Театр не сдался. Писал письма в область, в Москву, в администрацию президента России. В город приехал разбираться министр культуры Свердловской области Алексей Бадаев. Бой за здание городская администрация в результате проиграла. Но тут же стала секвестрировать «муниципальное задание» сначала с 10 премьер за сезон до 8, а в наступившем сезоне — до 5. К тому же театр попросили освободить квартиру, в которой на время реконструкции расположился его офис, и запретили получать спонсорскую помощь. И на всякий случай запретили

бесконтрольно общаться с прессой: Статья 2 постановления главы Первоуральска о порядке распространения информации от 23.01.2012 года звучит: «…содержание выступлений руководителей и работников муниципальных учреждений и муниципальных унитарных предприятий городского округа Первоуральск в средствах массовой информации, в том числе в сети Интернет, должно быть предварительно согласовано с управляющим делами администрации городского округа Первоуральск». То есть театр не просто грабят, но запрещают даже кричать: «Грабят!». И ведь податься некуда. Квартирный вопрос — еще одна форма крепостной зависимости. Бросить хоть чуть обустроенный быт ради лучшей работы в России мешает людям не лень или трусость, а то, что на новом месте им трудно будет найти крышу над головой, работу для членов семьи, школу для детей. Градоначальники распоряжаются жилищным фондом и социалкой с барской бесцеремонностью: кого люблю — тому даю. Нищенский бюджет лишает театры возможности приглашать необходимых для творческого развития специалистов, обрекает их вариться в собственном соку. Надо бы при этом понимать, что театр в малых городах очень часто вообще единственный очаг культуры. И доводить его там до нищеты — значит уничтожать культуру вообще.

МНЕМОПАРК

ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ. ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА е

Иллюстрация Анастасии Амировой

Театр. Off Stage

Слово «самодеятельность» не ушло насовсем из театрального обихода, но приобрело оттенок негативный, даже пренебрежительный. Это не только обидно, но и неправильно. Потому что самодеятельный театр способен рассказать о жизни в маленьком городе больше профессионального. Такой театр не замкнутая система, он легче дышит, он независим и открыт для всех. Но за пределами города о таких театрах почти не знают. Они остаются там, откуда мы уезжаем. Поэтому история о любительском театре в маленьком городе может быть только личной. Чтобы рассказать ее, редактор журнала Театр. поехал в Волгодонск, город своего детства. Когда я жил в этом городе, сюда ходили поезда и летали самолеты. Теперь аэропорт закрыт, а поезда ходят только товарные. Вы слышали название Волгодонска в новостях, здесь взрывали дома. Торцы соседних девятиэтажек, по которым от взрывов пошли трещины, теперь закрыты нарядным сайдингом.

*** (ЛЕТО В ГОРОДЕ)

Моя семья переехала сюда в 1983 году. В 89-м, окончив школу, я уехал. Этот город не был моим, он мне не нравился, я очень редко о нем вспоминаю. Уехал и забыл, так ящерица отбрасывает хвост. А ведь это был город будущего. Он построен по плану, предполагавшему население в полмиллиона. План у нас сохранился, когда-то отец заштриховывал на нем уже построенные дома. Здесь широкие проспекты, по которым можно возить атомные реакторы. В детстве я видел, как везут атомный реактор. Он как баллистическая ракета

143 ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ. ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА

или космический корабль. Реакторы делали на «Атоммаше», построенном посреди степи заводе-гиганте с небесно-голубыми корпусами. Здесь много неба, как и должно быть в городе будущего. В степи много места. Летом очень жарко. Просторные улицы, маленькие в степи девятиэтажки. Кажется, что за двадцать с лишним лет ничего не изменилось. А это просто жара. Я поехал посмотреть на дом, в котором прожил четыре года. На школу, в которой учился. Ничего особенного, хотя школа тоже огромная, занимает весь центр микрорайона. В ней даже есть бассейн. Я помню ее новой, а теперь там вспухшие, много лет не крашенные оконные рамы. Обычная деталь прошедшего будущего. Без меня в Волгодонске появился театр. В 1990 году его организовала моя мама. Назвала «Гаранс», в честь героини фильма «Дети райка». Решила, что ставить будет только классику: Шекспира, Чехова, Бомарше, Бернарда Шоу. Я бы сказал, что это театр народного просвещения. И даже народного воспитания.

Театр. Off Stage

*** (ЛЮБИТЕЛИ И ПРОФЕССИОНАЛЫ)

Театр «Гаранс» любительский, в этом его проблемы и его счастье. Спектакли играют во дворце культуры при АЭС, фасад которого обращен к скульптурной композиции «Мирный атом», в народе ее называют «Три бублика и виноград». Там, действительно, три массивных кольца, изображающие орбиты электронов, а вместо электронов висят виноградные гроздья, атом-то мирный. Во дворце огромный зал, 600 мест один только партер, и на спекталях «Гаранса» он заполнен почти целиком. Премьеру мама обычно символически устраивает 27 марта, в День театра, потом дает еще одно представление, городу этого хватает. В остальное время ДК принимает приезжих профессионалов с концертами и антрепризами. Надо объяснить, что такое для Волгодонска артист-профессионал. Он не просто получает в театре зарплату. У профессионала поставленный голос. Так сказала мне Таня, она работает на волгодонском радио, недавно ездила в Петербург озвучивать мультфильм, а в мамином спектакле «Три сестры» играет Машу. Как раз на «Трех сестрах» некоторые зрительницы жаловались, что актрисы говорят тихо, две зрительницы из-за этого даже ушли. В ДК плохая акустика, поэтому умение громко и внятно произнести со сцены реплику действует на зрителя гипнотически. Вот приезжал с антрепризой Гаркалин, зычный артист. Но у профессионалов-гастролеров другие недостатки. Они ездят налегке, без декораций. Не будь в городе «Гаранса», зрителей бы это не смущало, а теперь им есть с чем сравнивать. Хотя начальство ДК любителей не балует, на монтаж декораций времени почти нет, на свет и звук тоже. Но все в «Гарансе» знают, что в спектакле обязательно должен быть хотя бы задник. А главное, музыка и, конечно, костюмы.

144 ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ. ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА

Они должны быть не то чтобы историческими, но обязательно нарядными. В джинсах тут играть не принято. И самим неинтересно, и публика не поймет. Как-то раз на спектакле случилась накладка со звуком. Мама вышла извиняться: без музыки у нас спектакль не получится. Публика потребовала показать артистов в костюмах. Артисты вышли, фраки и платья заблестели в свете софитов, это была поистине великая иллюзия. Зрители разразились овацией и ушли совершенно довольные. Ведь что такое театр? Это артисты в нарядных костюмах. Музыка, конечно, тоже важная вещь, но это все-таки фонограмма. А в костюмах виден труд, так что все без обмана. Раньше все костюмы мама шила сама. Теперь ей помогают актрисы. Расходы в основном на материал. Бухгалтерия у «Гаранса» простая: из выручки за билеты надо заплатить ДК за аренду зала, а все, что остается, идет на костюмы и декорации для следующего спектакля. Актерство как труд понять сложнее: один юноша, решивший попробовать себя на сцене, получив текст роли, в следующий раз пришел уже на генеральную репетицию, раньше-то зачем? Очень обиделся, узнав, что ему давно нашли замену. Я видел на сцене всего два маминых спектакля, «Гамлет» и «Три сестры». И вот что понял: в этом театре, где так дорожат традиционной сценической иллюзией, никакой «четвертой стены» на самом деле нет. Для публики главное, что на сцене свои. Такие же, как мы, а надо же — выучили Шекспира! Здесь и прячется самый важный смысл этой общей игры, позволяющей не только артистам, но и зрителям почувствовать себя выше, красивее, благороднее. И никакие приезжие профессионалы такого эффекта никогда не добьются, потому что между ними и публикой пропасть, на их антрепризные комедии приходят подивиться и поржать. А любительские спектакли «Гаранса» — это, без всяких иронических кавычек,

Театр. Off Stage

встреча с прекрасным. Не в том смысле, что с классикой. Прежде всего — с прекрасным и возвышенным в себе. Счастье любительского театра — во встрече с любительской публикой, впервые узнающей, что там у Гамлета с Офелией и с призраком отца. Эта публика доверчива, гастролерам легко ее обмануть. Но когда на сцене свои, она чувствует: здесь все без обмана. Без корысти, цинизма и высокомерия. И это уже не доверчивость, это доверие. Вот и Таня говорит: «Пришла на “Женитьбу Фигаро”, вижу, что это простые люди, наши, у кого-то и говор есть, и они такие классные!» — «С говором мы боремся», — справедливо замечает мама. Это непростая борьба, но фрикативное «г» — главный ужас южнорусского акцента — в «Гарансе» искореняют надежно, с многолетней гарантией.

*** (ЛЮБОВЬ И СЕМЬЯ)

Мы с мамой идем в гости к Юле. У Юли просторная, хорошо обставленная квартира в элитном доме, двое детей, любимый муж (второй брак). Юля считает себя счастливой. То есть, когда я спрашиваю ее об этом, она говорит да. Юля в мамином театре с 8 лет. Где бы она ни работала, в свободное время Юля занимается в «Гарансе» всем (потому что все умеет): бухгалтерией, билетами, афишами, декорациями. И, конечно, Юля актриса. В «Трех сестрах» она играет Ирину. Про Ирину Юля рассказала мне чудесную историю. У артиста, который играл Соленого, очень ревнивая жена. Ее тоже зовут Ириной. Она выставила условия, на которых муж может участвовать в спектакле. Во-первых, ей необходимо присутствовать на всех репетициях: надо следить, чтобы не было эротических сцен. Во-вторых, Ирину необходимо переименовать. Понятно ведь, что эта Ирина

145 ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ. ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА

неправильная, муж любит другую Ирину. К тому же та, что у Чехова, по мнению настоящей Ирины, дура. При всей анекдотичности нельзя сказать, что опасения Ирины были напрасны. Потому что театр — это любовь. Вот и Юля признается, что пришла в театр за любовью, то есть чтобы встретить кого-то и влюбиться. И Таня пришла за любовью:

«Вдруг, — сказала мне Таня мультипликационным голосом, — меня увидит на сцене тот, настоящий! А иначе как он меня найдет. Не нашел. Пошла на радио». Самоиронии у Тани не меньше, чем обаяния. За любовью идут в театр и зрители. Их очень волнует, взаправду ли артисты целуются. А как переживают родители! Вот правдивый диалог двух сестер на спектакле «Золушка». Их тревога велика, ведь Золушка — их золотце, племянница, дочь.

— Как думаешь, сестра, они целуются по-настоящему? — Нет, сестра, имитируют. — А мне кажется, сестра, что взаправду. — Да нет, сестра, имитируют. Заканчивались такие волнения порой самым драматическим образом, например криками после спектакля: «В гробу я видала ваш театр!» и «Верните мне мою дочь!» Найдя в театре любовь, артисты из «Гаранса» обычно уходят, тут ничего не поделаешь, мы даже не знаем, надолго ли связала их сцена, можно только сказать, что много было таких пар за двадцать лет. Но есть счастливые истории. Олег и Аня познакомились в «Гарансе», потом поженились, из театра ушли, но дружбу с ним сохранили. Я точно знаю, что это люди, на которых мама всегда может положиться. У Олега и Ани двое детей и большой гостеприимный дом, в воскресенье мы едем к ним на шашлык.

Иллюстрация Анастасии Амировой

Театр. Off Stage

В саду растут груши, виноград и персики, каких не купишь ни в одном магазине. Основательный Олег — успешный бизнесмен, торгует японскими мотоциклами и катерами, в Волгодонске ему очень нравится. И когда я смотрю на его дом и сад, пробую тугие и нежные персики, мне тоже начинает нравиться Волгодонск. Мама вспоминает, что Аня пришла в театр в 12 лет. Олег увидел ее в «Женитьбе Фигаро», когда Ане было 16. «Вот не было бы театра, — говорит Аня, — нечего было бы вспомнить». Театр не только любовь, но и семья: для Олега и Ани — в прямом смысле ее начало. И не только для них. Вот Саша и Саша, муж и жена. Он, с испанской бородкой на остром лице, — из пьес «плаща и шпаги». Она, вся из мягких линий, с тяжелой русской косой, — из сюжетов Островского. Оба пришли в театр школьниками, целовались взаправду. Потом Сашу забрали в армию, Саша его дождалась, вернулся — поженились, Саша из театра ушла, растит троих детей. А Саша остался. Без него трудно представить театр «Гаранс». Саша — настоящий премьер, часто герой-любовник. Гамлет, Бальзаминов, Ромео. Иметь в семье Ромео непросто, к тому же в Саше, как в настоящем русском артисте-премьере, живет мочаловский ген, это натура страстная во всех отношениях. Хотя с годами Саша остепенился, держится с достоинством, говорит рассудительно. Публика его любит, у него манера и голос, его слышно с любого ряда. Помимо актерских ухваток, у Саши есть и антрепренерские. Когда он работал в ДК монтировщиком, поставил себя так, что с тех пор переговоры с начальством об очередном спектакле идут через него, он в курсе «дворцовых» интриг. Когда устроился на «Атоммаш», ему доверили постановку мюзикла для заводского корпоратива. Иногда Саша подрабатывает и на чужих корпоративах. В общем, ничто не мешает мне назвать его профессионалом. Но Саша гордится тем, что профессия у него другая, рабочая, от корпоративов он не зависит и всегда может отказать просто потому, что не любит «работать в кабаках». На сцене — другое дело.

147 ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ. ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА

Счастье любительского театра — во встрече с любительской публикой, впервые узнающей, что там у Гамлета с Офелией и с призраком отца. Эта публика доверчива, гастролерам легко ее обмануть. Но когда на сцене свои, она чувствует: здесь все без обмана А вне сцены Саша высококлассный дефектоскопист. В гостях у него я узнаю о «разрушающем контроле», который применяется в атомной промышленности: каждая деталь реактора имеет точную копию, обреченного на уничтожение двойника, на котором испытывают предел прочности материала. Мне кажется, это хорошая метафора, которую нужно на всякий случай припрятать в блокнот.

*** (ТРИ СЕСТРЫ И МОСКВА)

Волгодонск не моногород, «Атоммаш» не определяет его жизнь целиком. И специфической тоски маленьких провинциальных городов здесь почти нет. И чеховское «В Москву, в Москву!» резонирует здесь не так, как в других местах. Но «Три сестры» кажутся мне самым важным текстом из тех, которые прочли мамины артисты. Потому что эту пьесу они впервые примерили на себя не как платье, а всерьез. И долго не могли снять. Она рассказывала что-то про них самих, она не была всего лишь местом, куда можно сбежать от обыденности. Ведь очень легко объяснять отношения театра и города так: маленький город — это тоска, унылая повседневность, а театр —

Театр. Off Stage

праздник. Те, кто идет его смотреть, а тем более те, кто в нем играет, бегут из скучного города в другую реальность, чтобы прожить там кусок чужой выдуманной жизни и на время забыть о своей. Это правда, но не вся, хотя артисты «Гаранса» с ней легко соглашаются. Да и артистами они, в общем-то, себя не считают (тут мы возвращаемся к понятию «любителей»). Разве что Саша и еще Лена, которая после опыта в «Гарансе» полтора года училась в Щукинском училище, потом вернулась в Волгодонск и снова пришла в театр. Я задаю не очень вежливый вопрос, считает ли она возвращение неудачей. Лена не любит этот город, но не может уехать из-за детей, да и некуда, а тут есть квартира и работа. Лена работает в агентстве недвижимости, говорит, интересно. Москву она не полюбила. Ей нравится Нижний Новгород, где она родилась. Я спрашиваю, что для нее значит театр «Гаранс». Лена отвечает: «Это человек». Это моя мама. Это очень личное. Дальше она меня не пускает. В отличие от других артистов «Гаранса», Лена видела довольно много московских спектаклей, но это для нее «другой театр и другая жизнь». Очень важная, но прошлая и далекая. Лена ее отодвинула и не очень хочет о ней говорить. Это что-то вроде защитной реакции. И она есть не только у Лены. Никто из артистов «Гаранса» ни разу не спросил меня о том, что происходит сейчас в Москве. Это другая жизнь. В офисе волгодонской телерадиокомпании ВТВ после обеда пусто, мы с мультипликационной Таней пьем кофе. Кажется, что волгодонская телерадиокомпания — филиал волгодонского вокзала, куда не приходят пассажирские поезда. То есть ВТВ выглядит как место, где в принципе не может быть никаких новостей. Местные крайне скудны, федеральные мало кому интересны. Таня говорит, здесь работает один парень, который интересуется политикой, его считают чудаком. Таня не интересуется, потому что политика — это в Москве. А не в школе, куда ходит ее ребенок и где не хватает нормальных

148 ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ. ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА

Город будущего заканчивается сегодня почти там же, где и в середине 1980х. За последним кварталом — невидимые, так и не заштрихованные на нашем плане сады и бульвары, набережные, городской театр учителей. И не в местной поликлинике. И не в том, сколько Танина семья платит за квартиру. У Тани, конечно, есть интернет, но про политику она знает из телевизора — просто потому, что политика ее не интересует. И никакой связи со своей жизнью умная, современная, ежедневно работающая с информацией Таня в политике не видит (а политика, которая в Москве, не очень-то ищет связи с Таней, так что их апатия взаимна). Поэтому, если телевизор говорит, что люди, протестующие против чего-то в больших городах, — агенты Госдепа и враги России, Таня не то чтобы этому верит, но, в общем, не все ли равно. Может, и так. А в Рязани пироги с глазами. В маленьком городе разговоры о том, что делается в других местах, комически неуместны. И те, кто их заводит, — чудаки. Я в этом почти не сомневаюсь, потому что тоже чувствую себя нелепо, как будто надел шинель чеховского Вершинина и философствую о том, как будут жить люди через двести-триста лет. Хотя я всего лишь пытаюсь понять, чем живут три сестры из спектакля моей мамы. Они не хотят в Москву, но и в Волгодонске им не очень уютно. Даже Юля, соглашаясь, что здесь она счастлива, мечтает уехать, лучше всего в Европу. В Волгодонске, говорит она, нет перспектив. А Таня и Лена, у которых все не так благополучно, этот город просто не любят. Они совсем не чеховские героини, но вполне могут их понять.

Театр. Off Stage

Потому что жизнь в маленьком городе — своего рода «разрушающий контроль», ты живешь там как двойник себя настоящего. И смотришь, как тебя разрушает время, чья работа не так заметна в суете больших городов. Вечером все собираются, как в доме Прозоровых, в маминой квартире. Печальная томная Лена держится отдельно и напряженно. Разговор с ней у меня не получается, потому что я не успел придумать свою роль в этом сюжете. С другими актрисами из «Трех сестер» мне проще. В радиоТаню я, наверное, мог бы влюбиться (да-да, потому что театр — это любовь). Приходит еще одна Таня, я говорю с ней про книги, а мама по-свойски дразнится: «Танька — букварь». Таня 26 лет работает в библиотеке. Начальницей быть не хотела, но при таком-то стаже как не стать. Я спрашиваю, кто теперь приходит за книгами. Пенсионеры и дети до 15. Раньше многие приходили, а сейчас есть интернет, Таня и сама читает электронные книги. Встреча с Таней — это мое знакомство с читателем, «далеким другом», как написал бы советский журналист-романтик. Таня всегда читает журнал «Театр», который привозит из Москвы моя мама. «Гаранс» — театр по большей части женский. Мужчины приходят и уходят, их трудно удержать, их работа часто связана с разъездами. У них семьи, которые надо кормить, и в этих семьях к театру относятся с подозрением, с ревностью, с вечным вопросом: а вдруг там взаправду целуются? Поэтому каждый спекталь в «Гарансе» репетируют, как последний.

*** (ЛЕТО В ГОРОДЕ)

Так вышло, что город, который был для меня эпизодом, для моих родителей стал самым важным городом в жизни. В Москве они по нему скучают. Мама ездит в Волго-

149 ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ. ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА

донск каждый год на несколько месяцев, чтобы поставить спектакль. Так вышло, что я ничего не рассказал здесь о маме. Хотя, конечно, все это я рассказываю для нее. Билеты на мамины спектакли стоят недорого, но одна женщина несколько раз упорно пыталась расплатиться банкой то варенья, то соленых огурцов. Вот и текст этот, пожалуй, что-то вроде банки огурцов, вряд ли даже варенья. Мама не знает точно, сколько людей приходили к ней за эти двадцать лет. Среди них были школьники и учителя, сварщики (основная специальность, которой учат в местных ПТУ) и кандидаты наук. Их было несколько сотен. Собравшись вместе, они могли бы заполнить партер ДК, где дает спектакли «Гаранс». Но я представляю их не в пространстве, а во времени. Они идут из 1990 года в 2012-й. Друг за другом, иногда парами. Изредка я замечаю среди них знакомых, тех, о ком я рассказал, и тех, кто присутствует в этом рассказе незаметно и молчаливо. Город будущего заканчивается сегодня почти там же, где и в середине 1980-х. За последним кварталом — невидимые, так и не заштрихованные на нашем плане сады и бульвары, набережные, городской театр. Я доехал до разбитой бетонки, ведущей через степь к Цимлянскому водохранилищу. Я вспомнил, каким было будущее. Его вкус, цвет и звук. Соль на коже, середина лета, ящерица в сухой траве. Мне объяснили, что ловить их надо за брюшко, поэтому я только пару раз видел, как они отбрасывают хвост. Осталась фотография: ящерица сидит у меня на плече. Но та была зеленая и поймана у моря, а я сейчас про коричневых, что жили в степи, когда мы долго-долго шли по жаре. А спешить-то все равно еще было некуда. Театр.

ДИКТОФОН

ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ Т

Театр. Off Stage

Как сделать вербатим в провинции? Зачем делать вербатим в провинции? Чем чреват вербатим в провинции? Кому от этого счастье? Один из самых ярких российских мастеров модного заграничного жанра рассказывает, как ей работается в глубинке и почему вербатим — это судьба. 1

Вербатим идеально приспособлен для сцены. Потому что живой человек, в отличие от писателя, никогда не начнет рассказывать о жизни своей с реплики «Отец ушел от нас по первому снегу» или «Ее белые руки так и манили к себе». Он начнет так:

«Ни хера, кажется, я этим летом моря не увижу». Или: «Короче, у меня два дяди учились в речном училище». Или даже так: «Ой… а вы ко мне, а у меня зубов нет». Женщина, сбежавшая от гражданской войны в Таджикистане, выжила, беременная среди резни, приехала в Бухару, отправив мужа, военного, в Россию, а он тут нашел русскую девушку. Выживала по чужим дворам с двумя детьми, «орех съем один в день — и уже молоко есть». Потом вязала носки и пекла торты, и все описывает как великое чудо жизни — люди все больше хорошие попадались. Стала известной телеведущей, мужа простила, но обратно не приняла. «Самой счастливой женщиной представляла себя. И так и случилось. Мечтала: детей двое. Бог и дал двоих. Мечтала, чтобы муж был работником органов. И оно у меня получилось. Пусть не все до конца. В общем, во всем мне повезло. Просто счастья чуть-чуть не хватило». 2

Приезжая в театр, который по своему желанию и за деньги министерства культуры хочет сделать документальный

151 ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ

спектакль о городе, деревне, крае, genius loci, провожу тренинг. Иначе актеры и режиссер не «заразятся». А непременно нужно, чтоб они заразились. Иначе работать будешь ты один и одному тебе это будет надо. Режиссер сделает попытку слинять:

«Я тебе доверяю, ты работай-работай, а у меня на большой сцене завал с “Отелло”». Режиссер уходит, а на тебя смотрят 20—30 актеров: «Чего она от нас хочет?». Все вооружены, как ты и сказал, фломастерами, планшетом и диктофонами. Проводишь тренинг, используя упражнения британского театра Роял-Корт и поделки собственного изготовления, после, используя навыки зомбирования, выпихиваешь актеров на улицу. Брать интервью не страшно, скажите, что вы артисты, у вас задание и быстро задавайте первый вопрос. Актеры уходят, и тогда у тебя минуты отдыха, обед и краткое знакомство с городской средой. Потом актеры начинают приносить в улей мед. Они уже заразились. По 20—30 монологов в день, разной степени интересности и протяженности. А тебе это все редактировать, просеивать и отсекать. Когда голова начинает падать на грудь, невежливо прерываешь и спрашиваешь: «А в чем суть? Про что история-то?» Это момент инициации. Одно дело Гамлет, а другое дело живой человек. Его истории острее попадают в актера. Он и сам видит, что человек говорит одно, делает другое, а происходит третье. Совершенно как в классической драматургии.

Театр. Off Stage

ночник. Но есть три дочери, красавицынемки, три сестры. Одна из них наливает мне молока. Вернувшийся с войны контуженный односельчанин Павел Никитович возненавидит Амалию и всю жизнь будет называть фашисткой. Дети Никитовича и немки полюбят друг друга и тайно поженятся. А потом разведутся, потому что не даст ветеран счастья с Джульеттой-фашисткой. А потом я схожу в гости к Павлу Никитовичу, и он скажет, что никаких немцев отродясь в деревне не было. Ненависть не выветривается и за полвека. Чем не пьеса? А вся история в одном монологе. Как там у Шекспира — мы на странице рока в одной строке.

Заражаются вербатимом, как правило, люди разного возраста. Шли мы как-то по вербатим с заслуженной артисткой РФ Надеждой Павловной по пыльной дороге деревни Новофирсово Курьинского района. Алтай, жара. Надежда Павловна была одета немного в чеховском духе — в соломенной шляпе и с зонтиком. Нас обогнал грузовик, откуда водитель, видимо, заинтересованный чеховским зонтиком, проорал:

— Вы чо, ебнутые? — Ебнутые, солнышко, ебнутые, — ласково отвечает Надежда Павловна хорошо поставленным, актерским голосом.

Слово «вербатим» я старалась лишний раз в разговоре с заслуженной артисткой не употреблять. Подменяя его понятной конструкцией «поговорим с людьми».

Бригадир животноводческого комплекса Германовна три часа рассказывала мне про своих «коровок» поименно — Мальвина, Молния, Злодейка. Рядом стоял специалист по патоке, довольно нетрезвый, и зав. по делам молодежи с нижним рядом золотых зубов. Германовна тарахтела непрерывно. О том, что под классическую музыку коровки лучше доятся, про специфику молоковоза Змеиногорского маслосырзавода, сетовала, что молоко не может дешевле воды стоить, и только после осмотра всех верних и нижних пастбищ мы с ней сели выпить и закусить груздями, и она наконец сообщила, что муж ушел, пока она коровками занималась, уже 15 раз женился и просится обратно, но

— Ох, солнышко, — волнуется актриса. — Мы уже старые с Мишенькой (еще один заслуженный актер в моей команде). «Мишенька» с двумя другими актерами тем временем брал интервью у фермера — с пельменями, сметаной и коньяком. Пока мы шли за вербатимами по полям, я рассказала актрисе, переигравшей офелий, раневских и гурмыжских, о том, как важно сохранить синтаксис человека. Что важна не информация, а способ ее оформления. Что речь и есть персонаж. Диктофону она не доверится, как и шестидесятилетний Мишенька, а вербатимы свои запишет в тетрадочку и будет играть с многочисленными импровизациями и большим успехом у публики. В доме у девяностолетней старухинемки Амалии Гайн Надежда Павловна перекричит интервьюируемую, и в моем диктофоне не останется и следа блестящей истории жизни немки, высланной во время войны с Поволжья сюда, с четырьмя детьми. История останется лишь в моей памяти. Деревня не даст Амалии Гайн умереть с голоду. Она останется. Любимый сын прыгнет в реку и погибнет, сломав позво-

152 ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ

«я тебе так скажу: в животноводстве или дом, или работа. К коровкам как ушел в пять утра, так и вернулся в одиннадцать». Я заверяю ее, что в театре тоже самое. Только ушел и вернулся позже.

Мы сделали пять спектаклей в разных городах России и везде спектакли вызывали большое воодушевление, а после — большую растерянность. Спектакль про гения

Театр. Off Stage

места страшно радует и волнует горожан, а также городскую управу, мэрию и губернатора. Это стало своего рода городским аттракционом, на котором после отъезда клоунов не катаются. Хотелось бы, чтобы труппа, получив в руки инструментарий, как актеры Нового Рижского театра вслед за своим худруком или главрежем, тоже бы исследовали реальность. Но, увы, это происходит, если я не ошибаюсь, лишь в ТЮЗе на Спасской у режиссера Бориса Павловича, человека в своей политике последовательного. Социалист, просвещенец, он сидит в Вятке уже шесть лет и собирается сидеть еще. Труппам театров полезно было бы научиться пользоваться новым инструментом, а не поставить один спектакль и снова погрузиться в «Сон в летнюю ночь». В идеале научиться распоряжаться документальным материалом, свободно, маневренно, вот Херманис в спектакле об исчезающей хуторской Латвии — «Черное молоко» — выводит коров, актрис с рогами, танцевать болеро. Почему бы нет?

Если в Москве обсуждают, как сделан документальный спектакль, то в провинции — о чем он сделан. Мы живем хорошо, а вы нам тут показываете черт знает что! — обычно волнуется высокопоставленный зритель. На Алтае в деревне Новофирсово открыли месторождение золота. Местный фермер Ваган — один на всю округу, вдобавок армянин, остальные русские, но пьют — сетовал, что почву отравят цианидами на десятки лет. Деревня радовалась: работа, мужики пить перестанут. Но что будет с землей? Где пастись коровкам? Компания по разработке золота и ее солидный директор говорил: «Да что вы, у нас технологии, никто не отравит!» Я написала пьеску. Спектакль местная власть закрыла. Зачем там, где золото, общественная дискуссия? Помогло ли бедному, единственному фермеру искусство в моем лице? Сомневаюсь. Поставили на галочку. Вот что такое вербатим в провинции.

153 ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ

Вербатим — это черный ящик, где все самим рассказчиком зашифровано. Сам рассказчик расставляет акценты, где-то что-то смягчает, где-то как-то подправляет грим, скрывает, ловчит, юлит, сам выводит к богатствам, сам открывается, как перед близкими друзьями не открылся бы, бравирует, шутит над самым своим болезненным, скороговоркой говорит самое важное, размазывает кашу по тарелке там, где не о чем говорить, сам над собой иронизирует, сам себя жалеет и, главное, сам себя дезавуирует.

Страница текста, выжатая из живого человека, для актера, драматурга и режиссера, его наблюдающих, по значению сильнее и богаче тома хорошего автора. Пластика «донора», его мычание в одних местах и кашель в других — лучший разбор текста для актера. На премьере «донор» попросит его монолог вырезать. Будет умолять, угрожать, вставать посреди спектакля. Директриса музея Грина в Кирове в своем монологе жалуется, что температурновлажностный прибор старый, компьютер только флешку читает, посетителей мало, а деньги все идут на музей «Диорама», а что такого в этой чертовой «Диораме»?

«А “Диораме”-то повезло. В самом сердце Кирова находится. Ей и пруд, и цирк, и гостиницу “Вятка” из окна видно. Так-то да. Повезло». «Вырежьте это, департамент культуры на спектакль придет!» — молит она меня перед премьерой. А со сцены монолог: «Я этот музей ненавижу. Всю жизнь он мне испортил. И дом это не тот, Грин тут не жил никогда. Иногда проклинаю его, Грина, сижу тут на копейках — и с тобой». Ее капитан Грей, муж, уехал в Москву, стал бизнесменом, но к ним с дочерью так больше и не приехал, как они ни ждали алых парусов.

Театр. Off Stage

любопытная. «Дождалась я его с войны. Гошу. Из каждой семьи по три человеков убило, ребят молодых, а он пришел… Но он приехал с дурной болезнью, и у нас больше не было. Это где-то он в поезде нашел. А больше ничего я тебе не скажу». Не простила Гошу, молчит, поджав губы, и все-таки говорит:

Директора театров, где мы делали документальные спектакли, ближе к показу начинали грустить.

«Ну почему же так много чернухи! — вскричал один директор, украдкой читавший вербатимы в приемной. — Придет же губернатор! А тут такое! А давайте назовем спектакль “Вопреки”, ведь губернатор все делает вопреки обстоятельствам!»

«И по сейчас любовь к нему. Донимает во сне. Ну как обычно снился: целовался, разговаривал. Но к себе не взял меня». 11

Губернатор давал квартиры актерам, а театр взамен сдавал городу большую сцену. Город пускал туда столичную попсу: пока я писала вербатимы, по сцене бегал Валерий Леонтьев в черных крыльях.

Самый малообещающий вербатим — к примеру, про счастливую юношескую любовь — может стать дверью в настоящую драму. Двое молодых людей из шахтерского города, встречаются 29 месяцев, играют в баскетбол, сидят в «Вконтакте», ссорятся из-за безответных СМС, а по вечерам звонят друг другу — узнать, вернулся ли ее/его отец из шахты.

В вербатиме есть место драме, необъяснимой даже с помощью самого гениального разбора текста. Тайне человеческого сознания. Баба Дуся 88 лет из деревни Трусово на Алтае молится на репродукцию «Мадонны Литы» Леонардо да Винчи и считает, что нет на ее душу смерти. 56 мертвецов искупала на своем веку. В реке Чарыш утопала, в степи замерзала, траву ела в войну — «Рыжик,

вы его не знаете, и не дай бог его знать. Щавель, слезун, пушки, кандык, лук, ушивик». За зерно, найденное в пимах — валенках, десять лет давали. Тринадцать волков не взяли бабу Дусю — «А то я уже и пимы сняла, и одежку сняла, думала уж помру, чтоб с меня не сымать, с мертвой-то». Мужа посадили за колоски, есть было нечего, сына хотела задушить и себя, из петли бригадир Гоша вытащил. Вот его всю жизнь и любила — Гошу. И до войны, и после. И после его смерти. И за его женой присматривала, и за дочерью. «Почему — спрашиваю я бабу Дусю, — раз любили, не поженились, когда он с войны пришел?» — «Любовь… — баба Дуся улыбается загадочно, как Мадонна Лита. — У кого любовь друг с другом — в жизни обычно не совпадает». Тут баба Дуся сердится, говорит, что я шибко

154 ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ

«Взрывы метана часто. За этим не следят. Устройства мешком закрывают, чтобы никто не узнал, какой там уровень этого метана, и работать идут… ну и: повезет — не повезет. Оборудование старое, и директора все халтурят, и безопасности там как таковой нету. Вот у нас взрыв был как-то на шахте, там человек обгорел, об этом даже в новостях не сказали. Замалчивают много. Самое сложное, когда мать, бывает, звонит отцу, а он не может ответить. Очень страшно. А потом узнается, что батарейка села или задержали на шахте. Провожаем отца всегда, как в последний раз, всей семьей». 12

Если в столице спектакли с вербатимом могут быть экспериментальными, то в провинции — это пока что too much. Там не до жиру. Там вербатим — терапия реальностью. В провинции зритель не брезгует такой театральной формой, как театр

Театр. Off Stage

с листочками. Театр на стульях. Он не так избалован, как столичный. Всегда есть вопросы: почему так много мата, чернухи и где светлое? И почти никогда: почему не в костюмах, без музыки, грима и почему читают по бумажкам? Вопрос театральной формы снимается. Содержание занимает больше. Всегда после такого спектакля — дискуссия. Люди спорят: о ямах на дорогах, об аммиаке в дожде, о спальных районах, куда страшно ночью пойти, о том, почему шахты взрываются, о коррупции, о том, как город к приезду президента спешно красили ночью, о том, что и преступность у них хоть и развитая, но какая-то мелкая — кого-то зарезали — ночной клуб закрыли. И главный вопрос: нужно ли обо всем этом говорить?

Я все лето переписываюсь с мальчиком Никитой из Красноярска. Ему 16, родителям по 38 лет: в 90-е они сколотили из листового железа киоск и стали торговать самодельными красками. Сейчас они дилеры крупной сети. Все благополучно. Пример отца вдохновляет Никиту, но он бы не хотел лучшие годы потратить на сколачивание киоска: он, в отличие от отца, прочел много книг. Благодарность свою родителям он видит в том, чтобы стать кем-то, выйти на другой уровень, учиться в Европе. Никита читает Ницше, Эрленда Лу и полон амбиций. У него задание — описывать каждый свой день. Эти письма и разговоры войдут в вербатимный спектакль «Подросток с правого берега», который поставит Роман Феодори в Красноярском ТЮЗе. Я читаю его письма и думаю о Холдене Колфилде, Сэлинджере, о вербатимах и о тайне бытия в целом.

«Было очень много медуз! Одна даже меня ужалила, в шею. Неприятно, но не больно. Просто неприятно. Однако перебила все желание плавать, и я вышел на берег и больше не залазил. Лег и начал читать “Тихий дон”. Тяжелая очень книга. Хуже Библии. Передо мной лежали парень и девушка. Пацан на лицо

155 ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ

добрый, фигурой, конечно, не крут, но так нормально, и девушка его возраста, симпатичная. Мило беседовали, даже не узнав имени друг друга. Тут пришел друг этого парня, весь такой качок, улегся между ними и стал внаглую подкатывать к девушке. А ей того и надо. И с пляжа они ушли вместе. А мне противно. Как так? Из-за красивых тел? Противно ужасно. Придя домой, мне стало ужасно грустно. Вот я обычно такой веселый, а тут будто сдало что-то. Лицо никакое. Делать нечего, все бесит, Ялта бесит, мама бесит, все бесит. Мама вытащила меня на улицу, и это было зря. Я смотрел на лица людей. Чем больше смотрел, тем более мне становилось плохо. Казалось, будто сейчас вырвет. Что на меня нашло? Наехала мама, сказала, что я буду сейчас ей весь отпуск портить? А мне плохо, меня тошнит прям. Как Антуана Рокантена, очень похоже. Пришли домой, и я решился с мамой поговорить. Она, как обычно, сначала начала орать на меня, потом чуть не заплакала, сказав, что я не ценю, что меня вывозят куда-то, и что я зажрался. Боже, хотелось зарезаться на месте! Зачем я вообще начал с ней говорить? Но потом утихло. Наверное, поняла, что я не из вредности. А я понял, что скука — это не самое плохое в моей ситуации. Самое ужасное — полное отсутствие самостоятельности. Меня зовут кушать, но я уже и не знаю, что писать. Вспомню — напишу». Реальное завораживает. Вербатим бросает вызов мне как писателю — посоревнуйся со мной. Вербатим говорит театру: укроти меня. Я иногда думаю, что вербатимами с нами Бог разговаривает. Но потом думаю, что это я? Я же современным театром вроде занимаюсь, а тут такие формулировочки! Записал, отредактировал, сыграл. Горизонтальное искусство, никакой метафизики. А вот нет-нет да и задумаешься об устройстве Вселенной. О судьбе человека. И это не я в эту область клоню. А это все он. Вербатим. Театр.

КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР е

ИТАР-ТАСС

Театр. Off Stage

Пока мы готовили номер, посвященный российской провинции, в Москве кипела политическая жизнь и бушевали театральные скандалы. Театр. решил узнать у выдающегося режиссера и худрука МДТ, что он думает о кризисе пресловутой репертуарной системы, и заодно выяснить, насколько его труппа и он сам вовлечены в бурные события последнего времени. ДЦ: Русский репертуарный театр у нас принято

называть культурным достоянием человечества, и МДТ, безусловно, подтверждает такую оценку. Но в России есть огромное количество театров, не имеющих никакого отношения к искусству и доказывающих, что эта организационная форма себя изжила, превратилась в собес. Что с ними делать? ЛД: Я бы добавил еще одно прилагательное: русский репертуарный художественный театр. Само по себе наличие репертуара и постоянной труппы еще ничего не решает. А решает наличие художественных идей, задач и критериев. Да, постоянство труппы, долговременность взаимоотношений режиссера и труппы дает возможность выработать эту художественную атмосферу. Я убежден, что в случайной компании гораздо меньше шансов родиться и, главное, сохраниться, развиться этому духу, чем там, где люди собрались всерьез, надолго. Прошу прощения за банальное сравнение, но случайная связь может быть очень яркой, тем самым бунинским солнечным ударом, который запомнится на всю жизнь, но дети, внуки, род, весь семейный уклад вокруг нее не появятся. Другое дело, что сами по себе штатное расписание и постоянное место работы ничего не гарантируют. Ведь сейчас мы имеем дело не с русским, а с советским репертуарным театром. Русский репертуарный театр — это все-таки Малый театр Щепкина и Ермоловой, театр больших идей, больших страстей, большой литературы, и Московский художест-

157 ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР

венный — главное открытие ХХ века. Дальше его модель канонизировали, но далеко не везде она стала художественной. Поэтому сегодня она, конечно, нуждается в обновлении, но как ее провентилировать — вопрос очень непростой. В последнее время много говорят о так называемой контрактной системе. Меня это не очень касается, у нас немножко другие отношения с артистами, но думаю, многим провинциальным и большим столичным театрам помогло бы такое обновление. Мне кажется, театр должен возглавлять обязательно именно художественный руководитель. Я мало верю в продюсерский театр, потому что продюсер все равно во главу угла — и это его обязанность! — будет ставить доход. Как известно, тот же Московский художественный театр ни одного сезона не окончил с профицитом. У нас не любят об этом вспоминать, но в какой-то момент Савва Морозов, решив, что Немирович не умеет управлять театром — он дает деньги, а тот их транжирит, — выгнал Немировича из директоров и на три года сам стал директором. Дефицит увеличился резко! В конце концов Морозов вернул Немировича, поняв, что его рыночные таланты тут не действуют. Так вот, с художественным руководителем можно заключить контракт, мне кажется, не меньше чем на пять лет: это реальный срок для развития какой-то художественной идеи. А худрук заключает контракты с остальными сотрудниками театра. И все знают, что, если по истечении пяти лет контракт с худруком не возобновят

Театр. Off Stage

или по каким-то чрезвычайным обстоятельствам он будет прерван раньше, должны расторгнуться контракты и со всей компанией. Это залог того, что все будут не мечтать съесть друг друга, а ощущать свою взаимозависимость и добиваться общих целей. Ведь часто люди в угаре борьбы перестают понимать, в чем заключаются их истинные интересы. Я давно придумал для себя эту систему, но, мне кажется, моих предложений никто так и не услышал. ДЦ: Вы их высказывали? ЛД: Да, пару раз. Но мы все так хорошо

слышим себя и не очень — друг друга… Как бы то ни было, все самое интересное и живое сегодня рождается именно в недрах репертуарного театра. Тот же Андрей Могучий из талантливого экспериментатора вырос в крупную фигуру, придя в Александринку — мощный репертуарный театр, где сами стены намолены, они излучают энергию тех, кто там работал. И Валерий Фокин возродил этот театр, один из самых мертвых в XX веке, не только обновляя труппу, но и работая с теми, кто был там до него. Вдруг обнаружилось, что там есть культурные артисты, культурная постановочная часть. Оказалось, что это вполне художественный организм, в нем живут некие гены, которые можно развивать. А начни Валерий с нуля, было бы что-то совсем другое. Весь опыт западного театра показывает: разовые встречи, разовые контакты часто превращаются в посуду одноразового пользования. Конечно, есть блистательные исключения, но они случаются и в плохом репертуарном театре, когда кто-то приходит и вдруг делает что-то живое. Никакая система сама по себе не может гарантировать рождение хороших спектаклей. Но нужна система, которая хоть как-то помогала бы их рождению и нерождению уж очень плохих. ДЦ: Товстоногов утверждал, что идею спектак-

ля следует искать в зрительном зале. Вы согласны?

158 ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР

ЛД: Не могу и не хочу спорить с Георгием

Александровичем, но мне все-таки кажется, что идея спектакля чаще всего находится в результате его создания. А идея, найденная до спектакля, обречена остаться лишь идеей. ДЦ: Что в таком случае служит для вас импуль-

сом для выбора произведения? ЛД: Круг ощущений, тревог, волнений, боли,

иногда радости. Это может быть и вчерне сформулированная идея, которая потом опровергается, переворачивается — в ходе работы возникают совсем другой объем, другая оптика, обнаруживается возможность нового видения. Чем дальше живешь, тем больше понимаешь: то, чем мы были так увлечены в молодости, — замысел спектакля — очень часто превращается в умысел, из которого нет выхода на свободу поиска. По-настоящему замысел рождается вместе с рождением спектакля. А иногда еще и дорождается по ходу его жизни. ДЦ: Вы начали репетировать «Коварство

и любовь» до того, как в России начались острые общественные процессы. Они повлияли на вашу работу? ЛД: Мне кажется, изменения происходят в нас всегда — просто потому, что мы живем. А не потому, что спешим откликнуться: ах, произошло то-то и то-то, и мы должны его отразить. Совсем не обязательно идти параллельно времени, можно и перпендикулярно, и наперекосяк. Когда мы в конце 80-х обратились к «Бесам», нам казалось, что это очень актуально: надо было разобраться со своим недавним прошлым. А когда погрузились в роман Достоевского, поняли, что недавнее прошлое — маленькая часть того, что заложено в этой истории, и дело совсем не в нем, а в человеке, в котором на самом деле надо разбираться. Мы работали три года (за что нас упрекали) не потому, что дурью маялись и ничего не могли сочинить, а потому, что надо было перенастроить всю систему восприятия. И когда мы наконец родили спектакль, многие тогда посчитали, что он

ИТАР-ТАСС

Театр. Off Stage

«Коварство и любовь», режиссер Лев Додин, МДТ, Санкт-Петербург, 2012

Театр. Off Stage

не отвечает ближайшим нуждам времени и вообще не в дугу. «Восемь часов пустоты» называлась какая-то рецензия. Оказалось, это не совсем так — может быть, потому спектакль продолжает жить больше двадцати лет. И даже развиваться. В разные периоды жизни отношения со временем то обнажаются, то уходят вглубь. Сегодня они, мне кажется, снова обнажены, потому что время, в которое мы живем, все сложнее, запутаннее, противоречивее, откровеннее. И важно услышать что-то не в зрительном зале, а в самом себе — в том, как ты с этим временем соотносишься. Это очень непросто. Это не вопрос спектакля, это вопрос твоей собственной жизни… В общем-то, время обычно догоняет искусство, а не наоборот. ДЦ: В Москве люди театра активно участвуют

в бурлении последнего времени. А ваша труппа насколько политизирована? ЛД: Мне кажется, у нас артисты больше сосредоточены на том, что они могут и умеют, стараются уметь делать. Хотя, конечно, это не значит, что они не читают газет, не заходят в интернет, ничем не интересуются и не имеют своей точки зрения. Однако любой быстрый и простой ответ на вопрос — это все-таки не художественный жест. Привыкая быстро отвечать на вопросы, ты отвыкаешь от сложных сомнений. Может быть, я не прав, но мне кажется, артист должен сомневаться. Вот политик, общественный деятель должен быть уверен. Это все-таки очень разные ипостаси, и мы знаем много примеров, когда их путание начинает сводить с ума и таланты, и отчасти общество. ДЦ: А как вы относитесь к театру, который

оперативно откликается на злобу дня, например, ставя документальный спектакль о Магнитском, и т. п.? ЛД: Мои слова не означают, что я против такого театра. Каждый делает, что ему кажется сейчас важным, и если это честно, искренне — это нужно. И документальная драма нужна, и записи

160 ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР

интервью на улицах, все имеет свой градус интересности. Я иногда смотрю спектакли театра «Практика» Эдуарда Боякова, мне это любопытно. Но сам я этого делать не могу. Я говорю о том, что близко именно мне в попытках заниматься театром. И наши артисты живут в кругу этих наших общих размышлений. Хотя еще раз хочу сказать: это совсем не значит, что они общественно или человечески равнодушны. ДЦ: Прежде считалось, что интеллигенция

всегда в оппозиции власти, иначе она перестает быть интеллигенцией. Сейчас это справедливо? ЛД: Мне кажется оппозиция «интеллигенция и власть» сегодня уже некий архаизм. Интеллигенцией сегодня принято называть сравнительно образованных людей (впрочем, Солженицын предложил другое неплохое определение: «образованщина»). Так вот, сегодня в самой власти огромное количество образованных и, можно подумать, вполне интеллигентных людей. Казалось бы, уместно вспомнить слова Пушкина про то, что в России правительство — единственный европеец. А что-то оборачивается не совсем так… Я бы предложил другие оппозиции, более важные и более мистические, что ли: правда и неправда, истина и ложь, любовь и ненависть, свет и тьма. Искусство должно говорить правду. Художник должен пытаться говорить правду, именно как художник. Художник должен любить и не может ненавидеть. Федор Абрамов был довольно советским человеком (только к концу жизни переставал им быть; читая его дневники, понимаешь, какой это мучительный процесс). А книги его были оглушительно разоблачительными по отношению к советской системе. Он иногда не хотел этого признавать. Посмотрев наши «Дом» и «Братьев и сестер», говорил: «Что у вас все такое мрачное? Я ничего такого не писал, у меня духоподъемный роман». Или: «Почему у вас такие грубые слова?» — хотя у нас в спектакле ровно то, что написано. Он пишет, но не слышит, как это

Театр. Off Stage

звучит! Он был крупной личностью, но как художник он был гораздо крупнее. Душа, талант, чувство правды диктовали ему что-то, может быть, и помимо сознания. Это главное, потому мне кажется, не надо требовать от человека искусства участия в лозунговой, митинговой стихии. Он начнет орать и сорвет голос. А ведь он должен брать верные ноты. ДЦ: Технические новинки, которые театр

сейчас мгновенно усваивает, расширяют его палитру или наоборот? ЛД: Само по себе ничто не хорошо и не плохо. Если оно появилось, значит, оно кому-то нужно. Однако, на мой сугубо консервативный взгляд, для театра бежать, задрав штаны, за техническим прогрессом — значит отказываться от собственного языка, собственных возможностей. Это неперспективно, а то и губительно. У театра есть свой язык и своя соразмерность: он измеряется масштабами, соразмерными человеку. В нашем постиндустриальном обществе театр — может быть, одно из последних мест, где можно вглядеться в человека. Казалось бы, кино дает такой крупный план, но этот план искусственный, он построен. В театре мы вглядываемся в реально существующего человека и в другого человека рядом, мы видим их взаимоотношения, мы улавливаем их в реальной сомасштабности. Когда мы этого человека при помощи видеокамеры увеличиваем на экране, мы перестаем в него вглядываться. Я все думаю: как раньше те же Ленин или Керенский на митингах разговаривали с людьми без микрофона, и люди слушали — это какая же должна быть тишина? Сегодня любой человек, даже самый высокопоставленный, высокочтимый, кричит в микрофон, а в зале его не слушают именно потому, что не надо вслушиваться. И не надо всматриваться в его черты, выражение глаз, потому что на экране 10-метровый крупный план. Мы отвыкаем видеть. Я прихожу в ресторанчик, там играет маленький оркестрик: аккор-

161 ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР

деон, скрипка, ударные. Но он играет через усилитель! Спрашиваю: зачем вам усилитель, ведь и разговаривать невозможно, и музыку не слышно, одни децибелы? Всему свое: стадиону — децибелы, театру — человеческий масштаб. Гигантомания в строительстве театральных зданий потому так неприятна, что заставляет разыскивать человеческую крошку в огромном пространстве. В последнее время мы стараемся довольно много ездить по России, и я иногда чувствую: начинаем спектакль — и в зале возникает какое-то напряжение. Понимаю, что зрителю странно: вот уже пять минут, а ни одного микрофона не включили, десять минут — и ни разу не запели, и музыка ни разу не заиграла, только ходят и серьезно разговаривают. Что, дальше так и будет? Чувствую, что происходит некая борьба — даже не между сценой и залом, а внутри самого зрительного зала. Он отвык понимать, как к этому относиться. И очень любопытно наблюдать, как ему в результате становится интересно (пока чаше всего, тьфу-тьфу, становится). Он понимает предложенные ему законы общения: просто смотри и слушай, вдумывайся и примирись с тем, что так до конца тебе ботинком в морду и не кинут. Много лет назад после премьеры «Братьев и сестер» в Москве мне позвонил замечательный кинорежиссер Владимир Мотыль (мы не были знакомы, он разыскал меня в гостинице), сказал всякие хорошие слова и — поразившую меня фразу: «Какие у вас независимые артисты — они ведут себя, как хотят, будто нас и нет в зале». Это потрясающе точная формулировка! Когда театр независим, я в него вглядываюсь. Когда он на меня прет, меня это не задевает, потому что и так все прет. Включите телевизор: они же не знают полутонов, там никогда не говорят шепотом. Шепот усиливается до такой степени, что он больше похож на крик. А человек должен слышать шепот. Все-таки в любви иногда говорят шепотом, еще в каких-то ситуациях, а не только на шпионской явке. Театр.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

ИРИНА ПРОХОРОВА: БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯ Т е

К а

к о

Театр. Off Stage

Фонд Михаила Прохорова поддерживает театральные проекты не только в лучших театрах обеих столиц, но и на территориях, где большую часть года минус тридцать. Учредитель фонда и главный редактор издательства «Новое литературное обозрение» Ирина Прохорова рассказала журналу Театр. о «Таймырском кактусе», занимательном регионоведении и о том, как просвещать без кровопролития. КМ: Не так давно Фонд Михаила Прохорова

провез по провинциальным городам и весям спектакль «Гардения» бельгийского мэтра Алана Плателя с участием девяти пожилых трансвеститов. Это был некий вызов с вашей стороны? ИП: Честно говоря, когда мы включали «Гардению» в программу, у нас не было никаких идеологических задач. Просто нам спектакль понравился. Но когда мы его уже повезли, оказалось, что это совпало с питерской гомофобской кампанией, и мы немножко вздрогнули. В первый раз за много лет. В России ведь тема толерантности вообще никогда не стоит на повестке дня. Наоборот, общество очень жестокое — с детского сада оно начинает продуцировать идею нетерпимости ко всему чужому. Но мы все же недооцениваем нашу публику. Выяснилось, что она очень благодарная и умеет делать правильные выводы. КМ: И все-таки были в вашей практике случаи,

когда современное искусство вызывало агрессивное отторжение? ИП: Когда мы начинали работать в Норильске, одним из первых наших проектов был фестиваль современного искусства «Таймырский кактус». В Норильске много людей образованных, но очень консервативных. Да и откуда в регионах возьмется понимание современного искусства? Представьте себе далекий индустриальный город. Коробки,

163 ИРИНА ПРОХОРОВА: БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯ

коробки… Глазу остановиться не на чем. Музеев современного искусства практически нигде нет. Да и сама архитектура и окружающая среда плохо вяжутся с современностью. Поэтому мы старались растолковывать каждый шаг. Иногда перед спектаклем или открытием выставки устраивали мини-лекции. Кто-то потом говорил, что ничего не понял, другие утверждали, что не доросли до увиденного, третьи смотрели с большим интересом. Но удивительно, как быстро люди привыкают к новой эстетике. На пятый год мы уже привозили такие вещи, за которые поначалу нас бы разорвали на куски. Приходили те же самые люди и говорили: «Ну вот в прошлом году это было, безусловно, хорошо, а вот теперь мы как-то не уверены…» И с каждым разом мы все повышали и повышали градус эксперимента. Проблема непонимания современного искусства еще и в том, что люди, в общем-то, и классики не знают. А где они ее видели? Собрать и представить разбросанные по разным галереям картины, да еще и провезти по стране — это безумные деньги. А если у людей нет представлений о классическом искусстве, не очень понятно, с чем спорить современному. Поэтому нам фактически нужно заново давать людям базовое классическое образование, рассказывать о традициях, истории.

Театр. Off Stage КМ: Но это же непосильная задача. Нельзя же

начать строить школы, библиотеки… ИП: Ну да, и тут возникает другой разговор — о координации усилий фондов и государства, задача которого не мешать, как это часто у нас происходит, частной инициативе, а, наоборот, подбадривать ее. Мне недавно принесли каталог программы Hollywood Bowl — это такой музыкальный театр в Лос-Анджелесе, который делает потрясающие постановки с серьезной и развлекательной музыкой на открытом воздухе. Люди приходят, садятся на траву, устраивают пикник, а вечером начинается концерт. Список доноров занимает страниц десять: от давших 200 тысяч до тех, кто дал 500 долларов, — все поименно указаны. Театр существует с 30-х годов ХХ века и занимается бесконечным фандрайзингом. И это никого не удивляет. У нас такая благотворительность существует еще в зачаточном состоянии. Хотя с другой стороны, несмотря на то что закон о налоговых льготах для меценатов еще не вступил в силу, количество фондов растет. Будем надеяться, что он все-таки заработает. Вот знаете, меня все время спрашивают, ваш брат для чего Фонд создал, чтобы свой имидж улучшить? Имидж улучшать можно разными способами и вообще-то можно и дешевле. КМ: Два основных региона вашего присутс-

твия — по крайней мере в сфере театра — это Сибирь и, я так понимаю, Центральная Россия? ИП: Да, а наш главный опорный регион — Красноярский край. Мы не можем распространиться на всю страну, потому что принцип Фонда — это все-таки системная работа в одном регионе. Ну, в нескольких. Наши программы многоступенчаты, они рассчитаны на долгую пошаговую реализацию. Для нас важнее всего накопление критической массы талантливых активных людей, которые потом смогут реализовать собственный проект. Мы начинаем с изучения истории

164 ИРИНА ПРОХОРОВА: БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯ

региона, культуры, пантеона святых, системы стереотипов, демографии. Игнорировать и презирать их невозможно. Это, кстати, частая ошибка из-за которой проваливаются проекты. Люди приезжают из столицы и говорят, мы сейчас вас всему научим. На это мгновенно возникает агрессивная и совершенно естественная реакция. Наша задача — сначала спросить людей, что им нужно, каковы болезненные проблемы местного сообщества. Все новое нужно вписывать в конкретный контекст, тогда это не выглядит чужеродным, неприятным. Мы, конечно, оступаемся, но для нас принципиально важно уважать людей. Если начинаешь с уважения, то и программа правильно выстраивается. Знаете, что меня действительно удивляет, это странный механизм воспроизводства интеллигенции и культурного слоя, который происходит вопреки всему. Я не понимаю, как люди продолжают желать что-то в абсолютном творческом вакууме. Мы получаем очень много заявок из таких мест, название которых даже трудно произнести. В Красноярском крае живут три миллиона человек на огромнейшей территории. Двести тысяч, даже меньше в Норильске, около миллиона в Красноярске — это два крупных города. Остальное население рассредоточено по маленьким поселкам. И вот из каких-нибудь Нижних Козюлек нам присылают заявки. Люди там пытаются фестивали какие-то проводить, постановки в клубах делать. Мы до конца не понимаем — мы все-таки очень избалованы в Москве, — что для людей в таких местах культура — это способ выживания, способ сохранения достоинства, а не просто времяпрепровождение. Собственно, отсюда, мне кажется, в России столь велико уважение к культуре и образованию. Денег, как правило, нет, перспектив тоже особенно никаких, но пока россиянин чувствует себя причастным к культурной жизни, это позволяет ему сохранять человеческий облик. И ужасно, что люди власти никак не хотят понять, насколько это важно для страны.

Театр. Off Stage

Эту лучшую, может быть, традицию российскую нужно всячески поддерживать и развивать. Вместо этого нам пытаются опять подсунуть какие-то ложные идеологические котурны. КМ: Поддержка маленьких частных инициа-

тив это же как Facebook — подпольная деятельность по демократизации и развитию гражданского общества, потому что если люди понимают, что их идеи можно осуществить без помощи государства, они становятся более активны. ИП: Я бы не согласилась со словом «подпольная». Мы на самом деле большие помощники государства. Но оно отказывается это понимать. Давая людям путевку в будущее, мы удаляем очаги агрессии, то есть ровно то, чего боится государство. В страшных брошенных городах, где люди вообще не понимают, чем заниматься, и отсутствует какая-либо социальная жизнь, именно при помощи культуры можно удержать их от общей деградации, индивидуальной и социальной. Для этого разработан во всем мире целый комплекс мер, которые надо изучать и творчески осваивать. Попытки же работать старыми методами — не пущать, зажимать — только увеличивают общий перегрев общества, стимулируют деструктивное начало. И мы-то как раз работаем на созидание, а не на разрушение. КМ: Сейчас возникло очень много разных

фестивалей кино, театра и чего угодно в разных городах. Каждый небольшой город хочет иметь некий туристический ресурс, чтобы люди знали, что на карте есть такая точка. ИП: Да. Возникла новая мода — вписать себя в историю или географию не с помощью военного завода, а с помощью музея или фестиваля. И это очень обнадеживает, я считаю. Вот мы делаем красноярскую книжную ярмарку. В прошлом году пришло 40 тысяч человек. Если учитывать, что в городе население меньше миллиона, получается, каждый 25-й житель. Мы приглашаем

165 ИРИНА ПРОХОРОВА: БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯ

Плетнева, например, поскольку в Красноярске очень сильная музыкальная культура, есть филармония и музыкальное училище. И залы битком набиты — все прекрасно знают, кто такой Плетнев. Параллельно идут выставки, спектакли, показы документального кино, есть площадки для дебатов. Где-то совсем простые вещи обсуждаются, где-то более сложные. Массовое совершенно необязательно должно быть низкопробным. Наша задача просто найти правильное градуирование. Удовлетворить разные зрительские запросы, но при этом привезти продукцию хорошего качества. Мы и знаменитостей приглашаем. Ну вот, скажем, Евгений Миронов. После спектакля «Рассказы Шукшина» он пришел на книжную ярмарку — мы думали, там все стенды снесут. Есть такое понятие, как мода, его тоже не нужно чураться. Если вдруг стало модно ходить на Красноярскую книжную ярмарку, в этом нет ничего плохого. Некоторые приходят специально, чтобы купить книги, некоторые просто прогуливаются и тоже в итоге что-нибудь покупают. Мы стараемся создать веселую неформальную атмосферу. Дети у нас бегают по всей ярмарке, сидят, где хотят, лежат, где хотят. Когда мы делаем детскую площадку, мы туда накидываем подушки, и дети валяются, смотрят мультфильмы. Хотите кататься на самокатах — тоже пожалуйста. Все это воспринимается как городской праздник. КМ: Просто какой-то Парк Горького. ИП: В каком-то смысле да. Салтыков-

Щедрин говорил, что в России просвещение нужно вводить крайне осторожно, желательно без большого кровопролития. Насильственное кормление культурой, когда ребенку все время говорят: «Надо читать!» — действует плохо. Не понятно, зачем надо? Может, не надо? Другое дело, когда вы создаете контекст и среду, где человеку комфортно, интересно. А дальше неизбежно включается желание новых знаний, оно ведь все равно сидит в человеке. Театр.

КОНТЕКСТ

168

НЕСТОЛИЧНОЕ КИНО Российское кино полюбило российскую провинцию. Мария Кувшинова решила разобраться, что так привлекает столичных кинематографистов в нестоличном пространстве, а заодно понять, какое кино снимают сейчас в самой провинции.

ЭКСПАНСИЯ

172

ХУДОЖНИКИ ЗА МКАД Опыты создания в провинциальных городах центров современного искусства показывают, что базовые вопросы тут общие с театральными. Валентин Дьяконов считает, что на многие из них и в провинции, и в столицах еще не нашли ответов.

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА

176

ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ Во Франции исчезло провинциальное искусство, но не потому, что все перебрались в Париж, а потому, что оттуда уехали. Вита Хлопова дает краткий очерк политики децентрализации, опыт которой может быть актуальным для России.

Главная идея децентрализации была в том, чтобы актеры и любители театра, живущие далеко от столицы, не чувствовали себя провинциалами. Чтобы культурным центром стала вся Франция, а не только Париж.

КОНТЕКСТ

НЕСТОЛИЧНОЕ КИНО Т

Театр. Beyond the Stage

Российское кино полюбило российскую провинцию. Именно в ней — негламурной, неприветливой, одновременно отталкивающей и засасывающей, как трясина, — происходит действие большей части наших артхауcных фильмов. Театр. решил разобраться, что так привлекает столичных кинематографистов в нестоличном пространстве, а заодно понять, какое кино снимают сейчас в самой провинции. Герои нового российского кино — два встречных потока, как на радиальном шоссе в пятницу вечером: побольше — на выезд из Москвы, поменьше — на въезд. В первом случае — типичный «мотив отлучки», приключения начинаются только за МКАД («Бумер», «Коктебель», «Юрьев день», «Упражнения в прекрасном»). Во втором — неподготовленный герой погружается во враждебную, серую, булькающую среду, в которой надо выжить и решить собственные задачи («Кремень», «Другое небо», «Конвой», «Русалка»); в «Жмурках» переезд провинциальных бандитов в Москву становится эпилогом, наградой выжившим. Почему российские кинематографисты, в большинстве своем столичные жители, стремятся туда, где они оказываются на заведомо незнакомой территории, которую чаще всего приходится не исследовать, но придумывать заново? Причина первая — экономическая: в Москве неоправданно дорого все, в том числе и кинопроизводство; столичные спальные районы из «Сумасшедшей помощи» сняты в Ярославле. Причина вторая — эстетическая: современная Москва — некинематографичный и неопределенный город, любое изображение которого на экране почти всегда выглядит неправдой. Как минимум, здесь все очень быстро меняется (для производственного цикла кинофильма это может быть критично). Провинция же статична и пребывает в удобном для фиксации оцепенении.

169 НЕСТОЛИЧНОЕ КИНО

В оппозиции «столица — регионы» регионы всегда вытесняются в маргиналии, а маргинальная среда имеет устойчивые признаки — от нищеты до жестокости (и признаки эти как раз кинематографичны). Фильм о Москве сегодня невозможен — в том смысле, в котором, скажем, «Сладкая жизнь» была фильмом о Риме. Единственный способ сейчас говорить о Москве в кино — найти и здесь маргинальную среду, провинцию в пределах МКАД («Другое небо», «Кремень», «Конвой», «Сердца бумеранг», «Все умрут, а я останусь»). Причина третья — психологическая или, если угодно, социально-антропологическая. Парадокс в том, что в картинах, действие которых изначально происходит в провинции, мотив отлучки ощущается еще сильнее, но это не отъезд героя, а отъезд автора, путешествие в поисках фактуры и «настоящей жизни», которой заведомо не встретишь в безжизненной, сведенной к функции Москве. Самый честный и прямой (хотя и помимо воли) взгляд москвича на страну зафиксирован в картине «Марс» Анны Меликян: провинция — это гигантские плюшевые игрушки, которые вплывают в окно проходящего поезда на небольших станциях. Это опыт столкновения с провинцией, который есть у каждого москвича, и часто он оказывается единственным. Российское кино о провинции — это в большинстве случаев антропологический взгляд, который цепляется за отдельные признаки и достраивает картинку. Интересно, что иногда это даже не кинематографическая, а лингвистическая игра, особенно

Театр. Beyond the Stage

«Бумер», режиссер Петр Буслов, 2003

«Коктебель», режиссеры Алексей Попогребский, Борис Хлебников, 2003

в случае Александра Родионова, который отчасти воссоздает, отчасти имитирует речь дорожных в «Свободном плавании» и милиционеров в «Сказке про темноту» (действие обоих фильмов происходит в провинции). «Я тебя люблю, Димыч» — «А ты мне на хуй не нужна». Диалог восхищает образованного зрителя, который тоже смотрит русское кино глазами антрополога. Это всегда дистанция, никакого узнавания не предполагается.

Дорога, по которой столичный кинематограф отлучался за МКАД, рано или поздно должна была показаться кому-то тупиковым путем. Обходной путь был найден, что не удивляет, документалистами. Несколько лет назад режиссер Александр Расторгуев и оператор Павел Костомаров провели кастинг в Ростовена-Дону и раздали отобранным кандидатам маленькие камеры, с тем чтобы они сами снимали свою жизнь, сверяясь с очень приблизительным сценарием. Авторы-профессионалы проявили себя только в монтаже отснятого любителями материала — получилось сюжетное кино об отношениях с непридуманными персонажами, диалогами и обстоятельствами. Объясняясь с антропологами в зрительном зале, Расторгуев и Костомаров называли своих героев «сушеными гопниками» — дистанция сохраняется, но материал намного богаче. За первым фильмом, «Я тебя люблю», последовал второй — «Я тебя не люблю», где героиня (она же оператор) одна — молодая ростовская девушка Виктория Шевцова.

Если Москва полосует, как бритва, то провинция засасывает, как болото. В фильме Лозницы «Счастье мое» условная провинция становится не только пространством, но и временем — неотрефлексированной историей страны, в которой десятилетиями идет война каждого против всех. Важно, что здесь не только можно, но и нужно сгинуть. Оперная певица из «Юрьева дня» растворилась в России, словно в кислоте: драматург Арабов, много рефлексирующий на тему коллективной вины интеллигенции перед народом, намеренно приносит ее в жертву. Гибель в провинции — это плата за слишком хорошую жизнь в Москве. Оставленные мстят избранным, и это не сбывшийся кошмар, но акт справедливости.

170 НЕСТОЛИЧНОЕ КИНО

Диалога, впрочем, не возникает и здесь: пока отстранившийся зритель хохочет над «сушеными гопниками», сама Виктория (это понятно

Театр. Beyond the Stage

«Я тебя люблю», режиссеры Ольга Столповская, Дмитрий Троицкий, 2004

«Cвободное плавание», режиссер Борис Хлебников, 2006

из интервью, которые она давала на «Кинотавре») искренне убеждена, что строит свою кинематографическую карьеру.

региональных кинематографистов не существует такого понятия, как Москва. Собирая программу «Офсайд» для фестиваля 2morrow мы с моим коллегой Иваном Чувиляевым столкнулись не только со взаимным интересом, но и с показательным равнодушием. Так, нам не удалось получить для показа в Москве омский хоррор «Споры»: его автор Максим Дьячук уже продал права на фильм канадскому дистрибьютору — сеансы на столичном фестивале прокатчики и режиссер сочли чем-то лишним и ненужным. Впереди — показы в Северной Америке и Японии. Еще один режиссер из Екатеринбурга снял фильм на собственные средства, не смог прокатать его и уехал учиться в Лос-Анджелес. Режиссер из Карелии Иван Кульнев пытался подавать на какие-то гранты, но махнул рукой и снял фильм на собственные средства.

Однако эксперимент Расторгуева и Костомарова привел к неожиданным результатам: в Ростове расцвело любительское кино. И это не единственный пример. Собственные локальные кинематографии существуют во многих российских республиках и регионах. Иногда — при поддержке местной власти (как, например, в Татарстане), иногда это примеры абсолютно независимого кино, которое — о чем столичные кинематографисты могут только мечтать — нравится зрителям и приносит прибыль в местном прокате (один из самых заметных примеров — бурятская комедийная трилогия, снятая местными КВНщиками; эти фильмы окупились дважды-трижды). Важно, что региональное кино — это почти всегда жанровое кино (комедии, хорроры), а жанр может существовать лишь там, где реальность позволяет режиссеру и зрителю чувствовать твердую почву под ногами. Приступив к изучению этого феномена, можно обнаружить, что в системе ценностей

171 НЕСТОЛИЧНОЕ КИНО

Социальные лифты для этих людей существуют, но они везут не в Москву, а за границу — Лос-Анджелес и Канада оказываются ближе и доступнее. Не знаю, возможен ли кинематографический диалог Москвы и провинции, но очень хотелось бы уже его начать. Театр.

ЭКСПАНСИЯ

ХУДОЖНИКИ ЗА МКАД: ГЕЛЬМАН И ДРУГИЕ е

Петр Антонов

Театр. Beyond the Stage

Наметив театральные точки силы в российской провинции и обрисовав наиболее типичные проблемы, с которыми сталкиваются современные (то бишь современно мыслящие) режиссеры, оказавшиеся за пределами МКАД, Театр. не мог не обратить внимание на опыты создания в провинциальных городах центров современного искусства — Пермского музея под руководством Марата Гельмана, ГЦСИ в Нижнем Новгороде и Екатеринбурге. Кажется, базовые проблемы и вопросы тут общие. И на многие из них не только в провинции, но и в столицах еще не нашли ответов. НЕИЗБЕЖНЫЙ КОНФЛИКТ С БОЛЬШИНСТВОМ «О какой культурной революции они говорят? Там на улицах негде пустую пачку от сигарет выкинуть!» — возмущался знакомый житель столицы после поездки в Пермь два года назад. Действительно, приволжский город славится длинными, как на Манхэттене, улицами. Расстояние между урнами составляет добрые сто, а то и двести метров. Здесь не все ладно с центром города, и уж точно небезопасно гулять по набережной величественной Камы после восьми вечера. Изнутри к культурным инициативам в Перми другие претензии. Почему приезжие тратят столько денег на фестивали, выставки и прочее, когда край не может похвастаться хорошей социалкой — больницами и библитеками? Рациональные аргументы против жалобы москвича и местного патриота существуют. Деньги на бесплатную медицину и городское планирование не выделаются по статьям бюджета, отведенным на культурные проекты Марата Гельмана и компании. Но похожие споры о государственной поддержке культуры ведутся во всех странах, и особенно упорно — с кризисного 2008 года. Последнее слово на данный момент сказал кандидат в президенты США

173 ХУДОЖНИКИ ЗА МКАД: ГЕЛЬМАН И ДРУГИЕ

от республиканской партии Митт Ромни. Он обещал в случае победы на выборах разогнать National Endowment for the Arts — американский фонд, выделяющий господдержку некоммерческим по преимуществу искусствам. Может быть, сравнение покажется слишком лестным для Перми. Но суть проблемы не меняется от страны к стране и от региона к региону. Поскольку культура, которую поддерживает государство США и до недавнего времени администрация Перми, не рассчитана за редкими исключениями на массовый спрос, на нее легко транслировать недовольство «большинства». А «большинство», представленное в основном цифрами в соцопросах и редкими выступающими на демонстрациях против очередной затеи в области паблик-арта, легко запугать тщательно (или на скорую руку) сконструированным образом «чужого». Часто этот образ не имеет ничего общего с реальностью. Мне довелось как-то участвовать в публичном диспуте о современном искусстве в Екатеринбурге. Оппонентом был местный девелопер. То, что он говорил, было слово в слово взято из книги художника Максима Кантора «Уроки рисования», равно известного своей едкой критикой в адрес «священных коров» современного искусства вроде Олега Кулика

Театр. Beyond the Stage

и Дэмиена Херста и неумением рисовать. Реальных людей страстный девелопер перед собой не видел, аргументы не слушал. А от насущного разговора о том, что же понастроили родственные ему структуры в изуродованном двадцатиэтажными стекляшками Екатеринбурге, уклонился. Хотя роль девелоперов в культуре российских городов уж поважнее будет, чем новая работа Херста. В свою очередь продвинутые гости очередной культурной столицы критикуют новоявленную Золушку с эстетических позиций: уровень профессионализма местных работников искусства регулярно удручает. При этом они, как католические теологи в преддверии 1000 года, живут в ожидании катастрофы. «А что будет, когда Гельман уйдет?» — главный вопрос, повторенный бессчетное количество раз за пять почти безоблачных лет романа Марата с губернатором пермского края Олегом Чиркуновым. И вот Чиркунов в отставке, в министерстве культуры перестановки, что будет дальше — неясно. И местные интеллектуалы ведут уже другие беседы. «Хорошо, что Марат был, он нас заводил», — говорят они. «По крайней мере Пермь уже не путают с Пензой», — не без гордости сообщил мне местный историк.

НЕНАДЕЖНЫЙ КОНТАКТ С ВЛАСТЬЮ

Гельмана часто упрекали и упрекают в том, что он делает упор на политический ресурс и полностью от него зависит. Упреки справедливы. Но и для всех прочих форпостов современного искусства в регионах хорошие отношения с властью — вопрос решающий. Государственный центр современного искусства уже 20 лет строит сеть по всей России. Она основана на французской модели. В каждом регионе Франции есть свой FRAC, организация, ведающая коллекциями современного искусства. Поступления в коллекцию осуществляются благодаря собственному бюджету и распределению из Парижа — там действует закупочная комиссия при министерстве

174 ХУДОЖНИКИ ЗА МКАД: ГЕЛЬМАН И ДРУГИЕ

культуры. Точно так же когда-то работала музейная система СССР: на всех выставках покупались работы, которые потом предлагались местным музеям. В постсоветской России аналогичную сеть выстроить трудно. Во-первых, нет денег для центральной закупочной комиссии. Во-вторых, у московского ГЦСИ свои задачи — построить новое, грандиозное здание и разместить наконец-то существующую коллекцию. Поэтому все филиалы ГЦСИ вынуждены подстраиваться под действующую администрацию. Иногда с пользой для себя. Так глава нижегородского ГЦСИ Анна Гор в бытность известного либерала Сергея Кириенко губернатором получила в распоряжение центра огромное здание арсенала в местном кремле. Теперь, правда, конъюнктура изменилась: близкие ситуации люди говорят, что нынешняя администрация требует чего-то понятного и близкого народу. У ГЦСИ в Екатеринбурге выставочных площадей вообще нет, хотя город в разы богаче Нижнего. Зато есть Индустриальная биеннале, прошедшая в этом году уже во второй раз. Главе ГЦСИ Алисе Прудниковой приходится учитывать интересы власти и говорить о том, как биеннале повышает шансы на проведение в Екатеринбурге Всемирной выставки «Экспо-2020», хотя с рациональной точки зрения связь между современным искусством и технической выставкой, мягко говоря, сомнительна. Гор и Прудникова, как и любые руководители государственных структур, крепкие орешки. Они умеют лавировать, мыслят стратегически, довольны малым. Без них, собственно, ничего бы и не было. Любая экспансия современного искусства начинается (да и заканчивается) увлеченными личностями. Глава московского ГЦСИ Михаил Миндлин так и говорит: сначала человек, потом институция. Гельман взял джекпот: программа основанного им музея возникла одновременно со зданием. Сложность, однако, была в том, что бывший губернатор Олег Чиркунов не раз менял политические пристрастия с ущербом

Театр. Beyond the Stage

для культурного проекта. Сначала он рассорился с Сергеем Гордеевым, который, будучи полпредом президента в Приволжском регионе, вкладывал немалые средства в культурные проекты. Потом произошел конфликт с Надеждой и Андреем Агишевыми, пермскими коллекционерами и бизнесменами. До ссоры они поддерживали созданный Гельманом Пермский музей современного искусства, после — обвиняли культурных революционеров в растрате народных средств. Местный бизнес поддерживать современное искусство тоже не готов. В Перми, например, бытует мнение, что крупный капитал перестал ходить в музей современного искусства после выставки Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой «Евангельский проект». Художники перерисовали картинки, блуждающие по интернету, и снабдили их цитатами из Библии. Общественность увидела в этом богохульство, бизнес, видимо, тоже, хотя в проекте не было ничего острого, даже наоборот — рассказ о том, как приспособить священные тексты к описанию сегодняшней реальности. Так что руководители институций современного искусства должны быть постоянно готовы к самоцензуре — как бы не обидеть большинство. А большинство вникать не будет. ГЦСИ Екатеринбурга и Нижнего в скандалах пока не замечены, но эпатаж, как и красота, в глазах смотрящего, и кто будет этим смотрящим, неизвестно.

НЕИСПЕЧЕННЫЙ ТОРТ СОБЛАЗНОВ

Каждый раз, когда приезжаешь в осчастливленные наличием институций современного искусства города, возникает старый вопрос Маркса о базисе и надстройке, только в новом, постиндустриальном аспекте. Каждый вид искусства требует от зрителя того, что по-английски называется suspension of disbelief. Погружаясь в повествовательную структуру какого-нибудь боевика, мы должны поверить, что после смертельных для простого человека ударов монтировкой по голове главный герой встает как ни в чем не бывало и продолжает схватку за будущее планеты. Современное искусство, пожалуй, наиболее

175 ХУДОЖНИКИ ЗА МКАД: ГЕЛЬМАН И ДРУГИЕ

требовательно в этом отношении. Недаром на рубеже XX и XXI века расцвел жанр инсталляций, погружающих зрителя в произведение целиком — нечто вроде декораций, ожидающих от наблюдателя собственной игры. Трудно с непривычки поверить в то, что очередной реди-мейд имеет право на глубокий смысл. Еще труднее оценить, насколько претензии автора на этот смысл обоснованы, тем более что современное искусство уступило право на соблазн — то есть эмоциональную манипуляцию зрителем — рекламе, иллюстрации, кино, превратившись в конце концов в лабораторию анализа соблазна. Знаменитые работы Энди Уорхола, от девяти Мэрилин до тридцати банок супа Campbell's, — это, в сущности, не очень гуманные эксперименты с привлекательностью иконических изображений. А если их сорок? А если они в гамме «вырви глаз»? Отсюда и элитарность современного искусства: его зритель должен понимать, как работает повседневный соблазн, а коллекционер — еще и наслаждаться своим иммунитетом от него. Грубо говоря, для возникновения современного искусства в виде хорошо работающей институции нужен высокий уровень комфорта. Оно процветает там, где есть достаточное количество общедоступных эндорфинов, то есть в местах и культурах, где все в порядке с соблазнами. Характерно, что в «консервативной» Перми никто, кроме местных оркестрантов, не выступает против Теодора Курентзиса. Или музыкальных фестивалей. Или новых кафе, магазинов, стрип-клубов, в конце концов. Они, как ни странно, оказываются в одном ряду, а современное искусство совсем в другом. И чтобы функционировать нормально, его энтузиастам придется для начала составить каталог местных соблазнов и понять, что художники могут предложить взамен. Пока же современное искусство в массовом сознании выглядит обманом и профанацией, хотя в идеале оно существует как раз для того, чтобы профанацию обнажать. Оно — такая вишенка, положенная на торт, который, в сушности, еще не испекли. Театр.

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА

ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ Т

Театр. Beyond the Stage

Во Франции практически исчезло провинциальное искусство, но не потому, что все перебрались в Париж, а как раз наоборот: культурная политика децентрализации привела к тому, что драме и танцу стало комфортно в регионах. Театр. предлагает краткий очерк этого успешного эксперимента, который для России кажется особенно актуальным. Удивительно, что французы, так ревностно оберегающие память об исторических событиях, будь то взятие Бастилии, майская революция 1968 года или появление Брижит Бардо в бикини, не сделали культ из децентрализации. Хотя если расспросить любого француза, мало-мальски знакомого с историей театра, он наверняка скажет, что децентрализация — прекрасное изобретение.

выми жанрами, близкими к балагану. Из его школы впоследствии выходят Антонен Арто, Жан-Луи Барро, Жан Вилар. В 1924 году открывается Национальный народный театр (TNP). А в 1927-м вместе с Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым Дюллен создает знаменитый «Картель четырех», противостоящий коммерциализации сцены.

Благодаря ей во Франции больше нет единственной культурной столицы. В Париже осталось несколько крупнейших классических театров (скажем, Парижская опера или «Комеди Франсез»), а вот новых современных авторов придется смотреть в других городах. В стране, где до самой отдаленной точки можно доехать скоростным поездом TGV за 4—5 часов, это не проблема. Идея в том, чтобы любители театра, живущие далеко от Парижа, не чувствовали себя провинциалами, а актеры, уехавшие после окончания парижской консерватории в театральную труппу Лиона или Ренна, не считали себя второсортными. Словом, чтобы культурным центром стала вся Франция, а не только Париж.

В 1924 году Копо уезжает из Парижа в Бургундию, где с учениками и последователями создает труппу Les Copiaus, то есть «Копята» или «Детки Копо». Одной из основных версий такого побега являлось несоответствие этического идеала и проникнутой коммерцией действительности. В 1931 году Луи Дюкре создал «Труппу серого занавеса» в Марселе, где собрал молодежь, у которой был тот же артистический запал, что и у «Картели четырех». Уже тогда Луи Дюкре в тексте первой программки использовал слово «децентрализация»:

ЗА СЕРЫМ ЗАНАВЕСОМ

Децентрализация, в сущности, есть развитие идеи народного общедоступного театра. Так что отсчет ее можно вести с 1913 года, когда Жак Копо открыл «Театр старой голубятни», чтобы ставить новые пьесы. Соратник Копо Шарль Дюллен создает в 1921-м свою труппу «Ателье», экспериментируя с низо-

177 ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ

«Децентрализовать театральное искусство — вот в чем наша цель»1. Первые же шаги в области децентрализации театра на государственном уровне были, как ни странно, сделаны в годы режима Виши. Начиная с августа 1940 года предпринимались попытки реструктурировать французскую экономику. С этой целью были созданы комитеты для каждого ее сектора. Среди них был один под названием «Индустрия спектакля». Шарль Дюллен представил туда свой проект, где одним из важнейших пунктов значилось «создание системы гастролей, которые

Театр. Beyond the Stage

Идеологи театральной децентрализации первой волны Жак Копо, Шарль Дюллен и Луи Жуве в «Братьях Карамазовых», постановка Жака Копо и Арсена Дюрека, Théâtre des Arts, 1911

Жак Копо, 1917. Основатель знаменитого театра «Старая голубятня» (1913—1924). В 1924 году закрыл свой театр в Париже и вместе с учениками переехал в Бургонь

от Парижа смогли бы дойти до самых провинциальных городов»2, а принципиально новой была идея организовать в регионах стабильные театральные труппы.

в никуда, так как часто попадали к непрофессиональным актерам.

Большое влияние на послевоенную децентрализацию оказала Жанна Лорен, служившая в Бюро спектаклей и музыки при дирекции департамента искусства и филологии министерства национального образования. С 1942 по 1952 год Лорен создала пять национальных драматических центров в провинции. На помощь ей пришли режиссеры Шарль Дюллен, Жан Вилар и Луи Жуве. Логичным завершением этой работы было создание актерской школы в городе Кольмар. Позже эта школа переедет в Страсбург и станет одной из сильнейших театральных школ мира. При этом первый этап децентрализации был отнюдь не безоблачным. Режиссеры, которых направляли в провинцию, приживались там с трудом: и артисты, и публика относились к ним подозрительно. В свою очередь директора парижских театров обвиняли Жанну Лорен в том, что деньги, посланные в провинцию для создания новых трупп, шли

178 ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ

ALLONS ENFANTS DE LA PATRIE В 1958 году Шарль де Голль и Жорж Помпиду поручили Андре Мальро создать министерство культуры, которое нужно было организовывать практически с нуля. В постановлении от 24 июля 1959 года3 значится: «Министерство по культурным делам планирует донести главные классические произведения до как можно большего числа жителей Франции»4. Для осуществления этих задач Мальро, использует опыт все той же Лорен. Он открывает дома культуры во всех регионах Франции. Первый такой ДК открылся в Гавре в июне 1961 года, за ним в 1963-м последовали ДК в Канне, Бурже и Париже (Театр Восточного Парижа — Théâtre de l’Est Parisien). Статус и название ДК получили некоторые национальные драматические центры, например «Комеди Буржа» Габриеля Монне и театр Виллербана под руководством Роже Планшона.

Театр. Beyond the Stage

Андре Мальро, министр культуры Франции в правительстве Шарля де Голля (1958—1969), при котором начала действовать государственная программа театральной децентрализации

Мадлен Рено и Жан-Луи Барро перед отъездом на гастроли по французской провинции, 1960

События мая 1968-го не могли не повлиять на этот процесс. Культурные центры, финансируемые государством, вызывали раздражение как у манифестантов, воспринимавших их как продолжение политики властей, так и у кабинета де Голля, членам которого эти новые демократические структуры казались рассадником провокаторов.

Но сам процесс децентрализации все же продолжился. В драматическом театре он занял несколько десятилетий, в области хореографии произошел гораздо проще и быстрее.

Скажем, Жан-Луи Барро в результате манифестаций освободил театр «Одеон» для студентов. Театр де ля Сите попадает в руки постоянного комитета, куда входят директора народных театров и домов культуры, которые, согласно «Декларации в Виллербане», поддерживают студентов и бастующих, критикуя госполитику в области актуального искусства. В Лионе 23 директора театров и домов культуры объявили себя «солидарными со студентами и рабочими. В мае 1968 года французские театры раньше времени закрывают сезон в знак солидарности с бастующими. В результате революции 1968 года во Франции изменилось все — публика, задачи театра, отношения между актерами и зрителями.

179 ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ

ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ТАНЦУ

Франция пришла к современному танцу позже Америки и Германии. Когда Америка сходила с ума от свободного нового танца, а Германия — от экспрессивного, во Франции главенствовали Серж Лифарь и неоклассический тренд. Морис Бежар показался французам неинтересным: чем иначе объяснить, что сначала его Балет XX века жил в Брюсселе, а затем, поменяв название на Балет Бежара, переселился в Лозанну? Чтобы современная хореография вышла из подполья, нужна была встряска. Такой встряской оказались события мая 1968-го. Вдруг оказалось, что во Франции есть множество талантливых молодых хореографов, причем с огромным бэкграундом, включавшим американскую, немецкую и японскую школу. Французский современный танец вообще вырос из синтеза американской школы танца модерн, немецкой

Театр. Beyond the Stage

Жан Вилар (в роли Эдипа, 1958) — основатель Авиньонского фестиваля, созданного в рамках поддержки идеи театральной децентрализации

Жанна Моро и Жерар Филип в легендарном спектакле «Принц Гомбургский» (1952), поставленном Виларом специально для Авиньона

школы экспрессионистского танца и японского танца буто.

дали ему не меньше, чем стажировка у Мерса Каннингема в Америке.

Хореографы и педагоги, работавшие до 1968-го, делали это неофициально и были почти сплошь иностранцами. Среди представителей американской школы можно выделить Элвина Николаи, который позднее возглавил Национальный центр современного танца в Анжере, и его ученицу Каролин Карлсон — для нее не только придумали специальную позицию в Парижской опере («звезда-хореограф»), но позволили ей создать в стенах театра экспериментальную группу, бывшую, по сути, лабораторией современного танца.

Французов — пионеров современного танца было человек пять-семь: среди них, например, до сих пор работающие и глубоко почитаемые многими поколениями артистов Франсуаза и Доминик Дюпюи.

Основы немецкого танца и школа Мэри Вигман были представлены в творчестве Карин Вейнер, которая поначалу работала как танцовщица и хореограф в тандеме с англичанкой Жаклин Робинсон, а позже в Schola Cantorum открыла свою школу, ставшую для многих поколений артистов практически родным домом. Анжелен Прельжокаж, один из самых известных ее учеников, вспоминал, что ее занятия

180 ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ

Таким образом, к началу 1970-х во Франции было много молодых хореографов, основной проблемой которых было отсутствие возможности выступать перед широкой публикой. Как раз в это время молодой театральный предприниматель, а в прошлом танцовщик Жак Шоран пытался провести конкурс современного танца в одном из пригородов Парижа. Ему отказали все, кроме мэра пригорода Баньоле. Так в 1969-м начал свое существование конкурс современного танца в Баньоле «Балет завтрашнего дня». Среди лауреатов конкурса, ставшего вскоре международным биеннале, были Маги Марен, Анжелен Прельжокаж, Франсуа Верре, Доминик Багуэ, Жан-Клод Галлотта, Карин Сапорта и многие другие. Именно они и стали лицом нового французского танца.

Театр. Beyond the Stage

Министр культуры Франции Жак Дюамель (1971—1973) с Патрисом Шеро и Роже Планшоном, поддержавшими программу театральной децентрализации

Théâtre du Soleil Арианы Мнушкиной, прописанный в пригороде Парижа с 1970 года, — яркий пример децентрализации столичных театров. На фото — Мнушкина репетирует «Мефисто» в Авиньоне, 1980

Но, даже победив на конкурсе, хореографы оставались безработными. Они не могли позволить себе создать постоянную труппу. Некоторые дома культуры предоставляли помещения бесплатно, но о зарплатах танцовщикам речи не шло. Многие из них подрабатывали в ресторанах или больницах, а в свободное время шли на репетиции.

С этого момента современная хореография во Франции начинает выходить на уровень большого классического балета: в течение десятилетия были созданы Синематека танца, Лионская биеннале, дома танцев в Лионе и Париже и многое другое. Сегодня во Франции 19 хореографических центров, раскиданных по всей стране. Самые известные: «Черный павильон» Анжелена Прельжокажа в Экс-ан-Провансе, Национальный центр современного танца в Анжере, Центр танца в Гренобле под бессменным руководством Жан-Клода Галлотты, Центр в Монпелье (после трагически ранней смерти Доминика Багуэ возглавляет Матильда Монье), Центр в Орлеане Жозефа Наджа. Причем некоторые из этих центров стали сейчас таким же культурным наследием страны, как Парижская опера или «Комеди Франсез». Театр.

Ситуация начала меняться к началу 80-х годов, когда министр культуры Жак Ланг вспомнил про успешный опыт децентрализации в драме. 26 апреля 1984 года Ланг анонсирует десять новых мер в поддержку хореографии, в том числе распространение и развитие танца в регионах. Одиннадцать компаний плюс Центр современного танца в Анжере стали носить название национальных хореографических центров. Многие из этих компаний уже существовали в региональных домах культуры, но теперь получили собственное здание и другой статус. В числе этих первых центров и был центр в Монпелье, которым руководил молодой Доминик Багуэ. Труппа Жан-Клода Галлотты под названием «Группа Эмиля Дюбуа» и компания Маги Марен также получают статус хореографических центров.

181 ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ

Из архива BNF по «Труппе серого занавеса». 2 La décentralisation théâtrale, volume n°1, Cahiers n°5, Actes Sud, 1992, p. 44. 3 Декрет № 59-889 от 24.07.1959. 4 Первая статья декрета № 59-889 от 24.07.1959.

«Pudique acide / Extasis» Матильды Монье и Жан-Франсуа Дюрура, CCN de Montpellier

«Opulences Tragiques» Клода Брюмашона и Бенжамена Ламарша, ССN de Nantes

«Anselm Kiefer» Каролин Карлсон, ССN de Roubaix Nord-Pas de Calais

«We were horses» Каролин Карлсон и Бартабаса, ССN de Roubaix Nord-Pas de Calais

«Flip Book» Бориса Шармаца, ССN de Rennes et de Bretagne

«Manta» Элы Фаттуми и Эрика Ламуре, CCN de Caen Basse-Normandie

«Shinbaï, le vol de l’âme» Эмманюэль Юин, CNDC d’Angers

«Atem» Жозефа Наджа, CCN d'Orléans

«L'homme à tête de chou» Жан-Клода Галлотты, CCN de Grenoble

«Folks» Юваля Пика, CCN de Rillieux-la-Pape

«Petites Histoires» Кадера Атту, CCN de La Rochelle/Poitou-Charentes

«Boxe-Boxe» Мурада Мерзуки, CCN de Créteil et du Val-de-Marne

«Un terrain encore vague» Эрве Роба, CCN du Havre Haute-Normandie

«La Vérité 25X par seconde» Фредерика Фламана, Ballet national de Marseille

«Le Funambule» Анжелена Прельжокажа, CCN d'Aix-en-Provence

«Romeo et Juliette» Тьерри Маландена, CCN de Biarritz

«Exquisite Corpse», Джоанн Литон, CСN de Franche-Comté à Belfort

«Umwelt» Маги Марен, Décines (2004), CCN de Rillieux-la-Pape (восстановление, 2008)

«May B» Маги Марен, CNDC d’Angers (1981), CCN de Rillieux-la-Pape (восстановление, 2006)

«La Princesse de Milan» Карин Сапорты, CCN de Caen (1991), Maison des arts de Créteil (2011)

«Les Louves and Pandora» Жан-Клода Галлотты, CCN de Grenoble (1986)

YELLOW PAGES

ПРОДУКТОВОПИТЕЙНАЯ КАРТА РОССИИ Что пить и чем закусывать в разных российских театрах после спектакля. Версия Олега Лоевского1.

193

Абакан

Арака — молочный самогон. Ханчай (чай с молоком и солью). Правильная закуска: хариус слабосоленый, баранина, кровяная колбаса. Самогон запивать натуральными соками из г. Абазы — березовым, брусничным, облепиховым.

Астрахань

Правильная закуска: черная икра.

Барнаул

Кедрилка — спирт, настоянный на кедровых орехах. Правильная закуска: сало и гороховый суп с копченостями.

Владивосток

Закуска: гребешок, трубач, красная икра.

Елец

Самогон «громовиковка», сладкие помидоры.

Кызыл

Пить арагу (молочный самогон) двойной перегонки 70—80 %. Закуска: сушеный творог — когда голоден, кладешь за щеку, рассасываешь и долго не хочешь есть; далган — жареная ячменная мука, смешать

с кефиром, есть по утрам; хан — колбаски из крови.

194

Краснодар

Кубанские неразбавленные вина, шампанское «Абрау Дюрсо», сухие мускаты — абсолютно без сахара, но со вкусом мускатного ореха. Лучшая закуска: фрукты. Плюс рыба, выловленная на Дону.

Майкоп

Правильная закуска: адыгейский сыр, приготовленный из молока с которого не снимали сливки, копченый и с травами.

Минусинск

Местная водка. Правильная закуска: рыба таймень и помидоры, приготовленные Светой, главным художником Минусинской драмы, — лучшие помидоры на свете.

Мотыгино

Правильная закуска: рыбка таганок. Встречается только на столах в Мотыгино.

Прибайкалье

Водка, водка с пивом, пиво со сметаной. Правильная закуска: омуль.

Самара

Жигулевское пиво в кафе «На дне» с раками и местной воблой.

Саратов

Правильная закуска: щука.

Сахалин

Закуска: красная икра, икра морских ежей, рыба всех сортов. Еще: настоящие суши и роллы, салат из папоротника, еще сто безумно вкусных салатов из баклажанов,

моркови, кальмаров и того, что имеет непроизносимые названия, а также хе, если повернуться в сторону Кореи. И, конечно, клоповка — кисловатая ягода красного цвета. Если запивать водку напитком из клоповки, не будет похмелья. Сургут

Правильная закуска: нельма, муксун, только сырые — строганина.

Улан-Уде

Архи — молочный самогон третьей перегонки. Правильная закуска: позы — большие пельмени из баранины, приготовленные на пару. Надкусить, выпить бульон и есть, постанывая. Еще: брусника, клюква, груздь со сметаной.

Ханты-Мансийск

Водка под сосвинскую селедочку — маленькая, жирная и очень вкусная рыбка. Ее еще к царскому двору поставляли. Еще: нельма и муксун.

Элиста

Кроме водки пить джамбию — чай с молоком и маслом. Правильная закуска: дутур — суп из бараньих потрохов, берг — местные пельмени.

Якутск

Правильная закуска: муксун, жерех, кижуч. Но самая правильная — строганина из молодого жеребца и сырая печень молодой кобылицы, вяленая оленина. P. S. Водку, самогон, ерша употреблять везде.

195

Издание второе, переработанное. Издание первое см. в ПТЖ № 3 [61] за 2010 г.

YELLOW PAGES

ТЕАТРАЛЬНАЯ КАРТА ЛОЕВСКОГО В разделе On Stage помещена беседа Олега Лоевского с Аллой Шендеровой «Девять дней одного Лоевского». Театр. нарисовал карту России, отметив города, где Лоевский хотя бы раз проводил свои режиссерско-драматургические лаборатории.

196

YELLOW PAGES

В ТЕНИ СТОЛЕТНИХ КЛЮКВ Затронув тему театральных карт и антреприз, Театр. не мог не вспомнить очерк актера и антрепренера конца XIX века Владимира Тальзатти «Театральное дело в Сибири». Вот лишь несколько отрывков1. <…> Мне кажется, можно провести некоторую параллель между мнением французов о России вообще и мнением жителей Европейской России о Сибири. «Русские, после обеда, любят пить чай, сидя в тени столетних клюкв», пишут наши зарейнские друзья <…>. Так же смутны мнения артистов и лиц, интересующихся театром, о сибирских театральных городах. <…> Прошло невозвратно то блаженное время, когда деньги лились в Сибири рекой; когда, например, из Барнаула местные дамы отправляли стирать свое белье в Париж; когда проигрывались в карты целые десятки тысяч, когда сибирские богачи покупали за границей трехсаженные зеркала и платили по несколько тысяч рублей за одну только доставку. <…> несмотря на то, что сборы немного выше наших, что работать приходится не мало (актер занят почти каждый спектакль), ехать все-таки стоит, но умерив свои аппетиты, которые действительность, увы, не в силах удовлетворить. Первый город, когда въезжаешь в Сибирь по Уральской железной дороге, это — Тюмень, который считался до открытия железнодорожного 197 пути сибирскими воротами; в нем до 30 тыс. жит.

См. Тальзатти Владимир «Театральное дело в Сибири» // «Театр и Искусство», 1897 № 27, № 30

Есть театр (концерты даются в заде Общ. Собрания, мест 250), построенный купцом Текутьевым в своем доме, во втором этаже (в первом — лабазы) каменного дома. <…> При умелом ведении антрепризы, сезон может дать 30—36 тыс. руб. при наивысшем сборе руб. в 800. Следующий город — Тобольск, в котором по незначительности народонаселения (22 тыс. жит.) постоянной труппе существовать трудно, но несколько спектаклей могут быть весьма удачными <…> Театра нет, но есть порядочный зал Общественного Собрания, где сбор достигает 600—700 руб. в вечер. Тобольск стоит посетить только в навигацию. <…> В Петропавловске — второй город от Европейской России по Сибирской железной дороге, почти по середине (по 250 вер. в ту и другую сторону) между Курганом и Омском — можно остановиться и дольше. Город побольше Кургана (17 тыс. жит.) и имеет небольшой каменный театр, вмещающий публики руб. на 500—550. Затем следует Омск, один из семи обширнейших городов в Сибири. В нем до 50 тыс. жит., из коих почти 24 % чиновников и дворян и 1,5 % купцов. Город мог бы дать в сезон тысяч до 40 руб. валового сбору, но к сожалению, театр очень плохой: деревянный, переделанный из бывшей казармы. <…> Между тем, театр безусловно необходим: публики масса, и в парадные спектакли бывает сбор рублей на 800—900, но в теперешнем помещении холодно, сыро, дует сквозняк; актерам служить тяжело, так как маленькая сцена, невозможные уборные, отсутствие резонанса надрывают силы. <…> Что касается труппы, то следует заметить, что тут как и вообще в Сибири, главная приманка труппы — способная, красивая 198 примадонна: она вывозит сезон на своих

плечах, отчего от нее требуется опытность, репертуар и имя; остальные — не более как рамка для картины. <…> Из обзора всех сибирских городов, лежащих по Великому Сибирскому тракту и недалеко от него в сторону, становится ясным, что постоянные труппы могут работать лишь в Иркутске, Томске, Благовещенске, Владивостоке, Красноярске (с Енисейском), Тюмени, Омске да еще, пожалуй, в Барнауле и Хабаровске; следовательно, всего семь городов для больших трупп, а два — для маленьких. И из них только в Иркутске, Томске и Благовещенске театральный вопрос решен удовлетворительно; в остальных городах театры вообще очень плохи (в Тюмени еще не так), но хуже всего в них бедным артистам <…>. Надо надеяться, в близком будущем, придут на помощь, а пока каждый должен помогать себе примитивным способом: зимой всю уборную обить войлоком, поставить чугунную переносную печь, а летом провести на воздух железную трубу с вентилятором или хотя бы без него. Что касается небольших сибирских городов, то, находясь в них проездом, артистам не приходится очень претендовать на неудобную обстановку, так как во время самого пути она еще хуже <…>. Вообще, в Сибири важно быть знакомым с окружающими условиями, чтобы по возможности действовать наверняка. Это касается и репертуара, потому что умелое ведение его — дело первостепенной важности для режиссера <…>. В настоящее время, например, ядром ближайших последующих сезонов должна быть опера, за исключением Владивостока, где еще очередь за самой несложной опереткой <…>. Опера, как мы видели, новинка <…>, а потому от нее должно ожидать исключительных 199 сборов.

YELLOW PAGES

ПРОСВЕЩЕННАЯ ГЛУХОМАНЬ: ОЧЕРКИ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ ПРОВИНЦИАЛЬНОЙ ЖИЗНИ Описав театральный ландшафт современной российской провинции, Театр. решил обернуться в прошлое и понять, как складывалась судьба провинциальной сцены в дореволюционной России, где находились ее «точки силы», и какие нравы царили на подмостках ее тогдашних «медвежьих углов». Как-то в журнале «Исторический вестник» за 1889 год мне попался очерк полузабытого нынче литератора Евгения Опочинина «За кулисами старого театра». Там в одной из главок рассказано, как в былые годы (еще задолго до реформы) начальство императорских театров снаряжало экспедиции в провинциальные города «для отыскания артистов». Так был откомандирован бывший актер и режиссер Лебедев, которому поручалось найти для оперы хорошего тенора, а для драмы актера комика. Для разведки же были назначены города, в которых в тот момент худо-бедно теплилась театральная жизнь. Вот эти города: Тула, Орел, Воронеж, Рязань, 200 Нижний Новгород, Кострома и Ярославль. Потом

к ним сами собой добавились Тамбов и Калуга. В силу дальности в этом списке отсутствовали Пенза («мордовские Афины», где уже тогда было несколько крепостных театров), Казань и Астрахань. Получив солидную сумму и купив бричку, посланец со своим помощником колесил по Руси почти четыре месяца. Отыскали двух (!) комиков, один из которых так и не доехал до Петербурга, пропив, вероятно, дорожные деньги и загуляв. Другой доехал, но позже не проявил себя. Зато отыскался — и не в городе, а на ярмарке — отличный певец (правда, не тенор, а баритон) Осип Петров, ставший вскорости украшением столичной сцены. За эту победную — а почему нет? — командировку Лебедеву была пожалована золотая табакерка. ***

Провинциальный театр в России фактически пришел на смену крепостному театру. Именно тогда, в начале сороковых, в предреформенное время П. Соколовым, одним из первых и успешных частных антрепренеров, была выкуплена у матери И. С. Тургенева замечательно талантливая девочка Евдокия Иванова, в далеком будущем окрещенная молвой «бабушкой уральской сцены». И с этого, как писал в своих записках актер императорских театров А. А. Алексеев, и «началась история провинциального театра». Отпущенные (но чаще все-таки проданные) в частные театральные труппы крепостные, в ком замечено актерское дарование, и могут считаться родоначальниками провинциальной сцены. 201

Едва ли не главное своеобразие этой сцены заключалось в спесиво-презрительном отношении

публики к постоянной, а тем паче заезжей труппе. Купечество, гарнизонные офицеры, местная знать, «крапивное семя», полуграмотное простонародье по старинке считали актеров за людей низкосортных, неполноценных то ли детей, то ли скоморохов. И делало исключение лишь для редких, именитых светил. Нет ничего более жестокого по отношению к провинциальному актерству, чем рассказ Чехова «Калхас». Исповедальный монолог старого и, заметим, талантливого комика — безжалостный приговор горемычной профессии: — …Никого у меня нет… Один, как ветер в поле… Помру, и некому будет помянуть… Чей я? Кому я нужен? Кто меня любит?.. Понял я публику! Да, брат! Он аплодирует мне, покупает за целковый мою фотографию, но тем не менее я чужд для него, я для него грязь, почти кокотка!.. Эх! Сожрала меня эта яма. ***

Многие частные городские театры создавались и держались непосредственным покровительством губернаторов или — что, в сущности, одно и то же — их жен. Большинство этих начальственных администраторов были, конечно, простыми служаками. Случались среди них и сущие бурбоны, нетерпимые к малейшему вольнодумию. Доходило до курьезов. Губернатору Самары донесли, что в показанном спектакле — это была оперетта Оффенбаха «Птички певчие» — произносятся поносные слова про губернатора (то есть про власть). Тотчас было приказано, чтоб исполнитель после слова «губернатор» 202 прибавлял: «Города Лима в Перу». Публика,

зная в чем дело, разумеется, смеялась. Когда однажды актер забыл произнести добавление, из зала под общий хохот раздалось: «Города Лима в Перу!». Другой характерной приметой провинциального театра было плодовитое и по-своему красочное сословие антрепренеров. Если актеров народ, презирая, жалел (или, жалея, презирал), то деспотическая власть «хозяев и хозяйчиков», конечно же, рождала одно лишь презрение. Белые вороны — такие как П. А. Соколов (множество городов и первая антреприза на Урале), П. М. Медведев (Казань), Н. Н. Синельников (Харьков, Воронеж), Н. Н. Дюков (Харьков), Н. Ю. Соловцов (Киев), Я. Я. Шеффер (Николаев), О. В. Багров (Одесса), В. И. Никулин (Одесса), Н. И. СобольщиковСамарин (Нижний Новгород, Астрахань, Ростов), Г. С. Вальяно (Ростов), М. М. Бородай (Одесса, Казань), К. М. Зелинский (Ставрополь) — только подтверждали правило. Каково же было это правило можно судить по книге воспоминаний известного актера А. И. Самсонова «Пережитое»: грошовое жалованье, полунищий быт, холодные чуланы вместо уборных, штрафы, никаких пенсий по старости, всевозможные унижения и «отеческое» рукоприкладство. Исключение составляли лишь те немногие артисты, которые успели приобрести известность и потому заставляли ухаживать за собой самих антрепренеров, да еще молодые красивые актрисы, обеспечившие себя богатыми покровителями вне сцены. В знаменитой пьесе «Бешеные деньги» красавицагероиня, припертая безденежьем к стенке, восклицает в отчаянии: «Я в актрисы пойду!» — «Талант нужен», — парирует собеседник. — «Я в провинцию». — «Что за расчет? Увлечете какого-нибудь мушника Тулумбасова или уж много-много 203 средней руки помещика…»

Надо думать, Островский хорошо знал положение вещей — да его, собственно, все знали. Талант, как видим, был необязателен… ***

Но талант все же был востребован. Иначе мечта пробиться в столицы или преуспеть в престижных провинциальных труппах так и оставалась бы абсолютно бесплодной. И мы не имели бы в русском театре Стрепетовой, Савиной, Далматова, Варламова, Мамонта Дальского, Андреева-Бурлака, П. Ленского, Иванова-Козельского, Рыбакова и десятков других столь же достославных. Всегдашней головной болью для антрепренера было то, как удержать у себя талантливого актера. Кроме обычных средств — уговоров и денежных посулов, хозяину доводилось прибегать к запрещенным приемам. Чаще всего к шантажу — за каким актером не водилось грехов? Кто не пил? Кто не бедокурил? Кто в подпитии не качал права? Кто, имея слабость к женскому полу, к азартным играм, не заходил нередко за край? Разницы по этой части между хорошими и плохими антрепренерами, в сущности, не было. Знаменитый артист А. А. Алексеев рассказал в своих записках, как он в молодости дважды (притом подряд!) попадал в кабалу: первый раз в Харькове, где неплохой антрепренер Л. Ю. Молотковский попросил молодую красивую актрису влюбить в себя юношу (что вполне удалось); другой раз в Кременчуге, где плут и выжига Смирнов довел его до полной нищеты, а в конце гастролей фальшивым письмом пригласил на пароход якобы попро204 щаться с труппой (она отъезжала в Киев),

рассчитывая «вовремя» дать сигнал к отходу. Артиста спас сострадательный еврей-буфетчик, предупредив о замысле хозяина. Не стоит при этом удивляться, что во многих случаях ненависть рядовых актеров к торгашам и барышникам часто сочеталась с подобострастным уважением. Им пользовались даже такие отъявленные скупердяи, как Ф. Смольков (Нижний) и М. Максимов (Одесса). Холопский инстинкт «маленьких людей» здесь работал почти безотказно. Да и что было требовать с жалких перелетных птиц, униженных и полуголодных неудачников, не имеющих никакой общественной защиты… Объективности ради должно сказать, что сколотить солидный капитал на ниве антрепренерства было делом мудреным. Оплата аренды театрального здания, отопления, освещения, дорожные расходы (прибавим сезонное бездорожье), пожары, эпидемии, стихийные бедствия, демарши ведущих актрис, болезни, актерские склоки, конкуренция. Отношения с местным начальством тоже далеко не всегда кончались забавным курьезом. Антрепренера Бориса Немова за постановку нецензурованной драмы Лескова «Расточитель» вместе с труппой выслали из Ставрополя (правда, Немов позволил себе публичные резкости в адрес кавказского наместника — великого князя). Но запрет спектакля был частой практикой у начальства… Так что «прогары» случались то и дело. Очень многие — даже опытные, с многолетним стажем предприниматели (Соколов, Вальяно) — 205 ухитрялись в конце концов разориться.

***

Конечно, большинство антрепренеров совершенно не разбирались в искусстве. Подбирая репертуар, питались слухами, разговорами, советами. Экономя на костюмах, бутафории, реквизите, допускали на сцену дикие исторические и эстетические несообразности. Однажды известный актер Милославский, желая отомстить жмоту-хозяину, не протопившему театр, явился на бал (а играл он Фамусова) в шубе и шапке. На разнос антрепренера спокойно возразил: «А может, он заболел? Простудился? Вон у вас какая холодрыга… В следующий раз я в валенках выйду…» К его удивлению, антрепренер тут же согласился: «А что, вполне возможная вещь…» Вообще, находчивостью хозяев, когда речь шла о кармане, можно только восхищаться. Известный рыбинский антрепренер В. А. Смирнов в честь приезда наследника престола затянул фасад театра алым сукном. Был, разумеется, ажиотаж. Через пару дней после отъезда наследника Смирнов вновь нацепил сукно и не снимал его неделю, пока публика не перестала ломиться в зал, поняв, что никакой «особы» уже не будет. Но было и меньшинство. Просвещенное и даровитое. Лучшие из вышеназванных белых ворон — Синельников, Медведев, Соловцов, Бородай, Собольщиков-Самарин, Шеффер — были одновременно педагогами, режиссерами, сценографами. Именно они открывали новые дарования, пополняя звездами и свои, и казенные театры. Именно они не давали застояться и окончательно расплодиться театральной рутине. Больше того, именно в провинциальном театре сформировался режиссерский талант Николая Синельникова, едва ли не самого 206 передового режиссера конца XIX века.

***

Отмена театральной монополии оказалась, как и следовало ожидать, эпохальным событием. И реакция на него стала скорой и громкой — мы говорим о театре Ф. А. Корша, созданном в том же 1882 году. Успех этого театра на столичной (московской) сцене был в значительной степени успехом провинциальной сцены. Его инициировали два знаменитых актера, один из которых — В. И. Андреев-Бурлак — целиком принадлежал провинциальному театру, другой — М. И. Писарев — больше двадцати лет отдал провинции. Они подхватили гибнущий театр молодой актрисы А. А. Бренко и пригласили в компаньоны Ф. А. Корша. Вместе они создали Русский драматический театр, а в следующем году Корш стал его единственным хозяином. Это была первая официальная частная театральная антреприза в Москве. Она же оказалась самой успешной и самой долговременной. Бывали, конечно, и кризисные периоды, и творческие спады, но вплоть до самой Октябрьской революции она благополучно выдерживала конкуренцию с такими титанами, как МХТ и Малый театр. В целом он являл собою один из самых культурных театров, где все было по большому счету — и архитектура, и удобства, и костюмерия, и машинерия, и репертуар. И даже режиссура, несколько старомодная (особенно для Серебряного века), но добротная, тщательная, интеллигентная. Когда же отсталость режиссуры все же давала себя знать, на помощь призывались лучшие из провинциальных режиссеров Н. Соловцов, Н. Синельников. Последний за десять лет, по признанию самого Корша, буквально преоб207 разил театр.

Но главное достоинство этого театра было в исполнителях. Почти все актеры его прошли крестным путем провинциальной сцены. Так что театр Корша без натяжки может почитаться наследником ее лучших традиций. Так что яма ямой, но помянем добром чеховского Калхаса! Все же он был талантлив и честен. Пусть земля ему будет пухом! Текст — Марк Кушниров

208

ТЕКСТ

ЯРОСЛАВА ПУЛИНОВИЧ

ВАЛЕРИЙ ШЕРГИН

ГЕРМАН ГРЕКОВ

ЕГОР ЧЕРЛАК

ГУЛЬНАРА АХМЕТЗЯНОВА

КОНСТАНТИН КОСТЕНКО

ЮРИЙ КЛАВДИЕВ

Театр. Текст

Так случилось, что большая часть российских новодрамовцев — уроженцы провинции. Театр. попросил участников «Любимовки-2012» ответить на вопрос: «Как я стал драматургом в своем городе?». Всего в опросе приняло участие 16 драматургов. Мы публикуем ответы некоторых из них с небольшими купюрами, но без редактуры. Полную версию опроса можно будет прочитать на нашем сайте www.oteatre.info ЯРОСЛАВА ПУЛИНОВИЧ Екатеринбург Первую пьесу я написала в 9 лет. Помню, в школе учительница сказала нам, что мы будем ставить спектакль. Не помню, по каким причинам, но пьеса, которую прочитала нам учительница, мне почему-то ужасно не понравилась. И я пошла по классическому пути новодрамовца — решила написать свою. <…> Не помню, о чем была пьеса, но хорошо помню, что писать ее было очень интересно. Даже вдруг интереснее, чем ходить к соседке Вале играть в Барби и ставить на магнитофоне кассеты ее старшей сестры, пока той не было дома, про ворону и «мамарихуану». Пьесу мою к постановке учительница не приняла, все мои драматургические амбиции рухнули, и до 17 лет пьес я больше не писала. Ну вот, это про детство. В детстве мотивации просты, и потому писать про него проще. Потом все сумбурнее, невнятнее, одно не выходит из другого, принимаются решения, которые тут же изменяются. Хочется стать самым богатым и успешным человеком на земле, а через минуту ты уже в мечтах едешь автостопом в Тибет, становишься поочередно великой актрисой, великой святой, великим рок-музыкантом, и жернова амбиций все перемалывают и перемалывают все твои мечты в кашу из великих дел, великих поступков, великих, великий, великого…. И вдруг понимаешь, что ты никто, что тебе 16 и жизнь уже наполовину прожита, что ты не знаешь ни как жить, ни куда ехать, а главное, ты до сих пор так и не ответил на самый важный в жизни каждого человека вопрос: «Куда поступать?» <…> Двоюродная сестра советует (она уже год

учится в Екатеринбурге на актерском): «Пробуй еще к Коляде, у тебя же есть в стихах мат, а он всех, кто с матом пишет, берет. Он эту пишет… чернуху…». Слово «чернуха» цепляет. Есть в нем что-то такое, протестное, запретное. Как на кассетах Янки Дягилевой, которую у нас в городе не достать, и мы за Янкиными и не только Янкиными дисками ездим в Тюмень (Тюмень — столица деревень). Мысль о том, что название факультета «Литературное творчество. Отделение драматургии» как бы само собой подразумевает, что там придется пьесы писать, в голову не приходит вообще. Вот, наверное, поэтому я поступила именно к Коляде. <…> Среди всех страшных дяденек, умных, насмешливых, раскатистых, решающих твою судьбу, он показался каким-то своим, каким-то ничего не решающим, а просто заинтересованным фактом твоего существования и твоего появления на пороге аудитории. <…> Моя сестра недавно спросила свою знакомую, нравится ли ей ее работа. На что знакомая ответила: «Мне колбаса копченая нравится, а работа — это работа, она не может нравиться или не нравиться». Мне таких людей очень жалко. А мне нравится пьесы писать. Это, правда, интересно. Иногда со срывами всех дедлайнов, иногда через преодоление непреодолимого — собственной лени, часто по заказу, но в итоге все равно нравится. Ну, и последнее — про место жительства. Я — вечный бомж. У меня нет родной школы, нет родного города, нет дома, нет прописки. Я все детство куда-то переезжала. А восемь лет назад переехала в Екатеринбург. В Ебург. Он стал для меня родным. Я его сначала ненавидела, а потом полюбила. Он меня кормил, когда не было денег, вписывал, когда негде было жить, защищал от гопников, утешал и знакомил с друзьями. Если на улице человек спрашивает у меня, как пройти на такую-то улицу, я теперь бойко объясняю ему, как туда пройти. А потому еще два квартала иду, ужасно гордясь собой. Я говорю: «У нас в Ебурге» — и искренне считаю, что Ебург круче Челябинска и Перми. Наверное, это любовь. Но поскольку я девушка, то настоящая любовь у меня всегда впереди. Наверное.

216 «СЕЙЧАС В ЭТОМ ГОРОДЕ МЕНЯ НАЗЫВАЮТ НЕ ИНАЧЕ КАК ДЕРЬМОТУРГОМ»

Театр. Текст

ВАЛЕРИЙ ШЕРГИН Сарапул Родился в городе Сарапул. Сейчас учусь в Екатеринбурге, на пятом курсе у Николая Коляды. Собственно, поэтому пьесы и пишу. <…> До того как приехать в Екатеринбург, я работал актером в Сарапульском драматическом театре. Маленький, провинциальный репертуарный театр. Прекрасно помню весь наш репертуар. Самый современный автор, которого у нас ставили, это был — кто бы вы думали? — Вампилов! Про остальных я даже не слышал тогда. <…> Это же — Сарапульский театр! Старейший театр в Удмуртии! Сейчас в этом театре меня называют не иначе как дерьмотургом. Даже не читав моих текстов, они обвиняют меня в том, что в моих пьесах много мата, насилия, наркотиков… А главное, нет героя в пьесах! Нет душевного порыва! Просвета нет! Всегда дико угораю от такой критики. Ни в одной моей пьесе нет ни одного матерного слова. Но разве могу я спорить с народными артистами Удмуртской Республики? <…> Я не могу сейчас создать и построить собственный театр. Я никогда не смогу написать книгу «Моя жизнь в искусстве». Я много чего не могу. Но я знаю, что мне точно не нравится то, что происходит в большинстве театров России. По моему мнению, они всё больше превращаются в музеи, в которые можно прийти и посмотреть, как жили раньше люди, в каких костюмах ходили, как разговаривали. <…> И вот единственное, что я могу, — это только писать свои пьесы. Писать такие пьесы, по которым поставят интересные мне спектакли. Писать такие пьесы, в которых обязательно будет та роль, что я захочу сам сыграть. Писать такие пьесы, которые смогут хоть кому-то из Сарапульского театра взорвать мозг, чтоб хоть что-то поменять в его сознании… Не знаю, получается у меня это или нет… Если да, то хорошо, я рад и счастлив. А если нет, то… Я не писатель пока, я только учусь.

ГЕРМАН ГРЕКОВ Самара Драматург, актер и завлит Самарского театра драмы <…> Был такой спектакль, в котором я, подающий вечные надежды молодой артист, играл роль полицейского. В мою задачу входило время от времени появляться на сцене, кого-то арестовывать и брать взятки — словом, обычные функции блюстителя закона. А под финал второго акта я приходил на бал в качестве почетного караула одного важного лица. В этой сцене я нужен был только для того, чтобы была произнесена реплика: «А вот и полиция!». Как только эта реплика была произнесена, надобность во мне отпадала, и я занимал место у левой кулисы и просто стоял на сцене. Вернее, кого-то охранял. В течение тридцати минут. <…> И всё чаще и чаще меня стал посещать этот проклятый вопрос: «Что я в этой жизни делаю не так?» Вроде бы театральный институт окончил с красным дипломом, хожу регулярно в киноклуб «Ракурс» на артхаус, на столике в гримерной лежит недочитанный Берроуз, а вот стою в костюмчике полицейского и смотрю, как придуманное добро побеждает нелепое зло. Когнитивный диссонанс, одним словом. <…> Где-то у Кастанеды сказано, что наш мир состоит в основном из слов. Исходя из этого, я пришел вот к какому немудреному заключению: так как весь этот мир состоит преимущественно из слов, то и изменить его можно при помощи этих же слов, только надо их разместить в том порядке, в котором ты хочешь. Обложив свой гримерный столик различными книгами и журналами, я стал изменять реальность. Вначале при помощи чужих, но симпатичных мне слов. <…> Через некоторое время худрук театра предложил мне по совместительству занять освободившееся место завлита. Так я получил доступ к компьютеру и огромному архиву пьес… Мир стал понемногу меняться. Освоив клавиатуру и программу Word, я уже набросился на то, что меня окружало, то есть на моих коллег… Я помещал своих друзей и коллег в абсолютно фантастические обстоятельства, затем давал им читать свои творения. Огромной популярностью в театре пользовался сценарий реалити-шоу с артистами

217 «СЕЙЧАС В ЭТОМ ГОРОДЕ МЕНЯ НАЗЫВАЮТ НЕ ИНАЧЕ КАК ДЕРЬМОТУРГОМ»

Театр. Текст

нашего театра, помещенными в условия необитаемого острова. Анонс каждой серии я вывешивал на дверях своей гримуборной… <…> Стоя в костюме полицейского в злополучном спектакле, я уже не искал ответы на проклятые вопросы, а обдумывал сценарий следующей серии. Актеры делали ставки, кто дойдет в этом шоу до финала и получит приз… И вот спустя два месяца меня позвали на драматургическую лабораторию. На тот момент у меня было готово только два действия моей первой пьесы. Пригласили с единственным условием: чтобы я дописал пьесу до конца. Когда я сел в поезд, то осознал, что реальность полностью изменилась. С тех пор каждая пьеса приносит в мою жизнь новых друзей, новые города, страны. Как-то раз я решил отдохнуть от написания пьес, и это был самый чудовищный год в моей жизни: снова возникло ощущение, что я делаю что-то не то и какая-то неведомая сила снова меня вытесняет в сторону левой кулисы. Поэтому мне ничего не остается, как складывать слова в правильном порядке и видеть, как вокруг меняется мир… ЕГОР ЧЕРЛАК Челябинск У критикесс не слово — шило, Слыхали вы, и я слыхал: «Всё это было, было, было: Пролог — конфликт — герой — финал…» Сквозное зиждется на фарсе. Где в пьесе смысл? Где верх? Где низ? Где обязательный катарсис? (А может, всё же катарсис?) Зачин — галопом по европам, И с диалогами беда. А в третьем акте — слово «жопа»! Вы что, простите, Коляда? Картина скомкана вторая, И бледно выписан конец… Excuse, вы не И. Вырыпаев? Pardon, вы не Е. Гришковец? Стих в тексте… Разве это ново? Вы пьесу портите стишком. Герои — как у Сигарёва, Их лексикон — как у Пряжко. Чтоб не нести и дальше вздора (Не обессудьте за укор), Вы почитайте «Ревизора», Вы углу-

битесь в «Трех сестер». Поймите: в классике основа, Все остальное — кутерьма… Пример берите с «Годунова». Нет, лучше — с «Горя от ума»! В драматургии, извините, Есть мастер — столп, а есть — труха. Вы и Радзинский — не смешите! Вы и Арбузов — ха-ха-ха! Сиих достойных — капля в море, Фамилий двести, даже сто: Володин, Эрдман, Розов, Горин, Шатров… А вы, товарищ, кто? Кого вы этим удивили: Пролог — конфликт — герой — финал? Нет, драмы, скетчи, водевили Пусть пишет профессионал. А вам — не стоит. Стиль убогий, Затёртость мысли, серость фраз… И сцены, акты, монологи Оставьте. Это не для вас. В театры нынче лезет клика Многостаночных пошляков. За пьесы сел Акунин, Быков… Да что там Быков! Поляков!!! И вы туда ж на грани фола… Подобных вам — фаланга, рать! Быть может, лучше пепси-колой Идти в буфете торговать? А что, ещё не поздно взяться Вам за достойные дела. В Макдонахи ж не стоит рваться, Ей-ей, смените амплуа!» Повесив голову на грудь я, На протяжении многих дней, Стоял, как витязь на распутье… Вдруг вправду критику видней? И сонм душевных эпилепсий — Смешон. А слёзы — сущий бред? Не взяться ль автору за пепси, Пока не поздно?.. Дудки! Нет! Негоже выходить из драки, Пусть даже шанс ничтожно мал. И снова: ручка, лист бумаги. Пролог — конфликт — герой — финал. ГУЛЬНАРА АХМЕТЗЯНОВА Гремячинск Родилась в небольшом шахтерском городке на севере Пермской области, где и по сей день проживаю. Со временем шахты закрыли, затопили, количество населения убавилось, город обнищал, в результате объединения Пермской области и Коми-Пермяцкого автономного округа область превратилась в край, а деревья теперь не кажутся такими большими,

218 «СЕЙЧАС В ЭТОМ ГОРОДЕ МЕНЯ НАЗЫВАЮТ НЕ ИНАЧЕ КАК ДЕРЬМОТУРГОМ»

Театр. Текст

как в детстве. И предположить не могла, что когда-то начну писать пьесы. <…> Русский выучила только в первом классе, до этого говорила на родном языке — татарском, а читать научилась и того позже, в десять лет. Запоем начала читать лет с тринадцати, и начала с Достоевского. Помню, первой книгой было «Преступление и наказание», и до того мне понравилось, что мелькнула мысль: «Вот бы так же написать», но мысль как вспыхнула, так сразу же и погасла. Сбегала из школы и шла в кинотеатр, тогда еще кинотеатры в городе существовали, ну, или домой смотреть фильмы по телевизору. И как-то решила, что обязательно стану режиссером и буду снимать свое кино, фантазировала, придумывала истории, думала, а чем я хуже Шукшина, ведь писал и сам же фильмы снимал. Появилась мечта во что бы то ни стало поступить во ВГИК. Но до ВГИКа много что еще происходит в жизни: отъезд в Башкирию, возвращение обратно в Гремячинск, поступление в Перми в академию живописи, но вместо академии живописи приходится учиться в профессиональном училище на художника-декоратора. <…> Уже после получения диплома художника-декоратора я еду в Москву. <…> В итоге все равно не хватило нескольких баллов и пришлось вновь вернуться на свою малую родину. Правда, вдогонку приходит письмо со справкой, о том, что я поступала во ВГИК и (если я ничего не путаю, столько уже времени прошло) меня могут принять без экзаменов в любой вуз, где есть литературное творчество. Выбираю самый ближайший, всего-то одиннадцать часов езды на поезде, Театральный институт в Екатеринбурге, куда и отправляю малюсенькую подборку своих наспех написанных бестолковых рассказиков. Приходит вызов, и я еду в Екатеринбург на собеседование <…>. Дяденька в тюбетейке вопрошает: «А вы к кому?» Отвечаю, а потом добавляю: «Разве он не здесь?» Теперь понимаю, почему всем так весело стало, но я-то еще не знала, что мужчина в тюбетейке и есть Николай Коляда, да, если честно, вообще не имела представления, что он известный драматург, впервые видела, впервые слышала. После чего Коляда, как ни в чем не бывало, поднялся, стремительно направился к выходу, предварительно поманив за собой. Так мы спустились, забрали

мои работы у прозаиков и поэтов и поднялись обратно, он пролистал подборку и отметил, дескать, наспех читать смысла нет, после чего обратился ко всей приемной комиссии, мол, что будем делать? Попросим сплясать, а может, спеть? На что я шустро достала справку и заявила, что у меня есть справка, по которой меня должны принять без всяких экзаменов. Ну, а потом был вопрос: «Почему же я все-таки решила поступать на сценарный, на драматургию?» Какой вопрос, такой ответ: «На клавиатуре долбить сидеть — не на шахте работать». Больше вопросов не было. <…> В этом году написала свою самую большую по объему роман-пьесу «Меня зовут Оля», надеюсь, когда-нибудь она найдет если не путь к зрителю, то своего читателя, и это будет здорово. А еще я пишу, благодаря своему отчаянному характеру не обольщаясь, что когда-то будут ставить, а просто потому, что мне нравится сам процесс. Вот и все, спасибо за внимание. КОНСТАНТИН КОСТЕНКО Хабаровск Пьесы я начал писать в конце прошлого века. Кажется, это было в 1998 году. Это было связанно с тем, что я на тот момент обучался на театральном факультете, и мы студенческими силами хотели поставить что-нибудь свое. <…> Чуть позже — в 1999 году — одна из пьес попала в сборник современной российской драматургии, который был издан во Франции. С того самого момента я пишу пьесы. Хотя, должен сознаться, я никогда не считал себя большим поклонником театра. В нем мне не нравилось прежде всего то, что можно назвать театральщиной <…> На данный момент я проживаю в Подмосковье. Продолжаю писать пьесы, несмотря на то, что из всего, мной написанного, было поставлено, будем так говорить, «две с половиной» пьесы. <…> Пишу я много, практически «ни дня без строчки», это уже выработанная привычка. <…> Почему я продолжаю писать? Трудно сказать. В основном, наверное, из-за того, что обычная жизнь, лишенная творчества, кажется мне совер-

219 «СЕЙЧАС В ЭТОМ ГОРОДЕ МЕНЯ НАЗЫВАЮТ НЕ ИНАЧЕ КАК ДЕРЬМОТУРГОМ»

Театр. Текст

шенно пустой. <…> Творчество — это, пожалуй, возможность хотя бы в небольшой степени почувствовать себя демиургом, ощутить в себе самостоятельность мышления и воли <…>. Я глубоко сомневаюсь в том, что красота или искусство могут спасти мир. К сожалению, у меня давно нет такой уверенности. «После Освенцима невозможно писать стихов». Когда я что-то пишу, я далек от мысли, что я кого-то или что-то тем самым облагораживаю или спасаю. <…> Вообще, мне кажется, наиболее стерильным в нравственном отношении можно считать искусство Третьего рейха или же искусство СССР времен ГУЛАГа. Все это совсем не значит, что я за безобразие и имморализм. Отнюдь нет. Просто мне кажется, нужно учиться создавать между собой и произведением искусства необходимую дистанцию, рассматривать его исключительно с эстетической точки зрения, не позволяя ему врастать в тебя кровеносными сосудами. Если мне нужно будет обрести какую-то истину, что-то узнать о жизни, то я, пожалуй, обращусь к восточной мистике, к публицистике или к самой жизни, но к произведению искусства — в последнюю очередь. Поэтому раскрашенный картон «греховных» грез Изидора Дюкасса или, допустим, похождения Жюстины не способны ввергнуть меня, как тупоумного осла, в пучину греха. Мою нравственность это никоим образом не поколеблет. Как, впрочем, и произведения Толстого не сделают из меня строгого вегетарианца. <…> Мир Достоевского — это всего лишь мир Достоевского, точно так же, как мир Гоголя — всего лишь особое, зафиксированное мироощущение и стилистика, не более того, и, мне кажется, опрометчиво было бы приписывать ему, как в свое время делал Розанов, вину за разрыхление и распад нравов в России. ЮРИЙ КЛАВДИЕВ Тольятти

планета, она зеленая и голубая, красная и желтая, черная и есть еще горелые места, к сожалению. Их много. Там идет война, и ругаются люди. Там убивают, жгут, грабят, насилуют, вырезают половые губы и различные внутренние органы, заставляют есть заведомо несъедобные вещи <…>. На планете Земля вместе со мной живут различные животные, которых другие люди трахают, убивают, запирают в концентрационные лагеря, а некоторых даже специально разводят для того, чтобы содрать с них шкуры живьем. Люди давно придумали синтетические материалы, но все равно занимаются этим. На планете Земля живут разные люди. Некоторые из них совершенно не похожи на других, и их за это убивают. Некоторых убивают за то, что у них кожа другого цвета. Некоторых — за то, что у них иной разрез глаз. Некоторых — за то, что они любят людей своего пола. Некоторых — за то, что они не любят людей своего пола. Некоторых — за то, что они слишком долго живут в каком-то месте. Некоторых — за то, что они живут не в том месте, в котором им хотелось бы. Некоторых — за то, что они нигде не живут. Некоторых — за то, что они, как я, хотят жить везде. На планете Земля принято зарабатывать деньги. И убивать из-за денег. Некоторых убивают за то, что у них много денег. Некоторых убивают потому, что у них нет денег. Некоторых — за то, что они должны кому-то денег. Некоторых — за то, что они никому не должны. Здесь играют музыку и могут убить из-за этого. Здесь играют в театре и могут убить из-за этого. Здесь рожают детей и убивают детей. Здесь не принято быть плохим и нельзя быть хорошим. Здесь нет ничего однозначного и ничего, чего нельзя было бы объяснить двумя-тремя словами.

Меня зовут Юрий Клавдиев. Я живу на планете Земля (долго перечислять страны и города, где я жил и живу до сих пор). Это очень хорошая

Здесь верят в единого Бога и убивают друг друга из-за спора, чей Бог более един.

220 «СЕЙЧАС В ЭТОМ ГОРОДЕ МЕНЯ НАЗЫВАЮТ НЕ ИНАЧЕ КАК ДЕРЬМОТУРГОМ»

Театр. Текст

Здесь смеются над собой и убивают себя.

Он научил меня летать.

Здесь сходят с ума по сто раз на дню и обретают целостность каждую неделю.

Я взлетел и понял, что наверху лучше видно, но, по сути, так же.

Здесь можно приходить и уходить — и никто тебя не заметит, потому что всем на всех пофиг.

Там небожители и птицы. Там облака и тучи, молнии и ангелы.

Здесь все всеми интересуются и даже придумали социальные сети, потому что никому ни на кого не пофиг на самом деле.

Небожители убивают друг друга за проценты по акциям и самок.

Где-то года в три я научился читать на книжке «Маленький принц», и после этого понеслось… Лет с шести я стал задумываться, почему все так, а не иначе, и все понеслось снова. Лет в двенадцать я открыл для себя хеви-метал и рок-н-ролл, и все понеслось опять. Потом был футбол и походы, ночевки в недостроенных домах, я спал на верхушках сосен, привязавшись ремнем, и на крышах зданий, я гулял по лесам и лазил в горы, плавал в реках и морях. Слушал музыку, радиопередачи и умных людей. Я пил денатурат и ром, виски и жидкость для мытья стекол «Росинка», колол героин и первитин, нюхал розы и амфетамин, любовался цветами и тестами Роршаха.

Птицы клюют друг друга за крошки с барского стола и самок. Облака впитываются друг в друга и погибают, а их место занимают тучи, выливаются и тоже становятся облаками и погибают, впитываясь друг в друга. Я опустился обратно на планету и обнаружил, что мне — уже 37. Я плоть от плоти своей планеты. Я такой же раздолбай, как и она. Я настолько же гармоничен. Я настолько же вещь в себе. Я так же не знаю, кто я и зачем я. Единственное, что я умею, — это писать.

Я качался и дышал одной ноздрей, заступался за слабых и мочил хачей, я молился Богу и взывал к Сатане на безлюдных перекрестках, проваливался в психозы и летал в небесах с бриллиантами.

Писать пьесы и стихи, романы и рассказы. Посты и тексты. Слова и буквы — единственное, с чем я в этом мире могу делать все, что угодно. И я делаю.

Я учился. Я ничего не знал и поэтому учился, даже не зная, что учусь. Меня окружали упыри и сволочи, а также великие люди и добрые друзья, суки и гады, товарищи и соратники. Я анализировал и спивался, спивался и снова анализировал. <…>

И буду делать дальше. Пока планета Земля — моя планета — не станет самым лучшим местом во Вселенной. Как это сделать, я знаю. Я пишу именно об этом. До свидания.

Однажды я встретил другого землянина. Его звали Вадим Леванов. Он не мог ходить, но ему это было не нужно. Он умел летать. И учил этому других.

Только молодость. Только хардкор.

221 «СЕЙЧАС В ЭТОМ ГОРОДЕ МЕНЯ НАЗЫВАЮТ НЕ ИНАЧЕ КАК ДЕРЬМОТУРГОМ»

ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ! Когда я хочу представить читателей журнала «Театр», то вижу знакомые лица своих коллег. Наверное, все-таки большинство читателей — это люди театра. Предполагаю, что какие-то материалы журнала вам были более интересны, какие-то — менее, но думаю, что всем ясно: журнал нужен, нам необходим профессиональный журнал, который может и должен анализировать и разбираться в тех противоречиях, которые ныне раздирают российский театр. Конечно, интересно и важно знать, что происходит в мировом театральном процессе, мировой опыт всегда осваивался и обретал новое качество в русском искусстве. Но сегодня, я думаю, нам важнее поразмыслить над своими собственными проблемами, составить полную картину театральной жизни страны. Именно страны, а не заниматься исключительно двумя столицами, несколькими в них театрами, творчеством отдельных модных режиссеров. И потому я очень рад, что этот номер журнала «Театр» посвящен театральной провинции России. И еще. Я решил воспользоваться своим правом учредителя и теперь на страницах журнала «Театр» мы будем говорить обо всех проблемах, которые необходимо решить и они решаемы, говорить и о тех проблемах, которые висят над нами годами, и уже кажется, что их никогда не одолеть. Это и вопросы, связанные с организацией театрального дела в России, и вопросы художественной жизни театров. Как нам сохранить репертуарные театры? Как нам убедить власть на местах, что театры нуждаются в поддержке, что их нельзя закрывать, и не только потому, что и сейчас мы не выдерживаем сравнения с другими европейскими странами, а потому, что сегодня мы не дотягиваем даже до утвержденных Правительством Российской Федерации минимальных социальных нормативов и норм? Стоит нам обсудить на страницах журнала «Театр» и то, как входит в жизнь современная драматургия, какие появились у нас новые имена режиссеров. Тем для дискуссий тьма, и мне хотелось бы вовлечь в серьезный разговор своих коллег разных поколений. Сейчас самая обсуждаемая тема — это введение контрактов, или правильнее сказать, срочных договоров. Убежден, что контракты в театре нужны, и надо понимать, что опре-

деляют они исключительно взаимоотношения учредителя и руководителя, работодателя и работника, и не могут и не должны влиять на суть и форму художественного творчества. Но готовы ли сегодня театры к такой реформе? Думаю, что не вполне. Какую мы можем предоставить социальную защиту работникам театров? О социальной обеспеченности сейчас говорят на всех уровнях государственной власти, хотя есть те, кто считает, что «все разговоры о социальной защищенности у нас — это от лукавого». Но, к сожалению, совсем не от лукавого… не для фигуры речи говорим мы о том, что надо думать, как защитить своих коллег. Конечно, театры — это не дома социальной защиты, но мы должны понимать, что за пределами этого «дома» у многих вообще нет ничего. Еще одна проблема — нужно будет проследить, чтобы после увеличения зарплат работникам учреждений культуры, о чем объявил президент страны, на местах не были бы ликвидированы все гранты, все губернаторские доплаты. А то в противном случае, окажется, что в реальности люди, как получали копейки, так и будут получать свои нищенские зарплаты. Я только назвал некоторые вопросы, которые мне хотелось бы обсудить с вами. А еще хочу, чтобы вы знали о наших проектах, потому что в каждом из них вы можете принять участие. В следующем году СТД РФ предполагает реализовать множество проектов, рассчитанных на поддержку творческой молодежи в России. Назову пока только несколько из них: Театральный молодежный форум-лаборатория «Новая театральная реальность», VII Международный фестиваль студенческих спектаклей «Твой Шанс», VI Международная летняя театральная школа СТД РФ. Союз выделит гранты на творческую мобильность молодым деятелям театра, продолжит реализацию проекта «Творческая командировка», проведет Всероссийский молодежный форум-фестиваль. Мы пытаемся организовать пространство для возобновления деятельности «Творческих мастерских». Эти и другие проекты станут частью большой программы Союза «StART up», в рамках которой молодые представители разных театральных профессий найдут для себя много интересного и полезного. Есть много других творческих программ, о которых вы должны знать. Для этого заходите к нам на сайт, делайте это чаще, тогда будет меньше вопросов, непонимания и недоверия. Дорогие читатели! Читайте, пишите, делитесь своим мыслями, давайте жить в диалоге, творческом диалоге, стараясь не терять способности, слышать друг друга. Александр Калягин

_ ГРАНТЫ _ СТИПЕНДИИ _ ПРЕМИИ _ ЛАБОРАТОРИИ _ ВОЗМОЖНОСТИ _ ОБРАЗОВАНИЕ _ ПРОЕКТЫ _ МАСТЕР-КЛАССЫ _ ВЫСТАВКИ _ ТВОРЧЕСКАЯ МОБИЛЬНОСТЬ... www.stdrf.ru

www.start-std.ru

CТР. 209

что люди скажут: драматург идет в народ журнал о театре №9 2012

28 CТР.

ц: оли катьтеатр ший ии инц