Sin Espacio 3. Mislata

Nยบ 03 Nov. Dic. - 2013 Nov. Des. - 2013

Sin Espacio 3. Mislata No tocar, por favor Jorge Luis Marzo Mireia c. Saladrigues 30 noviembre / 30 novembre

Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucciรณn de Donostia/San Sebastiรกn Pedro G. Romero Oier Etxeberria 14 diciembre / 14 desembre

Centre Jove El Mercat. Carrer Major 36. Mislata

Horario / Horari: 18.00 - 21.00 h.

Editorial Cuando en junio de 2011 escribíamos en el editorial

La intermitencia y la distancia en el tiempo entre

del primer Sin Espacio, Clero 7. Russafa, acerca de la

cada uno de los eventos no ha supuesto fisuras

situación difícil, precaria, en la que se encontraba

en la continuidad en los proyectos. De hecho, Sin

la cultura en esos momentos, no podíamos imagi-

Espacio 3. Mislata está ligado a Carrer Major 36.

nar cómo aquello era sólo el principio de una

Mislata, siendo uno el inicio del otro, o el otro la

sucesión de cambios sin precedentes; una suce-

continuación del uno.

sión de recortes presupuestarios que han ido empobreciéndonos tanto económica como cultu-

Carrer Major 36. Mislata, comisariado por Alba Braza,

ralmente, extendiéndose en el campo de lo social

era un único proyecto, un solo concepto desarrollado

y de la sanidad.

en cuatro momentos diferentes. Virginia Villaplana, Anita Di Bianco, David Ferrando Giraut y Mabel

En el mismo mes en que escribimos este editorial,

Palacín fueron los artistas invitados a presentar la

se ha hecho público el inminente cierre de la televi-

obra en cuestión a un público que, demostrando su

sión autonómica valenciana, Canal Nou. Tras años

interés en participar, hicieron realidad la propuesta

de avergonzar al público ante la falta de calidad y

de la comisaria. Conseguimos entre todos que la

la manipulación de los contenidos, en breve pasará

conversación fuese la protagonista. Intercambiamos

a formar parte de nuestros recuerdos.

información, impresiones y afectos que ahora forman parte de nuestra experiencia y de nuestro bagaje,

Y es que, pese a la resistencia individual y colectiva,

haciéndonos aún más conscientes de las múltiples

ha cambiado nuestra visión de futuro, dejando de

posibilidades que ofrece un espacio en libertad

lado lo que hoy llamamos sueños y ayer llamábamos

(espacio en el tiempo, pues no tenemos uno físico)

realidades.

y con la seguridad de que un gran presupuesto no equivale a un gran proyecto; así como tampoco una

Dedicamos este editoral a recordar precisamente

estructura pequeña, equivale a realizar proyectos

nuestras dos últimas realidades, el trabajo de Carrer

con pocos contenidos.

Major 36. Mislata y la publicación del libro En torno a modelos de producción, gestión y difusión del arte contemporáneo.

Conseguimos transformar la sala multiusos en un cine que recordaba a los antiguos cines ambulantes, cercano y casi doméstico. En él podías tomar café

Cuando iniciamos el proyecto editorial, nuestro

o licor mientras se dedicaba ese preciso momento a

objetivo principal fue, y sigue siendo, contribuir

la calma que requiere la visualización de cada obra,

desde una estructura minúscula a la memoria colec-

vídeo en todos los casos.

tiva de un momento determinado, nuestro momento, dejando constancia tangible y duradera de qué

La pregunta que nos surgió fue: si es posible llevar

estaba pasando al margen de la institución; contar

a cabo una exposición siguiendo estas premisas,

cuáles fueron nuestras pruebas en el campo del co-

¿podríamos proponer una programación de varias

misariado y de las prácticas artísticas; y dejar cons-

exposiciones? La respuesta es Sin Espacio 3. Mislata.

tancia de nuestra realidad, que precisamente ahora más que nunca, recibe apoyo por parte del sector, por parte de quienes se enfrentan diramente a las mismas dificultades que contamos. Un apoyo que no sólo nos anima, sino que nos permite continuar.

2

Otro Espacio

Carrer Major 36. Mislata con Virginia Villaplana. FotografĂ­a: Otro Espacio

Carrer Major 36. Mislata con Anita Di Bianco, presentado por Mira Bernabeu. FotografĂ­a: Kike Sempere

3

Editorial Quan, el juny de 2011, escrivíem a l’editorial del

La intermitència i la distància en el temps entre

primer Sin Espacio, Clero 7. Russafa, sobre la situació

cadascun dels esdeveniments no han suposat

difícil, precària, en què es trobava la cultura en

fissures en la continuïtat dels projectes. De fet,

aquells moments, no podíem ni imaginar que allò

Sin Espacio 3. Mislata està lligat a Carrer Major 36.

era només el principi d’una successió de canvis

Mislata. Un va ser l’inici de l’altre, o l’altre és la

sense precedents, d’una successió de retalls

continuació de l’un.

pressupostaris que han anat empobrint-nos tant econòmicament com culturalment i s’han estés al

Carrer Major 36. Mislata, comissariat per Alba Braza,

camp d’allò social i la sanitat.

era un únic projecte, un sol concepte desenvolupat en quatre moments diferents. Virginia Villaplana,

El mateix mes en què escrivim aquest editorial, s’ha

Anita Di Bianco, David Ferrando Giraut i Mabel

anunciat el tancament imminent de la televisió

Palacín van ser els artistes convidats a presentar

autonòmica valenciana, Canal Nou. Després d’anys

l’obra en qüestió a un públic que, demostrant el seu

avergonyint el públic amb la seua falta de qualitat

interés a participar-hi, va fer realitat la proposta de

i la manipulació dels continguts, en breu passarà

la comissària. Entre tots vàrem aconseguir que la

a formar part dels nostres records.

conversa fóra la protagonista. Vàrem intercanviar informació, impressions i afectes que ara formen

I és que, malgrat la resistència individual i col·lectiva,

part de la nostra experiència i del nostre bagatge,

ha canviat la nostra visió de futur. Hem deixat de

cosa que ens va fer encara més conscients de les

costat el que avui anomenem somnis i ahir anome-

múltiples possibilitats que ofereix un espai de

nàvem realitats.

llibertat (espai en el temps, atés que no en tenim un de físic) i ens va confirmar que un gran pressu-

Dediquem aquest editorial a recordar precisament

post no equival a un gran projecte, igual que tampoc

les nostres dues últimes realitats, el treball de Carrer

una estructura petita no equival a dur a terme

Major 36. Mislata i la publicació del llibre En torno

projectes amb pocs continguts.

a modelos de producción, gestión y difusión del arte contemporáneo.

Vàrem aconseguir transformar la sala d’usos múltiples en un cinema que recordava els antics cinemes ambu-

Quan vàrem iniciar el projecte editorial, el nostre

lants, proper i gairebé domèstic, en què es podia

objectiu principal era, i continua sent, contribuir des

prendre café o licor mentre es dedicava aquell mateix

d’una estructura minúscula a la memòria col·lectiva

moment a la calma que requereix la visualització de

d’un moment determinat, el nostre moment, deixant

cada obra, que en aquest cas eren vídeos.

constància tangible i duradora d’allò que estava passant al marge de la institució; contar quines

La pregunta que va sorgir va ser: si és possible dur

varen ser les nostres proves al camp del comissariat

a terme una exposició seguint aquestes premisses,

i les pràctiques artístiques; i deixar constància de la

podríem proposar una programació de diverses

nostra realitat, que precisament ara rep més suport

exposicions? La resposta és Sin Espacio 3. Mislata.

que mai per part del sector, per part d’aquells que s’enfronten diàriament amb les mateixes dificultats que expliquem. Un suport que no només ens anima, sinó que ens permet de continuar.

4

Otro Espacio

Carrer Major 36. Mislata amb David Ferrando Giraut. Fotografia: Kike Sempere

Carrer Major 36. Mislata amb Mabel PalacĂ­n. Fotografia: Pablo Llopis

5

Sin Espacio 3. Mislata La exposición no es nada más que el dispositivo

la exposición" y "qué define la exposición como

más destacado en el campo del arte.1

dispositivo de presentación artística"4.

La expresión de la gente que se mueve

De acuerdo con Martí Manen, “la exposición no es

por las galerías de pintura muestra una

nada más que una serie de elementos casi invisibles

mal disimulada decepción ante el hecho

que terminan generando un entramado mediante

de que ahí tan sólo hay cuadros.2

contenidos diversos”5. Este entramado pasa a ser el objeto que nos proponemos presentar.

Sin Espacio es un proyecto que sigue unas premisas marcadas3 desde su inicio, las cuales, tal y como

La decisión de no contar con un espacio de refe-

hemos contado en ocasiones anteriores, se deben

rencia y de evitar el uso de salas o de espacios

a una adecuación a los recursos que disponemos;

dedicados al arte viene dada por comprender que

pero también responden al hecho de concebir Sin

"el discurso artístico puede tener lugar en cualquier

Espacio como una plataforma en la que poner a

contexto y en cualquier momento. Se trata, pues,

prueba con libertad otros formatos expositivos.

de plantear la pregunta adecuada en el momento adecuado. Quizá el gran reto al que se enfrenta

Cada edición es el resultado del diálogo del equipo

el arte en este momento es de qué manera los

de Otro Espacio, un diálogo centrado en sintetizar

proyectos artísticos pueden no sólo aproximarse

al máximo la idea que nos proponemos desarrollar.

a las cuestiones que son relevantes, sino tener

Para ello, la despojamos de todo aquello que con-

una proyección real en la sociedad"6.

sideramos innecesario para su entendimiento y la condensamos deteniéndonos en torno a la

Nuestro interés no requiere grandes estructuras

relación entre obra y público, buscando tensiones

y por ello proponemos como lugar de encuentro

generadas en cuestiones como: ¿qué tiempo suele

una sala multiusos dentro de un centro dedicado a

dedicarse a visitar una exposición?, ¿cuánto tiempo

actividades juveniles, un espacio en el que, desde el

se dedica a hablar sobre la obra expuesta durante

mismo nivel y altura, podamos establecer vínculos y

las inauguraciones?, ¿cuántas veces se vuelve a la

afectos entre obra y público.

galería o al museo para ver aquella obra que no se pudo acabar de ver en la visita anterior?

"La historia del arte nos ha acostumbrado a observar las obras «en sí mismas», puesto que están ahí

Querer prescindir de lo innecesario nos remite a

para ser miradas, sin prestar atención al hecho de

dos preguntas como punto de partida: "qué es

que alguien tiene que mirarlas y responderles"7.

1 Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Consonni, productora de proyectos de arte, Bilbao, 2012, p. 9.

2 Walter Benjamin, Calle de dirección única, Abada Editores, Madrid, 2011 (1989), p. 77.

3 Dividir el proyecto en varias sesiones, que la duración de cada una de ellas sea, de forma orientativa, la de un concierto o una película, y que el lugar en el que se realice no sea la sede de la Asociación Otro Espacio.

4 Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Consonni, productora de proyectos de arte, Bilbao, 2012, p. 9.

5 Ibid.

6 Montse Badia, “La práctica curatorial como forma de crítica”.

Adaptación del contenido de diversas conferencias y presentaciones realizadas en QUAM (2002), Fundación “la Caixa” (2002), ARCO (2002) y Goldsmiths, University of London (2003).

7 No tocar, por favor. El museo como incidente, catálogo de exposición. Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 2013.

6

Sin embargo, Circunstancias fantásticas basadas en

mano de Guillermo Trujillano, Joan Fontcuberta,

hechos reales8 se basó en la participación activa del

Mireia c. Saladrigues, Andrés Hispano, Félix Pérez-

público, que fue el que construyó el discurso de la

Hita, Oier Gil, Sandra Amutxastegi y Pau Figueres,

exposición junto con cada uno de los artistas y

de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del

la comisaria.

País Vasco, coordinados por Arturo "fito" Rodríguez.

Además, colaboraron participantes en el Programa

Por ello hemos querido continuar en esta línea y

de Arte Contemporáneo del EPA Paulo Freire, en

hemos concebido Sin Espacio 3. Mislata como una

el Taller de Lectura de la Casa de Cultura Ignacio

programación basada en dos exposiciones. Dos

Aldecoa, así como en los programas de Educación

momentos de conversación en los que, de acuerdo

de Calle y de Juventud del Ayuntamiento, todos

con Susan Sontag, nos proponemos “aprender a

ellos de Vitoria-Gasteiz, a quienes se invitó a re-

ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no

gistrar fotográficamente y exponer las actitudes

consiste en percibir en una obra de arte la mayor

de los visitantes en el museo durante el periodo

cantidad posible de contenido, y menos aún en

en que la muestra estuvo abierta.

exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en

Será Mireia c. Saladrigues quien nos acompañe,

reducir el contenido de modo que podamos ver

explicando y contextualizando dentro del ámbito de

en detalle el objeto”9.

la exposición, su obra Radicalment emancipat(s).

Cada encuentro será compartido con el comisario

En el segundo encuentro hablaremos sobre Tratado

de la exposición y se hará especial hincapié en la

de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de

obra de uno de los artistas que forman parte de ella,

Donostia/San Sebastián, proyecto comisariado

quien, además, también nos acompañará.

por Pedro G. Romero, impulsado con motivo de Donostia/San Sebastián 2016 Capital Europea de la

La primera sesión está dedicada a No tocar, por favor,

Cultura y que se encuentra en estos momentos en

comisariada por Jorge Luis Marzo, que tuvo lugar

fase de desarrollo.

en Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, del 17 de mayo al 1 de septiembre de este

Hablaremos sobre las distintas secciones del pro-

mismo año.

yecto y de cómo Romero ha transformado un gran evento en un trabajo de investigación y documen-

La exposición parte del minucioso registro de inci-

tación. Conversaremos también con uno de los

dencias en las salas de exposición, recogido por el

artistas que forman parte de él, Oier Etxeberria,

personal del museo desde su creación en 2002. En

y sobre la obra Pure Data (hamar).

ella se agruparon diversas intervenciones de la Esperando que Sin Espacio 3. Mislata sea a su vez 8 Título de la exposición dentro del ciclo Carrer Major 36. Mislata, en la que contamos con Virginia Villaplana el día 1 de octubre de 2011, con Anita Di Bianco comentado por Mira Bernabeu el 29 de octubre, David Ferrando Giraut el 12 de noviembre y con Mabel Palacín el 26 de noviembre del mismo año en el Centre Jove El Mercat de Mislata.

9 Susan Sontag, Contra la interpretación, Alfaguara, Madrid, 1996 (1961), p. 39.

generador de una cuarta edición, damos inicio a la conversación.

Alba Braza Boïls

7

Sin Espacio 3. Mislata L’exposició no és res més que el dispositiu més destacat en el camp de l’art.1

D’acord amb Martí Manen, “l’exposició no és res més que una sèrie d’elements gairebé invisibles que4 acaben generant un entramat mitjançant continguts

L’expressió de la gent que es mou

diversos”5. Aquest entramat passa a ser l’objecte que

per les galeries de pintura mostra una

ens proposem de presentar.

mal dissimulada decepció davant el fet que no hi ha més que quadres.2

La decisió de no comptar amb un espai de referència i d’evitar l’ús de sales o espais dedicats a l’art

Sin Espacio és un projecte que segueix unes

ve de comprendre que "el discurs artístic pot tindre

premisses marcades3 des de l’inici, que, tal com

lloc en qualsevol context i en qualsevol moment.

hem contat en ocasions anteriors, es deuen a una

Es tracta, doncs, de plantejar la pregunta adequada

adequació als recursos de què disposem; però també

en el moment adequat. Potser el gran repte a què

responen al fet de concebre Sin Espacio com una

s’enfronta l’art en aquest moment és de quina

plataforma en què posar a prova amb llibertat

manera els projectes artístics poden no només

altres formats expositius.

aproximar-se a les qüestions que són rellevants, sinó tindre una projecció real en la societat"6.

Cada edició és el resultat del diàleg de l’equip d’Otro Espacio, un diàleg centrat en sintetitzar al màxim la

El nostre interés no necessita grans estructures i

idea que ens proposem de desenvolupar. Per acon-

per això proposem com a lloc de trobada una sala

seguir-ho, la despullem de tot allò que considerem

d’usos múltiples dins d’un centre dedicat a activitats

innecessari pel seu enteniment i la condensem

juvenils, un espai en què, des del mateix nivell, pu-

detenint-nos a l’entorn de la relació entre obra i

guem establir vincles i afectes entre obra i públic.

públic, buscant tensions generades en qüestions com ara: quant de temps sol dedicar-se a visitar una

"La història de l’art ens ha acostumat a observar

exposició?, quant de temps es dedica a parlar sobre

les obres «en si mateixes», atès que estan ací per

l’obra exposada durant les inauguracions?, quantes

a ser mirades, sense parar atenció al fet que algú

vegades es torna a la galeria o al museu per veure

ha de mirar-les i respondre’ls"7. Això no obstant,

aquelles obres que no es va poder acabar de veure

Circunstancias fantásticas basadas en hechos reales8

en la visita anterior?

(Circumstàncies fantàstiques basades en fets reals) es va basar en la participació activa del públic, que

Voler prescindir d’allò innecessari ens remet a dues preguntes com a punt de partida: "què és l’exposició" i "què defineix l’exposició com a dispositiu de presentació artística"4.

1 Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Consonni, productora de proyectos de arte, Bilbao, 2012, p. 9.

2 Walter Benjamin, Calle de dirección única, Abada Editores, Madrid, 2011 (1989), p. 77.

3 Dividir el projecte en diverses sessions, que la durada de cadascuna siga, de manera orientativa, la d’un concert o una pel·lícula, i que el lloc en què es du a terme no siga la seu de l’associació Otro Espacio.

8

4 Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Consonni, productora de proyectos de arte, Bilbao, 2012, p. 9.

5 Ibid.

6 Montse Badia, “La práctica curatorial como forma de crítica”.

Adaptació del contingut de diverses conferències i presentacions dutes a terme al QUAM (2002), Fundació "la Caixa" (2002), ARCO (2002) i Goldsmiths, Univeristy of London (2003).

7 No tocar, por favor. El museo como incidente, catàleg d’exposició.

Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitòria, 2013.

8 Títol de l’exposició dins del cicle Carrer Major 36. Mislata, en què vàrem comptar amb Virginia Villaplana, el dia 1 d’octubre de 2011, amb Anita Di Bianco comentat per Mira Bernabeu el 29 d’octubre, David Ferrando Giraut el 12 de novembre i Mabel Palacín el 26 de novembre del mateix any al Centre ove El Mercat de Mislata.

va ser el que va construir el discurs de l’exposició

Aldecoa i en els programes d’educació de joventut

juntament amb cadascun dels artistes i la comissària.

de l’ajuntament, tots ells de Vitòria, els quals es va convidar a registrar fotogràficament i exposar les

Per això hem volgut continuar en aquesta línia i hem

actituds dels visitants al museu durant el període

concebut Sin Espacio 3. Mislata com una programació

en què la mostra va estar oberta.

basada en dues exposicions. Dos moments de conversa en què, d’acord amb Susan Sontag, ens

Serà Mireia c. Saladrigues qui ens acompanye,

proposem “aprendre a veure més, a escoltar més, a

explicant i contextualitzant dins de l’àmbit de

sentir més. La nostra missió no consisteix a percebre

l’exposició, la seua obra Radicalment emancipat(s).

en una obra d’art la major quantitat possible de contingut, i encara menys, a exprimir de l’obra d’art

En la segona trobada parlarem sobre Tratado

un contingut més gran que el que ja existeix. La

de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de

nostra missió consisteix a reduir el contingut de

Donostia/San Sebastián (Tractat de pau/1813. Setge,

manera que puguem veure en detall l’objecte”9.

incendi i reconstrucció de Sant Sebastià), projecte comissariat per Pedro G. Romero, impulsat amb

Cada trobada serà compartida amb el comissari

motiu de Sant Sebastià 2016 Capital Europea de

de l’exposició i es farà insistència especialment en

la Cultura, i que es troba en aquests moments en

l’obra d’un dels artistes que en formen part, qui, a

fase de desenvolupament.

més, també ens acompanyarà.

Parlarem sobre les diverses seccions del projecte La primera sessió està dedicada a No tocar, por favor

i sobre com Romero ha transformat un gran esde-

(No toqueu, per favor), comissariada per Jorge Luis

veniment en un treball d’investigació i documen-

Marzo, que va tindre lloc a Artium, Centre-Museu

tació. Conversarem també amb un dels artistes que

Basc d’Art Contemporani, del 17 de maig a l’1 de

en formen part, Oier Etxeberria, i sobre l’obra Pure

setembre d’aquest mateix any.

Data (hamar).

L’exposició parteix del minuciós registre d’incidèn-

Esperant que Sin Espacio 3. Mislata siga al seu

cies en les sales d’exposició, recollit pel personal

torn el generador d’una quarta edició, donem

del museu des de la seua creació, el 2002. S’hi

inici a la conversa.

varen agrupar diverses intervencions de la mà de Guillermo Trujillano, Joan Fontcuberta, Mireia

Alba Braza Boïls

c. Saladrigues, Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita, Oier Gil, Sandra Amutxastegi i Pau Figueres, de la Facultat de Belles Arts de la Universitat del País Basc, coordinats per Arturo "fito" Rodríguez. A més, hi varen col·laborar participants en el Programa d’Art Contemporani de l’EPA Paulo Freire, en el Taller de Lectura de la Casa de Cultura Ignacio 9 Susan Sontag, Contra la interpretación, Alfaguara, Madrid, 1996 (1961), p. 39.

9

Jorge Luis Marzo Entre como visitante, salga como ciudadano

éxito conseguido a la hora de disciplinar la propia privacidad, de amaestrar la propia individualidad,

A mediados del siglo XIX, los principales museos

de reprimir las emociones: "entre en el museo

europeos y americanos crearon normativas específi-

como visitante, salga como ciudadano". El respeto

cas de comportamiento para el público que visitara

hacia los objetos del pasado (y hacia el relato que

sus salas de exposición. En 1918, el Museo de Guada-

imponen), y la autoridad que el museo despliega al

lajara (México) imprimía en porcelana -aún presente

presentar obras de arte legitimadas académicamente,

en la entrada del museo- el perfecto resumen de

se convirtieron paulatinamente en los argumentos

todas ellas: "No se permite la entrada a menores

principales que los legisladores esgrimieron para

de edad si no vienen acompañados de personas

presentar las normas de conducta en clave educativa.

mayores"; "Se prohíbe entrar con bastones, cámaras fotográficas o perros"; "Se prohíbe tocar los objetos";

Así, la Ópera de París (1875), en palabras de su arqui-

"No se permite fumar en las Galerías"; y "Se suplica

tecto Garnier, tenía como uno de sus propósitos el de

quitarse el sombrero". En la Catedral de Guadalajara,

imponer un "silencioso temor", en concreto dirigido

dos calles más arriba, figura otro letrero similar

a una nueva clase que irrumpía en espacios antes

en el pórtico de acceso: "Vístase decorosamente.

acotados a la aristocracia. Fue esa clase "media" la

Favor de quitarse el sombrero. Prohibida la entrada

que pronto hizo suyo ese silencio, convirtiéndolo

a los animales. Evite hablar. Enseñe a los niños a

en símbolo social de separación frente a los modos

comportarse. Aprenda cuándo sentarse, arrodillarse

tanto de nobles y ricos como de trabajadores. El

y pararse". Los podríamos intercambiar y nadie

sociólogo Richard Sennett ya analizó en su día cómo

notaría la diferencia.

hacia mediados del siglo XIX se había vuelto de rigor el desprecio a las personas que exteriorizaban sus

Con la construcción del estado burgués, pronto

emociones en una obra de teatro o en un concierto,

aparecieron numerosos instrumentos para disciplinar

a diferencia del siglo XVIII, cuando los aplausos o los

civilmente al ciudadano, desplegando determinadas

abucheos a los actores se producían arbitrariamente.

pedagogías que hicieran posible la elaboración de

En 1870, el aplauso había adquirido una nueva for-

conductas públicas adecuadas. Las instituciones

ma: ya no se interrumpía a los actores en medio de

culturales, al igual que otras, como las laborales, las

una escena sino que se aguardaba hasta el final para

sanitarias o las punitivas, incluso el propio hogar,

aplaudir. Hablar en medio de una función era ahora

pasaron a regirse mediante baremos a través de los

signo de mal gusto. Las luces de la sala también se

cuales educar a los ciudadanos en la quimera de una

atenuaron a fin de reforzar el silencio y concitar la

comunión pública, aseada y desconflictuada. Las

atención sobre el escenario.

instituciones de la cultura (museos, teatros, auditorios, y más tarde el cine) convirtieron sus espacios

En los museos, los espectadores comenzaron a

en algo más que escenarios de contemplación: los

asumir determinados rituales a la hora de observar

hicieron espejos y festejos de las virtudes liberales

una obra de arte a través de gestos de placer o

de las nuevas masas de espectadores. Al nacionalizar

discriminación antes exclusivos de los mecenas.

las herencias culturales, vehículos idóneos para

La compostura requerida se orientó a crear plena

constituir relatos identitarios de los estados-nación,

conciencia del acto público de mirar aquello que ha

y al derivar el culto a los objetos de la iglesia al

sido previamente avalado: tomar distancia, acercarse

museo, estas instituciones se modelaron como

mucho para comprobar detalles, no tocar, no hacer

"espacios públicos" en los que exponer el grado de

ruido. "Mirar una obra de arte no es inevitable, sino

10

No tocar, por favor

una actitud que encapsula un ritual y sugiere un

Benjamín Alcántara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten

significado", ha hecho notar Carlos Reyero. Michel

Elkarten se han conducido por las mismas premisas.

de Certeau y otros también comprobaron cómo ir al museo es performativo porque es un proceso interio-

Es necesario señalar, sin embargo, que el conjunto

rizado que requiere repetición, obliga al movimiento

de disciplinas inducidas que nacieron en los museos

del cuerpo del visitante de una imagen a otra, de un

acabaron eventualmente revelando una de las parado-

objeto a otro. Y es precisamente esa repetición, com-

jas de la modernidad: que las imágenes y las represen-

binada con una estructura de memoria social, la que

taciones adquieren distintos niveles de artisticidad (y

hace posible que se movilicen los objetos más allá de

por lo tanto de autorización) dependiendo del contex-

las paredes del museo, que se conviertan en iconos.

to en el que se presentan. Una parte esencial de la historia de la "función artística" de las imágenes

Es por ello que, tanto desde la antropología visual

en el siglo XX vino marcada por un experimento

como desde el propio arte, siempre ha habido un

simple y contudente: ¿qué pasa, cuando pongo un

especial empeño en analizar los rituales y dinámicas

urinario sobre una peana, en una galería?, ¿dónde

de observación de los espectadores en un museo. El

radica la artisticidad?, ¿en el objeto, o en el contexto

objetivo a menudo no es otro que "hacer consciente"

que le asigna una determinada función? Hoy ese

al espectador de las implicaciones que los contextos

urinario de Duchamp es, quizá, la obra de arte más

tienen en la constitución de las funciones de la ima-

importante de su tiempo. Un urinario comprado en

gen, de forma que puedan orientarse con más criterio

una tienda. La experiencia autorizada y socialmente

en un mundo social y mediático monopolizado por la

legitimada del arte se dirime siempre en el ámbito de

misma. Decenas de fotógrafos han intentado captar

espacios codificados artísticamente: museos, galerías

los momentos de los espectadores en los museos:

o espacios acotados al uso. Es el museo, más que las

Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy

propias piezas expuestas, el que en gran medida hace

Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas

posible una determinada disciplina.

Struth, Patricia Thompson o Andy Freedberg se han acercado a la fascinación de ver a los demás mirar lo

En algunas de las fotografías realizadas en el Instituto

que está ahí para ser mirado. Y no pocos artistas tam-

de Arqueología de Múnich, en 1937, durante la visita

bién se han hecho eco tanto del universo disciplinario

de Hitler a la inauguración de la exposición Arte

del entorno museístico (los vigilantes de sala, por

Degenerado, que mostraba las obras de arte modernas

ejemplo, o los guías), como de la presencia de acti-

consideradas bárbaras e infrahumanas por los nazis,

tudes indisciplinadas en el mismo (como actos de

se puede apreciar que los jerarcas y el propio Hitler

iconoclastia y robos).

se quitaron el sombrero o la gorra frente a las obras burdamente colgadas en las paredes del museo. ¿No

El trabajo de la artista Mireia c. Saladrigues es para-

se supone que, en el marco de su aberrante visión,

digmático en este sentido al rastrear sustracciones de

estaban frente a obras que nada tenían de artísticas,

fragmentos de obras expuestas en museos por parte

sino que eran productos culturalmente aborrecibles?

de algunos espectadores y entrevistarles para bucear

¿Por qué se iban a quitar el sombrero? Es cierto que

en los imaginarios que condujeron a aquellas accio-

hace calor en Múnich en el mes de julio, cuando se

nes, no siempre interpretables como meros robos.

inauguró la exposición, pero siempre te queda la

Artistas como Félix González-Torres, Cyprien Gaillard,

duda... la duda de si se quitaron el sombrero simple-

Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo, Alba

mente porque estaban en el museo.

Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicolas Floc'h,

Publicado en La Vanguardia, enero de 2013 11

Jorge Luis Marzo Entreu-hi com a visitant, eixiu-ne com a ciutadà

pròpia privadesa, d’ensinistrar la pròpia individualitat, de reprimir les emocions: “entreu al museu com a

A mitjan segle XIX, els principals museus europeus

visitant, eixiu-ne com a ciutadà”. El respecte envers

i americans varen crear normatives específiques de

els objectes del passat (i envers el relat que imposen)

comportament pel públic que en visitara les sales

i l’autoritat que el museu desplega en presentar obres

d’exposició. El 1918, el Museu de Guadalajara (Mèxic)

d’art legitimades acadèmicament, es varen convertir

imprimia en porcellana (encara present a l’entrada

gradualment en els arguments principals que els

del museu) el perfecte resum de totes aquestes:

legisladors varen esgrimir per presentar les normes

“No es permet l’entrada a menors d’edat si no vénen

de conducta en clau educativa.

acompanyats de persones majors”, “Es prohibeix entrar-hi amb bastons, càmeres fotogràfiques o

Així, un dels propòsits de l’Òpera de París (1875), en

gossos”, “Es prohibeix tocar els objectes”, “No es

paraules del seu arquitecte Garnier, era imposar un

permet de fumar en les Galeries” i “Se suplica que us

“silenciós temor”, en concret dirigit a una nova classe

lleveu el barret”. En la catedral de Guadalajara, dos

que irrompia en espais abans acotats a l’aristocràcia.

carrers més amunt, figura un altre rètol similar en el

Va ser aquella classe “mitjana” la que aviat va fer

pòrtic d’accés: “Vestiu-vos de manera decorosa. Feu

seu aquell silenci i el va convertir en símbol social

el favor de llevar-vos el barret. Prohibida l’entrada

de separació davant els modes tant de nobles i rics

als animals. Eviteu de parlar. Ensenyeu els xiquets

com de treballadors. El sociòleg Richard Sennett

a comportar-se. Aprengueu quan heu d’asseure-vos,

ja va analitzar en el seu moment com, cap a mitjan

agenollar-vos i alçar-vos”. Els podríem intercanviar i

segle XIX, havia esdevingut rigor el menyspreu a les

ningú notaria la diferència.

persones que exterioritzaven les seues emocions en una obra de teatre o en un concert, a diferència del

Amb la construcció de l’estat burgés, aviat varen

segle XVIII, quan els aplaudiments o els esbroncs

aparéixer nombrosos instruments per disciplinar

als actors es produïen de manera arbitrària. El 1870,

civilment el ciutadà, tot desplegant determinades pe-

l’aplaudiment havia adquirit una nova forma: ja no

dagogies que feren possible l’elaboració de conductes

s’interrompia els actors enmig d’una escena, sinó que

públiques adequades. Les institucions culturals, igual

s’esperava fins el final per a aplaudir. Parlar enmig

que d’altres, com ara les laborals, les sanitàries o les

d’una funció era ara signe de mal gust. Els llums de

punitives, i fins i tot la casa mateixa, varen passar a

la sala també es varen atenuar a fi de reforçar el

regir-se mitjançant barems a través dels quals es vo-

silenci i concitar l’atenció sobre l’escenari.

lia educar els ciutadans en la quimera d’una comunió pública, endreçada i desconflictuada. Les institucions

Als museus, els espectadors varen començar a

de la cultura (museus, teatres, auditoris i, més tard,

assumir uns determinats rituals a l’hora d’observar

el cinema) varen convertir els seus espais en alguna

una obra d’art a través de gestos de plaer o discrimi-

cosa més que escenaris de contemplació: varen fer

nació abans exclusius dels mecenes. El capteniment

espills i festejos de les virtuds liberals de les noves

requerit es va orientar a crear consciència plena

masses d’espectadors. En nacionalitzar les herèn-

de l’acte públic de mirar allò que ha estat avalat

cies culturals, vehicles idonis per a constituir relats

prèviament: prendre distància, apropar-s’hi molt per

identitaris dels estats nació, i en derivar el culte als

comprovar-ne detalls, no tocar, no fer soroll. “Mirar

objectes de l’església al museu, aquestes institucions

una obra d’art no és inevitable, sinó una actitud que

es varen modelar com a “espais públics” en què expo-

encapsula un ritual i suggereix un significat”, ha fet

sar el grau d’èxit aconseguit a l’hora de disciplinar la

notar Carlos Reyero. Michel de Certeau i d’altres

12

No toqueu, per favor

també varen comprovar com anar al museu és

És necessari assenyalar, no obstant això, que el

performatiu, perquè és un procés interioritzat que

conjunt de les disciplines induïdes que varen nàixer

demana repetició, obliga al moviment del cos del

en els museus varen acabar revelant eventualment

visitant d’una imatge a una altra, d’un objecte a un

una de les paradoxes de la modernitat: que les

altre. I és precisament aquesta repetició, combinada

imatges i les representacions adquireixen diversos

amb una estructura de memòria social, la que fa

nivells d’artisticitat (i, per tant, d’autorització)

possible que es mobilitzen els objectes més enllà

depenent del context en què es presenten. Una part

de les parets del museu, que es convertisquen

essencial de la història de la “funció artística” de

en icones.

les imatges en el segle XX va estar marcada per un experiment simple i contundent: què ocorre quan

És per això que, tant des de l’antropologia visual

pose un urinari sobre un pedestal, en una galeria?

com des de l’art mateix, sempre hi ha hagut un

En què radica l’artisticitat: en l’objecte o en el

especial afany a analitzar els rituals i les dinàmiques

context que li assigna una funció determinada? Avui

d’observació dels espectadors en un museu.

aquell urinari de Duchamp és, potser, l’obra d’art

Sovint l’objectiu no és un altre que “fer conscient”

més important del seu temps. Un urinari comprat en

l’espectador de les implicacions que els contextos

una botiga. L’experiència autoritzada i socialment

tenen en la constitució de les funcions de la imatge,

legitimada de l’art es dirimeix sempre en l’àmbit dels

de manera que puguen orientar-se amb més criteri en

espais codificats artísticament: museus, galeries o

un món social i mediàtic monopolitzat per aquesta.

espais acotats a aquest ús. És el museu, més que no

Desenes de fotògrafs han intentat captar els moments

les peces exposades mateixes, el que en gran mesura

dels espectadors en els museus: Robert Doisneau,

fa possible una determinada disciplina.

Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas Struth, Patricia Thompson

En algunes de les fotografies preses a l’Institut

o Andy Freedberg s’han apropat a la fascinació de

d’Arqueologia de Munich, el 1937, durant la visita de

veure els altres mirar allò que està present per a ser

Hitler a la inauguració de l’exposició Art degenerat,

mirat. I no pocs artistes també s’han fet ressò tant

que mostrava les obres d’art modernes considerades

de l’univers disciplinari de l’entorn museístic (els

bàrbares i infrahumanes pels nazis, s’hi pot apreciar

vigilants de sala, per exemple, o els guies) com de la

que els jerarques i Hitler mateix es varen llevar

presència d’actituds “indisciplinades” en aquest (com

el barret o la gorra davant les obres burdament

ara actes d'iconoclàstia i robatoris).

penjades a les parets del museu. No se suposa que, en el marc d’aquesta visió aberrant, estaven davant

El treball de l’artista Mireia c. Saladrigues és paradig-

obres que no tenien res d’artístic, sinó que eren

màtic en aquest sentit, en rastrejar sostraccions de

productes culturalment repugnants? Per què s’hi

fragments d’obres exposades en museus per part

havien de llevar el barret? És cert que fa calor a

d’alguns espectadors i entrevistar-los per bussejar

Munich en el mes de juliol, quan l’exposició es va

en els imaginaris que varen conduir aquelles accions,

inaugurar, però sempre ens quedarà el dubte... el

no sempre interpretables com a simples “robatoris”.

dubte de si es varen llevar el barret, senzillament,

Artistes com ara Félix González-Torres, Cyprien Gai-

perquè estaven en el museu.

llard, Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo,

Publicat en La Vanguardia, gener de 2013

Alba Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicolas Floc’h, Benjamín Alcántara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten Elkarten s’han conduit per les mateixes premisses.

13

Mireia c. Saladrigues «Yo sólo he robado por amor»

alguna manera) comunión profunda que reclama

Breves notas sobre algunas relaciones y otras pasiones,

un tiempo interior de uso de la obra más allá de su

a veces peligrosas, con las obras de arte y sus relatos1.

desechabilidad de consumo y sus dominios de salvaguarda.

Erik el Belga, considerado el mayor de los ladrones europeos del siglo xx, explica que sólo robó «por

Así, estos hurtos tan particulares son, en su gran

amor al arte». Esta afirmación es tan rotunda, que es

mayoría, cometidos por espectadores, visitantes o

el título de su biografía (Berghe, 2012) y aunque el

individuos sabidos. Y que, como a quien le da un

escrito que nos ocupa no trata de ladrones profesio-

ataque o sigue un impulso inesperado, llevan a cabo

nales, sí nos atañe la cercanía y el conocimiento de

eso que generalmente está considerado como un

las personas que los llevan a cabo.

acto vandálico. Sería absurdo elaborar una teoría del tema que nos ocupa, puesto que los motivos son muy

Y es que sustraer sólo una parte de una obra de arte

personales y variados, pero enumero aquí algunos

contemporáneo no está motivado por razones econó-

compilados en Radicalment emancipat(s): el cono-

micas; pues el objeto sustraído quedará al margen del

cimiento de que esa obra de arte será desmontada

tercer negocio ilegal más lucrativo del mundo2.

después de su exposición y sus elementos puestos en circulación según su uso, la voluntad de participar,

Responde muchas veces a un conocimiento cercano

la intención de poner esa misma obra en circulación,

de tal obra o tal artista, incluso a una (por llamarle de

un «he entendido lo que haces», un dejar huella, una

1 Un texto escrito a partir de la revisión, apropiación y robo de algunos enunciados alrededor del proyecto Radicalment emancipat(s). Fernández Pan 2011; Campbell 2011; Hispano y Pérez-Hita 2012; Cavalucci 2009.

2 Según la ARCA (Association for Research into Crimes Against Art), el robo de arte y antigüedades es el tercer negocio ilegal más lucrativo del mundo, después del tráfico de armas y de drogas.

14

acción prank, un gesto irreverente frente a la estricta normativización del espacio expositivo…

Este último motivo necesita de una explicación más cercana, puesto que el museo, un instrumento de

disciplina en su origen, tuvo la función de modificar

podría afirmar que el arte sufre robos, vandalismo,

las formas públicas para volverlas dóciles: «It would

secuestros, destrozos, pintadas o guiños como parte

teach the young child to respect property and

de un diálogo elevado. Pero nunca más lejos que eso,

behave gently» (Cole, 1884: 356). Y algo queda de

puesto que las obras de arte nunca existirán sin un

ese poder que se volvió visible al público y, por lo

relato añadido del cual todos, como espectadores,

tanto, al pueblo.

participamos y requerimos.

También hay que apuntar que la función del museo

Quizás haría falta entender que los trabajos ya no

ha cambiado. Ha pasado de ser el lugar en el que

están cerrados en cajas y que las fronteras son per-

están presentes las cosas, el sedimento de aquello

meables. Y deducir que sustraer elementos de obras

que llamamos cultura y que tiene valor, a justo

de arte es ponerlas en circulación fuera de la dimen-

lo contrario: el lugar donde está eso que se está

sión del museo, en forma de millones de imágenes,

moviendo, que está participando de la transgresión

descripciones, citas y conceptos.

y la transformación. Justamente en este mismo contexto, y contrariamente, la experiencia está

No hay espacio aquí para discutir si hurtar pedacitos

muy regulada y mediada. Y no es de extrañar que

de obras es una forma más de consumir arte o un

el espectador inquieto necesite emitir un juicio o

acto delictivo, tampoco si interesa más que el aura de

entender que tenga que contemplar los trabajos

la pieza original sume tiempo, miradas y accidentes

de los otros cuando sabe que moralmente tiene

o que la pieza esté conceptualmente presente.

derecho a tocarlos.

Queda apuntar para terminar que quizás deberíamos olvidarnos un poco de la cultura como una forma

Siguiendo la imaginación romántica que especula

de diferenciarnos y entenderla como un lugar desde

sobre la posibilidad de seres hipersensibles y

el cual investigar nuevos giros para llevar a cabo

capaces de un rapport especial con ciertas obras,

desplazamientos en el orden de lo sensible.

15

Mireia c. Saladrigues «Jo només he robat per amor»

manera) comunió profunda que reclama un temps

Notes breus sobre algunes relacions i altres passions, de

interior d’ús de l’obra, més enllà de l’obsolescència del

vegades perilloses, amb les obres d’art i el seus relats1.

consum i els dominis de salvaguarda.

Erik el Belga, considerat el major dels lladres europeus

Així doncs, aquests furts tan particulars, els cometen,

del segle xx, explica que només va robar «per amor

la gran majoria, espectadors, visitants o individus

a l’art». Aquesta afirmació és tan rotunda, que ha

sabuts. I que, com qui pateix un atac o segueix un

esdevingut el títol de la seua biografia (Berghe, 2012)

impuls inesperat, porten a terme allò que generalment

i, tot i que l’escrit que ens ocupa no tracta de lladres

es considera un acte vandàlic. Seria absurd elaborar

professionals, sí que ens afecta la proximitat i el

una teoria sobre el tema que ens ocupa, atés que els

coneixement de les persones que fan robatoris.

motius són molt personals i variats, però n’enumere ací uns quants compilats a Radicalment emancipat(s):

I és que sostraure només una part d’una obra d’art

la consciència que aquella obra d’art es desmuntarà

contemporani no està motivat per raons econòmiques,

després de ser exposada i els seus elements es posaran

atés que l’objecte sostret quedarà al marge del tercer

en circulació segons l’ús que se’n faça, la voluntat de

negoci il·legal més lucratiu del món2. Respon sovint

participar, la intenció de posar aquella mateixa obra

a un coneixement proper d’en tal o tal altra obra o

en circulació, un «he entés el que fas», un deixar la

artista, o fins i tot a una (per anomenar-ho d’alguna

petjada, una acció prank, un gest irreverent davant l’estricta normativització de l’espai expositiu…

1 Un text escrit a partir de la revisió, apropiació i robatori d’alguns enunciats a l’entorn del projecte Radicalment emancipat(s) Fernández Pan, 2011; Campbell, 2011; Hispano y Pérez-Hita, 2012; Cavalucci, 2009.

2 Segons l’ARCA (Association for Research into Crimes Against Art), el robatori d’art i antiguitats és el tercer negoci il·legal més lucratiu del món, darrere del tràfic d’armes i de drogues.

16

Aquest darrer motiu necessita una explicació més propera, ja que el museu, un instrument de disciplina en l’origen, va tindre la funció de modificar les formes públiques per tal de fer-les dòcils: «It would teach the

young child to respect property and behave gently»

atés que les obres d’art mai no existiran sense un

[Ensenyaria al xiquet a respectar la propietat i a

relat afegit del qual tots, com a espectadors, par-

comportar-se amb educació] (Cole, 1884: 356). I alguna

ticipem i requerim.

cosa queda, d’aquest poder que es va fer visible al públic i, per tant, al poble.

Potser caldria entendre que els treballs ja no estan tancats en capses i que les fronteres són permeables. I

També cal apuntar que la funció del museu ha canviat.

deduir que sostraure elements d’obres d’art és posar-les

De ser el lloc en què hi són presents les coses, el

en circulació fora de la dimensió del museu, en forma

sediment d’allò que anomenem cultura i que té valor,

de milions d’imatges, descripcions, cites i conceptes.

al contrari: el lloc en què es troba allò que s’està movent, que està participant de la transgressió i la

No hi ha espai ací per a discutir si furtar trossets

transformació. Justament en aquest mateix context,

d’obres és una forma més de consumir art o un acte

i per contra, l’experiència està molt regulada i

delictiu, tampoc si interessa més que l’aura de la peça

mitjançada. I no resulta estrany que l’espectador

original sume temps, mirades i accidents, o que la peça

inquiet necessite emetre un judici o entendre que ha

estiga conceptualment present. Només apuntar, per a

de contemplar els treballs dels altres quan sap que

acabar, que potser hauríem d’oblidar-nos un poc de la

moralment té el dret de tocar-los.

cultura com una manera de diferenciar-nos i entendrela com un lloc des del qual investigar nous girs per dur

Seguint la imaginació romàntica que especula sobre

a terme desplaçaments en l’ordre d’allò sensible.

la possibilitat d’éssers hipersensibles i capaços d’un rapport especial amb certes obres, podria afirmar que l’art pateix robatoris, actes de vandalisme, segrestos, destrosses, pintades o senyals de complicitat com a part d’un diàleg elevat. Però res més lluny que això,

Imatges pàgines 14 - 17: Mireia c. Saladrigues. Radicalment emancipat(s), 2011, vídeo Cortesia de l'artista i Galeria Ángels Barcelona, Barcelona

17

Pedro G. Romero Tratado de Paz es un proyecto para Donostia/San

parte del ejército Aliado. Los episodios de asedio,

Sebastián 2016 Capital Europea de la Cultura. Su

incendio y reconstrucción de San Sebastián están

programa propone un desarrollo de la historia de la

profundamente afectados por estos sucesos. Así, el

cultura visual inserta en el triángulo específico que

asedio de San Sebastián, administrada y ocupada

forman las figuras del derecho, el trabajo del arte

por los franceses a las órdenes de París y no a las de

y las representaciones de la paz. Una indagación

José Bonaparte, por parte de las fuerzas británicas

en torno al fin de la violencia, la guerra y el crimen

y portuguesas, aliados del ejército español en esta

como acontecimientos que agotan la realidad y nos

lucha; el posterior asalto, saqueo e incendio de la

impiden hacer habitable el mundo.

ciudad por parte de los aliados al mando del General Wellington, que provocaron la rendición pactada

En torno a 1813. Asedio, incendio y reconstrucción

con los franceses y la destrucción de la ciudad;

de Donostia/San Sebastián se ofrece un primer ciclo

finalmente, la resistencia y lucha de los ciudadanos

de presentaciones a manera de prólogo. Alrededor

por mantener una estructura civil en la ciudad antes

de la memoria de los sucesos del 31 de agosto de

y después de la ruina y su planificación y posterior

1813 se abre una reflexión más amplia sobre una

reconstrucción bajo la inestable monarquía de

época que va desde la Revolución francesa hasta el

Fernando VII.

final de las guerras napoleónicas. Es en este periodo que se inauguran nuevas formas de representación

El hecho de que el asedio, ataque, saqueo, incendio

artística, se desarrolla el concepto moderno de

y destrucción de la ciudad de San Sebastián lo

historia, y la comunicación, a partir del impreso,

llevaran a cabo tropas angloportuguesas bajo el

se adueña del espacio público.

mando Aliado ha contribuido no poco a sus distintas mistificaciones. Que los supuestos libertadores

La exposición tiene lugar en los museos San Telmo

sometieran la ciudad al saqueo y el pillaje y a

y Untzi Museoa de San Sebastián, con dos muestras

sus ciudadanos a humillaciones, violaciones y

complementarias: a modo de prólogo, en el Museo

asesinatos no era, desde luego, algo que publicitar

Vasco de Bayona, 1793. La Guerra de la Convención;

y las operaciones de diverso maquillaje a que fueron

y, a modo de epílogo, en el Museo Zumalakarregui

sometidos estos hechos por parte de ingleses,

de Ormaiztegui, 1823. Los Cien Mil Hijos de San Luis.

españoles y franceses está en el origen de los

Ambas, no solo completan a la principal, sino que

malentendidos. Y, si bien se trató de un episodio

vienen a ofrecer un vasto panorama sobre tres

más de “guerra total”, aquella que implicaba la

invasiones de carácter bien diferente, puesto que la

movilización absoluta del territorio y la población

marcadamente revolucionaria, la Convención, y

bajo hechos de guerra, de los muchos que inaugu-

la extremadamente reaccionaria, Los Cien Mil Hijos,

raron el ciclo de guerras napoleónicas, la excepción

nos ayudan a comprender la complejidad de la

es evidente debido a que fueron los “amigos” y no

situación de 1813, la ambigüedad política de las

los “enemigos” los causantes de un mal mayor.

ideas, territorios y naciones que estaban en juego.

Para Tratado de Paz, la inestabilidad del par “amigo/ Los hechos que se recuerdan, uno de los últimos

enemigo” representa una clave importante para

episodios de la guerra y revolución de España,

entender los sucesos de 1813 y nos enfrenta con los

discurren entre la sublevación contra las tropas

paradigmas globales de su tiempo cuando nuevas

napoleónicas tras la Abdicación de Bayona en

nociones como paz perpetua, guerra justa o gobierno

1808 hasta el Tratado de Valencay en 1813, que no

mundial empezaron a afianzarse en el derecho

impidió, por otra parte, la invasión de Francia por

internacional. Los conflictos entre Ilustración y

18

Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián Absolutismo, entre Liberales y Conservadores, entre

distintos planes de reconstrucción de la ciudad, la

Republicanos y Monárquicos que se abren tras el

batalla especulativa y, finalmente, la apertura total

triunfo de la Revolución francesa y la derrota de

del espacio urbano con las llegadas del ferrocarril y

Napoleón, observados a la luz intermitente que

el incipiente turismo. Episodios carnavalescos como

el par “amigo/enemigo” provoca en los hechos

la sokamuturra o los orígenes de la tamborrada nos

históricos del asedio, destrucción y reconstruc-

sirven para analizar el nuevo tiempo inaugurado.

ción de San Sebastián, sean también la materia

Hay también una especial atención a la construcción

de nuestra exposición.

de una nueva ciudadanía y al incipiente juego de identidades que dispone. La monumentalización del

En torno al Asedio se presentan materiales sobre

recuerdo -epítome de esta misma exposición- y la

su marco político, constituciones de Bayona y Cádiz;

conmemoración del Primer Centenario en 1913 y su

y militar, desde la ocupación napoleónica hasta la

polémico grupo escultórico, desperdigado todavía

Batalla de Vitoria; la presencia de nuevas armas

por los cuatro puntos cardinales de la ciudad,

y el carácter emblemático de los ejércitos, el surgi-

cierran nuestro recorrido.

miento de la guerrilla irregular y los cambios en el concepto mismo de la guerra según teorizara

Una de las novedades de esta presentación pasa

Clausewitz; especial atención merecen la concep-

por asumir el hecho expositivo en su totalidad,

ción de la geografía como un arma, el nacimiento

concibiendo desde una perspectiva contemporánea

de la guerra de propaganda y el uso de la población

la complejidad de puntos de vista, imágenes, relatos

civil -ejecuciones en masa, violaciones, secuestros-

y materiales de que constan este tipo de muestras.

como moneda de cambio; las transformaciones en la

Hay que tener en cuenta que la mayoría de los

concepción del espacio tradicional que representa la

materiales, especialmente grabados e impresos,

famosa brecha abierta en las murallas que fortifica-

proceden de la propaganda británica o francesa,

ban la ciudad es tratado con una dimensión amplia.

también de la publicidad española y de documentos municipales y locales de carácter administrativo.

El breve capítulo dedicado al Incendio engloba los

Como hemos señalado, son los grabados de Goya

episodios de saqueo, asesinatos y destrucción de la

los que más verdad aportan al relato expositivo

ciudad de San Sebastián. Es difícil hacer espectá-

por más que su alusión a los sucesos narrados aquí

culo de unos episodios tan terribles que ni tan

siempre es circunstancial e indirecta. El eco que los

siquiera la épica de las hazañas bélicas nos puede

problemas tratados en la muestra aún despiertan

ayudar a mitigar. Hemos recurrido a la obra de Goya,

entre los artistas contemporáneos es ampliamente

que es protagonista y comentarista principal en

desarrollado en la exposición. En este sentido,

esta exposición, y sus conocidos Desastres de la

además de artistas locales y del resto del Estado

Guerra para acercarnos a aquel horror. También el

Español se ha cuidado la presencia de artistas

paradigma que sobre el dolor construyó el Marqués

ingleses, franceses y portugueses.

de Sade es una traza conceptual importante.

Finalmente, hay una aproximación al duelo y la

La exposición aparece, entonces, compuesta de

honra fúnebre que siguió a aquel terrible episodio.

diversos relatos dispuestos como capas de cebolla: el relato Histórico referido a los hechos propios de

La Reconstrucción pasa por distintos episodios,

1813; el relato Goya en torno a los grabados del pin-

desde el que evalúa la nueva economía simbólica

tor ofrecidos como narración clave; el relato Deci-

con que se inicia el cambio de época en la vida de la

monónico compuesto por grabados documentales y

ciudad hasta los episodios de la Junta de Zubieta, los

artísticos a lo largo del siglo XIX; el relato Moderno 19

Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián

con el tratamiento dado a estos mismos temas en

Se establece también un sistema de colaboraciones

obras de la vanguardia artística; finalmente, el rela-

con seminarios y laboratorios de pensamiento,

to Contemporáneo con artistas de hoy mismo que

las Alianzas X,Y y Z que se desarrollaran a lo

siguen repitiéndose algunas de las preguntas

largo del ciclo de exposiciones. La Alianza X,

abiertas en 1813.

Acción y pensamiento: Deconstruyendo la violencia sexista, bajo la atención de Beatriz Preciado y en

La exposición que se desarrolla en el Museo San

colaboración con la Dirección General de Igualdad

Telmo y en el Untzi Museoa y se despliega en nueve

de la Diputación Foral de Guipúzcoa; La Alianza Y,

capítulos, cuyas signaturas provienen de la metodo-

Hirugarren Belarria III, El sonido de la guerra, bajo

logía de Tratado de Paz. Los nueve episodios respon-

la atención de Oier Etxeberria y Xabier Erkizia en

den a los distintos conceptos que según Francisco de

colaboración con Audio-Lab/Arteleku y el festival

Vitoria, padre inspirador del derecho internacional

Ertz; La Alianza Z, Arquitectura: lenguajes fílmicos.

de gentes, debía tratar todo acuerdo de paz. El re-

El punto ciego, bajo la atención de Joaquín Vázquez-

corrido pretende compaginar el desarrollo de los

BNV producciones en colaboración con Cristina

sucesos históricos con este relato conceptual. Así,

Enea, Tabakalera y DSS2016. En este mismo

pertenecen al Asedio los capítulos de Historia, Terri-

sentido y durante el Festival Internacional de

torios, Emblemas y Armas; a Incendio los capítulos

Cine de San Sebastián tendrá lugar una sesión

de Milicias y Muertos; a Reconstrucción, por fin, los

con la proyección antológica de los films de Marcel

capítulos de Economía, Población y Tratados. Los

Broodthaers, especialmente la película de 1975,

siete primeros se presentan en el Museo San Telmo

La Batalla de Waterloo.

y los dos últimos en el Untzi Museoa.

Acompañando a este proyecto se presentan distintos eventos: las muestras mencionadas 1793.

La Guerra de la Convención en el Museo Vasco de Bayona y 1823. Los Cien Mil Hijos de San Luis en el Museo Zumalakarregui de Ormaiztegui; en la Casa de la Paz y como un Caso de estudio singular la exposición Décor: A Conquest by Marcel Broodthaers; en los Afueras, invitaciones singulares a artistas y colectivos para trabajar en los alrededores de la exposición se han presentado Polifonía de tiempos evento de Bulegoa z/b en el Castillo de Guadalupe de Hondarribia; Hegia, Egia, Egiak un concierto singular de Maialen Lujanbio y Xabier Erkizia que tendrá lugar en San Sebastián, Bayona y Vera del Bidasoa. Pure Data (hamar) de Oier Etxeberria en los sótanos de la Iglesia del Buen Pastor en San Sebastián; el apartado Dentro ofrece la primera muestra del proyecto Una violencia pura del Archivo F.X. en la Biblioteca del Museo San Telmo.

20

Pedro G. Romero Tractat de Pau és un projecte per a Sant Sebastià 2016

la invasió de França per part de l’exèrcit aliat. Els

Capital Europea de la Cultura. El seu programa proposa

episodis d’assetjament, incendi i reconstrucció de

un desenvolupament de la història de la cultura visual

Sant Sebastià estan profundament afectats per

inserida en el triangle específic que formen les figures

aquests successos. Així, el setge de Sant Sebastià,

del dret, el treball de l’art i les representacions de la

administrada i ocupada pels francesos a les ordres de

pau. Una indagació a l’entorn de la fi de la violència,

París i no de Josep Bonaparte, per part de les forces

la guerra i el crim com esdeveniments que esgoten

britàniques i portugueses, aliats de l’exèrcit espanyol

la realitat i ens impedeixen fer habitable el món.

en aquesta lluita; el posterior assalt, saqueig i incendi de la ciutat per part dels aliats comandats pel general

A l’entorn de 1813. Asedio, incendio y reconstrucción de

Wellington, que varen provocar la rendició pactada

Donostia/San Sebastián (1813. Assetjament, incendi i

amb els francesos i la destrucció de la ciutat; finalment,

reconstrucció de Sant Sebastià) s’ofereix un primer

la resistència i lluita dels ciutadans per a mantindre

cicle de presentacions a manera de pròleg. Al voltant

una estructura civil en la ciutat abans i després de la

de la memòria dels successos del 31 d’agost de 1813

ruïna i la seua planificació i posterior reconstrucció

s’obri una reflexió més ampla sobre una època que

sota la inestable monarquia de Ferran VII.

va des de la Revolució Francesa fins el final de les guerres napoleòniques. És en aquest període que

El fet que el setge, atac, saqueig, incendi i destrucció

s’inauguren noves formes de representació artística,

de la ciutat de Sant Sebastià, els portaren a terme

es desenvolupa el concepte modern d’història, i la

tropes angloportugueses sota el comandament aliat,

comunicació, a partir d’allò imprés, s’apropia de

ha contribuït en gran mesura a les seues diverses

l’espai públic.

mistificacions. Que els suposats alliberadors sotmeteren la ciutat al saqueig i el pillatge i els seus

L’exposició té lloc en el Museu de San Telmo i el Museu

ciutadans a humiliacions, violacions i assassinats

Naval (Untzi Museoa) de Sant Sebastià, amb dues

no era, naturalment, quelcom per airejar i les diverses

mostres complementàries: a manera de pròleg, en el

operacions de maquillatge a què es varen sotmetre

Museu Basc de Baiona, 1793. La Guerra de la Conven-

aquests fets per part d’anglesos, espanyols i francesos,

ció i, a manera d’epíleg, en el Museu Zumalakarregi

està en l’origen dels malentesos. I, si bé es va tractar

d’Ormaiztegi, 1823. Els Cent Mil Fills de Sant Lluís. Totes

d’un episodi més de “guerra total”, aquella que impli-

dues, no només en completen la principal, sinó que

cava la mobilització absoluta del territori i la població

ofereixen un ampli panorama sobre tres invasions

sota fets de guerra, dels molts que varen inaugurar el

de caràcters ben diferents, atés que la marcadament

cicle de guerres napoleòniques, l’excepció és evident

revolucionària, la Convenció, i l’extremadament reac-

perquè varen ser els “amics” i no els “enemics” els

cionària, els Cent Mil Fills, ens ajuden a comprendre

causants d’un mal major.

la complexitat de la situació del 1813, l’ambigüitat política de les idees, els territoris i les nacions que

Pel Tractat de Pau, la inestabilitat del parell

estaven en joc.

“amic/enemic” representa una clau important per a entendre els successos del 1813 i ens enfronta

Els fets que s’hi recorden, un dels darrers episodis

als paradigmes globals del seu temps, quan noves

de la guerra i revolució d’Espanya, discorren entre

nocions com ara pau perpètua, guerra justa o govern

la revolta contra les tropes napoleòniques després

mundial varen començar a consolidar-se en el dret

de l’abdicació de Baiona el 1808 fins el Tractat de

internacional. Els conflictes entre il·lustració i

Valençay el 1813, que no va impedir, d’altra banda,

absolutisme, entre lliberals i conservadors, entre

21

republicans i monàrquics que s’obrin després del triomf

finalment, l’obertura total de l’espai urbà amb

de la Revolució Francesa i la derrota de Napoleó, obser-

l’arri-bada del ferrocarril i l’incipient turisme. Episodis

vats a la llum intermitent que el parell “amic/enemic”

carnavalescos com la sokamuturra o els orígens de

provoca en els fets històrics del setge, destrucció i

la tamborrada ens serveixen per a analitzar el nou

reconstrucció de Sant Sebastià, aquesta son també la

temps inaugurat. Hi ha també una especial atenció

matèria de la nostra exposició.

a la construcció d’una nova ciutadania i a l’incipient joc d’identitats que disposa. La monumentalització

A l’entorn del Setge es presenten materials sobre el

del record (epítom d’aquesta mateixa exposició) i

seu marc polític, les constitucions de Baiona i Cadis,

la commemoració del primer centenari el 1913 i el

i militar, des de l’ocupació napoleònica fins la Batalla

seu polèmic grup escultòric, escampat encara pels

de Vitòria, la presència de noves armes i el caràcter

quatre punts cardinals de la ciutat, tanquen el nostre

emblemàtic dels exèrcits, el sorgiment de la guerrilla

recorregut.

irregular i els canvis en el concepte mateix de la guerra segons que teoritzara Clausewitz; especial

Una de les novetats d’aquesta presentació passa per

atenció mereixen la concepció de la geografia com

assumir el fet expositiu en la seua totalitat, concebint

una arma, el naixement de la guerra de propaganda

des d’una perspectiva contemporània la complexitat

i l’ús de la població civil (execucions en massa,

de punts de vista, imatges, relats i materials de què

violacions, segrestos) com a moneda de canvi; les

consta aquest tipus de mostres. Cal tindre en compte

transformacions en la concepció de l’espai tradicional

que la majoria dels materials, especialment gravats

que representa la famosa escletxa oberta en les

i impresos, provenen de la propaganda britànica

muralles que fortificaven la ciutat es tracta amb una

o francesa, i també de la publicitat espanyola

dimensió ampla.

i de documents municipals i locals de caràcter administratiu. Com hem assenyalat, són els gravats

El breu capítol dedicat a l’Incendi engloba els epi-

de Goya els que més veritat aporten al relat expositiu

sodis de saqueig, assassinats i destrucció de la

per més que l’al·lusió que fan als successos narrats

ciutat de Sant Sebastià. És difícil fer espectacle

ací sempre és circumstancial i indirecta. L’eco que els

d’uns episodis tan terribles que ni tan sols l’èpica de

problemes tractats en la mostra encara desperten

les gestes bèl·liques pot ajudar-nos a mitigar. Hem

entre els artistes contemporanis és àmpliament

recorregut a l’obra de Goya, que és protagonista i

desenvolupat en l’exposició. En aquest sentit, a més

comentarista principal en aquesta exposició, i els

d’artistes locals i de la resta de l’Estat espanyol,

seus coneguts Desastres de la guerra per a apropar-

s’ha tingut cura de la presència d’artistes anglesos,

nos a aquell horror. També el paradigma que sobre

francesos i portuguesos.

el dolor va construir el Marqués de Sade és un tret conceptual important. Finalment, hi ha una

L’exposició apareix, llavors, composta de diversos

aproximació al dol i els honors fúnebres que van

relats que es disposen com a capes d’una ceba: el

seguir a aquell terrible episodi.

relat històric referit als fets propis de 1813, el relat de Goya a l’entorn dels gravats del pintor oferts com

La Reconstrucció ocupa diversos episodis, des del

a narració clau, el relat del segle dèneu compost per

que avalua la nova economia simbòlica amb què

gravats documentals i artístics al llarg del segle XIX,

s’inicia el canvi d’època en la vida de la ciutat, fins els

el relat modern amb el tractament donat a aquests

episodis de la Junta de Zubieta, els diversos plans de

mateixos temes en obres de l’avantguarda artística i,

reconstrucció de la ciutat, la batalla especulativa i,

finalment, el relat contemporani amb artistes d’avui

22

Tractat de pau/1813. Assetjament, incendi i reconstrucció de Sant Sebastià

mateix que continuen repetint-se algunes de les

Beatriz Preciado i en col·laboració amb la Direcció

preguntes obertes el 1813.

General d’Igualtat de la Diputació Foral de Guipúscoa; Aliança Y, Hirugarren Belarria III, El so de la guerra,

L’exposició es desenvolupa al Museu San Telmo i

sota l'atenció d’Oier Etxeberria i Xabier Erkizia en

al Museu Naval i es desplega en nou capítols, les

col·laboració amb Audio-Lab/Arteleku i el festival

signatures dels quals provenen de la metodologia

Ertz; Aliança Z, Arquitectura i llenguatges fílmics:

de Tractat de Pau. Els nou episodis responen als

El punt cec, sota l’atenció de Joaquín Vázquez-BNV

diversos conceptes que segons Francisco de Vitoria,

Producciones en col·laboració amb Cristina Enea,

pare inspirador del dret internacional de gents,

Tabakalera i DSS2016. En aquest mateix sentit i

devia tractar tot acord de pau. El recorregut pretén

durant el Festival Internacional de Cinema de Sant

compaginar el desenvolupament dels successos

Sebastià, tindrà lloc una sessió amb la projecció

històrics amb aquest relat conceptual. Així, pertanyen

antològica dels films de Marcel Broodthaers, espe-

al Setge els capítols d’història, territoris, emblemes i

cialment la pel·lícula de 1975 La Batalla de Waterloo.

armes; a l’Incendi, els capítols de Milícies y Morts; a la Reconstrucció, per fi, els capítols d’economia, població i Tractats. Els set primers es presenten en el Museu San Telmo i els dos últims, en el Museu Naval.

Acompanyant aquest projecte es presenten diversos esdeveniments: les ja esmentades mostres 1793. La Guerra de la Convenció en el Museu Basc de Baiona i 1823. Els Cent Mil Fills de Sant Lluís en el Museu Zumalakarregi d’Ormaiztegi; en la Casa de la Paz, i como un Cas d’estudi singular, l’exposició Décor: A Conquest by Marcel Broodthaers; en la secció Afores, invitacions singulars a artistes i col·lectius per a treballar al voltant de l’exposició s’han presentat Polifonies del temps, un esdeveniment de Bulegoa z/b en el Castell de Guadalupe d’Hondarribia; Hegia, Egia, Egiak, un concert singular de Maialen Lujanbio i Xabier Erkizia que tindrà lloc a Sant Sebastià, Baiona i Bera. Pure Data (hamar) d’Oier Etxeberria, en els soterranis de l’església del Bon Pastor de Sant Sebastià; l’apartat “Dins” ofereix la primera mostra del projecte Una violència pura d’Archivo F.X. en la Biblioteca del Museu San Telmo.

S’estableix també un sistema de col·laboracions amb seminaris i laboratoris de pensament, les Aliances X,Y i Z que es desenvolupen al llarg del cicle d’exposicions. Aliança X, Acció y pensament: Desconstruint la violència sexista, sota l’atenció de 23

Oier Etxeberria Pure Data (hamar) es un proyecto expositivo que

Como instrumento de intervención en el mundo,

parte de las resistencias con las que se encontró el

es posible rastrear en los propios orígenes del

pensamiento Ilustrado en el contexto guipuzcoano,

pensamiento cristiano –según nos relata el filó-

resumido en el caso de la introducción del sistema

sofo italiano Giorgio Agamben- la adopción del

métrico decimal como un valor abstracto y

paradigma administrativoeconómico frente a la

universal. Este primer arranque sirve para poner

noción de lo político. Un sistema de gestión que

en conflicto diversos modos de ordenación de

deja fuera de lugar cualquier operación especu-

la realidad: matemáticos, rítmicos, melódicos,

lativa, y cuyas reminiscencias llegarían hasta la

históricos o divinos.

Jerarquía Celeste del padre de la mística europea el Pseudo-Dionisio Areopagita, fundador, a la vez,

En tanto que convención, toda medida puede

de la economía y de la estética.

ser entendida también como expresión de las relaciones sociales y por lo tanto como fuente de

Si los cambios que la era moderna traerá consigo

conocimiento de las luchas que se dirimen entre

son entendidos como una continuidad –una depu-

diversos intereses de gobierno y convivencia.

ración eficaz- del modelo administrativo descrito, hablaríamos de un mundo nuevo y viejo gobernado

El proyecto Pure Data (hamar) pretende trabajar

(espiritualmente) por el número, la estadística y

a través de la apariencia formal que adquieren

el porcentaje.

estos fenómenos y su asimilación como signos económicos a partir de sus usos.

24

Oier Etxeberria Pure Data (hamar) és un projecte expositiu que parteix

Com a instrument d’intervenció en el món, és possible

de les resistències que es va trobar el pensament

rastrejar en els orígens mateixos del pensament cristià

il·lustrat en el context guipuscoà, resumit en el cas de

(segons que relata el filòsof italià Giorgio Agamben)

la introducció del sistema mètric decimal com a valor

l’adopció del paradigma administrativoeconòmic

abstracte i universal. Aquesta primera embranzida

davant de la noció d’allò polític. Un sistema de gestió

serveix per a posar en conflicte diverses maneres

que deixa fora de lloc qualsevol operació especulativa

d’ordenació de la realitat: matemàtiques, rítmiques,

i les reminiscències del qual arribarien fins a la

melòdiques, històriques o divines.

Jerarquia celestial del pare de la mística europea, el Pseudo-Dionís l’Areopagita, fundador, alhora, de

En tant que convenció, tota mesura es pot entendre

l’economia i de l’estètica.

també com a expressió de les relacions socials i, per tant, com a font de coneixement de les lluites que

Si els canvis que comportarà l’era moderna s’entenen

s’estableixen entre diversos interessos de govern i

com una continuïtat (una depuració eficaç) del model

convivència.

administratiu descrit, parlaríem d’un món nou i vell

El projecte Pure Data (hamar) pretén treballar a través

el percentatge.

governat (espiritualment) pel nombre, l’estadística i de l’aparença formal que adquireixen aquests fenòmens i la seua assimilació com a signes econòmics a partir dels seus usos.

Imatges pàgines 24 - 25: Todo / Nada, 2013, dibuix. Cortesia de l'artista Sexto sentido, 2013, dibuix. Cortesia de l'artista

25

Jorge Luis Marzo Barcelona, 1964

http://soymenos.wordpress.com | www.soymenos.net

y lo hispano (Katz, 2010), El d_efecto barroco (CCCB, 2010), ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte

Historiador del arte, comisario de exposiciones,

y poder en España desde 1950 (Cendeac, 2010), Spots

escritor y profesor de la Escuela Universitaria

electorales. El espectáculo de la democracia (Turner,

BAU de Barcelona.

2008), Arte Moderno y Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística

Entre sus proyectos expositivos destacan No tocar,

en España (Espais, 2007), Fotografía y activismo social

por favor (ARTIUM, 2013), El d_efecto barroco. Políti-

(Gustavo Gili, 2006), Tour-ismos (Fundació Tàpies,

cas de la imagen hispana (CCCB-CACQ, 2010-2011),

2004), Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida

Low-Cost. Libres o cómplices (FAD, 2009), Spots electo-

social (Fundació Tàpies, 2003), En el lado de la TV

rales. El espectáculo de la democracia (Virreina, 2008),

(EACC, 2002), El corazón de las tinieblas (Electa, 2002),

Hem pres la ràdio (CASM, 2006-2007), Tour-ismos

Planeta Kurtz (Grijalbo-Mondadori, 2002), Ríndete.

(Fundació Tàpies, 2004), Indivisuals (Fundació Tàpies,

Guerra psicológica en el siglo XX (CCCB, 1998), Singu-

2002-2003), En el lado de la TV (EACC, 2002), El cora-

lar Electrics (Fundació Miró, 1998), Escape (Amarica,

zón de las tinieblas (Virreina-CAAM, 2002-2004), Rín-

1998), Herejías (CAAM, 1995).

dete. Guerra psicológica en el siglo XX (CCCB, 1998), Escape (Amarica, 1998), Singular Electrics (Fundació

En la actualidad, redacta junto a Patricia Mayayo His-

Miró, 1998), Herejías (CAAM, 1995), Dirección de la

toria del Arte en España, 1939-2010 (Cátedra, 2014).

Sala Montcada (Fundació “la Caixa”, 1992).

Y en el ámbito audiovisual, sus actividades más En el ámbito editorial, algunos de sus trabajos son

recientes son: No tocar, por favor. El museo como

No tocar, por favor (Artium, 2013), L’era de la degra-

incidente (TVE, 2013), MACBA: La dreta, l’esquerra

dació de l’art. Poder i Política Cultural a Catalunya (El

i els rics (SUB, 2013), Videocracia. Ficción y política

Tangram, 2013), La memoria administrada. El barroco

(TVE, 2013).

Pedro G. Romero Aracena (Huelva), 1964

http://fxysudoble.com/es

Economía: Picasso o la pequeña antología Wirtschaft, Ökonomie, Konjunktur, en la Württembergischen

Opera como artista desde 1985. Forma parte de

Kunstvereins Stuttgart (Alemania) forman parte

la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas

del Archivo F.X. Acaba de publicar Los Países en la

Culturales) en Sevilla y es miembro del equipo

editorial Periférica.

de contenidos de UNIA arteypensamiento en la Universidad Internacional de Andalucía. Es

La dirección artística del bailaor Israel Galván, la

comisario/curador del proyecto Tratado de Paz

curaduría este mismo año de Ocaña, 1973-1983,

para la oficina Donostia Capital Cultural 2016.

actuaciones, acciones, activismo, en La Virreina Centre de la imatge (Barcelona) y Centro Cultural

Desde finales de los años noventa trabaja en dos

Montehermoso Kulturunea (Vitoria-Gasteiz) o su

proyectos distintos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H.

participación en la puesta en marcha de la Platafor-

El proyecto La ciudad vacía en la Fundació Tàpies

y Contemporáneos son parte del trabajo de Máquina

de Barcelona, De economía cero desarrollado en el

P.H. Acaba de editar Exaltación de la visión en la

Museo Picasso de Barcelona bajo la exposición

editorial Mudito.

ma Independiente de Estudios Flamencos Modernos

26

Mireia c. Saladrigues

www.mireiasaladrigues.com

Ha recibido diferentes menciones y becas, de las

Terrassa (Barcelona), 1978

cuales destacan OSIC 2012, Projectes d’Edició Su práctica artística se centra en el estudio del

2009 de la Sala d’Art Jove de la Generalitat de

público, las vías de recepción y las condiciones a

Catalunya, Massart 2008 y la Beca Fundació

las que se expone el espectador. Recientemente

Guasch Coranty en 2006 para “Projecte E/F”.

ha entrado de lleno en la investigación sobre la

También ha sido finalista en el Premio Miquel

institución como espacio de producción social y

Casablancas 2008 y fue artista residente en Pori

económico, así como el reflejo de las sociedades

A-I-R para el proyecto “sinisyyden vastalause”,

de control en la estructura artística y, en particular

el cual empezó en 2006 gracias a una residencia

en la fijación social de las funciones del público y

en HIAP (Helsinki) y CAN, Farrera (España).

en los sistemas de vigilancia de los centros y mu-

seos en tiempos del capital salvaje.

De sus exposiciones individuales destacan: Museo Joan Abelló, la Galeria Àngels Barcelona,

Actualmente aceptada como investigadora en el pro-

el Espai 13 de la Fundación Joan Miró, el Espai

grama internacional de doctorado de la Academia de

Cultural Caja Madrid (Barcelona) y el Espai Gui-

Bellas Artes de Helsinki, es licenciada en Bellas Artes

novart (Agramunt). Su trabajo se ha visto en

por la Universidad de Barcelona y por Taideteollinen

ARTIUM, La Capella, Centre d’Art la Panera,

Korkeakoulu, KuvatiadeAkatemia y Ammattikor-

Videonale.13, Loop, Museo Nacional de Fotogra-

keakoulu de Helsinki. Durante su estancia en esta

fía de Copenhague, DIA Art Foundation, Capella

ciudad, asiste a la artista, residente en Nueva York,

de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala

Pia Lindman y a los arquitectos Marco Casagrande

Muncunill, Sala d’Art Jove, Museo de Arte de Pori

y Sami Rintala. En el 2006 obtuvo el Diploma de

y Kiasma, Museo de Arte Contemporáneo de

Estudios Avanzados por la Universidad de Barcelona

Helsinki. Ha participado en el proyecto Creadors

y también el Programa de Estudios Independientes

En Residència, BaumannLab, así como en algunas

de MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Bar-

iniciativas editoriales.

celona). Más tarde asistiría también a Gilles Saussier, Ahlam Shibli y Ronny Heiremans & Katleen Vermeir.

Oier Etxeberria

Es artista residente en Hangar.

http://www.cristinaenea.org/theend | http://hirugarrenbelarria.audio-lab.org/es https://archive.org/details/VitoriaVictoriaVitorear

Azpeitia (Guipúzcoa), 1974

Ekonomikoa en la Casa de Cultura de Egia (DonostiaSan Sebastián, 2008). A partir de las cuestiones que

Músico y artista visual. Fue miembro de Akauzazte.

se plantean en las mismas empieza a codirigir un

En el 2001 hizo una serie de juguetes titulada K.O.

seminario sobre la escucha, la ritualidad pública

jostailuak que se ha expuesto en diferentes centros

y lo sagrado bajo el título “Hirugarren Belarria

de arte.

(el tercer oído)”.

Entre sus exposiciones más recientes se encuentra

Desde hace unos años trabaja en la Fundación

Pure Data (hamar) realizado en el contexto de la

Cristina Enea, donde ha realizado proyectos

muestra Tratado de Paz (Donostia-San Sebastián

expositivos como Las Patatas y Las Cosas.

2013), Lalana en el Centro Cultural Montehermoso

Lurpeko Istorioak o The End (Naturaleza y

Kulturunea (Vitoria-Gasteiz, 2011) y Kontzertu

Profecías).

27

Jorge Luis Marzo Barcelona, 1964

http://soymenos.wordpress.com | www.soymenos.net

y lo hispano (Katz, 2010), El d_efecto barroco: políticas de la imagen hispana (CCCB, 2010), ¿Puedo hablarle

Historiador de l’art, comissari d’exposicions, escriptor

con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde

i professor del BAU, Centre Universitari de Disseny de

1950 (Cendeac, 2010), Spots electorals. L’espectacle de

Barcelona.

la democràcia (Turner, 2008), Art modern i franquisme.

Els orígens conservadors de l’avantguarda i de la polí-

Entre els seus projectes expositius destaquen No

tica artística a l’Estat espanyol (Fundació Espais d’Art

toqueu, per favor (Artium, 2013), El d_efecte barroc. Po-

Contemporani, 2007), Fotografía y activismo (Gusta-

lítiques de la imatge hispana (CCCB-CACQ, 2010-2011),

vo Gili, 2006), Tour-ismes. La derrota de la dissensió

Low-Cost. Lliures o còmplices (FAD, 2009), Spots electo-

(Fundació Tàpies, 2004), Me, Mycell and I. Tecnología,

rals. L’espectacle de la democràcia (Virreina, 2008), Hem

movilidad y vida social (Fundació Tàpies, 2003), En el

pres la ràdio (CASM, 2006-2007), Tour-ismes (Fundació

lado de la TV (EACC, 2002), El cor de les tenebres (Elec-

Tàpies, 2004), Indivisuals (Fundació Tàpies, 2002-

ta, 2002), Planeta Kurtz (Grijalbo-Mondadori, 2002),

2003), En el costat de la televisió (EACC, 2002), El cor de

Rendeix-te! / ¡Ríndete! (CCCB, 1998), Singular Electrics

les tenebres (Virreina-CAAM, 2002-2004), Rendeix-te!

(Fundació Miró, 1998), Escape (Amárica, 1998), Herejías /

Guerra psicològica al segle XX (CCCB, 1998), Escapa-

Heresies (CAAM, 1995).

ment (Amárica, 1998), Singular Electrics (Fundació Joan Miró, 1998), Heretgies (CAAM, 1995), direcció de la sala

En l’actualitat redacta, juntament amb Patricia Mayayo,

Montcada (Fundació “la Caixa”, 1992).

Historia del Arte en España, 1939-2010 (Cátedra, 2014).

En l’àmbit editorial, alguns dels seus treballs són

I en l’àmbit audiovisual, les seues activitats més re-

No tocar, por favor (Artium, 2013), L’era de la degra-

cents són: No tocar, por favor. El museo como incidente

dació de l’art. Poder i política cultural a Catalunya (El

(TVE, 2013); MACBA: La dreta, l’esquerra i els rics (SUB,

Tangram, 2013), La memoria administrada. El barroco

2013) Videocracia. Ficción y política (TVE, 2013).

Pedro G. Romero Aracena (Huelva), 1964

http://fxysudoble.com/es

Economia: Picasso o la petita antologia Wirtschaft, Ökonomie, Konjunktur [Negoci, economia, conjuntura],

Opera com a artista des del 1985. Forma part de la

a la Württembergischer Kunstverein [Associació d’Art

PRPC (Plataforma de Reflexió de Polítiques Culturals)

de Württemberg] a Stuttgart (Alemanya), formen

de Sevilla i és membre de l’equip de continguts de

part de l’Archivo F.X. Acaba de publicar Los países a

UNIA arteypensamiento de la Universitat Interna-

l’editorial Periférica.

cional d’Andalusia. És comissari/curador del projecte Tractat de Pau per a l’oficina Sant Sebastià, Capital

La direcció artística del ballador de flamenc Israel

Europea de la Cultura 2016.

Galván, la curadoria aquest mateix any d’Ocaña, 1973-1983: actuacions, accions, activisme a La Virreina

Des de finals dels anys noranta treballa en dos pro-

Centre de La Imatge (Barcelona) i al centre cultural

jectes diversos, Archivo F.X. i Máquina P.H.

Montehermoso Kulturunea (Vitòria) o la seua participació en la posada en funcionament de la Plataforma

Els projectes La ciutat buida a la Fundació Antoni

Independent d’Estudis Flamencs Moderns i Contem-

Tàpies de Barcelona, D’economia zero desenvolu-

poranis, són part del treball de Máquina P.H. Acaba de

pat al Museu Picasso de Barcelona dins l’exposició

publicar Exaltación de la visión a l’editorial Mudito.

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Mireia c. Saladrigues

www.mireiasaladrigues.com

Ha rebut diverses mencions i beques, entre les quals

Terrassa (Barcelona), 1978

destaquen OSIC 2012, Projectes d’Edició 2009 de la La seua pràctica artística se centra en l’estudi del

Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, Massart

públic, les vies de recepció i les condicions a què

2008 i la beca de la Fundació Guasch Coranty el 2006

s’exposa l’espectador. Recentment ha entrat de ple

pel Projecte E/F. També ha estat finalista del premi

en la investigació sobre la institució com a espai

Miquel Casablancas 2008 i va ser artista resident a

de producció social i econòmica, com a reflex de

Pori A-I-R pel projecte "sinisyyden vastalause", que va

les societats de control en l’estructura artística i, en

començar el 2006 gràcies a una residència al HIAP

particular, en la fixació social de les funcions del

(Hèlsinki) i el CAN (Farrera, Lleida).

públic i en els sistemes de vigilància dels centres i

museus en temps del capital salvatge.

Entre les seues exposicions individuals destaquen les del Museu Joan Abelló, Galeria Àngels Barcelona,

Actualment acceptada com a investigadora en el

Espai 13 de la Fundació Joan Miró, Espai Cultural

programa internacional de doctorat de l’Acadèmia de

Caja Madrid (Barcelona) i Espai Guinovart (Agramunt,

Belles Arts de Hèlsinki, és llicenciada en Belles Arts

Lleida). El seu treball s’ha vist a l’Artium, La Capella,

per la Universitat de Barcelona i per l’Escola d’Art

Centre d’Art La Panera, Videonale.13, Loop, Museu Na-

i Disseny de la Universitat Aalto, l’Acadèmia Finesa

cional de Fotografia de Copenhaguen, DIA Art Foun-

de Belles Arts i la Universitat de Ciències Aplicades

dation, capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos

de Hèlsinki. Durant la seua estada en aquesta ciutat,

de la Sala Muncunill, Sala d’Art Jove, Museu d’Art de

assisteix l’artista, resident a Nova York, Pia Lindman

Pori i Kiasma, Museu d’Art Contemporani de Hèlsinki.

i els arquitectes Marco Casagrande i Sami Rintala. El

Ha participat en el projecte Creadors En Residència,

2006 va obtindre el Diploma d’Estudis Avançats per

BaumannLab i en algunes iniciatives editorials.

la Universitat de Barcelona i el Programa d’Estudis Independents del MACBA (Museu d’Art Contemporani

És artista resident a Hangar.

de Barcelona). Més tard assistiria també Gilles Saussier, Ahlam Shibli, Ronny Heiremans i Katleen Vermeir.

Oier Etxeberria

http://www.cristinaenea.org/theend | http://hirugarrenbelarria.audio-lab.org/es https://archive.org/details/VitoriaVictoriaVitorear

Azpeitia (Guipúscoa), 1974

2011) i Kontzertu Ekonomikoa a la Casa de la Cultura d’Egia (Sant Sebastià, 2008). A partir de les qüestions

Músic i artista visual. Va ser membre d’Akauzazte.

que s’hi plantegen, comença a codirigir un seminari

El 2001 va fer una sèrie de joguines titulada K.O.

sobre l’escolta, la ritualitat pública i allò sagrat sota

jostailuak, que s’ha exposat en diversos centres d’art.

el títol Hirugarren Belarria (El tercer oído).

Entre les seues exposicions més recents es troben

Des de fa uns anys treballa en la fundació Cristina

Pure Data (hamar), duta a terme en el context de la

Enea, on ha dut a terme projectes expositius com

mostra Tractat de Pau (Sant Sebastià, 2013), Lalana al

Las patatas y las cosas. Lurpeko Istorioak o The end

centre cultural Montehermoso Kulturunea (Vitòria,

(Naturaleza y profecías).

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Otro Espacio

www.otroespacio.org

Otro Espacio es un proyecto dirigido por Juan José

diferente, siendo el nombre del ciclo siempre su

Martín Andrés y Alba Braza Boïls que trabaja en dos

calle, número y barrio.

líneas principalmente, Otro Espacio Editorial y Sin Espacio, centrados en la organización de ciclos de

La experimentación, con su prueba y error entendida

investigación y experimentación de modelos exposi-

como oportunidad, es lo que permite realizar de

tivos que se adapten a los medios y al contexto.

forma paralela una publicación periódica llamada también Sin Espacio, que se anticipa a la memoria

Otro Espacio se concibió como una iniciativa que

enlazándose los contenidos de un número con otro,

debía estar en continua evolución y tener siempre

aportando información complementaria a la que

unos parámetros marcados, su contexto, para adap-

se encuentra en la exposición y dándonos paso a

tarse a él y enriquecerse con el intercambio de ideas

la construcción de un archivo subjetivo de Otro

y conocimientos que puedan generarle.

Espacio, a la vez que se contribuye a la difusión de nuestra actividad creando una línea paralela a las

Así, se constituye como asociación sin ánimo de

estrategias que ya se utilizaban.

lucro con base en Mislata (Valencia) en el año 2008, de la mano de Juan José Martín Andrés, estableciendo

Las publicaciones de Sin Espacio continuaron con

una estructura y un modelo de trabajo adaptado a

la publicación del libro En torno a modelos de

nuestros objetivos y necesidades.

producción, gestión y difusión del arte contemporáneo que incluye textos de Román de la Calle, Javier Duero,

El cambio a Sin Espacio vino por una necesidad de

Sol Henaro, Eduardo García Nieto, Rubén Martínez,

experimentar nuevos modelos de exposición, ahora

Javier Marroquí, David Arlandis y Tania Pardo.

comisariados, se proponen unas reglas del juego que permiten convivir con una falta de medios

Tras Clero 7. Russafa, y Carrer Major 36. Mislata, en

absoluta. Las exposiciones se organizan a modo de

Sin Espacio 3. Mislata trabajamos desde la distancia,

ciclo, dividiéndolas en el tiempo y reduciendo aún

Juan José desde México y Alba desde Valencia, apoya-

más su duración, limitándola a la de un concierto.

dos por el grupo de trabajo formado por Sandra Moros

Por último cada ciclo dispone de un espacio

Sides, Gemma Tarazona i Ciscar y Greta Alfaro.

Colabora con Otro Espacio

Otro Espacio es una asociación sin ánimo de lucro,

que se mantiene gracias a donaciones de amigos y

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empresas colaboradoras.

(España/Europa/resto del mundo)

Si quieres colaborar puedes encontrar más info en:

Nueva WEB. Más contenidos

www.otroespacio.org/web/colabora-con-nosotros.html 30

www.editorialconcreta.org

Otro Espacio

www.otroespacio.org

Otro Espacio és un projecte dirigit per Juan José

nom sempre el carrer, el número i el barri en què es

Martín Andrés i Alba Braza Boïls que treballa

du a terme.

en dues línies principalment, Otro Espacio Editorial i Sin Espacio, centrat en l’organització

L’experimentació, amb la prova i error entesos com

de cicles d’investigació i experimentació de models

a oportunitat, és el que permet de traure, de manera

expositius que s’adapten als mitjans i al context.

paral·lela, una publicació periòdica titulada també Sin Espacio, que s’anticipa a la memòria. Els continguts

Otro Espacio es va concebre com una iniciativa

d’un número s’enllacen amb els d’un altre i aporten

que devia estar en continua evolució i tindre

informació complementària a la que es troba en

sempre uns paràmetres marcats, un context al qual

l’exposició. Això dóna lloc a la construcció d’un arxiu

adaptar-se i enriquir-se amb l’intercanvi d’idees i els

subjectiu d’Otro Espacio, alhora que es contribueix

coneixements que puguen generar.

a la difusió de la nostra activitat, creant una línia paral·lela a les estratègies que ja s’utilitzaven.

Així, es constitueix com a associació sense ànim de lucre amb seu a Mislata (València) l’any 2008, de

Les publicacions de Sin Espacio continuen amb la

la mà de Juan José Martín Andrés, i estableix una

publicació del llibre En torno a modelos de producción,

estructura i un model de treball adaptats als seus

gestión y difusión del arte contemporáneo, que inclou

objectius i necessitats.

textos de Román de la Calle, Javier Duero, Sol Henaro, Eduardo García Nieto, Rubén Martínez, Javier Marroquí,

El canvi a Sin Espacio va vindre per una necessitat

David Arlandis i Tania Pardo.

d’experimentar amb nous models d’exposició, ara comissariats. S’estableixen unes regles del joc que

Després de Clero 7. Russafa i Carrer Major 36. Mislata,

permeten de conviure amb una falta de mitjans

en Sin Espacio 3. Mislata treballem des de la distància

absoluta. Les exposicions s’organitzen a manera de

(Juan José des de Mèxic i Alba des de València), ajudats

cicle, dividint-les en el temps i reduint-ne encara més

pel grup de treball format per Sandra Moros Sides,

la durada, que es limita a la d’un concert. Per últim,

Gemma Tarazona i Ciscar i Greta Alfaro.

cada cicle disposa d’un espai diferent i rep com a

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Otro Espacio és una associació sense ànim de lucre,

que es manté gràcies a donacions d’amics i d’empreses col·laboradores.

Si hi vols col·laborar pots trobar més informació en: www.otroespacio.org/web/colabora-con-nosotros.html

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Centre Jove El Mercat Carrer Major 36. Mislata Cómo llegar / Com arribar: MetroValencia: Línea / Línia 3, 5. Parada: Mislata

Sin Espacio: Ejemplar gratuito, prohibida su venta / Exemplar gratuït, prohibida la venda Publicación digital on-line disponible en / Publicació digital on-line disponible en: www.otroespacio.org Editor / Editor: Asociación Cultural Otro Espacio Diseño y maquetación / Disseny i maquetació: Juan José Martín Andrés Coordinación / Coordinació: Alba Braza Boïls, Juan José Martín Andrés Asistentes / Assistents: Greta Alfaro, Sandra Moros Sides, Gemma Tarazona i Ciscar Traducción al valenciano / Traducció al valencià: Laia Miralles Ribera Impresión / Impressió: La Imprenta CG Depósito legal / Dipòsit legal: V-2114-2011 ISSN: 2174-7393 Colaboradores en este número / Col·laboradors en aquest número: Alba Braza Boïls, Oier Etxeberria, Jorge Luis Marzo, Pedro G. Romero, Mireia c. Saladrigues Sin Espacio es una publicación de / Sin Espacio és una publicació de: Asociación Otro Espacio. Plaza Conde de Aranda Nº1 Bajo / 46920 Mislata (Valencia) info@otroespacio.org / editorial@otroespacio.org / www.otroespacio.org

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