The Complete Beethoven String Quartets

The Complete Beethoven String Quartets L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven Programme Notes by David Gardner Notes de programme par David Gardner French translation by Cecile Robert Traduction française par Cecile Robert

CHAMBERFEST OTTAWA 2012 OTTAWA INTERNATIONAL CHAMBER MUSIC FESTIVAL festival international de musique de chambre d’ottawa

Ottawa international Chamber Music Festival Festival International de musique de chambre d’ottawa

The Complete Beethoven String Quartets L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven Copyright © David Gardner.

Rob Kapilow Shanghai Quartet Quatuor ShanghaI Linden String Quartet Quatuor à cordes Linden Afiara String Quartet Quatuor à cordes Afiara Cecilia String Quartet Quatuor à cordes Cecilia Penderecki String Quartet Quatuor à cordes Penderecki Matt Haimovitz, Pamela Frank, Andy Simionescu, Nokuthula Ngwenyama

Made possible in part by generous donations from Rendu possible en partie grâce à des dons généreux de la part de

Louise and/et Harvey Glatt

Roman borys artistic director / directeur artistiQUE Gryphon Trio artistic advisors / conseillers artistiques curated by / organisé par Ottawa chamber music society societé de musique de chambre d’ottawa

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

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Schedule

Horaires

Sunday, July 29, 3:00 pm Dominion-Chalmers United Church

Dimanche le 29 juillet, 15h00 Église unie Dominion-Chalmers

A special “What Makes it Great” with Rob Kapilow and a performance of Beethoven’s String Quartet No. 1 in F major, Op. 18, no. 1, by the Shanghai Quartet.

Un épisode spécial de Rob Kapilow s’inscrivant dans le cadre de sa série “What Makes it Great”, et prestation du Quatuor Shanghai qui jouera le Quatuor no 1 en fa majeur, op. 18 de Beethoven.

Sunday, July 29, 7:00 pm Dominion-Chalmers United Church The Shanghai String Quartet performs Beethoven’s String Quartet No. 6 in B-flat major, Op. 18, no. 6, La Malinconia; String Quartet No. 9 in C major, Op. 59 no. 3 Rasumovsky 3; and String Quartet No. 15 in A minor, Op. 132.

Monday, July 30, 10:00 am Dominion-Chalmers United Church Rob Kapilow—A revolution in three acts: Thoughts on listening to the complete Beethoven Quartets.

Monday, July 30, 3:00 pm The Church of St. John the Evangelist The Linden String Quartet offers String Quartet No. 3 in D major, Op. 18, no. 3.

Thursday, August 2, 3:00 pm The Church of St. John the Evangelist The Afiara String Quartet performs String Quartet No. 7 in F major, Op. 59, no. 1, Rasumovsky 1 and String Quartet No. 14 in C-sharp minor, Op. 131.

Friday, August 3, 3:00 pm The Church of St. John the Evangelist Cecilia String Quartet performs String Quartet No. 4 in C-sharp minor, Op. 18, no. 4, String Quartet No. 10 in E-flat major, Op. 74 Harp and String Quartet no. 8 in E minor, Op. 59 No. 2 Rasumovsky 2.

Saturday, August 4, 12:00 pm Dominion-Chalmers United Church Penderecki String Quartet performs String Quartet No. 5 in A major, Op. 18, no. 5, String Quartet No. 16 in F major, Op. 135 and String Quartet No. 2 in G major, Op. 18, no. 2.

Sunday, August 5, 3:00 pm Dominion-Chalmers United Church Penderecki String Quartet performs String Quartet No. 12 in E-flat major, Op. 127 and String Quartet No. 13 in B-flat major, Op. 130/133.

Wednesday, August 8, 7:00 pm Dominion-Chalmers United Church Cellist Matt Haimovitz and violinist Pamela Frank join Andy Simionescu (violin) and Nokuthula Ngwenyama (viola) complete our cycle with a performance of String Quartet No. 11 in F minor, Op. 95 Serioso.

Dimanche le 29 juillet, 19h00 Église unie Dominion-Chalmers Le Quatuor Shanghai interprète le Quatuor no 6 en si bémol majeur, op. 18 no 6 (La Malinconia); Quatuor à cordes no 9 en ut majeur, op. 59 no 3 Rasumovsky 3; et le Quatuor à cordes no 15 en la mineur, op. 132.

Lundi le 30 juillet, 10h00 Église unie Dominion-Chalmers Rob Kapilow—Une révolution en 3 actes : Réflexions sur les quatuors à cordes de Beethoven.

Lundi le 30 juillet, 15h00 Paroisse Saint-Jean-l’évangéliste Le Quatuor à cordes Linden nous offre le Quatuor no 3 en ré majeur, op. 18 no 3.

Jeudi le 2 août, 15h00 Paroisse Saint-Jean-l’évangéliste Le Quatuor à cordes Afiara exécute le Quatuor à cordes no 7 en fa majeur, op. 59 no 1 (le premier Quatuor Razoumovski), et le Quatuor à cordes no 14 en do dièse mineur, op. 131.

Vendredi le 3 août, 15h00 Paroisse Saint-Jean-l’évangéliste Le Quatuor à cordes Cecilia interprète le Quatuor à cordes no 4 en do dièse mineur, op. 18 no 4, le Quatuor à cordes no 10 en mi bémol majeur, op. 74 et le Quatuor à cordes no 8 en mi mineur, op. 59 no 2 (le deuxième Quatuor Razoumovski).

Samedi le 4 août, 12h00 Église unie Dominion-Chalmers Le Quatuor à cordes Penderecki interprète le Quatuor à cordes no 5 en la majeur, op. 18 no 5, le Quatuor à cordes no 16 en fa majeur, op. 135 et le Quatuor à cordes no 2 en sol majeur, op.

18 no 2.

Dimanche le 5 août, 15h00 Église unie Dominion-Chalmers Le Quatuor à cordes Penderecki complète notre cycle Beethoven en interprétant le Quatuor à cordes no 13 en si bémol majeur, op. 130/133 et le Quatuor à cordes no 12 en mi bémol majeur, op. 127.

Mercredi le 8 août, 19h00 Église unie Dominion-Chalmers Le violoncelliste Matt Haimovitz et la violoniste Pamela Frank se joignent à Andy Simionescu (violon) et Nokuthula Ngwenyama (alto) pour complèter notre cycle de Beethoven avec une prestation du Quatuor à cordes no 11 en fa mineur, op 95 Serioso.

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atrons of the Ottawa Chamberfest 2012 have a very special opportunity to listen to all sixteen of Beethoven’s phenomenal string quartets in just two weeks. It is a special occasion as the quartets, like the nine symphonies and thirty-two piano sonatas, stretch across the entire output of Beethoven’s incredibly fecund creative career over three decades. By listening to this music we learn about the evolution of Beethoven’s creativity. It will reveal what a really great genius can achieve through sheer originality and refusal to be fettered by the ordinary, or even by his own genius of yesterday.

The young iconoclastic Beethoven arrived in Vienna from his native Bonn in 1792. He had hoped to study with Mozart, but arrived a year after Mozart’s demise. So Beethoven took lessons with Haydn—not an altogether satisfactory experience as far as Beethoven was concerned—perhaps because Haydn’s approach to teaching was a bit lax, or their musical ideas were too similar, which may have provoked a sense of competition in the younger composer.

Both understood the enormous creative potential of short, pithy motivic thematic cells in terms of the developmental aspects of sonata form. In a sense there is a seamless transfer of genius between the elderly Haydn and the young upstart Beethoven as the nineteenth century began. Beethoven’s rapidly advancing musical ideas would change Western music for ever; they would lead to Wagner, then Schönberg, and the disintegration of tonality. But we will experience through the next two weeks how Beethoven not only created melodic motifs that beguile the ear, but also how he created drama through his manipulation of harmonic relationships, thereby pushing the boundaries of aural expectation right off the seismic Richter scale. It is going to be a very exciting ride, not to mention a great privilege to experience the entire œuvre of Beethoven’s genius in his string quartets over this short span of time. And as a reminder for those who think of Beethoven as only a virtuoso pianist as well as great composer, in his youth Beethoven was a viola player for the Court Chapel and Theatre in Bonn, i.e., he came by his profound understanding of

string writing by knowing what was possible from his own experience.

Beethoven did not jump immediately into the genre of the string quartet, after all he was well aware of the triumphs of Haydn and Mozart in this form. Instead he began by writing three Piano Trios, Opus 1 of 1795, the String Trio, Opus 3 of 1796, and the set of three string trios, Opus 9 of 1798. They are all amazingly successful and are already pushing Classical tonality forward. Then, Beethoven grasped the nettle and began a set of six string quartets which would be quite different from each other, while at the same time honouring his mentor, Haydn, who was in the habit of publishing his quartets in sets of six.

Beethoven did not write his Opus 18 set in the published order. One opinion is that he wrote them in the following sequence: No. 3 in D, No. 1 in F, No. 2 in G, No. 5 in A, No. 4 in C minor & No. 6 in B flat. It was probably Ignaz Schuppanzigh who suggested placing the F major quartet first in the published edition to make a good initial impression. Schuppanzigh was one of the greatest violinists in Vienna at that time and remained a friend and fan of Beethoven until the composer died in 1827.

Schuppanzigh and his quartet performed the premières for most of Beethoven’s quartets right up to the very last one. They were among the very few performers who could cope with the increasingly difficult technical demands Beethoven placed before them. This allowed Beethoven to really push the envelope of what was actually possible from a string quartet.

However, that did not stop the perspiring Schuppanzigh from once protesting about what they were expected to play, to which Beethoven retorted: “What do I care about your damned fiddle when the spirit moves me?”! And, while listening to all sixteen of Beethoven’s quartets, subliminally you get a free harmony lesson.

Every time your ear is surprised, you can bet it is because Beethoven has done something very clever, even outrageous, with the harmony.

The Opus 18 set of quartets, while taking note of Haydn and Mozart, is by no means a pale imitation of their earlier achievements. Opus 18, No. 1 in F major exudes joie de vivre. You can

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

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es mécènes du Chamberfest d’Ottawa 2012 se voient offrir une opportunité très unique, celle de pouvoir écouter les œuvres phénoménales Beethoven que sont les seize quatuors à cordes, et ce en l’espace de deux semaines seulement.

Il s'agit d'une occasion unique car les quatuors, tout comme les neuf symphonies et les trente-deux sonates pour piano, s'étendent sur plus de trois décennies composant la carrière artistique extrêmement féconde de Beethoven.

En écoutant cette musique, nous en apprenons davantage sur l'évolution de la créativité de Beethoven. Cela révélera ce qu'un génie véritablement génial peut réaliser grâce à la pure originalité et au refus d'être entravé par l'ordinaire, ou même par le génie qu’il était hier.

Le jeune et iconoclaste Beethoven arriva à Vienne depuis sa ville natale de Bonn en 1792.

Il avait espéré étudier sous la direction Mozart, mais il arriva un an après le décès de ce dernier.

Beethoven prit des leçons avec Haydn—pas une expérience entièrement satisfaisante en ce qui concerne Beethoven. La raison à cela était peut-être l'approche peu laxiste qu’avait Haydn de l'enseignement, ou le fait que leurs idées musicales étaient trop semblables; voici qui fut peut-être la source de l’esprit de compétition du le jeune compositeur. Tous deux comprenaient l'énorme potentiel créatif de cellules thématiques motivique courtes et lapidaire pour le développement de la forme sonate. Dans un sens, il y eu au début du XIXe siècle transfert continu entre le génie entre Haydn, l’aîné, et Beethoven, le jeune arriviste.

Les idées musicales Beethoven avancèrent rapidement allaient changer la musique occidentale pour toujours; elles conduiraient à Wagner, à Schönberg, puis à la désintégration de la tonalité. Mais durant les deux prochaines semaines, nous allons explorer la façon dont Beethoven créa non seulement des motifs mélodiques qui captivent les oreilles, mais aussi la façon dont il créa des drames, manipulant des relations harmoniques, repoussant immédiatement les limites de l’attente auditive sur l'échelle sismique de Richter.

Cela va être une balade fort intéressante, et évidement, un grand privilège que de pouvoir

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parcourir toute l'œuvre génial des quatuors à cordes Beethoven durant cette période de temps si restreinte. Et au passage, un petit rappel pour ceux qui pensent que Beethoven n’était qu’un pianiste virtuose, et un grand compositeur. Dans sa jeunesse de Beethoven était jouait de l’alto pour la chapelle de la Cour et le Théâtre de Bonn. Il est parvenu à sa profonde compréhension de l'écriture pour instruments à cordes en se familiarisant lui-même avec les possibilités qu’ils offrent.

Beethoven ne s’est pas immédiatement lancé dans le genre du quatuor à cordes, après tout, il était bien conscient des triomphes de Haydn et de Mozart dans cette forme. Il a commença plutôt par écrire trois trios avec piano, opus 1 de 1795, le trio à cordes, Opus 3 de 1796, et la série des trois trios à cordes, opus 9 de 1798. Tous sont incroyablement réussis et poussaient déjà la tonalité classique vers l'avant. Puis, Beethoven saisit le taureau par les cornes et commença une série de six quatuors à cordes qui seraient assez différents les uns des autres, faisait par la même occasion honneur à son mentor, Haydn, qui avait l'habitude de publier ses quatuors par série de six.

Beethoven n'a pas écrit sa série Opus 18 dans l'ordre où elle fut publiée. Une des hypothèse est qu'il l’aurait écrite dans l'ordre suivant: n° 3 en ré, n° 1 en fa, n° 2 en sol, n° 5 en la, n° 4 en ut mineur et n° 6 en si bémol. Ce fut probablement Ignaz Schuppanzigh qui suggéra de placer le quatuor en fa majeur en premier dans l'édition publiée, afin de faire une bonne première impression. Schuppanzigh était l'un des plus grands violonistes de Vienne à cette époque et resta un ami et un fan de Beethoven jusqu'à la mort du compositeur en 1827. Schuppanzigh et son quatuor interprétèrent en avantpremière la plupart des quatuors de Beethoven, et ce jusqu'au tout dernier. Ils faisaient partie des très rares musiciens qui pouvaient faire face aux exigences techniques de plus en plus difficiles que Beethoven leur soumettait. Cela permit à Beethoven de repousser les limites de ce que l’on peut réellement tirer d’un quatuor à cordes. Toutefois, cela n'a pas empêché Schuppanzigh, dégoulinant de sueur, de formuler une protestation au sujet de ce qu’il leur de-

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The Complete Beethoven String Quartets

understand why Schuppanzigh suggested this be the very first music the prospective buyer of the parts should see. The opening motif (Allegro con brio) of the sonata form is pithy and dripping with assurance. It is full of drama, and the cello gets its due (thanks to Haydn’s earlier efforts to emancipate the cello from being a mere drudge on the bass line). It is exactly what a quartet is all about—an animated conversation among equals. During the development section the scurrying passagework of the exposition is used to great contrapuntal effect.

That is followed by a truncated recapitulation of the opening themes. Essentially, a good time is had by all! The subsequent Adagio affetuoso ed appassionato is, unusually, also in sonata form, but is utterly different in mood. It has a haunting violin theme over pulsing lower strings. This is an excellent example of why Beethoven remains one of the greatest musical geniuses of all time: this is music that fuses emotion with intellect in roughly equal proportions. Then the cello gets the theme and proceeds to break your heart as cellos are supposed to do! But Beethoven continues to wander harmonically, leading us into even deeper emotional waters. There are angry outbursts in the middle section before a calmer spirit returns at the end. Beethoven uses pauses to great effect before returning to the exposition material. Technically we can describe it as being in sonata form, but the overall perception is that of a quasi-fantasia.

The scherzo bursts with energy and rhythmic cells. There is a huge dynamic range. The trio goes to distant keys, full of latent energy just waiting to explode. The scherzo section returns in all its brilliance—and then suddenly it is all over. The finale is an amalgam of sonata and rondo form. It begins with a virtuosic scalar motif which all four voices get to express in turn. It becomes a very animated conversation as the voices become interwoven. Then we find ourselves in a fugato with syncopated rhythms which keep the energy levels high. The quartet ends in triumph. This may have been among Beethoven’s first stabs at writing quartets, but this is a score from a young man writing very grown-up music.

Opus 18, No. 2 in G major is a big con-

trast to its published predecessor in F major.

This is the most Haydnesque of the set. The opening Allegro is genial and offers a civilized conversation among equals. The development is quite playful—finger wagging across the coffee table—before the cello suddenly launches a more animated comment, though things eventually settle down as conversations are wont to do! The subsequent Adagio cantabile is lyrical and heartfelt. The first violin embroiders the theme, and even the cello gets a chance to sing, though there is the surprise of a central Allegro section. The scherzo (Allegro) is alert and energetic, driven by a syncopated rhythm. The trio section has a dazzling part for the first violin in C major. The Allegro molto quasi Presto, another mix of sonata and rondo form, is full of brio and humour which even Beethoven described as “unbuttoned.” Definitely the cork is out of the champagne bottle! The development goes to some strange and clever harmonic places (with a twinkle in the eye/ear). The quartet ends full of vim and vigour in a brief coda.

Opus 18, No. 3 in D major was probably the first of the six quartets to be composed.

So this represents the very beginning of Beethoven’s astonishing odyssey with the string quartet over nearly three decades. The first violin is given prominence in the opening Allegro. It begins with a tender and lyrical theme, like balm for the soul. The second theme is more uneasy, with a dominant downward scalar figure from the first violin. The emotional tension increases through the development section before the movement ends with the expected recapitulation and some surprises in the coda. The Andante con moto is the heart of this quartet. It is long, flowing, reflective and richly chromatic. The subsequent Allegro is a great contrast. The twinkle is back in the ‘ear,’ though the trio section is in the minor key with the two violins alternating scalar passages.

The final Presto, in sonata form, is a syncopated romp. The development becomes rather agitated with lots of dynamic contrasts. Then Beethoven suddenly produces a jokey coda that vanishes into pianissimo.

Opus 18, No. 4 in C minor is possibly the penultimate or even the last of the six quartets

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

mandait de jouer. A ceci, Beethoven rétorqua: « Qu'est-ce que j’en ai à faire de ton maudit violon lorsque je suis frappé par l’inspiration ? » !

Et en écoutant la totalité des seize quatuors de Beethoven, vous recevez de manière subliminale une leçon gratuite d'harmonie. Chaque fois que votre oreille est surprise, vous pouvez parier que cela est dû au fait que Beethoven a réalisé quelque chose de très intelligent, voire scandaleux, avec l'harmonie.

La série de quatuor Opus 18, tout en prenant note de Haydn et de Mozart, n'est en aucun cas une pâle imitation de leurs réalisations antérieures. L’Opus 18, n° 1 en fa majeur respire la joie de vivre. On comprend pourquoi Schuppanzigh suggéra que ce soit le tout premier morceau que les potentiels acheteurs doivent entendre. Le motif d'ouverture (Allegro con brio) de la forme sonate est concis et transpire la confiance. Il est passionné et dramatique, et le violoncelle prend ses aises (grâce aux efforts antérieurs de Haydn visant à émanciper le violoncelle de la tutelle imposante de la ligne de basse). C'est précisément ce qui constitue la base du quatuor—une conversation animée sur un pied d’égalité. Au cours de la section de développement le passage précipité de l'exposition est utilisé pour produire un fabuleux effet de contrepoint. Il est suivi par une récapitulation tronquée des thèmes d'ouverture.

Dans le fond, tout le monde s'est bien amusé !

L’Adagio affetuoso ed appassionato qui suit prend aussi, exceptionnellement, la forme d’un sonate—mais dans un esprit tout à fait différent.

Il comprend un thème obsédant au violon joué en battant des cordes graves. Ceci est un excellent exemple des raisons pour lesquelles Beethoven reste l'un des plus grands génies musicaux de tous les temps : cette musique fusionne l'émotion à l'intelligence dans des proportions à peu près égales. Puis le violoncelle reprend le thème et commence à vous briser le cœur—puisque c’est ce que les violoncelles sont censés faire !

Mais Beethoven continue sa flânerie harmonique, nous conduisant vers des eaux sentimentales plus profondes encore. Des crises de colère ponctuent la partie centrale, avant qu’un esprit plus calme ne réapparaisse à la fin.

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Beethoven utilise les pauses avec grande efficacité avant de revenir à l’œuvre d'exposition.

Techniquement, nous pouvons considérer qu’il s’agit d’une forme sonate, mais l’impression générale qu’elle donne est celle d'une quasifantaisie. Le scherzo éclate avec énergie et cellules rythmiques. La variété dynamique est immense. Le trio emprunte des gammes éloignées, et est rempli d'énergie latente qui ne demande qu'à exploser. La partie scherzo revient dans tout son éclat—et d'un seul coup, tout est fini. Le final est un amalgame entre la sonate et le rondeau. Cela commence par un motif scalaire magistral que les quatre voix ensemble parviennent à exprimer tour à tour.

Cela devient une conversation très animée alors que les voix s’entrelacent peu à peu. Puis nous nous trouvons dans un fugato avec des rythmes syncopés qui maintiennent l’énergie à un niveau élevé. Le quatuor se conclu en triomphe. Cette œuvre est peut être l’une des premières tentatives que Beethoven entreprit pour composer des quatuors, mais il s’agit là d’une partition écrite par un jeune homme qui composait déjà comme un adulte.

L’Opus 18, n° 2 en sol majeur, est un grand contraste avec son prédécesseur publié en fa majeur. C'est le plus haydnesque de la série. L'ouverture Allegro est géniale et propose une conversation civilisée sur un pied d'égalité.

Le développement est plutôt ludique—le doigt remue sur la table de salon—avant que le violoncelle lance soudainement un commentaire plus animé, même si les choses finissent par se calmer, comme les conversations ont coutume de le faire ! La suite Adagio cantabile est lyrique et sincère. Le premier violon brode le thème, et même le violoncelle a l’occasion de chanter, bien qu’il y ait la surprise d'une partie centrale Allegro. Le scherzo (Allegro) est alerte et énergique, entraîné par un rythme syncopé.

La section trio a une partie éblouissante pour le premier violon en ut majeur. L’Allegro molto quasi presto, un autre mélange de sonate et de rondeau, est plein de brio et d'humour, que Beethoven lui-même qualifia de « déboutonné ».

On a clairement débouché la bouteille de champagne ! Le développement explore certains endroits étranges et des harmoniques

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The Complete Beethoven String Quartets

to be composed. It may even be completed from earlier sketches. It is the only one of the set in a minor key. The opening Allegro ma non tanto is intense, dark and pulsating with passion. There are two combating themes, one in C minor, one in E flat major (derived from the first theme), which generate the energy for the entire movement, and therein lies the drama.

Then there is a big surprise because the next movement is not the expected slow one but an Andante scherzoso quasi Allegretto, which is also unexpectedly in sonata form. The second violin starts with a fugal subject. It smiles as Beethoven teases us with his contrapuntal skills and rhythmic tricks, and leaves us guessing as to what is coming next. That turns out to be an actual Menuetto, though of a somber (C minor) and passionate persuasion, with the rhythm making it all rather restless. The trio, in A flat major, is more relaxed. The return of the Menuetto is marked to be played faster. The final Allegro, back in C minor, is a rondo in the Gypsy style and is full of dynamic surprises and ends with a Prestissimo coda which is a dash to the finish line in C major.

Opus 18, No. 5 in A major is the most Mozartian of the set. In fact, Beethoven seems to have used Mozart’s A major quartet, K. 464, as a structural template for this score.

The opening Allegro, in sonata form, is light in mood and dance-like. The development is a bit more aggressive. The movement ends with a brief coda. As with the Mozart model, the next movement is a Menuetto e Trio. It is lilting and waltz-like. The trio has stronger beats more in keeping with a Ländler, a German country dance. The subsequent slow movement (Andante cantabile) is the heart of the quartet. It begins with a simple pastoral melody and then blossoms with a series of five wonderful variations ending with a coda. In the finale (Allegro) Beethoven returns to sonata form, rather than the more usual rondo. There are two very contrasting themes which Beethoven treats very contrapuntally. He even sneaks in some of the thematic material from Mozart’s K. 464 before surprising us with a quiet ending.

Beethoven concludes his Opus 18 set with No. 6 in B flat which many consider to

be the most original of the six quartets. Now Beethoven lets loose a bold and emotional turbulence which give hints of what he would produce just a few years later. The first movement, Allegro con bri, is Haydnesque and vivacious.

The main themes are rather lightweight but the development gives a weightier aspect to them.

The Adagio ma non troppo starts with a rather simple theme that is soon embellished with rhythmic variations and contrapuntal decorations, though there is a central section in B flat minor that is sparer in texture. The subsequent scherzo is humorous and aggressive with its cross-rhythms of two against three. The trio is the capricious province of the first violin. Then we arrive at the finale which Beethoven labels La Malincolia and asks that it be “played with great delicacy.” The movement begins with an Adagio introduction that leads to the Allegretto quasi allegro which is harmonically very adventurous. The movement is actually a rondo as the Adagio reappears twice more (each time in a shorter version) before the movement ends with a dazzling Prestissimo coda.

The F major string quartet, Opus 59, No. 1, is the first of the three quartets commissioned from Beethoven by Count Andrey Razumovsky, the long-time Russian Ambassador to the Imperial Court in Vienna at the turn of the nineteenth century. The ‘Razumovsky Quartets’ were composed between 1805 and 1806. This was a very productive period for Beethoven. He had already completed, for example, his revolutionary Eroica Symphony (1803), the Appassionata Piano Sonata (1804/5), the Piano Concerto No. 4 (1805/6), and the original version of his only opera, Fidelio (1805). Collectively we place these works of genius in Beethoven’s ‘Middle Period’—the first flourish of Romanticism morphing out of his earlier more Classical period. It was a formidable achievement as Beethoven’s tsunami of creative ideas swept all before it.

And the Razumovsky Quartets are front and centre in this new Romanticism. Indeed the musical ideas are now so big and broad that the nice tidy Classical structures of Beethoven’s earlier works must now expand dramatically to contain them. Whereas his Opus 18 quartets could be performed in twenty-five minutes, now

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

astucieuses (avec les yeux / oreilles qui pétillent). Le quatuor se termine plein d’entrain et de vigueur par une brève coda.

L’Opus 18, n° 3 en ré majeur, fut probablement le premier des six quatuors à être composé. Ceci représente donc le tout début de l'incroyable odyssée de Beethoven avec le quatuor à cordes qui s’étend sur près de trois décennies. Le premier violon est mis en avant dans l'Allegro d’ouverture. Il commence par un thème tendre et lyrique, comme un baume pour l'âme. Le second thème est plus agité, avec une gamme descendante dominante jouée par premier violon. La tension émotionnelle monte durant la section de développement, avant que le mouvement se termine par la récapitulation attendue, et quelques surprises dans la coda. L'Andante con moto est au cœur de ce quatuor. Il est long, fluide, réfléchi, et richement chromatique. L’Allegro qui suit produit un fort contraste. Les oreilles recommencent scintiller bien que le trio soit dans la tonalité mineure avec les deux violons alternant des passages scalaires. Le final Presto, de forme sonate, est une galopade syncopée. Le développement devient plutôt agitée avec de nombreux contrastes dynamiques. Puis Beethoven produit soudainement une coda comique qui disparaît, pianissimo.

L’Opus 18, n° 4 en ut mineur, est peutêtre l'avant-dernier ou même le dernier des six quatuors à avoir été composé. Il pourrait même s’agir d’anciens croquis qui auraient été complétés. Il est le seul de la série à avoir été composé dans une tonalité mineure. L'ouverture Allegro ma non tanto est intense, sombre et palpite avec passion. Deux thèmes sont à la lutte, l'un en ut mineur, l'un en mi bémol majeur (dérivé du premier thème). Ils génèrent de l'énergie dans mouvement tout entier, c'est de là que provient le drame. Arrive ensuite une grande surprise, car le mouvement suivant n'est pas lent, comme nous nous y attendons, mais un Andante scherzoso quasi Allegretto, et prend aussi la forme d’une sonate, de façon inattendue. Le deuxième violon commence avec un sujet de fugu. Il sourit alors que Beethoven nous taquine avec son habileté contrapuntique et ses astuces rythmiques, nous laissant

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deviner ce qui s'en vient. Cela s'avère être un vrai Menuetto, mais d'un genre plus sombre (ut mineur) et passionné, avec le rythme qui rend le tout plutôt agité. Le trio, en la bémol majeur, est plus détendu. Le retour du Menuetto doit absolument être joué plus rapidement. Le final Allegro, de retour en ut mineur, est un rondeau dans le style tsigane. Il est plein de surprises dynamiques et se termine par une coda Prestissimo qui est course effrénée en ut majeur vers à la ligne d’arrivée.

L’Opus 18, n° 5 en la majeur est le plus mozartien de la série. En fait, Beethoven semble avoir utilisé le quatuor en la majeur, K 464 de Mozart comme modèle de structure pour cette partition. L'ouverture Allegro, de forme sonate, a l’esprit léger et dansant. Le développement est un peu plus agressif. Le mouvement se termine par une brève coda. Comme avec le modèle de Mozart, le mouvement suivant est un Menuetto e Trio. Il est chantant et valsant.

Le trio a un rythme puissant, comme il est d'usage pour un Ländler, une danse campagnarde allemande. Le lent mouvement qui suit (Andante cantabile) est le cœur du quatuor. Il commence par une simple mélodie pastorale et puis éclot avec une série de cinq merveilleuses variations qui se terminent par une coda. Dans le finale (Allegro) Beethoven reprend la forme sonate plutôt que le rondeau, qui est plus commun. On y entend deux thèmes très contrastés que Beethoven traite de manière très contrapuntique. Il se faufile même dans certains des thèmes de la partition de K. 464 de Mozart, avant de nous surprendre avec une fin paisible.

Beethoven conclut sa série Opus 18 avec le n° 6 en si bémol que beaucoup considèrent comme le plus original des six quatuors.

Beethoven lâche alors une vive turbulence pleine d’émotion qui donne le ton de ce qu'il allait produire quelques années plus tard. Le premier mouvement, Allegro con bri, est haydnesque et vivace. Les thèmes principaux sont plutôt légers mais le développement leur apporte un aspect plus pesant. L'Adagio ma non troppo commence avec un thème assez simple qui se retrouve rapidement embelli par des variations rythmiques et décorations contrapuntiques, bien qu'il y ait une partie centrale en si bémol

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The Complete Beethoven String Quartets

Beethoven requires forty minutes to expound his ideas in Opus 59, No. 1. Yet, Beethoven still embraces Classical sonata form—in fact he draws on this most satisfying of musical structures in all four movements—even Haydn had never tried that.

The F major quartet opens with a sunny Allegro. The cello launches the sweeping big tune which the first violin completes, over an eighth-note rhythm from the second violin and viola. The second theme is announced by the viola and cello playing in thirds. But Beethoven is soon tinkering with his magnificent themes as he fragments them and gives soloistic passages to the four players. The colours and moods constantly change, there is lots of light and shade, pianissimo and fortissimo. Then Beethoven leads us to think we have reached the traditional repeat of the exposition only for us to discover he has scrapped that notion and begun the development section instead. It is fanciful and discursive and wonderful and even includes a fugato! Beethoven provides some minor variations to the recapitulation before ending with a big, bold coda.

The subsequent movement (Allegretto vivace e sempre scherzando) is not a scherzo as such but is a vivacious movement (scherzando) that uses aspects of sonata form as a structural guide. The cello sets the ball rolling with a one-note solo—fifteen iterations of B flat in a dance rhythm! After that the second violin has an unaccompanied melody, the viola reiterates the dance rhythm, and then the first violin captures the theme. Beethoven then interweaves the rhythm and melody in the most inventive of ways. Two more dance themes (reminiscent of a Ländler and a hint of a Mazurka) arrive in due course. The end result is witty, exciting, and never ever dull.

Then comes the Adagio molto e mesto in F minor. The opening rather sad theme is announced by the first violin, and repeated by the cello. Again, Beethoven makes the very unusual decision to use sonata form for this slow movement. The cello announces the second, equally lyrical, theme. The movement is, by turns, sublime and dramatic, and there are fantastic embellishments and occasional

rays of sunshine in the major key. The Adagio ends with a brilliant cadenza for the first violin which leads, attacca, into the finale (Allegro).

Here Beethoven salutes his patron, Count Razumovsky, by using a theme from a collection of Russian folk songs assembled by Ivan Pratsch. Once again it uses aspects of sonata form, though incorporated into a rondo. It is the cello that launches the dance-like Thème russe (which in Pratsch’s collection was slow and in a minor key) followed by the first violin. The second violin announces the more legato second theme over a syncopated accompaniment which is repeated by the cello. Things soon become very animated. Then, to prove that he doesn’t even stick by his own innovations, now Beethoven does decide to include the expected exposition repeat. The development section kicks off with elements of the opening theme but is soon modulating to some very interesting harmonic places, not to mention dealing with some very complex rhythms. The modified recapitulation reminds us of the wonderful thematic outing which began this movement before the coda begins to crank up the tension.

Then, dramatically, Beethoven suddenly slows everything down to a quiet Adagio. But it is just a teaser as, precipitously, we find ourselves riding a fortissimo Presto. There is lots of laughter all round!

With this F major string quartet, Beethoven changed forever the concept of chamber music. It is more like a symphony in a small pot! It is expansive, sweeping, long-limbed.

Beethoven has transformed the string quartet from a private conversation in the music salons of the aristocracy to a more grand rhetoric for a public space: a grand manner for an intimate medium.

This ‘orchestral’ approach to the string quartet continues in Opus 59, No. 2 in E minor, the second of the Razumovsky Quartets. It is an incredibly bold statement. The entire quartet is founded on what musicologists refer to as a Neapolitan chord. I warned you that Beethoven would provide some free harmony lessons as you absorb the music of his quartets! What your ear hears is that suddenly a semitone has appeared creating a strong dissonance.

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

mineur dans un style plus épuré. Le scherzo qui s’ensuit est plein d’humour et agressif, avec ses polyrythmes de deux contre trois. Le trio est la province la capricieuse du premier violon. Puis nous arrivons au finale que Beethoven surnomme La Malincolia et demande qu'il soit « joué avec une grande délicatesse ». Le mouvement commence par une introduction Adagio qui mène à l'Allegretto quasi allegro qui est très aventureux d’un point de vue harmonique. Le mouvement est en fait un rondeau et l’Adagio réapparaît deux fois supplémentaires (à chaque fois dans une version plus courte), avant que le mouvement ne e termine par une coda Prestissimo éclatante.

Le quatuor à cordes en fa majeur, l’Opus 59, n° 1, est le premier des trois quatuors de Beethoven qui fut commandé par le Comte Razumovsky Andrey, l'ambassadeur Russe de longue date à la cour impériale à Vienne au début du XIXe siècle. Les quatuors Razumovsky furent composés entre 1805 et 1806. Ce fut une période très productive pour Beethoven. Il avait notamment déjà terminé, sa révolutionnaire Symphonie dite « Héroïque » (1803), la Sonate pour piano dite « Appassionata » (1804/5), le Concerto pour piano n° 4 (1805/6), et la version originale de son unique opéra, Fidelio (1805).

Toutes ces œuvres de génie remontent à la période médiane de Beethoven—la première fioriture de romantisme qui métamorphosa sa période plus classique préexistante. Il s’agissait d’une formidable réalisation avant que le tsunami d'idées créatives de Beethoven ne balaye tout sur son passage. Et les quatuors Razumovsky sont au cœur de ce nouveau romantisme. En effet, les idées musicales sont maintenant si grandes et large que les belles structures classiques bien rangées des œuvres antérieures de Beethoven doivent désormais s’élargir considérablement pour pouvoir les contenir. Alors que ses quatuors Opus 18 pouvaient être joués en vingt-cinq minutes, Beethoven requiert maintenant quarante minutes pour exposer ses idées dans l'Opus 59, n° 1. Pourtant, Beethoven embrasse encore la forme sonate classique—en fait, il s'appuie sur ces structures musicales des plus satisfaisante dans chacun des quatre mouvements—même

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Haydn ne s'y était jamais essayé.

Le quatuor en fa majeur s'ouvre sur un Allegro ensoleillé. Le violoncelle lance la mélodie de grande envergure qui est achevée par le premier violon sur une rythmique croche jouée par le second violon et l'alto. Le deuxième thème est annoncé par l'alto et le violoncelle sur un rythme ternaire. Mais Beethoven se met alors à bricoler avec ses thèmes magnifiques, en les découpant et en attribuant des passages solistes à chacun des quatre musiciens.

Les couleurs et les humeurs changent constamment, les alternances, entre lumière et ombre, sont nombreuses, pianissimo et fortissimo. Puis Beethoven nous laisse penser que nous avons atteint la répétition traditionnelle de l'exposition, alors que nous découvrons qu'il a l’abandonnée au profit de la partie de développement. Elle est extravagante, digressive, merveilleuse, et inclut même un fugato !

Beethoven apporte quelques variations mineures à la récapitulation avant de finir avec une grande coda audacieuse.

Le mouvement qui suit (Allegretto vivace e sempre scherzando) n'est pas un scherzo en tant que tel, mais un mouvement plein de vivacité (scherzando) qui utilise certains aspects de la forme sonate comme un guide structurel. Le violoncelle lance le bal avec une mélodie comprenant seulement un si bémol répété quinze fois à un rythme dansant ! Après que le second violon ait joué une mélodie sans accompagnement, l'alto répète le rythme de la danse, puis le premier violon se saisit du thème. Beethoven mêle alors le rythme et la mélodie de la plus inventive des manières. Deux thèmes de danse supplémentaire (à l'instar d'un Ländler avec un soupçon de Mazurka) arrivent à point nommé.

Le résultat final est plein d'esprit, passionnant, et jamais monotone.

Puis vient l'Adagio molto e mesto en fa mineur. Le thème d'ouverture, plutôt triste, est annoncé par le premier violon, et répété par le violoncelle. Encore une fois, Beethoven prend la décision très inhabituelle d'utiliser la forme sonate pour ce mouvement lent. Le violoncelle annonce le second thème, tout aussi lyrique. Tour à tour, le mouvement est sublime et dramatique, fantastiquement décoré et

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The Complete Beethoven String Quartets

Beethoven makes hay with this scrunchy harmony throughout this quartet, making it very dramatic and powerful. This movement is all about contrast—in terms of momentum, as well as harmonically and dynamically. The movement (Allegro) begins with two forte opening chords that pin you to your seat, then silence, followed by the short main theme, pianissimo, then silence again, before the theme is reiterated a semitone higher than before.

And that took just eight bars! After that the flood gates open and fingers start flying, and rhythms get crossed (two over three) and we are thoroughly engaged with the sheer musical imagination that Beethoven flings at us. Unlike its predecessor, this quartet has a repeated exposition. The development makes great use of the opening chords, the silences and the pulsating rhythm. In fact, Beethoven seems hard pressed to end the development because the recapitulation has to sneak in before the development is quite finished. The movement ends with one of Beethoven’s lengthy codas where he thinks of even more tricks he can play with his motifs. There is nowhere to get bored in this movement!

The haunting Molto adagio, however, is a totally different kettle of fish, and unusually, is in sonata form. Legend has it that Beethoven conceived of this movement while gazing at a starry sky and contemplating the music of the spheres. It is one of Beethoven’s greatest slow movements, inward-looking with a chorale-like theme over which the first violin creates an obbligato of runs and roulades which quite take your breath away. The next movement, Allegretto, is a huge contrast. Effectively it is the scherzo, though Beethoven does not label it as such. This is buoyantly rhythmic and elfin-like.

It is in the trio section that Beethoven places the Thème russe to honour his patron, Count Razumovsky. The viola leads the parade but things quickly get rather contrapuntal. Beethoven then decides that not only should we return to the scherzo section, but that the trio should be repeated also, followed by yet another rendition of the scherzo. The Presto finale is a virtuosic race to the finish. The first violin hops and skips and there is carefree laughter all round,

unless, perhaps, you are the performers with fingers flying! There are fugal entries, and a more robust mood in the central section. And if that was not enough, Beethoven demands the coda go even faster. It is an exhilarating end to a magnificent quartet.

The C major string quartet, Opus 59, No. 3, is the last of the Razumovsky Quartets. The opening of the first movement (Andante con moto) could not be further from the Classical tradition of Beethoven’s earlier compositions (and in particular the Opus 18 set of string quartets) where the expectation was to have the tonic key nailed definitively to the floor from the very start. Here Beethoven launches his quartet with a scrunching and ambiguous dissonance—an F sharp diminished seventh—which is as blistering to the ear as its name suggests. The chords slowly become more consonant over the thirty bars of this Introduction, then suddenly the sun comes out and the first violin dances away with the first theme (Allegro vivace). The other members of the quartet eventually are allowed to join in, with the music now very securely in C major.

The second theme is just as animated and then, surprise, Beethoven again reverts to a practice he abandoned in the first of the Razumovsky quartets by including the exposition repeat. The consequent development is bold. Beethoven plays with fragments of his themes, vigoroso, but ends the development with a solo violin cadenza before all the quartet members become employed with the arrival of the recapitulation.

The overall effect is like a coiled spring ready to release its tension at any moment. The A minor second movement, Andante, is a different matter. The pizzicato cello acts like a drum beat while the first violin sings its melody tinged with melancholy. A second contrasting theme indicates that Beethoven has, unusually, chosen to use sonata form for his slow movement, though we do find the themes appearing in reverse order in the recapitulation. Is this where the Russian theme resides? Beethoven does not tell us where it is in this quartet. Some think it is here, given the oriental flavor some claim for the main theme; others think that the Thème russe is in the finale. For the third movement,

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

transpercé de rayons de soleil occasionnels dans la tonalité majeure. L’Adagio se termine par une cadence brillante pour le premier violon qui conduit, attacca, au finale (Allegro).

Ici Beethoven salue son mécène, le Comte Razumovsky, en utilisant un thème tiré d’une collection de chansons folkloriques russes assemblées par Ivan Pratsch. Une fois encore, on retrouve certains aspects de la forme sonate, mais ils sont incorporés à un rondeau. C’est le violoncelle qui lance le Thème russe dansant (qui dans la collection Pratsch était lent et dans une tonalité mineure) suivi par le premier violon. Le second violon annonce le second thème plus legato sur un accompagnement syncopé qui est répété par le violoncelle. Les choses s’animent rapidement. Ensuite, pour prouver qu'il dépasse même ses propres innovations, Beethoven décide cette fois ci d'intégrer la répétition attendue de l’exposition. La partie du développement démarre avec des éléments du thème d'ouverture, mais prend bientôt des tournures harmoniques très intéressantes, sans parler du fait qu’elle doit faire face à certains rythmes très complexes. La récapitulation modifiée nous rappelle la merveilleuse sortie thématique qui initia ce mouvement avant que la coda ne commence à faire monter la tension.

Puis, de façon spectaculaire, Beethoven ralentit soudain le tout à un paisible Adagio. Mais il ne s’agit que d’un échantillon, car brusquement, nous nous retrouvons embarqués dans un fortissimo Presto. Tout le monde éclat de rire !

Avec ce quatuor à cordes en fa majeur, Beethoven changea à jamais le concept de musique de chambre. Il s’agit plus d’une symphonie conçue dans une petite casserole !

Le quatuor est éloquent, ample, et longiligne.

Beethoven a transformé le quatuor à cordes : d'une conversation privée qui se tenait dans les salons de musique de l'aristocratie nous sommes passés à un discours plus grandiose destiné aux espace public : une attitude grandiose pour un intermédiaire intime.

Cette approche « orchestrale » du quatuor à cordes se poursuit dans l’Opus 59, n° 2 en mi mineur, le second des quatuors Razumovsky.

Il s'agit d'une déclaration incroyablement auda-

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cieuse. Le quatuor tout entier est fondé sur ce que les musicologues appellent un accord napolitain. Je vous avais prévenu que Beethoven donnerait quelques leçons d'harmonie gratuitement pendant que vous vous imprégnez de la musique de ses quatuors ! Votre oreille entend que tout d'un coup, un demi-ton est apparu, créant ainsi une forte dissonance.

Tout au long de ce quatuor Beethoven fait les foins avec cette harmonie qu’il aime tant, ce qui le rend fort spectaculaire et puissant. Ce mouvement est tout en contraste—en termes de vitesse, d’harmonie et de dynamique. Le mouvement (Allegro) commence avec deux accords d'ouverture forte qui vous scotche sur place, puis le silence, suivi par le court thème principal, pianissimo, puis le silence à nouveau, avant que le thème ne revienne un demi-ton plus haut qu’auparavant. Et ça n’a pris que huit mesures ! Après que les vannes se soient ouvertes, que les doigts commencent à voler, et que les rythmes s’entremêlent (deux sur trois), nous voilà envahis par la pure imagination musicale que nous jette Beethoven. Contrairement à son prédécesseur, ce quatuor a une exposition répétée. Le développement utilise largement les accords d'ouverture, les silences, et le rythme palpitant. En fait, Beethoven semble avoir du mal à terminer le développement car la récapitulation doit s’introduire subrepticement avant que le développement ne soit tout à fait terminé. Le mouvement se termine par une des codas les plus longues de Beethoven, où il pense encore à d’autres astuces qu’il pourrait intégrer à ses motifs. Il est impossible de s'ennuyer durant ce mouvement !

L’obsédant Molto adagio, cependant, est une autre paire de manches, et de façon étrange, il est composé comme une sonate.

La légende veut que Beethoven conçu ce mouvement tout en admirant un ciel étoilé et en contemplant la musique des astres. Il est l'un des plus grands mouvements lents de Beethoven, introspectif, avec une mélodie ressemblant à de la musique chorale sur laquelle le premier violon crée un obbligato de courses et de roulades à couper le souffle. Le mouvement suivant, Allegretto, produit un énorme contraste. En effet, il s’agit du scherzo, bien

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The Complete Beethoven String Quartets

Grazioso, Beethoven abandons his preference for a scherzo in favour of a Menuetto, a tip of the hat to his old mentor Haydn. It is quite simply lovely and definitely gracious. The trio, as a contrast, is more clogs than ballroom slippers.

The coda leads directly into the finale (Allegro molto) where the viola goes like a bat out of hell with the main theme that we soon discover is the start of an almighty fugue. There is one surprise left—a false ending—before the quartet take off at top speed for the final bar! We should remember to thank Count Razumovsky for prompting Beethoven to such wonderful flights of musical fancy by commissioning these three extraordinary quartets.

The year 1809 was a difficult one for Beethoven (and all the Viennese) as Napoleon’s army shelled Vienna until it surrendered in July (the shelling precipitated Haydn’s death).

Beethoven, desperate to protect what remained of his hearing, fled to the cellar with pillows over his head: not moments conducive to great artistic thought. Yet, out of this turmoil came the Opus 74 Quartet in E flat major (Harp).

Unlike his previous quartets, published in sets, Opus 74 was published on its own. We do not know why Beethoven chose to write a quartet at this time, as it was not commissioned. He seems to pause and take stock of the revolutionary changes he had made to the string quartet genre in his Opus 59 set, while hinting at what was yet to come in the mid-1820s with his last magnificent quartets. The opening Introduction (Poco Adagio) is beautiful but also pensive and questioning, yet filled with human warmth, unlike the strangely other-worldly Introduction to Opus 59, No. 3. It transverses some strange harmonic places before the mood changes at the Allegro and we are off to the races. The movement is quite conventional (including an exposition repeat) but is notable for Beethoven’s imaginative use of pizzicati: hence the quartet’s nickname—the Harp. The pizzicati appear right before the recapitulation, and during the coda where they underwrite the virtuosic arpeggios of the first violin. Beethoven also makes imaginative use of octave writing to add another level of aural strength.

The Adagio ma non troppo proves that

Beethoven was not restricted to writing short pithy motivic kernels but was also quite capable of writing a long lyrical melody. The tender and very beautiful main theme is announced by the first violin. Three variations of this theme alternate with contrasting material, which essentially gives the movement the structure of a rondo. Technical matters aside, the result is one of great spirituality, an aspect that Beethoven will revisit in his last quartets. The subsequent movement in C minor is a scherzo in all but title. It hurtles down the track, led by the first violin, Presto. The trio is no calmer, though it switches to C major. Now it is the cello’s turn to lead the dash. However, Beethoven indicates that the trio should be played Più presto quasi prestissimo which cranks up the tension considerably! Both scherzo and trio sections are then repeated. For the last iteration of the scherzo section, Beethoven drops the dynamic to pianissimo and modulates to E flat major so that he can elide into the finale (Allegretto con Variazioni—Allegro) attacca. This is a set of six variations which alternate between the strong and the lyrical. The coda, however, is faster thus ensuring a high voltage ending with everyone’s fingers racing for the final bar—except that Beethoven suddenly winks and ends the quartet with two piano chords. The tease!

The string quartet Opus 95 in F minor (which Beethoven titled Quartetto serioso) is the most condensed of all Beethoven’s quartets. It takes a mere twenty minutes, thereby making it the shortest of them all. It begins with a scalding fierceness that takes one’s breath away. Beethoven seems almost apoplectic with anger, which rapidly dissolves into anguish.

What had happened to provoke so violent an outpouring? Legend has it that this quartet was written in 1810 in response to yet another failed romance, though modern scholarship has found no compelling evidence to identify the particular lady in question—however, there are three or four possibilities.

There is absolutely no messing about as Beethoven launches the Allegro con brio with the four performers in unison octaves hurling a very rhythmic, dynamic, angry motif into the air.

This will fuel the rest of the movement with its

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

que Beethoven ne l’ait pas nommé ainsi. Son rythme enjoué et espiègle. C’est dans la partie trio que Beethoven utilise le Thème russe en hommage à son mécène, le Comte Razumovsky. L'alto mène la parade, mais les choses deviennent rapidement assez contrapuntique.

Beethoven décide alors que nous devons non seulement revenir à la partie scherzo, mais que le trio doit aussi être répété, suivi par une autre interprétation du scherzo. Le finale Presto est une course virtuose vers la ligne d’arrivée. Le premier violon sautille et bondi, alors que tout le monde rit de manière insouciante, sauf peut être les musiciens faisant virevolter leurs doigts ! On y trouve des éléments fugués, et une atmosphère plus robuste dans la partie centrale.

Et comme si cela ne suffisait pas, Beethoven exige que la coda aille encore plus vite. C'est une fin grisante pour un quatuor magnifique.

Le quatuor à cordes en ut majeur, Opus 59, n° 3, est le dernier des quatuors Razumovsky. L'ouverture du premier mouvement (Andante con moto) ne pouvait pas être plus éloigné de la tradition classique des compositions antérieures de Beethoven (et en particulier de la série Opus 18 des quatuors à cordes) dans lesquelles on s'attendait à ce que la tonique soit inscrite dans le marbre dès le tout début. Ici, Beethoven débute son quatuor avec une dissonance grinçante et ambiguë—un fa dièse septième diminué—un supplice pour les oreilles, comme son nom l'indique. Les accords deviennent peu à peu plus harmonieux au cours des trente mesures de cette introduction, puis tout à coup, le soleil se lève et le premier violon danse avec le premier thème (Allegro vivace). Les autres membres du quatuor sont finalement autorisés à participer, la musique étant maintenant solidement établie en ut majeur. Le deuxième thème est tout aussi animé et puis, surprise, Beethoven revient de nouveau à une pratique qu’il avait il abandonnée dans le premier des quatuors Razumovsky en incluant la répétition de l’exposition. Le développement qui s’ensuit est audacieux. Beethoven joue avec des passages de ses thèmes, vigoroso, mais achève le développement avec une cadence du violon solo avant que tous les membres du quatuor ne soient impliqués dans l'arrivée de

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la récapitulation. Il en résulte globalement un effet de ressort enroulé prêt à libérer sa tension à tout moment. Le deuxième mouvement en la mineur Andante est une autre question.

Le violoncelle pizzicato joue comme un battement de tambour tandis que le premier violon chante sa mélodie teintée de mélancolie. Un deuxième thème détonnant montre que Beethoven a choisi d'utiliser, de manière surprenante, la forme sonate pour son mouvement lent ; même si l’on trouve des thèmes figurant dans l'ordre inverse dans la récapitulation. Estce en cet endroit que réside le thème russe?

Beethoven ne nous dit pas où il se situe dans ce quatuor. Certains pensent que c'est ici, étant donné la saveur orientale que certains associent au thème principal, d'autres pensent que le Thème russe se trouve dans le finale. Pour le troisième mouvement, Grazioso, Beethoven abandonne sa préférence pour un scherzo au profit d'un Menuetto, et lève son chapeau à Haydn, son ancien mentor. Il est tout simplement splendide et véritablement gracieux. Le trio, quant à lui, s’apparente plus à une danse avec des sabots qu’avec des chaussons de ballet. La coda conduit directement au finale (Allegro molto), où l'alto joue comme une créature de l’enfer le thème principal qui, comme nous le découvrirons, est le début d'une fugue toute-puissante. Il reste encore une surprise— une fausse fin—avant que le quatuor ne décolle à toute vitesse pour la mesure finale ! Nous ne devons pas oublier de remercier le Comte Razumovsky pour avoir encouragé Beethoven dans de si merveilleuses lubies musicales en commandant ces trois quatuors extraordinaires.

L'année 1809 fut une année difficile pour Beethoven (et pour tous les Viennois) puisque l'armée de Napoléon pilonna Vienne jusqu'à ce qu'elle se rende en juillet (la mort de Haydn fut précipitée par le pilonnage). Beethoven, chercha désespérément à protéger ce qui restait de son ouïe, et se terra dans une cave avec des oreillers sur la tête : ces moments ne furent pas propices à la réflexion artistique. Pourtant, de cette crise est venu le Quatuor en mi bémol majeur, Opus 74 (Harpe). Contrairement à ses quatuors précédents, publiés par séries,

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The Complete Beethoven String Quartets

turbulence. Yet there are also moments when Beethoven’s anguish emerges from the raw anger of that opening motif. It is one of the most extraordinary movements in the entire string quartet literature. You will also discover that there is no exposition repeat (as Classical convention expected). How can you repeat such a burningly intense argument without destroying its purpose? Similarly, both the development and recapitulation sections are truncated. Such emotions can only be expressed once to be fully effective.

But then the subsequent slow movement (Allegretto ma non troppo) is no less extraordinary. It begins with the cello playing a downward scale—each note separated by a rest. It is simple, yet each note is freighted with emotion—like a sob—a string of sobs—each a pearl.

The first violin then unveils its achingly heartfelt theme. Eventually, all four instruments join this expression of deep emotion as Beethoven turns the theme into a fugue. The mood is one of sadness (even though technically the movement is in D major, with a bunch of added accidentals), but that earlier raw emotion has now benefitted from the passage of time. The next movement, which arrives attacca, is essentially a scherzo (Allegro assai vivace ma serioso), but it’s no ‘joke.’ It reverts to the intensity of the first movement with dotted rhythms driving the music forward. The trio is an altogether calmer affair until the explosive return of the scherzo section. But then Beethoven decides to repeat the trio section, followed by a last shot at the scherzo at a much faster tempo. The F minor finale begins Larghetto and is reflective and pensive before we are launched into the Allegretto agitato—which has great momentum and is full of surprises. But perhaps the biggest surprise is that Beethoven finally discovers F major and ends his serioso quartet, Allegro, with a scamper to the finish by all four participants. But then Beethoven reveals yet one more surprise when the viola grabs the theme and tries to turn it into yet another fugue! Only the cello responds before the violins force the troops back together. And so this tumultuous quartet ends vigoroso in the sunny key of F major. What a journey! What a cathartic ending!

As far as writing any further string quartets was concerned, Beethoven did not produce another until a long fifteen years after Opus 95.

On reflection it seems that Beethoven spent himself with his incredible output during the first decade of the nineteenth century only to be confronted with major health issues and problems pertaining to his hope to become the guardian of his nephew Karl. He was also unlucky in love during this period, notwithstanding his passionate expression of devotion—even proposal of marriage—to a few of the women in his life. The result was a major depression and a few years where he needed to recharge his creative batteries. What followed, of course, was the so-called ‘Late’ period which included the Hammerklavier Piano Sonata, the Missa Solemnis, the Choral Symphony, and the last five astonishing string quartets.

In December of 1822, Prince Nicolay Galitzin, a Russian nobleman and amateur cellist from St. Petersburg who was visiting Vienna, commissioned Beethoven to write three string quartets. “Name your price,” he said to Beethoven. Beethoven accepted the invitation but once he was on a creative roll with these Galitzin quartets (between 1824 and 1826, after completing Symphony No. 9, etc) he found it necessary to write not just three but five quartets. The muse simply would not stop—for which we should be exceedingly grateful given the awesome nature of those extra quartets (Op. 131 & 135). The Galitzin quartets were published as Op. 127, 132 & 130/133. These last five quartets of Beethoven take music to a previously unknown level. They encompass complete abandon and ecstasy, shattering pain and anguish, yet have moments of glowing warmth and tenderness and describe emotions and a spiritual state that no other composer has ever managed to reach. It is like finally managing to arrive at the summit of Mount Everest. This music is so interior and lofty that one is literally left open-mouthed in awe. As writer Joseph Kerman has suggested, Beethoven seems to have created these last quartets “without any listener in mind but himself.” We are offered the privilege of ‘listening in.’

The first of the Galitzin Quartets, Opus

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

l’Opus 74 fut publié seul. Nul ne sait pourquoi Beethoven choisit d'écrire un quatuor à ce moment car il ne s’agissait pas d’une commande.

Il semble y prendre une pause et fait le point sur tous les changements révolutionnaires qu'il avait apportés au genre des quatuor à cordes dans sa série Opus 59, tout en esquissant ce qui restait à venir dans le milieu des années 1820 avec ses derniers quatuors magnifiques.

L'introduction d'ouverture (Poco Adagio) est belle, mais aussi pensive et curieuse, et pourtant remplie de chaleur humaine, contrairement à l'introduction étrange, venue d’ailleurs, de l'Opus 59, n° 3. Elle s’aventure dans des contrées harmoniques étranges, avant que l’atmosphère tourne à l’Allegro, et nous voilà repartis dans la course. Le mouvement est tout à fait classique (l’exposition est répétée), mais il se distingue par l'utilisation imaginative que fait Beethoven des pizzicati, d'où le surnom de ce quatuor—la harpe. Les pizzicati apparaissent juste avant la récapitulation, et au cours de la coda, où ils garantissent la série d’arpèges virtuoses joués par le premier violon. Beethoven fait aussi un usage inventif de l'écriture d'octave pour ajouter un niveau de force sonore.

L'Adagio ma non troppo prouve que Beethoven ne se limitait pas à l'écriture de petits noyaux lapidaires et motiviques, mais était également tout à fait capable d'écrire une longue mélodie lyrique. Le thème principal, tendre et très beau, est annoncé par le premier violon. Trois variantes de ce thème alternent avec des éléments de contraste, ce qui donne essentiellement au mouvement la structure d'un rondo. Questions techniques mises à part, le résultat est d'une grande spiritualité, un aspect que Beethoven revisitera dans ses derniers quatuors. Le mouvement qui s’ensuit, en ut mineur, a tout d’un scherzo—sauf le titre.

Il dévale la piste, mené par le premier violon, Presto. Le trio n'est pas plus calme, même s’il passe en ut majeur. C'est maintenant au tour du violoncelle de prendre les commandes.

Cependant, Beethoven indique que le trio doit être joué Più presto quasi prestissimo ce qui fait monter la tension considérablement !

Les deux parties scherzo et trio sont ensuite répétées. Pour la dernière itération de la partie

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scherzo, Beethoven abandonne la dynamique de pianissimo et passe en mi bémol majeur, afin de pouvoir éluder dans le finale (Allegretto con Variazioni—Allegro) attacca. Il s'agit d'un ensemble de six variations qui alternent entre la puissance et le lyrisme. La coda, cependant, est plus rapide assurant ainsi une fin sous haute tension et les doigts de tous les musiciens foncent vers la dernière mesure—sauf que tout à coup, Beethoven cligne de l'œil et termine le quatuor avec deux accords piano. Le taquin !

Le quatuor à cordes Opus 95 en fa mineur (qui Beethoven intitula Quartetto serioso) est le plus condensé de tous les quatuors de Beethoven. Il dure à peine vingt minutes, ce qui en fait le plus court de tous. Il commence avec une férocité cinglante, à couper le souffle.

Beethoven semble presque épris de colère qui se dissout rapidement dans l'angoisse. Que s’est il passé pour provoquer une telle effusion de violence ? La légende veut que ce quatuor ait été écrit en 1810 en réponse à une autre histoire d’amour avortée, mais les chercheurs contemporains n'ont trouvé aucune preuve formelle permettant d'identifier la dame en question—il y a cependant trois ou quatre possibilités. Ça ne plaisante vraiment pas quand Beethoven débute l’Allegro con brio avec les quatre musiciens à l'unisson dans les octaves, jetant dans les airs un motif très rythmé, dynamique, et menaçant. Voila qui alimentera la turbulence le reste du mouvement. Cependant, il y a aussi des passages où l'angoisse de Beethoven se dégage de la colère brute de ce motif d'ouverture. Il s’agit d’un des mouvements les plus extraordinaires de la littérature pour quatuor à cordes toute entière. Vous découvrirez également qu'il n'y a pas de reprise de l'exposition (comme le prescrit la tradition classique). Comment est-il possible répéter un argument d’une intensité si brûlante sans détruire son amibition ? De même, les parties de développement et de récapitulation sont toutes deux tronquées. De telles émotions ne peuvent être exprimées qu’une fois pour conserver toute leur efficacité.

Mais le lent mouvement qui s'ensuit (Allegretto ma non troppo) n’en n'est pas moins

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The Complete Beethoven String Quartets

127 in E flat major, was completed in 1824.

Although remaining in four movements, the musical weight of the quartet moves to the inner movements, themselves providing considerable contrasts. The quartet opens with a powerful Maestoso which introduces the lighter textured, rather sunny Allegro which is in sonata form. Yet the Maestoso opening chords return at the beginning of the development (in G major) and then later in the development (in C major and fortissimo). The recapitulation restores the amiable mood of the exposition.

The second movement, however, is where the spiritual heart of this quartet lies. It is an Adagio ma non troppo e molto cantabile. As a theme and variations it is without parallel.

The usual concept of variation form becomes entirely incidental, for this music ranges deeply into territory that no-one else has ever managed to find again. Forget the Classical notion of nice tidy repeated sections for each variation—this set of variations goes on a journey that is akin to a pilgrimage to a very special ashram. Life can never be the same again after experiencing such a quest. Robert Schumann put it rather well: “Time seems to stand still, with the music coming from eternity itself.” After such an ethereal experience, Beethoven brings us back to earth with a scherzo that is about life and momentum. It is as enormous in concept as the preceding Adagio and yet could not have come from a more different place. Beethoven seems determined to exploit every possibility of what being alive really means. The finale returns to the mood of the opening movement. It is in sonata form, but is more song-like, and has a coda that provides a more reflective close.

While all five of the late quartets bear the stamp of Apollonian loftiness, the central three (Op. 132, 130, & 131 to quote them in their order of composition) stand together as being the more experimental and less Classical in design.

Beethoven realized that the conventional four movement architecture of the string quartet would no longer be sufficient for what he now had in mind. Thus Opus 130 is in six movements, Opus 131, the most extraordinary of them all, is in one huge continuous movement in seven sections, while Opus 132 is in five

movements.

The string quartet Opus 130 in B flat major contains the four expected movements of a Classical quartet, except Beethoven has added an additional scherzo and slow movement before the finale. In its original version, this finale was a fugue of such monumental proportions that it was eventually published separately as Opus 133, the Große Fuge. Apparently it was Beethoven’s publisher who dared to suggest that this was just too huge to act as a finale to the B flat quartet, though the audience members at the first private performance in Vienna in March 1826 commented similarly. What is extraordinary is that Beethoven accepted this advice because, in fact, this fugue was written first and thus had infused Beethoven’s imagination while he wrote the movements that would be placed ahead of it. Instead, Beethoven wrote a new finale—the very last music that he completed prior to his final illness and death in March of 1827. It is utterly different in concept from the fugue but also reveals his ever-questing mind as he manœuvres through some of the most extraordinary modulations he ever invented.

For the performers, especially the cellist, it is a bit like surviving a harmonic tornado!

With the Große Fuge as the finale, it makes the previous five movements seem like a collective preparation for this fierce eruption of harmonic and rhythmic polyphonic musical thought. With the replacement finale, the six movements appear to be more equal—like six planets belonging to the same solar system, rather than five satellites orbiting the massive original finale.

But there really is nothing conventional about any part of this quartet. The opening serene Adagio is no mere prelude—it contains the urtext from which everything else develops.

This Adagio theme reappears twice at the beginning of the succinct development section but not at all in the recapitulation. It re-emerges in the coda, thus helping to bind everything together. In effect, Beethoven is rejigging the inner workings of sonata form. The second movement, Presto, is a great and jovial contrast in a fairly conventional ternary form (ABA). The third movement, Andante con moto ma non

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

extraordinaire. Il commence avec violoncelle jouant une gamme descendante—chaque note séparée par une pause. Cela est simple, mais chaque note est délivrée avec émotion— comme un sanglot—une enfilade de sanglots— chacun étant une perle. Le premier violon dévoile ensuite son thème douloureusement sincère. Finalement, l’ensemble les quatre instruments se joignent à cette expression de profonde émotion, alors que Beethoven transforme le thème en une fugue. L’atmosphère est empreinte de tristesse (même si, techniquement, le mouvement est en ré majeur, parsemé d’altérations), mais cette émotion brute qui précédait a maintenant bénéficié du passage du temps.

Le mouvement suivant, qui arrive attacca, est essentiellement un scherzo (Allegro assai vivace ma serioso), mais il ne s’agit pas d’une « blague ». Il revient à l'intensité du premier mouvement avec des rythmes pointés qui font aller la musique vers l'avant. Le trio, c'est une tout autre histoire, plus calme, jusqu'au retour explosif de la partie scherzo. Mais ensuite, Beethoven décide de répéter la partie trio, suivie d'une dernière tentative du scherzo à un rythme beaucoup plus rapide. Le finale en fa mineur commence Larghetto, il est réfléchi et pensif, puis nous voilà lancés dans l'Allegretto agitato—qui est d’une forte intensité et plein de surprises. Mais peut-être la plus grande surprise est-elle le fait que Beethoven découvre finalement le fa majeur et termine son quartet serioso, Allegro, avec les quatre participants trottinant vers la fin. Mais alors, Beethoven révèle une autre surprise quand l'alto se saisi du thème et tente de le transformer en une autre fugue ! Le violoncelle est le seul à répondre, jusqu'à ce que les violons repoussent ensemble les troupes. Et ce quatuor tumultueux se termine donc vigoroso dans le ton ensoleillé du fa majeur. Tout un voyage ! Et quelle fin cathartique.

En ce qui concerne l'écriture des quatuors à cordes supplémentaires Beethoven n’en composa pas d’autre durant quinze longues années après l'Opus 95. À la réflexion, il semble que Beethoven se soit épuisé avec son incroyable production durant la première décennie du

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XIXe siècle, et soit désormais confronté à des ennuis de santé majeurs et des problèmes relatifs à l’espoir de devenir le tuteur de son neveu Karl. Il a également été malchanceux en amour durant cette période, et ce en dépit de son expression passionnée dévouement—même des demandes en mariage—à quelques-unes des femmes de sa vie. Ceci résultat en dépression majeure, et quelques années furent nécessaires pour qu’il recharge ses batteries créatives. Ce qui suivit, bien sûr, fut la « dernière » période, qui comprenait la Hammerklavier, sonate pour piano, la Missa Solemnis, symphonie avec chœurs, et les cinq derniers et étonnants quatuors à cordes.

En Décembre 1822, le prince Nicolaï Galitzine, un noble russe et violoncelliste amateur originaire de Saint-Pétersbourg qui était en visite à Vienne, demanda à Beethoven de composer trois quatuors à cordes. « Votre prix est le mien » dit-il à Beethoven. Beethoven accepta l'invitation, mais une fois qu'il était dans sa lancée créative pour ces quatuors Galitzine (entre 1824 et 1826, après avoir terminé la neuvième symphonie, etc.), il jugea utile d'écrire non trois, mais cinq quatuors. L’inspiration ne voulait simplement pas s’arrêter—et nous en extrêmement reconnaissants étant donné la nature géniale de ces quatuors supplémentaires (Op. 131 & 135).

Les quatuors Galitzin furent publiés en tant que Op. 127, 132 & 130/133. Ces cinq derniers quatuors de Beethoven emmènent la musique à un niveau jusqu'alors inconnu. Ils véhiculent un sentiment d'abandon et d'extase totale, de douleur et d’angoisse bouleversante, mais comprennent néanmoins des moments de chaleur rayonnante, de tendresse, et décrivent les émotions et un état d’esprit qu’aucun autre compositeur n'a jamais réussi à atteindre.

On a le sentiment d’avoir finalement réussi à gravir jusqu’au sommet du mont Everest. Cette musique est tellement profonde et noble qu’elle nous laisse littéralement bouche bée de stupeur. Comme l’écrivain Joseph Kerman le suggéra, Beethoven semble avoir créé ces derniers quatuors « sans penser à un auditeur autre luimême ». Nous avons maintenant le privilège de les écouter ‘en douce’.

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The Complete Beethoven String Quartets

troppo, mixes smiles with melancholy as only Beethoven can do. The fourth movement, Allegro assai, is labelled Alla danza tedesca (in the German style) and is the second scherzo.

It is whimsical in mood—a mix of Ländler and an even more rustic dance. But then we get to the heart of the matter—the Cavatina (an operatic term for a short aria). This is Beethoven at his most inward looking, a heartfelt inspiration also in ternary form. The central section is utterly shattering as the first violin, over quietly pulsating lower strings, essentially has a musical nervous breakdown. It is impossible to remain unmoved as this unfolds. Even Beethoven admitted that he had never written a melody that moved him so much. After such a catastrophic experience, what could be next?

Beethoven’s original answer (which is how we will hear the quartet) was the Große Fuge. This makes ‘monumental’ seem puny! It embodies rage and vehemence. It is conceived with very grand proportions; it is almost symphonic, yet it needs that subliminal sense of struggle as a mere four players try to deliver this enormous musical concept. And all the while it is an utterly brilliant essay in fugal technique. It is in three main sections prefaced by a huge introductory Overtura which is stated boldly and then is presented in three different variants.

The first of the main sections, Allegro molto e con brio, is a double fugue with dotted rhythms and wide leaps. The second section relaxes the tempo a tad (Meno mosso e moderato), and the last section (Allegro molto e con brio) has a scherzo-like character. It has some spectral moments before referring back to the main fugal subject. And there is still nothing else like it! I wonder if that earlier master of the fugue, J.S. Bach, would have been aghast or whether he would have tipped his hat in admiration at this colossal fugal achievement by Beethoven?

Opus 131 in C sharp minor was written after Op. 132 and 130 in 1825/26. It is even more extraordinary than its predecessors. Nominally this quartet is in seven movements but, being played without a break, it is also in one movement! Yet the Classical four-movement structure still lurks under all these innovations.

It begins with a lengthy fugal Adagio ma non

troppo e molto expressivo (I) which is in four episodes with a coda. It acts like an extended introduction to the sonata form Allegro molto vivace (II) which is rather cheery. However, as a sonata form it is highly compressed. It has no development so it is more like a scherzo or a rondo finale. Then comes a short eleven measure transition, Allegro moderato (III) which acts like a recitative to the subsequent slow movement, Andante ma non troppo e molto cantabile (IV). This is like an aria followed by a huge set of variations in varying tempi. Next comes a scherzo (Presto) (V) which starts off with a gruff growl from the cello. It is full of contrasts, it dances, it sings, it goes like a whirlwind. For contrast Beethoven next offers a slow introspective introduction, Adagio quasi un poco andante (VI) to the finale, Allegro (VII). And at last we get a full-blown sonata form movement, which dances with dotted rhythms. It is forceful and recalls the opening fugal theme.

The second theme has a long descending line.

There is a short development, recapitulation and a lengthy coda. But none of that explains the overall impact of this quartet because, through all this, Beethoven has managed to climb to an even higher spiritual realm than had already been achieved in Op. 130 and 132.

What extraordinary music! Even Beethoven felt that this was his best quartet.

Opus 132 in A minor was written in a five movement arch form during 1824/25 while Beethoven was suffering from liver disease, bowel inflammation, and other unpleasantnesses. The quartet is launched by the cello in slow half notes with the other members of the quartet then adding their weight contrapuntally to this introduction of eight bars. This is the beginning of an amazing journey. The subsequent Allegro launches the sonata form proper yet Beethoven is so free with this form that analysis is pointless. Essentially it is an animated complex conversation among friends using pithy motivic fragments that pass back and forth among the quartet. Sometimes the talk is loquacious, sometimes muttered, sometimes stuttered, sometimes in duet, sometimes not, but the argument’s thread continues throughout the movement intact. Whatever the subject

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

Le premier des quatuors Galitzin, Opus 127 en mi bémol majeur, fut achevé en 1824.

Bien qu’étant toujours en quatre mouvements, le poids musical du quatuor se déplace vers les mouvements intérieurs, qui apportent eux-mêmes des contrastes considérables. Le quatuor s'ouvre avec un Maestoso puissant qui introduit l’Allegro, à la texture plus légère, plutôt ensoleillé, qui prend la forme d’une sonate.

Pourtant, les accords d'ouverture du Maestoso réapparaissent au début du développement (en sol majeur), puis plus tard dans le développement (en ut majeur et fortissimo). La récapitulation restaure l'humeur plaisante de l'exposition.

Le deuxième mouvement, cependant, est là où l’on trouve le cœur spirituel de ce quatuor.

Il s'agit d'un Adagio ma non troppo molto e cantabile. Ce thème et ces variations n’ont aucun précédent. Le concept habituel de la variation devient tout à fait accessoire, car cette musique explore les contrées lointaines que personne d'autre réussi à retrouver par la suite. Oubliez la notion classique de belles parties bien rangées qui se répètent pour chaque variation— cet ensemble de variations embarque pour un voyage qui s'apparente à un pèlerinage vers un ashram très spécial. La vie ne pourra plus jamais être le même après avoir connu une telle quête. Comme Robert Schumann le dit si bien: « Le temps semble s'être arrêté avec cette musique en provenance de l'éternité elle-même ».

Après une telle expérience éthérée, Beethoven nous ramène sur terre avec un scherzo qui est plein de vie et d'élan. Il est aussi énorme en matière de concept que l'Adagio qui précède, et pourtant, ses origines sont complètement différentes. Beethoven semble déterminé à exploiter toutes les possibilités de ce que le fait d’être en vie signifie vraiment. Le finale revient à l'atmosphère émanant du mouvement d'ouverture. Il prend la forme d’une sonate mais il est plus chantant, et a une coda qui donne lieu à un passage plus réfléchi.

Alors que les cinq derniers quatuors portent le sceau de la grandeur apollinienne, les trois du milieu (op. 132, 130, et 131 pour les citer dans leur ordre de composition), ont en commun le fait d’être les plus expérimentaux et moins classiques dans la concep-

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tion. Beethoven s'est rendu compte que l'architecture classique en quatre mouvements des quatuors à cordes ne suffirait plus pour ce qu'il avait désormais à l'esprit. Ainsi l’Opus 130 est composé de six mouvements, Opus 131, le plus extraordinaire de tous, est un seul mouvement continu énorme en sept parties, tandis que l'Opus 132 est constitué de cinq mouvements.

Le quatuor à cordes Opus 130 en si bémol majeur contient les quatre mouvements attendus pour un quatuor classique, sauf Beethoven a ajouté un scherzo et mouvement lent supplémentaire avant le finale. Dans sa version originale, le finale était une fugue dans des proportions si monumentales qu'il fut finalement publié séparément sous le titre Opus 133, la Große Fuge. Apparemment, ce fut l'éditeur de Beethoven qui osa suggérer qu’elle était tout simplement trop énorme pour servir de finale au quatuor en si bémol, même si les membres de l'auditoire à la première représentation privée à Vienne en Mars 1826 étaient allés dans le même sens. Ce qui est extraordinaire, c'est que Beethoven accepta ce conseil car cette fugue fut en réalité écrite au préalable, et avait donc déteint sur son imagination pendant qu'il écrivait les mouvements qui allaient la précéder. Au lieu de cela, Beethoven écrivit un nouveau finale—sa toute dernière composition avant qu'il ne tombe définitivement malade jusqu'à son décès en Mars 1827. Il s’agit d’un concept radicalement différent de celui de la fugue, mais l’esprit en soif de découverte de Beethoven s’y révèle également puisqu’il manœuvre quelques-unes des modulations les plus extraordinaires qu’il n’ait jamais inventées.

Pour les musiciens interprètes, en particulier pour le violoncelliste, c’est un peu comme survivre à une tornade harmonique !

Avec la Große Fuge comme finale, les cinq mouvements précédents s’apparentent à une préparation collective pour cette violente éruption de réflexion musicale sur polyphonie harmonique et rythmique. Avec le finale de remplacement, les six mouvements semblent être plus égaux—comme six planètes appartenant au même système solaire, plutôt que cinq satellites en orbite autour du finale

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The Complete Beethoven String Quartets

matter might be—personal, politics, science, art—we know this is a deep and engaging and very satisfying conversation, where each voice contributes significantly to the discussion thereby creating something greater than the mere sum of its parts.

The second movement, Allegro ma non tasto, is essentially a scherzo. It begins with all four voices singing an upward moving melody in unison octaves. Has Beethoven’s health recovered? The trio section is more ethereal and notable for its drone from the first violin, mimicking a musette. Beethoven set great store in country fresh air where he no doubt encountered musettes aplenty. The discussion becomes a bit more robust before the return to the scherzo section.

But then comes the pivotal point in the entire quartet—the third movement which Beethoven prefaces in the score with “Song of Thanksgiving to the Deity on recovery from an illness, written in the Lydian mode [F to F on the white notes of a keyboard].” It begins Molto adagio for thirty-one measures, moving slowly like medieval church counterpoint. The subsequent Andante reveals Beethoven’s relief that the pain is over—he can smile again. Then back to the Adagio with its religious undertones, though now considerably syncopated. The Andante returns also enriched compared with the original version. This is not a sense of gay abandon but a true thankfulness that the worst seems to be over—it describes the sense of relief Beethoven must have been feeling. Then there is one last visit to the Adagio, though it is now much more rhythmically complex—a red flag moment for even experienced sight readers! But this time it goes into some unexpected harmonic places. This is Beethoven looking far beyond the horizon to places most of us are not privileged to visit. Only Beethoven has managed to reveal this place for which the human spirit so longs. This is transcendent spiritual music of the highest order. It is to be cherished, absorbed, and embraced with a prayer of thanks. It is the very essence of late Beethoven.

Perhaps it was Beethoven’s profound deafness along with his alimentary ailments that gave him entry to this extraordinary insight into the

human condition.

The short fourth movement, Alla marcia, assai vivace, is in two contrasting sections and exudes lots of energy. If the Adagio was a visit to heaven, this march most definitely returns us to earth! However, the second part turns into a recitative-like violin cadenza with the purpose of leading, attacca, into the final movement (Allegro appassionato) which is in A minor. The cello provides a rocking rhythm in the bass over which the first violin sings most expressively. It becomes another complex discussion among equals which grows more animated (Presto). Then the sun suddenly comes out so this immense conversation ends buoyantly and decisively, fortissimo, in A major. It is an experience to be cherished.

After the extraordinary structural innovations of Op. 130, 131 & 132, Beethoven reverts to four movements in Opus 135 in F major. It begins with a theme of Haydnesque unexpectedness, though with a questioning undercurrent, which contrasts with the more relaxed second subject introduced by the first violin. While the movement obeys the confines of Classical sonata form it manages to parade so many ambiguous harmonic inflections that its mystery is as apparent as its ‘freeness’ of spirit. The subsequent Vivace (the scherzo and trio) is a movement of unresolved questions— for instance, who has the opening theme? The cello? The first violin? Why does the emphatic E flat keep appearing in an otherwise F major movement? That the movement vibrates with life, however, is not in question. In the trio, the ‘joke’ seems transferred to the first violin, who is left to bounce around in the stratosphere (using the open E string as a trampoline) while his erstwhile colleagues become very exclusive with a most obstinate ostinato. The end result, however, is more sardonic than amusing.

Whereas the central experimental late quartets have built-in contrasts, Opus 135 relies on contrasts between movements. This is especially evident as the Vivace gives way to the following Lento—a deeply affecting songlike movement that is developed through three subsequent variations: the first expresses a deep melancholy with its broken fragments and

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

imposant prévu initialement.

Mais il n'y a vraiment rien de conventionnel dans chacune des parties de ce quatuor.

L'ouverture sereine Adagio n'est pas un simple prélude—elle contient l’urtext à partir duquel tout le reste se développe. Ce thème Adagio réapparaît à deux reprises au début de la partie succincte de développement, mais pas du tout dans la récapitulation. Il ré-émerge dans la coda, contribuant ainsi à lier le tout. En effet, Beethoven remanie les mécanismes internes de la forme sonate. Le deuxième mouvement, Presto, est un grand contraste jovial sous une forme ternaire assez classique (ABA). Le troisième mouvement, Andante con moto ma non troppo, mélange les sourires et la mélancolie comme seul Beethoven sait le faire.

Le quatrième mouvement, Allegro assai, est nommé Alla danza tedesca (dans le style allemand) et est le second scherzo. Il est d’humeur fantasque—un mélange de Ländler et d’une danse encore plus rustique. Mais nous entrons ensuite dans le cœur du sujet—la Cavatina (un terme d'opéra désignant une brève aria).

Beethoven est au summum de l’introspection, une inspiration qui vient du fond du cœur, en forme ternaire également. La partie centrale est véritablement accablante puisque le premier violon, en frappant doucement les cordes graves, tombe pour ainsi dire une dépression nerveuse musicale. Il est impossible de rester insensible à ce qui se passe. Même Beethoven a avoué qu'il n'avait jamais écrit une mélodie qui l'avait autant ému.

Après une expérience aussi catastrophique, que peut bien nous réserver la suite ?

La réponse originale de Beethoven (qui est la version du quatuor que nous allons entendre ce soir) était la Große Fuge, pour laquelle le « monumental » a l’air chétif ! Elle incarne la rage et l’animosité. Elle fut conçue dans des proportions grandioses, presque symphoniques, mais requiert un sens subliminal de la lutte puisque seuls quatre musiciens tentent de livrer cet énorme concept musical. Elle est tout du long un brillant essai suivant la technique de la fugue. Elle est divisée en trois parties principales précédées par une énorme introduction Overtura qui est déclaré avec audace avant

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d’être présentée en trois variantes différentes.

La première des parties principales, Allegro molto e con brio, est une double fugue avec des rythmes pointés et grands bons en avant. La deuxième partie réduit un peu le tempo (Meno mosso e moderato), et la dernière partie (Allegro molto e con brio) ressemble à un scherzo.

Elle a quelques passages fantomatiques avant de renvoyer au sujet principal de la fugue. Il n’existe toujours rien de semblable à l’heure actuelle ! Je me demande si cet ancien maître de la fugue qu’était J.S. Bach aurait été atterré ou si il aurait levé son chapeau d'admiration devant cette réalisation fuguée colossale de Beethoven ?

L’Opus 131 en ut dièse mineur fut écrit après l'Op. 132 et 130 en 1825/26. Il est encore plus extraordinaire que ses prédécesseurs.

Théoriquement, ce quatuor est en sept mouvements, mais s’il est joué sans pause, il peut n’être qu’un seul mouvement ! Pourtant, la structure classique en quatre mouvements se cache toujours sous toutes ces innovations. Il commence par une longue fugue Adagio ma non troppo e molto expressivo (I) en quatre épisodes avec une coda. Elle sert de longue introduction à la forme sonate Allegro molto vivace (II) qui est plutôt joyeuse. Toutefois, elle est fortement condensée pour une forme sonate. Elle n'a pas de développement alors elle ressemble plus à un scherzo ou au finale d’un rondeau. Puis vient une courte transition sur onze mesures, Allegro moderato (III) qui fait l’effet d’un récitatif au lent mouvement à suivre, Andante ma non troppo e molto cantabile (IV).

Cela ressemble une aria suivie par une vaste série de variations dans différents tempi. Vient ensuite un scherzo (Presto) (V), qui démarre avec un grognement rauque du violoncelle. Il est plein de contrastes, il danse, il chante, et tourbillonne.

Pour changer, Beethoven offre ensuite une lente introduction introspective, Adagio quasi un poco andante (VI) jusqu’au finale, Allegro (VII). Et enfin nous obtenons un mouvement de forme sonate à part entière, qui danse avec des rythmes pointés. Il est énergique et rappelle le thème fugué d'ouverture. Le deuxième thème a une longue ligne descendante. Il y a un

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The Complete Beethoven String Quartets

hints of the theme; the second, a canon (minore) between the cello and first violin, seems to catch time in an endless round; and in the final variation (the coda) the first violin scatters the theme in brief hints of phrases. Yet it is not as variations that the ear tends to perceive this movement, rather, as the musicologist Basil Lam so aptly comments, it is like “a concentrated meditation” on the theme—its timelessness seems to stem more from its apparent recitative quality than from the unity gained by the device of variation.

If all the world loves a lover, it also has a fond attachment to an enigma—and as a preface to the quartet’s finale Beethoven obliged with the inscription “Muss es sein?” “Es muss sein!” (Must it be? It must be!). But what must be? This appears to have stemmed from an earlier incident, when an amateur musician, wanting to borrow the parts of the Opus 130 quartet, was told the price. “Must it be?” “It must be,” replied Beethoven, who promptly created a little canon embracing the phrases in his sketchbook.

These, modified, reappear in this finale.

But one might also wonder whether it reflected, even subconsciously, Beethoven’s struggle, in the midst of his final illness, to find a conclusion to match the spirit of the three preceding movements. However mundane or esoteric an answer we provide for the enigma, it evidently unleashed Beethoven’s muse and allowed him to conclude his final quartet with considerable panache, though not without passing contact with pathos, as the (at first) cheerful “Es muss sein” (in answer to the grumbling opening “Muss es sein”) is later embraced by a diminished rather than a major fourth. Or is Beethoven pulling our collective leg as he dashes down the coda and laughs aloud with the final “It must be!”?

It is perhaps something of a relief to know that amid all his personal anxiety and pain, poverty and desperation, Beethoven’s inner mind could still smile and chuckle—for the last quartet, if not as rarefied as its mighty predecessors, is, if anything, the most human of them all. © David Gardner

L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

court développement, une récapitulation et une longue coda. Mais cela n’explique pas l'impact global de ce quatuor, car, à travers ces choix, Beethoven a réussi à se hisser dans un royaume spirituel encore plus haut que ce qu’il avait déjà été réalisé dans l'Op. 130 et 132. Quelle musique extraordinaire. Même Beethoven estima que ce fut son meilleur quatuor.

L’Opus 132 en la mineur a été écrit sous forme d’arche en cinq mouvements en 1824/25 alors que Beethoven souffrait d'une maladie du foie, d’un inflammation de l'intestin, et d'autres désagréments. Le quatuor est lancé par le violoncelle avec de lentes notes blanches, les autres membres du quatuor apportent ensuite leur contribution en contrepoint à cette introduction de huit mesures. C'est le début d'un voyage incroyable. L’Allegro qui suit débute la forme sonate comme il se doit, mais Beethoven prend tellement de liberté avec cette forme qu’il est inutile d’en faire une analyse. Il s'agit essentiellement d'une conversation complexe et animée entre amis à l'aide de fragments concis et motiviques qui s’échangent au sein du quatuor. Parfois, le discours est loquace, parfois murmuré, parfois saccadé, parfois en duo, parfois non, mais le fil de l'argument continue tout au long du mouvement. Quel que soit le sujet dont il est question—personnel, politique, scientifique, artistique—nous savons que la conversation est profonde, intéressante, et très satisfaisante. Chaque voix contribue de manière significative à la discussion, créant ainsi un ensemble supérieur au simple résultat de la somme des parties Le deuxième mouvement, Allegro ma non tasto, est essentiellement un scherzo. Il débute avec les quatre voix chantant une mélodie montante en octaves. Beethoven a-t-il retrouvé la santé ? La partie trio est plus aérienne et reconnaissable par le bourdonnement produit par le premier violon, imitant une musette. Beethoven accordait beaucoup d’importance à l'air frais de la campagne, où il a sans doute entendu un tas de musettes. La discussion devient un peu plus robuste avant le retour à la partie scherzo.

Mais vient ensuite le point tournant du quatuor tout entier—le troisième mouvement auquel Beethoven fait précéder « Le cantique

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d'action de grâces pour manifester notre gratitude envers Dieu pour la guérison d'une maladie, écrit en mode lydien [de fa à fa sur les notes blanches d'un clavier ] ». Il commence Molto adagio sur trente et une mesures, se déplaçant lentement, comme un contrepoint d’église médiévale. L'Andante suivant révèle le sentiment de soulagement de Beethoven lorsque la douleur prend fin—il retrouve le sourire. Puis retour à l'Adagio avec ses tonalités religieuses, bien que considérablement syncopé à présent.

L'Andante revient également enrichi par rapport à la version originale. Il ne s’agit pas d’un sentiment d'abandon joyeux, mais d’une véritable reconnaissance du fait que le pire semble passé—il décrit le sentiment de soulagement qu’a du ressentir Beethoven.

Ensuite, une dernière visite chez l'Adagio, mais il est à présent beaucoup plus complexe rythmiquement—un moment auquel il faut prêter l’oreille attentivement, même pour les plus habitués ! Mais cette fois, il explore quelques contrées harmoniques inattendues.

Voici Beethoven qui regarde bien au-delà de l'horizon, en direction de lieux où la plupart d'entre nous n’a pas le privilège de se rendre.

Seul Beethoven a réussi à révéler cet endroit auquel aspire l'esprit humain. La musique est transcendante, spirituelle, de premier ordre.

Elle doit être chérie, absorbée, et embrassée avec une prière de remerciements. Voici là ce que fut l'essence même de Beethoven lors de sa dernière période. Peut-être était-ce la surdité profonde de Beethoven, ainsi que ses problèmes alimentaires, qui lui donnèrent accès à cette compréhension exceptionnelle de la condition humaine.

Le bref quatrième mouvement, Alla marcia, assai vivace, est constitué de deux parties contrastées et dégage beaucoup d'énergie.

Si l'Adagio s’apparentait à une visite dans les cieux, cette marche nous ramène bel et bien sur terre ! Toutefois, la deuxième partie se transforme en une cadence de violon de style récitatif dans le but de mener, attacca, au mouvement final (Allegro appassionato) qui est en la mineur. Le violoncelle livre un rythme berçant, dans les basses, sur lequel le premier violon chante de manière on ne peut plus expressive.

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L’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven

Les mouvement se transforme encore une fois en une discussion complexe, sur un pied d’égalité, qui s’anime peu à peu (Presto). Puis soudainement, le soleil point le bout de son nez. Cette immense conversation se termine avec joie et détermination, fortissimo, en la majeur. C'est une expérience qu'il faut apprécier.

Après les extraordinaires innovations structurelles de l'Op. 130, 131 & 132, Beethoven revint aux quatre mouvements pour l'Opus 135 en fa majeur. Il commence avec un thème haydnesque inattendu, mais avec un courent sous-jacent de remise en question, ce qui contraste avec le second sujet plus détendu introduit par le premier violon. Alors que le mouvement respecte les limites de la forme sonate classique, il parvient à exposer tant d’inflexions harmoniques ambigues que son mystère est aussi apparent que sa « liberté » de l'esprit. Le Vivace qui suit (le scherzo et trio) est un mouvement de questions non résolues—par exemple, qui joue le thème d'ouverture? Le violoncelle? Le premier violon? Pourquoi le mi bémol emphatique apparaît-il sans cesse dans un mouvement qui est du reste en fa majeur ?

Le fait que le mouvement est vibrant de vitalité, en revanche, n'est pas remis en cause. Dans le trio, la « blague » semble transférée au premier violon, qui rebondi dans la stratosphère (en utilisant la corde de mi à vide comme un trampoline), tandis que ses anciens collègues se rapprochent avec un ostinato des plus obstinés. Le résultat final, cependant, est plus sarcastique qu’amusant.

Alors que les quatuors expérimentaux de la période du milieu furent construits de façon contrastée, l’Opus 135 repose sur les contrastes entre les mouvements. Cela est particulièrement évident lorsque le Vivace cède la place au Lento qui suit—un mouvement semblable à une chanson profondément émouvante, qui est développé en trois variations. La première exprime une profonde mélancolie, avec ses fragments brisés et des indices thématiques ; le second, un canon (minore) entre le violoncelle et le premier violon, semble s'accrocher au temps dans une ronde sans fin ; et dans la variation finale (la coda) le premier violon disperse les thèmes en de brèves ébauches

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de phrases. Pourtant, l’oreille ne perçoit pas ce mouvement comme un enchaînement de variations, mais plutôt, comme le musicologue Lam Basile le dit si bien : il est comme « une méditation concentrée » sur le thème—son intemporalité semble provenir davantage de son ostensible caractère récitatif que de l'unité acquise par le procédé de variation.

Tout le monde aime les déclarations d’amour, mais parfois, nous aimons aussi nous relever des défis. Pour faire office de préface au finale du quatuor, Beethoven inscrivit l’énigmatique « Es muss sein ? » « Es muss sein ! » (Le faut-il? Il le faut!) Mais qu’est-ce qui doit être ? Cela semble avoir découlé d'un incident survenu plus tôt, lorsque le prix fut communiqué à un musicien amateur qui souhaitait emprunter des parties du quatuor Opus 130. « Le faut-il ? » « Il le faut ! » répondit Beethoven, qui créa rapidement un petit canon comprenant ces phrases dans son carnet de croquis.

Ces phrases, modifiées, réapparaissent dans le finale. Mais on peut aussi se demander si elles ne reflétaient par, même inconsciemment, la lutte de Beethoven alors qu’il était malade et en fin de vie, afin de parvenir à une conclusion correspondant à l'esprit des trois mouvements précédents. Qu’elle soit banale ou obscure, la réponse que l’on peut apporter à l’énigme a manifestement été source d’inspiration pour Beethoven et lui a permis de conclure son dernier quatuor avec un panache considérable. Mais il toucha quand même au pathos, comme avec le « Es muss sein » (initialement) joyeux (en réponse à l'ouverture grognonne « Es muss sein ») qui est par la suite incluse dans quarte diminuée plutôt que majeure. Ou bien Beethoven se moque-t-il de nous tous lorsqu’il dévale la coda et rit à haute voix avec le finale « Il le faut ! » ?

Il est peut-être soulageant, quelque part, de savoir qu’en dépit de toutes ses inquiétudes personnelles, de la douleur, de la pauvreté, et du désespoir, l'âme de Beethoven pouvait encore sourire et rire—car le dernier quatuor, s’il n’est pas aussi noble que ses puissants prédécesseurs, il est en tout le plus humain de tous. © David Gardner

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Ottawa Chamber Music Society Société de musique de chambre d’Ottawa Board of Directors Conseil d’administration

Festival Staff Personnel festivalier

Pierre Poirier Chair/Président Deputy Chief, Ottawa Paramedic Service Gail Snuggs Vice-chair/Vice-présidente CEO/President. Optx Commerce Inc. Bill Blackstone Treasurer/Trésorier Vice President of RBC (Retired) Ted Mann Secretary/Secrétaire Partner, Mann & Partners LLP Robert Czerny Agora Management Associates, Fair Surveys Inc, SynParSys Consulting Inc. Ella Forbes-Chilibeck Lawyer, Nelligan O’Brien Payne LLP Jocelyn Harvey Consultant Dulka McLellan Facility Manager, CB Richard Ellis Global Corporate Services Julie Teskey Real Estate Sales Representative, Re/Max Metro City Realty Elizabeth A. Wilson Elizabeth Wilson and Associates Inc. Fundraising Consultants Dr. James K. Wright Supervisor of Performance Studies, School for Studies in Art & Culture: Music, Carleton University Glenn Hodgins Executive Director/ Directeur exécutif (Ex-Officio)

Summer Student Placements Emploi d’été pour les étudiants

Artistic Direction Direction artistique Roman Borys Artistic Director/Directeur artistique Jamie Parker Artistic Advisor/Conseiller artistique Annalee Patipatanakoon Artistic Advisor/Conseillère artistique David Schotzko Assistant to the Artistic Director/Assistant du directeur artistique

Personnel Glenn Hodgins Executive Director/Directeur exécutif Tricia Johnson (maternity leave/congé maternité) Director of Development/Directrice du développement Christopher Minnes Interim Director of Development/Directeur du développement par intérim James Whittall Director of Marketing and Communications/Directeur du marketing et des communications Dianne Dowling Finance and Administration Coordinator/Coordinatrice des finances et administration Shannon Linton Box Office Manager/Gestionnaire de la billetterie Steven Bendick Artistic Administrator and Outreach Coordinator/Administrateur artistique Loretta Cassidy Volunteer Coordinator/Coordinatrice des bénévoles Colin McFarland Development and Arts Education Coordinator/Coordinateur du développement

Caitlin Cross, Kaley Duff, Amelia Sproule Box Office Assistant/Assistantes à la billetterie Cecile Robert Communications Assistant/Assistante aux communications Jimmy Shingiro Finance and Administration Assistant/Assistant aux finances et administration Rudy Wolski Artistic Administration Assistant/Assistant à l’administration artistique Employment Ontario Job Creation Program Partenariats pour la création d’emplois de l’Ontario Jon Laurie-Beaumont Volunteer Coordinator Assistant/Assistant à la coordination des bénévoles Ashley Proulx, Kimberly van Velthoven Box Office Assistants/ Assistantes à la billetterie Tracy Gagnon Communications Assistant/Assistante aux communications Production Team Équipe de Production Peter MacDonald Nutshell Music, Production Manager/Directeur de la production Jean-Marc Lalonde Production Assistant/Assistant de production Carlo Verdicchio Production Assistant/Assistant de production Carlo A. Verdicchio Production Assistant/Assistant de production Dominique Proulx Graphic Designer/Concepteur graphique

Special Thanks Remerciements spéciaux Ainslie Benedict Alison and Steve Clayton Phil Emond Allen Leblanc Andre Martin Ann Monoyios Bill Blackstone Bob Richard Chantal Lemay Charlie McDonald Christina Lubbock Christine Tremblay Christopher Deacon Daphne Burt David Dory Debbie Henning Doug Little Dulka McLellan Elaine Keillor Gordon Harrison Gordon Johnston Heather Austin-Skarrett Jaenine Parkinson Jean-Jacques Van Vlasselaer John Dodson John Veenstra Julie Nesrallah Julie Teskey Kenneth Webb Leslie-Ann Dominy Kirijian Margaret Genovese Marie-Laure Collet Matthew White Megan Richardson Megan Ross Moira Johnson Nicole Presentey Patrick McDonald Prof. James Wright Sylvie Tremblay Ted Mann Ted Wagstaff Terence McDonald Tom d’Aquino Troy Cross

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Chamber Music Benefactor Bienfaiteurs de musique de chambre 500 $ +

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Lewis Auerbach B. H. Davidson Sharon Davidson Dianne Dowling Ardath and James Ross Francis Beverly and Victor Grostern David Holdsworth and Nicole Senecal Dulka McLellan Hallie and Bill Murphy Barbara Newbegin Thelma Nicholson Neil Roberts Scott Robertson Craig Tubman Beryl and Vernon G. Turner Anonymous (3)

Leader’s Circle Cercle des meneurs 10,000 $ + Dr. Ruth Bell Mary and David Bullock Louise and Harvey Glatt Roger D. Moore Jean and Bill Teron Julie Teskey

Presenter’s Circle Cercle des présentateurs 5,000 $ + Margaret Campbell Glenn Hodgins and Ann Monoyios James Parker

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Performer’s Circle Cercle des artistes 1,000 $ + Ainslie Benedict Peggy Florida and Bill Blackstone Tom Thompson and Barbara Brown Patricia Cordingley Shirley Greenberg Jocelyn Harvey Elizabeth Heneghan Janice Payne and Russell Lyon Christian Perry James Puskas James Raymond and Shirley Scullion Dee Dee and Père Rinfret Irma Sachs Sylvia Shortliffe James Wright

Chamber Music Patron Mécènes de musique de chambre 250 $ + Anthony Advokaat and Lieselotte Degen Eleanor and Roy Baumgart Susan Buggey Judith Burrows James Campbell Wayne Carman Marie-Laure Collet Carole H. Ernest Ian Ferguson James Ross Francis Dr. Raina E. Fyson and W.K. Fyson Margaret Genovese Anita and Tom Giddings Daryl Hodgins June Joe Harold E. Jones Elaine Keillor Suzanne King and Ted Friesen Angela Marcus Chloe and Peter McLellan Janice and Peter McRae H. T. Murphy Maxine Oldham Siqin and Giovanni Pari Jill Ferrier Scott and Mark Scott Peter Smurlick Jane Yaraskavitch Anonymous (4)

These lists include donations to the Ottawa Chamber Music Society to June 26, 2012. Please notify us of ommissions or errors by calling by calling 613-234-8008 ext 258. *The Legacy Circle recognizes those who have bequeathed their donations to the Ottawa Chamber Music Society. Such planned gifts are contributions you make to a registered charity, like the Ottawa Chamber Music Society. They can provide access to financial benefits for you or your estate. To begin the conversation about your legacy gift, please contact Christopher Minnes, Interim Director of Development, at 613-234-8008 ext 225.

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We thank our donors Nous remercions nos donateurs Chamber Music Supporter Adeptes de musique de chambre 125 $ +

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Matthew Airhart Monica R. Armour - In Honour of the Gryphon Trio John Beedell R. Bell Steven Bendick Helen Brazier Janet Cardy Maureen and Graham Carpenter Lorraine Carson Ann Chambers Myra Clowes Robert Craig Katharina and Robert Czerny Sr. Kathleen Devlin Valerie F. Donnelly Lyyli Elliott Daniel Finnerty Evelyn Greenberg Jerry Grey H. Griffin Estelle and Sol Gunner Ian Guthrie Barbara Kaye M. Knock David LaFranchise Christina Lubbock Hubert Lussier Helene MacLean Jocelyn Mallett Anne McDougall F.J. McEvoy Letty McIlhinney Peter Milliken Elizabeth Mundell Edith A. Orton Rodney J. Paterson Richard Perrin Christiane Racine David W. Rhody Robert Richards Martha Russel Dawn and Denis Smith Garth Steele Louise Vanasse Graham Watchorn Susan and Kenneth Webb Eleanor B. Wees Anonymous (7)

Wes Adams Shirley and Rovelle Allen Pamela Anderson Dr. Krikor Andonian Lynne Balcom Sandra Bason Al Belliveau Harold Black D. Gloria Black Carolyn and Alan Bowker Fenja and Irwin Brodo Michel Caron Manjit and Surinder Chhura Hanna Clemann Beverley Coon Lawrence Cumming and Margaret Moyston Cumming Cecile Dumas Catherine Ella Lee Emerson Dr. François and Mrs. Sarie Mai Grete Hale Mr. Burton Heward - In Memory of Jacob Siskind John Hilliker Aldyth and David Holmes Henry Hughes Ruth and Al Johnson Tom Kozelj Esther and David Kwavnick Susan and David Laister Margaret Larrass Derek Leschinsky Mary MacKay Grant McDonald S.M. Till and D.N. Mitchell Anna Morena Dr. and Mrs. William Park Flora E. Patterson Barbara R. Reid Jeanette Rive Solange Rousseau Roseann O’Reilly Runte William Schriever Sanjay Shahani Kelly Storie Vincent Taylor Ginny and Bruce Thomson Floyd Tuzo Jill de Villafranca Douglas Ward Kris Wilson-Yang Anonymous (7)

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Beechwood, the National Cemetery of Canada Church of St. John the Evangelist Dominion-Chalmers United Church National Gallery of Canada

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add some colour to your concert season AJOUTEZ UN PEU DE COULEUR À VOTRE SAISON DE CONCERTS 01 Nov 2012 19h30 Tokyo String Quartet Farewell Tour Quatuor à cordes Tokyo : Tournée d’adieu Église unie Dominion-Chalmers United Church

13 Nov 2012 20H ECM+ Generation

National Arts Centre of Canada 4th Stage 4e scène du Centre national des Arts

02 Dec 2012 15H30 « Baroque Christmas around the World » with/avec Ensemble Caprice Église unie Dominion-Chalmers United Church

25 Jan 2013 19H30 Roby Lakatos Ensemble

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07 Feb/FEV 2013 19H30 Orchestre Arion Baroque Orchestra

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03 Mar 2013 15H00 Fuji Family Japanese Percussion Ensemble Ensemble de percussion japonais Fuji Family Église unie Dominion-Chalmers United Church

28 May/MAI 2013 19H30 Rob Kapilow : « What Makes It Great? » Église unie Dominion-Chalmers United Church

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