E S C U E L A DE DI S E ÑO
Pontificia Universidad Católica de Chile
7 DISEÑA REVISTA
E S C U E L A DE DI S E ÑO
Pontificia Universidad Católica de Chile
Proyecto financiado por FONDART, Convocatoria 2013.
Residuos
7
ISSN: 0718-8447
Residuos
Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos
www.revistadisena.com
Julio 2014
REVISTA
DISEÑA
7 DISEÑA
7 DISEÑA REVISTA
E S C U E L A DE DI S E ÑO
Pontificia Universidad Católica de Chile
Directora de la revista _ María Ximena Ulibarri _ Autores de artículos y entrevistados _ Pedro Alonso _ Hugo Palmarola _ Gonzalo Puga _ Martín Bravo _ Cristóbal Edwards _ Víctor Margolin _ Pablo Pastén _ Alejandra Vega _ Oscar Huerta _ Ignacio Vargas _ Héctor Jorquera _ Jonathan Barton _ Carlos Quezada _ Renato Bernasconi _ Juan Camilo Ruiz _ Martín Tironi _ Marcela Godoy _ Nadinne Canto _ Daniela Escobar _ Juan Pablo Torrealba _ Constanza Almarza _ Guillermo Parada _ Sebastián Rozas _ Diana Duarte _ Francesco Galli _ Marco Maiocchi _ María Cecilia Loschiavo dos Santos _ Nicole Cristi _ Bernardita Marambio _ Mónica Isla _ Pedro Álvarez _ Fotografía _ Omar Faúndez _ Guy Wenborne _ Gonzalo Puga _ Mano Strauch _ Alexander Roth _ Laure Afchain _ Julián Toro _ Michell Johanna Cardona _ Manuela Donoso _ Sofía Martínez _ Cristián Ciolina _ Yerko Tank _ Douglas Mansur _ Ilustraciones _ Milena Hachim _ Contribuyeron con imágenes _ Felipe Morales_ Geoplast Ltda. _ Pimienta Verde _ Studio Nendo _ Carlos Leppe _ Contribuyeron con la publicación _ Hunter Douglas _ Antalis GMS _ Impresora Ograma Ltda.
Materiales imagen de portada, gentileza: Geoplast Ltda. Fotografía: Omar Faúndez. 2 DISEÑA PROYECTOS
3
Deben tener un máximo de 3.500 palabras, incluyendo un resumen del artículo de 100 palabras y siete palabras clave.
Obras o Proyectos: Deben contar con una memoria de un máximo de 2.000 palabras (sección enfoques) o de 1.500 (sección emergentes). Ambos casos incluyen un resumen del artículo de 100 palabras y siete palabras clave.
Imágenes: Las imágenes (o renders) deben tener una resolución mínima de 300 dpi en el formato que se utilice: 23 cm (máximo) y 10 cm (mínimo), más una leyenda que explique el contenido de cada una.
Revista DISEÑA número 7 es una publicación que cuenta con el financiamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes; FONDART, Convocatoria 2013.
Hans Muhr Director Espacio Físico e Infraestructura UC
Patricio Pozo Profesor Escuela de Diseño UC y Escuela de Diseño UDP
[ DOSSIER ]
Comité Científico Eduardo Castillo Profesor Escuela de Diseño UC y Departamento de Diseño U. de Chile. Diseñador UC; Magíster en Artes Visuales, U. de Chile.
Carla Cordua Profesora Titular Escuela de Filosofía U. de Chile. Doctor en Filosofía U. Complutense de Madrid. Miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua; Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales.
Pablo Cosgaya Profesor Titular Carrera de Diseño Gráfico Universidad de Buenos Aires
Residuos, la Energía del Futuro Ignacio Vargas
Diseño de viviendas y calidad del aire intramuros Héctor Jorquera Desde la basura hacia la “naturaleza incorporada”: La prioridad de la producción y consumo sustentables (PCS) Jonathan Barton Materiales compuestos: Generando valor con residuos Carlos Quezada Responsabilidad Extendida Renato Bernasconi Un litro de Luz – iluminando hogares, transformando vidas Juan Camilo Ruiz Ecologías de la mantención. Etnografía de prácticas de mantenimiento y reparación de un programa de bicicletas públicas Martín Tironi
Victor Margolin Profesor Emérito U. de Illinois en Chicago Ph.D. en Historia del Diseño Union Institute
Hugo Palmarola Diseñador UC; Magíster en Historia del Diseño UNAM. Profesor Titular, Escuela de Arquitectura UC Doctor en Arquitectura U. Nacional de Rosario; Magíster en Arquitectura UC.
Dirección y Diseño del proyecto Ma. Ximena Ulibarri Editor Renato Bernasconi Producción gráfica Rosa Ma. Espinoza Fotografía Omar Faúndez Traducción al inglés José Ignacio Molina Corrección de estilo Carlos Jorquera Antalis GMS Aporte de papeles Curious matter black truffle 270g Curious matter goya white 135g Curious matter andina grey 135g Papeles certificados FSC™ Impresora Ograma Ltda. Impresión y preprensa 1.000 ejemplares _ julio 2014
130
Profesor Escuela de Arquitectura UC
140
Generación de residuos, impacto ambiental y posibles aportes desde el Diseño Oscar Huerta [
Alex Moreno
[ ENFOQUES ]
150
[ ENTREVISTA ]
156
Director Relaciones Internacionales DuocUC, Senador del Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Industrial, Director de Diseño de Design Innovation en la región de América Latina
170
La crisis de los residuos: una crisis del diseño Pablo Pastén Alejandra Vega
Carlos Hinrichsen
Artesanías digitales Guillermo Parada Sebastián Rozas Diana Duarte Desechando los desechos. Injertando diseño holístico como anomalía Explorando la relación entre producción, conservación y disrupción Francesco Galli Marco Maiocchi
178
Director Centro del Patrimonio Cultural UC
El diseño como experiencia estratégica Constanza Almarza
EMERGENTES ]
[ LIBROS ]
La basura de unos es el capital de otros: Reflexiones sobre los desplazados, los sin hogar y la recolección de materiales reciclables María Cecilia Loschiavo dos Santos
182
56
José Rosas
Prototipos Cooperativa X. Intervención en espacios cotidianos Nadinne Canto Daniela Escobar Juan Pablo Torrealba
El lugar de la precariedad en la producción Nicole Cristi
188
44
El Manifiesto del Desecho Víctor Margolin
Director Escuela de Diseño UC
Tu basura es mi proyecto Marcela Godoy
Los residuos textiles de una sociedad Bernardita Marambio
198
32
Entrevista a Peter Bil’ak El diseño es el medio y también el mensaje Cristóbal Edwards
José Manuel Allard
[ DISEÑO ]
La metáfora residual. Artes visuales como la manifestación de su cambio Mónica Isla
206
8 10 12 18 26
La identidad visual de Monolith Controversies Martín Bravo
66
Decano Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos UC
Horacio Torrent Ensayos, Artículos o Investigaciones:
El diseño de un pabellón de Chile para la Biennale di Venezia Gonzalo Puga
Mario Ubilla
74
• Las imágenes son de responsabilidad de quien escribe el artículo y deberán contar con la autorización correspondiente de su autor adjuntando nombre o fuente.
Comité Editorial
78
• Si el autor lo considera pertinente, puede incorporar en lista aparte la bibliografía, es decir, las fuentes relacionadas con su tema de investigación que no fueron citadas en el artículo.
Monolith Controversies Pedro Alonso Hugo Palmarola
Diseñadora, Profesora Escuela de Diseño UC
82
• Incluir las citas en el texto de acuerdo a lo estipulado en el manual de la American Psychological Association (APA). • Insertar al final del artículo la lista de referencias con todos los datos ordenados de acuerdo a lo estipulado en el manual de la American Psychological Association (APA).
Pabellón de Chile en la 14° Muestra Internacional de Arquitectura de Venecia
88
• Adjuntar un currículum breve que incorpore título profesional (indicando universidad), título de posgrado (indicando universidad), afiliación (indicando categoría académica) y cualquier afiliación institucional relevante.
[ PROYECTOS ]
Residuos Ma. Ximena Ulibarri
98
• Los artículos enviados deben ser originales e inéditos y de exclusiva responsabilidad de su autor.
Directora Ma. Ximena Ulibarri
[ EDITORIAL ]
110
Si usted desea publicar en la Revista Diseña, puede enviar su artículo a Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile, Los Navegantes 1919 o al e-mail revistadisena@uc.cl, adjuntando los siguientes datos: nombre completo, email y teléfono de contacto. Los trabajos recibidos serán seleccionados por un comité designado por la Revista considerando su interés y calidad. Los autores serán contactados en caso de ser seleccionados. Se les informará los pasos a seguir como también las correcciones y modificaciones, de ser necesario. Las colaboraciones, antes de su publicación, deben cumplir las siguientes normas:
Revista Diseña Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile
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Instrucciones para la publicación de artículos
Primer Premio Latinoamericano al Diseño Editorial. Auspicioso tour editorial en Buenos Aires Pedro Álvarez
3form de Hunter Douglas
RESPONSABLE CON EL MEDIO AMBIENTE La empresa 3form de Hunter Douglas
de grupos de artesanos, permitiendo que
de sus productos. La materia prima de
Path to Zero (Camino o Paso a cero)
Este programa también promueve el re-
conjuga labores artesanales, con proce-
estas personas obtengan un sustento
los paneles es denominada ecoresina,
es un programa que imparte 3form a ni-
ciclaje de planchas desmanteladas de las
sos productivos industriales. Muchas per-
gracias a la venta de sus artesanías. Por
la cual se compone de aprox. un 40%
vel mundial, el cual busca contribuir en
instalaciones para poder reutilizarlas en
sonas se preguntarán si es esto posible,
ejemplo, las fibras del panel “Banana Fi-
de contenido reciclado post-industrial,
minimizar la cantidad de residuos que se
nuevas aplicaciones. 3form está trabajan-
puesto que la empresa Hunter Douglas
ber” son manufacturadas por artesanos
pre-consumidor. Además, aporta para
arrojan en los vertederos y contaminan
do para minimizar su contribución a la ge-
es una multinacional de gran prestigio en
nepalíes, los cuales producen un hilo
la obtención de puntaje LEED (Liderazgo
nuestra tierra.
neración de desechos mediante el reciclaje
el mercado de la arquitectura. Pues toda
de fibras 100% naturales, a través de la
en Diseño Energético y Ambiental), gra-
En Chile, este programa ha participa-
su pasión por la conciencia ambiental la
recolección de plantas silvestres. Las se-
cias a múltiples características como la
do con lanzamientos de nuevos diseños
Este programa está abierto a diseña-
reflejan de mejor manera en la empresa
can y posteriormente suavizan los tallos,
translucidez, materiales con porcentaje
incorporando materiales reciclados, tales
dores y arquitectos, pero también se en-
3form, del grupo HD.
girando el material (manualmente) para
de material reciclado, entre otros.
como: catálogos obsoletos, vidrio recicla-
foca en el cliente final. Es una excelente
de sus productos al final de su vida útil.
3form son paneles y revestimientos
llegar a una fibra fina como un hilo. Pos-
La sustentabilidad es el núcleo de la
do post consumidor, entre otros. Además,
oportunidad para obtener paneles exclu-
translúcidos, que pueden contener ele-
teriormente combinan el delicado hilo
cultura corporativa de 3form. La forma
promueven la cultura del reciclaje de pi-
sivos, y darles nueva vida útil. La selec-
mentos orgánicos e inorgánicos en su in-
con hojas de maíz seleccionado y proce-
de gestionar el negocio es tan impor-
las o baterías.
ción de productos acogidos al programa
terior, para uso en proyectos de arquitectu-
sado a mano, para crear un meticuloso
tante como los materiales que producen.
Otro punto a destacar, es que en vez de
Reclaim cambia constantemente, por lo
ra y decoración, dando valor no solo por su
textil, único, para 3form.
gran versatilidad, sino porque el trasfondo de los productos es muy interesante. Trabajan con productos provenientes
Por ello, se esfuerzan en que cada proce-
desechar los paneles que por algún motivo
que lo invitamos a consultarlos en forma
A lo largo del tiempo, 3form ha sos-
so tenga un bajo impacto, asegurándose
no pasan el Control de Calidad, promueven
frecuente, hasta encontrar el diseño favo-
tenido un compromiso importante con
continuamente de minimizar los efectos
su comercialización a través del Programa
rito para su proyecto, y a la vez, contribuir
el medio ambiente y la sustentabilidad
en el medio ambiente.
Reclaim (paneles de segunda selección).
con mejorar nuestro medio ambiente.
Conoce nuestros productos y soluciones en nuestro sitio web: www.3form.cl
Editorial
DISEÑA NÚMERO 7
Ma. Ximena Ulibarri _ Directora Revista Diseña _ Director, Diseña Magazine. Renato Bernasconi _ Editor Revista Diseña _ Editor, Diseña Magazine.
Esta séptima edición de Revista Diseña, que cuenta una vez más con el apoyo del Consejo Nacional de
realmente la capacidad de producir un impacto significativo si no cambiamos también nuestros hábitos.
la Cultura y las Artes a través de Fondart, enfrenta un tema complejo que nos atrevemos a calificar de
A la larga, la solución al problema de los residuos se juega en el terreno de la voluntad y en el escurridizo
extremadamente relevante para nuestra propia supervivencia y la del planeta: los residuos. Al mismo tiempo,
e íntimo campo de las ideas personales. Como señala Jonathan Barton, quien constata que «el concepto
celebra un importante momento en la cultura de nuestro país, generado por la trascendencia que ha tenido
de basura se ha transformado en la noción de residuos en décadas recientes», es preciso «un cambio en
el proyecto “Monolith Controversies” en la 14° Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia.
nuestro pensamiento sobre estos materiales». 5 Confiamos en que esta edición de Revista Diseña servirá para
El tema de esta edición, “residuos”, ha sido desarrollado a través de contenidos provenientes de diversas disciplinas. Desde sus respectivas áreas, los diferentes autores entregan una visión experta e informada a
Más allá del tema, pero insospechadamente conectado, este número se inicia con tres acercamientos al
través de datos que permiten comprender las consecuencias de nuestra actual concepción de los desechos,
proyecto “Monolith Controversies”, recientemente premiado con el León de Plata en la Bienal de Venecia. Este
las diferentes formas como estos se generan y disponen y la urgente necesidad de cambiar el enfoque con
importante reconocimiento no solo nos alegra por lo que significa internacionalmente, sino también por el rol
que nos aproximamos a ellos. Cabe hacer notar que nunca antes nuestra publicación había contado con
inédito que tuvo el diseño en un proyecto cuyo símbolo es un desecho y, especialmente, por la consistencia con
tantos artículos cuyos autores provienen de otras ramas del conocimiento. Así, se consolida una tendencia
que el equipo de profesionales a cargo pudo concretar un resultado admirable en muchos sentidos.
que había estado presente en otros números de manera menos protagónica, la que sin duda estimulará un diálogo fértil y creativo.
En primer lugar, destaca la lúcida respuesta al tema propuesto por el Director de la Bienal. La propuesta basada en la investigación del arquitecto Pedro Alonso y el diseñador Hugo Palmarola —curadores de la
El dossier, como la mayoría de los artículos, nos llama a reflexionar sobre la responsabilidad que tenemos
muestra chilena— rescata con creatividad y acierto una pieza clave de arquitectura que da cuenta de una
como individuos, como consumidores y como sociedad. De la misma forma, nos obliga a revisar el rol del
época emocional e ideológicamente muy cargada, para convertirla en un elemento icónico. En palabras
diseño como causante directo de una realidad cuyos efectos no podemos ignorar. Sin embargo, junto con
del jurado de la Bienal, el proyecto revela «un capítulo crítico de la historia de la circulación global de
este llamado a la reflexión, se dan a conocer múltiples miradas esperanzadoras a través de investigaciones
la modernidad. Enfocado en un elemento esencial de la arquitectura moderna —un muro de hormigón
e iniciativas que permiten entender los residuos como una fuente de energía y una oportunidad para usar y
prefabricado— destaca críticamente el rol de los elementos de la arquitectura en diferentes contextos
resignificar diversos materiales.
ideológicos y políticos».6
Las páginas de esta revista no abordan solo el sentido material de los desechos, sino también su dimensión
En segundo lugar, cabe mencionar la belleza escenográfica del montaje del diseñador Gonzalo Puga, cuya
semántica, legal, social, económica, política y estética. Porque si hay una esfera en que el diseño se enlaza
distribución estratégica del espacio y uso del color envuelve a quienes visitan el pabellón, al mismo tiempo
con la propia concepción de la realidad y la cultura es este, el de los residuos. No en vano, Van der Ryn y
que lo magnifica, generando unidad en un conjunto de elementos que actúan simultáneamente. También es
Cowan, citados por Pablo Pastén y Alejandra Vega en el dossier, sostienen que «de muchas formas, la crisis
loable la consistente sobriedad de la gráfica del diseñador Martín Bravo, quien representa un tiempo anterior
ambiental es una crisis del diseño. Es consecuencia de cómo se hacen las cosas, cómo se construyen los
con un diseño contemporáneo, dando valor a cada uno de los elementos que utiliza.
edificios y cómo se usa el entorno. El diseño expresa la cultura, y la cultura descansa firmemente sobre la base de lo que creemos cierto sobre el mundo». 1
Finalmente, celebramos la decisión del jurado nacional que en forma unánime dirimió el concurso de ideas convocado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en favor de “Monolith Controversies”, lo que
El enfoque de esta edición, eminentemente propositivo y optimista, implica abordar un desafío. En su
confirma la capacidad de esa institución, y en particular de su área de Arquitectura, para consolidar ideas
“Manifiesto del desecho”, publicado por primera vez en español en nuestra revista, Victor Margolin resalta
y procesos tan valiosos como el expuesto en el Arsenal. Como señaló el diario Il Manifesto, «los curadores,
el rol de inventores, diseñadores y activistas sociales en la creación de una economía global sustentable,
Pedro Alonso y Hugo Palmarola, dan una de las mejores respuestas posibles al tema propuesto por Koolhaas,
planteando que «como producto social, la economía de desechos requiere un enfoque amplio en diseño». 2
vale decir, cómo transformar un elemento y una investigación histórica, política y arquitectónica en un evento
Óscar Huerta, a su vez, concluye que «el proceso de diseño llevado a cabo con responsabilidad por el medio
expositivo eficaz y sintético, sharp, short, straight to the point».7
ambiente puede hacer aportes significativos para minimizar residuos e impactos ambientales. Esto es posible al incorporar el conocimiento relevante durante los procesos de diseño». 3
No podemos sino terminar este editorial subrayando la presencia de diseñadores tan destacados como Victor Margolin, quien además es miembro del Comité Científico de la revista, y Peter Bil’ak, entrevistado por
Esta confianza está fundada, en parte, sobre la emergencia de avances tecnológicos sorprendentes. Como
Cristóbal Edwards, inestimable colaborador de esta publicación, quien nos acerca a la belleza, la versatilidad
propone Ignacio Vargas, aunque nuestras ciudades crecen rápidamente y la demanda por energía limpia y
y el oficio con que el diseñador ejerce su trabajo. Revista Diseña agradece también la presencia de muchos
sustentable aumenta día a día, existen oportunidades y desafíos tecnológicos para utilizar los residuos como
destacados diseñadores y especialmente la contribución de investigadores de otras áreas que amplían los
fuente de energía, tales como las celdas de combustible
EDITORIAL
promover esas transformaciones.
microbiano4 .
Pero ninguno de estos inventos tendrá
alcances de nuestra disciplina.
DNA
1 Extracto del artículo “La crisis de los residuos: una crisis del diseño”, de Pablo Pastén y Alejandra Vega (págs. 56-65). 2 La cita es de “El Manifiesto del Desecho”, de Victor Margolin (págs. 44-49). 3 Extraído literalmente de “Generación de residuos, Impacto ambiental y posibles aportes desde el Diseño”, de Óscar Huerta (págs. 66-73). 4 Ver “Residuos, la Energía del Futuro”, de Ignacio Vargas (págs. 74-77). 5 Ambas citas corresponden al artículo de Jonathan Barton “Desde la basura hacia la ‘naturaleza incorporada’: La prioridad de la producción y consumo sustentable (PCS)” (págs. 82-87). 6 Fundamentación del premio publicada en www.labiennale.org 7 Palabras de Pippo Ciorra publicadas en Il Manifesto (Venecia, 6 de junio de 2014).
9
Pabellón de Chile
en la 14° Muestra Internacional de Arquitectura de Venecia CHILEAN PAVILION AT THE 14 INTERNATIONAL ARCHITECTURE EXHIBITION, VENICE TH
LA BIENNALE DI VENEZIA - 7 DE JUNIO – 23 DE NOVIEMBRE, 2014
PROYECTOS
Presentación: Un mes y medio viajó en barco un panel de hormigón des-
localidad de El Belloto, Quilpué. Tras el golpe de Estado en
de Chile hasta Italia, lugar donde se presenta como princi-
septiembre de 1973, la fábrica pasó a manos de la Armada,
pal atractivo del Pabellón de Chile en la Bienal de Venecia, el
institución que borró las rúbricas de Allende y del embajador,
mayor encuentro del mundo en materia de arquitectura, esta
agregando al panel un retablo de la Virgen del Carmen con el
vez bajo la dirección del arquitecto holandés Rem Koolhaas
Niño Jesús, además de dos lámparas de estilo colonial. Luego
y el título de Fundamentals, concepto que busca rescatar los
del cierre de la KPD, este panel quedó abandonado.
elementos básicos utilizados por cualquier arquitecto en cual-
La invitación que Rem Koolhaas hizo a los pabellones na-
quier lugar y en cualquier momento.
cionales es a representar el concepto “Absorbing Modernity:
Monolith Controversies es el nombre de la propuesta chilena
1914-2014”, buscando explicar el desarrollo de la arquitectura
ganadora del Concurso de Ideas Pabellón de Chile, organizado
de cada nación en el último siglo a partir de sus diferentes
por el Área de Arquitectura del Consejo Nacional de la Cultura
sistemas políticos, estados de desarrollo, movimientos nacio-
y las Artes, basada en un proyecto de investigación iniciado
nales e internacionales de arquitectura, filosofías educativas y
hace siete años por el arquitecto Pedro Alonso y el diseña-
avances tecnológicos que permitan ilustrar cómo se ha asimi-
dor Hugo Palmarola (académicos de la Pontificia Universidad
lado la modernidad a expensas de una pérdida en las singula-
Católica de Chile), que trata sobre la construcción de paneles
ridades de las arquitecturas locales. En este contexto el panel
de hormigón prefabricados, técnica de origen francés que per-
elegido para erigirse como pieza central del pabellón chileno
feccionó luego la Unión Soviética, que adaptó después Cuba,
representa significativas controversias políticas, ideológicas
y que llegó finalmente a Chile en tiempos de la Unidad Po-
y estéticas, y es considerado fundamental por los curadores
pular. Esta es una propuesta curada por Alonso y Palmarola,
respecto de discusiones más amplias sobre la modernización
con diseño de pabellón de Gonzalo Puga, identidad visual de
durante el siglo XX.
Martín Bravo, y producción general de Felipe Aravena, José
La muestra chilena incluye también la recreación de un de-
Hernández, Francisco Hernández y Micol Riva.
partamento construido por la KPD, y una serie de 28 ma-
Monolith Controversies pone en valor un hito olvidado en la
quetas que explican cómo se adoptó esta misma tipología
historia de la vivienda social en Chile: la instalación de la
de construcción con paneles prefabricados en otras partes
KPD, una fábrica donada por la Unión Soviética en 1972 para
del mundo, donde más de 170 millones de departamentos
construir edificios de departamentos tras el terremoto que
han sido construidos con estos sistemas. Además, hay una
azotó al país en 1971. La elección de la pieza busca enfocarse
proyección con la recreación de una cinta transportadora de
en un elemento tan fundamental de la arquitectura global
paneles, cuatro videos realizados por el artista visual Gian-
del siglo XX como es la pared de hormigón, pero, por sobre
franco Foschino sobre el estado actual de conjuntos KPD
todo, mostrar cómo este mismo elemento se convirtió en Chi-
construidos en Quilpué, Viña del Mar y Santiago, y una pro-
le en un intenso objeto de controversias, de alta carga sim-
yección con imágenes de archivo y recortes de prensa que
bólica: durante la inauguración de la KPD, Salvador Allende
grafican el contexto político, social e ideológico de la época.
y el embajador soviético pusieron sus firmas en el hormigón
La decimocuarta edición de la Bienal de Arquitectura de Ve-
fresco del panel, acción que lo convirtió en un bloque único,
necia se desarrolla entre el 7 de junio y el 23 de noviembre de
el que se instaló más tarde en la entrada de la nueva fábrica,
este año en El Arsenal, un histórico astillero naval industrial
ubicada en Av. Industrial con Av. El trabajador en la pequeña
que ha sido declarado patrimonio de la humanidad.
FICHA EQUIPO PABELLÓN:
FICHA LIBRO:
Título de la exposición:
Título del libro:
Monolith Controversies
Monolith Controversies
Curadores: Pedro Alonso y Hugo Palmarola
Editado por Pedro Alonso y Hugo Palmarola
Comisario: Cristóbal Molina (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile)
El libro contiene entrevistas y ensayos originales de Pedro Alonso, Hugo Palmarola, Servando Mora, Boris Groys, Catherine Ingraham, Alberto Arenas, Adrian Forty, Nolberto Salinas, Patricio Núnez, Eden Medina, Manuel Corrada y David Edgerton.
Diseño de pabellón: Gonzalo Puga Identidad visual: Martín Bravo Producción: Felipe Aravena y José Hernández Multimedia: Francisco Hernández y Micol Riva
Diseño gráfico y diagramación Martín Bravo. Ediciones en inglés (2.500 copias) y español (500 copias). 352 páginas, 245 ilustraciones, 17 x 21 cm. Editorial Hatje Cantz Verlag, impreso en Ostfildern, Alemania, 2014. www.hatjecantz.com
Comunicación: Marcela Velásquez Producción y montaje: Luigi D’Oro y ARGUZIA SLR Organiza: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile Auspiciadores: Fundación Imagen de Chile DIRAC CSAV SAAM
Web: Para mayor información sobre la exposición y el libro, visitar: www.monolithcontroversies.com
Las fotografías del Pabellón Chileno publicadas en esta edición fueron tomadas por Gonzalo Puga.
11
Durante el gobierno de la Unidad Popular, la U.R.S.S. donó a Chile una industria para prefabricar paneles de hormigón destinados al programa de vivienda social. Este sistema constructivo, conocido como KPD (gran panel constructivo) y derivado del sistema francés Camus, fue asimilado en dos etapas antagónicas de transformación del país, tanto en el proyecto socialista como en el neoliberal y contiene, por tanto, controversias que transforman a los paneles en piezas centrales en los debates sobre modernización que están implícitos en la propuesta de Rem Koolhaas, director de la decimocuarta Bienal de Arquitectura de Venecia. Este artículo da cuenta de las vicisitudes y carga semántica de uno de estos paneles, firmado por el Presidente Salvador Allende y luego resignificado durante la dictadura militar, el que será exhibido en el Pabellón de Chile en la decimocuarta Bienal de Venecia.
*
Pedro Alonso Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD, Architectural Association _ Profesor Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile. Architect, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD, Architectural Association _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Architecture.
During the Unidad Popular government, the Soviet Union donated to Chile a concrete panel prefabricating industrial system destined for the social housing program. This construction system known as KPD (great construction panel) which was derived from the French Camus System, was assimilated in two antagonistic stages of transformation of the country, both in the socialist project as well as in the neoliberal one and contains, therefore, controversies that transform these panels in central pieces in the debates on modernization that are implicit in Rem Koolhaas proposal as director of the Fourteenth Architecture Biennale in Venice. This article tells about the vicissitudes and semantic burden of one of these panels, signed by president Salvador Allende and later re-signified during the military dictatorship, which will be exhibited at Chile Pavilion in the Fourteenth Venice Biennale. Bienal de Venecia _ modernización _ panel prefabricado KPD _ vivienda social _ tipología _ ruina _ Salvador Allende _ dictadura militar. Venice Biennale _ modernization _ KPD prefabricated panel _ public housing _ typogy _ ruins _ Salvador Allende _ Military dictatorship.
Hugo Palmarola Diseñador, Pontificia Universidad Católica Chile _ Magíster en Historia del Diseño, Universidad Nacional Autónoma de México _ Investigador y Profesor Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica Chile _ Master in Design History, Universidad Nacional Autónoma, Mexico _ Investigator and Professor, Pontificia Universidad Católica Chile School of Design
Un panel de hormigón armado, aislado y en posición vertical, ocupa el centro del Pabellón de Chile en la decimocuarta Bienal de Arquitectura de Venecia. Este objeto fue producido en la pequeña ciudad de Quilpué en 1972 por una industria donada por la Unión Soviética a Chile para prefabricar paneles de hormigón, los que serían destinados al programa de vivienda social que el Gobierno de la Unidad Popular comenzaba a implementar. El sistema constructivo fue conocido como KPD, derivado de la sigla rusa КПД, que literalmente significa “gran panel constructivo” (krupnopanel-noye domostroyenie)1. Este panel es un remanente de una tradición marginal al canon historiográfico de la arquitectura moderna (a pesar de que más de 170 millones de departamentos de este tipo fueron construidos en todo el mundo entre 1945 y 1985)2, pero central en los debates sobre modernización que están implícitos en la propuesta de Koolhaas, director de la decimocuarta Bienal de Arquitectura de Venecia, dedicada a la «adopción y adaptación de un repertorio universal de tipologías», particularmente sobre «arqui-
Monolith Controversies fue premiado con el León de Plata por su participación nacional como Pabellón de Chile en la 14° Muestra Internacional de Arquitectura de Venecia, convirtiéndose así en el reconocimiento internacional más importante que ha recibido nuestro país en el campo de la arquitectura en Venecia.
tecturas anónimas y en tránsito que se volvieron intercambiables» en el contexto de «procesos de globalización y de supresión de características nacionales a favor de una manera casi universal de adopción de un único repertorio de tipologías» (Koolhaas, citado en CNCA, 2013, pág. 3).
1 Ver Alonso & Palmarola, 2014. 2 Ver Meuser, 2002; Hoffmann, 1999.
* Nota: Publicado originalmente en: Monolith Controversies, Pedro Alonso y Hugo Palmarola (eds.), (Hatje Cantz, Ostfildern, 2014). Adaptado para su publicación en Revista Diseña. _ Note: Originally published in: Monolith Controversies, Pedro Alonso and Hugo Palmarola (Eds.), (Hatje Cantz, Ostfildern, 2014). Adapted for publication in Diseña magazine.
12 DISEÑA PROYECTOS
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Allende, con su gesto inicial, le otorgó a un objeto reproducido mecánicamente el “aura” famosamente teorizada por Walter Benjamin, transformándolo en un monumento único, en un monolito.
14 DISEÑA PROYECTOS
En efecto, esta pieza —única y universal a la vez— representa una genealogía internacional de sistemas constructivos basados en la prefabricación de grandes paneles de hormigón armado, familia iniciada con el sistema francés Camus (1948), destinado a la reconstrucción de posguerra, y desarrollada a través de hitos como su posterior rediseño en la Unión Soviética como el sistema I-464 (1955), la donación de este a Cuba y su readaptación como el sistema Gran Panel Soviético (1964), así como su posterior arribo a Chile, donde este sistema fue asimilado en dos etapas antagónicas de transformación del país, tanto en el proyecto socialista como en el neoliberal, sistemas denominados KPD (1972) y VEP (1976). La transición de KPD a VEP significó que, por primera vez a nivel mundial, una tipología de esta clase fuese readaptada a un contexto arquitectónico y urbano post-socialista (más de una década antes del colapso de la Unión Soviética). Las sucesivas transformaciones y ajustes técnicos y tipológicos de estos sistemas, en su travesía por Francia, la Unión Soviética, Cuba y Chile, muestran que este lenguaje único de tipologías corresponde inevitablemente a sucesivas readaptaciones a los distintos contextos locales donde estas fueron implementadas. El panel representa también un aspecto característico de este tipo de tecnologías constructivas: la transferencia del peso estructural y las demandas técnicas de la construcción al panel mismo. En el caso chileno, a este panel se transfirió también un peso ideológico, convirtiéndose en símbolo y agente de transformación
social. El 22 de noviembre de 1972, el panel que se expone en Venecia fue firmado sobre el cemento fresco por el Presidente Salvador Allende, para luego ser instalado como monumento en la entrada de la fábrica. Tras el golpe de Estado de 1973, la nueva administración de la fábrica KPD, a cargo de la Armada de Chile, dio la orden de cubrir la firma, pintar el panel y agregar en su ventana un retablo religioso tradicional con la imagen de la Virgen María con el Niño Jesús, acompañado de dos lámparas coloniales. Allende, con su gesto inicial, le otorgó a un objeto reproducido mecánicamente el “aura” famosamente teorizada por Walter Benjamin, transformándolo en un monumento único, en un monolito. Una operación análoga a la de Marcel Duchamp cuando, bajo el seudónimo de R. Mutt, firmó un urinario de fabricación industrial, transformándolo en obra de arte. La posterior operación de la Armada borró el “pecado original” del panel para adaptarlo a un lenguaje propio de los valores religiosos y de la casa colonial chilena. La poderosa y peligrosa identidad inicial fue radicalmente intervenida y resignificada. No por casualidad la imagen del retablo corresponde a la Virgen del Carmen, la patrona local de las Fuerzas Armadas, y tampoco por azar la restauración de la casa de campo chilena —encarnada en los faroles coloniales— fue la primera iniciativa sobre patrimonio cultural de la dictadura, un acto de desagravio de los grupos conservadores frente a la reforma agraria impulsada por el Estado chileno desde mediados de los años sesenta, tal como señalan Errázuriz y Leiva (2012).
En el caso chileno, a este panel se transfirió también un peso ideológico, convirtiéndose en símbolo y agente de transformación social.
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3 Basado en el uso de las “controversias” en Latour, 2005, págs. 42-44.
El monolito en Venecia, sin embargo, está desprovisto de firmas o vírgenes. Es un original, pero también una ruina sin restaurar, porque no se trata de recuperar la memoria, ya que posiblemente «todo intento por recordar solo aumenta el olvido, y solo destruye, aún más, el original» (Groys, 2012, pág. 93). El panel en ruina, «si bien parece haber perdido su función o significado, aún mantiene un potencial semántico sugerente e inestable que permite libertad individual, imaginación y subjetividad» (Hell & Schönle, 2010, págs. 6-8). Se propone, entonces, rastrear las controversias contenidas en el panel en vez de tratar de decidir, a través de su restauración, resolverlas. Se trata, en efecto, de reconstruir el mundo social permitiendo —a través del panel— el libre flujo de esas controversias3. Así entonces, al dibujar un diagrama —no unívoco— de distintas discusiones ideológicas, industriales, artísticas, religiosas o patrimoniales, el panel permite extender la ontología política a los objetos y sus imágenes. Este es el propósito del libro que da origen a este texto: presentar simultáneamente las vo-
ces y cultura material de ex trabajadores, técnicos y habitantes de KPD, así como autores reaccionando a la presencia del panel en Venecia. Sin embargo, siguiendo a Arendt, «la estatización de las ruinas es inevitable» (Arendt, citada en Hell & Schönle, 2010, pág. 1). Nunca el siguiente comentario de Friedrich Schlegel sobre el ritmo de transformación de las ruinas modernas ha parecido más apropiado: «muchas de las obras de los antiguos se han vuelto fragmentos. Muchas de las obras de los modernos son fragmentos desde el mismo momento en que son creadas» (Schlegel, citado en Roth, Lyons y Merewether, 1997, pág. 72). Y el monolito en Venecia, así como todos los paneles de hormigón prefabricado, es por definición un fragmento y, por lo tanto, una ruina desde el principio. Precisamente debido a que es una ruina, el monolito confirma su absoluta modernidad «estéticamente y políticamente como una cifra arquitectónica que articula en sí la pesadilla de la Ilustración donde toda la historia será definitiva e irremediablemente consumida por la naturaleza» (Huyssen, 2006, pág. 13).
Es precisamente esta condición de fragmento racionalizado como componente estándar de dimensión acotada —concebido para ser transportado desde la industria al lugar donde se ensamblaría la obra— lo que permite comprender el traslado desde Quilpué a Venecia. Este movimiento, consustancial a la racionalidad del panel (originalmente diseñado para ser transportado terrestre, aérea y marítimamente), es también conceptual e histórico, desplazando tipologías y tecnologías desde Francia a Rusia, a Cuba y finalmente a Chile. Su exposición en Venecia es también inherente a un objeto cuyo destino nunca fue el de componer un edificio, sino que desde el principio estuvo destinado a su exposición pública en la entrada de la fábrica. En su condición central, vertical e inmóvil, es comprendido como ventana de observación histórica y del material visual y documental que lo soporta a nivel histórico, cultural, social, político y estético. El panel, del latín “pannus”, “paneau” en francés, o “paño” en español, posee una condición primordial como “pedazo de tela” que nos permite, además, eludir la
recepción moderna del mito del origen de la arquitectura en la “cabaña primitiva” de Marc-Antoine Laugier —1753—, para situarlo en cambio en la tradición descrita por Gottfried Semper y su idea de que el origen se encuentra en los textiles —1851—. El Monolito en Venecia abre así un debate más profundo sobre los orígenes mismos de la arquitectura, lo que lo ubica en directa relación al título elegido por el director general de la bienal: fundamentals. Por supuesto, en un cierto nivel, presentar la modernidad —y la historia reciente de Chile— a través de las vicisitudes de un panel de hormigón armado puede ser visto como una simplificación extrema, pero al mismo tiempo no debemos olvidar que la firma de Allende y la adición de la Virgen con el Niño corresponden a una confrontación visual, y por lo tanto operan a nivel estético. Tal como ocurre con la absorción de la modernidad a través de la estetización de las ruinas, solo se puede lograr un ideal político a través de medios estéticos. Y por lo tanto, solo cuando estas controversias sean discutidas estéticamente, el panel podrá rearticular todo su poder político. DNA
El Monolito en Venecia abre así un debate más profundo sobre los orígenes mismos de la arquitectura, lo que lo ubica en directa relación al título elegido por el director general de la bienal: fundamentals.
Referencias Alonso, P., & Palmarola, H. (2014). Panel. Londres: Architectural Association. Errázuriz, L., & Leiva, G. (2012). El golpe estético. Santiago de Chile: Ocho Libros. Groys, B. (2012). Introduction to Antiphilosophy. Londres: Verso. Hell, J., & Schönle, A. (2010). Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press. Hoffmann, H. W. (1999). Aus Fehlern lernen. Erbe des komplexen Wohnungsbaus: Wie Berlin seinen Nachbarn bei der Sanierung der Platte hilft. Berlín: Stadtforum. Huyssen, A. (2006). Nostalgia for Ruins. Grey Room (23, primavera), 6-21. Latour, B. (2005). Reensamblar lo social. Buenos Aires: Manantial. Meuser, P. (2002). The Aesthetics of the Plattenbau: Historical heritage and perspectives. Project Russia (25, Microrayon. PostSoviet Housing Districts), 73-79. Roth, M. S.; Lyons, C., & Merewether, C. (1997). Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. Los Angeles: Getty Research Institute. CNCA. (2013). Bases del Concurso de Ideas Pabellón de Chile en la 14.ª Bienal de Arquitectura de Venecia. Valparaíso: CNCA.
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El diseño de “Monolith Controversies”, el Pabellón de Chile en la 14.a Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia (titulada Fundamentals), es resultado de una aproximación constructivista a la integración de los contenidos elegidos —por su diversidad y riqueza— para contextualizar la presentación de un panel prefabricado de hormigón armado hecho en Chile durante el gobierno de Salvador Allende. Algunas claves definen el uso de muestras físicas y multimedia para presentar el impacto que tuvo en el país una tipología de arquitectura de origen europeo durante el siglo XX y su adaptación al contexto nacional. The design of “Monolith Controversies”, the Chilean pavilion at the 14th International Architecture Exhibition at Venice Biennale, (entitled Fundamentals), is a result of a constructivist approach at integrating the chosen contents –for their diversity and richness- to contextualize the presentation of a prefabricated reinforced concrete panel made in Chile during Salvador Allende’s government. A few cues define the use of physical samples and multimedia to present the impact that a European architectural typology had in the country during the XX century and its adaptation to the local context. Arqueología industrial _ exposiciones de arquitectura _ información aleatoria _ Monolith Controversies _ proyecciones de color _ proyección simultánea _ secuencias temporales de proyección. Industrial Archaeology _ Architecture exhibitions _ random information _ Monolith Controversies _ colour projections: simultaneous projection _ time-sequenced projections.
El diseño de un pabellón de Chile para la Biennale di Venezia THE DESIGN OF A PAVILLION FOR CHILE AT THE BIENNALE DI VENEZIA
Un panel de la fábrica KPD es la pieza central del Pabellón de Chile en la 14th International Architecture Exhibition – La Biennale di Venezia: Fundamentals. El proyecto, a cargo del equipo de los curadores Pedro Alonso y Hugo Palmarola, responde
Gonzalo Puga Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MFA en Diseño Industrial, Domus Academy (Milán) _ Asesor de diseño y fotógrafo. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MFA Industrial Design, Domus Academy (Milan) _ Design consultant and photographer.
al llamado de Rem Koolhaas a discutir sobre la arquitectura globalizada y adaptada como construcción y discurso a contextos culturales específicos. El hormigón armado del bloque contrasta con los muros de ladrillo y la techumbre de tejas apoyadas en cerchas de madera del pabellón Isolotto. Este galpón, de ciento sesenta metros cuadrados y nueve metros de altura, forma parte del Arsenale di Venezia: un avanzado complejo productivo preindustrial que introduce los principios de las líneas de montaje en el mundo y que, ahora, es el escenario que permite presentar este producto industrial moderno hecho por obreros chilenos en una fábrica importada.
Este texto fue escrito antes de la realización del montaje y, por tanto, no da cuenta de las variables que implica la ejecución. 18 DISEÑA PROYECTOS
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El proyecto expresa la diversidad de las fuentes de información cruzando las narraciones de ocho estaciones multidimensionales que permanecerán expuestas al público por seis meses, durante los cuales se estiman trescientas cuarenta mil visitas.
El bloque de hormigón armado es expuesto como un nodo de múltiples aspectos vinculados con la llegada a Chile de una fábrica de viviendas sociales soviética durante el gobierno de la Unidad Popular, y con su posterior adecuación a la gestión propia del modelo neoliberal en los años siguientes al golpe militar. Las lecturas polarizadas de su impacto son presentadas de forma yuxtapuesta, sin el propósito de establecer un juicio de valor sobre ellas. El pabellón presenta la diversidad de los temas que motivan la presencia del panel en su centro, en forma análoga al resultado de una búsqueda que escapa del forma1. Silvia Gutiérrez apartment’s replica to digital para transformar sus recintos H text board siguiendo una estrategia constructivista. 2. MONOLIT Maquetas de edificios construidos con 3. Panel types conveyor esta tecnología francesa, aplicada en gran KPD panel 4. Standing escala a los proyectos urbanísticos de los países de la órbita soviética, dan un tinte 5. Gianfranco Foschino’s still life rojo a los videos de acontecimientos comodels insectariu 6. Buildingtidianos en los m edificios chilenos de hoy. La imagen de los paneles usados para la 7. Images’ machine gun construcción de un edificio se desplaza por el suelo, bajo los retratos de los obreros de la fábrica posando ante una cámara. El registro fotográfico de la planta de Quilpué, inaugurada por el Ministerio de Vivienda, comparte la pantalla con textos provenientes de diarios y revistas de posición política divergente. La intervención urbana en Chile alterna con la gráfica de la papelería de una fábrica que cambia de nombre para adaptarse a los tiempos. Los recuerdos de toda una vida en el estar de un departamento de Viña del Mar son el preámbulo de la presentación de los curadores del pabellón nacional. Los registros, en formatos variados, acompañan la visita como anfitriones del recorrido en torno al bloque vertical. El proyecto expresa la diversidad de las fuentes de información cruzando las narraciones de ocho estaciones multidimensionales que permanecerán expuestas al público por seis meses, durante los cuales se estiman trescientas cuarenta mil visitas. 1. El departamento de Silvia Gutiérrez es replicado en el acceso del pabellón usando muebles de segunda mano, combinados con algunos objetos originales de su living-comedor en Viña del Mar. En Chile, Felipe Aravena y el equipo del proyecto se hicieron cargo del inventariado y del acopio de objetos; en Italia, el equipo de Luigi D’Oro y Arguzia s.r.l., en-
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cargados de la producción y del montaje del pabellón, completaron el trabajo al transformar el apéndice de acceso al pabellón en un diorama. Queda ausente la dueña de casa del departamento KPD de la Meseta El Gallo (Viña del Mar), quien amablemente permitió inventariar sus pertenencias y hacer reproducciones para la creación de este falso en Venecia. 2. Un portal y un panel de texto impreso sobre aluminio invitan a atravesar la habitación y ofrecen a los visitantes una introducción al concepto del pabellón. El título Monolith Controversies alude a la discusión sobre los temas abordados en esta prestigiosa muestra internacional de arquitectura. En el texto se nombran las instituciones públicas y privadas involucradas en esta exhibición chilena, así como los créditos del equipo que realizó el proyecto. Lo sintético del texto, ubicado en la vía de paso entre el departamento de Viña del Mar y la sala principal del pabellón, y el hecho de que sea legible desde el acceso, evitan la obstrucción de la circulación. La iluminación del texto con luz incandescente cálida, de intensidad regulable, se complementa con la luz solar que llega desde el poniente.
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3 1. Réplica del departamento
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2. Panel de texto MONOLITH 3. Cinta transportadora
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de tipos de paneles
4. Panel KPD en
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3. La cinta transportadora de paneles muestra, con el ritmo de una línea de montaje industrial, el inventario de piezas que intervienen en la producción masiva de viviendas sociales. Tres proyectores en línea, controlados en forma centralizada gracias al trabajo de programación de Francisco Hernández, crean en el suelo del pabellón, pintado con resina de poliuretano, una imagen continua cuya proporción difiere de la de los monitores utilizados a diario en televisores, computadores y celulares. El movimiento discontinuo de los paneles, modelados digitalmente por José Hernández, alude a las cintas transportadoras de la industria moderna; sus pausas hacen referencia a la llegada de los productos a los puestos de trabajo. El uso exclusivo del canal rojo de los proyectores de video simboliza el origen soviético de la fábrica y la filiación comunista de sus obreros, profesionales y cuadros directivos, antes del golpe militar. La supresión de los canales de luz verde
de Silvia Gutiérrez
posición vertical
5. Naturaleza muerta de
Gianfranco Foschino
6. Insectario de
modelos constructivos
7. Ametralladora de imágenes
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Diseño de Gonzalo Puga para la muestra Monolith Controversies. Pabellón de Chile en la 14a Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia: Fundamentals.
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La posición de la pantalla, suspendida oblicua desde las vigas de la techumbre, permite que la retroproyección de la ráfaga de imágenes sea descubierta después de haber visto las otras estaciones de la muestra.
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y azul mantiene baja la iluminación en la sala. Esto contribuye a preservar el contraste lumínico en el panel y en las otras imágenes proyectadas del pabellón.
El diseño del pabellón es un tejido multimedial que aloja al panel de la fábrica KPD como una pieza de arqueología industrial de origen serial globalizado, y lo sitúa en la escena pública, exponiendo rastros de su historia local, como pieza única nacionalizada.
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4. Las naturalezas muertas, hechas para esta muestra por el artista invitado Gianfranco Foschino, corresponden a cuadros fijos de video registrados hoy en las construcciones de KPD y VEP en las ciudades de Quilpué, Viña del Mar y Santiago; proyectadas en un gran lienzo, estas entregan el contexto geográfico y apelan a la memoria colectiva. Las tomas de aproximadamente siete minutos, que presentan historias fragmentarias comparables a aquellas desarrolladas en cerca de ciento setenta millones de departamentos construidos con esta tecnología en el mundo, exponen el cotidiano chileno al público de la bienal. Los paisajes vistos desde la ventana del panel KPD permiten una lectura inmersiva, que es puesta en crisis por la presencia del soporte de la proyección, de proporciones iguales a las del panel KPD, apoyado en el fondo del pabellón. Estas tomas de video lindan con el lenguaje de la fotografía. La ausencia de bandas sonoras en la muestra preserva esta ambigüedad. 5. El “insectario” industrial, con veintiocho modelos de edificios construidos con grandes paneles de hormigón armado, presenta la evolución genealógica de esta tecnología globalizada. Las piezas de esta colección ilustran el producto de cada sistema constructivo y permiten compararlos. Cada modelo, identificado con un nombre e información adicional, ha sido dispuesto en una grilla vertical y en soportes oblicuos al suelo, para liberar al conjunto de la horizontalidad del terreno y marcar su distancia con edificios de lugares y épocas diferentes. Cinco de estas piezas representan la evolución desde el modelo francés Camus hasta las versiones chilenas KPD y VEP. La iluminación de este “insectario” con luz roja LED mantiene la luminosidad baja, reforzando lo artificial de las piezas y la carga simbólica del pabellón. La luz difusa resalta los modelos y estos no proyectan sombras definidas sobre las filas de piezas subyacentes. La ilumi-
nación roja de esta estación interfiere en otros componentes del proyecto. La orientación de los focos busca reducir la contaminación cromática en los paisajes de Foschino y produce reflejos rojos en el panel KPD, perceptibles desde el costado derecho del panel. Los visitantes de la sala se perfilan como siluetas a contraluz sobre el tabique que soporta las piezas, lo cual confiere una escala a la escena. 6. La ráfaga de imágenes presenta como partes y piezas de este relieve de esquina acontecimientos que dan cuenta de cambios sociales y políticos. Los visitantes son testigos del impacto de KPD y de VEP en el paisaje de Chile y su gente. La posición de la pantalla, suspendida oblicua desde las vigas de la techumbre, permite que la retroproyección de la ráfaga de imágenes sea descubierta después de haber visto las otras estaciones de la muestra. Las imágenes de la secuencia mantienen el formato y el estilo original, y cada serie ha sido ajustada a una frecuencia adecuada para su lectura. Respondiendo a las necesidades estratégicas de los curadores durante los seis meses de la exposición, este soporte permite actualizar los contenidos e introducir cambios en el guion de la muestra. Basta con agregarle imágenes a una carpeta para que un programa las cargue y las proyecte en forma automática.
al ensamble y al traspaso de las cargas de este componente constructivo, así como el desprendimiento de material de sus aristas. Además de otras estructuras extrañas, como un cable de acero y los restos del soporte para el farol antes mencionado, completa su imagen el fierro destinado a reforzar el hormigón, a permitir el enganche para izarlo con grúas —tanto en la fábrica como en la construcción— y a conectar el panel con piezas adyacentes. Todos estos metales están oxidados tras cuarenta años de exposición a un aire salino. La iluminación de las dos caras del panel con un solo foco de haz de luz cerrado, difuminado mediante filtros, permite una clara comprensión de su geometría tridimensional y entrega detalles de su textura. Desde arriba y desde la izquierda, la luz incide en la superficie del bloque de hormigón con un ángulo de treinta grados, de modo que es posible asociar su iluminación a la luz solar sobre las fachadas de los
edificios construidos. Tras el estuco se oculta la firma del Presidente Salvador Allende, grabada durante su visita a la fábrica, el año 1972. 8. El catálogo trasciende límites temporales y geográficos, recogiendo múltiples voces, documentos e imágenes. Un tercio del presupuesto otorgado por el gobierno de Chile para la implementación del proyecto fue destinado a la impresión y distribución del catálogo, tareas que asumió el sello alemán Hatje Cantz. El diseño simple y cálido del catálogo favorece una lectura cómoda y enriquece la escasa información escrita del pabellón. Para simplificar el proyecto gráfico, el libro, que integra imágenes y textos, fue editado en dos volúmenes, uno en español y otro en inglés. Los contenidos de las proyecciones de la cinta transportadora, las naturalezas muertas de Gianfranco Foschino y la ráfaga de imágenes, que alternan fases di-
sonantes con otras armónicas, superan el tiempo de una visita, estimada en tres minutos (el largo de un video clip). Esto hace que el recorrido multimedia, puesto a punto por Micol Riva, Francisco Hernández y el equipo de Luigi D’Oro y Arguzia s.r.l., esté disociado de una lectura predeterminada y que cada visitante tenga una experiencia particular. El panel de la fábrica KPD es presentado como una pieza patrimonial. En contrapunto, los múltiples registros del pabellón, sus estaciones y el catálogo, adoptan la estrategia opuesta: cada una de sus voces es parte de una trama que configura un contexto complejo y adopta una posición funcional a las diversas necesidades de los mandantes y de los espectadores de la Biennale di Venezia. El diseño del pabellón es un tejido multimedial que aloja al panel de la fábrica KPD como una pieza de arqueología industrial de origen serial globalizado, y lo sitúa en la escena pública, exponiendo rastros de su historia local, como pieza única nacionalizada.
DNA
7. El panel KPD es iluminado con el propósito de resaltar el estuco, la pintura, los restos del soporte de un farol y el óxido de los metales: huellas que cargan de significado a este monumento temporal, pieza única salida de un molde industrial para la producción en serie de grandes tirajes. El bloque de hormigón armado, de dos toneladas y media, perforado por una ventana, tiene una cara cóncava y otra plana. La nervadura perimetral de la primera define las fachadas de los edificios construidos con este producto. La cara plana está cubierta por un delgado estuco, posterior a su fabricación, que esconde la textura original. Igualmente son relevantes para su expresión las cremalleras y los dentados de sus lados, que están asociados
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Contar la historia de un panel de concreto es un desafío relativamente simple y a la vez muy, muy complejo. En un contexto de saturación comunicacional como es una bienal, la mejor manera de destacar es ofreciendo un contenido sólido, de manera simple y directa. El foco del proyecto de identidad se mantuvo en reflejar la carga simbólica de este objeto, manteniendo su sencillez y austeridad para potenciar el contenido. La operación se compuso de cuatro piezas que cobraron un rol particular y complementario: un libro, el pabellón mismo, un set de postales y un sitio web. Telling the story of a concrete panel is at the same time a relatively simple challenge and a very, very complex one. In a context of communicational saturation as is the case with a biennial, the best way to stand out is offering a solid content, in a simple, direct manner. The focus of the identity project was always to reflect the symbolic burden of this object, maintaining its simplicity and austerity to potentiate the content. This operation was composed by four pieces that gained a particular and complementary role: a book, the pavilion itself, a set of postcards and a web site. Identidad _ comunicación _ Bienal de Venecia. Identity _ communication _ Venice Biennale.
La identidad visual de Monolith Controversies THE VISUAL IDENTITY OF MONOLITH CONTROVERSIES
Martín Bravo Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MPS Interactive Telecommunications, Universidad de Nueva York _ Digital Director, Base Design (Nueva York). Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MPS Interactive Telecommunications, New York University _ Digital Director, Base Design (New York).
La identidad visual de Monolith Controversies tenía como misión articular la historia de un panel de hormigón —entre miles— que, con un gesto tan simple como una escritura en su superficie aún fresca, se convirtió en testigo y motivo de múltiples
El logotipo debía ser
controversias. Con mínimos elementos, la propuesta debía ser capaz de reflejar las
capaz de representar la
características del objeto que originó la propuesta y alrededor de la cual todo el proyecto está articulado.
sobriedad y severidad
La presencia de este panel es silenciosa pero contiene una gran carga. Se muestra
del panel, pero a la
sin adornos ni trucos. La identidad del proyecto debía ser capaz de representar
vez mantener cierta
esta potencia con simplicidad. El lenguaje gráfico tanto del diseño del pabellón como el del libro, el sitio web y los materiales de difusión utiliza muy pocos ele-
liviandad y simpleza.
mentos, de manera de no quitarles protagonismo al contenido ni al panel mismo.
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Fugue Regular Fugue Regular
Life Roman, Italic y Bold.
La presentación incluye un texto introductorio que, junto a una secuencia muy simple de cinco
abcdeFghijklMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm ñopqrstuvwxyz 1234567890
abcdefghijkLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm ñopqrstuvwxyz 1234567890
imágenes, explica el origen y la sucesión de hechos por las que pasó este panel de concreto, como
Life Roman, Italic y Bold. Life Roman, Italic y Bold
abcdefghIjklMN Se utilizaron dos tipografías contrastadas y se privilegió el uso rotundo de blanco, ÑOPQRSTUVWXYZ negro y planos de color rojo. Las tipografías abcdefghijklm son usadas casi siempre en conjunto. Amñopqrstuvwxyz bas son simples, pero con un carácter particular y opuesto. Fugue1 es una interpreta1234567890 2
abcdefghijkLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm ñopqrstuvwxyz 1234567890 abcdefghIjklMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm ñopqrstuvwxyz 1234567890
aBcdefghijklMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm ñopqrstuvwxyz 1234567890
aBcdefghijklMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm ñopqrstuvwxyz 1234567890 1 Fugue es una fuente diseñada por Radim Pesko en 2008. En sus propias palabras, fue concebida como un homenaje a Paul Renner y como un ejercicio que permitió ir con él al pasado y de vuelta al futuro. 2 Particularmente Futura, diseñada por Paul Renner y publicada en 1928. 3 Life fue diseñada en 1964 por Wilhem Bilz para su uso en periódicos. Está basada en las formas de Times y mezcla elementos de tipografías de estilo antiguo, transicionales y modernas.
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ción moderna de tipografías geométricas , predominantes en el diseño de propaganda socialista. Siguiendo la estructura racional de las geométricas, Fugue mantiene un carácter sobrio, pero con formas severas que hacen que no pase inadvertida, siendo a la vez extrañamente normal. Life3, una tipografía de periódicos diseñada a fines de los años sesenta, otorga a los textos un carácter austero y factual, casi de documento. Juntas conviven en un mismo espacio pero no en completa armonía. El logotipo debía ser capaz de representar la sobriedad y severidad del panel, pero a la vez mantener cierta liviandad y simpleza. Está compuesto por las palabras “Monolith Controversies”, escritas en mayúsculas, en una versión modificada de Fugue, con un peso entre medium y bold. “Monolith”, con el primer nivel de lectura, mantiene con un espaciado muy regular y apretado y un pequeño serif en la letra “I”, que por un lado ayuda a compactar la geometría y por otro genera un grado de incomodidad que la hace recordable.
El diseño de Monolith Controversies se compone principalmente de cuatro partes:
En el pabellón, donde el foco está en proveer una experiencia emocional, la información textual es mínima. La presentación incluye un texto introductorio que,
antesala al encuentro con el objeto mismo.
junto a una secuencia muy simple de cuatro imágenes, explica el origen y la sucesión de hechos por las que pasó este panel de concreto, como antesala al encuentro con el objeto mismo. En un nivel secundario, en el muro opuesto, se explica de manera muy concisa el contenido y el rol de cada elemento del pabellón. Aparte de esta pequeña explicación, la muestra queda simplemente abierta a la interpretación del visitante. La excepción es el muro con la comparación entre los 28 sistemas, donde se proveen algunos datos y una reseña de su origen y contexto histórico. La mayor parte de estos sistemas fueron utilizados en Europa, incluyendo Italia, por lo que pareció importante otorgar contenido nuevo a quienes potencialmente viven o vivieron en estos edificios. De alguna manera, el proyecto de comunicación del pabellón consistió en identificar los mínimos elementos necesarios para comunicar y generar interés en la audiencia, invitando a profundizar a través de otros canales como el libro y el sitio web. Un set de postales con imágenes de trabajadores de la fábrica KPD sirve a la vez como souvenir y como punto de conexión con el sitio web, donde el visitante interesado puede complementar los contenidos de la muestra. El libro, probablemente la pieza de mayor profundidad del proyecto, es una colección de textos e imágenes históricas relativas a los sistemas KPD y VEP implementados en Chile, además de una investigación de 28 sistemas constructivos equivalentes a estos, utilizados en todo el mundo, incluyendo fichas comparativas,
Set de postales con imágenes de trabajadores de la fábrica KPD.
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gusta lo que ven. En rigor, el discurso y las políticas de la diversidad y la diferencia cultural no pueden ser vistos ni interpretados correctamente sin relacionarlos con el neoliberalismo y las prácticas impulsadas por el mercado de la diversificación y diferenciación cultural en las últimas décadas del siglo veinte. Estas prácticas abrieron la posibilidad de comercializar las diversas identidades culturales en los medios y en los mercados turísticos internacionales. No obstante, la estética comunista no parece ser lo suficientemente diversa, ni regional, ni colorida y, por lo tanto, confronta el gusto occidental pluralista dominante con su universalista y uniforme otro. No existe duda alguna sobre ello: todo interés por lo utópico y lo radical representa un gusto por lo ascético, uniforme, monótono, gris y aburrido. Desde Platón hasta las utopías del Renacimiento, a las utopías modernas y de las vanguardias, todos los proyectos políticos y estéticos radicales se presentan
a sí mismos como el degré zéro de la diversidad. Y eso significa que se debe tener una cierta preferencia estética por lo uniforme, en oposición a lo diverso, para estar preparados para aceptar y endosar los proyectos políticos y artísticos radicales. Se debe estar comprometido con una estética radical para aceptar una política radical. En los últimos años hemos sido testigos del creciente interés por la arqueología de las vanguardias. Los monumentos abandonados de utopías pasadas han sido literalmente desenterrados, restaurados, comentados y expuestos. Así, comenzamos a ver el renacimiento del gusto estético por lo geométrico, lo idéntico y lo gris. Este es el gusto por lo realmente radical que puede llevar o no llevar al renacimiento de una política nueva.
1
Vladimir Paperny, Architecture in the Ages of Stalin: Culture Two (Cambridge, 2002), p. 32. Ibid, p. 33. S.O. Chan-Magomedow, Pioniere der sowjetischen Architektur (Dresde, 1983), pp. 63ff. 4 Peter Richter, Die Plattenbau als Krisengebiet, Ph.D. diss. (Universidad de Hamburgo, 2006), p. 18: “Gelingt es uns, diese Industrialisierung durchzuführen“, schrieb Mies van der Rohe 1924 in einem der damals nahezu inflationären Manifeste über die Rationalisierung des Bauens, “dann werden sich die Veintiocho sistemas (1931–1981) sozialen, wirtschaftlichen und künstlerischen Fragen leicht lösen lassen”. 5 Ibid. pp. 19ff. 2 3
PABELLÓN DE CHILE EN LA 14.ª EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA LA BIENNALE DI VENEZIA EDITADO POR PEDRO ALONSO Y HUGO PALMAROLA
De la serie Walking the Sea, 2013 #22 12,05 × 20 pulgadas (30,6 × 45,7 cm) Archival inkjet print. Foto de Anton Ginzburg.
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AXONOMÉTRICAS ESCALONADAS
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Boris Groys — Edificios de paneles: estaciones camino a la utopía
KPD KRUPNOPANELNOYE DOMOSTROYENIE
KPD EN LAS PORTADAS DE PERIÓDICOS
CHILE, 1970s
35
tipos de panel
828
paneles por edificio
2.404
m2 totales edificio
0,34
paneles por m2
894,02
m3 de hormigón por edificio Investigación y modelo: Carolina Rocco
1 El Siglo (23 de junio, 1971), p. 1 2 El Siglo (27 de julio, 1971), p. 8
El nombre krupnopanelnoye domostroyenie del cual deriva el acrónimo ruso KPD (КПД), significa “construcción en grandes paneles”. El sistema corresponde a adaptaciones sucesivas del sistema francés Camus (1948), transformado en la Unión Soviética en la serie I-464 (1956), y luego en Cuba en el sistema Gran Panel Soviético (1965), compartiendo con ellos el mismo sistema estructural, es decir, paneles de hormigón armado unidos a través de barras de acero a las que se les vierte hormigón en la junta entre paneles para producir un todo rígido y homogéneo. El sistema fue mejorado por ingenieros soviéticos con la introducción de un proceso lineal de producción de concreto. El sistema fue donado por la Unión Soviética en 1972 al gobierno de Salvador Allende tras el terremoto que azotó la zona central de Chile en 1971.
3 El Siglo, (28 de julio, 1971), p. 3 4 El Siglo (28 de julio, 1971), p. 1 5 El Siglo (31 de julio, 1971), p. 6 2
6 El Siglo (31 de julio, 1971), p. 6 7 El Siglo (7 de agosto, 1971), p. 7
3 1
Scale 1:200 4
5
Veintiocho sistemas (1931–1981) 6
COIGNET
7
79
Catálogo de paneles
186
KPD
LES BLEUETS DE PAUL BOSSARD
187
Veintiocho sistemas (1931–1981) — Axonométricas escalonadas
FACHADA
HC1 44 unids.
HC1-3 12 unids.
HC1-2 32 unids.
HC1-4B 16 unids.
HC2 32 unids.
HC2-2 8 unids.
HC4 16 unids. MURO
HC1-4A 16 unids.
BC1-2 80 unids.
HC5 20 unids.
HC6-2 4 unids.
HC6 40 unids.
BC3 16 unids.
BC2 38 unids.
50m
0
BC3-2 48 unids.
BC1 32 unids.
BC3-4 24 unids.
L2 120 unids.
L3 32 unids.
PE 3 unids.
P_BAL 64 unids.
P_BAL-2 40 unids.
50m
Veintiocho sistemas (1931–1981) — Axonométricas y paneles desplegados
259
270
Scale 1:200
Como objeto, el libro es una interpretación casi literal del panel mismo, tanto en sus dimensiones como en su carácter, macizo y frágil a la vez.
30 DISEÑA PROYECTOS
HC7-3 4 unids.
ESPECIALES
L1 32 unids.
0
HC7-2 8 unids.
BC2-2 4 unids.
SUELO
258
HC7 24 unids.
Veintiocho sistemas (1931–1981) — Catálogo de paneles
271
planimetrías y modelos 3D de cada edificio. Este libro da cuenta con gran detalle de las capas de controversia de las que este panel es la llave de acceso. Galerías de imágenes, ensayos, entrevistas, renders y planimetrías conviven con similar jerarquía, mostrando los distintos ángulos de la historia. La experiencia de un residente, el relato de trabajadores de la fábrica o ensayos críticos de reconocidos investigadores son tratados de la misma manera, sin hacer juicios de valor. Como objeto, el libro es una interpretación casi literal del panel mismo, tanto en sus dimensiones como en su carácter, macizo y frágil a la vez. El libro presenta las mismas proporciones frontales del panel y su cubierta es de cartón en bruto. Tiene dibujadas con barniz las geometrías de cada cara, en la portada y la contraportada.
El libro, como el panel, se irá marcando y deteriorando, dando cuenta de sus vicisitudes y del paso del tiempo. El sitio web monolith-controversies. como es un archivo permanente de los contenidos producidos durante la investigación y la muestra. Es una instancia para que puedan informarse aquellos que planean visitar el pabellón, para que profundicen en los contenidos de la investigación aquellos que ya lo visitaron y, a la vez, para que los que no tengan la oportunidad de visitar Venecia durante la bienal, puedan acceder a la investigación. El sitio incluye una línea de tiempo que recorre las trayectorias del panel, una herramienta de comparación interactiva entre los 28 sistemas y una serie de artículos, incluyendo galerías con imágenes históricas complementarias al libro y
algunos de los ensayos publicados en el libro. Durante la bienal, también será el lugar donde se informarán los eventos y noticias asociadas a la muestra. Monolith es una oportunidad para exponer un período mayormente desconocido de la historia de la arquitectura, tanto en nuestro país como a nivel global, de una manera simple y rotunda. La investigación que antecede a la muestra es muy profunda y detallada. En un medio tan saturado como una bienal, la mejor manera de captar interés es proveyendo una experiencia emocional, por lo que el ejercicio se centró en guiar al visitante de manera sintética por los elementos clave, invitando a ahondar en el tema mediante canales complementarios. De alguna manera, el desafío estuvo en diseñar lo mínimo posible, maximizando el impacto del Monolith.
Modelos 3D de 28 sistemas constructivos equivalentes a los sistemas KPD y VEP utilizados en todo el mundo. Fuente: Monolith Controversies, de Pedro Alonso y Hugo Palmarola (eds.)
DNA
31
La infancia al aire libre y normada por el bloque soviético, y los inesperados cambios políticos tras la caída del Muro de Berlín en 1989. El estudio con maestros y mentores y una tesis universitaria sobre publicación. Varios viajes sin otro plan que recorrer y observar. El trabajo junto a su mujer y la cercana crianza de su hija. Todo eso y un enfoque de su actividad a largo plazo explican, en parte, la pasión y dedicación del diseñador gráfico, tipógrafo y editor de origen eslovaco Peter Bil’ak, cuyo estudio está en Holanda. También su destacada productividad.
Entrevista a Peter Bil’ak El diseño es el medio y también el mensaje Cristóbal Edwards Licenciado en Información Social de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Máster en Ciencias del Periodismo de la Northwestern University (EE.UU.) _ Profesor de la Facultad de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A. in Social Information, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master of Science in Journalism, Northwestern University (USA) _ Professor, Faculty of Communications Pontificia Universidad Católica de Chile.
A childhood in the outdoors under the Soviet Block’s rule and the unexpected political changes following the collapse of the Berlin Wall in 1989. Mentored studies with art and design masters, and a university thesis about publishing. Several trips with no other plan than to roam and observe. Work alongside his wife and caring for his daughter. All this plus a focus on his long term activity partially explain the passion and dedication of Peter Bil’ak, a Slovakian graphic designer, typographer and publisher, whose study is located in the Netherlands –and his impressive productivity, too. Diseño gráfico _ tipografía _ aplicación _ trabajo en equipo _ enfoque _ eficiencia _ productividad. Graphic Design _ typography _ application _
INTERVIEW WITH PETER BIL’AK: DESIGN IS THE MEDIUM AND ALSO THE MESSAGE
Una atractiva bailarina correctamente
pies. Así forma con su cuerpo la letra S.
erguida, con los pies juntos, de espalda
La bailarina es Valentina Scaglia. El co-
y vestida con ropa blanca como para
reógrafo, Lukáš Timulak. Y el diseñador
hacer yoga contra un fondo oscuro, gira
que transformó los movimientos en la ti-
de improviso su cuerpo 90 grados hacia
pografía Body, Peter Bil’ak. En 2011 lanzó
la derecha y queda de perfil. En un ins-
la aplicación de pago Dance Writer, que
tante, flecta sus rodillas, baja el mentón,
no solo permite ver representada con el
luego endereza sus piernas, empuja sus
cuerpo humano cada una de las 26 le-
codos levemente hacia atrás, y alza sus
tras del alfabeto inglés en un video breve
brazos en paralelo como si empujara una
en la pantalla del celular, la tableta o el
pelota por sobre una red frente a su cara
computador; también se pueden teclear
al mismo tiempo que dobla sus rodillas
palabras o nombres y enviar el video ad-
otra vez y se para sobre la puntilla de sus
junto a un mensaje de correo electrónico.
Fotografía, Mano Strauch.
teamwork_ focus _ efficiency _ productivity.
La bailarina Valentina Scaglia representó cada una de las 26 letras del alfabeto inglés de la aplicación de pago Dance Writer.
ENTREVISTA
32 DISEÑA PROYECTOS
33
En su visita a Chile en la primavera de 2013, invitado por la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Peter mostró su trabajo de diseño, tipográfico y editorial.
En su visita a Chile en la primavera de 2013, invitado por la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Peter mostró su trabajo de diseño, tipográfico y editorial —prolífico, fino y creativo— y compartió sus ideas con generosidad. En sus presentaciones y charlas con estudiantes, profesionales o público general, se mostró interesado en los demás. No interrumpió para responder; escuchaba atento y en silencio, y lo que comentó o preguntó estaba bien hilado; se notaba que lo había pensado. No parecía juzgar ni desestimar al interlocutor, y si no estaba de acuerdo, lo decía con honestidad, claridad y dulzura. También tuvo una extensa conversación sobre esos temas con el director de la Escuela de Diseño UC, José Manuel Allard, y los profesores Ángeles Briones y Patricio Pozo.
Estímulos sensibles y sensatos Su apellido eslovaco, Bil’ak, tiene un acento en la “l”. No, no es un apóstrofa, como en el caso de
O’Higgins. En su idioma natal, esa tilde en la “l” le da un sonido como si se agregara una “i” breve antes de la siguiente vocal. Su apellido se pronuncia Bíliac. Nació el 29 de marzo de 1973 en la ciudad industrial de Prešov, ubicada en el extremo oriental de la antigua Checoslovaquia. En 1976 su familia se mudó a Košice, 36 km al sur y la segunda ciudad más grande de Eslovaquia, tras la capital, Bratislava. En esa ciudad fundada en el siglo XIII se corre el primer domingo de octubre de cada año desde 1924 el maratón más antiguo de Europa y el tercero del mundo tras los de Boston y Yonkers, en EE.UU. Relativamente equidistante entre Cracovia (Polonia) al norte, Budapest (Hungría) al sur y L’viv o Leópolis (Ucrania) al este, Košice es un importante polo industrial y cultural. Tiene un atractivo y bien mantenido centro histórico, con edificios civiles e iglesias de estilo gótico, renacentista, barroco y Art Nouveau junto al río Hornád y varios parques. La catedral, dedicada a la patrona de la vecina Hungría, Santa Isabel, es la más gran-
de del país. En los suburbios, en cambio, dominan los paneláky, bloques de altos edificios habitacionales de estilo soviético, construidos con paneles prefabricados de hormigón. Cerca de un tercio de la población eslovaca sigue habitando en ese tipo de vivienda colectiva. “Vivíamos en un departamento sin jardín, pero al igual que muchos niños, [mi hermano y yo] pasamos mucho tiempo en la calle”, dice Peter. “En los años 70 y 80, se consideraba que las calles eran muy seguras… La gente en Occidente me pregunta con frecuencia cómo era crecer bajo el comunismo. Recuerdo haber tenido una niñez feliz, a pesar de haber sido criado por mi madre por su cuenta. Tenemos una familia chica, pero con fuertes lazos”. Su madre fue profesora de idiomas e historia para la educación primaria, y años más tarde se dedicó a escribir libros. Su padre, profesor universitario principalmente de historia, murió en un accidente cuando Peter tenía cuatro años. De ellos adquirió el gusto por la lectura Sus pro-
Peter Bil’ak, José Manuel Allard, Patricio Pozo y Ángeles Briones. Biblioteca Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, UC.
34 DISEÑA ENTREVISTA
fesores escolares y universitarios influyeron en él, como el artista Alexander Bugan, de Košice; el diseñador Lubomir Longauer, de Bratislava; y los profesores de diseño en Maastricht Karel Martens, Michael Rock, Irma Boom, Armand Mevis. “Los artistas y diseñadores que admiro son gente que trabaja de forma equilibrada en el contenido, la forma y la ejecución; gente que narra su propio relato y cuyo trabajo engancha e involucra a la audiencia”, explica. “Puede ser en muchas disciplinas, como la diseñadora de libros Irma Boom, el coreógrafo Ohad Naharin y el artista James Turrell”. Durante los dos meses de vacaciones de verano, los Bil’ak se quedaban en una casa en las montañas. “Sin televisión, tiendas ni plazas de juego… me generó una profunda conexión con la naturaleza. Puedo reconocer muchas callampas silvestres, árboles, hierbas y berries”. El clima de esa región eslovaca es continental, por lo que las cuatro estaciones están muy marcadas, desde el verano
caluroso y húmedo —cuando se realizan eventos de música y teatro en ciudades y pueblos—, hasta el colorido otoño; el largo, frío y nevado invierno, y la primavera muy verde y florida. Los eventos políticos de los 80 y 90 marcaron la vida de Peter: El muro de Berlín cayó en noviembre de 1989, cuando él tenía 16 —“y cuando uno empieza a hacer todo tipo de preguntas”—. Con el colapso del bloque soviético a fines de 1991, terminó la Guerra Fría y se liberaron las fronteras de Checoslovaquia. “Pude viajar y eso era muy importante para mí en esos años”. Fue a Londres y París en largos viajes en bus, por ejemplo. Casi un año más tarde, el 1º de enero de 1993, Eslovaquia se separó de la República Checa de forma pacífica. El 1º de mayo de 2004, ambos países se integraron a la Unión Europea, pero para entonces, él ya vivía en Holanda. Luego de graduarse del colegio, Peter se mudó a la capital eslovaca, Bratislava, donde vivió cuatro años y estudió diseño gráfico en VŠVU, la Acade-
mia de Bellas Artes y Diseño más prestigiosa de su país. Ahí compartió en edificios para universitarios con estudiantes de teatro, cine, baile y música y se desarrolló su interés por todo lo que hacían. Continuó su formación en ANCT, el Taller Nacional de Creación Tipográfica, en París, actualmente llamado de investigación tipográfica y ubicado en Nancy, en el este de Francia. También pasó un año tanto en Nottingham, Inglaterra, como en Pittsburgh, Estados Unidos. “Mis amigos europeos y yo compramos un auto y recorrimos unos 20 estados [norteamericanos] sin ningún plan de viaje”, cuenta. “Solo queríamos absorber nuevos lugares. El objetivo no era ninguna ubicación en particular, sino la posibilidad de ver cómo el paisaje iba cambiando, ver diferencias y vivirlas personalmente”. Después se perfeccionó en diseño en la Academia Jan van Eyck, en Maastricht, en el sur de Holanda. Ahí surgió su vida en Holanda, ya que entre 1999 y 2001, trabajó como diseñador multimedial en Studio Dumbar, de La Haya.
Conferencia de Peter Bil‘ak en el Auditorio Sergio Larraín García Moreno, FADEU.
35
Fotografía, Alexander Roth.
Fotografía, Laure Afchain.
«Probablemente lo que más disfruto es la diversidad del trabajo, donde siempre siento que estoy haciendo algo por primera vez. Conscientemente cultivo este aspecto casi “desprofesionalizante”, de tal forma que a pesar de que ya he estado trabajando ahí durante muchos años, siento que todavía soy un estudiante».
El mundo en su estudio “Vivir en varios lugares ha tenido una enorme influencia en mí”, dice. “He podido viajar mucho, y creo que eso acelera el desarrollo personal y hace enfrentarse a lo que uno toma por hecho. Irme a Holanda y ver la relajada forma de trabajo (los holandeses trabajan menos horas que nadie en Occidente), aunque muy estructurada, con un foco sistemático en el trabajo, ha sido muy inspirador. Holanda, un país muy chico pero muy abierto, me ha hecho sentirme parte de un mundo mayor”. En 2001 fundó su propio estudio, Typotheque, en la sede del gobierno y el parlamento de Holanda, La Haya. Ubicada cerca del Mar del Norte, en el suroeste del país, es menos conocida y visitada que la capital constitucional, Ámsterdam, pero no está realmente bajo su sombra. La Haya también es un importante centro del arte y el diseño: Ahí están la Real Pinacoteca Mauritshuis, donde se encuentra el retrato “La joven de la perla”
de Johannes Vermeer, pintor del siglo XVII; y el Museo Municipal de La Haya, que tiene la mayor colección de obras de Piet Mondrian, artista holandés neoplasticista del movimiento De Stijl. También figura la Real Academia de Arte, KABK en sus siglas holandesas, donde Peter actualmente da clases de posgrado sobre diseño de fuentes tipográficas. Ese año comenzó a realizar pequeños encargos de diseño para museos y catálogos de exposiciones. “Cualquier trabajo que llegara”, dice con tono entusiasta. “Era interesante y me gustó, pero si comparo ese primer año con el de ahora, debo decir que el trabajo ha cambiado completamente y gradualmente a lo largo de estos 14 años. Ahora veo que somos un publicador y no realmente un estudio de diseño”. Junto con la realización de proyectos para clientes —pagados—, Typotheque invierte trabajo, ideas, dinero y tiempo en obras de diseño propias, autónomas. Cuatro años, por ejemplo, tomó el desarrollo
de la fuente Greta. “El mensaje no se transmite cuando lo estoy esbozando”, dice Peter. “Siempre se va a transmitir cuando ya lo he terminado, en el largo plazo”. La tipografía Fedra se ha vuelto la más demandada del estudio recién 10 años después de ser creada. “Me interesa lo que es el diseño, el diseño a largo plazo, la forma en que se diseña”, explica. “Queda claro que no tengo un estudio que simplemente crece con más y más empleados. Nunca fue la idea. Me interesa mantenerme en movimiento. Quiero estar involucrado de forma práctica en el trabajo, y para eso no hay muchos modelos [de trabajo]. La mayoría de los modelos consisten en llegar a ser el director de la compañía y administrador y a no ser parte del trabajo. Quiero ser parte del trabajo e incluir elementos de otras disciplinas. Hacen que el trabajo sea más interesante y me hace tomar conciencia de lo que estoy haciendo”. Typotheque no es un gran estudio, aunque sí muy prolífico. Actualmente trabaja con tres personas
En 2004 Peter Bil'ak creó el diseño de las estampillas holandesas para el envío de cartas y cuentas de empresas. Se inspiró en el paisaje de ese país visto desde el avión, ya que los sellos muestran un mosaico de campos en dos variaciones de color. El sello de 39 centavos de euro tiene sombras rojas que recuerdan los campos de cultivo de flores. Los tonos verdes del de 78 centavos aluden a los prados y bosques. Fuente: http://www. iconenvandepost.nl/tnt/inc/ php/utils/pdf-download. php?id=9997347
En 2001 fundó su propio estudio, Typotheque, en la ciudad sede del gobierno y el parlamento de Holanda, La Haya.
La tipografía Fedra se ha vuelto la más demandada del estudio recién 10 años después de ser creada.
36 DISEÑA ENTREVISTA
“Me interesa lo que es el diseño, el diseño a largo plazo, la forma en que se diseña” , explica.
37
La productividad del estudio impresiona: A la fecha van nueve familias tipográficas con 21 variantes, varias de ellas para los alfabetos árabe, armenio, cirílico (el que usan idiomas como el ruso, el serbio y el ucraniano), griego e hindi. Peter Bil’ak, tipografías 1992 - 2013 Craft 1992
Presentación Greta Sans.
Greta Sans, distintos pesos.
Eureka 1995 Eureka Sans
1998
Fedra Sans
2001
Fedra Sans Condensed 2004 Fedra Sans Display
2005
Fedra Serif
2003
Fedra Serif Display
2007
Greta Text
2007
Greta Grande
2008
Greta Sans
2012
Greta Text.
Greta Text, otras lenguas.
Irma Text.
Irma Text.
History 2008 Irma 2009 Irma Text
2011
Irma Text Slab
2011
Julien 2011 Karloff 2012 Karloff Negative
2012
Karloff Neutral
2012
Lava 2013
más a tiempo completo y entre tres y cuatro diseñadores freelance. “Probablemente lo que más disfruto es la diversidad del trabajo, donde siempre siento que estoy haciendo algo por primera vez. Conscientemente cultivo este aspecto casi desprofesionalizante, de tal forma que a pesar de que ya he estado trabajando ahí durante muchos años, siento que todavía soy un estudiante”. La productividad del estudio impresiona: A la fecha van nueve familias tipográficas con 21 variantes, varias de ellas para los alfabetos árabe, armenio, cirílico (el que usan idiomas como el ruso, el serbio y el ucraniano), griego e hindi. Además se llevan a cabo numerosos trabajos de diseño gráfico y se producen contenidos editoriales. Si se suma a todo eso la administración del taller, varios viajes al año para exponer, enseñar y discutir sobre su profesión, dar clases, y, claro, su familia —Johanna, su mujer, que también trabaja en Typotheque, y su hija escolar, Elisa—, da para pensar que Peter se desvive por trabajar.
No, no es así. “Duermo entre siete y ocho horas, no más que el trabajador promedio”, dice. “Me tomo más descansos y vacaciones que la mayoría de las personas, lo que puede explicar por qué logro hacer mucho. La gente se olvida que cuando trabaja duro, necesita darse recreos de igual importancia… es la paradoja de la eficiencia … Nunca me salto el almuerzo ni la cena. No he trabajado más allá de la medianoche durante toda una década”. ¿Cómo logra tal nivel de calidad de vida y productividad, entonces? Con foco y gusto por los proyectos que lleva a cabo: Se concentra de tal forma que pierde el sentido del tiempo. Hay algo más, que es clave: “Soy dueño de mi estudio, paso poco tiempo en reuniones y casi nada movilizándome entre el trabajo y la casa”, explica. “Cada vez que tengo un gran encargo para clientes, me doy cuenta de que el proceso es muy ineficiente debido los malentendidos y la comunicación. Es necesario comunicarse con mucha gente, hay tantos niveles diferentes, y al final otra persona, que
no estaba en las reuniones, toma las decisiones. Es frustrante tomar conciencia de eso. En cambio, es increíble cuánto más se puede hacer en un proceso eficiente: se elimina la parte que no se necesita. Es el mismo proceso lo que identifica las partes críticas con que uno se encuentra”. A comienzos de 2013 y con un capital de unos 50 mil dólares reunidos con aportes de varias personas a través de Internet (crowdfunding), Peter fundó Works That Work (WTW, Obras que funcionan), una revista sobre soluciones creativas de parte de gente común y corriente para resolver problemas y desafíos enormes y cotidianos, como la discriminación, el caos del transporte y las crisis económicas y culturales. “Una de las afirmaciones fundamentales de WTW es que la creatividad no es dominio exclusivo de los artistas o diseñadores, sino algo que nos rodea en nuestra vida diaria, algo tan incrustado en nuestra experiencia cotidiana que a menudo se escapa de nuestra atención. Todas las creaciones humanas
A A A UGLINESS BEAUTY monstrosity pulchritude GRANDEUR O O O hideous exquisiteness H H H degenerate SPLENDOR Karloff.
MiEs
lAdIslAv
LÁszLÓ WAsSILY
OSKAR Vítězslav
Type rugs (alfombras escritas).
Ugliness.
Beauty..
Lava Regular Lava Regular Italic Lava Medium Lava Medium Italic Lava Bold Lava Bold Italic Lava Heavy Lava Heavy Italic
Julien.
Lava. ABOUT THE TYPEFACE
ABOUT THE DESIGNER
Lava was originally designed for Works That Work magazine, but far transcends
Peter Biľak was born in Czechoslovakia, lives in the Netherlands. Works in
its original application. It’s a no-nonsense workhorse typeface that can handle
the field of editorial, graphic, and type design, teaches part time at the Royal
large quantities of text with ease. It’s legible and harmonious at small sizes,
Academy in The Hague. Started Typotheque in 1999, Dot Dot Dot in 2000, and
sophisticated and elegant at large sizes.
Arabic, borrador.
Dance writer.
Indian Type Foundry in 2009, and Works That Work magazine in 2013 Member of AGI (Alliance Graphique Internationale).
Since the magazine exists both in print and on screen, Lava was designed to perform optimally in both high and low resolution environments. Lava looks
Cyrillic version of Lava was designed by Ilya Ruderman.
closely at system fonts such as Times and Georgia and aspires to work on screen as well as they do. In print, Lava delivers something that UI fonts usually lack: refined details, finely tuned proportions and meticulous spacing, letting the reader forget about the typeface and pay attention to the text.
© 2013, Typotheque.com. For information purposes only.
38 DISEÑA ENTREVISTA
39
Oneness, 2007
Eroica, 2010
Inside, 2014
La danza, como la tipografía, se basa en el ritmo y la armonía. Debe presentarse en vivo, y no en video o fotografía, para mantener su esencia. Las fuentes, en cambio, sí deben ser reproducidas. Si no, son caligrafía o graffiti.
40 DISEÑA ENTREVISTA
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A comienzos de 2013, Peter fundó Works That Work (WTW, Obras que funcionan), una revista sobre soluciones creativas de parte de gente común y corriente para resolver problemas y desafíos enormes y cotidianos, como la discriminación, el caos del transporte y las crisis económicas y culturales.
implican diseño, aunque algunos de los diseños más exitosos son tan intuitivos que los podemos dar por sentado a no ser que nos detengamos a examinarlos de cerca”, se lee en el editorial del primer número. En la elaboración de esa revista se puso en práctica la idea del proceso eficiente, que es diferente al editorial tradicional. “En [WTW] lo único que necesitamos es el lector. No necesitamos realmente al cliente, no necesitamos al director, no necesitamos al intermediario”, explica. “Solo necesitamos al usuario final, que son los lectores”. La forma más breve de llegar a ellos plantea un cambio en la forma de distribución actual, ya que las redes suelen especializarse en mercados locales y también dominarlos. Eso, naturalmente, implica un porcentaje alto del valor de venta de la publicación. Esa dura lección fue aprendida con la revista Dot Dot Dot, creada en el año 2000 junto con el diseñador gráfico inglés Stuart Bailey a partir
Cuando trabaja en libros, fuentes tipográficas o folletos de una obra de teatro, siempre intenta
42 DISEÑA ENTREVISTA
de la tesis sobre publicación de Peter en sus estudios en Maastricht. En un comienzo, trataba temas sobre diseño gráfico y que luego se amplió al periodismo interdisciplinario sobre cultura visual y asuntos que afectan la forma en que se percibe el mundo, cómo se piensa al respecto y cómo se hace el diseño. “No teníamos idea sobre la distribución”, cuenta Peter. “Trabajamos con Princeton Architectural Press en Nueva York. Princeton se llevaba el 82% del precio para venderla en Estados Unidos; por lo tanto, nosotros pagábamos por todo el contenido, toda la producción y todo el diseño, y ellos la vendían. Obteníamos de retorno el 18%, lo que es una locura. Ahí pensamos que tenía que haber una mejor manera”. Luego de 20 números a lo largo de siete años, Peter vendió su parte a Stuart, quien continúa publicándola desde Nueva York. Works That Work, en cambio, casi no se vende en locales, sino que se distribuye por suscrip-
ción directa y, lo que es la forma novedosa, de forma social: los mismos lectores compran varios ejemplares y los reparten entre sus conocidos. Incluso se transporta en pequeños paquetes en la maleta de quienes visitan el estudio de Peter en La Haya.
Todos aportan, todo suma La forma participativa de la venta de la revista es también reflejo de la importancia que Peter les da a los demás. “Para mí es natural considerar más de un punto de vista en cualquier proyecto”, dice. “Me incomoda cuando hay opiniones fuertes, porque sé que se dan a expensas de otras opiniones igualmente válidas”. De hecho, cuando trabaja en libros, fuentes tipográficas o folletos de una obra de teatro, siempre intenta adoptar los puntos de vista del fabricante, la audiencia y quienes trabajan con él en el diseño. Eso incluso se refleja en su actitud ante el de-
porte competitivo. Practica deportes como ciclismo, tenis y squash, pero no de forma competitiva. Le gusta ver partidos en la televisión, pero no tiene un equipo favorito. “Creo que esto tiene mucho que ver con mi niñez, porque crecí en un país comunista, donde se aprende que los hechos y las ideas que se tratan en el colegio son diferentes respecto de lo que se conversa con los amigos y la familia”, explica. “Aprendí que hay más verdades que las que se discuten en la televisión. También me doy cuenta de que la gente sin esta experiencia tiende a ver las cosas desde solo una perspectiva, a menudo alimentada por los medios de comunicación”. Peter vive en un continuo estado de exploración y ensayo. “Nunca pienso en el futuro”, dice. “Trato de enfocarme en el presente… No me atemoriza lo desconocido”, dice. “Dicho eso, tener una hija (Elisa nació el 5 de septiembre de 2008), ver cuán frágiles son los seres humanos chicos… eso me preocupa a veces”. DNA
adoptar los puntos de vista del fabricante, la audiencia y quienes trabajan con él en el diseño.
43
In this manifesto, Margolin analyses the meaning of the concept “waste” and highlights the role of inventors, designers and activists in the creation of a sustainable global economy. The author advocates the end of the cul-de-sac economy and proposes a flow-through society, a place of movement and transformation where waste is constantly reconverted into new, usable forms. Besides enumerating the seven destructive trends of our present economic system, the manifesto stresses the need to control production of toxic waste and remedy the public misinformation about them. Among the difficulties of developing a flow-through economy, the author mentions the lack of abilities that some visionaries and inventors evidence to unite their efforts with those of others in a systemic manner. Desecho sintético _ desecho natural _ economía _ flujo libre _ callejón ciego _ información pública. Synthetic waste _ natural waste _ economy _ flow-through _ cul-de-sac _ public informatio.
DOSSIER
El Manifiesto del Desecho
En este manifiesto, Margolin analiza el significado del concepto de desecho y resalta el rol de inventores, diseñadores y activistas sociales en la creación de una economía global sustentable. El autor aboga por el fin de la economía de callejón ciego y propone una sociedad de flujo libre, un lugar de movimiento y transformación donde los desechos sean constantemente reconvertidos en formas nuevas y usables. Además de enumerar siete tendencias destructivas del sistema económico actual, el manifiesto subraya la necesidad de controlar la producción de desechos sintéticos y subsanar el desconocimiento público sobre estos. Entre las dificultades para desarrollar una economía de flujo libre, el autor menciona la carencia de habilidades que presentan algunos visionarios e inventores para unir sus esfuerzos con los de otros en una manera sistémica.
WASTE MANIFESTO
El desecho es parte de la vida. Los cuerpos humanos y animales producen desechos naturales; a su vez, las sociedades producen desechos sintéticos.
Víctor Margolin Profesor Emérito U. de Illinois en Chicago _ PhD en Historia del Diseño, Union Institute. Professor Emeritus, University of Illinois at Chicago _ PhD in History of Design, Union Institute.
Si bien no podemos controlar el nivel de desechos naturales, dado que su producción es una parte orgánica de la supervivencia biológica, podemos reducir drásticamente la producción de desechos sintéticos. Los desechos naturales y sintéticos vienen en dos variedades: reutilizables y no reutilizables. El objetivo de una economía sustentable de desechos es reutilizar tanto desecho como sea posible, incluso hasta el punto de reducir el superávit de desechos a cero. Para lograr esto, necesitaríamos crear una sociedad de flujo libre donde todo el desecho —natural y sintético— sea reutilizado. Lo opuesto a una sociedad de flujo libre es una sociedad de callejón ciego, donde los desechos fluyen hacia espacios sin salida desde donde no pueden ser reutilizados. Los desechos no reutilizados son el equivalente a la grasa en el cuerpo humano; su exceso produce obesidad social. Dado que la economía de desechos es tan complicada y se sabe tan poco de ella, la mejor manera que tenemos de abordar inicialmente el asunto es por la vía de metáforas que nos permitan visionar las consecuencias de una economía de desechos no sustentable. La obesidad es una metáfora útil, dadas sus connotaciones: exceso y lentitud. La imagen de una sociedad de callejón sin salida también es útil, pues trae a la mente puntos muertos y recolecciones inútiles. “Basura” y “desperdicios” son dos términos que se aplican al desecho de callejón sin salida. Ambos tienen connotaciones negativas y nos impiden imaginar la transformación del desecho en nuevas formas. Inversamente, la imagen de una sociedad de flujo libre nos ayuda a imaginar un lugar de movimiento y transformación donde los desechos son constantemente reconvertidos en formas nuevas y usables. Una sociedad así es resultado de una economía de desechos eficiente. La consecuencia de una economía no sustentable de desechos no solo es la obesidad, sino la toxicidad. El vertido de químicos a las aguas públicas, el enterramiento de metales en rellenos sanitarios y el sellado y almacenado inadecuado de los residuos tóxicos de reactores nucleares, todo ello poluciona el agua que bebemos y el aire que respiramos. Acciones como estas también envenenan los alimentos que comemos, como hemos podido apreciar en pescados contaminados con mercurio. De igual manera, el exceso de dióxido de carbono de los escapes de vehículos motorizados ha
La imagen de una sociedad de flujo libre nos ayuda a imaginar un lugar de movimiento y transformación donde los desechos son constantemente reconvertidos en formas nuevas y usables. Una sociedad así es resultado de una economía de desechos eficiente.
contribuido al calentamiento global. Para compensar estas peligrosas consecuencias de la obesidad y toxicidad, debemos construir una economía sustentable de los desechos. Es una tarea abrumadora pero esencial para la sobrevivencia de la vida humana en el largo plazo. Este manifiesto fue originalmente publicado en Interactions Magazine, 16(4), julio-agosto 2009. También apareció, en la monografía sobre basura de la revista china Zhuangshi (n.° 242, junio 2013).
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Una economía de estas características podría contrarrestar las siguientes ten-
La transformación del desecho presenta un gran desafío a inventores, diseñadores y
dencias destructivas:
gestores sociales. En años recientes han aparecido nuevos usos para materiales que de otro modo se habrían convertido en basura o desperdicios. El lento desarrollo de
• La conversión de grandes espacios en rellenos sanitarios, que en realidad son cementerios de basura.
La primera tarea hacia la creación de una economía global sustentable de desechos es la adopción de algunos términos que hacen sentido y pueden ser utilizados con un entendimiento compartido de su significado.
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esto puede ser atribuido en gran parte a una falta de voluntad y complacencia acerca de la disponibilidad futura de recursos.
• El alto costo de disponer de desechos no reutilizables.
Los fabricantes han encontrado nuevos modos de reutilizar desechos para crear
• La reducción de desechos que de otro modo podrían ser reutilizables y ser
nuevos productos, tales como papel reciclado y partes de automóviles. Los cos-
convertidos en productos comerciables.
tos de manufacturar con materiales reciclables pueden ser actualmente eleva-
• La toxicidad de materiales de desecho inadecuadamente almacenados.
dos, pero de seguro podrán reducirse a medida que hacerlo se transforme en
• Los costos médicos asociados al tratamiento del impacto de la toxicidad en la
una actividad principal.
salud humana. • Las políticas de ubicación de rellenos sanitarios y almacenamiento de desechos no reutilizables.
Tal vez el obstáculo más grande que aparece al considerar la necesidad de contar con una economía de desechos eficiente y sustentable sea el desconocimiento del público de cómo podría funcionar. Casi no hay información pública respecto de hacia dónde
• El riesgo de estar llegando a los límites de almacenamiento de
van los desechos. Depositamos los desechos humanos y sociales en diversos tipos de
desechos no utilizables: límites de espacio, límites de recursos y límites de
receptáculos y seguimos adelante con nuestra vida sin prestarles mayor atención.
tolerancia política.
Ahora que nos encontramos en medio de una severa crisis, los aspectos destructivos del sistema financiero global están siendo expuestos y la regulación se ha transfor-
El simple reconocimiento de las consecuencias de una economía de desechos no
mado en una demanda social. El previo relajamiento de las regulaciones se debió
sustentable fuerza la conclusión de que el almacenamiento de desechos no reuti-
en parte a la ignorancia por parte del público de lo que estaba en juego. La banca
lizables no puede continuar indefinidamente. Cuando se alcancen los límites, las
creaba productos no sustentables mientras el público permanecía en la ignorancia.
consecuencias de persistir en prácticas no sustentables en el almacenamiento de
Solo cuando el sistema colapsó, comenzamos a ver las implicancias negativas de lo
desechos serán ampliamente visibles y estarán cargadas políticamente.
que se había hecho.
La primera tarea hacia la creación de una economía global sustentable de desechos
Si bien la economía del desecho no se encuentra aún al borde de colapsar como un
es la adopción de algunos términos que hacen sentido y pueden ser utilizados con un
todo, partes de ella ya lo han hecho, particularmente por niveles no sustentables
entendimiento compartido de su significado. Primero está el término “desecho”. El
de polución en nuestro aire, tierra y agua. La acumulación de basura y desperdicios
desecho en sí mismo no es inherentemente negativo, dado que es una consecuencia
también está llegando a niveles no sustentables, donde ya no va a haber espacio
necesaria de la actividad biológica y social. Basura y desperdicios son sus descripcio-
para seguir enterrando más, ni tampoco los países pobres van a estar dispuestos a
nes negativas, pero los desechos pueden tener beneficios. En el sentido más positivo,
recibirlos, aun cuando se les pague bien por hacerlo.
los desechos reutilizables pueden tener una función de materia prima importante
Explicar al público cómo funciona la economía del desecho va a requerir un enorme
en una economía sustentable de desechos. Retirando los desechos, administrándo-
esfuerzo de educación, uno que los políticos debieran anticiparse a apoyar. Debemos
los y transformándolos en nuevos productos se podría generar una gran cantidad
primero identificar los varios tipos de desechos naturales y sintéticos, y después acla-
de puestos de trabajo. En una sociedad de flujo libre, estos costos son retornados a
rar cómo se están manejando actualmente. Finalmente, debemos entender cómo
medida que los desechos se transforman en nuevos materiales. En una sociedad de
podría funcionar una economía sustentable de desechos. Fragmentos de este cono-
callejón sin salida, los costos de retiro de desechos se transforman en un lastre para
cimiento ya son públicos y han motivado el involucramiento de activistas. Las co-
los presupuestos municipales, regionales y nacionales.
munidades se han movilizado para protestar por descargas químicas en acuíferos, la
Tal vez el obstáculo más grande que aparece al considerar la necesidad de contar con una economía de desechos eficiente y sustentable sea el desconocimiento del público de cómo podría funcionar.
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polución de factorías a carbón y el ineficiente almacenamiento de residuos nucleares. Como consumidores, sin embargo, algunos de nosotros aceptamos empaques excesivos y oportunidades insuficientes para reciclar, y avalamos el proceso manufacturero
Como producto social, la economía de desechos requiere un enfoque amplio en diseño. Tal como los economistas están entrenados para pensar en la economía financiera como un sistema, necesitamos expertos entrenados que puedan pensar la economía del desecho de la misma manera.
de productos que añaden más toxicidad a nuestra tierra, agua y aire. También existen grupos sociales que abogan por un menor consumismo y exigen el diseño de productos que duren más tiempo. Todos estos esfuerzos valen la pena, pero pueden ser fortalecidos y expandidos a medida que entendemos mejor cómo funciona la economía de desechos en una sociedad de flujo libre y cuán disfuncional resulta en una cultura de callejón sin salida. Como producto social, la economía de desechos requiere un enfoque amplio en diseño. Tal como los economistas están entrenados para pensar en la economía financiera como un sistema, necesitamos expertos entrenados que puedan pensar la economía del desecho de la misma manera. Los diseñadores son esenciales para permitir la transformación de una economía de desechos no sustentable en una sustentable. No solo necesitamos productos nuevos que puedan durar más, ser desarmados, reconvertidos y operar sin componentes tóxicos, sino que también debemos encontrar nuevos modos de empacar los productos con materiales que puedan ser reciclados o reutilizados fácilmente. Finalmente, necesitamos nuevos sistemas para generar valor económico a través de recolectar desechos naturales y humanos y transformarlos en productos nuevos. Algunos visionarios ya han comenzado a trabajar en estas áreas, pero la mayoría carece de las habilidades para unir sus esfuerzos con los de otros de un modo sistémico. En el intento de crear una economía sustentable de desechos está en juego el tema de si seremos o no capaces de evitar la obesidad social disfuncional, algo que puede paralizarnos logística, física y emocionalmente. La crisis financiera actual nos ha demostrado que mentes capaces están disponibles para considerar mejores alternativas a un sistema económico fallido que ha causado tales estragos. Hasta que no entendamos que hay una economía de desecho sistémico que también está funcionando mal y llegando a límites críticos, no estaremos en situación de imaginar intervenciones de gran escala. Necesitamos aprender mucho más acerca de cómo funcionan estas economías de desecho, aclarar para el público los mecanismos del sistema actual y evaluar cuáles podrían contribuir a una nueva economía de desechos sustentable y cuáles son el equivalente de activos financieros tóxicos. También requerimos acciones resueltas para evitar el nivel de desastre finan-
Necesitamos aprender mucho más acerca de cómo funcionan estas economías de desecho, aclarar para el público los mecanismos del sistema actual y evaluar cuáles podrían contribuir a una nueva economía de desechos sustentable y cuáles son el equivalente de activos financieros tóxicos.
ciero que vemos hoy en el mundo de las finanzas.
DNA
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FOTOGRAFÍA: GUY WENBORNE, SECUENCIA DE SEIS IMÁGENES
Relave minero, embalse Carén en las cercanías del pueblo de Alhué.
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Antiguo embalse de relave en fundición de Caletones, VI Región, cercano al pueblo de Coya y a Rancagua.
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El vertido de químicos a las aguas públicas, el enterramiento de metales en rellenos sanitarios, el sellado y almacenado
inadecuado de los residuos tóxicos de reactores nucleares, todo ello poluciona el agua que bebemos y el aire que respiramos.
Relave minero de la mina El Teniente en la cordillera de los Andes.
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Izquierda: contexto geográfico donde se insertan la mina El Teniente y la fundición de Caletones (en las cercanías de Rancagua). Derecha: detalle del muro de contención del relave (presente también en la foto de la izquierda).
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Los riesgos asociados a la generación de residuos obedecen a una dinámica compleja y multiescala, donde interactúan factores bio-geo-químicos y humanos, incluyendo aspectos económicos, tecnológicos y culturales. Esto es evidente en nuestras ciudades, donde se configuran verdaderos metabolismos urbanos que no pueden desvincularse de las cuencas donde se emplazan. La crisis actual de sustentabilidad parece indicar que las mejoras incrementales en el manejo de los residuos son insuficientes y se requiere de nuevas direcciones. La “acción del diseño” y los diseñadores tienen un rol clave en abordar este desafío. Sin embargo, intervenciones aisladas y desarticuladas serán insuficientes. Se requiere un cambio de paradigma y el aporte coordinado de distintas disciplinas para fomentar una visión colectiva —por sobre la individual— y potenciar nuestra “otra mitad”. The risks associated to waste generation follow complex and multi-scale dynamics, where bio-geo chemical factors interact, together with economical, technological and cultural aspects. This is evident in our cities, where actual urban metabolisms are configured that cannot be detached from the basins where they are located. The present sustainability crisis seems to indicate that the incremental improvements in waste management are insufficient and require new directions. The “design action” and the designers have a key role in tackling this challenge. Isolated and unconnected interventions, however, will not suffice. A change in paradigms and the coordinated contribution of different disciplines will be necessary to steward a collective vision —over the individualistic one— to strengthen our “other half”. Acción del diseño _ sustentabilidad _ metabolismo urbano _ huella colectiva _ sistemas ambientales. Design action _ sustainability _ urban metabolism _ collective footprint _ environmental.
La crisis de los residuos: una crisis del diseño THE WASTE CRISIS: A DESIGN CRISIS Pablo Pastén Ingeniero Civil y Magíster en Ciencias de la Ingeniería, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD Environmental Engineering, Northwestern University _ Profesor Asociado, Departamento de Ingeniería Hidráulica y Ambiental, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigador Principal Centro de Desarrollo Urbano Sustentable, CEDEUS. Civil engineer and Master in Engineering Sciences, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD Environmental Engineering, Northwestern University _ Associate Professor Departament of Hydraulic and Environmental Engineering, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Principal investigator, Centro de Desarrollo Urbano Sustentable, CEDEUS.
Alejandra Vega Ingeniero Civil, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Doctor(c) en Ciencias de la Ingeniería, Pontificia Universidad Católica de Chile – Ingeniero Centro de Desarrollo Urbano Sustentable, CEDEUS. Civil engineer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD (c) Engineering Sciences, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Engineer, Centro de Desarrollo Urbano Sustentable, CEDEUS.
Introducción Se podría pensar que gran parte del
sería un error pensar que resolverán los
deterioro ambiental es atribuible a la
desafíos que tenemos por delante.
incapacidad de la ciencia y la tecnolo-
La problemática de la sustentabilidad y
gía para proveer soluciones oportunas,
de los residuos en particular tiene otras
suficientes y sustentables, así como a la
aristas, es más compleja, y su resolu-
falta de acuerdos, gobernanza y marcos
ción requiere un esfuerzo concertado
«De muchas formas, la crisis ambiental es una crisis del diseño.
regulatorios adecuados para abordar los
más amplio, acompañado del manejo
Es consecuencia de cómo se hacen las cosas, cómo se construyen
problemas ambientales locales y glo-
de distinciones que trascienden las dis-
bales actuales. No obstante, aunque los
ciplinas. Dentro de esta complejidad, la
los edificios, y cómo se usa el entorno. El diseño expresa la cultura,
avances y “breakthroughs” en las áreas
causa y la solución a los problemas de
y la cultura descansa firmemente sobre la base de lo que creemos
científico-tecnológicas y de política am-
los residuos pueden y deben asociarse
cierto sobre el mundo». Van der Ryn & Cowan (1996).
biental son fundamentales y necesarios,
a la “acción del diseño”. Vista aérea de la zona centro oriente de Santiago, en un poco usual día de viento sur, después de una nevazón en la cordillera, donde se puede ver un detalle del cerro San Cristóbal. Fotografía: Guy Wenborne.
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En consecuencia, la acción del diseño necesita considerar y analizar cuidadosamente lo que se convertirá en residuo y lo que no. El mejor desecho es aquel que nunca llegó a ser tal, porque la concepción del proceso, producto o plan nunca contempló que tuviera esa calidad.
La acción del diseño y el rol de diseñador deben entenderse en el sentido empleado por Van der Ryn y Cowan: «De muchas formas, la crisis ambiental es una crisis del diseño. Es consecuencia de cómo se hacen las cosas, cómo se construyen los edificios, y cómo se usa el entorno. El diseño expresa la cultura, y la cultura descansa firmemente sobre la base de lo que creemos cierto sobre el mundo» (1996, pág. 9). «Todos somos diseñadores: constantemente tomamos decisiones que le dan forma a nuestro mundo y al mundo de los otros. Nadie es solo un participante o solo un diseñador, todos somos participantes-diseñadores. Hay que honrar el conocimiento que cada uno trae. Mientras trabajamos en conjunto en sanar nuestro espacio, nos sanamos a nosotros» (1996, pág. 146). La responsabilidad de informarse en profundidad y reflexionar sobre las distintas temáticas que rodean a la sustentabilidad y a los residuos es un llamado urgente e inseparable de la acción del diseño. Incluso parece pertinente considerar estas tareas como parte de un deber ético. En un mundo de disponibilidad decreciente de materias primas y donde los costos ambientales de producirlas van en aumento, el acto de definir un material para ser usado en un proceso o producto, por ejemplo, tiene un fuerte componente ético (Kohler, 2013). Algunas de estas temáticas se proponen más adelante y se grafican en las infografías que acompañan este texto.
¿Qué es un residuo? Cuando la definición puede ser la solución
Hay varias definiciones del término “residuo” que apuntan a distintos atributos y condiciones. El Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente define a los residuos como sustancias u objetos que han sido descartados o que se planifica descartar, o que las normativas requieren descartar (UNEP, 1991). En otras palabras, un residuo es algo que se elimina, lo que le da al propietario de cada objeto un rol fundamental a la hora de definir qué se convierte en residuo. El caso de las aguas urbanas es un buen ejemplo, pues muestra que es posible evi-
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tar la generación de un residuo desde su definición. Hay una tendencia a calificar y tratar las aguas servidas domésticas y municipales como desecho; incluso se las denomina comúnmente como “aguas residuales”. Esa condición de residuo se cuestiona cuando las tecnologías avanzadas de tratamiento están siendo capaces de purificar las aguas hasta el punto de usarlas como insumo en sistemas de producción de agua potable, como ocurre en lugares de alta demanda y abundancia de recursos económicos, como Singapur. Este concepto de reutilización del agua se denomina muy gráficamente en inglés “from toilet to tap” (del inodoro a la llave). El desarrollo de tecnologías como las celdas de combustible, que incipientemente están permitiendo extraer la energía contenida en las aguas servidas, también desafía su denominación como residuo. El marketing de una institución bancaria global captura muy bien esta promesa tecnológica con la frase «en el futuro no habrá diferencia entre residuos y energía» (HSBC, s. f.). Otro ejemplo de la dualidad en la definición de un residuo es el de las aguas lluvia evacuadas desde una urbanización durante una tormenta. Estas aguas tradicionalmente son tratadas como residuos, diseñándose colectores de aguas lluvia cada vez más grandes para sacarlas eficientemente de las zonas urbanizadas. Como ocurre con otros desechos, la eliminación de aguas lluvia mediante colectores genera riesgos sobre la población si ellos no son dispuestos adecuadamente, en este caso, inundaciones. Una visión alternativa más sustentable es el desarrollo de urbanizaciones de bajo impacto, que contemplan en su diseño áreas verdes para infiltrar y almacenar las aguas lluvia. Al infiltrar y recargar el acuífero se restaura el patrón natural de drenaje previo a la construcción y las aguas lluvia se convierten en un recurso explotable para la producción de agua potable, dejando de ser un residuo. Asimismo, al restaurar el patrón natural de drenaje a través de infraestructura verde especialmente diseñada con ese propósito, también se mitigará la pérdida de los servicios ecosistémicos que proveía el área antes de ser urbanizada. Pongracz y Pohjola (2004)critican las
definiciones tradicionales de residuo, que en su afán de proteger la salud de la población y el medio ambiente, aceptan como natural que la sociedad deseche cosas, haciendo que la legislación asociada se enfoque en qué hacer con los residuos, en vez de cuestionar de lleno su identidad. Estos autores van más allá y proponen cuatro clases de residuos: la clase 1, que corresponde a flujos con valor negativo, incluyendo subproductos inutilizables, emisiones de contaminantes desde procesos, residuos de actividades de limpieza, etc.; la clase 2, que corresponde a productos que admiten un uso o que son desechables, como envases, pañales, etc.; la clase 3, que incluye objetos obsoletos, no funcionales, muebles descartados, electrodomésticos, pilas recargables gastadas, material de demolición, productos vencidos, etc.; y la clase 4, que comprende productos aplicados en exceso (p. ej., el fertilizante que se lixivia al agua cuando es sobredosificado) o aquellos que ya no hay voluntad de usar, y cuyo dueño impide de alguna forma su recolección, aunque estos sigan siendo funcionales (Pongracz & Pohjola, 2004). Dichos autores argumentan que esta última clase refleja la esencia de los residuos, emplazando y dando la posibilidad de que los productores los saquen de la categoría de tales (Pongracz & Pohjola, 2004). En consecuencia, la acción del diseño necesita considerar y analizar cuidadosamente lo que se convertirá en residuo y lo que no. El mejor residuo es aquel que nunca llegó a ser tal, porque la concepción del proceso, producto o plan nunca contempló que tuviera esa calidad.
La compleja dinámica de los residuos en el ambiente
Reconociendo la relevancia de adherir a manifiestos y marcos conceptuales en torno a la sustentabilidad, es crítico buscar un entendimiento más profundo de la dinámica de los residuos en el ambiente. Este aprendizaje, aunque indispensable, no es simple de adquirir: requiere una integración multidisciplinaria a veces lejana de nuestras competencias e intereses. Otras veces da la impresión de que su utilidad se circunscribe al ámbito científico, convirtiéndose en un mero ejercicio académico. Al menos parece necesario gene-
rar un lenguaje básico que permita interactuar efectivamente con otros agentes. Tanto con aquellos que participan en la definición de las necesidades y requerimientos del diseño, como con aquellos que buscan responder a ellos, y con los que definen las variables de entorno a la acción del diseño (p. ej., condicionantes económicos, regulatorios y tecnológicos). En una primera mirada es necesario considerar dos aspectos inmediatos respecto al efecto de generar residuos: los riesgos que traen para el bienestar humano (enfermedades, pérdida de servicios ecosistémicos, daños al patrimonio) y para los ecosistemas (p. ej., pérdida de biodiversidad y superficie de ecosistemas), así como la disminución de recursos cada vez más escasos, demandados y difíciles de obtener sustentablemente, tales como el agua, la energía, el suelo y las materias primas. En una segunda mirada, es preciso considerar las interrelaciones que se dan entre el uso de los recursos, la producción de residuos y la generación de riesgos. Estas interrelaciones son complejas y hacen necesario diseñar planes de acción para resolverlas en forma integral y efectiva, una tarea desafiante que se debe abordar en un equipo interdisciplinario. En problemas de gran escala y tan críticos como el cambio climático global se ha invertido una gran cantidad de tiempo y se han llevado a cabo esfuerzos gigantescos en investigación. Y aunque se ha avanzado mucho en comprender algunas conexiones y establecer cierto entendimiento científico de su dinámica, ha sido difícil llegar a predicciones con niveles reducidos de incertidumbre. Tal como es difícil tratar las enfermedades con un diagnóstico incierto y sanar desequilibrios que afectan a órganos complejos y desconocidos como el cerebro, también es un reto solucionar integral y efectivamente los múltiples problemas de los residuos. Gran parte de la complejidad radica en la variedad de escalas espaciales y temporales involucradas, la multitud e interconexión de procesos que determinan su destino y transformaciones en el ambiente, y los distintos receptores y efectos observados. Existen residuos en distintas escalas,
desde partículas muy finas que respiramos en la calle o en nuestra casa, hasta verdaderas montañas formadas por relaves mineros visibles desde el espacio que pueden sepultar un pueblo o contaminar las fuentes de agua potable de una ciudad. Las partículas atmosféricas respirables cuyo tamaño es inferior a 2,5 millonésimas de metro (PM2.5) se asocian casi completamente a ambientes urbanos y a fuentes antrópicas, más precisamente a la combustión. Por su tamaño reducido tienen gran capacidad de penetración en el organismo y se vinculan a enfermedades respiratorias y hasta cardiovasculares. La solución integral está lejos de alcanzarse, pues el usar filtros para removerlas requiere emplear energía y materiales especializados, generando otros desajustes. El uso de convertidores catalíticos hace factible reducir los contaminantes emitidos por combustión y sus precursores. Pero estos convertidores requieren para su funcionamiento dos metales preciosos que se encuentran muy diluidos en las matrices minerales, el paladio y el platino, de modo que su explotación impacta enormemente las áreas donde son extraídos. Además, el uso de convertidores catalíticos en su punto óptimo requiere un desempeño subóptimo de la combustión en el vehículo, desperdiciando así una fuente de energía y generando mayor producción de CO2, contribuyendo a los gases invernadero. Finalmente, como el paladio y el platino se usan en pequeñas cantidades, es difícil recuperarlos de los residuos. La remoción de contaminantes de fuentes de agua para obtener agua potable es otro ejemplo de esta problemática. La producción de agua potable puede considerar varias tecnologías, como la osmosis inversa, la ultrafiltración, el intercambio iónico y la sorción (que corresponde a la inmovilización, sobre la superficie de un sólido, de un contaminante que originalmente se encontraba disuelto). Por su parte, el tratamiento de aguas residuales municipales se logra tradicionalmente por el proceso biológico de lodos activados, sedimentación y desinfección. Cada una de estas tecnologías de tratamiento de agua genera otros residuos y requiere del uso de materiales, energía y espacio. Ello no
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Cuenca-Ciudad
1 En un curso inicial de matemáticas universitarias se demuestra que una suma del tipo 1/1+1/2+1/3+1/4+1/5+1/6+ .... +1/n toma un valor infinito cuando se siguen agregando términos, incluso si la contribución de cada uno de los nuevos términos es consistentemente menor que la del término anterior. 2 En inglés se denomina LCA, un acrónimo de Life Cycle Assessment, a un marco metodológico para estimar y evaluar los impactos ambientales atribuibles al ciclo de vida de un producto, como pueden ser el cambio climático, la disminución de la capa de ozono, la creación de ozono troposférico, la eutroficación, la acidificación, los efectos tóxicos sobre la salud humana y ecosistemas, la disminución de los recursos hídricos, el uso de la tierra y el ruido, entre muchos otros.
60 DISEÑA DOSSIER
solo se refleja en el precio que paga directamente el consumidor por el metro cúbico de agua potable o de agua dispuesta, sino también en su huella ambiental. Paradójicamente, parece necesario que la toma de decisiones individuales sustentables sobre el diseño y uso de procesos y productos se base más sobre la huella colectiva que sobre la huella individual. Nuestra huella colectiva sobre la Tierra podría ser infinitamente grande si seguimos sumando nuestras contribuciones individuales, aunque sean pequeñas y decrecientes1. Esto es preocupante si consideramos la tendencia de los sistemas naturales a ser menos resilientes cuando son perturbados más allá de un umbral de no retorno, llevándolos al colapso (Dai, Vorselen, Korolev & Gore, 2012). Las interacciones que regulan el comportamiento de los contaminantes en el ambiente son tan intrincadas que a veces ni siquiera se requiere de un residuo para generar una sustancia tóxica que ponga en riesgo a la población. Se ha estimado que la salud de alrededor de 140 millones de personas en el mundo está en riesgo por la ingesta de agua con arsénico por sobre la guía de 10 microgramos por litro sugerida por la OMS, la mayoría en países en desarrollo, aunque no se escapan algunos países desarrollados como Estados Unidos (Smedley & Kinniburgh, 2002). También Chile y Argentina tienen recursos de agua con presencia de arsénico en niveles riesgosos para la ingesta si no son tratados adecuadamente, principalmente en zonas áridas. Si bien es cierto que podemos inspirarnos en mecanismos naturales de atenuación de arsénico encontrados en algunos ambientes acuáticos (Leiva, et al., 2014; Bugueno, Acevedo, Bonilla, Pizarro & Pastén, 2014), todavía no se han desarrollado aplicaciones funcionales que tengan huellas despreciables en lo que respecta al uso de energía y producción de residuos. Quizás uno de los casos más dramáticos de contaminación por arsénico a nivel mundial ocurre en la cuenca de Bengala en Asia, donde la presencia de este elemento en fuentes de agua potable tiene el potencial de afectar a 80 millones de personas y la evidencia epidemiológica lo relaciona con la ocurrencia de cáncer al
pulmón, la piel y la vejiga (Kapaj, Peterson, Liber & Bhattacharya, 2006). Irónicamente, la evidencia indica que este envenenamiento masivo se debió justamente a un diseño en el ámbito de la salud pública: se abandonó el uso de fuentes de agua superficial para evitar enfermedades infecciosas derivadas del pobre saneamiento de la región y se comenzó a usar intensivamente el agua subterránea (Clarke, 2001). El cambio de los niveles de agua subterránea derivados de su uso provocó que, a través de un proceso químico controlado por oxidación y sorción, el arsénico natural de origen geológico que se encontraba inmóvil en el medio poroso se movilizara al agua y envenenara las norias y los pozos (los mismos que habían sido construidos y usados exitosamente para evitar enfermedades como diarrea, tifus y cólera). Así, sin descargar residuos con arsénico, se terminó por contaminar un recurso y se indujo un grave problema de salud pública debido a un diseño que desconoció la dinámica del sistema natural. En síntesis, la conexión entre aguaenergía-residuos-impacto sobre los sistemas ambientales está lejos de ser trivial y en muchos casos no comprendemos sino remotamente las consecuencias de nuestras acciones. Pese a ello, la ciencia y la tecnología han avanzado significativamente, poniendo a disposición del público información crítica que permite no solo familiarizarse con temas como la resistencia y el desempeño de los materiales bajo distintas condiciones de uso, sino también entender qué pasa cuando esos materiales son liberados al ambiente y qué ocurre con este cuando los recibe. Día a día salen a la luz pública más estudios de caso y de laboratorio que evalúan los efectos ambientales y ecotóxicos de nuevos materiales tecnológicos, como las nanopartículas, que se han aplicado en electrodomésticos buscando dotarlos de nuevas funcionalidades. Se ha visto que el uso de nuevos materiales puede ser tan innovador como riesgoso para el medio ambiente, de modo que se necesita realizar una evaluación integral antes de emplearlos, tal como se ha sugerido para el caso de las nanopartículas (Nowack, et al., 2012).
Para ayudar a evaluar en forma más integral y sistemática la sustentabilidad de los productos se han introducido varias herramientas, como el análisis de ciclo de vida 2 . Si bien herramientas como esta tienen mucho potencial para el diseño de productos (Deutz, Neighbour & McGuire, 2010), su uso todavía es limitado (Kurk & Eagan, 2008). Además, la cantidad de información requerida por estas técnicas es importante, costosa y demorosa, dificultando aún más su aplicación detallada en sistemas más grandes, como puede ser una urbe. Así, la ciudad se puede caracterizar por un verdadero metabolismo donde fluyen recursos, energía, contaminantes y residuos, todo sobre un sistema donde se superponen el medio natural, el medio construido y las personas. El análisis de sustentabilidad de ese metabolismo urbano no puede desprenderse de la cuenca donde se ubica la ciudad. La cuenca entrega un marco sistémico y biogeográfico que determina la disponibilidad de recursos, las características del movimiento y transformación de los contaminantes, los servicios ecosistémicos y la posible interacción con otras actividades emplazadas en el territorio. Al mismo tiempo, la cuenca presenta una vulnerabilidad intrínseca frente a las actividades desarrolladas en la ciudad y puede verse afectada por ella, a veces en forma dramática.
Hacia la sustentabilidad en la gestión de residuos
La discusión anterior deja en claro que los diseñadores tienen un rol fundamental en la gestión de los residuos. Al situarnos (imaginariamente) sobre una celda activa de un relleno sanitario —una de las alternativas más usadas para disponer los residuos— o al mirar un camión recolector, notaremos un sinfín de artefactos descartados que fueron diseñados y alguna vez cumplieron una función. Cabe preguntarse entonces si el diseñador tenía contemplado este fin cuando concibió el producto, y más importante aún, si se pudo evitar que el relleno sanitario fuera su destino final. Lo mismo es válido para residuos como las corrientes líquidas de descarte asociadas a las urbanizaciones o a los procesos industriales.
La conexión entre agua-energía-residuos-impacto sobre los sistemas ambientales está lejos de ser
RECURSOS CRÍTICOS: Agua Energía Alimento Materias primas
DESECHOS:
SOCIAL
Soportable
-
Residuos sólidos Residuos líquidos Residuos gaseosos
Equitativo Sostenible
MEDIO AMBIENTE Y RECURSOS NATURALES
ECONÓMICO Viable
+ REDUCCIÓN / REÚSO / RECICLAJE Tecnologías / Conocimiento / Acciones Individuales
Se han propuesto diversos principios que buscan orientar la acción hacia el diseño de productos sustentables. Considerando la taxonomía de residuos basada en las cuatro clases indicadas previamente, Pongracz (2009) propone: (1) eludir crear cosas sin propósito; (2) prevenir crear objetos de uso único y finito, lo que requiere mejorar la conceptualización del diseño y ampliar la responsabilidad del diseñador; (3) evitar crear productos que dejen de funcionar; (4) promover que los usuarios solo usen el diseño para su propósito original, incluyendo el uso de instrumentos legales para prevenir uso dañino o abandono. Sin embargo, Eppinger (2011) advierte que hay muchos ejemplos de productos que solo han sido mejorados en forma marginal y cuyo aporte hacia una mayor sustentabilidad es cuestionable; y resalta el principio impulsado por McDonough y Braungart (2002): el diseño “de la cuna a la cuna” (“cradle to cradle”), proponiendo cuatro axiomas para el diseño de productos y procesos: (1) que usen materiales que puedan reciclarse continua-
mente sin pérdida de desempeño; (2) que empleen materiales naturales que consigan devolverse a los ciclos naturales de la tierra y ser regenerados como el mismo u otro material; (3) que no produzcan materiales artificiales o tóxicos que no logren ser retornados con seguridad a los ciclos naturales o procesados industrialmente; y (4) que usen fuentes de energía renovable en vez de combustibles fósiles (Eppinger, 2011). En concreto, la gran tarea de los diseñadores hacia la gestión sustentable de desechos puede traducirse simplemente en invertir la típica pirámide que refleja la cantidad de residuos que se gestionan de distintas maneras: el grueso y la base de la pirámide tradicional están dados por los residuos que son dispuestos en rellenos sanitarios o formas similares; le siguen como forma de gestión aquellos que se incineran para recuperar energía; luego los que se reciclan; los que se reúsan; la fracción que se minimiza; y, finalmente, una punta con el menor volumen, asociada a la cantidad de residuos que se previene, es decir, aquellos residuos que nunca llegaron a ser tales.
Los aspectos sociales, económicos y ambientales interactúan para determinar la sustentabilidad en un sistema, lo que se manifiesta, en una ciudad, en la cuenca donde se emplaza. El metabolismo urbano consume recursos desde su medio ambiente y genera desechos que lo impactan. Para lograr sustentabilidad en el largo plazo es necesario cerrar el flujo de materiales para descargar menos residuos al medio ambiente y consumir menos recursos. Es aquí donde se debe privilegiar la visión colectiva por sobre la individual, con un aporte de las tecnologías, el conocimiento, las artes y las comunicaciones, entre otros. La triada social-económica-ambiental se discute en muchas referencias. En este caso se adaptó lo que se propone en Sustainability: A Comprehensive Foundation libro de: Tom Theis y Jonathan Tomkin, (Eds.).
trivial y en muchos casos no comprendemos sino remotamente las consecuencias de nuestras acciones.
61
Hacia una visión integral de la ciudad: sus recursos (input) y sus residuos (output)
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El desarrollo urbano sustentable es crítico para nuestra supervivencia como socie-
Así, la ciudad se puede caracterizar 10
La ciudad está inserta en una cuenca, cuya geomorfología y geología influyen en su
donde fluyen recursos, energía, contaminantes y residuos, todo
3
4
2 6
forma eficiente y sostenible hace referencia a la relación de la ciudad con su medio ambiente es un desafío actual.
por un verdadero metabolismo 1
dad. Entender que la ciudad no es un ente individual y que el uso de los recursos en
asentamiento y desarrollo; a su vez, la construcción y operación de la ciudad genera presión sobre la cuenca al demandar recursos (agua, energía, alimentos y materiales) y producir residuos (industriales y domésticos, los que pueden ser sólidos, líquidos y gaseosos), ocurriendo una interacción dinámica. En una época de globalización, para satisfacer necesidades de ciudades en constante crecimiento, ya sea por limitaciones
sobre un sistema donde se
de abundancia o conservar el medio ambiente, se explotan recursos de otras cuencas,
superponen el medio natural, el
El desarrollo urbano sustentable demanda una mirada global y requiere ser abor-
lo que extiende la influencia de las ciudades a todo el planeta.
medio construido y las personas.
dado a diferentes escalas por un grupo multidisciplinario que integre temas como contención y reparación de contaminantes naturales (background de la cuenca); prevención, mitigación, reparación y control de contaminación antropogénica (operación de la ciudad); generación y uso eficiente de recursos; disminución y manejo adecuado de desechos urbanos; planificación territorial adecuada; sistemas de transporte eficientes; redes de suministro apropiadas; eficiencia energética e hídrica de las construcciones; y diseño sustentable de productos, entre otros. Todo ello sin olvidar que es mejor abordar el problema en el lugar que se produce; por
18
ejemplo, captando aguas lluvia desde los techos, aumentando la infiltración, reutilizando el agua, tratando aguas grises, reciclando y, en general, valorizando los residuos. 21
Acciones a escala local ayudan a generar menos presiones sobre el medio ambiente y
12
mejoran la calidad de vida, como indica el popular lema “Think Globally, Act Locally”. Para ciudades en continuo crecimiento y por consiguiente con aumento en la pre-
16
9
sión de los recursos naturales, el desarrollo urbano sustentable va interrelacionado
22
con el desarrollo de tecnologías eficientes que consuman menos recursos y generen
8
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19
menos residuos. Sin embargo, si bien estas disminuirán su consumo y serán más eficientes, no harán magia. En forma paralela al desarrollo de tecnologías se deben realizar cambios en el estilo de vida y patrones de consumo de las personas. Se 15
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20 14
11 7
1 La geología y geomorfología de la cuenca determina el background de contaminantes de la ciudad. 2 La geomorfología de la cuenca es determinante en la dispersión de contaminantes. 3 A veces las ciudades coexisten con actividades mineras en una misma cuenca. 4
La lluvia se acumula, evapora, escurre o infiltra (Balance hídrico). El agua infiltrada recarga los acuíferos.
5 La nieve es una reserva de agua que se incorporará posteriormente a cauces superficiales o subterráneos. 6
7
8
9 Ciudad e industria generan residuos líquidos, sólidos y gaseosos con riesgo potencial de contaminación del ambiente.
10 Almacenar y tratar aguas lluvia para su uso ayuda a hacer sustentable la gestión del recurso hídrico. 11 Infiltración y retención de agua lluvia facilita gestión de drenaje urbano (ej.: parques inundables, techos verdes, pavimentos permeables).
surgido iniciativas que buscan reutilizar residuos en la construcción o generar energía a partir de ellos. Así, los outputs/residuos generados se transforman en inputs, dejando de ser residuos al ser valorizados por otros.
16 El agua lluvia sobre la ciudad arrastra contaminantes que llegan a cursos de aguas y finalmente al mar. 17 Aguas superficiales, subterráneas y de mar son fuentes de agua potable. Estas deben ser tratadas. 18 La potabilización del agua consume energía durante tratamiento y conducción de esta.
19 Los edificios sustentables consumen menos recursos. Las aguas grises 12 La disposición de residuos en lugares pueden ser recolectadas y filtradas clandestinos genera riesgos a la salud y para uso no potable. el ambiente. 20 Plantas de tratamiento de aguas
13 Los residuos se disponen servidas generan lodos como residuo tradicionalmente en rellenos sanitarios. del proceso. Se puede generar energía a Parte importante de estos podrían partir de ellos (tecnología en desarrollo). La minería produce recursos valiosos valorizarse, disminuyendo el volumen 21 El desarrollo urbano modifica el para el desarrollo humano. Sin de desechos. embargo, genera riesgos ambientales. patrón natural de drenaje. El diseño 14 Generación de gases invernadero de conducciones hidráulicas debe El desarrollo de la ciudad implica por combustión que contribuye al considerar el riesgo asociado a eventos producción y distribución de materias calentamiento global y presenta riesgos hidrológicos extremos. primas, energía y alimentos, entre otros. para la salud y el ambiente. 22 Las plantaciones presentan riesgos La ciudad demanda materias 15 Generación de material particulado de contaminación por pesticidas primas y otros insumos surgiendo fino, que presenta riesgos para la salud y nutrientes a los cursos de agua industrias en torno a ella para y el ambiente. superficiales o subterráneos. satisfacer las necesidades.
62 DISEÑA DOSSIER
debe recurrir al reciclaje y a la reducción en el uso de materias. En esta línea han
Ilustración: Milena Hachim.
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Pirámide de los Residuos
Prevención
¿Un cambio de paradigma para la gestión sustentable de residuos?
Definitivamente, lograremos llegar a este nuevo escenario porque habremos reconocido y potenciado nuestra “otra mitad”, esa que de acuerdo a Stuart Walker (2000) es creativa, imaginativa y espiritual, y que
Minimización Reutilización Reciclaje
Recuperación de energía
Desecho
había sido suprimida por un énfasis en la eficiencia económica, el utilitarismo y la racionalidad; esa otra mitad que a través de la redefinición de la naturaleza misma de los productos y de la acción del diseño contribuirá fundamentalmente a alcanzar la sustentabilidad.
La gran tarea de los diseñadores hacia la gestión sustentable de desechos puede traducirse simplemente en invertir la típica pirámide que refleja la cantidad de residuos que se gestionan de distintas maneras: el grueso y la base de la pirámide tradicional están dados por los desechos que son dispuestos en rellenos sanitarios o formas similares; le siguen como forma de gestión aquellos que se incineran para recuperar energía; luego los que se reciclan; los que se reúsan; la fracción que se minimiza; y, finalmente, una punta con el menor volumen, asociada a la cantidad de residuos que se previene, es decir, aquellos que nunca llegaron a ser tales.
Todo indica que si seguimos con mejoras incrementales en el manejo de residuos como las que hemos logrado en los últimos 20 años, nuestra sociedad no será sustentable. Necesitamos urgentemente diseños disruptivos y cambios de paradigma que alteren dramáticamente los caminos por donde transitamos. Un ejercicio potencialmente valioso sería imaginar este nuevo escenario. En este nuevo contexto, el tema de la sustentabilidad y los residuos se trata en forma integral, aunque se juega a distintas escalas espaciales, temporales y con variados grados de complejidad. Si bien no se dispone de certezas y soluciones aplicables a todo, el mundo científico-tecnológico ayuda a revelar esa complejidad y a generar herramientas para abordar más rápida y efectivamente los desafíos que van apareciendo. En esta nueva realidad, la toma de decisiones en la gestión de residuos y sustentabilidad es más efectiva porque los involucrados comparten el máximo nivel posible de comprensión de las problemáticas asociadas y pueden generar conversaciones donde se valoran los aportes de los distintos sectores. Junto con ello, el mundo académico, el de los tomadores de decisión y la sociedad civil se responsabilizan de nutrirse mutuamente, unos proponiendo y ayudando a revelar las problemáticas y los otros comunicando sus hallazgos y aprendizajes. En este nuevo escenario, la educación y los comunicadores entregan a la sociedad
elementos para discriminar entre comportamientos sustentables y comportamientos de “greenwash” (estrategia consistente en disfrazar un producto, acción, política o plan con una apariencia verde y sostenible cuando en realidad no es así). En este nuevo contexto, la sustentabilidad de nuestro futuro se juega en nuestra mente, a través del comportamiento y las decisiones diarias. Existe un aporte constante de las ciencias sociales que permite entender las motivaciones y nuestra relación con los residuos tanto a nivel individual como colectivo. En este escenario, intentamos privilegiar el sentido colectivo por sobre el individual porque reconocemos internamente que si guiamos nuestras decisiones por el bienestar individual, el resultado será pobre. Además, las artes juegan un rol fundamental como forma de exploración, expresión y comunicación. Finalmente, hacemos nuestro lo público y público lo nuestro, involucrándonos activamente en las discusiones a través de una participación relevante en el actuar de las instituciones y sus formas de gobernanza. Definitivamente, lograremos llegar a este nuevo escenario porque habremos reconocido y potenciado nuestra “otra mitad”, esa que de acuerdo a Stuart Walker (2000) es creativa, imaginativa y espiritual, y que había sido suprimida por un énfasis en la eficiencia económica, el utilitarismo y la racionalidad; esa otra mitad que a través de la redefinición de la naturaleza misma de los productos y de la acción del diseño contribuirá fundamentalmente a alcanzar la sustentabilidad. DNA
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Las actividades socioeconómicas, incluyendo nuestros sistemas industriales, producen grandes cantidades de residuos, los cuales provocan diversos impactos ambientales negativos. El pensamiento de ciclo de vida permite entender el producto desde la extracción de materias primas de la naturaleza hasta el retorno de sus materiales al medio ambiente y constituye un marco de referencia efectivo para el análisis de impactos ambientales y diseño para su solución. El diseño de productos y procesos determina en gran medida las interacciones industria-medio ambiente, las cuales producen impactos ambientales. Por esto mismo tiene un gran potencial para minimizarlos, eliminarlos o mejorar sus efectos.
Oscar Huerta Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MA, Escola Superior de Disseny Elisava _ PhD, Arizona State University _ Profesor Asistente, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MA, Escola Superior de Disseny Elisava _ PhD, Arizona State University _ Assistant professor, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Generación de residuos, Impacto ambiental y posibles aportes desde el Diseño
WASTE GENERATION, ENVIRONMENTAL IMPACT AND POSSIBLE CONTRIBUTIONS FROM DESIGN
Socioeconomic activities, including our industrial systems, produce large quantities of waste, which cause diverse negative environmental impacts. Reflecting on the life cycle allows us to understand the product from the extraction of raw materials from nature to the return of its components back to the environment, and constitutes an effective reference framework for the analysis of environmental impacts and the design of solutions to them. Design of products and solutions determines in great measure the interactions between industry and environment, which produce the environmental impacts. For this same reason, it has the potential to minimize, eliminate or improve their effects.
El proceso existe para obtener un beneficio a partir de la materia, generando producto y residuo. El producto ha ganado valor con respecto a
Residuos_ diseño _ impacto ambiental _ producto _ proceso _ análisis de ciclo de vida _ LCA. Waste_ design _ environmental impact _ product _ process _ life cycle analysis _ LCA.
la materia inicial, mientras que el residuo lo ha perdido.
Tacos de madera: Roble seco, recuperado de pilares de campo El Monte. Cortes : Sierra de banco. Laboratorios de Prototipos FADEU.
Algunas definiciones de Residuo
el material inservible que queda des-
Este concepto permitirá en este artícu-
teniendo este último, como residuo, me-
La definición de residuo que nos da
pués de haber realizado algún trabajo
lo entender como residuos a distintas
nor valor que las tablas.
el diccionario enciclopédico Larousse
u operación (El Pequeño Larousse Ilus-
sustancias que producimos como civi-
Otro ejemplo son los gases producto de
de habla hispana en su primera acep-
trado, 2003). En este caso se enfatiza la
lización para reflexionar acerca de sus
la combustión de un automóvil. En el
ción es la siguiente: parte que queda
condición del residuo como material y
impactos ambientales y revisar estrate-
motor, gasolina y oxígeno (ambos son
de un todo después de haber quitado
que, tras la acción que lo produce, tiene
gias de diseño para minimizarlos.
materia) hacen combustión y la energía
otra o más partes (El Pequeño Larousse
poco o ningún valor.
Un ejemplo de residuo es el aserrín
liberada es transformada en parte en
Ilustrado, 2003). Esta definición incluye
Considerando ambos significados, se
de un aserradero. Tras un proceso de
movimiento (otra parte importante se
un todo, una acción de quitar partes y
puede decir que habiendo una materia
corte con sierras se obtienen tablas
disipa). En este proceso se producen di-
lo que queda tras la acción. Tiene una
inicial y una acción mediante la cual
a partir de troncos y sobra aserrín de
versos gases y agua como residuos de la
dimensión temporal, en la cual una ac-
se rescatan partes o se obtiene un
madera. El objetivo del proceso es ob-
combustión, los cuales no tienen ningún
ción determina un antes y un después.
beneficio de esta, queda otra materia
tener tablas como producto, aunque en
valor. En el largo plazo, el desgaste con-
En una segunda acepción, residuo es
con menor valor denominada residuo.
realidad se producen tablas y aserrín,
vertirá al automóvil mismo en residuos.
Los textos que acompañan a las imágenes fueron redactados por el equipo de Revista Diseña. 66 DISEÑA DOSSIER
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1979 2008 2013 Imágenes satelitales que muestran, en azul, la evolución del agujero de la capa de ozono sobre la Antártica entre 1979 y 2013. Diversos productos generados por las personas (conocidos como halocarbonos) causan la destrucción del ozono atmosférico a un ritmo diferente del natural. El agujero actual es tan grande como Estados Unidos y tan profundo como el monte Everest. La primera evidencia científica de la disminución del ozono atmosférico fue un informe publicado en 1976 por la Academia Nacional de Ciencias de Estados Unidos. El agujero propiamente tal fue dado a conocer por los científicos Joe Farman, Brian G. Gardiner y Jon Shanklin, del British Antarctic Survey en 1985. La evidencia hizo que ese año los mayores productores de CFC (un grupo de halocarbonos usado en refrigeradores, congeladores, sistemas de aire acondicionado, aerosoles y espumas sintéticas) firmaran la Convención de Viena para la Protección de la Capa de Ozono. Fuente: Wikipedia.org; Pnuma.org
La acción o proceso que genera residuos puede cambiar el valor de la materia procesada. Por ejemplo, los procesos de manufactura al procesar un material le agregan valor (Groover, 2002). El proceso existe para obtener un beneficio a partir de la materia, generando producto y residuo. El producto ha ganado valor con respecto a la materia inicial, mientras que el residuo lo ha perdido. El residuo por definición no es valioso, al menos para el objetivo con que se utiliza el proceso que lo genera. Hay distintos grados de calidad de los residuos, que permiten rangos para su recuperación, lo cual les devuelve cierto valor dependiendo del caso. Con un foco en el valor de los residuos, la Comisión Nacional del Medio Ambiente de Chile define residuo como: «sustancia u objeto que: (i) se elimina o valoriza, (ii) está destinado a ser eliminado o valorizado, o (iii) debe, por las disposiciones de la legislación nacional, ser eliminado o valorizado» (Allamand, Carrasco, Rojas & Rojas, 2010, p. 10). Valorización, en este caso, corresponde a un conjunto de acciones asociadas cuyo objetivo es: recuperar un producto, uno o varios de los materiales que lo componen y/o el poder calorífico de los mismos; mientras que eliminación es cualquier acción asociada al tratamiento final, cuyo objetivo es tratar o disponer un residuo sin aprovechar sus materiales y/o valor energético (Allamand et al., 2010). Ejemplos de valorización son la reutilización y el reciclaje. Los residuos pueden ser sólidos, líquidos o gaseosos y pueden ser liberados al aire, agua o suelo. Emisiones son sustancias que se descargan al aire, por ejemplo desde un automóvil o una chimenea; y efluentes se descargan al medio ambiente en forma de líquidos o gases (MerriamWebster’s Collegiate Dictionary, 2008). Con respecto a residuos sólidos, estos se clasifican como residuos sólidos industriales y residuos sólidos municipales, incluyendo estos últimos los residuos generados en los hogares y sus asimilables, como la vía pública, el comercio, oficinas, edificios e instituciones (Allamand et al., 2010). Los residuos sólidos industriales se originan en diversos sectores de nuestra economía, incluyendo: sector agrícola y silvícola, sector minero y cantera, sector manufacturero, sector
Desde los inicios de la revolución industrial hasta nuestros días los seres
68 DISEÑA DOSSIER
El fenómeno del retroceso glaciar (o nieves eternas), que se puede evidenciar en este caso en los aportantes a la laguna San Rafael, deriva de un proceso de calentamiento global que puede estar asociado a una serie de factores, entre ellos el debilitamiento de la capa de ozono y la acumulación de gases invernadero y que ha tenido referencias en la literatura científica desde mediados del siglo pasado. Sus efectos más relevantes se relacionan con la disminución del stock de agua dulce en superficie y con el aumento del nivel medio del mar a nivel global. Fuente: Felipe Morales, Observatorio de Ciudad.
producción de energía, sector distribución y purificación de agua y sector construcción (Allamand et al., 2010). Los residuos producen múltiples impactos ambientales negativos, entre los que se cuentan la afectación de la calidad de aguas superficiales y subterráneas, cantidad de biomasa y tipo de vegetación y fauna (Ministerio del Medio Ambiente de Chile, 2012). También, alteración de las propiedades físicas, químicas y de fertilidad de los suelos; emisiones atmosféricas de dioxinas, furanos y otras sustancias tóxicas; y emisión de gases de efecto invernadero y otros impactos ambientales (Ministerio del Medio Ambiente de Chile, 2012). El problema de estos impactos ambientales se ve agravado por el hecho de que la cantidad total de residuos por persona va en aumento, así como la cantidad de población (Ministerio del Medio Ambiente de Chile, 2012).
Impactos ambientales
Desde los inicios de la revolución industrial hasta nuestros días los seres humanos hemos deteriorado el medio ambiente natural a escalas sin precedentes. Los diversos tipos de residuos que nuestra civilización genera son parte importante del problema. El Glosario de Estadísticas Medioambientales de las Naciones Unidas define impacto ambiental como un efecto
directo de las actividades socioeconómicas y eventos naturales en componentes del medio ambiente (ONU, 1997). En este artículo me referiré solo a las actividades socioeconómicas, ya que estas, al menos potencialmente, están bajo nuestro control como seres humanos o como diseñadores. Es necesario comentar el término impacto ambiental. Normalmente la palabra impacto se refiere a impactos negativos en el medio ambiente. Por supuesto también puede haber impactos positivos en el medio ambiente; sin embargo, los impactos agregados de los seres humanos son negativos. Luego, el ambiente afectado por los impactos puede ser natural o artificial. Medio ambiente artificial son todas las construcciones humanas (un ejemplo de impactos negativos es la lluvia ácida, que tiene efectos corrosivos en edificios, monumentos y otros artefactos). La organización sueca The Natural Step concluyó, a partir de sus investigaciones, que los seres humanos hemos deteriorado el medio ambiente natural mediante tres grandes grupos de acciones que van en contra de las condiciones que requieren los sistemas naturales para existir: 1. Aumentar sistemáticamente la concentración de sustancias extraídas desde la corteza terrestre en la biosfera; 2. Aumentar sistemáticamente la concentración de sustancias creadas por el hombre en la biosfera;
3. Degradar la naturaleza sistemáticamente por medios físicos (Robèrt, 2002). Nuestras actividades cotidianas participan de este deterioro de varias formas. Todo lo que usamos o consumimos genera impactos ambientales a lo largo de su ciclo de vida. Ropa, comida, los productos que usamos, la electricidad, el agua, los combustibles, entre otros, generan impactos. En general, las sociedades industrializadas basan su existencia haciendo exactamente lo contrario de lo que requieren los sistemas naturales, de acuerdo a las condiciones planteadas por Robèrt (2002). Los impactos ambientales suelen clasificarse dentro de varias categorías, las que pertenecen a dos grandes grupos: categorías por contaminación y categorías de agotamiento de recursos (Bare, Norris, Pennington & McKone, 2003). Ejemplos de categorías por contaminación son toxicidad humana, toxicidad de ecosistemas, acidificación, destrucción de la capa de ozono, calentamiento global y eutrofización de agua, entre otras; mientras que categorías de agotamiento de recursos son el uso de agua, tierra y recursos bióticos y abióticos (Bare et al., 2003). Un ejemplo de recursos bióticos son las pesquerías y ejemplos de recursos abióticos son los minerales y el petróleo. Las acciones humanas que producen impactos ambientales pueden ser
humanos hemos deteriorado el medio ambiente natural a escalas sin precedentes.
69
materialidad, color, estética
químicas o físicas (Wenzel, Hauschild & Alting, 1997). Los residuos producen principalmente impactos por acción química, como por ejemplo acidificación, en que ciertos gases emitidos a la atmósfera tras la combustión de combustibles fósiles se transforman por oxidación e hidrólisis en sustancias ácidas que se depositan como polvo o lluvia ácida (Jolliet et al., 2004). Estas sustancias ácidas luego disuelven metales que causan efectos negativos en ecosistemas terrestres y acuáticos, tales como bosques y pesquerías, y también a la salud humana e infraestructuras (Wenzel et al., 1997; White, Belletire & St. Pierre, 2007). Un ejemplo de impacto ambiental por acción física es la tala rasa de un bosque nativo, en la que al cortar los árboles se destruye el hábitat de las especies que allí viven, causando muertes y, por lo tanto, pérdida de la biodiversidad entre otros impactos negativos.
y otras, cada vez más los
Análisis de ciclo de vida
Además de las decisiones tradicionales de diseño en cuanto a forma, funcionalidad,
diseñadores deberemos considerar los impactos ambientales derivados de los productos que creamos.
70 DISEÑA DOSSIER
Ya sea desde el rol de diseñadores o ciudadanos, crecientemente nos veremos confrontados a la necesidad de hacer elecciones más responsables con el medio ambiente y nuestra salud. Además de las decisiones tradicionales de diseño en cuanto a forma, funcionalidad, materialidad, color, estética y otras, cada vez más los diseñadores deberemos considerar los impactos ambientales derivados de los productos que creamos. Existe una gran variedad de materiales, productos y procesos que se pueden utilizar, y elegir los que generen menos impactos ambientales no es tarea fácil. Por ejemplo, al diseñar un mueble se podría escoger entre madera y plástico para algunas partes o para el total. La madera es un material natural, potencialmente renovable, mientras que el plástico es sintético y hecho con materias primas no renovables (petróleo). Por otro lado, al usar madera se suelen matar árboles, los cuales producen el oxígeno que respiramos y previenen la erosión del suelo; mientras que al usar plástico el material se puede reciclar al final de la vida útil del producto, para hacer uno nuevo y así evitar extraer petróleo para hacer plástico virgen. ¿Cuál de estos dos materiales será la opción más responsable con el medio ambiente? La respuesta no es trivial. Lo que sí está claro es que si el proceso de diseño no incorpora el conocimiento adecuado,
podemos creer que estamos tomando la mejor decisión y estar equivocados. El análisis o evaluación de ciclo de vida (Life Cycle Assessment, o LCA en inglés) es un método para conocer y cuantificar los impactos ambientales potenciales derivados de productos y sistemas a lo largo de su ciclo de vida. El ciclo de vida de un producto se puede subdividir en las siguientes etapas: extracción y procesamiento de materias primas, manufactura de productos, distribución, uso y fin de vida útil, incluyendo además el transporte que ocurre entre y dentro de estas etapas. Fin de vida útil incluye reutilización, re-manufactura, reciclaje y disposición final. El LCA tiene un enfoque holístico y considera todos los procesos que intervienen en el sistema del producto. Permite identificar y cuantificar las sustancias que entran y salen de cada proceso y evaluar los impactos ambientales potenciales que producen. Su uso se ha expandido mundialmente para informar la toma de decisiones responsables con el medio ambiente por parte de gobiernos, empresas y otras organizaciones, abarcando desde el nivel político hasta el diseño de detalles. La perspectiva de ciclo de vida entrega un conocimiento completo, lo cual muchas veces revela verdades sorprendentes. Por ejemplo, una empresa fabricante de ropa encargó hace algún tiempo un LCA acerca de las cuatro fibras que más usaban: nylon, poliéster, lana y algodón (Hartman & Haas, 1995). Los principales impactos ambientales derivados del algodón ocurrieron durante la plantación y procesamiento de las fibras; en el caso de las fibras sintéticas ocurrieron durante la producción y refinamiento de petróleo; y en el de la lana, en la etapa de uso, debido a los lavados en seco (Hartman & Haas, 1995). Al encargar este estudio la empresa creía que los mayores impactos provendrían de las fibras sintéticas, y les extrañó mucho saber que en realidad provenían del algodón (Chouinard, 2006). El cultivo convencional (no orgánico) de algodón genera significativos impactos negativos derivados de sus residuos. Es práctica estándar utilizar grandes cantidades de fertilizantes y pesticidas. Los fertilizantes contienen nutrientes, principalmente nitrógeno y fósforo, que son absorbidos por el suelo y las plantas, pero no en su totalidad (Heibel, 2008). Estos nutrientes existen en relativa-
mente poca cantidad en ecosistemas acuáticos, siendo limitantes al mantener las poblaciones de algas y otros organismos en equilibrio. Con la lluvia o exceso de riego, los nutrientes no absorbidos escurren por los cursos de agua y alcanzan estos ecosistemas (Heibel, 2008). Debido al exceso de nutrientes, algas y otras plantas microscópicas se vuelven superabundantes (United States Environmental Protection Agency, 2010). Finalmente, las algas mueren, se hunden y descomponen, consumiéndose en el proceso el oxígeno disuelto en el agua, lo cual provoca muertes masivas de peces y otras especies (Heibel, 2008). Este impacto ambiental se conoce como eutrofización y genera “zonas muertas” en ecosistemas acuáticos. Por otra parte, los pesticidas suelen ser sustancias sintéticas tóxicas y persistentes que la naturaleza no puede degradar. Estos pesticidas también se dispersan a través de los cursos de agua alcanzando lugares remotos y provocando efectos nocivos en diversos organismos, incluyendo humanos. Como puede verse, el análisis de ciclo de vida permite revelar situaciones que de otra manera no serían visibles. Su uso constituye un importante aporte para informar procesos de diseño responsables con el medio ambiente.
Diseño y Residuos
El diseño en su quehacer creativo pone en marcha flujos de materiales y energía, lo cual provoca impactos ambientales. Las decisiones que se toman durante la etapa de diseño determinan alrededor del noventa por ciento de los impactos ambientales de un producto (Chouinard & Stanley, 2012). En vista de que las actividades de diseño tienen tanto poder para determinar los impactos ambientales derivados de lo que crean, es mucho lo que pueden aportar para minimizarlos si se incorpora el conocimiento adecuado. Para entender más profundamente cómo las actividades de diseño afectan los impactos ambientales, es importante distinguir entre diseño de productos y diseño de procesos.
Diseño de productos y diseño de procesos Productos son lo que vende una empresa, por ejemplo libros, clips, pasta de dientes y automóviles; mientras que procesos son las técnicas mediante las cuales los productos se hacen, como, por ejemplo,
hacer vidrio a partir de fundir arena de sílice, carbonato de sodio y caliza (Graedel & Allenby, 1996). Cabe señalar que una empresa que produce máquinas de fabricación o bienes de capital los comercializa como los productos que son; sin embargo, sus clientes los utilizan como herramientas de procesos para hacer sus propios productos (Graedel & Allenby, 1996). Los procesos son mucho más universales que los productos y un diseño de procesos exitoso tiene gran importancia y poder de permanencia en una industria (Graedel & Allenby, 1996). Por ejemplo, una fábrica de electrodomésticos que compra una máquina inyectora de plástico puede fabricar muchos productos diferentes a lo largo de los años usando la misma máquina. Es decir, un mismo proceso puede usarse para fabricar muchos productos distintos. Una vez que un proceso se ha instalado a fondo en una industria es difícil y costoso hacer más que algunos pocos cambios incrementales, al menos a corto plazo (Graedel & Allenby, 1996). Los procesos definen en gran medida los flujos de sólidos, líquidos, gases y energía en una instalación determinada, y son, por lo tanto, responsables de los sólidos, líquidos y gases que salen de aquella instalación (Graedel & Allenby, 1996). Las actividades industriales liberan cantidades significativas de materiales al medio ambiente y estas emisiones son consecuencia directa de los tipos de procesos de manufactura utilizados, los cuales en principio están bajo el control y potencial mejora del diseñador de procesos (Graedel & Allenby, 1996). Los diseñadores de productos tienen la ventaja de poder escoger los materiales y procesos necesarios para fabricar lo que diseñan. Usualmente es posible, por ejemplo, usar madera, plástico o metal para cumplir con un mismo objetivo de diseño y la decisión puede recaer en materia de costos o estética tanto como en las propiedades de los materiales o sus impactos ambientales. Las características materiales, funcionales, estéticas y de utilidad de los productos diseñados determinan sus impactos ambientales, así como los procesos de manufactura escogidos, logísticas de transporte y actividades al fin de la vida útil. Esto ocurre ya sea por planificación o por omisión.
El LCA tiene un enfoque holístico y considera todos los procesos que intervienen en el sistema del producto. Permite identificar y cuantificar las sustancias que entran y salen de cada proceso y evaluar los impactos ambientales potenciales que producen.
71
Nuestro entorno artificial ha sido construido a partir de diversos materiales que se articulan entre sí. Algunos, como los elementos sintéticos de una zapatilla deportiva, ofrecen diversas cualidades y prestaciones; otros, como el polietileno expandido, aportan liviandad y estructura a un soporte que acoge un moldaje. El caucho, por su parte, complementa sus propiedades elásticas con una trama acerada, de la misma manera que el tablero contrachapado se hace más resistente cruzando su veta. Las imágenes muestran diferentes procesos y materiales transformados en los Laboratorios de Prototipos FADEU.
A fin de minimizar impactos ambientales, el diseñador de productos debe considerar las interacciones industriamedio ambiente al definir materiales y procesos de manufactura a utilizar, envase del producto, comportamiento del producto en uso, y la optimización de reutilización y reciclaje al final de su vida útil (Graedel & Allenby, 1996). Procesos y productos suelen ser diseñados por personas diferentes, por lo cual las interacciones industria-medio ambiente están muy influenciadas por dos grupos de diseñadores por separado (Graedel & Allenby, 1996). Ambos deben tratar de minimizar impactos ambientales desde sus actividades de diseño. Idealmente, procesos y productos debieran ser desarrollados en conjunto y así la oportunidad de integrar una operación industrial completa para reducir impactos ambientales aumenta (Graedel & Allenby, 1996).
72 DISEÑA DOSSIER
Residuos de productos y residuos de procesos Los residuos de productos representan material originalmente destinado a formar parte de los productos terminados (Graedel & Allenby, 1996). Ejemplos de esto son despuntes de madera y aserrín como residuos de una fábrica de muebles. Otro ejemplo son las operaciones de inyección de polímeros, en que se requiere una carga inicial de material para preparar la máquina inyectora para el flujo de productos, material que generalmente se desecha (Graedel & Allenby, 1996). Los residuos de procesos representan material que no está destinado inicialmente a formar parte del producto, sino que son fruto del proceso en sí. Un ejemplo es lo que ocurre con un molino de bolas, en el que para hacer funcionar el proceso se hacen chocar bolas de acero contra rocas u otro material que se está
moliendo (Graedel & Allenby, 1996). Estas bolas se desgastan con el uso produciendo como residuo un polvo metálico (Graedel & Allenby, 1996). Un paso más allá para reducir residuos e impactos ambientales es diseñar materiales, procesos y productos de manera tal que los residuos de manufactura puedan ser reutilizados en productos, ya sea en la misma fábrica o en otra (Graedel & Allenby, 1996). Los flujos de residuos de procesos y productos deben ser diseñados para facilitar su recuperación y reciclaje (Graedel & Allenby, 1996).
El producto como residuo Tal como se producen residuos en las etapas involucradas en la fabricación de materiales y productos, los productos mismos eventualmente también terminan siendo residuos. Se pueden distinguir dos clases de productos: productos
consumibles y productos de servicios. Los productos consumibles, como la comida o el detergente, son comprados para ser consumidos, es decir, convertidos mediante reacciones químicas en energía y subproductos, y normalmente son emitidos al medio ambiente natural después de un único uso (Braungart, 1994). Los productos de servicios, en cambio, no son consumidos, sino que proveen algún servicio una y otra vez (Braungart, 1994). Automóviles, televisores y lavadoras son ejemplos de productos que proveen los servicios de transporte, entretenimiento y limpieza respectivamente (Braungart, 1994). La obsolescencia programada, o planeada, consiste en acortar la vida útil de los productos deliberadamente para estimular las ventas (Boradkar, 2010). Durante la etapa de diseño se planifica una durabilidad limitada del producto, de manera tal que al fallar este durante su uso el usuario se ve obligado a comprar otro. Esta práctica acelera el ritmo mediante el cual se convierte al producto en residuo. Al aumentar la cantidad de residuos, aumentar la contaminación y malgastar recursos energéticos, la obsolescencia programada contribuye directamente a producir impactos ambientales negativos (Boradkar, 2010). Esta práctica ha sido frecuentemente usada en muchas industrias. Por otro lado, la durabilidad, al extender la vida útil del producto, constituye una de las estrategias para minimizar impactos ambientales (Boradkar, 2010). En los análisis de ciclo de vida, los impactos ambientales se expresan muchas veces por unidad de duración de la vida útil del producto (p. ej., horas), razón por la cual extenderla es una de las estrategias para reducir impactos ambientales (Boradkar, 2010). En una economía eco-reestructurada debería diferenciarse el tratamiento de
productos consumibles y productos de servicios (Braungart, 1994). Todos los productos consumibles deben ser biodegradables o abióticamente degradables, no bioacumulativos, no cancerígenos, no teratogénicos (que al estar presentes durante la gestación pueden causar defectos congénitos), no mutagénicos y, en las concentraciones de uso, no deben ser tóxicos para los humanos (Braungart, 1994). En contraste, los productos de servicio pueden ser menos restringidos en cuanto a sus materiales constituyentes, pero más restringidos en cuanto a sus tratamientos al final de la vida útil (Braungart, 1994). En vista de que eventualmente los productos de servicio también terminarán siendo residuos, es necesario crear sistemas de gestión de residuos en ciclos técnicos cerrados para reutilizar y reciclar partes y materiales y, así, minimizar impactos ambientales.
Conclusión
Referencias
Habiendo revisado diversos casos de generación de residuos podemos concluir tres cosas. Primero, se producen residuos en todas las etapas del ciclo de vida de un producto y tarde o temprano el producto mismo termina siendo residuo, tanto para el caso de los productos consumibles como para los productos de servicio. Segundo, los residuos producen varios impactos ambientales negativos principalmente por acción química sobre distintas partes del medio ambiente natural y construido. Por último, el proceso de diseño llevado a cabo con responsabilidad por el medio ambiente puede hacer aportes significativos para minimizar residuos e impactos ambientales. Esto es posible al incorporar el conocimiento relevante durante los procesos de diseño. DNA
El proceso de diseño llevado a cabo con responsabilidad por el medio ambiente puede hacer aportes significativos para minimizar residuos e impactos ambientales.
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Comúnmente consideramos los residuos generados por la ciudad como algo negativo, una externalidad del desarrollo que no posee valor y de la cual queremos deshacernos rápidamente. Sin embargo, los residuos orgánicos presentan una gran oportunidad como fuente de energía. Nuestras ciudades crecen rápidamente y la demanda por energía limpia y sustentable aumenta día a día. Este artículo expone una dimensión distinta de los residuos, mostrando las oportunidades y los desafíos tecnológicos para su utilización como fuente de energía. En particular, se muestran las celdas de combustible microbiano (microbial fuel cells, MFC) como una novedosa alternativa biotecnológica que permite transformar la energía química de los residuos orgánicos en energía eléctrica. El desarrollo de investigación en esta área ha permitido que hoy ya contemos con alternativas a escala piloto y los primeros sistemas comerciales. Sin embargo, las MFCs aún necesitan superar algunos retos no resueltos, por ejemplo: desafíos en el diseño y escalamiento de dispositivos, incrementar la energía producida, abaratar costos y buscar materiales más económicos para la fabricación de electrodos.
Residuos, la Energía del Futuro WASTE, THE ENERGY OF THE FUTURE
Centro de Desarrollo Urbano Sustentable, Departamento de Ingeniería Hidráulica y Ambiental, Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC) _ Ingeniero Civil _ Diploma en Ingeniería Ambiental PUC _ Doctor en Ciencias de la Ingeniería PUC _ Posdoctorado, The Pennsylvania State University. Sustainable Urban Development Centre, Department of Hydraulics and environmental engineering, Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC) _ Civil engineer _ Diploma in environmental engineering PUC _ PhD in engineering sciences, PUC _ Post doctorate, The Pennsylvania State University.
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We usually consider city-generated waste as something negative, an externality of development that lacks any value, something we wish to dispose of quickly. However, organic residues present a great opportunity as an energy source. Our cities grow rapidly and the demand for clean, sustainable energy is increasing day by day. This article presents a different approach to residues, showing opportunities and technological challenges for its use as a source of energy. In particular, it showcases microbial fuel cells, MFC, as a novel biotechnological alternative that can transform chemical energy from organic waste into electrical energy. The development of research in this area has allowed us to count today with pilot scale alternatives and the first commercial systems. However, MFCs still need to overcome some unresolved obstacles, such as: design and scaling challenges, increasing energy output, cost reduction and seeking cheaper materials for electrode manufacturing.
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Ignacio Vargas
Introducción En el pasado, los combustibles fósiles han sido la base de la industrialización y el desarrollo económico. Según el último informe del Departamento de Energía de los Estados Unidos sobre la proyección internacional del consumo y producción de energía, el crecimiento en la demanda de energía ha sido estimado en un 56 por ciento para los próximos 30 años (Energy Information Administration, 2013). Se espera que para el 2040 los combustibles fósiles (petróleo, carbón y gas) aporten solo el 80 por ciento de la matriz energética global. La diferencia será cubierta por las energías renovables y la energía nuclear, ambas con un rápido crecimiento, estimado actualmente en un 2,5 por ciento al año (Energy Information Administration, 2013). Si agregamos al análisis la creciente preocupación por el calentamiento global y las emisiones de dióxido de carbono a la atmósfera, podemos intuir que los combustibles fósiles no podrán sostener la economía global en el futuro. Por este motivo, nuestra sociedad tiene el desafío de buscar nuevas y sustentables fuentes de energía.
Residuos _ bioenergía _ biotecnología _ Microbial Fuel Cell. Waste _ Bioenergy _ Biotechnology _ Microbial Fuel Cell.
3
1 y 2. Para desarrollar soluciones innovadoras en la valorización de residuos, es necesario comprender los procesos que controlan los fenómenos. 3. Microsoluciones para resolver macroproblemas. Por medio de ensayos a escala de laboratorio se prueban conceptos y nuevas soluciones que el día de mañana, a través del diseño y la ingeniería, serán transferidos a sistemas reales para el uso de la industria. 4. Microbial fuel cells utilizadas en la UC para estudiar la recuperación de energía a partir de residuos presentes en sedimentos.
4
Otro gran desafío de nuestra sociedad es proveer de agua potable y sistemas sanitarios a la población. Sin embargo, a través de las tecnologías convencionales, el tratamiento de las aguas residuales municipales es altamente demandante en energía. Por ejemplo, en los Estados Unidos los actuales sistemas de tratamiento consumen anualmente alrededor de 15 GW, lo que corresponde al tres por ciento del total de energía producida en el país (Logan & Rabaey, 2012; McCarty, Bae, & Kim, 2011). ¿Cómo resolver esta problemática? Parece haber un nexo entre agua y energía, dos recursos críticos cuya disponibilidad compromete el desarrollo sustentable y cuya solución debe abordarse desde una
perspectiva holística, integrando tecnología y cambios culturales. Una alternativa son los residuos. Se estima que el agua residual doméstica, industrial y animal en conjunto contiene alrededor de 1,5 X 1011 kilowatt-hora (kWh) de energía potencial, lo que representa unos 17 GW de potencia (Logan, 2004). Como referencia, esta cifra es equivalente a toda la potencia instalada en energía eólica en Estados Unidos al año 2007 (Pullen, Hays, & Knolle, 2007). Por ejemplo, según información del sitio web de la U.S. Energy Information Administration (www. eia.gov), el consumo promedio anual de un hogar en los Estados Unidos es de aproximadamente 11.000 kWh. Es decir, con la energía contenida en los residuos
sería posible abastecer alrededor de 13,5 millones de hogares. Estas cifras corresponden simplemente a cálculos teóricos para tener un dimensionamiento general y no consideran barreras operacionales y eficiencias de los sistemas. Efectivamente, podemos usar la energía contenida en los residuos para tratarlos, resolviendo el dilema del nexo entre el agua y la energía. Pero, ¿existe alguna tecnología que permita lograr este objetivo? Afortunadamente la respuesta es positiva, pues cada día tenemos sistemas de tratamiento de aguas más eficientes y sustentables, los que son capaces de obtener subproductos con valor energético como el metano (gas natural), el hidrógeno o, directamente, corriente eléctrica.
Los residuos orgánicos presentan una gran oportunidad como fuente de energía.
74 DISEÑA DOSSIER
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Micro-soluciones para resolver macro-problemas
ESQUEMA GENERAL DE UNA MICROBIAL FUEL CELL DE DOS CÁMARAS.
Bacterias eeResiduos orgánicos O2
CO2 H2O
H+ Ánodo Membrana
Cátodo
¿Cómo funciona una MFC? Las celdas microbianas de combustible funcionan como una batería. Las bacterias catalizan la transferencia de energía (electrones) desde el residuo hacia un electrodo (ánodo). Estos electrones fluyen desde el ánodo a un segundo electrodo (cátodo) a través un cable externo. En el cátodo los electrones son finalmente liberados a un aceptor terminal de electrones, típicamente oxígeno, que es reducido a agua. Este flujo de electrones es lo que conocemos como corriente eléctrica. En un sistema MFC clásico de dos cámaras, el ánodo y cátodo están separados por una membrana intercambiadora de protones (H+) que cierra el circuito y permite el equilibrio iónico del sistema. La corriente eléctrica generada por una MFC puede ser usada directamente como electricidad o para la producción de algún transportador de energía (p. ej., hidrógeno o metano). Este circuito externo conectando el ánodo y el cátodo típicamente incluye una resistencia, una batería o algún tipo de dispositivo eléctrico a ser cargado.
(A)
Microbial fuel cells operadas en la UC para la recuperación de energía de aguas residuales (a), en sedimentos ricos en residuos orgánicos (b) y en suelos orgánicos con vegetación (c).
(B)
Una nueva y promisoria tecnología para recobrar la energía contenida en residuos líquidos y sedimentos son las celdas de combustible microbiano (microbial fuel cell, MFC). Esta tecnología representa una nueva oportunidad de generación de energía limpia, utilizando la actividad de bacterias capaces de degradar la materia orgánica contenida en los residuos (energía) y transformarla directamente en corriente eléctrica. Aunque los principios fundamentales sobre los que se basa esta tecnología se conocen desde hace más de 100 años (Potter, 1911), el primer grupo de investigadores en obtener electricidad a partir de bacterias, en ausencia de algún mediador externo, fue el grupo liderado por el Dr. Byung Hong Kim del WaterEnvironment Research Center, Korea Institute of Science and Technology, en Corea, el que usó una cepa de la bacteria Shewanella putrefaciens. En este trabajo, Kim et al (1999) reportaron una densidad de potencia de 0,01 mW/m2. Unos años antes, Yuri Gorby y Derek Lovley del Water Resources Division, U. S. Geological Survey, aislaron del río Potomac (Washington D.C.) una bacteria llamada Geobacter metallireducens, capaz de degradar completamente residuos orgánicos y respirar minerales (Gorby & Lovley, 1991). En la actualidad, los microorganismos “eléctricos” más estudiados y con mayor capacidad de producción de energía son especies de Geobacter y Shewanella. La energía obtenida de un sistema MFC ha aumentado en seis órdenes de magnitud en dos décadas de intenso estudio (Logan, 2009), desde pequeñas densidades de potencia (<1 mW/m2) obtenidas a fines de los años noventa (Logan, 2009) a una prometedora producción de potencia como son los 6,9 W/m2 obtenidos por investigadores de la Universidad del estado de Oregón (Fan, Sharbrough, & Liu, 2008). Por ejemplo, con un rendimiento de 7 W/ m2 necesitaríamos solo una superficie de electrodo de 1 x 1 metros para encender una ampolleta LED equivalente a una ampolleta incandescente de 50 watts. Todo esto sin considerar el uso de circuitos eléctricos y convertidores de corriente que permiten aumentar el output del sistema. Este rápido desarrollo se produjo inicialmente por mejoras en factores físicos y químicos (p. ej. diseño, materiales, membranas, donadores y aceptores de electro-
En esta tarea, el diseño juega un rol fundamental, pues permitirá conectar avances científicos y tecnológicos
76 DISEÑA DOSSIER
nes) (Ishii, Watanabe, Yabuki, Logan, & Sekiguchi, 2008). Recientemente, consideraciones biológicas han emergido como una oportunidad de mejorar el rendimiento de una MFC. Para ser una atractiva y sustentable tecnología alternativa para el tratamiento de residuos, las MFCs aún necesitan superar algunos desafíos no resueltos, por ejemplo: resolver desafíos en el diseño y escalamiento de dispositivos, incrementar la energía producida, abaratar costos y buscar materiales más económicos para la fabricación de electrodos. En los últimos cinco años de investigación se han desarrollado las primeras experiencias piloto de sistemas MFC para el tratamiento de aguas residuales (Logan, 2010). Investigadores de la Universidad de Queensland (Australia) desarrollaron un dispositivo MFC tubular para el tratamiento de aguas residuales de la industria de la cerveza; asimismo, investigadores de la Universidad del estado de Pensilvania (Estados Unidos) construyeron un reactor piloto para el tratamiento de residuos vitivinícolas. En esta misma línea, la Universidad de Connecticut (Estados Unidos) diseñó un sistema para el tratamiento de las aguas residuales municipales capaz no solo de producir energía, sino además con una muy buena eficiencia en la degradación de los residuos.
¿Qué esperamos para el futuro?
El futuro en esta línea se ve promisorio. Aunque aún resta mucha investigación por desarrollar en las universidades, ya existen algunas empresas que poseen sistemas comerciales basados en la tecnología MFC y que están disponibles para resolver los problemas que actualmente tenemos con el agua y la energía. Ejemplos son empresas emergentes como Cambrian Innovation en los Estados Unidos (http://cambrianinnovation.com/) y Emefcy en Europa (http://www.emefcy. com/), las que ya ofrecen sistemas modulares para el tratamiento de residuos. Actualmente los sistemas MFC son utilizados no solo en el tratamiento de aguas residuales. En los últimos años se han desarrollado diversas aplicaciones para obtener energía de distintos tipos de residuos (p. ej., residuos metálicos, sistemas de salinización de agua de mar y biorremediación de suelos contaminados). Una de las aplicaciones más interesantes son dispositivos que permiten obtener energía de sedimentos ricos en materia
orgánica depositados en el fondo marino o de un lago. Un ejemplo es el dispositivo desarrollado en la Universidad del estado de Oregón (Estados unidos), el cual fue sumergido en Yaquina Bay, Newport, Oregón (Gong et al., 2011). A través de la energía recolectada por el reactor MFC “conectado” a los sedimentos del fondo marino se alimentó un sensor de oxígeno disuelto y temperatura para medir la calidad del agua de manera continua durante un año. Imaginemos el potencial de contar con “bio-baterías” que nos permitan, a través de la energía contenida en los residuos presentes, proveer de energía a sensores en zonas extremas o alejadas de nuestro territorio, donde el gasto de cambiar una batería es mucho mayor que la misma batería o incluso el sensor en cuestión.
En Chile
Hoy, las grandes ciudades de nuestro país cuentan con robustos sistemas de tratamiento de las aguas residuales. Por ejemplo, en el Gran Santiago las décadas pasadas fueron de un tremendo esfuerzo y desarrollo tecnológico que hoy nos permite contar con un sistema de saneamiento del primer mundo, con una cobertura total de las aguas residuales municipales. El desafío ahora es pasar de las tecnologías convencionales que hoy poseemos, muy intensas en el uso de energía, a nuevos sistemas de tratamiento que no solo resuelvan el problema de la calidad del agua, sino además nos permitan cambiar el “switch” mirando los residuos como una fuente de energía que nos movilice para hacer más sustentables nuestras ciudades. En Chile ya estamos en esta senda. A través del Centro de Desarrollo Urbano Sustentable (CEDEUS) estamos estudiando dispositivos MFC para ser usados con aguas, sedimentos o incluso en sistemas donde interactúan microorganismos y plantas. Nuestro desafío es desarrollar sistemas de tratamiento sustentable que no solo funcionen en nuestro laboratorio. Con la ayuda del diseño y consideraciones económicas, buscamos escalar esta tecnología en alternativas concretas para su uso en la industria permitiendo la valorización de aguas residuales municipales, residuos agrícolas, sedimentos contaminados u otra fuente de residuos. En esta tarea, el diseño juega un rol fundamental, pues permitirá conectar avances científicos y tecnológicos con aplicaciones que resuelvan problemáticas actuales de nuestra sociedad. DNA
con aplicaciones que resuelvan problemáticas actuales de nuestra sociedad.
(C)
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El artículo presenta la problemática de la contaminación atmosférica y cómo ella altera la calidad del aire al interior de las viviendas o lugares de trabajo. Se enfatizan los aspectos críticos de diseño, tales como la renovación del aire en una vivienda y la presencia de fuentes de emisión de partículas al interior de ellas. Asimismo, se expone un listado de recomendaciones para mejorar la calidad del aire que respiramos en ambientes interiores, muchas de las cuales corresponden a decisiones que podrían tomar los diseñadores en alguna etapa de un proyecto de arquitectura o construcción. This article presents the problematic of atmospheric contamination and how it affects indoor air quality in homes or workplaces. Critical aspects of design are highlighted, such as air renewal for a home and the presence of particle emitting sources within it. Likewise, a list is presented of recommendations to help improve the quality of the air we breathe in interior environments, many of which correspond to decisions that designers might make in some stage of an architecture or construction project. Contaminación _ ventilación _ infiltración _ eficiencia energética _ tasa de renovación de aire _ partículas. Contamination _ ventilation _ infiltration _ energy efficiency _ air renewal rate _ particles.
Diseño de viviendas y calidad del aire intramuros
Héctor Jorquera INFOGRAFÍA 1: CONTAMINACIÓN EN AMBIENTES INTERIORES
Recubrimientos
Bacterias
HOUSING DESIGN AND INTRAMURAL AIR QUALITY
Introducción
Ingeniero Civil Químico, U. de Chile _ Ph.D. Chemical Engineering, U. de Minnesota _ Profesor Titular, Escuela de Ingeniería PUC _ Investigador Asociado CEDEUS. Chemical Engineer, Universidad de Chile _ Ph.D. in Chemical Engineering, University of Minnesota _ Tenured professor, School of Engineering, PUC _ Associate investigator, CEDEUS.
Pinturas
Pelo de mascotas
¿Qué se entiende por contaminación atmosférica? Una primera definición, dada por Elsom, es la siguiente: «La presencia de sustancias o energía en la atmósfera, en tal cantidad y duración que causa daño a las personas, ecosistemas y materiales, cambios en el clima o interfieren con el bienestar de las personas o con sus actividades normales» (1992, pág. 4). Nótese que está implícito que se trata de sustancias o energía “descartada”, es decir, residuos de alguna actividad humana.
Como todo residuo que no estaba presente de manera natural, la contaminación atmosférica produce problemas de mayores riesgos para la población y los ecosistemas, a diversas escalas de tiempo y espacio.
Luego, la contaminación atmosférica ha acompañado a la sociedad siempre, ya que en la búsqueda de energía nuestra especie ha recurrido a todo tipo de esquemas para utilizar los recursos naturales, desde el descubrimiento del fuego en adelante. Como todo residuo que no estaba presente de manera natural, la contaminación atmosférica produce problemas de mayores riesgos para la población y los ecosistemas, a diversas escalas de tiempo y espacio. Las emisiones de compuestos descartados a la atmósfera afectan negativamente la calidad del aire e inducen el cambio climático, a escalas regional, continental y global. Las fuentes responsables de esto son, por un lado, los combustibles fósiles usados en propulsar vehículos, operar procesos industriales, generar energía eléctrica y calefaccionar viviendas; por otra parte, inciden en la contaminación las altas cantidades de polvo emanadas de actividades de construcción, procesamiento de materiales sólidos, tráfico por caminos sin pavimentar y transporte de partículas desde zonas áridas.
Las emisiones gaseosas de óxidos de nitrógeno (NOx), monóxido de carbono (CO) y compuestos orgánicos volátiles (COV) contribuyen a la formación de ozono y otras especies oxidantes, deteriorando la calidad del aire y amenazando la salud de las personas y ecosistemas. A mayor escala, esas mismas actividades contribuyen al cambio climático mediante la emisión de numerosos gases de efecto invernadero. Las emisiones de óxidos de nitrógeno y de azufre (NOx, SO2) generan lluvia ácida que afecta a los ecosistemas en escalas regionales y continentales. Las emisiones también originan partículas finas (de tamaños menores a 2.5 mm), ya sea directamente o por reacciones químicas en la atmósfera, afectando la calidad del aire y la formación de nubes a centenares o miles de kilómetros de distancia.
Las partículas en el aire
De todos los contaminantes atmosféricos emitidos por la actividad humana, las partículas sólidas representan un mayor riesgo para la salud de la población. Numerosos estudios internacionales han
Polen y polvo
Equipos electrónicos
demostrado que dichas partículas aumentan síntomas respiratorios, visitas médicas, hospitalizaciones por enfermedades respiratorias y cardiovasculares e incluso causan mortalidad prematura (Wilson & Spengler, 1996; Ayres, Maynard, & Richards, 2006; Katsouyanni, et al., 2009). En el largo plazo, las personas que crecen en ambientes contaminados presentan un menor desarrollo pulmonar (Gauderman, et al., 2007) y los adultos desarrollan enfermedades crónicas como bronquitis, obstrucción pulmonar e incluso cáncer al pulmón (Pope, et al., 2002), lo que ha hecho que la Agencia Internacional para la Investigación del Cáncer (IARC en Inglés) haya clasificado en octubre del 2013 a las partículas como cancerígenos grupo 1, basándose para ello en estudios epidemiológicos realizados en Europa por Raaschou-Nielsen y otros (2013). Estos efectos en salud se deben a que nuestro organismo se desarrolló en un ambiente donde esas partículas pequeñas prácticamente no existían. Ahora que la actividad humana las genera, nuestro cuer-
Partículas
po no tiene un mecanismo biológico para evitar su impacto. Por esto mismo, no se ha encontrado un nivel de concentración “umbral” por debajo del cual se pueda decir que la población está a salvo de sus efectos; en otras palabras, el umbral para las partículas es cero, lo que indica que la sociedad debe procurar disminuir al máximo la exposición de la población a las partículas suspendidas en el aire, especialmente aquellas más finas (bajo 2.5 mm de tamaño).
CONTAMINACIÓN EN AMBIENTES INTERIORES Ahora bien, esos son los contaminantes que abundan en el aire exterior, pero ¿qué pasa al interior de las casas? ¿Penetran esos contaminantes dentro de ellas? ¿Hay fuentes de emisión de partículas en las viviendas o lugares de trabajo como oficinas? La infografía 1 indica los contaminantes que se presentan al interior de una vivienda; se aprecia que, aparte del aire exterior que ingresa a esta, portando contaminantes generados en el exterior, hay contaminantes que se emiten al interior de la casa, como por ejemplo:
Limpiadores
• Compuestos orgánicos volátiles (COV) generados por el uso de pinturas, recubrimientos, barnices, pegamentos de alfombras, uso de limpiadores en cocina y baño, uso de detergentes, equipo electrónico, cosméticos y perfumes, etc. • Partículas que se emiten en la cocina, por aparatos de calefacción sin ventilación, polvo que se levanta al circular las personas por la casa o al hacerse el aseo, partículas biológicas como pelo de mascotas, polen, insectos, bacterias, etc. Estas últimas se producen más fácilmente en zonas húmedas en las viviendas. La infografía 2 muestra los contaminantes que se emiten típicamente en ambientes de trabajo; son similares a los encontrados en las viviendas, más las partículas emitidas por fotocopiadoras, impresoras y equipos electrónicos, aquellas transportadas por el sistema centralizado de acondicionamiento de aire, microorganismos (moho, hongos) en zonas de alta humedad, etc.
Ilustraciones: Milena Hachim. 78 DISEÑA DOSSIER
79
¿Cómo afecta el diseño de la vivienda y los hábitos de sus ocupantes a la calidad del aire dentro de ellas? Para responder a esto necesitamos explicar cómo la vivienda interactúa con el entorno.
INFOGRAFÍA 2: DISEÑO DEL AMBIENTE DE TRABAJO Y SUS CONSECUENCIAS EN LA CALIDAD DEL AIRE Cantidad de aire desde el exterior
Cantidad de aire hacia el exterior
DISEÑO DE LA VIVIENDA Y SUS CONSECUENCIAS EN CALIDAD DEL AIRE La infografía 3 muestra cómo en una vivienda se intercambia aire con el exterior. Hay tres mecanismos por los cuales este fenómeno ocurre (United States Environmental Protection Agency, 2014): a) Infiltración: es el ingreso de aire a través de aberturas, uniones, fisuras en paredes, pisos y cielos, y alrededor de ventanas y puertas. Está determinado principalmente por el diseño arquitectónico de la envolvente de la vivienda, los materiales y la práctica de construcción, incluyendo las terminaciones.
Microorganismos en zonas de alta humedad
Partículas de impresoras, fotocopiadoras y equipos electrónicos Mala calidad del aire por alta densidad humana
INFOGRAFÍA 3: ¿CÓMO SE PUEDE DISEÑAR UNA CASA PARA MEJORAR LA CALIDAD DEL AIRE EN SU INTERIOR?
b) Ventilación natural: el aire se mueve a través de las puertas y ventanas cuando estas se abren, lo que depende de la época del año, clima exterior y hábitos de los ocupantes. En ambos casos el aire se mueve por diferencias de temperatura entre el exterior y el interior, y también por acción del viento. c) Ventilación mecánica: corresponde al uso de equipos especialmente diseñados para mover aire, tales como extractores de aire (baños y cocina) y sistemas de ventilación de aire interior y filtración y distribución de aire exterior.
Tasa de renovación del aire
La frecuencia a la cual se renueva el aire al interior de una vivienda se conoce como la tasa de cambio de aire (TCA), y se mide normalmente en h-1; por ejemplo, TCA = 1 h-1 significa que todo el volumen de la vivienda se renovó en una hora; un valor de TCA = 4 h-1 significa que el aire de la vivienda se renueva cada 15 minutos, etc. En una vivienda cuyas ventanas y puertas interiores estén siempre abiertas, el aire dentro de
ella se va a renovar fácilmente y la TCA va a ser alta, lo que es típico de condiciones de verano; por el contrario, en condiciones de invierno, con la mayoría de las ventanas y puertas cerradas, el aire de la vivienda no se va a renovar fácilmente y la TCA respectiva será baja, menor a 1 h-1, por ejemplo. Luego, la TCA depende críticamente del diseño de la vivienda, ya que en una vivienda de poca hermeticidad hay muchas fisuras que dejan entrar y salir aire, y la TCA está siempre alta, aun cuando todas sus ventanas y puertas exteriores se mantengan cerradas. Esta es la realidad de la gran mayoría de las casas construidas actualmente en el país, donde la TCA supera el valor de 3 h-1 y el 50 por ciento de las viviendas construidas entre 2007 y 2010 exceden el valor de 12 h-1 (Centro de Investigación en Tecnologías de la Construcción UBB, 2013). Luego, para el diseño de una vivienda que considere la calidad del aire en su interior, es importante tener presente que si la vivienda es de poca hermeticidad, la TCA es alta (> 3 h-1) y la contaminación exterior penetra fácilmente en la vivienda. Si la vivienda es de alta eficiencia energética, su TCA es baja (< 0.5 h-1), lo que indica que las emisiones internas controlan la calidad del aire en ella, ya que el aire se renueva lentamente en su interior.
para conseguir una buena calidad del aire en cualquier tipo de vivienda:
¿CÓMO SE PUEDE DISEÑAR UNA CASA PARA MEJORAR LA CALIDAD DEL AIRE EN SU INTERIOR?
Hemos visto que la contaminación atmosférica es un residuo muy difícil de tratar: una vez que algo se emite al aire, es prácticamente imposible sacarlo del ambiente. Y esa contaminación va a penetrar en las viviendas y ambientes de trabajo, por lo que el diseño sustentable de una vivienda debe considerar cómo: a) prevenir la emisión de contaminantes dentro de las viviendas; b) evitar el ingreso de aire contaminado a la casa; c) proveer soluciones tecnológicas que reduzcan los contaminantes presentes en el aire dentro de la vivienda. Estos objetivos son compatibles con la eficiencia energética de una vivienda, por lo que debería ser simple incorporar una visión más completa al momento de pensarse el diseño sustentable de una vivienda.
Como se ha visto aquí, se presentan objetivos contradictorios al momento de diseñarse una casa: si se quiere alta eficiencia energética en ella, entonces la envolvente debe ser hermética, donde las infiltraciones se minimicen (es decir, la TCA debe ser baja). Entonces se debe incluir en el diseño que, en tal caso, las emisiones interiores de los residuos atmosféricos (gases, partículas, humedad) van a tener una mayor importancia, a no ser que se incluyan medidas específicas. El siguiente es un listado de recomendaciones hechas por la American Society of Heating, Refrigerating and Air-Conditioning Engineers (ASHRAE) de EE.UU. (2014),
1 Ventilar baño, cocina y lavadero direc-
tamente al exterior. Usar ventiladores eficientes (bajo ruido). 2 Ubicar calefactores, equipos AC y ductos de modo que no dejen entrar aire a la casa. 3 Ventilar chimeneas y estufas usando tomas de aire exterior y puertas bien cerradas. 4 Ventilar secadores de ropa directamente al exterior. 5 Almacenar pinturas, solventes y limpiadores fuera de la casa. 6 Minimizar o evitar fuentes de combustión no ventiladas: velas, cigarrillos, incienso, combustión decorativa, estufas sin chimenea. 7 Disponer de ventanas móviles para eventos como limpieza, recreación, etc. 8 Usar calderas y calefactores de combustión sellada, tiro forzado o de condensación. Los equipos con ventilación natural se deben colocar fuera de la casa. 9 Poner un buen filtro de partículas o purificador de aire en sistema de ventilación para mantener las partículas fuera del aire. 10 Usar ventilación mecánica para ingresar un mínimo de aire al interior de la casa.
La contaminación atmosférica es un residuo muy difícil de tratar: una vez que algo se emite al aire, es prácticamente imposible sacarlo del ambiente.
Conclusiones
DNA
Referencias American Society of Heating, Refrigerating and AirConditioning Engineers, ASHRAE. (2014). 10 Tips for Home Indoor Air Quality. Recuperado de: https://www.ashrae.org/ resources--publications/freeresources/10-tips-for-homeindoor-air-quality . Ayres, J., Maynard, R., & Richards, R. (2006). Air Pollution and Health. Londres: Imperial College Press. Centro de Investigación en Tecnologías de la Construcción (CITEC), Universidad del Bío Bío. (2013). Calidad energética: Situación y tendencias de la construcción residencial nacional. Presentado en el Seminario del Proyecto Fondecyt n.° 1120165, Concepción, 15 de abril de 2013. Elsom, D.M. (1992). Atmospheric Pollution. A Global Problem. Oxford: Blackwell.
Infiltración
Ventilación natural
Ventilación mecánica
Gauderman, W. J., Vora, H., McConnell, R., Berhane, K., Gilliland, F., Thomas, D., Lurmann, F., Avol, E., Kunzli, N., Jerrett, M., & Peters, J. (2007). Effect of exposure to traffic on lung development from 10 to 18 years of age: a cohort study. Lancet, 369(9561), 571-577. Katsouyanni, K., Samet, J. M., Anderson, H. R., Atkinson, R., Le Tertre, A., Medina,
80 DISEÑA DOSSIER
S., Samoli, E.,Touloumi, G., Burnett, R. T., Krewski, D., Ramsay, T., Dominici, F., Peng, R. D., Schwartz, J., & Zanobetti, A. (2009). Air Pollution and Health: A European and North American Approach. Reporte 142, Health Effects Institute, Boston. Recuperado de: http:// pubs.healtheffects.org/topics. php?topic=8&page=1 : Pope, C. A., Burnett, R. T., Thun, M., Calle, E. E., Krewski, D., Ito, K., & Thurston, G. D. (2002). Lung Cancer, Cardiopulmonary Mortality, and Long-term Exposure to Fine Particulate Air Pollution. Journal of the American Medical Association, 287(9), 1132-1141. Raaschou-Nielsen, O., J., A. Z., R., B., Samoli, E., Stafoggia, M., Weinmayr, G., & Hoffmann, B., et al. (2013). Air pollution and lung cancer incidence in 17 European cohorts: prospective analyses from the European Study of Cohorts for Air Pollution Effects (ESCAPE). Lancet Oncology, 14(9), 813–822. United States Environmental Protection Agency. (2014). An Introduction to Indoor Air Quality (IAQ). Recuperado de: http:// www.epa.gov/iaq/ia-intro.html . Wilson, R., & Spengler, J. (1996). Particles in our air. Boston: Harvard University Press.
81
Desde la basura hacia la “naturaleza incorporada”:
La prioridad de la producción y consumo sustentables (PCS) FROM WASTE TO “INCORPORATED NATURE”: THE PRIORITY OF SUSTAINABLE CONSUMPTION AND PRODUCTION (SCP)
Jonathan Barton Geógrafo, Universidad del País de Gales _ Máster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Liverpool _ Ph.D en Historia Económica, Universidad de Liverpool _ Profesor Asociado IEU+T y Director CEDEUS, Pontificia Universidad Católica de Chile. Geographer, University of Wales _ MA in Latin American Studies, University of Liverpool _ PhD in Economic History, University of Liverpool _ Associate Professor IEU+T and Director CEDEUS, Pontificia Universidad Católica de Chile.
El concepto de basura se ha transformado en la noción de residuos en décadas recientes. Esto indica un cambio en nuestro pensamiento sobre estos materiales.
La necesidad de desacoplar patrones de consumo del uso de la naturaleza es la prioridad de la sociedad en el siglo XXI.
En 1995, Ernst Ulrich von Weizsäcker
sobre Cambio Climático (IPCC); el Infor-
y otros desarrollaron el concepto ‘Fac-
me de Evaluación 5 de 2013 enfatiza que
tor 4’ (Von Weizsäcker et al., 1995). Este
los esfuerzos hasta la fecha han sido in-
concepto fue explícito en reconocer que
suficientes (IPCC, 2013).
la sociedad contemporánea no puede se-
Como consecuencia, la necesidad de
guir aumentando su bienestar a través de
desacoplar patrones de consumo del
un desarrollo económico acoplado con
uso de la naturaleza es la prioridad de
“el uso de la naturaleza”. Si crecer más
la sociedad en el siglo XXI. Este enfo-
implica consumir más, a la luz del au-
que se llama “modernización ecológi-
mento en la población global, es evidente
ca”, siguiendo el pensamiento de Joseph
que el estrés sobre los sistemas naturales
Huber, Arthur Mol, Maarten Hajer y
—renovables y no renovables— impli-
otros (ver Mol & Sonnenfeld, 2000). La
cará su debilitamiento y excederá su ca-
modernización ecológica abre el deba-
pacidad de renovarse o sustituirse (en el
te sobre nuestros sistemas de produc-
caso de los no renovables) (Meadows et
ción y consumo y, en el caso de Factor
al., 1972; Max-Neef, 1995).
4, propone una reducción a la mitad de
Informes de gran envergadura como la
los insumos que aprovechamos de la
Estrategia de Conservación Mundial de
naturaleza mientras que duplicamos el
1980, el Informe de la Comisión Mundial
bienestar de la población (Von Weizsäc-
de Medio Ambiente y Desarrollo de 1987
ker et al., 1995). Un compromiso pareci-
y la Evaluación de los Ecosistemas del
do surge también en la Declaración de
Milenio de 2005 indican que los sistemas
Carnoules de 1994 —del Club de Factor
de soporte planetario ya sufren niveles
10— que propone un aumento en diez
de estrés que amenazan su sostenibili-
veces en la productividad del uso de
dad (IUCN, 1980; WCED, 1987; Millen-
recursos naturales. Ambos, Factor 4 y
nium Ecosystem Assessment, 2005). El
Factor 10, apuntan a una desmateriali-
caso del cambio climático debido a las
zación de la economía: ¿Cómo podemos
emisiones de gases de efecto inverna-
ser más eficientes en la generación de
dero es el más conocido debido a los
bienestar, en términos del uso de la na-
informes del Panel Intergubernamental
turaleza y su comodificación?
El concepto de basura se ha transformado en la noción de residuos en décadas recientes. Esto indica un cambio en nuestro pensamiento sobre estos materiales. En el marco de la nueva iniciativa de diez años de la ONU sobre Producción y Consumo Sustentables (PCS) lanzada en 2013, se requiere que reflexionemos una vez más sobre este tema. Aprovechando los avances en análisis de ciclo de vida de productos, huella ecológica, agua virtual y otras metodologías, debemos entender que estos materiales o bi-productos se constituyen por lo que denominamos “naturaleza incorporada”. Nuestro desafío es desacoplar tendencias actuales de consumo basado en esta “naturaleza incorporada”, a través del (re)diseño de productos y modos de vida. The concept of garbage has been transformed into the notion of waste in recent decades. This indicates a shift in our consideration of these materials. Following the framework of the new UN Initiative on Sustainable Consumption and Production (SCP) launched in 2013, we are required to return to this issue and reflect on it once again. Taking advantage of the progress made on life-cycle analysis of products, ecological footprint, virtual water and other methodologies, we must understand that these materials or by-products constitute what we call “incorporated nature”. Our challenge is to uncouple our current consumption trends based on this “incorporated nature”, through (re)designing products and lifestyles. Naturaleza incorporada _ residuos _ producción y consumo sustentables _ desarrollo sustentable _ modernización ecológica _ desmaterialización _ economía verde. Incorporated nature _ waste _ sustainable consumption and production _ sustainable development _ ecological modernization _ dematerialization _ green economy.
Ilustraciones: Milena Hachim. 82 DISEÑA DOSSIER
83
Los programas o prioridades iniciales son: información para el consumidor; modos de vida y educación sustentables; suministro público sustentable; edificios y construcción sustentables; y turismo sustentable.
A través de la evaluación de necesidades, del diseño de productos, sistemas de producción y distribución, venta y posventa, reúso, reciclaje y finalmente un desmantelamiento del producto en sus componentes como insumos reprocesados, se puede intervenir en el sistema en múltiples puntos.
84 DISEÑA DOSSIER
Tal vez la crítica más importante frente a la modernización ecológica y la desmaterialización es si es posible transitar por este camino bajo la lógica del capitalismo tardío (Pepper, 1994; Sachs, 2002; Lander, 2011): ¿Es compatible un desacoplamiento de esta índole bajo el modelo neoliberal imperante, que se sustenta en un consumo indiscriminado? Para este modelo, cualquier consumo está evaluado como positivo para el aumento del PIB. No hay discriminación entre ciertos consumos comparados con otros, ciertos productos sobre otros, ciertas tecnologías o técnicas sobre otras. La misma crítica ha sido lanzada hacia el desarrollo sustentable como paradigma (Pepper, 1994; Max-Neef, 1995; Sachs, 2002): ¿Es posible el fortalecimiento del desarrollo sustentable dentro del modelo capitalista dominante? Los informes mundiales y las declaraciones de las Cumbres de Desarrollo Sustentable (Río de Janeiro 1992 y 2012 y Johannesburgo 2002) guardan silencio sobre este punto medular. La respuesta más reciente a la crisis de consumo mundial es el planteamiento presentado en la Cumbre de Río+20 (2012): la promoción de una “Economía Verde” global, que incluye muchas de las sugerencias de los proponentes de la modernización ecológica. Por mientras, dentro de las evidentes limitaciones del sistema capitalista de consumo indiscriminado, estamos ad portas de una nueva iniciativa de la ONU: un marco de programas de diez años (10YFP) en la línea de “producción y consumo sustentable” (PCS) adoptado por los países de la ONU en Río+20, con la meta de “hacer más y mejor, con menos”, efectivamente en la búsqueda de desacoplamientos y de una desmaterialización económica. Los programas o prioridades iniciales son: información para el consumidor; modos de vida y educación sustentables; suminis-
tro público sustentable; edificios y construcción sustentables; y turismo sustentable. En todos estos programas hay una dimensión primordial identificada por la misma ONU: D4S (Design for Sustainability) (UNEP, 2006 y www.d4s-de.org). Una definición funcional del PCS es: «El uso de servicios y productos relacionados, que responden a necesidades básicas y generan un mejoramiento en la calidad de vida mientras que minimicen el uso de recursos naturales y materia tóxica, y las emisiones de residuos y contaminantes durante el ciclo de vida del servicio o producto para no comprometer las necesidades de futuras generaciones» (UNEP, 2010). En este artículo no es mi intención hablar de basura. Si somos capaces de responder a la agenda de PCS, si cambiamos la lógica de producción y consumo, y de cómo pensamos en los pasos involucrados en el ciclo de vida desde la naturaleza (generación de insumos) y de vuelta a la naturaleza (residuos de disposición final), superaremos las limitaciones del pensamiento actual, lamentablemente moderno, sobre cómo y por qué generamos residuos de diversos tipos, quiénes son responsables de su manejo y disposición, y las fuentes mismas de estos residuos (la naturaleza que está “embodied” —o incorporada— en esta materia). De la misma forma que ha surgido el concepto de “emergía” (castellanización de “embodied energy” o energía incorporada: la suma de energía para la producción y generación de un bien o servicio, que no es lo mismo que la energía que utiliza solamente para su funcionamiento), debemos pensar sobre la naturaleza, adaptándolo, de tal modo que podamos hablar del concepto:
410 g gas
“embodied nature” o “embedded nature” (naturaleza incorporada). Un enfoque parecido es el de “agua virtual”: el total uso de agua para producir un producto —por ejemplo, un cultivo— o asociada con el comercio (Hoekstra & Chapagain, 2007; Chapagain & Orr, 2009). Como consecuencia, podemos hablar de la “naturaleza virtual” de nuestros procesos de producción y consumo: efectivamente la suma de la naturaleza requerida en generar un bien o servicio. Es “virtual” en términos de su ausencia aparente respecto del bien o servicio final, pero esa ausencia visual no debe esconder su mochila “real”. En suma, lo artificial es naturaleza virtual, como el tomate del mercado es un conjunto de naturaleza (como fruto en sí), artificio (si es intervenido con productos sintéticos o genéticamente) y naturaleza virtual (suelo, agua, ecosistema, insumos de agricultura, empaque, transporte, etc.). Mientras que el concepto de “emergía” es más fácil de evaluar, convirtiendo todas las medidas en joules para generar un valor final, el concepto de “naturaleza incorporada” implica otra apreciación, cualitativa como cuantitativa, para incorporar consideraciones socio-culturales y no solamente valores de unidades científicas o valores en el mercado de hoy. Si consideramos los residuos como naturaleza incorporada, debemos reconsiderar su tratamiento y utilidad, lo que incluye no solamente su valor como energía —por ejemplo biogás—, sino valores como la pérdida del stock de la naturaleza y las funciones ecosistémicas asociadas. Esto implica considerar no solamente cómo transformar la naturaleza en productos, sino el razonamiento de cómo extraer recursos o cosechar recursos, y las formas de reducir el uso de la naturaleza “asociada”. Dos ejemplos de cálculos asociados son: MIPS (material input per service o insumo
0 g biótico 500 g abiótico 200 g agua 1 g aire
300 g carbón 0 g biótico 630 g abiótico 2,7 Kg agua 150 g aire
17 g lignito y turba
970 g petróleo 0 g biótico 1,2 kg abiótico 4,2 kg agua 8 g aire
0 g biótico 160 g abiótico 160 g agua 0 g aire
1 Kg PET de calidad para fabricación de botellas 0 g biótico
2 g biomasa 2 g biótico 0 g abiótico 0 g agua 0 g aire
430 g abiótico 63 kg agua 4,3 kg aire
4,1 g aire 0 g biótico 0 g abiótico 0 g agua 4,1 kg aire
43 kg agua
0 g biótico 430 g abiótico 56 kg agua 40 g aire MI por Kg PET calidad para botellas.
Gas natural
1 g gas natural/ kWh 1,3 kg abiótico/kg 80 g agua/kg 1,4 g aire/kg
Combustible Nuclear
2,1 g combustible nuclear kWh 1,2 g abiótico/kWh 2,5 g agua/kWh 16 g aire/ kWh
80 g biótico/kWh 110 g agua/kWh 40 g aire/kWh
Carbón 384 g carbón/kWh 6,7 kg abiótico/kg 0,97 kg agua/kg 100 g aire/kg
Electricidad en China 3,14 54 620 4,3
Construcción de centrales de energía
Petróleo
8 g petróleo /kWh 1,2 kg abiótico/kg 6,6 kg agua/kg 1,3 kg aire/kg
g biótico/kWh kg abiótico/kWh kg agua kg aire
Operación de centrales de energía 20 g abiótico/kWh 49 kg agua/kWh 530 g aire/kWh
MI para producción de electricidad en China. La casilla central ilustra el input promedio para la producción de 1 kWh en China.
85
Energía
Tronco
6,6 kg biótico 470 g abiótico 1,1 kg agua 210 g aire
6,6 kg biótico 850 g abiótico 7,4 kg agua 340 g aire
Corte madera
6,6 kg biótico 690 g abiótico 5,0 kg agua 270 g aire
Energía 0 g biótico 150 g abiótico 2,5 kg agua 30 g aire
Madera blanda seca
Secado 0 g biótico 150 g abiótico 2,5 kg agua 70 g aire
MI por Kg madera blanda seca.
Energía
0 g biótico 170 g abiótico 3,0 kg agua 40 g aire
Tronco
5,7 kg biótico 190 g abiótico 470 g agua 110 g aire
Corte madera 5,7 kg biótico 370 g abiótico 3,5 kg agua 150 g aire
Energía 0 g biótico 150 g abiótico 2,5 kg agua 70 g aire
Madera dura seca 5,7 kg biótico 520 g abiótico 5,9 kg agua 220 g aire
Secado 0 g biótico 150 g abiótico 2,5 kg agua 70 g aire
MI por Kg madera dura seca.
material por servicio), que evalúa los insumos en un bien y el servicio que brinda —por ejemplo, una polera— a través de su producción y distribución, o ciclo de vida; y la “Mochila ecológica”, que es la evaluación de la carga de pasivos o externalidades asociados con un bien o servicio, producida a través de la metodología Análisis de Flujo de Materiales (AFM). En el caso de la minería, la mochila de los pasivos ambientales, relaves en particular, y la falta de incorporación del costo de su manejo en el largo plazo y las consideraciones de su impacto en el ecosistema, sigue siendo un tema poco abordado en países mineros como Chile (Giljum, 2004). Gran parte del problema surge porque solamente evaluamos los elementos de uso directo —el mineral para transformación— y no el volumen de otros materiales que tienen un uso indirecto en el proceso. Estos elementos siguen siendo parte del ecosistema y el paisaje, tanto previo a su transformación como después. Para avanzar en esta agenda es claro que debemos cambiar nuestros sistemas de pensamiento, monitoreo y evaluación, así como las políticas y las normas asociadas. La lógica de la basura no resiste análisis cuando pensamos en la ecología industrial, la teoría de sistemas y, últimamente, en un desacoplamiento del crecimiento (PIB) y el consumo de la naturaleza. Para este cambio de enfoque, la evaluación de ciclo de vida o ACV (análisis de flujos), los inventarios de ciclo de vida o ICV (cuantificación de flujos) y la gestión de ciclos de vida o GCV (respuestas de control y minimización) son imperativos. A través de la evaluación de necesidades, del diseño de productos, sistemas de producción y distribución, venta y posventa, reúso, reciclaje y finalmente un desmantelamiento del producto en sus componentes como insumos reprocesados, se puede in-
tervenir en el sistema en múltiples puntos. A pesar de la misma complejidad del proceso, existen instrumentos que aportan —por ejemplo ISO 14040:2006 e ISO 14044:2006—, así como una lógica única que sirve como norte: la minimización del uso de la naturaleza o la naturaleza incorporada en el producto o servicio en su vida de “cuna a tumba”, o más bien: “tierra a tierra” si entendemos que la energía no desaparece, se transforma, como lo señala Frithof Capra (1982) a propósito de la vida, que es “una danza de los átomos”. Cambiando el lenguaje de la producción y el consumo y nuestra evaluación de estos procesos —“tierra a tierra”, “naturaleza incorporada” o tal vez “naturaleza virtual”, desacoplamiento y GCV, etc.—, podemos iniciar un cambio paradigmático respecto del consumo, la basura y la naturaleza. La declaración de la Cumbre de Río+20, redactada en julio de 2012, enfatiza muy bien esta necesidad (art. 224): «Reconocemos que cambios fundamentales en la manera que las sociedades consumen y producen son indispensables para alcanzar el desarrollo sustentable global» (ONU, 2012, pág. 47). Sin embargo, el “elefante en el salón” sigue siendo el modelo económico dominante que depende del consumo sin diferenciar entre “consumos virtuosos” y “consumos de desecho” (insumos, diseños, procesos, productos, usos y postusos). La “Economía verde” de la ONU y el programa de PCS (2012-2022) pueden ser aportes importantes en el proceso, pero sin transformaciones más profundas en nuestras lógicas, prácticas y hábitos desarrollados durante la era de la modernización (o “la era de la basura”) del siglo XX, el panorama no es optimista. Se requiere un cambio de paradigma, que incluye la naturaleza incorporada. Mientras, y adaptando la idea de Tomás Moulian (1999): “El consumo de la naturaleza nos consume”.
DNA
0 g biótico 1,7 kg abiótico 700 g agua 3 g aire
1 kg gas
0 g biótico 225 g abiótico 3,8 kg agua 50 g aire
470 g carbón 0 g biótico 990 g abiótico 4,3 g agua 1 g aire
210 g lignito y turba
730 g petróleo 0 g biótico 891 g abiótico 3,2 kg agua 6 g aire
0 g biótico 2,0 kg abiótico 1,9 kg agua 5 g aire
20 g madera 10 g biótico 1 g abiótico 77 g agua 4 g aire
4 g biomasa 0 g biótico 500 g abiótico 200 g agua 1 g aire
1 kg Nylon 6
100 g biótico 8,0 kg abiótico 310 kg agua 1,6 kg aire
1,1 kg aire 0 g biótico 0 g abiótico 0 g agua 1,1 kg aire
234 kg agua 0 g biótico 2,3 kg abiótico 304 kg agua 230 g aire
MI por Kg Nylon 6.
Cambiando el lenguaje de la producción y el consumo y nuestra evaluación de estos procesos —“tierra a tierra”, “naturaleza
Referencias
incorporada” o tal vez “naturaleza
Capra, F. (1982) The Turning Point: Science, Society and the Rising Culture. Nueva York: Simon and Schuster.
virtual”, desacoplamiento y GCV, etc.—, podemos iniciar un cambio paradigmático respecto del consumo, la basura y la naturaleza.
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87
This article presents options to reduce the impact of residues such as sawdust, plastics and metals, incorporating them into the creation of the so-called “composite materials”. These solutions imply that the condition of residue or of raw material of a given element is only a matter of technical, social, economic and environmental management. Along with an alternative approach to the traditional chain of value, a general scheme is presented for the classification of residues. The author stresses the importance of applied research as a fundamental element in the proactive sustainability chain, and proposes a five-stage methodology for the design of composite materials that incorporate residues. Finally, examples are presented of applications with composite materials developed by the author.
Materiales compuestos: Generando valor con residuos
COMPOSITE MATERIALS: GENERATING VALUE WITH RESIDUES Carlos Quezada Gerente General Centro de Ingeniería de Polímeros _ Ingeniero Civil Químico, Universidad de Concepción. CEO, Polymer Engineering Centre _ civil chemical engineer, Universidad de Concepción. Fotografías: Omar Faúndez. Material plástico, gentileza Geoplast Ltda.
DIAGRAMA 1: IMPACTO POR RESIDUOS
Aplicaciones con Materiales Plásticos
Potencial de Valor
Este artículo presenta opciones para disminuir el impacto de residuos como aserrín, plásticos y metales, incorporándolos a la creación de los llamados “materiales compuestos”. Dichas soluciones implican que la condición de residuo o de materia prima de un determinado elemento es solo una cuestión de gestión técnica, social, económica y ambiental. Junto con un enfoque alternativo a la cadena de valor tradicional se presenta un esquema general de clasificación de los residuos. El autor subraya la importancia de la investigación aplicada como elemento fundamental en la cadena de sustentabilidad proactiva y propone una metodología para el diseño de materiales compuestos que incorporan residuos basada en cinco etapas. Finalmente, se presentan ejemplos de aplicaciones con materiales compuestos desarrolladas por el autor.
Materiales compuestos _ concretos poliméricos _ residuos _ reciclado _ degradación _ sustentabilidad _ WPC. Composite materials _ polymeric concrete _ residues _recycled _ degradation _ sustainability _ WPC.
Gestión de Residuos Plásticos
Introducción: ¿residuos o materias primas?
su extracción cada vez más costosa tanto a nivel económico como operacional.
El diseño y la materia cruzan irreme-
Lo anterior implica grandes impactos
diablemente nuestra existencia y nuestro
ambientales, así como importantes des-
desarrollo. Prácticamente no existen li-
equilibrios sociales, es decir, degradación
mitaciones técnicas a la capacidad cons-
extensiva del planeta. En el caso de los
tructiva y destructiva del hombre en cual-
materiales plásticos, por ejemplo, existe
quier punto de la Tierra. Por otro lado, las
un gran desarrollo de aplicaciones; sin
reservas de materias primas energéticas
embargo, la gestión de sus residuos es
y otras disminuyen proporcionalmente
mínima y su impacto (expresado en ries-
con el aumento de la población, siendo
go) es mayor (Diagrama 1).
Las reservas de materias primas energéticas y otras disminuyen proporcionalmente con el aumento de la población, siendo su extracción cada vez más costosa tanto a nivel económico como operacional.
88 DISEÑA DOSSIER
89
Entradas.
Materiales Tradicionales
Objetivos. Condiciones de Borde.
Uso Necesidades del Mercado
Diseño
Materias Primas
Vida útil
Fabricación
Residuos
Gestión Residual DIAGRAMA 3: CADENA DE VALOR ENFOQUE PROPUESTO
Entradas.
Materiales Tradicionales
Objetivos. Condiciones de Borde.
Uso Necesidades del Mercado
Diseño
Materias Primas
Fabricación
Materiales Compuestos
Gestión Residual
Residuos
Enfoque de Especialidad
90 DISEÑA DOSSIER
Gestión de Conocimiento
Vida útil
Esta realidad nos obliga a tomar conciencia de la situación de degradación extensiva, así como de la necesidad de conservar y proteger el medio ambiente en pos de un desarrollo sostenible, todo ello en un marco irrenunciable de equilibrio técnico-económico-social. En este contexto real, el producto y/o servicio y su diseño cobran relevancia en todos los campos del desarrollo de la sociedad. Este diseño, entendido como una acción innovadora y creativa que genera valor, necesita un fin práctico que se encuentra ante todo en ciertos requisitos fundamentales: funcionalidad, significación, concretización y componente técnico-económico-social. Hoy, el producto debe poder ser fabricado industrialmente, en serie y en grandes cantidades, y siempre considerando las funciones que tendrá y el entorno o medio que lo solicita. Desde otro punto de vista, la evolución técnica, económica y social de la humanidad ha sido condicionada por el descubrimiento de nuevos materiales. Las edades de piedra, del cobre, del bronce, del hierro, oscura, moderna o de la computación, constituyen etapas en la historia de la humanidad en las cuales, a través del conocimiento y manejo de nuevos materiales y técnicas, el hombre pudo desarrollar nuevas estructuras políticas y sociales. No cabe duda que, en un marco de sustentabilidad social, económica y ambiental, la calidad de vida es directamente proporcional al “aporte” de los materiales (materias primas) y su posterior gestión: diseño desde una visión y operación multidisciplinaria. Bajo esta premisa, una clara definición y unificación de conceptos y criterios en la estructuración de la cadena de valor es fundamental como herramienta para detectar oportunidades para maximizar esta calidad de vida (Diagramas 2 y 3). A través de la cadena de valor en el marco de la “calidad de vida”, definida según el Diagrama 3, se presenta una respuesta que agrega valor a los residuos, reenfocando su naturaleza de “vida útil cumplida” hacia una condición de “materia prima marginal” (una especie de garantía extendida). El procedimiento es simple y no por eso menos importante e interesante: los residuos, a nivel de los materiales que los conforman, se acopian, se caracterizan y se gestionan con un enfoque que los hace formar parte de lo que se denomina “ma-
DIAGRAMA 4: CLASIFICACIÓN GENERAL DE RESIDUOS Gaseosos Sólidos
Estado Físico
Líquidos Degradables Biodegradables
Vida Útil
No Degradables RESIDUOS
DIAGRAMA 2: CADENA DE VALOR ENFOQUE ACTUAL
Peligrosos
Impacto
No Peligrosos Urbanos Industriales Domiciliarios
Entorno
Un ejemplo de ello son los materiales plásticos, que han pasado de novedades y aplicaciones técnicas y científicas a convertirse en verdaderos problemas de contaminación.
Hospitalarios Comerciales Reciclables
Gestión
No Reciclables
teriales compuestos” (Quezada, 2013). De este modo, la condición de residuo o de materia prima de un determinado elemento es solo una cuestión de gestión técnica, social, económica y ambiental. Desde la definición del producto hasta el análisis del cliente, todos los procesos se deben llevar a cabo de modo simultáneo. Los diseñadores e ingenieros solemos perseguir fantasías propias, dejando que los departamentos de operaciones y comercialización se encarguen de determinar cómo fabricar, comercializar y usar un determinado producto. El escenario en que las empresas se mueven actualmente sugiere que las dificultades e incertidumbres asociadas al desarrollo de nuevos y mejores productos estén creciendo exponencialmente, lo mismo que la presión para una mayor rapidez en su desarrollo. Por otra parte, la tendencia actual del mercado es a realizar en forma continua en el tiempo la definición, selección y diseño del producto. La búsqueda de “sociedades sostenibles” implica hallar elementos que permitan lograr una cultura de responsabilidad hacia el medio ambiente, lo que incluye la gestión de residuos, además de la creación de conocimientos y hábitos necesarios para un actuar responsable por parte de la población y la industria.
Residuos
Desde principios de la civilización, el ser humano impactó la naturaleza. Sin embargo, este impacto se limitó a intervenciones en pequeña escala, ya que el hombre vivía integrado al medio natural y solo obtenía de él lo imprescindible para cubrir sus necesidades. Con ello, los desechos (residuos) generados eran fácilmente asimilados por la naturaleza, tanto en términos cuantitativos como cualitativos. Con la Revolución Industrial y el rápido aumento de la población y su desarrollo, la situación cambia a tal punto que hoy tenemos un crecimiento sostenido de “residuos” humanos, el que alcanza cifras alarmantes e insostenibles en el corto, mediano y largo plazo. Esta situación se ha convertido en uno de los problemas más importantes y difíciles de resolver en la actualidad. Por otro lado, aumentan la demanda por productos novedosos (con generación de valor y desecho más rápido), la complejidad de los diferentes entornos industriales y urbanos y la presión por descubrir nuevas formas de combinar las sustancias para la obtención de otras más difíciles de degradar. Un ejemplo de ello son los materiales plásticos, que han pasado de novedades y aplicaciones técnicas y científicas
a convertirse en verdaderos problemas de contaminación. Evidentemente, urge buscar soluciones a estos problemas ocasionados por los residuos. Residûum (residuo en su latín de origen) es referido al material (o producto) que ha cumplido su vida útil en términos de utilización, servicio o misión para el cual fue especificado. Cabe destacar que el término también se utiliza como sinónimo de “basura”, en el sentido de un desecho que el hombre ha producido, lo que implícitamente lleva a la idea de “eliminar” y, por tanto, “supone” carencia de valor (económica, técnica y social). A la hora de hablar de residuo como sinónimo de basura hay que subrayar el hecho de que existen diversas clasificaciones para aquel (De la Oliva & Malonda, 2012). En el Diagrama 4 se presenta un esquema general de clasificación de los residuos.
Una mirada “plástica”
Los materiales plásticos, entendidos como materiales sintéticos cuya estructura molecular se basa en “cadenas muy largas”, responden a un comportamiento muy estable en el tiempo (degradables en el largo plazo) y cuyas propiedades de aplicación se posicionan en espacios no
91
DIAGRAMA 5: POLIMERIZACIÓN VS. DEGRADACIÓN
Polimerización
Monómero
Polímero Degradación
Representación de Polimerización (fabricación de plásticos) versus Degradación (generación de “residuos” plásticos).
Papel
Filtro (cigarrillo)
Chicle (masticado)
Aerosol
Aleación metálica (tapa botella)
Acero + Plástico (encendedores desechables)
Corcho (plástico)
Botellas (plásticas)
Botellas (vidrio)
TIEMPO (años)
MATERIAL
DIAGRAMA 6: DESINTEGRACIÓN NATURAL DE MATERIALES
1
2
5
30
30
100
100
100 - 1.000
4.000
cubiertos por los materiales tradicionales (Diagrama 5). Es decir, nos enfrentamos a una “paradoja plástica” práctica: «los necesitamos porque nos solucionan problemas, pero nos molestan porque nos traen problemas» (Quezada, 2013). Resulta muy importante dejar en claro que el problema no es técnico, ya que todos los materiales plásticos se pueden reciclar y/o reutilizar antes de su degradación, es decir, el impacto de los materiales plásticos es proporcional al hecho de que, para la mayor parte de la población, “es más fácil botar”. Por este motivo, en este artículo se presentan caminos adicionales para disminuir el impacto de la “basura plástica”.
92 DISEÑA DOSSIER
En el siguiente gráfico (Diagrama 6) se relacionan los tiempos estimados de degradación natural de materiales. El espectacular aumento en el consumo de los plásticos en la sociedad moderna, cuyo crecimiento se estima en un cuatro a seis por ciento anual, se ha producido en paralelo con el desarrollo tecnológico de estos materiales. Sin embargo, el éxito en la evolución tecnológica no ha llevado aparejada la previsión de la gestión de sus residuos. Se estima que se gestiona (recicla o reutiliza) menos del quince por ciento de los materiales plásticos residuales (Arandes, Bilbao, & López Valerio, 2004) (PoliEtileno (PE), PoliPropileno
Fuente: Ramos, J.L. (2012). Tiempo de degradación de diferentes materiales. Depto. de Ingeniería Industrial, UMSA.
(PP), PolieStireno (PS), PoliCloruro de Vinilo (PVC), PoliEtilenTereftalato (PET), PoliMetilMetaAcrilato (PMMA), PoliUretano (PU), PoliAmida (PA), entre muchos otros). En conjunto, el porcentaje de recuperación del plástico utilizado en los diferentes sectores industriales es muy bajo, lo que entre otros motivos se debe al carácter no retornable de la mayoría de los envases, la baja densidad del material (alto costo de transporte) y la diversidad de plásticos (que requieren una separación selectiva al reciclarlos). Estos residuos plásticos, por su composición y su origen derivado del petróleo, son de alto valor, relativamente fáciles
93
DIAGRAMA 7: CONCEPTO TECNOLÓGICO DE MATERIAL COMPUESTO
Material Compuesto Reforzado
Matriz (Plástico)
Material Compuesto Reforzado y Cargado
Proceso Físico/Químico
Material Compuesto Cargado REFUERZO CARGA
de recuperar y abundantes (crecientes en términos de residuos industriales y urbanos); paradójicamente, no han sido objeto de gestión estratégica (en los vertederos, los residuos plásticos son un grave problema por su reducida degradabilidad). El valor de los residuos plásticos también debe contemplarse estratégicamente más allá de la situación actual del mercado del petróleo, sujeto a complejos avatares socioeconómicos. Para la fabricación de productos plásticos de base se parte del petróleo, recurso que en términos generales se destina a la producción de plásticos (4%) y carburantes (96% restante) (Arandes, Bilbao, & López Valerio, 2004). Analizando ambos mercados en competencia, el aumento de la producción de plásticos implica producir menos combustibles o aumentar el destilado de crudo. Desde esta perspectiva, la importancia de reciclar el plástico cobra una dimensión inexistente en otros materiales y ayuda considerablemente a justificar su reciclado.
Gestión sustentable
EJEMPLOS DE MATERIAL COMPUESTO
El de la izquierda es: PELLET DE WPC El del medio es: ASERRÍN DE MADERA El de la derecha es: PELLET DE POLIETILENO
Pellet de WPC.
94 DISEÑA DOSSIER
Aserrín de madera.
Pellet de polietileno.
El objetivo prioritario de estas nuevas definiciones debería ser priorizar la valorización de los residuos y su reutilización como nueva materia prima, disminuyendo el consumo de recursos y ahorrando impactos y consumos asociados a la nueva extracción y procesado de materiales. Por otro lado, en el caso del fin de la condición de residuo, el propósito debiera ser facilitar su reciclaje como material. Si no olvidamos la máxima “diseñar para vivir, no vivir para diseñar” y aceptamos el término “responsable” como aquel en que se atribuye el menor impacto residual al producto y/o servicio durante y/o después de su vida útil, entonces el “diseño responsable” (en todas sus etapas, principalmente en la primaria) no debería descuidar aspectos como: 1. Investigación aplicada como elemento fundamental en la cadena de sustentabilidad proactiva; más aún, solo un enfoque multidisciplinario garantizará el despliegue efectivo con resultados sustentables. No solo se debe “hacer” bien, sino que los mercados actuales requieren que sea “a tiempo”, “a la primera”, “competitivo” (no necesariamente “barato”) y con el “menor impacto”. En este sentido, no debemos perder de vista que el mayor mercado es la naturaleza. 2. Criterios miméticos como aporte de
ideas y/o soluciones consistentes (lo que ha solucionado la naturaleza, lo ha solucionado “bien”). 3. Forma de diseñar distintiva: simbiosis entre dinámica relacional y creativa. Relacional en términos de sinergias, impactos, disciplinas, materialidad (incluyendo residuos) y procesos; y creativa en sentido de generar valor vía invención, innovación, ingeniería e implementación. 4. Posicionamiento de concepto R (Reutilizar, Reciclar, Recuperar, Rediseñar, Reparar), que en términos lógicos implica “recirculación de”. Este concepto puede considerarse bajo una estrategia iterativa que genera espacios para investigar algoritmos de optimización en el “uso alternativo” de residuos bajo el prisma de “materias primas” comentado anteriormente. Es en este punto donde proponemos como hipótesis de generación de valor a los materiales compuestos y, a partir de ellos, el planteamiento de “alquimia del siglo XXI”.
Materiales compuestos versus alquimia de siglo XXI
En un enfoque tradicional, los materiales (y sus subproductos semielaborados o elaborados) nos anteceden como elementos de carácter puro. La naturaleza, sin embargo, en su calidad de diseño áureo nos sorprende con variados ejemplos de “fabricación de productos” en base a los denominados materiales compuestos (también conocidos como Composites), tales como la madera (fibra/lignina) y los huesos (materia orgánica/materia inorgánica). El hombre, por otra parte, ya sea en forma empírica o mediante una metodología mimética, ha hecho lo suyo, como es el caso del adobe (barro/paja), el neumático (goma/acero) y el hormigón (cemento/piedras).
¿Qué es un Material Compuesto (MC)?
En términos generales, entenderemos por material compuesto aquel formado por dos o más materiales distintos entre los cuales no se produce reacción química (Miravete & Castejón, 2002). En todo material compuesto se distinguen dos componentes: la matriz, que es el componente que se presenta en fase continua y que actúa como ligante, y el “material discontinuo”, que actúa como
aporte de valor cuando es “ligado” por la matriz (Diagrama 7). Es en este aporte de valor donde se abre una gran oportunidad para el desarrollo de “nuevos materiales” a través del concepto de “residuos vistos como materias primas”. Al contrario de lo que se podría pensar, este planteamiento (como ya se ha mencionado) no es nuevo. Lo que sí tiene carácter innovativo es el enfoque: integrar en el diseño de productos el concepto de diseño de material, es decir, sobrepasar sus características de “firmes individualistas” y, por el contrario, “forzarlos”.
Ejemplos de MC
Con la definición de MC planteada, podríamos esperar de ellos lo siguiente: Diseño de material a medida: Esto implica una mirada proactiva al diseño tradicional, es decir, una respuesta a la premisa de “necesidad y/o carencia del mercado” en términos de una oferta de material contra demanda, es decir, sustentabilidad económica. Diseño a medida: En este caso se abre la posibilidad de “diseñar a medida”, es decir, sustentabilidad técnica (sin sobreingeniería del producto). La metodología propuesta para el diseño de un MC con enfoque aplicado se basa en cinco etapas: 1 Caracterización de solicitaciones. 2 Matriz de alternativas de materiales y residuos.
3 Generación de alternativas de MC factibles (con foco en etapa 1). 4 Evaluación técnico-económica de MC. 5 Decisión (con foco en usuario). Cabe destacar que la etapa 3 nos sitúa en una matriz de fortalezas y debilidades como elemento discriminatorio para la selección del MC más adecuado según las solicitaciones requeridas, es decir, el MC más “cooperativo”. A través de esta matriz diferenciadora seremos capaces, además, de visualizar espacios de generación incremental de valor. Esta propuesta nos presenta también la posibilidad de generar MC “responsables”, es decir, condiciones de borde “cooperativo” en el sentido de sustentabilidad con el medio ambiente, tales como cargas o refuerzos a partir de residuos, mínimo impacto al momento de concluir la vida útil, degradación trazable y maximización del concepto “R”, entre otros. A partir de los conceptos presentados anteriormente, nos aventuraremos a nombrar esta metodología como “Alquimia de siglo XXI”, es decir, enfrentar la posibilidad de innovar y/o crear a través de un concepto de diseño que incluye al material (MC). Así, el reto en términos de materialidad consiste en gestionar las mejores asociaciones de refuerzos/cargas versus matriz y sus combinaciones, de modo tal de maximizar prestaciones para el fin que se conciba (Diagrama 8).
DIAGRAMA 8: ALQUIMIA DEL SIGLO XXI
Criterios Selectivos
Criterios Técnicos
Criterios Productivos
Gestionar
Criterios de Diseño
Materiales Compuestos
Mercado
Caracterizar Residuos
Acopiar
Otros Materiales
Enfoque de Especialidad
Gestión de Conocimiento
95
En relación con esta alquimia y pensando en un “diseño responsable”, nos centraremos (no siendo excluyentes) en los siguientes aspectos: gestión, economía y sociedad.
Lo anterior no tiene valor o, mejor dicho, es de valor limitado si no se enmarca en un enfoque aplicado, es decir, orientado a resolver los “sufrimientos del mercado”.
Gestión: La primera premisa a considerar es “diseñar para vivir, no vivir para diseñar”. Este planteamiento implica que lo primero, antes de diseñar, es conocer a cabalidad las carencias o requerimientos (demandas) del mercado (a esto llamaremos “lo importante”), para iniciar desde allí la creación de valor. La segunda premisa implica diseñar “sin límite de materiales”, desde una mirada que abarque desde la materialidad hasta los requerimientos estructurales, pasando por consideraciones estéticas, sociales y económicas. Un ejemplo de esta premisa es mirar los residuos locales como motor de generación de valor en el marco del desarrollo sustentable (Baeza & Piña, 2013). Partiendo de la base de objetivos claros y precisos, debemos “romper esquemas” e instalar la idea de que existen variadas posibilidades para llegar a un resultado esperado (Zanini, 2013). En este caso, la materialidad (los materiales compuestos y los residuos) nos ofrece caminos amplios e insospechados.
A partir de la realidad planteada y comprendiendo la responsabilidad y el respeto que les debemos a nuestros descendientes y a la naturaleza, es fundamental tomar acciones en pos de internalizar y/o desarrollar las alternativas prácticas de despliegue de mejoras que nos ofrece el campo de los materiales compuestos, vistos ellos como elementos de aporte incremental a la calidad de vida sustentable y utilizando residuos como materias primas. De este modo, superaremos el enfoque actual (diseñar y/o fabricar a partir de “materiales oferta”) para poner en práctica el enfoque futuro: diseñar y/o fabricar incorporando el “diseño de material” en la cadena de valor del producto y/o servicio. Este enfoque de futuro (Diagrama 9) plantea incorporar el concepto de lo importante por sobre lo interesante (si bien ambos caben), es decir, desarrollar productos o servicios a partir de las necesidades (o carencias) que plantea el mercado. Para ello, el proceso de creatividad, que presupone presentar un problema a la mente con claridad, implica una relación biunívoca entre el diseñador (y sus condiciones de borde, entre las cuales se encuentran los materiales) y el usuario, en un marco de estudio y reflexión más que de acción. En otras palabras, pensar hacia adelante agregando valor.
Economía: A partir de los planteamientos anteriores nos enfrentamos al desafío de desarrollar soluciones no tradicionales a medida, lo cual, a su vez, nos lleva a “cuestionar” los límites entre las disciplinas. Prácticamente siempre es posible encontrar una solución económicamente viable iterando en la ecuación que relaciona materiales (materia prima virgen, materia prima reciclada, residuos…). Aquí el enfoque multidisciplinario es fundamental. Sociedad: El diseño a medida, a su vez, nos enfrenta a la necesidad de modificar la base productiva, desde una que podríamos considerar casi inercial (del tipo “copy paste”) a una capaz de crear riqueza y bienestar a partir del conocimiento, capacidad y talento de las personas: analizar, investigar, aprender, diseñar, fabricar, emprender, usar e innovar.
Visión presente y futura
Ejemplos reales de aplicación con concepto de MC WPC (Wood Plastic Composite): En este caso, el MC se ha desarrollado por más de 30 años a base de una matriz de material plástico (PE, PP), la cual se carga/refuerza con aserrín. CP (Polymer Concrete): En este caso, el MC se ha desarrollado también durante más de 30 años a base de un plástico termoestable (PoliÉster, VinilEster) como matriz ligante, la cual se carga con sílice. FRP (Fiber Reinforced Plastics): Arrecifes artificiales para recuperación de fondos marinos contaminados. En esta
aplicación se utiliza resina poliéster como ligante y fibra de vidrio como refuerzo. Existen otros ejemplos de aplicaciones posibles de desarrollar a base de plástico cargado y/o reforzado con: Cobre en polvo (conducción térmica y eléctrica), Bronce en polvo (caras vistas), Cáscaras de nueces (resistencia mecánica), Escobajos (disminución de costos), Residuos plásticos (sustentabilidad), Residuos urbanos (impacto), Nanopartículas (ingeniería), etc. Todo ello nos enfrenta a una infinidad de soluciones no tradicionales que permitan aprovechar los materiales disponibles.
El programa FONDEF de CONICYT tiene por misión pro-
DIAGRAMA 9: VISIÓN DE FUTURO
mover y desarrollar la Ciencia Aplicada en Chile. Para cumplir con esta tarea, apoya investigaciones que generen desarrollo tecnológico en el país y que, a través de
Productos
ello, impulsen un cambio significativo en la competitivi-
Mercado
dad del sistema productivo nacional. Su premisa inicial es que la investigación que forje este desarrollo debe estar íntimamente vinculada con la demanda por tecnología que suscitan agentes innovadores que necesitan competir en un mundo global que requiere, cada vez más, co-
Materias Primas
Diseño Aplicado
nocimiento incorporado en productos que satisfagan ese blanco móvil que es el consumidor del siglo XXI. En este mercado global existe también la posibilidad de salir a comprar tecnología y, a través de royalties o licencias, hacer crecer el sistema tecnológico nacional.
Residuos
El problema de ese camino es que cuando estamos en el mercado global, ningún competidor va a vender o en-
Materiales Compuestos
tregar la base de su competitividad una vez que supera los últimos estadios de su tecnología; por lo tanto, a un
Conclusiones
El diseño, en el más amplio sentido de la palabra, debe potenciarse y posicionarse como herramienta de “innovación y creación de valor” con enfoque aplicado. Bajo esta premisa, los materiales compuestos y sus técnicas y metodologías de diseño y fabricación son un eslabón relevante para crear valor, siendo clave la simbiosis diseño-industria-mercado-sociedad. Desde la gestión, y sin confundir crecimiento con desarrollo, es fundamental accionar la cohesión y la asociatividad público-privada a fin de lograr un despliegue efectivo de valor en términos del diseño aplicado, proceso en el cual el rol de los agentes territoriales resulta fundamental. El papel que deben jugar entidades vinculadas a la investigación aplicada, la academia, la formación técnica, la transferencia tecnológica y el financiamiento de riesgo es principal. Cabe destacar el carácter relevante que FONDEF de Conicyt le ha adjudicado a la etapa de diseño en sus líneas de apoyo financiero. Finalmente, emulando el término “cooperativas” (Araya, 2013), deseo proponer el concepto de “cooperativa de materiales”, es decir, incitar a la reunión de un grupo de materiales (incluidos los residuos, por supuesto) con la explícita intención de responder en común (cooperativamente) a las solicitaciones de diversos productos, logrando con ello sinergias técnicas, económicas, sociales, medioambientales y estéticas. DNA
eventual comprador le ofrecerá las obsolescencias de su propia investigación. Esta es la investigación aplicada que FONDEF fomenta en Chile, de la mano con la
El diseño, en el más amplio sentido de la palabra, debe
demanda de los innovadores por tecnología de punta,
potenciarse y posicionarse como herramienta de “innovación
ducto. Como ocurre con el diseño, por ejemplo, que es el
y creación de valor” con enfoque aplicado.
el consumidor y, de esta forma, influir significativamen-
la que solo surge incorporando conocimiento en el proque prepara al producto para su primer encuentro con te en el éxito o fracaso del mismo, sobre la base de saber interpretar las preferencias de aquel. FONDEF apoya financieramente proyectos de investigación científica y tecnológica que, partiendo de un resultado inicial previamente validado a nivel de prueba de
PLÁSTICO + ASERRÍN = WPC (WOOD PLASTIC COMPOSITE)
concepto, modelo o prototipo, en condiciones de pequeña escala o laboratorio, puedan ser llevados a un resultado de investigación aplicable evaluado en condiciones más cercanas a la aplicación definitiva. Por ello, FONDEF promueve la vinculación entre entidades de investigación, empresas y otras instituciones en la realización de proyectos de investigación aplicada y de desarrollo tecnológico de interés para el sector productivo u orientados al interés público.
Viga Doble T de WPC para fabricación de viviendas, desarrollada a base de Aserrín (60%) y Polietileno (40%) (Quezada, 2014).
CP (POLYMER CONCRETE)
Referencias
Prototipo de celda electrolítica de CP, desarrollada a base de cuarzo (90%) y resina VinilÉster (10%)
Arandes, J. M., Bilbao, J., & López Valerio, D. (marzo de 2004). Reciclado de residuos plásticos. Revista Iberoamericana de Polímeros, 5(1), 28 - 45. Araya, M. (2013). Diseño desde La Araucanía: Innovación y transferencia tecnológica para el desarrollo local. Diseña(6), 92 - 101. Baeza, L., & Piña, L. (2013). Diseño social, la necesidad como motor de la creación en el proyecto. Diseña(6), 146 - 155. De la Oliva, M., & Malonda, I. (2012). Manual de buenas prácticas en gestión de residuos. Unión Europea, Fondo Social Europeo.
96 DISEÑA DOSSIER
Miravete, A., & Castejón, L. (2002). Materiales compuestos. ELISAVA TdD(20), 1-18. Quezada, C. (2014). Material de curso “Concretos poliméricos: Tecnología y aplicaciones”, Centro de Ingeniería de Polímeros, CIP Chile. Quezada, C. (octubre 2013). Charla “V Jornada de materiales compuestos: Una mirada aplicada”. ALMACO: Asociación Latinoamericana de Materiales Compuestos. Santiago. Zanini, M. (2013). Unconventional thinking. Entrevista de C. Almarza. Diseña(6), 44-49.
97
La primera parte de este artículo revisa datos sobre la producción de residuos en Chile, clasificados por material y origen. Asimismo, expone estadísticas sobre reciclaje o valorización de desechos en el país. Tanto los unos como los otros se comparan con el contexto global. La segunda parte examina las proyecciones a futuro sobre el tema y la importancia de establecer enfoques preventivos que incorporen conceptos como valorización, contaminador pagador, responsabilidad extendida al productor, logística inversa, metabolismo urbano y minería urbana, entre otros. La tercera parte analiza el proyecto denominado “Ley Marco para la gestión de Residuos y Responsabilidad Extendida del Productor”. Finalmente, se resalta la urgente necesidad de cambiar los hábitos de consumo y se describe el accionar de una iniciativa particular que crea herramientas para que los ciudadanos y las organizaciones cambien sus costumbres en lo que respecta al medio ambiente y los residuos: TriCiclos.
Responsabilidad Extendida EXTENDED RESPONSIBILITY Renato Bernasconi Licenciado en Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile _ escritor _ editor Revista Diseña. B. A. in Fine Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile _ writer_ editor Diseña magazine.
GRÁFICO 1: COMPOSICIÓN RESIDUOS SÓLIDOS MUNICIPALES EN CHILE, 2009 14% Otros 53,3% Materia orgánica
Residuo textil 2% Metales 2,3%
The first part of this article reviews data on waste production in Chile, classified by material and origin. Likewise, it presents statistics on recycling or waste valorisation in the country. Both are compared with the global context. The second part examines the future projections on the subject and the importance of establishing preventive approaches such as valorisation, paying contaminator, producer-extended responsibility, inverse logistics, urban metabolism, and urban mining, among others. The third part analyses the so-called “Framework law for Residue Management and Producer-extended Responsibility”. Finally, the urgent need is stressed to change consumer habits and the running of a particular initiative is described that creates tools for the citizens and organizations to change their habits in terms of the environment and waste: the TriCiclos. Residuos sólidos _ datos duros _ valorización _ hábitos de consumo _ reducción _ TriCiclos. Solid waste _ hard data _ valorisation _ consumer habits _ reduction _ TriCiclos.
98 DISEÑA DOSSIER
Vidrio 6,6%
Plástico 9,4% Papel y cartón 12,4%
Datos sobre residuos El chileno promedio produce un kilo
nufacturero, sino también a los sectores
de desechos al día (Sistema Nacional de
agrícola y silvícola, energía, agua y cons-
Información Ambiental, 2014).
trucción, los que juntos engendran más
En total, somos responsables por la ge-
del 60 por ciento de los residuos sólidos
neración de 16,9 millones de toneladas
nacionales (Comisión Nacional del Me-
de residuos sólidos al año (Comisión Na-
dio Ambiente, 2010). Como se ve, la cifra
cional del Medio Ambiente, 2010).
excluye los residuos mineros masivos
Estos 16,9 millones de toneladas que
(Mensaje n.º 182-361, 2013).
producimos en el país se dividen en dos
Poco más de la mitad de la “basura” mu-
grandes grupos: el más pequeño corres-
nicipal es materia orgánica (Comisión
ponde a los desechos que son recogidos
Nacional del Medio Ambiente, 2010), una
por los municipios y que no solo inclu-
muy buena fuente de energía que, dado
yen a los producidos en los hogares, sino
el estatus jurídico de los residuos, es des-
también a los generados en el comercio,
aprovechada y tirada en un vertedero o
en nuestras casas y oficinas
los colegios y otras instituciones, así
un relleno sanitario.
mandamos a la basura muchos
como en las oficinas y la vía pública. A
Además de materia orgánica, en nuestras
estos desechos, que representan el 38,5
casas y oficinas mandamos a la basura
por ciento del total de residuos sólidos,
muchos papeles y cartones, hartos plásti-
una cantidad nada despreciable
se los denomina “municipales”.
cos, una cantidad nada despreciable de vi-
de vidrios y unos pocos metales y
En el grupo grande, por su parte, están
drios y unos pocos metales y textiles, junto
los residuos denominados “industriales”,
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les” (el gráfico 1 muestra las cifras exactas).
Fuente: Primer reporte del manejo de residuos sólidos en Chile, CONAMA, 2010.
Además de materia orgánica,
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textiles, junto a una considerable masa de “otros materiales”.
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En Chile no hay una legislación
TABLA 1: PORCENTAJE DE VALORIZACIÓN POR TIPO DE RESIDUO EN CHILE, 2009
específica sobre residuos. Si bien desde Tetrapa cks
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siguiente: en total, considerando lo que recogen los municipios y lo que producen las industrias, el mayor generador de residuos en Chile es el sector de la construcción, que si bien aporta solo el 7,5 del PIB, es responsable del 34 por ciento del total de residuos generados en el país (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2010). La buena noticia es que el reciclaje en Chile muestra una clara tendencia al aumento. Pese a ello, el porcentaje de desechos que se recicla sobrepasa levemente el seis por ciento. Según CONAMA y de acuerdo a cifras de 2009, el 6,3 por ciento de los residuos se “valoriza”, es decir, se somete a un «conjunto de acciones asociadas cuyo objetivo es recuperar un producto, uno o varios de los materiales que lo componen y/o el poder calorífico de los mismos» (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2010, pág. 11). Hoy la cifra ronda el 10 por ciento (Mensaje n.º 182-361, 2013). Sin embargo, algunos materiales muestran tasas de valorización que nos ponen a la par con los países líderes en reciclaje. La chatarra es un caso especial. Es lejos el material más reciclado, superando el 80 por ciento, como muestra la tabla 1. Incluso, en Chile la chatarra ha llegado a alcanzar, entre 2000 y 2003, el 100 por ciento de reciclaje debido al elevado precio del mineral de hierro (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2010). Según Gerdau Aza, el acero es el material más reciclado del mundo. Globalmente se producen mil millones de toneladas de acero al año. Poco menos de la mitad, el 43 por ciento, proviene de chatarra, y solo el restante 57 por ciento tiene su origen en el mineral de hierro (Gerdau Aza, 2010). Cabe hacer notar que entre el 60 y el 70 por ciento de la chatarra proviene de bienes de consumo obsoletos, como refrigeradores, lavadoras, cocinas, etc. (Gerdau Aza, 2010). Más allá de excepciones, entre los materiales más reciclados están los papeles y los cartones. Más del 40 por ciento de ellos se valoriza. Debido a la envergadura del monto, examinaremos con mayor detalle cómo funciona la valorización de estos materiales. Hace cinco años, Chile producía unas ochocientas mil toneladas de papel y cartón de desecho. Este volumen ha sido históricamente tan considerable que ya
T ipo
limitándose a normar diversos asuntos puntuales, muchas veces debido a las exigencias de tratados internacionales, como el control fronterizo de sustancias peligrosas o las condiciones sanitarias y de seguridad en los rellenos sanitarios. «Históricamente el manejo de residuos no ha estado enfocado en la prevención o minimización, sino en la disposición final, atribuyendo al medio ambiente una capacidad infinita para asimilar contaminantes» (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2005, pág. 25). Lo cierto es que también estos mismos datos sobre producción y clasificación de residuos son imprecisos. Hasta hace unos años, simplemente no había información estadística que ayudara a iluminar el asunto. Las cifras que presentamos provienen en su mayor parte de estimaciones estadísticas elaboradas por CONAMA para cumplir condiciones ambientales impuestas por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico. Para pertenecer al “Club de los países ricos”, Chile se comprometió a desarrollar indicadores asociados principalmente a generación, valorización y eliminación de residuos, así como a darlos a conocer entre la población (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2010). Por ello, hace cinco años CONAMA encargó un levantamiento de información sobre residuos sólidos en Chile, basado en la revisión de estudios anteriores y encuestas a municipalidades, empresas generadoras y destinatarios de residuos (Mensaje n.º 182-361, 2013). Esta información sería publicada en el “Primer reporte sobre manejo de residuos sólidos”, referente único a la hora de recabar datos duros sobre la materia. Dicho documento ofrece tan solo estimaciones, ya que la información recabada es incompleta, «obtenida a partir de encuestas, factores de generación de residuos, estudios de diagnóstico, entre otros». En la práctica, los datos de los residuos sólidos municipales, por ejemplo, están basados en la información provista por los 123 municipios (35,7% del total) que enviaron información respondiendo la encuesta (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2010). Lo importante es que las cifras, si bien corresponden a aproximaciones, sirven para hacerse una idea. Algunas muestran claramente una tendencia, como la
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La Comisión Nacional del Medio Ambiente (2005) estima que disponer una tonelada de residuos en su destino final —el vertedero o un relleno— cuesta entre 15 mil y 20 mil pesos. Disponer toda la basura costaría entre 253 y 338 mil millones de pesos al año. Dicho en otro idioma, nos gastamos aproximadamente 500 millones de dólares anuales en botar a la basura miles de toneladas de materiales y recursos aprovechables. Como es evidente, el manejo de todos estos residuos no obedece a ninguna lógica racional ni mucho menos a una planificación ecosistémica de largo plazo, sino que está en manos de intereses de mercado que operan en un marco normativo anacrónico que la misma Comisión Nacional del Medio Ambiente juzga incompleto y disperso (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2005). «La gran mayoría de los municipios limitan su gestión a la disposición final de los residuos a través de contratos con empresas privadas o mediante manejo propio. En este sentido, las municipalidades no tienen la voluntad de evaluar alternativas para el manejo de sus residuos y buscan, por lo general, deshacerse de ellos con el mínimo esfuerzo» (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2005, pág. 26). De hecho, en Chile no hay una legislación específica sobre residuos. Si bien desde 2005 existe un reglamento sobre el manejo de los desechos peligrosos y, desde 2010, otro que controla los generados en establecimientos de atención de salud, estos solo se limitan a normar asuntos específicos que atañen a un porcentaje muy menor de los residuos, en el primero de los casos, apenas el 1,5 por ciento del total. Por su parte, tampoco la Ley de Bases del Medio Ambiente, promulgada en 1994 y modificada por última vez hace cuatro años, aborda el tema de los residuos de manera específica (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2005). Las pocas reglas que se aplican a los residuos provienen del Código Sanitario de 1968, que regula aspectos específicos más bien asociados a higiene y seguridad. Aunque en Europa las primeras normativas sobre residuos datan de 1975 (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2005), durante casi medio siglo nuestros legisladores no han hecho nada por actualizar el marco normativo asociado a estos,
Fuente: Primer reporte del manejo de residuos sólidos en Chile, CONAMA, 2010.
Los materiales que TriCiclos valoriza son compactados en los Puntos Limpios para reducir su volumen. Debido a la alta afluencia de usuarios puede llegar a haber cinco operadores trabajando simultáneamente.
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Fuente: Evaluación de impactos económicos, ambientales y sociales de la implementación de la responsabilidad extendida del productor en Chile, sector envases y embalajes, Ecoing & Ministerio del Medio Ambiente, 2012.
en 1979 la Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones —CMPC—creó una empresa para desarrollar el mercado de reciclaje de papeles y cartones en Chile, la Sociedad Recuperadora de Papel S.A. —SOREPA—, cuya misión era darles mayor rendimiento a las plantaciones (Lignum, 2014). El objetivo específico de SOREPA es «capturar la oferta de residuos basados en fibra celulósica, de manera de generar insumos para las fábricas de CMPC» (Lignum, 2014). Gonzalo García, secretario general de dicha empresa, asegura que el año pasado la compañía consumió 739 mil toneladas de papeles reciclados (citado en Lignum, 2014), una cifra enorme, que corresponde prácticamente al total de la producción nacional que calcula CONAMA para 2008. El 43 por ciento de la producción total de papeles CMPC está basada en fibras recicladas según García (citado en Lignum, 2014). Nada menos que el 84 por ciento del material con que CMPC fabrica las cajas de cartón corrugado corresponde a fibras recicladas, así como el 60% de la materia prima que se usa en los papeles tissue (Lignum, 2014). Estas cifras podrían ser aún superiores, pero el papel solo puede ser reciclado entre cuatro y seis veces, ya que «cada vez que se efectúa este proceso, se acortan y debilitan las fibras. Por ende, se requiere introducir pulpa virgen para mantener la calidad y resistencia del papel» (Lignum, 2014). Otros materiales no tienen la tasa de valoración que presentan los papeles y
El 84 por ciento del material con que CMPC fabrica las cajas de cartón corrugado corresponde a
102 DISEÑA DOSSIER
los cartones. Apenas el dos por ciento de un contenedor tan emblemático en las campañas de reciclaje como el Tetrapack se valoriza. El vidrio muestra una tasa de valorización mayor, pero aún insuficiente, de casi 30 por ciento (Comisión Nacional del Medio Ambiente, 2010). Para el plástico, esta cifra no alcanza al cinco por ciento. Pero esta no es más que un promedio de incontables tipos de plástico. Casi el 20 por ciento de los envases PET, por ejemplo, es reciclado (Mensaje n.º 182-361, 2013). De hecho, una sola empresa, RECIPET, procesa un promedio de 1.200 toneladas mensuales (Recipet, s. f.). Antes de terminar este recuento de datos, cabe hacer notar que, aunque los residuos peligrosos representan una cifra ínfima del total de residuos sólidos, entre ellos figuran numerosas sustancias asociadas al diseño, tales como aquellas que resultan de la producción y utilización de tintas, colorantes, pigmentos, pinturas y lacas (más de cien toneladas); de la fabricación y uso de solventes orgánicos (más de 10 mil toneladas al año), o de la manufactura y empleo de preservantes de la madera (más de quinientas toneladas), entre otros.
El futuro
Los residuos podrían llegar a generar una situación catastrófica en el planeta. Según la Agenda 21, firmada hace más de dos décadas, «la existencia de pautas de producción y consumo no sostenibles está aumentando la cantidad y variedad de los desechos persistentes en el medio
ambiente a un ritmo sin precedentes. Esta tendencia podría aumentar considerablemente las cantidades de desechos producidos para finales del siglo [XX], y cuadruplicarlas o quintuplicarlas para el año 2025» (ONU, 1992, párr. 21.7). Lo concreto es que «actualmente las ciudades del planeta producen cerca de 1,3 mil millones de toneladas anuales de residuos sólidos. Se espera que este volumen llegue a 2,2 mil millones en 2025» (Banco Mundial, 2012, pág. vi). Estas mismas proyecciones indican que la cantidad de basura generada per cápita por los residentes urbanos de todo el mundo prácticamente se habría duplicado en diez años, llegando hoy a 1,2 kilogramos por persona al día (Banco Mundial, 2012). El 2025 seremos diariamente responsables por la producción de 1,4 kilogramos de residuos sólidos por persona; llegado el momento, solo en las ciudades habrá 4,3 mil millones de habitantes (Banco Mundial, 2012). Bien mirado, el efecto de nuestra irrefrenable producción de desechos podría ser altamente destructivo. Actualmente, «montañas de basura atestan lugares inadecuados, contaminando el agua y el suelo, apestando el aire y transmitiendo enfermedades que en el siglo 21 son prácticamente inadmisibles» (Abramovay, Speranza, & Petitgand, 2013, pág. 21). Pero, aunque los datos sean alarmantes, no habrá ninguna calamidad. Felizmente «un enfoque preventivo de la gestión de los desechos centrado en la transformación del estilo de vida y de las modalidades
fibras recicladas, así como el 60% de la materia prima que se usa en los papeles tissue (Lignum, 2014).
103
de producción y consumo ofrece las mayores posibilidades de invertir el sentido de las tendencias actuales» (ONU, 1992, párr. 21.7). La acción debería centrarse en cuatro programas principales relacionados con los desechos. Estos son: «a) Reducción al mínimo de los desechos; b) Aumento al máximo de la reutilización y el reciclado ecológicamente racionales de los desechos; c) Promoción de la eliminación y el tratamiento ecológicamente racionales de los desechos; d) Ampliación del alcance de los servicios que se ocupan de los desechos» (ONU, 1992, párr. 21.5). Incluso el deficiente marco legal que rige sobre los residuos en Chile está por cambiar no solo por presiones internacionales, sino también porque ya nadie puede ignorar que es necesario sustituirlo por otro, ya no basado únicamente en los intereses del mercado, sino en la lógica implícita en conceptos como “valorización”, “contaminador pagador”, “responsabilidad post consumo”, “responsabilidad extendida al productor”, “logística inversa”, “pay as youthrow” (pagas por lo que tiras), “metabolismo urbano” y “minería urbana”, entre otros. Veamos algunas aproximaciones a estos conceptos. «La responsabilidad extendida del productor es la base de funcionamiento de la gestión de residuos sólidos municipales en la Unión Europea (...) ese concepto fue usado por primera vez en 1990 por el investigador Thomas Lindhqvist, en un informe para el Ministerio del Medio Ambiente de Suecia. Vale la pena citar su propia definición: “La responsabilidad extendida del productor es una estrategia de protección ambiental que tiene como objetivo disminuir el impacto ambiental total de un producto, haciendo a su fabricante responsable por el ciclo de vida completo del mismo y, especialmente, por su recolección, reciclaje y disposición final”» (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013, pág. 31).
104 DISEÑA DOSSIER
La importancia del concepto de “responsabilidad extendida”, también para disciplinas como el diseño, radica en lo siguiente: «La extensión se refiere a un doble atributo: el productor (y el importador), en primer lugar, responde por los costos de los desechos del consumo de aquello que vende. Precisamente por eso, el segundo atributo es que esa respuesta induce un diseño, una concepción del producto que minimice y, en la medida de lo posible, sea capaz de anular los daños que de allí deriven» (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013, pág. 30). De hecho, «lo más importante está en dos objetivos fundamentales: estimular el rediseño de los productos —para minimizar la generación de residuos y facilitar el reaprovechamiento de lo que ya no se consuma— y permitir la valorización en el mercado de los elementos que, de ser tratados como basura, serían depreciados, impidiendo que [se] hagan parte del proceso de generación de nueva riqueza» (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013, pág. 33). “Responsabilidad post consumo”, por su parte, es un concepto relacionado, pero más amplio, que «tiene la virtud de introducir el valor de los materiales posteriores al consumo en el centro de las preocupaciones de los fabricantes y, a partir de ahí, promover la acción de los demás protagonistas de su gestión» (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013, pág. 17). Uno de los atributos más importantes de un tercer principio, el del “contaminador pagador”, es que imprime racionalidad económica al tratamiento de los residuos (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013, pág. 17). Según la definición que diera en 2007 el Consejo Ejecutivo de Logística Inversa, un cuarto concepto, precisamente el de “logística inversa”, refiere al «proceso de planificación, implantación y control eficientes del flujo efectivo de costes y almacenaje de materiales, inventarios en curso y productos terminados, así como de la información relacionada, desde el punto de consumo al punto de origen, con el fin
de recuperar valor o asegurar su correcta eliminación» (citado en Hortal, Dobón & Aucejo, 2007, párr. 1.2). En este sentido, el gran cambio sería «que los productores e importadores asumen los costos de la logística inversa y, circunstancialmente, su organización» (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013, pág. 19). Los hechos demuestran que «los países más exitosos, en reducción de residuos y promoción de reutilización productiva, son aquellos en los cuales los productores e importadores asumen la responsabilidad financiera por la organización de los sistemas de recolección y reutilización» (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013, pág. 19). A su vez, la llamada “minería urbana” tendría «capacidad para reducir la demanda por materiales vírgenes, especialmente en productos electrónicos, que contienen “depósitos” entre 40 y 50 veces más fértiles que los encontrados en la naturaleza» (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013, pág. 26). Finalmente, otro concepto crucial para la gestión sustentable de los residuos y del ecosistema en general es el de “metabolismo urbano”, definido como «un modelo para facilitar la descripción y el análisis de los flujos de materiales y energía dentro de las ciudades» (Wikipedia, 2014).
TriCiclos es bien conocida por sus puntos limpios, repartidos no solo a lo largo de Chile, sino también en Argentina y Colombia.
Ley de responsabilidad del productor
Este es el concepto clave. Por desinformación, desidia o simplemente desinterés, en Chile los fabricantes no comercializan sus productos con empaques reciclables. Esto quedó demostrado hace un par de años, cuando una empresa del rubro en la que más adelante ahondaremos, TriCiclos, llevó a cabo una investigación que consistió en examinar casi tres mil productos de consumo masivo en un supermercado, contando cuántos envases tenían rotulado de reciclabilidad y ahondando en la situación de la rotulación de las principales marcas. TriCiclos concluyó que solo el 43 por ciento de los productos tiene el rotulado de reciclabilidad (Olavarría, Molina, & Muñoz, 2012). Pero el 40 por ciento de ellos solo tiene la cinta de Moebius que indica si el envase es reciclable, sin especificar cuál es el material que contiene, de modo que, a la larga, solo uno de cada
Uno de los 56 Puntos Limpios operados por TriCiclos entre las ciudades de Arica y Castro. Además de asistir a los usuarios, los operarios velan por la correcta clasificación del material, el enfardado y la coordinación de los retiros.
TriCiclos pretende modificar la forma en que concebimos la sociedad y el mercado, para que «podamos incorporar acciones, características, decisiones y resultados ambientales» (Muñoz, 2012).
105
Manual de Marca Triciclos Cap 1.
logotipo oficial
Todo indica que pronto podría entrar en vigencia una norma que establezca un nuevo marco para la gestión de residuos basado justamente en la responsabilidad extendida del productor. El año pasado, el Ejecutivo sometió a consideración de la
Triciclos Cap 1.
logotipo oficial
en ninguna de las dos partes que
Se recomienda la aplicación del
componen el isotipo, sin embargo
logotipo oficial o invertido en todas
siempre debe haber sufuciente
las piezas gráficas que se pueda.
contraste que permita una correcta
El uso de color no está restringido
Manual de Marca Triciclos
lectura.
Cap 2.
colores corporativos
Pantone 413 C C:9 M:5 Y:12 K:14
M:0 Y:13 K:0
Pantone Green C
Manual de Marca Triciclos Cap 2.
C:95 M:0 Y:62 K:0
Pantone 262 C C:58 M:92 Y:12 K:56
Pantone 2985 C
C:0 M:88 Y:77 K:0
Pantone 190 C
C:60 M:0 Y:3 K:0
Pantone 228 C
Pantone 123 C
C:16 M:100 Y:11 K:43
C:0 M:19 Y:89 K:0
tipografia corporativa
Pantone Warm Gray 11 C
C:35 todas las piezas gráficas que se
Pantone 190 C
Pantone 1788 C
logotipo oficial o invertido en
Pantone Warm Gray 11 C C:26 M:36 Y:38 K:70
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Pantone 302 C
Pantone 324 C
Se recomienda la aplicación del
pueda.
Pantone 2985 C
Isotipo creado por la agencia Porta (el equipo de diseño fue dirigido por Cristián Sanhueza).
Pantone 1788 C
En el fondo, el reciclaje de residuos domésticos a través de los puntos limpios es la clave para promover la sustentabilidad y el cambio en los hábitos de consumo. La amplia gama de servicios de reciclaje que TriCiclos ofrece a otras empresas —desde minimódulos y un punto limpio móvil para eventos hasta procesos de transformación interna— gira en torno a esta transformación (TriCiclos S.A., 2013). El diseño es un factor clave en el crecimiento de la empresa. No en vano, la segunda persona que contrató TriCiclos fue una diseñadora, Josefina Gaete, quien tuvo la misión de poner en práctica las ideas que concebían los socios fundadores y proyectó los primeros puntos limpios. Lo mismo ocurre en estos momentos en Brasil, donde una de las dos personas que busca el gerente general de TriCiclos para comenzar sus operaciones es un diseñador.
Manual de Marca
Pantone 123 C
«ha participado en diversas mesas de trabajo (…) en torno a temas como emprendimiento y sustentabilidad, fruto de lo cual se han creado dos nuevos proyectos de ley actualmente en revisión: Ley de Empresas B (MINECOM), y la Ley de Responsabilidad Extendida del Productor (MMA)» (TriCiclos S.A., 2013).
invertidoDE MARCA TRICICLOS IDENTIDAD
Pantone 228 C
Pero más allá de las leyes, todas las voces resaltan que es imperativo cambiar los hábitos. El Ministerio del Medio Ambiente es categórico: «no basta con normar al respecto, sino que deben desarrollarse acciones que promuevan inicialmente un cambio cultural en los consumidores, tanto desde los productores como del Estado» (2010, pág. 3). Pero modificar la forma en que estamos acostumbrados a relacionarnos con los productos y los objetos en general no es precisamente fácil. Mucho menos en un país que sostiene su crecimiento en el endeudamiento y el consumo. El asunto es tan complejo que ya existen empresas que venden asesorías para cambiar las costumbres. Un ejemplo de ello es TriCiclos, una iniciativa particular que, según su gerente general, «se dedica a crear herramientas para la sustentabilidad que permitan que los ciudadanos y las organizaciones cambien sus hábitos» (Muñoz, 2012).
recicladores de base forman parte de sus operaciones como staff permanente, lo que permite dignificar su oficio (TriCiclos S.A., 2013). También presiona a los productores para que rotulen correctamente los envases y se involucra en la actualización de las políticas públicas. Junto con ello,
Pantone 324 C
En sus fundamentos, el proyecto indica que «la REP persigue dos objetivos principales: por una parte, promueve el diseño de productos que procuren el aumento de su vida útil y [su] potencial de valorización y, por otra, incentiva la reutilización y valorización de productos al final de su vida útil» (Mensaje n.º 182-361, 2013). «La principal obligación de los productores consiste en cumplir con las metas de recolección y valorización de residuos, así como con otras obligaciones asociadas» (Mensaje n.º 182-361, 2013). Entre estas se encuentran algunas más o menos obvias, como el correcto etiquetado, pero también otras asociadas a la
Cambio de hábitos
TriCiclos es bien conocida por sus puntos limpios, repartidos no solo a lo largo de Chile, sino también en Argentina y Colombia. Pero esa no es más que una de las líneas de acción, la más visible. La empresa pretende modificar la forma en que concebimos la sociedad y el mercado, para que «podamos incorporar acciones, características, decisiones y resultados ambientales» (Muñoz, 2012). En el corto plazo, la vía es generar consumo consciente para modificar los hábitos de las diversas industrias, promoviendo que estas se comporten de manera responsable para no presionar más al planeta (Muñoz, 2012). A la larga, lo importante es que el reciclaje esté «al servicio de la reducción, debe ser una instancia para mirar nuestros hábitos de consumo» (Muñoz, 2012). De hecho, TriCiclos comenzó nada menos que redefiniendo el significado del éxito en los negocios. Sus socios piensan «que la rentabilidad financiera no debe ser la razón de ser de la empresa, sino una herramienta para lograr resultados sociales y ambientales» (TriCiclos, s. f.). Y no se trata de una maniobra para dotar a la compañía de un “aura verde”, sino de una convicción, como demuestra el hecho de que en 2012 la organización se haya convertido en la primera empresa B de Sudamérica, una acreditación que certifica que utiliza «el poder del mercado para solucionar problemas sociales y ambientales» (B Corporation, s. f.). En concreto, la empresa no solo espera recuperar cuatro mil toneladas de residuos este año (TriCiclos, comunicación personal, 20 de mayo, 2014), sino que además desarrolló un modelo inclusivo donde
Pantone 262 C
«Registrarse, organizar y financiar la gestión de residuos, cumplir metas de recolección y valorización a través de alguno de los sistemas de gestión y asegurar que el tratamiento de los residuos recolectados se realice por gestores autorizados. De esta forma, el fabricante o importador deberá hacerse cargo del producto una vez terminada su vida útil, debiendo cumplir metas de reciclaje establecidas por el Ministerio del Medio Ambiente» (Mensaje n.º 182-361, 2013).
prevención, tales como «información, estrategias de comunicación y sensibilización» (Mensaje n.º 182-361, 2013). Según indica el mensaje con el que el Presidente de la República sometió el proyecto a consideración de la Cámara de Diputados, «La ley N° 22/2011 de residuos y suelos contaminados de España, recientemente modificada, así como los reales decretos de desarrollo, fueron un referente importante a la hora de elaborar el presente proyecto de ley» (Mensaje n.º 182-361, 2013).
Pantone Green C
«Sin una regulación que “obligue”, la recolección estará supeditada a las reglas del mercado y, en consecuencia, podría ser difícil de mejorar. Las empresas normalmente no reciclan solo por un compromiso ambiental, sino porque también existe un incentivo económico para el negocio. Por ello es fundamental que la Ley General de Residuos sea una realidad en el corto plazo» (2010, pág. 3).
Cámara de Diputados un proyecto de ley denominado “Ley Marco para la gestión de Residuos y Responsabilidad Extendida del Productor”, en el que se establece que los fabricantes de productos prioritarios deben cumplir con obligaciones como:
Pantone 413 C
cuatro envases tiene la información básica para reciclarlo (Olavarría, Molina, & Muñoz, 2012). Según expertos del Instituto GTZ de Alemania que asesoraron a la entonces Comisión Nacional de Medio Ambiente, esta situación tan desfavorable solo puede ser revertida con un instrumento clave: «la introducción del concepto de la Responsabilidad Extendida del Productor (REP) en la Gestión Integral de Residuos Sólidos como concepto innovador que implica una estrecha colaboración y retroalimentación entre las instituciones gubernamentales y el sector privado» (Ministerio del Medio Ambiente, s. f.). Se trata de un concepto tan relevante que, tarde o temprano, será encarnado en una ley. Tal como señala el Ministerio del Medio Ambiente:
Pantone 302 C
Pantone 187 C
C:100 M:49 Y:12 K:58
C:8 M:100 Y:79 K:28
Colores corporativos. Tri Sans Triciclos utiliza una paleta múltiple
la cual se puede combinar libremente, siempre y cuando esta no afecte la legibilidad.
Manual de Marca Triciclos Cap 2.
tipografia corporativa
Tri Sans: Basada en el isotipo
No se recomienda su uso para textos
se creó una tipografía modular
largos debido a que no está hecha
especialmente diseñada para
para tener alta legibilidad.
Triciclos, la cual se puede utilizar para títulos, presentaciones, afiches u otros fines.
La gráfica cumple una función comunicativa fundamental para el buen funcionamiento de los Puntos Limpios de TriCiclos.
Tri Sans: Basada en el isotipo se creó una tipografía modular especialmente diseñada para
No se recomienda su uso para textos
Tipografía basada en logotipo. largos debido a que no está hecha para tener alta legibilidad.
Triciclos, la cual se puede utilizar para títulos, presentaciones, afiches u otros fines.
En el fondo, el reciclaje de residuos domésticos a través de los puntos limpios es la clave
106 DISEÑA DOSSIER
para promover la sustentabilidad y el cambio en los hábitos de consumo.
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Además de Gaete, trabajaron en TriCiclos Francisco Poblete, responsable de algunas mejoras en la iconografía, y María del Mar Pacheco, encargada de dar líneas más elegantes a las imágenes (Gonzalo Muñoz, comunicación personal, 16 de junio, 2014). Actualmente, TriCiclos trabaja con una diseñadora in house, Francisca Prieto, quien se encarga principalmente de la gráfica de los puntos limpios y los productos que solicitan los clientes, además de realizar tareas de marketing digital en las redes sociales. La marca y la identidad visual actuales son creación de agencia Porta, que obtuvo un premio CLAP y, recientemente, la medalla de bronce en el Wave Festival por su trabajo. Según sus creadores, «se diseñó un isotipo que funciona como un sistema: sus combinaciones de colores van cambiando dependiendo del fondo y pertenecen a una paleta que encuentra su origen en la cromática de los Puntos Limpios en que TriCiclos opera» (Natalia Quezada, comunicación personal, 13 de junio, 2013). Se trata de un número tres incompleto que incentiva al usuario a cerrarlo mentalmente. «De esta manera se vuelve coherente la invitación a que todos
nos hagamos cargo» (Natalia Quezada, comunicación personal, 13 de junio, 2013). Además, la agencia Porta creó una tipografía modular denominada Tri Sans, «especialmente diseñada para TriCiclos, la cual se puede utilizar para títulos, presentaciones, afiches u otros fines» (Manual básico de marca TriCiclos, s. f.). Finalmente, en la empresa saben que «los espacios que generamos son plataformas de comunicación, de modo que estamos aprendiendo cada día cómo mejorar esa comunicación desde el diseño gráfico» (Gonzalo Muñoz, comunicación personal, 16 de junio, 2014).
Conclusiones
Antes de terminar, conviene recordar que el reciclaje es la tercera de las llamadas “tres erres”: reducir, reutilizar y reciclar. Y que su posición indica que no es más que la última opción, aquella que debemos tomar cuando no hemos podido dar cumplimiento a las otras dos. Todo indica que, si hacemos las cosas bien, la cantidad de residuos generados por persona debiera comenzar a disminuir pronto hasta no representar más que
una fracción de lo que hoy producimos. Incluso la cifra total debería reducirse aun cuando aumente la población. Si bien el gran cambio a nivel de políticas públicas será exigir a los productores que se hagan cargo de sus desechos, los diseñadores tienen una alta dosis de responsabilidad y, en gran medida, el cumplimiento de las metas de reducción dependerá de ellos. A la larga, son los diseñadores los que deberán manejar la información sobre las características de los materiales. Esta no solo incluye los elementos básicos de los envases, sino también el material de las etiquetas, las tintas y los pegamentos, además de los procesos de fabricación, recolección y reciclaje. También es crucial el rol de los consumidores. Pero nada cambiará si no se produce una transformación en una fuerza omnipresente e invisible, el mercado. ¿Es compatible modificar los hábitos de consumo con la incontrovertible tendencia al crecimiento? ¿Es factible que consumidores, diseñadores y fabricantes persigan un mismo fin? ¿Se impondrá la cordura en la lucha entre codicia y sustentabilidad? DNA
Datos complementarios Porcentaje de residuos que son reciclados en la Unión Europea: 35% (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013).
Glosario • RESIDUO INERTE: residuo o mezcla de residuos que no genera ni puede generar ninguna reacción física, química o biológica. • RESIDUO PELIGROSO: residuo o mezcla de residuos que presenta un
Porcentaje de residuos municipales que se
riesgo para la salud humana y/o el medio ambiente, ya sea directamente
recuperan para reciclaje o compostaje en
o debido a su manejo actual o previsto, como consecuencia de presentar
EE.UU: 33,8% (United States Environmental Protection Agency, 2010).
alguna característica de peligrosidad. • RESIDUO NO PELIGROSO: residuo o mezcla de residuos que no presentan
Países europeos que reciclan más del 60%
ninguna característica de peligrosidad ni generan o pueden generar alguna
de sus residuos sólidos municipales: Austria y
reacción física, química y/o biológica.
Alemania (European Environment Agency, 2013).
• RESIDUOS SÓLIDOS DOMICILIARIOS: residuos generados en los hogares.
Países europeos que reciclan entre 50% y 60%
• RESIDUOS SÓLIDOS MUNICIPALES: residuos generados en los hogares y
de sus residuos sólidos municipales: Bélgica, Holanda y Suiza (European Environment
sus asimilables, como los residuos generados en vías públicas, el comercio, oficinas, edificios e instituciones tales como escuelas entre otros.
Agency, 2013).
Estos residuos son considerados residuos no peligrosos.
Porcentaje de materias primas usadas en la
• VALORIZACIÓN: conjunto de acciones asociadas cuyo objetivo es recuperar
industria que provienen del reciclado en
un producto, uno o varios de los materiales que lo componen y/o el poder
Francia: 50% (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013).
calorífico de los mismos.
Facturación del sector de recuperación de materiales en Francia (2010): 11,4 mil millones de
Fuente: Primer reporte del manejo de residuos sólidos en Chile, CONAMA, 2010.
Euros (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013). Porcentaje de residuos orgánicos en países de bajos ingresos: 64% (Banco Mundial, 2012). Porcentaje de residuos orgánicos en países ricos: 28% (Banco Mundial, 2012). Promedio diario de producción de basura por persona en países de la OCDE: 2,2 kg. (Banco Mundial, 2012).
Si bien el gran cambio a nivel de políticas públicas será exigir a los productores que
Porcentaje de la basura mundial que generan
se hagan cargo de sus desechos, los diseñadores tienen una alta dosis de responsabilidad y,
Porcentaje de la población mundial que
en gran medida, el cumplimiento de las metas de reducción dependerá de ellos.
Ciudades del mundo que generan más
los países de la OCDE: 42% (Banco Mundial, 2012). representan los países de la OCDE: 17%. residuos: Nueva York, Tokio y San Pablo (Abramovay, Speranza & Petitgand, 2013). Porcentaje de comida comprada que los estadounidenses tiran a la basura: 40% (Environmental Leader, 2013). Precio al que SOREPA compra el kilo de papel: entre 5 y 132 pesos (Sistema Nacional de Información Ambiental, 2014).
Revistas especializadas Resources, Conservation and Recycling (publicada por Elsevier desde 1988). Waste Management World (publicada por la International Solid Waste Association desde 2000).
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En 2013, TriCiclos recuperó en sus Puntos Limpios 238 toneladas de plásticos, 1.108 toneladas de celulosa y 51 toneladas de metales.
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Con una botella PET de 1,5 litros llena de agua, con algunas herramientas y con un poco de ingenio es posible llevar iluminación natural a miles de familias que aun durante el día viven en la oscuridad. Este proyecto de innovación social genera impactos positivos en lo ambiental, económico y social, consiguiendo que los beneficiarios se sientan también responsables por el éxito de la solución. With a 1.5 litre PET bottle filled with water, some tools and a bit of ingenuity, it is possible to deliver natural lighting to thousands of families that, even during the day, live in darkness. This social innovation project generates positive impacts in environmental, economic and social areas, making the beneficiaries share a feeling of responsibility for the success of the solution. Innovación social _ energía alternativa _ iluminación natural _ voluntariado _ apropiación comunitaria _ población vulnerable. Social innovation _ alternative energy _ natural lighting _ volunteering _ community appropriation _ vulnerable population.
Un litro de Luz – Juan Camilo Ruiz
iluminando hogares, transformando vidas ONE LITRE OF LIGHT – ILLUMINATING HOMES, TRANSFORMING LIVES
Ingeniero de Telecomunicaciones, Universidad de Medellín _ Director regional Antioquia, Fundación Un Litro de Luz Colombia _ Director Corporación Coemprende. Telecommunications Engineer, Universidad de Medellín _ Regional Director Antioquia, Un Litro de Luz Foundation, Colombia _ Director, Coemprende Corporation.. Fotografías _ photographs: Julián Toro.
Contexto En el mundo existen 1,4 mil millones de personas sin acceso a energía eléctrica y 3 mil millones que dependen de biomasa tradicional y carbón para contar con fuentes de energía (Ministerio de Educación de Colombia, 2012). Según el Instituto de Planificación y Promoción de Soluciones Energéticas para las zonas No Interconectadas (IPSE), más de la mitad del territorio colombiano está aislado del Sistema de Interconexión Eléctrica Nacional (citado en EJE 21, 2012). Sabemos que más de la mitad de las emisiones de gases de efecto invernadero son causadas por la energía eléctrica (Ministerio de Educación de Colombia, 2012); además, las bombillas incandescentes son de uso común en los barrios vulnerables, por su bajo costo en el mercado, lo que se traduce en un daño ambiental considerable si tenemos en cuenta que una bombilla incandescente solo traduce en iluminación el 5% de todo su consumo de potencia (EcoFactory, 2008). La iluminación es un tema de vital importancia no solo porque hay muchas personas en el mundo que no tienen acceso a ella o por la necesidad de reducir el impacto ambiental que tiene la energía usada en producirla, sino porque, además, un lugar oscuro puede facilitar que se presenten hechos violentos, tanto en interiores como en espacios públicos (Pacific Institute, 2008).
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SOLUCIÓN PARA EL DÍA Referentes e historia
Se trata de un fenómeno físico llamado “refracción”, el cual permite que una onda, en este caso una onda lumínica, modifique su dirección al cambiar el medio en el que viaja. En el caso concreto de la botella, el rayo de luz cambia de medio al pasar del aire al agua y luego al aire.
Si bien antes de existir este proyecto no había soluciones similares, sí hubo algo que inspiró al creador de la “botella solar” (quien creó el dispositivo, pero no la marca Un Litro de Luz). Se trata de un fenómeno físico llamado “refracción”, el cual permite que una onda, en este caso una onda lumínica, modifique su dirección al cambiar el medio en el que viaja. En el caso concreto de la botella, el rayo de luz cambia de medio al pasar del aire al agua y luego al aire. Este cambio hace que los rayos de luz modifiquen su dirección de tal manera que, en vez de iluminar solo un punto focal como ocurriría de no estar la botella, alcancen un radio mayor. Alfredo Moser, mecánico de profesión (BBC, 2013), es el responsable de esta invención. En el 2002, después de observar que en su natal Brasil había constantes apagones, Moser ideó una manera de generar iluminación libre de emisiones de CO2 . Tiempo después, Illac Díaz, estudiante de Harvard Kennedy School, crea My Shelter Foundation, una organización bajo la cual lleva el proyecto Liter of Light (Un Litro de Luz) a Filipinas. En ese país hay más de 30.000 viviendas beneficiadas hasta la fecha. El responsable de llevar este proyecto a Colombia es Camilo Herrera, emprendedor social con estudios en INSEAD, quien en 2011 comienza realizando instalaciones piloto en su departamento natal, Boyacá. Pero el proyecto alcanza su punto más alto de implementación unos meses después en Cali, la tercera ciudad más grande del país. Este crecimiento se tradujo en más de 1.000 familias beneficiadas con instalaciones de Litro de Luz, lo que desembocó en una jornada de instalaciones masivas en toda Colombia, país que ahora tiene en actividad simultánea a seis ciudades (Medellín, Cali, Bogotá, Barranquilla, Cartagena y Santa Marta).
Paso a paso
El primer paso para realizar un Litro de Luz es tener una botella plástica de 1,5 litros, la cual se fija dentro de una lata de zinc que mide aproximadamente 22 centímetros de ancho y 25 centímetros de largo. Se usa
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pegamento industrial para fijarla, ya que ayudará a evitar cualquier tipo de filtraciones. En este punto solo es necesario llenar el Litro de Luz con agua y con 10 mililitros de cloro (que se usa para que no se pudra el agua). Hecho esto, se puede proceder a realizar la instalación en las viviendas. Antes de ello es muy importante inspeccionar bien las viviendas, verificando que el techo sea firme para sostener a la persona que realizará la instalación y que posea una cubierta del mismo material que se usó para construir el Litro de Luz, es decir, un tejado de zinc. Después de escoger el punto donde irá el Litro de Luz, de acuerdo a las necesidades de la familia beneficiaria, se procede a realizar la instalación siguiendo estos pasos. 1. Realizar el hueco por el cual ingresará el Litro de Luz. 2. Aplicar pegamento industrial en los lugares donde el techo y la teja del Litro de Luz tendrán contacto. 3. Ingresar el Litro de Luz y posteriormente remachar cuatro veces en cada lado del Litro de Luz. 4. Aplicar más pegamento industrial, pero en esta ocasión donde termina la teja del Litro de Luz. 5. Finalmente, ubicar un pedazo de tubo, del diámetro de la tapa de la botella y de 5 centímetros de largo, alrededor de la tapa. Esto se hace para que este tubo le haga presión a la tapa y esta no se ensanche facilitando la evaporación del agua.
Impacto
Lo que convierte a este proyecto en un círculo virtuoso dentro de la innovación social es su impacto económico, ambiental y social. Si una familia reemplaza todas sus bombillas convencionales por Litros de Luz podrá ahorrar hasta 40 por ciento en su facturación de energía (si tiene la suerte de contar con un servicio de energía en su vivienda). Además, al comienzo del proyecto en Filipinas se encontró que al capacitar a la comunidad en la construcción e instalación de Litros de Luz, se daba pie a que los habitantes encontraran una forma de generar ingresos proveyendo de Litros de Luz a otras familias que no deseaban realizar todo el proceso descrito anteriormente.
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Por cada botella usada como Litro de Luz, se ahorran 200 kilogramos de emisiones de CO2 al año. Asimismo, se alarga la vida de las bombillas al doble debido a que solo se usarán en las noches. La iluminación durante el día ha servido para que las madres, además de realizar las labores del hogar, también realicen ciertas actividades que les permitan tener una fuente de ingreso extra (como confeccionar ropa). De esta misma manera se observa que los niños ya no deben salir a la calle a estudiar y pueden hacer sus deberes dentro de sus casas. Este triple impacto positivo se ve aún más destacado debido a que Un Litro de Luz busca ser una referencia en innovación social cumpliendo los siguientes parámetros: Apropiación dentro de la comunidad: Realizar capacitaciones con las personas de una comunidad es fundamental para que el proyecto permee en los habitantes de la misma y los beneficiarios se sientan también responsables por el éxito de la solución. De esta manera se evita que haya una barrera entre la comunidad beneficiada y los miembros de la organización, lo que lleva a que ambas partes hablen el mismo lenguaje. Esto, además, permite que el crecimiento de este proyecto sea mayor, al enseñarles a los beneficiarios cómo pueden hacer suya la iniciativa e implementarla en las viviendas a donde la organización no ha llegado. Solucionar un problema social: Tener la certeza de que se está teniendo un impacto positivo en la comunidad aporta a resolver el problema social que se estableció desde un principio. En este caso se está realizando un seguimiento a las comunidades con el objetivo de encontrar el impacto que está teniendo la implementación del proyecto en las familias beneficiadas. Se realizan dos tipos de seguimiento, uno para corroborar el estado técnico de las instalaciones y verificar que no surjan problemas con las mismas (dicho seguimiento se realiza pocos días después de la instalación a través de visitas presenciales en las que se dialoga con la familia beneficiada sobre el estado de los Litros de Luz instalados), y otro que se realiza cada seis meses, donde se indaga a través de encuestas sobre los impactos del proyecto.
En este seguimiento se hacen preguntas acerca del pago por el servicio de energía, el tiempo que se encienden las bombillas, la duración de las mismas en los últimos seis meses, entre otras. Las respuestas ayudan a revelar cuál ha sido el impacto económico, ambiental y social del proyecto en cada una de las instalaciones. Escalabilidad: Para ser innovador socialmente se tiene que trabajar en pro del crecimiento del proyecto, tanto dentro de la zona donde se está operando como también en otros lugares del mundo. Así, dentro de Colombia se trabaja para llegar cada vez a más ciudades y para que en cada urbe en la que ya se está trabajando se consolide el proyecto y crezca el número y la calidad de las instalaciones y familias beneficiadas. Asimismo, dentro del proyecto se busca servir de ejemplo para que muchas ciudades del mundo implementen Un Litro de Luz, algo que se pone de manifiesto en el apoyo recibido para que la iniciativa comience en otros países. Lo anterior se ve reflejado en que desde el año 2013 se inician actividades en países latinoamericanos como Argentina, Bolivia y Perú, entre otros. Sostenibilidad: Se debe tener un proyecto que sea sostenible medioambiental y financieramente, lo que constituye un reto muy grande para una iniciativa social, acostumbrada a sobrevivir de donaciones y de la caridad de la sociedad. Dentro de Un Litro de Luz Colombia se busca contar con un modelo claro de generación de ingresos, por lo que se trabaja en estos momentos en consolidar una propuesta de valor dirigida a crear procesos de innovación social, donde no se vea a Un Litro de Luz como un fabricante de luminarias, sino como una organización que empodera a las comunidades del conocimiento. Por ende, Un Litro de Luz encamina sus esfuerzos a la comercialización de talleres de innovación social para dejar capacidad instalada en las comunidades y que ellas mismas puedan llevar a cabo la réplica del proyecto.
Realizar capacitaciones con las personas de una comunidad es fundamental para que el proyecto permee en los habitantes de la misma y los beneficiarios se sientan también responsables por el éxito de la solución.
Trabajo colaborativo: Un pilar de cualquier proyecto social es contar no solo con un gran equipo de trabajo, sino también actuar en conjunto con otras
Si una familia reemplaza todas sus bombillas convencionales por Litros de Luz podrá ahorrar hasta 40 por ciento en su facturación de energía.
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organizaciones sociales, con la academia, con entidades estatales y con la empresa privada. De esta manera, aunque no se asegura el éxito, se pueden limitar las probabilidades de fracaso. En este momento, Un Litro de Luz trabaja conjuntamente con Medellín Solidaria (Entidad del Municipio de Medellín), ASDLUZ (Asociación de diseñadores de iluminación) y con la empresa SIKA. Este trabajo en equipo ha permitido que, además de lograr un gran número de instalaciones, la organización haya recibido varios reconocimientos nacionales e internacionales, tales como el Premio Tributo Semana Royal Salute a una de las mejores ocho fundaciones de Colombia y el primer lugar del SEED Awards 2013 en la categoría de bajas emisiones de CO2. Además, el proyecto fue incluido en la edición especial de la Revista Semana sobre 100 ideas para cambiar el mundo, y es considerado como uno de los aliados oficiales de la Alianza de Energía y Clima de las Américas, de la OEA, y de Sustainable Energy For All, de las Naciones Unidas.
Solución para la noche
El trabajo en Un Litro de Luz se inició en Medellín en abril de 2013. Durante las instalaciones realizadas desde esa fecha es recurrente encontrarse con una pregunta por parte de los beneficiados: ¿El litro de luz funciona de noche? La respuesta es clara: no, no funciona en las noches, ya que el fenómeno físico explicado anteriormente depende de la luz que hay durante el día. Con esta pregunta en mente, que por supuesto no ha sido formulada solo en Medellín, sino también en otras ciudades, se ha comenzado un trabajo muy complejo para poder tener una respuesta diferente: sí, funciona en las noches. Por ello, en 2013 se realizó un prototipo de Un Litro de Luz noche, gracias a la alianza entre la Universidad Autónoma de Occidente de la ciudad de Cali (Colombia) y la Fundación Un Litro de Luz, con el objetivo de llevar esta solución a las viviendas de los más vulnerables. Al mismo tiempo se venía adelantando el desarrollo de una instalación piloto en Filipinas por parte de Liter of Light. Con el desarrollo previo del prototipo en Cali y con la implementación del piloto de Liter of Light Alumbrado Público y
para Viviendas en Filipinas, se comenzó formalmente el desarrollo en alianza con la empresa privada en Medellín. El objetivo es escoger la mejor entre varias opciones, tanto para realizar instalaciones dentro de las viviendas como para alumbrado público. Además de esto, se ha venido realizando una investigación en la comunidad para entender la manera en que se debe implementar este proyecto para que la misma comunidad se apropie de él y lo aproveche al máximo. El objetivo de la investigación es comprobar la hipótesis que se tiene en la organización, donde se relaciona directamente la violencia con la falta de iluminación, tanto en viviendas como en el espacio público. Para llevar a cabo esta investigación se está trabajando en la identificación de aquellos lugares más comunes y de más tránsito en la noche; y en la interacción de la comunidad con el espacio cuando este está oscuro.
¿Qué es lo que sigue con Un Litro de Luz Noche?
Después de realizar las pruebas técnicas, que tienen que ver con la intensidad de la iluminación, la integración del dispositivo en la comunidad y la solidez del soporte de la luminaria pública, se procederá a buscar mecanismos para lograr la implementación del mismo. Para ello es fundamental apostar a la alianza público-privada. Por esta razón, luego que haya certeza de cuál va a ser la solución a implementar, se realizarán alianzas con entidades del Estado y con empresas privadas que busquen el cambio positivo en la sociedad, para poder realizar, en primer lugar, una implementación piloto. Una vez que se realice esta implementación piloto, que no solo incluirá la instalación de los Litros de Luz, sino que también contará con talleres de enseñanza para que la comunidad aprenda a construir e instalar los Litros de Luz, se evaluará el impacto de la misma para poder realizar las correcciones debidas en lo referente al componente técnico y social. Luego se pasará a una etapa de masificación del proyecto, donde se espera poder implementarlo a gran escala en conjunto con entidades públicas y privadas, también replicando esta solución en otras ciudades de Colombia y del mundo. DNA
Para ser innovador socialmente se tiene que trabajar en pro del crecimiento del proyecto, tanto dentro de la zona donde se está operando como también en otros lugares del mundo.
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Ecologías de la mantención
Etnografía de prácticas de mantenimiento y reparación de un programa de bicicletas públicas
Este artículo propone una reflexión sobre el rol de las prácticas de mantenimiento y reparación en el estudio de las infraestructuras urbanas que equipan las ciudades contemporáneas. A partir de una etnografía de las prácticas de mantención llevadas a cabo por los agentes del programa de bicicletas públicas de Paris (Vélib’), se muestra cómo estos operadores devienen, en su contacto cotidiano con la ciudad, en auténticos antropólogos de las panas y los usuarios. El artículo busca ofrecer una comprensión de la movilidad urbana a partir de las huellas, indicios, residuos y disfuncionamientos que confrontan diariamente los agentes del servicio. El estudio del mantenimiento como operación de innovación sociotécnicas permite hacer visibles las capas invisibles de la ciudad, y tomar en serio los diferentes registros ontológicos que la constituyen.
Martín Tironi Sociólogo, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master en Sociología, Université Paris-Sorbonne V _ PhD y post-doctorante, Centre de Sociologie de l’Innovation (CSI), École des Mines de Paris _ Investigador y profesor, Escuela de Diseño Pontificia Universidad Católica de Chile. Sociologist, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Sociology, Université Paris-Sorbonne V _ PhD and post-doctorate studies, Centre de Sociologie de l’Innovation (CSI), École des Mines de Paris _ Investigator and professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.
This article proposes a reflection on the role of maintenance and repair practices in the study of urban infrastructures that equip contemporary cities. Based on an ethnography of maintenance practices carried out by agents of Paris Public Bicycle Program (Vélib’), it shows the way in which these operators, by means of their daily contact with the city, become actual anthropologists of the breakdowns and the users. The article seeks to offer an understanding of urban mobility based on the tracks, traces, residues and malfunctionings that these service agents face daily. The study of maintenance, as an operation of socio-technical innovation, allows to make visible the invisible layers of the city, and to take more seriously the diverse ontological records that constitute it. Mantención _ movilidad _ smart city _ bicicletas urbanas _ etnografía _ materialidad _ tecnologías urbanas. Maintenance _ mobility _ smart city _ urban bicycles _ ethnography _ materiality _ urban technologies.
«Lo que existe no son las cosas, sino las cosas en proceso de realización» (William James, 2007, pág. 177)
La Imagen 1 muestra una de las 1.230 estaciones que componen el
1: Estación del programa de bicicletas públicas de París.
servicio de bicicletas públicas de la ciudad de París (Vélib’). Ahí podemos observar los “puntos de anclaje” donde los clientes deben tomar y dejar la bicicleta para iniciar o terminar el uso del servicio. Hay alrededor de 40.000, considerando la totalidad de las estaciones. Al fondo
ECOLOGIES OF MAINTENANCE. ETHNOGRAPHY OF MAINTENANCE AND REPAIR PRACTICES FOR A PUBLIC BICYCLE PROGRAM
de la imagen alcanzamos a distinguir el terminal interactivo con que está equipada cada estación. Este equipamiento está compuesto por una pantalla táctil y una interfaz “inteligente” que permite a los usuarios realizar diferentes transacciones con el servicio. La Imagen 2, por su parte, capta a un usuario en pleno proceso de utilización de una bicicleta del servicio, dirigiéndose a su destino con la certidumbre de que la bicicleta no lo va a traicionar en la mitad del trayecto y que podrá encontrar una estación en buen estado (como la de la Imagen 1) donde devolverla. Para que Vélib’ logre cumplir con su promesa y pueda operar como el sistema de bicicletas públicas más extenso del mundo, necesita del acoplamiento de estos dos componentes: el despliegue en la ciudad de bicicletas y estaciones en buen estado.
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119 2: Usuario del sistema de bicicletas públicas de París. www.pasearporparis.com/
Normalmente los usuarios reflexionamos poco sobre estos ensamblajes sociotécnicos, esa conjunción que permite que bicicletas, usuarios y estaciones alcancen un “buen estado”. Es una dimensión que pasa inadvertida, o que es dada por sentada (un matter of fact), como muchas otras interacciones que establecemos con artefactos que configuran nuestra vida cotidiana. Para que una misma bicicleta, entre las 20.000 que tiene la red, pueda ser utilizada correctamente, no solo se requieren clientes capaces de conducir, sino una infraestructura compuesta por circuitos informatizados, cables de fibra óptica, normativas legales, sistemas de control, captores (sensores) inteligentes, costosas inversiones en infraestructura y cientos de técnicos de mantenimiento encargados de asegurar el funcionamiento del sistema de transporte. Recién cuando descubrimos una bicicleta con deyecciones de pájaro en el asiento, con la rueda desinflada o un manubrio destruido empezamos a pensar (habitualmente con el ceño fruncido) en los procesos de producción del servicio, en ese “trabajo sucio” del que depende que cada mañana los frenos y cadena de la bicicleta estén ajustados, las ruedas infladas y los asientos limpios. En fin, en ese conjunto de actividades que permiten que los componentes del servicio no se transformen en “residuos urbanos”1. En este artículo buscaremos precisamente sumergirnos en esas capas invisibles de la ciudad, siguiendo las inscripciones, huellas, indicios, residuos, vestigios
y disfuncionamientos que confrontan diariamente los agentes de mantención de uno de los servicios ícono de las llamadas “innovaciones inteligentes” (Denis & Urry, 2009). Queremos reflexionar sobre el papel que desempeñan las operaciones de mantenimiento y reparación en la ciudad contemporánea, tomando como ilustración a los reparadores del servicio de bicicletas públicas de París. Se examinará cómo el proyecto de transporte de París se “enacta”2 en las prácticas de instauración y mantenimiento, discutiéndose algunas de las implicancias que tiene aprehender las infraestructuras urbanas a partir de estas zonas consideradas como residuales y secundarias respecto a los auténticos “profesionales” de la ciudad o a las labores “creativas”. Se abordarán en particular dos regímenes de mantenimiento vinculados a usuarios y objetos, así como las re-especificaciones que experimenta el dispositivo en manos de los agentes. Mucho más que simples vigilantes irreflexivos de la tecnología, los agentes devienen activos experimentadores de la ecología urbana, ofreciendo repertorios descriptivos y prácticos extremadamente ricos respecto a los usuarios y sus entramados sociomateriales. Se concluirá con el argumento de que el proyecto Vélib’ no solo instaura una nueva forma de desplazarse en la ciudad, sino un inmenso terreno de experimentación para repensar el lugar político de las operaciones de reparación en nuestros entornos tecnologizados. La apuesta de analizar el disposi-
tivo de transporte desde las prácticas de mantenimiento obedece a dos principales propuestas teórico-metodológicas que se quiere plantear en este artículo, vinculadas a la forma de concebir las morfologías urbanas contemporáneas: la materialidad de los entornos inteligentes y el mantenimiento sociomaterial del mundo3.
La materialidad de los entornos inteligentes
Con la masificación de las nuevas tecnologías de la comunicación e información, y su robusta operacionalización en el concepto de smart cities, se ha vuelto extremadamente tentador analizar la ciudad contemporánea en términos de flujos informacionales, espacios desmaterializados y geografías virtuales (Bertolini & Dijst, 2003). El aumento de la movilidad y los procesos de globalización de las redes de telecomunicación han instalado con éxito el léxico de la fluidez4. Es así como la noción de sentient cities o ciudades sensibles (Shepard, 2011) empieza a imponerse en la era del Open Data. Las metrópolis contemporáneas estarían mostrando una inédita capacidad de registrar sus sensaciones y sus estados actuales o potenciales (ya sea del tiempo, polución atmosférica, tráfico, consumo energético...) gracias a miles de smartphones y captores (sensors) inteligentes, capaces de gestionar flujos de información sobre la vida humana y no humana de la ciudad. A contrapelo de estas posturas, planteamos la necesidad de estudiar las materiali-
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dades de esta inteligencia, las condiciones concretas que permiten esa virtualización. En lugar de afrontar la smart city como una categoría objetivada, queremos retratarla desde sus prácticas físicas de producción y reproducción. Mientras más progresa la “civilización de la hipermovilidad”, más aumenta la materialidad de las infraestructuras que la hacen posible y, por ende, la importancia de entender los lugares donde se mantiene y repara la fluidez de las infraestructuras. El océano de datos digitalizados que dan vida y forma a los dispositivos de las smart cities no vuela por el aire, sino que está imbricado a centros de almacenaje, a millones de conductos, cables y captores, así como a prácticas de reparación y mantención extraordinariamente acotadas (in situ) físicamente. Digámoslo de otra manera: es imposible hacer una historia de la movilidad y sus desmaterializaciones inteligentes sin realizar, al mismo tiempo, el relato de sus inmovilidades y materialidades. Cabe señalar que esta dimensión estética del material tuvo una presencia importante desde el origen del proyecto. La Municipalidad de París y JCDecaux (la empresa seleccionada por el municipio para su puesta en marcha y gestión) confió al célebre diseñador francés Patrick Jouin la concepción del mobiliario urbano que daría vida al nuevo sistema de transporte de la capital. De esta manera, una etnografía de las prácticas de reparación y mantenimiento de Vélib’ permitirá resituar esta dimensión visible del mobi-
liario, relatando su historia desde las “ecologías invisibles” (Star & Strauss, 1999) que lo constituyen.
Gran parte de las actividades que
El mantenimiento sociomaterial del mundo
en el ámbito público como en
Si a primera vista puede parecer insignificante, la mantención tiene una importancia capital en la constitución de todo orden social. Las interrogantes sobre las “condiciones de felicidad” de la reproducción de lo social están en el origen de la sociología, pero alcanzan una dimensión particular en los trabajos de autores como Goffman (1979) y Garfinkel (2006). El interés por los intercambios, actos y diálogos “reparadores” que expresan estas perspectivas parte del supuesto de que el orden social está incesantemente en reparación y mantención. Gran parte de las actividades que realizamos diariamente, tanto en el ámbito público como en el íntimo, apuntan a cuidar o reactualizar las condiciones que sostienen nuestras relaciones. La fragilidad del orden social exige, por ende, un ethos de la reparación continua. Trabajos recientes han buscado extender estos postulados para la comprensión de los objetos (Dant, 2004; Graham & Thrift, 2007; Harman, 2002; Denis & Pontille, 2010). Al igual que en el caso del “orden social”, las propiedades de los objetos no son inherentes ni estables y, por el contrario, exigen permanentes mantenimientos (Henke, 2000; Graham & Thrift, 2007; Denis & Pontille, 2010). Autores como Sennet (2012) han llegado
realizamos diariamente, tanto el íntimo, apuntan a cuidar o reactualizar las condiciones que sostienen nuestras relaciones.
1 Siguiendo un supuesto de los Science and Technology Studies, la tecnología Vélib’ puede ser entendida como “caja negra” con variados grados de abertura y flexibilidad. Metodológicamente, es interesante notar que los recursos necesarios para abrir esta “caja negra” (su “descajanegrización”) son proporcionales a los recursos desplegados para lograr la “cajanegrización”. 2 Este concepto (enacted en inglés) presupone una “desustancialización”, esto es, enfatiza el estudio de las actividades y agenciamientos (simbólicos, políticos, materiales, técnicos, estéticos…) que permiten la producción del mundo (véase Law & Urry, 2004). 3 Las reflexiones de este artículo se basan en
observaciones etnográficas realizadas durante cuatro meses con diferentes operadores del servicio. Para un panorama completo de nuestra etnografía, véase Tironi, 2014a. En este artículo se ha dejado de lado el análisis de la empresa JCDecaux, encargada de la gestión del servicio. Para un análisis de esta dimensión, véase Tironi, 2014b. 4 Esta reorientación en la forma de entender lo urbano está vinculada en cierta medida al mobility turn, una perspectiva que pone la fluidez al centro de los análisis: “sociedad red” (Castells, 1999), “modernidad líquida” (Bauman, 2000), “mobility environments” (Bertolini & Dijst, 2003) “homo mobile” (Amar, 2010), entre otros.
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5 A esto se suma que dos años después de la puesta en servicio de la tecnología, las cifras de destrucción eran alarmantes: 8.000 bicicletas robadas y más de 16.000 vandalizadas, de las cuales cerca de 8.000 debieron ser reemplazadas.
a distinguir entre la reparación orientada a la restauración (hacer que el objeto parezca nuevo), la dirigida a la rehabilitación (que supone modificación y alternativas de sustitución disponibles), y la reconfiguración, que es la expresión más radical de reparación, ya que presupone formas variadas de experimentación y recomposición. La propuesta de pensar la reparación como una actividad ontológicamente relevante encuentra un tratamiento original en la Actor Network Theory (Callon, 1986; Law, 1991; Yaneva, 2009). Uno de los proyectos más originales de esta perspectiva consiste en simetrizar el modo de abordar las categorías de “social” y “material”, concibiéndolas como coconstrucciones frágiles en permanente recomposición. Al poner el acento en las dimensiones materiales del orden social, se deja de concebir lo social como una esencia ontológicamente segura, para ser analizado como un logro sociomaterial extremadamente costoso, que no existe al margen de las prácticas de instauración. Este último concepto (instauration), rehabilitado recientemente por Bruno Latour (2009) a partir de la obra de la filósofa Étienne Souriau (Souriau, 1943), permite afinar nuestro argumento. El concepto de instauración reposa sobre la premisa según la cual ninguna entidad puede ser tomada como punto de partida, sino como el resultado de asociaciones, arreglos y composiciones circunscritos. En otras palabras, ni objeto ni sujeto preexisten al acto de instauración: «Todos los seres deben
instaurarse, tanto el alma como Dios, la obra de arte como la física. Ningún ser tiene sustancia; si subsisten, es porque son instaurados» (Latour, 2009, pág. 10).
La antropología de las “panas”
Desde su puesta en marcha en septiembre de 2007, el mobiliario urbano de Vélib’ no ha parado de experimentar deterioros. Las cadenas se oxidan, los frenos se desregulan, los autoadhesivos se rompen, los terminales se desconectan5. Es esta tendencia a la entropía (o a la pulsión de muerte, dirán algunos) la que deben resistir diariamente los diferentes operadores de Vélib’, repartidos entre agentes de limpieza, mantenimiento, mecánicos y reguladores. Concentrémonos en los agentes de mantención. La relación que establecen estos operadores con la tecnología está fundada básicamente en la indagación y rastreo de fallas o “panas”. Como lo señala uno de los agentes en una de las entrevistas en que se basó esta investigación: «nosotros vivimos en una ciudad plagada de panas; nuestro trabajo es perseguir las panas y hacer que el sistema ande bien». Así, estos agentes viven o practican la ciudad y la tecnología desde el disfuncionamiento, desde las piezas y materiales dañados o sucios, desde las interrupciones e incidentes. Pero el trabajo de hacer visibles las panas está lejos de ser una labor fácil y se presenta como algo extremadamente difuso. Así lo expresa uno de los agentes de mantención entrevistados:
«Ninguna bicicleta nos va a decir que tiene problemas, ni tampoco un cliente nos va a llamar para decirnos que encontró una pana; eso tenemos que detectarlo nosotros (…). Es perfectamente posible que una bicicleta circule durante semanas sin que nadie se dé cuenta de su pana (…); además, las panas que podemos encontrar en el terreno son infinitas, y no siempre es fácil detectarlas en el momento preciso». La presencia de la tecnología en el territorio pone a prueba un principio de exploración ampliamente reconocido por los operadores. Según la naturaleza del problema identificado en las bicicletas, los agentes producen interpretaciones sobre el estado general del servicio, y particularmente sobre las causas de los daños (vandalismo, deterioro natural, trayectorias del objeto, modos de utilización...). Como señala uno de los agentes: «Mirando las piezas y materiales destruidos y las panas de las bicicletas, podemos saber lo que está pasando con los usuarios y tomar decisiones». El mantenimiento está íntimamente entrelazado con la actividad que consiste en hacer un repertorio de las huellas que traen las bicicletas, leerlas y traducirlas. Observamos una capacidad a historizar la vida “social” del objeto (Kopytoff, 1986) a partir de las fallas que produce el servicio. Los agentes —en su mayor parte inmigrantes africanos— ponen en la prácti-
ca una forma de conocimiento “indiciaria” del mundo (Ginzburg, 1989). A partir del tradicional aforismo “Dios está en los detalles”, el historiador Carlo Ginzburg invita a la Gran Historia a descender al mundo invisible de los residuos y márgenes, a prácticar una historia de los casos anómalos o secundarios. Sin haber leído a Ginzburg ni saber siquiera de su existencia, los agentes de mantención practican esta forma de microhistoria, una forma de saber práctico propia del método arqueológico: un mundo donde no son los clientes los que hablan de los usos de los bienes de consumo, sino las panas, indicios y huellas que portan los objetos, en este caso las bicicletas. Para los agentes de mantención, la materialidad de las panas (sus texturas, fisuras, morfologías...) son siempre huellas de otra cosa, una marca de la biografía del objeto que pide ser interpretada. Decimos, entonces, que es una “antropología de las panas” la que se pone en acción en las prácticas de mantenimiento; una taxonomía del detalle y de las fracturas que opera no solo sobre materiales, sino también —y como señalaremos más adelante— sobre usuarios y espacios. Las panas constituyen para los agentes un intrumento heurístico, un mediador para descifrar el pasado del artefacto. Desde la experiencia de los agentes de mantención, la movilidad de los usuarios a través de las bicicletas no está en el plano de la evidencia, sino en el plano de la fragilidad y lo problemático. Su preocupación son los disfuncionamientos que pueden
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Agentes de limpieza en estación del barrio Ménilmontant, París.
Si a primera vista puede parecer insignificante, la mantención tiene una importancia capital en la
122 DISEÑA DOSSIER
constitución de todo orden social.
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Agente de mantención en una estación del barrio Barbès-Rochechouart, París. 6. Agente de mantención interactuando con una clienta en el barrio de la Madeleine, París. 5. Agente de mantención interactuando con una turista en la Gare de l’Est, París.
obstaculizar la movilidad, no esta en sí. Los agentes de mantención practican otro modo de existencia del servicio, uno en el cual las propiedades de los objetos son indisociables del trabajo de detección de panas. Si naturalmente los objetos coexisten con la posibilidad potencial de devenir “residuos”, entonces la mantención es esa operación que permite dotar al mundo de cierta continuidad (Graham & Thrift, 2007). Esta perspectiva permite abrirse a otros registros de las infraestructuras y plantear la pregunta política sobre los “modos de existencia de los objetos técnicos” (Simondon, 1989). Con esta expresión, Simondon busca sacar el análisis de los dispositivos técnicos de una relación puramente instrumental o simbólica, para examinar los modos de ser específicos que se articulan en los objetos, considerando su capacidad de instaurar nuevos mundos (1989, pág. 55). Las prácticas de mantención no solo invitan a tomar en serio las actividades que aseguran la vida social de los objetos, sino —mucho más radicalmente— a asumir su multiplicidad ontológica.
Manteniendo y configurando a los usuarios
Las prácticas de reparación no se reducen, sin embargo, a una dimensión material. Ellas están entrelazadas a formas de mantenimientos que podríamos denominar sociomateriales. Si bien la tarea pre-escrita de los operadores de terreno es mantener el estado de las bicicletas en circulación y el de las estaciones (que incluyen terminales interactivos y puntos de anclaje), en la práctica su labor va mu-
cho más allá. Por medio de sus labores de reparación, los agentes van desarrollando un conocimiento fino respecto de las formas de interacción de los usuarios con el servicio, de los tipos de desplazamiento, de los flujos de estaciones y formas de vandalismo o degradación. Su trabajo pasa en gran medida por reconciliar persistentemente a los “usuarios canónicos” proyectados en la tecnología por diseñadores, con los usuarios reales. Un ejemplo de este rol no planificado (y creado en situación) es el que se observa en la Imagen 5, en la que un agente de mantención enseña a una turista cómo utilizar la tecnología. Lo anterior permite afirmar que a través de sus mantenimientos los agentes contribuyen a configurar y definir de forma significativa a los usuarios del servicio y los modos en que estos se entrelazan con la tecnología y viceversa. Un ejemplo es lo que se observa en la Imagen 6. En ella se ve a una clienta que acaba de depositar su bicicleta en una estación. El agente aprovecha la ocasión para indicarle que la próxima vez recuerde amarrar su bolso al canasto de la bicicleta. Acto seguido, el mantenedor procede a mostrarle la manera como debe pasar los cordones de la cartera para que quede bien sujeta, informándole que diariamente se producen robos de bolsos de mano por no estar amarrados correctamente a la canasta. En este tipo de “reparación”, el agente reformula la relación entre la usuaria y la tecnología. Redefine también a la misma bicicleta, al describirla no como una fuente de movilidad, sino como un habilitador de actos de vandalismo. De este modo, el trabajo de mantención no se reduce a una “actualización” del ser-
vicio, puesto que en sus intervenciones muy a menudo los agentes re-especifican los scripts de la tecnología. La noción de scripts proviene de Akrich (1992), y se refiere a los escenarios de interacción que los diseñadores o ingenieros buscan proyectar en determinada tecnología. Cada innovación técnica contiene una representación o escenificación de la acción del usuario “ideal” y del entorno donde la tecnología va a evolucionar, estableciendo constricciones y posibilidades de utilización. Pues bien, lo que vemos en el caso de los agentes de mantención es que estos no se limitan a una simple adecuación de estos scripts al terreno, sino que lo intervienen y modifican con la producción de nuevos escenarios e interacciones. Volvamos al caso de la Imagen 6. La actitud cognitiva y corporal que consiste en amarrar el bolso de mano al canasto de la bicicleta no forma parte de los scripts o prescripciones declaradas por los diseñadores e ingenieros, sino que se trata de arreglos elaborados y encarnados en la situación misma. El contacto con la situacionalidad de la tecnología lleva a los reparadores a producir “scripts en acción”, a ampliar los escenarios de uso inscritos en el dispositivo y a poner en evidencia el carácter siempre inconcluso, flexible y fluido de las tecnologías (De Laet & Mol, 2000). En este sentido, la observación de las operaciones de mantención permite salir de una visión de los usuarios basada en la atribución de propiedades intrínsecas (usuarios-modelo) e investigar cómo se generan los usuarios en la acción, en el entrelazamiento de tecnología, usos y reparaciones.
Si naturalmente los objetos coexisten con la posibilidad potencial de devenir “residuos”, entonces la mantención
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Mantención como creatividad
Las prácticas de mantenimiento y reparación presentan un estatus inferior en nuestra sociedad. Ellas son consideradas habitualmente como menos nobles que las actividades de la llamada “clase creativa” (Florida, 2002), que irrumpe acompañando la efervescencia y vitalidad de las Ciudades Inteligentes. En el “capitalismo por proyectos” —como lo denominan Boltanski y Chiapello (2005)— el valor está puesto en la capacidad de crear conexiones y flujos de información constante; esto es, en sujetos flexibles y permeables a las nuevas innovaciones que ofrece un mundo conexionista. La mantención o reparación es una suerte de mal necesario, reiterativo y residual, y el mismo es ejercido generalmente por personal “doméstico”, el que se encuentra en el escalón más bajo de la jerarquía social. En suma, las labores de mantención aparecen como una actividad poco reflexiva al “servicio” de labores intelectuales, o como un rezago que las tecnologías inteligentes deberían hacer desaparecer. Las actividades de mantención y reparación que realizan los operadores del servicio Vélib’ permiten relativizar esa visión: por medio de saberes y prácticas inscritas en la ecología de la ciudad, los agentes aseguran la consistencia e instauración del orden social del servicio de transporte. Los mantenedores pueden ser concebidos como los inmóviles de la movilidad. Si la denominada “clase creativa” ha alcanzado la globalización de sus redes y los avances tecnológicos están permitiendo flujos de personas y objetos sin precedentes en la historia, es a costa
de un sinnúmero de prácticas localizadas de mantenimiento. Las entidades que se nos ofrecen como transparentes y naturales, objetivas y dispuestas al uso, descansan en gran medida sobre la disimulación de las operaciones distribuidas y a la vez precisas que hacen que las cosas funcionen. Si las entidades, prácticas y arreglos que mantienen nuestras infraestructuras están ausentes, resulta interesante interrogarse por las labores meticulosas que permite la producción material de esas ausencias. Limpiar, ajustar, remediar, ensamblar, regular, ordenar, apretar, normalizar… son todas operaciones cotidianas que estamos realizando en nuestra relación con los objetos y personas que nos rodean. El mundo no solo se construye, sino también se lo mantiene y repara. Estamos en permanente arreglo y mantenimiento de nuestro entorno, acomodando los objetos y acomodándonos nosotros a ellos, en una permanente transacción y reparación. Mantener (objetos, hogares, ambientes, relaciones, organizaciones) es una forma de instauración de las condiciones de felicidad y perdurabilidad del mundo. Más concretamente, no hay mundo habitable sin objetos que persisten, sin una permanente reinstauración de sus propiedades históricas, materiales, estéticas, simbólicas, emocionales. Las cosas no permanecen naturalmente, y si ellas duran y resisten al tiempo, es porque son instauradas, conservadas, cuidadas, transmitidas. Mantener es hacerle espacio al tiempo, lo cual es la posibilidad material de toda creación.
es esa operación que permite dotar al mundo de cierta continuidad.
125
Los agentes estudiados desempeñan una función de mediación (Hennion, 2012) que no se reduce a la simple transposición de información hacia el terreno, ni tampoco al cumplimiento de un papel de intermediarios entre diseñador y usuario, sino que en sus mismas prácticas de mantenimiento desarrollan nuevas entidades y asociaciones, formulan nuevas definiciones de la acción y de los usos, del entorno urbano y las materialidades. Las operaciones de mantenimiento invitan a no tomar la trilogía diseñador-intermediario-usuario como constituida por figuras predeterminadas, sino más bien a observar dichas operaciones como procesos que se van revelando en la práctica in situ. El estudio del mantenimiento como operación sociotécnica permite pensar la materialidad de la movilidad desde un “pluralismo ontológico”, en el cual la estabilidad y producción de la movilidad pasa por el acoplamiento de múltiples registros: el de los usuarios e ingenieros, pero también el de panas y disfuncionamientos que circulan por la ciudad.
Nuestra etnografía de los operadores de mantención del servicio Vélib’ muestra cómo la definición de un dispositivo de transporte no se reduce a su fase de concepción “desde arriba”, sino que se reespecifica y prolonga en la fase de utilización y reparación. Bajo este prisma podemos señalar que los agentes de mantención son agentes de innovación. El proyecto analítico que se ha intentado ofrecer en este artículo aporta buenas razones para poner en cuestión la noción de materialidad e indagar en los materiales (Ingold, 2007; Denis & Pontille, 2013)6 específicos que se imbrican entre sí y fabrican la ciudad contemporánea. Si desde la experiencia de los clientes las bicicletas existen como entidades evidentes, desde la mantención son un conjunto de materiales, piezas y componentes que deben estar continuamente reparándose y ensamblándose. Esta apertura hacia la exploración de los materiales habilita un ejercicio creativo con los objetos y tecnologías que configuran nuestros entornos. Si el sistema produc-
tivo contemporáneo está generando más residuos que nunca en la historia, excluyendo crecientemente la posibilidad de reparación de los objetos (Verbeek, 2005)7, la reparación —por definición— supone una familiarización con los materiales y manipulaciones creativas. Hoy más que nunca, la reparación aparece como un gesto de osadía experimental frente a una sociedad crecientemente gobernada por “saberes expertos”. Hablamos de osadía experimental, porque en la reparación se instala una especie de ironía frente a la demarcación sacrosanta entre “saber profesional” versus “saber profano”, invitando a variados públicos a intervenir y hacer visibles las condiciones de durabilidad y de reutilización de las tecnologías. Desde este punto de vista, las infraestructuras y artefactos que pueblan nuestros espacios dejan de constituir un “matter of fact”, herméticos e invisibles al debate público, y pasan a concebirse como lugares de experimentación (matter of public) y de reinvención de posibilidades imprevistas.
DNA
6 Ingold (2007) efectúa una interesante crítica a la noción de “cultura material” profusamente en boga en la antropología contemporánea, por hacer desaparecer los materiales, las cualidades y la propiedades de los objetos, focalizándose en objetos ya ensamblados. 7 Esto porque no entregan manuales de desmontaje, exclusividad o vida útil de ciertas piezas.
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Repensando el derecho a la reparación
Si bien algunos trabajos han abordado la cuestión de los innovation intermediaries (intermediarios de innovación) para referirse a intermediarios que participan de la innovación sociotécnica (Stewart, 2007), hasta ahora se ha tendido a dejar de lado el rol que pueden ejercer los reparadores y mantenedores en la reconfiguración de las
tecnologías. En este texto se ha tratado de romper con esa marginalización, haciendo visibles las ecologías y capas invisibles (Latour & Hemmant, 1998; Star & Strauss, 1999) del sistema de bicicletas públicas de París, restituyendo los saberes que despliegan los agentes de mantención sobre la ecología urbana y sus entidades. Por medio del seguimiento de las prácticas de los agentes de mantención se ha
querido explorar en el back-office de la movilidad de personas y objetos, mostrando el particular tipo de adhesión que desarrollan los mantenedores con la ciudad. Repensar la movilidad del servicio de bicicletas públicas desde las prácticas de reparación y mantención nos ha permitido abrir y “descajanegrizar” la infraestructura, observando los márgenes de flexibilidad y experimentación que esta puede permitir.
Hoy más que nunca, la reparación aparece como un gesto de osadía experimental frente a una sociedad crecientemente gobernada por “saberes expertos”.
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127
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La tecnología avanza con gran rapidez en nuestros días; sin embargo, al mismo tiempo, esto está trayendo consigo un grave problema: cada año, casi 50 millones de toneladas de desechos electrónicos son generados en el mundo, y una gran cantidad de estos residuos son considerados “basura” cuando en realidad no lo son. Teniendo en cuenta que solo una mínima parte está siendo reciclada y que existe una gigantesca cantidad de esta basura a nuestro alrededor, se hace extremadamente necesario empezar a pensar en ella como un recurso. El diseño nos otorga las herramientas para repensar en su uso, enfrentando el problema y utilizando los desechos como materia prima para suplir otros escenarios. Technology progresses at great pace in our days; however, at the same time, it is bringing along a serious problem: each year nearly 50 million tons of electronic scrap are generated in the world, and a large portion of this residues are considered “garbage” when in fact they are not. Taking into consideration that only a small fraction of it is being recycled, and that there is a huge amount of waste around us, it is becoming extremely necessary to start thinking on it as a resource. Design gives us the tools to rethink in its utility, facing the problem and using waste as a raw material to make good in other scenarios.
Tu basura es mi proyecto
Solo en Estados Unidos, alrededor de 400
se hace urgentemente necesario desarro-
prende la cantidad de aparatos electróni-
objetos tecnológicos de última genera-
millones de aparatos electrónicos son
llar nuevas metodologías orientadas a la
cos que se consumen, los que rápidamente
ción quedan rápidamente obsoletos.
descartados cada año, de los cuales dos
práctica, donde el diseño sea el medio
son descartados y pocas veces reciclados.
Más de 48 millones de toneladas de ba-
tercios aún funcionan (Environmental
que nos permita vincular estos residuos a
Como consecuencia, mi trabajo se ha vis-
sura electrónica son generadas anual-
Protection Agency, 2008). Computadores,
ideas innovadoras dentro de un contexto
to influenciado por el rechazo a este con-
mente a nivel mundial. Casi 30 kilos son
teléfonos celulares, monitores, televiso-
ecológico (Hertz & Parikka, 2011).
sumismo tecnológico, manifestándose en
producidos en promedio por cada habi-
res, mouses, teclados, audífonos y cables
En mi experiencia como estudiante y
una inquietud constante por la reutiliza-
tante de Estados Unidos, tres veces más
son algunos de los desechos electrónicos
ahora como profesional trabajando
ción de objetos cotidianos e intentando
que lo que cada chileno genera (StEP
más comunes en nuestras casas. Cada
en un estudio de arte interactivo, soy
ser, además, una pequeña contribución
Initiative, s.f.).
vez que compramos un nuevo aparato,
testigo de este problema con aún más
personal para solucionar el problema
En los países más desarrollados, como
acumulamos más cables y artefactos en
frecuencia. Así como Duchamp utili-
medioambiental que la tecnología ha
Estados Unidos, las cosas se desechan
desuso que han llegado a ser parte de
zaba objetos del día a día para realizar
traído consigo.
muy rápido y no necesariamente cuando
nuestra basura cotidiana.
sus “ready-mades” (Tomkins, 1996), los
Siendo estudiante de posgrado en Esta-
la vida útil de los productos ha termi-
Por lo demás, si pensamos que solo una
artistas contemporáneos han empezado
dos Unidos, me sorprendió la tremenda
nado, sino más bien debido a lo que en
mínima parte de la enorme cantidad de
a utilizar artículos electrónicos como
variedad de materiales y productos que
1954 el diseñador industrial Brooks Ste-
basura electrónica que generamos a nivel
los objetos cotidianos de hoy en día, ex-
hay en el mercado para prototipar y di-
vens llamó “obsolescencia programada”,
mundial es adecuadamente reciclada y
plorando el potencial de la tecnología
señar; en efecto, cada problema trae
fenómeno que fue descrito por él mismo
que se estima que el 80 por ciento de esta
como una nueva forma de expresión.
Bras
Rusia Total en kilo toneladas
kg por habitante Porcentaje respecto a la basura mundial
9.918 19,26
2.7 51, 84
5,3 6
n Unió ea p Euro
os tad s Es nido U
,78 59
14 ,83
País / Región
1
Ch
in
a
Ind
ia
Japó n
2,84
el campo del diseño y la tecnología sor-
3,02
gases altamente tóxicos (CBS News, 2008),
5,61
lo necesario» (Stevens, 1954).
trónica descartada y la velocidad con que
1
mi atención la cantidad de basura elec-
2,1
ríodo y luego se transforman en basura. En
7,06
son quemados, acción en la que se emiten
10,41
nuevo, un poco mejor y un poco antes de
21,49
totipos que son exhibidos por un corto pe-
5,6 3
2013), terminando en vertederos donde
9 8,9
el deseo de poseer algo un poco más
diseño y la tecnología, comenzó a llamar
5 1.387,8
un posgrado relacionado con el arte, el
1.477,66
materiales en proyectos, maquetas y pro-
2.741 ,76
países subdesarrollados (Arceo-Dumlao,
5
definida como «inculcar en el comprador
2,2
soluciona. Más aún, siendo estudiante de
74 32, 1.0
tectura y el diseño malgastamos diversos
Reutilización _ tecnología _ arte _ desechos electrónicos _ accesorios _ artesanía. Upcycling _ Technology _ Art _ E-Waste _ Jewellery _ Crafts.
il
basura se está enviando ilegalmente a
o
como una misión del diseño industrial y
xic
aparejado un producto específico que lo
Mé
Estudiantes y profesionales de la arqui-
7.2 53 ,0
Arquitecto, Universidad Técnica Federico Santa María _ Magíster en Comunicaciones Interactivas, Universidad de Nueva York _ Diseñadora y desarrolladora de hardware, Colectivo YesYesNo Architect, Universidad Técnica Federico Santa María _ MPS Interactive Telecommunications, New York University _ hardware designer and developer, YesYesNo collective.
Introducción
electr año 20 ónica 12
Marcela Godoy
Basura
YOUR SCRAP IS MY PROJECT
9.3
,78 29 14
19,
20,28
Tabla: Mayores generadores de basura electrónica en el mundo de acuerdo a la organización StEP.
DISEÑO
131
Arte electrónico interactivo
Videoplace, de Myron Krueger.
En 1979 se organiza el primer festival dedicado a la exhibición de proyectos que aplican la electrónica y los computadores al campo del arte (Gere, 2004). Con el nombre de Ars Electronica, el festival se realiza anualmente desde entonces en la localidad de Linz, Austria, en el Ars Electronica Center, también conocido como el Museo del Futuro. Actualmente, con la colaboración de casi 30 empresas y organizaciones y congregando alrededor de 35.000 visitantes cada año, el festival se ha convertido en la vitrina de los máximos referentes en el mundo del arte tecnológico y en uno de los más importantes eventos donde se muestra y premia lo último en tecnología en categorías como animación computacional, sonido y música digital, comunidades digitales y arte interactivo1. En esta última categoría se exponen instalaciones o performances que vinculan a las personas con las máquinas mediante el uso de tecnología. Los primeros proyectos de arte interactivo exhibidos en Ars Electronica trabajaban principalmente la interacción a través de una pantalla, como es el caso de la instalación de Myron Krueger llamada “Videoplace”, la que fue, en 1990, el primer proyecto ganador del certamen en esta categoría. “Videoplace” utiliza proyectores, cámaras de video y un hardware especial desarro-
llado por Krueger como medio para crear un ambiente responsivo en tiempo real entre los participantes y la instalación. Los movimientos son grabados, analizados y luego traducidos como una silueta de color, la cual permite una visualización en pantalla de la reacción a las acciones del usuario, algo que Krueger llamó “realidad artificial”2. Actualmente, esta instalación es parte de la exhibición permanente en el State Museum of Natural History en la Universidad de Connecticut. A partir del 2000, comienzan a aparecer instalaciones de mayor envergadura que utilizan internet o teléfonos celulares como medio para intervenir espacios públicos de acuerdo a acciones realizadas por los usuarios. Una de las primeras instalaciones de este tipo, también premiada en el festival Ars Electronica, fue “Vectorial Elevation, Relational Architecture #4”, creada por Rafael Lozano-Hemmer. Este proyecto, originalmente diseñado para celebrar el año nuevo en México, posibilitaba al espectador, a través de una página web, controlar 18 focos de luces de alta potencia instalados en la plaza El Zócalo, generando así diferentes configuraciones de visualización. El proyecto fue exhibido por dos semanas, período en el cual se registró una participación de 800.000 personas. Además, se presentó en cuatro oportunidades en diferentes países3.
En el campo del diseño y la tecnología sorprende la cantidad de aparatos electrónicos que se consumen, los que rápidamente son descartados y pocas veces reciclados.
1 Ver: Ars Electronica Festival en http://www.aec.at/ festival/en/ 2 Ver: www.medienkunstnetz. de/works/videoplace/ 3 Ver: www.lozano-hemmer. com/vectorial_elevation.php
132 DISEÑA DOSSIER
Elevación Vectorial, Arquitectura Relacional #4 por Rafael Lozano-Hemmer
A medida que la tecnología avanza, el arte interactivo encuentra nuevas posibilidades en múltiples formas y escalas. El problema es que al basar una instalación de arte en los potenciales de las nuevas tecnologías, su vida útil se torna equivalente a la vida útil de estas. Por consiguiente, muchas instalaciones interactivas van quedando rápidamente obsoletas a la par con los objetos tecnológicos que utilizan, presentándose en galerías o efímeras exhibiciones y generando, por lo tanto, un constante almacenamiento de artefactos electrónicos en desuso. “The Talking Shoe” es un par de zapatillas interactivas diseñadas por la oficina YesYesNo4 para motivar a moverse a la persona que las usa. Encargado por Google, el proyecto fue desarrollado como un experimento sobre cómo la ropa, o en este caso el calzado, puede interactuar con las personas e internet. La zapatilla incluye un acelerómetro, un giroscopio, tres sensores de presión y sistema Bluetooth con capacidad de conectarse a un teléfono inteligente mediante una aplicación para móvil. Las piezas electrónicas antes mencionadas permiten medir movimiento en los ejes X, Y y Z, así como intensidad, para luego transmitir, de acuerdo a la actividad detectada, mensajes pregrabados por medio de un pequeño parlante incluido en la zapatilla. Para este proyecto, sin contar las maquetas, se diseñaron alrededor de 20 modelos en su primera versión exhibida en el festival SXSW en Texas y luego 30 pares en su versión final exhibida en el Festival de Cannes en Francia. Luego de las exhibiciones, todos los materiales, junto con las zapatillas, fueron embalados y enviados a una bodega. “Connecting Lights”5 , también diseñada por YesYesNo, fue una instalación que empleó 400 globos de dos metros de diámetro sobre un poste de seis metros de altura. Cada globo estaba dispuesto a lo largo del Muro de Adriano6, al norte de Inglaterra, cubriendo una longitud de aproximadamente 117 Kilómetros. Dentro de cada globo había un sistema electrónico diseñado especialmente para captar la señal emitida por celulares y traducir un mensaje de texto en colores mediante la luz generada por un conjunto de pequeñas luces o LED’s insertas en cuatro placas electrónicas. “Connecting Lights” fue parte del festival de Londres 2012 con motivo de los Juegos Olímpicos y fue exhibida por dos días.
The Talking Shoe
PARLANTE
CUBIERTA PLÁSTICA
CUBIERTA PLÁSTICA +
+ COMM BOARD
COMM BOARD
FSR
PARLANTE (opción-pequeño)
FSR
ACELERÓMETRO GIROSCOPIO
LED
RADIO
MICROCONTROLADOR BLUETOOTH FSR
PARLANTE (zapato 1.0)
PCB (capa frontal)
BATERÍA
PCB (Capa posterior)
4 Ver: http://yesyesno.com 5 Ver: http://connectinglight.info/ 6 Nota del editor: El muro de Adriano es una fortificación romana del siglo II que marcaba el límite norte del imperio en las islas británicas. Su construcción fue ordenada por el emperador homónimo.
133
Connecting Lights.
Una parte de los materiales fue desechada por estar en mal estado; sin embargo, el ciento por ciento de los componentes electrónicos fueron rescatados y enviados en un contenedor, con el resto de la instalación, a Estados Unidos. El peso de lo que queda de la instalación supera los 600 kilogramos y abarca un volumen de más de seis metros cúbicos, donde los componentes electrónicos ocupaban más del 60 por ciento del volumen total. Con la optimista idea de volver a exhibir esta instalación, o reutilizar los componentes electrónicos, actualmente el trabajo se encuentra desmontado y almacenado dentro de la oficina de YesYesNo, ocupando un área equivalente al 15 por ciento del total del estudio. Estos dos proyectos, en los cuales participé, ilustran en diferentes escalas la enorme cantidad de material tecnológico que se invierte en la producción de este tipo de instalaciones, cuya vida útil es extremadamente corta, lo que hace que sus componentes se transformen rápidamente en desechos. Esto motiva a pensar en la reutilización como forma de rescate para este tipo de componentes. Conscientes de lo anterior, o simplemente siguiendo una ideología ecológica, algunos artistas han empezado a proponer la reutilización como solución adicional al problema de la basura electrónica. Algunos que llaman la atención por la forma en que lo hacen son Gabriel Dishaw, Pavel Sinev y Leonardo Ulian, quienes utilizan desechos de objetos electrónicos como materia prima, creando impresionantes obras y demostrando ideas originales en la búsqueda de soluciones para este problema. Gabriel Dishaw plantea que su misión es crear diálogos y ayudar a encontrar formas creativas para lidiar con residuos tecnológicos de una forma segura para el medio ambiente (Dishaw, 2013). A diferencia de lo que hace Dishaw con sus obras, Sinev no trabaja confeccionando un collage con los elementos encontrados,
sino que crea una composición mediante una técnica que reconoce las propiedades de uso de sus materiales. Se puede observar la flexibilidad de los cables eléctricos en el tejido sujeto y organizado por las amarras plásticas, las cuales han sido diseñadas justamente con esta intención. El mismo concepto puede ser observado en la serie “Mandalas” de Ulian, un conjunto de representaciones simbólicas provenientes del hinduismo y el budismo hecho a partir de centenares de pequeños componentes electrónicos. El artista es coherente en la manera de utilizar los materiales, pero cambia su contexto original para transformarlos en una meticulosa composición geométrica que resalta la belleza de los elementos7. Con lo anterior, Ulian busca criticar el culto a la tecnología en nuestra sociedad, porque los aparatos electrónicos han llegado a ser más que algo que necesitamos, convirtiéndose en bienes que ambicionamos porque nos hacen sentir mejor. Así como los artistas antes mencionados, siendo estudiante me propuse trabajar al máximo con residuos como materia prima, tanto para compensar mi bajo presupuesto como para ser consistente con mi mirada crítica al consumismo desproporcionado. Afortunadamente, la escuela donde seguí el posgrado, consciente de la constante generación de desechos en un programa que se centra en el aprender haciendo, ofrece la posibilidad de reutilizar todo tipo de materiales en desuso, transformando el problema de la “basura” en una oportunidad. Para esto, la escuela dispone de una serie de estantes diferenciados, donde alumnos y profesores pueden dejar elementos electrónicos, restos de materiales de construcción y todo tipo de productos para manualidades con el fin de que puedan ser reutilizados por alguna otra persona. Estos estantes han sido la fuente principal de materia prima en cada uno de mis proyectos académicos y personales.
Hermes, de Gabriel Dishaw.
Mandalas, de Leonardo Ulian.
Der Tod, de Pavel Sinev.
El problema es que al basar una instalación de arte en los potenciales de las nuevas
tecnologías, su vida útil se torna equivalente a la vida útil de estas. 7 Ver: www.leonardoulian.it
134 DISEÑA DISEÑO
135
arduino servo motor servo motor
Creepy Keyboard Cat.
de que el títere puede tocar un piano y que el usuario puede controlarlo creando música al accionar el teclado del computador. “Sonification” deja de lado la interacción del usuario para ser objeto de una visualización de datos a través del sonido y la performance de un títere. Utilizando el gato como una ironía, elegí datos sobre experimentos científicos con animales y los propósitos de cada uno de estos, según estadísticas elaboradas en el Reino Unido en 2009. En estos datos se observa un creciente aumento desde el primer registro en 1986, siendo los animales más utilizados los roedores y los peces, mayoritariamente para la reproducción de animales modificados genéticamente y la aplicación de procedimientos invasivos en la investigación de tratamientos para enfermedades como el cáncer y la enfermedad de Parkinson (Sample, 2009). La visualización muestra, a través de composiciones musicales, los propósitos de experimentación y el tipo y la cantidad de animales utilizados para ello. Cada propósito es una canción que reproduce el títere. De acuerdo al tipo de animal, el muñeco produce un sonido diferente. Asimismo, según la cantidad de individuos empleados de esa especie, este sonido se va a repetir más o menos veces (también de acuerdo con esto se escuchan pulsos más cortos o más largos). La composición completa de “canciones” se representa visualmente como si fuera un disco, donde cada canción es un anillo cuya dimensión está definida por la cantidad total de animales utilizados para experimentos.
El residuo como ornamento pistas:
Roedor
01. Entrenamiento
Conejo
02. Educación
Gato
03. Diagnóstico directo
Perro
04. Proteccion humana/animales/medio ambiente
Hurón
05. Estudios aplicados medicina veterinaria
Caballo y otros equinos
06. Estudios aplicados medicina humana/odontología
Cerdo
07. Investigación biológica fundamental
Cabra
08. Crianza de animales gm/hm (*)
Oveja
* Mutantes genéticos/mutantes dañinos
Ganado Ciervo Mono Otros mamíferos Aves (de caza) Pavo Codorniz Otras aves Reptiles Anfibios Peces
Sonification.
“Creepy Keyboard Cat” es uno de mis proyectos que encajan en esta lógica de trabajar en base a residuos no solo porque reutiliza materiales encontrados, sino también porque se reinventa con un sentido totalmente diferente como otro proyecto: “Sonification”. En principio, “Creepy Keyboard Cat” es una exploración en el campo de la interacción, la mecánica y los robots, que combina la tecnología con un objeto bastante artesanal. Los materiales empleados fueron telas reutilizadas tanto para la creación del personaje como para el relleno, un
mecanismo diseñado con piezas de lego de un kit de construcción perteneciente a la escuela, dos motores servo, un microcontrolador Arduino y un computador. Cabe destacar que los componentes mecánicos y electrónicos son los básicos para estudiantes en este programa, por lo que no fue necesario comprar ningún material. Cada motor rota en un cierto ángulo según la tecla que se presiona en el computador, lo que se traduce en una traslación horizontal y vertical de las manos del robot. Además, cada tecla está asociada a un sonido pregrabado con el fin de crear la ilusión
Mi inquietud por darles un nuevo uso a las cosas y mi formación de arquitecto confluyen en una búsqueda constante por crear objetos estéticos con funcionalidad, lo que me deriva al mundo de la moda, particularmente a la joyería contemporánea como expresión artística. En este
campo existe un especial interés por darle valor al individuo por sobre la tecnología, utilizando métodos de fabricación artesanales y recuperando objetos cotidianos. Como expone Carles Codina: «No se trata solo de un efecto provocador, sino de un afán por dignificar lo indigno y tomar un nuevo valor que permita una nueva mirada a los objetos» (Codina, 2005, pág. 8). Ya no en un contexto académico y con más experiencia profesional, con una fuerte convicción sobre la metodología de reutilización como idea de protección medioambiental y, más aún, en una misión que me compete como arquitecto, diseñador y artista, introduzco “Elle” como una propuesta que busca rescatar en forma particular residuos electrónicos. “Elle” es un proyecto personal que nace a partir del lema “your scrap is my project”, porque la “basura” de unos puede ser un objeto único y valioso para otros. Nada más literal que transformar los desechos en una joya, la que históricamente ha sido asociada con objetos de valor, pero que en nuestros tiempos, más que de un importe monetario, se trata de una valía más bien dada por lo único e innovador de la propuesta. Esta colección de joyas es una intersección entre mi trabajo con tecnología y mi pasión por lo hecho a mano, con la cual intento destacar elementos, generalmente de usos secundarios, que no han sido diseñados desde un punto de vista estético. Así como en el trabajo de Sinev y Ulian, esta reutilización de residuos electrónicos busca ser fluida, manteniendo las propiedades originales de sus componentes, empleándolos de la misma manera en que fueron pensados, pero con diferente propósito, resaltando en estas composiciones la belleza y potencial de su funcionalidad. Cada pieza utiliza los cables como base para generar una trama, ya sea solo con estos o utilizando los conectores plásticos. En el primer caso, mis referencias fueron las técnicas artesanales como el tejido
YesYesNo, fundado el 2010 por Zachary Lieberman, Theo Watson y Emily Gobeille, es un colectivo que se especializa en la creación de instalaciones interactivas. Actualmente trabajan: Zachary Lieberman BA en Bellas Artes, Hunter College MFA en Diseño y Tecnología, Parsons School of Design Molmol Kuo BA en Communication Arts, Universidad Fu Jen (Taiwán). M.P.S. en Comunicaciones Interactivas, Universidad de Nueva York Marcela Godoy Arquitecto, Universidad Técnica Federico Santa María Magíster en Comunicaciones Interactivas, Universidad de Nueva York
136 DISEÑA DISEÑO
137
Modelo: Mimi Onuoha. Fotografía: Michell Johanna Cardona y Manuela Donoso.
de mimbre o telar, así como el amarre de cuerdas, aprovechando la flexibilidad de los cables que encontramos dentro de computadores, en extensiones de audio y video o en los cables rizados de los antiguos teléfonos. En el caso de los conectores de plástico, estos actúan como nodos de la red de cables que puede ser observada al reverso. Por ahora la red es uniforme, pero la técnica tiene la posibilidad de crecer en múltiples sentidos de acuerdo al tipo de conector, puesto que el color del plástico en estas piezas eléctricas se relaciona con su tamaño y el número máximo de cables de determinado diámetro que pueden ser unidos por este conector. Plugs de audio, video y usb son utilizados como broches en cada collar, reinterpretando su uso y aprovechando sus versiones hembra y macho que conectan firme y fácilmente. Con la reutilización de estos objetos electrónicos, mi objetivo es crear un objeto ornamental que, como accesorio, sea una forma de expresión corporal del problema actual de la “basura” tecnológica. Más que un producto comercial, “Elle” es un ejercicio que busca generar reacción y conciencia de que lo que estamos desechando puede ser reutilizado empleando métodos al alcance de nuestras manos, literalmente. Asimismo, “Elle” busca advertir sobre el hecho de que todos podemos ayudar un poco al cuidado del medio ambiente, repensando y reutilizando los objetos que nos rodean a diario. En conclusión, tanto en los proyectos en que participo en la oficina YesYesNo, donde trabajo, como en mis proyectos personales, hay una constante priorización del reutilizar antes de adquirir nuevos recursos. Esto, que puede suceder en diferentes grados de acuerdo al tiempo
y residuos de los que dispongo para producir, generalmente se da en la etapa de elaboración de prototipos como en caso de “Connecting Lights” y “The Talking Shoe”. Sin embargo, con “Elle” es más bien un objetivo visible en el resultado final. Con el tiempo, esta forma de trabajo ha superado el hecho de obedecer a un limitado presupuesto, convirtiéndose en un desafío que busca aprovechar al máximo los materiales para disminuir la cantidad de “basura” y cuidar el medio ambiente. La rapidez con la que avanza la tecnología hace que, con la misma velocidad, reinventemos los objetos que van quedando obsoletos. Es parte de nuestro trabajo como diseñadores revertir la metodología regida por la obsolescencia programada, la que irónicamente fue promovida años atrás también por diseñadores, para así reducir la velocidad con que se descartan los diversos artefactos que consumimos y aumentar su vida útil. No solamente son necesarias las políticas medioambientales a nivel gubernamental, sino también propuestas activistas que nos hagan notar que así como somos responsables del problema, también podemos ser partícipes de una solución. En este sentido, las escuelas de diseño y arquitectura deben ser precursoras de políticas que promuevan en sus estudiantes la reutilización, otorgando las facilidades para recolectar y almacenar los residuos. Igualmente, como diseñadores debemos ser capaces de crear soluciones recuperando más que comprando. También creando conciencia y llamando la atención con proyectos que proponen nuevas metodologías a partir de reutilización de residuos, especialmente de los que más están dañando el medio ambiente. DNA
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“Elle”es un ejercicio que busca generar reacción y conciencia de que lo que estamos desechando puede ser reutilizado
empleando métodos al alcance de nuestras manos.
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138 DISEÑA DISEÑO
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La obsolescencia programada como signo de nuestra época «Un producto no se volvería realmente un producto sino en el acto del consumo» (Bourriaud, 2004)
La industria produce para cada necesidad su objeto, la mayoría de ellos convertidos en residuo tan solo desempeñada su función inicial. Este imperativo que define la era de la obsolescencia programada nos lleva a creer que siempre habrá un nuevo objeto
Este artículo sintetiza el proceso de investigación y desarrollo de un proyecto interdisciplinar que desplaza un objeto funcional y de fácil acceso, la bandeja plástica usada en el transporte de productos lácteos, para realizar con ella una serie de intervenciones en lugares públicos. “Prototipos” es el nombre de este proyecto, exhibido recientemente en un espacio cultural emplazado en una de las galerías comerciales que rodean al paseo Las Palmas, en la comuna de Providencia. Esta exposición destaca el carácter temporal de dichas intervenciones a través de una pieza audiovisual que registra el modo en que las bandejas modulan el espacio, modificando las condiciones normales del lugar al activar una situación inesperada que posiciona a los transeúntes como espectadores y/o partícipes.
que reemplace de igual manera, o mejor, al anterior. Si observamos con detención este fenómeno, veremos que bajo esta promesa de funcionalidad se produce un considerable volumen de objetos del que no podremos deshacernos fácilmente, en especial si pensamos que existen materiales como el plástico, que resiste entre doscientos a ochocientos años, y con el que, paradójicamente, se
Inter vención en espacios cotidianos COOPERATIVE X PROTOTYPES. INTERVENTION IN EVERYDAY SPACES
manufacturan incontables objetos descartables. Sin embargo, innumerables iniciativas de reutilización nos enseñan que muchos de estos objetos pueden funcionar bien en contextos diferentes al que tuvieron originalmente, aprovechando su disponibilidad y características materiales. A lo largo de la historia, tanto las estrategias de producción como los materiales utilizados han ido marcando el modo en que nos relacionamos con los objetos, documentando las costumbres y creencias de cada época. Tras la revolución industrial, este fenómeno alcanza niveles impensables hasta el punto de problematizar
This article synthesizes the research and development process of an interdisciplinary project that displaces a functional and easily accessible object, the plastic tray used in the transport of dairy products, to perform with it a series of interventions in public places. “Prototypes” is the name of this project, shown recently in a cultural space located in one of the commercial galleries that surround Paseo Las Palmas in the commune of Providencia. This exhibition highlights the temporary character of these interventions through an audio-visual piece that records the way in which the trays modulate the space, modifying the normal conditions of the place by activating an unexpected situation that puts passer-byes as spectators and/or participants. Residuo _ reutilización _ bandeja plástica _ grilla _ intervención pública _ site specific. Residue _ reutilization _ plastic tray _ grill _ public intervention _ site specific.
nociones arraigadas, como la de “obra de arte”. Ya en 1913, Marcel Duchamp lanza una estocada al corazón de esta creencia, cuando al montar su primer ready-made Nadinne Canto
Daniela Escobar
Juan Pablo Torrealba
Teórica del arte, Universidad de Chile. Art theoretician, Universidad de Chile.
Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Arquitecto, Universidad de Chile. Architect, Universidad de Chile.
“Rueda de bicicleta sobre un taburete” pone en suspenso los valores tradicionalmente asociados a la obra de arte: autenticidad, carácter unitario y belleza. Como agrupación, nos interesa investigar el potencial estético de los objetos y la serie de relaciones cognitivas y perceptuales que desencadenan en el sujeto. Por lo mismo hemos procurado desarrollar una filosofía de trabajo sensible respecto al fenómeno, investigando una serie de materiales disponibles en nuestro paisaje urbano para crear, a partir de ellos, nuevas formas y significaciones. Reutilizar estos objetos implica una posición política: frente a la hiperproducción del mundo contemporáneo vale la pena preguntarse qué hacer con aquellos subutilizados o en vías de descarte y, si es posible, cambiar la percepción que tenemos de ellos a través de un trabajo responsable con los materiales. Trabajar con residuos implica enfrentarse con el cúmulo de información que cargan los diversos productos y que determina el tipo de relación que establecemos con ellos; frente a esta conducta normalizada nos proponemos descontextualizar la función normal del objeto, para hacerlo aparecer en otro contexto y bajo otras premisas de uso que permitan ampliar los límites de la experiencia.
Galería, Espacio de Arte Micro NEKOe. 140 DISEÑA DOSSIER
141
Apuntes de método para una investigación experimental con bandejas de plástico
Innumerables iniciativas de reutilización nos enseñan que muchos de estos objetos pueden funcionar bien en contextos diferentes al que tuvieron originalmente, aprovechando su disponibilidad y características materiales.
La elección de la bandeja plástica como objeto para experimentar ocurrió por casualidad, dado que encontramos algunas de ellas abandonadas en la calle. Las consideramos atractivas por sus cualidades constructivas y estéticas: el tipo de plástico producido por inyección que las hace ligeras pero con cierta resistencia, la vivacidad de sus colores y una forma modular que permite disponerlas apiladas hasta alcanzar un volumen importante sin que pierdan su impronta manejable. Estas bandejas plásticas fueron introducidas en el comercio local por la empresa Soprole, con el fin de garantizar la óptima distribución de productos lácteos cuyo packaging hace necesario un elemento externo que los mantenga en buenas condiciones, asegurando su transporte bajo cadena de frío. En Santiago las bandejas son fabricadas por Wenco, Playcard y Logipak, tres industrias que utilizan polietileno de alta densidad (HDPE) importado y virgen (de mayor resistencia que el reciclado) para la fabricación según tres formatos, que varían según la capacidad: mini, primera altura y segunda altura. Estas dimensiones y sus colores respectivos (gris, rojo y azul; o amarillo, naranja y verde, equivalentes en formato pero fabricadas en distintos años) son definidos por Soprole. Wenco, la industria más grande en el mercado local, produce un millón de bandejas al año para Soprole, mientras
que la más pequeña, Logipak, produce cerca de 300 mil unidades para la misma marca. En todos estos casos se trata de un contrato cerrado: este formato de bandeja solo se produce para Soprole, por lo que otras marcas de yogur que tienen envases similares utilizan sus propias matrices, encargándolas a otras empresas del rubro. Un número importante de bandejas circula en el mercado local para abastecer la demanda de productos Soprole. Muchas de ellas no logran ser recuperadas por el sistema de retorno de envases habilitado por la empresa, merma constante que explicaría el volumen que a bajo costo produce anualmente la industria local. Encontrar estas bandejas plásticas en buenas condiciones abandonadas en la calle, o como contenedores de distintos productos en librerías, ferias libres, restaurantes, almacenes y quioscos, demuestra que se trata de un objeto que circula formal e informalmente. Sabemos que si bien no tiene mucho valor, es un elemento apetecido por cumplir una función básica que la hace apropiada a cualquier contexto (extraña cualidad que comparten los objetos hechos de plástico, uno de los materiales más transversales de nuestra época). Aplicamos el siguiente criterio: seleccionar y reutilizar es también un modo de producir. Sin perder de vista las limitaciones de su formato y trama constructiva (que no soporta un peso superior al proyectado de 15 litros), comenzamos a explorar los posibles usos de la bandeja para fines distintos al de contener productos.
Al observar las amontonadas empezamos a vislumbrar otras dimensiones del objeto, tanto en términos constructivos —pudiendo formar con ellas torres o módulos triangulares, cuadrados, etc.— como en su potencial gráfico —al ser factibles de intervenir con materiales como lana, tela, cables o papel, entre otros—.
Estudio de las posibilidades espaciales y gráficas de las bandejas
Después de este primer encuentro, iniciamos un análisis del objeto atendiendo especialmente a su condición modular. Definimos dos variables de estudio del módulo: una que apuntaría a explorar sus posibilidades espaciales y otra a indagar sus posibilidades gráficas. Para ello desarrollamos una serie de ejercicios tanto con el objeto real como con maquetas en formato físico y digital. Estudio de posibilidades espaciales La bandeja funciona como un módulo base para proyectar una serie de relaciones geométricas y volumétricas posibles. Comprender la lógica estructural que se desprende del objeto hizo posible diseñar dos módulos que sirvieran como base de figuras más complejas y así ampliar las formas que estos contenedores pueden adoptar en el espacio. Diseñamos el primero de estos módulos usando tres bandejas, resultando una forma en “Y”, similar al triángulo equilátero y cuya agrupación en tres dimensiones es parecida a las formas esféricas. Se diseñó además un segundo módulo, en forma de “L”, capaz
La bandeja funciona como un módulo base para proyectar una serie de relaciones geométricas y volumétricas posibles.
142 DISEÑA DISEÑO DOSSIER
143
de suplir la carencia estructural de la bandeja y de construir, a través de su agrupación, estructuras ortogonales. Usando el módulo «Y» proyectamos un domo; con el módulo «L», un paramento vertical. El estudio de posibilidades espaciales se desarrolló en formato digital usando Autocad y Adobe Illustrator, como también construyendo maquetas en cartón pluma. El trabajo de Shigeru Ban sirvió como un importante referente, tanto por el uso que da a ciertos materiales de desecho (como tubos de cartón y papel) para construir estructuras como por el principio de modulación que subyace a su trabajo. Estudio de posibilidades gráficas El contenedor modulado a partir de de la bandeja resulta posible gracias a un diseño geométrico compuesto por líneas rectas y ángulos de 90 y 45 grados, reforzado en el centro y sus esquinas con un sello en forma de cruz o asterisco que le otorga la resistencia necesaria para llevar a cabo su función de transporte. Este principio geométrico utiliza las tres figuras básicas (cuadrado, triángulo y círculo). Por medio de su repetición y cruce, produce una serie de patrones que podemos reconocer como una segunda capa de información sobre la estructura de la bandeja. Nos propusimos utilizar esta estructura a modo de una grilla, y sobre ella levantar un sistema de códigos gráficos: signos y tipografía. Como se aprecia en el trabajo del diseñador Wim Crouwel, la grilla ha funcionado como una herra-
mienta para crear orden. E instaurar orden significa también establecer un vocabulario gráfico que siga entregando información relevante sobre el objeto. En este caso, cada calado de la bandeja es equiparado a un píxel, lo que permitió construir a partir de ella cuatro tipografías que sintetizan, cada una a su manera, la trama encontrada. Este estudio de posibilidades gráficas digitalizado en Adobe Illustrator tuvo como objetivo evidenciar el potencial estético de la bandeja y su relevancia para el diseño: en este caso documenta la investigación a la vez que facilita la producción de diversos elementos de comunicación como afiches, objetos editoriales o flyers aplicables a diversos proyectos, lo que permite multiplicar los posibles usos de esta mancha tipográfica en distintos formatos, sirviendo de guía para inscribir un mensaje en el espacio público directamente con el objeto. Este primer estudio sobre la bandeja de plástico sirvió de guía para una investigación experimental de mayor alcance en torno al objeto, en la cual se aplicaron métodos interdisciplinares provenientes del arte, la arquitectura y el diseño para testear la posibilidad de instalar este objeto en el espacio público.
Serie “prototipos de intervenciones en espacios cotidianos”
Por sus características materiales y estéticas, estas bandejas son un objeto atractivo para intervenir el espacio. Son resistentes a las condiciones climáticas
y al paso del tiempo, livianas y fáciles de transportar, pudiendo aparecer y desaparecer con rapidez. Su forma modular vuelve simple su instalación, permitiendo diseñar distintas composiciones, señalar puntos y direccionar flujos de circulación. Por último, dado que son objetos producidos en masa, no resultan ajenos a nuestro paisaje urbano y se adaptan a distintos contextos. Pueden estar por ahí sin que lo advirtamos; pero al tener cierta dignidad en su diseño y materialidad, ostentan un estatus diferente. Aunque la ligereza y portabilidad de la bandeja son características positivas para intervenir con ellas el espacio público, condicionan la solidez que pueda alcanzar cualquier forma de ensamble distinta a la original. Considerando el nivel de resistencia y las posibilidades estructurales del elemento, a lo largo de la investigación diseñamos tres prototipos diferentes que logran mantenerse en pie a través del uso de precintos plásticos (conocidos como amarracables) insertos en los propios calados del contenedor. Estos prototipos son construidos siguiendo el mismo principio de modulación: a partir de los dos módulos diseñados se construye una serie de formas que proyectan un tipo de experiencia a través de la escala, la regularidad con que son instaladas y las condiciones lumínicas que afectan al objeto, entre otras variables dadas por el contexto; en este caso, lugares abiertos como plazas o paseos peatonales de la comuna de Santiago y Providencia. Cada uno de estos prototipos planteó un desafío constructivo que fue necesario re-
Nos propusimos utilizar esta estructura a modo de una grilla, y sobre ella levantar un sistema
de códigos gráficos: signos y tipografía. Como se aprecia en el trabajo del diseñador Wim Crouwel,
la grilla ha funcionado como una herramienta para crear orden.
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Aunque la ligereza y portabilidad de la bandeja son características positivas para intervenir con ellas el espacio público, condicionan la solidez que pueda alcanzar cualquier forma de ensamble distinta a la original. solver, poniendo a prueba la versatilidad del diseño de la bandeja y las conclusiones incorporadas a lo largo del estudio espacial y gráfico del objeto. Parque Bustamante En septiembre de 2013 realizamos una primera intervención, en una de las explanadas del parque Bustamante (a la altura de Av. Bilbao), utilizando cuarenta bandejas de primera, segunda altura y mini, de color rojo, azul y gris. El principal objetivo de esta intervención fue probar la resistencia del primer módulo en forma de «Y», construido a partir de la unión de tres bandejas mediante precintos de plástico. Este sistema de enlace se replicó hasta construir un domo que, aunque algo inestable, alcanzó los dos metros de altura. La elección del lugar se justificó por la superficie disponible, así como también por su cercanía al taller donde almacenábamos las bandejas. Se trató de una intervención provisoria que nos permitió observar el comportamiento de estas bandejas entre sí y cómo interactúan con el paisaje, dominado por dos grandes torres habitacionales de la década de los setenta. Plaza Santa Ana El segundo prototipo adoptó la forma de un paramento vertical. Buscando una alternativa constructiva que brindara mayor resistencia al prototipo, construimos un módulo más pequeño, en forma de «L», a través de la unión
Soluciones constructivas.
de dos bandejas. Según nuestra proyección, este módulo simplificado permitiría una mayor estabilidad de la figura. Sin embargo, la forma, aunque simplificada, seguía siendo inestable por el sistema de unión a través de precintos, condicionando la altura que podía alcanzar la figura proyectada. La solución concreta para asegurar la resistencia de ese módulo en «L» nos la entregó Carlos Quezada, director de CIP Chile, quien nos introdujo en la técnica para soldar plástico, permitiéndonos usar su taller para la construcción de esta nueva estructura, para la que reutilizamos sesenta bandejas plásticas, en sus tres formatos disponibles: mini, primera y segunda altura. Efectuamos un nuevo proceso de recolección incorporando al menos veinte contenedores fabricados en color amarillo, naranja y verde, equivalentes en formato a la paleta anterior de gris, rojo y azul. Estas bandejas de polietileno de alta densidad (HDPE) fueron soldadas a una temperatura que oscila entre los 200 y 220 grados, utilizando para su unión un “aporte”, como se designa al cordón encargado de producir la cohesión mecánica rígida entre ambas bandejas, del mismo material. Se soldaron treinta módulos con dos bandejas para cada uno. Para asegurar su estabilidad, se utilizaron los distintos formatos mezclados, resultando una combinación de rojo y gris, azul y rojo, o su equivalente en naranjo y amarrillo o verde y naranjo.
Construir un módulo en “L” permitía simplificar aspectos importantes a considerar en un proyecto de estas características. Se trata de un elemento pequeño, fácil de transportar, autónomo y con una cara que exhibe y otra que contiene. Asimismo, puede disponerse de variadas maneras en el espacio (apilado o extendido), adoptando distintas escalas. Para la instalación final de este prototipo utilizamos las dos soluciones constructivas que teníamos a disposición: la soldadura de plástico para construir los módulos en “L” y el sistema de precintos para unirlos entre sí hasta formar figuras más grandes. Realizamos esta segunda intervención, en marzo de 2014, en la plaza Santa Ana, situada a tres cuadras del taller de CIP Chile donde construimos los módulos, por lo que pudimos trasladar las bandejas caminando, sin necesidad de transporte motorizado. Este lugar reúne ciertas características urbanísticas que justifican su elección: se trata de una plaza con una explanada lo suficientemente amplia como para levantar una figura sin obstaculizar las dinámicas habituales del lugar y cuenta con flujos constantes de circulación (se ubica allí uno de los accesos a la estación de metro Santa Ana y en los alrededores hay un colegio y oficinas). Con un objetivo análogo a la intervención realizada meses antes en el parque Bustamante, instalamos el prototipo buscando identificar distintas experiencias a partir del mismo objeto: probar la
estabilidad de este nuevo módulo, observar cómo interactúan las partes entre sí y cómo el paramento vertical se relaciona con el entorno. Por ejemplo, pudimos observar de qué manera el módulo en «L» funciona tanto por repetición, delimitando una superficie del lugar, como por acople al unir con precintos las distintas piezas para construir una segunda modulación en forma de «S», con la que se levanta este paramento de cuatro alturas alcanzando casi un metro setenta. Paseo Las Palmas Considerando estas dos experiencias, realizamos una primera síntesis de nuestro método. Nos interesaba mostrar el proceso de investigación para nutrirnos de diferentes impresiones y comentarios, como también reconocer líneas de desarrollo posible para nuestro trabajo con las bandejas. Recibimos una invitación para exponer en Micro NEKOe, un espacio artístico instalado hace un año en una de las zonas comerciales más tradicionales de la comuna de Providencia, el paseo Las Palmas, un excelente contexto para exponer nuestra investigación experimental con las bandejas a través de un “sitespecific” que mostrara las principales variables involucradas: el objeto reutilizado, un sistema constructivo y un procedimiento de intervención en el espacio. Poniendo énfasis en las situaciones que ahí acontecen, realizamos dos intervenciones que fueron registradas por medio de fotografías y video. En ambos intentos
buscamos activar el paseo Las Palmas disponiendo regularmente sobre el piso los módulos en «L», como una retícula capaz de extenderse o contraerse según una serie de alineaciones en concordancia con el flujo de circulación del lugar. Al disponer las bandejas de esta forma notamos cómo el contexto se modificaba, transformándose en un escenario donde las actividades simples, como caminar, toman realce; también se aprecia que instalar este objeto permite dimensionar la escala del espacio arquitectónico formado por los edificios que configuran el paseo. Gracias al registro de esta performance se hace posible observar no solo la disposición de las bandejas en el espacio, sino también las impresiones de algunos de los caminantes al encontrarse con una situación anormal. Este muestrario de actitudes y reacciones nos lleva a considerar cómo las bandejas son un objeto que puede servir para activar situaciones de interacción de carácter artístico, lúdico o incluso deportivo.
Estas bandejas de polietileno de alta densidad (HDPE) fueron soldadas a una temperatura que oscila entre los 200 y 220 grados, utilizando para su unión un “aporte”, como se designa al cordón encargado de producir la cohesión mecánica rígida entre ambas bandejas, del mismo material.
Parque Bustamante. Fotografía Sofía Martínez.
Plaza Santa Ana Fotografía Cristián Ciolina.
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Conclusiones
Este principio constructivo es el resultado de la observación del carácter modular de la
bandeja, la que hace posible montar una estructura de mayor tamaño, a la manera de un
Lego escalado. Este principio constructivo permite planificar de manera óptima una intervención
FICHA TÉCNICA
A lo largo del proceso de investigación hemos logrado definir un principio constructivo a base de un sistema de unión mecánico, como es la soldadura en plástico, y al uso de precintos. Este principio constructivo es el resultado de la observación del carácter modular de la bandeja, la que hace posible montar una estructura de mayor tamaño, a la manera de un Lego escalado. Este principio constructivo permite planificar de manera óptima una intervención en el espacio, ya que los módulos son fáciles de almacenar, trasladar, instalar y desmontar. A través de las distintas intervenciones fuimos reconociendo cómo estos prototipos modulan el espacio, el que a su vez adquiere nuevas dimensiones: en este sentido, el objeto funciona como una grilla que permite mensurar el espacio arquitectónico (dimensiones y formas estructurantes) y visualizar los flujos de circulación. También observamos cómo el desplazar el objeto desde su contexto habitual genera una serie de situaciones que terminan por resignificarlo, presentándolo como un material que puede ser utilizado en distintos contextos y con variadas funciones. Sobre la base de estos resultados proyectamos una serie de usos posibles para las bandejas plásticas, que esperamos se transformen en futuras líneas de trabajo. Algunas ideas son convertirlas en dispositivos para la entrega de información, ya sea través de un volante impreso o inscribiendo un mensaje en ellas con otros materiales (papel, plástico, cuerdas), de modo que cumplan así una función comunicativa. También visualizamos su utilidad como estructuras de jardines verticales y como bases para construir maletas u otro tipo de contenedores. Finalmente, las vislumbramos como elementos para el desarrollo de juegos infantiles y como vallas para delimitar y activar el espacio.
Nombre técnico:
Bandeja de primera altura Fabricantes: Wenco (Chile), PlayCar (Chile) y Logipak (Chile) Materia Prima: Polietileno de alta densidad Método de producción: moldeo por inyección Colores: rojo; naranja Dimensiones exterior: 430 x 430 x 105 mm Dimensiones interior: 405 x 405 x 95 mm Capacidad: 15 litros. Peso: 500 +/- 10 g Embalaje: 225 unidades x pallet Cantidad de cajas: (por camión acoplado) 5.400 unidades Usos: Yogur, varios
Reseña Cooperativa X es una plataforma de trabajo interdisciplinar enfocada al desarrollo de proyectos expositivos, editoriales y de intervención en el espacio público. Está integrada por Nadinne Canto (teórica del arte, Universidad de Chile), Daniela Escobar (diseñadora, Universidad Católica) y Juan Pablo Torrealba (arquitecto, Universidad de Chile).
DNA
en el espacio, ya que los módulos son fáciles de almacenar, trasladar, instalar y desmontar.
Imágenes: captura del registro audiovisual de Pimienta Verde, exhibido en el Espacio de Arte Micro NEKOe.
Referencias Bourriaud, N. (2004). Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
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Constanza Almarza Licenciada en Comunicación Social, Universidad Diego Portales _ Subdirectora de Extensión y Desarrollo, Escuela de Diseño Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A. in Social Communications, Universidad Diego Portales _ Assistant Director for Extension and Development, Pontificia Unviersidad Católica de Chile School of Design.
Nave _ Nao _ experimentación _ residuos _ materiales _ prototipos. Nave _ Nao _ experimentation _ residues _ materials _ prototypes.
Un laboratorio de diseño que desa-
go la disciplina del diseño. Dentro de ese
rrolla prototipos con materiales de bajo
contexto, los espacios para llevarlo a cabo
costo y reciclables denominado Nao; una
se cuentan con los dedos de una mano.
oficina de proyectos de diseño de am-
Por lo mismo, la experiencia de Nave es
bientes con una marcada línea corpo-
original. Y es que ahí confluyen diferentes
rativa y, por último, un emprendimiento
prácticas que tienen como hilo conductor
que representa cocinas fabricadas en
el diseño, ya sea desde el hacer o desde
Brasil. Tres escalas que hablan, mane-
su planteamiento estratégico y logístico o
jan y ejecutan diseño. Eso pasa en Nave,
también como modelo de negocios.
la oficina que Yerko Tank creó hace más
En Nave los diseñadores crean bajo la
de diez años y que hoy se ha transforma-
premisa de que todo lo que se idee debe
do en un buen ejemplo de cómo consoli-
ser utilitario. «Nosotros comenzamos al
dar una empresa de diseño desde Chile.
revés. Observamos el material, sus poten-
La experimentación, el conocimiento del
cialidades, sus carencias y probamos. Ma-
material y su valor, además de la obser-
nipulamos y le vamos dando forma, lue-
vación de las formas, alcances y bajadas
go decidimos para qué sería útil», explica
prácticas a un soporte, son parte de las
Yerko Tank, que ve en este proceso una
competencias de las cuales se hace car-
relación directa e íntima con el humano.
DESIGN AS A STRATEGIC EXPERIENCE
The text presents the design strategy of Nave, a labstudio that not only designs objects, stands, kitchens and interior spaces, but also produces prototypes. Due to the latter, and specifically to the desire to reutilize the studio’s waste, Nave promotes through Nao the experimentation with materials, even though there might be no commission other than manipulating and testing the possibilities that these offer to be transformed into something useful. The studio´s design conception is also explored, which incorporates reusing even when the commission calls for an ephemeral object. Finally, a description is offered of some of the parameters that oriented the interior furnishing of Santiago Library. Here, the importance of the observation process is highlighted.
El diseño como experiencia estratégica
El texto devela la estrategia de diseño de Nave, una oficina-laboratorio que no solo diseña objetos, stands, cocinas y ambientes, sino que también produce prototipos. Debido a esto último, y específicamente al afán por reutilizar los desechos del taller, Nave fomenta, a través de Nao, la experimentación con materiales, aun cuando no exista más encargo que el de manipular y probar las posibilidades que estos ofrecen para transformarse en algo útil. También se explora la concepción de diseño de la oficina, que incorpora la reutilización incluso cuando el encargo supone un objeto efímero. Finalmente, se describen algunos de los parámetros que orientaron la habilitación interior de la Biblioteca de Santiago y se destaca la importancia del proceso de observación.
Fotografías Omar Faúndez, Yerko Tank 150 DISEÑA DISEÑO
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La estructura que propone Tank para Nave funciona como un organismo vivo. Las pruebas de Nao sirven para las propuestas corporativas de Nave.
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En el proceso, Tank advirtió que el recurso de desecho que estaba usando para prototipar era el material definitivo en el que debía ser realizado el mueble.
Primero por la implicación del diseñador en todo el proceso y, luego, por la escala en la que se piensan los proyectos que salen de Nave. Una aproximación que se advierte al mismo tiempo en la selección de materiales que allí deciden explorar, tales como maderas, tierras, papeles, cartones, etc. «El diseño no debería tapar el acto humano que está detrás. Además, pensamos que si es posible hacerlo aquí, en este taller, es posible llevarlo a cabo en cualquier lugar. Por lo mismo, todo tiene que ser lo suficientemente simple, hay que pensar en que cualquier proceso incide en el precio final», puntualiza. Tank señala como referente a un diseñador argentino, Alejandro Sarmiento, pionero en el diseño de objetos realizados con materiales reutilizados, a quien tuvo la oportunidad de conocer hace algunos años. Sarmiento es codirector de Satorilab, un estudio que se define a sí mismo como un laboratorio de diseño experimental con descartes. Los desarrollos de Nave cuentan con un método particular y entendido desde lo colectivo. Una acción casi lúdica que busca instalarse en una dimensión co-creadora. «Hay proyectos, sobre todo los que nacen de Nao —editora de diseño y brazo armado de Nave—, donde no tenemos un mandante específico y, por tanto, no existe aquello de la respuesta a un encargo, por lo que no hay una idea preconcebida. Lo que nosotros hacemos es probar con los materiales, descontextualizándolos, reciclando y reutilizando», explica Tank, que lidera este proceso en que las ideas se superponen, se revisan, se piensan y se vuelven a madurar hasta dar con el resultado óptimo, el que a su vez servirá de experimento para el resto de las líneas productivas que tiene Nave. Así, el estudio se transforma en un laboratorio de innovación en diseño, donde las pruebas se convierten en un paso ideal para consolidar el diseño corporativo —segunda línea de trabajo de Tank— que se hace visible en proyectos para mandantes como Agrosuper, Enap o la SIP (Sociedad de Instrucción Primaria).
Economía a escala
Con esa secuencia operativa, la estructura que propone Tank para Nave funciona como un organismo vivo. Las pruebas de Nao sirven para las propuestas corporativas de Nave. Todo se aprovecha, desde los aprendizajes dados con el uso de un
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material en el proceso de desarrollar un prototipo, hasta los residuos que deja la construcción de stands o los descartes de medidas preestablecidas de algún módulo, por ejemplo, de las cocinas fabricadas en Brasil que Tank proyecta para casas particulares. Así, este organismo permite consolidar áreas estratégicas, como la que explora el diseño de espacios corporativos a gran escala, ámbito que requiere una logística muy bien concebida, así como también la que impone parámetros en cuanto a eficiencia en el uso de materiales y sustentabilidad. «En este terreno nosotros funcionamos en dos dimensiones: diseño y gestión. Nos hacemos cargo de supervisar la producción de cada diseño, pero a nivel local», explica el diseñador, que reflexiona acerca del proceso de aprendizaje que lo llevó a consolidarse en un área que le ha permitido conceptualizar el espíritu de marcas chilenas en stands para diferentes ferias alrededor del mundo, desde Estados Unidos a China, pasando por Bélgica, México y Francia. En estas instancias de internacionalización de marcas en las que trabaja la oficina de Tank, existe una concepción del diseño que se rige por parámetros de tiempo muy acotados, también por el uso de materiales de otra naturaleza y, finalmente, por la reutilización, un factor determinante a la hora de pensar en los diseños. «Nosotros tenemos que ser eficientes desde el principio, porque todo se reutiliza hasta tres veces. Es decir, cuando diseñamos debemos tener en cuenta las dimensiones en que vienen dados los materiales, por ejemplo, y desde ahí pensar un diseño que permita aprovecharlos de la mejor manera. Lo mismo en el sentido de proyectar una presencia: hay que tener en cuenta que esta puede volver a usarse solo refrescando algunas cosas. Porque las ferias a veces duran únicamente tres días, algo que también hay que tener en consideración. Por lo mismo, pensamos en estructuras efímeras, pero que al mismo tiempo puedan perdurar para reciclarlas y reutilizarlas», explica Tank, que hace hincapié en el sentido de pensar de manera estratégica el diseño para lograr la eficiencia que permite insertarse en el competitivo mercado mundial. El taburete Torito es un buen ejemplo de los resultados que puede llegar a producir la experimentación en el taller de prototipos. Originalmente, el mueble fue
pensado para ser construido en madera, pero en su proceso de prototipado fue desarrollado en cartón reciclado (proveniente de cajas de embalaje). Esto no solo reducía el costo, sino que también permitía hacer varios modelos en poco tiempo. En el proceso, Tank advirtió que el recurso de desecho que estaba usando para prototipar era el material definitivo en el que debía ser realizado el mueble. Así, descartó la madera y le dio un nuevo sentido al proyecto, enfrentando un nuevo desafío: hacerlo estructuralmente posible.
Eficiencia + Estrategia + Diseño
Ver el diseño como una manera de ser eficiente es uno de los principios primordiales de Nave. Y a eso suman la estrategia que se debe consolidar para lograrlo, algo que viene dado ya desde la metodología de trabajo y del hecho de entender que siempre se desprenden diferentes niveles de información de un proyecto. Ya sea de su usabilidad, de la interacción con otro o exclusivamente del tono del encargo. Una experiencia nítida en este sentido es la habilitación interior que hicieron de la Biblioteca de Santiago, tras ganar el concurso nacional de diseño convocado por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile (DIBAM). «Este proyecto tiene una etapa de observación importante. Algo que llamamos instancia de observación espacial», cuenta Tank, que explica que desde ese análisis visual, las lógicas y dinámicas se entienden de manera global, lo que permite incorporar variables estratégicas que hagan que el diseño sea exitoso. En este caso, tras el proceso de observación definieron que, para aumentar el alcance de la biblioteca, tenían que pensar de otra manera, romper el paradigma y concebir un lugar que pudiese hacer más cosas. Así dieron con el concepto living, donde todo está diseñado para sentirse tan cómodo como en el estar de una casa. «Un lugar que sea flexible, en el que puedas conversar y en el que, en rigor, no te sientas en una biblioteca», acota Tank. Idea estratégica que permite minimizar los factores de fracaso cuando se diseña y que forma parte fundamental de la lógica de Nave, donde todo está pensado en función de algo mayor. Una sinergia de diseño completa, que permite que hoy Tank pueda soportar una estructura de creación y experimentación relevante en el mercado local. DNA
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El trabajo más reciente de gt2P busca mecanismos para reducir la brecha entre el diseño digital y la fabricación, recurriendo a técnicas y oficios tradicionales del centro-sur de Chile. En este proceso el estudio se ha encontrado con la dispersión del conocimiento artesanal e, incluso, con prácticas que están desapareciendo por su complejidad o su poca capacidad para competir con la producción estandarizada, lo cual ha desencadenado una reflexión crítica sobre el papel de la tecnología en la sociedad actual. El artículo presenta la experiencia de este estudio en la definición de su forma de trabajo y los últimos proyectos que le han merecido reconocimiento nacional e internacional. gt2P’s most recent work seeks mechanisms to reduce the gap between digital design and fabrication, resorting to traditional techniques and crafts from Chile’s centre-south region. In this process the study has met a dispersion of artisanal knowledge and, even worse, practices that are disappearing due to their complexity or little capacity to compete with standardized production. This has set in motion a critical reflection on the role of technology in today’s society. The article presents the experience in this study on defining of a way of work and showcases the latest projects that have brought national and international recognition. Artesanía _ tradición _ diseño paramétrico _ procesos productivos _ algoritmos generativos. Crafts _ tradition _ parametric design _ productive processes _ generative algorithms.
Artesanías digitales DIGITAL CRAFTS Desde el diseño paramétrico al encuentro con la artesanía gt2P nació en 2009 gracias al interés compartido entre sus socios, en su mayoría arquitectos, por los procesos productivos del diseño y la arquitectura y la posibilidad de generarlos con medios digitales. Desde entonces se ha involucrado en un proceso continuo de exploración y experimentación, que forma parte de una búsqueda de encuentros entre tecnologías para proyectar y materiales y conocimientos tradicionales, aplicables a la arquitectura, el arte y el diseño. En los proyectos iniciales de gt2P se pone en evidencia el interés por diseñar y fabricar de manera completamente digital, impulso generado por los primeros acercamientos al diseño paramétrico y por la implementación de maquinaria CAD/CAM que comenza-
Guillermo Parada Arquitecto, Uniacc _ Magíster (c) en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Director creativo gt2P. Architect, Uniacc _ Master’s (c) in Architecture, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Creative director, gt2P.
Sebastián Rozas Arquitecto, Universidad de Chile _ Magíster (c) en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesor invitado FAU Universidad de Chile _ Director de proyectos gt2P. Architect, Universidad de Chile _ Master’s (c) in Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Guest profesor, FAU Universidad de Chile _ Project director, gt2P.
Diana Duarte Cientista político, Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá _ Magíster (c) en Gestión Cultural, Universidad de Chile _ Coordinadora de contenidos gt2P. Political Scientist, Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá _ Master’s (c) in Cultural management, Universidad de Chile _ Content coordinator, gt2P.
ban a hacer las escuelas de arquitectura. También había una motivación por la posibilidad de realizar geometrías complejas, tal como lo hacían en la década de los noventa Foreign Office Architects (FOA), UNStudio y Frank Gehry con el “Terminal internacional de pasajeros de Yokohama”, la “Casa Moebius” y el “Pez dorado”, respectivamente.
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En este caso, el uso del diseño paramétrico es un instrumento que permite orientar el trabajo hacia la planificación de los proyectos, al integrar las etapas de formulación, desarrollo y producción.
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Schumacher (2008) afirma que la arquitectura está en medio de un ciclo de innovación adaptativa a las condiciones socioeconómicas de la era posfordista. «La sociedad de masas caracterizada por unos estándares de consumo sencillos y casi universales ha evolucionado hacia la heterogénea sociedad de la multitud» (Schumacher, 2008). En este sentido, la consolidación del parametricismo como paradigma dominante en la arquitectura contemporánea pasa por el desarrollo de sistemas de diseño que articulen elementos en un entorno social cada vez más complejo. Así lo han entendido profesionales como Gehry, con el desarrollo del software Digital Project para la construcción de sus proyectos de arquitectura, y Gramazio & Kohler con sus hallazgos en robótica aplicada a la construcción. Estos, entre muchos otros, han desarrollado sus propios mecanismos para responder a la complejidad de su entorno y formalizar sus proyectos. Desde la posición de Beaucé y Cache (2009) esto es un aporte hacia la asociatividad entre la creación y la fabricación para aprovechar la continuidad del flujo de información. En el caso de gt2P, el diseño orientado a la manufactura fue incorporado en el momento en que comenzó a comprender el escenario en el que se estaba desenvolviendo y los instrumentos de que disponía para formalizar sus proyectos. El desarrollo del f lorero “Heart Days” marca un momento importante en la forma de trabajo del estudio, porque le obliga a responder a tres fuentes de información relevante. Por un lado estaban los insumos teóricos y prácticos del diseño y la fabricación digital; por otro, la información sobre una industria internacional de diseño con la que se encontró en su primera exhibición en Milán; y, finalmente, la experiencia
de realizar un producto en compañía de un maestro ceramista. Particularmente, este último punto permitió descubrir la importancia de los procesos no computacionales y el valor que un artesano puede dar a un proceso elaborado digitalmente. Un algoritmo generativo, en el sentido de DeLanda «...es una secuencia de operaciones bien definida. Es esta secuencia o, mejor dicho, el código informático que la especifica, lo que la convierte en el material genético del objeto en cuestión» (2009, pág. 157). Para diseñar el florero “Heart Days” el algoritmo utilizado fue G-Branch, el cual fue creado en un computador y luego se fue alimentando de la sucesión de procesos involucrados en su manufactura: la consideración de la reducción de tamaño en el horno, la dificultad de mantener líneas sutiles luego de «esponjar» el bizcocho y el logro de espesores continuos. El mismo ADN que en algún momento gt2P creó para realizar el proyecto “Vibración parronal” adquirió las características particulares para ser un objeto hecho en cerámica. Comenzar a entablar relaciones con personas que tienen el dominio técnico del trabajo con la cerámica llevó a comprender que el conocimiento artesanal es complejo y disperso. En el caso de la cerámica, por ejemplo, entre los maestros que siguen dedicándose al oficio tras la caída de la industria nacional no ha sido posible encontrar a alguien que domine todas las áreas del trabajo. Algunos se concentran en la fabricación de matrices y moldes y otros esmaltan mejor o dan mejor terminación a los bizcochos. Esto lleva a estudiar cada parte del proceso por separado e incorporar esas variables al diseño, para asegurar el resultado, más que simplemente encargarle al maestro que ejecute un trabajo sobre la base de un modelo.
La experiencia con cerámica fue el paso inicial para la exploración con otras técnicas y materiales locales. Luego vinieron la fundición de metales y la experimentación con maderas nativas, poniendo en marcha el “Digital Crafting” como metodología de trabajo que construye un lenguaje común entre el diseño y la fabricación. Esto, además de ser fundamental para emprender procesos de innovación permanente, también ha resultado una fuente inagotable de inspiración.
Digital Crafting
Este enfoque representa un cambio de actitud para lograr la realización formal de los proyectos, estableciendo una relación directa entre la reducción de tiempos y costos que brinda el diseño digital y la producción industrial, con la singularidad del trabajo artesanal y la expresión artística. Asumirlo de esta manera ha dejado en evidencia dos dimensiones en la práctica de gt2P, una que expresa un carácter técnico, y otra, uno artístico. Por una parte, hay una tarea constante de exploración en relación con la sistematización del conocimiento y la observación a través de algoritmos generativos o reglas de diseño, los que facilitan el manejo relacionado de variables geométricas (dimensiones, formas, subdivisiones, etc.) y no geométricas (símbolos, fenómenos naturales, historias, materialidad, etc.) relevantes en una propuesta. En este caso, el uso del diseño paramétrico es un instrumento que permite orientar el trabajo hacia la planificación de los proyectos, al integrar las etapas de formulación, desarrollo y producción. Al resultar eficaz para capturar, sistematizar y comunicar los aspectos formales, contextuales y materiales involucrados en los procesos de diseño-fabricación, es posible incorporar conocimientos artesanales tradicionales relacionados con la técnica y la materialidad a los algoritmos generativos con los que el estudio trabaja. Además de enriquecer cada regla, el encuentro con la tradición también ha puesto al descubierto una dimensión artística, que busca conectarse con la riqueza natural y cultural de Chile. Dejar en evidencia lo inesperado de los procesos manuales y los materiales locales, junto con abrir la posibilidad de crear piezas únicas, es una manera de poner en valor los conocimientos artesanales del país, incluso aquellos que puedan estar desapareciendo. Esto
es parte del aprendizaje que ha dejado el hecho de encontrarse con que los bordes del vaciado y las texturas que imprime el molde en la cerámica siempre van a comunicar las particularidades del proceso, o el conocimiento sobre el uso de las vetas, nudos o colores que ha dejado el trabajo con la madera. Comprendido de esta manera, el Digital Crafting ha ayudado a construir puentes entre las áreas de acción de gt2P. Las posibilidades de escalabilidad que ofrece la dimensión técnica, así como los alcances experimentales de los aspectos artísticos, establecen una relación entre el diseño y la arquitectura, dilucidando la visión del grupo de personas que conforman este estudio, en su mayoría arquitectos, sobre la producción de objetos.
PROYECTOS El espacio de nuestros objetos ¿Por qué hacer objetos? • Porque nos ayudan a crear una arquitectura mínima. • Porque participan del espacio. • Porque lo definen funcionalmente. • Porque intensifican una situación. • Porque permiten transmitir una idea. • Porque permiten aprender maneras de hacer. • Porque permiten testear procesos. ¿Cómo participan del espacio? Creándolo: bajo la luz de una lámpara nos podemos reunir sentados alrededor de una mesa. Sugieren una acción: la mesa bajo este espacio iluminado propone una conversación entre dos personas. Intensifican una situación: solo quienes participen de esta acción pueden ver la espacialidad interior ampliando la intimidad de la conversación. ¿Qué nos entregan los objetos? • La posibilidad de armar espacios dentro de otros espacios. • La posibilidad de crear el cruce entre lo digital y artesanal. • La posibilidad de crear y transmitir un relato de nuestro lugar. • La posibilidad de aprender nuevas maneras de hacer cosas. • La posibilidad de probar en menor escala la arquitectura que andamos buscando.
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Lámparas Vilú
“Vilú” es un espacio de luz en el que se cruzan la simbología tradicional y la mitología con el Digital Crafting.
Esta es la primera colección de gt2P en la que se hacen explícitas las preguntas ¿por qué hacer objetos? y ¿cómo participan estos en el espacio? Las lámparas “Vilú” sugieren una acción. El área iluminada propone una conversación entre personas y solo quienes participan de esta acción se integran a su espacialidad interior. En este caso, los objetos participan del espacio y lo definen funcionalmente. “Vilú” es un espacio de luz en el que se cruzan la simbología tradicional y la mitología con el Digital Crafting. Es una colección basada en una historia local parametrizada para ser llevada al mundo. Sobre la base de este carácter, se recurre a una metodología estándar para brindar una solución no estándar, de manera que sus bordes son contenedores simbólicos que crean las curvas de origen, en este caso inspirados en el mito del origen del archipiélago de Chiloé. En el sur de Chile es posible encontrar varios mitos que explican el origen de todo lo que hay alrededor, pero solo uno se refiere a su desmembrada geografía. Esta surgió después de la gran batalla entre dos potentes y poderosas fuerzas: Cai-cai Vilú, el espíritu de las aguas, y Tren-tren Vilú, el espíritu protector y sabio. Mientras uno elevaba el nivel del agua, el otro elevaba el nivel de la tierra. Ellos lucharon hasta encontrar el equilibrio que dio la forma que hoy conocemos del archipiélago. “Vilú” fue pensada como una colección de lámparas que responden a las características contextuales del lugar en donde son emplazadas, emulando esa condición geográfica de Chiloé. Es una apuesta por dar un salto contundente del diseño de un objeto a la arquitectura del espacio. Su diseño y su materialidad abrieron la oportunidad de alcanzar un objetivo que siempre se planteó gt2P en relación con la posibilidad de hacer replicable un proyecto en cualquier lugar del mundo. “Vilú” está hecha con láminas de aluminio plegadas que fueron cortadas y ensambladas en los talleres Den Herder Production House (DHPH) en Holanda, desde donde son distribuidas hacia otros lugares de Europa. Este logro hizo merecedor al estudio del Premio Nacional de Innovación en Diseño Avonni en 2013.
Shhh el guardasecretos
Este mural da continuidad al alcance internacional logrado con Vilú. Fue producido por DHPH para Gallerie Gosserez en París para ser presentado en el Pavilion of Design and Arts (PAD, Londres, 2013), donde fue elegido una de las piezas más bellas del evento por la revista AD (AD Magazine, 2013). En Chile fue exhibido en el stand de Galería AFA durante la pasada edición de Feria Chaco y en la Feria Arte Puerto Varas. “Shhh” es el resultado de la observación de pequeñas colonias de moluscos de las costas chilenas, los que se adosan a rocas
u otros animales marinos. Estas imágenes marinas traen al presente hermosos recuerdos de la niñez y de los días de playa en los que la felicidad y la ilusión eran infinitas, sentimientos que quisieron ser evocados a través de un objeto mural en el cual es posible guardar deseos, secretos y planes en cada una de las pequeñas celdas que lo constituyen. Es una invitación a dar cabida a la esperanza en el espacio. Su geometría pretende conservar la expresión formal de la imagen natural con la menor cantidad de elementos posibles,
reflexionando hasta qué punto la pérdida de la resolución y la racionalización de lo natural logran resistir a la expresión de su origen. Su diseño se organiza a partir de una teselación regular de hexágonos convexos de tipo 8, con cinco extrusiones y aperturas variables que dependen de la proximidad al eje central de la obra. La extrusión y la apertura son mayores en tanto están más cerca del eje. “Shhh” está hecho en aluminio anodizado dorado cortado en láser y sus cortes están pensados para doblarse y ensamblarse a mano.
“Shhh” es el resultado de la observación de pequeñas colonias de moluscos de las costas chilenas, los que se adosan a rocas u otros animales marinos.
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Less: -N1. Catenary Pottery Printer
Esta es la primera apuesta por avanzar en una investigación a través de la fabricación de objetos. El proyecto surge por la motivación de hablar sobre diseño paramétrico sin el uso de computadores y laboratorios de fabricación digital, particularmente, a partir de la necesidad de transmitir la forma de trabajo de gt2P tanto en contextos académicos como en comunidades de artesanos, brindando un nuevo alcance más paramétrico y menos digital. Con “Less CPP” se busca crear máquinas estándar que logren resultados no estándar, mezclando el control numérico análogo con técnicas y materiales tradicionales integrados en un solo proceso en tiempo real. Es una propuesta que revaloriza el diseño paramétrico, más allá de su relación con la fabricación digital. La solución se basa en la traducción de la lógica computacional y los procesos automatizados al mundo material a través de una máquina análoga que permite articular variables físicas en tiempo real. Estas variables pueden ser la gravedad, el peso del líquido, la tensión, el tamaño y material de la tela, la posición y el número de los puntos de anclaje XYZ, el límite horizontal para obtener una base plana, el volumen de fluido, los tiempos de secado, la viscosidad y tipo de cerámica (gres, porcelana, etc.), la cantidad de agua, el espesor del producto, etc. Las primeras pruebas se han realizado con tres diferentes tipos de tela: gasa, muselina y lycra, y dos tipos de cerámica: gres y porcelana translúcida. Cruzando estos resultados materiales y formales con algunas funciones se pueden crear vajillas, candelabros, lámparas colgantes y apliques. Incluso, es posible cambiar la escala para producir objetos más grandes como mesas, pisos y espejos, utilizando cera en lugar de cerámica para realizar los procesos de cera perdida (en aluminio, plata o cobre), o resina catalizada, entre otros.
La solución se basa en la traducción de la lógica computacional y los procesos automatizados al mundo material a través de una máquina análoga que permite articular variables físicas en tiempo real.
162 DISEÑA DISEÑO
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Losing my America
Luego de avanzar en los encuentros entre lo digital y lo tradicional, “Losing my America” surge como un primer modelo de interacción entre gt2P y talleres artesanales del centro-sur del país, dedicados a la cerámica, la madera, los textiles, el crin, la cestería y el metal1. Esta iniciativa tiene como propósito ahondar en las relaciones entre la formalidad del diseño y la materialidad de la artesanía, apostando por una mejor comprensión de los materiales locales y las posibilidades que ofrecen para la innovación en el diseño. En la colección de piezas se distinguen dos partes. En la parte superior de cada pieza se mantendrá la expresión artesanal original, buscando enunciar la diversidad y densidad de conocimientos tradicionales de Chile. En la parte inferior se intervendrá la pieza original a través de procesos de abstracción, reducción y sistematización digital, sintetizando los rasgos particulares y dejando en evidencia la pérdida de información que se arriesga en la ausencia del uso crítico de las herramientas de diseño y fabricación digital. El proyecto se plantea como propuesta en la construcción de puentes entre dos sistemas de producción: la producción masiva y la personalización masiva.
Por las ventajas que ofrece en términos de velocidad y volumen de fabricación, la producción masiva ha puesto en riesgo la conservación y transferencia de conocimientos artesanales tradicionales. Sin embargo, la vinculación de herramientas de diseño y fabricación digital a prácticas artesanales ofrece la oportunidad de integrar las fases de creación y generación de prototipos de trabajo, desarrollando un proceso más eficaz y dinámico con la posibilidad de visualizar y retroalimentar toda la evolución hasta la obtención de un producto final. Estas herramientas también hacen posible generar una memoria a partir de la recolección, organización y asimilación de la información, tratando de hacer frente al olvido y al desuso del conocimiento tradicional artesanal. La primera fase de este proyecto se realizará durante 2014. Contará con el apoyo de Fondart Nacional y será exhibido en el Museum of Arts and Design (MAD) de Nueva York, en el marco de la exhibición “New Territories: Design, Craft and Art from Latin America”. Dependiendo de los resultados que se obtengan, se espera extender el alcance hacia otros lugares de Latinoamérica. DNA
Esta iniciativa tiene como
gt2P: Estudio chileno involucrado en proyectos de arquitectura, diseño y arte. Durante 2013 su trabajo en el área de
propósito ahondar en las
te es representado internacionalmente por Galería Gosserez (París) y Coletivo Amor de Madre (São Paulo). Sus piezas
relaciones entre la formalidad
(Londres), Rossana Orlandi (Milán) y Galería AFA (Santiago). www.gt2p.com
diseño fue reconocido con el Premio Nacional de Innovación Avonni y el Premio ChileDiseño a la Innovación. Actualmentambién pueden encontrarse en la plataforma curatorial L›ArcoBaleno y las galerías Bensimon (París), 19 Greek Street
del diseño y la materialidad de la artesanía, apostando por una mejor comprensión
Referencias AD Magazine (17 de octubre 2013). Les plus belles pieces du PAD London. Recuperado el 10 de febrero de 2014 de: http://www.admagazine.fr/ design/diaporama/le-pavillondes-arts-et-du-design-londresle-choix-dad/379#!6
de los materiales locales y las posibilidades que ofrecen para la innovación en el diseño. 1 Los artesanos que están participando en este proyecto son Teresa Olmedo, de Talagante, con cerámica policromada; Victorina Gallegos, con cerámica de Quinchamalí; Víctor San Martín y su taller “Cerámicas Vicson” de Gorbea; Néstor Miranda, de Villarrica, con tallado de maderas; Inés Carter, de Rari, con tejido de crin de caballo; Paola Valencia Rodríguez, diseñadora, artesana y joyera contemporánea venezolana que vive en Limache; María Zavala, alfarera en Melipilla; Carlos Orellana, artesano en cobre de la comuna de Machalí; Juanita Muñoz, de Santa Cruz, quien teje con fibras vegetales, y, finalmente, Sergio García, quien hace ocarinas de cerámica en Quilpué.
164 DISEÑA DISEÑO
Beaucé, P., & Cache, B. (2009). Hacia un modo de producción no estándar. En Ll. Ortega (Ed.), La digitalización toma el mando (págs. 93-106). Barcelona: Gustavo Gili. DeLanda, M. (2009). Deleuze y el uso del algoritmo genético en arquitectura. En Ll Ortega (Ed.), La digitalización toma el mando (págs. 151-158). Barcelona: Gustavo Gili. Schumacher, P. (2008). Parametricism as Style Parametricist Manifesto. Texto presentado y discutido en el Dark Side Club, 11° Bienal de Arquitectura de Venecia, 2008. Recuperado el 10 de febrero de 2014 de: http://www. patrikschumacher.com/Texts/ Parametricism%20as%20 Style.htm
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IDENTIDAD VISUAL DE FERIA
Ch.ACO
Francisca Gabler
Crear una industria de las artes visuales en Chile, y promover la práctica del coleccionismo como motor del crecimiento patrimonial del país. Con esos dos propósitos, en 2009 se creó Feria Ch.ACO, un lugar de encuentro en el que galerías nacionales e internacionales exhiben y venden, durante cinco días, las obras de los artistas que representan. Para cumplir con estos desafíos, Feria Ch.ACO —actualmente a cargo de sus directoras fundadoras Irene Abujatum y Elodie Fulton— trabaja
Celebrada durante cinco años al comienzo de la primavera, la Feria
con diseñadores que ayudan a comunicar en forma audaz y sofistica-
de Arte Contemporáneo de Chile, Ch.ACO, se ha consolidado como
un lenguaje capaz de llamar la atención sobre un contenido que, en
el hito de arte más importante del país.
al mismo tiempo que se enfrentaba con una audiencia internacional
da el proyecto. Como iniciativa pionera, desde un comienzo estableció su primera versión, se presentaba crítico y lejano al público chileno,
El siguiente texto repasa la imagen gráfica y el diseño
exigente y acostumbrada a referentes internacionales de ferias de arte
comunicacional de esta plataforma artística. En tanto, ofrece un
nacional la que siempre ha ofrecido a Ch.ACO un complejo desafío
breve repaso de su historia.
de tres agencias de diseño: IV Estudio, Base Design y Otros Pérez.
contemporáneo. Ha sido esta dualidad frente al público local e interrespecto de su planteamiento gráfico, tema que ha abordado a través Consciente de la necesidad de posicionar la marca en todos los medios comunicacionales afines, el primer paso para dar forma al proyecto fue encontrar un nombre y un logo que representaran su identidad de marca. Ch.ACO, una iniciativa inédita en Chile, se quería identificar como un “proyecto país”. «Queríamos algo que sonara internacional y que tuviera el perfil de un evento fuerte, una palabra con un significado que fuera memorable y marcara la diferencia», explica Matías Iglesias, director de IV Estudio, la agencia que estuvo a cargo de la imagen de la feria desde 2009 hasta 2012. Finalmente, el término escogido fue Ch.ACO, una abreviación de Chile Arte Contemporáneo, sigla que fonéticamente no pasa desapercibida, ya que en sí la palabra hace ruido; al escribirla, debido al punto que sigue a la hache minúscula, se enfatiza el dígrafo inicial de Chile. Hoy, Ch.ACO ha multiplicado las aplicaciones en el uso de su marca, logrando infiltrarla de manera creativa en los contextos nacional e internacional. «Se ha ganado rápidamente un lugar en la memoria colectiva por la consistencia del proyecto, a la vez que ha conseguido instalarse como una feria a nivel internacional. Ch.ACO es un evento reconocido por todos», explica Iglesias. La evolución de la marca ha sabido interpretar los objetivos impuestos por una feria que busca cautivar al público a través de diversos lemas y un trabajo publicitario que lo hace partícipe. «En estos cinco años, las campañas han ido evolucionando en la medida que la feria se posiciona, pero siempre ha mantenido un factor en común: son operaciones que buscan cuestionar al usuario, a las personas que se exponen a ellas», enfatiza Jerónimo Pérez, director creativo, junto a su hermana Catalina, de los Otros Pérez, agencia que actualmente está a cargo de la imagen de Ch.ACO.
I M A G E N Edición 2009 Lema: No entender es un buen comienzo
Y
D I S E Ñ O
C O M U N I C A C I O N A L
P O R
E D I C I Ó N
Con una frase abierta que dejaba claro que Ch.ACO estaba lejos de ser un evento excluyente, el primer eslogan de la feria invitaba a participar a quienes se sintieran curiosos por saber de qué se trataba. La meta era acercar a la mayor cantidad de gente posible a un evento de modelo internacional. Realizada en el Club de Planeadores de Vitacura con la participación de 26 galerías y un total de 25 mil asistentes, esta primera versión contó con una campaña que abarcó afiches donde aparecían personas sin rostro o con este cubierto, contemplando aparentemente una obra artística. «Para desarrollar la idea de que era algo inédito, que recién se estaba armando, también se fabricó un catálogo con tapas de cartón piedra, que seguía la lógica de un kit armable en su portada: cada letra de Ch.ACO era una pieza que se podía encajar, como si fueran partes de un rompecabezas», explica Iglesias, quien agrega que en el logo se trabajó con tipografía Gotham y se utilizó una paleta de colores que abarcó blanco, negro y naranja (este último no se había ocupado ese año en la imagen de otras ferias internacionales).
Edición 2010 Lema: Imposible quedar indiferente
Si el primer año Ch.ACO se dio a conocer como una iniciativa emprendedora que trabajaba por difundir y promover el mercado del arte chileno, en su segunda versión la feria quiso dar la imagen de un evento con una presencia consolidada, que a través de su itinerancia pretendía acercarse a la gente y se proyectaba como un referente en las ferias más importantes de Latinoamérica. De ahí el eslogan “Imposible quedar indiferente”, que se acompañó de imágenes frontales de personas que mostraban expresiones de sorpresa o incertidumbre. Realizada en Casas de Lo Matta de Vitacura, con la participación de 37 galerías y 8 Project Room (un espacio especial para la exhibición de la obra de artistas), el evento convocó a 40 mil personas. Una de las características que se quiso recalcar ese año fue la conciencia ecológica de Ch.ACO. «Por eso, todos los pliegos que se usaron como prueba de color para este catálogo no se botaron, sino que se utilizaron para forrar las tapas, las que se imprimían con una serigrafía de Ch.ACO. Así todos los catálogos quedaron con una distinta portada, pero con el mismo contenido interior», cuenta Iglesias..
Edición 2011 Lema: Ch.ACO al centro, el arte al centro
Para posicionarse como un evento masivo, al celebrar su tercera edición Ch.ACO se trasladó a uno de los focos patrimoniales de Santiago: el Centro Cultural Estación Mapocho, donde logró reunir a 35 galerías, 7 Project Room y más de 40 mil personas. El eslogan remarcó tanto la nueva ubicación, en el corazón histórico de la capital, como la importancia de establecer el arte como tema prioritario a nivel ciudadano. «Para la imagen de la campaña escogimos el color fucsia, porque llama la atención; es una tonalidad poco natural y escasamente instalada en la ciudad», recuerda Iglesias. En los diversos afiches que se utilizaron se trabajó sobre la imagen de una paloma por ser un ave característica del centro de la urbe, pero cuya particularidad radicaba en las tonalidades fucsias de su plumaje.
Edición 2012 Lema: Vive Ch.ACO
Para la cuarta convocatoria el mensaje fue simple y directo: a través del eslogan “Vive Ch.ACO” se buscaba aportar emotividad a la experiencia de la feria y transformarla en un evento ciudadano. Realizada por segundo año consecutivo en el Centro Cultural Estación Mapocho, se mostraban imágenes de la ciudad en movimiento, en especial de los alrededores del centro. Esta versión logró reunir a 43 mil personas que pudieron apreciar los trabajos exhibidos por 29 galerías y 12 Project Room. «Se trataba de una invitación a participar de un evento único para Santiago y todo Chile. Pero, a la vez, se quiso proporcionar una mayor imagen de institucionalidad, y por eso elegimos un color un poco más homogéneo y urbano como el amarillo», dice Iglesias. El catálogo de esta edición reflejaba, en su juego de papeles y en su estética, una guía amarilla, objeto familiar a cualquier persona. De esta forma, el lenguaje gráfico se iba acercando a un público más amplio, manteniendo al mismo tiempo el sello de refinamiento que siempre ha identificado a Ch.ACO.
Edición 2013 Lema: Chaco es como lo sientes. Chaco es arte contemporáneo
Para el aniversario número cinco, en el que participaron 31 galerías y 10 Pop_UpSpaces (un nuevo programa de la feria que reúne a innovadores espacios de la escena artística chilena), se tomó la decisión de hacer una variación en el modo de escribir Ch.ACO, cambiándolo a Chaco, a la vez que se usó la tipografía Regular para estilizar aún más el logo. «Nuestra voluntad era convertir a Chaco en una palabra más institucional, que hablara de la solidez con que la feria se sitúa hoy en el escenario de las artes visuales», explica Marc Panero, director creativo de Base Design. Asimismo, el lema “Chaco es como lo sientes. Chaco es arte contemporáneo”, buscaba consolidar la imagen que la feria había construido. «Queríamos generar interés más allá del público amateur. Era una invitación a decir: “no hay una lectura única, sino que esta es como tú la hagas, tienes el derecho a ver el arte como quieras», explica Panero, cuya campaña marcó una cifra histórica de asistentes a la feria: 45 mil personas.
Edición 2014, en proceso
«Este año se decidió volver al logo original de Ch.ACO, porque tiene que ver con la esencia de la feria y con la forma en que es reconocido por la audiencia», dice Jerónimo Pérez, director creativo de los Otros Pérez, quien explica que uno de sus desafíos, como agencia, es potenciar aún más la imagen del evento frente al público nacional e internacional. Esta vez, el objetivo es marcar un nuevo quiebre a través de una gráfica que apunta a destacar el proceso de trabajo que existe tras cada sección de la feria, durante todo el año, y una nueva generación de contenido para ellas. «Para esta primera etapa, en que la feria se está organizando y está haciendo la convocatoria de galerías y espacios que participarán de la nueva versión, creamos una gráfica de carácter más manual; por ejemplo, a través de letras cosidas que dan forma a la palabra Ch.ACO, y que dan cuenta del work in progress en que se encuentra la feria. Por otro lado, ya no queremos utilizar un solo color que distinga este año la iniciativa, porque está compuesta por muchos elementos que se reúnen durante los días de realización y conforman un todo. Eso es lo que queremos demostrar en este nuevo ciclo: Ch.ACO es mucho más que un evento, es un regalo a la ciudad», concluye Pérez. Este año, Ch.ACO se realizará entre el 1 y el 5 de octubre, nuevamente en el Centro Cultural Estación Mapocho.
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Francesco Galli Ejecutivo en Gestión del liderazgo – Escuela de Administración, Politécnico (de Milán) _ Profesor de liderazgo del Diseño, Politécnico de Milán _ Profesor de Cultura Digital. Academia de arte de Brera _ Investigador en gestión de la Innovación, Departamento de Diseño Politécnico (de Milán). Executive in Leadership Management - Management School Politecnico _ Prof. in Design Leadership, Politecnico Milano _ Prof. in Digital Culture, Brera Academy of Art _ Researcher in Innovative Management, Politecnico Design Department.
Marco Maiocchi Físico, Universidad de Milán _ Profesor Escuela de Diseño, Politécnico de Milán. Physicist, Milan University _ Professor, Design School Politecnico di Milano.
Explorando la relación entre producción, conservación y disrupción
Hoy, la palabra “sustentabilidad” está difundida en todo el mundo: es un cliché usado frecuentemente con una connotación milenarista, anunciando el fin del mundo por el crecimiento del agujero en la capa ozono, los cambios climáticos, el “gran parche”1, etc. Investigadores, ecologistas y medios alzan su voz contra la polución y la basura, llamando a crear nuevos modos de producción: los mismos leen los diarios financieros para verificar cómo invertir su dinero, posiblemente respetando la sustentabilidad. El problema es más profundo: necesitamos sobrevivir a los cambios culturales y sociales impuestos por nuestras aproximaciones sistémicas, incluso si son sustentables. Este artículo busca fomentar el debate en torno a estos temas, señalando cuánto han contribuido las mejores innovaciones, tecnológicas o no, a perturbar los comportamientos estables, determinando un gasto residual descontrolado, principalmente social y cultural. Today the word “sustainability” has spread worldwide: it’s a buzz word often used with a millenarian connotation, announcing the end of the world due to the growth in the ozone hole, clime change, the “big patch”, and so on. Researchers, ecologists and media raise their voices against pollution and waste, invoking new kinds of production. The same read the financial newspapers to verify how to invest their money, probably respecting sustainability. The problem is deeper: we need to survive cultural and social changes imposed by our systemic approaches, even if sustainable. This paper seeks to stimulate a debate on these issues, pointing out how much the best innovations, technological or not, have caused a disruption of stable behaviours, determining uncontrolled residual wasting, mainly social and cultural. Diseño disruptivo _ residuos culturales _ humanos residuales _ sociedad autopoyética _ sociedad sustentable _ liderazgo en diseño. Disruptive design _ cultural residuals _ residual humans _ autopoietic society _ sustainable society _ design leadership.
REFUSING REFUSALS - GRAFTING HOLISTIC DESIGN AS ANOMALY EXPLORING THE RELATIONSHIP BETWEEN PRODUCTION, PRESERVATION AND DISRUPTION.
Introducción
«Dieu se plait à utiliser les déchets, les pièces loupées, les objets de rebut. Après tout, le pain de l’hostie serait-il moisi, il devient quand même le Corps du Christ, après que le prêtre l’a consacré. Seulement il ne peut pas le refuser...» (Weil & Perrin, 1966, pág. 40)
ENFOQUES
Cuando le preguntaron a James Lovelock2 sobre qué tipo de experimentos tenía que hacer la NASA en Marte de modo de verificar la presencia de algún tipo de vida en el planeta, él afirmó que no eran necesarios experimentos, basado en el hecho de que la atmósfera marciana era fuertemente estable, con muy poco oxígeno, metano o hidrógeno, pero con una abrumadora abundancia de dióxido de carbono: sin inestabilidad, sin residuos, sin vida. En efecto, podemos considerar cualquier tipo de actividad humana (y no de manera excluyente) como se aprecia en la Figura 1. En nuestra cultura occidental actual consideramos los residuos como un problema y el pensamiento corriente apunta a la necesidad de evitar lo más posible la generación de desechos; pero la naturaleza y la evolución piensan de manera muy distinta: los residuos son vida. La naturaleza trabaja en tiempos prolongados y una adaptación
del medio ambiente que permita encontrar nuevos equilibrios es posible. Sin embargo, los humanos realizan cambios en tiempos no concordantes con el tiempo evolutivo y el desecho puede determinar de manera local, y posiblemente en forma permanente, cambios disruptivos. Aún más, somos tan arrogantes como para pensar que es posible cambiar el equilibrio natural global mediante actividades humanas, y generar alarmas sobre la polución del planeta, el calentamiento global, cambios climáticos debidos a actividades antrópicas y otros asuntos de naturaleza similar. Mientras levantamos la voz por tamaños problemas, y nos preocupamos de diseñar productos y servicios sustentables, no logramos observar otras acciones normales, comunes, que producen tipos distintos de desechos, que afectan de manera dramática tanto nuestra vida como nuestra sociedad.
La Figura 2 muestra la producción industrial típica. Esta implica la utilización de un capital para transformar materias primas en productos con valor agregado a través de mano de obra. Entre los resultados de este proceso encontraremos, aparte de las ganancias económicas, residuos. Estos desechos son frecuentemente una fuente de polución y son la principal preocupación de los profetas de la sustentabilidad. Consideremos un tipo de actividad distinta: colegios y universidades (Figura 3). En este caso, los residuos pueden considerarse como el gran número de estudiantes que no llega a graduarse. En todos los países en los que, por razones sociales, el precio de las universidades es considerablemente menor que el costo relacionado, este tipo de residuo es considerado un perjuicio a enfrentar. Si pudiésemos observar el fenómeno no dentro de los límites de la universidad, sino dentro de la sociedad toda,
Mientras levantamos la voz por tamaños problemas, y nos preocupamos de diseñar productos y servicios sustentables, no logramos observar otras acciones normales, comunes, que producen tipos distintos de desechos, que afectan de manera dramática tanto nuestra vida como nuestra sociedad.
1 Nota del traductor: Se refiere a la gran isla de basura que flota a la deriva en el océano Pacífico. 2 Nota del editor: Lovelock es un científico inglés que propuso la hipótesis de Gaia, según la cual los organismos de la superficie terrestre interactúan con elementos inorgánicos de la biósfera para formar un sistema autorregulado complejo. Fuente: Wikipedia.
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3 Nota del editor: El ludismo fue un movimiento de operarios ingleses que se alzaron contra la introducción de diversas máquinas en la industria textil durante la segunda década del siglo XIX. Su nombre derivaría de Ned Ludd, un joven que habría destruido una máquina tejedora en 1779. Fuente: Wikipedia.
172 DISEÑA ENFOQUES
Globalización
Residuos
Personas
Dinero
ACTIVIDAD
ACTIVIDAD
Comenzamos con el ejemplo de Lovelock,
Residuos
Dinero
conectando la presencia de residuos con la FIGURA 2: ESQUEMA DE UNA ACTIVIDAD INDUSTRIAL TÍPICA Materias primas
Mano de obra
existencia de vida: Productos
Dinero
ACTIVIDAD
FIGURA 6: DOS PROCESOS DIFERENTES INTERACTUANDO Y LUEGO CONSTRUYENDO UNA SITUACIÓN ALOSTÁTICA EN LA CUAL LOS RESIDUOS LIBRES Y LOS RECURSOS LIBRES ESTÁN ADECUADAMENTE BALANCEADOS. Recursos
Dinero
Residuos Energía
Resultados
ACTIVIDAD
lo que la naturaleza hace es organizar la complejidad en un gran número de procesos
Residuos
con retroalimentación, comunicándose de
FIGURA 3: UNA UNIVERSIDAD. Estudiantes
Profesores
Graduados
Dinero
Residuos
FIGURA 4: EL TÍPICO EFECTO DEL CRECIMIENTO TECNOLÓGICO. Tecnología
Innovación
Trabajadores
Dinero
Dinero
modo de construir un equilibrio alostático.
Dinero
ACTIVIDAD
ACTIVIDAD
Resultados
generando luego residuos.
Intercambios cuturales
Recursos
generan cambios en ellos,
Energía
Resultados
Residuos
afectados por procesos que
Recursos
FIGURA 5: GLOBALIZACIÓN.
ACTIVIDAD
contenidos culturales son
FIGURA 1: CUALQUIER ACTIVIDAD HUMANA IMPLICA INSUMOS Y PRODUCTOS, ENTRE LOS CUALES HAY RESIDUOS.
Energía
También las ideas y los
posiblemente descubriríamos que este tipo de “residuos” ha comenzado a trabajar y producir, esto es, que de algún modo acortaron el “plazo de comercialización” de la educación. Nuevamente, si consideramos los efectos de la tecnología innovadora (Figura 4), siempre podremos ver algún tipo de residuo. En el pasado, el ludismo3 se relacionaba con el temor a producir trabajadores residuales como resultado del uso de maquinaria. Y en general, aparte de los residuos específicos de los procesos, cualquier innovación suponía una gran cantidad de herramientas productivas y productos descartados que consideramos como “basura” (por ejemplo, todos los televisores basados en tubos de rayos catódicos se transformaron en basura con el advenimiento de las pantallas de plasma y LCD). También las ideas y los contenidos culturales son afectados por procesos que generan cambios en ellos, generando luego residuos (Figura 5). Por ejemplo, la gran difusión de internet, de los servicios de internet y de la World Wide Web ha impuesto muchos cambios en la manera de pensar la economía, las finanzas, el trabajo y otros aspectos. Hoy consideramos la economía nacional y la producción de lugares de trabajo de una manera bastante distinta a la de nuestros padres: emplear a través de la red a ingenieros de la India para desarrollar software es una manera ingeniosa de reducir costos y ayudar a países en desarrollo (en tanto, hace algunos años habría sido un perjuicio para el PIB nacional). Muchas otras cosas han cambiado con la red, como la noción de derechos de autor y el valor de la propiedad intelectual. Comenzamos con el ejemplo de Lovelock, conectando la presencia de residuos con la existencia de vida: lo que la naturaleza hace es organizar la complejidad en un gran número de procesos con retroalimentación, comunicándose de modo de construir un
Residuos
equilibrio alostático. Homeostasis significa estabilidad y muerte; alostasis, por su parte, significa inestabilidad continuamente regulada y vida (Maturana & Varela, 1992). El modelo correspondiente puede ser representado en términos generales como lo muestra la Figura 6.
¿Podemos manejar los residuos sociales como basura habitual? La posibilidad de aplicar el modelo natural alostático depende de muchos factores: En primer lugar, de la ubicación y especialización: si una actividad es realizada en un área pequeña y con intensidad, pro-
bablemente otras actividades no serán suficientes para crear una retroalimentación antagonista adecuada (por ejemplo, lluvia ácida debida a industria especializada como fundiciones). De igual modo, el hecho de que un área sea especializada, sin una adecuada variedad de procesos, no permite disponer de antagonistas suficientes. Podemos considerar como un ejemplo social la gran cantidad de universidades en Italia que proveen un gran número de buenos graduados pero que viven en un país donde la deslocalización del trabajo es aplicada mayoritariamente, y la actividad financiera está frecuentemente orientada a la ganancia en vez de sustentar la produc-
ción; los graduados, recurso para la economía, se transforman en residuos que polucionan. En segundo lugar, depende de la velocidad de los cambios: si una actividad modifica su comportamiento rápidamente, es posible que nuevos tipos de residuos no puedan encontrar procesos que alimentar, como se observa en el típico comportamiento de la innovación disruptiva: como ejemplo social, las compañías italianas de TV comercial proliferaron de una manera tan vasta a través de programas de bajo nivel que rebajaron en gran medida el nivel cultural promedio italiano, haciendo que los otros medios no fuesen capaces de reaccionar con una velocidad equivalente.
Finalmente, la posibilidad de aplicar el modelo natural alostático depende de cambios medioambientales: al contrario, si un medio ambiente se modifica a sí mismo rápidamente, actividades que existen en equilibrio con él sucumben. Como ejemplo social podemos citar la reciente recesión económica en Italia, que hizo imposible recuperar la capacidad de gasto familiar, reduciendo el bienestar y el desarrollo, prolongando la edad de no autonomía de las personas jóvenes e incrementando así la pobreza. ¿Es posible abordar el problema de los residuos sociales o culturales como lo haríamos con los productos? Por cierto podemos hacerlo. Como el diseño, que
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Contrastando con el enfoque del Design Thinking, la actitud de diseño opera como una estrategia deconstructivista en sí misma y no como una herramienta utilizada para reforzar las habilidades administrativas.
amplió sus áreas de acción de productos a comunicación, servicios y, en general, hacia diversos artefactos que sobrellevan los cambios sociales, podemos observar los típicos enfoques para reducir los residuos tradicionales y abordarlos como problemas de diseño. El típico enfoque de la sustentabilidad en productos sugiere el principio de las “cuatro erres”: Reducir (el consumo y la cantidad de residuos producidos), Reparar (si algo ha sido dañado, arreglarlo en vez de reemplazarlo con algo nuevo), Reutilizar (si un objeto es descartado por obsoleto, encontrar un modo de hacerlo útil, también en un contexto distinto) y Reciclar (si un producto debe ser descartado, recuperar al máximo posible los materiales que lo componen). Podemos intentar interpretar el paradigma descrito en casos en los cuales están involucrados aspectos sociales y pueden aplicarse estrategias de diseño para solucionar los problemas, frecuentemente frente a cambios disruptivos. Dos ejemplos distintos se presentan a continuación con el propósito de examinar el enfoque: el primero se refiere a cambios disruptivos que producen las personas como residuos (por ejemplo “materia” tangible); en tanto, el segundo se refiere a los cambios disruptivos que producen ideas residuales (por ejemplo “materia” intangible). Ejemplo 1: Administración pública en Italia y residuos de tecnologías. En un pasado reciente, la administración nacional italiana se vio enfrentada a la modernización de los servicios administrativos públicos a través de un uso masivo de tecnologías de la información. Esta disruptiva operación determinó un enorme incremento en eficiencia y efectividad, produciendo al menos un par de “residuos” relevantes: un exceso de empleados involucrados en las actividades y la inadecuada
174 DISEÑA ENFOQUES
preparación técnica de ellos. Las soluciones elegidas fueron principalmente orientadas en dos direcciones: el retiro anticipado voluntario (y conveniente) y el menor empleo de trabajadores jóvenes. De este modo, la solución implementada fue principalmente aceptar la “basura”. Podría haberse usado un enfoque diferente: evitar el retiro (reducir), recalificar a los trabajadores a través de cursos (reparar), mover a los trabajadores excesivos a otros puestos en la misma administración (reutilizar), crear un organismo capaz de redirigir esos empleados hacia otras empresas, de modo que las experiencias adquiridas pudieran aplicarse adecuadamente (reciclaje). Ejemplo 2: Medios masivos, internet y democracia. Mientras la TV comercial se expande como servicio de información y entretenimiento y el éxito público junto a una gran cantidad de dinero se tornan evidentes para jóvenes y atractivas figuras de la TV, nuevos valores emergen en la sociedad: los objetivos son velocidad y sintonía. Mientras esta última determina el éxito, la primera permite a las personas jóvenes acceder rápidamente al dinero a través de ella. Pero estos valores, velocidad y sintonía, han afectado la comunicación política (para promover fuertes y rápidos cambios y “venderlos” como eslóganes, sin motivaciones claras y racionales, y frecuentemente tampoco datos), así como la administrativa (para mantener una compañía que ha sido lucrativa en el tiempo, pero que a contar del trimestre siguiente mide sus resultados en las reacciones de la bolsa de comercio). Posiblemente también han impactado a los empresarios (para conseguir rápidamente grandes retornos, también en áreas innovadoras, por ejemplo sin referencias históricas, para ubicar un negocio nuevo en la bolsa de valores y
luego conseguir éxito y dinero siendo aún joven). Velocidad y sintonía, éxito y dinero perturban otros valores, como la lentitud, la satisfacción por el resultado o los objetivos a mediano y largo plazo, que son, en nuestro sistema occidental actual, ampliamente ignorados. La velocidad se ha transformado en la palabra clave más importante: los correos electrónicos nos llegan en pocos segundos (pero somos abrumados por mensajes ruidosos e inútiles) y los enviamos con facilidad (pero sin el tiempo adecuado para ponderar lo que estamos enviando); el chat destruye la barrera de tiempo de transferencia para tener un encuentro físico con otra persona (pero la presencia incorpórea reduce en gran medida la calidad y completitud de la comunicación); un simple “clic” nos permite comprar acciones en cualquier mercado del mundo (pero los aspectos fundamentales de una corporación se tornan marginales en relación a la expectativa de cambios en los precios), y así sucesivamente. Desafortunadamente, mientras más rápido actuamos, más rápido reaccionan los competidores y el medio. Parece un fenómeno similar a una gripe viral: cada año la investigación corre a la máxima velocidad tras la producción de una vacuna adecuada y, en el intertanto, los virus mutan, dejándonos en el mismo punto inicial. El hecho es evocado en A través del espejo, de Lewis Carroll: la Reina Roja y Alicia, a pesar de estar constantemente corriendo, permanecen siempre en el mismo lugar. «Bueno, en mi país —dijo Alicia, jadeando un poco al hablar—, cuando corres tan rápido durante tanto tiempo como lo hemos estado haciendo, sueles llegar a algún otro lado.
«Tu país es lento —comentó la Reina—. Aquí, como ves, tienes que correr tan rápido como puedas para permanecer en el mismo lugar. Y si quieres ir a otra parte, debes correr el doble de rápido» (Carroll, 1972, pág. 36). ¿Cuál es el residuo en este proceso? Probablemente nuestro tiempo: estamos perdiendo tiempo cuando producimos información que no tenemos para aquellos a los que no les importa, en busca de la apariencia de resultados en vez de resultados sólidos y durables, acumulando dinero para tener capacidad de gasto en vez de crear riqueza sólida capaz de influenciar una comunidad, y así sucesivamente. Pero el tiempo fluye y no le podemos aplicar la regla de las “cuatro erres”. Para evitar este residuo irrecuperable, debemos dar la vuelta, y mirar el residuo de “velocidad adecuada” que las tecnologías han descartado. La velocidad adecuada no significa ser lentos, sino aceptar que hay diversas duraciones valorables para situaciones distintas: mientras ser rápidamente curados de una enfermedad es valorable, no lo es tal cuando experimentamos placeres. A continuación nos referiremos a la “lentitud” para denotar el opuesto de la compleja mezcla éxito-velocidad-apariencia. A continuación presentamos algunos ejemplos: Reducir. Siendo las tecnologías y el mecanismo sintoníaéxito-dinero de los medios los factores que desechan la noción de “tiempo adecuado”, para reducir este residuo debemos reducir el uso de tecnologías innecesarias y apoyar el placer de la participación (Panksepp & Biven, 2012). Esto es tarea de la educación cultural y de los servicios públicos, los que deben facilitar los contactos en presencia de actividades colaborativas.
Reparar. No se puede romper una idea, pero puede hacerse inutilizable en cierto contexto. Reparar una idea significa remodelarla de acuerdo a nuevas restricciones. En el caso de la “lentitud” es, en efecto, con frecuencia carente de valor: invertir una hora viajando en un bus para llegar a un lugar en una ciudad llena de gente es aburrido, estresante y carente de valor, pero invertir el mismo tiempo por el mismo propósito pero aportando experiencias valiosas podría ser deseable. El asunto es complementar el servicio primario con actividades emocionantes. En este ejemplo, la “lentitud” es reparada localmente, pero este enfoque podría ser un principio sistémico para ser aplicado de una manera generalizada. Siendo en todo caso la “lentitud” una idea, un punto de vista, la educación es también un elemento relevante para repararla (Panksepp & Biven, 2012). Reutilizar. La “lentitud” es asociada con decisiones más reflexivas, a la reducción de impulsividad, y por ende, con frecuencia, a la reducción de errores. De este modo, podríamos aplicar más “lentitud” a cualquier proceso productivo. Si las limitaciones globales nos imponen velocidad y éxito rápido, podemos “sumergirnos” en los procesos corporativos, ser forzados a mirar al próximo trimestre, hacia nuevos procesos de observación (y luego de decisión), distinguiendo y midiendo los comportamientos como un filtro de paso bajo, recortando cúspides para comprender mejor las tendencias. Podemos reutilizar la lentitud abstrayéndola y haciendo de ella un metamodelo. Nuevamente, lo que está tras ello es un cambio en los valores que implica educación (Panksepp & Biven, 2012). Reciclar. Reciclar significa extraer partes de los residuos de modo de reutilizarlos en nuevas producciones. Así, para reciclar “lentitud” debemos descompo-
nerla en partes y reutilizar las ideas/principios singulares. En lo que llamamos “lentitud” podemos encontrar la habilidad de saborear el placer, tomándonos el tiempo necesario. El placer puede ser obtenido de diversas maneras, pero existen acciones primarias que nos lo dan: investigación, estudio, juego, amor, cooperación social, etc. (Panksepp & Biven, 2012). Nuevamente, educación y servicios.
El diseño como una estrategia de disrupción «Luchar con un ejército grande bajo tu comando no es en modo alguno distinto a luchar con uno pequeño: es solo una cuestión de instituir signos y señales» (Tzu, 2009, pág. 123). Contrastando con el enfoque del Design Thinking, la actitud de diseño opera como una estrategia deconstructivista en sí misma y no como una herramienta utilizada para reforzar las habilidades administrativas. Utilizando el pensamiento lateral específico de la formación en diseño y buscando el significado de las situaciones en conflicto, los principios del diseño tienen el potencial de desarrollar los códigos de comunicación necesarios para permitir el control y liderazgo del proceso creativo de destrucción. Pensar más específicamente el diseño como una actitud proactiva, empodera a las nuevas generaciones de diseñadores para tomar el liderazgo y utilizar el diseño no como un accesorio para apoyar las normas establecidas, sino como una estrategia de disrupción que puede abrir las oportunidades para el cambio. Para entender a cabalidad el potencial y las limitaciones de una estrategia de diseño disruptiva resulta útil dividir las acciones posibles en dos modalidades distintas (Figura 7). La disrupción, significando en este sentido una alteración de las normas y reglas presentes con el fin de influenciar y manejar el territorio de inter-
La disrupción, significando en este sentido una alteración de las normas y reglas presentes con el fin de influenciar y manejar el territorio de intervención a través de la persuasión, necesita de acciones indirectas que no son necesariamente explícitas.
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de la vida real donde las circunstancias se encuentran en un continuo fluir. Es en este punto que la disrupción debe ser entendida como un factor liberador, soltando tensiones y generando espacio para la creatividad. De hecho, para entender de mejor manera la emergencia e impacto del conflicto en una mirada amplia es necesario consultar los hallazgos de la creatividad grupal.
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Comentarios finales
ESTRATEGIAS DE DISEÑO DISRUPTIVO
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verdaderas condiciones del medio ambiente, traduciéndolas en conceptos significativos de diseño. Nos entrega como ejemplo la cruda apropiación de los artefactos japoneses sin preocupación por los valores afectivos y de conducta inmersos en ellos, siguiendo solamente una tendencia de moda (Papanek, 1971). En sociología, sin embargo, el término define «el avance conscientemente planificado y producido por un esfuerzo inteligentemente dirigido» (Ward, 1906, pág. 181). El progreso de la estrategia disruptiva de diseño es definido por las tensiones entre diversos factores como el ejercicio de poder e influencia, el comportamiento y manejo relacionados con la negociación de principios profesionales de diseño y los mo-
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negociación de principios modos de razonamiento.
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vención a través de la persuasión, necesita de acciones indirectas que no son necesariamente explícitas. Este tipo de proceso requiere de un ajuste continuo en las condiciones cambiantes, aprendiendo a mantener la ventaja sin importar las circunstancias. Un agravamiento del conflicto lleva a la destrucción completa de un sistema de razonamiento. Para lograr la destrucción y por ende una fractura radical en las normas antiguas, una actitud de liderazgo debe predominar a través de la imposición del poder. En contraste con la administración de dinámicas internas del grupo, el comportamiento y la actitud de liderazgo apuntan a un cambio más rápido. En Diseño para el mundo real, Papanek utiliza el concepto de “telesis” para explicar cómo los productos deben reflejar las
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disruptiva de diseño es
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El progreso de la estrategia
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dos de razonamiento. Por esta razón, el contexto presente en el cual esta negociación tiene lugar está más relacionado con el momento histórico de crisis global que con un ambiente concreto y preciso como lo sería una firma o agencia. El contexto físico en este sentido influencia y aporta estímulos, pero no es determinante en el proceso de disrupción. El proceso de negociación puede ser visto desde dos perspectivas: primero, como un proceso colaborativo con una característica relativamente estable, en el cual el consenso predomina, y que tiene colapsos ocasionales; y segundo, como un estado de inestabilidad en el cual el consenso es visto como un acuerdo temporal. El colapso es previsto de la manera delineada por Flores et al. como:
«…cualquier interrupción en el suave flujo inexaminado de la acción. Incluye eventos que los participantes pueden evaluar como negativos (como cuando la pluma con la que escribes se queda sin tinta) o como una positiva oportunidad nueva (por ejemplo, un pensamiento errático útil que interrumpe el flujo de tu escritura o un amigo golpeando la puerta)» (Flores, Graves, Hartfield, & Winograd, 1988, pág. 156). En tanto la primera perspectiva es usualmente preferida en la literatura sobre colaboración en diseño, también presenta una faceta idealizada de la realidad. La segunda perspectiva, sin embargo, se acerca más a la lucha que de hecho se libra en situaciones
Intentamos modelar el manejo de residuos sociales y culturales tal como lo hacemos usualmente con los residuos industriales y de consumo. Tal vez la elección no es la adecuada y hayamos forzado el modelo más allá de lo razonable. Podríamos tomar en cuenta seriamente estos nuevos tipos de residuos y encontrar modelos específicos que sean adecuados para ellos. Tal vez un enfoque nuevo similar pueda echar luz sobre las “cuatro erres”, sugiriéndonos nuevas vías y soluciones. Lo que emerge de las consideraciones anteriores es la necesidad de pensar en grande. La European Foundation for Quality Management entrega un modelo para interpretar de la mejor manera posible la organización de una compañía (Figura 8). El objetivo de una compañía
La única manera de obtener estos resultados es a través de un liderazgo fuerte, capaz de definir estrategias claras y comunicadas, administrando de la mejor manera posible los empleados y utilizando del modo más óptimo permitido los insumos y otros recursos. Punto clave es una definición adecuada de los procesos con su correspondiente control y mejoramiento. Este modelo presenta un mundo complejo, en el cual los elementos colapsan: la compañía, los proveedores de la compañía, los clientes, la sociedad, el medio ambiente, etc.
Este modelo está entre los mejores que podemos encontrar, pero presenta, a nuestro juicio, tres aspectos críticos: primero, es generalmente genérico desde el punto de vista del medio ambiente y parece estar en contra de la polución y en contra de la concentración de la riqueza; segundo, surge del liderazgo, actualmente un bien muy escaso; y tercero, parece orientado a procesos de mejoramiento continuo. Mientras los dos primeros puntos son bastante claros de manejar, y toman en consideración lo que sucede cerca de sus límites, el tercero es bastante acotado: cualquier pequeño cambio continuo opera en un espacio no lineal y puede alcanzar niveles capaces de provocar cambios disruptivos, del mismo modo como agregando calor podemos pasar de agua caliente a agua hirviendo. El evento catastrófico del agua hirviendo ya ocurrió con la industrialización, la era del petróleo, la de la innovación tecnológica, internet, etc. y, desde una perspectiva histórica, las soluciones siempre fueron guerras y muertes. Tal vez sea nuestra tarea el repensar el problema de los residuos culturales y humanos. DNA
FIGURA 8: EL MODELO DE ADMINISTRACIÓN CORPORATIVA EFQM Estrategia
Satisfacción Clientes
Administración de Personas
Satisfacción Personas
Administración de Recursos
Referencias Carroll, L. (1972). Through the looking-glass and what Alice found there. Nueva York: Macmillan.
RESULTADOS
NE
LIDERAZGO
IMPO
es el resultado: una compañía que pierde dinero es una estructura que se disipa, negativa para todos. Los resultados son fuertes y duraderos si se obtienen a través de (y con) la satisfacción de los clientes (clientes perdidos son resultados perdidos, la ausencia de clientes significa la muerte); de los empleados (las personas insatisfechas se marcharán, los mejores primero); y del medio ambiente (los daños al medio ambiente natural significan mayores costos futuros asumidos por la comunidad, el conquistar un mercado de usuarios significa frecuentemente transferir riquezas desde los pobres a los ricos).
PROCESOS
FIGURA 7: TENSIONES DEL DISEÑO DISRUPTIVO
Medio Ambiente
Podríamos tomar en cuenta seriamente estos nuevos tipos de residuos y encontrar modelos específicos que sean adecuados para ellos.
Flores, F., Graves, M., Hartfield, B., & Winograd, T. (1988). Computer systems and the design of organizational interaction. ACM Transactions on Information Systems (TOIS), 6(2), 153-172. Maturana, H., & Varela, F. (1992). L’albero della conoscenza. Milán: Garzanti. Panksepp, J., & Biven, L. (2012). The Archaeology of Mind: Neuroevolutionary Origins of Human Emotions. Nueva York: WW Norton & Company. Papanek, V. (1971). Design for the Real World: Human Ecology and Social Change. Nueva York: Pantheon Books. Tzu, S. (2009). The Art of War by Sun Tzu. Tejas: El Paso Norte Press. Ward, L. F. (1906). Applied sociology: A treatise on the conscious improvement of society by society. Nueva York: Ginn & Company. Weil, S., & Perrin, J. M. (1966). Attente de Dieu. Paris: Fayard.
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Este artículo busca comprender la relación entre los desplazados, los sin hogar y la recolección de materiales reciclables desde la perspectiva del diseño. El estudio se enfoca en la idea de “catação”1 —una economía autogenerada que reutiliza la basura y los residuos— y en la experiencia brasileña de los “catadores”, quienes pasan de la extrema vulnerabilidad en basurales a transformarse en un movimiento social. Esta investigación es guiada por la siguiente interrogante: ¿cómo puede el diseño y su enseñanza mejorar las condiciones de vida de quienes habitan en poblaciones de emergencia, viven en la calle y trabajan con productos y materiales de descarte? This article seeks to understand the relation between displacement, homelessness and recyclable material collection from the design perspective. The study focuses on the idea of “catação” - a self-created economy that reuses the trash and leftovers - and the Brazilian experience of “catadores” moving from extreme vulnerability in garbage dumps to becoming an organized social movement. This inquiry is guided by the following question: How can design and design education improve life condition of those living in shantytowns, living on the streets and working with discarded products and materials?
Maria Cecilia Loschiavo dos Santos
Reflexiones sobre los desplazados, los sin hogar y la recolección de materiales reciclables
ONE PERSON´S GARBAGE IS ANOTHER PERSON’S CAPITAL: REFLECTIONS ON DISPLACEMENT, HOMELESSNESS AND RECYCLABLE MATERIAL COLLECTION
Profesora, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de São Paulo_ Becaria del Consejo Nacional para el Desarrollo Científico y Tecnológico de Brasil (CNPq) _ Magíster en Estética, Universidad de São Paulo _ Doctor en Estética, Universidad de São Paulo. Professor, School of Architecture and Urbanism, University of São Paulo, Brazil _ Scholar of the National Council for Scientific and Technological Development (CNPq) _ MA in Aesthetics, University of São Paulo _ Ph.D. in Aesthetics, University of São Paulo.
Desplazados _ sin hogar _ recolección de materiales reciclables _ catação _ diseño _ enseñanza del diseño _ racionalidad. Displacement _ homelessness _ recyclable material collection _ catação _ design _ design education _ rationality.
He desarrollado diversas investigaciones sobre la relación
logra equiparar o sobrepasar el sueldo mínimo: la basura de
ganizarlos a través de asociaciones o cooperativas. A comienzos
El entorno material de
entre la carencia de hogar, la arquitectura y el diseño por cerca de dos décadas. El entorno material de la cultura de los sin hogar está construido por la basura de nuestra cultura tecnológica e industrializada, creando ciudades de plástico y cartón que se rozan con nuestra vida diaria. Tomó años completar el estudio de los repertorios de supervivencia y ecología de los sin techo de São Paulo, Los Angeles y Tokio; en el intertanto, este se ha ido entretejiendo con otra investigación sobre un fenómeno fuertemente conectado con el diseño: el desarrollo y difusión de un proceso masivo de excavación de basura urbana —catação— que se ha vuelto una forma de supervivencia y una nueva fuente de generación de ingresos para los desposeídos: ellos han transformado los desechos en un recurso para la vida. La catação es una economía autogenerada que reutiliza la basura y los residuos de São Paulo y otras ciudades alrededor del mundo. Quien recolecta materiales reciclables a veces
unos es el capital de otros, y los recolectores juegan un rol importante en esta nueva economía en toda Latinoamérica. En agosto de 2010, se firma en Brasil la Política Nacional de Residuos Sólidos (Ley 12.305/10), la que tiene gran impacto en el trabajo de los recolectores. Entre sus normativas está la posibilidad de incineración de los residuos, lo que genera un efecto polémico entre estos últimos. Los recolectores hacen también una contribución significativa como agentes de protección medioambiental que proveen un servicio público relevante al país, por cuanto limpian nuestras ciudades. A pesar de esta contribución, no se les reconoce totalmente el hecho de aportar una prestación pública y contribuir a la vida económica y social de la ciudad a través de reutilizar y eliminar los desechos. La actividad de los recolectores de materiales reciclables en las calles de Brasil ha sido visible por varias décadas, pero solo a comienzos de los ochenta surgen las primeras iniciativas para or-
de dicha década, un grupo de trabajadores de la iglesia de la ciudad de São Paulo comienza a ayudar a las personas sin hogar, algunos de los cuales intentaban subsistir a través de recolectar y vender los desechos dados de baja por hogares, industrias y establecimientos comerciales en la zona céntrica. Inicialmente, la idea de recolectar fue pensada para conseguir dinero para una fiesta religiosa durante Pascua de Resurrección. Tras una larga lucha que incluye numerosos enfrentamientos violentos y desalojos, en junio de 2001 tiene lugar la 1ª Conferencia de Recolectores de Papel y Materiales Reciclables, efectuada en el campus de la Universidad Nacional de Brasilia, ocasión en que se crea oficialmente el Movimiento Nacional con la participación de más de 1.700 recolectores de todo Brasil que llegan en buses abarrotados para participar en la redacción de una agenda política que articule y propugne sus derechos, a la vez que establezca alianzas con diversos sectores de la sociedad civil.
la cultura de los sin hogar está construido por la basura de nuestra cultura tecnológica e industrializada, creando ciudades de plástico y cartón que se rozan con nuestra vida diaria.
1 Nota del traductor: Separación manual de desechos.
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Los recolectores hacen también una contribución significativa como agentes de protección medioambiental que proveen un servicio público relevante al país, por cuanto limpian nuestras ciudades. Fotografía Douglas Mansur.
Durante el congreso se redacta la Carta de Brasilia: “Por el fin de los vertederos: reciclaje por los recolectores: ¡ahora!” En 2003, en Caxias do Sul, Río Grande del Sur, tiene lugar el 1.er Congreso Latinoamericano de Recolectores. Participan recolectores de Uruguay y Argentina, demostrando así la fortaleza de la organización ente los movimientos de Sudamérica. En la sesión inaugural de este evento, Dona Geralda Marçal, quien ha sido recolectora desde los 8 años, afirma que «los recolectores no necesitamos canasta básica, queremos tener nuestra propia planta para reciclar materiales» (2003). Este sueño se realiza con la inauguración de la Fábrica de Plásticos —de propiedad de los recolectores de Belo Horizonte, quienes la administran—. En 2005 tiene lugar el 2º Congreso latinoamericano en San Leopoldo, Brasil. En 2008, en Bogotá, Colombia, se lleva a cabo el 3er Congreso Latinoamericano, con delegados de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Guatemala, México, Nicaragua, Perú, Puerto Rico, Paraguay, Venezuela y Haití. En 2010, en Lima, Perú, tiene lugar el 4º Congreso Latinoamericano; y en 2012, se efectúa en Nicaragua el 1er Congreso Centroamericano de Recolectores. Desde el comienzo, las dinámi-
cas y características de la expansión de los sectores de producción basados en reciclados en Brasil y Latinoamérica han dependido de la fuerza laboral de miles de recolectores que trabajan bajo condiciones precarias. A través de sus esfuerzos, los catadores han pasado de la extrema vulnerabilidad afrontada en basurales a transformarse en un movimiento social organizado. Los recolectores lucharon contra la opresión y la exclusión, se aferraron a sus derechos humanos y se transformaron en agentes estratégicos de la renovación ecológica. Como profesora de diseño, estoy preocupada del tipo de formación en diseño que los estudiantes necesitarán para abordar esta situación, dado que se trata de la calidad de la vida humana en su nivel más básico. ¿Cómo puede el diseño y la enseñanza del diseño mejorar las condiciones de aquellos que habitan en poblaciones marginales, que viven en las calles y trabajan con desechos de materiales y productos? Existe abundante literatura sobre estos temas en las ciencias sociales y humanidades, pero la materialidad del problema tiene una dimensión de diseño. El enfoque de diseño hacia la pobreza urbana, la economía de supervivencia de los sin techo y la recuperación de materiales de desecho por re-
colectores es un asunto crucial de mi propia investigación (Loschiavo dos Santos, 1999, 2000, 2003, 2004, 2005, 2013). También Tony Fry (2012), con su forma radical de repensar el diseño, ha escrito acerca de los recolectores, recicladores, cartoneros. Situando esta discusión en la disciplina del diseño, en lugar de exclusivamente en las humanidades, es posible demostrar cómo preocupaciones por la “verdad” o la “justicia” van junto a otras categorías como “belleza” y “utilidad”. Por mucho tiempo el diseño ha sido considerado una disciplina menor, un “non-issue” según Bonsiepe (2007, pág. 30). En su trayectoria, el concepto sufre también un proceso de yuppieficación2 y popularización, con un “uso inflacionario” (Bonsiepe, 2007, pág. 26). Sin embargo, el diseño es considerado actualmente como un campo de alcances más amplios, entretejido con otras disciplinas en una óptica inter-multi-trans-disciplinar. Estos enfoques tienen consecuencias importantes para la enseñanza del diseño y la epistemología del diseño. Desde una perspectiva epistemológica, es importante comprender que el diseño descansa sobre un fundamento de doble racionalidad, que es la racionalidad técnica-física-matemática, así como la racionalidad de las ciencias humanas.
2 Nota del traductor: Término derivado de “yuppie”: Young Upwardly-mobile Professional (profesional joven en ascenso).
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El primer tipo de racionalidad es el paradigma matemático que explica los fenómenos físicos, el que está estructurado sobre la base de la causalidad, siguiendo el siguiente postulado: la ocurrencia de una entidad B depende de la ocurrencia de una entidad A. El segundo tipo de racionalidad es el paradigma para comprender los fenómenos sociales, el que a su vez está estructurado sobre la base de la intencionalidad, que es la propiedad de ser “acerca” de otra cosa, siguiendo el siguiente postulado: esto sucedió; por lo tanto, lo otro va a suceder. De acuerdo con el filósofo Georg Henrik von Wright, la racionalidad técnica está en el reino de la explicación, una descripción que clarifica las causas; por otro lado, la racionalidad de las ciencias sociales está en el reino de comprender la realidad de los fenómenos sociales, y la intencionalidad es una dimensión muy relevante de este paradigma (Von Wright, 1971). El filósofo John R. Searle escribió extensamente sobre intencionalidad, señalando que es la propiedad de diversos fenómenos mentales de ser dirigidos hacia un objeto o estado de cosas en el mundo (1983). La intencionalidad apunta al futuro y tiene que ver con establecer los criterios y prioridades para la acción (Searle, 1983).
El trabajo de Von Wright y su combinación de entender y explicar aporta directrices teóricas para la interpretación de las posibilidades de la intervención en diseño en contextos problemáticos, dado que arroja luz sobre el rol de las intenciones en las ciencias sociales. La intencionalidad es el factor clave para comprender las posibilidades para el diseño como agente de intervención en los desafíos presentados por las condiciones urbanas actuales. Estos desafíos son inmensos e incluyen el medio ambiente urbano, la pobreza urbana, la falta de techo, el desplazamiento, la recolección de materiales reciclables, así como muchos otros. Desde la perspectiva educacional y considerando la relevancia y el potencial del trabajo de reciclaje llevado a cabo por recolectores para mejorar las condiciones medioambientales del área metropolitana de São Paulo, y trabajando como activista con COOPAMARE, propuse un curso sobre Diseño para la Sustentabilidad en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. Este ejercicio académico permitió compartir y comparar los conocimientos de estudiantes y recolectores sobre las dinámicas urbanas de los desechos. Los estudiantes inscritos en el curso de diseño estaban muy interesados en la inclusión de for-
mas particulares de conocimiento que habían sido ignoradas en los currículos tradicionales del diseño, y se mostraron entusiastas y comprometidos con una práctica crítica del diseño, mejorando así sus interpretaciones del mundo social y material.
Conclusión Enfatizando su rol político, Tony Fry considera el diseño como una fuerza que modela el mundo, es decir, como un campo político (2009). De acuerdo con él, «en realidad, el diseño es uno de los principales agentes operativos del funcionamiento y disfuncionamiento social, cultural y económico del mundo creado por la humanidad» (Fry, 2009, pág. 25). Repensar la enseñanza del diseño es una manera de acoger nuevas prácticas para enfrentar los diversos aspectos de la dialéctica funcional-disfuncional. En este punto es también relevante considerar el rol de Latinoamérica en el contexto mencionado, enfatizando dos aspectos principales de la condición latinoamericana. El primero fue publicado en 1965 en un manifiesto seminal, “Estéticas del hambre”, en el que el cineasta brasileño Glauber Rocha escribe sobre el aspecto principal de la condición latinoamericana: «El condicionamiento económico y político nos ha llevado a una debilidad e impotencia filosófica… Es por esta
razón que el hambre en Latinoamérica no es solo un síntoma alarmante: es la esencia de nuestra sociedad». El segundo texto seminal teórico y metodológico es el discurso “¿O que o desenho industrial pode fazer pelo país? Por uma nova conceituação e uma ética do desenho industrial (1977)” (¿Qué puede hacer por el país el diseño industrial? Hacia una nueva conceptualización y una ética del diseño industrial —1977—). Entre otras ideas, Aloisio Magalhães enfatiza el carácter interdisciplinario del diseño industrial, una actividad nacida de la necesidad de «establecer una relación entre conocimientos diversos»; la naturaleza espontánea e intuitiva de nuestro temperamento latinoamericano. Finalmente, concluye su argumento señalando que «nos movemos en un amplio espectro de diversidad de conocimientos y de situaciones que están muy distantes: del Paleolítico al computador». ¿No son estas algunas indicaciones para una nueva conceptualización de la actividad? ¿No es esta la tarea que debiéramos llevar a cabo? (Magalhães, 1998, pág. 12). Tal vez es tiempo de reconsiderar esta esencia de cultura “latina”, destacada por Glauber Rocha y Aloisio Magalhães, la que ciertamente entrega una alternativa que muestra la transformación desde la basura de unos al capital de otros. DNA
Referencias Bonsiepe, G. (2007). The Uneasy Relationship between Design and Design Research. En R. Michael (Ed.), Design Research Now. Berlín: Birkhäuser. Fry, T. (2009). Design Futuring. Sustainability, Ethics and New Practice. Londres: Berg. Fry, T. (2012). Becoming Human by Design. Londres: Berg.
Situando esta discusión en la disciplina del diseño, en lugar de exclusivamente en las humanidades, es posible demostrar cómo preocupaciones por la “verdad” o la “justicia” van junto a otras categorías como “belleza” y “utilidad”.
Loschiavo dos Santos, M. C. (1999). Castoff/Outcast. Living on the street. En T. Correl, & P. Polk (Eds.), The cast-off recast. Recycling and the creative transformation of mass produced objects. Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History. Loschiavo dos Santos, M. C. (2000). Spontaneous design, informal recycling and everyday life in postindusrial metropolis. Design Plus Research Conference, Politécnico de Milán, 18-20 de mayo. Loschiavo dos Santos, M. C. (2003). Cidades de Plástico e de Papelão. Tesis de “Livre-Docência”, FAU USP, 2003. Loschiavo dos Santos, M. C. (2004). Re-shaping design. A teaching experience at COOPAMARE: listen to the recyclable collectors voice.
Presentado a la Cumulus Conference, Utrecht. Loschiavo dos Santos, M. C. (2005). Cities of Plastic and Cardboard – The homeless informal habitat in São Paulo, Los Angeles and Tokyo. ANPHR Conference 2005: Housing and Globalization, Universidad de Kobe (Japón), 6–8 de setiembre. Loschiavo dos Santos, M.C. (2013). Educational Experience in Design for Sustainability: Enhancing a Critical Perspective among Undergraduate Students. En S. Walker, & J. Giard (Eds.), The Handbook of Design for Sustainability. Londres: Bloomsbury. Magalhães, A. (1998). O que o desenho industrial pode fazer pelo país. Arcos, 1. Marçal, D. G. (2003). Sesión Inaugural del 1er Congreso Latinoamericano de Recolectores. Caxias do Sul, Brasil. Rocha, G. (1965). Uma estética da fome. Civilização Brasileira(3), 165 –170. Searle, J. (1983). Intentionality: an Essay in the Philosophy of Mind. Cambridge University Press. Von Wright, G. H. (1971). Explanation and Understanding. Londres: Routledge.
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EL LUGAR DE LA PRECARIEDAD EN LA PRODUCCIÓN THE PLACE OF PRECARITY IN PRODUCTION
El presente artículo reflexiona en torno al lugar de la precariedad en la producción actual, abordando en primera instancia la creación de un objeto de diseño en un contexto de escasez y, posteriormente, pensando la precarización del objeto inmerso en el mercado de consumo. Si bien las dos fórmulas utilizadas para analizar la precariedad en el diseño toman direcciones contrarias, entran en diálogo al examinar el diseño contemporáneo, el cual revisita técnicas utilizadas en territorios marginales para aplicarlas al objeto de consumo y, de este modo, combatir el estado de “hipermaterialización”.
Nicole Cristi Diseñadora y Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigadora Red Conceptualismo del Sur. Designer and B. A. In Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design_ Researcher, Conceptualismo del Sur network.
This present article reflects on the place of precarity in present production, approaching first the creation of a design object in a context of scarcity, and later thinking on the precarization of the object embedded in the consumer market. Although the two formulas used to analyze precarity in design adopt opposing directions, they become engaged in dialogue when examining contemporary design, which revisits techniques used in marginal territories, to apply them to consumer goods, arresting in this way their hyper-materialization. Precariedad _ recurso mínimo _ obsolescencia _ hipermaterialización _ impacto ambiental. Precarity _ minimal resources _ obsolescence _ hyper-materialization _ environmental impact.
En las últimas décadas, las estrategias y técnicas utilizadas para la producción de un objeto en un contexto de escasez han sido revisitadas y reflexionadas por las nuevas generaciones de diseñadores para ser reubicadas en el marco de un objeto de consumo, esta vez con el fin de terminar con la extrema materialización de la sociedad.
Es distinto pensar la producción de un objeto de diseño en un contexto precario a especular sobre la precarización de un objeto. Para reflexionar sobre la primera ecuación es necesario entender la precariedad como la falta de condiciones y medios suficientes, en este caso, para la producción material. En el caso del diseño este rasgo ha estado presente en la fabricación de múltiples objetos, gráficas y textiles, siendo mayor su presencia en aquellos vinculados al territorio de la marginalidad, el estado de emergencia o la contracultura. Gran parte de la creación artística o de las innovaciones desarrolladas por este sector se han caracterizado por sortear la escasez, producir con sentido de urgencia y financiarse por medio de la autogestión (Salazar, 2006), dejando de manifiesto que lo precario se ha convertido muchas veces en una oportunidad para experimentar con el recurso mínimo desafiando al ingenio. En el segundo caso se puede aplicar la noción de precarización, usualmente utilizada para referir la capacidad del neoliberalismo de vulnerar y desestabilizar las condiciones de trabajo, tal como señalan autores como Rodgers (1989), Beck (2000) y Standing (2011). Dicho concepto es trabajado también por Vilar como
un proceso más amplio, que convierte en inestable «aquello que era relativamente seguro y fiable, desde el trabajo hasta el arte, desde las tecnologías hasta los significados, desde los valores hasta las verdades» (2013, pág. 1). De este modo, la conceptualización de la precarización como consecuencia del capitalismo puede ser también aplicada al ámbito del diseño para referir la degradación de un objeto, hasta afectar su calidad y supervivencia, con el fin de estimular el consumo. Desde esta perspectiva, en lugar de pensar en la producción vinculada a la marginalidad, como se hizo en el caso anterior, esta vez la mirada se focaliza en el diseño de orientación netamente comercial, el cual privilegia la creación de objetos de baja durabilidad por medio de la obsolescencia. Si bien la aplicación del término precariedad toma direcciones
contrapuestas en las ecuaciones anteriormente planteadas, se puede afirmar que ambas fórmulas entran en diálogo al pensar en el diseño contemporáneo. En las últimas décadas, las estrategias y técnicas utilizadas para la producción de un objeto en un contexto de escasez han sido revisitadas y reflexionadas por las nuevas generaciones de diseñadores para ser reubicadas en el marco de un objeto de consumo, esta vez con el fin de terminar con la extrema materialización de la sociedad.
Producción en la precariedad Una pequeña revisión histórica del vínculo existente entre objetos de diseño y precariedad durante el siglo XX, abordando desde las estrategias de Coco Chanel para sortear la escasez de la Primera Guerra Mundial con la utilización de pieles de conejo y castor, el tejido de punto y el Jersey (Urrea, 1998) hasta la búsqueda de producción de bajo costo en escuelas de arquitectura y diseño del período de entreguerras como la Bauhaus (Bürdek, 1994), y el desarrollo
gráfico vinculado a revoluciones como el Mayo francés o el cartel cubano, que utilizaron la serigrafía para la reproducción de sus piezas (Salazar, 2006), por citar algunos ejemplos, deja en evidencia que la creación desarrollada en medio de dicha condición se ha visto estimulada, actuando la escasez como potencia de un impulso creativo. De este modo, la proyección y fabricación de múltiples productos en circuitos o circunstancias marginales es objeto de estudio para el diseño en relación al ingenio empleado. Autores como Salazar (2006) y Roque (2007) dejan ver la perspicacia de los creadores en la elección de los materiales, la agudeza para su utilización y el talento para encontrar o desarrollar tecnologías para la producción. Todo esto con el propósito de lograr un resultado que cumpla con los objetivos del producto en forma eficiente. Entre los rasgos característicos de la producción en torno a la precariedad se encuentra la utilización de materias primas no primarias, es decir, de aquellos elementos que ya han sido
Cooperativa editorial latinoamericana Eloisa Cartonera. Libros fabricados en base al cartón recolectado por cartoneros del barrio de la Boca, Argentina. Ejemplares disponibles en Librería Takk (Andrés de Fuenzalida 18, Providencia). Fotografías de Omar Faúndez.
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Cabbage chairs, secuencia de imágenes gentileza Oki Sato, Studio Nendo.
Estrategias utilizadas por movimientos contraculturales y marginales, tales como el reciclaje, la creación con el recurso mínimo y la utilización de materiales de la denominada “baja cultura”, han comenzado a formar parte de la producción de quienes, aun contando con los recursos suficientes, han decidido trabajar desde este lugar.
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Evidentemente, la necesidad de reformular el quehacer del diseñador es inminente,
producidos, comercializados, utilizados y desechados previamente para ser re-significados en un nuevo contexto. En el caso
1 El concepto de “baja cultura” alude a las producciones correspondientes a la cultura de masas y la cultura popular, en oposición a aquellas desarrolladas en circuitos ilustrados y de élite, denominadas “alta cultura”. 2 El FordT, producido por Henry Ford, corresponde a un automóvil que cuenta con un modelo y color únicos con el fin de abaratar los costes de su producción en cadena. La estrategia productiva que hay detrás de este modelo, se ha denominado “fordismo”. 3 El Styling se refiere a un movimiento estilístico que se basa en la curva aerodinámica con el fin de crear productos visualmente atractivos y de corta duración.
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de la gráfica, insumos como diarios y revistas fueron, y siguen siendo, una plataforma ideal para la experimentación debido a su alta circulación y bajo costo, como lo evidencian el cartel desarrollado en torno a la revolución estudiantil mexicana de 1968 (Roque, 2007) y la gráfica del movimiento de resistencia a la dictadura en Chile (Cristi, 2013). Es común también el uso de materiales que forman parte de la denominada “baja cultura”1 . Elementos de fácil acceso que se encuentran a nuestro alrededor, extrapolados a una nueva solución, tales como el caucho, el PVC y el cartón. En estos casos se aprovechan sus particularidades, tanto estéticas como físicas, para dar vida a un nuevo diseño, como lo son la aislación térmica por medio de retazos de género o ropa desechada y la construcción de viviendas en base a ecoladrillos con el reciclaje de botellas plásticas, por nombrar algunos ejemplos.
De esta forma, la producción de diversos movimientos, grupos o épocas marcados por la precariedad da cuenta de múltiples posibilidades para sortear la falta de recursos y lograr un resultado capaz de satisfacer necesidades, al igual que otras soluciones planteadas por la “alta cultura”.
Ecuación inversa: Precarización de la producción La precarización corresponde a un proceso de degradación, generalmente utilizado para referir las condiciones actuales de trabajo como consecuencia de la lógica capitalista; sin embargo, al considerar el concepto desde una perspectiva más amplia —que integre la desestabilización de otros ámbitos del cotidiano— se vuelve interesante abordar dicho proceso en analogía a la realidad de los objetos inmersos en un mercado de consumo. Con la instalación del neoliberalismo como sistema económico, la orientación de la producción de diseño ha cambiado, migrando de una focalización en la función a una concentrada en el consumo
(Bürdek, 1994). En este cambio se ven influenciados diversos aspectos de la cultura material, entre los que se encuentran los estándares de calidad. Desde finales del siglo XIX ha existido un amplio debate en torno al lugar del objeto en relación al sistema económico, expuesto por figuras como William Morris, Henry Cole y Hermann Muthesius, entre otros. Alternativas contrapuestas, como el fordismo y el Styling, se promovieron en países como Estados Unidos. El fordismo, por su parte, se planteó a comienzos de siglo como la maximización de los recursos en la producción de un objeto, en este caso el FordT2, con fin de disminuir su costo de comercialización y así aumentar las ventas. Como contrapunto, posteriormente se planteó en los años treinta el Styling3, el cual por medio de la obsolescencia de los productos (vencimiento de los objetos en términos funcionales, tecnológicos o estéticos) creó la necesidad de adquirirlos nuevamente, activando así el consumo detenido después del “Crac del 29” (De Fusco, 2005). Dichos sistemas desarrollados en Estados Unidos no hacen más que manifestar lo que ha pasado en términos globales con la
con el fin de que este logre hacerse cargo de sus desechos y de su propia precariedad.
producción y su focalización en la cultura de consumo. Sin duda, la obsolescencia planteada en los años treinta se instaló para quedarse como lógica productiva y económica durante el siglo XX en los países capitalistas. La producción ha dejado de priorizar los estándares de funcionalidad, calidad y durabilidad, para más bien centrarse en el hedonismo y
cotidiana, es decir, la innecesaria producción y consumo de cultura material y visual, donde los objetos han contribuido a un “mundo lleno”, uno de los principales problemas para el desarrollo sostenible (Riechmann, 2005).
el consumo. El desarrollo de esta lógica en el diseño ha llegado hasta extremos como los señalados por Victor Papanek en Diseño para el mundo real, donde el diseñador pasa a convertirse en una “raza peligrosa” que «ha colocado el homicidio en el nivel de la producción masiva» (citado en Margolin, 2005, pág. 130) en relación a la creación de objetos inseguros y contaminantes que ponen en juego la sobrevivencia del producto y la de sus usuarios. El diseño en desmedro del producto, fenómeno anteriormente descrito, no es más que la precarización misma del objeto, vulnerándolo, desestabilizándolo y volviéndolo inseguro como consecuencia del régimen neoliberal, en correspondencia con las características planteadas por la sociología laboral. Esto ha tenido como consecuencia la instalación y preponderancia de un sistema de lo desechable basado en la cultura de «usar y tirar» (Papanek, 1977, pág. 84), generando un fanatismo incontrolable por lo nuevo que, a su vez, ha tenido como resultado una extrema materialización de la vida
Como reacción al consumismo y a la materialización instalados, han surgido en los últimos años voces críticas que evidencian una toma de conciencia en relación con nuestros hábitos y el medio ambiente, con lo cual el proceso de precarización del objeto ha entrado en crisis. El cuestionamiento del discurso materialista de la producción ha desencadenado una búsqueda por la modificación de la lógica constructiva para reorientarla hacia la durabilidad y, sobre todo, a la disminución del impacto ambiental. De este modo, los diseñadores han incursionado principalmente en dos salidas: el uso de la tecnología en pro de la eficiencia, por un lado, y la integración de técnicas o soluciones implementadas por grupos humanos que han vivido en la desmaterialización, por otro. Estrategias utilizadas por movimientos contraculturales y marginales, tales como el reciclaje, la creación con el recurso mínimo y la utilización de materiales de la denominada “baja cultura”, han comenzado a formar parte de la producción de quienes, aun contando con los
Crisis de la precarización del producto y vuelta a la precariedad
recursos suficientes, han decidido trabajar desde este lugar. Así lo deja en evidencia la creación de Fernando y Humberto Campana, quienes han empleado materiales de desecho en piezas como el “Sillón Favela” y “Corallo”, como también el trabajo de Oki Sato con Nendo en la “Silla Cabbage”, el de Eloisa Cartonera en Argentina y la luminaria Altipana en Chile. Este fenómeno comienza a instalarse ya a finales de los años sesenta, con artistas como Mario Merz y Joseph Beuys, quienes decidieron trabajar sobre la base de la re-significación de materiales marginales en el marco del Arte Povera. Desde entonces esta tendencia se ha consolidado hasta lograr una mayor instalación en los últimos diez años. Actualmente, múltiples diseñadores trabajan sobre la base del reciclaje del caucho de neumáticos, del PVC de juguetes y de diversos elementos que forman parte de la composición de computadores, así como reaprovechando telas, alambres, cartones, bolsas de plástico o desechos orgánicos, entre otros materiales, todos utilizados en la precariedad. De este modo, las estrategias mencionadas en torno a la creación en la precariedad son recon-
Altiplana, Oficina +, Camila Ríos y Carlos Sfeir. Luminaria inspirada en los objetos tradicionales del carnaval de Oruro. Fabricada con papel mineral, impermeable y degradable. 1er lugar concurso Luz para la vivienda, enero 2013.
sideradas, esta vez no desde la contracultura ni la marginalidad, sino a partir de la cultura oficial. La asimilación del discurso por parte de la sociedad es de tal magnitud, que es posible ver dichas materialidades y formas de producción asociadas al sistema de la moda, pasando de su condición de “basura” a ser nuevamente insertadas en el comercio con una alta valoración. Sin duda, el camino recorrido por la cultura material marginal, que pasa de la periferia al circuito “oficial” para luego posicionarse como moda, deja de manifiesto un fuerte cambio en la perspectiva contemporánea del diseñador y los consumidores, lo que ha contribuido a sosegar el proceso de precarización del objeto. No obstante, tal como señala Victor Margolin en Las políticas de lo artificial, el producto de diseño no ha logrado desvincularse de la primacía de la cultura de consumo, ya que si bien este puede reciclar materiales previamente utilizados y trabajar con el recurso mínimo —contribuyendo a “vaciar el mundo” y disminuir la “hipermaterialización”— aún está inserto en un modelo económico expansionista, en lugar de uno susten-
table (2005). En consecuencia, se vuelve necesario focalizar la mirada en los principios y la ética del diseñador, en búsqueda de un cambio radical, que más allá de apaciguar la degradación del objeto, la combata. Desde esta perspectiva, es pertinente cuestionar la precarización de la disciplina y volver a lo que Rittel ha definido como «problema perverso», esto es, la existencia de un sistema social afectado por una serie de dificultades mal formuladas «donde se toman decisiones con valores contrapuestos» (citado en Margolin, 2005, pág. 113), fenómeno sobre el cual también ha reflexionado Papanek, quien habla de la «negligencia del diseño» (1977, pág. 63). Evidentemente, la necesidad de reformular el quehacer del diseñador es inminente, con el fin de que este logre hacerse cargo de sus desechos y de su propia precariedad. DNA
Referencias Beck, U. (2000). The Brave New World of Work. Cambridge: Polity. Bürdek, B. (1994). Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona: Gustavo Gili. Cristi, N. (2013). ¡A des-sitiar Chile! In M. V. (Ed.), Historia del afiche político en Chile (págs. 79102). Santiago: OchoLibros. De Fusco, R. (2005). Historia del diseño. Barcelona: Santa & Cole. Margolin, V. (2005). Las políticas de lo artificial. Chicago: Designio. Papanek, V. (1977). Diseño para un mundo real. Madrid: H. Blume. Riechmann, J. (2005). ¿Cómo cambiar hacia sociedades sostenibles? Reflexiones sobre biomímesis y autolimitación. Isegoría, 32, 95-118. Rodgers, G. (1989). Precarious Work in Western Europe: The State of the Debate. En G. Rodgers & J. Rodgers, (Eds.), Precarious Jobs in Labour Market Regulation: The Growth of Atypical Employment in Western Europe. Ginebra: ILO. Roque, G. (2007). La gráfica del 68. En A. Vázquez, Memorial del 68 (págs. 218-230). C. de México: Turner. Salazar, P. (2006). La estética en las barricadas. Castello de la Plana (España): Universitat Jaume I. Standing, G. (2011). The Precariat. The New Dangerous Class. Londres; Nueva York: Bloomsbury Academic. Urrea, I. (1998). Coco Chanel, la revolución de un estilo. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias. Vilar, G. (2013). Filosofía de la precariedad. Nómade(4), recuperado de www. espacionomade.com
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La primera parte de este artículo revisa brevemente la historia de algunas industrias textiles chilenas y su desaparición por efecto de una maquinaria poderosa que obnubila a los consumidores con grandes marcas, campañas invasivas y precios bajos. En la segunda parte, la autora muestra su proyecto Demodé, derivado del trabajo realizado para obtener el título de Diseñadora Industrial. Se trata de la creación de un nuevo material que rescata los residuos de la industria textil, específicamente de Santiago de Chile, donde se desechan cerca de 46 mil toneladas al año. Para elaborar dicho material, estos descartes se trituran y aglomeran con un adhesivo a base de almidón que le otorga alta resistencia y versatilidad, lo que permite obtener diversas aplicaciones.
LOS RESIDUOS TEXTILES DE UNA SOCIEDAD THE TEXTILE RESIDUES OF A SOCIETY
The first part of this article reviews briefly the history of some Chilean textile industries and their disappearance as a consequence of a powerful machinery that blinds consumers with great brands, invasive campaigns and low prices. In the second part, the author shows her project, Demodé, derived from the work carried out to obtain her degree in Industrial Design. It deals with the creation of a new material that rescues the residues of the textile industry, specifically in Santiago, Chile, where close to 46 thousand tons are discarded yearly. To elaborate the abovementioned material, these residues are grinded and agglomerated with a starch-based adhesive that provides high resistance and versatility, allowing to derive diverse applications
Bernardita Marambio Diseñadora Industrial, Universidad Diego Portales _ Profesora adjunta, Universidad Diego Portales. Industrial Designer, Universidad Diego Portales _ Associate professor, Universidad Diego Portales.
La industria textil chilena: “Todo era tejer y cantar” La industria textil chilena fue, durante casi 150 años, un sector activo cuya “edad de oro” transcurrió en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Su desarrollo coincide con una época en que el país cuidaba y valoraba su producción interna por sobre todas las cosas, haciendo que en diversos lugares fuera de Santiago, específicamente en ciudades de la Región del Biobío, existieran excelentes fuentes de trabajo.
Industria textil chilena _ diseño industrial _ Demodé _ materialidad_ residuos textiles _ almidón. Chilean textile industry _ industrial design _ Demodé _ materiality _ textile residues _ starch.
La industria textil es un sector de la economía global dedicado a la elaboración de ropa, tela, hilo, fibra y productos relacionados. Se trata de productos de consumo masivo que se comercializan en grandes cantidades, generando empleos directos e indirectos con gran peso en la economía mundial, representando en 2002 cerca de 400 mil millones de dólares en las exportaciones mundiales, lo que representaba en ese entonces el ocho por ciento del comercio mundial de productos manufacturados (Shafi, 2014).
Hace una década, los mayores importadores y exportadores eran los países desarrollados, como la Unión Europea, Estados Unidos, Canadá y Japón (Shafi, 2014). Los países con la mayor proporción de textiles y prendas de vestir en sus exportaciones eran los siguientes: Bangladesh (85.9%), Macao (84.4%), Camboya (72.5%), Pakistán (72.1%) y El Salvador (60.2%) (Shafi, 2014). El textil es uno de los sectores industriales que más controversias generan, principalmente por su efecto sobre las tasas de empleo y la cadena de producción. Hoy, esta industria enormemente globalizada es controlada por cadenas de proveedores que conectan países y consumidores de todo el mundo, siendo los mayores mercados la unión Europea y EE.UU., los que sumaron el 52% de las importaciones textiles mundiales y el 71% de las importaciones de ropa en 2000 (EU Commission, 2003).
la industria textil chilena está en decadencia y hay voces que confirman que hoy ya no existe nada de esos años en que Chile se vestía de Chile. Nuestro país fue cuna de grandes fábricas, como Algodones Hirmas, cerrada en 1971; Machasa, una de las fábricas más modernas de Latinoamérica, ubicada en Santiago, fundada en 1937 y declarada en quiebra en 1982; y Bellavista Oveja Tomé, fundada en 1865, declarada en quiebra en 2008 y recientemente adquirida por la chilena Texfina, por nombrar solamente algunas de las más
importantes. Hoy el sector textil nacional se rige por un notorio aumento de las importaciones, haciendo que el producto local textil sea casi nulo. Brevemente, para contextualizar la historia de nuestra industria, se resumirán los hechos que tocaron específicamente a la última fábrica nombrada, claro ejemplo de esplendor y decadencia.
En Chile, el desembolso per cápita anual bordea los 270 dólares, superando a países como Brasil y Argentina (Diario Estrategia Online). Ahora bien, ¿cómo se explica que este sector de la economía de nuestro país no esté activo? Se viene escuchando desde los años noventa que Trabajadores de la textil Bellavista Oveja Tomé, 1935. Bellavista Oveja Tomé y su contexto, 1935.
El textil es uno de los sectores industriales que más controversias generan, principalmente por su efecto sobre
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las tasas de empleo y la cadena de producción.
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Estación de ferrocarril, Tomé, 1930. Interior de la fábrica Bellavista Oveja Tomé, 1935.
Bellavista Oveja Tomé, empresa chilena fundada en 1865 y dedicada al rubro textil, tuvo su sede en la localidad de Bellavista (Tomé), Región del Biobío. Durante años fue una de las principales industrias textiles de Latinoamérica, impactando por la calidad de sus productos no solamente dentro de Chile, sino también en toda América e incluso en Europa. Aunque se declaró en quiebra el 2008, cerrando su fábrica durante dos años, fue adquirida y puesta en marcha nuevamente en 2010. Se trata de la fábrica encargada de vestir a los soldados chilenos de la Guerra del Pacífico, por lo cual se puede afirmar que ha tejido nuestra historia con lana de la más alta calidad. A continuación reproducimos una serie de testimonios de ex trabajadores que permiten imaginar ese paraíso perdido: «…se respiraba al ritmo de las máquinas que sin cesar limpiaban, hilaban y urdían, y de los telares que enhebraban las fibras durante 24 horas. Todo era tejer y cantar. La fábrica textil, ubicada a tres kilómetros de su plaza central, se alzaba como un manto protector que no sólo empleaba a más de 1.500 trabajadores, sino que también creaba una suerte de red social que daba educación y vivienda a sus familias» (Cartes, Luppi & López, 2012, pág. 135).
Ya no vestimos de Chile
Empleados y obreros frente a la fábrica Bellavista Oveja Tomé, 1935
«Me contrataron a principios de los ’60 y aunque las máquinas no eran tan modernas
En 1982, la empresa cambió de dueño y se inicia un plan de expansión que incluyó el poten-
como las actuales, me pareció que todo era muy bonito. Además, el pueblo tenía vida. Se llenaba con gente, costureras y muchas señoras bien compuestas, muchas venían a comprar los fines de semana, porque la sala de ventas no cerraba ni sábado ni domingo» (Salinas, 2007).
ciamiento de sus exportaciones hacia Australia, México, Estados Unidos y Nueva Zelandia. Durante la década de los noventa, la compañía continuó con su plan de expansión, realizando campañas publicitarias en las que participaron destacadas modelos y realizando creaciones especiales a cargo de diversos diseñadores nacionales. En 2006, por una gran disminución de las ventas y el aumento de los costos de producción, se inició una serie de despidos y reestructuraciones al interior de la empresa. Es así como el 4 de noviembre de 2007, Bellavista Oveja Tomé presentó su solicitud de quiebra, la cual fue revertida mediante un aporte de 27 millones de dólares otorgados por el directorio de la compañía y el Banco del Estado de Chile. Pese a ello, en 2008 Bellavista Oveja Tomé cerró sus puertas, finiquitando a todos los trabajadores que mantenía. Luego de varios remates, en junio de 2010 el empresario Juan Carlos Sabat adquiere la fábrica.
«Hasta antes de los años ’70 sólo había prosperidad para todos lo que vivíamos en Tomé. Trabajar en la fábrica de Bellavista era pertenecer a una elite» (Cartes, Luppi & López, 2012, pág. 139). A inicios de los años ochenta, y a causa de la crisis económica de 1982, Bellavista Tomé se fusionó con Paños Oveja, fundada en 1917, la que también funcionaba en la ciudad de Tomé. A partir de esta fusión surge Bellavista Oveja Tomé, nombre que la empresa mantiene hasta la actualidad.
Sus antiguas instalaciones se mantienen hasta la actualidad, siendo consideradas patrimonio arquitectónico. Es así como esos momentos de gloria en los que se alcanzó una producción diaria de 1.200 metros de paños finos y de uso común, fueron deshaciéndose entre crisis y estancamientos. Sergio Carter, dueño de la recuperadora textil Jackarter (ubicada en la comuna de Macul, en Santiago), posee una de las fábricas más importantes que aún quedan dedicadas a la fabricación de alfombras y frazadas creadas a partir de la técnica de jackard. Heredero de un oficio que le transmitió su padre, Carter deja la triste impresión de que se cortará el hilo de nuestra industria textil: «Chile tenía la industria textil más moderna de Sud América, las importaciones nos están haciendo desaparecer. Éramos cerca de 240 fábricas activas, de las cuales hoy quedan algunas que podemos contar con una mano, como por ejemplo Lanera Chilena, Lanabel, La Ligua, Textil Quiñones y Etersol» (Carter, 2013).
Bellavista Oveja Tomé, empresa chilena fundada en 1865 y dedicada al rubro textil,
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Jackarter se dedica, desde 1998, a la fabricación de la materia prima principal para la generación de los productos antes mencionados. Luego de rescatar toneladas de residuos de las fábricas de lana, pantys y chalecos, entre otras, pasando por el proceso de triturado, cardado e hilado, esta fábrica vuelve a generar el hilo que será parte importante de la trama de sus productos. Con respecto a la utilización de residuos, Carter, quien se hace cargo y está presente en toda la cadena de producción de su fábrica, señala: «Nuestras frazadas poseen alta resistencia y todo a partir de residuos de otra fábrica. No puedo decir que se hacen de fibras recicladas porque la gente no lo valora, no compran cosas que eran residuos, además que las frazadas importadas son mucho más baratas, por lo que se nos hace mucho más difícil competir» (Carter, 2013).
Generalmente, la ropa que compramos no está fabricada en nuestro país. Las prendas que utilizamos pueden tener algodón de Kazajistán hilado en Turquía y tejido en Taiwán. La tela pudo ser estampada en Francia con tintes hechos en China. No cabe duda que, día a día, todo lo mencionado anteriormente se va haciendo más visible en nuestra sociedad. Sobrevaloramos grandes marcas de vestuario, como H&M, Zara, Topshop, Gap y Adidas, entre otras, responsables de monstruosas piezas arquitectónicas que invaden nuestras ciudades y de estrategias de marketing que nos capturan dentro de un “campo de concentración del capitalismo” para hacernos consumir más y saciar nuestra necesidad de “tener lo último”. Frente a esto, cabe recordar la visionaria idea del “rey de la moda”, Paul Poiret, quien señaló que todo exceso en materia de moda es signo del final. Si bien la intención del modisto francés se relaciona con la decisión de diseño al momento de crear una pieza de vestir, resume perfectamente el mundo de consumo excesivo que estamos creando. Por causa de fenómenos globales adoptamos tendencias que nos hacen perder identidad y desaprovechamos nuestros recursos locales (la decadencia de la industria textil nos hace perder mano de obra especializada).
Acopio de fardos de lana, Bellavista Oveja Tomé, 1935.
Hace más de 100 años se venía hablando de este monstruo que se apodera de la sociedad. Lo decía nada menos que William Morris (1834-1896), artesano, poeta, escritor, activista político, pintor y diseñador británico, fundador del movimiento Arts and Crafts, quien aporta un interesante punto de vista acerca de la relación entre los trabajadores y los dueños de las compañías, válido para la Inglaterra del siglo XIX y también para el mundo en que vivimos: «El objetivo esencial de la industria es “obtener beneficios”; resulta frívolo especular si los artículos que se elaboran tienen mayor o menor utilidad para el mundo, con tal de que se pueda encontrar a alguien que los compre a un precio tal que, cuando el trabajador haya recibido la menor cantidad posible de productos y comodidades de primera necesidad que se le pueda hacer aceptar por su elaboración, quede algo como recompensa para el capitalista que lo ha empleado» (Morris, 2013, pág. s. n.).
Debido a las avanzadas condiciones materiales de su tiempo (se estaba viviendo la revolución industrial), Morris creía que se podía crear el mejor y más bello de los mundos posibles. Queda claro que con valorar la riqueza que nos entrega nuestro entorno podemos obtener ese mundo perfecto: «La riqueza es lo que nos proporciona la naturaleza y lo que un hombre razonable puede obtener a partir de los dones de la naturaleza para emplearlo de modo razonable. La luz del sol, el aire fresco, la faz virgen de la tierra, el alimento, el vestido y la vivienda necesaria y decente, el acopio de conocimientos de todo tipo y el poder de diseminarlos, los medios de la libre comunicación entre hombre y hombre, las obras de arte cuya belleza crea el hombre cuando más es, cuanto más lleno de aspiraciones y más juicio tiene: todas las cosas que proporcionan placer a la gente libre, honrada e incorrupta: esto es la riqueza» (Morris, 2013, pág. s.n.).
tuvo su sede en la localidad de Bellavista (Tomé), Región del Biobío.
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Luego de rescatar toneladas de residuos de las fรกbricas de lana, pantys y chalecos, entre otras, pasando por el proceso de triturado, cardado e hilado, esta fรกbrica vuelve a generar el hilo que serรก parte importante de la trama de sus productos. Bernardita Marambio entrevista a Sergio Carter, julio de 2013.
Recuperadora Textil Jackarter, 2013.
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La primera etapa de investigación permitió experimentar con todo tipo de tejidos
e instrumentos como licuadoras, tijeras y cortacartones.
Proyecto Demodé Nuevo material a partir de los residuos textiles pre-consumidor y almidón Su historia La motivación de mi proyecto surgió el 2008, cuando aún era estudiante de Diseño y se nos propuso trabajar en base a materiales poco frecuentes para obtener un producto convencional y comercializable. Fue uno de mis primeros encuentros con residuos de tipo textil vistos desde otra perspectiva. Buscando materiales en lugares de “ropa usada” (específicamente en calle Bandera), me enfrenté a torres de ropa poco cotizada y en mal estado. Resultó inevitable preguntarme qué pasaba si nadie compraba esa ropa. Si bien el producto resultante de ese ejercicio fue algo ingenuo, marcó un punto de partida. Con ese encargo también conocí la estrecha relación que mantenía el almidón con el textil, vínculo que se ha mantenido por siglos con el fin de que las prendas estuvieran libres de arrugas y presentaran mayor rigidez, como se observaba en los cuellos y puños de los trajes de reyes y eclesiásticos, en las tocas de las monjas y en los vestidos de can-can. Buscando recetas antiguas para obtener
este mágico componente conocí la interesante técnica del almidonado. Entonces surgió la necesidad de revalorar un arte que no debía perderse. El almidón es un polisacárido obtenido a través de la molienda de diversas variedades de cereales, principalmente del maíz y comercialmente conocido como Maicena. Este aditivo crea una capa transparente sobre el tejido, otorgándole mayor resistencia y firmeza a la trama, pudiendo reconstituirla cuando está dañada. Un simple consejo (“mojar la ropa en agua con almidón para que quede tiesa”) y el hecho de que esta técnica sirviera para reconstituir un textil deteriorado fueron las premisas del proyecto presentado al taller mencionado, consistente en la creación de accesorios confeccionados a partir de cuellos y puños de prendas usadas y almidonadas. Así, se cerraba un camino de recuperación y valoración de un material y una técnica. Esta experiencia, que sirvió para enfrentar el proyecto con que obtendría el título de diseñadora industrial, fue catalizada por una noticia que relataba el alto porcentaje de artículos textiles que se importan en Chile, por un monto anual que bordea los 1.000 millones de dólares en estos artículos (Diario Estrategia Online).
La segunda etapa de experimentación consistió en mezclar estos trozos textiles
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Muchas de estas importaciones, que llegan principalmente por Iquique, están en mal estado y se desechan en la ciudad, contaminando las aguas, sin control ni conciencia del daño que provocan (Jiménez, 2008). Esta noticia delineó mi misión. Así, presenté el concepto de volver a dar vida a los textiles, pero no para seguir generando “moda”, ni prendas de vestir que iban a pasar rápidamente al olvido y finalmente terminarían en un vertedero. La investigación sobre este tipo de residuos permitió concluir que el porcentaje de descartes era muy alto, que no se tenía conciencia de ello (como se tiene respecto a otro tipo de residuos), y que no solo se estaba contaminando la tierra con los elementos plásticos que contienen las prendas fabricadas hoy, sino que también se estaba perdiendo un material natural como el algodón. Era evidente que se estaba desperdiciando materia prima y que se hacía necesario rescatarla y volver a darle vida.
La primera etapa de investigación permitió experimentar con todo tipo de tejidos e instrumentos como licuadoras, tijeras y cortacartones. Finalmente, luego de evaluar los diversos tamaños obtenidos, comencé a explorar las posibilidades de una guillotina industrial especialmente diseñada para cortar textiles. Luego de una cierta cantidad de “pasadas”, el material alcanzaba el tamaño perfecto. La segunda etapa de experimentación consistió en mezclar estos trozos textiles con diferentes tipos de aditivos, tanto plásticos como naturales. Unos la dejaban rígida y sellada, otros flexible. Productos como la cola animal estimulaban el crecimiento de hongos, provocaban mal olor y finalmente descomponían la tela. Entonces comencé a investigar las posibilidades del “eterno compañero” del textil, el almidón. El resultado era indiscutiblemente mejor, pero no óptimo, ya que necesitaba unir, pegar, aglomerar y juntar para siempre los trozos. Felizmente, el almidón puede ser mezclado con componentes que lo hacen ser adhesivo, lo que permitió unir residuos textiles triturados y almidón modificado. La reinventada unión de estos componentes dio pie a una innovación: la tela fue recuperada, ya no para vestir, sino para revestir.
con diferentes tipos de aditivos, tanto plásticos como naturales.
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Resultado técnico: Demodé A causa de la gran demanda textil, el rápido paso de una moda a otra y las exportaciones en el mundo del vestuario, se fabrican prendas de mala calidad, ya que se prioriza la cantidad para alcanzar un mayor porcentaje de ventas. A su vez, el residuo textil aún no tiene un reconocimiento claro a nivel mundial (como sí lo tienen otro tipo de residuos), ya que no se tiene conciencia sobre la cantidad que se pierde en vertederos. Como referencia, podemos decir que solo considerando los residuos municipales (es decir, sin contar los industriales), se dejan en vertederos cerca de 130.000 toneladas de desechos textiles al año (Comisión Nacional del Medioambiente, 2010), los cuales no solo contaminan por el alto porcentaje de polímeros que son comparables, por ejemplo, con una botella plástica, sino que también implican la pérdida de una materia prima natural reutilizable, como el algodón. Demodé es un material fabricado a partir del aprovechamiento y rescate de desechos textiles subclasificados como residuos sólidos urbanos, los que van desde el material pre-consumidor (descartes de la fabricación de las prendas) hasta el material post-consumidor (finalizada su vida útil luego de su uso a nivel particular).
Estos desechos, obtenidos tanto a nivel industrial como domiciliario, son aglomerados con un adhesivo biodegradable de almidón, proceso a través del cual se obtiene una masa homogénea que, luego del prensado y secado, puede transformarse en diferentes productos para la construcción, la decoración y el diseño en general, tales como módulos y paneles para revestimiento de muros, aislantes o simplemente como un recurso estético. Las propiedades del adhesivo de almidón otorgan al material una característica física que no tenía en su estado natural: la rigidez estructural. Gracias al uso de componentes naturales, este material cuenta con la ventaja de ser autoextinguible, es decir, la llama se consume sola y el material no produce flama. El proceso de fabricación de este nuevo material es sencillo y permite establecer una serie de etapas. Todo el proceso puede serializarse y se puede fabricar en cualquier parte del mundo, ya que las principales materias primas se obtienen sin escasez. Cuando la masa está completamente seca, se le pueden aplicar diferentes tipos de mecanizados para la fabricación de objetos y para las terminaciones pertinentes, lo que permite lograr un módulo o panel carente de irregularidades. Este módulo puede ser cortado con sierras, perforado, lijado, atornillado y encolado.
También es posible adherirle otros materiales. Dependiendo del material usado en la mezcla, se le puede aplicar algún tipo de sellador. Todo el proceso de fabricación puede realizarse tanto de forma mecanizada como manual. Además de su resistencia mecánica, el material tiene capacidad de torsión o compresión. El 2011, Demodé obtuvo financiamiento del programa Capital Semilla de CORFO, lo que permitió proyectarlo como una empresa que cuenta con taller de fabricación y todo lo necesario para desarrollar el producto.
Carter, S. (julio de 2013). Entrevista para Proyecto Demodé. (B. Marambio, Entrevistador). Cartes, A., Luppi, R., & López, L. (2012). Bellavista Oveja Tomé, una fábrica en el tiempo. Concepción: Facultad de Ciencias Sociales, Universidad San Sebastián en Concepción.
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El 2011, Demodé obtuvo financiamiento del programa Capital Semilla de CORFO, lo que permitió proyectarlo
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Referencias
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como una empresa
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THE RESIDUAL METAPHOR VISUAL ARTS AS A MANIFESTATION OF ITS CHANGE
ARTES VISUALES COMO LA MANIFESTACIÓN DE SU CAMBIO
LA METÁFORA RESIDUAL
Mónica Isla Bachiller en Humanidades, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Estudiante de Licenciatura en Letras hispánicas y Licenciatura en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A. in Humanities, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Student of B. A. in Spanish and B.A. in Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Hablar de residuos1 hoy dista mucho de lo que se observaba un tiempo atrás. Anteriormente los residuos eran considerados basura, nunca reconocidos como una especie de nueva mercancía, sino elementos destinados a acumularse en el terreno del basural. Este concepto ha ido cambiando no solo en cuanto a su definición, sino también en lo que atañe a la conciencia social. Hoy, los residuos son vistos como algo que se debe evitar. Ejemplo de esto son los desechos industriales, los que se reutilizan, reciclan, esconden, etc., según sea el caso. Las políticas públicas e industriales impiden o, en su defecto, intentan evitar el contacto del hombre con los residuos. Así también, estamos acostumbrados a alejarnos de ellos, a encontrarlos un estorbo en el paisaje urbano y, por tanto, los evadimos, volviéndonos una masa indiferente e inconsciente frente a estos. Sin embargo, el arte se ha ocupado de ellos, los ha utilizado como metáfora para manifestarse frente a diversas realidades. En Chile hemos sido testigos de cómo los residuos han formado parte del arte y han ocupado un espacio importante en el desarrollo de este, siguiendo la línea de su propia realidad.
Cabe mencionar que el residuo ha estado dentro de la producción artística desde hace décadas; sin embargo, la visibilidad de este se vuelve patente a partir del cambio de milenio. Ejemplo de lo anterior es José Balmes, quien ya en sus producciones de los años sesenta se encontraba con residuos como elementos de la pintura, siempre manteniendo la idea de constituirse en un segundo nivel de la obra: «la pintura de Balmes busca hacerse voz, constituirse como cuerpo presente: es ahí donde se esfuerza por traer a presencia el residuo sensible de lo que no puede decirse, de lo que no puede representarse» (Zúñiga, s.f.). De la misma forma, artistas como Joseph Beuys ya habían trabajado con el residuo. En su obra “Barriendo”, de 1973, acumuló residuos y los puso dentro de una caja, sobre los cuales había una escoba. Todo esto para aludir a situaciones políticas del momento. Artistas como Beuys y Rauschenberg anticipan lo que hoy podemos considerar como arte residual en Chile. Ambos dan cuenta de la posible utilización de los residuos como soporte material de la obra. De la misma forma, lo consideran fundamental a la hora de generar un diálogo con la realidad social de la época. Por otra parte, es posible establecer una línea directa entre Rauschenberg y Carlos Leppe. Al comparar ambas obras pictóricas se observa que la utilización de los materiales es muy similar, por lo que es posible reconocer en el primero a una especie de referente, tal vez inconsciente, de lo que el chileno desarrolla hasta la actualidad.
Archivo de imágenes, gentileza Carlos Leppe. 198 DISEÑA EMERGENTES
En el siguiente texto se intenta dar cuenta del modo en que se ha transformado la utilización del residuo en el arte chileno. En un primer momento, las artes de acción utilizaron el residuo como metáfora del mensaje que buscaban transmitir y como reflejo de la sociedad en que se vivía. Sin embargo, cambios socioculturales y políticos han generado una transformación, y el desecho/residuo pasa a ser lo fundamental de la obra, aquello que se utiliza como soporte y a su vez como mensaje. Aunque es posible observar esta alteración en diversos autores contemporáneos, en este texto se utiliza la obra de Carlos Leppe, mediante la cual se da cuenta del giro de significado que ha sufrido la metáfora residual. The following text attempts an account of the way in which it has evolved in Chilean art the utilization of residues. Firstly, action arts used residues as a metaphor of the message they sought to convey and as a reflection on the current society. However, sociocultural and political changes have generated a transformation, and the waste/residue becomes the fundamental part of the work, that which is used as a medium as well as the message. Even though it is possible to observe this alteration in different contemporary authors, in this text the work of Leppe is used, by which an account is given of the twist of meaning that the residual metaphor has suffered. Residuo _ obra _ arte _ sociedad _ Carlos Leppe / Residue _ work _ art _ society _ Carlos Leppe.
Por otra parte, es posible atender a la idea de que el Ready Made creado por Marcel Duchamp pudiese entrar dentro de esta clasificación. Frente a esto es necesario afirmar que no es así, ya que los elementos que constituyen la obra de Duchamp no caen en la categoría de residuo, porque fue el mismo artista el que los re-significó. El arte de Duchamp, según la definición de residuo ya entregada, no entraría dentro de la categoría aquí descrita, por no tratarse de elementos en descomposición u objetos ya inservibles. Sin embargo, en contraste con lo anterior, existe la posibilidad de abrirse a nuevas residualizaciones; según Pablo Oyarzún, Duchamp habría residualizado la significación de los objetos: «En los objets trouvés, la cosa pierde o ve transfiguradas sus funciones habituales, aquellas en que se agota la significación que tiene con arreglo al trato diario y al sentido común, para ganar otra significación, que no se revela, al fin, sino como su reserva de ser y sentido y su contenido pleno» (2000, pág. 148). Ya no se trata, entonces, de un residuo material, sino funcional, donde la propia naturaleza del objeto es cuestionada desde la operación que ejerce en el plano del arte.
A partir de esto es posible observar, en primera instancia, cómo es que la metáfora residual ha cambiado, según la presencia y la importancia de los residuos también lo ha hecho. Esto no solo se manifiesta en la materialidad del objeto, sino también en su significación. Los ejemplos que se expondrán más adelante dan cuenta de cómo el arte se ha ocupado no solo de expresar, sino también de acoplarse a los cambios socioculturales y hacerlos parte de su propia manifestación, ya se trate de un arte político o no. En este sentido, es posible ver cómo los residuos han comenzado a integrarse en el arte de manera casi imperceptible, dejando de ser utilizados como agentes externos de las obras para convertirse en parte conformadora de las realizaciones. Esto no quiere decir que se escondan, sino que son parte de ellas, pero intentan pasar desapercibidos, dotándolas de un carácter metafórico que se separa de lo que se había visto antes. Entonces, los residuos son utilizados como conformadores de la obra y no
como miembros acoplados a la misma, lo que quiere decir que la utilización de estos últimos no es evidente, sino, por el contrario, son la primera capa de la obra, el diseño de la misma, el que luego se cubre, ya sea con materiales o con significaciones que lo separan del espectador y lo vuelven, muchas veces, invisible para quien observa. Ejemplo de esto es el trabajo de artistas como Marco Bizzarri2, quien ha logrado hacer de los materiales de desecho el soporte principal de su obra. No solo eso, sino que el cuestionamiento principal a la hora de la realización es cómo llevar a cabo, conformar, el espacio adecuado para realizarla, partiendo, siempre, desde el residuo. Volviendo atrás en la historia del arte de Chile encontramos al artista Carlos Leppe, quien a lo largo de su carrera ha logrado transformar su arte y, a partir de la metáfora residual, re-significar no solo el sentido de la obra, sino también el diálogo con el espectador.
1 Este concepto presenta diversas acepciones. En este caso se utilizará la siguiente definición obtenida del Diccionario de la lengua española RAE, de modo que lo que se propone a lo largo del texto esté en concordancia con la noción fundamental, a saber: «Aquello que resulta de la descomposición o destrucción de algo; material que queda como inservible después de haber realizado un trabajo u operación». 2 Marco Bizzarri es un joven chileno que comenzó su carrera realizando acuarelas. El último tiempo lo ha dedicado al assemblage, técnica en la que mezcla la utilización de los residuos madereros y naturales con la pintura; de esta forma, realiza retratos de gran escala, los que se asemejan a su producción anterior en cuanto conforman un sujeto fragmentado (concepto que se enfatiza con la selección de materiales).
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Leppe no utiliza residuos para realizar sus happenings, sino que se vuelve residuo y consigo vuelve desecho todo aquello que utiliza para realizar sus obras.
Es posible encontrar momentos en que los residuos se han utilizado como manifestación de una idea, una ideología o como medio de respuesta frente a la realidad social del país. En este sentido, un momento clave se da durante las décadas de los setenta y ochenta, cuando el país se encontraba bajo un sistema político autoritario en que el arte, como muchos otros aspectos, era censurado. De esta forma, aquellos que distaban del pensamiento del poder debieron buscar una manera de manifestar las ideas sin ser bloqueados por la censura. Dentro de esta nueva idea del arte, que se aparta de lo académico e intenta sobrepasar los límites de lo establecido, desbordando de sentido diversas acciones, es que surgen grupos conformados por aquellos artistas que buscan lograr, a partir de su creación, efectos similares en el receptor. Cabe mencionar la importancia que cobra el lector de la obra en este momento, cuando el arte se abre a la recepción y, entonces, se solicita la intromisión del espectador en un trabajo de complementación del sentido, el que, desde este momento, se quiere plural (Richard, 2007); el arte se vuelve, en palabras de Alfredo Jaar, un arte de sociedad, donde el contenido lo es todo (2012). La performance es, entonces, la bandera de lucha de aquellos que quieren ser escuchados.
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“Reconstitución de
Con cierta retrospectiva en ese momento, Nelly Richard acuña el término de “Escena de avanzada”3 para nombrar a aquel grupo de artistas que produce sus obras bajo el régimen militar; un grupo que «cruza las fronteras entre los géneros» (2007, pág. 15) y muestra una nueva cara del arte que reformula el nexo preexistente entre el arte y la política. Este grupo transforma los límites del arte y se nutre de nuevas formas y materiales para realizarlo. Uno de estos nuevos aspectos es el hecho de que los artistas comienzan a sacar a la luz residuos y a situarse, también, ellos como residuos de la sociedad. Un ejemplo claro de esto es Carlos Leppe, quien desde sus primeras performances (alrededor de 1974) se sitúa como centro de la debacle, postulándose como desecho de la sociedad que corría en la época. Leppe no utiliza residuos para realizar sus happenings, sino que se vuelve residuo y consigo vuelve desecho todo aquello que utiliza para realizar sus obras. Se sitúa, por ejemplo, en un baño de la Bienal de París de 1982 (“Mambo número ocho de Pérez Prado”) travestido y comiendo torta sin detenerse, hasta que vomita mientras se escucha el himno de Chile de su propia boca.
De esta forma, el vómito, su propio desecho, se transfiere, interviniendo en la imagen del país al que alude con el himno. Transforma así a Chile en un provocador del vómito, lo contamina con este y deja su imagen residualizada, convertida en un desecho al que no vale la pena aludir si es que no se le concibe como tal. Por otra parte, la constante presencia de elementos como vendas, yesos y materiales médicos, así como también los materiales naturales, como la piedra y su propio cuerpo (“Reconstitución de escena”, de 1977), traen consigo una resemantización de los elementos, que ya dejan de pertenecer a los espacios de los cuales provienen y se transportan a una sala de baño. En este lugar es donde son residualizados, utilizados para ser convertidos en desechos, aludiendo nuevamente a la imagen país del propio artista. Por otra parte, resulta fundamental mencionar la utilización de los propios residuos como materiales artísticos; sus propias heces y vómitos son una constante en la obra de Leppe, nutren su manifestación y la dotan del carácter crítico que se requería, sin ser detectadas por la censura.
escena”, de 1977, traen consigo una resemantización de los elementos, que ya dejan de pertenecer a los espacios de los cuales provienen y se transportan a una sala de baño.
3 En palabras de Richard, la “Escena de avanzada” es: «Una escena que emerge en plena zona de catástrofe cuando ha naufragado el sentido, debido no solo al fracaso de un proyecto histórico, sino al quiebre de todo el sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, articulaba —para el sujeto chileno— el manejo de sus claves de realidad y pensamiento. Desarticulado ese sistema y la organicidad social de su sujeto, es el lenguaje mismo y su textura intercomunicativa lo que deberá ser reinventado. (...) Escena entonces la aquí referida, que ha sido marcada por el surgimiento de una práctica del estallido en el campo minado del lenguaje y de la representación; solo la construcción de lo fragmentario (y sus elipsis de una totalidad desunificada) logran dar cuenta del estado de dislocación en el que se encuentra la noción de sujeto que esos fragmentos retratan como unidad devenida irreconstruible» (Richard, 2007, págs. 2-3).
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El residuo se reutiliza y forma parte del diseño cotidiano, lo hemos trasladado desde lo oculto hacia lo evidente, hacia el soporte de la manifestación artística; nos encontramos cara a cara con él para darle un nuevo significado.
Durante el mismo período, Diamela Eltit también realizaba acciones de arte. La hoy escritora formaba parte del grupo CADA (Colectivo de acciones de arte), con el que también encontró formas de evadir la censura oficial para dar cuenta de la realidad que se vivía en el país. Tal vez la acción más importante de Eltit fue aquella en la que supuso a la marginalidad como residuo de la sociedad. En este caso, la artista tomó un balde y un paño y comenzó a limpiar las calles y los prostíbulos de la calle Maipú. Nuevamente se presenta al residuo como lo esencial en la obra, como aquello que manifiesta el significado de la misma. Para este grupo de artistas, así como para Leppe, el residuo es el elemento nutricional de la metáfora del arte. De la misma forma, resulta interesante observar el desarrollo que ha tenido Eltit a lo largo del tiempo: ha trasladado la marginalidad y residualidad presente en sus manifestaciones visuales al plano literario, donde se enfoca en el residuo social, en el margen, en las minorías. Ejemplo de ello es su trabajo Lumpérica. La posibilidad de concebirla como artista residual la vislumbra Nelly Richard cuando afirma que las zonas residuales «señalan inestables formaciones de depósitos y sedimentaciones simbólico–culturales, donde se juntan las significaciones trizadas, que tienden a ser omitidas o descartadas por la
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razón social» (Richard, 2001, pág. 11). En este sentido, entonces, el residuo en Eltit es aquello que está al margen de la sociedad, lo subalterno y acallado por la conciencia social imperante, dando pie a una nueva manifestación del residuo, la literatura. De esta forma, se observa la presencia de material residual en los artistas chilenos. Son ellos los que comienzan a incorporar la noción de residuo en el significado de las obras, ya sea haciéndose parte de ellas como residuo y crítica social, o volviendo evidente la presencia de los residuos en nuestro país. Sin embargo, hoy en día esto ha ido cambiando, pues la metáfora residual trae consigo un significado distinto. Más que sacar a la luz los desechos, lo que los artistas han logrado, en conjunto con la realidad sociocultural del país, donde la conciencia colectiva se ha desviado y se ha vuelto hacia una especie de ecologismo severo, es transformar los elementos residuales en objetos de arte. Entonces, la metáfora ha sufrido un cambio, se ha quitado el velo y se ha hecho posible ver claramente lo que se intenta lograr. El residuo surge como parte fundamental, como constituyente tanto de significado como de significante a la hora de la realización y la lectura de la obra.
Los artistas contemporáneos han encontrado maneras de resignificar los residuos, dándoles distintas formas visuales que permiten, identificándolos como tales, atraer nuevas manifestaciones. Es el caso de Josefina Guilisasti. En su obra no solo somos testigos de la reelaboración de la naturaleza muerta como género residual (el que había dejado de ser utilizado), sino que también, en muchos casos, se nos presentan elementos como platos o vasijas rotas. Residuos que han sido rescatados y plasmados en la pintura de la artista. En este caso, entonces, estamos frente a la manifestación evidente del residuo, su reutilización y la exposición del mismo de tal forma que este se vuelve la obra. Por otra parte, es posible ver cómo los artistas que, como Leppe, se residualizaron, han logrado traspasar sus propios límites. Hoy Leppe realiza pinturas. En ellas la presencia del residuo se manifiesta abiertamente: recortes de periódicos, pedazos de imágenes sacras, paja y diversos materiales de desechos se entregan aglomerados en la obra del chileno. Mellado afirma, a partir de la última muestra del artista en Chile, que «Leppe no pinta la catástrofe, sino el derrumbe y la demolición» (Mellado, 2011, pág. 31);
Leppe, entonces, pinta residuo, se hace cargo de la metáfora residual que propuso en un comienzo y la transporta hacia la contemporaneidad, haciendo de su arte una reescritura evidente de la misma. El residuo se reutiliza y forma parte del diseño cotidiano, lo hemos trasladado desde lo oculto hacia lo evidente, hacia el soporte de la manifestación artística; nos encontramos cara a cara con él para darle un nuevo significado. No se trata ya de esconderlo, suprimirlo, evadirlo, sino de volver a sacar de este todo su significado para comprenderlo como parte de la sociedad. Es posible adentrarse en la obra de Leppe y ver cómo el residuo, y la forma en que es utilizado, forman parte de un correlato sociopolítico que da cuenta de la realidad chilena. Se hace imposible no vincular su arte con la política. Desde una visión estética, Leppe se nos presenta como un individuo hastiado de la sociedad. Ya no se trata de la macropolítica, de la dictadura, etc., sino de las relaciones microsociales, hastiadas y defraudadas de un proyecto político revolucionario que decae con el pasar del tiempo y la inminente llegada de lo que Guy Debord de-
finió en 1967 como “la sociedad del espectáculo”4. Esta dinámica donde el hombre adormecido se sienta frente a las imágenes y simplemente las mira, sin capacidad de reflexión, inserto en una dinámica de errancia que desarticula cualquier proyecto político a futuro. Así, las obras de Leppe no solo traen consigo la reacción frente a un suceso que desarma un proyecto y la búsqueda de reflejar a la sociedad como una especie de residuo político, donde el artista es el individuo genérico, sino que también invitan a reflexionar acerca de esta nueva dinámica social, que ha llevado a residualizar al hombre como ser intelectual, pensante y activo. En este sentido, los soportes y materiales de sus obras (yeso, pintura, vendas, desechos, etc.) reflejan la imposibilidad de salir de este estado de marginalidad y alteridad donde se sitúa el individuo hoy. Lo anteriormente mencionado se puede apreciar en su obra “Fatiga de material”, expuesta en Galería animal el 2001. En dicha obra se ve reflejado fuertemente y en mayor medida la idea de un arte que metaforiza el estado social a través de los residuos utilizados. En este sentido, la obra da cuenta del cansancio, el hastío y la falta de esperanza del propio Leppe. A través de la puesta en escena, materiales variados (muchos de ellos residuos), una proyección y un monitor con la reproducción constante de “Las Cantatrices”, el artista transmite
la residualización de su propia individualidad. De la misma forma, a través de la instalación y la utilización del espacio físico de la galería como soporte de la obra, Leppe transforma el concepto de pintura, dando el valor de soporte a aquello que está situado como componente de la misma, es decir, a los residuos y elementos que allí se encuentran. En palabras de Justo Pastor Mellado, «Leppe pasa a la fisura del soporte que sostiene la huella de dicho yacer» (Mellado, 2010, pág. 479). Así, esta obra se transforma en la manifestación de todo lo anteriormente dicho, una instancia donde el cansancio del artista, luego de dificultades para el desarrollo de su trabajo, ha transformado el lenguaje de la representación de modo que ya no es su propio cuerpo el que se hace residuo. En una suerte de proyección de lo corporal, la obra transmite la integridad de Leppe a través de los materiales empleados: pintura, papeles, colchones húmedos; elementos posibles de encontrar amontonados como basura en vertederos o en las afueras de las casas.
4 Este concepto acuñado por Debord en La sociedad del espectáculo plantea una nueva dinámica social donde el capital y la producción se apoderan de la sociedad, dejando de importar lo real, sustituido por la apariencia, teniendo como base de la argumentación la aparición de la imagen medial como la representación de un mundo inaprehensible y la rapidez de la nueva época.
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Es así como al hacer uso de muchos de los elementos que ya habían estado presentes en sus obras anteriores, como “Las Cantatrices” y “Ministerio de Economía”5, las citas son evidentes. Sin embargo, esta vez la nostalgia se hace patente a través del espacio y la residualización de este por medio de objetos: la galería como espacio residual da cuenta de la agonía. «Leppe adelanta la catástrofe de la habitabilidad precaria del arte chileno» (Mellado, 2010, pág. 479). La cita y la transferencia remiten a un pasado que se vuelve objeto del arte, ya no como crítica, sino como metáfora de la realidad actual; el artista y su obra como efectos, como residuos (en forma y contenido) del acontecer social. 5 En este trabajo, realizado en el marco de la III Bienal de artes visuales del Mercosur, Leppe utiliza los mismos colores y elementos para constituir su obra, esta vez dentro de un container.
“Fatiga de material” es el punto de quiebre, la coyuntura en la cual la obra de Leppe se transforma. Se trata de la obra cúlmine de su proyecto visual; representando la transición desde el pasado hacia la actualidad, desde la cual se plantea hoy a través de su pintura. Para Leppe, entonces, con la llegada de esta nueva época, la sociedad se vuelve residuo, se transforma en desecho inerte, errante, vagando por la dinámica preestablecida y el deber del ser contemporáneo. El hombre es un producto de sí mismo y, a la vez, un desecho de aquello que ha creado. Lo anterior se refleja en su obra a partir de la utilización de materiales que, a pesar de ser parte de una obra de arte, buscan parecer elementos desechados. Resulta fundamental mencionar la presencia del recorte; este elemento funciona como base de la narración en sus últimas piezas, es el correlato del tiempo que ha sucedido entre las primeras
manifestaciones del artista y la actualidad, el diálogo que Leppe establece con los espectadores, los que son invitados a visualizar este hastío residual del proyecto de “avanzada”. El residuo, aquello que desechamos, es utilizado como narración y recipiente del contenido esencial de la obra. Las pinturas de Leppe nunca dejan de lado la idea de ser receptáculos del desecho, mezclas de elementos de carácter residual que complementadas dan con el resultado ya mencionado. Este arte excede los límites del mismo reinventándose constantemente a partir de la materialidad que lo conforma, porque el arte de Leppe muestra en cada uno de sus elementos una microrrealidad que, entrando en diálogo con su alrededor y con el espectador, se re-significa desde la experiencia.
El espectador, entonces, es planteado como compatriota y conocedor de la obra, como un lector atento a las dimensiones estéticas que se manifiestan a través del diálogo hermético que Leppe abre mediante las texturas y los distintos significantes en ella presentes. Desde esta perspectiva, es posible afirmar que en las artes visuales los residuos han dejado de formar parte de una especie de segundo plano, donde lo que hacían era conformar parte de la metáfora de la que se quería dar cuenta, siendo una especie de soporte de la misma, como sucedía en el arte de acción de la década de los setenta. Sin embargo, en el período de transición entre los setenta y la actualidad, el arte ha sufrido un cambio; incluso los mismos artistas que se dedicaban al arte de acción han dejado de hacerlo, debido a una especie de hastío y decepción del proyecto de la época. Hoy en día los
artistas utilizan los residuos de manera abierta y como estructuras fundantes. Son estos los materiales que les dan sentido a las obras, en cuanto se relacionan directamente con el momento en que vivimos, cuando los materiales de desecho obtienen cada vez un valor más alto en cuanto contribuyen al futuro ecológico de la sociedad. El arte, entonces, se ha vuelto una proyección de los movimientos sociopolíticos de la actualidad, donde los desechos son mercancía. Para los artistas como Leppe, la residualización de su arte va mucho más allá, incluyendo matices ideológicos que se han vislumbrado más anteriormente; sin embargo, el rasgo metafórico del residuo, en diálogo con lo social, se manifiesta en una lectura que permite abrir la visión hacia el campo del arte chileno. DNA
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LIBROS QUE POSTULARON
PRIMER PREMIO LATINOAMERICANO AL DISEÑO EDITORIAL
Auspicioso tour editorial en Buenos Aires FIRST LATIN AMERICAN PRIZE FOR EDITORIAL DESIGN AUSPICIOUS EDITORIAL TOUR IN BUENOS AIRES
Pedro Álvarez Caselli Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Cursa el Doctorado en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in History, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD in History student at Pontificia Universidad Católica de Chile.
Recientemente, la Fundación del Libro de Argentina realizó un llamado a participar en el Primer Premio Latinoamericano al Diseño Editorial, convocatoria dirigida a diseñadores nacidos en América Latina con obras publicadas por editoriales de la región. Desde 1984, esta entidad sin fines de lucro organiza diversas actividades con el fin de impulsar la difusión del libro y el fomento de la lectura. Igualmente, cuenta con el apoyo de la Sociedad Argentina de Escritores, la Cámara Argentina del Libro, la Cámara Argentina de Publicaciones, el Sector de Libros y Revistas de la Cámara Española de Comercio, la Federación Argentina de la Industria Gráfica y Afines, y la Federación Argentina de Librerías, Papelerías y Afines. El premio en cuestión busca poner en valor la presencia del factor “diseño” en la cadena de producción del libro, marcar altos estándares de calidad y, fundamentalmente, promover todo aquello que aporte a una mejor experiencia de lectura. Ahora bien, el hecho de que nuestros vecinos —quienes atraviesan por un escenario macroeconómico por ahora incierto— organizaran un concurso donde el factor “diseño”, más allá del lugar común del “valor agregado”, debía evaluarse en función de su adaptación a los contenidos y su aporte a la construcción de sentido del texto, refleja el interés por conocer el “estado de salud” del que actualmente goza el libro diseñado, editado e impreso en Latinoamérica; en otras palabras, la voluntad de examinar la escena del diseño editorial de nuestro continente. Fui invitado a formar parte del jurado de esta primera expedición editorial, compuesto por una terna a la que también fueron convocados Rubén Fontana, tipógrafo argentino de excepción, y Stefanie Schelleis, diseñadora germana encargada de la línea de producción de la prestigiosa editorial muniquesa Carl Hansen. En fin, ya instalado en el Centro Metropolitano de Diseño de Buenos Aires, y ante la
posibilidad de curiosear, leer, admirar, tocar, oler o escrutar un cúmulo de 800 libros ordenados cuidadosamente por categorías temáticas, la honorable misión se tornó deleite, a pesar de la responsabilidad —no menor— de estar a la altura de las circunstancias. Con la complicidad de ambos colegas, evaluar el despliegue de columnas de texto de lectura fluida o activadora de presbicia; libros livianitos, incluso agradables al tacto, pero también tan pesados como incómodos; ediciones limitadas, facturadas con cariño y pasión, pero en el límite del formato libro-objeto decorativo; colecciones multiformato o, por el contrario, fieles a algún patrón de diseño para orientar al posible lector, se tornó un desafío tan demandante como inspirador. La tarea de examinar el total de los impresos, que felizmente no fue condicionada por los organizadores del concurso o alguno de los tres jurados, se produjo, en jerga computacional, por default. Cada uno de nosotros, por separado, realizó una selección de cien libros que al día siguiente se redujo a la mitad. Que se produjera una relativa coincidencia en ambos procesos de filtrado era algo previsible; que en su mayoría las ediciones provinieran de Brasil resultó, más que una sorpresa, algo así como una diagnosis, una señal luminosa a considerar dentro de nuestra región. La media centena de libros escogidos significó, como es habitual en este tipo de certámenes, primero desmalezar y luego acordar un primer lugar, además de nueve menciones honrosas correspondientes a las categorías definidas para postular al concurso. Para llevar a cabo y fundamentar la selección se consideraron algunos parámetros tales como el concepto general de la propuesta, el layout de diseño, el uso de la tipografía, la calidad de las imágenes utilizadas, la elección del papel, la impresión fina y el efecto general de la edición en tanto producto dirigido a un lector (desde su manufactura
hasta variables como el apego al libro tradicional o la incorporación de ideas innovadoras). La decisión de optar por un solo ganador no fue asunto fácil, ya que había al menos cuatro libros que cumplían con los requisitos para adjudicarse el premio (que además del reconocimiento, otorga un incentivo de cinco mil dólares). Finalmente, se distinguió a los diseñadores brasileños Paulo André Chagas y Nathalia Cury por la colección Octavio Paz, integrada por los dos volúmenes Filho do barro y O arco e a lira, y editada por Cosac Naify. Impresos ambos en papel Munkel Pure Rough y diseñados íntegramente con las fuentes Alegreya y F37 Bella, su elección obedeció principalmente a la calidad del concepto integral de su edición, a su refinamiento tipográfico y acabada impresión y, por cierto, a su peso y tamaño, justo y necesario, lo que tornaba un agrado su manipulación. En resumen, se trata de una serie finamente concebida que no resulta pretenciosa y cuyo diseño facilita al lector la interpretación de los contenidos. De hecho, ninguno de los trabajos finalistas respondió a una lógica de producción muy compleja o especialmente costosa, señal inequívoca de que un buen diseño no necesariamente es sinónimo de un gran presupuesto. Respecto a las menciones honrosas, fueron reconocidos los siguientes títulos y diseñadores: Avenida Niévski, de Gabriela Castro y Elaine Ramos (cubierta); Linha do tempo do design gráfico no Brasil, de Elaine Ramos (libro artístico ilustrado); Esopo. Fábulas completas, de Flávia Castanheira (ficción); Letra e música, de Elaine Ramos y Tereza Battinardi (no ficción); Colección de poesía Editorial Almadía, de Alejandro Magallanes (poesía); Contos maravilhosos infantis e domésticos, de Flávia Castanheira (infantil); Diccionario del caos, de Alejandro Magallanes (referencia), Gabo, memorias de una vida mágica, de César Garzón
y Rey Naranjo (cómic), y la serie Folios MUAC, de Cristina Paoli Charles (colección). Valga destacar que cinco de las menciones fueron obtenidas por profesionales brasileños; tres de ellas por diseñadores gráficos mexicanos, y una, la categoría cómic, por colegas colombianos. Asimismo, los cincuenta libros seleccionados por el jurado pasaron a formar parte de una exhibición en el marco de la cuadragésima versión de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, “amén” de ser incluidos en la postulación al Premio Internacional de Diseño (The Best Book Design), organizado por la fundación Stiftung Buchkunst, que anualmente otorga uno de los galardones más prestigiosos del rubro a nivel mundial. Si bien los envíos provenientes de Chile no quedaron entre los diez premiados del certamen, al menos tres de ellos fueron escogidos para integrar la muestra: Ética al zancudo, cuya portada fue diseñada por Pablo Martínez Brignardello para La Pollera Ediciones; Editado en Chile, cuya dirección de arte estuvo a cargo de María de los Ángeles Vargas Torres de Quilombo Ediciones, y Caperucita Roja, diseñado por Philippe Petitpas y publicado por Editorial Amanuta. Como apunte final, cabría mencionar dos cosas. Primero, la destacada participación de los diseñadores brasileños y el protagonismo de Cosac Naify, editorial paulista que además de disponer de un magnífico catálogo, invierte en diseño, algo a estas alturas imperativo para el consumo del libro impreso. Menciono esto último, para abordar el segundo punto. En esta primera organización del concurso no se consideró el diseño de libros digitales. No hay que ser pitoniso para darse cuenta de que se trata de un mercado en franca expansión, aun cuando este tipo de interfaces y dispositivos no ha logrado superar algunas prestaciones que ofrece el texto impreso desde hace poco más de quinientos años. Cuando ello ocurra —el desapego hacia el libro tradicional—, ya veremos. DNA
PRIMER LUGAR LIBRO GANADOR
Stefanie Schelleis.
Rubén Fontana.
Gabriela Adamo. Directora Fundación del Libro.
Pedro Álvarez.
O arco e a lira, libro. Primera colección. Os filhos do barro, libro. Segunda colección.
MENCIONES HONROSAS SIETE CATEGORÍAS LIBRO FICCIÓN
LIBRO INFANTIL
LIBRO POESÍA
LIBRO NO FICCIÓN
LIBRO ARTE ILUSTRADO
LIBRO MEJOR PORTADA
LIBRO REFERENCIA
LIBRO REFERENCIA