Revista diseña 9 by Pablo Cisternas Alarcón

E S C U E L A DE DI S E ÑO

Pontificia Universidad Católica de Chile

9 DISEÑA REVISTA

E S C U E L A DE DI S E ÑO

Pontificia Universidad Católica de Chile

h i l e

Proyecto financiado por FONDART, Convocatoria 2014.

Hecho en Chile

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ISSN: 0718-8447

Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos

www.revistadisena.com

Hecho en Chile

Julio 2015

REVISTA

DISEÑA

9 DISEÑA

9 DISEÑA REVISTA

E S C U E L A DE DI S E ÑO

Pontificia Universidad Católica de Chile

Directora de la revista _ Ximena Ulibarri _ Editor _ Renato Bernasconi Autores de artículos y entrevistados _ Elena Alfaro _ Ángeles Briones _ Paz Cox Soledad Hoces de la Guardia _ M. Celina Rodríguez _ René Rojas _ Alejandro Durán Pablo Luttino _ José Neira _ Pedro Álvarez _ Gonzalo Morales _ Juan Cristóbal Karich _ Nicole Cristi _ Manuel Figueroa _ Catalina Mansilla _ Adrián Puentes Erick Ciravegna _ Rodrigo Ramírez _ Victoria Gallardo _ Catalina Devia _ Carlos Romo _ Vicente Reyes _ Juan Antonio Santis _ Javier Cancino _ Sofía Dannemann Edu Le Blanc _ Weichi He _ Simoné Malacchini _ Colectivo "Taller Mano Alzada" Nicolás Hormazábal _ Alejandra Neira _ Hugo Palmarola _ Lilian Calderón Juan Carlos Reyes _ Isidora Hernández _ Catalina Troncoso _ Fotografías Omar Faúndez _ Josefina Eyzaguirre _ Guy Wenborne _ Patricio Melo _ Christian Saavedra _ Karina Aliaga _ Ilustraciones _ Javiera Parr _ Gonzalo Bustamante Contribuyeron con la publicación _ Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes; FONDART, Convocatoria 2014 _ Antalis GMS _ Ograma Impresores.

Diseño portada Ximena Ulibarri / elementos gráficos Javiera Parr, Gonzalo Bustamante 2 DISEÑA PROYECTOS

Revista DISEÑA número 9 es una publicación que cuenta con el financiamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), Convocatoria 2014.

Pedro Álvarez

[ DOSSIER ]

Universidad Autónoma Metropolitana, Departamento de Teoría y Procesos del Diseño (México)

Humor, rebeldía, interacción y especulación. Cómo volver a conectarnos con los objetos de una manera diferente Juan Cristóbal Karich Micropolítica de la reparación En la propuesta textil de Juana Díaz Nicole Cristi Política Nacional de Diseño Manuel Figueroa Paisajes de Chile en objetos de diseño contemporáneo. La inspiración topográfica del trabajo de Ignacia Murtagh Catalina Mansilla Bercz, estudio de diseño. El proceso como resultado Adrián Puentes Design Theatre: dramatización del diseño como metodología person-centered frente a la complejidad contemporánea Erick Ciravegna Diseño y medición experimental del desempeño de Ruta CL, estándar tipográfico para las carreteras de Chile Rodrigo Ramírez Victoria Gallardo Diseño escénico chileno y sus múltiples escenarios Catalina Devia

Eduardo Castillo Profesor Escuela de Diseño UC y Departamento de Diseño U. de Chile. Diseñador UC; Magíster en Artes Visuales, U. de Chile.

Carlos Córdoba Universidad de Nariño, Departamento de Diseño (Colombia)

Carla Cordua Profesora Titular Escuela de Filosofía U. de Chile. Doctor en Filosofía U. Complutense de Madrid. Miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua; Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales.

Pablo Cosgaya Profesor Titular Carrera de Diseño Gráfico Universidad de Buenos Aires

Victor Margolin Profesor Emérito U. de Illinois en Chicago Ph.D. en Historia del Diseño Union Institute

Hugo Palmarola Diseñador UC; Magíster en Historia del Diseño UNAM; Doctor (c) en Estudios Latinoamericanos UNAM; León de Plata Bienal de Venecia 2014.

Horacio Torrent Profesor Titular, Escuela de Arquitectura UC Doctor en Arquitectura U. Nacional de Rosario; Magíster en Arquitectura UC.

Dirección y Diseño del proyecto Ximena Ulibarri Editor Renato Bernasconi Producción gráfica Rosa María Espinoza Fotografía Omar Faúndez Traducción al inglés José Ignacio Molina Corrección de estilo Carlos Jorquera Antalis GMS Aporte de papeles Rives tradition natural white 320 grs. Rives tradition natural white 120 grs. Papeles certificados FSC™ Impresora Ograma Ltda. Impresión y preprensa 1.000 ejemplares _ julio 2015

[ DESTACADOS ]

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[ ENTREVISTA ]

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Comité Científico

186

Director Centro del Patrimonio Cultural UC

188

José Rosas

190

Profesor Escuela de Diseño UC y Escuela de Diseño UDP

Diseño gráfico actual: osado y rupturista Javier Cancino Las Otras: diseño activista y disidencia femenina Sofía Dannemann Piedra Edu Le Blanc +56 Weichi He

192

Los inicios de la enseñanza profesional del Diseño en Chile Pedro Álvarez Gonzalo Morales

Patricio Pozo

Fabricación chilena. Juguetes del siglo pasado Juan Antonio Santis

194

Libros, obsesiones e Irma Boom José Neira

Director de Patrimonio UC

[ EMERGENTES ]

Publicaciones análogas para un territorio digital Carlos Romo Vicente Reyes

[ HECHO EN CHILE ]

[ LIBROS ]

Humanizar el hacer Simoné Malacchini Taller Mano Alzada Colectivo "Taller Mano Alzada" Estudio Prado: El hacer cotidiano y la importancia del error en el eterno ejercicio de pensar nuevas soluciones Nicolás Hormazábal Investigación en historia y teoría del diseño en Chile: nuevos aportes de una joven generación Pedro Álvarez Historia de la Infografía en Chile, 1945-2015 Gonzalo Morales Menos es aburrido: Diseño gráfico posmoderno en Chile 1985–2000 Alejandra Neira Poner en valor a los objetos Nicole Cristi Hugo Palmarola La callana Lilian Calderón Juan Carlos Reyes La vianda Isidora Hernández Catalina Troncoso

196

18 22

Hans Muhr

Las imágenes (o renders) deben tener una resolución mínima de 300 dpi en el formato que se utilice: 23 cm (máximo) y 10 cm (mínimo), más una leyenda que explique el contenido de cada una, la fuente y, eventualmente, el autor.

Profesor Escuela de Arquitectura UC

Imágenes:

The Andes House. Impronta contemporánea Pablo Luttino

Alex Moreno

Deben contar con una memoria de un máximo de 2.000 palabras (sección enfoques) o de 1.500 (sección emergentes). Ambos casos incluyen un resumen del artículo de 100 palabras y siete palabras clave.

Rediseñar la ciencia. Tabla Periódica Interactiva Química UC Alejandro Durán

Decano de la Facultad de Ingeniería y Negocios en la Universidad Gabriela Mistral, CHILE

Obras o Proyectos:

Química: una mirada a la estructura, propiedades de la materia y los cambios que implica René Rojas

Carlos Hinrichsen

Director Escuela de Diseño UC

[ ENFOQUES ]

Artefactos funcionales de los pueblos originarios de Chile Gonzalo Morales Gonzalo Bustamante

200

José Manuel Allard

• Insertar al final del artículo la lista de referencias con todos los datos bibliográficos ordenados de acuerdo a lo estipulado en el manual de la American Psychological Association (APA).

Deben tener un máximo de 3.500 palabras. Los autores deben redactar un resumen de 100 palabras e incluir siete palabras clave.

Decano Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos UC

Deyanira Bedoya

Ensayos, Artículos o Investigaciones:

Mario Ubilla

Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile; Magíster en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile; Doctor (c) en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

• Las imágenes son de responsabilidad de quien escribe el artículo y deberán contar con la autorización correspondiente de su autor. Los colaboradores deben incluir todos los datos pertinentes (nombre de los proyectos u obras, fecha, fuente, etc.).

De Mantas y Chamantos. Innovación desde el diseño Elena Alfaro Ángeles Briones Paz Cox Soledad Hoces de la Guardia M. Celina Rodríguez

Comité Editorial

• Incluir las citas en el texto de acuerdo a lo estipulado en el manual de la American Psychological Association (APA).

• Si el autor lo considera pertinente, puede incorporar en lista aparte la bibliografía, es decir, las fuentes relacionadas con su tema de investigación que no fueron citadas en el artículo.

[ PROYECTOS ]

106

• Los autores deben adjuntar un currículum breve que incorpore título profesional (indicando universidad), título de posgrado (indicando universidad) y afiliación (indicando categoría académica).

Diseñadora, Profesora Escuela de Diseño UC

Hecho en Chile Ximena Ulibarri Renato Bernasconi

116

• Los artículos enviados deben ser originales e inéditos y de exclusiva responsabilidad de su autor.

Directora Ximena Ulibarri

[ EDITORIAL ]

126

Las personas interesadas en publicar sus investigaciones o proyectos en Revista Diseña deben enviar su artículo a: Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile, Los Navegantes 1919 o al e-mail revistadisena@uc.cl, adjuntando los siguientes datos: nombre completo, email y teléfono de contacto. Los trabajos recibidos serán evaluados por el Comité Científico de la revista en función de su interés y calidad. Los autores seleccionados serán contactados y recibirán información respecto de los pasos a seguir. Eventualmente, se les solicitarán correcciones y modificaciones. Las colaboraciones deben cumplir las siguientes normas:

Revista Diseña Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile

138

Instrucciones para la publicación de artículos

Publicaciones de Diseño

Hecho en Chile DISEÑA NÚMERO 9

Ximena Ulibarri _ Directora Revista Diseña _ Director, Diseña Magazine. Renato Bernasconi _ Editor Revista Diseña _ Editor, Diseña Magazine.

Esta edición, la novena de Revista DISEÑA, presenta a partir de distintos enfoques el tema “Hecho en Chile”,

También vinculada a la perfección del oficio, Juana Díaz, diseñadora textil cuyo trabajo limita con el arte,

indagando en qué elementos, ideas, relaciones o procesos radica lo “chileno” de un diseño. Esta reflexión

demuestra que la belleza es compatible con la promoción de ideas contestatarias que cuestionan los abusos

pretende poner en tela de juicio ideas preconcebidas y está gatillada por preguntas como ¿basta con fabricar

de la industria textil y las dinámicas de la moda actual.

un producto en Chile para constituir “diseño chileno”?, ¿podemos considerar “chileno” un producto que ignora la tradición local?, ¿qué elementos harían “chileno” a un objeto que no ha sido fabricado en nuestro país? o ¿qué factores convertirían en “chileno” a un producto proyectado por un profesional extranjero? En definitiva, las siguientes páginas invitan a reflexionar sobre qué es lo “chileno” en el diseño chileno. Esta edición, que cuenta una vez más con el valioso respaldo de Fondart, muestra proyectos de destacados diseñadores y equipos constituidos por profesionales de distintas disciplinas. Aunque el tema pone el acento en lo local, el énfasis de los artículos está en reflejar las relaciones que diversas experiencias establecen entre nuestra cultura y el mundo contemporáneo. Como siempre, junto con exponer sus proyectos, los autores dan a conocer sus ideas y los procesos que han seguido, además de referirse a los sistemas productivos que han ocupado en cada caso. Estas experiencias dan sentido al tema del número y, al mismo tiempo, plasman el rol que el diseño está adquiriendo en nuestro país. Los artículos de este volumen exponen diversas manifestaciones de diseño y, a través de ellas, aspectos de nuestra cultura que se evidencian en el uso de referentes y códigos que revelan lo que somos, lo que hacemos y cómo nos proyectamos. Los diversos enfoques abordan temas como la interacción entre diseño y artesanía, la que ha permitido crear productos que rescatan el valor de oficios tradicionales a través de códigos y formatos inéditos que se adaptan a los requerimientos globales sin perder el origen y la esencia de dichos oficios. Es lo

EDITORIAL

Otro enfoque dice relación con el vínculo entre el diseño y el lenguaje escenográfico: la sección “destacados” incorpora un interesante artículo que analiza las propuestas nacionales que se presentaron en la decimotercera versión de la Cuadrienal de Praga, una muestra de talentosos diseñadores que resignifican tradiciones locales prestigiando nuestra cultura en el exterior. Un tercer enfoque corresponde a la tecnología, el conocimiento y la difusión de la ciencia. Esta perspectiva está representada por una experiencia del ámbito académico que reunió los saberes que residen en las escuelas de Diseño y Química de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se trata de la creación de un modelo interactivo que presenta la tabla de elementos periódicos en una escala que dialoga con la arquitectura y el espacio exterior. Sin duda, el proyecto que mostramos utiliza parámetros internacionales que traspasan la identidad local. La presencia de Irma Boom en la revista nos da la oportunidad de observar los planteamientos que subyacen en un trabajo que destaca por la profundidad del proceso creativo. Esta laureada diseñadora holandesa explora las propiedades materiales del papel, además de experimentar en el formato y la encuadernación, lo que convierte a sus libros en objetos de escultura. Además de las experiencias de diseño anteriormente mencionadas, todas ellas correspondientes a un tiempo presente, se han rescatado algunos objetos creados en el período precolombino que expresan más literalmente el concepto “Hecho en Chile”, asombrando por la vigencia de sus diseños.

que ocurre con los elementos diseñados por el conjunto de profesionales que dieron vida al proyecto

Este número presenta también tres artículos con contenidos importantes para la disciplina: el primero de ellos

“De Mantas y Chamantos”, como también con las propuestas de los diseñadores de The Andes House,

está vinculado al origen de la enseñanza del diseño en Chile, el siguiente a las nuevas metodologías que se

cuya extraordinaria belleza proyecta una identidad chilena que traspasa los límites de lo tradicional,

implementan en los procesos creativos de diseño y un tercero que recoge las políticas que está implementando en

convocando a una nueva lectura.

el país, después de un largo proceso de estudio, el Área de Diseño del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Algo similar sucede con el refinado trabajo de Ignacia Murtagh, quien rescata las formas naturales de nuestra

Finalmente, esta edición ofrece un registro no exhaustivo de publicaciones nacionales sobre diseño, con lo

geografía para convertirlas en objetos que actualmente están siendo fabricados en el exterior, con sistemas

cual dejamos un testimonio que permite ver y analizar el conjunto de temas, títulos y orientaciones de la

de producción industrial que responden a las exigencias de un mercado que valora tanto un buen diseño

investigación en nuestra disciplina. Cabe hacer notar que el incremento en la producción de publicaciones es

como una factura de excelencia.

una de las mejores noticias para el diseño hecho en Chile.

DNA

De Mantas y Chamantos

Innovación desde el diseño OF PONCHOS AND CHAMANTOS. INNOVATION IN DESIGN

Elena Alfaro

Ángeles Briones

Paz Cox

Soledad Hoces de la Guardia

M. Celina Rodríguez

Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Periodista, Universidad de Santiago de Chile _ Académica Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Journalist, Universidad de Santiago de Chile _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Doctorando, Politécnico de Milán. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD student, Politecnico di Milano.

Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Humanidades, Universidad Adolfo Ibáñez _ Académica Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Humanities, Universidad Adolfo Ibáñez _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Académica Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

La necesidad de potenciar el mercado artesanal de la Provincia del Cachapoal y crear “imagen Doñihue” como una estrategia para favorecer el desarrollo turístico de la Región del Libertador Bernardo O’Higgins condujo a la ejecución de un proyecto de artesanía, diseño e innovación con las chamanteras de esta localidad. Esta iniciativa, ejecutada desde el Programa de Artesanía de la Escuela de Diseño UC, consideró un abordaje integral desde diferentes áreas del diseño, como color, textiles y gráfica, así como de otros ámbitos, como comunicaciones y comercialización, para el desarrollo de una línea de productos artesanales dirigido a nuevos mercados contemporáneos.

Contexto El pueblo de Doñihue, en la zona central de Chile, alberga una comunidad de artesanos que practican un particular tejido a telar cuya historia tiene sus raíces en la fusión de tradiciones de pueblos originarios locales con influencias hispanas, el que ha dado lugar a la creación de mantas y chamantos. Las primeras se identifican por sus diseños listados, mientas que los segundos destacan por sus elaborados o delicados dibujos. Se trata de piezas de extraordinaria belleza y complejidad técnica que son la expresión y representación del hombre rural del centro del territorio nacional, consolidándose desde comienzos del siglo XX como un elemento de la imagen identitaria del país.

1 Proyecto FIC 2013 “Transferencia innovando en la artesanía tradicional del Cachapoal” IDI 30135570-0, ejecutado por el Programa de Artesanía UC con la participación de la Agrupación de Chamanteras de Doñihue. Financiamiento: Gobierno Regional de la Región del Libertador Bernardo O’Higgins. 2 Se trata de un tipo de estructura de urdimbre en doble faz y con finos hilados de algodón mercerizado o, más excepcionalmente, de lana. Es un tejido complejo, de cuatro capas de urdimbre y elaboradas representaciones, lo que exige gran dominio por parte de quien lo ejecuta.

El tejido de Doñihue trasciende y es reconocido por todos los chilenos, y aunque existen expresiones de vestimenta asociadas a las distintas zonas geográficas y etnias locales a lo largo de nuestro territorio, el atuendo del huaso ocupa un sitial de preferencia, tanto así que el chamanto fue el regalo emblemático entregado a los presidentes de todas las naciones presentes en la reunión APEC realizada en Chile el año 2004. El saber hacer de esta artesanía está hoy en riesgo, puesto que la comercialización de mantas y chamantos está limitada solo al mundo del huaso. Se trata de productos de elevado costo y compleja ejecución que los convierten en objetos de lujo, al alcance de unos pocos. La ejecución de un exclusivo chamanto puede tomar varios meses, alcanzando actualmente un valor que puede ascender a los dos millones de pesos. Para resguardar esta tradición y difundir el patrimonio encapsulado en este pueblo se hace urgente promover estrategias de innovación que permitan alcanzar nuevos mercados que den continuidad a este tipo de tejido y, a la vez, impulsen su visibilidad para contribuir a una mayor actividad en el turismo local. La Provincia del Cachapoal está flanqueada al norte por la Región Metropolitana y al sur por la Provincia de Colchagua, dos polos de gran interés turístico. El primero, por constituir el centro social,

PROYECTOS

económico y político del país; y el segundo, por ser actualmente, gracias a la consolidación del circuito de la ruta del vino, una de las atracciones de mayor interés para los extranjeros que visitan Santiago. En este “tejido”, la zona del Cachapoal figura hasta ahora como un espacio de tránsito entre ambos destinos, más que una zona de lugares a recorrer y visitar. En este contexto, y ante la oportunidad de presentar un proyecto en el marco del Fondo de Innovación para la Competitividad (FIC), financiado por el Gobierno Regional de la Región del Libertador Bernardo O’Higgins, nace en la Escuela de Diseño y su Programa de Artesanía la idea de formar un equipo de trabajo para desarrollar un proyecto de innovación en artesanía y diseño, que pone énfasis en relevar el territorio donde viven y trabajan estas notables tejedoras, valorando su maestría y experticia, y asumiendo que cualquier idea a desarrollar debe ser complementaria a su hacer tradicional. La propuesta se plantea en respuesta a la necesidad de dar soluciones a la escasez de productos que las chamanteras pueden ofrecer a quienes visitan la localidad y a usuarios que puedan utilizarlos en contextos contemporáneos no rurales. El proyecto1, iniciado a fines del 2013, ha permitido actualizar información acerca de dicha comunidad de tejedoras, constatando que en ella tejen poco más

de 60 personas, número que se mantiene estable desde hace unas décadas. Este universo está integrado mayoritariamente por mujeres de mediana y avanzada edad, y por solo dos integrantes hombres. La complejidad de la técnica de tejido del chamanto2 conlleva un largo y restringido proceso de aprendizaje del oficio, el que pese a todas las dificultades sociales y económicas que impone el medio actual, se ha sostenido en el tiempo gracias a la perseverancia de las chamanteras que lo practican y transmiten, quienes, por sobre la posibilidad de un ingreso a través del tejido, han comprendido su rol como sostenedoras de la cultura local. El espacio reservado del conocimiento ha constituido a la vez una vía de protección territorial de esta artesanía, ya que ellas difícilmente enseñan a tejer a alguien que no sea de la localidad. Su herencia, tradición y edad han condicionado al grupo a cierta resistencia a los cambios y aunque visualizan la necesidad de innovar y exploran naturalmente posibilidades y nuevos productos, estas propuestas se han desarrollado en el contexto cercano y con limitadas exigencias. El desconocimiento infunde temor ante nuevos nichos de mercado, contribuyendo a la dificultad de aceptar nuevos modelos y provocando desconfianza ante la posibilidad de que otros tomen su artesanía como referencia.

The need to potentiate the handcrafts market in the Cachapoal province and to create a “Doñihue brand image”, as a strategy to promote the development of tourism in Libertador Bernardo O’Higgins Region, led to the implementation of a project on handcrafts, design and innovation with the chamanto weavers of this region. This initiative, carried out by UC Design School’s Handcrafts Program, considered an integral approach from diverse areas in design, such as colour, textiles and graphic, as well as from other areas such as communications and retailing, for the development of a line of handcrafted products aimed at new contemporary markets. Artesanía _ textiles _ patrimonio _ diseño _ innovación _ turismo _ emprendimiento.

Crafts _ textiles _ patrimony _ design _ innovation _ tourism _ start-ups.

Foto izquierda Daniel Vicencio, artesano en talabartería quien desarrolló las soluciones en cuero para la colección.

Las chamanteras

Ser poseedor de una manta de calidad o de un chamanto posiciona al huaso frente a sus pares y a la comunidad. Por esta razón, históricamente ha existido reserva en el manejo de información, lógica en que la relación entre chamantera y comprador adquiere complicidad. La mayoría de las veces la ejecución de las prendas de mayor envergadura, chamantos y mantas, responde a un encargo que queda en el diálogo privado entre cliente y artesana. No se suelen compartir datos sobre posibles compradores, materiales, combinaciones de colores o representaciones, y así se resguarda el patrimonio de referentes y nombres. Asimismo, cada chamantera posee su registro personal de figuras y trozos de tejido que escasamente comparte, ya que estos constituyen su sello distintivo frente a otras tejedoras. La producción más tradicional rescata el sentido de pertenencia asociado a determinada representación que interpreta e identifica a sus usuarios. Al enfrentarse a su obra, las más de las veces, la chamantera está condicionada por un encargo específico del cliente, quien no pocas veces trae muestras referenciales y determina a priori colores a su gusto. En otras ocasiones, el trabajo queda definido por la disponibilidad de colores. Muchas veces, estas condicionantes van coartando las posibilidades de nuevos diseños. El proyecto contó con la participación de la Agrupación de Chamanteras de Doñihue3, que acoge a 39 tejedoras. En una etapa inicial, de levantamiento de información, se realizaron encuestas personales que permitieron hacer un primer diagnóstico que detectó distintos niveles de conocimiento, trabajo e interacciones entre ellas, como también conocer la

organización del sistema productivo, el que determina una relación de dependencias y dominio. Este sistema se instaló en la localidad en paralelo a la comercialización de mantas y chamantos, a partir de los años treinta y cuarenta, cuando María Romero visualizó la posibilidad de vender estas finas prendas en el contexto de los rodeos y, actuando como intermediaria, estimuló la difusión y transacción de los tejidos. Sintéticamente, el proceso productivo considera: el urdido, el tejido y el armado o costura de la prenda. El urdido supone saber cómo se deben disponer los hilos en el telar según lo que se desea tejer y visualizar anticipadamente el diseño y las medidas de la pieza resultante, un proceso que no manejan todas las tejedoras, lo que establece un dominio de las más expertas sobre un grupo mayoritario de artesanas que deben limitar su quehacer a tejer sin ninguna posibilidad de intervenir creativamente. La producción de estas piezas se basa también en la división del trabajo, de manera que, por ejemplo, la parte central de la manta o chamanto es tejida por una persona y las huinchas de borde por otra, perdiendo el control del total. En relación al tejido existen dos tipos: el tejido “liso” y el de “labor”. El liso es un tejido de dos capas de urdimbre, utilizado para las mantas y solo permite representar listados y tramas básicas. El de labor, por su parte, requiere de cuatro capas de urdimbre, es un textil denso, pesado y permite representaciones de figuras muy elaboradas. Hay chamanteras, no más del 15 por ciento, que conocen y manejan el total del proceso productivo, son autónomas y tienen contacto directo con clientes. Por lo general se trata de personas que dirigen una producción y “dan a tejer” a otras,

quienes conforman el grupo mayoritario de quienes “tejen ajeno”. La compra de los materiales, dado su alto costo, queda restringida a las artesanas que tienen el suficiente capital, lo que automáticamente margina a algunas del proceso. Ciertas tejedoras, pudiendo ejecutar el total del trabajo, no tienen posibilidad de venta directa y entregan sus chamantos a otras para su comercialización, perdiendo parte de la ganancia. El mayor número de las chamanteras tejen para otras, teniendo un ingreso más limitado.

Fotos centro y derecha Trabajo de orfebrería en plata con textiles, ejecutada por la orfebre Giovanna Alé de Rancagua.

El proyecto

Trabajar desde el diseño supone detectar oportunidades para la creatividad y la innovación, manejando variables que eviten equívocos en las proyecciones de lo que se va a emprender. En el ámbito de la relación entre artesanía y diseño, como la entiende el Programa de Artesanía UC, esto debe considerar desde un principio el trabajo conjunto entre ambas partes, donde el artesano aporta su experticia y conocimiento y el diseñador actúa de puente articulador hacia nuevos mercados. Esto último implica considerar la identificación de posibles usuarios, reconocer necesidades e intentar conciliar en un producto dos espacios que han estado distantes: el del artesano y el de los nuevos usuarios. El equipo de gestión integró personas provenientes de distintas áreas del diseño: color, textil, gráfica y comunicación; a este se sumó una ingeniera comercial, un artesano experto en talabartería y una orfebre, lo que permitió manejar las diversas variables y complejidades enriqueciendo el proyecto. Los conceptos utilizados en la propuesta de diseño fueron “territorialidad”

3 Participaron tejiendo para esta colección las siguientes tejedoras y chamanteras: Rosa Elvira Sepúlveda, Pamela del Carmen Oyarzo, María Soledad Vidal, Eudomilia Calderón, Filomena del Carmen Cantillana, María Elena Carrasco, Cristina Rosalba Canales, Mireya de las Mercedes Bustos, Pamela de Lourdes Muñoz, Elizabeth del Carmen Vidal, María Bernarda Muñoz, Carmen Carrasco, Luisa Elena Cantillana, Olivia del Carmen Canales, María Ester Cantillana, Graciela Sepúlveda y María Teresa Alarcón.

El proyecto contó con la participación de la Agrupación de Chamanteras de Doñihue, que acoge a 39 tejedoras.

10 DISEÑA PROYECTOS

e “identidad” (aplicando aspectos técnicos y estéticos recogidos de la producción tradicional), así como “calidad” (producción orientada a un mercado de lujo) e “innovación” (productos orientados a nuevos usos y usuarios). Paralelamente se desarrollaron los aspectos de difusión y comercialización como eje transversal a los objetivos del proyecto. El desafío de desarrollar una nueva línea de productos implicaba conocer y aplicar un proceso creativo distinto al que las tejedoras han desplegado por muchísimos años. Teniendo plena conciencia de los riesgos que ello podría conllevar, se planteó a las socias de la agrupación que para el cumplimiento de los objetivos trazados era pertinente explorar una modalidad que, aunque en principio les podría resultar ajena, eventualmente les permitiría alcanzar nuevos mercados con una producción que debiera desarrollarse como alternativa a su tradicional quehacer, que tiene su público asegurado y, dada su consolidada calidad, no debe ser modificado. Planteado este contexto, nos enfrentamos a la tarea de transmitir en sucesivos encuentros y capacitaciones algunos conceptos y herramientas que desde la disciplina del diseño, pudieran contribuir a enfrentar este nuevo escenario. Fundamentalmente nos referimos al manejo de la forma, el color, la propuesta de tejido y su relación con otros materiales y, por otra parte, al reconocimiento de posibles espacios de comercialización.

Decisiones de diseño

De un análisis inicial, se establecieron como la piedra angular del proyecto las condicionantes del tejido de Doñihue, descrito como un textil de lujo por la calidad de su material, su excelente manufactura y su tradición. Se procuró situar

12 DISEÑA PROYECTOS

al tejido como eje de los productos y desde esa mirada respetar su génesis, el formato cuadrangular resultante de la técnica del telar y, en lo posible, conservar y exponer sus bien logradas orillas. Ello dio lugar a la exploración de posibilidades que, desde la simpleza de la forma geométrica, permitieran crear objetos que evitaran cortar o fraccionar la superficie tejida. Por otra parte, la implementación de la propuesta debía racionalizar la superficie tejida, reduciendo las horas de trabajo y, con ello, el costo de los textiles como insumo primordial, además de utilizar retazos e hilos resultantes del proceso total. Respondiendo a lo anterior, el diseño de los productos a desarrollar (nuevos accesorios o contenedores) debía acoger esta premisa definiendo volúmenes simples en los que el textil figurara como el envolvente exterior de mayor presencia. Este fue el resultado de un ejercicio conjunto con las artesanas en el que se maquetaron ejemplos que, con el objetivo descrito, dieron solución a tipologías funcionales. En esta ejercitación se buscó particularmente evitar los pliegues y cortes. Se logró obtener una colección de línea simple que, abarcando diferentes tamaños, abordó contenedores de distinta función. En sesiones separadas también se ejercitaron posibilidades formales que acogieran la materialidad textil en propuestas para una línea de joyas. En las sucesivas sesiones se fueron sumando los requerimientos y diferentes bajadas de la colección, determinando tres sublíneas: solo textil, textil cuero y textil plata. Estas últimas dos fueron definidas procurando que los otros materiales y artesanías estuvieran presentes en el mismo nivel de nobleza y calidad que el tejido para lograr el producto final de excelencia. La línea solo textil atiende la necesidad de

las tejedoras de tener una vía productiva de total independencia, en oposición a las otras dos, que imponen el trabajo en red con un talabartero o un orfebre. El color constituyó uno de los principales ejes de las decisiones de diseño. Su uso estuvo restringido desde un inicio por la oferta del mercado, que acota el universo a aproximadamente 40 colores. A partir de ello se trabajó en actividades de taller, en las que las tejedoras ejercitaron y propusieron sus relaciones preferenciales de color. Esta actividad, guiada por miembros del equipo de diseño, permitió relevar sus selecciones sintetizándolas en cartas que determinaron la colección. Estas operan como un registro referencial y patrón compartido por el grupo, lo que permitió desarrollar una familia de productos que comparten un mismo lenguaje cromático. Los colores fueron traspasados a codificación RGB permitiendo su aplicación a representación digital, lo que facilitó su visualización y evaluación, sin tener que urdir y tejer. El trabajo con color arrojó variadas posibilidades de selección y su análisis permitió definir la colección actual y esbozar otras a futuro. Para los tejidos de esta primera propuesta, se programó una paleta de cuatro matices de rojo y cuatro matices de gris, más el color negro. Los rojos y negros tienen una presencia importante en el tejido doñihuano, han sido y son frecuentes en la representación de listados y labores. Siendo una de las cartas preferenciales, se escogió porque, haciendo un guiño evidente a su origen, podía ser fácilmente aceptada por las tejedoras e incorporada por usuarios urbanos contemporáneos, ya que reinterpreta los códigos huasos, dosificando la profusión de colores y signos de las prendas originales. A partir de esta paleta se determinó

Para los tejidos de esta primera propuesta, se programรณ una paleta de cuatro matices de rojo y cuatro matices de gris, mรกs el color negro.

14 DISEร A PROYECTOS

Integrantes proyecto M. Celina Rodríguez Responsable del proyecto

Marycarmen Santos Comercialización

Soledad Hoces de la Guardia Diseño

Montserrat Brandan Apoyo coordinación

Paz Cox Asesoría color

María de los Ángeles Briones Diseño gráfico

Belén La Rivera Diseño gráfico

diseñar el tejido para cada producto en su color, distribución de urdido, composición, motivos y estructura. El tejido de Doñihue tiene una alta densidad de urdimbre, lo que determina sistemas de composición en el que predominan listados y órdenes verticales. Estos recursos representacionales fueron recogidos buscando resaltar algunos a través del uso recurrente de la mezcla óptica, la reiteración de una secuencia, la máxima relación de contraste, el uso de colores de peso similar y fusionando y desdibujando encuentros de color. En el caso particular de las piezas con representación de motivos, se buscó intencionalmente el aislamiento de las figuras y las relaciones de color menos evidentes. Estas directrices fueron consolidadas en fichas de diseño que guían el proceso productivo con información graficada y documentada, alimentadas con la información de los contactos, proveedores, técnicos, profesionales y comercializadoras, de manera que cada tejedora pueda más adelante replicar cada uno de los prototipos. Durante el proceso de aplicación ha sido particularmente significativa la precisión tanto en el tejido como en la interpretación de los diseños, por lo que desde ese punto de vista las fichas estarían cumpliendo muy ajustadamente su objetivo. Las soluciones entre el textil y los otros materiales tuvieron la imposición de resolver los encuentros al servicio del tejido, de manera que en el caso del cuero4 hubo que reforzar las superficies de tejido con otros materiales y hacer costuras de poca presencia, lo que condujo a buscar sobreposición de tejido-cuero de colores en poco contraste. En el enfoque de innovación los entrabes buscaron nuevos métodos de unión que se alejaran de lo tradicional. Desde la orfebrería5 también

16 DISEÑA PROYECTOS

hubo que hacer esfuerzos por desarrollar láminas de poco brillo y leve textura para favorecer la adecuada lectura del textil. Asimismo, se buscó solucionar los cierres de manera sólida y visualmente silenciosa. Este proceso de diseño guiado desde el equipo se fue enriqueciendo en sucesivos encuentros con las observaciones y aportes de las artesanas, el talabartero y la orfebre, así como en reflexiones grupales, de manera que la colección acoge múltiples modificaciones del proceso. Esta colección ha sido expuesta en instancias públicas, en primer lugar en el Museo Regional de Rancagua, donde se dio lugar a un desfile con presencia de las chamanteras y todos los involucrados en la ejecución del proyecto. Luego, fueron exhibidas por un mes en las dependencias del mismo museo. Posteriormente, la colección fue mostrada en un desfile en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En ambas ocasiones se privilegiaron soportes neutros, de modo que tanto los modelos como el vestuario y el espacio no tuviesen mayor incidencia, salvo el privilegiar una adecuada lectura de los accesorios.

Diseño gráfico y comunicacional

La construcción de un sistema de identidad visual para los nuevos productos, que los diferenciara de los tradicionales y que comprendiera el universo de la marca y su aplicación en las piezas, poniendo énfasis en un público objetivo nuevo con acento en los turistas, fue un trabajo que se asumió de manera colectiva entre el equipo profesional y las artesanas. En esta área, el trabajo conceptual se fundó en tres características troncales que sobresalen: lo grupal (que hace alusión a la importancia del trabajo individual dentro de un mismo grupo de personas), lo

histórico (donde el trabajo recoge la memoria de un territorio) y lo tradicional (en que se refuerza la idea de la herencia del oficio). De la mano de estos conceptos, que sirvieron para guiar el trabajo en conjunto, las artesanas propusieron otros tres: “telar”, “elegante” y “artesanal”, todos ellos constitutivos de la identidad de su quehacer y, por tanto, traspasables a la nueva producción. Sobre estas ideas se exploraron soluciones formales alimentadas por el imaginario de las tejedoras y los repertorios técnicos e iconográficos presentes en mantas y chamantos. La verticalidad en la marca fue la impronta que se desarrolló a partir de la idea del “telar”, caracterizado por ser una técnica que genera patrones rectangulares verticales y labores que siguen esa línea; mientras que “elegante” se recoge a través de la elección de Tikal Sans, de Latinotype, una tipografía con serif utilizada en mayúsculas y con una separación forzada entre sus tipos. Finalmente, lo “artesanal” se relaciona con la elección de los materiales que se utilizaron como soportes, en los cuales se combinaron las terminaciones opacas, el uso de los sobrantes de hilo en el empaque y de papel blanco ahuesado, entre otros. Para efectos del logo, se buscaron imágenes y tipografías alusivas a “telar” y “elegante”, definiendo como los elementos fundacionales de la exploración iconográfica las labores del chamanto y su relación con las tipografías escogidas. La elección de estas representaciones textiles se hizo sobre la base de la simplicidad de su dibujo y claridad en su lectura, privilegiando aquellas que fueran identificables por el público objetivo y con una relación directa con el chamanto por sobre otros elementos de gran pregnancia, como es el caso de la vid y el vino, por ejemplo. A partir de estos criterios se escogió finalmente

la hoja de la mora, que fue elegida como imagen representativa. En cuanto al naming, para el equipo la palabra «chamanto» y sus derivadas fueron primordiales en la marca, ya que es la pieza que mejor identifica a las artesanas, el cúlmine de la excelencia de su oficio. A su vez, su combinación fonética, de alta identificación con la lengua castellana, aporta diferenciación en el contexto nacional e internacional de oferta artesanal asociada a territorio. El desafío fue definir una combinación que hablara de este proyecto en específico y que proporcionara un uso versátil para todas las líneas de productos, lo que se logró al elegir a “De Chamanto” como la opción que mejor interpreta estos requerimientos. La batería gráfica de la marca, compuesta por etiquetas, packaging y catálogo, tuvo como principal preocupación que fuera desarrollable a partir de elementos fáciles de encontrar en el mercado, además de ser asequibles a un bajo costo.

Erik Ciravegna Asesoría en información gráfica comunicacional

Elena Alfaro Comunicaciones

Juan Pinochet Talabartería

Daniel Vicencio Asesoría talabartería

Giovanna Alé Orfebre

Cristóbal Zolezzi Estudio VAN Social

Catalina Risso Alumna en práctica

Antonella Caressio Alumna en práctica

Loreto Pavez Apoyo diseño gráfico

Omar Faúndez Fotografía

Agrupación de Chamanteras de Doñihue

Los desafíos

Del encuentro de artesanas, diseñadoras y un equipo multidisciplinar ha nacido la marca “De Chamanto”, que ofrece tradición y excelencia en la innovación. Puesta al alcance de un público contemporáneo, la marca es resultado de un camino no exento de dificultades pero lleno de aprendizajes y logros. La propuesta ha sido bien recibida en los testeos a los que ha sido sometida, adelantando el impacto que podrían tener estos productos en el mercado objetivo. Sin embargo, queda pendiente para la próxima etapa gestionar la puesta en marcha del proceso productivo general por parte de la agrupación, lo que implica sumar nuevos criterios de administración para este emprendimiento. Un desafío pendiente. DNA

4 El trabajo de talabartería fue ejecutado en una participación temprana por el artesano talabartero Juan Acosta, en su mayor parte por el artesano talabartero Daniel Vicencio y la participación de internos del Centro Penitenciario de Rengo. 5 El trabajo de orfebrería fue ejecutado íntegramente por la orfebre Giovanna Alé.

René Rojas Licenciado en Química, Universidad Católica del Norte _ Doctor en Química, Universidad de Chile _ Post-doctorante, Pontificia Universidad Católica de Chile y University of California Santa Bárbara _ Profesor Asociado Facultad de Química, Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A. in Chemistry, Universidad Católica del Norte. PhD in Chemistry, Universidad de Chile _ Post-doctoral student, Pontificia Universidad Católica de Chile and University of California Santa Bárbara _ Associate professor Faculty of Chemistry, Pontificia Universidad Católica de Chile.

En esta introducción al proyecto interdisciplinario “Tabla Periódica Interactiva Química UC” se mencionan, en primera instancia, los fundamentos que llevaron a Naciones Unidas a declarar el 2011 como el Año Internacional de la Química. A su vez, y en relación a ello, se enfatiza la necesidad de dar a conocer la química como una ciencia clave en el desarrollo y proyección de la vida, así como en la solución a problemas globales de la sociedad. En segundo término se describe la génesis de un proyecto interdisciplinario basado en los conceptos básicos de esta ciencia cuyo eje central es la sociabilización de la química. This introduction to the interdisciplinary project “Interactive Periodic Table Chemistry UC” mentions, firstly, the fundamentals that led the United Nations to declare 2011 as the International Year of Chemistry. In turn, and related to this, the need is stressed to make Chemistry known as a key science in the development and projection of life, as well as in the solution to global problems of society. Secondly, it describes the genesis of an interdisciplinary project based on the basic concepts of this science whose central aim is the socialization of chemistry. Química en Chile _ vida _ elementos químicos _ química interactiva _ tabla periódica _ química educativa. Chemistry in Chile _ life _ chemical elements _ interactive chemistry _ Periodic Table _ educational chemistry.

Introducción

Química: una mirada a la estructura, propiedades de la materia y los cambios que implica

En diciembre de 2008, Naciones Unidas proclamó el 2011 como

dicha conmemoración. En el marco de las reflexiones que ante-

Año Internacional de la Química, solicitud que había sido enviada

cedieron y precedieron dichos eventos, se tomó el compromiso

por Etiopía, y que fue apoyada por 23 naciones. La razón: con-

de abordar y contribuir decididamente en la comprensión, a ni-

memorar sus importantes contribuciones al conocimiento, a la

vel de público en general, del rol de la química en el desarrollo

protección medioambiental, a la mejora de la salud, al desarrollo

y solución de problemas globales, con énfasis en la historia de

económico y sus aportes a la humanidad. Los eventos para el

nuestro país hasta el momento actual, lo que de algún modo

año fueron coordinados por la Unión Internacional de Química

define cómo nos relacionamos y entendemos la química.

Pura y Aplicada (IUPAC) y por la Organización de las Naciones

La percepción de la química en la sociedad en general (nacional e

Unidas para la Educación, Ciencia y Cultura (Unesco) y estuvieron

internacional) es muy negativa y se asocia a algo peligroso, entre

enfocados en aumentar la comprensión, por parte de la sociedad

otros motivos por los impactos nocivos al medio ambiente (lluvia

en general, del rol de la química en resolver problemas globa-

ácida, calentamiento global, desechos de procesos industriales,

les, fomentar el interés de los jóvenes en la química, celebrar el

colorantes en los alimentos, etc.) y por sus efectos dañinos en la

primer centenario del otorgamiento del Premio Nobel a Marie

salud y en la vida en general. En los diferentes niveles educativos

Curie y las contribuciones de las mujeres al mundo de la química

esta percepción no es mejor y normalmente se asocia a una disci-

(Unesco, 2011; Chemistry2011, 2011; Baum, 2011) (Jackson, 2011).

plina “dura”, difícil de entender, que si es posible, se evita.

En nuestro país, la comunidad científica, junto con la Sociedad

¿Por qué la importancia y utilidad de la química no se refleja

Chilena de Química y, en particular, la Facultad de Química de la

en la percepción de esta ciencia? ¿Cómo cambiar esta errada

Pontificia Universidad Católica de Chile, no estuvieron ajenos a

percepción de la química? Estas son preguntas que merecen

CHEMISTRY: A LOOK AT STRUCTURE, PROPERTIES OF MATTER AND THE CHANGES IT IMPLIES

18 DISEÑA PROYECTOS

Referencias American Chemical Society. (2011a). ACS. Obtenido de Chemistry for life: www.acs. org/content/acs/en/education/ outreach.html American Chemical Society. (2011b). ACS. Obtenido de ACS Festival de Química: www.acs.org/content/acs/ en/global/international/ regional/eventsglobal/ festivaldequimica.html Baum, R. M. (17 de enero de 2011). Welcome To IYC 2011. Chemical & Engineering News, 89(3), 3. Chemistry2011. (2011). Chemistry2011.org. Obtenido de International Year of Chemistry 2011: www.chemistry2011.org/ about-iyc/ Facultad de Ciencias Químicas, Universidad de Castilla-La Mancha. (2013). UCLM. Obtenido de La tabla periódica “gigante” de la Facultad de Ciencias Químicas: www.uclm.es/gabinete/ver_ noticias.asp?id_noticia=4657 Jackson, N. B. (3 de enero de 2011). Welcome to the International Year of Chemistry. Chemical & Engineering News, 89 (1), 2-4. UNESCO. (2011). UNESCO.org. Obtenido de Año Internacional de la Química: www.unesco. org/new/es/natural-sciences/ science-technology/ basic-sciences/chemistry/ international-year-of-chemistry UNESCO. (s. f.). UNESCO. org. Obtenido de http://www. unesco.org/new/es/naturalsciences/science-technology/ basic-sciences/chemistry/ international-year-of-chemistry Wu, M. L. (7 de enero de 2013). Partners For Progress And Prosperity. Chemical & Engineering News, 91 (1), 2-4.

atención, especialmente de quienes nos desempeñamos en

Universidad Católica de Chile y fue incorporada como parte

esta disciplina. Como se indicó anteriormente, organizaciones

importante del plan de desarrollo de la facultad. Un grupo de

internacionales como IUPAC, Unesco y las sociedades de quí-

académicos de la facultad que conformaron el equipo de trabajo

mica nacionales e internacionales (Wu, 2013), como también

inicial de este proyecto definió las bases y los alcances de este,

académicos e investigadores de facultades de Química, realizan

teniendo como eje central el aprendizaje y sociabilización de la

actividades enfocadas a mostrar la real dimensión de la quí-

química, con un foco particular en nuestro país. En esa etapa,

mica y destacar su impacto positivo en la sociedad (Wu, 2013)

el diseño físico se movió principalmente en nuestra concepción

(American Chemical Society, 2011a, 2011b).

“geométrica” y conceptual de la tabla periódica, no logrando el

A nuestro entender, cambiar esta percepción de la química re-

impacto necesario para materializarse.

quiere de un esfuerzo educativo innovador, sostenido en el tiem-

En ese punto, un gran acierto fue reconocer nuestras limitaciones

po y enfocado, primero, en reconocer que esencialmente nuestra

y abrirnos a un acercamiento hacia otras “competencias”, como

composición es química, porque cada átomo y molécula que

las presentes en la Escuela de Diseño de la Facultad de Arquitec-

maravillosamente están presentes en nuestro cuerpo es química.

tura, Diseño y Estudios Urbanos, la que cuenta con profesionales

También, por ejemplo, ver, saborear, tocar y oler implican una se-

creativos y altamente capacitados para lograr impactar con un

rie de productos químicos (materia), reacciones químicas e inte-

proyecto de esta naturaleza en la sociedad. Se inició entonces

racciones en nuestro cuerpo. Entonces, parece esencial remirar la

el diseño y desarrollo de un proyecto interdisciplinario que fue

química para entender el mundo que nos rodea y darnos cuenta

avanzando como una reacción química entre reactivos muy dis-

de que necesitamos de esta para vivir.

tintos (de baja afinidad), pero en condiciones de reacción favora-

El punto de partida del desarrollo de este proyecto fue una vi-

bles que permitieron alcanzar la energía necesaria para interac-

sita a la Facultad de Ciencias y Tecnologías Químicas de la Uni-

tuar y paulatinamente comenzar a generar productos. Sin duda

versidad de Castilla-La Mancha, donde por un motivo similar, y

esta “reacción” se movió entre mantener los conceptos básicos

bajo la dirección del doctor Antonio Antiñolo, desarrollaron y

necesarios para garantizar la rigurosidad química, por un lado, y

disponen de un Sistema Periódico de los Elementos Químicos de

abrirse a la creatividad del diseño para representar y transmitir

tamaño monumental, que llama la atención y motiva a cono-

dichos conceptos al público en general, por otro, cuidando el des-

cerlo (Facultad de Ciencias Químicas, Universidad de Castilla-

tacar la mirada desde nuestra realidad nacional.

La Mancha, 2013). La idea de tener un sistema periódico monu-

El producto de esta “reacción interdisciplinaria” merece la visita y

mental tomó fuerza en la Facultad de Química de la Pontificia

el juicio de toda la comunidad universitaria y el público en general.

DNA

Secuencia animada de prueba para la conformación de átomos y descripción de radios atómicos. 20 DISEÑA PROYECTOS

Rediseñar la ciencia. Tabla Periódica Interactiva Química UC REDESIGNING SCIENCE: INTERACTIVE PERIODIC TABLE CHEMISTRY UC

La Tabla Periódica Interactiva se presenta como la nueva plataforma digital de difusión y exposición para el edificio institucional de la Facultad de Química UC. Compuesta por tecnología Touch Transparent Display y montada sobre una vitrina empotrada en la cara noreste del edificio, la TPI permite la exhibición de muestras transitorias, acompañadas de contenidos interactivos digitales que relacionan situaciones de la vida cotidiana con los elementos químicos involucrados.

Alejando Durán Diseñador, Docente e Investigador Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Gestor Transferencia Núcleo Milenio CPC _ Coordinador prácticas de investigación y difusión científica, Diseño UC. Designer, Professor and researcher, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Transference Manager, Núcleo Milenio CPC _ Coordinator, research internships and scientific promotion, Design UC.

The Interactive Periodic Table is presented as the new digital platform for divulgation and exhibition for the new institutional building of UC’s Faculty of Chemistry. Consisting of Touch Transparent Display technology and mounted over a glass casing and secured to the north-western façade of the building, the IPT allows the display of temporary exhibits, accompanied by interactive contents that relate situations of everyday life with the chemical elements involved.

«A partir de los antecedentes arquitectónicos, funcionales y conceptuales provistos por el equipo mandante de la Facultad de Química, se propone la asesoría de diseño para la implementación de una tabla periódica tridimensional, de carácter monumental, para ser exhibida en el hall de acceso al nuevo edificio de la facultad». Extracto brief, Proyecto de diseño Tabla Periódica Interactiva para la Facultad de Química UC.

22 DISEÑA PROYECTOS

La descripción original, simple y abier-

3) resguardar su carácter de elemento

ta, no dejaba previsualizar la complejidad

arquitectónico, integrando su geometría

del resultado final. A menudo como un

con la estética general del edificio; 4) pro-

acto de resguardo; en otros momentos,

mover tanto la exhibición de muestras

como una sincera declaración de incerti-

físicas como la representación digital de

dumbre ante las posibilidades y alcances

contenidos interactivos, además de otros

de una propuesta, nuestro brief establecía

aspectos operativos y funcionales.

consideraciones generales consensuadas

En el presente artículo nos proponemos

con el equipo de Química. Estos objetivos

describir los medios y procedimientos

declaraban a propósito requerimientos

involucrados en el diseño de un pro-

tan amplios como: 1) la cautela sobre la

yecto emblemático entre la Facultad de

condición inalterable de la tabla periódica

Química UC y la Escuela de Diseño UC.

como objeto emblemático y universal de

Un espacio digitalmente aumentado que

las ciencias; 2) poner en valor la rele-

evolucionó desde una inquietud intradis-

vancia de la química, su cultura y que-

ciplinar, sustentado por la colaboración

hacer, con énfasis en la transmisión de

interdisciplinar y culminado con un pro-

valores vocacionales para estudiantes;

ducto de alcances extradisciplinares.

Cartografía científica química Rediseñar un ícono disciplinar en un entorno local

Rediseñar lo ya representado, intentando resignificar un ícono disciplinar, no solo se establece como un desafío proyectual, estético y tecnológico; es, en gran medida, un ejercicio lingüístico, una labor que requiere la traducción de lo cotidiano para el experto que se convierte en un hallazgo para el lego. El encargo inicial se percibía simple: diseñar una nueva tabla periódica monumental, un ícono para las nuevas instalaciones de la Facultad de Química UC y un medio para contextualizar un área del conocimiento en una cultura acostumbrada a la asociación tácita de “lo químico” con lo sintético, lo artificial y, en muchos casos, lo nocivo. Si bien la transformación del conocimiento científico, cargado de rigurosidad y densidad, en un lenguaje aprehensible y significativo para una persona inexperta,

ha sido abordada en múltiples ocasiones y con excelentes resultados, su éxito radica, la mayoría de las veces, en la definición certera del público al que va dirigido. Determinar los límites del conocimiento es una premisa para abordar y desarrollar este tipo de proyectos. En nuestro caso, la mayor dificultad convivía con la apuesta más interesante: desarrollar una interpretación del saber químico, reconociendo la totalidad del espectro de usuarios posibles. Nos enfrentábamos a extremos incapaces de reconciliar sus entendimientos sobre la materia. En un polo, el común de los visitantes de un espacio público o semipúblico, personas que durante su etapa escolar tuvieron encuentros tangenciales con esta cartografía química. En el otro extremo, investigadores y académicos reconocidos a nivel mundial por su trabajo y aportes sobre materias tan específicas como la astroquímica computacional o el uso de dinámicas cuánticas para el estudio de sistemas catalíticos.

Tabla periódica de elementos _ química _ transparent display _ educación interactiva _ diseño de equipamiento computer graphics. Periodic table of elements _ chemistry _ transparent display _ interactive education _ equipment design _ computer graphics.

1 MENDELEYEV, Dmitri. (1869). “Ueber die Beziehungen der Eigenschaften zu den Atomgewichten der Elemente” [“Sobre la Relación de las Propiedades de los Pesos Atómicos de los Elementos”]. Zeitschrift für Chemie [Revista de Química], 12, 405–406.

Para el mundo experto, el desafío implicaba tomar distancia del quehacer, cultura y dogmas de la disciplina. Expandir su campo intradisciplinar para mirar desprejuiciadamente cómo un grupo de diseñadores traducían sus conocimientos desde una nueva perspectiva. Para nosotros, la tarea se sustentaba en la habilidad de desarrollar un concepto capaz de mediar e interesar a una audiencia renuente a la densidad de los temas científicos sin perder el rigor o la contundencia de los datos expuestos. Sumado a esto, una condición propia del encargo hacía más compleja la tarea: lograr impregnar al proyecto de un carácter local que potenciara la relación entre el medio nacional y la química. En este sentido, se percibía como un sinsentido incorporar una serie de atributos locales en un objeto inmaterial como la tabla periódica de elementos, cargado por la racionalidad atemporal de la ciencia y desarraigada de cualquier cultura específica. Hablar de diseño local, atribuirle incluso la condición de “hecho en Chile” a una propuesta que reinterpreta un elemento tan universal como es la tabla periódica, se establecía como uno de los mayores desafíos de todo el proyecto. El equipo central se conformó por dos diseñadores, Federico Monroy y Alejandro Durán, quien escribe. Además, se incorporó un grupo de estudiantes de la Escuela de Diseño: Gonzalo Bustamante, Florencia de la Carrera, Francisco Marín y Javiera Parr, quienes tendrían la misión de cooperar en los dos equipos que incipientemente

comenzaban a formarse: aquellos encargados de la parte digital y los involucrados en el diseño del soporte físico. Por otro lado, nuestra contraparte en Química estaba compuesta de dos estamentos: el equipo de trabajo integrado por la decana Bárbara Loeb y los académicos René Rojas, Ana María Edwards, Verónica Arancibia y María Inés Forray, además de un grupo asesor con profesores senior de la Facultad de Química. De esta manera dimos comienzo a un proceso de trabajo que desde una motivación inicial ―posicionar a la Facultad de Química por medio de una tabla periódica monumental― pasó a consolidarse como la nueva plataforma interactiva de difusión e información de Química UC.

Desde el mundo a los elementos Descubrimiento exploratorio del entorno

El origen de la tabla periódica que conocemos actualmente se remonta a fines del siglo XIX. Su autor, Dmitri Ivánovich Mendeléyev (1834-1907), no solo estableció una estructura para organizar los elementos químicos, sino que además logró predecir, a partir de la vinculación entre las propiedades del peso atómico, la existencia de algunos elementos que hasta la fecha no habían sido descubiertos. Mendeléyev evidenció los principios clave de su teoría en la presentación “The Dependence Between the Properties of the Atomic Weights of the Elements”1, realizada ante la Sociedad Rusa de Química.

La estructura presentada permitía reconocer relaciones invisibles para un inexperto. Por ejemplo, identificar que los elementos predominantes en el universo son los que poseen los menores pesos atómicos. Este tipo de datos, invisibles para muchos, son los que pueden llamar la atención de un espectador ajeno a las ciencias. Transformar este tipo de información en un activador o atractor no depende del afán informativo de un visitante. Muy por el contrario, cuando estos precursores de la interacción son dispuestos de forma empática, logran gatillar la necesidad por conocer las razones de una situación. Un posible visitante promedio no estaría interesado en saber que hay más hidrógeno que polonio en el universo. Tampoco le importaría saber que el primero posee una masa de 1.00797 uma, mientras que el segundo alcanza los 208.982416 uma. Lo que podría llamar su atención es que la predominancia de “elementos livianos” por sobre los “elementos más pesados” se remonta a la creación del universo. Explicar, desde material gráfico, audiovisual o físico, que la nucleosíntesis (Cowan & Sneden, 2006) de elementos se remonta al Big Bang podría ser un punto de partida. Complementar esto explicando que al comienzo de la creación solo existían el helio y el hidrógeno, los primeros y más livianos elementos de la tabla, y que solo tras la generación de condiciones adecuadas, sumado a sucesivas fusiones nucleares, se comenzaron a producir el resto de los elementos, convirtiendo a las estrellas en las fábricas

naturales de lo que nos rodea, podría ser una forma atractiva de acercar la ciencia a las personas. Encontrar una analogía acertada no solo debía cumplir con la función de acortar la brecha con la audiencia, sino, además, denotar el carácter local del proyecto. Las ideas fueron múltiples, comenzando por la obvia geolocalización de los puntos de extracción y producción de los materiales clave para el país, hasta la inclusión de material gráfico que evidenciara el uso de estos elementos en las grandes obras de Chile. Al igual que en el ejemplo de la nucleosíntesis, para el diseño de este proyecto necesitábamos un concepto aglutinador, una perspectiva renovada para enfrentar el desarrollo de la tabla periódica. El argumento utilizado emergió al invertir el orden de acceso a la información (dejar de ver a los elementos químicos y su descripción como el único estado de la interacción). Se propuso la generación de un punto previo, un contexto para entender sus cualidades, un entorno desde donde visualizar su importancia. Decidimos evitar la organización clásica, pormenorizada desde las cualidades de los componentes de la materia, de forma tal que la interacción comenzara desde el entorno y sus objetos, descritos no solo desde sus usos, sino desde los elementos básicos que lo componen. Fue así como la propuesta se basó en la capacidad de “escanear” el mundo que nos rodea, enunciando los compuestos químicos que lo conforman y, desde ese escenario, acceder a la información particular de cada elemento.

Secuencia de pantallas Mock-Up, aplicación en sus etapas tempranas de diseño. Se despliega la lógica de navegación y las secciones de la interfaz.

Manteniendo la tabla periódica como elemento representado, se comenzó a trabajar tridimensionalmente la información contenida en cada recuadro de la tabla. 24 DISEÑA PROYECTOS

La función de vitrina sería acogida por tecnología Touch Transparent Display,

26 DISEÑA PROYECTOS

permitiendo la dualidad entre la observación de muestras físicas y el complemento desde una interfaz digital.

No podíamos interesar a quienes estaban ajenos al tema solamente mejorando la calidad de la representación de la tabla periódica. Debíamos contextualizar su importancia y erradicar el sesgo negativo que se asociaba a “lo químico”. Si una persona entendía que las botellas plásticas translúcidas están hechas de PET (polietileno tereftalato), un polímero que contiene carbono, hidrógeno y oxígeno (los mismos elementos presentes en la fructosa de una manzana), podíamos resignificar el concepto de “lo químico” en pos de transferir lo obvio: la química está en todo lo que nos rodea. Otra ventaja que emergió de esta dinámica fue evidenciar la importancia de un elemento desde su repetición y abundancia en los productos que nos rodean. Esta oportunidad nos permitió declarar una línea editorial que reconociera a aquellos elementos con mayor valor para el país. Demostrar que un tablet, un smartphone y un computador personal poseen significativas cantidades de cobre, aluminio y molibdeno, y desde ese punto constatar implícitamente que este último es clave en los procesos de almacenamiento de energía y un recurso de gran importancia para el país, sería la forma de enfrentar un despliegue de información que pone en valor lo nacional. Esta lógica de navegación surgió desde la conversación con los expertos en el tema. El grupo asesor conformado por profesores senior mencionaba lo absurdo que era para ellos escuchar reiteradamente a algún periodista hacer referencia a la contaminación, indicando que ese lugar estaba saturado con “químicos”. La frase que seguía a esta exclamación era: «probablemente el agua limpia debe contener algo distinto al oxígeno y el hidrógeno del agua que conocemos». Para ellos es evidente: todo es química. Hacer la distinción entre lo químico y el resto es completamente ilógico. Desde este punto, nuestra labor se concentró en definir la mejor forma de acercar estos escenarios y objetos a un usuario inexperto. Debíamos congeniar la localidad y lo exploratorio, el descubrimiento azaroso y la guía temática, respetando los objetivos principales del proyecto.

28 DISEÑA PROYECTOS

Post-it Free Zone Especialistas con distancia proyectual y empatía disciplinar Insertos en un momento en que la disciplina se encuentra bajo una inusitada abundancia de nuevas estrategias, métodos, modelos y neologismos para definir el proceso de diseño, nuestra premisa fue simple: reconocer el valor del saber especializado como la materia prima para diseñar un proyecto de escala interdisciplinar. Esta consigna, nada de original, asume que al igual como emergen los nuevos organismos biológicos, la generación de un nuevo integrante de la cultura material requiere del aporte de distintos organismos para su concepción. Esta simbiogénesis (Guerrero, Margulis, & Berlanga, 2013) proyectual aprovecha los “genes” de cada individuo o disciplina y los integra en la medida que son beneficiosos para la nueva estructura. No haremos de este artículo una descripción academicista del proceso de diseño empleado, ni tampoco una descripción itemizada de sus distintas etapas. La razón de destinar un momento para enunciar esta consideración solo debe su razón a nuestro interés en valorizar la imagen del “especialista con distancia proyectual y empatía disciplinar”. En una escena local donde el diseñador debe tener una visión sinóptica del proyecto y manejar todas las aristas de una propuesta, conocer en detalle una variante específica del ecosistema se percibe como un valor excepcional. La experiencia y conocimientos de un experto no solo dan certezas al momento de proyectar, sino que nutren el desarrollo en la medida en que este es capaz de compatibilizar sus conocimientos con la cultura y dogmas de su contraparte. En el caso de la TPI, las sesiones de trabajo interno se nutrían con reuniones periódicas con los expertos de Química, presentaciones de avance con el comité de asesores y la obligación evidente de entender a cabalidad las características de lo expuesto, revisitar los textos de ciencias y actuar de forma proactiva en la discusión con los especialistas. Articular este trabajo requirió de un proceso de inducción inicial, pero tras las primeras reuniones, los miembros de Química fueron capaces de reconocer el

valor del diseño y darnos pistas que definirían el concepto global del proyecto. Junto con los contenidos y conocimientos entregados por la contraparte, la expertise de las oficinas proveedoras de la fabricación y programación también permeó al proyecto. Raúl Croquevielle, desde su estudio de diseño, y Pablo Hermansen, diseñador, académico y experto en espacios de interacción, fueron parte activa y aportaron desde sus especialidades y experiencia. En este sentido, la necesidad e importancia del prototipo como herramienta de trabajo se hizo evidente. Entrenados para la abstracción y acostumbrados a la representación, diseñadores, arquitectos y otros profesionales de las disciplinas proyectuales podemos interactuar desde un plano o un layout. Discutir sobre materialidad o gama cromática, elección tipográfica o estilos de animación no requiere de maquetas o modelos. Nuestra parte, por el contrario, acostumbrada al rigor del dato verificado y la fuente confiable, carecía de esta capacidad. Su deformación profesional nutría el proyecto desde otras aristas, aportando con la certeza de quien valora el método científico como medio de obtención de una hipótesis de trabajo. Esta condición, prácticamente obvia para un proyecto de difusión de la ciencia, estableció un segundo requisito que debíamos procurar: todo dato utilizado debía provenir de una fuente científica. De esta manera, las “libertades creativas” del equipo no podían contraponerse con la severidad de la fuente.

Tabla Periódica Interactiva

Espacio digitalmente aumentado Los dos precursores del proyecto se encontraban definidos: invertir la lógica de navegación, entendiendo los elementos químicos desde el entorno y objetos que nos rodean, además de mantener un rigor preciso en la utilización de los datos científicos. Con esta base definida fue sencillo traducir los objetivos de trabajo en acciones de diseño. Se proyectó un espacio de encuentro digitalmente aumentado, una vitrina empotrada en una de las caras del edificio, adyacente a una plaza para

La aplicación Tabla Periódica Interactiva utiliza tres pantallas táctiles transparentes interconectadas para desplegar los contenidos digitales. Su activación depende de sensores de proximidad que permiten el despliegue de los contenidos incluidos en la aplicación y la manipulación del material dispuesto en la interfaz se realiza a través de gestos y tecnología táctil.

Storyboard secuencia animada tridimensional con informaciรณn referida al Litio y su radio atรณmico, electronegatividad de Pauling, radio iรณnico y radio covalente. 30 DISEร A PROYECTOS

Uno de los aspectos interesantes del proyecto es la superficie química escultórica que simboliza una versión modificada de la tabla periódica tradicional. Su composición integra tres variables a la categorización convencional: abundancia del elemento en la superficie de la Tierra, radio y masa atómica.

los visitantes. La función de vitrina sería acogida por tecnología Touch Transparent Display, permitiendo la dualidad entre la observación de muestras físicas y el complemento desde una interfaz digital. Eliminando cualquier semejanza con una pantalla, estos paneles translúcidos serían percibidos como grandes ventanales, y su condición de pantalla estaría supeditada a la activación por cercanía. Los paneles serían empotrados en una estructura independiente al edificio que permitiría resguardar las muestras, mantener los equipos digitales, ajustar las pantallas y desplegar información institucional referida por la Facultad de Química UC. El dinamismo de una plataforma digital, la integración con la arquitectura del edificio y la vanguardia tecnológica serían los pilares del proyecto. El diseño comenzó a segmentarse de forma natural en tres zonas de trabajo: 1) una superficie escultórica exterior, 2) el soporte físico de la vitrina y 3) la aplicación digital TPI. A partir de este punto, se incluyó al equipo de diseño a Douglas Leonard, experto en iluminación, y se licitó con oficinas nacionales la fabricación y programación del producto final. En el caso de la estructura física, Croquevielle Diseño fue la empresa que se adjudicó la fabricación del proyecto. En sus instalaciones se confeccionaron tanto la estructura metálica que soporta la vitrina como la superficie tallada exterior. Por otro lado, la programación de la aplicación y la configuración de los equipos y sensores estuvieron a cargo de Frankenstudio, oficina de diseño especializada en espacios interactivos, museografía y activaciones digitales.

Superficie química escultórica

Abundancia de elementos en la Tierra Uno de los aspectos interesantes del proyecto es la superficie química escultórica que simboliza una versión modificada de la tabla periódica tradicional. Su composición integra tres variables a la categorización convencional: abundancia del elemento en la superficie de la Tierra, radio y masa atómica. Inicialmente, esta sección solo tenía un rol secundario. Su estructura alojaría una placa metálica con contenidos relativos a la historia de la tabla periódica,

32 DISEÑA PROYECTOS

incluiría una infografía con una línea de tiempo, referencia a los auspiciadores y, probablemente, una representación troquelada de la tabla periódica tradicional. Sería un indicador físico del contenido existente en la vitrina. Relegada a una función meramente descriptiva, esta parte del proyecto se mantuvo inalterable por un largo tiempo. Pequeñas adiciones y algunas adaptaciones estéticas eran los avances que sufría mientras el resto del proyecto avanzaba de forma constante. Uno de los puntos de inflexión en su diseño estuvo determinado por la necesidad de generar una acción que llamara la atención de los transeúntes, sin desvirtuar el carácter de la instalación. No podíamos hipotecar la sobriedad en que se desarrollaba el proyecto incluyendo algún atractor visual en la aplicación, un sistema de luces u otro gesto similar. Bajo esta premisa comenzó un trabajo orientado a dar volumen a la tabla y los contenidos incluidos en esta zona. El primer acercamiento fue el diseño con bajorrelieves, para luego avanzar en una reinterpretación de la información desplegada para cada elemento. Manteniendo la tabla periódica como elemento representado, se comenzó a trabajar tridimensionalmente la información contenida en cada recuadro de la tabla. En una tabla tradicional podemos visualizar el número atómico, su símbolo, masa y electrones en niveles de energía. A partir de esta información se desarrolló una regla geométrica que nos permitió traducir esta información en las características de cada recuadro. Manteniendo cada elemento circunscrito a un cuadrado, se utilizó modelado paramétrico para estructurar los contenidos de la siguiente manera: una grilla con perforaciones regulares sería el fondo de cada recuadro; dependiendo de la masa de cada elemento se establecería un nivel de “gravedad” distinto que, en conjunto con el radio atómico, determinaría una zona en la que disminuiría el radio de las perforaciones. De igual manera, cada elemento tendría su símbolo extruido en la cara frontal, con una elevación diferenciada según el grupo químico al que perteneciera. Esta propuesta abrió el camino para comenzar a cuestionar el carácter de esta

sección. Si bien su origen fue informativo, tras las nuevas alternativas que surgían desde el modelado generativo, optamos por reorientar los esfuerzos, cambiar el foco y transformar esta zona en un componente significativo del proyecto. En esta búsqueda de alternativas surgió un artículo publicado por el profesor William Sheehan, de la Universidad de Santa Clara, quien en el año 1976 presentó una representación de los elementos químicos de forma proporcional a su abundancia en la superficie de la Tierra. Con esta información, el cambio de enfoque fue evidente. Dejamos de enriquecer la tabla periódica y nos propusimos diseñar algo distinto, una escultura científicamente informada. Un objeto de carácter estético/simbólico, significativo para un experto y llamativo para un visitante. Esta escultura química se generó por medio de modelado paramétrico y fresado por corte numérico. Constituida por placas de 960 milímetros de alto por 2.260 milímetros de ancho y 36 milímetros de profundidad, su materialidad reconocía las necesidades de una exhibición al aire libre. Fabricada en Krion blanco con protección UV, la superficie fue “tallada” para develar una zona en que el área de cada elemento reconoce su abundancia en la superficie de la Tierra; su elevación corresponde a su densidad y el borde redondeado está definido por el radio atómico de cada espécimen. El resultado fue un ícono para el proyecto. Si bien no contiene los símbolos químicos, su composición asimila una tabla periódica y de esta manera logra el objetivo principal: llamar la atención de los transeúntes y permitir que los expertos revelen la información utilizada tras el entendimiento de la ley de construcción.

En este sentido, diseñar un soporte para estas pantallas necesitó de un trabajo coordinado entre los proveedores de la tecnología en Alemania, MMT, y el equipo de arquitectos a cargo del diseño de edificio. Las especificaciones indicaban las dimensiones y requerimientos para su montaje, pero estas condiciones debían convivir con las características del edificio, la subdivisión de los ventanales y el acceso de las personas para activar las pantallas. La estructura resultante fue empotrada en la fachada del ventanal existente del nuevo edificio. Este vano previamente modificado y reforzado deja un espacio para la instalación de una estructura compuesta por un compartimiento interior para alojar las muestras y los equipos computacionales. Además, posee un revestimiento exterior de Krion de 12 milímetros Glacial White, material con características que permiten su uso en exteriores, preservando inalterable su superficie ante las condiciones ambientales. De la misma manera, su perfil lateral considera una pendiente en el marco superior, una ranura cortagota y sellados con juntas de neopreno y silicona. El espacio interior, recubierto con enchape Lamitech blanco que facilita la reflexión de la luz producida por luminarias LED de alta intensidad y con un tinte frío que no distorsiona el color de los objetos expuestos en la vitrina, ayuda a la nitidez de las pantallas transparentes ubicadas en su exterior. Por último, la cara interior de la estructura, que colinda con los laboratorios y salas de clase, se reviste en granito negro San Gabriel y, al igual que la superficie exterior, incluye una cubierta inclinada, zócalos y costados.

Soporte físico vitrina interactiva Cubierta ergonómica y estructural

Aplicación Tabla Periódica Interactiva

La tecnología Touch Transparent Display es la clave de la instalación. Su condición de vidrio translúcido ante la presencia de una proyección blanca versus la capacidad de actuar como pantalla cuando la imagen expuesta posee color o negro es la base de su doble función: una vitrina para la exhibición de muestras itinerantes y una pantalla para la interacción con la aplicación digital.

Navegación exploratoria y educativa

En la pantalla principal se despliega la tabla y el visitante podrá identificar la serie a la que pertenece cada elemento, modificar el tipo de representación y filtrar la información, además de acceder a la ficha descriptiva de cada elemento.

Su diseño reconoce los conceptos descritos. La exploración de escenas cotidianas es la manera de acceder a la información, mientras que los datos utilizados cuentan con el respaldo de los expertos en química. El sistema completo incluye tres subaplicaciones que actúan de forma coordinada. Dos de ellas corresponden a los medios de activación o estados de reposo, mientras que la tercera es la aplicación TPI, encargada de describir los elementos, fichas, aplicaciones, usos y datos de interés. Reconocer las partes de una estación de Metro u observar una batería de litio al interior de la vitrina y poder entender que estos objetos están compuestos por ciertos elementos químicos para, desde ahí, acceder a la información de cada uno, sería la lógica de navegación. Esta premisa de interacción exploratoria tendría un enfoque doble: contemplar al interior de la estructura muestras temáticas con productos significativos al estar en modo translúcido o visualizar escenas digitales típicas de Chile aprovechando las pantallas en su estado activo. El primero de los modos de reposo aprovecha las pantallas transparentes para ver los objetos dispuestos al interior de la vitrina, mientras la pantalla muestra información complementaria. Esta condición de vitrina y pantalla permite tanto la actualización de la información de manera regular como su uso independiente de la aplicación principal. Hay que considerar que la estructura cuenta con un espacio retroiluminado interior con acceso posterior (tres puertas corredizas) para que el personal de la facultad pueda disponer objetos y componer exhibiciones temáticas. Estos objetos son parte de muestras renovables a voluntad y desplegadas en lapsos discrecionales. La totalidad de la vitrina está dividida por las tres pantallas y cada una en dos zonas para disponer objetos.

En el caso de las escenas cotidianas, se estableció un promedio de 10 situaciones animadas tridimensionales. Desde ellas se puede acceder a la información específica de alguno de los elementos químicos que conforman los objetos destacados para cada escena. Las composiciones despliegan lugares representativos de nuestro territorio. La elección de estos lugares se basa en la presencia de elementos químicos importantes para nuestro país (litio, molibdeno, plata, oro, cobre, etc.) junto con una revisión de las situaciones tradicionales de la geografía y prácticas locales. Estas situaciones van desde una feria libre de alimentos hasta una excavación minera o un desayuno familiar. Su tratamiento 3D-Wireframe resalta, cada ciertos lapsos, los objetos con sus elementos constitutivos y permite que el visitante pueda acceder a la ficha de cada elemento. Desde ambos casos, las escenas animadas o los objetos desplegados en la vitrina, se logra acceder a la aplicación principal. Una vez en esta interfaz el usuario se encuentra con una versión interactiva de la tabla periódica. En la pantalla principal se despliega la tabla y el visitante podrá identificar la serie a la que pertenece cada elemento, modificar el tipo de representación y filtrar la información, además de acceder a la ficha descriptiva de cada elemento. Por defecto se inicia la aplicación con la versión tradicional de la tabla, representando con colores cada una de las series químicas. Se despliegan los números de grupos y períodos, los símbolos químicos, los números atómicos, la masa y los electrones en los niveles de energía. La zona inferior cuenta con filtros que modifican la representación de los recuadros para mostrar de forma comparativa los elementos según radio, masa y electronegatividad. En paralelo a este formato convencional de la tabla se han sumado otras

representaciones de los elementos que si bien mantienen los preceptos de Mendeléyev, reconocen otros datos para su composición. El objetivo de esta posibilidad fue la inclusión progresiva de nuevas versiones, cada una de ellas con información relevante para los visitantes (abundancia en la superficie de la Tierra, versión extendida de la tabla, una versión histórica que indique las fechas en que fueron descubiertos los elementos, entre otras posibilidades). Nuestra deformación profesional como académicos no estuvo fuera del proceso de trabajo. Una de las discrepancias al momento de abordar el proyecto y determinar el carácter de las fichas descriptivas de cada elemento no estaba acotada solamente a una decisión gráfica. Tampoco a una estructura de navegación pertinente, sino a lo brutalmente críptica que se percibía la información. Hasta este punto del proyecto habíamos logrado enmarcar la química en todo lo que nos rodeaba, pero al momento de acceder a la descripción de estos componentes nos enfrentábamos a una barrera semántica difícil de franquear. Si bien la masa de un elemento se traduce rápidamente en su peso y el radio en el tamaño de la esfera que lo contiene, no era sencillo entender qué significaba un potencial de ionización, las valencias o incluso las distinciones entre un radio iónico versus uno covalente. Nos encontrábamos frente a información que requería un tratamiento distinto al que se observa en las múltiples plataformas interactivas y que tienen a la tabla periódica como objeto de trabajo. Merck, referente mundial en este tipo de iniciativas, utiliza los mismos códigos que podemos observar en el resto de las fichas de elementos: celdas con información y datos ilegibles para personas ajenas al mundo científico. En este proyecto necesitábamos un caso que evidenciara lo enunciado, una representación para cada uno de estos conceptos, facilitando su entendimiento, además de su

caracterización. Enfocamos los esfuerzos en infografiar audiovisualmente los fenómenos descritos, creando modelos tridimensionales de partículas para cada concepto. Fue así como las fichas con los elementos se alejaron de la planilla tabulada y se acercaron a secuencias animadas nutridas de los datos correspondientes a cada espécimen. De esta manera, las descripciones de los elementos se nutrieron de un enfoque educativo que no solo indicaba el dato asociado, sino que además explicaba el significado del concepto representado.

“Conclusión”

Equipo Química

Equipo Diseño

Dr. René Rojas

Federico Monroy

Académico Química UC

Académico UC & UDP,

Subdirector de Investigación y

Diseñador Industrial,

Posgrado Facultad Química UC,

Dirección y Diseño Industrial TPI

Director Proyecto TPI

Alejandro Durán

Dra. Ana María Edwards

Académico UC & UPA, Diseñador,

Académica Química UC

Dirección y Diseño Digital TPI

Directora de Extensión Facultad Química UC,

Estudiantes Diseño UC

Coordinadora Proyecto TPI

Diseño Industrial TPI

Miembros Consejo Asesor TPI

Francisco Marín

Dra. Bárbara Loeb

Diseño Digital TPI

Decana Facultad de Química UC

Javiera Parr

Dra. Verónica Arancibia

Gonzalo Bustamante

Académica Química UC

Lo académico versus lo profesional «Lo hecho refleja el quehacer del diseño desde la praxis. Al final todo decanta en el detalle, lo concreto y la especialidad de cada uno de nosotros (…) no hubo espacio para la retórica esta mañana». Con este párrafo, Federico Monroy, colega y director del proyecto, me comunicaba a través de un mensaje de texto que todo operaba a la perfección y podíamos avanzar con los últimos detalles para la inauguración de la Tabla Periódica Interactiva del nuevo edificio de la Facultad de Química UC. Había pasado casi un año de trabajo, tiempo en que químicos, diseñadores e ingenieros habían logrado permear sus disciplinas y proponer una renovada experiencia exploratoria de la química. La instalación es, a fin de cuentas, un puente que, con un lente situacional y un sesgo académico/educacional, pone a disposición de los visitantes del nuevo edificio Química UC una reinterpretación de un ícono de la cultura científica. Así, por medio de un trabajo que conecta múltiples disciplinas, se acorta la brecha entre el saber científico especializado y un medio inquieto por entender el valor implícito del conocimiento y la investigación de alta gama. Aunque siguen existiendo falencias de acceso a material científico de entendimiento transversal, lo cierto es que la afortunada intromisión del diseño en estos entornos, la digitalización de los espacios y el creciente interés de investigadores e instituciones académicas por permear sus saberes hacia la comunidad, abre una oportunidad para la conquista de un nuevo territorio: la difusión científica universal.

DNA

Florencia de la Carrera

Dra. María Inés Forray

Douglas Leonard

Académica Química UC

Académico UC, Ingeniero Eléctrico

Dr. Juan Luis Valderrama

Asesor iluminación TPI

Académico Química UC

Frankenstudio SpA

Dr. Fernando López

Desarrollo e implementación Software TPI

Académico Química UC

Pablo Hermansen

Dr. Ricardo Tapia

Doctor Arquitectura UC & Diseñador UC,

Académico Química UC

Dirección Creativa

Dr. José Santos

Sibelle Bagú

Académico Química UC

Diseñadora UC,

Dr. Juan Manríquez

Producción y Coordinación

Académico Química UC

Patricia Sánchez

Dr. Eduardo Silva

Diseñadora UC,

Académico Química UC

Asistente de Producción

Estudiantes Química UC Miembros Equipo Asesor TPI

Victoria Cruz Edgardo Stegmann Constanza Canessa Constanza Iribarren Nery Villegas Daniela Ortega Rocío Durán Ambar Numi Camila Araneda Felipe Leyton Danay Osorio Estudiante de Doctorado en Química UC

Dra. Alexandra Becerra Estudiante de Post-doctorado en Química UC

Nicolás Gutiérrez y Felipe Valdés Diseñadores Industriales UTEM,

Diseño y Animación 3D Nicolás Morales Diseñador UC, Asistente Animación

Luis Berrios Ingeniero en Informática AIEP, Programación Aplicaciones

Hans Millán Analista Científico Computacional USACH, Programación Sensores

Croquevielle S.A. Fabricación Vitrina

Raúl Croquevielle Diseñador Industrial UC, Dirección de Fabricación

María de los Ángeles Mebold Diseñadora de Ambientes y Objetos UFT, Asistente Producción

Eduardo Cabezas Encargado CNC

Héctor Garrido Fabricación

Manuel Cisterna Montenegro Fabricación

Referencias Cowan, J. J., & Sneden, C. (2006). Heavy element synthesis in the oldest stars and the early Universe. Nature, 440 (7088), 1151–1156. Doi: 10.1038/ nature04807. Guerrero, R., Margulis, L., & Berlanga, M. (2013). Symbiogenesis: The holobiont as a unit of evolution. International Microbiology, 16 (3), 133–143. Doi: 10.1038/nature04807.

34 DISEÑA PROYECTOS

THE ANDES HOUSE Impronta contemporánea THE ANDES HOUSE. CONTEMPORARY TRAIT

«Los materiales, así parte todo. Piedra, greda, mimbre, madera, pigmentos. Porque tienen fuerza y están a la mano» (C. Domínguez, comunicación personal, 1 de junio de 2015).

Este artículo analiza el modo operativo del estudio chileno The Andes House, presentándolo como proceso y como práctica informada por la mirada local en tensión con el conjunto de redes globales. Se analizan las relaciones entre proyecto y producción, determinadas por el ritmo de producción local, el oficio artesanal, la serialización y las colaboraciones internacionales. Con una metodología híbrida se establece un diálogo entre lo testimonial y los referentes académicos, proponiendo una lectura sistémica a partir de los lineamientos de los estudios culturales del Diseño.

Pablo Luttino Historiador _ Estudiante Licenciatura en Estética Pontificia Universidad Católica de Chile. Historian _ B. A. in Aesthetics student at Pontificia Universidad Católica de Chile.

This article presents the operational mode of Chilean design studio The Andes House, presenting it as a process and as informed practice for its local perspective in tension with all the global networks. The relations are analysed between project and production, determined by the local rhythms of production, the artisanal trades, serialization and international collaborations. With a hybrid methodology, a dialogue is established between the testimonial and academic references, proposing a systemic reading based on the guidelines of the cultural studies on Design. Local _ materia _ modernidad _ artesanos _ MADE IN MIMBRE _ básico _ global. Local _ matter _ modernity _ artisans _ MADE IN MIMBRE _ basic _ global.

36 DISEÑA PROYECTOS

De la intuición a la reflexión

Cristián Domínguez (1975), Arquitecto de la Universidad Mayor, y Sofía Domínguez (1982), Licenciada en Arte de la Universidad Finis Terrae, encabezan The Andes House, un equipo cohesionado que, desde Santiago de Chile, indaga en materias primas y no de bajo costo a través de sus marcas MADE IN MIMBRE y Básico. Con sentido de origen y vocación global, reinterpretan la potencia matérica desde sus posibilidades geométricas para producir objetos y soluciones para el uso cotidiano, como también piezas más experimentales, resolviendo el devenir de la tradición cultural al paradigma del diseño. Adscritos al circuito internacional, han participado en destacadas ferias y exposiciones (ver recuadro), experiencia que ha dado pie a colaboraciones con el estudio sueco Claesson Koivisto Rune, el italiano Luca Nichetto y la tradicional firma chilena Baldosas Córdova. El trabajo de The Andes House ha sido difundido en publicaciones como BARZÓN, City, D+A, DAMN Magazine, East Side, ELLE Decoration, FRAME, Home Journal, IN, MONOCLE, M2, PEN Japan, PUL, Smith Journal, Wallpaper* y 90+10, así como en sitios web como core77.com, design-milk.com, designboom.com, designspotter.com, frameweb.com, inhabitat.com, mocoloco. com, notcot.org, thescoutmag.com, wallpaper.com y yatzer.com.

«Lo primero es entender el material, dónde se lo puede aplicar, cuál es la mejor manera para explotarlo. Eso te da libertad para ubicarlo en un producto que funcione bien; libertad también para diseñar sin estar demasiado pendiente de lo que ocurre afuera: una visión y una manera de enfrentar las cosas que se va a expresar en los objetos, en cuanto a funcionalidad, simpleza y neutralidad. Nosotros no vendemos, sino que queremos expresar nuestra manera simple de ver las cosas a través de la simpleza de nuestros diseños, y que eso ayude a tener uno de nuestros objetos en tu casa. No buscamos hacer las cosas diferentes, simplemente hacemos lo que creemos que es correcto. Y es que más que pedirle un cambio al artesano, es el diseñador el que debe ajustarse a los ritmos del lugar. Sin hacer ese cambio, se estará con una mentalidad fuera de lugar y no se llegará a un buen resultado. Falta que se incorpore más diseño a este tipo de trabajo. Hay toda una historia que está incorporada en el producto y eso se ve desde la manera en que se teje, desde donde sale el mimbre, hasta el análisis que se hace en la oficina para definir cómo se guarda el producto —hemos pensado hasta la manera de abrir las cajas—. Así, concebimos con qué impresión se empieza a contar esta historia que habla del valor de lo hecho a mano. Tenemos claro que, hagamos lo que hagamos, vamos a imprimir en nuestros productos ese sello chileno que los va a transformar en “diseño chileno”» (C. Domínguez, comunicación personal, 1 y 5 de junio de 2015).

Tejido de lámpara LA - MADE IN MIMBRE, Chimbarongo VI Región

La propuesta de The Andes House (TAH) declara el ideal de hacer las cosas bien, un principio latente de la artesanía que nos sirve de presentación.

38 DISEÑA PROYECTOS

La propuesta de The Andes House (TAH) declara el ideal de hacer las cosas bien, un principio latente de la artesanía que nos sirve de presentación. Ante la estrecha relación entre la solución y el descubrimiento de problemas, la técnica y su expresión, el juego y el trabajo, el sociólogo Richard Sennett plantea que «Es posible que el término “artesanía” sugiera un modo de vida que languideció con el advenimiento de la sociedad industrial, pero eso es engañoso. “Artesanía” designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más. La artesanía abarca una franja mucho más amplia que la correspondiente al trabajo manual especializado (…) se centra en patrones objetivos, en la cosa en sí misma» (Sennett, 2009, pág. 20). Si bien del diseño se dice mucho (las revistas de decoración y estilo generalista lo consideran como un bien ligado a lo trendy y lo deseable, y la televisión establece una puesta en escena de decisiones y resultados con expertos del gusto), hay que precisar que el término “diseño” denota las actividades de planificación y concepción, así como el producto de estos procesos —en un plan o en un objeto manufacturado y en cómo se emprenderá el trabajo—, pero también las formas en que ese trabajo se vive, se percibe, se entiende y se materializa en la vida diaria. Como tal, el diseño impregna los sistemas de labor, conocimientos y relaciones de los diseñadores y las acciones cotidianas de los usuarios a escala local; pero también puede desarrollarse pública y globalmente dentro de sistemas de poder, estructuras y dinámicas económicas o relaciones sociales. Así, por tanto, este artículo expone el panorama presente de TAH, planteando la dimensión tecnológica y económica en que se desenvuelve

1 Diseño y producción para la Galería Monoambiente de Buenos Aires, implementado en julio de 2013 y remontado en Santiago para la exposición ÁREA “Bordes” en noviembre de 2014.

su trabajo, con el objetivo principal de explicar su propuesta como integración entre diseño y actividad artesanal, dado que los aspectos materiales y conceptuales del producto se integran por sobre el hacer específico de un objeto. Ninguno está aislado, sino que forma parte de una constelación de prácticas y personas, cumpliendo una función en el espacio, en la circulación, en la reproducción individual o colectiva y en la memoria.

Este artículo expone el panorama presente de TAH, planteando la dimensión tecnológica y económica en que se desenvuelve su trabajo, con el objetivo principal de explicar su propuesta como integración entre diseño y actividad artesanal.

La ausencia de fronteras reales

Para definir una imagen fuerza vale indagar en el proyecto “Paso”1: un manto modulado por retales triangulares teñidos que, componiendo una unidad envolvente, se expone suspendido en un pequeño espacio. Se trata de un trabajo colaborativo manufacturado entre Chile y Argentina, en el cual el teñido se ha hecho con un único color y donde cada recuadro de tela ha absorbido el azul de diferente forma. El resultado sintetiza en su confección y montaje la tipología de la cordillera de los Andes, señalando la tensión entre la implicancia de frontera física, por una parte, y su disipación como frontera cultural en el contexto actual donde la información está en constante cruce, por otra. Este textil transportable se concibe como un campo de experimentación y síntesis simbólica, un espacio ligero habitable que acopla sutilmente interior y exterior; una reflexión del diseño en cuanto a texturas, colores o significantes respecto al comportamiento humano. Dado que TAH explora los bienes de consumo no como mera estética, sino en cuanto a las peculiaridades que desempeñan en la vida diaria del usuario, se podría traer a colación el concepto de “semántica del producto”, un término acuñado por los diseñadores Klaus Krippendorff y Reinhart Butter y que, retomado por Guy Julier en su libro La cultura del diseño, implica una metodología de un «diseño por asociación de ideas»: los diseñadores

Los aspectos materiales y conceptuales del producto se integran por sobre el hacer específico de un objeto. Ninguno está aislado, sino que forma parte de una constelación de prácticas y personas, cumpliendo una función en el espacio, en la circulación, en la reproducción individual o colectiva y en la memoria.

Plantaciones y producción de artesanos de Chimbarongo, VI Región. 41

Han construido, de manera reflexiva, una imagen de sí mismos y del diseño que producen para consumo del público. Así como el lenguaje es flexible, también lo es la fabricación.

establecen qué valores emocionales quieren que el consumidor encuentre en el objeto y, desde estos, crean formas que inducen las asociaciones que, con suerte, inculcarán esos sentimientos (Julier, 2010, pág. 131). Por tanto, la función del diseño es la de crear valor. Primeramente un valor comercial, pero también un valor social, cultural, político, simbólico e incluso ambiental, en la creación de nuevos productos y formas. Este aspecto lo desarrolla TAH en cuanto a que «La conciencia de trabajar desde la materialidad y desde una mirada local es el centro de la investigación que hacemos en torno a la forma, función y producción, reinterpretando los usos, materiales y cultura desde el contexto y condición actual en donde nos movemos» (The Andes House, s.f.). No se especifica necesariamente de qué clase son los objetos; por tanto, estos pueden ser lo mismo una imagen que un símbolo como objetos físicos, lo que lleva a considerar que la función del diseño es la configuración de ideas y valores, de sistemas y entornos. Así, el diseño puede participar en la presentación externa de bienes y servicios ante el público, pero también de los sistemas internos que administran el desarrollo y la distribución de esos bienes. Esto proyecta la cuestión de la forma material a los procesos inmateriales, haciéndonos pasar del diseño como proveedor de objetos al diseño como modelado de relaciones y estructuras. De esta forma, se fortalece el desarrollo de un primer nivel de trabajo menos visible que comprende la estructura relativa al objeto y el diseño de las herramientas para su fabricación, para complementarlo con estudios de mercado y su interpretación, para no desatender a la dimensión objetual, el branding y el packaging. Un todo que converge en las dos marcas de TAH: Made in mimbre y Básico.

Línea Molde - L1 L2 L3 L4 - MADE IN MIMBRE diseñadas por The Andes House, año 2010. 42

Innovación, cambio e invención Made in mimbre

Absortos en el desarrollo técnico y formal del mimbre, la manipulación intuitiva de las formas tiene prioridad respecto de la información procedente de la investigación y el estudio. TAH es una afirmación de que es posible el manejo conceptual del diseño desde el componente artesanal. Han construido, de manera reflexiva, una imagen de sí mismos y del diseño que producen para consumo del público. Así como el lenguaje es flexible, también lo es la fabricación. De este modo se pudo forjar un estrecho vínculo entre un enfoque del diseño de índole semántica y su materialización en forma de productos. El predominio de los pequeños talleres familiares de Chimbarongo permitió un flujo constante de producción de objetos que materializaron las ambiciones de TAH. El diseño y la producción de una línea de iluminación contemporánea, y en particular de los “objetos de luz” (lámparas de diseño escultural), contribuyeron a la reputación internacional del mimbre como renovado material cultural chileno. La experiencia del diseño nunca es estática; de hecho, la replicación de sus artefactos puede ser, incluso, lo que los torne significativos, ya sea orquestados en una estructura arquitectónica o (re)producidos en serie en distintos medios2, como significativamente ocurre con la factura e implementación de los paneles termorreguladores para el Museo La Jardinera Violeta Parra, obra inextricablemente ligada a la reformulación de la naturaleza del mimbre emplazada a otra escala y magnitud.

El hogar “Básico”

Proveer insumos con diseño y calidad para el hogar, con distribución en el mercado local y el aliciente del reconocimiento internacional —dado por publicaciones de tendencias—, articula el campo para una “cultura del hogar”

2 El upgrade de diseño ha hecho que sus modelos hayan sido replicados por otros artesanos, incorporándose al pintoresco paisaje de venta a orilla de la carretera.

1. Designjunction, Londres 2013 / The Tramshed, Designjunction, Londres 2012. 2. Línea Medusa Chinita Bellota diseñada por Claesson Koivisto Rune para MADE IN MIMBRE, año 2013. 3. Prototipos Línea Boda Table diseñada por Luca Nichetti para MADE IN MIMBRE, 2015.

determinada, asociada a un estilo de vida con códigos del diseño contemporáneo. Objetos funcionales, simples y neutros permiten que la interacción de las personas con los productos sea participando en su armado o interviniéndolo —con pintura por ejemplo—, lo que implica una libre elección de uso. Esto es lo que TAH define como diseños de uso múltiple y atemporales. La producción de Básico no incluye tan solo la manufactura, sino todas las formas de la cadena de intervención: creación, ejecución, distribución y circulación de mobiliario y artefactos. Incorpora, por tanto, la influencia de materiales, tecnologías y sistemas de fabricación, pero también los efectos del marketing, la publicidad y los canales de distribución. Sus productos se adaptan a las fluctuaciones de la demanda, en un sistema de fabricación flexible (por ejemplo, la línea de muebles “Pino” se afinca en un taller de Concepción y las losetas de Baldosas Córdova en sus instalaciones de Santiago), afín al predominio de una política económica gobernada por el mercado, probaba ampliamente en la correspondencia entre cultura de empresa y consumo, adecuándose para productos de alto diseño fabricados en un corto plazo.

El diseño se ha convertido en un fenómeno global

La globalización entraña el fraccionamiento de los órdenes de investigación, desarrollo y diseño: se elaboran objetos con la capacidad de comercializarse en diferentes países y se hacen circular diseños por medio de las redes de información.

44 DISEÑA PROYECTOS

El diseño es una profesión de emprendedores, así como una disciplina académica en pleno desarrollo. Vehículo para el simbolismo y la coacción política, foco del ocio y el consumo, es un indicador informal del nivel de la economía, de la regeneración cultural y del bienestar social. Pocas áreas de la actividad humana intelectual y comercial afectan a tantos aspectos de la vida cotidiana, tanto pública como privada. En términos de presencia económica y significado cultural, el contexto condiciona los modos de producción. De hecho, fue así como la irregular implementación de

Las empresas más potentes dependen siempre de la flexibilidad que ofrece la subcontratación, aportando una ventaja crítica.

la modernidad en América Latina definió precarias conformaciones en la producción industrial, de ambivalentes continuidades en su establecimiento. Distintas experiencias se cruzan en el espacio latinoamericano y, en el caso chileno, la implementación del modelo neoliberal significó el desmantelamiento de la industria mecánica hasta entonces cimentada. En este campo llano, el ajuste requerido por parte de la profesionalización del diseño establece distinciones entre trabajo artesanal y diseño en cuanto a los objetos y en la forma en que estos transmiten un conjunto de experiencias de sus productores y de sus diseñadores. El contexto condiciona los modos de producción: en el actual sistema de democracia liberal y capitalismo de mercado, ha emergido una nueva generación global de consumidores que expande las competencias del diseño. Ya no se trata de agregar un “valor extra” a una restringida gama de objetos domésticos, sino de planificar y modelar interfaces digitales, desarrollar espacialmente a gran escala e incluso interactuar con la creación de la imagen pública de un país. Esta reformulación de la modernidad supone un cambio desde una relación corpórea y práctica con el mundo hacia otra más abstracta e intelectual de gran impacto en las relaciones sociales. La globalización entraña el fraccionamiento de los órdenes de investigación, desarrollo y diseño: se elaboran objetos con la capacidad de comercializarse en diferentes países y se hacen circular diseños por medio de las redes de información. Por tanto, los nuevos productos se gestionan raudamente. Hoy es posible aprovechar el conocimiento a nivel local (de la competencia, el mercado y otras características específicas) y difundirlo a nivel global. Este último punto pone de manifiesto el nexo de unión entre lo local y lo global, y sugiere que no hay una tensión entre ambos, sino una relación de dependencia mutua (Julier, 2010).

Oficinas como TAH se benefician de esta situación. En términos de diseño, el riesgo lo asumen tanto estética como reflexivamente y, a menudo, deliberadamente. La relación entre TAH y los artesanos se asimila al modelo de “especialización flexible”3, basado en la dualidad núcleoperiferia, en que el núcleo controla la producción, el montaje y la distribución del producto y los pequeños talleres periféricos producen las piezas mediante subcontratación. Este sistema permite recurrir a las áreas de manufactura especializada de acuerdo con las fluctuaciones en la demanda, tanto en términos de volumen como de diseño. Los talleres subcontratados crean sus propias redes de trabajo, acometiendo ellos mismos el desarrollo y la fabricación del producto, al margen del mandante central. Las empresas más potentes dependen siempre de la flexibilidad que ofrece la subcontratación, aportando una ventaja crítica. En muchos bienes de consumo, la flexibilidad de producción se consigue mediante una combinación de sistemas computarizados de información y una tecnología industrial relativamente sencilla. Este sistema de producción escalonada no es solo un eslogan que expresa una identidad de marca, sino que describe, además, los sistemas de producción flexible empleados por TAH, los que se encargan de todo el proceso de diseño, montaje y marketing. Así, no solo se benefician de las tecnologías de la información y de la fabricación flexible para estrechar las distancias entre el productor y el consumidor; también se concentran en posicionarse en el mercado mediante un desarrollo de marca reconocible.

The Andes House ha participado en las siguientes ferias y exposiciones: DesignMart. Stockholm Furniture Fair, Estocolmo (2011) Tent, Londres (2011) Southwest View. 100% Design, Londres (2011) Bienal Arquitectura y Urbanismo Gimme Shelter!, Hong Kong (2011) Passion & Vission. Salone Satellite. Salone Internazionale del Mobile, Milán (2012) CasaCor, Santiago (2012) Raíz Diseño. GAM, Santiago (2012) Ch.ACO, Santiago (2012) The Tramshed at Designjunction, Londres (2012) Bienal de Diseño, Santiago (2013) ÁREA “Procesos”, Santiago (2013) Atelier Mendini. GAM, Santiago (2013) Galería Monoambiente, Buenos Aires, (2013) Bienal Latinoamericana BID, Sao Paulo, Madrid (2013) Designjunction, Londres (2013) ÁREA “Bordes”, Santiago (2014)

DNA

3 El upgrade de diseño ha hecho que sus modelos hayan sido replicados por otros artesanos, incorporándose al pintoresco paisaje de venta a orilla de la carretera.

Trabajos citados Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona: Gustavo Gili. Sennett, R. (2009). El artesano. Barcelona: Anagrama.

Linea 3 Form Varia de Hunter Douglas diseñados por MADE IN MIMBRE, año 2010. 46 DISEÑA PROYECTOS

The Andes House. (s.f.). The Andes House. Manifiesto. Obtenido de www.theandeshouse. com/estudio/manifiesto

Este texto surge del análisis del trabajo de Irma Boom, por un lado, y de un intercambio de correos en formato entrevista, por otro. Se abordan aspectos interesantes que emergen al observar tanto la personalidad como la producción de Irma Boom, los que arrojan luz para pensar el campo del diseño gráfico y el diseño de libros desde su mirada y la de los holandeses. Finalmente, se analiza la publicación sobre la artista Sheila Hicks titulada Weaving as Metaphor, por el cual la diseñadora recibió el premio al “libro más bello del mundo”.

José Neira Bachelor of Fine Arts (diseño gráfico), State University of New York _ Masters of Fine Arts (diseño gráfico), Universidad de Yale _ Profesor invitado Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Bachelor of Fine Arts (graphic design), State University of New York _ Masters of Fine Arts (Graphic design), Yale University Guest professor at Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

This text is the result of an analysis of Irma Boom’s work on the one hand, and an exchange of mails in the form of interview on the other. Interesting aspects are addressed that emerge when observing both the personality as well as the production of Irma Boom, which shed light in thinking about the field of graphic design and book design from her perspective and from that of the Dutch. Finally, the publication on the artist Sheila Hicks entitled Weaving as Metaphor is analysed, for which the designer received “The most beautiful book in the world” award. Obstinación _ “servicio” versus “actitud” _ contraparte _ Holanda _ libro digital _ libro impreso. Stubbornness _ “service” versus “attitude” _ counterpart _ The Netherlands _ digital book _ printed book.

Irma Boom Libros, obsesiones e

BOOKS, OBSESSIONS AND IRMA BOOM

ENTREVISTA

James, Jennifer, Georgina, 2010. Publicado por Erasmus. 1.200 páginas. Textos de James, Jennifer y Georgina Butler. Edición y diseño, Irma Boom.

La reina de los libros

SHV Think Book, 1991-1996. Publicado por SHV Holdings por los 100 años de historia de la compañía (obsequio de SHV Holdings). Publicado en inglés (4.000 copias) y chino (500 copias). 2.136 páginas. Impreso en papel 100% de algodón. Edición y diseño, Irma Boom.

Con este libro Boom se dio a conocer como diseñadora que busca extender los límites establecidos en un proyecto editorial. Es también el producto de la estrecha colaboración con la contraparte, el presidente de la multinacional SHV, Paul van Vlissingen. Citando el texto en el catálogo del premio Johannes Vermeer recibido por Boom en octubre de 2014, Van Vlissingen ha dicho sobre la relación entre cliente y diseñador: “No es productivo para el cliente dar instrucciones precisas sobre cómo el libro debe verse. Y, por cierto, eso sucede frecuentemente con emprendedores, porque tienen el hábito de dar instrucciones y no tienen la costumbre de ser contradichos. Pero no llegarás a ningún lugar si te aferras a la idea de que se trata de un proyecto de administración, en vez de un proyecto de arte”.

Ya sea que la revista Eye lo haya men-

de la Universidad de Ámsterdam, que se

cionado primero o sus fans en todo el

origina como la “biblioteca de la ciudad”,

mundo, el hecho es que, en el campo del

fue creada en 1578, cuando el movi-

diseño gráfico, la diseñadora holandesa

miento protestante tomó el control del

Irma Boom es hoy “la reina de los libros”.

Concejo Municipal y confiscó los bienes

Su carrera casi no tiene parangón. Des-

de las bibliotecas monásticas para que

de 1986 ha diseñado más de 300 libros

la ciudad y sus estudiantes tuviesen ac-

—eso es, un libro cada 35 días— y hoy,

ceso a los libros. Durante los siglos XIX

gracias a su reputación bien ganada, re-

y XX la biblioteca recibió diversas dona-

cibe encargos para diseñar otras cosas.

ciones de gran tamaño. Entre las más

Por ejemplo, un mural para peatones y

importantes estaban la colección de la

ciclistas de 110 metros bajo la estación

Asociación Gremial Holandesa del Libro,

central de Ámsterdam, compuesto de

fundada en 1854, y la Biblioteca Tipo-

más de 70.000 palmetas individuales

gráfica, fundada en 1913, perteneciente

pintadas a mano. O una cortina gigante

a la Fundición de Tipos de Ámsterdam

para la renovación del Salón de Delega-

y adquirida por la biblioteca de la uni-

dos del edificio de las Naciones Unidas

versidad en 1971. Esta colección ilustra y

en Nueva York. Mientras tanto, continúa

documenta técnicas gráficas y diseño en

diseñando libros. Dice trabajar doce ho-

un sentido amplio. El curador de diseño

ras diarias, siete días a la semana.

gráfico de la biblioteca, Mathieu Lom-

Aquí se abordan algunos aspectos in-

men, explica que desde 1950 han reco-

teresantes que emergen al observar su

pilado archivos de diseñadores, entre los

persona y su producción, asuntos que

cuales Irma Boom es parte de los “ar-

arrojan luz para pensar el campo del di-

chivos vivos”. Inicialmente, tratando de

seño gráfico y el diseño de libros desde

indagar cuál era el enfoque curatorial de

su mirada y la de los holandeses.

estas colecciones, pregunté a Lommen.

Holanda debe ser considerada como el

Él respondió que el interés se centra en

centro vanguardista por excelencia en

el diseño de los libros y que en el caso

cultura del diseño gráfico, tanto histó-

de los de Irma, fueron adquiridos porque

ricamente como en la actualidad1. Sin

ella los diseñó.

embargo, para ilustrar esa “vanguardia

Pero Boom ya es un fenómeno interna-

holandesa” menciono aquí un hecho

cional y la colección de diseño del Museo

histórico que, curiosamente, también se

de Arte Moderno de Nueva York también

vincula con Irma Boom. La Biblioteca

tiene al menos cincuenta de sus libros.

Wim van Krimpen, 2008 . Publicado por Haags Gemeentemuseum en idioma holandés. 350 copias. 400 páginas. Publicado como obsequio a Van Krimpen, director de los museos de la ciudad de La Haya en su jubilación. Edición, Doede Hardeman, Wim van Sinderen, Suzanne Swarts. Diseño, Irma Boom.

1001 Women from Dutch history, 2013. Publicado por Uitgeverij Vantilt. 1.556 páginas, editado en idioma neerlandés. Edición, Els Kloek. Diseño, Irma Boom.

1 Para mayor objetividad en esta materia sugiero leer en Typotheque el artículo de Peter Bil’ak titulado “Contemporary Dutch graphic design: an insider/ outsider’s view”.

Brillante fracaso Un hecho curioso en torno a un premio que Irma Boom recibió en 1987 dice mucho sobre la mirada de los holandeses respecto del diseño gráfico y la producción de libros: Irma trabajaba en el departamento de diseño de la Oficina Editorial y de Impresión Estatal (Staatsdrukkerij), su primer trabajo estable, y el director de la Oficina de Correos y Telecomunicaciones de Holanda (PTT), Ootje Oxenaar, invitó a Boom a diseñar una de las publicaciones más prestigiosas en la PTT, los libros anuales de sellos postales. Con estos libros, Irma dice haber tomado conciencia del público, en especial del público crítico del diseño, cuya reacción a su trabajo fue un desastre. Le llovieron mensajes de odio de colegas y de la comunidad filatélica. Sin embargo, también recibió notas eufóricas de nuevos fans. Y la comunidad de diseñadores se polarizó. Los libros ganaron muchos premios y uno muy prestigioso, “mejor diseño de libro holandés”, el primero para Boom. La nota del jurado hablaba de “el brillante fracaso” de la joven diseñadora. La edición desafió las normas de lectura con columnas extremadamente anchas, textos que se pierden al corte, el uso de papel translúcido creando capas superpuestas de información confusa, y su función como referencia a catálogos filatélicos pasó a segundo plano. ¿Cómo es posible que el jurado —integrado por representantes de diversas instituciones estatales y privadas— se haya permitido una contradicción y declararla abiertamente? Con estos libros, Boom adoptaba tempranamente una actitud que en los años noventa los historiadores y críticos llamarían “el diseñador como autor”, y su “brillante fracaso” no hizo sino traerle éxito. Otto Treumann, Graphic Design in The Netherlands, 1999. Publicado por 010, 144 páginas. Edición, Kees Broos, Renny Ramakers, Simon Den Hartog. Diseño, Irma Boom

Project Japan: Metabolism Talks 2011. Publicado por Taschen. 684 páginas. Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist. Diseño, Irma Boom.

Gutenberg Galaxy II: Irma Boom, 2002 . Publicado por Institut für Buchkunst, Leipzig como parte de una serie creada por los ganadores del Premio Gutenberg, Leipzig. 500 copias. 416 páginas (encuadernado en dos cuerpos unidos de 208 páginas cada uno). Edición y diseño, Irma Boom y Kristina Brusa

The sky diary, 2013. Publicado por Issey Miyake Foundation. Diseño, Irma Boom

El director de la Oficina de Correos y Telecomunicaciones de Holanda invitó a Boom a diseñar una de las publicaciones más prestigiosas en la PTT, los libros anuales de sellos postales.

Dutch stamps 87+88: Backgrounds, emission data and design, 1988. Publicado por PTT (oficina estatal de correos y telégrafos) y SDU Publishing House. Diseño, Irma Boom.

N° 5 culture Chanel, 2013 Publicado por Editions de la Martinière. 300 páginas. Libro que no usa tintas, solo papel blanco y relieves. Diseño, Irma Boom.

Diseño = servicio ¿? Pero un asunto más interesante aparece cuando pregunto a Boom sobre el carácter que imprime a sus libros: Has dicho recientemente que un libro debe ser comprensible; de lo contrario no funciona, y que tus libros nunca son arte, ¡nunca! Pero también he leído que tus libros tienen un fuerte carácter o estilo “Irma Boom”. Esto parece contradecir la noción ampliamente aceptada (especialmente en las escuelas) de que el diseño debe ser invisible y el diseñador estar al servicio del contenido y los requerimientos del encargo. ¿Puedes profundizar sobre estos asuntos?

Irma Boom: Biography in books, 2012. La obra de Irma Boom es presentada desde 2010 a 1986. Edición, Mathieu Lommen e Irma Boom. 704 páginas (dimensión, 38 x 51 mm). Diseño, Irma Boom.

Boom responde con una cita de su amigo, el arquitecto holandés Rem Koolhaas, quien en el prefacio de Irma Boom: The Arquitecture of the Book (2013), escribe: «Se puede decir que actualmente hay libros Irma, y hay libros “Irma”. Estos últimos son triunfos sobre la materia (control absoluto, el tema congelado, fijo con alfileres como mariposas), pero los libros Irma, en cambio, son más tentativos, incluso imperfectos o, al menos, abordan la imperfección. Al enfrentar una situación, una pregunta, un cliente, un problema, no existe pretensión alguna de modestia; no hay servicio en la industria de Irma. Si para ella cada libro es una confrontación existencial, a veces la otra parte podrá verse esperando». Boom aborda el mismo tema, también mencionando a Koolhaas, en su entrevista en la revista Eye (n° 88), en respuesta a la siguiente pregunta de Anne Miltenburg: «Pero los libros sí tienen un aspecto ‘Irma Boom’; entonces ¿finalmente, de quién es el libro?»

Creo que es cómico cómo se subentiende, en todos los campos, que los expertos declaren sus conocimientos (expertise). Pero cuando se trata de diseño, todos hablan del “servicio”. En el prefacio a mi libro de 2013 Irma Boom: The Arquitecture of the Book, Rem Koolhaas dice: «no hay servicio en la industria de Irma».

Colecciones, Museum für Gestaltung Zürich, 2009.

Lo anterior no quiere decir que Boom tenga oídos sordos para los problemas de su contraparte (ella evita la palabra “cliente”). Pero podemos preguntarnos si el rol más deseado del diseñador es el responder de manera “invisible” al problema y ser servicial. Algunos critican sus diseños por tener un fuerte carácter “Boom”. Cabe preguntarse entonces ¿qué es eso? ¿Cómo lo hace para llegar a propuestas inusuales y, a veces, radicales? Ser servicial y radical en la forma de proyectar el diseño de un libro no son cualidades excluyentes (aunque en el 90% de los casos una actitud servicial se tra-

duce en sumisión, que redunda en lugares comunes). Para Irma Boom la clave estaría más bien en la idea que Koolhaas describe. Para ella cada libro sería una “confrontación existencial”. En otras palabras, su manera de diseñarlos constituye su forma de ser. En este sentido, sus proyectos no ponen el foco en prestar un servicio, sino en la búsqueda de una interpretación lúcida del contenido, especialmente a través del énfasis en la materialidad. Ella explora intensamente el cuerpo del libro, su construcción, sus ensambles, su volumen. Muchas veces los detalles físicos y materiales son metáforas sutiles o directas de las historias que cuenta la publicación y se pueden entrever al tomarla y hojearla. Dicho de otra forma, libros hay millones, pero los que producen una experiencia especial al tomarlos son muy pocos. Si se piensa en cómo incorporar estas ideas en nuestro trabajo local —ya sea en el tipo de visiones que traspasamos a nuestros estudiantes o en cómo ejercemos la práctica—, tendríamos que hablar de cómo, en la etapa inicial del proyecto, debemos buscar ideas potentes. De acuerdo con lo que se observa en Boom, este proceso iría acompañado de una buena cuota de arrojo. Ella ha dicho que su tozudez es un elemento muy importante en la forma en que encara sus proyectos. Pero esa porfía la ejerce sobre un concepto, un argumento o una visión que ella se ha formado del libro —concepción que muchas veces formula durante las primeras horas después de recibir el encargo—. Boom nunca habla de los detalles de la página o la encuadernación; sobre esto no puede haber una discusión. En cambio, es en torno a ese argumento que la discusión se abre. A partir de aquel concepto (o abstracción) a cuya formulación invita a participar a la contraparte, el proyecto puede ser llevado a otro nivel. Conducir los proyectos a ese plano requiere de una cuota de arrojo e irradiar esa actitud sin producir desconfianza en la contraparte es otra habilidad por desarrollar como diseñadores. Rondar una y otra vez el problema, extrapolar, probar materiales para verificar una visión y luego traducir todo ello en un argumento, es algo frente a lo cual muchas veces nos tornamos tímidos o temerosos. Otras veces los argumentos de la contraparte nos doblegan. De ahí la necesidad de sostener un argumento sólido, un concepto, y ser tozudos. Tener arrojo.

Waterweavers: A Chronicle of Rivers, 2014. Edición, José Roca y Alejandro Martín. 400 páginas. Publicado por Bard Graduate Center: Decorative Arts, Design History, Material Culture.Diseño, Irma Boom.

Muchas veces los detalles físicos y materiales son metáforas sutiles o directas de las historias que cuenta la publicación y se pueden entrever al tomarla y hojearla.

Sheila Hicks, Weaving as Metaphor El libro y catálogo para la artista, diseñadora y artesana Sheila Hicks tiene una presencia especial: en 2007 fue nombrado “El libro más bello del mundo” en la Feria de Libros de Leipzig. He visto otros libros de Boom solo en fotografías, como

La textura del taco es fibrosa, gruesa e irregular, y la experiencia de tocarlo y dar vuelta las páginas puede ser muy parecida a tocar una de las piezas textiles de Hicks.

para desmentir tajantemente la opinión de algunos críticos que señalan que su diseño sobrepasa al contenido. Sin embargo, a juzgar por el libro de Hicks, esa opinión parece desmedida. Lo que se puede apreciar aquí es cómo se logró una especial armonía entre el diseño (su materia y concepto) y las cualidades de la obra de Hicks e incluso el trabajo curatorial de Nina Stritzler-Levine. Algo que distingue a los libros de Boom es que muchos son de formato más bien pequeño, sin embargo, gruesos (este es de 15,5 x 22 cm). Se puede decir que esta es una tendencia generalizada en el diseño de libros durante los últimos diez años y que, ciertamente, Boom y otros diseñadores destacados la impusieron. La idea es reducir el formato, pero aumentar el número de páginas; lo que se pierde en tamaño se gana en volumen. Un lomo ancho y un volumen denso tienen un efecto especial en las manos al sostenerlo, en las mesas y en los estantes. Pero en este libro, el espesor es clave para lograr su característica más relevante: el taco, de 54 mm de grosor, se ha hecho muy activo, con una textura expresiva que resulta de un proceso inesperado en la producción de libros: en su corte no se usó una guillotina para papel, sino otra herramienta desconocida. Irma cuenta que le tomó cincuenta pruebas lograr ese corte. No da detalles de cómo lo hizo, quiere guardar el secreto y dice que se hizo con una sierra para cortar madera. Por otra parte, al observar el libro, pienso que la idea de tratar así el taco —en función de un libro sobre una tejedora— es casi obvia, pero, a la vez, altamente eficaz. Crea un objeto único, y en últimas, brinda una rica experiencia a quien sostiene el libro por su referencia a la obra de Hicks. Todos quienes diseñan en forma directa con la materia saben que intervenirla y obtener lo que se busca con precisión y gracia es arduo. La textura del taco es fibrosa, gruesa e irregular, y la experiencia de tocarlo y dar vuelta las páginas puede ser muy parecida a tocar una de las piezas textiles de Hicks. Verdaderamente un triunfo sobre la materia, como dice Koolhaas, si solo pensamos en la dificultad para introducir en el proceso un método de corte que está fuera de la línea de producción de libros. Es aquí donde se impone la tozudez de Boom, pues proponer a todos que el costo y dificultad de cortar el libro con otras herramientas es central al proyecto puede perturbar a cualquiera. Nadie pensaría siquiera en alterar una ruta conocida para arriesgar con métodos experimentales, aunque el costo adicional estuviese cubierto (sin pensar aun en los tiempos). Pero Boom lo hace y triunfa, tiene arrojo. Si su actitud hubiese sido servicial, el libro sería otro. El secreto de Boom bien puede ser una sierra para cortar madera, pues, al menos la copia que he mirado, tiene márgenes irregulares y estrechos, lo

que indica que la herramienta de corte fue difícil de controlar. Los márgenes a veces son de menos de dos milímetros entre la columna de texto y el corte del papel (papel crudo, sin estuco). Creo que Irma juega y arriesga con ese detalle de manera consciente, acepta una cierta imprecisión, o “trata la imperfección” como dice Koolhaas, lo que enriquece enormemente sus diseños. Los textos del libro son fascinantes, en especial el ensayo “Weaving as Metaphor and model for political thought”, de Arthur C. Danto, desde el cual, según Boom, se originó la idea conceptual para el diseño. (En la introducción de Nina Stritzler-Levine aparece una cita a László Moholy-Nagy, quien dice: «El diseño [diseñar] no es una profesión, sino una actitud». Esto hace pensar en aquello que Irma autodefine como tozudez.). En los libros de Boom que había visto en reproducciones daba la impresión de que su fuerte era el libro como objeto material, que su trabajo no se centra en la tipografía, y que su manejo tipográfico es simplemente correcto. Pero en este libro (y por extensión tal vez en todos) se deja ver el conocimiento profundo de Boom de la tipografía (ya se ha mencionado la riqueza histórica de Holanda en materia de libros, y es obvio que el dominio de Boom es producto, nada menos, que de 500 años de historia tipográfica holandesa —ver a C. Van Dyck, por citar a uno—). Como en muchos de sus proyectos, utiliza la fuente de origen holandés Monotype Plantin (1913) para todo el libro (salvo el lomo), una fuente bien conocida, “libresca”, cuyo diseño se basó en el estilo antiguo holandés del siglo XVII (Dutch Old Style). Un lindo detalle tipográfico (sencillo pero inusual) de cómo Boom lleva de la mano al lector es la forma en que el ojo es conducido a las imágenes al leer: en el texto central (impreso en tinta negra) aquellas palabras vinculadas a las imágenes van en color azul y al costado de esa columna central, frente a esas palabras, se cita el número de la fotografía de la que se habla. Un hecho interesante es que realizar este libro tomó cuatro años y no todo el proceso fue tranquilo. En un momento la curadora despidió a Boom, pero ella ya había trabajado dos años en el proyecto ¡y continuó haciéndolo por su cuenta! (no sabemos cómo se reconciliaron). Luego, Boom tuvo que usar toda su tozudez para lograr que en la portada no se usara una fotografía. Por último, a pesar de las cincuenta maquetas que se realizaron del libro, hubo que repetir la encuadernación. Boom cuenta que una vez enviados los libros a Nueva York (se imprimió en Holanda) había decidido no asistir al lanzamiento. Pero cuando Sheila Hicks, la artista, y Nina Stritzler-Levine, curadora y editora, comentaron por teléfono a Boom que el libro era maravilloso, decidió viajar al evento.

Sheila Hicks: Weaving as metaphor, 2006 . Edición, Nina Stritzler-Levine. Publicado por Yale University Press. 415 páginas. Diseño, Irma Boom

interdesign muebles / iluminación / objetos / proyectos

El libro digital, el libro impreso Acerca de la creciente controversia en todo el mundo sobre el fin del libro impreso, pregunto a Irma Boom: Intensos debates sobre el libro digital, versus el libro impreso abundan en los círculos académicos y productivos en todo el mundo. Al parecer ambos medios van a coexistir por algún tiempo indefinido, tal vez, hasta que existan economías que permitan la producción de papel y su impresión. Imagino que tienes opiniones bien claras sobre estas materias.

Boom responde con un breve texto escrito con anterioridad: SHV Think Book, 1991-1996.

La supervivencia del libro o ¡El renacimiento del libro!

The Survival of the Book or The Renaissance of the Book!

La distribución de información ha dependido siempre de su forma

The distribution of information has always been dependent on

cambiante. El libro clásico no está ajeno a esto y ahora lo está

its changing form. The classic book can’t escape that and is

sintiendo de manera aguda. El libro digital está decididamente en

now feeling it acutely. The digital book is decidedly on the rise.

alza. Pero su aparición en forma de imágenes digitales planas no

But its appearance in the form of flat, digital images need not

debiera ser una amenaza para el libro tridimensional. La nueva

threaten the three-dimensional book. The new competition

competencia nos alienta incluso a explorar de manera más in-

even encourages us to explore the intrinsic characteristics of the

tensa las características intrínsecas del libro impreso. Pienso que

printed book more intensely. I think we stand on the verge of a

estamos en los inicios de un nuevo florecimiento del libro clásico.

new flourishing of the classic book. Perhaps it has even begun

Quizás hasta haya comenzado ya: el renacimiento del libro.

already: the Renaissance of the book.

Para el libro impreso, las composiciones preconcebidas son algo

For the printed book, preconceived layouts are a thing of the

del pasado. El diseñador de libros debe primero compenetrarse

past. The book designer must first become thoroughly fami-

totalmente del contenido antes de iniciar la tarea propiamente tal:

liar with the content before beginning the actual task at hand:

concebir una estructura y una forma. Se puede comparar el hacer

conceiving a structure and a form. One can compare designing

un libro con interpretar una pieza musical: un director explora la

a book to performing a piece of music: a conductor explores the

música y la interpreta. El diseñador de libros es un editor y un

music and interprets it. The book designer is an editor and direc-

director de textos e imágenes. El resultado de este esfuerzo es el

tor of texts and images. The result of this effort is the freezing

congelamiento del tiempo y la información, lo cual es un medio

of time and information, which is a means of reflection; compare

de reflexión; comparémoslo con una fotografía o una pintura. Una

it to a photograph or a painting. An image at a given moment,

imagen en un momento dado sirve como referencia de tiempo y

serves as a reference of time and place. The flux inherent in the

lugar. El flujo inherente a la internet no permite este tipo de tiem-

Internet doesn’t allow you that kind of time. The printed book is

po. El libro impreso es definitivo y, por lo mismo, inalterable. Más

final and thus unchangeable. Moreover, the extra use of base

aun, la utilización adicional de insumos y horas-hombre (con la

materials and man-hours (with printing and binding) forces you,

impresión y encuadernación) nos fuerza hasta cierto punto a to-

to some degree, to make conscious choices.

mar decisiones conscientes.

I make books where content and form are closely connected. The

He hecho libros donde el contenido y la forma están fuerte-

content of the material very much determines the design. This

mente conectados entre sí. El contenido del material deter-

makes each book unique: never the result of routine treatment. My

mina en gran medida el diseño. Esto hace que cada libro sea

books have a physical presence through their dimensions, scale

único: nunca el resultado de un tratamiento rutinario. Mis li-

and weight. Their form may be emphatic, but it is always determi-

bros tienen una presencia física a través de sus dimensiones,

ned by the content.

escala y peso. Su forma puede ser empática, pero está siempre

The need for the book’s intimacy–the paper, the smell of ink–is

determinada por el contenido.

certainly not nostalgia or false sentiment. The printed book is a

La necesidad de intimidad del libro —el papel, el olor de la tin-

fundamental and integral part of our tradition and culture, of

ta— no es ciertamente nostalgia o falso sentimiento. El libro

published and public knowledge and wisdom.

impreso es parte fundamental e integral de nuestra tradición y cultura, del conocimiento y sabiduría públicos en forma impresa. El libro ha muerto. ¡Larga vida al libro!

58 DISEÑA ENTREVISTA

The book is dead. Long live the book!

DNA

Irma Boom

Isidora Goyenechea 3200, Las Condes (56 2) 22314114 - www.interdesign.cl facebook.com/interdesigncl

Representantes de: &Tradition - Alessi - Arper - Artemide - Bocci - Carl Hansen & Son - Cassina Deltalight - Foscarini - Gervasoni - Gubi - Horm - Ingo Maurer - Luceplan - Magis - Nanimarquina Poltrona Frau - Reggiani - Roda - Santa & Cole - Tom Dixon - Zanotta - Zieta, entre otras...

DOSSIER

Pedro Álvarez Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Cursa el Doctorado en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in History, Pontificia Universidad Católica de Chile _ currently reading his PhD in History at Pontificia Universidad Católica de Chile.

Gonzalo Morales Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Gui Bonsiepe en 1956, Escuela de Ulm.

Los inicios de la enseñanza profesional del diseño en Chile THE BEGINNINGS OF PROFESSIONAL DESIGN EDUCATION IN CHILE Este artículo revisa hitos en la consolidación del diseño como una disciplina universitaria. Repasa el surgimiento de las primeras escuelas de diseño en Sudamérica y en Chile, así como el contexto en que surgieron algunos de los planes de estudio en la década de los sesenta. Se destaca la influencia de personalidades como Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe y Fernando Caracci y Josef Albers. La creación de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile es examinada con atención.

This article reviews some milestones in the consolidation of design as a university profession. Retraces the appearance of the first design schools in South America and Chile, as well as the context in which the study plans appeared in the decade of the seventies. It highlights the influence of personalities such as Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe, Fernando Caracci and Josef Albers. The creation of Pontificia Universidad Católica de Chile’s School of Design is examined closely.

Escuela de Artes Aplicadas _ Universidad de Valparaíso _ Universidad de Chile _ Pontificia Universidad Católica de Chile _ Ciudad Abierta de Ritoque _ Tomás Maldonado _ Eduardo Pérez Tobar. School of Applied Arts _ Universidad de Valparaíso _ Universidad de Chile _ Pontificia Universidad Católica de Chile _ Ciudad Abierta Ritoque _ Tomás Maldonado _ Eduardo Pérez Tobar.

La interacción entre arte y tecnología fue uno de los prin-

“industrialización” se afianzaron como un imperativo en los

cipales aspectos y desafíos en los inicios de la enseñanza del

programas de gobierno de los países latinoamericanos con mi-

diseño como disciplina proyectual dentro de las áreas del

ras a su inserción en los mercados internacionales de elabora-

conocimiento formal. Hasta mediados del siglo veinte, los

ción de productos manufacturados, incidiendo directamente en

proyectos educativos consagrados a la promoción de dise-

la institucionalización del “diseño” como una actividad profe-

ñadores profesionales delinearon su malla curricular entre

sional necesaria para el progreso social y económico de la re-

dos polos de enseñanza, no necesariamente excluyentes: la

gión. Aunque no se trate de un hito fundacional, en 1949 Tomás

formación artística de matriz decorativa y la de orientación

Maldonado publicó en Buenos Aires el texto “Diseño Industrial

productivista-industrial, que continuaba la tradición de las

y sociedad” y, a partir de la década del cincuenta, en Brasil

denominadas “artes aplicadas”. Mientras en el mundo an-

se adoptó el término “Design” para denominar a la actividad,

glosajón el segundo enfoque fue por mucho tiempo el que

mientras el Instituto de Arte Contemporáneo de São Paulo, en-

prevaleció —al punto de que hasta hace unas décadas la

tre 1950 y 1953, impartía los primeros cursos de diseño. En el

concepción moderna de “diseño” era inseparable del tópico

mismo ciclo, en 1952 se producía en Uruguay la fundación del

“diseño industrial”—, en aquellas sociedades donde el acce-

pionero Instituto de Diseño de la Universidad de la República 1.

so a tecnologías de punta y la dotación de infraestructura

Asimismo, la visita a Chile del ex profesor de la Bauhaus Josef

fabril acusaban un menor desarrollo las preferencias se en-

Albers en 1953 dio pie, seis años más tarde, a la apertura de los

caminaron hacia la práctica del diseño gráfico y el textil.

talleres preliminares de Diseño Básico en la Escuela de Bellas

De esta forma, las nociones de “desarrollo económico” e

Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

1 Para mayores antecedentes, véase Fernández & Bonsiepe, 2008.

Fue así como en 1967 Pérez Tobar tuvo la oportunidad de conocer la Escuela Superior de Diseño de Ulm, reconocida a nivel internacional por su influencia en el asentamiento de las ideas del llamado “good design” y la promoción del funcionalismo en la producción de la industria alemana.

2 La Hochschule für Gestaltung (HfG) o Escuela Superior de Diseño de Ulm, Alemania, se convertiría hacia los años sesenta en un referente en el campo del diseño a nivel mundial y, luego de su disolución en 1968, irradiaría, gracias a la migración de sus docentes, su modelo de trabajo a diversos países y especialmente a Latinoamérica. Su influencia en el Cono Sur sería fundamental para el desarrollo del diseño industrial de la mano de los planes de “desarrollo hacia adentro” que buscaban fortalecer la industria nacional.

62 DISEÑA DOSSIER

A partir de los años sesenta surgieron en el continente las primeras escuelas de diseño propiamente tales, por lo que el origen de su práctica —en tanto disciplina proyectual formalmente reconocida— provino desde la academia y no del sector profesional o la actividad industrial, como podía esperarse. Entre 1965 y 1967, período de fuertes cambios sociales y agitación estudiantil en el país, algunas facultades iniciaron reestructuraciones internas, lo que trajo consigo la puesta en marcha de algunos programas formativos, tanto en la Universidad de Valparaíso como en la Universidad de Chile en la capital, con la creación de las carreras de Diseño Industrial y Diseño Paisajista. Uno de los antecedentes de transformación más tempranos se produjo entre 1956 y 1963, cuando Ventura Galván, en ese entonces director de la Escuela de Artes Aplicadas, concluyó su período con su ascensión al cargo de decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, dejando en su antiguo cargo a Fernando Caracci. Desde este nuevo espacio, en 1966, Galván comenzó a investigar las posibilidades de insertar la enseñanza del Diseño en el contexto nacional. Para tal efecto, encomendó a Eduardo Pérez Tobar, profesor y ex alumno de la misma escuela, la misión de sondear el estado en el que se encontraban las

instituciones educativas europeas que incluían programas vinculados a las Bellas Artes y el Diseño Industrial. Fue así como en 1967 Pérez Tobar tuvo la oportunidad de conocer la Escuela Superior de Diseño de Ulm2, reconocida a nivel internacional por su influencia en el asentamiento de las ideas del llamado “good design” y la promoción del funcionalismo en la producción de la industria alemana. Esta mirada de sesgo tecno-científico —que poco tenía que ver con el trabajo más artesanal que había primado en la Escuela de Artes Aplicadas— sirvió de sustento para el diseño de un nuevo plan de estudios que se implementó en 1968 como parte del área de Arte y Tecnología de la sede de Valparaíso de la Universidad de Chile, la cual había sido fundada oficialmente ese mismo año. Justamente, uno de los departamentos de dicha área llevaba el nombre de Diseño Industrial y su currículo de estudios estuvo inicialmente basado en la pedagogía propia de las Artes Aplicadas, pero con la inclusión de cursos sobre ciencias sociales y otras materias de carácter científico (Castillo Espinoza, 2010). Mientras tanto, la Escuela de Artes Aplicadas vivía su propia revolución interna. En efecto, a mediados de la década de los sesenta, un sector importante del alumnado demandaba cambios estructurales con miras a fortalecer el carácter profesional

de la institución. Ante esta coyuntura, en el tránsito de 1965 a 1966, se fundaron las carreras Diseño Industrial y Diseño Paisajista. Sin embargo, la acogida por parte de los alumnos fue mayoritariamente desfavorable, ya que consideraban el cambio de nombre como una medida superficial que no se reflejaba en los programas de estudios en los cuales seguían prevaleciendo la labor artesanal y los oficios. Dos años después, se presentó una oportunidad crucial para que los estudiantes de la escuela pudieran dar inicio a las ansiadas transformaciones; en 1968, el Centro Nacional de Diseño Industrial de Buenos Aires (CIDI) realizó el seminario “Enseñanza del Diseño Industrial en América Latina”, al cual asistió Fernando Caracci junto a doce alumnos del plantel. Dicho encuentro contó con la participación estelar del diseñador argentino Tomás Maldonado, director de la Escuela Superior de Ulm entre 1964 y 1966, quien les anunció la pronta llegada de Gui Bonsiepe a Chile. Bonsiepe, alumno y luego profesor en Ulm, fue contratado en 1968 por la Oficina Internacional del Trabajo (OIT) durante el gobierno de Eduardo Frei Montalva. Si bien no tuvo una relación directa con los cambios que se estaban gestando al interior de la Escuela de Artes Aplicadas, donde se mantenía un cierto hermetismo respecto a la inclusión de nuevos

profesores externos, su presencia resultó de relevancia para algunos aprendices que pertenecían al Centro de Alumnos de la Escuela3, en particular Rodrigo Walker, Alfonso Gómez, Fernando Shultz y Guillermo Capdevila, quienes llegaron a un acuerdo con la dirección para trabajar con Bonsiepe fuera del programa de estudios y “convalidar” dicha pasantía. Los resultados de esta experiencia fueron satisfactorios y, sumados a las charlas y publicaciones que Bonsiepe difundió ampliamente en el medio local, proporcionaron antecedentes suficientes para que un año después, en 1969, la nueva estructuración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile incluyera un Departamento de Diseño, el cual inició sus actividades emplazado junto a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en el Campus Cerrillos, distinguiéndose así del Departamento de Artesanía. Poco después, con fecha 26 de agosto de 1970, se reconoció por decreto oficial de la Universidad de Chile —por primera vez en la extensa trayectoria de la casa de estudios— el título profesional de Diseñador (Castillo Espinoza, 2010). Ahora bien, la Universidad de Chile no fue el único establecimiento que integró al diseño como una carrera profesional en sus aulas durante los años sesenta; es más, los aires de renovación que se

3 Valga mencionar que este mismo grupo de estudiantes publicó Diseño, la primera revista chilena de “diseño” propiamente tal y que alcanzó solo dos números, en 1968 y 1969 respectivamente.

hicieron sentir con fuerza en el decano establecimiento fueron parte de un movimiento reformista aún mayor. En dicho contexto disruptivo, la propuesta denominada “Nueva Universidad”, que desde 1967 impulsara el arquitecto Fernando Castillo Velasco, entonces rector de la Pontificia Universidad Católica de Chile, significó, por un lado, la creación de un pequeño Departamento de Diseño, dependiente de la Vicerrectoría de Comunicaciones, cuya misión sería apoyar la difusión de las actividades culturales y dotar de una identidad visual a las publicaciones de la casa de estudios; por otra parte, la organización de Talleres Integrados que tuvieron por objetivo tanto el trabajo en equipo como el intercambio de experiencias artísticas con distintos materiales y formas de expresión no tradicionales, instancia que cristalizó en un Taller de Diseño, el cual inicialmente se perfiló como un nuevo ramo impartido dentro de la Escuela de Arte. En efecto, la enseñanza de las artes visuales se venía desarrollando con inusitado vigor a través de las líneas de Pintura, Escultura y Grabado, a la espera de la apertura de la especialidad de Diseño, proyecto que finalmente se concretó en 1965 como parte de un plan común de dos años impartido por la Escuela de Arte, a cargo de Alberto

A fines de 1967, una vez definidos los requerimientos para obtener el título de “Diseñador”, la unidad continuó su proyecto académico instalada en nuevas dependencias, con dirección propia y autonomía definitiva, al escindirse de la Escuela de Arte.

4 En relación con este hito fundacional, resulta procedente señalar algunas acciones concretas que lo antecedieron. En primer lugar, la formación de una Escuela de Decoración de Interiores bajo el rectorado de monseñor Carlos Casanueva y el alero del Instituto Femenino de Estudios Superiores en sociedad con la Congregación Teresiana desde 1947. Con sede en calle Ejército Nº 177, la administración del establecimiento estuvo en manos de las religiosas; no obstante, la docencia era ejercida por académicos y profesionales de la Facultad de Arquitectura de la propia Universidad. La escuela alcanzó un significativo desarrollo y gozó de una favorable demanda, al no existir alternativas similares en el país, con excepción de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, que funcionaba desde 1928. Como segunda iniciativa, destaca el plan de reforma de la enseñanza de las artes en la universidad liderado por el decano de la Facultad de Arquitectura Sergio Larraín García Moreno, a instancias de monseñor Alfredo Silva Santiago, el cual se concretó en 1959 con la apertura de la Escuela de Arte ubicada en las dependencias de Casa Central. Para mayor información, consultar Moreno, 2003.

64 DISEÑA DOSSIER

Piwonka como “Jefe Línea Diseño”. Sin embargo, y al cabo de dos años, tanto el influjo de la Reforma Universitaria como la presión de la primera generación de alumnos ingresados bajo dicho régimen impulsaron la formación del Departamento de Diseño, bajo la dirección del arquitecto Luis Moreno López, el cual también recibiría estudiantes provenientes de la Congregación Teresiana, iniciándose las especialidades de Diseño Gráfico, Diseño Textil y, al año siguiente, la de Mobiliario4 . El personal docente estuvo integrado, además de Moreno, por los profesores Paulina Brugnoli, Norman Calabrese, Inge Dusi, Guillermo González, Hilda Icarte, Raimundo Infante, Stephan Löbel, Kai Peronard, Alberto Piwonka, Mariano Rawicz y Pilar Valdés. A fines de 1967, una vez definidos los requerimientos para obtener el título de “Diseñador”, la unidad continuó su proyecto académico instalada en nuevas dependencias, con dirección propia y autonomía definitiva, al escindirse de la Escuela de Arte. En 1969, la dirección encabezada por Moreno implementó un nuevo proyecto curricular, que reemplazó el antiguo régimen trimestral por uno semestral, y participó activamente en la Primera Convención de Escuelas de Diseño organizada por la Universidad Técnica Federico Santa

5 En el encuentro también participaron las escuelas y/o sedes de la Universidad de Chile, la Universidad de Valparaíso y la Universidad Católica de Valparaíso. 6 Esta acción se enmarcó dentro de un proyecto mayor destinado a la realización de un gran viaje por América denominado “Amereida”. Se propuso como una “empresa desmesurada” con el objetivo de dotar a América de una obra de arte original, en rigor, un viaje mítico y un poema que permitiera responder a “la pregunta por el ser Americano” (Crispiani, 2011, pág. 258).

María con motivo de la emergencia de la nueva carrera en el ámbito de la enseñanza superior universitaria5. Ese mismo año, y luego de una crisis de la Facultad, el Departamento de Diseño UC se sumó al proyecto de formar un “Instituto de Artes y Ciencias del Entorno Humano”, liderado en aquel entonces por el decano Horacio Borgheresi y un comité de profesores integrado por Luis Moreno, Alberto Piwonka y Sergio Silva. A la postre, la iniciativa no se concretó, entre otros factores, por la impugnación del “diseño” en tanto “ciencia aplicada”, la consideración del “entorno humano natural” como un fenómeno social en declive ante el creciente dominio del “hábitat artificial tecno-científico” y, ciertamente, por el abrupto Golpe Militar acontecido en 1973. Aun así, el programa de la naciente unidad reveló la anticipación de algunos aspectos fundamentales relacionados con la práctica en tiempos venideros; a saber, la prospectiva interdisciplinar, el interés por el ser humano y su ambiente y la necesidad de disponer de información de orden cualitativo y cuantitativo para el desarrollo de proyectos profesionales. De esta forma, y durante el convulsionado año 1973, el aumento exponencial de alumnos y la ampliación de la oferta de cursos obligaron al emergente departamento a incrementar la superficie

destinada a su funcionamiento, con la construcción de una nave para el Taller de Diseño “Integral”, noción que a su vez dotó de una identidad programática concreta a la unidad académica respecto de sus pares nacionales, al renunciar a las tradicionales especialidades que se venían desarrollando en algunos países de América del Norte y Europa, desde los inicios de la Segunda Guerra Mundial. A su vez, la Reforma Universitaria también tuvo manifestaciones concretas fuera de la capital, particularmente en la Universidad Católica de Valparaíso, la cual sirvió de escenario para uno de los procesos de relevancia en la reformulación académica de dicha institución. En 1965, con motivo de la realización de un encuentro denominado “Primera Travesía”6, en el cual participaron tanto profesores de la Escuela de Arquitectura de dicha universidad como también artistas e intelectuales invitados al evento, se desató una fuerte crítica hacia el paradigma educativo imperante en aquel entonces. Dos años más tarde, con fecha 15 de junio de 1967, un grupo de profesores y alumnos de la misma escuela sacó a la luz una declaración que dio el puntapié inicial a la Reforma Universitaria. Dicho manifiesto fundacional puso en tela de juicio la capacidad de las autoridades de la institución de llevar el conocimiento a

la práctica. Considerando a la institución como una forma de “anti-universidad”, el alumnado y los académicos de la Facultad de Arquitectura decidieron renegar de las autoridades vigentes de la universidad, e incluso de la tuición del rector y del Consejo Superior de aquel entonces (Fundamentos, 1971). De este modo, las demandas de este revolucionario grupo de docentes e intelectuales alcanzaron su máximo esplendor en 1970 con la implementación de una de las ideas de pedagogía proyectual más innovadoras de las que se tenga conocimiento en el ámbito internacional: la Ciudad Abierta de Ritoque. Esta iniciativa intentó instaurar un nuevo paradigma de enseñanza de la arquitectura por medio del trabajo colectivo y la construcción de espacios habitables a modo de declaración poética. La puesta en marcha de su edificación hizo emerger, como una necesidad imperiosa, la creación de dos programas de estudios vinculados al diseño de objetos: las especialidades de Diseño Industrial y de Diseño Gráfico. Los primeros talleres de diseño implementados en la ciudad porteña estuvieron vinculados a la relación entre el grafismo y la palabra escrita. Pero también al diseño de objetos, entendiendo a esta novel disciplina proyectual primero como un requerimiento de la poesía y luego como

un oficio al servicio de dicho propósito. Por lo mismo, durante los tres primeros años de su funcionamiento, los talleres en cuestión establecieron fuertes lazos de trabajo con la Editorial Zig-Zag y la empresa de enlozados Fanaloza. Llegado 1973, coincidente con el Golpe Militar, egresaron los primeros alumnos de este plan formativo de estudios, dando paso a su institucionalización oficial como carrera universitaria (Ricardo Lang, entrevista personal, 8 de junio, 2015). El Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 implicó una serie de cambios profundos en la naciente escena del diseño profesional en Chile. Por un lado, la dictadura intervino directamente en la elección de autoridades en las universidades, así como también persiguió a muchos académicos que eran considerados contrarios al programa del régimen militar. Por otra parte, las nuevas reformas en materia educacional y la paulatina instalación de un sistema económico de carácter neoliberal dieron paso al surgimiento —y luego proliferación— de universidades privadas e institutos profesionales que introdujeron nuevos programas de estudios acordes con un mercado que de a poco comenzó a tomar conciencia de la existencia del diseño como herramienta estratégica y de utilidad para las comunicaciones y el ámbito empresarial. DNA

Referencias Castillo Espinoza, E. (. (2010). Artesanos, artistas, artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile. Santiago: Ocho Libros; Pie de Texto. Crispiani, A. (2011). Objetos para Transformar el Mundo. Trayectorias del arte concretoinvención, Argentina y Chile, 1940-1970. Santiago: Ediciones ARQ. Fundamentos (1971). Fundamentos de la Escuela de Arquitectura Universidad Católica de Valparaíso. Valparaíso: Consejo de Rectores de las Universidades Chilenas. Moreno, L. (2003). Orígenes Escuela de Diseño Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago: Ediciones UC. Fernández, S., & Bonsiepe, G. (Coords.) (2008). Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Industrialización y comunicación visual para la autonomía. São Paulo: Blucher.

Humor, rebeldía, interacción y especulación

Juan Cristóbal Karich Diseñador Industrial, Universidad de Chile _ Posgrado en Objetos Comunicantes, Diseño Concepción, Innovación y Prospectiva, École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Industrial Designer, Universidad de Chile _ Postgraduate in Communication Objects, Design Conception, Innovation and Perspective, École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris.

Cómo volver a conectarnos con los objetos de una manera diferente

«El futuro es el compost de hoy» (Sterling, 2005 , pág. 14)

Introducción Este texto analiza trabajos que surgen a partir de mi investigación sobre mobiliario y objetos universales e intuitivos. El propósito de esta investigación es entender cómo juegan con nuestras emociones los objetos que conforman nuestro universo personal y cotidiano, confrontándonos a nuestros miedos y trastornos y también, a veces, haciéndonos sonreír y disfrutar a través de la simpleza de un diseño honesto que alterna soluciones e integra y disimula la tecnología que los hace ser diferentes. This text analyses works that emerge from my research on furniture and universal and intuitive objects. The purpose of this investigations is to understand how the objects that constitute our personal day-to-day universe play with our emotions, confronting us with our fears and disorders and also, sometimes, making us smile and enjoy through the simpleness of an honest design that alternates solutions and integrates and camouflages the technology that makes them different. Sandbox _ Soundsitive _ Low-Fi _ High-Tech _ Wild Chair _ GIPS _ Time Goes By. Sandbox _ Soundsitive _ Low-Fi _ High-Tech _ Wild Chair _ GIPS _ Time Goes By.

66 DISEÑA DOSSIER

El diseño de hoy no tiene solamente el

en sirviente de sus instrumentos» (2007,

potencial de ser funcional o formal. El di-

pág. 51). Esta situación nos acerca trági-

seño debe aspirar a solucionar la relación

camente a la realidad actual. Un ejem-

de las personas con el entorno artificial

plo es el impacto de la geolocalización

actual, pasando de estar al centro de una

y los dispositivos móviles, como lo po-

cultura comercial hacia otros fines mu-

demos ver en la investigación crítica de

cho más socializantes, haciéndose cargo

Nicolas Nova (2011), quien busca iden-

de las relaciones entre personas o entre

tificar las señales sutiles y explorar las

personas y objetos. Poner en evidencia

necesidades, motivaciones y contextos

esta complejidad nos hace preguntarnos

de las personas para proponer nuevas

qué tan complicadas serán en el futuro

oportunidades de diseño y dar linea-

las relaciones con los objetos. Esto no

mientos sobre futuros potenciales.

es algo nuevo, ya lo decía hace mucho

Para lograr sobrepasar esta instancia

tiempo Henry Thoreau: «Y hete aquí que

es indispensable buscar relaciones más

los hombres se han convertido en ins-

poéticas y evocadoras entre las personas

trumentos de sus instrumentos» (1897,

y un universo tecnológico plagado de ob-

pág. 61). Si bien Thoreau hablaba sola-

jetos accesorios y gadgets. Quizás enton-

mente de las herramientas simples del

ces cobre más sentido la mirada particu-

siglo XIX, esa frase cobra más y más sen-

lar sobre el impacto de la tecnología en

tido a medida que transcurre el tiempo.

el mercado masivo que nos da Chris An-

Más recientemente, Donald Norman ha

derson en su libro The Long Tail: Why the

reformulado esto diciendo «La persona se

Future of Business is Selling Less of More,

ha convertido en esclava de su tecnología,

donde explica cómo la tecnología actual

Wild Chair

HUMOUR, REBELLION, INTERACTION AND SPECULATION. HOW TO RECONNECT WITH OBJECTS IN A DIFFERENT MANNER

Pareja de tazas impresas en 3D, 2013. Esta es una versión impresa en 3D de un proyecto anterior. Aun cuando la cerámica impresa en 3D tiene limitantes, es una manera muy rápida e interesante de probar ideas antes de acometer el largo y duro modelado en arcilla.

Tenedor para dedos, 2013. Este es un tenedor multipropósito desechable/no desechable. Es muy pequeño y puede ser fácilmente manipulado en distintas maneras. Estos prototipos fueron impresos en Nylon SLS rojo y se pueden imprimir gratis en diversas plataformas.

Humor e ingenio, un motor para la creatividad «El humor también incrementa nuestro sentido de supervivencia y salvaguarda nuestra cordura» (C. Chaplin, citado en Lynn, 2002, pág. 226).

está transformando los mercados de ma-

estas cosas existen y es el momento de

diferente, creando las nuevas formas

sas en millones de mercados de nichos,

jugar con ellas» (Mota, 2012). Los mate-

que permitirán habitar ese porvenir.

en los que los objetos que favorezcan es-

riales inteligentes están disponibles y es

Como plantean Anthony Dunne y Fio-

tas experiencias más poéticas, más inte-

cosa de averiguar para qué sirven y expe-

na Raby, el diseñador actual se enfoca

ractivas y más sensoriales pueden tener

rimentar con ellos, transformándolos sin

comúnmente en hacer que la tecnolo-

más que un espacio: un rol fundamental

perder algo muy importante: la diversión.

gía sea fácil de usar, sexy y consumi-

en reconectar a las personas con los ob-

Poniendo en duda la solidez, certeza y li-

ble. En su libro Speculative Everything,

jetos de una manera diferente (2005).

nealidad de la realidad en que vivimos, el

dichos autores proponen un diseño que

La motivación principal del diseñador

desafío principal es entender de manera

sea utilizado como herramienta para

industrial o de objetos debe ser la expe-

más precisa cómo las personas perciben

crear no solamente cosas, sino tam-

rimentación y la búsqueda de una nueva

estas nuevas tecnologías para poder así

bién ideas (Dunne & Raby, 2013).

relación entre el diseño, la tecnología y

desarrollar objetos más humanos e inte-

Este es precisamente el propósito del di-

las personas. La nueva revolución indus-

racciones más fluidas y naturales con los

señador del presente que se proyecta ha-

trial nos ha dado acceso a muchas herra-

objetos, dándoles un giro radical a las va-

cia un futuro que todavía está lejos de los

mientas físicas o de otra naturaleza. A su

riables científicas, naturales y culturales.

resultados esperados, pero nos permite

vez, esta tecnología nos ha dado acceso a

Es indispensable que los diseñadores, a

aun así vislumbrar elementos promete-

nuevas maneras de ver las cosas, como

través de sus actividades experimentales

dores, visibles en pequeños detalles ines-

lo hizo el cubismo. La motivación puede

y de investigación, estén desarrollando y

perados que son el fruto del cruce arries-

venir de muchas fuentes. Como dice la

aplicando nuevas maneras de trabajar,

gado de materiales, tecnología y objetos

portuguesa Catarina Mota en una de sus

más colaborativas, más enriquecedo-

de uso cotidiano. Como dice Massimo

charlas TED, «hay tintas conductoras, vi-

ras por la capacidad de sobrepasar los

Banzi, uno de los creadores de Arduino,

drios que pasan de transparente a opaco,

límites autoimpuestos y se apoyen en

«No necesitas el permiso de nadie para

gelatina que permite hacer música, todas

otras disciplinas para imaginar un futuro

hacer algo genial» (2012).

Muchas disciplinas y profesiones dependen de un encargo inicial para detonar un proyecto. Es excepcional que en arquitectura o ingeniería el punto de partida no esté claramente definido por una problemática precisa. Para el diseñador es común proceder de esta misma manera, lo que resulta bastante profesionalizante pero muy restrictivo al momento de definir espacios de libertad creativa donde la especulación tenga un rol preponderante. Una de las aristas de la especulación es, sin duda, el humor. Si bien no todos los proyectos o ideas nos apasionan en igual medida, durante el proceso de búsqueda de ideas es indispensable que el humor esté presente, más aun cuando se trata de proyectos de diseño. Muchas veces a través del humor se logra proponer ideas críticas para el contexto actual, como se observa en el trabajo de diseñadores como Auger y Loiseau, autores de proyectos que involucran dispositivos muy tecnológicos, cuyo solo nombre basta para transportarnos a ese universo lleno de crítica social e ironía: “Smoking Machines” o “Carnivorous Domestic Entertainment Robots”. Puede que, según el caso, estos objetos sean difíciles de interpretar, ya sea por la forma, el relato o el medio o soporte que se utiliza. El diseño se convierte entonces en un puente que permite acercar a la realidad ideas imposibles y descabelladas a través del humor, uniendo así dos realidades, dos mundos opuestos en un solo objeto, diseño o representación. Los objetos más atractivos terminan siendo así los que proponen una gentil provocación y logran un equilibrio entre seriedad, funcionalidad, humor y crítica. Black Swan, 2013. La lámpara “Swan” es una lámpara muy simple que toma forma a partir de una sola pieza de acero o aluminio plegada. Su forma recuerda un cisne, simple y elegante. La pantalla se sitúa en la parte superior, con una pequeña perforación que puede acomodar el soporte de la fuente lumínica. Es una lámpara pequeña y sencilla, hecha a partir de unas pocas y simples operaciones de plegado. La parte posterior deja espacio para que el cordón descienda con facilidad.

68 DISEÑA DOSSIER

Un mundo en evolución constante «Experiencia es, como dice John Dewey, un circuito: episodios sucesivos de hacer y experimentar, de ensuciarse las manos con el mundo y dejar que el mundo nos sorprenda de alguna manera» (Carr, 2014, pág. 85). El diseñador, como lo conocíamos hasta adentrarnos en el año dos mil, se involucraba rara vez en la parte electrónica de los objetos. Incluso los más vanguardistas de diferentes corrientes italianas, como Memphis, no tuvieron el interés de hacerlo. Por este motivo, es difícil encontrar referentes que hayan provocado cambios radicales en la disciplina. Mucho más frecuentemente son los artistas, los arquitectos y los ingenieros quienes exploran el vínculo entre objetos y tecnología, como ocurre con trabajos de exalumnos de la desaparecida escuela IVREA de Italia, del Royal College Of Arts de Londres o bien de algunas líneas de investigación del MIT MediaLab. Es indispensable que el diseñador esté motivado por una curiosidad constante, por entender cómo funcionan las cosas que lo rodean. Muchos de los dispositivos que utilizan las personas en su vida cotidiana son verdaderas cajas negras. Esto ocurre por voluntad de los fabricantes, pero aun más por aceptación de una facilidad, tanto a nivel usuario como a nivel creativo. Sin duda es importante para el diseñador de la nueva revolución industrial ser aún más curioso, integrar en el proceso otras herramientas (como la ingeniería inversa), desarmar y entender todo lo que está a su alcance y, poco a poco, comprender mejor cómo funcionan algunas partes, piezas y componentes. Es una inversión doble, pues se gatillan nuevas ideas al entender algunos conceptos básicos con los que el diseñador no está necesariamente familiarizado. Pero también se crea una relación a largo plazo, donde este conocimiento científico, muchas veces

Wild Chair

autodidacta, se va acumulando y fortaleciendo lentamente en pro de una manera de pensar diferente. Esto no es solo un tema actual aplicado al diseño de objetos, lo vemos reflejado en el diseño en general, o en el caso del diseño gráfico, donde el código ha pasado a convertirse en diseño a través de aplicaciones como “Processing” de Ben Fry y Casey Reas, alumnos de John Maeda en el MIT, y es cada vez más abierto y asumido. Las herramientas digitales facilitan y aceleran los procesos, pero algo se perdió en el proceso y hoy, poco a poco, con programas como Arduino, Open Frameworks o Grasshopper, el código está a la base de muchas creaciones actuales, tomando un rol más protagónico. Esto lleva a entender desde la raíz muchas cosas que estaban escondidas durante los últimos veinte años. Crear nuevos objetos, dispositivos y espacios que faciliten las interacciones entre los objetos y las personas no es algo simple, sobre todo si pensamos que para

hacer estos objetos tenemos que pasar por una etapa de investigación que debería idealmente hacer una etnografía del futuro, o ver cómo esa evolución cultural puede tener un impacto sobre los objetos que nos rodean (los refrigeradores con pantalla no fueron un éxito y es evidente que las personas no quieren gesticular o aplaudir para interactuar con objetos simples). Los proyectos que se describen a continuación son intentos de comprobar algunas de estas hipótesis, de poner en práctica maneras de trabajar diferentes. Corresponden a procesos creativos basados en la experimentación, donde el humor, la crítica y la especulación dan lugar a objetos simples pero con características y comportamientos ocultos. El modo de uso es totalmente intuitivo y emocional, no hay manuales de instrucciones, tampoco hay reglas para establecer si los mecanismos y circuitos deben estar integrados y escondidos o expuestos y asumidos, o

Los objetos más atractivos terminan

70 DISEÑA DOSSIER

incluso valorados como un lenguaje honesto que pone lo funcional al servicio de lo estético y viceversa. Algunos son más afortunados que otros, pero la idea principal está ahí, sin un lugar definido en lo cotidiano, poniendo sobre la mesa preguntas simples sobre el valor que tienen los objetos a través de una narrativa psicológica fuerte pero de líneas simples y universales.

Wild Chair

A lo largo de la historia, la silla ha sido entendida como un mueble pasivo destinado a facilitar el confort humano. La silla “Wild Chair” revierte esta relación y se define como un mueble hostil que se comporta como un animal salvaje al que es necesario amansar antes de utilizarlo. “Wild Chair” es uno de los muebles resultantes de un taller realizado conjuntamente por el MIT High-Low Tech Group de Massachusetts y la École National Supérieure des Arts Décoratifs de Paris (ENSAD). Si la descripción

o definición de este proyecto estuviese disponible en Wikipedia, diría algo como lo siguiente: Nombre científico: Selvaticus Cathedra. Las cualidades más reconocibles son sus cuatro patas y su ausencia de cola. Son solitarias pero sociables, son muy territoriales y viven en lugares muy poblados de la Tierra, lo que ha causado muchos conflictos con los humanos. Cuando un extraño interrumpe su tranquilidad, grita y eriza sus púas para defenderse de los depredadores. Para poder acercarse a una “Wild Chair” hay que ser astuto, la silla es sensible a gestos suaves y susurros. Pero, sobre todo, no hay que acercarse directamente. Una vez domesticada, puede ser muy útil, pero recuerden: una “Wild Chair” siempre será una silla salvaje. La Silla Salvaje, diseñada en colaboración con Pauline Jamilloux, estudiante de diseño textil del ENSAD, ha sido expuesta en las Puertas Abiertas del ENSAD 2013 en París y durante el Off del Salón del Mueble de Milán el mismo año.

siendo los que proponen una gentil provocación y logran un equilibrio entre seriedad, funcionalidad, humor y crítica.

GIPS (Global Instinctive Positioning System)

GIPS (Global Instinctive Positioning System).

“GIPS” es un dispositivo instintivo que favorece la deambulación y el descubrimiento de una ciudad mientras la persona se dirige a su destino. Por mucho tiempo, los dispositivos de orientación han evolucionado para llegar a ser cada vez más precisos. Hoy, con la democratización de este tipo de herramientas, ya no hay lugar para lo incierto y lo desconocido o para perderse en la ciudad. A diferencia de otros dispositivos de orientación que proporcionan trayectos precisos, “GIPS” agrega imprecisión e incertidumbre durante el trayecto, guiando hacia un destino a través de indicadores simples, instintivos y sensoriales, como el frío y el calor (el dispositivo se enfría cuando la persona se aleja de su destino y aumenta de temperatura cuando va en la dirección correcta). Al estar guiados por el tacto y la temperatura, la vista se libera para poder apreciar el entorno de mejor manera. “GIPS” funciona con un microprocesador, un módulo GPS y una placa de intercambio térmico Peltier. Tiene una autonomía de aproximadamente dos horas y se programa con un computador. “GIPS” es un proyecto colectivo realizado junto a Martin de Bie y Martin Le Tiec. Ha sido expuesto y utilizado en Francia, Estonia, Lituania, Islandia y Noruega en Design Creative City for ALL (2013) y durante Les Nuits Blanches en Amiens (2014).

Soundsitive

Low Fi High Tech Headphones & Ear Adapter Estos audífonos son el resultado de un proceso de investigación diferente que apunta principalmente a resolver la manera de producir de manera unitaria y personal objetos de mediana o alta complejidad. Utilizando tecnologías y materiales que hoy están disponibles para cualquier usuario, el objetivo de este set es generar un par de audífonos ciento por ciento funcionales a partir de elementos disponibles en el comercio. Estos materiales son plástico ABS, cable de cobre,

magnetos y soldadura. El desafío más importante en este desarrollo es lograr combinar la materia prima de la manera más simple, con una economía de material que acelere el proceso de fabricación de los elementos estructurantes (impresión 3D), y que estos elementos no sean cerrados para permitir la fácil integración de los componentes funcionales. Sorprendentemente, el sonido es de buena calidad a pesar de requerir una preamplificación adicional para lograr la potencia deseada. Con la tecnología

existente, productos como este se pueden llegar a imprimir en una sola operación con máquinas multimaterial. El ciclo de vida del producto se simplifica, teniendo una dimensión sustentable potente, pues elimina miles de intermediarios, transporte y packaging, quedando aun así abierta la posibilidad de crear nuevos empleos en otros sectores industriales. Estos audífonos han sido expuestos en París, Londres y Toronto (2013) y forman parte de la colección del Science Museum de Londres.

Soundsitive

“Soundsitive” es un objeto de audio interactivo que funciona como parlante. Su particularidad es que el parlante es el control. El volumen, la posición y el cambio de pista son activados por gestos simples e intuitivos. Además, el objeto se modifica cuando el sonido cambia. Ha sido presentado en Le Laboratoire (2011), en la Bienal de Diseño en Chile (2013) y durante Paris Design Week (2013). Ear Adapter

72 DISEÑA DOSSIER

Narrativas psicológicas «Vamos por el mundo, nos identificamos con algunas cosas, las tomamos y nos las apropiamos para que casi se conviertan en parte nuestra» (Dobson, 2013).

Low Fi High Tech Headphones

Discutir comportamientos diferentes determinados por experiencias específicas con objetos permite descubrir nuevas necesidades y satisfacer deseos insatisfechos de las personas, pues la mayoría de estos aspectos no son comúnmente material de interés comercial para los fabricantes. Estos objetos diferentes pueden convertirse en algunos casos en protagonistas de nuevas situaciones o narrativas a través de la experimentación. Fenómenos a estudiar como los trastornos obsesivos compulsivos tienen un impacto directo para las personas al momento de interactuar con los objetos. El estudio de estas relaciones particulares da lugar a una experimentación delicada pero rica en reacciones inesperadas y confrontaciones de orden emocional, intentando, en una primera etapa, confrontar a las personas con sus miedos, temores y trastornos, para luego proponer soluciones que permitan mejorar esas relaciones y situaciones a través de objetos que se hagan cargo de esas reacciones por medio de su diseño. Esto permitiría generar nuevos modos de uso, aplicables no solamente como una solución para este tipo de personas, sino también permitiendo vislumbrar nuevos modos para un público mucho más amplio. Un ejemplo interesante de este tipo de relaciones son los trabajos “Blendie” y “Screambody”, de Kelly Dobson. “Blendie” es una juguera interactiva, sensible, inteligente y con una personalidad propia que se controla con la voz. Es una juguera Osterizer de los cincuenta, modificada para analizar sonidos y controlar, a través de ellos, el motor.

Objetos TOC (Por favor no me toques)

¿Echar una mano? ¿Cómo podemos usar esta expresión en el contexto del taller? Si queremos que el resultado sea un afiche, la pregunta es: ¿Cómo podría echarle una mano a nuestro afiche para hacerlo funcionar? En nuestra sociedad, el arte es algo que no se puede tocar. Los avisos “No tocar” están por todas partes para recordarnos que debemos mantener nuestras manos pegadas al cuerpo. Solo nos está permitido tocar una pintura cuando queremos enderezarla porque se encuentra inclinada. De hecho, permanecer en una sala donde todo está en orden salvo una pintura inclinada tenderá a ponernos nerviosos. Aquí nació nuestra idea. ¿Qué pasaría si creásemos una pintura inclinada que puede revelar su mensaje solo cuando el espectador la endereza? Una especie de mensaje ilegible, que juega con la gráfica, que te hace creer que su inclinación es solo un error de montaje y te impulsa a interactuar. Proyecto realizado en colaboración con Helena Front y Liberty Adrien durante un workshop realizado con Leah Buechley del High Low Tech Group del MIT MediaLab (2011).

Los objetos más atractivos terminan

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TOC

siendo los que proponen una gentil provocación y logran un equilibrio entre seriedad, funcionalidad, humor y crítica.

So q

Hibridando el relleno con la electrónica, esta pieza de mobiliario está cubierta con un material sensible: la superficie cambia cuando una persona se sienta en ella, visualizando las formas y movimientos del cuerpo, junto con el tiempo que ha estado sentada. Desarrollándolo aún más, es posible hacer que el mueble grabe y recree algunas posturas, o sincronizar dos de estos sofás para crear una forma sensorial e íntima de comunicación.

El tiempo pasa (lentamente)

Este objeto no da la hora exacta, pero ofrece una manera distinta de experimentar el tiempo. Cada momento está representado por una posición y una intensidad de luz específica. A medida que pasan las horas, lentamente, recordaremos la infancia, cuando el tiempo se solía experimentar como una serie de eventos, más que como una sucesión de minutos. Un microcontrolador conectado a un péndulo y una luz produce indicadores que se relacionan con los cambios en el material de madera y la posición del dial en su guía. Este objeto fue expuesto en Designlab en Le Laboratoire (París, 2011).

Sandbox

Es una interfaz para capturar y compartir cortos de audio. Compuesto de sistemas de grabación de voz fotosensitivos enterrados bajo la arena, el trabajo invita a los visitantes a crear y enterrar mensajes para que otros los desentierren y descubran. La idea principal es permitir crear un material rico que pueda almacenar información y transformarse en una plataforma para que la gente intercambie secretos e ideas de forma anónima. Este proyecto es un ejemplo de cómo los materiales naturales pueden transformarse en interfaces más ricas para jugar, creando nuevas formas de comunicación gracias a una simple

So q

interacción. “Sandbox” se llena con arena corriente pero incluye una capa electrónica y de audio por debajo, compuesta de un microprocesador Arduino con un módulo de memoria de voz. Esto permite múltiples puntos de control bajo la arena, cada uno incluyendo una fotocelda, LED, micrófono y parlante. Cuando el punto es descubierto, la fotocelda LDR activa el mecanismo de grabación si el módulo de memoria de voz se encuentra vacío. Si no lo está, reproduce el último mensaje grabado y guardado. Sandbox es un proyecto colectivo realizado junto a Martin de Bie y Martin Le Tiec. Ha sido expuesto en París (2011), Hessen (2012) y en Enghien-Les-Bains (2014).

La gestión del diseñador de hoy permite mezclar libremente técnicas, tecnologías y materiales, sean estos tradicionales o recientes, generando así verdaderos híbridos entre ellos. Los diseñadores, creativos y artistas de la actualidad deben ser rebeldes y asumir su responsabilidad de invitar a las personas a descubrir, a reinventar sus herramientas y desarrollar nuevas tecnologías de baja complejidad en armonía con los proyectos. Asimismo, deben comprometerse en el desarrollo de materiales “inteligentes” para que la concepción de objetos interactivos sea aun más accesible. Pueden verse ejemplos de esto en el trabajo de Niklas Roy, Yuri Suzuki, Daito Manabe, Dunne & Raby, Mathieu Lehanneur, Aram Bartholl, Auger & Loiseau y muchos más. Las infinitas posibilidades que el diseñador tiene hoy a su disposición son un punto de partida. Dada la capacidad de los materiales, superficies o revestimientos, es posible imaginar que los objetos tengan propiedades ocultas, latentes, casi en hibernación, listas para ser activadas y utilizadas en cualquier momento, evidenciándose de manera intangible solo en el momento en que son útiles y necesarias, para desaparecer inmediatamente después. Dado que es posible lograrlo a través de una simple superficie y material, es irresistible imaginar el potencial que esto puede tener aplicado a objetos de todo tipo, donde estos materiales “inteligentes” son el ladrillo para construir cualquier proyecto.

Sandbox

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Diseñando en respuesta a los gadgets

DNA

Referencias Anderson, C. (2005). The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of More. Berkeley: Hyperion. Banzi, M. (2012, junio). How Arduino is open-sourcing imagination. TEDGlobal. Carr, N. (2014). The Glass Cage. Nueva York: W. W Norton & Co. Dobson, K. (2013). Art, Technology and Empathy. Ponencia presentada en la conferencia “Artists and the Future”. MIT,7- 8 de marzo de 2013, Cambridge, MA. Disponible en https://vimeo.com/64577576. Dunne, A., & Raby, F. (2013). Speculative Everything. Cambridge, MA: MIT Press Lynn, K. (2002). Charles Chaplin and his Times. Nueva York: Cooper Square Press. Mota, C. (2012, julio). Play with Smart Materials. TEDGlobal. Norman, D. (2007). The Design of Future Things. Filadelfia: Basic Books. Nova, N. (2011). Les FLOPS technologiques. Comprendre les échecs pour innover. Francia: FYP. Sterling, B. (2005 ). Shaping Things. Cambridge, MA: MIT Press. Thoreau, H. (1897). Walden. Cambridge, MA: The Riverside Press.

Las “telas del futuro” propuestas por Juana Díaz actúan como una micropolítica contestataria frente a los abusos de la industria textil y a las vacías dinámicas del sistema de la moda actual. Por medio de una costura elocuente y expresiva y de la armónica unión de retazos dispares, Díaz manifiesta visualmente una toma de postura ante problemáticas vigentes. A través de la organización de su producción —coherente, justa y localizada— propone otra forma de desarrollar textiles e indumentaria. The “fabrics of the future” proposed by Juana Diaz as rebellious micropolitics in the face of the abuses of the textile industry and the empty dynamics of today’s fashion system. By means of an eloquent and expressive couture and the harmonic union of dissimilar pieces of fabric, Diaz visually communicates her stand taking in the face of the current issues. Through the organization of her production –coherent, fair and local- she proposes a different way of developing textiles and garments. Micropolítica – telas del futuro – coherencia – reparación Micropolitics – fabrics of the future – coherence – reparation.

Hay diseñadores ingenuos que no

y reparaciones a un Chile en crisis.

quieren ver el impacto de su producción

Su trabajo surge de sus íntimas necesi-

y diseñadores que, con los ojos abiertos,

dades creativas: «No puedo dejar de ha-

toman postura ante la precariedad en la

cerlo. Si no lo hago, me angustio, me de-

que se encuentra el mundo. Juana Díaz

primo, empiezo a no sentirme yo misma,

es, sin duda, de los segundos.

a inquietarme porque no estoy haciendo

Díaz trabaja desde sus convicciones más

lo que tengo que hacer» (Juana Díaz, co-

profundas. Plasma en sus textiles del fu-

municación personal, 11 de abril de 2015).

turo, en sus prendas de vestuario, en el

En consecuencia, su quehacer constituye

arte textil, en su rol como educadora y en

un espacio de extrema coherencia con su

su casa-taller su forma de pensar y ha-

necesidad de expresión y su forma de en-

bitar. Llegó al diseño de manera fortuita,

tender el mundo. Su mirada se caracteri-

siendo el teatro y el arte su prioridad. No

za por una gran sensibilidad y una pro-

obstante, en un contexto dictatorial que

funda capacidad de reflexión, además de

hacía de esas carreras un doloroso cam-

estar iluminada por una amplia informa-

po de batalla, decidió buscar otro oficio

ción respecto de los temas que competen

de acuerdo con sus talentos e historia.

a su trabajo y por una marcada concien-

Es así como el textil y el vestuario llega-

cia global. El proceso creativo de Juana

ron a ser los soportes elegidos para plas-

comienza con su capacidad de buscar y

mar su visión política, que exige cambios

decodificar la información que nos rodea.

El siguiente artículo está basado en una entrevista personal realizada a Juana Díaz el 11 de abril de 2015.

Micropolítica de la reparación en la propuesta textil de Juana Díaz

MICROPOLITICS OF REPARATION IN JUANA DIAZ’ TEXTILE PROPOSAL

Nicole Cristi Diseñadora y Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile_ Docente escuelas de Diseño Pontificia Universidad Católica y Universidad de Chile _ Investigadora Red Conceptualismos del Sur. Designer and B. A, in Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Professor Pontificia Universidad Católica de Chile and Universidad de Chile schools of Design _ Research associate, Red Conceptualismos del Sur.

A partir de un método que denomina “parar la oreja” o “estar con los ojos abiertos” (Juana Díaz, comunicación personal, 11 de abril de 2015), Díaz ha desarrollado una línea de trabajo enraizada en problemáticas vigentes, como la escasez de agua (la industria textil es una gran consumidora), o el comercio justo (el mercado de la moda se ha encargado de abaratar los costes de producción por medio de la manufactura en países tercermundistas). Kate Fletcher (2014) declara que la cantidad de agua consumida por el algodón varía según las prácticas de agricultura y el clima, pero esta puede llegar a sobrepasar 3.800 litros por un kilogramo de algodón. El agua utilizada termina altamente contaminada por la gran cantidad de fertilizantes y pesticidas utilizados en la producción del algodón, siendo prácticamente imposible reutilizarla. En cuanto a los costes de producción, Naomi Klein (2001) señala que marcas como Nike, The Gap y Liz Claiborne, entre otras multinacionales, han optado por contratar mano de obra joven (bajo los 15 años) en países como Indonesia, donde cortan y pegan telas que no dan cuenta de las precarias condiciones laborales subyacentes. Para Díaz, que una pieza de vestuario haya gastado miles de litros de agua, haya sido producida al otro lado del mundo para viajar miles de kilómetros hasta llegar al punto de venta y, aun así, que su precio sea de seis mil pesos en una gran cadena comercial, es inconcebible. Por esta razón, ha creado su propio modelo de trabajo, alineado con su indignación

y vinculado a sus íntimos deseos de cambio, donde propone, experimenta y vive otra forma de producción. Su trabajo, así, constituye una micropolítica más cercana a la “moda lenta” que a las dinámicas involucradas en el “Fast Fashion”1. La diseñadora da cuenta de que su propuesta no es fácil de llevar a cabo: «En realidad es un trabajo muy demente. Porque es cien por ciento contra la corriente de la industria de la moda contemporánea. Es un contrasentido comercial» (Juana Díaz, comunicación personal, 11 de abril de 2015). Pero a pesar de ello, se encarga de que el trabajo funcione en una pequeña escala. De este modo, aunque Díaz cuenta con su taller, es la casa de la señora María, una de sus queridas costureras, su gran centro de operaciones, el lugar desde el cual son llevadas las telas a Malloco, donde vive Carolina (hija de María), quien también forma parte de la producción. Para que cada una pueda trabajar de manera cómoda, evitando cruzar Santiago (y hasta parte de Chile) para trabajar, se han inventado un sistema de interconexión, en el cual el marido y el cuñado de Carolina actúan como conectores, aprovechando que viajan constantemente por razones laborales. Díaz ha preferido trabajar con una pequeña escala de producción y mantenerse distante de los vicios de las macroindustrias que sacrifican calidad y sustentabilidad en pro de la velocidad y el ahorro. En consecuencia, las piezas finales integran en su costo la coherencia con la que son producidas, apuntando a un comercio justo y puesta en valor del producto nacional.

1 El modelo de trabajo de Juana Díaz se alinea con la llamada “Moda lenta” o “Slow Design”, movimiento que se ha instalado fuertemente en Chile en los últimos años a través de nombres como Docena y Lupe Gajardo y que se concibe como un opositor al “Fast fashion”.

Díaz trabaja desde sus convicciones más profundas. Plasma en sus textiles del futuro, en sus prendas de vestuario, en el arte textil, en su rol como educadora y en su casa-taller su forma de pensar y habitar.

80 DISEÑA DOSSIER

La micropolítica de Juana Díaz también se manifiesta en la operación de repensar la materia prima, proceso que da origen a las “telas del futuro”.

82 DISEÑA DOSSIER

La micropolítica de Juana Díaz también se manifiesta en la operación de repensar la materia prima, proceso que da origen a las “telas del futuro”. Estas no responden a un mero capricho estético —a pesar de contar con una impresionante experimentalidad y belleza—, sino más bien a la necesidad de desmaterialización del mundo ante la masiva e inconsciente explotación de recursos. Con todo tipo de retazos de telas de otros colegas como Zurita, Sebastián Del Real, Ten Piedad, Trébol Sastrería, Francisca Tuca y Pranayama, Díaz compone con gran sensibilidad nuevos paños de tela que posteriormente serán trabajados para generar diferentes piezas de vestuario. Desarrollar las telas del futuro conlleva un largo proceso. Tras la selección de retazos en relación con el tipo de textil y su color, se componen con extrema sensibilidad las nuevas telas. La composición debe considerar un traslape de dos centímetros de cada retazo y una complementación de las formas para lograr abarcar una superficie mayor. Las telas del futuro están pensadas para ser utilizadas por ambas caras, lo que implica que su proceso de producción es también doble. Cada lado conlleva tres etapas: en un primer momento, disponer los alfileres, luego hilvanar y, posteriormente, coser a máquina. Los retazos están unidos por una particular costura, denominada por Díaz la “costura estructural de tela del futuro” o, según la señora María, la “costura al lote”. La industria japonesa la ha definido como “costura expresiva”, lo que podemos vincular con su carácter inquieto y caótico. La costura es intensificada en gran parte de las piezas por medio

de un alto contraste entre el color del hilo y la tonalidad del paño, desechando la opción de que esta pase desapercibida, sino por el contrario, desarrollando una costura elocuente y contestataria: se deja ver, manifiesta con claridad la operación de reconstrucción, la reparación de desechos como una consigna. El resultado final de un paño de tela del futuro es imponente. Su trabajo cromático es riguroso y cuenta con una gran armonía visual, utilizando diferentes estrategias como contrastes, degradados o complementariedad. Esta armonía se contrapone a la puntada inquieta, como un punzante vínculo con los íntimos cuestionamientos de Díaz en relación con la injusticia social, la educación, la salud, el sistema económico y, también, con la industria de la moda. Como consecuencia del proceso productivo, las prendas confeccionadas con telas del futuro son únicas. Si bien Juana Díaz repite en una misma temporada el molde de algunas chaquetas, vestidos o faldas, las posibilidades del resultado final son tantas como telas del futuro se desarrollen. Según el tipo de textil o su uso cromático, una pieza puede distar ampliamente de otra. No obstante, al estar realizadas sobre la base de un mismo molde, se concibe en la unidad del formato la posibilidad de una multiplicidad, generando un proceso productivo más eficiente que la confección de moldes únicos. Además de las telas del futuro y sus prendas consecuentes, otras propuestas de la diseñadora y artista se construyen sobre planteamientos similares, que dejan

ver su toma de postura ante el mundo actual. Así, por ejemplo, la Colección DECO (manufacturas textiles deconstructivistas, Fondart 2000), hecha a base de la reutilización y reinterpretación de ropa usada que llega en grandes toneladas al país; o los tapices con “nudos de papel” (desarrollados desde 2006 y expuestos por primera vez en 2007 en la Exposición Individual Huellas Degüellas, Corporación Cultural de Las Condes) hechos cotidianamente por Juana a base de todo tipo de desechos como boletas o envases de comida; o bien el desarrollo de vestimentas con consignas contestatarias, como el caso del Salón del Automóvil (2004), donde Juana utilizó la pasarela —contemplada por espectadores que almorzaban mientras transcurría el desfile— como soporte para desplegar una falda que, a pesar de ser una prenda supuestamente inspirada en uno de los autos que convocaban el desfile, escondía el texto “El hambre es delito”, expuesto al final del desfile, «provocando los aplausos y los gritos espontáneos del resto de las modelos y de los diseñadores asistentes», según comentó El Mercurio el sábado 23 de octubre de 2004. Además de su trabajo como proyectista tanto en el mundo del diseño como en el del arte, Juana Díaz es educadora, espacio al que también lleva su mirada contestataria. El trabajo con estudiantes también es para ella un lugar de experimentación, creación y política, donde por medio de la observación y la instalación de problemáticas identificadas a nivel personal estimula una actitud crítica por parte de los estudiantes, como una base sobre la cual comenzar a proyectar.

Con todo tipo de retazos de telas de otros colegas como Zurita, Sebastián Del Real, Ten Piedad, Trébol Sastrería, Francisca Tuca y Pranayama, Díaz compone con gran sensibilidad nuevos paños de tela que posteriormente serán trabajados para generar diferentes piezas de vestuario.

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Además de su trabajo como proyectista tanto en el mundo del diseño como en el del arte,

86 DISEÑA DOSSIER

Juana Díaz es educadora, espacio al que también lleva su mirada contestataria.

La atrevida propuesta de Díaz, catalogada en ocasiones como “Fashion Terrorism”, ha sido acogida con cierta timidez en nuestro país. Y es que, fuera de las vestimentas con textos o las puntadas “expresivas” (elementos portadores de un carácter más fuerte al acostumbrado en la industria nacional), en Chile —comenta Díaz— es necesario un cambio en el concepto de lujo: «Hay que empezar a entender que un textil precolombino es un lujo que no tiene comparación. Es un lujo pagar por algo que está salvando a una comunidad, preservando una técnica ancestral en nuestra historia. Ahí hay que cambiar un paradigma» (Juana Díaz, comunicación personal, 11 de abril de 2015). Las prendas de Juana Díaz tienen un alto costo que responde a su complejo proceso productivo y a los principios del comercio justo. Sin embargo, en Chile, a la hora de adquirir prendas de mayor valor, se opta por las grandes marcas extranjeras, muchas de ellas desarrolladas por medio de la explotación de recursos humanos y naturales. En consecuencia, la producción de Juana Díaz ha buscado nuevos mercados donde poder desarrollarse, siendo Japón uno de ellos. Si bien desde su perspectiva en Japón existe mayor poder adquisitivo, una concepción del lujo más amplia y mayores posibilidades de expresarse por medio de la indumentaria, la alta valoración de sus prendas en ese contexto se debe a la relación de la cultura japonesa con una tradición textil consciente de su valor material. «La cultura japonesa está ancestralmente vinculada al textil y al arte textil. Ellos

fueron los creadores del Shibori, han elaborado estos kimonos alucinantes por siglos e históricamente heredan piezas, reparan, y al reparar, van creando una nueva estética» (Juana Díaz, comunicación personal, 11 de abril de 2015). En la mirada de la artista, en Japón existe una cultura de la reparación, cultura que tanto tiene que ver con su propuesta, que explica su alta valoración en este nuevo mercado. Las piezas de Juana Díaz actúan como una reparación al abuso realizado por la industria textil, como una reparación a las dinámicas de una moda vacía, pero ante todo se instalan como reparación necesaria a un sistema en crisis y a un Chile desigual. Reparación que une por medio de una costura abyecta retazos dispares que terminan por adquirir una sutil armonía, desplegándose en las “telas del futuro”, y en su obra total, una toma de postura y otra forma de hacer indumentaria: una micropolítica de la reparación. Para terminar, vale decir que si bien Juana Díaz ha buscado abrirse a nuevos mercados, tal como el japonés, no obstante, concibe que su modelo no debe relativizarse, sino ampliarse, en analogía con los modelos económicos planteados por Victor Margolin, donde aquel de corte expansionista debe ser reemplazado por uno sustentable (2005). De este modo, la reparación, entendida en términos políticos como se ha desarrollado en el presente artículo, es un aspecto constitutivo de su obra, el cual debe masificarse e instalarse más allá de las fronteras de la moda: en el sistema económico, político y social de nuestro país y del mundo. DNA

Juana Díaz ha buscado abrirse a nuevos mercados, tal como el japonés; no obstante, concibe que su modelo no debe relativizarse, sino ampliarse, en analogía con los modelos económicos planteados por Victor Margolin, donde aquel de corte expansionista debe ser reemplazado por uno sustentable (2005).

Referencias Fletcher, K. (2014). Sustainable Fashion and Textiles: Design Journeys (2a ed.). Nueva York: Routledge. Klein, N. (2001). No Logo. Barcelona : Paidos.

Intervención en gráfica de tapices, Gonzalo Bustamante. 88 DISEÑA DOSSIER

Margolin, V. (2005). Las políticas de lo artificial. México: Designio.

Manuel Figueroa Coordinador del Área de Diseño del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Coordinator, Design area of the National Council for Culture and the Arts.

De izquierda a derecha: Claudio Aguilera (Socio Fundador Galería PLOP!). Manuel Figueroa (Coordinador Área de Diseño CNCA). Cristian Richardson (Área de Diseño CNCA)

Política Nacional de Diseño NATIONAL DESIGN POLICY La experiencia en materia de creación de instrumentos e intervención del Estado para el impulso del sector diseño ha tenido hitos reconocibles en la historia, que carecieron de sistematicidad en el tiempo y de una estructura que afianzara a nuestro ámbito como un “factor de cambio”. Hoy, cuando la evidencia internacional demuestra que el diseño forma parte de una batería de soluciones aplicadas a problemas diversos, el Estado de Chile ha tomado la decisión de impulsar una política sectorial para construir una plataforma de fomento para la disciplina, que permita contribuir al desarrollo económico de Chile.

The experience in the creation of state instruments for the promotion of the design sector has had recognizable milestones throughout history, albeit lacking a systematic nature in time and a proper structure that would have consolidated our field as a “factor of change”. Today, when the international evidence demonstrates that design is part of a battery of solutions applied to diverse problems, The Chilean State has taken the decision to foster a sectorial policy to build a platform for the promotion of the discipline that would help to contribute to Chile’s economic development.

“En el proceso, y construcción de una política posible”

Economía _ diseño _ políticas públicas _ ejes estratégicos _ bienes públicos _ participación _ proceso. Economy _ design _ public policies _ strategic guidelines _ public goods _ participation _ process.

90 DISEÑA DOSSIER

El año 2013, el Consejo Nacional de la Cultura, a través de su

ello trató desde un inicio de “custodiar” una compleja ecuación

Área de Diseño, tomó la decisión de dar inicio a la construcción

que tuviera a la vista dos visiones presentes en la academia: la

de una Política Nacional de Diseño que permitiera encauzar

de aquellos que reconocen y promueven la influencia de la eco-

los esfuerzos de todos los actores que se encuentran presen-

nomía en su génesis y la de aquellos que reivindican el papel

tes y participan en el “sistema diseño”. Desde su nacimiento,

sustancial de las ciencias sociales.

esta iniciativa tuvo un gran objetivo: crear una política pública

Mientras algunos se preguntan reiteradamente por qué el

que, con participación activa del Estado, diera la oportunidad

diseño requeriría una “política”, otros asienten de manera

de establecer, desde el arranque, un marco general donde los

casi natural sobre la necesidad de su existencia. Lo cierto

stakeholders pudieran desenvolverse, entendiendo que existen

es que una política es el primer gran eslabón que permite

objetivos compartidos y consensuados por todos ellos no solo

la intervención del Estado para organizar un sector y tam-

para elevar los estándares comparativos, sino además para

bién para que este mismo se organice. Es el marco general

trazar una directriz que lograra fijar una serie de acciones que

que nos permite definir qué, por qué, para qué, quiénes, para

persiguen impactar en el largo alcance en el desarrollo de

quiénes y cómo establecer una estructura e interacción entre

Chile. Desde ese punto de vista encontramos cierta “innova-

los agentes, tanto del sector público como del privado. En

ción” en el enfoque para su construcción. La naturaleza de esta

una política pública se plasma la idea, la visión y todos los

política no es sectorial, sino que se trata de una estrategia que

elementos que nos permiten fijar una idea de “proyecto”. Una

proyecta cómo un sector puede ser catalizador, factor influ-

política no es solo una “pieza necesaria” de un mecanismo,

yente y determinante de un cambio que podría tener resultados

sino también un acuerdo que permite al Estado, y a sus man-

positivos en el bienestar social y económico de un país.

datados para su administración (el Gobierno), llevar a cabo el

Con todo lo anterior, y teniendo presente que la forma de cons-

“proyecto” en el mediano y largo plazo, con prescindencia de

truir políticas públicas posee ya un debate desde su origen (en la

la coyuntura y las volatilidades de corto plazo enmarcadas

década de los cincuenta), el grupo de trabajo que se convocó para

en cualquier ciclo político.

El año 2013, el Consejo Nacional de la Cultura, a través de su Área de Diseño, tomó la decisión de dar inicio a la construcción de una Política Nacional de Diseño que permitiera encauzar los esfuerzos de todos 4.

los actores que se encuentran presentes y participan en el “sistema diseño”.

En consecuencia, el Estado requiere generar política pública y el Gobierno debe estar en condiciones de suministrar “gobernanza” para ello (término que es aplicable a lo privado y a lo público). Sin quererlo, la visión y acción interdisciplinar del diseño ha hecho posible que este, en cuanto a su composición y actuar metodológico contemporáneo, pueda tener coincidencias con dicho concepto. En lo esencial, la gobernanza busca comprender cómo la conducta de las instituciones queda determinada por todo el variado conjunto de agentes y reglas que influyen sobre ella. Para ello se requiere, en este caso, estudiar de qué manera el diseño debe tener en su construcción sistémica la “gobernanza” necesaria. Así, la gobernanza no está afectada únicamente por los procesos de toma de decisiones de los agentes, sino que también debe dar un “entorno” y “marco procesal institucional” para la canalización de las conductas de los mismos. Por lo tanto, la gobernanza identifica elementos importantes a considerar, los que fueron incluidos como criterios de construcción adaptados para ser incorporados como piezas esenciales de la política. Entre ellos encontramos:

Enfoque multidisciplinario: • Diseño interno de una estructura organizacional, • Cómo opera el sistema de incentivos que regula las relaciones entre sus miembros, • Cómo impactan las normas legales que rigen sus acciones, • Cuáles son las restricciones morales y sociales que pesan sobre la conducta de los agentes participantes, • Cómo influyen en la organización los distintos actores incumbentes (stakeholders), con intereses potencialmente afectados por ella. Además se entendió que el diseño no es una disciplina aislada, y que más allá de su contexto propio existen “de facto” otras disciplinas que la terminan afectando, o con las cuales posee una relación más directa, y que debían tenerse a la vista en el proceso de materialización de la política. Por ejemplo, podemos mencionar: la psicología (las teorías del comportamiento de las organizaciones y los aspectos sociales); la economía (sistema económico, teorías económicas de los costos transaccionales y la economía institucional); el derecho (las teorías jurídicas sobre la personalidad de las

sociedades, el derecho laboral, contextos jurídicos); la ética (la filosofía de la economía, la ética en los negocios, en el ejercicio profesional, la ciudadanía corporativa y la responsabilidad social); la política (los estudios de políticas públicas, las regulaciones de las relaciones entre y con el Estado, las empresas, etc.). Desde su origen, el modo de desarrollar esta política está accionado y orientado mediante maniobras que responden al reconocido “buttom-up” (de abajo hacia arriba), totalmente contrario al modelo verticalizado y excluyente del “top-down” (de arriba hacia abajo). Esto, sobre todo en la actualidad, cuando la ciudadanía pide cada vez más participación, fue un requisito de la institución encargada (Consejo Nacional de la Cultura). Todo el proceso está dividido en dos fases, de las cuales ya se cumplió la primera etapa. Esta consistió en conformar una comisión técnica asesora presidida por el Coordinador del Área de Diseño (Manuel Figueroa), y compuesta por: dos miembros del Consejo Asesor en Diseño (Katherine Mollenhauer y Janio Thomas); un diseñador con acercamiento al mapeo del sector (Rodrigo Gajardo); un representante del área de innovación del Ministerio de Economía (Gonzalo Brahm); el director del Magíster en Diseño Avanzado

de la Pontificia Universidad Católica de Chile (Rodrigo Ramírez); y un asesor metodológico (Pablo Gálvez Häberle). Esta comisión técnica tuvo por misión organizar una serie de reuniones (12 en total) cuya finalidad fue llamar a consulta a distintos agentes relevantes del sector, tanto institucionales como no institucionales (públicos y privados) para que manifestaran sus opiniones y entregaran propuestas que pudieran ir configurando el proyecto de política. En sus sesiones de trabajo la comisión accionó sobre la base de la generación, coordinación y seguimiento de los encuentros con los invitados bajo el modelo denominado “consulta a expertos”. Los actores invitados a participar de las reuniones de consulta y trabajo se organizaron de la siguiente forma: 1) Gremios; 2) Centros de innovación y agentes promotores de la innovación; 3) Instituciones del Estado; 4) Escuelas de diseño de todo Chile; 5) Mesa de internacionalización del diseño chileno; 6) Diseñadores “históricos”; 7) Diseñadores que han participado en el proceso de internacionalización del diseño chileno; 8) Empresas y asociaciones gremiales empresariales; 9) Historiadores del diseño; 10) Medios de comunicación especializados; 11) Centros de certificación. El marco de discusión estuvo orientado

por cinco ejes rectores y estratégicos: innovación y emprendimiento; identidad y patrimonio; internacionalización; técnica y tecnología; desarrollo territorial. Todas las sesiones se desarrollaron invitando a los agentes (del sector público y privado) que pudieran intervenir, aportar o concursar en el ámbito disciplinar, en un proceso que permitiera a los incumbentes participar activamente en la construcción y generación de valor de la política. ¿Qué razones se tuvieron en consideración, además de las recomendaciones institucionales, para generar un marco de encuentros que permitiera “tomar el pulso” a los agentes para la construcción de política? En primer lugar, que nuestra disciplina está siempre al servicio de “otros”; por tanto, solicitar la opinión de los usuarios, que finalmente serán los destinatarios de la política, es algo imprescindible. En segundo término, que el diseño no solo reconoce lo funcional (razón), sino que también apela a la emoción. Coincidentemente, Cicerón creía que el secreto del “arte de la política” estaba en el conocimiento de las emociones humanas. Es decir, en un componente que a menudo el diseño no excluye y que, por tanto, en el proceso de construcción de política tampoco debía quedar exiliado. Importante también es mencionar la

1 Katherine Mollenhauer (Miembro Comité Asesor Área de Diseño CNCA). Santiago Aranguiz (Decano Facultad de Diseño Universidad del Pacífico). 2 Javier Cancino (Académico Escuela de Diseño PUC). Oscar Ríos (Sello de Excelencia al diseño 2012.). 3 Rodrigo Ampuero (Diseñador de información). Vicente Larrea (Diseñador. Afichista) 4 Janio Thomas (miembro Consejo Asesor Área de Diseño). Catalina y Sergio Recabarren (Awayo studio) 5 Ximena Ulibarri (miembro Consejo Asesor Área de Diseño CNCA). Julian Naranjo (diseñador. Afichista). Juan Guillermo Tejeda (Sello de Excelencia al diseño 2013) 6 Pedro Álvarez (miembro Consejo Asesor Área de Diseño). 7 Juan Pablo Lastra (representante Video Games Chile) 8 Patricio Pozo (Curador). Jaime Ramírez (Diseñador & Blogger). Gabriela Olivares (Directora Carrera Diseño de Vestuario UDLA) 9 Patricia de los Ríos (docente Escuela de Diseño UC). Rodolfo Coronado (Asesor Área Diseño & Comunicación. INACAP). Andrés Villela (Vicerrector Académico. DuocUC)

Se trata de una estrategia que proyecta cómo un sector puede ser catalizador, factor influyente y determinante de un cambio que podría tener resultados positivos en el bienestar social y económico de un país.

92 DISEÑA DOSSIER

La Política Nacional de Diseño está prevista no solo como una estrategia que intenta colocar un marco de principios, objetivos y tareas para el

desarrollo de la disciplina, sino también como un elemento necesario para que sea un catalizador del desarrollo nacional en los más diversos ámbitos.

10 Rodrigo Álvarez (Subdirector área gráfica DuocUC). Roberto Puentes (Centro de Innovación UC). Jimena Alarcón (Directora Departamento de Artes y Tecnologías del Diseño. UBB) 11 José Allard. (Director Escuela de Diseño PUC) 12 Rodrigo Ramírez (Diseñador. Miembro Comité Técnico Política Nacional de Diseño) 13 Sebastian Amaral (Director ChileDiseño) 14 Marcelo Pérez Dalannays (Grafiscopio) 15 Empresas demandantes de diseño, y Centros de Certificación 16 y 17 Innovación 18 Escuelas de Diseño U. de Chile 19 Sergio Donoso (Diseñador. Docente U de Chile 20 Mauricio Vico (Historiador del Diseño) 21 Reunión Centros de Innovación 22 Reunión Escuelas de Diseño de Chile 23 Reunión Internacionalización del Diseño Chileno

cantidad de documentación comparativa recabada e incluida en la primera fase de construcción. Esto incluyó desde la evidencia internacional comparada en materia de política (los casos de Finlandia, Corea, Reino Unido, Dinamarca e Italia) hasta otros insumos como los siguientes: Sistema Nacional de Innovación; Ley I+D; Encuesta Nacional sobre Gasto y Personal en Investigación y Desarrollo (MINECON); Mapeo de Industrias Creativas (CNCA), La economía naranja: una oportunidad infinita (BID); The Global Competitiveness Report (World Economic Forum); Importancia del diseño a nivel estratégico (Estudio PriceWaterhouseCoopers); Diseño. Innova, diferencia, comunica (Tom Peters); Seminario Expansiva: Competitividad del nuevo juego. Formación de capital humano (Patricio Meller); Modelo Design Driven (Katherine Mollenhauer); e Historia de la reforma previsional chilena (Alberto Arenas, OIT). La Política Nacional de Diseño está prevista no solo como una estrategia que intenta colocar un marco de principios, objetivos y tareas para el desarrollo de la disciplina, sino también como un elemento necesario para que sea un catalizador del desarrollo nacional en los más diversos ámbitos, como fue mencionado anteriormente. Además, pretende que el

diseño pueda ser un generador de “bienes públicos”. Siguiendo la definición de Elinor Ostrom, un bien público es «un bien que está disponible a todos y del cual el uso por una persona no substrae del uso por otro» (2000, pág. 351). Finalmente, implica que el diseño sea visto como un factor cultural importante, y por tanto constructor de realidad e identidad. Luego de un proceso que decantó en la definición institucional, se acordó que la política sectorial debiera tener un lapso temporal definido de entrada en vigor y aplicación, circunscrito al período 20152020. Hoy comenzamos una segunda etapa en la cual las regiones y el ciudadano tendrán la posibilidad de dar su parecer frente a un “anteproyecto de política”. En política siempre existen dos factores en “competencia”: la celeridad versus la participación. Sin duda alguna, mientras mayor sea el segundo factor, el primero se verá afectado y viceversa. Pero los procesos de inclusión demandan también introducir un valor aristotélico siempre escaso: la prudencia. El proceso y el tiempo transcurrido permitirán sistematizar y acoplar de manera adecuada la visión de unos y otros, para alinearnos todos bajo una visión de país, bajo un proyecto colectivo que tenga como eje principal al diseño. DNA

Siguiendo la definición de Elinor Ostrom, un bien público es «un bien que está 18

disponible a todos y del cual el uso por una persona no substrae del uso por otro».

Referencias Ostrom, E. (2000). El gobierno de los bienes comunes. C. de México: Fondo de Cultura Económica.

94 DISEÑA DOSSIER

Paisajes de Chile en objetos de diseño contemporáneo La inspiración topográfica del trabajo de Ignacia Murtagh

Catalina Mansilla

A través de un lenguaje asociado al diseño contemporáneo, Ignacia Murtagh construye objetos inspirados en paisajes emblemáticos de Chile. Sus cerámicas, textiles y mesas han ayudado a la construcción de la imagenpaís. Portadores de estos rasgos del paisaje local, los objetos introducen elementos identitarios de Chile en la esfera disciplinar del diseño sin necesidad de abordar lo nacional a partir del uso de determinadas técnicas o procesos de producción, así como tampoco a través de materiales locales. El presente artículo se aproxima a la forma en que el trabajo de Murtagh se hace cargo del factor made in Chile y a las problemáticas disciplinares que ello conlleva. Through a language associated with contemporary design, Ignacia Murtagh creates objects inspired in emblematic lanscapes of Chile. Her ceramics, textiles and tables have contributed in the construction of the Country-image. Bearers of features of the local landscape, these objects introduce identity elements of Chile in the disciplinary context of design without having to address the nationalness based on the use of particular techniques or production processes, nor through the use of local materials. The present article approaches the way in which Ignacia Murtagh’s work deals with the made-in-Chile factor and the disciplinerelated problems that this implies. “Kura” _ “Kal” _ “Los Andes” _ “El Plomo” _ made in Chile _ paisaje _ proceso productivo. “Kura” _ “Kal” _ “Los Andes” _ “El Plomo” _ made in Chile _ landscape _ productive process.

CHILEAN LANDSCAPES IN CONTEMPORARY DESIGN OBJECTS. THE TYPOGRAPHIC INSPIRATION OF IGNACIA MURTAGH’S WORK

Licenciada en Estética y en Artes Visuales, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Estudiante del Magíster en Estéticas Americanas, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Asistente de investigación Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A. in Aesthetics and Visual Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Student of the Master’s in American Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Research assistant Pontificia Universidad Católica de Chile.

Con una marcada visualidad que exalta la precisión, limpieza y elegancia de las formas, las líneas de los objetos cerámicos, textiles y mobiliarios de María Ignacia Murtagh se inspiran en elementos y características del territorio chileno que han sido recurrentemente catalogados como emblemas de la imagen país: el desierto de Atacama, la cordillera de los Andes, el cerro El Plomo y el río Maipo. El foco de interés de Murtagh está, sin embargo, en observar estos territorios comunes y apropiarse de ellos a través de los lenguajes y las problemáticas del diseño contemporáneo. Si bien dialogan con su referencia en términos conceptuales y visuales, los objetos adquieren un lenguaje propio, autónomo y libre, que les permite desmarcarse del mero ejercicio ilustrativo para validarse como objetos de diseño coherentes y sustentables, capaces de generar nuevas interacciones, historias e identidades en su contexto de uso.

Fotografías: Josefina Eyzaguirre. 96 DISEÑA DOSSIER

La referencia al paisaje local se percibe a través de ciertas decisiones de forma, materialidad Kura, 2012.

y técnicas empleadas, que dialogan con su referente sin sacrificar la funcionalidad del objeto ni su contexto contemporáneo de uso y producción. Los Andes, 2013.

Las colecciones “Kura” (2012) y “Kal” (2014) nacen a partir de la impresión de las piedras lavadas, una y otra vez, por los caudales del río Maipo, la mayor fuente de irrigación de la Región Metropolitana. La recurrencia del gesto del agua ha modelado las piedras, esculpiendo las redondeces que percibimos en ellas. Pero ninguna es idéntica a otra. El agua, cual artista de piezas únicas, ha realizado un irrepetible trabajo de modelado con cada una de ellas. Tal diferencia en la multiplicidad del conjunto es lo que recogen las colecciones “Kura” y “Kal”; la primera tomando las piedras como moldes para la técnica del vaciado de cerámica; la segunda, cargando un diseño textil que aparenta serialidad, para descubrir, en medio de los patrones repetidos sin cansancio, la sutileza de la diversidad de las formas. Por otra parte, las colecciones “Los Andes” (2013) y “El Plomo” (2014) incluyen mesas inspiradas en relieves montañosos característicos de la topografía chilena. Mientras “Los Andes” se hace cargo del cordón montañoso andino en el norte del país, sugiriendo rasgos del paisaje en el objeto mueble, la colección “El Plomo” refiere a la forma y contraste de color que luce el cerro homónimo, al que los incas denominaron “Apu Wamani” o “guardián del valle”. En todas estas colecciones, la referencia al paisaje local se percibe a través de ciertas decisiones de forma, materialidad y técnicas empleadas, que dialogan con su referente sin sacrificar la funcionalidad del objeto ni su contexto contemporáneo de uso y producción. De esta manera, las cerámicas de “Kura” se presentan como los objetos utilitarios que son, aun cuando lleven grabado el gesto del agua sobre las piedras del río Maipo. En el caso de la colección “El Plomo”, por ejemplo, la elección de la cubierta de mármol sobre una estructura delgada de fierro da cuenta de conceptos extraídos de la observación del cerro El Plomo, lo que no va en desmedro de la funcionalidad de la estructura, que efectivamente sostiene el peso de la cubierta.

Kal, 2014. El Plomo, 2014.

98 DISEÑA DOSSIER

María Ignacia Murtagh Egresada de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Tras cursar estudios en The Royal Danish Academy of Fine Arts, en Copenhague, regresó a Chile decidida a trabajar rescatando el patrimonio material de la cultura mapuche y a volcar este interés en su proyecto de título. Posteriormente, buscando ampliar sus conocimientos técnicos y materiales, realizó una práctica en la antigua fábrica de porcelanas Royal Crown Derby, experiencia tras la que instaló un taller en el Barrio Italia, en Santiago. Recientemente Ignacia se radicó en Estados Unidos para desarrollar, junto a la compañía Bernhardt, la colección de mesas “Los Andes”, inspirada en la geografía montañosa del norte de Chile.

100 DISEÑA DOSSIER

101

Problemáticas asociadas a la producción en territorio chileno

Los procesos de producción de las distintas colecciones se relacionan también con estos problemas en la medida en que acompañan la identidad y el cauce propio de cada objeto, los referentes en que se inspiran, los conceptos que trabajan y las técnicas y materiales necesarios para hacerlos visibles. Sin embargo, es esta necesidad la que se ve interferida por las condiciones que existen en Chile para la producción de los objetos, sobre todo a nivel industrial. Al respecto, Murtagh señala que: «El hecho de tener tan poca industria local te lleva a hacerte cargo de tu propia producción y a hacerte responsable de la calidad de tus productos. Quiero hacer este tipo de productos, con estas materialidades, y al no encontrar en Chile alguien que satisfaga de alguna manera esas necesidades, decidí abrir mi taller y especializarme en una técnica y desarrollarla yo» (comunicación personal, 20 de abril, 2015).

En una primera fase, desarrollada en Chile, se produjo una mesa empleando cerámica y madera nativa.

Este escollo insoslayable que encuentra el diseño a la hora de materializarse en la limitada industria local se traduce, según Murtagh, en un escaso abanico de técnicas y materialidades disponibles, pero también en el incierto refinamiento de las terminaciones o en general en la calidad del producto que se quiere llevar al mercado. Tales condiciones en el escenario local impedirían que el diseñador trabaje libremente la materialización de ciertos proyectos, lo que motivaría a los creadores a hacerse cargo de su propia producción a una escala menor. Al respecto, la diseñadora afirma que «en Chile la industria local es tremendamente limitada y eso nos lleva a una búsqueda de nuevos lugares de producción o a acotar los productos a ediciones locales más restringidas. Ambas soluciones encarecen el producto» (I. Murtagh, comunicación personal, 20 de abril, 2015).

En el caso de la colección de mesas “Los Andes” se trabajó en dos etapas que manifiestan esta problemática en torno a la producción del objeto. En una primera fase, desarrollada en Chile, se produjo una mesa empleando cerámica y madera nativa. Los procesos de manufactura demandaron mayor tiempo de producción. En una segunda etapa, desarrollada en colaboración con la compañía Bernhardt, se produjeron serialmente tres mesas distintas de madera de nogal. El descalce entre ambas etapas implicó que Murtagh comprendiera procesos de producción distintos a los que había venido desarrollando en Chile, asociados a una compañía, una industria, un equipo técnico de respaldo y un gran mercado expectante. Y ello se traduce, evidentemente, en los objetos obtenidos a partir de ambas etapas. Aunque el resultado se asemeja, cada uno está manifiestamente adherido a objetivos y procesos de producción diferentes. Esto plantea una nueva problemática: la contraposición entre las producciones manufacturadas e industrializadas. Ambos caminos de producción, distanciados como consecuencia de la Revolución Industrial, han establecido distintos procesos de diálogo, entre los cuales destacan los alcances de Arts and Crafts y la Bauhaus, para llegar a la tendencia actual, que ve manifestarse una reconsideración de los procesos manufacturados dado el bajo impacto ambiental que generan (Rodríguez & Alfaro, 2009). Junto con ello, se observa que en el contexto globalizado del mundo contemporáneo el trabajo de la manufactura local puede convertirse en una alternativa capaz de aportar rasgos identitarios al objeto de diseño, entregándole mayor especificidad, atractivo visual y particularismo, estrategia que han adoptado las propuestas de diseño de Madeinmimbre (The Andes House), Ruka (Christina Hoehmann), Walka Studio (Claudia Betancourt y Nano Pulgar), Pet Lamp Chile (Álvaro Catalán de Ocón y Si Studio) o Pewü (Rosario Contreras).

En una segunda etapa, desarrollada en colaboración con la compañía

102 DISEÑA DOSSIER

Bernhardt, se produjeron serialmente tres mesas distintas de madera de nogal.

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Exhibiciones London Design Festival (Londres, 2012)

«...Lo made in Chile no se da porque el producto esté hecho físicamente en Chile,

5ta Bienal de Diseño

sino porque Chile está en el ADN del producto».

Area Santiago

Colección “Los Andes” (2013), con el referente de las montañas del norte de Chile.

Esta reconsideración de la producción manufacturada en el campo del diseño ha implicado la necesidad de preguntarse respecto a la elección de una u otra forma de producción y su adecuación o pertinencia para un determinado proyecto de diseño. Si bien los procesos manufacturados suelen permitir técnicas más específicas, identitarias y portadoras de una tradición, complican el panorama productivo al demandar más tiempo, limitar las unidades y reducir la disponibilidad de técnicas y materiales. Junto con ello, se presenta el problema de la mano de obra necesaria para producir, es decir, los artesanos a quienes se encarga la producción de las piezas. Todas estas implicancias se van traduciendo, inevitablemente, en un aumento del costo del producto, lo que reduce el mercado disponible. Por su parte, la producción industrial favorece el desarrollo de grandes colecciones y reduce los tiempos y costos de producción, diversificando el abanico de técnicas y materialidades disponibles. Sin embargo, presenta también desventajas a la hora de limitar, en otros sentidos, la libertad del diseñador, favoreciendo las condiciones de trabajo de la industria. En el caso de la mesa “Los Andes”, por ejemplo, la serialización implicó sacrificar los materiales originales, pensados por la diseñadora en coherencia con los conceptos del paisaje: «La madera de nogal [que reemplazó los materiales originales] responde a los materiales locales de Bernhardt. La elección de materiales en este caso respondió a necesidades de los clientes, el tipo de producto que se estaba desarrollando y la elección de materiales locales de ellos. Es una colaboración. En este caso el material no seguía la inspiración del paisaje» (I. Murtagh, comunicación personal, 20 de abril, 2015). Para Murtagh, sin embargo, el conflicto dicotómico manufacturado/industrializado

(Santiago de Chile, 2012) (Santiago de Chile, 2013)

no es tal, ya que ambos, en sus diferencias, presentan escenarios distintos para el desenvolvimiento del diseñador y para la creación de un objeto. Es más, la diseñadora plantea que «Todo este tiempo ha sido muy interesante en el sentido de valorar y saber que hay ciertos productos que responden a lo artesanal y otros a lo industrial y que uno no es mejor que el otro. Cada producto te va a indicar si tiene que estar hecho en un contexto artesanal o industrial» (I. Murtagh, comunicación personal, 20 de abril, 2015). Y luego agrega: «Más que hablar de un conflicto (manufacturado/industrializado), hablaría de una realidad donde hay ciertos productos que van a tender más hacia una manufactura local y otros a una manufactura más industrial» (I. Murtagh, comunicación personal, 20 de abril, 2015). La propuesta de atender al objeto antes que a la búsqueda dogmática de un tipo de producción revela una posición de tono más contemporáneo, que se niega a encasillar la creación sometiéndola a un único posible modelo productivo y que, más bien, se rige por la indisciplinada libertad creativa, que así como explora y desborda técnicas y usos materiales, también se mueve más allá de los modernos límites manufactura/industria.

Diseño made in Chile

Por otra parte, esta plasticidad con que Murtagh se enfrenta a las distintas posibilidades de producción expresa la forma en que sus objetos entran a trabajar en el contexto del diseño made in Chile. Y es que, para esta diseñadora, lo que transforma a sus objetos en “diseño chileno” no está mediado por las técnicas ni por los procesos de producción. No es el handmade ni son los materiales empleados. Esto establece una diferencia con los proyectos de diseño chileno de Madeinmimbre o Ruka, que construyen objetos de diseño

contemporáneo rescatando identidades locales a través del trabajo con técnicas y materialidades del universo que presenta la tradición artesana en territorio chileno. Las colecciones de Murtagh, en cambio, abordan aspectos de la identidad nacional (específicamente del paisaje) desde un ejercicio de tono más conceptual: se abstraen elementos del paisaje para trabajarlos a modo de conceptos que se llevan a la materialidad del objeto a través del lenguaje del diseño. De esta manera, Murtagh identifica ciertos rasgos del paisaje y los convierte en un problema que soluciona a través del objeto, generando diálogos coherentes entre los conceptos seleccionados y las decisiones visuales empleadas. Este modo de abordar lo local le permite trabajar en su taller en Santiago o en Nueva York, con la compañía Bernhardt, sin sacrificar la coherencia de la propuesta: «Siempre he tenido la inquietud de integrar una imagen país a través de lo que hago y eso no tiene que estar necesariamente relacionado con algo artesanal. Tengo versatilidad para fabricar productos personalmente en mi taller o trabajar en una fábrica» (I. Murtagh, comunicación personal, 20 de abril, 2015). De acuerdo con ello, la relación de esta propuesta de diseño con lo made in Chile tampoco dependería del espacio de producción ni de la necesidad de producirse en territorio nacional. Ignacia Murtagh señala que su relación con el diseño made in Chile va en la forma en que incorpora aspectos que se relacionan con el país en un proceso de diseño. «En mi caso particular, la naturaleza ha sido un referente muy potente. Lo made in Chile no se da porque el producto esté hecho físicamente en Chile, sino porque Chile está en el ADN del producto» (I. Murtagh, comunicación personal, 20 de abril, 2015). La “inspiración” en el paisaje nacional viene a constituir, para la diseñadora, ese carácter local que cruza la identidad del objeto. Ello se traduce en un lenguaje que sugiere una referencia

topográfica, haciendo posible una lectura del paisaje chileno. En el caso de la colección de mesas “El Plomo”, la topografía del cerro homónimo resultó decisiva en términos de color, en tanto presenta una tonalidad azulosa, específica y singular, que genera contrastes con la característica presencia de nieve. Por otra parte, en términos de forma de estudio, fue determinante la presencia de una cumbre amesetada. Ambos rasgos fueron materializados a través de la selección de los mármoles. Aunque el material proviene de Italia y Brasil, respondía bien a la paleta cromática que se estaba buscando, conservando la idea de la meseta geográfica. En el caso de la colección “Los Andes”, cuyo referente son las montañas del norte de Chile, el tratamiento del color fue más allá del contraste que producen las cimas nevadas. Se trataba más bien de pensar los macizos andinos tal como son, en verano, con sus tonalidades terrosas y sus formas accidentadas. De esta manera, el gran cordón montañoso imprimió en las mesas de Murtagh las inclinaciones de las cubiertas de las mesas, que en vista conjunta y apaisada generan un ritmo semejante al de las cimas; y por otra parte, generó ángulos redondeados en la estructura, que dialogan con el ritmo sinuoso de los macizos. La inspiración en paisajes emblemáticos queda así plasmada en objetos mobiliarios que guardan, en sus líneas profundas, las impresiones de los paisajes característicos del país. Ello refleja una forma de pensar el diseño made in Chile en términos menos materiales y más conceptuales. Los rasgos de la construcción cultural levantada para definir una imagen identitaria de Chile —en este caso, el paisaje emblemático— son integrados y trabajados en (o desde) el objeto a través del puente que presta el lenguaje visual del diseño, y no necesariamente a través del aspecto “nativo” de los materiales, las técnicas, las formas, los colores o los procesos de producción.

Designjunction (Londres, 2013) Meet My Project. Salone Internazionale del Mobile (Milán, 2014) Sentido y objeto (Santiago de Chile, 2014) Habitar (Santiago de Chile, 2015) ICFF. Feria Internacional de Diseño de Nueva York (Nueva York, 2015).

DNA

Referencias Rodríguez, M. C., & Alfaro, E. (2009). Artesanía y diseño. Diseña (1), 108-109.

104 DISEÑA DOSSIER

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Bercz, estudio de diseño EL PROCESO COMO RESULTADO BERCZ, DESIGN STUDIO / THE PROCESS AS A RESULT Adrián Puentes Periodista y Licenciado en Información Social, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master en Gestión Editorial, Universidad de Nueva York. Journalist and B.A. in Social Information, Universidad Católica de Chile _ Master in Publishing: Digital and Print Media, New York University.

Este artículo explora el proceso creativo del estudio de diseño Bercz. Como elemento distintivo de su labor se destaca la experimentación en distintos niveles: de diseño, pero también de producción industrial y tecnológica. Además, esta oficina se caracteriza por su escala pequeña y su estructura móvil, que incorpora a profesionales afines para resolver temas específicos. Los resultados de Bercz suelen destacarse por la particular profundidad gráfica de las piezas que elabora. This article explores the creative process of Bercz Design Studio. As a distinctive feature of their work, experimentation stands out, in different levels: in design, but also in production, both industrial and technological. This office is also characterized by its small scale and mobile structure, incorporating professionals of related areas in the solving of specific issues. Bercz’ results usually stand out for the particular graphic depth of the pieces created. Diseño gráfico _ experimentación _ investigación _ Bercz _ Tarjeta Nacional Estudiantil _ docencia _ laboratorio. Graphic design _ experimentation _ investigation _ Bercz _ National Student Card _ teaching _ laboratory.

106 DISEÑA DOSSIER

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No es de extrañar que el proceso parta con una profunda investigación, que puede incluso demorar hasta dos tercios del tiempo total de trabajo.

Para elaborar una tarjeta estudiantil, primero hay que investigar a fondo materiales, criterios técnicos y de seguridad, contenidos y usuarios. Pensar, por ejemplo, que la paleta cromática debería reflejar los colores de Chile: los tonos anaranjados del desierto, los verdes de la naturaleza, los azules de la cordillera y del mar. También, diseñar una trama generada a partir de un software propio, que le otorgue a la superficie de las tarjetas el sentido de un mapa topográfico: el de un territorio que honre a sus pueblos originarios con elementos propios de su identidad, que representan libremente una cruz mapuche o una llama altiplánica; al unir las tarjetas, debe aparecer esa geografía que “da forma” a Chile. La iconografía no es menor: estamos hablando de la historia de los estudiantes, que pasan por educación básica, media y superior, y los pictogramas que los representen deben mostrar esa progresión de manera elocuente, sin lecturas inocentes ni idealizadas. Por último, el desafío productivo: ¿cómo administrar los datos de una tarjeta que será impresa en casi dos millones de unidades? Este proceso refleja, en buena medida, el quehacer del estudio de diseño Bercz, encargado de implementar la nueva Tarjeta Nacional Estudiantil (TNE), elaborada para la JUNAEB y, en consecuencia, para todos los estudiantes de Chile. En el contexto nacional del diseño, es posible detectar una serie de particularidades que distinguen a Bercz. Este artículo busca reflexionar sobre esas singularidades y mostrar ejemplos sobre cómo el estudio ha logrado aplicar su metodología.

108 DISEÑA DOSSIER

Experimentación en el proceso

Creada en 2009 por el diseñador de la Pontificia Universidad Católica de Chile Dany Berczeller, esta oficina se ha especializado en piezas impresas, aunque también se define como un laboratorio creativo y multidisciplinario, «pensado a escala humana, de formato portátil, dinámico, obsesivo y mutante», tal como se presentan formalmente en documentos y otras instancias. Esa escala le permite enfocarse profundamente en cada uno de los trabajos a los que se aboca, ya sea un proyecto hipermasivo o un libro de artista de circulación restringida. Así, aparte de la Tarjeta Nacional Estudiantil, la oficina ha diseñado libros emblemáticos, como la memoria de Chile Crece Contigo, un proyecto simbólico para el primer gobierno de Michelle Bachelet. También han elaborado libros para editoriales y bienales de arquitectura, universidades como la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Andrés Bello, y para muchos proyectos puramente artísticos: el colectivo Móvil, Galería Temporal, catálogos para artistas y fotógrafos como Patricio Crooker, Raúl Charlín, Bárbara Oettinger y Óscar Concha, y la publicación En construcción, que recopila textos sobre artistas contemporáneos de la Región del Biobío. Con estos últimos proyectos han logrado destacarse en bienales, publicaciones y concursos. Por ejemplo, recibieron dos premios de la industria gráfica: el Gráfica de Oro en el concurso Theobaldo de Nigris 2013 por el libro Latam 01, y el premio Australis 2012 por el libro En construcción. Además, han representado a Chile en las versiones 3ª y 4ª de

109

Esta estrategia potencia el perfil de la oficina. Es una forma de experimentación organizacional, que opera para cada encargo particular.

la Bienal Iberoamericana de Diseño en Madrid, España (2012 y 2014), en la Sexta Bienal de Tipografía Latinoamericana Tipos Latinos 2014, y su trabajo ha sido incluido en publicaciones de la editorial Taschen en tres ocasiones; la más destacable, cuando Bercz apareció como uno de los nueve representantes chilenos participantes en el libro Latin American Graphic Design. Esta exitosa trayectoria tiene su sustrato más profundo en la metodología que aplica este estudio al momento de enfrentar cada proyecto, donde la experimentación es parte vital (de ahí que adopte la forma de un laboratorio), en el sentido de que cada proyecto es único, una oportunidad para abordar a fondo un problema específico. Por eso, no es de extrañar que el proceso parta con una profunda investigación, que puede incluso demorar hasta dos tercios del tiempo total de trabajo. Esta investigación se explica porque, para los miembros del estudio, es necesario incorporar los elementos del encargo, pero también el contexto en el que se inserta y la importancia simbólica del artefacto en la sociedad, lo que implica aludir a referentes culturales, políticos y artísticos. Pero en este caso no es una investigación puramente de diseño gráfico; también incorpora aspectos industriales y productivos, y considera criterios de eficiencia de materiales, seguridad y optimización de los recursos (presupuestarios, humanos, de tiempo, etc.). La experimentación se relaciona con un proceso de búsqueda independiente del soporte específico. Esa búsqueda obliga a entender aspectos creativos, pero también a trabajar estrechamente

110 DISEÑA DOSSIER

con la imprenta, desarrollar softwares propios o crear una tipografía específica para ese proyecto: para cada uno, Bercz busca una solución única, reconociendo limitantes y potencialidades. Ese proceso los emparienta con algunas oficinas extranjeras de diseño, que se caracterizan por su escala “menor”, su movilidad y su multifuncionalidad. Entre ellas, Berczeller menciona especialmente a Sagmeister & Walsh, firma de Nueva York que apenas integra cinco personas, incluyendo a sus directores (Stefan Sagmeister y Jessica Walsh), y que elabora libros, pero también aplicaciones, sitios web, películas y comerciales. También destaca el modelo dinámico de Pentagram, oficina de diseño armada por 19 colegas y socios que trabajan desde Londres, Nueva York, San Francisco, Berlín y Austin, y que declaran “hacer de todo”: arquitectura, productos, identidades, afiches, libros, exhibiciones, sitios web e instalaciones digitales.

El lugar de los amigos

En segundo lugar, se puede destacar el aspecto “mutante” de Bercz, una ductilidad que se aplica sobre su estructura organizacional. Por una parte, cuenta con una base estable de diseñadores, compuesta por Dany Berczeller, encargado de la dirección creativa y de implementar los procesos productivos; Consuelo Saavedra, quien se especializa en la estrategia visual, la gestión de color y el tratamiento fotográfico; y los diseñadores Leonidas Loyola y Valentina Vega, quienes resuelven los problemas de diseño en detalle. Es un grupo organizado pero de trabajo horizontal. Pero además, tal como en los referentes internacionales mencionados, Bercz

Fotografías: Guy Wenborne. 1. Pan de Azúcar (detalle). 2. Bosque en Cerro Alto, Isla Robinson Crusoe (detalle). 3. Bahía Paraíso, Antártica.

111

JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

TNE Regular / Detalles constructivos TNE 2015

Criterios de seguridad 2. Tipografía JUNAEB / Ministerio de Educación

“TNE Regular”, fuente desarrollada especialmente para el proyecto.

Gobierno de Chile

Diseñada sólo con letras en mayúscula.

Educación Básica

Educación Media

Educación Superior

JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

Fotografía con con RUN RUN

Nombre Nombre y (nombre apellidosy apellidos)

JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

Tramas complejas/ Detalle

TNE 2015 / Educación Básica Educación Básica

Educación Media

Anverso

Educación Superior

Reverso

JUNAEB / Ministerio de Educación

RUN RUN

Gobierno de Chile

Número Número bip! bip! Institución Institución

TNE 2015 / Educación Media

Anverso

Reverso

JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

TNE 2015 / Educación Superior

Anverso

La tarjeta TNE es un documento que tiene validez en todo el territorio nacional. Como elementos de identificación, considera la fotografía, el nombre, RUN e institución del estudiante.

Gobierno de Chile

Detalles constructivos.

TNE Regular, fuente desarrollada para el proyecto solo con letras mayúsculas.

Reverso

se caracteriza por incorporar a cada proyecto a diversos “amigos”, transformándose en una “estructura móvil”: un grupo de profesionales especialistas en resolver problemáticas específicas. Así, por ejemplo, cuando requieren abordar aspectos tecnológicos complejos, acuden al diseñador Francisco Fuentes, con quien han trabajado proyectos de realidad aumentada y programación de software. O cuando necesitan alguna solución tipográfica, llaman a Luciano Vergara, de Latinotype, quien los ha ayudado en el rediseño del diario “La Discusión”, de Chillán, y en el caso de la Tarjeta Nacional Estudiantil. Esto enriquece cada proyecto con un conocimiento transversal que potencia las soluciones. Se forma una comunidad de diseñadores a la medida, un equipo de lujo que enfrenta cada problema en conjunto. Esta estrategia potencia el perfil de la oficina. Es una forma de experimentación organizacional, que opera para cada encargo particular. Dany Berczeller demuestra una trayectoria coherente con la oficina que lidera junto a su pareja, Consuelo Saavedra. Su proyecto de título consistió en la creación de los créditos de la primera película de Andrés Wood, “Historias de fútbol”. Luego, ha enfocado su quehacer en diversos proyectos, como el rediseño del diario chillanejo “La Discusión”. Esto lo ha combinado con una labor docente: fue profesor y director de la Escuela de Diseño de la Universidad del Desarrollo en Concepción, ha hecho clases en la Universidad Diego Portales y ahora dirige la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad Andrés Bello. A su título de Diseñador de la Pontificia Universidad

Católica de Chile se suma un Master en Diseño Periodístico en la Universidad Pompeu Fabra y un Diploma en Gestión Cultural en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Es, como se define, un “bicho raro”, que ha logrado combinar su trabajo en su oficina personal y su permanente labor como profesor universitario. A sus alumnos les muestra cómo abordar cada proyecto como si fuera único. Les dice que lo importante es el proceso, no la respuesta a cada desafío. Gracias a su experiencia en Bercz, tiene cómo demostrar lo que predica.

Una tarjeta desde y para Chile

El caso de la Tarjeta Nacional Estudiantil presentaba una serie de requerimientos especiales. Este proyecto fue encargado por la Junta Nacional de Auxilio Escolar y Becas (JUNAEB), y consistía en la elaboración de una tarjeta única para todos los estudiantes de educación básica, media y superior del país. Se buscaba un dispositivo tecnológico de información que diera seguridad a sus usuarios. El soporte debía ser similar al de la nueva cédula de identidad chilena. La apuesta de la oficina fue agregarle un sello de identidad clara, afincada en la cultura chilena. Para abordar este encargo, Bercz estableció conceptos clave, divididos en dos grupos. Primero, criterios técnicos: ser realmente nacional, es decir, que permitiera un uso de todos los estudiantes del país; ser segura para estudiantes y emisores, para evitar adulteraciones o falsificaciones, y que pudiera operar en todo tipo de transporte público. Segundo, se establecieron criterios “emotivos”: que la tarjeta tuviera un

TNE 2015

Criterios seguridad JUNAEB de / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

Azul/rojo (gobierno), amarillo/naranjo (geografía).

1. Color Paleta cromática única para cada tarjeta.

Trama compleja / Detalle

JUNAEB / Ministerio de Educación

Grecas inspiradas en • Educación Básica: azul/rojo (Gobierno) + las culturas Aymará y Diaguita.

Gobierno de Chile

TNE 2015

amarillo/naranjo (Geografía) Criterios de seguridad JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

Tramas complejas/ Detalle

• Educación Media: azul/rojo (Gobierno) + celeste/verde 1. Color (Geografía) • Educación Superior: azul/rojo (Gobierno) Paleta cromática única para cada tarjeta. + lila/calipso (Geografía) • Educación Básica: azul/rojo (Gobierno) + TNE 2015 amarillo/naranjo (Geografía) Criterios de seguridad • Educación Media: azul/rojo (Gobierno) +

(Geografía) 1.celeste/verde Color

Grecas inspiradas en la cultura Mapuche.

• Educación Superior: Paleta cromática única azul/rojo para cada(Gobierno) tarjeta. + lila/calipso (Geografía) • Educación Básica: azul/rojo (Gobierno) +

Azul/rojo (gobierno), celeste/verde (geografía).

JUNAEB / Ministerio de Educación

Trama compleja / Detalle

Gobierno de Chile

amarillo/naranjo (Geografía) • Educación Media: azul/rojo (Gobierno) +

Tramas complejas/ Detalle

celeste/verde (Geografía) • Educación Superior: azul/rojo (Gobierno) + lila/calipso (Geografía)

Grecas inspiradas en la cultura Selk’nam.

Azul/rojo (gobierno), lila/calipso (geografía). Trama compleja / Detalle

Desarrollar softwares propios o crear una tipografía específica para cada proyecto: para cada uno, Bercz busca una solución única, según sus limitantes y potencialidades.

112 DISEÑA DOSSIER

113

Es una forma dúctil y mutante, que permite una apertura hacia otros profesionales y disciplinas, que la proyecta hacia territorios y pensamientos distintos.

JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

TNE 2015

Criterios de seguridad 4. Holograma Imagen tridimensional producida por un láser. Existen dos tipos: • Águila y llave • Escudo nacional Ambos son perceptibles al ojo humano. Educación Básica JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

Criterios de seguridad. Holograma con dos tipos de imágenes tridimensionales: Águila y llave / Escudo Nacional. JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

NE 2015

iterios de seguridad

Educación Media JUNAEB / Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

Chip

corpora como distintivo el ícono usado ternacionalmente para documentos ectrónicos.

Posición del chip con el ícono usado internacionalmente en documentos electrónicos.

Educación Superior

Posición del chip

114 DISEÑA DOSSIER

Tinta de seguridad visible solo con luz ultravioleta.

vínculo con la cultura chilena y que fuera un documento confiable, o sea, que su portador pudiera presentarla con la misma autoridad que una cédula de identidad. El público objetivo de este “dispositivo de información” es complejo y diverso. En primer lugar, debía satisfacer al Gobierno de Chile, que administra su entrega y uso. Segundo, debía servir al sistema de transporte público y funcionar para sistemas de cobro automático o manual. Y tercero, los estudiantes debían poder manejarla adecuadamente y sentirla como un derecho propio. El enfrentar este pedido implicó para Bercz un profundo proceso de investigación en varios niveles. En el técnico, por ejemplo, debieron comprender a cabalidad las características de impresión y estándares de seguridad solicitados por la JUNAEB. Como parte del proceso de trabajo se plantearon consultas, se hicieron observaciones y se propusieron mejoras. La primera fue la inclusión en el diseño de una tipografía desarrollada especialmente para el proyecto (de nombre “TNE Regular”, que contempla el alfabeto completo en mayúsculas y sus números), con el fin de evitar el uso de fuentes de sistema y así dificultar aun más la posibilidad de copia o adulteración del documento. La segunda fue el desarrollo y programación de una aplicación para la creación de tramas complejas, pensada especialmente para el nuevo diseño de la tarjeta, y que consideró las características de impresión offset, sea digital o tradicional, en cuanto a definición a pequeña escala y sobreimpresión. La idea fue la misma que en el caso de la tipografía “a medida”:

evitar el uso de programas que se encuentran disponibles fácilmente en internet, y con ello una posible adulteración. En cuanto a los criterios gráficos, se apostó por generar un código visual transversal, que cruzara elementos tanto del norte como del centro y sur del país: el mar, el desierto, el valle y la cordillera. Para cada versión de la tarjeta se definió una paleta específica, aunque manteniendo los dos colores del Gobierno (rojo y azul), que se aplicaron transversalmente. La tarjeta de educación básica se resolvió en la gama de los naranjos, la de educación media en la de los verdes y la de educación superior en la de los azules. La trama o retícula se generó mediante software que, en conjunto con la información, generó el sentido de territorio, que se puede “armar” al acoplar todas las versiones en conjunto, generando una suerte de rompecabezas que representa al país. Los pictogramas del reverso, en tanto, se dibujaron buscando representar el crecimiento, desarrollo e identidad de los estudiantes. Tal como demuestra su trabajo en la nueva Tarjeta Nacional Estudiantil, el estudio Bercz es capaz de asumir encargos de “escala mayor”, muy complejos, pero manteniendo su particular forma de enfrentar el proceso creativo y productivo que implica la disciplina del diseño. Es una forma dúctil y mutante, que permite una apertura hacia otros profesionales y disciplinas, que la proyecta hacia territorios y pensamientos distintos. Bercz es, en definitiva, una oficina-laboratorio, que pone en escena una experimentación activa (productiva, reflexiva y colaborativa) desde el diseño.

BERCZ PORTAFOLIO

DNA

115

Design Theatre:

dramatización del diseño como metodología person-centered frente a la complejidad contemporánea DESIGN THEATRE: DRAMATIZATION OF DESIGN AS PERSON-CENTERED METHODOLOGY TO FACE CONTEMPORARY COMPLEXITY Para enfrentar el aumento de la complejidad contemporánea y el empeoramiento de las emergencias sociales y medioambientales, el diseño se ha vuelto más y más avanzado en su metodología, reafirmando en particular al usuario como prioridad necesaria en el desarrollo de productos y servicios (user-centered design). Experimentaciones con métodos teatrales u otras formas de dramatización (Design Theatre o Design Dramatization) parecen permitir una mayor profundización de las necesidades no solo de los usuarios, sino de todos los individuos involucrados en un proyecto —incluyendo a los mismos diseñadores— y, por lo tanto, contribuir al desarrollo de un nuevo enfoque de diseño centrado en la persona (person-centered).

To deal with the contemporary increment in complexity and the worsening of social and environmental emergencies, design has become more advanced in its methodology, particularly reasserting the user as a necessary priority in the development of products and services (user-centered design). Experimenting with theatrical methods or other forms of dramatization (Design Theatre or Design Dramatization) seem to allow greater insight into the needs not only of users, but of all the persons involved in a Project —including the designers themselves— and, therefore, contribute in the development of a new approach in design centered in the person (person-centered).

Metodología de diseño _ Design-Driven Innovation_ diseño inclusivo _ Person-Centered Design _ métodos teatrales para el diseño _ experimentaciones teatrales _ storytelling. Design Methodology _ Design-Driven Innovation_ inclusive design _ Person-Centered Design _ theatrical methods for design _ theatrical experimentations _ storytelling.

116 DISEÑA DOSSIER

Erik Ciravegna Magíster en Diseño Industrial, Politécnico de Milán _ PhD en Diseño Industrial y Comunicación Multimedia, Politécnico de Milán _ Académico Departamento de Diseño Universidad de Chile _ Profesor Visitante Escuela de Diseño Pontificia Universidad Católica de Chile. Master in Industrial Design, Politecnico di Milano _ PhD Industrial Design and Multimedia Communication, Politecnico di Milano _ Professor Department of Design, Universidad de Chile _ Visiting Professor Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Introducción: nuevos desafíos contemporáneos para el diseño En las últimas décadas, los grandes avances tecnológicos,

El diseño, entonces, en su actual madurez y mirando hacia el

geopolíticos y económicos, así como las viejas y nuevas emer-

futuro, ya no se concibe solamente como una actividad creativa

gencias sociales y medioambientales, han dado lugar, a un ritmo

que determina la calidad multifacética de los artefactos y defi-

crecientemente acelerado, a cambios estructurales en muchas

ne combinaciones de productos y servicios, o incluso sistemas

disciplinas, incluido el diseño.

enteros, sino que, como ha reafirmado recientemente John

Con el fin de hacer frente a este continuo aumento de comple-

Heskett, «can be defined as the human capacity to shape and

jidad, el diseño se ha vuelto más y más avanzado en sus mé-

make our environment in ways without precedent in nature, to

todos (De Bont, Den Ouden, Schifferstein, Smulders, & Van der

serve our needs and give meaning to our lives»2 (2002, pág. 5).

Voort, 2013) y los diseñadores, por otra parte, están asumien-

En otras palabras, junto a lo estrictamente material, el diseño

do una perspectiva más estratégica (Zurlo, Cagliano, Simo-

ha reconocido plenamente su contribución al bienestar indivi-

nelli, & Verganti, 2002; Zurlo, 2004; Verganti, 2009) hacia los

dual y social de los usuarios.

desafíos contemporáneos: por un lado, se están transforman-

Este cambio o esta extensión del concepto de diseño, que se

do en facilitadores y mediadores en procesos complejos (Ce-

llevó a cabo en particular durante la segunda mitad del siglo

laschi, 2008), por ejemplo, relacionando de manera sinérgica

XX, ha implicado incluir, dentro de la construcción de la cadena

conocimientos de otras disciplinas o conectando a diferentes

de valor, a todas las responsabilidades3 que tiene el diseño res-

profesionales para llegar a nuevas soluciones innovadoras

pecto de los actores involucrados en el proyecto y en la produc-

para el mercado y la sociedad; por otro lado, están confir-

ción de un artefacto (organizaciones), sus beneficiarios directos

mando su papel de factor crucial para la “humanización de la

(individuos) y, más ampliamente, a todo el contexto en el cual

tecnología”1, o sea, portadores de valor y significado en la vida

opera (sociedad), es decir, a un complejo sistema en el cual los

cotidiana de las personas a las cuales se dirigen a través de

factores individuales se entrelazan con los factores tecnológicos,

los productos y servicios diseñados.

económico-productivos, socioculturales y medioambientales4.

1 Es interesante recordar, en este sentido, la definición de “diseño” desarrollada por el International Council of Societies of Industrial Design —ICSID— (véase, en particular, la página Definition of Design: www.icsid.org/ about/about/articles31.htm), que recupera e integra en su enunciación lo que había escrito ya en los años sesenta Tomás Maldonado (1991). 2 El diseño «se puede definir como la capacidad humana para dar forma y organizar nuestros entornos de una manera que no tiene antecedentes en la naturaleza, que satisfaga nuestras necesidades y dé sentido a nuestras vidas». 3 Estas consideraciones se pueden vincular con el concepto de “ética de la responsabilidad”, introducido por el politólogo Max Weber (1919) a inicios del siglo XX y reelaborado subsiguientemente por Hans Jonas (1979) para llegar a la definición de “desarrollo sostenible”. La expresión “ética de la responsabilidad” se refiere a un comportamiento que responde a alguien o algo: la palabra “ética” viene del griego ethos, que significa “comportamiento”. “Responsabilidad”, por su parte, viene del latín respondeo y tiene la misma etimología de la palabra “responder”. 4 Entre las muchas y diversas contribuciones teóricas sobre la responsabilidad social de los diseñadores, véase, por ejemplo, las de Tomás Maldonado (1970), Jorge Frascara (1997), Viktor Papanek (1971; 1995).

117

El usuario en el centro del proyecto

Para enfrentar esta complejidad, como ya se ha dicho, el diseño ha construido su propio aparato metodológico de manera más y más avanzada, a menudo adaptando técnicas y herramientas desde otras disciplinas, como por ejemplo desde las ciencias sociales y, en particular, desde la etnoantropología, con la finalidad de profundizar la observación —especialmente la “observación participante”, o sea, desde el interior de un grupo social, compartiendo contexto, experiencia y vida cotidiana— como instrumento de investigación cualitativa para recoger datos sobre la gente, los procesos y las culturas. El desarrollo de métodos más específicos para la investigación profunda de los diversos usuarios y para la elaboración de artefactos o servicios más enfocados en las necesidades de cada individuo ha sido objeto de estudio de una particular área del diseño: el llamado user-centered design5 (diseño centrado en el usuario), conocido también como human-centered design (diseño centrado en lo humano). Estas expresiones se refieren a un enfoque específico del diseño que fortalece la centralidad de la persona en el proyecto, pero rechazando la visión simplista de la existencia de un único usuario “estándar” y reemplazándola por una perspectiva que considere todo el conjunto de individuos que presentan habilidades distintas y necesidades diferentes, junto con las implicaciones socioculturales relacionadas. El objetivo es el desarrollo de artefactos, servicios o sistemas que tiendan a la inclusividad y a la integración de la variabilidad humana en cada proceso de diseño. En realidad, los orígenes de este particular enfoque de diseño se remontan a la segunda mitad del siglo pasado, cuando surgió como respuesta a las peticiones de muchas personas con discapacidades. De hecho, ya a partir de los años cincuenta, en los Estados Unidos, con el movimiento Barrier Free (sin barreras) se empezó a formar una nueva actitud contra la discriminación y a favorecer una mayor sensibilidad hacia la integración social y la accesibilidad a los espacios y servicios públicos, inicialmente a partir de la eliminación de las barreras arquitectónicas,

118 DISEÑA DOSSIER

5 La expresión User-Centered Design o UCD se originó en el laboratorio de Donald Norman en la Universidad de California San Diego, en los años ochenta, y se convirtió en un término muy usado después de la publicación del libro User-Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction (Norman & Draper, 1986); Norman se adentró más en el tema con su libro The Psychology of Everyday Things, también llamado POET (Norman, 1988). 6 Término usado por primera vez por Ronald L. Mace, fundador y director de programa del centro de investigación The Center for Universal Design de la Universidad Estatal de Carolina del Norte (www.ncsu.edu/ ncsu/design/cud/) 7 Véase, por ejemplo, www. ncsu.edu/ncsu/design/cud/ pubs_p/docs/poster.pdf 8 British Standard 7000-6:2005 “Design management. Systemmanaging inclusive design guide”.

para luego extenderse a todas las áreas de intervención del diseño. Sin embargo, tenemos que esperar al final del siglo XX para llegar a la formalización, en los EE.UU. y en Europa, de áreas específicas del diseño enfocadas en la inclusión social y cultural, y en el respeto de las diferencias y variabilidades humanas. Según el área geográfica y el contexto específico en el cual se profundizó el tema, se afirmaron expresiones distintas: Universal Design (diseño universal), Design for All (diseño para todos), Inclusive Design (diseño inclusivo), etc., pero todas con la misma tensión ética de incorporar en el proceso de diseño una mirada respetuosa de los usuarios, inclusiva y bottom-up, o sea, que levanta soluciones a partir de los reales problemas de la vida cotidiana.

Antecedentes y desarrollo del user-centered design

El Universal Design6 nació en los Estados

Unidos: en 1997 un grupo de arquitectos, investigadores, diseñadores e ingenieros de la Universidad Estatal de Carolina del Norte elaboró una lista de principios7 para guiar el proceso de diseño en el desarrollo de productos y servicios accesibles, más agradables y utilizables por la más amplia gama de posibles usuarios. El concepto de Design for All (Accolla, 2009; Steffan, 2015) se difundió sobre todo en Europa a partir de los años sesenta, en el contexto de la planificación urbana de la vivienda en los países escandinavos, y luego se extendió en todas las áreas del diseño y en todo el continente. En 1993 fue fundado en Dublín el Design for All Europe - EIDD. En el Reino Unido, la publicación de una normativa8 por parte del gobierno formaliza en particular el Inclusive Design. A través de este conjunto de normas se afirma la inclusión social como prioridad necesaria en el desarrollo de proyectos, servicios y sistemas. Aunque el nombre sea distinto, el concepto a la base es siempre el mismo. El éxito de un proyecto de diseño inclusivo gira en torno a una declaración clave: el componente más importante de cualquier sistema es el usuario (Keates & Clarkson, 2004). Las universidades, y sus centros de investigación, han desempeñado un papel clave no solo en la profundización y

aplicación de los principios desarrollados por las distintas corrientes mencionadas anteriormente, sino también en la formación de nuevas generaciones de diseñadores más involucrados y motivados hacia el desarrollo de productos y servicios inclusivos. En los EE.UU., es importante mencionar el Institute of Design (conocido también como D. School)9 de la Universidad de Stanford, donde se promueve la colaboración entre distintas disciplinas (diseño, ingeniería, medicina, etc.) para ofrecer soluciones creativas y más accesibles para los usuarios; además, se trabaja de manera avanzada y experimental para desarrollar nuevos métodos y herramientas que apoyan la aplicación del llamado design thinking a distintos proyectos, incluso de innovación social. Todo indica que en el Reino Unido se encuentran los centros de investigación más activos de Europa en el área del usercentered design. El Helen Hamlyn Centre —HHC10— del Royal College of Art de Londres desempeña un papel muy importante en la difusión a nivel nacional e internacional de los principios del Inclusive Design, a través de proyectos de investigación, talleres en colaboración con empresas, seminarios y eventos (anualmente organiza el Inclusive Design Challenge y cada dos años la conferencia de relevancia internacional Include). En colaboración con el HHC, el Engineering Design Centre de la Universidad de Cambridge creó el Inclusive Design Toolkit11, una herramienta para los diseñadores que quieren aplicar a sus proyectos los principios del Inclusive Design. El Human-Centered Design Institute —HCDI12— de la Universidad Brunel de Londres promueve proyectos, seminarios y otras iniciativas para sensibilizar hacia el tema de la inclusión social. Por fin, el Lab4 Living13 de la Universidad Sheffield Hallam (RU) conecta sinérgicamente el diseño, la ingeniería y la ergonomía para desarrollar proyectos inclusivos en las áreas de la salud y la rehabilitación. Además del Reino Unido, entre los otros países europeos podemos mencionar el centro Innovation for All fundado en Noruega por la Norsk Design School dentro del Norwegian Design Council, que promueve los beneficios del diseño inclusivo

como una herramienta estratégica para innovar tanto en los negocios como en las políticas públicas (Eikhaug & Gheerawo, 2010); en Italia, además de ofrecer cursos de capacitación para profesionales orientados al Design for All14, el Politécnico de Milán lleva a cabo, en el Departamento de Diseño y en particular en el área del Diseño de Comunicación, programas de investigación y experimentaciones didácticas en colaboración con empresas privadas e instituciones públicas sobre temáticas relacionadas con la accesibilidad comunicativa e informativa (Ciravegna, 2010; Bucchetti & Ciravegna, 2007).15 Por fin, para concluir este amplio panorama de referencias, además del contexto académico, han adquirido fundamental importancia en la difusión del user-centered design algunos estudios internacionales de diseño, como por ejemplo IDEO, Frog Design o Design Continuum, dentro de los cuales la investigación previa sobre los usuarios y sus necesidades, sobre todo a través de actividades de observación contextualizada de tipo etnográfico, juega un papel clave en el proceso de diseño16. Por otra parte, se pueden encontrar por internet blogs o archivos on-line que no son solamente “vitrinas” de proyectos realizados, sino también (en algunos casos resultado de investigaciones documentadas) una fuente fidedigna en el área de la metodología del diseño tanto de información sistematizada como de métodos y herramientas ya organizados en “kit” disponibles para desarrollar proyectos que sean más incluyentes y eficaces17. La visión general que se delinea, después de esta serie de ejemplos y referencias, nos muestra entonces cómo el enfoque inclusivo y user-centered se está difundiendo y afirmando actualmente con más fuerza, tanto en el mundo académico como en el ámbito profesional de los diseñadores. Además, también se puede observar una expansión gradual del área de intervención del enfoque usercentered a todos los usuarios potenciales, sin confinarla solamente a aquellos con determinadas discapacidades (por ejemplo, los ciegos) o debilidades (por ejemplo, los adultos mayores): la verdadera inclusividad no se refiere al desarrollo de productos o servicios dedicados a quien

El desarrollo de métodos más específicos para la investigación profunda de los diversos usuarios y para la elaboración de artefactos o servicios más enfocados en las necesidades de cada individuo ha sido objeto de estudio de una particular área del diseño: el llamado user-centered design (diseño centrado en el usuario), conocido también como human-centered design (diseño centrado en lo humano).

9 http://dschool.stanford.edu 10 http://www.rca.ac.uk/ research-innovation/helenhamlyn-centre/ 11 http://www. inclusivedesigntoolkit.com/ betterdesign2/ 12 http://hcdi.brunel.ac.uk 13 http://www.lab4living.org.uk 14 http://www.polidesign.net/ it/designforall 15 Entre otros, el proyecto desarrollado para el Ministerio del Desarrollo Económico italiano sobre la comunicación de la fecha de caducidad de los productos alimenticios llevó a la publicación de un “Manual

de estilo” con principios para una correcta comunicación de las informaciones a través del packaging alimentario. 16 IDEO, por ejemplo, además de adoptar un enfoque centrado en el usuario para desarrollar productos y servicios en los sectores público y privado, ha desarrollado el Human-Centered Design Toolkit, un conjunto de métodos y herramientas user-centered para diseñadores disponible en forma impresa o descargable. Análogamente, IDEO Methods Cards es un mazo de cartas (un método o una herramienta por carta),

disponible en forma impresa, descargable on-line o utilizable como aplicación para móviles. 17 Se pueden mencionar, en este sentido, las páginas web desarrolladas en el marco del trabajo de investigación aplicada de dos tesis de magíster del Politécnico de Milán: Service Design Tools - Communication Methods Supporting Design Processes (www.servicedesigntools.org) realizada por Roberta Tassi (2008) y Packaging Design Accessibility Toolkit (www.packagingaccessibility. tool) realizada por Elisa Zamarian (2014).

119

tiene necesidades especiales, sino a todos los individuos, en el respeto de la variabilidad humana y de cada perfil físico y psicológico específico.

Hacia un diseño centrado en la persona: el person-centered design

Ejercicio teatral, precalentamiento y creación de círculo.

Como primer ámbito de aplicación se eligieron algunas experiencias didácticas, Búsqueda inicial.

Es cierto que el diseño siempre ha considerado las necesidades de todos los usuarios potenciales como parte integrante del proyecto; sin embargo, ya se ha observado que para encontrar nuevas oportunidades de innovación y enfrentar al mismo tiempo las nuevas emergencias relacionadas con los cambios socioculturales, actualmente se hace necesario, más que nunca, reconfirmar la centralidad del individuo, constituido no solo por sus necesidades fisiológicas o psicológicas, sino también por sus experiencias de vida, sus relaciones con otros individuos, su entorno y todo su mundo. Probablemente, la misma expresión user-centered podría ya no ser suficiente, ya que ahora el diseño parece orientarse más y más a la persona, o sea, no solamente a un sujeto que consume (consumidor) o usa (usuario) un producto, sino a un individuo que recibe (receptor) un producto o al cual direccionamos un servicio (destinatario) mientras está viviendo su vida y formando parte de una comunidad. ¿Estamos frente a un nuevo enfoque del diseño? ¿Nos estamos moviendo desde un diseño user-centered hacia un diseño person-centered? Es probable que así sea. Sin embargo, el concepto de “centrado en la persona” no tiene que limitarse solamente a los individuos que se benefician de los productos y servicios diseñados; es preciso que se extienda también a los diseñadores mismos. Ya está claro que, siendo una actividad profesional que afecta directamente la vida de las personas, el diseño tiene que desarrollar e integrar su aparato metodológico para crear mayor empatía con sus receptores y establecer con ellos un “diálogo” lo más cercano, profundo y “horizontal”, o sea, “entre pares”, posible. Por otra parte, es muy cierto que además del espacio social en el cual se encuentran los usuarios, también el espacio laboral donde trabajan los diseñadores se ha transformado y vuelto más complejo, por

lo que requiere que se desarrolle una metodología que ayude a la creación y al fortalecimiento de los grupos (team-building) y valore al trabajador como individuo no solo en términos de capacitación, sino también de crecimiento personal (leadership, comunicación eficaz, etc.). El mejoramiento de los procesos dentro de las organizaciones y el crecimiento personal de los trabajadores es objeto de intervención, por ejemplo, del “Teatro de Empresa”, que aplica la metodología teatral al contexto empresarial. Nacido en los años ochenta en Canadá y después desarrollado en los años noventa en Europa 18, este tipo de teatro emplea las técnicas de actuación para el uso expresivo del cuerpo y la voz, no para reemplazar, sino para complementar y apoyar las formas tradicionales de formación, involucrando activamente a los individuos de una organización en una experiencia de inmersión, divertida y, al mismo tiempo, eficaz. Esta metodología combina dos contextos aparentemente distantes como el mundo de las organizaciones, caracterizado por objetivos concretos y racionales orientados al lucro, y el arte del teatro, basado en la ficción lúdica y en la expresividad creativa.

Design Theatre: dramatizar el diseño para profundizar la persona

Considerando las reflexiones sobre un posible nuevo enfoque person-centered para el diseño y los experimentos ya hechos, por ejemplo, en el ámbito del Teatro de Empresa, ¿qué pasaría si tratáramos de contaminar con los métodos teatrales el proceso de diseño? En realidad, la contaminación entre el teatro, en particular la dramaturgia, y el diseño no es algo nuevo, por ejemplo en las áreas del diseño de servicios o del diseño de experiencias. El uso del storytelling (Salmon, 2007; Batini & Fontana, 2010), literalmente “narración de historias”, permite la exploración de hipótesis para un servicio o el diseño de un producto “en acción” (Moggridge, 2008; Brooks & Quesenbery, 2010; Zamarato, 2008), a través de la construcción de un guion detallado de la experiencia y de un storyboard 19 de la misma.

18 La primera forma de “Teatro de Empresa” nació en 1984 con el nombre francés de Théâtre d’entreprise, en Montreal, Canadá, con la fundación por Christian Poissonneau de la compañía Thèâtre à la carte. Poissonneau fue el primero en aplicar la metodología teatral al mundo de los negocios: convencido de que cada empresa tiene no solo cosas para comunicarse y compartir, sino también conflictos y problemas de organización, empezó con actuaciones basadas en historias del contexto laboral; no eran meras representaciones de entretenimiento y animación, sino un valioso medio de

comunicación, reflexión y formación. Fue en París, después del encuentro y el intercambio de experiencias con Michel Fustier, experto en gestión de personal y autor también de varios experimentos teatrales dentro de las empresas, que el Teatro de Empresa se desarrolló y asumió distintas formas que todavía lo caracterizan (Teatro a Medida, Teatro Activo, Teatro Improvisado, Self-Theatre, etc.). A principios de los años noventa, en París nacieron varias organizaciones que empezaron a utilizar los métodos teatrales; luego, esta metodología se extendió a otros países europeos: a Gran

Bretaña, con el nombre de Business Theatre; a Alemania y al resto Europa. En Italia los primeros proyectos de Teatro de Empresa tomaron forma a finales de los años noventa; véase, por ejemplo, Te.D.-Teatro d’Impresa (www.teatroimpresa.it). 19 Un storyboard o guion gráfico es un conjunto de ilustraciones en secuencia que sirven de guía para entender una historia, previsualizar una animación o seguir la estructura de una película antes de realizarla o filmarla. El storyboard es el modo de pre-visualización que constituye el modo habitual de preproducción en la industria fílmica.

realizadas en el 2014 en una escuela media superior italiana con orientación artística y especialización en diseño, lo que ha permitido enfocar la manera de integrar los métodos de diseño con los desarrollados en otras áreas, incluyendo, en particular, el teatro.

120 DISEÑA DOSSIER

121

de profesores mexicanos. de experiencias personales 20 El Guion Experiencial es a través de improvisaciones un instrumento que facilita En un ámbito de hasta la catarsis y en su la articulación de redes de intervención profesional, el análisis, llevado a cabo empresas y organismos SIREV y sus instrumentos por un psicoterapeuta que públicos en torno a la se han aplicado en proyectos es “el director del juego”. creación y agregación de financiados por instituciones Es un medio privilegiado valor experiencial al diseño públicas para el fomento del de expresión y para la de servicios del tipo rutas o turismo y la innovación de simbolización de los circuitos turísticos. En esta productos. Actualmente, el conflictos personales, así perspectiva, la Dra. en Diseño modelo y sus instrumentos como para la representación Estratégico e Innovación son parte del curso de y el procesamiento de los Katherine Mollenhauer, Investigación aplicada conflictos interpersonales. académica de la Pontificia para proyectos de diseño Actualmente se utiliza Universidad Católica de Chile del Programa de Magíster no solo como una técnica y de la Universidad de Chile, en Diseño Avanzado — psicoterapéutica, sino y el ingeniero civil industrial, MADA—y del curso de también para la formación, dramaturgo y comunicólogo Estrategias Metodológicas selección y evaluación de José Hormazábal han estado para el Diseño de Servicios los recursos humanos. desarrollando desde el del Diplomado de Diseño En estos casos hablamos año 2007, el “Sistema de de Servicios, ambos de más correctamente de Innovación basada en la la Pontificia Universidad Sociodrama, o Role-Playing Red de Valor”—SIREV—, Católica de Chile. (juegos de rol). modelo de orden estratégico 21 Expresión que se refiere a los que ayuda a generar valor procesos de formación que 23 En particular, con el actor en la matriz de productos, se desarrollan a través de la y dramaturgo italiano servicios y experiencias en práctica del juego. Sergio Scorzillo (http:// territorios y organizaciones 22 Método psicoterapéutico que doppio-sogno.blogspot.com). públicas y privadas. Este pertenece al campo de las 24 En particular, con la modelo estratégico considera terapias de grupo, ideado por entrenadora vocal un conjunto de instrumentos Jacob Levy Moreno en 1921. estadounidense Mary y se ha utilizado en la Recurre al juego dramático Setrakian (http://www. formación de estudiantes libre y tiene como objetivo marysetrakian.com) del de pre y posgrado de desarrollar activamente la Susan Batson Studio universidades chilenas y espontaneidad de los sujetos; de Nueva York (http:// argentinas, y en la formación se basa en la dramatización susanbatsonstudionyc.com).

122 DISEÑA DOSSIER

El “guion experiencial” tiene su origen en la visión dramática de las acciones humanas y se desarrolla a través del modelamiento de la vivencia de un visitante, usuario o cliente. El guion experiencial asociado a un servicio y también a un producto se modela a partir de los insights presentes en los “guiones vivenciales” de los usuarios; conceptualiza los insights y conecta la identidad del “usuario en acción” con la propuesta de valor de un servicio o un producto, tal y como un actor vincula un personaje con los significados de un guion dramático en términos de acción (Mollenhauer & Hormazábal, 2013; Mollenhauer, 2015).20 Además, mediante la técnica de “personas” (Cooper, 1998; Goodwin & Cooper, 2009; Long, 2009; Pruitt & Grudin, 2003) se definen los perfiles de usuarios potenciales destacando arquetipos construidos después de una observación exhaustiva de los grupos sociales existentes y reuniendo, en un único personaje de ficción, las características de un grupo específico (características sociales y demográficas, necesidades, deseos, hábitos y antecedentes culturales). Sin embargo, las contaminaciones con el storytelling, el teatro y, más en general, la dramatización, se podrían extender a otras fases y aspectos de un proceso de diseño. Estas contaminaciones y la potencialidad de aplicación en el diseño de otras técnicas creativas pertenecientes a otros ámbitos —como la Ludo Didáctica21, las Arte Terapias (Pitruzzella & Bonanomi, 2009) o el Psicodrama (Moreno, 1978)22— son actualmente objeto de estudio y experimentación en Chile por parte de quien está escribiendo, en la Universidad de Chile y en la Pontificia Universidad Católica, en continuidad con las actividades de investigación y docencia desarrolladas anteriormente en Italia, en el Politécnico de Milán y en otros contextos formativos y de aprendizaje. En particular, se trata de una línea de investigación —que hemos denominado “Design Theatre”o “Design Dramatization”— que se inspira en experiencias hechas en distintas oportunidades y en distintos contextos: tanto en talleres de teatro23 y clases magistrales de canto24 , como en el contexto de algunos eventos

1 y 2 Actividades imaginativas. _ 3 y 4 Brainstorming. _ 5 a 7 Trabajo en aula. _ 8 a 10 Guion experiencial y creación de personajes.

El mapeo sensorial y emocional fue posteriormente integrado en uno más racional desarrollado de acuerdo con las técnicas habituales de brainstorming, en referencia a los aspectos más funcionales del proyecto.

123

de divulgación científica 25 donde experimentalmente participaron algunos actores e ilustradores como facilitadores del trabajo de los participantes.

Experimentaciones en curso

intuitivo de construcción de 25 Como, por ejemplo, durante escenarios y perfiles de los la conferencia PIN-C, que se usuarios: basado en la lectura celebró en 2013 en Finlandia, del tarot en relación con los sobre la innovación de arquetipos —trascendentes a procesos participativos cualquier cultura— estudiados (www.lut.fi/web/en/ por Carl Jung (Nichols, 1980), pin-c-2013). este método tiene el objetivo 26 “Liceo Artistico Preziosissimo de reforzar la intuición de Sangue” de Monza; los diseñadores para generar profesores responsables, nuevos perfiles y escenarios de Erik Ciravegna y Alessandra manera inusual e innovadora. Porro; ayudantes, Elena Zordan y Elisa Zamarian. 29 En particular, en el curso de 27 Esta expresión se refiere en “Métodos avanzados para el diseño de envases” (profesor particular a la aplicación y responsable, Erik Ciravegna; uso de una o más técnicas profesora ayudante, ideadas por Jacob Levy Catherine Palacios) del Moreno. Véase nota 22. Magíster en Diseño Avanzado 28 En el Departamento de —MADA—. En la Pontificia Diseño de la Universidad Universidad Católica de de Chile hay actualmente Chile, en el programa de actividades de investigación pregrado, y sobre todo de y docencia relacionadas con magíster, los estudiantes el diseño para la innovación de diseño estudian cursos social y, más en general, de metodologías avanzadas experimentaciones sobre e incluso participan en metodologías de diseño actividades de investigación enfocado en las experiencias académica (también a de los usuarios. Interesante, través de sus proyectos de en este sentido, es el trabajo titulación), donde se analizan del académico Sergio y se desarrollan nuevos Donoso sobre los hábitos métodos y herramientas para de los consumidores y el el diseño inclusivo. uso del tarot como método

Luego de un estudio teórico y de recopilación de información, así como estudios de caso en el ámbito académico (Politécnico de Milán, Departamento de Diseño), como primer ámbito de aplicación se eligieron algunas experiencias didácticas, realizadas en el 2014 en una escuela media superior italiana con orientación artística y especialización en diseño,26 lo que ha permitido enfocar la manera de integrar los métodos de diseño con los desarrollados en otras áreas, incluyendo, en particular, el teatro. La primera oportunidad para la experimentación fue un taller de diseño, en el cual se desarrollaron soluciones de diseño para contener y consumir comida en movilidad; dentro del programa didáctico, se decidió incorporar un taller de teatro con el objetivo de experimentar métodos y técnicas alternativas a las utilizadas comúnmente por el diseño, para crear una mayor empatía con los usuarios y generar conceptos de una forma más innovadora y diferente de lo usual. La sesión de taller de teatro incluyó dos fases. En una primera fase, a través de ejercicios de grupo dirigidos al calentamiento físico e imaginativo (warming-up), fue posible crear una atmósfera de apertura y confianza entre los participantes (como en las actividades de team-building) y hacer que cada componente del grupo llegara a una correcta condición de “estado de ánimo creativo”, es decir, capaz tanto de una expresión espontánea de los propios pensamientos y emociones como de una producción libre de ideas. Estos ejercicios fueron tomados en préstamo: en parte, de algunas disciplinas orientales (como el Yoga o el Tai-Chi) para una correcta postura y respiración; en parte, de la formación tradicional de teatro y canto para el uso del cuerpo y de la voz; por fin, de un segmento de la tradición del Teatro de Empresa y de las Arte Terapias para la dinámica de grupo y para el desarrollo de la creatividad. La segunda fase consistió en una actividad imaginativa, un “viaje interior” en torno al tema del proyecto (en concreto, la

alimentación y la relación con la comida). Un proceso guiado de “visualización” con los ojos cerrados y la subsiguiente verbalización («imagina estar en un lugar querido para ti y comer algo... ¿qué es lo que ves?, ¿cómo te sientes?, ¿qué emociones pruebas?») permitieron no solo hacer emerger y expresar experiencias personales, sino también crear un mapeo sensorial y emocional relacionado con el tema principal del proyecto. La actividad imaginativa de esta segunda fase se refiere en particular a las técnicas y a los llamados “métodos activos”27 desarrollados dentro del Psicodrama con finalidad terapéutica y educativa. El mapeo sensorial y emocional fue posteriormente integrado en uno más racional desarrollado de acuerdo con las técnicas habituales de brainstorming, en referencia a los aspectos más funcionales del proyecto. Además de crear una mayor armonía y sintonía entre los alumnos de las dos clases que participan en el curso, los ejercicios de dramatización practicados como parte del taller permitieron mayor profundidad en el análisis del tema del proyecto y definir una gama mucho más amplia de “oportunidades de proyectos” en términos de conceptos fundamentales y necesidades, enriqueciendo la subsiguiente etapa de concept generation. Una segunda experimentación se desarrolló posteriormente en la misma escuela, en esta ocasión como parte de un curso de metodologías avanzadas para el diseño. El uso del storytelling y de la improvisación teatral sirvió para el diseño de servicios de mesa. A partir del estudio de Vladimir Propp (1971) sobre los arquetipos de personajes de cuentos y el uso de un juego de cartas para niños originalmente concebidos para la construcción de fábulas (Pallottini & De Luca, 2013), se solicitó a cada estudiante escribir la historia de un personaje (emperador, princesa, ogro, bruja, etc.), incorporando dentro de la narración un objeto para la mesa con un poder mágico. Esta historia fue puesta en escena más tarde a través de un ejercicio de improvisación teatral. De esta experiencia surgieron ideas para la fase subsiguiente del proceso de diseño: esa etapa se basó en la dinámica de interacción y uso, y en la dimensión retórica/metafórica expresada por el objeto mágico.

Conclusiones: nuevas perspectivas de investigación en Chile

La metodología, que comenzó a tomar forma con estos dos primeros proyectos didácticos, fue posteriormente desarrollada y aplicada en un taller organizado en Milán entre fines de 2014 e inicios de 2015, en el que un grupo de actores y diseñadores experimentaron la combinación sinérgica de las diferentes técnicas (Arte Terapias, Ludo Didáctica, Design Thinking, disciplinas orientales). El objetivo fue la adquisición de una nueva metodología basada en la integración del pensamiento (racionalidad), de las sensaciones (corporeidad) y de las emociones (interioridad), aplicable tanto al mundo del teatro (construcción y estudio del carácter para una puesta en escena) como al mundo del diseño (estudio de usuario/consumidor). Después de sus primeras aplicaciones en Italia, este método se está ahora desarrollando en Chile, donde ha encontrado un terreno fértil como sujeto de investigación en el Departamento de Diseño de la Universidad de Chile28 —como parte de un estudio más amplio sobre los métodos y las herramientas de diseño usercentered— y, a su vez, como objeto de una nueva experimentación didáctica en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile29. Este trabajo de investigación y experimentación person-centered, que está en relación de continuidad con lo que ya se ha desarrollado desde un punto de vista metodológico dentro de las disciplinas de diseño, puede encontrar una aplicación eficaz tanto en un marco de tipo formativo como en uno de tipo profesional, no solo para estudiar en mayor profundidad a los destinatarios del proyecto, sino también para hacerles adquirir a los mismos diseñadores una mayor conciencia de sí mismos y de su entorno, porque en el fondo se trata de personas (diseñadores) que se orientan a otras personas (destinatarios/receptores) para ofrecerles, con empatía y con un renovado sentido y valor, productos y servicios que puedan no solo resolver los problemas de la vida cotidiana, sino también conseguir una mejoría global del espacio social en el que todos estamos insertos. DNA

El objetivo fue la adquisición de una nueva metodología basada en la integración del pensamiento (racionalidad), de las sensaciones (corporeidad) y de las emociones (interioridad), aplicable tanto al mundo del teatro (construcción y estudio del carácter para una puesta en escena) como al mundo del diseño (estudio de usuario/consumidor).

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125

El contenido aquí presentado constituye un caso “hecho en Chile”, que cruza el diseño de información y la tipografía, donde la investigación de referentes internacionales así como el desarrollo con variables propias de nuestro contexto cultural y funcional dan cuenta de procesos y resultados. Se busca explicar qué atributos definen la mirada particular de este desarrollo de diseño, que combina la propuesta de forma tipográfica y la funcionalidad —variable crítica del producto— con la disponibilidad de un bien público para todos los usuarios, en este caso aquellos que transitan por las carreteras del país. The contents here presented constitute a “made in Chile” case, which encompasses information design and typography, where research of international referents, as well as the development with variables pertaining to our own cultural and functional context, tell about processes and results. It seeks to explain which attributes define the particular approach of this design development, which combine the typographic design proposal and the functionality —critical variable of the product— with the availability of a public asset for all users, in this case those who travel on the country’s highway system.

Diseño y medición experimental del desempeño de Ruta CL, estándar tipográfico para las carreteras de Chile

Rodrigo Ramírez Diseñador Gráfico, PUCV _ MA Information Design, University of Reading _ Académico Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Graphic designer, PUCV, _ M. A. Information Design, University of Reading _ Professor Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

a1a1A,

Victoria Gallardo Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Tipografía _ señalización _ visibilidad_legibilidad _ vialidad _ desempeño _ diseño de información. Typography _ signage _ visibility _ legibility _ roadways _ performance _ information Design.

DESIGN AND EXPERIMENTAL PERFORMANCE MEASUREMENT OF RUTA CL, TYPOGRAPHIC STANDARD FOR CHILEAN HIGHWAYS

Introducción Este artículo trata acerca de la investi-

cometer una maniobra peligrosa, consti-

para validar, donde se buscó conocer si la

es levantando indicadores desde la legi-

gación sobre un diseño, su implementa-

tuyen un escenario exigido para las per-

tipografía Ruta CL mejoró el desempeño

bilidad de las señales, tratando de enten-

ción como estándar tipográfico específico

sonas, en contraste con la «conducción

respecto al estándar anterior. El resultado

der por ejemplo si ella optimiza variables

para la conducción, para discutir su rol,

tranquila» al desplazarse por las páginas

es un recurso de identidad para ser utili-

como la lectura de señales y constituye

implicancias, y los criterios al observar,

de un libro. Así, el proyecto se sitúa desde

zado en múltiples contextos conjugando

una herramienta pertinente para escena-

evaluar y valorizar un bien público. El

el diseño de información estando incluido

claridad en la lectura y una percepción

rios diversos. El rol del diseño es enton-

diseño de una fuente tipográfica para la

en un panorama internacional: a la expe-

funcional que aportará a la experiencia

ces clave para desarrollar formalmente

señalización vial en carreteras tiene con-

riencia y los factores de ergonomía visual

de los conductores, que, como veremos,

una solución y visibilizar los desafíos del

diciones singulares, propias del escenario

en la lectura a distancia y bajo condicio-

es uno de los aspectos difíciles de medir.

producto en un contexto nacional. Por ello

en que se desenvuelve: leer a distancia

nes cambiantes, se suma el espacio geo-

A través de estos pasos, se plantea que,

se busca discutir sobre la pertinencia de

una señal, mientras se conduce a alta ve-

gráfico y cultural de Chile.

más allá de una aspiración de la autori-

Ruta CL como recurso de identificación y

locidad, con variables de contexto como el

Además del registro sobre el proceso de

dad pública y de la disponibilidad de una

herramienta funcional. Como narración, se

clima, el tráfico, varias decisiones simul-

diseño de un producto nacional, se pre-

fuente tipográfica optimizada, una forma

ha establecido cada etapa en relación con

táneas y la presión por la posibilidad de

senta un procedimiento experimental

de medir la percepción de “seguridad vial”

su tarea principal y en un orden cronológico.

Dibujo de mapa y gráficos, Javiera Parr.

126 DISEÑA DOSSIER

127

INFOGRAFÍA 1: ANÁLISIS Y COMPARACIÓN DE CASOS EN EL MUNDO

Alemania | DIN 1451 1936

EE. UU. | FHWA Series 1945-50

Reino Unido | Transport 1957-63

Holanda | ANWB 1997

EE. UU. | Clearview Hwy 2000

Austria | TERN 2008

Chile | Ruta CL 2012

altura de x igualada

Paso 1 | Análisis y comparación de casos en el mundo Un primer paso previo al diseño de las fuentes fue indagar cuáles eran las prácticas usuales en el diseño de fuentes de señalización vial y cómo estas consideran la legibilidad a distancia. Por ello se consideraron, como base de observación e implementación, los casos internacionales que se presentan en la infografía 1. Este estudio preliminar fue clave para el desarrollo del estándar nacional.

Diseño: Ludwig Goller, versión digitalizada por Albert Jan-Pool. Estándar normado por la Deutsche Industrienorm (DIN). Dos variantes: medio (Mittelschrift) y una variante de alta compresión (Engschrift).

Diseño: Ted Forbes, Federal Highway Administration. Desarrollada originalmente para usarse solo en mayúsculas. Formas abiertas, contraformas cerradas, se prioriza altura de ‘x’. Presenta detalles en el espaciado para contextos de señalización. Estándar base del modelo chileno adoptado por Vialidad-MOP.

Diseño: Margaret Calvert y Jock Kinneir. Desarrollada tras las recomendaciones del Worboys Commitee, comisión parlamentaria que planteó la seguridad vial británica, como un problema del diseño. Dos variantes: Regular y Heavy; contraformas abiertas y proporción ancha. El estándar y derivaciones se aplican actualmente en Reino Unido, Italia, España y Grecia.

Diseño: Gerard Unger Encargado por la Asociación Automovilística de Holanda (ANWB). Toma como base a la ANWB-EE, adaptación del peso medio (EM) de las FHWA Series (EE.UU.)

Diseño: James Montalbano para Terminal Design, Meeker & Associates, Pennsylvania Transportation Institute y Texas Transportation Institute. Originalmente basada en las series D y E-modified (M) del FHWA. Formas y contraformas abiertas, diferenciadas. Disponibilidad de múltiples variantes de peso y proporción. Las fuentes fueron largamente testeadas, antes de su recomendación como estándar alternativo a las FHWA series.

Diseño: Comité IIID, liderado por Erik Spiekermann. TERN, acrónimo de TransEuropean Road Network. Diseñada como resultado del proyecto SOMS/IN-SAFETY El desarrollo implicó estudios de legibilidad conducidos por el IIID. Constituye el estándar de Austria (2010) y Eslovenia (2014).

Diseño: Francisco Gálvez y Rodrigo Ramírez, para el Ministerio de Obras Públicas y la Comisión Nacional de Seguridad de Tránsito. Estándar chileno, reemplaza gradualmente a la adaptación nacional del modelo FHWA. Formas y contraformas abiertas, diferenciadas. Sistema simple: dos variantes de proporción y una de símbolos. En el proceso de diseño no fue posible testear las fuentes.

Diferenciación Para los distintos estándares internacionales, una pregunta permanente refiere a decisiones del diseño que puedan afectar no solo la forma, sino también el desempeño de las fuentes: una de ellas es la diferenciación de los caracteres, situación clave para la legibilidad, que puede observarse claramente en la secuencia l, i, j, I, 1 que se presenta.

Alfabeto MOP

En Chile, el FHWA fue replicado desde las especificaciones del manual de carreteras estadounidense, transformándose en una norma implícita. En 1982, al publicarse la primera versión oficial del Manual de Señalización de Tránsito del MOP, se hizo formal Anexos 13 su adopción, incorporando planos dimensionados del alfabeto para su reproducción normada.

Si bien analizar referencias internacionales fue fundamental para el desarrollo inicial de las fuentes,

128 DISEÑA DOSSIER

este proyecto se sostiene en otra raíz cultural, lingüística y geográfica, por lo que las condiciones son distintas.

129

191 Concepción 92 Quirihue Alternativa Cauquenes 45

Concepción Quirihue Alternativa Lectura puntual, visibilidad + legibilidad.

Ruta CL, el primer estándar tipográfico para la señalización vial desarrollado en Chile, fue aprobado en mayo de 2012. Es también el primer estándar oficialmente implementado en la región, y desde entonces es administrado como bien público por el Ministerio de Obras Públicas, la Comisión Nacional de Seguridad de Tránsito y distribuido a proveedores de señales, empresas y organizaciones relacionadas. Su desarrollo parte teniendo al estándar adaptado FHWA ampliamente aplicado en Chile desde los años 1960, utilizado en modelos de dibujo normados para su reproducción manual, y sin ninguna medición de su funcionamiento. El planteamiento inicial de la contraparte fue desarrollar una fuente tipográfica que mejorase la implementación del “Manual de Señalización Vertical”, incidiendo también en el proceso de producción de las señales con un flujo digital. Como desafío, diseñar estas fuentes para mejorar la lectura de señales en relación con el estándar anterior generaba la pregunta: ¿es posible optimizar la visibilidad y lectura con una nueva fuente, transformando la experiencia de seguridad vial? Adicionalmente, el desarrollo sumaba otras demandas importantes, como el mejoramiento de la conectividad, la experiencia turística, reconocer elementos geográficos y aspectos culturales, además de generar innovación en el ámbito de la vialidad, lo cual representaba un compromiso de envergadura. Luego con la entrega del proyecto, más allá de asumir la mejora supuesta por este nuevo producto que pasaría a ser gradualmente el estándar de lectura en la carretera, se sumaron otras preguntas: Tras su implementación, ¿podría ser el factor tipográfico una de las razones que afectasen la seguridad si el desempeño de lectura en las señales disminuyese? Por lo tanto existía la

Lectura secuencial, escala cercana.

Una definición de “visibilidad” y “legibilidad” La diferencia entre estos dos conceptos iniciales es fundamental: La “visibilidad” la entenderemos como la cualidad que hace posible que una forma pueda ser percibida a través de la visión; en inglés se utiliza técnicamente el término “Conspicuity”. Sin embargo, específicamente para la tipografía, visibilidad es diferente de la “legibilidad”, la que basada en el planteamiento de Walter Tracy en Letters of Credit (1986), corresponde a: «la capacidad de diferenciar la forma en los caracteres tipográficos y no inducir a confusión, ni en su diseño ni en su aplicación. La clave está en la diferenciación, y una medida es la velocidad a la cual un carácter puede ser reconocido; si el lector duda sobre él, este tiene un problema de diseño» (pág. 31). De esta manera, una palabra puede ser visible como forma, aunque poco legible dada su representación tipográfica.

130 DISEÑA DOSSIER

Paso 2 | El proceso de diseño de Ruta CL Ruta CL, el primer estándar tipográfico para la señalización vial desarrollado en Chile, fue aprobado en mayo de 2012. Es también el primer estándar oficialmente implementado en la región, y desde entonces es administrado como bien público por el Ministerio de Obras Públicas, la Comisión Nacional de Seguridad de Tránsito y distribuido a proveedores de señales, empresas y organizaciones relacionadas. Su desarrollo parte teniendo al estándar adaptado FHWA ampliamente aplicado en Chile desde los años 1960, utilizado en modelos de dibujo normados para su reproducción manual, y sin ninguna medición de su funcionamiento. El planteamiento inicial de la contraparte fue desarrollar una fuente tipográfica que mejorase la implementación del “Manual de Señalización Vertical”, incidiendo también en el proceso de producción de las señales con un flujo digital. Como desafío, diseñar estas fuentes para mejorar la lectura de señales en relación con el estándar anterior generaba la pregunta: ¿es posible optimizar la visibilidad y lectura con una nueva fuente, transformando la experiencia de seguridad vial? Adicionalmente, el desarrollo sumaba otras demandas importantes, como el mejoramiento de la conectividad, la experiencia turística, reconocer elementos geográficos y aspectos culturales, además de generar innovación en el ámbito de la vialidad, lo cual representaba un compromiso de envergadura. Luego con la entrega del proyecto, más allá de asumir la mejora supuesta por este nuevo producto que pasaría a ser gradualmente el estándar de lectura en la carretera, se sumaron otras preguntas: Tras su implementación, ¿podría ser el factor tipográfico una de las razones que afectasen la seguridad si el desempeño de lectura en las señales disminuyese? Por lo tanto existía la oportunidad de recoger una percepción desde los mismos usuarios, lo que era fundamental para identificar no solo la percepción real, sino

también identificar las expectativas de la legibilidad a distancia y recoger factores críticos sobre el funcionamiento, partiendo desde analizar cómo decisiones formales en una fuente tipográfica pueden afectar la lectura de las señales. Ruta CL presenta en sus características morfológicas una apertura en sus formas y líneas simples en sus remates, las que siguiendo experiencias internacionales como el desarrollo de Frutiger (1974), o Clearview (2004), contribuyen a enfatizar diferencias en caracteres que pueden resultar confusos. En su aplicación, como las señales de carretera funcionan con texto blanco sobre un fondo de color, el diseño de ambas fuentes consideró una especial atención al equilibrio entre grosor y contraste, ya que de otro modo las formas podrían verse disminuidas o anular la contraforma, aspecto visible en el estándar anterior. Este fenómeno óptico se contrapone a los requisitos paliativos del efecto overglow, causado por la retrorreflectancia del material adhesivo, el cual tiende a reventar las letras causando una pérdida de claridad y afectar, por ejemplo, la legibilidad nocturna. Por ello se cuidó el balance de los trazos y se definió una contraforma abierta, con el fin de tener una fuente que funcionara en múltiples condiciones de luminosidad. De esta manera, los criterios y supuestos empleados en el diseño son la diferenciación de caracteres, el espaciado y también el rendimiento por línea, lo que se tradujo en la creación de una variante condensada para textos de mayor extensión. Sin embargo, como se mencionó desde las interrogantes anteriores, los supuestos requerían ser contrastados con la percepción de los mismos usuarios, definiendo, más allá de la novedad de la forma, las fortalezas, requisitos o factores críticos de la legibilidad a distancia y cómo se comportaban en el mundo real. Una duda importante entonces al momento de la entrega de las fuentes era el desconocimiento del impacto y sobre cómo funcionaría la tipografía en el uso. Con la solución, se planteó comprobar empíricamente qué

tan certeros eran los supuestos de diseño levantados y medir su funcionamiento en condiciones experimentales que incluyesen identificar palabras y comparar la velocidad de lectura. Dicho de otra forma, se requería conocer si el diseño de las señales implementadas con Ruta CL era efectivo comparado con el estándar anterior y luego disponer de estos factores críticos para su implementación a escala nacional. Respecto a la complejidad del desafío, el factor interdisciplinar del desarrollo tipográfico resultaría ser otra ventaja. La implementación de un flujo de trabajo completamente digital comienza integrando las fuentes tipográficas con los recursos del software llamado Diseñal, también desarrollado localmente para la composición visual de señales. El cambio del paradigma análogo a uno digital se evidencia en la composición de texto, permitiendo controlar variables sin tener que tomar decisiones de diseño. Las planimetrías con los dibujos, sus medidas letra a letra y tablas de espaciados para resolver la composición y cálculo del texto del Manual anterior, todos potenciales puntos de error, se reemplazan ahora por contenidos de información extraídos desde bases de datos, donde la fuente digital simplifica el trabajo al incorporar los nombres, distancias y direcciones. Como experiencia de licenciamiento abierta a los usuarios mediante descarga, replicaba iniciativas similares que han sido exitosas como bien público de distribución abierta, como el de las fuentes TS para el transporte público de Santiago, o GobCL, tipografía para la identidad del Gobierno de Chile, donde los miembros del equipo de diseño participaron. Luego de la entrega, evidenciar el desempeño de las fuentes y comparar si las condiciones de lectura de señales a distancia mejoraban respecto a lo existente quedaron como un desafío pendiente por parte de la autoridad. Validar el diseño de las fuentes Ruta CL es un aspecto clave para una implementación efectiva respecto de las expectativas iniciales, y para concretarlo

MOP y Ruta CL: Comparación de características Dibujo basado en segmentos

MOP dibujo de AutoCAD

Formas cerradas

Contraformas pequeñas

Acentuaciones reducidas

Hiepún Hiepún Espaciados letra a letra, según manual

Ruta CL fuente digital

Dibujo normalizado Formas basado en curvas abiertas

Contraformas equilibradas

Acentuaciones visibles

Espaciados incorporados en fuente tipográfica

Comparación diferenciación: Formas y contraformas

MOP

Illapel 281 Simulación vista nocturna/reflección (overglow)

Ruta CL

Illapel 281 El uso de la letra “i” mayúscula, para verificar qué tan problemática es su diferenciación respecto de una “l” minúscula, un problema que surgió recurrentemente durante el desarrollo de Ruta CL con ciudades o pueblos, como es el caso de “Illapel”.

Ruta CL Regular

Ruta CL Condensada

Ruta CL Símbolos

131

Comparación: Minúsculas (Mismo tamaño)

MOP

Quilpué 12 Quilpué 12

Ruta CL Diferenciación de caracteres, optimiza legibilidad a distancia

Mayor visibilidad Diferenciación en acentuaciones en números

Comparación: Mayúsculas (Mismo tamaño)

ZAPAHUIRA ) MOP

RÍO SOLITARIO

ZAPAHUIRA > RÍO SOLITARIO Ruta CL

Ruta CL introduce caracteres con mayor diferenciación en mayúsculas, además de incorporar las acentuaciones.

Comparación: Números (Mismo tamaño)

840 21 537 MOP según tabla para composición manual

840 21 537 Ruta CL números tabulares en fuente tipográfica

96 Ruta CL Diferenciación para legibilidad

Los caracteres numerales de Ruta CL son tabulares. Ello quiere decir que todos ocupan el mismo espacio horizontal, clave para la implementación de las señales y la lectura.

Ruta CL Símbolos

HUIN> BCDEK En el caso de la variante Símbolos, se utilizó como base el estándar de pictogramas desarrollado por SERNATUR, para las rutas turísticas en 2011.

132 DISEÑA DOSSIER

había que plantearse el diseño experimental de medición comparativa, desde la realidad local, y discernir qué elementos mejorar. Se aspiraba a verificar este bien público en cuanto a utilidad e idealmente conocer cuánto optimizaba la experiencia de lectura y seguridad en relación con el estándar anterior.

Paso 3 | Comparar el desempeño de las señales Al intentar verificar el desempeño en cuanto a visibilidad y legibilidad de las señales compuestas con Ruta CL respecto del estándar anterior, surge necesariamente la reflexión de cómo abordar la investigación, ya que se trata de un caso de estudio que se lleva a cabo por primera vez en nuestro país. Es decir, cómo diseñar un experimento especialmente formulado para las condiciones diversas de la vialidad en Chile. Durante 2014, como parte de una investigación desarrollada como proyecto de título de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, se convocó al Ministerio de Obras Públicas y a la Comisión de Seguridad de Tránsito para ejecutar un diagnóstico en terreno que luego permitiese realizar una revisión comparativa sobre el desempeño comparativo en la legibilidad a distancia de ambos estándares tipográficos. Idealmente, la experiencia incluiría mediciones tanto diurnas como nocturnas, así como distintas situaciones climáticas y geográficas. Con el fin de optimizar el diseño del testeo mismo se tuvieron que acotar estas variables, lo que se fue sistematizando a lo largo de las iteraciones que finalmente se pudieron llevar a cabo durante octubre y noviembre de 2014. En términos generales, las pruebas buscaban medir el tiempo de lectura de la señal completa para comprobar si los supuestos establecidos por el manual de transporte se cumplen y luego verificar el grado de legibilidad desde lo funcional, el índice de aciertos para cada nombre de localidad y lo percibido a través de la evaluación por preferencia de los usuarios, medida en una nota de 1 a 10.

Si bien analizar referencias internacionales fue fundamental para el desarrollo inicial de las fuentes, este proyecto se sostiene en otra raíz cultural, lingüística y geográfica, por lo que las condiciones son distintas. En este sentido, Chile presenta una diversidad de lenguas que se manifiesta, por ejemplo, en los nombres de las localidades —toponimias—, cuyas combinaciones frecuentes de letras y sílabas representan singularidades fonéticas y visuales. Por ello, al momento de diseñar el experimento una clave fue observar elementos como la tabla de caracteres internacionales más frecuentemente confundidas (Beier, 2012), para luego contrastarla con combinaciones como “hue” / “hui” e “illo”/ “illa”, que se representarían en las señales como parte de las toponimias. Esta observación fue la base para generar en el estudio una serie de nombres de localidades ficticias a partir de las combinaciones críticas, formando, por ejemplo, “lollipihue” y “Iuriquillo”, las que también consideraron aspectos formales, como el uso de la letra “i” mayúscula, para verificar qué tan problemática es su diferenciación respecto de una “l” minúscula, un problema que surgió recurrentemente durante el desarrollo de Ruta CL con ciudades o pueblos, como es el caso de “Illapel”. Dada la diversidad de raíces lingüísticas existentes a lo largo de Chile, el propósito principal de generar una toponimia es forzar la lectura, mezclando y simulando las condiciones que enfrenta un conductor al leer, situándolo, respecto a la identificación de información vial y turística, como sujeto de estudio. En una señal vial, encontrarse con un término no familiar y relativamente largo es un escenario tan frecuente como adverso, ya que este tipo de palabras constituyen obstáculos para una lectura fluida y asociación mental rápida (Unger, 2009). El tiempo es una medida clave para la legibilidad, y al mismo tiempo para la experiencia al conducir, por lo que el desempeño real de la fuente debía ser observado, e idealmente medido, bajo dicho parámetro.

Comparación del rendimiento

San José de la Mariquina Dibujo MOP

San José de la Mariquina RutaCL Regular

San José de la Mariquina

Mejor rendimiento: se ahorra espacio manteniendo el tamaño.

RutaCL Condensada

Versión condensada ahorra cerca de un 80% de la variante Regular

Implementación piloto de señales compuestas en Ruta CL, realizada en 2012 en el Cajón del Maipo, camino de montaña cercano a Santiago.

Comparación en aplicación

Litueche Melipilla

Santa Cruz San Fernando G-60

MOP

Ejemplos de aplicación Combinación Regular y Condensada

RutaCL Regular

Ruta CL

RutaCL Condensada

Melipilla Av. Pedro Aguirre Cerda 78

RutaCL Símbolos

L Camino Lonquén Z G-60

RutaCL Símbolos

133

Registro de los experimentos de legibilidad realizados en el camino El Noviciado, cercano a Santiago, junto al Departamento de Vialidad del MOP, en noviembre 2014.

Ejemplos de aplicación | Toponimias para experimentos

; Jariquihue < Lampa < Periquillo

134 DISEÑA DOSSIER

Usualmente no nos vemos enfrentados a ese problema porque más que leer deducimos los mensajes sobre la base de sus primeras letras, las que son claves para el reconocimiento (Unger, 2009), ya que permiten que nos evitemos leer el resto. Es decir, si se viaja hacia Lampa y aparece una señal que empieza con “La”, esta familiaridad permitirá anticipar qué dice la señal sin necesidad de leerla completa cada vez. Sin embargo, una nueva combinación precisamente forzará una lectura real y permite por lo tanto evaluar su legibilidad. Esta se mide en tiempo (cuánto se demora en leer), y aciertos (si deduce correctamente o se equivoca en identificar el texto). Asimismo, para garantizar un factor sorpresa, se generaron múltiples variaciones para dos localidades, manteniendo una estructura y complejidad similar, de forma que cada una de las cinco pruebas tuviera dos textos ligeramente distintos, que forzaran al conductor a leer, sin poder deducir el resto. Los experimentos tuvieron un carácter diurno y se aplicaron en condiciones ambientales y lumínicas distintas (un día despejado, con luz cálida y contraluz, versus un día nublado, con luz reflejada) notándose una mejoría en los resultados de este último. Si bien hay variaciones en algunos resultados de un experimento a otro, hay claras tendencias a favor de Ruta CL en contraste con su antecesora, tanto en su variante regular como en la condensada. Esto se traduce en que el estándar anterior, pese a tener un mayor espaciado y la variable “costumbre” a su favor (Licko, 1990), obtuvo la nota más baja, con un 6,7 de 10, y el menor índice de aciertos, con solo 40% en promedio. Esto implica que la aplicación del estándar FHWA adaptado es menos legible en la práctica y con mayor cantidad de imprecisiones al identificar los nombres, lo que valida, por lo tanto, una implementación efectiva de Ruta CL. Por otro lado, la variante condensada presentó un desempeño levemente inferior que la variante regular, lo que podía

suponerse previamente. Sin embargo, la diferencia es poco significativa y tuvo una calificación por preferencia de los conductores ligeramente mayor que la regular, contando con un promedio de 8,6 de 10 en comparación con el 8,5 de 10 que tuvo la condensada. También esta variante se valida como una solución a usar cuando el espacio es escaso. Sin embargo, el panorama cambia si se aumenta el espaciado de la variante condensada, ya que la modificación se tradujo en un notorio incremento de los indicadores, tanto así que en el segundo experimento su índice de aciertos pasó de 70,8% a 100%, y en el tercero se mantuvo constante, teniendo un desempeño global que pasó de ser inferior a la variante regular, con 72,9%, a sobrepasarla con 87,5%, el mayor promedio de aciertos de la tabla, lo que indica que si a la variante condensada se le aumenta el espaciado, oficialmente podría reemplazar a la variante regular, quedando esta última destinada a otros usos de señalización distintos de las señales informativas, como por ejemplo las señales de presentación a la entrada de una localidad. Por su parte, la variante regular no arrojó resultados concluyentes respecto al aumento de espaciado, por lo que se deduce que modificar su espaciado es innecesario, así que se queda con su promedio de 81,3% de aciertos. Teniendo en cuenta en este punto que el desempeño de la tipografía no se debe solo a su forma, sino también a la composición de las señales y levantado como comentario recurrente desde los usuarios en los testeos preliminares, para evaluar posibles mejoras las variantes de Ruta CL fueron testeadas también contra una versión con mayor espaciado (+50 puntos de tracking). Aunque este ajuste de espaciado podría afectar la mejora en el rendimiento de Ruta CL y considerando su mejor rendimiento respecto al estándar anterior, esta observación podría sugerir ajustes intermedios combinando separación de caracteres y rendimiento del texto. Es necesario aclarar sin embargo que estas observaciones son parte de una evaluación de desem-

peño breve y con directrices potenciales para su mejora. Por ello se remarca que para validar estadísticamente los resultados se requiere una muestra más amplia sumando contenidos distintos y replicar la experiencia en diversos contextos, de manera de observar resultados más allá de una configuración particular. En paralelo a los indicadores de desempeño y conclusiones desde los experimentos, la comparación desde el benchmarking permitió analizar sistemáticamente diversos estándares tipográficos internacionales, lo que arrojó otras observaciones y métricas interesantes: Ruta CL es una de las ocho familias tipográficas, correspondientes al 36,4%, que cuentan con una variante condensada, y solo cinco de ellas, incluyendo este estándar, tienen la misma altura de ‘x’ absoluta entre sí, permitiendo usar ambas variantes en la composición de un texto con una proporción constante, lo cual es fundamental para una calidad y consistencia en la producción de señales. Respecto a indicadores específicos de diseño tipográfico, Ruta CL está en sintonía con los demás estándares, con un índice de rendimiento medio (4), medido en caracteres como “H”, “w”, “n” “o” e “i”; presenta también una relación de contraste de trazos que corresponde a una diferencia suave entre trazos finos y gruesos. Por otro lado, es uno de los pocos estándares que implementa una “Q” con cola, la más legible según las pruebas de overglow. Como singularidad observada, Ruta CL y TERN son las únicas familias tipográficas que cuentan con una diferenciación notoria en los caracteres similares <lijI1›, lo que constituye un énfasis en la diferenciación de caracteres potencialmente similares.

Paso 4 | Conclusiones Tras el desarrollo de las fuentes tipográficas, en el proceso se diseñó una experiencia de prueba en la realidad local, que contó con el apoyo de la autoridad de transporte, lo que permitió posicionar el rol del diseño hecho en Chile. En general, Ruta CL presenta un diseño balanceado

Métricas generales de los experimentos

2:12

0,76

Horas de duración promedio por experimento (4 conductores)

Experimentos desarrollados (1 piloto + 2 reales)

Pruebas distintas, con 2 textos cada una

Sujetos de prueba estudiados (en total)

Segundos de anticipación: lectura de la señal completa* * Equivalente a leerla 15.1 mts antes.

Métricas específicas: nota promedio (de 10)

6.7

8.5

8.6

8.5

8.9

MOP4 Estándar anterior

RutaCL Regular Sin modificación de espaciado

RutaCL Condensada Sin modificación de espaciado

RutaCL Regular Con espaciado aumentado

RutaCL Condensada Con espaciado aumentado

Métricas específicas: índice de aciertos (%) MOP / Estándar anterior

40%

RutaCL Regular Sin modificación de espaciado RutaCL Condensada Sin modificación de espaciado

81,3%

72,9%

RutaCL Regular Con modificación de espaciado

81,3%

RutaCL Condensada Con modificación de espaciado

87,5% El gráfico explicita que al leer en velocidad las toponimias implementadas en las señales ficticias, la cantidad de aciertos se incrementa significativamente respecto del estándar anterior, en aquellas cuyo texto está compuesto en Ruta CL.

El propósito principal de generar una toponimia es forzar la lectura, mezclando y simulando las condiciones que enfrenta un conductor al leer, situándolo, respecto a la identificación de información vial y turística, como sujeto de estudio.

135

< Aconcagua Aysén Alicante AguaBuena 120 A Bío-Bío Boyeruca Batuco Butalcura 240 H Cachapoal Calle-Calle, Cerro Choapa Copiapó Cumpeo D Duqueco Diguillín Dalcahue Doñihue 765 X Elqui Estero Estación 689 F Faro Futrono Furrimahuida Flamencos 800 S Galletué Guangualí Guafo Golgol 109 H Huentelauquén Huasco Hornopirén 287 I Isla de Maipo Iquique Illapel Itata J Junta José Javiera 124 674 K Karkas Kunza Km. 567 900 L Lomas Lauca Lebu Ligua Loa Lluta > Lautaro Llanquihue Llaullau Llingua 252 M Mantagua Maipo Marga-Marga Malleco Mataquito N Nahuel Nos Natri 111 Z Ñandú Ñuble Ñuñoa 222 O O'Higgins Olivar Osorno 333 094 P Puerto Viejo Peligro Puente Peteroa Paillaco Q Quellón Quinta Normal Quinchamalí Queilén R Roma Rahue Rapel Renaico Río Ruta 444 S Santiago Salida Solipulli Servicios Sur 555 Talagante T Toltén Traiguén Talcarehue Temuko U Ubicación Uno Uspallata 666 V Viña del Mar Valparaíso Vicuña Volcán 777 Y Wanderers Wiracocha Willi Mapu Winka Xarkis Xo Xa Xing 888 Yilcas Yahuén Yelcho Yerbasbuenas 999 Zona Zapata Zapahuira > en relación con las métricas de los demás estándares, visible en comparaciones de semejanza formal según parámetros, como por ejemplo altura de ‘x’ vs. índice de rendimiento, ya que tiende a permanecer siempre en el centro, lo que se considera una condición positiva al constituir una convención en su legibilidad. Para optimizar el diseño del testeo, se debieron simplificar las variables en condiciones reales, lo que fue también iterado en cuanto a su sistematización. Tras la breve experiencia de medición de 2014, los resultados preliminares perfilan a Ruta CL superando al estándar anterior en hasta el doble respecto a visibilidad a distancia y diferenciación de los caracteres. Si bien se requiere extender los alcances de dichas mediciones, la experiencia entrega resultados valiosos y permite entender cómo el diseño de un producto impacta en un contexto real. Por otro lado, resulta interesante contrastar esta situación con proyectos actualmente en desarrollo en Europa, como el ‘SOMS/IN-Safety’ de IIID, cuyo equipo ha encontrado que es «imposible obtener buenos hallazgos desde situaciones de la vida real, dado que hay demasiados parámetros que influyen al conductor, con un efecto de distracción (disturbing) a quienes se les pide que noten, discriminen, lean y comprendan [información] para medir

el desempeño» (S. Egger, comunicación personal, 26 de noviembre, 2014). En este caso, en Chile se desarrolló un experimento inicial que puso a prueba el diseño y permite entender la complejidad que el proceso conlleva. Respecto de la legibilidad y raíz etimológica, como herramienta de diseño de información para su desempeño en distintos lenguajes, se ha diseñado observando la situación múltiple de nuestro país. Considerando variables como el rendimiento de la tipografía, la raíz etimológica se incorpora en las decisiones de diseño: Un peso regular y otro condensado permiten lidiar con situaciones culturales y lingüísticas diversas, optimizando el rendimiento en situaciones que son propias de nuestro contexto cultural: las extensiones en nombres compuestos y la raíz originaria de nuestras toponimias son parte de las consideraciones que pueden observarse en la implementación. Ello podría en el futuro ser replicable en cualquier país y ayudar a confirmar parámetros medidos localmente, en un contexto internacional. Sobre la difusión del proyecto, la plataforma Tiposur.info, generada como producto para divulgar esta iniciativa de investigación, ha contribuido a facilitar un intercambio de información de Ruta CL en una escala global aunque a nivel incipiente. Algunos indicadores

Tras el desarrollo de las fuentes tipográficas, en el proceso se diseñó una experiencia de prueba en la realidad local, que contó con el apoyo de la autoridad de transporte, lo que permitió posicionar el rol del diseño hecho en Chile.

Tiposur.info Principales países

Chile EE.UU. Rusia

940

Argentina

Visitas totales

de esta plataforma muestran que desde su publicación hasta mayo de 2015 se han registrado visitas desde 48 países. Si bien Chile engloba el mayor número de visitas, un grupo similar proviene de Estados Unidos, luego seguido por Rusia, Argentina, Alemania y China. Dentro de las visitas singulares destacan Arabia Saudita, Sudáfrica, Irán, Micronesia, Indonesia, Jamaica, Taiwán, Kuwait, Vietnam, Corea del Sur y Singapur, lo que es un reflejo del alcance e interés global generado por este desarrollo local. Actualmente el estándar Ruta CL continúa su implementación en los caminos nacionales. Si bien es todavía difícil saber cuál es el futuro esperado de la implementación, al menos desde el MOP se declara que su intención es seguir apoyando investigaciones que en su visión son muy necesarias para el país, tal como lo indica el Director de Vialidad, René Verdejo, al finalizar los experimentos en 2014. En primera instancia, la implementación considerará una mayor cobertura de aplicación por parte de las autoridades en Chile, lo que es una oportunidad para la aplicación de herramientas de validación por diseño. Por otro lado, dado que se trata de una situación ‘universal’, preguntas que se abren son: ¿se puede aspirar a una medición comparativa a nivel global, que permita conocer/integrar otras formas

de vivir, otras formas de leer y entender la señalización, u otros contextos lingüísticos de mayor complejidad?, ¿sería posible replicar tales experimentos en una plataforma abierta? Todas estas quedan por ahora como posibilidades, en espera de una implementación más extensa, y la oportunidad de realizar un seguimiento sistemático que lleve a levantar indicadores de desempeño en el tiempo. Mientras tanto y partiendo desde este primer ejercicio de comparación internacional, se espera que el proceso futuro tenga un impacto significativo en la experiencia de los usuarios, idealmente con mediciones que aporten indicadores. Por otro lado, el proceso de medición y generación de indicadores de desempeño de las fuentes dependerá de la voluntad de la autoridad, de contar con apoyos basados en evidencia, para la toma de decisiones informadas y que luego permitan fijar un marco, o definir una base sobre la cual se construye la percepción de seguridad vial. No es posible definir a priori cuántos accidentes pueden prevenirse, ni siquiera si las fuentes podrán ser leídas desde mayor distancia, pero en una primera instancia sí es posible saber hoy si este bien público nacional —diseño hecho en Chile— contribuye a optimizar la experiencia al conducir integrando necesidades de los usuarios, variables de producción y culturales propias.

DNA

Alemania

Entre el 1/10/2014 y 6/05/2015

China Reino Unido Brasil La plataforma Tiposur.info, generada como producto para divulgar la investigación, ha facilitado un intercambio de información de Ruta CL en una escala global aunque a nivel incipiente. Algunos indicadores de esta plataforma muestran que desde su publicación hasta mayo de 2015 se han registrado visitas desde 48 países.

Ejemplos de aplicación

F-90

El Totoral

Pozo Almonte 5

Iquique A-16

a 1000 m

La Serena Huentelauquén Norte 5

D Talcarehue Tinguiririca

D I-45

Referencias Beier, S. (2012). Designing for legibility. Ámsterdam: Bis Publishers.

Licko, Z. (1990). Typeface Designs: Zuzana Licko. Emigre (15, Do You Read Me), 8-13.

Egger, S., Simlinger, P., Spiekermann, E., & Vavrinek, T. (2008). Final Report. Obtenido de www.iiid.net/soms-in-safety/

Tracy, W. (1986). Letters of Credit: A view of Type Design. Boston: David Godine.

Hermann, R. (2012). The design of a signage typeface, artículo online extraído de : ilovetypography. com/2012/04/19/the-design-ofa-signage-typeface/

136 DISEÑA DOSSIER

Unger, G. (2009). ¿Qué ocurre mientras lees? Tipografía y legibilidad. (E. M. Jensen, Trad.) Valencia: Campgràfic.

137

DESTACADOS

Diseño escénico chileno y sus múltiples escenarios

Este artículo intenta trazar algu-

El diseño escénico es una disciplina que en Chile está íntimamente ligada a la formación y evolu-

nas coordenadas que den cuenta

ción de los teatros universitarios: Teatro de Ensayo de la Universidad Católica y, por sobre todo, Teatro

del estado actual del diseño escé-

Experimental de la Universidad de Chile. Es en esta última casa de estudios donde, en forma paralela

nico en nuestro país en el contexto

a la inauguración de la carrera de Actuación Teatral, se crea en 1948 la carrera de Diseño Teatral, que

de la inauguración de la versión

resulta fundamental para la formación y el desarrollo de la materia. Una carrera que estructura la for-

13º de la Cuadrienal de Praga en

mación de la visualidad escénica en tres grandes áreas: iluminación, vestuario y escenografía, además

el mes de junio del presente año. Pone en contexto el estado actual de la disciplina y se aventura a proyectarlo al futuro pasando por hitos como este evento, específicamente a través del análisis del trabajo de una de las diseñadoras seleccionadas para exhibir su trabajo en la sección Tribus, Loreto Monsalve, autora del proyecto de vestuario escénico “Centrípeto”, construido con fibras autóctonas.

Catalina Devia Diseñadora Teatral, Universidad de Chile _ Profesora escuelas de Teatro de la Universidad Mayor y Universidad Católica de la Santísima Concepción _ Presidenta, Asociación Nacional de Diseñadores Escénicos. Stage designer Universidad de Chile _ Professor at Universidad Mayor and Universidad Católica de la Santísima Concepción drama schools _ President, National Association of Stage Designers.

de entregar los elementos discursivos, teóricos, metodológicos y técnicos que confluyen en esta praxis, de la que podemos reconocer exponentes tan significativos para las artes escénicas y visuales nacionales como, por ejemplo, el artista Guillermo Núñez1, quien en sus inicios se desempeña paralelamente como profesor en una carrera en formación, como diseñador escénico en los montajes que perfilaron los ideales del Teatro Experimental y como jefe técnico del Teatro Nacional Chileno. Un adelantado del diseño escénico que llegó el año 1968 hasta el Metropolitan Art Museum de Nueva York con uno de sus vestuarios para la obra “El perro del hortelano”, de Lope de Vega (estrenada en 1962 en el TNCH). No es extraño encontrar diseñadores escénicos devenidos artistas visuales o viceversa. El diseño escénico es interdisciplinar por definición. La construcción que el creador piensa, diseña y materializa en el escenario está formulada a partir de la recolección de múltiples materiales visuales, sonoros o textuales que, organizados, generan nuevos universos visuales. Estos se encuentran sometidos a diversas variables que, mediadas por la mirada del diseñador, operan para la producción de sentido

This article is an attempt to trace some coordinates that inquire on the current state of the art in stage design in our country in the context of the opening of the 13th version of the Prague Quadriennial in the month of June of the present year. It puts into context the current state of the discipline and ventures to project it into the future by way of milestones like this event, specifically through

conjugando lo simbólico y lo material en una puesta en escena. Por estos días, definir, dar un nombre o encasillar en un estilo la visualidad escénica nacional es una tarea compleja, ya que es un imaginario tan diverso como el número de cabezas que lo piensan. Es esta misma pluralidad y sus combinatorias de referentes la que construye el concepto de “lo chileno”, la imagen de identidad sobre el escenario. Sin duda, podríamos decir que es un híbrido que transita sin problemas entre el neobarroco, el minimalismo y el hiperrealismo. Las imágenes que llenan estos universos (aquello que inspira a los diseñadores) nacen de forma ilimitada del cotidiano. Bajo la mirada del diseñador escénico todo es potencialmente material escénico, tanto el espacio físico como sus habitantes y, sin duda, los acontecimientos diarios. Es precisamente esta relación con el espacio, esta mirada sobre la ciudad y su devenir lo que convierte siempre una puesta en escena en

an analysis of the work of one of the

un gesto político.

designers selected to show her work

Un buen ejercicio para intentar trazar algunos puntos de conexión del diseño escénico actual es re-

in the Tribes section, Loreto Monsalve,

visar los proyectos que serán parte del envío país a la próxima Cuadrienal de Praga. En él podemos

creator of “Centrípeto” stage costumes,

encontrar la identidad revisitada a través del cuerpo y la etnia, la identidad a través de la geomorfo-

made with native fibres.

logía, el color y la textura, y la identidad a través del tejido y su trama.

1 Guillermo Núñez: Reconocido artista visual chileno que comenzó sus estudios y su vida profesional como diseñador teatral en el Teatro Nacional Chileno.

138

Clásica / Daniel Bagnara

CUADRIENAL DE PRAGA

139

Cuadrienal de Praga

cada país presenta sus mejores diseñadores escénicos a partir de un tema elegido por

La Cuadrienal de Praga es la gran instancia de reunión de todos los diseñadores escé-

el curador del país; la Sección de Escuelas, donde participan las escuelas de cada país

nicos a nivel mundial. Nacida después de haber sido por años parte de una sección de la

con proyectos colectivos; la Sección de Arquitectura Teatral y Tecnología, que reúne

Bienal de São Paulo, se independiza en 1967 y recibe el apoyo del Ministerio de la Cultura

los más atractivos edificios teatrales que se han construido desde la versión anterior.

de la República Checa, del presidente de ese país y de la Unesco. Un total de 64 países

En esta ocasión habrá, además, una sección especial denominada Tribus.

muestran sus creaciones escénicas en diferentes espacios de la capital checa junto con

En esta oportunidad nuestro país participa en tres secciones: la de profesionales, la

una serie de actividades complementarias como seminarios, talleres y reuniones de des-

de estudiantes y la de tribus. Para la Sección Profesionales, esta versión cuenta con el

tacados profesionales de teatro de todo el mundo. Junto con ello, la Cuadrienal es una

apoyo conjunto de DIRAC y CNCA, instituciones que lideraron el proceso de búsqueda

gran oportunidad para observar y comparar el desarrollo y las tendencias recientes de

de un curador por medio de un llamado a una mesa de expertos y, luego, una convoca-

la visualidad escénica. En este evento han exhibido sus trabajos personalidades destaca-

toria abierta a los diseñadores escénicos del país para obtener el material visual de sus

das como Tadeusz Kantor, David Borovsky, Ralph Koltai, Luciano Damiani, Ming Cho Lee,

producciones realizadas desde la última Cuadrienal. La curatoría país está a cargo de

y Achim Freyer, además de artistas contemporáneos como Heiner Goebbels, José Carlos

María Teresa Lobos, quien titula la muestra “La paradoja del espectador: clima/atmós-

Serroni Robert

Wilson3 ,

Julie

Taymor4

y Anna Viebrock, entre muchos otros.

La Cuadrienal se divide en tres áreas: la Sección de Exhibiciones Nacionales, donde

fera y diseño escénico”. Un dispositivo escénico diseñado por la curadora contiene las imágenes de los 14 diseñadores escénicos seleccionados.

2 José Carlos Serroni: Artista, arquitecto, escenógrafo y diseñador de vestuario para teatro, televisión y conciertos. Se graduó en la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo en 1977. En 1984 es contratado por el Instituto de Artes Escénicas para encabezar la reforma y construcción de nuevos teatros en su país. En 1999 crea un espacio dedicado a la investigación y formación de nuevos escenógrafos. En 2002 publica la que resulta hasta el momento la mejor radiografía del teatro de su país Escenografía Brasileña, notas de un escenógrafo. 3 Robert Wilson: Artista y director teatral norteamericano. Licenciado en Arquitectura. A lo largo de su trayectoria ha

realizado labores en todos los aspectos de lo escénico: como coreógrafo, performer, pintor, escultor, artista de video y sonido, diseñador de iluminación y régisseur de ópera. Ha realizado colaboraciones con artistas de la talla de Heiner Müller, Allen Ginsberg, Tom Waits, Laurie Anderson y Marina Abramović, entre otros. Uno de sus legados más importantes es la creación del Centro Watermill, un laboratorio para la investigación artística con énfasis en lo interdisciplinar, con una modalidad de taller, programas educativos y residencias que abre sus puertas cada año a jóvenes talentos de todo el mundo. En 2010, a manera de retrospectiva, en el Centro

“La paradoja del espectador: clima / atmósfera y diseño escénico”

Obra 8.8 / Diseño de vestuario Daniel Bagnara

Obra Clásica / Diseño de vestuario Daniel Bagnara

140

Georges Pompidou inauguró la exposición “Robert Wilson, cuarenta años de creación”. Estará presente en esta versión de la Cuadrienal de Praga en las sesiones de conversación con el público. 4 Julie Taymor: Diseñadora y directora de teatro y cine. Formada en L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, viaja por Sri Lanka e India aprendiendo el arte de las marionetas y las máscaras. Llega al cine a partir de sus adaptaciones de obras de Shakespeare para el formato televisión. Luego de su primera película, “Titus”, realiza el film “Frida”, que la vuelve mundialmente conocida y que le valió seis nominaciones al Oscar. En esta nueva versión de la Cuadrienal de Praga conversará con el público.

SECCIÓN PROFESIONALES

Obra La noche obstinada / Diseño de vestuario Daniel Bagnara

Obra La colorina / Diseño integral Daniel Bagnara

CUADRIENAL DE PRAGA

141

Obra La Pasionaria / Escenografía Paula Castillo

Obra La Cosa / Escenografía Eduardo Cerón

Obra Cuarteto / Escenografía Eduardo Cerón

Obra Palo Rosa / Escenografía e iluminación Rocío Hernández

142

Obra Mundo intemperie / Escenografía Josefina Cifuentes

Obra Proyecto de vida / Escenografía Francisca Lazo

CUADRIENAL DE PRAGA

143

Obra Escuela / Diseño Integral Loreto Martínez

Obra Alcérreca / Escenografía y vestuario Natalia Morales

Obra La Victoria / Diseño integral Natalia Morales y Josefina Cifuentes

Obra Historia de amputación a la hora del té / Diseño de vestuario Elizabeth Pérez

144

Obra Sin motivo aparente / Diseño de Vestuario Loreto Martínez

Obra La tía Carola / Escenografía Los Contadores Auditores

Obra Persiguiendo a Nora Helmer / Escenografía Rodrigo Ruiz.

Iluminación Ricardo Romero

Obra Yo maté a Pinochet / Diseño integral Ricardo Romero

CUADRIENAL DE PRAGA

145

Obra El otro / Diseño de iluminación Ricardo Romero

146

Obra Sangre como la mía / Escenografía e iluminación Ricardo Romero

Obra Padre / Escenografía e iluminación Rodrigo Ruiz

Obra De Rokha / Escenografía Rodrigo Ruiz

Obra Macbeth / Diseño de vestuario Valentina San Juan

Obra La Flauta Mágica / Escenografía y vestuario Miryam Singer / Fotografías: Patricio Melo.

Obra Persiguiendo a Nora Helmer / Escenografía e iluminación Rodrigo Ruiz

CUADRIENAL DE PRAGA

147

Por su parte, la Sección Escuelas lleva el proyecto “Corteza”, una instalación que rescata

trabaja desde un concepto más abstracto, analizando desde la geomorfología de nues-

los aspectos estéticos e identitarios que se desenvuelven en torno al fenómeno del terre-

tro país la construcción de esta historia común que surge a partir de la condición sísmica

moto, desentrañando la noción de capas de cortezas en la construcción de la tierra y rela-

y las experiencias e historias que desde ahí se detonan y entrelazan. Este concepto se

cionándolas con los estratos que constituyen una identidad y un historial de experiencias.

traduce materialmente en un gran tejido que se montará como una instalación en la

La tercera instancia en la que el país será representado es la Sección Tribus, curada

que el público puede entrar y transitar, encontrando en su centro vestigios recogidos

directamente desde la Cuadrienal. Allí participan el “Proyecto Selk’nam”, del colectivo

del sismo que poseen valor o relación con la experiencia, la cual será descrita mediante

artístico Complejo Conejo, y “Centrípeto”, de Loreto Monsalve, ambos consistentes en

entrevistas que se podrán escuchar desde el interior.

vestuarios llevados por performers que intervendrán la ciudad durante todo el día a lo largo de la Cuadrienal.

“Corteza”

148 DISEÑA DESTACADOS

La Sección Tribus es un área nueva, sin duda la más política de la muestra. El gran tema es precisamente el derecho a la identidad. Se trata de una forma de responder,

Los procesos de creación y producción que distinguen la entrega de esta versión res-

desde la visualidad, la performance y la puesta en escena, a la legislación promulga-

ponden a la traducción material y volumétrica de conceptos que resultan identitarios

da en algunos países de Europa (incluyendo a la República Checa) que prohíbe usar

desde diferentes puntos de vista y en diversos formatos. Por una parte, la muestra na-

máscaras o capuchas en actos de protesta. La curatoría de la Cuadrienal defiende el

cional que reúne a 14 diseñadores escénicos (con una muestra tomada de 23 obras) da

derecho a la imaginación y la presencia de la máscara en un espacio público, conside-

cuenta de la diversidad de la creación escénica que se desarrolla en teatro, danza con-

rándola un objeto que trae a la realidad una capa que no era visible. La presencia de

temporánea, ópera y circo. Por otra parte, la entrega de escuela denominada “Corteza”

una máscara crea un espacio no solo para la imaginación, sino también para el límite

SECCIÓN ESCUELAS

“Proyecto Selk’nam”

SECCIÓN TRIBUS

149

del cambio, un lugar a cruzar, una zona de intercambio potencial con los otros. Estas tribus estarán repartidas por toda la ciudad, generando un choque con el cotidiano. “Selk’nam” y “Centrípeto” son nuestras tribus. En el primer caso, un grupo de cinco performers con vestuarios de arpillera pintada a mano e intervenida con rajaduras evidencia el exterminio de una de nuestras etnias a inicios del siglo XX. Esta vez caminarán libres, bajo la forma de los espíritus que protegieron a sus ancestros, por las calles de una Europa que alguna vez los vio en exhibición como parte de los zoológicos humanos.

Sobre Centrípeto “Centrípeto” es un proyecto experimental que nace de los diversos intereses y formación de su creadora, la diseñadora teatral Loreto Monsalve, quien trabaja tanto en el Praga.

ámbito de las artes visuales como en el del diseño escénico. El conjunto está constituido por cinco volúmenes escultóricos aplicados sobre un cuerpo humano. Aquí se ven materiales y tejidos autóctonos chilenos aplicados al vestuario escénico, los que son llevados a la video performance, uniendo artesanía y tecnología, activando así sus potenciales cualidades escénicas. Compuestos por una serie de cinco vestuarios con gran-

“Centrípeto”

des y diversas volumetrías con un solo punto en común, los tejidos van hacia el cuerpo

SECCIÓN TRIBUS

del intérprete como soporte y eje de la composición creando un movimiento centrípeto. Los materiales utilizados resultan ser representativos de la artesanía tradicional chilena. Se trata de mimbre 5 , bruto y refinado, y de crin6 . Los motivos que llevaron a la autora a optar por estos elementos están relacionados con sus cualidades materiales: son dúctiles, se adaptan con firmeza a diversas formas y estructuran de una manera excelente. Además, son livianos y permiten crear grandes volúmenes con muy poco peso, lo que los hace portables. En términos visuales, estos materiales, bellos en todos sus estados, permiten múltiples posibilidades plásticas, funcionando en tejidos o tramas y en combinaciones o marañas, lo que brinda muy diversas posibilidades. Otro factor dice relación con que el mimbre y el crin son materiales locales, asequibles y representativos de nuestras tradiciones, que brindan un potencial diferente al de la artesanía tradicional, dado que se pueden potenciar y complementar con la alta costura. Monsalve señala que el concepto “centrípeto” nace en torno a la fibra que parte desde o hacia un centro, que en este caso no es el tejido mismo, sino el cuerpo humano que porta cada estructura. “Centrípeto” representa la fusión del tejido con el cuerpo humano. La trama del tejido está en torno a la silueta y movimiento del intérprete, trascendiendo la frontera del tejido como un objeto de artesanía. Para que “Centrípeto” funcione, el tejido y el cuerpo humano tienen que estar juntos, con un mismo ritmo y, sobre todo, en movimiento.

DNA

5 El mimbre es una fibra vegetal que se obtiene de un arbusto de la familia de los sauces. 6 La crin es el pelo que se obtiene de la cola del caballo. Luego de un lavado meticuloso se procede a peinarlo y teñirlo. El trabajo La crin, único en el mundo, nace y se desarrolla en Rari (una aldea de la comuna de Colbún, en la Provincia de Linares, Región del Maule). Las artesanas de Rari trabajan el crin de caballo de color natural o teñido, y también combinado con el ixtle, fibra vegetal proveniente de México, que se emplea para dar firmeza a la estructura del tejido. La técnica consiste en el entramado de las fibras de crin en torno a las de ixtle, las que se disponen en la urdimbre. Las únicas herramientas empleadas son las manos y la aguja para las terminaciones. La artesanía en crin de Rari se exporta a todo el mundo, siendo Europa uno de los principales destinos.

Fotografías en Praga tomadas por Christian Saavedra.

150 DISEÑA DESTACADOS

CUADRIENAL DE PRAGA

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Este artículo, desarrollado a dos voces, analiza la forma en que las nuevas generaciones aprovechan las herramientas de gestión digital para fortalecer una creciente red de editoriales y publicaciones independientes. Situados en un escenario cada vez más globalizado e interconectado, los actores participantes de la producción y difusión editorial siguen sobreviviendo a pesar de las limitaciones fronterizas y las restricciones económicas que amenazan al medio. Este texto reflexiona, sobre la base de referencias teóricas y prácticas, en torno a las intenciones, metodologías y magnitudes de las nuevas publicaciones independientes.

Carlos Romo Arquitecto, Universidad Politécnica de Madrid _ Codirector de Pupa Press _ Diseñador bajo el pseudónimo c31913. Architect, Universidad Politecnica de Madrid _ Co-director of Pupa Press _ Designer under the pseudonym c31913.

This article, developed by two voices, analyses the way in which the newer generations make use of digital management tools to strengthen a growing network of independent publishers and publications. Situated in an increasingly globalized and interconnected scenario, the participating actors of editorial production and distribution continue to survive despite borderline limitations and economic restrictions that threaten the medium. This text reflects, over the basis of theoretical and practical references, in the intentions, methodologies and magnitudes of the new independent publications.

Vicente Reyes Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Codirector de Pupa Press _ Ilustrador bajo el pseudónimo Vicente Reinamontes. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Co-director of Pupa Press _ Illustrator under the pseudonym Vicente Reinamontes.

Metodologías _ webapps _ redes _ estrategias _ comunidad _ fanzine _ diseño editorial. Methodologies _ webapps _ networks _ strategies_ community _ fanzine _ editorial design.

Este texto reflexiona, sobre la base de referencias teóricas y prácticas, en torno a las intenciones, metodologías y magnitudes de las nuevas publicaciones independientes.

ANALOGUE PUBLICATIONS FOR A DIGITAL TERRITORY

ENFOQUES

152 DISEÑA ENFOQUES

¿Cuál es el packaging de una historia? ¿Cómo puedo explicitar un pensamiento? ¿Cómo puedo conocer a otros pares interesantes en una época de sobreabundancia de información y sistemas laborales clientelistas? ¿De qué manera puedo integrar el desarraigo y la capacidad productiva de un pasado personal? ¿Cómo puedo aprender a solucionar mis problemas como profesional? Este tipo de preguntas son las que paulatinamente han cristalizado en cada uno de los proyectos editoriales de Pupa Press. Esta editorial chileno-española podría considerarse como un pequeño nodo dentro de una gran red de nuevas editoriales a lo largo del mundo. Si bien trabaja desde su oficina en Santiago, desarrolla varios de sus proyectos con colaboradores y equipos alejados de Chile. A pesar de que su labor editorial es la más visible, esta se sustenta en la prestación de servicios de diseño y la distribución de proyectos editoriales extranjeros en Chile. Cada uno de los elementos del trabajo de la editorial retroalimenta al resto, generando oportunidades y nuevos desafíos.

Muchas de las nuevas editoriales independientes están lideradas por jóvenes de la denominada “generación del milenio” (o Millennials). Dicha generación, formada por individuos nacidos entre principios de los ochenta y finales de los noventa, tiene particularidades que causan muchos de los cambios que observamos en las tendencias de consumo, aprendizaje y mercado. Entre ellas destaca un nuevo sentido de comunidad, muy reforzado por el uso creciente de redes sociales no solo para la mera comunicación interpersonal, sino también como método de organización y optimización de equipos y lugar donde satisfacer una gran cantidad de necesidades (Strauss & Howe, 2000). Una de estas es la educación y, en general, los procesos de formación. Esta generación de jóvenes está acostumbrada a obtener información de la red y al aprendizaje experiencial (learning by doing) (Sweeney, 2006). Este hecho ha llevado a que muchos equipos estén formados por profesionales de orígenes académicos a priori muy diferentes,

dando lugar a perfiles laborales que no pueden encasillarse en una disciplina individual. Para esta generación, la autoridad de la universidad está en decadencia. Apoyada en el libro La sociedad desescolarizada de Ivan Illich (1971), Ethel Barahona afirma: «El crecimiento económico desde 1980 al 2008, ha convertido la academia en un sistema mercantil. (...) Todas estas nuevas infraestructuras educacionales intangibles que forman parte de nuestra vida diaria tienen un enorme potencial de aprendizaje, pero primero tenemos que des-aprender. Debemos des-aprender los modelos tradicionales que están basados en intercambios desiguales, (...) que buscan reproducir “trabajadores” de acuerdo a los cánones de la Revolución Industrial» (Barahona, 2014, págs. 51-56).

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Si bien la efectividad del crowdfunding nunca ha sido garantía de una efectiva estrategia de financiamiento, la revista Intern ha logrado cautivar a un nicho de creativos que comparten la realidad de la industria sin importar el país de procedencia.

Los nuevos actores que entran a formar parte del mundo editorial tienen muy diversos orígenes y se constituyen en forma de organizaciones adhocráticas que se adaptan y reordenan sus prioridades a la medida de cada uno de los proyectos en que están involucrados. De esta manera, los equipos crecen y decrecen, surgen colaboraciones y no existen líderes fijos ni jerarquías consolidadas. Es de gran importancia subrayar esta cualidad dinámica, ya que denota la importancia que tiene la heurística en los procesos creativos. El diseño de procesos, la estrategia, se ha convertido en la variable más importante. «La lógica es nuestra herramienta. La lógica es nuestro método para acentuar lo inabarcable. Una configuración clara y lógica hace hincapié en lo que no parece encajar dentro de ella. Nosotros usamos la lógica para diseñar las condiciones a través de las cuales el proceso puede llevarse a cabo. Utilizando normas inteligibles, generamos condiciones de diseño. Evitamos la aleatoriedad arbitraria. La diferencia debe tener una razón. Utilizamos las reglas como restricciones. Las restricciones agudizan la perspectiva sobre el proceso y estimulan el juego dentro de las limitaciones» (Maurer, Paulus, Puckey, & Wouters, 2008, párr. 3).

154 DISEÑA ENFOQUES

Ejemplo 1: Nuevas revistas independientes Además del trabajo de edición y la prestación de servicios de diseño, Pupa Press busca, a través de la distribución de publicaciones externas, generar diálogos entre los distintos formatos editoriales que conviven en la red y fortalecer vínculos con los agentes que forman parte de este boom. A partir de esta experiencia, visible principalmente en la tienda online, podemos encontrar diversos formatos editoriales que responden a inquietudes y metodologías transversales al país de origen y temática desarrollada por cada publicación. Intern, Fuet, Too Much, y Subway son cuatro publicaciones que, si bien diferentes en sus temáticas, comparten nuevas perspectivas y debates sobre el trabajo creativo, plantean nuevos modelos de financiamiento y distribución, instalan temáticas de nicho en territorios internacionales y proponen nuevas formas de abarcar contenidos. Si bien la efectividad del crowdfunding nunca ha sido garantía de una efectiva estrategia de financiamiento, la revista Intern ha logrado cautivar a un nicho de creativos que comparten la realidad de la industria sin importar el país de procedencia. Esta revista inglesa bianual exhibe el talento de jóvenes pasantes que bajo las precarias condiciones contractuales se ven obligados a desarrollar su trabajo de forma gratuita, para luego encargarse de profundizar en el largo debate en torno a la cultura de las pasantías mal o nulamente pagadas dentro de la industria creativa. Tanto por su temática atingente, su sólida propuesta gráfica y

su buen uso de plataformas digitales, el primer número de Intern magazine pudo superar la meta de financiamiento a través de Kickstarter.com en menos de un mes, agotar el primer y segundo ejemplar (e incluso reeditar el primero) al cabo de pocos meses, y prolongar su propuesta al (hasta ahora) tercer número. Fuet, un híbrido entre revista y libro, innova dentro de las revistas gastronómicas al plantearse como una publicación dedicada a la comida y sus periferias. Tanto en su primer número, “Rituals”, como en el segundo, “Icons”, esta publicación española se encarga de aglutinar a distintos profesionales y amantes de la comida a través de artículos, recetas, reportajes y ensayos en torno al comer y todo lo que podamos asociar a ello, desde rituales místicos a platos protagónicos en películas, desde la cantidad de comida que desechamos mundialmente a los variados usos que les damos a los cuchillos. Sin importar si lo que uno disfruta es el cocinar o el comer, Fuet nos despliega el interesante panorama de algo que disfrutamos todos los días. Subway y Too Much, en cambio, muy distintas en temática y formato, son publicaciones que evidencian una reglamentación operativa bastante legible que da lugar a productos muy específicos. La primera, a cargo del artista Ervik van der Weijde y los editores de 4478zine, reúne contenidos de libre acceso de eBay y Wikipedia, solapándolos con el trabajo de numerosos artistas contemporáneos. La segunda, declarada como una revista japonesa sobre geografía romántica, reúne el trabajo de arquitectos, fotógrafos, artistas

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Desde la invención del telégrafo en adelante, y a través de diferentes medios, se ha proclamado la próxima muerte del papel como medio de transmisión de información y, aun así, este es un hecho por el momento no constatado (Ludovico, 2013).

y sociólogos en torno a la ciudad y cómo las personas y los paisajes se construyen y reconstruyen mutuamente. Las diversas fuentes y aportes desde los que se nutren ambas publicaciones acaban en lecturas experimentales que nos dejan una sensación de atemporalidad y aterritorialidad que responde fielmente al contexto globalizado e interconectado que las acoge.

La vida y muerte del papel

1 Cabe destacar el continuo desarrollo de la autoedición, incluso antes del desarrollo de la imprenta (por ejemplo, la Biblia Pauperum), continuando con los pliegos sueltos, la revolución tipográfica en las ediciones de Marinetti, la deslocalización de Dadá, la explosión de la revolución mimeográfica, el acercamiento de la información Whole Earth Catalogue, la explosión del fanzine punk con las máquinas Xerox, el arte postal, la adaptación del fanzine al Fax con el Faxzine y las revistas en CD Rom como Blender o Gas Book, entre otros.

156 DISEÑA ENFOQUES

Papel versus digital es una de las dicotomías que más podemos escuchar en los últimos años (quizá décadas) en encuentros sobre edición y ferias del libro. Sin embargo, no sería correcto otorgar la responsabilidad del cambio de paradigma únicamente a las nuevas tecnologías, sino también a las reglas del mercado y a los significados que les damos a los proyectos editoriales. La señal de alarma de la muerte del papel y los medios impresos tiene larga trayectoria. Desde la invención del telégrafo en adelante, y a través de diferentes medios, se ha proclamado la próxima muerte del papel como medio de transmisión de información y, aun así, este es un hecho por el momento no constatado (Ludovico, 2013). Seguimos conservando el medio transmisor

y, según pasa el tiempo, lo contaminamos con otras técnicas o le damos nuevos propósitos. «La electricidad, radio, televisión, computadores y la World Wide Web han afectado, transformado y revolucionado los medios impresos de diferentes modos; aun así, nuestro apego a las características particulares del papel permanece más o menos intacto. Sin embargo, las redes están cambiando radicalmente la forma en que el papel es producido y consumido. Los editores, por ejemplo, ahora deben seleccionar el contenido impreso mucho más cuidadosamente debido a la inmensa cantidad de contenido gratuito disponible online» (Ludovico, 2013, pág. 29). El fanzine es un formato con gran protagonismo dentro de las nuevas editoriales y su nivel de sofisticación llega al punto de borrar límites con otros formatos como la revista y, a su vez, entre la revista y el libro.

Los formatos se deciden a modo de conclusión por su extensión, periodicidad o contenido, en lugar de ser decididos como punto de partida del proyecto.

cambio y demuestran una diferencia» (Maurer, Paulus, Puckey, & Wouters, 2008, párr. 1) Como diferencia respecto de episodios anteriores de su historia,

La flexibilidad del formato autoeditado (que a partir de 1940 se comenzó a etiquetar como fanzine) le ha dado su supervivencia, ya que se ha adaptado con cada innovación tecnológica acontecida1 (Ludovico, 2013). Una característica fundamental del fanzine es su diseño basado en condicionantes (económicos, de distribución, de cantidad de personal, etc.). En el desarrollo del fanzine existe un intercambio constante entre contenidos, diseño, impresión y distribución que da lugar a estrategias sofisticadas para la optimización de los recursos, priorizando algunas variables del formato. Por otro lado, en muchas ocasiones este formato posee un bajo valor económico que permite su circulación de mano en mano, prolongando así su vida útil como solución editorial y dando una mayor vigencia a sus contenidos. De acuerdo con el Manifiesto de Conditional Design: «Nuestro trabajo se centra en los procesos en lugar de productos: las cosas que pueden adaptarse al medio, hacen hincapié en el

en la actualidad el fanzine goza de mayor popularidad, a pesar de su especificidad de contenidos y público. Generalmente se atribuye a la autoedición un perfil amateur y sin autoridad; sin embargo, la calidad de las publicaciones independientes está cada vez más cuidada, pudiendo convivir con formatos tradicionales, con la ventaja de los tirajes cortos de impresión que le dan cierta exclusividad o carácter de culto (Klanten, Mollard, & Hubner, 2011). Muchas veces el trabajo de las nuevas editoriales independientes no reside solo en la publicación, pudiendo llegar a una situación inversa, en la que la edición es una herramienta más dentro de un entramado complejo de actividades profesionales. Tal como señaló André Breton en 1920, «uno publica para encontrar camaradas» (citado en Branwyn, 1997, pág. 52). Por este motivo, se puede concluir que el resultado de un proceso editorial es solo la cara visible de otros muchos sucesos intermedios y paralelos que lo justifican y lo sustentan.

Ejemplo 2: Publicaciones queer2 Existen pocos ejemplos dentro del mundo de las publicaciones independientes tan influyentes y relevantes para una comunidad como los zines queer para los grupos LGBTI3. Trazar la historia de sus orígenes resulta una labor compleja, al no estar condicionada por eventos secuenciales, y resulta más adecuado describirla como un entramado que se genera desde un sentimiento punk, la política, la revolución sexual, la poesía, las nuevas narrativas literarias, los libros de arte o eróticos, el arte postal, las imprentas, las fotocopiadoras, el collage, la tecnología, la red y la comunidad (Bronson, 2014). Desde 1960, las voces marginadas de hombres y mujeres, heterosexuales y homosexuales, comenzaron a reunirse para desarrollar sus propias narrativas divergentes de las más hegemónicas y tradicionales. La intención de publicar de manera independiente se convirtió en una necesidad social para este grupo (más que en una expresión personal) y respondía directamente a la dificultad de vincularse entre pares y a la invisibilización de una sexualidad que se encontraba enclaustrada en un territorio donde los

afectos no-heterosexuales eran castigados en el espacio público. De tal forma, el fanzine comenzó a tomar gran relevancia como medio de publicación alternativo en las grandes ciudades de Europa y Norteamérica, destacando Londres, Nueva York y Toronto. La comunión entre artistas, intelectuales, prostitutas y marginados sociales dio luz a una visión y cuestionamiento de las dinámicas sexo-afectivas occidentales, integrando el pensamiento teórico, las políticas radicales, los relatos testimoniales y el sexo en una voz editorial múltiple e inclusiva. En consecuencia, tanto en el mundo académico como en el aficionado, el storytelling intimista se transformó en un agente vinculante entre autores y lectores, dando una imagen sincera a las publicaciones do it yourself de una comunidad en búsqueda de vínculos y justicia. En el presente, el progreso en políticas de género y derechos humanos, el desarrollo explosivo del capitalismo y la proliferación de la comunicación digital a través de internet, han adaptado el mundo de las publicaciones queer a formatos y contenidos tan profesionalizados como hedonistas, abriendo paso a un gran número de nuevas publicaciones

que visibilizan el goce de nuevos estilos de vida y de nuevas problemáticas en torno a la representación del imaginario LGBTI. Una de las publicaciones más populares y con mayor reconocimiento por haber marcado un punto de inflexión en las nuevas publicaciones queer es la revista holandesa Butt. Tras lanzar el primer número en 2001, Gert Jonkers y Jop van Bennekom desarrollaron esta publicación trimestral que indaga libremente en los estilos de vida y experiencias de hombres homosexuales. Impresa en negro sobre un caractéristico papel roneo rosa, Butt terminó por definir el imaginario editorial de muchas otras publicaciones. Tanto en su contenido visual como escrito, Butt ha publicado, bajo una mirada desprejuiciada y explícita, entrevistas, perfiles y reportajes en torno a diferentes personajes (comunes, autoridades y celebridades) que ensalzan una nueva forma de representar y hablar de una cultura gay contemporánea. Formando una comunidad que hoy se mantiene viva gracias a su sitio web, Butt ha congregado a miles de “Buttheads” de todo el mundo en una red de intercambio intelectual, creativo, amistoso y sexual, revelando así

2 Queer: Es la denominación general para referirse a los grupos sexuales no-heterosexuales, heteronormados o de género binario. Las personas o ámbitos identificados como queer suelen situarse fuera de los discursos, ideologías y estilos de vida que proponen las corrientes institucionales LGBTI, al considerarlas igualmente opresivas u orientadas a la asimilación heteronormada. 3 LGBTI: Sigla que denomina a la comunidad lesbiana, gay, bisexual, transexual e intersexual.

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La revolución de la web 2.0 ha empoderado a una generación de jóvenes nativos digitales

Autores

respecto de su capacidad operacional. Publicaciones nacionales

Publicaciones internacionales

Autores

Colaboradores

Auto-Edición

S ES

4 En este sentido destacar herramientas de gestión de equipos deslocalizados (Trello), de conversación entre equipos (Zimbra, Yammer o Slack), de creación de eventos (Eventbrite), de gestión de trabajo (Asana), de gestión de proyectos (Basecamp), de impresión on-demand (Blurb o Lulu), de distribución convencional (Amazon), de difusión (Facebook, Instagram o Mailchimp) o de difusión profesional (Dribble, Behance o Hunie). 5 Cabe recalcar en esta dirección los libros Building Stories, de Chris Ware (2012, Pantheon), y Where You Are: A book of maps that will leave you completely lost, de varios autores (2013, Visual Editions).

La publicación impresa como la punta visible de un iceberg La revolución de la web 2.0 ha empoderado a una generación de jóvenes nativos digitales respecto de su capacidad operacional. El citado uso de las redes sociales no se produce a través de categorizaciones independientes respecto de su contenido, sino que las instancias laborales, personales y lúdicas

se ven imbricadas. Entonces, el lugar de trabajo, oportunidad, entretenimiento y socialización es, en parte, internet (Di Siena, 2014). La constante aparición de multitud de herramientas colaborativas online hace que esta heterotopía se vaya complejizando cada vez más y pueda entregar resultados más amplios. Es el caso de las herramientas de organización y logística de pequeñas empresas creativas 4 , pero también de otras que enriquecen las capas que conforman una publicación, que pueden enfocarse en el desempeño comercial del producto final (aquellas relacionadas con el marketing y la difusión) con la profundización en la comunicación de contenidos (publicaciones cross-media, uso de realidad aumentada, diversificación de formatos de un mismo producto editorial 5) o el desarrollo de la interactividad editorial (formatos próximos al videojuego, desarrollo de contenidos a base de convocatoria, participación del proceso de contenido a través de consultas públicas). Continuando la cita de André Breton, el mundo editorial independiente no resurge por una demanda del mercado ni por un interés

curatoría

ingresos

que componen el cuerpo humano y el cuerpo tipográfico con la misma delicadeza. Propuestas como Odiseo, Tissue y Talc son claros ejemplos de la intersección entre estilo de vida, diseño, moda, arte y pornografía: un imaginario contemporáneo guiado por el deseo. En Pupa Press se han abordado las temáticas LGBTI a través de la distribución de Kink, Pinups, Ponytale, Gayletter y la edición de autores como Christopher Schulz (Básico 15 Hidden among the leaves), Billy Agnes (Básico 03 Boy Down) y Vicente Reinamontes (El Juicio Libertario: GPOY ), además de los proyectos PANfLETO y Zagal, que se vinculan con distintas temáticas activistas en torno al cuerpo y la sexualidad.

Distribución conocimiento

una interesante unión entre publicaciones impresas y redes digitales. Más adelante, le siguieron otras publicaciones como Piss, Pinups, Girls like us y Kink, entre otras, las que se han encargado de retratar y visibilizar cuerpos y sexualidades que aún no encuentran su espacio en medios tradicionales. En Latinoamérica, las líneas editoriales locales se han encauzado en un perfil de corte artístico-político, destacando publicaciones impresas y digitales como Yessr, Anal, Garçons, Waska y los poemarios de la editorial Moda y Pueblo, por mencionar algunos, que mantienen el espíritu más crítico y panfletario de los comienzos del fanzine. Debido a la proliferación y el reconocimiento recibido en círculos editoriales, académicos, políticos, artísticos y de público general, el mundo de la publicación queer ha ganado un protagónico espacio en ferias de libro de artista y retrospectivas en torno a la micro-publicación en las grandes ciudades del mundo. Consecutivamente, las publicaciones eróticas dirigidas a un público heterosexual también se han sumado a la exploración de nuevas formas de visualizar este tipo de contenidos y se han esmerado en desarrollar ediciones

portafolio

Edición

Publicaciones individuales

estrategias

A UP

Básicos

redes-ingresos

Distribuidoras

Diseño

Clientes

Portafolio Experiencia Contacto

Clientes

Distribuidoras: Antenne Book (UK) New Distribution House (US) Básicos: 01 Nadar a la otra orilla - Carolina Brown (CL) 02 Alamanes - Claudio Troncoso Rojas (CL) 03 Boy Down - Billy Agnes (US) 04 Happiness is Contagious - Marta Puigdemasa (ES) 05 Soñar de día - Olivia Larraín (CL) 06 Perdona, mi amor - Camilo Muñoz (CL) 07 Aguas Revueltas - Juan José Richard (CL) 08 Picohidro - Lydia Blasco y Damien Antoni (ES/FR) 09 Paraíso - Felipe Retes (CL) 10 Fabulosa: Jairo y Lulú - Nick Sotolongo y Natalia Cerda (US/CL) 11 Less CPP - gt2p (CL) 12 Hidden Among the Leaves - Christopher Schulz (US) 13 Osos Bala - Marcos Rojas (CL) 14 Tools - Kawita Vatanajyankur (TH) 15 Porno Cromado - Catalina Rozas (CL) 16 Phollicles - Jessie Churchill (UK) Colaboradores: Cuarto: Architecture Playground: Disruption Series: ISSUE #1 Identity Disruption Series: ISSUE #2 Abnormal Auto-Edición: Cuadernos de Viaje #1 Nueva York - C31913 Cuadernos de Viaje #2 Tokio - C31913 Recamier - C31913 El Juicio Libertario: GPOY - Vicente Reinamontes La Isla - Vicente Reinamontes

Dibujo de infografía, Javiera Parr. 158 DISEÑA ENFOQUES

159

económico. Las instancias editoriales independientes son un caldo de cultivo de proyectos y relaciones profesionales, una vitrina de las capacidades de equipo. Esto puede traducirse en una prestación de servicios paralela al desarrollo de la actividad más visible, la edición. De cierta manera, y desde el punto de vista de la aplicación del pensamiento lateral, el crecimiento profesional no se produciría entonces por la acumulación de experiencias contractuales previas, sino por la contaminación de las capacidades de un equipo al mezclarse con otros profesionales ajenos, que aporten una visión divergente respecto de la materia laboral. En conclusión, y siguiendo la idea de Ludovico, ahora el contenido que se mostrará en papel debe suponer una relevancia, diferenciación o exclusividad nunca antes vista. Sumando la independencia de la rentabilidad como producto, el resultado es un catálogo amplio de publicaciones altamente especializadas, transdisciplinares y con un público de nicho pero distribuido internacionalmente, al que se acercan recurrentemente a través de redes sociales. Sin reducir las tareas tradicionales que requiere la factura de un proyecto editorial (edición, desarrollo de contenidos, diseño, corrección, traducción, impresión, distribución y difusión) y considerando la pequeña dimensión de los equipos que conforman las nuevas editoriales, surgen una serie de cargos híbridos y mutables como el autor-editor, el diseñador-emprendedor o el editor-distribuidor;

160 DISEÑA ENFOQUES

todos y cada uno de ellos creados a medida de las necesidades de cada proyecto. Y dado que el proyecto es el protagonista del accionar de las editoriales, la estrategia operacional se adapta para optimizar los recursos. Ejemplo 3: Básicos “Básicos” es un proyecto sin ánimo de lucro que presenta contenidos inéditos de colaboradores convocados a través de internet. El objetivo principal es proporcionar a los contenidos el mejor desempeño posible, tejer una red de lectores y autores y animar al gran público a descubrir el mundo editorial independiente a través de una colección de publicaciones asequibles. Cada uno de los “Básicos” resulta en un formato de no más de 24 páginas impreso en blanco y negro en láser (a excepción de una doble página en cuatricromía) y encuadernado por medio de corchetes omega, que dan la posibilidad de ser archivados. Esta última característica es una de las propuestas a largo plazo del proyecto: crear cruces temáticos, generacionales o locales de las colaboraciones, dando lugar a formatos archivados con curatorías de los contenidos disponibles. Todo el proceso de edición y diseño es realizado a través de internet. La producción impresa y la encuadernación se realizan manualmente, por lo que las ediciones de cada número están limitadas a 50 ejemplares. El resultado es muy sencillo a la vista, cuenta con una coherencia y con restricciones productivas que vinculan a los números entre sí, pero oculta, o “cajanegriza” (Latour, 1999), un intenso

Las instancias editoriales independientes son un caldo de cultivo de proyectos y relaciones profesionales, una vitrina de las capacidades de equipo.

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En conclusión, nos encontramos ante un panorama editorial enriquecido por fuentes doctas y vernáculas que aglutina actuares propios de la publicación formal e informal, que se ha visto claramente influenciado por el libro objeto y otras ediciones de artista (Ludovico, 2013).

trabajo en red entre la editorial y los colaboradores, así como un largo proceso de fabricación manual. Esta caja negra es la estrategia de producción que, bajo sus lógicas y con la intención de optimizar los recursos al máximo, determina la extensión y las dimensiones del formato o tipo de impresión. Desde el punto de vista interno de la editorial, el proyecto supone una conversación abierta con sus colaboradores. Varios de ellos también forman parte de editoriales independientes, por lo que la instancia de realización de una edición común supone un testeo de capacidades para evidenciar potenciales equipos de trabajo a futuro. Actualmente la colección cuenta con 16 números agrupados en cinco categorías: narrativa, analítica, creativa, biográfica e instructiva. Entre sus contenidos se encuentran relatos breves, ensayos visuales, manuales de instrucciones, cómics, etc.

Diseño de estrategias antes del diseño del producto 6 Guerrilla Publishing es un término que incluye muy diferentes fuentes de bajo presupuesto para la creación de autopublicaciones y microedición. Algunos restringen el término únicamente a la publicación de libros y panfletos realizados por empleados que usan material de oficina de sus empleadores para producir sus libros, pero el uso corriente del término también incluye lo que en el pasado se denominaría pequeña editorial. El término fue usado por primera vez en 1988 en la Universidad Católica de Lovaina, Bélgica, por el estudiante Gert Van Mol.

Complejización de proyectos, disminución de equipo, exigencia de contenido y aumento de herramientas a disposición son los elementos que dan lugar a una necesidad prioritaria en el desarrollo de un proyecto editorial: la planificación estratégica. Se podría decir que el proceso creativo de un proyecto editorial independiente comienza con la aceptación de modelos o formatos editoriales informales, basados más en intenciones que en metodologías. Este hecho hace

desaparecer una organización lineal simple de los procesos para el desarrollo de un formato final, ya que cada una de las variables intenta adecuarse lo más precisamente posible al destino de los contenidos. En este caso, se debe analizar el contenido que se mostrará, la voz editorial que se adoptará, el público al que va destinado, la disponibilidad de medios materiales, el tiempo de desarrollo y la cantidad de personal involucrado, entre otros factores. Con este análisis, cada variable responderá a la optimización de los resultados, desde la voz tipográfica al tipo de papel, el tiraje impreso, la tecnología de impresión, el método de distribución o los recursos aplicados a la difusión por redes sociales. Siendo las nuevas editoriales independientes un colectivo desprejuiciado, se adoptan todas y cada una de las tecnologías y técnicas disponibles, desde las más tradicionalmente vinculadas con lo académico hasta otras informales o ilegales más vinculadas al estilo de edición guerrilla 6 . Esta perspectiva actual (no innovadora, sino aglutinante), influenciada por el aprendizaje oral/empírico/web, así como por el académico, no excluye anteriores sistemas de edición y no constituiría una contradicción en términos de la realización de un formato tradicional (como un libro o una revista), sino que se contempla como el resultado de una serie de decisiones proyectuales que hacen del formato escogido la decisión más adecuada.

Ejemplo 4: Cuarto: Architecture Playground La necesidad de una estrategia lógica sobre la que definir un proceso es evidente en la situación en la que Pupa Press edita Cuarto, una revista trilingüe de arquitectura y sus disciplinas periféricas. A nivel de organización, es una revista que cuenta con un equipo de seis personas distribuidas en España, Francia, Inglaterra y Chile, además de un conjunto de colaboradores de todo el mundo que participan a través de convocatoria por internet, entregando contenidos que se trabajan paralelamente dentro del equipo. Todo el proceso es realizado online, comenzando por el sistema de organización de proyectos Trello (basado en la metodología Kanban) y pasando por la comunicación a través de Slack (y sistemas convencionales como Skype), la edición de contenidos en común en Google Drive y la impresión on-demand entregada a través de internet. El objetivo de esta publicación es desarrollar herramientas para la divulgación de pensamiento arquitectónico y procesos en arquitectura. Con este proyecto se pretende subrayar la variable intencional de la arquitectura y su capacidad generadora de discurso, intentando marcar la diferencia con publicaciones centradas exclusivamente en la observación y revisión de obra. Por estos motivos, el equipo de Cuarto presta especial atención a la edición y diseño de los contenidos, e impone durante su desarrollo condicionantes locales (recibe contenidos en inglés, francés

y español, publicándolos en la lengua madre del colaborador para preservar su voz lo máximo posible), gráficas (se establecen códigos visuales cromáticos para identificar la importancia de imágenes, citas, referencias y destacados) o tipográficas (se utilizan varias voces tipográficas para generar diferentes ritmos y situaciones de lectura). También son parte de la estrategia su producción impresa y distribución. La revista se imprime en España por la cercanía a los principales puntos de venta, localizados en Europa, y centra su almacenaje en “puntos calientes” donde generalmente se dan las instancias de divulgación (Madrid, Santiago de Chile y París). En conclusión, nos encontramos ante un panorama editorial enriquecido por fuentes doctas y vernáculas que aglutina actuares propios de la publicación formal e informal, que se ha visto claramente influenciado por el libro objeto y otras ediciones de artista7 (Ludovico, 2013) y que, además, se gestiona a través de internet, pudiendo ser generado por equipos distribuidos en el mundo, los que imprimen cerca del punto de distribución, adaptando los medios de impresión al tiraje o la distribución. Este diseño basado en condiciones representa una forma más libre de englobar los procesos y, a pesar de los prejuicios vinculados al pasado, muestra diariamente resultados y progresos que están influyendo directamente en la manera de actualizar el diseño de los medios convencionales. DNA

Referencias Barahona, E. (Octubre de 2014). Deschooling Society. Uncube (26 - School’s Out), 51-56. Branwyn, G. (1997). Jamming the Media: A Citizen’s Guide Reclaiming The Tools of Communication. Vancouver: Chronicle Books. Bronson, A. (2014). Queer Zines Box Set (Vol. 1 y 2). Nueva York: Witte de With Center for Contemporary Art/ Printed Matter. Di Siena, D. (2014). Sentient Identity. Cuarto: Architecture Playground (1, Identity), 144-149. Illich, I. (1971). La sociedad desescolarizada. Buenos Aires: Godot. Klanten, R., Mollard, A., & Hubner, M. (2011). Behind the Zines: Self-Publishing Culture. Berlín: Gestalten. Latour, B. (1999). Pandora’s hope: essays on the reality of science studies. Cambridge, MA: Harvard University Press. Ludovico, A. (2013). Post Digital Print. The Mutation of Publishing since 1894. Eindhoven: Onomatopee 77. Maurer, L., Paulus, E., Puckey, J., & Wouters, R. (2008). Manifesto de Conditional Design. Obtenido de http:// conditionaldesign.org/manifesto/ Strauss, W., & Howe, N. (2000). Millennials Rising: The Next Great Generation. Nueva York: Vintage Original.

7 Los formatos de arte reproductivo y editorial propios de Fluxus flexibilizan la concepción de los formatos editoriales contemporáneos.

Sweeney, R. (22 de diciembre de 2006). Millennial Behaviors & Demographics. Obtenido de New Jersey Institute of Technology: http://unbtls. ca/teachingtips/pdfs/sew/ Millennial-Behaviors.pdf

Pupa Press participará como expositor en la New York Art Book Fair 2015, que se efectuará en septiembre en l MA PS1 en Nueva York. www.pupapress.com 163

El artículo revisa el surgimiento y la decadencia de la industria juguetera nacional, repasando los métodos de fabricación y mencionando a los principales fabricantes. Se analiza el contexto histórico en que se desarrolla la “época dorada” y se destaca el ingenio productivo de los fabricantes, quienes adaptaron instalaciones dedicadas a otras actividades para satisfacer la demanda de juguetes. Además, se mencionan juegos coloniales y aquellos de influencia indígena. Finalmente, se subraya la labor de fabricantes como Takayasu Hombo y Juan Fuenzalida. The article reviews the emergence and decay of the Chilean toy industry, examining the manufacturing and mentioning the main manufacturers. The historic context is analysed in which the “golden age” takes place, highlighting the productive ingenuity of the manufacturers, who adapted facilities dedicated to other activities to meet the demand for toys. Additionally, colonial games as well as those of indigenous influence are mentioned. Finally, the work of manufacturers like Takayasu Hombo and Juan Fuenzalida is highlighted. Identidad _ industria _ iconografía _ Casa Hombo _ Casa Lama _ Comité de Navidad _ fábrica Pinocho. Identity _ industry _ iconography _ Casa Hombo _ Casa Lama _ Christmas Committee _ Pinocho Factory.

«Lo fabricado en Chile es lo que más debe amar el chileno, y es, sin duda, lo único que interesa al turista culto». 1

(Ossandón Guzmán, 1962, pág. s.n.)

CHILEAN MANUFACTURING. TOYS OF THE LAST CENTURY Juan Antonio Santis Licenciado en Artes, Universidad de Chile _ Diplomado en Museología, Universidad de Chile _ Director del Museo del Juguete Chileno. B.A. in Fine Arts, Universidad de Chile _ Diploma in Museology, Universidad de Chile _ Director, Museum of Chilean toys.

164 DISEÑA ENFOQUES

¿Es posible visualizar parte de nuestro pasado a través de un juguete? Sin duda. Un juguete es más que una mera representación de lo que nos rodea, pues en su diseño se da curso a un proceso de abstracción de los elementos reales en nuestro entorno; es una traducción y, como tal, corresponde a una interpretación de las aspiraciones de una época y a la esencia de una cotidianidad en todos sus elementos (colores, texturas y sensaciones). En esta abstracción se manifiestan muchos de los artistas de la vanguardia en un incipiente siglo XX, creadores que cambiarían la forma de mirar y apreciar la realidad. Neruda indica que el juguete es una introducción del niño al arte; Picasso transforma objetos convencionales en juguetes, y Joaquín Torres García instala más de una fábrica de juguetes a lo largo de su vida. Esta “herramienta para jugar” que permite una vinculación háptica a través de la cual el niño se relaciona físicamente con su capacidad de crear situaciones y desenlaces (o micromundos) pasó en sus orígenes por una concepción, un objetivo fabril y un diseño estructural y gráfico. El juguete se adapta a diversas tecnologías que, en muchos casos, como acontece en nuestro país, exigen hacer uso del ingenio y la improvisación creativa, a

diferencia de lo que ocurría en las grandes potencias exportadoras de juguetes. Aun así, con estas variables, Chile consiguió logros industriales relevantes que, dado el contexto, no tuvieron nada que envidiar a un juguete alemán o japonés. Pero a diferencia de lo que ocurría en estas “catedrales” del juguete, en Chile nunca hubo pretensiones de exportar estas creaciones y, en consecuencia, los tirajes de producción estaban limitados al consumo interno, lo que contribuyó enormemente a resguardar una iconografía sustancial acerca del país y sus características. Así entonces, con este sesgo vernáculo, nuestros juguetes se identifican gráficamente con personajes de nuestra historia o nuestra cultura popular incluso en detalles mínimos presentes en los distintos soportes de diseño. En camiones, aviones o trompos podemos apreciar a personajes provenientes del cómic nacional o sitios característicos. Muchas veces encontramos textos directamente impresos que aluden a marcas como Lan Chile o la Panadería Chilenita. Micros del recorrido “Matadero Palma/San Bernardo” u ositos vestidos de huaso proporcionan signos inconfundibles de chilenidad, de modo que los niños construían con ellos y su imaginación un relato identitario vinculado a su realidad.

Surgimiento y auge de la industria nacional de juguetes A fines del siglo XIX, mientras connotados talleres familiares se abrían camino en Europa y algunos de ellos se convertían en las firmas más reconocidas del mundo juguetero internacional, el Presidente Balmaceda intentaba crear en Chile las directrices para la nacionalización de la industria. Pocos años después, hacia 1896, Casa Lama de Santiago publicitaba juguetes de fabricación propia, dando origen a una incipiente industria nacional del juguete, aún pobre en materialidad y experiencia fabril. Desde entonces esta actividad se multiplicó a través de una serie de pequeños talleres que trabajaban preferiblemente la madera, la cual constituía una opción más económica que los onerosos juguetes mecánicos y muñecas de porcelana provenientes de Europa. No obstante, el advenimiento de la Primera Guerra Mundial implicó la carestía de los juguetes importados, promoviendo una mayor demanda por lo nacional a lo largo de todo el país. A partir de la década del veinte hubo un importante aporte de extranjeros que llegaron al país buscando nuevas oportunidades, lo que contribuyó a crear una industria juguetera “mestiza” que mezcló el diseño de características chilenas

1 Bombardero Hojalata litografiada Ramón Vásquez Valparaíso c. 1944. 2 Auto bólido Ardilla “El Mercurio” diciembre de 1949. 3 Conejo heladero Madera esmaltada Casa Costoya Santiago, c. 1943.

4 Tren Hojalata y papel Otto Sturm Santiago c. 1930. 5 Tambor (B. O’Higgins) Hojalata litografiada Figueras, Puig y Cía. Santiago c. 1946. 6

Perro articulado Madera esmaltada Rogelio Campos Ll. Santiago c. 1944.

7 Oso de peluche Moletón La Araucana Valparaíso c. 1952.

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11 13

con el de temáticas universales. El 25 de diciembre de 1928, el diario “El Mercurio” de Santiago publicó un importante artículo referido a la próspera industria del juguete en Chile. Pero no sería sino hasta fines de la década del treinta que dos factores detonarían su auge: uno de carácter político interno y otro derivado de los acontecimientos mundiales. En diciembre de 1938, llegó a la Presidencia de Chile don Pedro Aguirre Cerda, quien junto a su esposa, doña Juanita Aguirre, desarrolló el Comité de Navidad, el cual llegaría a beneficiar a más de 500.000 niños de escasos recursos con juguetes fabricados en forma masiva. Esto incentivó la creación de múltiples talleres familiares, así como la adaptación tecnológica de fábricas de otros rubros (entre ellas, las productoras de envases litografiados y la industria papelera), como también el fortalecimiento de firmas preexistentes y posicionadas en el mercado, tales como Neumann, Figueras Puig, Ardilla, Pinocho y Vásquez. Junto a la Primera Dama, también participaban en el Comité de Navidad la señora Isaura Dinator, quien había sido directora del Liceo N° 1 de niñas, y el periodista y también fabricante de muñecas don Juan Urzúa Madrid, quien formaba parte de la comisión organizadora. Urzúa

era el encargado de comprar los juguetes y de coordinar la recepción de ejemplares elaborados por alumnos de liceos y escuelas vocacionales de hombres y estudiantes de liceos de labores de niñas. Esto convirtió las clases de trabajos manuales en desinteresadas fábricas, constituyendo una nueva modalidad educativa que en algunos casos significó un futuro laboral para estos niños. Por otro lado, el Estado también compró juguetes manufacturados en los talleres de diversas cárceles a lo largo del país. Los recintos carcelarios, en algunos casos como en Santiago y Valparaíso, daban la oportunidad de mostrar al público las prolijas creaciones a través de exposiciones abiertas. Junto con lo anterior, la Segunda Guerra Mundial produjo un paulatino desabastecimiento de juguetes importados. En la medida en que los principales proveedores extranjeros (primero Europa, más tarde Japón y EE.UU.) se involucraron en la guerra, se fue agravando progresivamente la escasez de estos artículos, demandados por grandes tiendas como Gath y Chaves, Casa Muzard y Casa García. Esta combinación de factores llevó a la industria juguetera chilena a su “época dorada”. El aumento progresivo de la demanda por causas exógenas y la

fuerte competencia consumaron el mejoramiento de la calidad de los productos, situación que se mantuvo hasta fines de los años sesenta, década en que comienza a declinar la industria local debido a las importaciones con bajos aranceles y a la expansión de la industria del plástico, material que si bien fue muy llamativo en un comienzo, iría poco a poco forjando el sentido de lo masivo.

Fabricación En el juguete nacional se conjugan, como en el del resto del mundo, el diseño de objetos con el gráfico, cuyo propósito es hacer visualmente más atractivo un elemento lúdico, dando las directrices faltantes al volumen sintetizado del juguete, así como las identificaciones regionales que se agregan como signos reconocibles por niños y adultos. En el caso de los juguetes de hojalata, primero se dibujaba y decoraba el material “plano” a través de la técnica de impresión litográfica, que ya tempranamente (a comienzos del siglo XX) se pudo sustituir por una impresión offset. Posteriormente, la plancha ya “litografiada” pasaba por una troqueladora que la cortaba y, finalmente, se doblaba mecánicamente, para luego incluir manualmente detalles como el ensamblado final, que permitían que el objeto alcanzara una

evidente coherencia visual con lo que representaba. También se sumaron a esta actividad las imprentas tradicionales, que producían juguetes como los “Recortables Royal” o elementos que se insertaban en revistas como Margarita, El Peneca o El Cabrito. Se trataba de una buena opción de juguetes económicos, en los cuales la gráfica bidimensional se transformaba en un objeto de tres dimensiones a través de una simple operación de recortar, doblar y pegar, que podía hacer el niño. En el caso de los juguetes vaciados, como los de fundición o de coladas, se requería trabajar las matrices directamente en negativo para luego conseguir una copia en positivo. Los juguetes de madera fueron los de mayor desarrollo productivo en el país debido al bajo costo del material y a la posibilidad de industrializar el proceso con herramientas en muchos casos manuales. El diseño requería un menor esfuerzo, ya que el volumen se concibe directamente como un resultado final, excepto cuando se unen varias piezas de diversa geometría. No obstante, y como ya se ha indicado, las personas que estaban tras estas firmas nacionales debían extremar su ingenio para aprovechar las posibilidades y circunstancias. Los juguetes de hojalata litografiada, por ejemplo,

eran realizados en fábricas que no fueron concebidas como productoras de juguetes, sino en instalaciones que producían insumos para la industria de alimentos, tales como envases, tapas corona y estampados varios. Dada la coyuntura social e histórica, estos fabricantes adaptaron sus tecnologías para llenar un nicho comercial.

Juguetes A comienzos del siglo XIX, los juegos practicados en nuestro país eran en su mayoría resabios de la Colonia y su indiscutida influencia ibérica, con apenas relativas modificaciones. Es así como los escasos juguetes encontrados en relatos coinciden con los que se pueden observar en pinturas como las de Goya, donde vemos niños con panderetas, tambores, peleles (muñecos de trapo), bolos y carritos. Dentro de los juegos o “travesuras” que no utilizan objetos complementarios o juguetes propiamente tales figuraban las escondidas, la gallina ciega, el pillarse y otros como el Ca-ti-ta-já, un juego muy popular entre las niñas. Entre los que sí utilizaban algún juguete destacan la rayuela, el trompo, el volantín, las bolitas, el aro, el saltar la cuerda y la payaya, juego de origen griego que utiliza pequeñas piedras u objetos similares.

8 Trompo Hojalata litografiada Neumann S.A. Santiago c. 1953. 9 Muñeca Michelle Composición Lencería Michelle Santiago c. 1942.

1 0 y 15 Microbús Hojalata litografiada Neumann S.A. (Ardilla) Santiago c. 1957. 11 Babyland “El Mercurio” diciembre de 1943. 12 Tanque Hojalata litografiada Ramón Vásquez Valparaíso c. 1942. 13 Juguetes Pinocho “El Diario Ilustrado” diciembre de 1938.

Así entonces, con este sesgo vernáculo, nuestros juguetes se identifican gráficamente con personajes de nuestra historia o nuestra cultura popular incluso en detalles mínimos presentes en los distintos soportes de diseño.

14 Carreta Panadera Hojalata litografiada Neumann S.A. Santiago c. 1950.

No existe un juguete propiamente “chileno”. Todos los juegos y objetos que nos presentaron desde niños como propios tienen miles de años y muchos de ellos provienen de heterogéneas culturas ancestrales.

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La historia de los juguetes rescata la memoria de un país que intentó industrializarse y que por diversos motivos e intereses económicos se vio forzado a dejar de lado la producción nacional.

También están los juegos de origen étnico como la “chueca”, los zancos, el “Trenticahue” (juego que consiste en correr y portar piedras), todos los cuales se orientan al desarrollo de destrezas físicas. También los hay más intelectuales, como el “comicán” (similar al ajedrez) y el “piñamún”, que era el jugar a las muñecas. En sus relatos, que datan de alrededor de 1911, el misionero Martín Gusinde describe a niños Kawésqar y Selk-nam jugando con muñecas, arcos y botes en miniatura. El trompo era uno de los juegos más populares. Los de menor calidad eran hechos de palo blanco, con los que solo se podía jugar el “quiño manso”; en cambio, la madera de naranjo era el material más apropiado para el “quiño bravo”. Ya entrado el siglo XX aparecen otros juegos muy populares, como el pillarse, el paco y ladrón y el luche. Entre 1890 y 1920 comienzan a aparecer algunos juguetes de carácter industrial, si bien en algunos casos aún es difícil diferenciarlos de aquellos de carácter artesanal. Sin embargo, desde entonces y hasta la década de los ochenta, se producen numerosas piezas, tales como carretas, automóviles, aeroplanos, barcos, autómatas, trenes y naves espaciales, todas ellas acordes a la tecnología

y a la imaginería de sus respectivas épocas. Pese a la producción industrial de juguetes, algunos juegos de carácter popular se mantuvieron en el tiempo, como ocurrió con el trompo, el emboque y las bolitas, tanto de piedra como de cristal. También existieron los juguetes de diseño circunstancial, como los bélicos, que proliferaron durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. La empresa Vásquez, de Valparaíso, mantiene un amplio “catálogo” de este tipo de juguetes muy demandados por ese entonces, al igual que la firma Pinocho, de Santiago. Los juguetes publicitarios hacen temprana aparición en el acervo nacional, entre los que destacan las ovejitas de Paños de Tomé, los niños de Caramelos Calaf, la gotita de Esso, el chanchito de Cecinas Stark y el camión CCU distribuidor de Orange Crush, entre muchos otros. Otro hito circunstancial que acaparó el interés de los diseñadores nacionales fue el Mundial de Fútbol de 1962. Aparece el juego “El Hincha Chileno”, Condorito estrena un juego de fútbol, Juguetes Delaó fabrica y comercializa un juego con una cancha, arcos, banderines y una importante gama de jugadores articulados de madera con los distintos uniformes correspondientes a cada país. Plásticos Reicolite, por su

parte, diseña un peculiar silbato cuyo cuerpo es un balón de fútbol, en el cual se puede leer una alusión al certamen. Los juegos y juguetes llamados “de rol”, que van generando una formación o entrenamiento para el futuro, se dividían básicamente en juguetes para niñas y para niños, donde estos últimos siempre tendrían una mayor gama de posibilidades y desarrollo. Por ejemplo, para las niñitas se vendían cocinitas, muñecas y utensilios de aseo, todo ello referido a los cuidados del hogar; en cambio, para los niños se abría un mundo mucho más aspiracional, competitivo y profesionalizante, que promovía la fantasía de ser bombero, militar, corredor de autos e incluso astronauta. También hay roles asignados que hoy no dejan de impactar por su crudeza, pero que en su época eran aceptados como “normales”. Una publicidad de Sagner y Behnke de diciembre de 1928 señala lo siguiente: «Ustedes pueden formar a sus obreros regalando a los niños de los trabajadores una carretilla de juguetes Sagner de fierro y madera. Durables y prácticas. El niño trabaja con un juguete que no lo aburre».

Juguetes mestizos No existe un juguete propiamente “chileno”. Todos los juegos y objetos que nos presentaron desde

16 Motocicleta Hojalata litografiada Neumann S.A. Santiago c. 1951.

niños como propios tienen miles de años y muchos de ellos provienen de heterogéneas culturas ancestrales. Este mestizaje que comienza con la conquista de América se va fortaleciendo a medida que llegan inmigrantes que paulatina y circunstancialmente aportan sus experiencias de origen. Son bien reconocidos los importantes aportes de alemanes, españoles y japoneses, quienes conforman una simbiosis perfecta entre sus imaginarios y nuestra identidad. En 1910, el señor Takayasu Hombo instala la “Casa Hombo”, que paulatinamente se va convirtiendo en una juguetería (Casa Hombo permanecería abierta hasta el 2003, con un paréntesis entre 1943 y 1946, cuando su propietario fue relegado a Rengo junto a otros ciudadanos de origen japonés). El señor Hombo ayudó a algunos de sus coterráneos arribados a Chile por diversas circunstancias, no necesariamente felices, e instaló fábricas o talleres donde podían desarrollar juguetes con influencia japonesa. Esta influencia se expresaba tanto en las técnicas como en la abstracción estética. Los personajes de los juguetes de Sadao Horiuchi, como también los de aquellos realizados por los Ogino (padre e hijo), son siempre de color amarillo y ojos rasgados. Aunque en esta época muchos comerciantes solicitaban no identificar a los juguetes como “chilenos”, algunos industriales,

como don Juan Fuenzalida (de la fábrica “Pinocho”), optaron por revelar con orgullo que sus juguetes eran hechos en el país, no con una actitud chovinista, sino más bien como una forma de dar a conocer la calidad de sus productos. En diciembre de 1948, en “El Diario Ilustrado” apareció la siguiente proposición: «Sienta la satisfacción del chileno de ver a su niño con juguetes nacionales, superiores a los mejores importados y que le costarán mucho menos».

Conclusión La historia de los juguetes rescata la memoria de un país que intentó industrializarse y que por diversos motivos e intereses económicos se vio forzado a dejar de lado la producción nacional. Esta historia nos deja un legado y una visión de lo que fue nuestra sociedad. Los juguetes que se muestran en estas páginas contienen aspectos de la vida cotidiana de los niños de ayer y recuerdos significativos para mucha gente, así como hitos relevantes que diversos diseñadores, casi siempre anónimos, se encargaron de dejar como registro sobre un soporte transversal, cuyo único propósito es jugar.

17 Tractor con remolque Hojalata litografiada Ramón Vásquez Valparaíso c. 1945. 18 Moledora de carne Plástico rígido y metal Plásticos Reicolite Santiago c. 1960. 19 Oveja (Publicitario para Paños de Tomé). Paño Paños de Tomé Tomé c. 1942. 20 Niña con muñeca c. 1939, Niños en cumpleaños con auto a pedales “Silber” c. 1951, Niño en auto “Patito” c. 1949. 21 Auto “Aurora” Plástico rígido Agostino Chiappe Quilpué c. 1955. 22 Camión de emergencia “Hombo” Madera esmaltada Luis Ogino (Para Casa Hombo) Santiago c. 1958.

DNA

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18 Referencias Ossandón Guzmán, C. (1962). Guía de Santiago. Santiago: Zig-Zag.

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Javier Cancino

Este artículo presenta el trabajo de tres diseñadores jóvenes vinculados al diseño gráfico: Sofía Dannemann, quien concibe el diseño como una disciplina social vinculada al activismo; Edu Le Blanc, quien reivindica oficios manuales como la serigrafía, la letterpress y la xilografía como medios de entregarle autonomía al proceso de diseño, y Weichi He, quien, a través de una publicación digital, promueve el diseño como un elemento constituyente de cultura e identidad.

Profesor, escuelas de Diseño Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Finis Terrae y Universidad Diego Portales. Professor at Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Finis Terrae and Universidad Diego Portales Schools of Design.

This article presents the work of three young designers working in graphic design: Sofía Dannemann, who conceives design as a social discipline related to activism; Edu Le Blanc, who reclaims manual trades such as silkscreen printing, letterpress and xylography as ways to provide autonomy to the design process, and Weichi He, who, through a digital publication promotes design as a constituent element of culture and identity. Sofía Dannemann _ Edu Le Blanc _ Weichi He _ Las Otras _ Gentecomún _ +56 Sofía Dannemann _ Edu Le Blanc _ Weichi He _ “The others” _ Gentecomún _ +56

Weichi He

DISEÑO GRÁFICO ACTUAL: OSADO Y RUPTURISTA CURRENT GRAPHIC DESIGN: DARING AND GROUND-BREAKING «El diseño gráfico es el arte de visualizar ideas, activar espacios, intuir proporciones. Es el resultado de una meticulosa atención por el detalle. El buen diseño induce al espectador a meditar, a menudo inconscientemente, sobre poderosas combinaciones palabra/ imagen. El buen diseño siempre resulta memorable» Apeloig, 2003, pág. 68

El diseño gráfico se ha convertido en algo ubicuo en nuestras vidas. Nos rodea a cada paso que damos, en distintas formas como envases, libros, carteles, señales, imágenes corporativas y portales web. De formato complejo y cambiante, sintetiza y transmite información al usuario, al mismo tiempo que refleja los valores morales y culturales de la sociedad. Hemos sido testigos de muchos avances en el ámbito del diseño gráfico, así como de importantes cambios en cuanto a contenido y estilo. Con la interactividad cada vez mayor en los computadores, el diseño gráfico ha pasado de ser básicamente estático a convertirse en un lenguaje cada vez más dinámico. Los diseñadores han sabido explotar la fina línea que separa la ficción de la realidad. Muchos diseñadores han explotado estas posibilidades, generando entornos artificiales que desafían las leyes de la física. De ahí que los medios hayan adquirido cierto aire surrealista, lo que a su vez ha provocado un gran recelo o falta de confianza entre sus usuarios, que no confían en lo que ven. De hecho, mientras más perfectos son el mensaje y su comunicación, más desconfianza levantan. Lo perfecto es enemigo de lo bueno. No resulta sorpresivo que esta tendencia haya planteado a muchos diseñadores gráficos la necesidad de volver a lo “auténtico” y a lo manual.

Así, la generación más joven de diseñadores gráficos que creció con los computadores (nativos digitales), en lugar de dejarse intimidar por la tecnología, está preparada para experimentar con ella y subvertirla. He elegido a tres jóvenes diseñadores que representan a esta generación, a quienes no solo me tocó conocer cuando eran estudiantes, sino que además he seguido su extraordinario trabajo, el que admiro, y por tanto me permito sugerirlos para que ellos mismos cuenten —en primera persona y libres de todo pauteo previo— sus propias historias de diseño gráfico hecho en Chile. Estos son: Sofía Dannemann: Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile, participó activamente en las movilizaciones estudiantiles de 2011 y estuvo de intercambio en la Universidad Autónoma de México, donde descubrió el trabajo con el feminismo y la sexualidad femenina, abordando imágenes pornográficas y de autoexploración, con la idea de subvertir este lenguaje tan asociado a lo clásico femenino. Ha desarrollado fanzines referidos a intervenciones de delincuencia visual en el espacio

público, donde se pone en contacto con el activismo y el mundo de las autopublicaciones y el underground. Ha desarrollado proyectos de reciclaje textil y actualmente explora la “gráfica textil”. Edu Le Blanc: Diseñador de la Universidad de Valparaíso. “Precariedad” es una palabra que define en gran medida la génesis de su trabajo. Precariedad en los recursos económicos y en el manejo de herramientas digitales, respecto de las cuales no mostraba mayor interés en su época de estudiante. De pronto se vio forzado al desarrollo análogo de sus trabajos, optando por la calidez del grabado, la serigrafía, y la textura del papel al dibujar. Todo ello forma parte de lo que él llama “su estilo”, que incluye el afiche promocional para bandas porteñas, discos, montajes teatrales, etc. Junto a su aprendizaje de las herramientas digitales, Valparaíso vio nacer a “Gentecomún”, mezcla perfecta para la detonación de lo que es hoy como diseñador. Weichi He: Diseñador de la Pontificia Universidad Católica de Chile, titulado con distinción máxima. Se define como adicto a observar y leer todo sobre diseño, tiene una obsesión por conocer la historia de ciertos diseñadores, poseer una visión crítica y ética respecto a la disciplina. Sus in-

fluencias son contemporáneas, sus mayores referentes de diseño provienen de Europa, específicamente de Inglaterra y Suiza. Su enfoque consiste en desarrollar sistemas de lenguaje visual. Sus inicios en el diseño fueron mediante la cultura digital de internet, por lo que sus mayores referencias vienen desde lo global. Lo define su afición por el detalle y el trabajo tipográfico. En los últimos tiempos, los diseñadores gráficos no se conforman con transmitir obedientemente el mensaje. Dejando atrás su neutralidad, incorporan críticas, humor, ironía, irreverencia y autocrítica. Hablan al lector/ actor desde muchos niveles. Pese a su corta trayectoria, la obra de estos tres jóvenes diseñadores anticipa y forma parte de nuestro entorno cultural. Dejo ahora con ustedes la expresión y exposición de su trabajo a través de sus propias imágenes y palabras. DNA

Referencias Apeloig, P. (2003). Design for the 21st Century. París: Taschen.

EMERGENTES

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LAS OTRAS: DISEÑO ACTIVISTA Y DISIDENCIA FEMENINA LAS OTRAS (THE OTHERS): ACTIVIST DESIGN AND FEMININE DISSIDENCE Sofía Dannemann Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile.

El diseño es una disciplina social en la que cada proceso propone una solución a lo que observamos y en la que cada proyecto es una provocación al usuario. En respuesta a la situación actual, urge que estas observaciones sean más profundas, con mayor sentido común, que inciten a la renovación y a la búsqueda de nuevas formas de proyectar, a la consolidación de un diseño “in-quieto”, comprometido con las nuevas vanguardias desde el underground, buscando una nueva salida más coherente con la situación mundial actual. Políticamente, estas microrresistencias son el diseño nuevo, el que se postula como el motor del cambio social, el que busca salidas radicales mediante el activismo. Tomando en cuenta los nuevos cursos de la sociedad, se hace inevitable compartir el trabajo en espacios, dinámicas y formaciones colectivas que aporten nuevas ideas para proyectar, crear y enseñar de diferente manera. Conformar estructuras más orgánicas y horizontales que se adecuen mejor a las —ya no tan nuevas— redes sociales que componen tejidos mundiales de interconectividad social. En este contexto, también se hace más coherente la búsqueda de lenguajes que se adapten mejor a los nuevos mensajes y a la exploración de técnicas alternativas de producción y gestión artesanal, o de bajo presupuesto, que se inserten en

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las recientes tendencias que traen de vuelta la producción pequeña y local, especialmente a través de nuevas formas de publicar y exhibir: exposiciones y editoriales independientes, espacios públicos, fanzines y stickers.

Las Otras «Las Otras» es un colectivo activista que centra su relato en las representaciones disidentes femeninas a través de múltiples soportes como fanzines, acción directa, intervenciones y talleres en el espacio público y virtual. El principal soporte de la etapa de generación e instalación del colectivo es un fanzine, una publicación gráfica autogestionada y sin derechos de autor, que funciona como espacio de publicación del contenido generado por el colectivo y, a la vez, vitrina de las otras actividades de acción concreta. El proyecto nace de una observación: actualmente en Chile no hay espacio para los distintos tipos de disidencia que amplían las discusiones respecto al rol y la incidencia de la mujer en una sociedad que está en constante cambio, encasillando la representación cultural de la mujer en un esquema tradicional e inserto en un espacio machista y delimitado que tiene por consecuencia la restricción de la libertad a toda mujer que no entre en ese paradigma. Es necesario incentivar estas discusiones y acercarlas a nuevas generaciones, las que están abiertas a estos cambios y son más tolerantes y libres.

Los principales referentes del proyecto fueron los movimientos sociales caracterizados por la no conformidad: movimientos estudiantiles, las tres olas del movimiento feminista y el movimiento posfeminista, el cual reivindica el género como una construcción social, y a la mujer como un estereotipo que históricamente ha sido menospreciado y maltratado. El objetivo principal del colectivo es promover y generar, mediante la creación de nuevo material, un involucramiento de las mujeres con su disidencia desde lo íntimo o lo público, logrando la colaboración y la discusión sobre las diversas representaciones culturales femeninas, con el fin de que estas se hagan más tolerantes y diversas.

Amorcito corazón “Amorcito corazón” es el alterego con el que trabajo el reciclaje textil a través de intervenciones bordadas, quilting y costuras. Los temas que trato en las intervenciones son temáticas de género, jugando con las dos acepciones de la palabra “género”: categoría gramatical de ciertas lenguas, presente en algunas de sus clases de palabras que indica si son masculinas, femeninas o neutras // clase de tela o tejido. El bordado explora nuevas formas de producción gráfica y artística y es una subversión de lo socialmente entendido como “femenino”. Como una posibilidad de intervención textil, explora lo gráfico en el soporte textil, renovando materiales en desuso y reivindicando la técnica artesanal de bajo costo.

«ESTO SÍ ES VERDAD: INGENUIDAD = FUERZA» Fragmento de “Bastard pop design, visual remix and mashup”, de Un Mundo Feliz, colectivo de diseño gráfico y comunicación visual cuyo principal interés se centra en la creación de imágenes que tratan sobre cuestiones no comerciales.

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PIEDRA PIEDRA (STONE) Edu Le Blanc Diseñador, Universidad de Valparaíso. Designer, Universidad de Valparaíso.

En la actual era digital de los desarrollos gráficos y de impresión, recurrir al rescate de los antiguos oficios análogos puede ser visto como una acción netamente reivindicadora y romántica per se, y lamentablemente en muchos de los casos es así; la obra de diseño corre el riesgo de transformarse en un producto poco accesible, condición determinada por el hecho de que las personas que cultivan estos oficios no son muchas y los procesos son lentos y laboriosos, fórmula que da como resultado un producto costoso. En diseño gráfico, los oficios como la serigrafía, la letterpress y la xilografía, entre otros, cobran valor cuando entregan autonomía al proceso de diseño y producción. Esto resulta determinante, ya que la autonomía en los procesos productivos brinda la posibilidad de generar obras opinantes, es decir, de “generar nuevas verdades”. El “Hazlo Tú Mismo” permite materializar encargos que, de otra manera, estarían fuera del alcance económico de sus gestores, sobre todo en el caso de aquellos proyectos vinculados a las artes. En gran parte el carácter y enfoque de mi trabajo está determinado por mi contexto/ cuna. La ciudad de Valparaíso, con toda su desesperanza, fue clave para mi (de)formación como diseñador. Su carga de desigualdad y falta de accesos es la que me estimuló a explorar el desarrollo del cartel, símbolo de la democratización de las artes gráficas, del derrumbe de la galería de arte y de la posibilidad

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de generar ese interesante vínculo entre comunicación y riqueza visual: el mensaje público, el secreto a voces. Este mismo contexto de precariedad es el que, de alguna manera, marca hoy no solo mi metodología de diseño, sino también el carácter de mi obra, determinada por la necesaria optimización de los recursos en imprenta (papel, cantidad de tintas, tirajes, etc.) y la concepción de los encargos a partir de técnicas manuales de ilustración, lettering, caligrafía, etc., así como también la utilización de las metodologías de diseño y los oficios para la organización y formalización de la información alternativa. Pero más allá de la técnica y la metodología misma, el diseño, al posicionarse, cobra un rol y determina un impacto en quienes se enfrentan a él. Esta es una característica a considerar permanentemente en el desarrollo de proyectos. Piedra es un ejemplo de esto. Se trata de una publicación editorial autogestionada cuyo objetivo primario es generar nuevas verdades o, más bien, poner sobre la mesa aquellas verdades no oficiales, las que no aparecen en los medios masivos de comunicación. Piedra se estructura a través de una convocatoria a ilustradores, periodistas, escritores, diseñadores, músicos, sociólogos, etc. ligados de alguna manera a la producción de contenido cultural dentro de Valparaíso, a quienes se les plantea el tema a tratar en la edición para que puedan entregar una obra colaborativa que formará parte del número. Piedra se transforma en el soporte organizador de aquel caudal intelectual para liberarlo cálida y sutilmente. Debido a los

costos, Piedra fue concebida en tirajes pequeños y a una tinta. Por el mismo motivo, las tapas se imprimen en serigrafía artesanal a una tinta. Además, en función de la coherencia contextual y la comodidad, es una publicación de bolsillo que se distribuye en contextos de vida nocturna (el formato evita que sea eliminada a media noche). En la colección de afiches serigrafiados y las ediciones de Piedra se percibe el aporte que le entrega la “calidad” de los oficios a la obra final, entendiendo calidad como un “estado”, como un “modo de presentarse”. En este sentido son relevantes la ilustración desarrollada con tiralíneas, acuarela o collage, las texturas del grano del papel, las irregularidades de la tinta y, sobre todo, la riqueza de las particularidades que entrega el “error” en la impresión análoga, situación que se convierte en la característica que individualiza e independiza aquella copia del resto de la serie. El tiraje de impresiones a pequeña escala permite la generación de obras únicas a través de procesos mecánicos de seriación. La calidad de los oficios viene a potenciar el carácter humanista y, en gran parte, a consagrar el sentido final de mi trabajo, un círculo virtuoso que se cierra consecuentemente a pulso, gestado desde la empatía y el compromiso con el encargo. Los referentes y el caudal cultural también juegan un papel primordial al momento de consolidar una metodología y conformar un estilo. La generación de productos que se sustentan exclusivamente en

criterios estéticos caprichosos conduce a la inevitable generación de piezas ingrávidas o descontextualizadas. El aprendizaje y desarrollo de las herramientas técnicas y conceptuales de mi trabajo ha sido influido por autores como Amster, Fauré, Saul Bass o artistas del cartel polaco como Włodzimierz Zakrzewski. Más allá del atractivo estético de sus obras, fueron personas que se encontraron con un desafío similar, al que respondieron generando proyectos con herramientas y sistemas de producción análogos, donde la ilustración y el vínculo de la mano con el producto eran evidentes y enriquecedores. La gran diferencia es que en sus tiempos no había otra manera de hacerlo y hoy contamos con las posibilidades que nos brindan las herramientas digitales. En mi proceso de diseño procuro que las herramientas digitales no sean más que eso, una simple herramienta que puede ayudarme a conseguir de manera más eficaz y eficiente aquel conmovedor sello análogo o el desarrollo de originales para impresión. Hoy es un buen momento para los oficios y para la generación de nuevos métodos y estructuras de acción en el diseño que nos permitan, poco a poco, empoderarnos y utilizar nuestro trabajo también para autodiseñarnos como seres plenos y conscientes del papel que desempeñamos y del lugar en que posicionamos nuestro trabajo.

Fotografías: Karina Aliaga.

El tiraje de impresiones a pequeña escala permite la generación de obras únicas a través de procesos mecánicos de seriación.

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+56

Weichi He Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile.

+56 es una publicación digital independiente sobre diseño contemporáneo chileno. Periódicamente, el equipo compuesto por Esteban Serrano, Camila Valdés, Tomás Dintrans, Carlos Molina, Ignacio Pérez y Weichi He selecciona los más interesantes proyectos actuales de diseño hecho en Chile (o por chilenos) para realizar una entrevista a los autores y un registro fotográfico de los trabajos, aprovechando la localidad para generar contenido de primera fuente, exclusivo y de calidad. Este material se complementa con una descripción del proyecto, el cual es posteriormente publicado y difundido mediante plataformas digitales; este proceso se realiza semanalmente —dentro de lo posible— y todos los esfuerzos de difusión se dirigen al proyecto escogido durante esa semana. El enfoque de la publicación se orienta a los procesos, contextos y autores de cada proyecto, con el fin de poder entender la real dimensión e impacto que puede tener un buen proyecto de diseño. El proyecto (+56) nace de las siguientes observaciones: en primer lugar, constatamos que existe una concepción reduccionista y superficial del diseño, en la que no se considera que además del desarrollo económico que entrega, el diseño es un elemento constituyente de cultura e identidad, el cual involucra diversas etapas y agentes en sus procesos. Segundo, es evidente que las iniciativas actuales de posicionamiento del diseño

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nacional no están unificadas ni sistematizadas. Además, el contenido de las publicaciones sobre diseño en el país es usualmente superficial y de baja calidad. Finalmente, en Chile se desarrollan constantemente numerosos proyectos de diseño de alta calidad, ya sean profesionales o académicos, que en su mayoría no cuentan con una estrategia de difusión o documentación fiable, por lo que no son publicados. De esta forma, +56 se plantea como una forma de enfrentar el fenómeno de desinformación, incluso entre los mismos diseñadores, sobre el quehacer actual de la disciplina en el contexto local, aprovechándolo para expandir las audiencias interesadas en el diseño, posicionar la disciplina y dotar a la sociedad de mayor conciencia respecto al rol y estado del diseño en Chile. Los referentes más importantes para la definición del proyecto fueron Works that Work, Unit Editions e Image of the Studio. El primero (worksthatwork. com) es una publicación digital e impresa, centrada en “la creatividad inesperada que ha mejorado nuestras vidas”, como lo expresan sus autores. Además, se presenta como una publicación independiente, manteniendo la publicidad al mínimo —menos del 5%— y teniendo un sistema de distribución denominado “Social”.

Unit Editions (www. uniteditions.com) es una iniciativa creada por Tony Brook y Adrian Shaughnessy, quienes concibieron una editorial dedicada a publicar libros impresos relativos al Diseño Gráfico y la cultura visual, los cuales destacan por la alta calidad del contenido. Estas publicaciones abarcan el proceso completo, vale decir, la generación y edición del contenido, el diseño, la publicación y la distribución. Finalmente, Image of the Studio (www.imageofthestudio. com) fue una exhibición realizada en Nueva York que buscó generar un mapeo y retrato de los estudios de diseño más reconocidos en esa ciudad. Estos tres referentes fueron fundamentales para que +56 se estableciera como una iniciativa independiente que explora nuevas formas de concebir una publicación contemporánea —desde generar nuestro propio contenido de calidad, hasta la estrategia de publicación para producir un mayor impacto en la difusión— y que este esfuerzo resultara útil para entender el estado actual de la disciplina en el país. El equipo está actualmente enfocado en el primer ciclo

de proyectos (56 en total) y en consolidar +56, mejorando la metodología, la estrategia, el contenido y la plataforma de publicación con el objetivo de generar un escenario fidedigno a nivel nacional e internacional. La dinámica de +56 consiste en informarnos, mediante nuestra red de contactos, acerca de proyectos nuevos e interesantes, para luego seleccionar los proyectos a publicar. Realizada la selección, contactamos al autor para tener más información, invitarlo a participar y coordinar una entrevista —que idealmente se realiza en su lugar de trabajo—. La entrevista consiste en una conversación relajada acerca del proyecto, el proceso, conclusiones y repercusiones de este. El autor nos muestra distintos estados de avance del proyecto —desde bocetos y pruebas de concepto hasta productos finales—, mientras que alguno de los fotógrafos captura la conversación, los distintos objetos y el contexto en el que se realizó la entrevista. La publicación comenzó en diciembre de 2013 y lleva hasta la fecha 42 proyectos, teniendo una muy buena acogida, siendo incluso seleccionada para participar en la 4ª Bienal Iberoamericana de Diseño realizada el 2014. Además, se han generado alianzas y colaboraciones con otras iniciativas destacadas, como la Sexta Bienal de Tipos Latinos y Área Santiago, lo que potencia y apoya la escena local. DNA

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HUMANIZAR EL HACER

Simoné Malacchini Diseñadora Pontificia Universidad Católica de Chile Académica Departamento de Diseño, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Professor, Design Department, Faculty of Architecture and Urban Studies, Universidad de Chile.

HUMANIZE THE MAKING

Observar propuestas que cuestionen lo establecido a través del diseño, que abran preguntas y que funcionen como un ente movilizador, viene a ser una necesidad ante un contexto donde algunos aún se encuentran atados a un producir autómata, muchas veces carente de sentido profundo. En esta línea, y desde diversos lugares, a continuación se presentarán los trabajos de Taller Mano Alzada y Estudio Prado, poniendo énfasis en un hacer “humanizado” donde adquieren relevancia los oficios y lo análogo vinculado a técnicas y materiales nobles. No es novedad decir que nos encontramos en una realidad que día tras día nos ubica en un modelo enajenante donde pareciera ser que el leitmotiv estuviese centrado en una finalidad productivista basada en índices monetarios en desmedro del bien común. Si bien este discurso ha pasado a ser prácticamente un lugar común, es en parte el catalizador de una contra respuesta que expresa un malestar social desde donde se tiende a repensar ciertas realidades ya establecidas. Así es como aparece, en grupos más críticos, la necesidad de detenerse para reevaluar el hacer, tanto desde una mirada individual como colectiva. Si en los noventa nos encontrábamos de lleno en la cultura del “tener”, hoy se intenta dar un giro hacia la cultura del “ser”. Lo anterior no deja fuera a la disciplina del diseño, sobre todo si pensamos la estrecha relación de esta con la cultura material.

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En respuesta a este escenario se observan tendencias como el DIY (Do It Yourself), el coworking (o trabajo colaborativo) y el downshifting, que apunta a vivir bien con lo necesario ralentizando la velocidad frenética del diario vivir. En concordancia con el denominado giro hacia la “cultura del ser”, aparecen ciertas ansias de humanidad que muchas veces se han ido traduciendo en una revisión de los oficios. Estos acercarían la práctica del diseño a lo humano, expresado en técnicas que se alejan de la producción en serie y que se vinculan a lo análogo. Inserto en este contexto se encuentra el trabajo del Taller Mano Alzada, cuyos integrantes se definen como un colectivo que propone salidas gráficas en las que canalizan el sentir ciudadano. Su línea de acción se centra en producir material gráfico a partir de un discurso basado en la contingencia, material que luego es sacado a la calle. Como colectivo, propician la horizontalidad al evadir expresamente todo orden jerárquico. De este modo, las decisiones son consensuadas por los 18 integrantes que hoy lo conforman. Taller Mano Alzada se origina en 2005, en el contexto de las movilizaciones estudiantiles, cuando un grupo de estudiantes, en su mayoría de Diseño de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, se apropia de una sala para diseñar y producir carteles con consignas alusivas al movimiento. La actividad del colectivo continúa intermitentemente, renovándose a medida que pasan

diversas generaciones de estudiantes, no siempre ligados a un espacio puntual. Debido a las grandes movilizaciones del 2011, nuevamente ocupan una sala de la Facultad, la cual perdura hasta hoy como espacio fijo de trabajo. El grupo humano que mantiene vigente al colectivo se hace cargo del legado a través de un traspaso de recambio generacional. Mantener un espacio físico estable en una sala de la universidad se erigiría como un acto simbólico que recoge una visión política en sí, asociada a la ocupación del espacio. Más allá de los colores políticos o de una visión partidista, existe como base un cuestionamiento constante de lo establecido, donde el espacio permite la construcción de un pensamiento crítico común. Las piezas gráficas, en su mayoría afiches «colectivos», nacen de un proceso de trabajo grupal, dejando de lado la autoría personal. El mensaje, dirigido a la «masa popular», intenta descubrir puntos de vista críticos que se hagan cargo del malestar social. Así, aparece una fuerte crítica a la educación de mercado, lo que se expresa en dos principios del taller: la educación horizontal tendiente a la autoeducación (la no jerarquía y retroalimentación de conocimientos compartidos en colectivo) y la autogestión, basada en la autonomía y gestión de recursos mínimos. Esto se ve reflejado en la organización de diversas actividades, como talleres y workshops o incluso un ciclo de cine, donde el colectivo se abre a la comunidad más allá de la Facultad.

En cuanto a la técnica, declaran que debe existir una coherencia con el discurso y el contexto, el que relacionan directamente con la serigrafía manual. En contraposición, la gráfica digital deshumanizaría todo proceso volviéndolo genérico. Por lo mismo, como taller proponen alejarse de los «medios maquinistas» que operarían bajo la lógica de la enajenación. La importancia del oficio estaría en ser forjador de lazos comunitarios e indicio de un conocimiento heredado, donde la honestidad tras la expresión de la mano es el sello que otorga lo análogo. Se produciría un traspaso directo de energía, reflejada en la unicidad de cada pieza gráfica, donde se hace presente la imperfección como característica humana. Ocurre, por tanto, una mirada horizontal a través del afiche «imperfecto», reconociendo «lo humano» en el error y ubicando a la gráfica a la misma altura del interlocutor. Desde otro lugar opera Estudio Prado, alter ego de Nicolás Hormazábal, diseñador industrial que ha decidido no utilizar su nombre personal debido a la intención de despojarse de la autoría. Dicho estudio propone un producto alejado de la individualidad, persiguiendo una impronta centrada en solucionar necesidades específicas por sobre el diseño «de autor». A partir de propuestas de líneas simples, Estudio Prado trabaja tanto en el área de la comunicación visual como en el de la objetualidad. Es sobre todo desde esta última que ha desarrollado una propuesta que bien podría tener como concepto

fundante la honestidad. El mobiliario aparece a simple vista como un objeto desnudo, generando un reconocimiento inmediato de oficios que se agolpan en nuestra retina, oficios muchas veces hoy aplastados por la sobrefactura presente en la mayoría de los objetos en que prima un supuesto valor estético por sobre uno funcional; por otra parte, oficios olvidados, dada su permanente presencia en lo cotidiano, al punto que se funden en nuestro imaginario, haciéndose invisibles. Así es como recordamos piezas que bien podrían ser parte de la carpintería o técnicas que recuerdan el mobiliario escolar. En esta sutileza de la línea, Estudio Prado despoja a la forma de cualquier elemento superfluo que pueda interferir en la funcionalidad principal. La voluntad férrea de no trabajar generando nuevas necesidades, sino dando solución a aquellas exigencias básicas ya existentes, se traduce en una revisión de los objetos esenciales llevados a una forma funcionalista práctica. A partir de una investigación formal asociada a los materiales según el contexto local, incorpora una metodología rigurosa centrada en el proceso donde finalmente el objeto se limpia de lo accesorio dejando solo «lo necesario». Así, dentro de «lo necesario» aparecen también, como motor de trabajo, las ansias de incitar a la pregunta a través de sus productos. De esta manera, Estudio Prado determina ciertos detalles formales que se usarán para guiar a las preguntas que generará en el interlocutor. Esto se traduce en dejar a la vista el proceso de armado que comprende el uso de

El siguiente artículo presenta dos iniciativas enfocadas en humanizar el mundo material, desde el diseño, con una mirada crítica y apegada a la sociedad. Tanto el colectivo Taller Mano Alzada como Estudio Prado son propuestas de diseño que dialogan con la revisión de los oficios y una consecuente contra respuesta análoga, enfoque que se observa como una tendencia mundial ante una realidad deshumanizada. The following article presents two initiatives aimed at humanizing the material world, from design, with a critical outlook and rooted in society. Both collectives, Taller Mano Alzada and Estudio Prado are design proposals that converse with the revision of the trades and a consistent analogue counter-response, approach that is observed as a global trend vis-à-vis a dehumanized reality. Oficios _ análogo _ humanidad _ autogestión _ contracultura _ cultura del ser. Trades _ analogue _ humanity_ self-management_ counterculture _ culture of being.

ensambles y tornillos, donde la decisión de dejar estos últimos a la vista recae en facilitar futuras reparaciones a partir del uso de un lenguaje común y cotidiano, además de introducir a la persona en el proceso de reflexión detrás del mismo objeto. Con lo anterior, se plantearía una forma más humana de ver el producto, en la que se integra al usuario de manera horizontal llevando el objeto a un nivel más cotidiano y simple. Hay una intención de no sobrevalorar el objeto, sino que mostrarlo tal cual es. Esto se vincula con el uso de materiales que se encuentren «a la mano» en el contexto local. Hay una conciencia de parte del estudio de trabajar con lo que existe en el país, una visión de realidad que responde a la opción de producción real de cada producto según la industria local. Finalmente, y en parte como era referido en Taller Mano Alzada, Estudio Prado también declara al «error» como protagonista del proceso. Este viene a ser un motor humano que va proyectando la forma y que incita a una respuesta constante. DNA

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TALLER MANO ALZADA FREEHAND WORKSHOP Colectivo “Taller Mano Alzada” Estudiantes de Diseño, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Design students, Faculty of Architecture and Urban Studies, Universidad de Chile.

El Taller Mano Alzada nació como un colectivo autónomo e independiente dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, conformado por estudiantes de Diseño, Arquitectura y Geografía que buscaban comunicar de forma gráfica a la comunidad y a la sociedad sus ideas en torno a lo que es la educación en Chile. Bajo este principio se levantaron distintos grupos humanos con un mismo nombre; conforme con esto, surgen cambios y nuevos planteamientos en torno a lo que es la producción gráfica y la autogestión. Hoy, como Taller Mano Alzada, no pretendemos más que trabajar desde cómo pensamos; por lo mismo, todas nuestras acciones son reflejo de la unión de personas que tienen como fin enseñar y producir en conjunto. Declaramos que el espacio utilizado nace desde la recuperación y apropiación del espacio público y que debe autovalidarse por sus integrantes. Es esta validación la que nos hace actuar frente a la comunidad, enseñando, reflexionando, aprendiendo y produciendo desde las ideas que nos mueven y motivan, demostrándonos que no somos seres inertes, carentes de pensamiento y acción. El hecho de formar parte de la academia y estar bajo un sistema de enseñanza institucionalizado nos hace responsables de poner bajo sospecha el aprendizaje en las aulas, instaurado bajo normas jerárquicas y parámetros muchas veces sesgados. Esto nos obliga a cuestionarnos

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la ausencia de una educación horizontal, la que se construye bajo la premisa de un aprendizaje conjunto, donde más que una autoridad, educadores y educandos, todos tienen el deber de enseñar y aprender del otro. Es decir, no un amaestramiento ni una acumulación de saberes, sino una construcción del conocimiento. Por lo mismo, nos mostramos como somos, personas que aprenden para enseñar, no para reproducir, sino para utilizar los conocimientos que vamos aprehendiendo. Utilizamos los procesos manuales, pues creemos en ellos como una respuesta a la condición mecanicista que representa la actual comunicación digital, reconociendo el error como la esencia de la condición humana, sincero y alejado de pretensiones perfeccionistas que escapan de la realidad. La entrega humana que se da mediante el oficio es incontrastable con cualquiera de los mecanismos de comunicación que hoy nos rodean, que privilegian la optimización por sobre la riqueza del hacer manual. Cuando este último nace del trabajo colectivo nos permite iluminar nuestros pequeños espacios. La instancia de realizar talleres es la excusa para socializar y conocernos entre nosotros. Es también una instancia política, una razón más para reunirnos y compartir nuestro pensamiento, una forma sencilla de convivir y resistir. Reivindicamos la horizontalidad como método de fuerza, de permanente rebeldía ante la alienante realidad. DNA

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ESTUDIO PRADO: EL HACER COTIDIANO Y LA IMPORTANCIA

DEL ERROR EN EL ETERNO EJERCICIO DE PENSAR NUEVAS SOLUCIONES

ESTUDIO PRADO: EVERYDAY MAKING AND THE IMPORTANCE OF MISTAKES IN THE PERPETUAL EXERCISE OF THINKING NEW SOLUTIONS Nicolás Hormazábal Diseñador Industrial, Universidad Tecnológica Metropolitana. Industrial designer, Universidad Tecnológica Metropolitana.

Estudio Prado es un estudio de diseño y creación de productos, servicios y estrategias. El estudio nace por la necesidad del desmarcarnos, como profesionales y como personas, de una industria. También por la exigencia de dejar de sentirnos un número y convertirnos en seres humanos capaces de equivocarnos y, por lo tanto, de experimentar y crear con una impronta propia. Quizás eso explica en parte la importancia de ser un ente independiente. De buscar el surco, la fisura, un evento, un momento en el cual se pueda pensar y reflexionar con tiempos propios: una solución. El estudio trabaja en pos de la unificación de conocimientos para solucionar problemáticas, de manera integral, a personas, comunidades, instituciones y empresas. Desarrollamos procesos multidisciplinarios y colaborativos y, además, desplegamos nuestra propia creación de productos basados en el estudio de necesidades cotidianas y específicas. Junto al área gráfica desarrollamos productos y líneas de muebles para proyectos especiales o propios. Actualmente hemos desarrollado una línea de mobiliario para espacios de trabajo y el hogar, pensando en esos objetos esenciales que arman nuestro espacio cotidiano. Mostrar lo que se esconde y hacer evidentes los procesos de solución nos permite dar

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cuenta de la importante tarea de informar mediante un objeto. La producción que mostramos en estas páginas se basa en paneles de terciado u otros (melamina, OSB, MDF, MDP, etc.). La línea posee cinco objetos esenciales: banca larga, banca corta, repisa, perchero y estantería a piso. Además de esta línea diseñamos un piso alto, desarrollado para espacios tanto públicos como privados (desde una cocina hasta un bar) o bien para otros contextos, siempre en cantidades no menores a 10 unidades. Con esta finalidad, este piso es producido mediante el doblado de tubos de metal de 1”, producción que mayoritariamente es conocida por los tradicionales mobiliarios escolares nacionales. Reconocemos esta industria y forma de producción para luego generar una solución que se pueda integrar a las líneas de fabricación en serie para proyectos de mayor volumen. El piso es el primero de una serie de muebles que están diseñados pensando en esta manera de producción. Nuestros procesos y metodologías son variables dependiendo del encargo o problemática a solucionar. Sin embargo, tenemos conceptos que intentamos mantener para todo ejercicio metodológico y que nos permiten dar una impronta a cada producto. El bien común y la empatía para con el usuario final requieren de una reflexión previa que, al mismo tiempo, acompañe los procesos de creación. Este ejercicio nos ha permitido encontrar una línea identificadora de nuestro trabajo. De manera visual se pueden relacionar dichos conceptos con la simpleza o con la búsqueda de formas y materiales básicos.

Sin embargo, esto es solo el resultado de un proceso previo donde se hacen conscientes diversas formas de manipulación o quedan en evidencia, de manera controlada, uniones y materialidades. Así, las personas que usan u observan el producto saben el cómo y el para qué, pudiendo así crear procesos de cuestionamiento sobre el “hacer”. Visto de otra manera, trabajamos con la capacidad de percibir códigos visuales tangibles del ser humano. Esta reflexión se suma a una metodología proyectual en la cual aparecen los procesos clásicos y necesarios para crear un resultado preciso. Usamos materiales existentes y a la mano. Además, mediante una solución que los transforma en actores relevantes, entregamos valor a materiales usualmente no considerados porque suelen ser usados en contextos distintos. El precio final del producto es parte del proceso y el material es un factor de suma relevancia en este sentido. De esta forma, el “menos es más” se vuelve un concepto relevante. Trabajar en el área industrial y de productos, así como en comunicación gráfica, nos permite lograr resultados mucho más acabados en un proyecto, desarrollando identidad gráfica y producto a la vez, con el consiguiente mayor impacto comunicacional. Esto nos permite crear un levantamiento de identidad real más contundente, dado que implica continuidad en la lectura de un imaginario gráfico e industrial, de lo intangible y tangible, de la comunicación visual y la comunicación de uso. DNA

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INVESTIGACIÓN EN HISTORIA Y TEORÍA DEL DISEÑO EN CHILE: NUEVOS APORTES DE UNA JOVEN GENERACIÓN

Pedro Álvarez Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile Magíster en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Cursa el Doctorado en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in History, Pontificia Universidad Católica de Chile _ currently reading his PhD in History at Pontificia Universidad Católica de Chile.

RESEARCH WORK IN DESIGN HISTORY AND THEORY IN CHILE: NEW CONTRIBUTIONS OF A YOUNG GENERATION

En tanto disciplina prácticaproyectual, el diseño se ha ido ampliando hacia otras esferas del conocimiento con un enfoque cada vez más interdisciplinar; ahora bien, la investigación en esta área es una manifestación relativamente reciente si se compara con la producción proveniente de otras parcelas del saber como las ciencias exactas o sociales. Todo ámbito del conocimiento, entendido en un sentido actual, se legitima con el trabajo profesional, pero también se institucionaliza con la presencia de organismos colegiados y, por cierto, cuando dicho grupo de profesionales se vuelve consciente de la problemática que genera su campo disciplinar, se reúne y comienza a debatirlo. Bajo esta lógica, el diseño tardó mucho en definirse teóricamente en el sentido de esclarecer de forma concreta su objeto de estudio a fin de establecer sus propios límites. Como sea, la investigación en teoría e historia del diseño ha permitido la articulación de lo producido en varios campos bien diferenciados, ya sean estudios sobre cultura material, lenguaje gráfico, sociología de la vida cotidiana o historia de la tecnología, por mencionar algunos tópicos. De hecho, a estas alturas resulta difícil obviar que tendencias tales como el historicismo o el revival están a la orden del día porque tanto los diseñadores como los consumidores fijan su atención —al parecer, más informada— en la historia como

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fuente de inspiración e incluso de disonancia. Inicialmente, esta práctica estuvo dominada por las historias generales del diseño de origen europeo y estadounidense, desde el fundacional Pioneros del diseño moderno de Pevsner hasta ensayos posteriores como los de Banham, Ferebee, Heskett, Meggs, Satué, Sparke y de Fusco, entre otros. Tanto en Chile como en el resto de Latinoamérica las primeras investigaciones al respecto surgieron en los inicios del siglo veintiuno, principalmente impulsadas por diseñadores profesionales con intereses académicos particulares. En nuestro país, el trabajo de algunos autores como Álvarez, Castillo, Palmarola o Vico, por citar algunos nombres, ha generado un interés creciente por la historia y teoría del diseño, vehiculada, en buena medida, por la aparición de investigaciones monográficas o de carácter más panorámico desarrolladas por alumnos de pre y posgrado. Justamente, dentro de esta última tendencia se enmarcan las recientes investigaciones de los ahora diseñadores profesionales Gonzalo Morales y Alejandra Neira. En el caso de Morales, cuya tesis de grado se titula Historia de la infografía en Chile, 1945-2015, el foco de estudio se centra en un área de especialización del diseño gráfico todavía poco explorada, en términos historiográficos.

A saber, el estudio de las manifestaciones de la infografía desde un período —no tan lejano como parece— donde primó un espacio social productivista-desarrollista, sobre la base de un Estado benefactor, el cual giró de forma drástica (en 1973) hacia un modelo contrario: el actual paradigma económico neoliberal. En esta exploración, donde la bibliografía a nivel internacional es más bien escasa, Morales intenta construir un ensayo, en un sentido cronológico, que primero recopila y luego aborda una miríada de impresos y publicaciones nacionales que se valieron del efecto sintético y didáctico de la representación esencialmente visual para dar a conocer datos referidos a diversas temáticas, tales como la educación, el fenómeno industrializador, la avanzada del turismo o el crecimiento del transporte público. El interés —digamos particular— de esta tentativa radica en su carácter pionero a nivel nacional bajo la consideración, antes señalada, de la escasez de estudios históricos sobre la materia. Por sobre los apuntes que actualmente podemos encontrar en textos de especialistas como Cairo, Horn, Mijksenaar o Rosenberg, el empuje de Morales —casi a ciegas— logra generar un corpus o primera versión de un proyecto de investigación de indudable interés para el diseño y las ciencias humanas, con miras a una próxima publicación en formato de libro.

A continuación se presentan dos trabajos de investigación en historia del diseño, ambos elaborados como tesis de grado. Por una parte, “Historia de la infografía en Chile, 19452015”, de Gonzalo Morales, quien intenta un ensayo cronológico que aborda una miríada de impresos y publicaciones nacionales que se valieron del efecto sintético y didáctico de la representación visual para dar a conocer datos referidos a diversas temáticas. Por otro lado, “Menos es aburrido: Diseño gráfico posmoderno en Chile, 1985–2000”, la oportuna tesis de grado de Alejandra Neira, quien tuvo por objetivo evidenciar la existencia de una sensibilidad posmoderna en el diseño gráfico chileno entre los años ochenta y el 2000. Two research works on design history are presented here, both developed as dissertations for undergraduate degrees. On the one hand, “History of infographics in Chile, 1945 – 2015)”, by Gonzalo Morales, who attempts a chronological essay that reviews a myriad of national prints and publications that made use of the synthetic and didactic effect of visual representation to present data referred to diverse themes. On the other hand, “Less is bore: Postmodern graphic design in Chile, 1985 – 2000”, the opportune dissertation by Alejandra Neira, focused on providing evidence of the existence of a postmodern sensibility in Chilean graphic design between the eighties and the year 2000. Investigación _ Gonzalo Morales _ infografía _ Alejandra Neira _ gráfica _ posmodernismo. Research _ Gonzalo Morales _ infographics _ Alejandra Neira _ graphics _ postmodernism.

Sumándose a esta iniciativa, Menos es aburrido, la oportuna tesis de grado elaborada recientemente por Alejandra Neira, navega por las procelosas aguas de la condición “posmoderna” en una traducción edificada desde el contexto local a partir del examen de manifestaciones y registros concretos vinculados a la práctica del diseño gráfico y la comunicación visual entre los años 1985 y 2000. Afortunadamente, y contrariando las lucubraciones teóricas previas que definieron los estándares de la alta modernidad en el diseño de Occidente, en un sentido racional de reducción de lenguajes a su mínima expresión, la propuesta de Neira otorga visibilidad a una dinámica interna de producción que hizo caso omiso de dichos parámetros (de forma consciente o no) y se sumó a una nueva sensibilidad. A diferencia del proyecto de Morales, la diseñadora Neira explora los centros y bordes de este fenómeno, desmarcándose de la perspectiva histórica lineal mediante el tratamiento de temas que abordan los orígenes y la transferencia del fenómeno en Chile, la avanzada de los espacios locales de expresión cultural, la irrupción de las tecnologías digitales y la expansión de micro-tendencias tales como la nueva ola, el expresionismo y la deconstrucción digital.

Geografía de Chile, 1979. Las transformaciones llevadas a cabo por la dictadura militar en el currículo nacional de enseñanza básica fomentaron el surgimiento de nuevos textos escolares. Dentro de ellos, destaca la obra del geógrafo y profesor de la Universidad de Chile Pedro Cunill, a quien pertenece la autoría de esta representación cartográfica que incorpora la magnitud demográfica por medio del reemplazo de las comunas de Santiago por esferas. Archivo del autor.

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HISTORIA DE LA INFOGRAFÍA EN CHILE, 1945-2015

HISTORY OF INFOGRAPHICS IN CHILE, 1945-2015 Gonzalo Morales Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Mensajeros de Progreso, circa 1950. La crisis internacional generada a raíz de la Segunda Guerra Mundial determinó que organismos como la Corfo enfocaran sus esfuerzos en la extracción de materias primas y la fundación de fábricas industriales a lo largo del país. Estas mismas instituciones se encargaron de difundir dicha voluntad por medio de mapas ilustrados que daban cuenta de su afán descentralizador. Archivo del autor.

FEl Metro de Santiago Extiende su Servicio. Folleto n° 3, 1975. Frente a la irrupción de un nuevo medio de transporte sin precedentes en el ámbito nacional, Metro de Santiago se vio en la necesidad de iniciar un proceso de divulgación sobre el funcionamiento del sistema. Lo hizo a través de imágenes influenciadas por la gráfica racional europea y algunos recursos provenientes del lenguaje del cómic que por esos años vivía un auge en Chile. Archivo: Biblioteca Lo Contador, Pontificia Universidad Católica de Chile.

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En una sociedad donde el acceso a la información es sinónimo de poder, no es extraño encontrar una sostenida proliferación de estudios acerca de las redes de comunicación que conectan a los seres humanos y de cómo se lleva a cabo el traspaso del saber. En efecto, día a día las ciencias sociales se encargan de rastrear estas interacciones y de formular diversas hipótesis al respecto. Pero habiéndose cumplido medio siglo desde que Marshall McLuhan defendiera la idea de que el medio es el mensaje, parecen necesarios mayores intentos por analizar en profundidad este modelamiento cultural del pensamiento, poniendo particular atención a los soportes materiales que lo han hecho posible. La historia del diseño tiene un rol importante en este ejercicio, el cual requiere en primera instancia de una recolección sistemática de aquellos antecedentes que han conformado el imaginario visual de nuestro país desde la existencia de la industria de la impresión en la comunicación de masas. Dentro de este campo de investigación, la infografía cumple un papel fundamental, dado que constituye imágenes con un mayor grado de complejidad que otros tipos de recursos visuales comunicativos como lo son la escritura o la fotografía por sí solas. Las representaciones de carácter infográfico han estado presentes de forma moderada desde hace más de un siglo y han aumentado progresivamente su presencia en el concierto

nacional a partir de la década de 1940, momento en que cambios políticos y tecnológicos erigieron un imparable proceso de modernización que conllevó un auge significativo en la producción del medio editorial. Estas son algunas de las reflexiones que dieron origen a la investigación llamada “Historia de la infografía en Chile, 1945-2015”, una pesquisa de largo aliento que ya cuenta con la recopilación de cientos de publicaciones nacionales que se han valido del poder comunicativo de la representación para difundir con mayor claridad mensajes de diversas temáticas, tales como educación, desarrollo industrial, turismo y transporte, entre otras. La construcción de un banco de imágenes fue solo el puntapié inicial que dio paso a un posterior análisis abordado tanto desde la perspectiva histórica como desde el campo disciplinar del Diseño de Información, lo cual confirió herramientas de observación que han ayudado a sacar nuevas conclusiones en torno al uso de los recursos infográficos en nuestro país. Por ejemplo, si bien el primer uso de la palabra “infografía” en Chile es atribuible a la prensa escrita a comienzos de la década de los noventa, su surgimiento como recurso periodístico tardó varios años en alcanzar el nivel de

complejidad y perfeccionamiento con el que venían trabajando desde hacía más de una década en uno de sus antecedentes más cercanos: los suplementos educativos de periódicos. En efecto, hacia mediados de los ochenta, revistas como Icarito, del diario La Tercera, o Apuntes, de El Mercurio, daban cuenta de lo mucho que había avanzado el campo de la pedagogía en términos de representación gráfica y didáctica visual, cuyo desarrollo al servicio de la enseñanza escolar se remonta a inicios del siglo XX con la publicación de los primeros silabarios ilustrados. Por ahora la investigación sigue en curso, al tiempo que se están buscando formas de financiar su progreso a futuro para engrosar la muestra, incluir un mayor número de archivos y ciudades y construir un relato más completo y verosímil de la realidad histórica nacional. Existen serias proyecciones de concretar la publicación de un libro que sirva de referencia para investigadores, diseñadores, periodistas, historiadores y todo tipo de interesados en la comunicación visual, la información y la cultura material de nuestro país. Se espera poder difundir estas imágenes y abrir nuevas posibilidades en el ámbito de la investigación histórica del diseño, un área que se presume en constante crecimiento y que aún tiene a su haber un incalculable cúmulo de material por descubrir y resignificar. DNA

Mapa de Recorridos Troncales y Locales del Gran Santiago, 2012. Diagrama cartográfico diseñado por el Departamento de Diseño de Información y Estudios Tipográficos de la Pontificia Universidad Católica de Chile que da cuenta del gran nivel de complejidad al que han llegado las representaciones infográficas en la actualidad. Archivo: www.transantiago.cl.

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MENOS ES ABURRIDO:

DISEÑO GRÁFICO POSMODERNO EN CHILE 1985–2000 LESS IS BORE: POSTMODERN DESIGN IN CHILE 1985 – 2000 Alejandra Neira Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile

Interior revista Rock & Pop, enero 1995. Dentro de los estilos desarrollados en Chile durante los años noventa se encuentra uno influenciado por el new wave, el cual exploraba la legibilidad de las fuentes. La edición, diseñada por Visión Comunicaciones, muestra algunas de las experimentaciones en dicho estilo, como la combinación de fuentes tipográficas y la superposición e intervención de textos. Archivo del autor.

La investigación tuvo por objetivo evidenciar la existencia de una sensibilidad posmoderna en el diseño gráfico chileno entre los años 1985 y 2000. La hipótesis planteada consideró la existencia de documentos gráficos que presentaron una experimentación en el lenguaje visual empleado, fenómeno que no se habría dado de manera reflexiva —a diferencia de algunos casos en el contexto internacional, como el de Italia—, sino que más bien se reflejó en la práctica. Por otro lado, un factor que contribuiría en la conformación de esta estética habría sido el desarrollo de las nuevas tecnologías digitales, particularmente la fabricación del Apple Macintosh, el cual llegaría en 1984 al país. Su influencia habría recaído en el proceso productivo de diseño, ya que las herramientas incorporadas en el computador personal permitirían la autoedición de productos gráficos, dando la posibilidad de manipular imágenes y cuerpos de texto de una manera inédita hasta ese entonces. Finalmente, se planteó que dicho lenguaje gráfico acuñado en el período establecido habría alimentado, por una parte, el surgimiento de una forma de expresión visual contestataria a un contexto sociopolítico adverso, como lo fue la dictadura militar, y por otra, una estética menos reflexiva y asociada a la apropiación de códigos y lenguajes en boga.

Debido a la ausencia de investigaciones que aborden los vínculos entre la tendencia posmoderna y el diseño gráfico en Chile, la metodología utilizada para llevar a cabo la investigación estuvo asociada al estudio cualitativo, cuyo objetivo es «conocer la realidad desde una perspectiva de insider» (Ruiz, 2003, p. 17). De esta forma, para abordar la propuesta historiográfica, se propuso el análisis de fuentes primarias y secundarias, siendo el estudio de archivos de época y la realización de entrevistas en profundidad a actores relevantes para la disciplina en el período los principales medios para construir el conocimiento. En su desarrollo, la investigación dio cuenta de dos períodos profundamente marcados por el contexto histórico y social, donde se distinguen sectores del diseño gráfico que experimentaron con propuestas que dejaban de lado las normas racionalistas predominantes hasta ese entonces. La primera etapa, desarrollada en el marco de la dictadura militar de los años ochenta, se dio principalmente en el medio cultural alternativo —conocido también como contracultural—, donde, en un intento de refundar la escena cultural que había sido coartada por la opresión de la dictadura, surgieron diversas iniciativas y espacios en los que se manifestaron las diferentes ramas del movimiento artístico y literario. Estos espacios dieron lugar a la edición de publicaciones hechas por medio de herramientas manuales,

como la fotocomposición, que presentaron una experimentación temprana en su estética, la cual abogó por la técnica del collage, el pegoteo, el uso del alto contraste y la baja resolución, la superposición de tramas y texturas y, en algunos casos, un leve juego con la legibilidad del texto, propuestas que muestran una relación con la escena posmoderna internacional de la época y asociadas también al grafismo punk de los años setenta. Tal es el caso del trabajo realizado por Patricia Israel e Ignacio Reyes en Pluma y Pincel y La Bicicleta, respectivamente. El segundo período, en cambio, se enmarca en el regreso a la democracia del país, donde varios factores influyeron en la exploración de los diversos estilos que marcaron el diseño gráfico chileno de los años noventa. Así como la conexión global a internet permitió el acceso a una gran cantidad de información y a la comunicación con agentes en el extranjero, también fueron relevantes para ayudar a introducir la tendencia posmoderna al país publicaciones como Matiz y las revistas tipoGráfica, Diseño y Diseño etc!, junto con el desarrollo de las bienales de diseño 1, 2 y 3 en 1991, 1994 y 1996 respectivamente.

Asimismo, de gran importancia fue el retorno de diseñadores chilenos que debido al complejo escenario político se encontraban en el extranjero durante la dictadura militar. Este es el caso de Guillermo Tejeda, retornado de España, y de Julián Naranjo, quien regresó de Estados Unidos. Como consecuencia de aquello, la estética de la época —caracterizada por una exploración en las prácticas digitales— se abrió a códigos más pluralistas y expresionistas, gestuales y coloridos, diferenciándose de la tendencia que primaba en la década anterior. Si bien esta tesis corresponde a una primera aproximación al desarrollo de la tendencia posmoderna en el diseño gráfico chileno, permitió evidenciar la existencia de dicho fenómeno —aunque en un sector localizado—, el cual habría sido influido por el desarrollo de las tecnologías digitales y las tendencias internacionales, llevado a la práctica en la experimentación de diversos estilos que dejaron de lado las rígidas normas del Movimiento Moderno.

Catálogo de papeles GMS, circa 2000. El muestrario de la imagen forma parte de los productos destinados a presentar de una manera más atractiva y deseable la información de una empresa. Abordando la temática de paisajes naturales nacionales y figuras mitológicas, Ximena Izquierdo desarrolló una propuesta visualmente compleja y asociada principalmente a la estética de la deconstrucción. Archivo Pedro Álvarez.

Revista Manuscritos, 1975. La edición del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, bajo la dirección de arte de Catalina Parra, se transformó en un referente para algunos diseñadores de la década de 1980, ya que apostó por códigos visuales de corte experimental y asociados al postestructuralismo francés estudiado en Cranbrook Academy of Arts, Estados Unidos. Archivo Memoria Chilena.

Cubierta revista La Bicicleta, abril 1986. La publicación, que formó parte del circuito contracultural de los años ochenta, muestra en su diseño —a cargo de Ignacio Reyes— el comienzo de una búsqueda de composiciones menos rígidas a partir del uso de texturas decorativas y la superposición de elementos y textos fuera de una grilla ortogonal, ejercicio llevado a cabo de manera similar en ediciones afines, en las cuales primó el uso de portadas coloridas e interiores monocromáticos. Archivo Pedro Álvarez.

DNA

Catálogo Muestras Tipográficas, 2002. La incorporación del computador personal como herramienta de trabajo en la disciplina favoreció el inicio de la tradición del diseño de fuentes digitales en Chile. La imagen muestra “Uniprint” de Francisco Gálvez, un ejercicio de exploración inspirado en Univers Thin Ultracondensed de Adrian Frutiger. Archivo Francisco Gálvez.

Afiche para el Centro Cultural de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, 1996. Diseñado por José Neira, está influenciado por su paso por Estados Unidos, donde asistió a clases con profesionales como Armin Hofmann y Wolfgang Weingart. Si bien es apreciable una relación con el Estilo Internacional Suizo, Neira experimentó con la estética de collage y un leve juego con la legibilidad de los textos. Archivo José Neira.

Referencias Ruiz, J. (2003). Metodología de la investigación cualitativa. Bilbao: Deusto

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PONER EN VALOR A LOS OBJETOS THE VALUING OF OBJECTS

Este texto presenta, en su primera parte, los lineamientos básicos del encargo final del curso Historia del Diseño, dictado por los profesores Nicole Cristi y Hugo Palmarola en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En segunda instancia, se publican dos extractos de ensayos realizados por alumnos del curso, uno de Isidora Hernández y Catalina Troncoso sobre la “vianda” y otro de Lilian Calderón y Juan Carlos Reyes sobre la “callana”.

This text presents, in its first part, the basic outline of the final project in the History of Design course, taught by professors Nicole Cristi and Hugo Palmarola at Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design. Secondly, two excerpts from essays by students of the course are published, one by Isidora Hernández and Catalina Troncoso on the “vianda” and another by Lilian Calderon and Juan Carlos Reyes on “La callana”.

Hugo Palmarola Diseñador, Pontificia Universidad Católica Chile _ Magíster en Diseño Industrial, Universidad Nacional Autónoma de México _ Profesor e Investigador Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica Chile _ Master’s in Industrial Design, Universidad Nacional Autónoma de México _ Professor and Investigator Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Cultura material _ cultura visual _ historia del diseño _ historia y patrimonio _ callana _ vianda. Material culture _ visual culture _ history of design _ history and patrimony _ callana _ vianda.

El trabajo final del curso Historia del Diseño propone a los estudiantes considerar los conocimientos y herramientas tratados en el semestre para realizar investigaciones autónomas y originales, guiadas por sus intereses personales1. Desde esta perspectiva, el examen final del curso se centra en el levantamiento y análisis de información en torno a un solo objeto que, a pesar de haber perdido su uso inicial o utilidad práctica, siga siendo conservado, en este caso y como requisito, por un adulto mayor. La “Investigación sobre productos, relatos y antecedentes históricos” se basa en entrevistas a quienes conserven antiguos productos de uso cotidiano (visuales y/o materiales) que fuesen significativos para el desarrollo de su vida cotidiana pasada. Motivamos a los alumnos a desarrollar para este ejercicio: a) una ficha de registro del producto elegido, una entrevista sobre la experiencia del usuario con el producto elegido, b) un estudio de antecedentes y/o referentes históricos del producto elegido, considerando idealmente el ciclo de vida del producto y los vínculos con el contexto de innovación, fabricación, comercialización, uso,

1 Publicaciones recientes sobre investigaciones de los profesores de Historia del Diseño, en: Richard, 2015 y Cristi, 2014.

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desuso y reutilización; c) un análisis en relación con los contenidos formales del curso (panorama general de la historia de los productos de diseño desde fines del siglo XIX hasta nuestros días), y d) referencias teóricas recomendadas para estructurar pautas de entrevista y criterios de análisis. En consecuencia, desde un objeto concreto, los estudiantes analizan el impacto cultural de productos históricos instalados en la vida cotidiana. Desde una perspectiva de “etnografía retrospectiva” (Burke, 2004) para la historia cultural, el trabajo permite a los futuros diseñadores evaluar e interpretar, así como poner en valor, objetos de conservación privada y autobiográfica. La capacidad del estudiante de aproximarse a un objeto desde una perspectiva crítica y desarrollar una puesta en valor creativa en relación con las experiencias y significados implicados en su uso es relevante en cuanto marca un precedente de cómo el alumno puede ampliar su campo de acción en el análisis cultural del impacto del diseño en la vida cotidiana. En el siguiente texto presentamos dos extractos de ensayos de alumnos realizados para el curso Historia del Diseño en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en el segundo semestre de 2014. DNA

Referencias Burke, P. (2004). What is Cultural History? Cambridge, RU: Polity Press. Cristi, N. (2014). A des-sitiar Chile. En Mauricio Vico (Ed.), El afiche político en Chile 19732013 (1a ed. ) (págs. 79-102). Santiago: Ocho Libros. Richard, N. (5 de febrero de 2015). La memoria política y social de los objetos (entrevista a Pedro Alonso y Hugo Palmarola). The Clinic 582, págs. 24-26. disponible en http://fadeu.uc.cl/ wp-content/uploads/2015/03/nrTHE-CLINIC-582.pdf (consultado el 1 de junio de 2015).

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LA CALLANA CALLANA= GRAIN ROASTER Lilian Calderón Estudiante Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Student, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Juan Carlos Reyes Estudiante Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Student, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Referencias Contreras Oyarzún, C. (2009). El castellano hablado en un área de contactos. Boletín de filología, 44 (2), 39-63. Dannemann, M. (2000). La cultura folklórica más allá de las fronteras. Un contrapunto argentino-chileno. Revista de investigaciones folclóricas 15, 108-121. Escamilo, S. (2014). El shámbar: antigua comida para peones de hacienda (departamento de La Libertad). Investigaciones Sociales, 17 (31), 237-246. García Roselló, J. (2009). Tradición tecnológica y variaciones técnicas en la producción cerámica mapuche. Complutum, 20 (1), 153 - 171. Lemonnier, P. (1986). The study of material culture today: toward an anthropology of technical systems. Journal of Anthropological Archaeology 5, 147-186.

En el campo del sur de Chile, el sincretismo mapuche e hispano-criollo ha formado un particular patrimonio de productos y escenarios de cocina. En el núcleo de la casa de la señora Teresa Hernández, colgada sobre el fogón, encontramos la “callana”: un receptáculo de latón, sujeto a un largo mango de madera. Allí se vierte el trigo y, con el vaivén de la mano que sostiene el mango, se reparte sobre la lata hasta lograr el tostado y dorado uniforme de los granos. Luego de un tamizado en harnero y molienda en piedra, estos granos se convierten finalmente en harina tostada. El término “callana” proviene del quechua, incorporado posiblemente a la cultura rural por los indígenas del sur de Perú y los campesinos del norte de Chile (Contreras Oyarzún, 2009). La reseña mítica del nacimiento de Rumiñahui, caudillo inca durante la invasión española, es un indicio del origen incaico de este objeto: su insignia de nacimiento es una gran callana de barro que sostiene una piedra encendida, flechas de un combate ya acontecido y una corona de oro, símbolo del mandato de educar a Rumiñahui en el «fuego de la libertad» (Reino Garcés, 2011, pág. 45). Sin embargo, la supremacía española introdujo no solamente la esclavitud, sino modos de producción ajenos, como el cultivo del trigo.

Este se internalizó en la dieta incaica a través del trabajo de los yanaconas1. De esta manera nacieron preparaciones como el shámbar, típico de los peones de hacienda, donde se tostaba el trigo en una callana, para luego hervirlo y hacer un potaje espeso (Escamilo, 2014). En Chile, el trigo fue apropiado durante el primer siglo de ocupación hispánica gracias a la introducción del arado. El trigo negro se utilizaba tostado en callana y molido. Con el paso del tiempo, las preparaciones con harina tostada llegaron a ser el pilar de la alimentación en el mundo rural (Mariángel, Moya, & Tapia, 2010). Así, el trigo se hace parte de la vida americana a través del sincretismo entre colonizadores y nativos. En ese devenir, tostar el cereal era una constante, lo que promovió el desarrollo de sistemas productivos para satisfacer tal necesidad. Algunas pequeñas sociedades que estaban dedicadas primariamente a la cerámica fueron configurando, durante la Colonia, cierta identidad de la callana. En este contexto, el artefacto semiartesanal que llega hasta nuestros días está basado en satisfacer ciertas necesidades alimentarias de la vida en el campo, aunque hoy es un objeto distinto a la callana de Rumiñahui. Sometida a transformaciones estructurales, la materialidad de la callana ha pasado de la cerámica, en sus días incaicos, a lo que hoy conocemos como un objeto de cierto aspecto semiindustrial. A pesar de esta metamorfosis, notamos una tradición tecnológica común y secuencias operacionales que se traspasan de generación en generación, actualizando la cultura de grupo (Lemonnier, 1986; García Roselló, 2009).

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DNA

Desde una perspectiva de “etnografía retrospectiva” (Burke, 2004) para la historia cultural, el trabajo permite a los futuros diseñadores evaluar e interpretar, así como poner en valor, objetos

Mariángel, P., Moya, R., & Tapia, C. (2010). Tiempos de fogón: Caldos y otros recuerdos de mujeres de Itata. Tomé: Cetsur. Reino Garcés, P. (2011). Mama Choasanguil. La madre de Rumiñahui 1500. Spondylus Revista Cultural 28, 41-45.

Al fin y al cabo la callana sigue hoy tostando cereales a base del movimiento instintivo de sujetar y atraer. Esta conexión con la corporalidad y la tradición en la callana conecta en un objeto el patrimonio del legado indígena y la vida en el campo. La permanencia de su uso contrasta con su simpleza constructiva y utilitaria, además de su permanencia silenciosa, encontrándose, por ejemplo, solo una referencia folclórica de este objeto dentro de una cuarteta del siglo XIX (Dannemann, 2000). Sorprende que un artefacto tan digno pase tan desapercibido. Al parecer, el que siempre vivió con la callana no accedió a un sentido, solamente se enfrentó, un día en la cocina, con su materialidad y probablemente la considera un artilugio de latón rectangular que se cuelga sobre el fogón de las cocinas de campo. La experiencia y el contacto directo y cotidiano fomenta el uso intensivo, y quizás también la valoración patrimonial de artefactos tradicionales como estos, la cual nace al considerar su trascendencia en la comunidad y en la persona. El significado construido desde los fogones de nuestros ancestros hasta las cocinas campestres de nuestros días da cuenta de un proceso de transmisión de emociones y saberes que ha permeado a generaciones completas y que impregna a la callana de un sentido colectivo que sintetiza utilidad y tradición.

de conservación privada y autobiográfica. 1 Durante la conquista del Perú, los españoles denominaban “yanaconas” a los pueblos indígenas en servidumbre.

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LA VIANDA VIANDA = LUNCH BOX Isidora Hernández Estudiante Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Student, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Catalina Troncoso Estudiante Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Student, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Dentro de la bodega de la sala de arte del señor Juan Carlos Manríquez se encuentra una serie de materiales y colecciones de objetos antiguos, los que además de servir como modelos para sus clases de dibujo, son usados para enseñar a niños y jóvenes que los objetos no siempre han tenido la misma forma, y es aquí donde encontramos la “vianda”. Este objeto está compuesto por tres ollas pequeñas —cada una con dos asas— de metal enlozado, que se apilan verticalmente y se encuentran unidas por una barra metálica transversal a sus manillas, que a su vez sirve para transportarla. La vianda fue muy utilizada y, en algunos contextos del Chile contemporáneo, sigue vigente para el transporte de alimentos desde la casa al lugar de trabajo. Durante la primera mitad del siglo XX, los obreros que llegaron del campo a la ciudad se vieron privados de la costumbre de comer en sus casas junto a su familia. La vianda fue entonces uno de los primeros productos en responder a las dificultades que presentaba el nuevo contexto industrial en el país, con extensas jornadas de trabajo, situación que hizo evidente la necesidad de desarrollar nuevas costumbres y sistemas de alimentación.

De esta manera podemos afirmar que la vianda corresponde a un objeto netamente social (Margolin, 2005). Así también, se desarrolló el servicio de repartir las viandas a los lugares de trabajo con las raciones calientes preparadas recientemente en las casas o en cocinerías del propio trabajo. Este incluía la entrega y retiro de la vianda después de cada ingesta, lo que explica los nombres y direcciones grabadas en el exterior de estas para su identificación. Analizando su forma, nos llama la atención la apilabilidad de sus piezas y el mecanismo funcional con que estas se unen, el que, a la vez, permite que sean transportadas. Su sencilla forma desprovista de ornamentos nos permite considerarla como un objeto de carácter moderno. Las ollas son complementarias, lo que permite que sean apiladas para asegurar su transporte y ahorro de espacio. Su estética honesta delata su función y formas de uso. Carece de elementos simbólicos y prima el color blanco, recordando en código local el funcionalismo industrial moderno de los principios de escuelas de diseño como Bauhaus en Alemania o Vkhutemas en Rusia.

El declive del uso extensivo de la vianda en la dinámica social fue posiblemente provocado por la introducción de las fábricas de plástico en el país. Los envases o cajas plásticas, así como las bolsas plásticas desechables, significaron una ventaja en ahorro económico, tiempo y mantención (retiro, lavado y almacenaje). La vianda nos habla de los hábitos de una época determinada, así como del cambio e impacto de la cultura de envases plásticos desechables en Chile, convirtiéndose en un interesante objeto de estudio por el rol del diseño en la cultura alimentaria del contexto laboral, así como por las reflexiones sobre la influencia del plástico en la obsolescencia de antiguos productos. DNA

Referencias Margolin, V. (2005). Políticas de lo artificial. C. de México: Designio.

194 DISEÑA EMERGENTES

FERIA DE ARTE CONTEMPORÁNEO

23-27 septiembre 2015 Santiago, Chile

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Artefactos funcionales de los pueblos originarios de Chile Gonzalo Morales

PEINETAS – INKAS

Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Los Andes centrales fueron el hogar de una gran cantidad de cul-

Ilustraciones: Gonzalo Bustamante _ Estudiante Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Student, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

turas. La complejidad del territorio incidió en que las diferentes comunidades tuvieran que interactuar entre sí en favor de articular redes comerciales que les permitieran obtener los diferentes recursos que eran necesarios para su subsistencia. En este proceso, algunos pueblos crecieron más que otros y, de a poco, se fueron

Por convención, se entiende el diseño como una prácti-

estableciendo relaciones de poder que hacían que los más peque-

ca eminentemente moderna. Grosso modo, historiadores y

ños se enfrentaran a la disyuntiva de unirse a los más fuertes o

teóricos especializados han establecido que el surgimiento

Así fue como el imperio Inka amplió su territorio hasta dominar una

resistirlos en batalla.

de esta actividad es una consecuencia de la Revolución In-

parte importante de Chile, estableciendo a su vez una intrincada es-

dustrial. No obstante, la profesionalización del diseño im-

habitantes, la apariencia y el vestir cobraron gran relevancia. Uno de

tructura social. Debido a la importancia de distinguir el estatus de los

plica una revisión profunda del pasado en pos de reunir un

los objetos que se crearon tempranamente con este tipo de fines esté-

capital creativo que permita construir un mundo material

Algunos ejemplares de estos utensilios fueron encontrados en tum-

ticos fueron peinetas de diferentes grosores y densidades de dientes. bas ariqueñas y destacan por su parecido con las variedades actuales.

acorde con los desafíos presentes. En ese proceso, es necesario reconocer la maestría implícita en la elaboración de algunos objetos que desde muchos siglos antes de la aparición del diseño propiamente tal sirvieron a nuestros antepasados para relacionarse de manera efectiva con su entorno. La historia de los artefactos antecede por amplio margen a la aparición de la industria fabril y, en el caso de

Se denomina “Cultura Arica” a un valioso conjunto de manifesta-

Chile, se relaciona íntimamente con los diferentes modos

ciones locales que llevaron a cabo por cerca de quinientos años los

de vida que caracterizaron a los pueblos precolombinos.

cercanos del Norte Grande de Chile. Su prolífica producción plástica

Vistos en perspectiva, varios de estos instrumentos reve-

se vio influida por las formas y tecnologías de los pueblos altipláni-

lan las diferencias tecnológicas de las distintas zonas del

Gracias a ese fructífero intercambio cultural, los pobladores de la

país, donde el norte destaca por la sofisticación propia de

zona desarrollaron avanzadas creaciones textiles y sacaron prove-

la influencia inca, mientras que el sur da muestras de la

más básicas; por ejemplo, el transporte de diversos tipos de bienes

forma en que sus habitantes batallaban día a día contra

de tamaño reducido. Así fue como elaboraron un objeto conocido

las adversidades del clima y la geografía.

nero sellada en todo su perímetro, exceptuando un orificio que va

Los Changos fueron uno de los principales pueblos originarios que habitaron la zona norte de Chile, parti-

Los utensilios presentados a continuación tuvieron pre-

a la mitad de uno de sus bordes. Se trata de un contenedor portátil

cularmente el sector costero que hoy comprende desde el Desierto de Atacama hasta Coquimbo. Sacando

que se ataba a la cintura tal y como los bananos contemporáneos.

provecho de la biodiversidad y las condiciones climáticas del área aledaña a la costa, diseñaron embar-

sencia en Chile, pese a que algunos de ellos también existieron en culturas que se desarrollaron fuera de sus fronteras. Todos ellos se distinguen, además, por demostrar un fuerte sentido de la funcionalidad por sobre criterios simbólicos.

HECHO EN CHILE

196 DISEÑA EMERGENTES

BOLSA FAJA – CULTURA ARICA

habitantes de los valles de Azapa y Camarones, entre otros lugares

cos que transitaron con frecuencia por el sector.

cho de sus habilidades para satisfacer algunas de sus necesidades

EMBARCACIONES – CHANGOS

como “bolsa faja”, el cual consiste en una superficie doble de gé-

caciones que les permitieron moverse con soltura en el mar para llevar a cabo las labores pesqueras que constituyeron su actividad económica más relevante. Dicho medio de transporte solía fabricarse a partir de dos flotadores horizontales hechos con cuero de lobo marino. Las uniones se impermeabilizaban con grasa animal y el conjunto se unía a través de cuerdas con una plataforma horizontal donde se ubicaban los navegantes. Los principios estructurales de su construcción son los mismos que definen la forma de los catamaranes modernos, compuestos por dos cascos y un área de tripulación.

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PINZAS – DIAGUITA GORRO DE ALA ANCHA – COMPLEJO PICA Durante siglos, la localidad de Pica, en la Región de Tarapacá, ha sido hogar de diversas comunidades indígenas que han desarrollado sus vidas en medio de las inclemencias del desierto. En tumbas del sector se han encontrado diversos ejemplares de un particular tipo de sombrero. En efecto, a diferencia de la gran mayoría de los accesorios para la cabeza confeccionados en la América precolombina con fines rituales o simbólicos, este modelo debe su forma a objetivos estrictamente funcionales. Construidos por medio de hileras concéntricas de filamentos de origen orgánico, formaban una amplia superficie que presumiblemente ayudaba a los habitantes del oasis a evitar la exposición directa a los rayos del sol. Es posible establecer una evidente relación entre este

El corte de pelo y la depilación fueron dos actividades relevantes en el concierto de tradiciones aborígenes altiplánicas, prácticas que con el tiempo se replicaron incluso en regiones tan alejadas como la zona central de Chile. Una de las razones de su importancia era la diferenciación simbólica según criterios de identificación que distinguían a los miembros de los clanes dentro y fuera de las comunidades. No obstante, se sabe también que la conservación de desechos corporales como pelos o uñas era habitual entre dichos pueblos en tanto podía protegerlos de rituales perversos. En diversas localidades se han encontrado receptáculos con este tipo de restos enterrados junto a sus cadáveres, siendo particularmente conocido el caso de un niño congelado descubierto en el cerro El Plomo en la década de los cincuenta. En relación con este tipo de ritos, se han hallado pinzas de metal de origen diaguita, cultura que alcanzó un desarrollo metalúrgico suficientemente avanzado como para lograr una factura similar a la de los artefactos actuales.

tipo de gorros y la amplia gama de alternativas que existen hoy en día con propósitos similares. Desde el jockey corriente hasta opciones más sofisticadas como los tocados de ala ancha.

HUAYRA – INKA-DIAGUITA Entre la gran variedad de pueblos que prosperaron en el territorio nacional antes de la invasión europea, existió un cruce de saberes que destacó por sus significativos avances tecnológicos; a saber, la influencia del imperio Inka en la cultura Diaguita. Dicha fusión, que se consolidó en el valle del río Copiapó, implicó, entre otras cosas, la creciente explotación de los recursos metalúrgicos y el complejo proceso de extracción y refinamiento que ello implicaba. De este modo, los diaguitas asentaron su propio centro de fundición, hoy conocido como Viña del Cerro. Allí se han encontrado restos de un fascinante tipo de horno conocido como huayra, artefacto con vasta presencia a lo largo de toda la extensión del imperio y que se construía a partir de una misma lógica de funcionamiento, pero con diferentes formas según el lugar. La principal característica de dichas estructuras de barro era el aprovechamiento del viento por medio de fuelles, principio mecánico similar al que hoy ocupan las centrales eléctricas de energía eólica.

KÜPULWE – MAPUCHE VIVIENDAS – KAWÉSQAR Ya sea por los siglos de incesante lucha que han marcado su historia o por la riqueza de

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su cosmovisión y sus tradiciones, la cultura mapuche ha sido sin duda una de las más

Pocos lugares en el mundo presentan condiciones tan adversas como las de la zona austral de Chile. Llu-

estudiadas y presentes en el imaginario nacional. Entre los tantos objetos vernáculos de su

vias implacables, acantilados, vegetación de mucha densidad y temperaturas extremas son algunos de los

creación, existe uno que destaca tanto por su funcionalidad como por reflejar a través de su

componentes del escenario en que los Kawésqar llevaron a cabo su subsistencia. Condicionados en buena

uso características que son propias de su noción particular de la maternidad.

medida por dicho entorno hostil, desarrollaron un estilo de vida nómade sustentado principalmente en la

El Küpulwe es un armazón de madera similar a una camilla que lleva en su estructura

caza, actividad que les proveía de alimento y otros elementos que les servían de materia prima para los

principal un conjunto de amarras y cintas tejidas a telar. Dicho artefacto servía como so-

pocos utensilios que fabricaban.

porte para mantener a las guaguas cobijadas en posición vertical, algo que se consideraba

Así fue como este pueblo aborigen perfeccionó la construcción de viviendas esporádicas, las cuales reunían

efectivo para resguardar un crecimiento sano y seguro. Se usaba tanto para transportar a

una cantidad sorprendente de cualidades similares a las de las carpas modernas. Tales refugios solían er-

los bebés como para mantenerlos protegidos en una posición estática. Debido a su modo de

guirse sobre una estructura con forma de cúpula hecha con listones de madera que se enterraban en ambos

empleo, es posible reconocer un vínculo formal con aparatos contemporáneos, tales como

extremos para formar arcos concéntricos. El suelo se cubría de hojas y el techo se tapaba con cueros de

las sillas para vehículos o dispositivos de porteo.

animal y cortezas de árbol, procurando dejar un espacio para que saliera el humo del fogón.

199

PUBLICACIONES DE DISEÑO

200 201

Fernández, Silvia; & Bonsiepe, Gui (2008). Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Industrialización y comunicación visual para la autonomía. São Paulo: Blücher (372 págs.).

Mondragón, Hugo; & Mejás, Catalina (Co-Ed.) (2015). Sudamérica Moderna. Objetos, edificios, territorios. Santiago: ARQ (296 págs.).

Sol, Gabriel (2009). Más de 100 Definiciones de Diseño. Santiago: UTEM (252 págs.).

Facultad de Humanidades y Tecnologías de la Comunicación Social, Departamento de Diseño UTEM (2000). Constancias en Diseño. Santiago: UTEM (100 págs.).

Korn, José (2012). Lenguaje del diseño gráfico. Montevideo: Mar dulce (116 págs.).

Sato, Alberto (2005). Cotidiano. Manual de instrucciones. Venezuela: Random House Mondadori S. A. (334 págs.).

Álvarez Caselli, Pedro (2004). Historia del Diseño Gráfico en Chile. Santiago: Consejo Nacional del Libro y la Lectura (187 págs.).

Álvarez Caselli, Pedro (2013). Historia del escudo oficial de la Pontificia Universidad Católica de Chile 1888-2013. Santiago: Vicerrectoría de Comunicaciones y Educación Continua, PUC (108 págs.).

Tejeda, Juan Guillermo (2008). La fábrica. Santiago: UDP (344 págs.).

Figueroa Aguilera, Manuel; & Guzmán Herrera, Trinidad (2012). Oscar Ríos. El valor de una trayectoria. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (48 págs.).

Tejeda, Juan Guillermo (2006). El oficio de diseñador de Mauricio Amster y su contribución al espacio público chileno a través de dos de sus principales obras. Santiago: Universidad de Chile (80 págs.).

Fritz, Alexander; & Ubilla, Mario (Eds.) (2012). Manual de Diseño, construcción, montaje y aplicación del muro envolvente para la vivienda de madera. Santiago: PUC (208 págs.).

Álvarez Caselli, Pedro (2011). Mecánica Doméstica. Publicidad, modernización de la mujer y tecnologías para el hogar, 1945 -1970. Santiago: Ediciones UC (236 págs.).

Palmarola, Hugo; & Alonso, Pedro (2014). Monolith Controversies. Berlín: Hatje Cantz (352 págs.).

Figueroa Aguilera, Manuel (2006). Oscar Ríos. Esto no es una pipa. Es Diseño. Santiago: Fundamentos de diseño (192 págs.).

Tejeda, Juan Guillermo (2011). Amster. Santiago: UDP (264 págs.).

DISEÑO Y CULTURA MATERIAL

Bialoskorski, Georg (2008). Diseño + Ergonomía. Santiago: Editorial Andrés Bello UNAB (168 págs.).

Blanch, Alex; Sato, Alberto; & Tejeda, Juan Guillermo (2007). Diseño. Santiago: Ediciones ARQ (300 págs.).

FUNDAMENTOS DE DISEÑO

Álvarez Caselli, Pedro (Ed.) (2010). Historia gráfica de la propiedad industrial en Chile. Santiago: Instituto Nacional de Propiedad Industrial (196 págs.).

Durán, Alejandro; & Salcedo, Rodrigo (Eds.) (2011). Escenas de la comida callejera en Santiago: Guatita llena corazón contento. Santiago: Universidad del Pacífico (184 págs.). Bruna, Felipe (2010). 1910 Retrospectiva Visual del Centenario de Chile. Santiago: Pehuén (IV tomos).

Tejeda, Juan Guillermo (2006). Diccionario crítico del diseño. Barcelona: Paidós (274 págs.).

Moreno López, Luis (2003). Orígenes del Diseño en la UC. Santiago: Ediciones UC (176 págs.).

Korn, José (2008). Diseño Latinoamérica: Competitividad Producto Mercado. Santiago: Durán San Martín (272 págs.).

Escuela de Diseño, Facultad de Arquitectura Diseño y Bellas Artes UDP (2002). Ha-ser diseño. Santiago: UDP (118 págs.).

Álvarez Caselli, Pedro (2008). Chile marca registrada. Historia general de las marcas comerciales y el imaginario del consumo en Chile. Santiago: Ocho Libros (344 págs.).

Tejeda, Juan Guillermo (1998). Chile: Diseñando pero no mucho. La máquina del arte. (38 págs.).

Montellano Tolosa, Carmen (1999). Didáctica Proyectual. Santiago: UTEM (232 págs.).

Gray Gariazzo, Christian; & González Solovera, Miguel (2007). Viaje a la Semilla. Santiago: UTEM (298 págs.).

Crispiani, Alejandro (2011). Objetos para transformar el mundo. Trayectoria del arte concreto invención. Argentina y Chile 19401970. Santiago: Ediciones ARQ (432 págs.).

Valdés, Cristián (2005). Valdés. Santiago: UDP (46 págs.).

Palmarola Sagredo, Hugo (2007). Cartografía del curso preliminar. Josef Albers y Chile. Santiago: UNAB (40 págs.).

Muñoz, Mariana; & Villalobos, María Fernanda (2009). Alejandro Fauré. Obra gráfica. Santiago: Ocho Libros (160 págs.).

Ureta Marín, Carola; & Álvarez Caselli, Pedro (2014). Luis Fernando Rojas. Obra gráfica, 1875-1942. Santiago: LOM (161 págs.).

Castillo Espinoza, Eduardo (2010). Waldo González. Obra gráfica. Santiago: UDP (214 págs.).

Anni and Josef Albers. Latin American Journeys (2007). Hatje Cantz: Berlín (228 págs.).

DISEÑADORES, OBRA Y TRASCENDENCIA

del paulatino incremento de la investigación y del compromiso cada vez mayor de diversas editoriales.

temáticas, desde la experimentación y el registro de proyectos particulares hasta el estudio de instituciones relevantes y figuras históricas. Asimismo, son testimonio

En las páginas siguientes se presenta un listado no exhaustivo de libros sobre diseño chileno. Los títulos, publicados entre 1954 y 2015, dan cuenta de diversas

PUBLICACIONES DE DISEÑO

VV.AA. (2004). Cartel chileno: 1963-1973. Santiago: Ediciones B (112 págs.).

Morgan, Juan Pablo; Tejeda, Juan Guillermo; Farfán, Jaime; Harvey, Isabel; & Urrutia, Andrés (1996). Primera colección Morgan. El afiche chileno. Santiago: UC (60 págs.).

Amenábar, Alejandra; & Ferrari, Marcelo (2008). Retrospectiva afiche del cine chileno. Santiago: UDD (84 págs.).

Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile (2013). The Chilean Connection. Santiago: Ediciones B (80 págs.).

Soto Veragua, Jorge (2006). Evangelio gráfico según San Jorge. Santiago: Arcagráfica (144 págs.).

Córdova Manzor, Manuel (2004). Modesto estupendo. Santiago: Junta Editorial de las Comunas Unidas (160 págs.).

Departamento de Diseño, Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de Chile (2013). Chile gráfico. Santiago: Ocho Libros (144 págs.).

Aliste, Marcelo; & Figueroa, Constanza (2010). Completoburger. Santiago: Piña Ruda & Feroces Editores (62 págs.).

ILUSTRACIÓN GRÁFICA

Álvarez, Pedro; Castillo, Eduardo; Somalo, Juan Francisco; Sanfuentes, Olaya; & Reyes, Gilberto (Eds.) (2008). Santiago gráfico = [Graphic Santiago]. Santiago: Midia (250 págs.).

GRÁFICO FOTOGRAFÍA

Hernández, Daniel; & Vergara, Luciano (2011). Latinotype. Latin American fonts digital foundry. Volumen I. From the outskirts of the world. Santiago: Latinotype. (84 págs.).

Escuela de Diseño UTEM (2007). Esos tipos de la UTEM. Santiago: UTEM (48 págs.).

Escuela de Diseño PUC (2006). Diseño fragmentos. Santiago: Escuela de Diseño UC (136 págs.).

GRÁFICO EXPERIMENTACIÓN

GRÁFICO AFICHES

Larrea, Antonio (2008) 33 1/3RPM. Santiago: Nunatak (192 págs.).

Graham, Justine (2015). La fisonomía del sentido. Santiago: Universidad del Desarrollo (280 págs.).

Córdova Manzor, Manuel (2006). Micros. El final del recorrido. Santiago: Junta Editorial de Las Comunas Unidas (160 págs.).

Graham, Justine (2013). A Study of the School Portrait. Santiago: Yapo (124 págs.).

Graham, Justine (2011). Atlas imaginario de Santiago de Chile. Santiago: Yapo, PUC y Fundación Gasco (380 págs.).

VV.AA. (2014). Tipos Latinos 2014. Sexta Bienal de Tipografía Latinoamericana. Santiago: Escuela de Diseño UC. (144 págs.).

Berthelon, Juan Carlos (2012). Ludo gramas. Santiago. Ocho Libros Editores (192 págs.).

Pimentel, Felipe (Ed.) (2006). 2ª Bienal Letras latinas 2006. Santiago: UDP (50 págs.).

Otta, Francisco (1974). Los Alfabetos del mundo. Extensión Universitaria (212 págs.).

Gálvez, Francisco (2012). Educación Tipográfica. Una introducción a la Tipografía (3ª ed.). Santiago: UDP (208 págs.).

Barrera, Jorge; & Chacón, Manuel (2010). Taller de Simulación. Proyecto Latinoamérica. Variaciones gráficas sobre el continente. Valparaíso: Tremendoholding (100 págs.).

Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile (2013). Especímenes tipográficos. Diploma en Tipografía Digital 2012. Santiago: Universidad de Chile (60 págs.).

Escuela de Diseño UTEM (2007). Esos tipos de la UTEM II. Santiago: UTEM (44 págs.).

Berczeller, Danny; & González, Cristián (2005). Proyecto Demo (Australis). (176 págs.).

Uribe Lamour, Marcelo (2014). Dar la cara: el diseño de portadas en RIL editores. Santiago: RIL (64 págs.)

Álvarez Caselli, Pedro; & Durán, Cecilia (2010). Chilogo. Santiago: Universidad del Pacífico (104 págs.).

Allard, José; Briones, M. de los Ángeles; Gálvez, Francisco; Ramírez, Rodrigo; Ramírez, Sergio; & Zurob, Carola (2014). 12 años del DET. El diseño que pasa inadvertido. Santiago: Escuela de Diseño UC (80 págs.).

GRÁFICO TIPOGRAFÍA Matamala, Alejandro; Rodríguez, Sebastián; & Losse, Jorge (2013). Doméstico. Santiago: Daga (128 págs.).

Aguilera Álvarez, Claudio (2014). Antología visual del libro ilustrado en Chile. Valparaíso: Quilombo (200 págs.).

Espinoza, Paula (2012). Editado en Chile. Valparaíso: Quilombo (94 págs.).

Naranjo, Julián (2011). Orange 052 C. Santiago: Universidad del Pacífico; Ocho Libros (128 págs.).

Naranjo Sadler Design (2004). 48 afiches carteles posters de Julián Naranjo. Santiago: La fábrica del Libro (56 págs.).

GRÁFICO EDITORIAL

Instituto Profesional Arcos (2005). Carteles. Trabajos del Seminario de afiches I. Segundo semestre 2005. Santiago: Instituto Profesional Arcos (32 págs.).

Godoy, Alejandro (1992). Historia del afiche chileno. Santiago: ARCIS; Ministerio de Educación (154 págs.).

Garfias, Hernán; & Ríos, Oscar (2001). Polacos de colección. Sanitago: FADBA (68 págs.).

Vico Sánchez, Mauricio (2013). El afiche político en Chile 1970-2013. Santiago: Ocho Libros (188 págs.).

Vico Sánchez, Mauricio; & Osses, Mario (2009). Un grito en la pared. Santiago: Ocho Libros (216 págs.).

Valdebenito Acosta, Francisca (2010). Tinta, papel, ingenio. Panfletos políticos en Chile. Santiago: Ocho Libros (156 págs.).

Malacchini, Simone (2015). Lira popular, identidad gráfica de un medio impreso chileno. Santiago: Ocho Libros (164 págs.).

Larrea, Antonio; & Montealegre, Jorge (1997). Rostros de un canto. Santiago: Ediciones Nunatak (158 págs.).

Errázuriz, Luis Hernán; & Leiva Quijada, Gonzalo (2012). El golpe estético. Dictadura militar en Chile. Santiago: Ocho Libros (152 págs.).

Castillo Espinoza, Eduardo (2006). Puño y letra. Santiago: Ocho Libros (192 págs.).

DISEÑO, POLÍTICO Y SOCIAL

2 DISEÑA PROYECTOS

Rodríguez, María Celina; Alfaro, Elena; Albornoz, César; & Ceballos, Paula (2008). Chile artesanal: patrimonio hecho a mano. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (140 págs.).

Moreno, Paola; Palomino, Bárbara; & Urrutia, Constanza (2009). Mano de obra, publicación sobre artes y oficios. Santiago: Universidad de Chile (72 págs.)

VV.AA. (2010). 5 Fibras Vegetales en Chile. Manejo tradicional por comunidades locales. Santiago: PUC y Fundación para la Innovación Agraria (52 págs.).

Escuela de Diseño, Facultad de Arquitectura y Bellas Artes PUC (1994). Catálogo general Segunda Bienal de Diseño. Santiago: PUC (194 págs.).

Revista Diseña agradece la colaboración de los profesores Pedro Álvarez PUC y Mauricio Vico U. de Chile, quienes aportaron libros de sus bibliotecas particulares.

Villar, Ximena (2002). Anuario Contrapunto diseño Chile 2000-2001. Santiago: Contrapunto (226 págs.). Escuela de Diseño PUC; & Escuela de Diseño UDD (2012). Catálogo 5ta Bienal de Diseño: Pensamiento global, Creatividad local. Santiago: PUC; UDD (298 págs.). Escuela de Diseño PUC; & Escuela de Diseño UDD (2010). Catálogo 4ta Bienal de Diseño: Chile se diseña. Santiago: PUC; UDD (496 págs.).

DIFUSIÓN Y REGISTRO Soto Veragua, Jorge (2009). Historia de la imprenta en Chile, desde el siglo XVIII al XXI. Santiago: El árbol Azul (310 págs.).

Soto Veragua, Jorge (2006). La Serigrafía de Chile. Santiago: El árbol azul (110 págs.).

Soto Veragua, Jorge (2000). Del trazo al Chip, la Técnica Gráfica y sus Sistemas. Santiago: S. e. (392 págs.).

Amster, Mauricio (1954). Técnica Gráfica. Santiago: Editorial Universitaria, 1966 (218 págs.).

GRÁFICO Y TECNOLOGÍA

TEXTILES

Larraín, Horacio; Ramírez, José Miguel; Baixas, Isabel; Rodríguez María Celina; Aldunate, Carlos; & Piwonka, Nicolás (1993). Chile Artesanía Tradicional. Santiago: PUC (128 págs.).

Castillo Espinoza, Eduardo (2014). La Escuela de Artes y Oficios. Santiago: Ocho Libros; Pie de Texto (654 págs.).

Montalva, Pía (2004). Morir un poco. Moda y sociedad en Chile. Santiago: Sudamericana (317 págs.).

Montalva, Pía (2013). Tejidos Blandos. Santiago: Fondo de Cultura Económica xc(458 págs.).

Rodríguez, María Celina (2005). Artesanía nuestra cultura viva. Santiago: Sercotec; Pontificia Universidad Católica de Chile; Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (60 págs.).

Kornfeld Rosita; & Rodríguez, María Celina (2006). Maestros artesanos. Santiago: PUC; INP; Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (168 págs.).

Castillo Espinoza, Eduardo (2012). Norberto Oropesa, maestro alfarero. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (160 págs.).

Seelenfreund, Andrea (Ed.) (2013). Vistiendo Rapa Nui: textiles vegetales. Haka’ara O Te Kahu. Santiago: Pehuén (80 págs.).

VESTUARIO HISTORIA

Hoces de la Guardia, Ma. Soledad; & Brugnoli, Paulina (2006). Manual de técnicas textiles andinas. Terminaciones. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (112 págs.).

ARTESANÍA

Castillo Espinoza, Eduardo (Ed.) (2010). Artesanos, artistas, artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968. Santiago: Ocho Libros; Pie de Texto (444 págs.).

ARTES Y OFICIOS

diseña 2015

Soto Veragua, Jorge (2014). Breve historia de la Escuela Nacional de Artes Gráficas. Santiago: Arcagráfica (208 págs.).

Tejeda, Juan Guillermo (2010). Ferocitas. Santiago: Klup (16 págs.).

HECHO EN CHILE

JULIO