Revista diseña 8 by Pablo Cisternas Alarcón

E S C U E L A DE DI S E ÑO

Pontificia Universidad Católica de Chile

8 REVISTA

DISEÑA

E S C U E L A DE DI S E ÑO

Pontificia Universidad Católica de Chile

El Color

Proyecto financiado por FONDART, Convocatoria 2014.

ISSN: 0718-8447

El Color

Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos

www.revistadisena.com

Diciembre 2014

REVISTA

DISEÑA

8 REVISTA

DISEÑA

E S C U E L A DE DI S E ÑO

Pontificia Universidad Católica de Chile

Directora de la revista _ Ximena Ulibarri _ Editor _ Renato Bernasconi Autores de artículos y entrevistados _ Jonathan Glancey _ Nadinne Canto Patricio Pozo _ Ximena Ulibarri _ Mercedes Rico _ Oscar Ríos _ Nicholas Fox Weber _ Rodrigo Galecio _ Ingrid Calvo _ Gonzalo Puga _ Lina Cárdenas Renata Pompas _ Lia Luzzatto _ Mónica Bengoa _ José Luis Caivano _ Laura Novik Alex Blanch _ Paz Cox _ Humberto Eliash _ Catalina Mansilla _ Nicole Cristi Sofía Bravo _ Carla Cordua _ Claudio Rolle _ Fotografía _ Omar Faúndez Guy Wenborne _ Sauerbruch Hutton _ Jan Bitter _ Annette Kisling _ Andreas Lechtape _ Haydar Koyupinar _ Busse _ Merklit Mersha _ The Davis Enterprise Living Goods _ Estudio Olafur Eliasson _ Eduardo Vilches _ The Josef and Anni Albers Foundation _ Sedat Pakay _ Gonzalo Puga _ © bernanamoglu-Fotolia.com David La Chapelle _ Mauricio Serra _ Humberto Eliash _ Ximena Rebolledo Ilustraciones _ Xaviera López _ Contribuyeron con la publicación _ Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes; FONDART, Convocatoria 2014.

2 DISEÑA PROYECTOS

Imágenes: Las imágenes (o renders) deben tener una resolución mínima de 300 dpi en el formato que se utilice: 23 cm (máximo) y 10 cm (mínimo), más una leyenda que explique el contenido de cada una.

Revista DISEÑA número 8 es una publicación que cuenta con el financiamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes; FONDART, Convocatoria 2014.

Josef Albers: solamente experimentando con el color Nicholas Fox Weber El color y la cultura visual moderna Rodrigo Galecio Cuatro aproximaciones a la Teoría de los colores de J. W. v. Goethe Ingrid Calvo Principios de color en proyectos de Gonzalo Puga Lina Cárdenas Gonzalo Puga Magenta: un color que no es Renata Pompas Lia Luzzatto Sobre restricciones y paletas cromáticas Mónica Bengoa Color y apariencia en la construcción cognitiva del mundo visual José Luis Caivano Control de calidad del color en la producción y retail textil: Más allá del control visual Lina Cárdenas Gestión global de las tendencias color. pantoneview.com Laura Novik Alex Blanch

Director Espacio Físico e Infraestructura UC

Patricio Pozo Profesor Escuela de Diseño UC y Escuela de Diseño UDP

[ DOSSIER ]

Comité Científico Eduardo Castillo Profesor Escuela de Diseño UC y Departamento de Diseño U. de Chile. Diseñador UC; Magíster en Artes Visuales, U. de Chile.

Carla Cordua Profesora Titular Escuela de Filosofía U. de Chile. Doctor en Filosofía U. Complutense de Madrid. Miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua; Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales.

Pablo Cosgaya Profesor Titular Carrera de Diseño Gráfico Universidad de Buenos Aires

Victor Margolin Profesor Emérito U. de Illinois en Chicago Ph.D. en Historia del Diseño Union Institute

Hugo Palmarola Diseñador UC; Magíster en Historia del Diseño UNAM. Profesor Titular, Escuela de Arquitectura UC Doctor en Arquitectura U. Nacional de Rosario; Magíster en Arquitectura UC.

Dirección y Diseño del proyecto Ximena Ulibarri Editor Renato Bernasconi Producción gráfica Rosa María Espinoza Fotografía Omar Faúndez Traducción al inglés José Ignacio Molina Corrección de estilo Carlos Jorquera Impresora Ograma Ltda. Impresión y preprensa 1.000 ejemplares _ diciembre 2014

[ INSERTO ]

160

Naturaleza, artificio y domesticación según Eduardo Vilches Oscar Ríos

166

Hans Muhr

[ DESTACADOS ]

174

Profesor Escuela de Arquitectura UC

[ LIBROS ]

Color de un paisaje textil: Una lectura estética del trabajo de color en Luz Méndez Catalina Mansilla

182

Alex Moreno

Entrevista Tom Dixon Mercedes Rico Ximena Ulibarri

[ EMERGENTES ]

El color en la arquitectura popular de Chile Humberto Eliash

Color y ciudad insistir en el muro Nicole Cristi

194

Director Relaciones Internacionales DuocUC, Senador del Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Industrial, Director de Diseño de Design Innovation en la región de América Latina

Carlos Hinrichsen

[ ENFOQUES ]

Miradas cruzadas al color Paz Cox

El color que trasciende: La tierra Sofía Bravo

200

[ ENTREVISTA ]

[ DESTACADOS ]

Wittgenstein sobre los colores Carla Cordua

202

4 6 16

Director Centro del Patrimonio Cultural UC

Deben contar con una memoria de un máximo de 2.000 palabras (sección enfoques) o de 1.500 (sección emergentes). Ambos casos incluyen un resumen del artículo de 100 palabras y siete palabras clave.

José Rosas

Obras o Proyectos:

Director Escuela de Diseño UC

Deben tener un máximo de 3.500 palabras, incluyendo un resumen del artículo de 100 palabras y siete palabras clave.

El color a través de la luz Turandot, puesta en escena de Roberto Oswald Ximena Ulibarri

José Manuel Allard

Horacio Torrent Ensayos, Artículos o Investigaciones:

Olafur Eliasson El espacio es solo luz Patricio Pozo

• Las imágenes son de responsabilidad de quien escribe el artículo y deberán contar con la autorización correspondiente de su autor adjuntando nombre o fuente.

Decano Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos UC

102

• Si el autor lo considera pertinente, puede incorporar en lista aparte la bibliografía, es decir, las fuentes relacionadas con su tema de investigación que no fueron citadas en el artículo.

Mario Ubilla

La iluminación en la ciudad Nadinne Canto

110

• Incluir las citas en el texto de acuerdo a lo estipulado en el manual de la American Psychological Association (APA). • Insertar al final del artículo la lista de referencias con todos los datos ordenados de acuerdo a lo estipulado en el manual de la American Psychological Association (APA).

Comité Editorial

La Tierra del Color Jonathan Glancey

118

• Adjuntar un currículum breve que incorpore título profesional (indicando universidad), título de posgrado (indicando universidad), afiliación (indicando categoría académica) y cualquier afiliación institucional relevante.

[ PROYECTOS ]

Diseñadora, Profesora Escuela de Diseño UC

El Color Ximena Ulibarri

134

• Los artículos enviados deben ser originales e inéditos y de exclusiva responsabilidad de su autor.

Directora Ximena Ulibarri

[ EDITORIAL ]

144

Si usted desea publicar en la Revista Diseña, puede enviar su artículo a Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile, Los Navegantes 1919 o al e-mail revistadisena@uc.cl, adjuntando los siguientes datos: nombre completo, email y teléfono de contacto. Los trabajos recibidos serán seleccionados por un comité designado por la Revista considerando su interés y calidad. Los autores serán contactados en caso de ser seleccionados. Se les informará los pasos a seguir como también las correcciones y modificaciones, de ser necesario. Las colaboraciones, antes de su publicación, deben cumplir las siguientes normas:

Revista Diseña Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile

150

Instrucciones para la publicación de artículos

Azul. Historia de un color Claudio Rolle Homenaje al cuadrado – Diez obras de Josef Albers Detalles del libro editado en New Haven por Ives-Sillman, Inc. en 1962.

El Color

DISEÑA NÚMERO 8

Ximena Ulibarri _ Directora Revista Diseña _ Director, Diseña Magazine.

La octava edición de Revista Diseña presenta algunas de las principales ideas generadas en el siglo XIX

La edición exhibe además proyectos sobresalientes, tales como los que desarrolla el estudio de

en torno al tema central de la entrega, el color, explorando sus variables y sus aplicaciones, muchas de

arquitectura Sauerbruch Hutton en Alemania, y también otros que analizan el trabajo de grandes artistas

ellas provenientes del pensamiento filosófico y de connotados intelectuales y creadores como J. W. von

internacionales, entre los cuales resalta Olafur Eliasson, autor de la instalación “The Weather Project”,

Goethe, personalidad recurrente en las siguientes páginas. Además, los autores se refieren a experiencias

presentada en la Tate Modern de Londres en 2003, una de las cuatro obras que el diseñador Patricio Pozo

ocurridas en el transcurso del siglo XX que condujeron a cambios importantes en todas las expresiones

ha seleccionado para comentar en esta edición.

del arte, así como en la arquitectura y el diseño, proyectando la mirada de una época y sus transiciones.

En el ámbito del diseño de iluminación se distingue la obra del profesional nacional Douglas Leonard,

Paralelamente, la revista da a conocer contenidos que poseen un carácter más científico y técnico, los que

así como la del escenógrafo argentino Roberto Oswald, recientemente fallecido. En este último caso, el

dan cuenta de la forma en que el color es percibido; finalmente, un gran número de artículos corresponde

registro visual que realiza Diseña durante el proceso de reposición de la puesta en escena de Turandot

a estudios, obras y proyectos.

permite apreciar el color que Oswald hacía emerger a través de la luz.

En su texto, Ingrid Calvo cita a John Gage, quien afirma que la Teoría de los colores de Goethe es la obra que

El contacto con los materiales provoca otra percepción del color, lo cual se observa particularmente en la

más influyó para que los científicos y el público en general prestaran atención a una serie de fenómenos

obra de Mónica Bengoa a partir de las dimensiones que utiliza y la rigurosidad con que trabaja el detalle,

cromáticos, físicos y psicológicos a contar del siglo XIX.

algo que también ocurre con los muralistas Elliot Tupac, Vazco e INTI, quienes, además del impacto que

Por su parte, Rodrigo Galecio expone las motivaciones y el contexto en que esto ocurrió, trazando un

provocan con su obra, reflejan su vínculo con las culturas de las cuales provienen.

paralelo entre el pensamiento de dicho autor y el de otros influyentes pensadores como Philipp Otto

En la sección libros, Carla Cordua, distinguida filósofa y Premio Nacional de Humanidades y Ciencias

Runge y Arthur Schopenhauer. Además, analiza el impacto de estas teorías en el mundo del arte a través

Sociales 2011, se refiere a las investigaciones filosóficas de Wittgenstein sobre los colores, dedicadas

de los cursos de color impartidos en la Bauhaus, que posteriormente alcanzan una especial madurez y

principalmente a los conceptos de “colores primarios”, “transparencia”, “colores saturados” y “luminosidad”,

trascendencia en escuelas de diseño en el mundo a través del sistema pedagógico de Josef Albers.

y que buscan establecer la trama de reglas de las que depende el uso coherente de los términos con que

Nicholas Fox, director ejecutivo de The Josef and Anni Albers Foundation, habla justamente sobre las

designamos a los colores.

condiciones pedagógicas de Albers, la relación que establecía con sus alumnos y la magnitud de su trabajo, que

El historiador Claudio Rolle, por su parte, hace una reseña del libro Azul. Historia de un color, del autor

se aprecia en los innumerables ejercicios que realizó, demostrando los cambios de apariencia de los colores

francés Michel Pastoureau, quien habla sobre la visibilidad y paulatino ascenso de ese color. A la vez,

según el modo en que interactúan. Como parte de esa experiencia y de su trascendencia, Eduardo Vilches es

Pastoureau señala que:

destacado por algunos de los autores de este número debido al rol que tuvo en la enseñanza del color en Chile. Para destacar su relevancia, la revista publica una serie de imágenes fotográficas de Vilches. Correspondientes a la etapa actual de su trabajo, estas consisten en un registro realizado, desde su particular mirada, en el cementerio de Punta Arenas. El mismo Vilches explica que «Esta vez mi trabajo no fue en blanco y negro porque no solo estaba ante un problema de formas, sino de ambiente, el que está determinado fundamentalmente por el color».

EDITORIAL

«Es la sociedad la que “hace” el color, la que le da su definición y sentido, la que construye sus códigos y sus valores, la que organiza sus prácticas y determina sus implicancias. No es el artista ni el científico; y menos aún el aparato biológico del ser humano o el espectáculo de la naturaleza». Al finalizar este recorrido por algunos de los contenidos de esta octava edición, una vez más agradecemos

Esta edición abarca una amplitud de miradas sobre el tema central, presentando desde el estudio sobre la

el apoyo del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (Fondart), convocatoria 2014, que nos ha

construcción cognitiva del mundo visual, del investigador y experto en color José Luis Caivano, hasta el uso

permitido publicar este número dedicado a un asunto tan interesante como es el color. Como colofón,

de tecnologías que se aplican para medir la calidad de los procesos que se utilizan en la industria, asunto

queremos destacar que el tema de esta entrega tiende un puente con un importante acontecimiento:

examinado por Lina Cárdenas. Asimismo, incluye un avance de la investigación que realiza el arquitecto

Chile será sede del Congreso que la Asociación Internacional del Color celebrará en octubre del año 2016,

Humberto Eliash sobre el color en la arquitectura popular chilena.

oportunidad que congregará a numerosos investigadores ávidos por difundir y recoger nuevos conocimientos.

DNA

La Tierra del Color THE LAND OF COLOUR

Jonathan Glancey Graduado en Filosofía, Política y Economía, Universidad de Oxford _ Miembro Honorario del Royal Institute of British Architects _ autor y editor principal de BiennaleBooks _ Crítico, periodista y presentador _ Escribe para el Daily Telegraph, L’Architecture d’Aujourd’hui, The Architectural Review y el Architectural Digest. Graduate in Philosophy, Politics and Economics, Oxford University _ Honorary Fellow of the Royal Institute of British Architects _ Biennale Books principal author and editor. Critic, journalist and broadcaster _ He writes for the Daily Telegraph, L’Architecture d’Aujourd’hui, the Architectural Review and Architectural Digest.

Traducción _ Translation: José Ignacio Molina.

La materialidad exterior y los colores del Museo Brandhorst confieren al edificio una presencia física única, capturando y absorbiendo el ruido del tráfico. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Sauerbruch Hutton © Sauerbruch Hutton.

El blanco es el color de la pureza. Es

Un día por los años ochenta, mientras

también el color de un lienzo vacío. No

me desempeñaba como editor asistente

es sorprendente, entonces, que los ar-

para The Architectural Review en Lon-

quitectos de comienzos del movimiento

dres, descubrí un cajón que contenía

modernista se hayan sentido atraídos por

placas fotográficas de vidrio envueltas

el blanco. Pareciera como si quisiesen

en papel que parecían haber sido de-

remover capas de colores sobrepuestos

jadas sin archivar. Una de ellas era la

de una época y de una arquitectura que

clásica imagen de New Farm, una casa

veían como caracterización de una de-

cubista en Graywood, Surrey, en el sur de

cadencia de decenios, que condujo al

Inglaterra, que data de 1932 y fue dise-

barro, la matanza y la burda insensatez

ñada por los jóvenes modernistas: Con-

de la Primera Guerra Mundial. El anti-

nell, Ward y Lucas. Con sus voladizos en

guo orden del historicismo, romanticis-

concreto, acristalamientos ambiciosos

mo, pródigo en decorados y policromías,

y estructura basada en la Casa Dominó

estaba siendo blanqueado. Una época

de Le Corbusier, New Farm era un diseño

nueva, limpia, aséptica, había comenzado.

atrevido y muy publicitado. Lo que me

Se había dado vuelta una página nueva,

intrigó, sin embargo, fue que el editor

inmaculada. La era de la pulcra caja de

de arte del Arquitectural Review de ese

concreto había llegado.

tiempo había pintado encima de la placa

Desde Vers une Architecture de Le Cor-

de vidrio. El color que eligió fue blanco

busier y en adelante, por las próximas

puro. Se usó para ocultar el hecho de

cuatro o cinco décadas, la mayoría de

que las delgadas paredes de concreto de

los arquitectos a la vanguardia de su arte

la casa no eran ni puras ni todo lo blan-

realmente parecieron dejar atrás el color.

cas que los editores hubiesen idealmente

En innumerables revistas arquitectóni-

querido que fueran. Cuando las imáge-

cas, la nueva arquitectura pura y blanca

nes intervenidas aparecieron en el Ar-

comenzó a dominar. Esto fue incitado y

chitectural Review, los muros parecían

ayudado por el simple hecho de que las

ser del blanco más puro posible.

revistas de la época eran impresas en

Esto era una mentira arquitectónica.

blanco y negro. Algunos de aquellos bri-

Una mentira blanca. Más importante

llantes arquitectos jóvenes que de hecho

aun, era un engaño intelectual o artísti-

se aventuraron a visitar las villas de Le

co, una decisión editorial que insistía en

Corbusier quedaban invariablemente

que la nueva arquitectura debía y ha-

sorprendidos al comprobar que su men-

bría de ser blanca. No obstante, la idea

tor usaba el color, y frecuentemente de

de que la arquitectura debía prescindir

una manera atrevida. Algunos incluso

del color o ser blanca data de épocas

quedaron en shock. ¿Cómo pudo Le Cor-

muy anteriores a la revolución moder-

busier traicionarnos con el color?

nista, tras la Primera Guerra Mundial.

El artículo repasa diversos momentos en la relación entre la arquitectura europea y el color. Comienza analizando el predominio del blanco puro en la arquitectura posterior a la Primera Guerra Mundial y enfatiza la relevancia que tuvieron los directores de arte de las revistas de arquitectura, entonces en blanco y negro, al difundir una estética que negaba el cromatismo. Asimismo, repasa antecedentes de esta tendencia ya presente en la Europa protestante puritana, deteniéndose en el período neoclásico y en la influencia de la arquitectura griega, entonces ya desprovista de su colorido original. Luego se examina la influencia del romanticismo y el posmodernismo en el rescate del color, para terminar analizando la relevancia de este en la obra de Sauerbruch Hutton y, específicamente, su uso en el Museo Brandhorst de Múnich. The article reviews different moments in the relation between European architecture and colour. It begins by analysing the dominance of pure white in post-First World War architecture, emphasizing the relevance that the art directors of architecture magazines, then published in black and white, had in spreading an aesthetics that denied chromatism. It also reviews the background of this tendency, already present in puritan Protestant Europe, with special attention to the neoclassical period and the influence of Greek Architecture, which was by then stripped of its original colouring. The influence of Romanticism and Postmodernism in the revival of colour is then examined. Finally, it finishes analysing the relevance of colour in the work of Sauerbruch Hutton, and more specifically its use in the Brandhorst Museum in Munich. Blanco _ modernismo _ clasicismo _ romanticismo _ posmodernismo _ Sauerbruch Hutton _ Museo Brandhorst. White _ Modernism _ Classicism _ Postmodernism _ Sauerbruch Hutton _ Brandhorst Museum.

Texto originalmente publicado en: Sauerbruch, M.; Hutton, L.; Gehrke, A.; & Sauerbruch Hutton Architects (2012). Sauerbruch Hutton Colour in Architecture, Berlín: Distanz. Text originally published in: Sauerbruch, M.; Hutton, L.; Gehrke, A.; & Sauerbruch Hutton Architects (2012). Sauerbruch Hutton Colour in Architecture, Berlin: Distanz.

PROYECTOS

Estación de Bomberos y Policía Este conjunto, que reúne un edificio histórico con una extensión realizada en vidrio, alberga a la sección de la Brigada de Bomberos a cargo del distrito gubernamental de Berlín y a una estación local de policía. El complejo se encuentra cerca del río Spree, a corta distancia de la Cancillería Federal Alemana y de la principal estación ferroviaria de la ciudad. Al ganar el concurso correspondiente, en marzo de 1999, para una estación combinada de bomberos y policía, a Sauerbruch Hutton se le comisionó el diseño del nuevo conjunto. El antiguo edificio debía ser restaurado y adaptado para conformar la estación de policía, en tanto una extensión, de un tamaño superior a la mitad de la superficie del piso existente, debía acomodar a la estación de bomberos. El antiguo trabajo en ladrillo fue limpiado y la cornisa que solía ser exterior se transformó en una serie de bancos inusuales que provocan la reflexión. En general, el color ha sido aplicado al interior en tonos tenues, salvo por un cielo raso color burdeos, que aporta calidez a los corredores. En términos de materialidad, la liviana piel de cristal coloreado destaca el contraste de lo nuevo y lo antiguo. Tiene un grado de abstracción y originalidad que resalta en franca oposición al imperturbable autoritarismo del fragmento prusiano, aportando un aire de informalidad y optimismo al lugar. La fachada se compone de paneles horizontales de gran escala en largos variados, que vienen en dos familias de rojo y verde, relacionándose con el ladrillo del edificio contiguo y con los tonos de los árboles de los alrededores. También hacen alusión al hecho de que tanto bomberos como la fuerza policial están entre las únicas instituciones públicas alemanas que pueden ser identificadas claramente por su color. Los tonos se combinan para dar una apariencia unificada al verlos desde una distancia, con un flujo articulado en el sentido longitudinal del edificio de norte a sur, de verde a rojo. En la proximidad del edificio el tratamiento cromático se torna diferenciado y aparecen los tonos individuales. Los paneles de vidrio de la fachada están inclinados unos cuantos grados para traer el cielo hacia el edificio en múltiples reflexiones, celebrando el contraste entre su propia superficie lisa y la aspereza del muro existente de ladrillo y piedra. Estos proveen protección del viento, generando un colchón de aire contra el edificio que aporta aislación térmica. El color fue impreso en la parte posterior del vidrio, el cual a su vez se protegió contra la intemperie, de manera que la mayoría de los paneles son opacos. Solo aquellos situados frente a ventanas poseen una transparencia calibrada y funcionan como pantallas solares para los ocupantes, abriéndose y cerrándose por medio de un sistema central de comando que puede ser también operado individualmente. La luz que penetra el edificio es “informada” pero no “coloreada” al pasar a través del vidrio, trayendo sutilmente los tonos de la fachada hacia los espacios interiores pintados de blanco.

La Estación de Bomberos y Policía se encuentra cerca del río Spree, muy próxima a la Cancillería Federal de Alemania y a la principal estación de trenes de Berlín. Arquitectos: Sauerbruch y Hutton _ Fotografía: Jan Bitter © bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton.

El despojar a las iglesias y otros edificios religiosos de color en la Europa protestante, por ejemplo, fue una práctica informada por un puritanismo ferviente. Imágenes religiosas, vitrales y hasta el color mismo eran vistos como barreras a la comunicación directa entre los fieles y Dios. El color era también asociado con el catolicismo y, más específicamente, con Roma y todo lo que estaba mal, para quien fuese protestante, con el papado. Y sin embargo ¿quién podría negar que las abadías y catedrales despojadas de color eran hermosas? Lo que los iconoclastas religiosos de la Reforma revelaron fue la magnificencia general de las formas arquitectónicas del diseño románico y gótico. ¿Qué más necesitaban estas formas sino la luz del propio Dios brillando a través de ventanas de cristal transparente? Este espíritu protestante fue revivido, desde un punto de vista arquitectónico, en los tiempos en que el palladianismo desbancaba al diseño barroco en la Inglaterra de comienzos del siglo XVIII. Cuando los palladianos James Stuart (1713-1788), un arquitecto, y Nicholas Revett (1720-1804), un caballero rural inglés, parten en su famoso tour de Grecia a finales de 1740, lo que vieron —o quisieron ver— al llegar a Atenas fue el magnífico despliegue de arquitectura jónica, dórica y corintia, sus formas y detalles recogidos por la deslumbrante luz solar, libres de color. Blanqueados y dañados por los siglos, los majestuosos monumentos griegos estaban en efecto —como fue posteriormente descubierto— originalmente adornados con brillantes colores. Rojo. Azul. Verde. Dorado. Por dentro y por fuera, el Partenón estaba decorado con vivos colores. Y sin embargo, es difícil no pensar que aun si Stuart y Revett hubiesen sabido esto, habrían vuelto igualmente con carpetas colmadas de dibujos llenos de medidas, pero sin un solo trazo de color. El primer volumen de Las antigüedades de Atenas fue publicado en 1762. Su efecto sobre los arquitectos del Greek Revival que se difundía rápidamente por toda la Europa protestante y los Estados Unidos fue electrizante. Los académicos ingleses, alemanes y de otros países querían creer que los antiguos griegos eran una raza pura y noble. Los ideales políticos, intelectuales, morales y físicos griegos estaban siendo instituidos como particularmente adecuados a los estados

militaristas, donde la fuerza, eficiencia y elegante nobleza eran consideradas virtudes grandes e importantes. Que los griegos hubiesen tenido sus momentos de decadencia, libertinaje, pura locura dionisíaca y color era algo acerca de lo cual los neoclasicistas del siglo XIX preferían no pensar. Si bien el casto estilo neo-greco fue adoptado con entusiasmo en Inglaterra, alcanzó su cenit en Alemania o, más específicamente, en Prusia. Un estado militarista, Prusia, se veía a sí mismo de cierta manera como la heredera moderna de los ideales griegos, o más bien, de los ideales que esta deseaba que la antigua Grecia hubiese preconizado. En efecto, la puerta misma de entrada a la capital prusiana de Berlín era un imponente propileo dórico, la Puerta de Brandemburgo (1793) de C. G. Langhans (1732-1808). Y no obstante que los grandes conjuntos de edificios de inspiración helenística en Inglaterra y Alemania estaban mayormente desprovistos de color —o eran del color de la piedra—, algo estaba comenzando a cambiar. A medida que el movimiento romántico se difunde a través de círculos culturales cortesanos por toda Europa, la arquitectura se torna cada vez más figurativa, e incluso narrativa, en carácter. En vez del templo griego como forma pura, los arquitectos y sus clientes comienzan a explorar el mundo antiguo de una manera fresca y colorida, iniciando el camino hacia la rica ola de edificios policromados que caracteriza gran parte de la arquitectura en Europa y los Estados Unidos en la última parte del siglo XIX y comienzos del XX. El proceso fue gradual. Mientras el interior del imponente Walhalla nacional (1842) de Leo von Klenze, con sus vistas privilegiadas del río Danubio en las afueras de Regensburg, es un intento temprano de traer el color a la arquitectura neogriega, el exterior, si bien interesante, es revestido en severa piedra gris. Poco después, esa misma década, las pinturas de Von Klenze de antiguos paisajes urbanos griegos comienzan a revelar un grado de color en los exteriores de los edificios que elige pintar. En 1868 Lawrence AlmaTadema (1836-1912), pintor nacido en Holanda que logra fama y hace carrera en Londres, completa su “Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos”. Aquí, de manera algo chocante, aparecía la

Algunos de aquellos brillantes arquitectos jóvenes que de hecho se aventuraron a visitar las villas de Le Corbusier quedaban invariablemente sorprendidos al comprobar que su mentor usaba el color, y frecuentemente de una manera atrevida.

Recuadros: adaptación del texto original publicado en Sauerbruch Hutton Colour in Architecture (Distanz, 2012).

8 DISEÑA PROYECTOS

Museo M9 Venecia-Mestre M9 es un museo para el patrimonio cultural del siglo XX. Parte renovación urbana, parte institución educativa, este aborda la presente disparidad de riqueza cultural que divide Mestre de Venecia, al otro lado de la laguna. El diseño del M9 consiste en dos edificaciones nuevas —el museo y su edificio menor de administración—, más lo que solía ser un convento y un bloque de oficinas. Los edificios están cuidadosamente sintonizados con sus alrededores en escala, proporción y policromía. El desarrollo del conjunto aporta vitalidad al centro de Mestre.

El Museo M9 fortalece la red peatonal de Mestre. Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Sauerbruch Hutton © Sauerbruch Hutton / Archimation.

10 DISEÑA PROYECTOS

Antigua Grecia y el famoso friso del Partenón exhibido en espléndido color. Alma-Tadema había pasado parte de su luna de miel explorando Pompeya. Deleitándose en lo que vio como el color, drama y sensualidad de la Roma Imperial. Había solo un pequeño salto desde el sur de Italia hasta la costa griega. La Grecia Antigua de Alma-Tadema existía en un mundo cultural muy distinto de aquel de Stuart y Revett o de la Prusia del siglo XVIII. El arte y la arquitectura como una especie de ideal platónico estaban siendo transformados en una cultura que reconoceríamos hoy: melodramática, sensual, voluptuosa y —por sobre todo— colorida en todo aspecto. Incluso entonces, la imagen de una Grecia ideal —puritana, olímpica, democrática y heroica— se negaba a desaparecer. No solo los “mármoles de Elgin” (el friso del Partenón), en custodia en el British Museum, habían sido pulidos con esponjas metálicas y cinceles en los años treinta, sino que Le Corbusier mismo citaba el ejemplo de un Partenón desnudo, elemental, como fundamento de la nueva y radical arquitectura que él proponía en Vers une Architecture. Quizás hay algo en la reacción a las grandes guerras, puesto que después de la Segunda Guerra Mundial, un modernismo revigorizado ofrecía a Europa y los Estados Unidos nuevas formas de arquitectura rigurosa y mecánica, como si fuese una reacción a los excesos de los años veinte y treinta (el blanco cubismo modernista de Connell, Ward y Lucas, e incluso la misma Bauhaus, fueron la excepción más que la regla durante los años en que el art déco y los musicales de Busby Berkeley eran mucho más populares de lo que Le Corbusier o Mies van der Rohe soñaron llegar a ser). Cuando el color emerge juguetonamente en la era pop, tiene poco efecto en la arquitectura monumental; de hecho, el crudo y desnudo brutalismo alcanza su pináculo justo cuando el pop se encontraba en su período más estrafalario y colorido. El color no se abre paso sino hasta que el posmodernismo surge desde los Estados Unidos en los setenta y ochenta. Este no fue el mejor momento de la arquitectura moderna —mucha de la arquitectura parecía ser materia de ilustraciones de revistas de cómics— y en grado no menor porque el uso del color era demasiado frecuentemente

chillón, crudo y poco sutil. Quizás, sin embargo, esta explosión de color era comprensible. Tras décadas de moderación, la arquitectura moderna se permitió ceder. Robert Venturi captó, y ayudó a definir, el estado de ánimo con su Complexity and Contradiction in Architecture publicado en 1966. “Menos es aburrido”, declaraba Venturi, confrontando el famoso dictado modernista de Mies van der Rohe de “menos es más”. «Estoy a favor de una desordenada vitalidad por sobre una obviedad unitaria. Incluyo el non sequitur y proclamo la dualidad. Estoy a favor de la riqueza de significados por sobre la claridad del significado (…) prefiero “ambos-y” por sobre “ya sea-o”» (1977, pág. 16). Venturi mismo estaba muy interesado en las potenciales sutilezas de lo que se volvió con demasiada frecuencia un posmodernismo nada sutil. Cita a T.S. Eliot, quien se refiere a la manera en que los poetas emplean «aquella perpetua alteración leve del lenguaje, palabras perpetuamente yuxtapuestas en nuevas y súbitas combinaciones» (citado en Venturi, 1977, pág. 43). Esta es la materia de los Four Quartets de Eliot, pero difícilmente aquella de los excesos arquitectónicos más chillonamente coloridos del posmodernismo. Ahora que el color estaba fuera del frasco nuevamente, era tiempo de reconsiderar su uso por incluso el más calmo, racional y sobrio de los modernistas. Fue usado también de manera muy efectiva por Richard Rogers y otros arquitectos del hi-tech. No había, sin embargo, garantías en los ochenta de que el color podía ser explorado de la manera estructuralmente forense que adopta por varios años Sauerbruch Hutton. Si hubo algo, fue una fuerte reacción —por un momento— en contra del color debido al uso tan promiscuo que el posmodernismo había hecho de él. La expresión “nuevos modernos” se hace recurrente en los noventa para referirse a la generación de arquitectos que luchaban para distanciarse del posmodernismo. Así como sus predecesores en los veinte rechazaron el color, los “nuevos modernos” nos entregaron un mundo de casta arquitectura de cajas blancas, ya sea en el diseño de residencias privadas, museos, oficinas, edificios o galerías de arte. Lentamente, sin embargo, la corriente ha ido cambiando. Sauerbruch Hutton

Oficinas de GSW Las oficinas de GSW son un conjunto de cinco volúmenes distintos que reintegran una torre de edificios de los años cincuenta en su contexto. El bloque en altura encarna el deseo de un edificio sustentable, y contiene fundamentos conceptuales de ahorro energético que, en ese tiempo, eran completamente nuevos. Estos incluyen una planta angosta para un aprovechamiento óptimo de la luz solar en las oficinas, fachadas concurrentes este y oeste, alargadas, que permiten e impulsan la ventilación natural del edificio, y la utilización de la alta masa térmica del concreto para la regulación de la temperatura. En general, la materialidad y el color enfatizan la individualidad de cada parte del conjunto: los dos edificios bajos a lo largo de la calle están revestidos en losetas cerámicas de gran escala color antracita; la torre existente, tras una renovación mínima, permanece con sus grises y ocres; el edificio con forma de pastillero, como acento urbanístico, está revestido en verdes; y el nuevo bloque es identificable por sus singulares tonos cálidos. Diez tonos de rosado, naranja y rojo fueron distribuidos sobre pantallas solares de metal perforado sobre toda la fachada oeste del bloque. Relacionándose con los tejados color terracota de la ciudad y amplificando el color cálido del sol poniente, la fachada también contrasta con el color azul —y frecuentemente gris— de los cielos de Berlín. Variaciones en la tonalidad crean una sensación de profundidad y, junto con el movimiento diario y estacional de las pantallas solares, presentan y re-presentan el bloque en composiciones cambiantes. Desde el oeste, la corporalidad del edificio es experimentada a través de un velo de efectos ópticos en constante cambio. En su estructura de capas y por su adaptabilidad, la fachada irradia de manera inequívoca las aspiraciones ecológicas del edificio, surgiendo de la trama de la ciudad como una enorme pintura dinámica.

La sede de GSW es un conjunto de cinco volúmenes distintos. La materialidad y el color hacen hincapié en la individualidad de cada parte del conjunto. Arquitectos: Sauerbruch y Hutton _ Fotografía: Annette Kisling © Annette Kisling / Sauerbruch Hutton.

El color no se abre paso sino hasta que el posmodernismo surge desde los Estados Unidos en los setenta y ochenta.

El Museo Brandhorst, inaugurado el 2009 en Múnich, alberga una colección particular de arte contemporáneo reunida por Anette y Udo Brandhorst. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Andreas Lechtape © Andreas Lechtape.

La fachada del Museo Brandhorst intenta estimular los sentidos y desafiar la percepción. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Annette Kisling © Annette Kisling / Sauerbruch Hutton.

Museo Brandhorst

El Museo Brandhorst, ubicado en el distrito muniqués de Schwabing, cuenta con numerosos espacios que evocan el ambiente doméstico apropiado para una colección privada que originalmente era exhibida en casa. Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Haydar Koyupinar © Koyupinar / Bayer. Staatsgemäldesammlungen.

El Museo Brandhorst asume con asertividad su lugar en la ciudad de Múnich, redefiniendo el vértice nororiental del distrito de los museos con una intención policromática. La presencia idiosincrásica del edificio anuncia al mundo su valioso contenido, la Colección Brandhorst. El Museo Brandhorst es un edificio alargado, simple, que presenta una imagen de tres volúmenes interconectados escultóricamente. Una forma larga y baja, al costado de la calle, es separada de un segundo volumen en la parte superior por una banda de ventanas; el tercer elemento es la alta “cabeza” que sobresale proyectándose hacia la intersección de calles. Cada elemento del trío tiene una tonalidad diferente: oscuro para la base, intermedio para el volumen elevado y pálido para la cabeza. Esta división tripartita reduce ópticamente la masa del edificio comunicando a la vez su organización interna. El museo alberga una considerable colección de arte de fines del siglo XX y contemporáneo, consistente principalmente en pinturas. La fachada en capas del museo —un elemento arquitectónico con un espacio y materialidad propios— le aporta al edificio una singular presencia física, capturando y absorbiendo el ruido del tráfico. El frontis está hecho de una capa de bastones cuadrados de cerámica vitrificada de cuatro por cuatro centímetros y un metro de altura, montados a intervalos de cuatro centímetros delante de un revestimiento consistente en una cortina metálica plegada de impermeabilización. Las dos capas de la fachada portan el color de manera distinta. El revestimiento metálico tiene tonos contrastantes que se alternan en las secciones superior e inferior de su amplio pliegue horizontal, en tanto la densa trama de bastones cerámicos delante está vitrificada en un total de veintitrés tonos diferentes. La distribución del color de los bastones es tal que determinadas áreas sobresalen de la superficie como formaciones de nubes. En general, los colores de estos bastones se combinan con los tonos pareados de la pantalla de impermeabilización de atrás para lograr tres combinaciones cromáticas: estas agrupaciones tonales en oscuro, intermedio y pálido son descritas por los arquitectos respectivamente como “gran moretón”, “durazno profundo” y “carne de Rubens”, y a su vez definen los tres volúmenes distintos del edificio. La fachada aparece más uniforme cuando se la mira desde una mayor distancia, con solo las tres tonalidades distinguibles en tonos neutros cálidos y grises fríos. Al acercarse, las nubes emergen, incorporando articulaciones de gran escala a la superficie de los volúmenes, ahora más diferenciados en términos de color. Solo en la proximidad inmediata aparecen las múltiples capas de colores, materiales y texturas individuales. Estas, a su vez, adquieren distintas apariencias según la ubicación del observador. Mirando la fachada ortogonalmente, la trama pareja y horizontal del revestimiento de planchas se revela claramente y se mezcla en un único patrón con los trazos verticales de los bastones cerámicos. Desde una perspectiva oblicua, solo la capa exterior y vertical de la fachada es visible con sus múltiples matices de color, y su superficie cerámica vitrificada con distintos grados de brillo o lustre —dependiendo de la luz—. Como resultado, lo que pareciera ser una superficie relativamente pareja, nítidamente definida a la distancia, se torna cada vez más dinámica al aproximarse, y finalmente ambigua, especialmente al caminar a lo largo o alrededor del edificio. La incerteza visual de la fachada se deriva de la contracción óptica de estas dos capas en una sola piel oscilante: el foco del observador se desplaza entre las capas de adelante y atrás, mientras la fricción ente los tonos crea un espacio de color que parece carecer de una definición espacial o material. Además, dependiendo de la posición del sol, las sombras proyectadas hacia la capa posterior de la fachada pueden ser difíciles de distinguir cuando el ángulo de la sombra se funde con la geometría del revestimiento. La impresión general, surgida de una combinación de espacio, luz, materialidad y color, elude cualquier definición tectónica clara. Diseñado para estimular los sentidos y desafiar la percepción, la fachada es ornamento y mensaje, pintura y escultura, piel y volumen. Anticipando más experiencias estéticas al interior del edificio, contribuye dinámicamente al entorno urbano del distrito de museos enriqueciendo a la vez la vívida diversidad de los sectores circundantes de Schwabing y Maxvorstadt.

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1. El 20% de la energía consumida por el edificio de la Agencia Federal de Medio Ambiente de Alemania proviene de fuentes renovables. La energía utilizada para producir calor está 40% por debajo de las normas para la conservación de energía en Alemania. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Jan Bitter © bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton. 2. La Agencia Federal de Medio Ambiente aborda el espacio exterior y el interior con el mismo peso. Esta idea se repite en el tratamiento de las fachadas interiores y exteriores. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Annette Kisling © Annette Kisling / Sauerbruch Hutton. 1

3. Las oficinas de la Agencia Federal de Medio Ambiente de Alemania albergan a más de 900 empleados. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Jan Bitter © bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton.

El edificio de la Agencia Federal del Medio Ambiente de Alemania, construido entre 2001 y 2005, revitaliza una zona industrial de Dessau. Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Busse. © Busse.

Sauerbruch Hutton es una oficina de

ha estado a la vanguardia de aquellos arquitectos para los cuales el color no es algo que deba ser aplicado, sino una parte inherente —elemental— tanto de la estructura como de la piel de un edificio. El Museo Brandhorst en Múnich, con su piel compuesta de 36.000 bastones cerámicos en 23 colores distintos vitrificados, es al mismo tiempo un brillante cartel de sí mismo —en términos nada inciertos, el edificio proclama “soy una galería de arte”— y un cuidadosamente modelado, hermosamente construido y esencialmente simple diseño que prueba que es posible para los arquitectos, finalmente después de tanto tiempo, jugar exuberantemente con el color y ser a la vez rigurosos modernistas. Las pictóricas fachadas del nuevo Museo Brandhorst de Múnich son más que un maravilloso floreo arquitectónico.

Revestido en una capa geométrica de muchos colores, he aquí un edificio que se ve como una gran pintura abstracta. Esto no podría ser más apropiado, ya que el propósito del Brandhorst es bastante simple: es un contenedor grande y seductor para la exhibición de cientos de pinturas, esculturas y videos contemporáneos. Mientras la arquitectura es claramente un anuncio de lo que sucede al interior de sus llamativos muros, el Brandhorst, con toda su lúdica policromía, es percibido como una galería de arte cívica ultramoderna, una que logra ser a la vez vistosa y modesta. Este edificio está al servicio del arte en su interior y no es su amo. Con el trabajo de Sauerbruch Hutton, las viejas divisiones entre puritanismo y sensualidad, edificios desnudos y decorados, y blanco versus color, finalmente, y felizmente, dejan de tener sentido.

Agencia Federal del Medio Ambiente La Agencia Federal del Medio Ambiente en Dessau provee un entorno de trabajo comunicativo, flexible y saludable para más de 900 empleados, revitalizando un área industrial urbana altamente contaminada. El principal edificio de la agencia posee una forma fluida que se desarrolla a lo largo del lado este de un nuevo parque. En su conjunto, la Agencia Federal del Medio Ambiente está fuertemente incorporada en su contexto a través de la creación de espacios nuevos, tanto urbanos como naturales, que a su vez respetan e incrementan el tejido histórico de la ciudad. La agencia como un todo aborda tanto el espacio externo como interno con igual peso. Esta idea es recogida en el tratamiento de las fachadas interior y exterior: bandas alternadas de madera y vidrio envuelven todo el edificio y fluyen hacia el interior con ligereza desde el exterior. El concepto de color de la Agencia Federal del Medio Ambiente es una parte integral del diseño urbano. Con demasiada frecuencia los grandes edificios de oficinas se construyen con fachadas repetitivas derivadas de las hileras de oficinas tras ellas. Para evitar esto, acá el color es utilizado para modular la superficie de la fachada. Superficies de cristal coloreado parecen estar colgadas y sueltas, como las cuentas de un ábaco, a lo largo de bandas acristaladas que fluyen alrededor del edificio. Los colores, por su parte, extraídos del entorno urbano inmediato, se funden en siete familias para definir una secuencia de espacios acentuados cromáticamente que integran al edificio en su contexto. El nuevo edificio está pensado no solo para actuar como un catalizador para el cambio económico al interior de toda la región de Dessau, apoyando nuevas áreas de investigación en una industria medioambiental en rápido desarrollo, sino también como un paradigma de un urbanismo sustentable y placentero.

arquitectura, urbanismo y diseño basada en Berlín. Desde 1989 desarrolla soluciones sustentables para un amplio espectro de programas. Actualmente cuenta con más de 75 arquitectos, diseñadores, ingenieros, modelistas y administrativos. El equipo es liderado por Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton y Juan Lucas Young, así como por Jürgen Bartenschlag, Andrew Kiel, Tom Geister y David Wegener. Sauerbruch Hutton ha sido distinguida con los siguientes premios: Gottfried Semper Architekturpreis (2013), Energy Performance + Architecture Award (2011),

DNA

Fritz Schumacher Prize (2003) y Erich Schelling Prize for Architecture (1998), entre otros.

Sauerbruch Hutton ha estado a la vanguardia de aquellos arquitectos para los cuales el color no es algo que deba ser

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aplicado, sino una parte inherente –elemental– tanto de la estructura como de la piel de un edificio.

Referencias Venturi, R. (1977). Complexity and Contradiction in Architecture. Nueva York: Museum of Modern Art.

La iluminación en la ciudad LIGHTING IN THE CITY

La iluminación en la ciudad LIGHTING IN THE CITY Nadinne Canto Teórica del arte, Universidad de Chile. Art technician, Universidad de Chile. Fotografía: Guy Wenborne. Centro Cultural Gabriela Mistral.

La saturación lumínica de las ciudades, resultado de la explosiva aparición de avisos publicitarios, pantallas gigantes y carreteras urbanas, encarna el reverso de la narrativa moderna que prescribe la luz como un elemento indispensable para el desarrollo de las múltiples actividades que definen nuestra época. También obliga a preguntarnos por la manera en que la luz —en sus distintas aplicaciones— modula nuestra experiencia de la ciudad1. Como respuesta a esta interrogante, varias ciudades en el mundo han puesto en marcha los denominados Lighting Master Plans2, impulsando así una estrategia global que concibe la iluminación como un factor determinante en el diseño urbano, capaz de generar atmósferas más eficientes en términos energéticos y agradables en términos estéticos para los ciudadanos. Tras conocer el trabajo de profesionales como Roger Narboni3, podemos afirmar que en el modo en que se diseña la iluminación experimentamos una evolución hacia una orientación más crítica que busca integrar cada vez más la arquitectura con su entorno, al punto de crear verdaderos paisajes nocturnos capaces de destacar la identidad y atmósfera del lugar a través de variables

La iluminación, recurso funcional y a la vez estético, favorece la visibilidad y con ello la óptima realización de un sinfín de tareas. Asimismo, realza el valor patrimonial de edificios y monumentos, señaliza elementos arquitectónicos y funciona como un equipamiento urbano capaz de impulsar una mejor interacción entre los usuarios. Si bien se trata de un material intangible, su cualidad expresiva afecta hondamente la imagen que tenemos de la ciudad. Este artículo reflexiona sobre el desarrollo de iluminación en Chile mediante una revisión de la trayectoria profesional de Douglas Leonard, quien desde hace cuarenta años trabaja en este campo como responsable de una serie de proyectos que expresan la evolución que viene experimentando nuestro paisaje urbano. Lighting, a functional as well as aesthetic resource, favors visibility and with this, an optimal performance for an endless list of tasks. In addition, it enhances the patrimonial value of buildings and monuments, highlights architectural elements, and functions as urban equipment capable of promoting a better interaction among users. Although it is a matter of intangible nature, its expressive quality deeply affects the image we have of the city. This article reflects on the development of lighting design in Chile by reviewing the professional trajectory of Douglas Leonard, who has been working in this field for over forty years, in charge of a series of projects that express the evolution that our urban landscape has experienced.

Iluminación _ espacio público _ interdisciplinariedad _ color _ experiencia. Lighting _ public space _ Interdisciplinarity _ color _ experience.

como el color, la intensidad y el movimiento de la luz. En Santiago, al menos tres proyectos ejecutados durante las últimas cuatro décadas han demostrado el papel fundamental que desempeña la iluminación a la hora de modular nuestra percepción del espacio público, al punto de convertirse en verdaderos hitos urbanos. Uno de los referentes locales en esta materia fue el edificio de la UNCTAD III, inaugurado en 1972 con el objetivo de convertirse en el primer Centro Cultural Metropolitano. En su construcción y cuidado interiorismo —que combinó el racionalismo modernista con elementos propios de la estética latinoamericana—, la iluminación jugó un papel clave a la hora de formular la integración entre arte y arquitectura que caracterizó al edificio, contribuyendo de manera decisiva a esta impronta vanguardista con la que se identifica esta obra. El diseño de luminotecnia fue proyectado por Ramón López y Bernardo Trumper (arquitecto especializado en iluminación teatral, que viajó a Estados Unidos a especializarse con Joseph Albers), siendo Douglas Leonard, quien por ese entonces trabajaba como encargado de los proyectos de iluminación en Philips, el profesional que proveyó los equipos técnicos necesarios.

1 Desde que se inventara el alumbrado público de electricidad a fines del siglo XIX, la iluminación en el espacio público se ha instalado como un área en constante desarrollo. Su íntima relación con la naciente sociedad de consumo se comprueba en el hecho de que la farola de arco eléctrico (la primera en entregar una mayor autonomía y duración), inventada por el ruso Pavel Yablochkov en 1875, fue instalada por primera vez con el fin de alumbrar los

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almacenes Grand Magasins de Louvre, en París. Durante la década de 1880 el alumbrado público se extiende en varias ciudades, siendo Londres, Timişoara (ubicada en la actual Rumania) y la localidad española de Comillas las primeras en contar con este servicio. Santiago inauguró su alumbrado público en 1883, cuando instaló una serie de lámparas eléctricas incandescentes (un modelo patentado por Edison solo tres años antes) frente al portal Mac-Clure y al pasaje Matte.

Resulta curioso comprobar que recién en 1927 se ilumina el exterior del Palacio de la Moneda, símbolo de la naciente República. Fuente: Chilectra, 1996. 2 Comienzan a implementarse a principios de los noventa, siendo las ciudades de Chinon (1991) e Issoudun (1994), en Francia, junto a Singapur (1992) las pioneras. Actualmente ciudades como Edimburgo, Milán, Roma, Quebec y varias localidades en China, por nombrar algunos casos, cuentan

con este sistema. Para más información: http://www. light-cibles.com/references/ by-industry/lightingmaster-plans 3 Este artista visual e ingeniero eléctrico francés, una de las voces autorizadas a nivel mundial, es responsable de la actual imagen nocturna de la Catedral de Nôtre Dame y del diseño de varios Lighting Master Plans. Narboni publicó en 2004 Lumière et le Paysage, libro que se ha convertido en una guía para los interesados en este tema.

Se trata de un edificio macizo cuyo arco iluminado destaca por su efecto de profundidad, imagen que con el tiempo se ha convertido en una de las postales de la ciudad, incorporando la cordillera y el río Mapocho como parte de su escenario.

Durante la segunda parte de la década de los setenta, la Torre Entel se transformó en uno de los íconos más reconocidos de la ciudad de Santiago y en el edificio más alto de la ciudad, categoría que mantuvo hasta la construcción de la Torre Telefónica en 1996. Ubicada en el casco histórico, esta torre de telecomunicaciones cuenta con un sistema de iluminación que la hace visible desde distintos puntos de la capital, siendo la primera en incorporar colores fluorescentes con el fin de resaltar su estructura. La narrativa neoliberal de la globalización y la apertura a nuevos mercados alcanza su concreción también a través de un proyecto arquitectónico donde la iluminación funciona como un recurso capaz de reforzar una identidad, en este caso de orden económico. El World Trade Center, inaugurado en 1996, no solo da inicio al distrito financiero del sector oriente de Santiago: se transforma en la cara visible de una acelerada renovación urbana que desde los noventa comenzó a cambiar el paisaje de la ciudad a través de la construcción de edificios de arquitectura posmoderna, autopistas y centros comerciales. Sin duda, el World Trade Center ha sido uno de los proyectos que mayores desafíos ha planteado a Douglas Leonard en su oficio de diseñador de iluminación. Se trata de un edificio macizo cuyo arco iluminado destaca por su efecto de profundidad, imagen que con el tiempo se ha convertido en una de las postales de la ciudad, incorporando la cordillera y el río Mapocho como parte de su escenario. No resulta arbitrario que en los ejemplos arquitectónicos aquí citados la luz funcione como materia significante de la apertura cultural, tecnológica y económica de la capital de Chile, proceso de integración que tras el retorno a la democracia se ve gradualmente secundado por el reclamo de un espacio público que sea capaz de brindar una experiencia más inclusiva y renovadora.

La imagen de la ciudad

Siguiendo el pulso de las transformaciones que experimenta nuestro país en las últimas décadas, Douglas Leonard ha desarrollado a lo largo de su carrera profesional emblemáticos proyectos de iluminación arquitectónica y urbanística. 4 La toma de conciencia de cómo la luz transforma lo que vemos ha desencadenado un cambio de paradigma respecto de los criterios que orientan esta práctica: si hasta hace algunas décadas el enfoque predominante fue de orden cuantitativo (referido al cálculo de la potencia necesaria para el óptimo funcionamiento de un sistema particular),

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Esta distinción, que puede parecer especulativa en tanto los límites que separan los elementos arquitectónicos de los urbanísticos tienden a ser difíciles de diferenciar, nos ayuda a entender cómo en las últimas décadas el diseño desplaza su foco desde la iluminación arquitectónica hacia la iluminación ambiental, poniendo de relevancia cada vez más el espacio por sobre las edificaciones. Si en el caso de la iluminación arquitectónica el propósito es resaltar ciertos elementos preponderantes en la construcción, otorgando identidad y visibilidad al edificio a través de un uso plástico de la luz y el color, en los proyectos de carácter urbanístico se tiende a enfatizar los recorridos y las situaciones cotidianas que tienen lugar en un contexto, proyectando la iluminación de acuerdo con los usos que lo determinan. De este modo, visibilizar la arquitectura y realzar el emplazamiento funcionan como dos caras de un mismo enfoque que piensa la iluminación de un modo estético y a la vez funcional4. Dos proyectos recientemente desarrollados por la oficina Douglas Leonard Lighting Designers ejemplifican este modo de abordar el diseño de iluminación. Se trata del Centro Cultural Gabriela Mistral5 y del proyecto Mapocho 42K, que resuelven con sensibilidad esta necesidad de experimentar de un modo más dinámico y unificado el espacio público, a través de soluciones lumínicas que terminen por darle una nueva imagen y sentido a zonas fuertemente arraigadas en el imaginario colectivo. El urbanista Kevin Lynch advierte que, aun cuando la ciudad es una unidad cambiante y de múltiples propósitos, un organismo en constante transformación, «parece haber una imagen pública de cada ciudad que es el resultado de la superposición de muchas imágenes individuales» (2001, pág. 61). Este proceso de síntesis está dado por nuestra experiencia del territorio, especialmente de los elementos que lo componen y los tipos de interacción que allí ocurren. En este sentido, los nodos urbanos (aquellos puntos estratégicos donde confluyen los habitantes) no solo expresan cuantiosa información sobre las ciudades y la distribución de sus espacios, sino que funcionan también como símbolos que le otorgan una identi-

World Trade Center, Santiago. Diseño de iluminación: Douglas Leonard. El efecto visual que produce la iluminación logra incorporar el edificio al paisaje: visto desde poniente a oriente, el río Mapocho parece ingresar por su arco de luz.

complejo, capaz de otorgar a medida que comienza visibilidad como también de a ponderarse el tipo de adquirir un comportamiento experiencia que desencadena dramático al apoyar, la iluminación, los criterios intensificar o complementar cualitativos (referidos al uso de manera emotiva aquello específico, el confort visual que ilumina. requerido y el modo en que 5 Revista Diseña publicó un la iluminación determina nuestra percepción del artículo sobre este proyecto espacio) comienzan a titulado “Luz para el Centro adquirir protagonismo. De Cultural Gabriela Mistral”. este modo, la luz aparece Revista Diseña n.° 1, 2010, como un lenguaje visual págs. 10-17.

La iluminación exterior e interior del Centro Cultural Gabriela Mistral retoma el propósito que desde sus inicios identificó al proyecto: promover una integración efectiva entre el edificio y el espacio público, con el fin de asegurar una experiencia más democrática de la cultura.

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6 Construido originalmente para la UNCTAD III,el edificio se lo apropiaron las Fuerzas Armadas tras el golpe de Estado hasta que un incendio lo transformó en ruina a finales de la década pasada.

dad particular al barrio en el que se insertan. Reconocer estos puntos de encuentro resulta ser un ejercicio analítico que facilita el diseño y planificación de los diferentes lugares de manera informada y acorde con las actividades e intereses vigentes, a la vez que nos permite comprender, a través de un registro concreto, la imagen que nos hacemos de la ciudad. En el caso del Centro Cultural Gabriela Mistral6, la iluminación exterior e interior retoma el propósito que desde sus inicios identificó al proyecto: promover una integración efectiva entre el edificio y el espacio público, con el fin de asegurar una experiencia más democrática de la cultura. Esta intención, que puede parecer poética, se materializó a través de un diseño arquitectónico y de iluminación que posiciona las nociones de transparencia y libre acceso como conceptos transversales a su quehacer, mediante la proyección de un patio central que funciona como espacio de encuentro y puerta de ingreso a ese polo

cultural que es el barrio Lastarria. A través de la iluminación no solo se señalizan las cualidades materiales de la arquitectura, generando volúmenes y acentuando efectos visuales que durante el día pasan desapercibidos, sino que también se otorga dramatismo a la arquitectura al volverla un agente en actividad constante: la fachada construida con placas de cobre horadado tamiza la luz que se proyecta desde los espacios interiores, al tiempo que los grandes ventanales conectan visualmente a quienes transitan por el exterior con las actividades artísticas que allí tienen lugar, transformando a los peatones en espectadores. Si bien la luz revela la forma, es también un recurso comúnmente utilizado para la demarcación de recorridos. Tal es el caso de Mapocho 42k, impulsado por el gobierno en el marco del programa Legado Bicentenario en conjunto con la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, proyecto que pone de relevancia no solo el papel constructivo, sino también el

simbólico que este afluente ha tenido en la organización de nuestra ciudad. Visto en su extensión, de oriente a poniente, el río Mapocho actúa hasta hoy como una filigrana que nos permite entender el modo en que se ha tejido la ciudad de Santiago, esencialmente desigual en términos de equipamiento urbano. Por tratarse de un límite que segrega pero a la vez conecta distintas zonas, el río ha sido objeto de distintos programas de remodelación a lo largo de su historia. Si a fines del siglo XIX, en el marco de las obras de canalización, Benjamín Vicuña Mackenna proyectó una serie de puentes metálicos para conectar mejor La Chimba con el centro histórico de Santiago, sus zonas aledañas hoy vuelven a ser territorio para construir un paseo peatonal y de bicicletas a lo largo de la ribera sur del río, que conectará las áreas verdes existentes y potenciales entre las comunas de Lo Barnechea y Pudahuel. Frente a la demanda ciudadana por mayores zonas de esparcimiento, el diseño

La luz aparece como un lenguaje visual complejo, capaz de otorgar visibilidad como también de adquirir un comportamiento dramático al apoyar, intensificar o complementar de manera emotiva aquello que ilumina.

de iluminación puede contribuir a la habilitación de espacios, especialmente de parques y plazas. Una conversación con Douglas Leonard nos alerta sobre la falta de preocupación por integrar las exiguas áreas verdes que existen en nuestra ciudad y la necesidad de un buen plan de iluminación, coordinado a nivel central y en el que participen distintos especialistas, que haga sustentable en el tiempo este tipo de iniciativas. Considerando el gran atributo geográfico que representan los cerros isla, elemento particular del paisaje de la zona central, y el potencial trabajo creativo en torno a la luz y el espacio que allí podría realizarse, esta desatención resulta distintiva del carácter tremendamente funcional que sigue predominando en el modo de concebir la iluminación en Chile. Para citar otro de los desafíos de la iluminación pública, basta observar algunos de los parques emblemáticos de nuestra ciudad como el Parque Balmaceda, el Parque Forestal o el Parque Bustamante, don-

El diseño de iluminación como interdisciplina «El diseño de iluminación no es ninguna profesión en particular, no le es pertinente ni al arquitecto, ni al ingeniero, ni al psicólogo, ni al sociólogo, sino que es una práctica que, en tanto vela porque la luz ayude al desarrollo de las actividades en beneficio del mundo en el que vivimos, funciona como una disciplina que requiere del trabajo mancomunado con otros especialistas» (D. Leonard, comunicación personal, 24 de octubre, 2014). Este enfoque interdisciplinar representa la filosofía de trabajo que desde la década de los sesenta viene formulando Douglas Leonard y que encuentra en su actividad docente un punto de consolidación y un espacio para la transmisión del conocimiento. En una entrevista anterior, Leonard alude a la importancia que tuvo en su formación el laboratorio de luminotecnia que durante la década de los sesenta el profesor Helmut Stuven impulsó en su universidad, la UCV (Tecnología y Construcción, 2010). Este acercamiento teórico y práctico a la iluminación ha marcado su visión de la disciplina, llevándolo a imple-

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de resulta fácil corroborar que los globos de vidrio que conforman las luminarias son un foco preferente para la destrucción. Sobre la posibilidad de intervenir estos parques, Leonard plantea: «Yo eliminaría todos los globos que hay puestos ahí. En su reemplazo desarrollaría una iluminación que rescate la belleza de ese paisaje, de sus árboles añosos que desaparecen por la noche. Perfectamente se podría prescindir de esta iluminación de circulaciones y comenzar a rescatar estos elementos que son impresionantes en altura y diversidad, haciendo que el espacio se perciba de manera diferente» (D. Leonard, comunicación personal, 24 de octubre, 2014). Recuperar estos hitos de la capital, como son el Centro Cultural Gabriela Mistral, el río Mapocho o los cerros isla y parques cercanos, para la libre circulación en una ciudad cada vez más privatizada, sin duda representa un desafío estimulante, donde el diseño de iluminación puede jugar un rol decisivo.

mentar desde el 2005 una cátedra sobre la materia en la Escuela de Diseño de la PUC, a la que asisten estudiantes de distintas carreras. En él confluye una mirada funcional (basada en el paradigma de la eficiencia energética que atiende a las dimensiones, parámetros y factores involucrados en el diseño y cálculo de proyectos de iluminación) con una mirada más experimental, con énfasis en la percepción que provoca la luz en los sujetos. De allí que a lo largo de estos años, en la cátedra de iluminación se hayan desarrollado tanto ejercicios de inmersión con un carácter atmosférico como otros orientados al desarrollo de proyectos de luminotecnia para distintos requerimientos, abarcando así la variedad de campos productivos en los que se requiere un diseño de iluminación, tales como la arquitectura exterior e interior, las artes escénicas, exhibiciones museográficas y el comercio, entre otros. Justamente esta versatilidad propia de la luz la transforma en un elemento con potencial de ser explorado desde diversos campos: la luz por un lado se limita a hacer visible el espacio, los objetos y personas que circulan por él; por otro, puede alcanzar un comportamiento dramático, volviéndose en sí una materia significante.

Conservación y restauración del templo La Maternidad de María, El Santuario de la Inmaculada Concepción, cumbre del cerro San Cristóbal, Santiago de Chile. La iluminación descubre los relieves, muestra los detalles en color y textura y por sobre todo, valora las sombras desde donde el autor Peter Horn genera su obra. Fueron redescubiertos los realces y profundidades propias del relieve y, finalmente, se generó el espacio de intimidad necesario para cada escena creada por el artista. El proyecto de iluminación de El Santuario de la Inmaculada Concepción, es destacado entre los 50 mejores de Iberoamérica, en el libro premios Iluminet 2014, presentado en el encuentro Iberoamericano de Lighting Designers Medellín Colombia Noviembre 2014.

“Workshop 2010”. Examen OPR-001, Iluminación. Lugar: Espacios aledaños al Auditorio FADEU en el campus Lo Contador de la Pontifica Universidad Católica de Chile. Profesor Douglas Leonard, ayudantes del ramo de Iluminación Felipe Herrera y Raimundo Molina. “En el marco del examen final del curso, se da la oportunidad de trabajar con equipos de la empresa Color Kinetics, otorgando a los distintos proyectos un nivel técnico sin precedentes en propuestas universitarias. Cada equipo propone un concepto previamente trabajado, para luego ser puesto en práctica en un tiempo acotado y presentado a modo de exposición general a una comisión. Resulta interesante la premisa original del profesor, “uno no juega con la luz, sino que es la luz la que juega con uno.”, ya que todos los proyectos tuvieron que improvisar sobre los equipos disponibles, a veces incluso llegando a resultados gratificantemente no pensados.

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La luz y el color como materias expresivas

“Workshop 2009” Color Kinetics / Philips. Lugar: Patio de los Naranjos, Casona del Campus Lo Contador de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesor Douglas Leonard, ayudantes del ramo de Iluminación Patricio González y Raimundo Molina. El Workshop o taller práctico buscaba entregar a los participantes una visión general de la variedad de equipos y resultados de los que dispone hoy el diseño de iluminación. Color Kinetics es un área de Philips dedicada al trabajo de iluminación con control de color en equipos LED de última generación, que gentilmente aceptó la invitación de ser parte de la experiencia. Además de poder jugar con los diferentes equipos de iluminación, los participantes pudieron aprender el control y las mejores aplicaciones para cada uno, y disfrutar del resultado en un espacio tan especial como el patio interior de la Casona de Lo Contador.

Sabemos que nuestra percepción de la luz y el color es una construcción de orden físico y también cultural. Ambas percepciones están íntimamente ligadas: solo en el momento en que la luz rebota en una superficie y se proyecta hacia nuestra retina, es que el color alcanza una condición material, o para ser más exactos, logra condensarse en una imagen cuya permanencia se encuentra paradójicamente amenazada por la variación en las condiciones lumínicas. Sin embargo, esta inestabilidad propia de las características físicas que determinan nuestra percepción tiene como contraparte una persistencia dada por nuestra memoria cultural, que funciona como un filtro que nos lleva a reconocer ciertos estímulos y asignarles un valor junto a una serie de conceptos asociados (como sucede, por ejemplo, con el disco pare, de un color como el rojo que asociamos al peligro y, por lo mismo, a la precaución). Esta constante negociación entre el sujeto y los objetos dados a su percepción es lo que transforma a la luz y el color en campos privilegiados para la experimentación, con miras a comprender de un modo más informado las lógicas objetivas y subjetivas que organizan nuestra relación con el mundo. El carácter efímero e intangible de la luz ha sido el punto de inicio de varias investigaciones que se proponen ir más allá del racionalismo y funcionalidad con que comúnmente se la aplica (para alumbrar una tarea o favorecer la visibilidad en los espacios públicos, por citar dos ejemplos). Artistas plásticos como Olafur Eliasson7 han trabajado el potencial representacional y experiencial de la luz a través del estudio pormenorizado de sus posibilidades materiales y expresivas y el modo como pueden desencadenar verdaderas experiencias estéticas. Así, mientras estudios sobre la luz y el color afirman el carácter subjetivo de la visión, existe una serie de prácticas concretas que ayudan a volver tangible su condición material, o para ser más precisos, la relación dialógica que la luz establece con las materialidades. La cátedra de iluminación que dirige Douglas Leonard funciona como una instancia que permite a los estudiantes introducirse en ambos aspectos: por un lado, aprender los aspectos técnicos necesarios para el desarrollo óptimo de un proyecto; por otro, llevar a cabo experimentos con la luz que pueden hacernos reflexionar sobre el acto mismo de percibir.

DNA

Taller de primer año Introducción al Proyecto 2007. Entrega final del taller, exposición en el contexto del espacio urbano nocturno de visión a distancia. Lugar: Parque Metropolitano. Profesores : Mario Ubilla, Ignacio Rodríguez, Jose Ignacio Molina, Douglas Leonard. El proyecto nace desde el encargo de observación en la naturaleza de patrones estructurales, para luego llevarlos en abstracto a objetos laminares y en tres dimensiones, generando un sistema de patrones repetidos que forman un objeto de luz con materialidades traslúcidas. Estos se llevaron a una gran escala hasta 2 metros de altura, desarmables para su traslado, generándose una gran exposición lumínica en el cerro, como lo muestra la imagen.

Douglas Leonard Douglas Leonard Covarrubias inicia su carrera

país. En 1997, mismo año en que comienza a im-

profesional en 1967 apenas titulado de Ingeniero

partir clases en universidades, inaugura su propia

Eléctrico con mención Iluminación de la Univer-

oficina Douglas Leonard Lighting Designers (DLLD),

sidad Católica de Valparaíso. Trabajó por dieci-

asociándose con su hijo Douglas Leonard Aliaga,

nueve años como encargado de los proyectos de

Director de la oficina, desarrollando proyectos de

iluminación en Philips, donde desarrolló obras

Iluminación en el ámbito Público y Privado, como

como la iluminación del Estadio Nacional y otros

la iluminación del Centro Cultural Gabriela Mistral,

recintos deportivos ubicados en las regiones Pri-

el Hospital de Maipú y de La Florida, el Teatro Tele-

mera y Quinta, la iluminación de edificios emble-

tón y una serie de edificios corporativos como los de

máticos como la Casa Central de la Universidad

la Autopista Central y la Autopista Vespucio Norte

de Chile, el Congreso Nacional en Valparaíso, el

Express, Cruz del Sur y edificio Transoceánica,

Instituto Geográfico Militar, el Museo de Bellas

pioneros en la aplicación de estándares interna-

Artes y el Museo Precolombino, e incluso iluminó

cionales de seguridad y eficiencia energética en

obras viales como el túnel Cristo Redentor que

Chile. Desde 2005 se desempeña como docente de

desde 1980 comunica a las provincias de Los An-

la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad

des y Mendoza.

Católica de Chile, siendo actualmente subdirector

Como gerente del Departamento de Iluminación de

académico de esta unidad.

Rolec, cargo que desempeñó entre 1989 y 1996, le

Desde 1975 forma parte activa de organizaciones

tocó diseñar e implementar la iluminación exterior

gremiales nacionales e internacionales ligadas a

del edificio World Trade Center, proyecto que resol-

la iluminación, siendo actual miembro del Comité

vió de manera audaz a través de un trabajo con el

de Certificación de la International Association of

color que promovió una nueva tendencia en nuestro

Lighting Designers (IALD)

Trabajos citados Chilectra (1996). 75 años Chilectra S.A. Santiago: Departamento de Relaciones Públicas Chilectra; Ediciones Universidad Católica de Chile. Lynch, K. (2001). La imagen de la ciudad. Madrid: Gustavo Gili.

7 Para conocer más sobre el trabajo de Eliasson conviene revisar su libro Leer es respirar, es devenir. Madrid: Gustavo Gili, 2012.

26 DISEÑA PROYECTOS

Tecnología y Construcción (noviembre de 2010). Douglas Leonard: Uno de los pioneros en Chile en el diseño de iluminación. Tecnología y Construcción(61), 34-37.

Patricio Pozo Diseñador, Parsons School of Design/Altos de Chavón _ Magíster en Historia del Arte, UAI _ Profesor de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Director del estudio de diseño Pozo Marcic Ensamble. Designer, Parsons School of Design/Altos de Chavón _ Master’s in Art History, UAI _ Academic, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Director, Pozo Marcic Ensamble Studio.

El islandés Olafur Eliasson es uno de los artistas más influyentes del siglo XXI. Sus intervenciones en el espacio público atraen el interés de un público amplio, más allá de los circuitos del arte contemporáneo, implicando el contacto directo con entornos urbanos complejos. Arquitecto de esperanzas y de utopías, en su obra los conceptos y connotaciones de la luz, como sinónimo de verdad, idea y creencia, persiguen la idea de compartir una experiencia comunitaria, transnacional e intercultural a través de la percepción de las personas. Presentamos cuatro obras que resultan claves para mostrar su vasta trayectoria: “The Weather Project”, “New York City Waterfalls”, “Pequeño Sol” y “Moon”. Icelander Olafur Eliasson is one of the most influential artist of the 21st Century. His interventions in public space attract the interest of a broader public, beyond the circles of contemporary art, implying a direct contact with complex urban environments. Architect of hopes and utopias, in his work, the concepts and connotations of light as a synonym of truth idea and belief, seek the idea of sharing a communitarian experience, transnational and intercultural, through the perception of the people. We present four works that are key in showcasing his vast trajectory: “The Weather Project”, “New York City Waterfalls”, “Little Sun” and “Moon”. Olafur Eliasson _ Arquitectura _ Artes Visuales _ Luz _ Sociedad. Olafur Eliasson _ Architecture _ Visual Arts _ light _ Society.

Olafur Eliasson El espacio es solo luz

OLAFUR ELIASSON. SPACE IS ONLY LIGHT

28 DISEÑA ENTREVISTA

El artista islandés Olafur Eliasson se

contemporáneo, implicando el contacto

lo que normalmente ha pasado desa-

refiere acertadamente a sí mismo como

directo con entornos urbanos complejos.

percibido o ignorado dentro de un orden

“ciudadano del mundo”. Explorando las

Take your time: Olafur Eliasson, una

social dominante y jerárquico, haciendo

relaciones entre arte, vida cotidiana y

muestra retrospectiva organizada por el

partícipe al espectador de un dilema mo-

problemas sociopolíticos y transcultura-

San Francisco Museum of Modern Art,

ral acerca de la brecha global/local de la

les, Eliasson ha construido su obra, desde

itineró hasta el 2010, recalando en Nueva

realidad cotidiana contemporánea. Una

mediados de los años noventa, utilizando

York en el MOMA y el MOMA PS1.

puesta en escena compleja para el dra-

una amplia variedad de medios, inclu-

En 2011, junto a su pareja, la artista espa-

ma de un mundo de democracias fallidas

yendo intervenciones en el espacio pú-

ñola Libia Castro, representaron a Islan-

y economías colapsadas.

blico, instalaciones multimedia, sonido,

dia en la Bienal de Venecia con la exposi-

El concepto y connotaciones de la luz,

video documental, escultura y fotografía.

ción Under Deconstruction. El mismo año

como sinónimo de verdad, idea y creen-

Su trabajo se ha exhibido internacional-

Eliasson crea una imponente fachada de

cia, persigue la idea de compartir una

mente en los principales museos, biena-

cristal para Harpa, the Reykjavik Concert

experiencia comunitaria, transnacional

les, centros de arte contemporáneo y ga-

Hall and Conference Centre. También el

e intercultural a través de la percepción

lerías del mundo. En 2003, su instalación

2011, otra retrospectiva del artista, Seu

de las personas. La luz a la que el artista

“The Weather Project” en la Tate Modern

corpo da obra, se presentó simultánea-

confiere un nuevo significado no existe

de Londres, fue visitada por más de dos

mente en tres instituciones culturales de

como una idea invisible, sino como un

millones de personas, convirtiéndose en

São Paulo. “Little Sun”, desarrollada jun-

mundo concreto. Su cuerpo de trabajo

uno de los proyectos de arte más recorda-

to al ingeniero Frederik Ottesen, fue ex-

toca el papel fundamental del especta-

dos e influyentes del nuevo siglo. Algunos

hibida en la Tate Modern como parte del

dor en la creación de los significados de

de sus proyectos en espacio público, como

London Festival y en Common Ground,

la obra, al mismo tiempo que pone de

“The New York City Waterfalls”, comisio-

la Bienal de Venecia de Arquitectura de

relieve el carácter amplio del contenido.

nado en 2008 por el Fondo de Arte Pú-

2012. Eliasson, arquitecto de esperanzas

«Trabajas toda tu vida, y todo lo que ha-

blico con el apoyo de la alcaldía de Nue-

y de utopías, es profesor de la Universi-

ces y aprendes está grabado en tu cuer-

va York, atraen el interés de un público

dad de las Artes de Berlín.

po. Tú eres espectador y productor de la

amplio, más allá de los circuitos del arte

El trabajo de Olafur Eliasson hace visible

historia misma» (Eliasson, 2012, pág. 37).

THE WEATHER PROJECT (2003) En su instalación más conocida, las representaciones del Sol y del cielo dominan completamente la gigantesca sala de acceso de la Tate Modern de Londres. Una fina niebla impregna el lugar, como si se arrastrara desde el ambiente exterior. A lo largo del día, la niebla se acumula tenuemente en distintas formaciones, antes de disiparse a través del espacio. En el otro extremo de la sala, una figura semicircular gigante formada por cientos de lámparas de mono-frecuencia presentan un descomunal Sol artificial. Generalmente utilizadas en alumbrado público, las lámparas de mono-frecuencia emiten luz a una frecuencia tan estrecha que los colores que no sean amarillo y negro son invisibles, transformando así el campo visual alrededor del Sol en un vasto paisaje duotono. El techo de la sala está cubierto con un enorme espejo, en el cual los visitantes podían verse a sí mismos como pequeñas sombras negras contra una masa de luz naranja.

30 DISEÑA ENTREVISTA

La luz a la que el artista confiere un nuevo significado no existe como una idea invisible, sino como un mundo concreto.

32 DISEĂ&#x2018;A ENTREVISTA

NEW YORK CITY WATERFALLS (2008) “Las Cascadas de Nueva York” consistieron en un proyecto de arte público donde cuatro cascadas artificiales fueron construidas alrededor de dicha ciudad y a lo largo del East River durante el año 2008. La obra considera las condiciones históricas y arquitectónicas del entorno físico de la ciudad, encontrando la manera de integrar la espectacular belleza de la naturaleza en el paisaje urbano en una escala dramática. El complejo trabajo arquitectónico no ocultaba la base constructiva de los andamios (5.900 m² y 270 toneladas en total), sino que, por el contrario, estos fueron diseñados para mezclarse con su entorno urbano: «quiero que la gente sepa que esto es a la vez un fenómeno natural y uno cultural» (Eliasson, 2012, pág. 48). 34 DISEÑA ENTREVISTA

El trabajo de Olafur Eliasson hace visible lo que normalmente ha pasado desapercibido o ignorado dentro de un orden social dominante y jerárquico, haciendo partícipe al espectador de un dilema moral acerca de la brecha global/local de la realidad cotidiana contemporánea.

PEQUEÑO SOL (2012) Suñu Jant (frase wólof que significa “pequeño sol” en el lenguaje de esta etnia de Senegal) propone una obra de arte a base de energía solar, cuyo fin es lograr conciencia para la provisión de luz a los 1,6 mil millones de personas en el mundo que no tienen acceso a la electricidad. La exposición incluye una serie de fotografías y cortometrajes de jóvenes realizadores emergentes procedentes de África, Oriente Medio, Asia, Europa y las Américas en respuesta a una invitación de Olafur Eliasson para producir trabajos a base de la luz y la energía solar. «“Pequeño sol” es una obra de arte que funciona para la vida. Transforma la luz que se supone es para todos en la luz que es para cada uno de nosotros. La luz determina lo que hacemos y cómo hacemos las cosas. La propuesta abre el debate urgente sobre cómo conseguir energía sostenible para todos, desde la perspectiva del arte. El continente africano posee abundantes recursos naturales de energía, y las formas todavía sostenibles de suministro de energía no están ampliamente disponibles para su población. África ofrece un terreno ideal para debatir esta urgente crisis energética mundial» (Eliasson, 2013). 36

MOON (2013) “Moon” es una obra de arte virtual y colectiva ideada por Eliasson junto al artista y activista chino Ai Weiwei donde la gente de cualquier lugar en la Tierra se puede conectar a través del dibujo. El impulso para el proyecto fue práctico, pero también utópico: ambos artistas habían querido colaborar juntos desde hace tiempo, pero al encontrarse Ai Weiwei bajo prohibición de abandonar Beijing, establecieron un lugar de encuentro virtual. Y luego lo abrieron al mundo. El proyecto es un lugar virtual que existe más allá del mundo del arte, más allá de las fronteras, más allá de las ideas tradicionales de autoría; utilizando la web para unir a las audiencias globales en obras de arte participativo, en una escala que nunca antes fue posible. La aplicación está abierta a cualquier persona con un computador. Eliasson explica: «Así es como nos ocurrió con la Luna. Es nuestra amiga, la parte marginada de la Tierra. Es la idea de que la Luna representa algo inconsciente de la sociedad» (citado por García Vega, 2013). “Moon” canaliza el impulso humano de dejar una marca, lo que ha persistido desde la pintura rupestre del paleolítico hasta la pintura con graffiti en las culturas urbanas. «La gente está usando un montón de tiempo paseando en la Luna, mirando, arqueológicamente excavando alrededor. Está claro que no tenemos ningún control sobre lo que realmente está pasando», dice Eliasson (citado por García Vega, 2013).

DNA

Referencias Eliasson, O. (2012). Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. (M. Puente, Ed.) Barcelona: Gustavo Gili. Eliasson, O. (2013). Olafur Eliasson & Frederik Ottesen Suñu Jant.Obtenido de E-flux: http:// www.e-flux.com/announcements/ olafur-eliasson-frederik-ottesen/

Studio Olafur Eliasson www.olafureliasson.net 38

García Vega, M. Á. (27 de noviembre de 2013). Ai Weiwei y Olafur Eliasson pintan la luna. El País Blogs. Obtenido de: http://blogs.elpais.com/ con-arte-y-sonante/2013/11/aiweiwei-y-olafur-eliasson-pintanla-luna.html

Ximena Ulibarri Directora Revista DISEÑA _ Diseñadora _ Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Comunicación y Educación de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Universidad Autónoma de Barcelona. Director, DISEÑA Magazine _ Designer _ B. A. in Aesthetics, Pontifica Universidad Católica de Chile _ Master in Communication and Education, Pontificia Universidad Católica de Chile and Universidad Autónoma de Barcelona

Fotografías: Omar Faúndez

El color a través de la luz

Turandot, puesta en escena de Roberto Oswald COLOUR THROUGH LIGHT. TURANDOT, STAGE DESIGN BY ROBERTO OSWALD

Este artículo, construido a partir de entrevistas sostenidas con el diseñador de vestuario Aníbal Lápiz y con los profesionales Patricio Pérez y Alberto Browne, coordinadores de las áreas de realización y escenario del Teatro Municipal de Santiago, analiza la puesta en escena de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini, a cargo del destacado director de escena, escenografía e iluminación argentino Roberto Oswald. Pérez y Browne relatan diversos aspectos de la experiencia adquirida con este destacado profesional y se refieren a su talento, disciplina, capacidad pedagógica y profundo conocimiento de su quehacer y de los grandes autores que representaba, lo que le valió ser considerado internacionalmente como un gran maestro y referente. Las respuestas de Lápiz, en recuadro independiente, proyectan una visión más cercana de la trayectoria profesional de Oswald y reflejan la consolidación de un trabajo realizado en conjunto durante años. This article, constructed from interviews with costume designer Aníbal Lápiz and with experts Patricio Pérez and Alberto Browne, coordinators of the production and stage design areas at the Municipal Theatre in Santiago, analyses the staging of the opera Turandot, by Giacomo Puccini, by renowned Argentinian director, stage designer and lighting designer Roberto Oswald. Perez and Browne talk about different aspects of the discipline acquired with this prominent professional, discussing his talent, discipline, pedagogical creativity and profound knowledge of his trade and the great authors whose works he presents, which made him internationally acclaimed as a great master and referent. Mr. Lápiz’s replies, featured in separate inset, project a closer vision of Oswald’s professional career and reflect the consolidation of a work done in collaboration over the years. Turandot _ Teatro Municipal de Santiago _ escenografía _ vestuario _ cultura oriental _ telones _ atmósfera de luz. Turandot _ Santiago Municipal Theatre _ stage design _ costume design _ Eastern Culture _ curtains _ atmosphere of light.

Las imágenes de este artículo muestran el montaje de septiembre de 2014 de la ópera Turandot, reposición de la producción del año 2009, tercera y última versión de este título que Roberto Oswald diseñara y dirigiera para el Teatro Municipal de Santiago. Las fotografías fueron tomadas en los talleres y en el escenario del Teatro Municipal durante su proceso de realización, montaje escenográfico, ensayos de iluminación y funciones.

ENTREVISTA

40 DISEÑA ENTREVISTA

«Penso ora per ora, minuto per minuto a Turandot, e tutta la mia musica scritta fino ad ora mi pare una burletta e non mi piace piú». («Pienso cada hora y cada minuto en Turandot y todo lo que he escrito hasta ahora me parece una tontería y ya no me gusta»). Giacomo Puccini (iopera.es/turandot)

Puccini y Turandot Giacomo Puccini, considerado el último gran compositor italiano, es autor de óperas tan famosas como La bohéme (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) y Turandot (1926). Según el sitio Operabase.com, que recoge información de novecientas compañías alrededor del mundo, Puccini es el tercer compositor más recurrente en la programación de las últimas cinco temporadas, siendo superado solo por Verdi y Mozart (Operabase, 2014). Puccini nació en 1858 en el seno de una familia dedicada a la música. De acuerdo con lo que puede no ser más que una leyenda, su amor por el teatro musical surgió en medio de una representación de Aida, de Verdi, en Pisa. Luego de su primer éxito, Manon Lescaut (1893), comenzó a ser considerado el sucesor de Verdi. Si bien Turandot no es su obra más representada1 (según Operabase.com, ocupa el puesto número veinte en la lista de las óperas más montadas en el mundo), es una de las más amadas por el público y los realizadores debido a su carácter fantástico, caldo de cultivo para impresionantes escenas y vestuarios espectaculares. La ópera, con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, se desarrolla en tres actos. Inconclusa por la muerte de Puccini, fue completada por Franco Alfano y estrenada el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán, bajo la dirección de Arturo Toscanini.

La historia está basada en la recreación que hiciera el orientalista francés Antoine Galland (1646-1715) de un poema de Nezāmi (1141-1209), «el más grande poeta épico romántico de la literatura persa» (Wikipedia.org, 2014). A partir de la versión de Galland, quien lleva la acción a China para realzar el exotismo de la historia, «Carlo Gozzi creó una tragicomedia al estilo de la comedia del arte, que luego fue recreada por el poeta alemán Friedrich Schiller» (Wikipedia. org, 2014). El libreto de Adami y Simoni está basado justamente en la traducción al italiano de Turandot, Prinzessin von China, de Schiller. La trama de esta obra en que predomina la fantasía se desarrolla en Pekín. Allí, la bella pero cruel princesa Turandot, hija del emperador Altoum, ha decidido casarse con aquel que consiga adivinar tres enigmas. De fracasar en su intento, el pretendiente morirá. Cuando Calaf, hijo del anciano y destituido rey tártaro, llega a la ciudad, el príncipe de Persia está a punto de ser asesinado. Junto a los muros del palacio, la muchedumbre implora por clemencia. En medio del tumulto, Calaf reconoce a su padre y a su fiel esclava Liu. Sorda ante las súplicas del pueblo de Pekín, Turandot se asoma y exige que se cumpla la condena. Al ver a la princesa, Calaf se enamora perdidamente y decide afrontar las pruebas para conquistar su mano. Aunque todos intentan persuadirlo de que desista, Calaf, para todos un completo desconocido, insiste en conquistar a Turandot. Determinado, Calaf escucha de la princesa el primer acertijo: “¿Qué nace cada noche y muere con el alba?” Calaf responde: “la esperanza”. Primer acierto. Turbada, Turandot plantea el segundo acertijo: “¿Qué flamea rojo y cálido como una llama, pero no es fuego?” Sin vacilaciones, Calaf contesta: “la sangre”. Segundo acierto. Enfurecida, la cruel princesa anuncia la última prueba: “¿Qué quema como el hielo y, cuanto más frío es, más quema?” Calaf vacila. Confiada, Turandot se mofa

de él. Entonces, mirándola fijamente a los ojos, Calaf proclama triunfante su última respuesta: “Turandot”. La muchedumbre vitorea al triunfante forastero. La princesa, desesperada, ruega a su padre que no la entregue al desconocido. Calaf propone una salida: si Turandot averigua su nombre antes del amanecer, él mismo se pondrá en manos del verdugo. La reacción de Turandot es despiadada: ordena que nadie duerma en la ciudad hasta averiguar el nombre del desconocido. Por su parte, seguro de su victoria, Calaf espera el amanecer. Comienzan las pesquisas. Ping, Pang y Pong, los tres ministros del emperador, intentan sobornar a Calaf para que abandone la ciudad. Este se niega. Los soldados entran arrastrando a un anciano y una esclava. Son Timur, el padre de Calaf, y su esclava Liu. Calaf asegura que no los conoce, pero no logra aplacar la amenaza. Turandot ordena al viejo rey que revele la identidad del desconocido. En ese momento, Liu exclama que solo ella la conoce y, en consecuencia, es torturada por la princesa. La esclava mantiene su silencio. Cuando Turandot, asombrada, le pregunta cuál es el secreto de su fortaleza, la devota Liu responde: el amor. Incapaz de soportar el tormento, la esclava coge la daga de un soldado y se la entierra a sí misma. Justo antes de expirar, afirma que también la princesa amará al extranjero. A solas con Turandot, Calaf reprocha su crueldad a la princesa. Tras una larga conversación, el príncipe logra besar a Turandot. Conmovida, la hija del emperador llora por primera vez y le pide a Calaf que la deje. Entonces el príncipe revela su identidad, poniendo su vida en manos de Turandot. Triunfante, la princesa convoca al pueblo. Amanece y suenan las trompetas del palacio. El emperador pregunta a su hija si conoce el nombre del misterioso forastero. Turandot asiente. Todos esperan expectantes. Finalmente, ella responde: el nombre del extranjero es... Amor. Y el pueblo estalla de alegría.

Alberto Browne Luego de cursar dos años de arquitectura, ingresó a estudiar Diseño Teatral en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, de donde egresó en 1990. En 1992 comenzó a trabajar en el departamento de producción técnica del Teatro Municipal de Santiago, instancia a la que debe su formación profesional. Durante casi 25 años ha trabajado en forma ininterrumpida en todas las producciones de temporada. Actualmente es coordinador de producción y jefe de montaje.

Patricio Pérez

Elisabete Matos, soprano elenco internacional.

1 Las óperas más representadas de Puccini son Tosca (quinta a nivel global) y Madama Butterfly (sexta). Fuente: Operabase.com, 2014.

42 DISEÑA ENTREVISTA

Diseñador Teatral de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Durante 15 años ha participado como diseñador de escenografía e iluminación en numerosas óperas, ballet, teatro y musicales. Actualmente se desempeña como coordinador de producción de los talleres de realización artística del Teatro Municipal de Santiago, cargo que consiste en analizar, programar y proyectar los costos, pasos constructivos y terminaciones de cada proyecto escenográfico, en conjunto con los jefes de cada taller de realización. 43

La puesta en escena de Oswald

Centro de realización escenográfica, Herrera.

44 DISEÑA ENTREVISTA

CENTRO DE REALIZACIÓN ESCENOGRÁFICA A lo largo de sus 150 años, el Teatro Municipal de Santiago mantiene una tradición de creación de escenografías, vestuarios y diversos accesorios que permiten montar diversos espectáculos. En Herrera, como es llamado el Centro de Realización Escenográfica, se encuentran los talleres de construcción, escultura y utilería, esenciales para montar una escenografía. Allí también se encuentran depositadas colecciones de objetos y una completa documentación de bocetos y planos, junto a diversas maquetas. En 1982 se moderniza el área técnica del Teatro Municipal, labor que se encomendó entonces a Bernardo Trumper. Sin embargo, la mayor parte del trabajo sigue siendo artesanal, aun con nuevas maquinarias, incluyendo zapaterías, bisutería y maquillaje, moldes, etc. Debido al excelente trabajo realizado en los diversos talleres, muchas de estas escenografías construidas por nuestros artesanos se han exportado con éxito a otros teatros del mundo.

Encargado de dirigir al elenco de artistas de esta ópera, de elegir y supervisar la distribución espacial en el escenario y de proyectar la iluminación y la escenografía, Oswald logra una representación de magnífica belleza, semejante a una “pintura” que adquiere movimiento a través de las diferentes escenas que se suceden durante los tres actos en que transcurre la historia. La complejidad de los elementos que provienen de las diferentes concepciones y el diálogo entre ellos son complementados con el diseño de vestuario de Aníbal Lápiz, quien define la forma del personaje, generándose un conjunto que se integra por su coherencia y unidad. El trabajo de Oswald como régisseur permite traspasar al espectador el sentido de la obra y de los personajes a través del carácter que otorga a un lenguaje visual realzado por la música. Turandot encarna el gusto por lo exótico. La ambientación oriental, que había sido usada por Puccini en Madama Butterfly, se potencia con el contexto de fantasía en que transcurre la acción (según el libreto, la historia se desarrolla “en el tiempo de las fábulas”), así como por el uso de recursos provenientes de la Comedia del Arte, incorporados en la caracterización de los tres ministros enmascarados: Ping, Pang y Pong. Turandot se presentó por primera vez en el Teatro Municipal de Santiago dos años después de su debut mundial; un par de años más tarde, en 1930, volvió al mismo escenario (Poblete, 2014). Pasarían casi cincuenta años para su tercera representación en 1979; desde entonces, la obra ha sido presentada en cinco temporadas, siempre con el mismo director de escena: el maestro argentino Roberto Oswald, quien fue depurando la propuesta de los montajes anteriores. Director de escena, escenografía e iluminación, Oswald trabajó durante 26 temporadas en el Municipal. Prácticamente hasta que falleció en 2013. Según relata Alberto Browne, coordinador de producción y jefe de montaje de dicho teatro, el maestro argentino se caracterizaba por su «cultura, rigurosidad, creatividad, claridad, obsesión, entrega, pasión y sentido del humor».

En grabaciones de la época que dan cuenta de los diálogos que establecía con el equipo técnico se destaca, además de su sentido pedagógico, la minuciosidad con que instruye y revisa cada uno de los detalles vinculados a la escenografía y el montaje. Al mismo tiempo, su humor y agudeza se ponen de manifiesto con observaciones que sorprenden y despiertan la risa de sus interlocutores. Estas mismas grabaciones revelan su nobleza a la hora de destacar los aportes que hacen los integrantes del equipo de realización. El programa publicado con motivo de la última representación de Turandot en nuestro país, en septiembre del presente año, contiene la siguiente reseña biográfica de Oswald (1933-2013): «Nacido en Buenos Aires, durante cinco décadas estuvo fuertemente ligado al Teatro Colón, donde realizó más de 80 producciones y fue director técnico (1964-1972), productor escenográfico (1978-1981) y director de producción visual (1989-1991). Sus más de 200 escenografías para ópera y ballet se han presentado en importantes escenarios de Sudamérica, Norteamérica, Europa y África. En Argentina recibió siete premios de la Asociación Verdiana de Ópera y ocho de los Críticos Musicales Argentinos compartidos con el vestuarista Aníbal Lápiz, el más reciente por su Lohengrin de 2011; además, el Premio ACE a la trayectoria en 2000 y dos premios Konex (mejor régisseur en 1989 y en 1999 mejor régisseur de la década). «Debutó en el Teatro Municipal de Santiago en 1978 con La Valquiria, y participó en 26 temporadas con producciones para 27 óperas, ganando el Laurel de Plata, dos premios del Círculo de Críticos de Arte y cuatro [premios] Apes. Sus puestas en escena para obras de Wagner [su compositor favorito] incluyen los estrenos en Chile de El buque fantasma, Los maestros cantores de Núremberg, Parsifal, El oro del Rhin, Sigfrido y El ocaso de los dioses, las tres últimas como parte del primer Anillo de los nibelungos presentado en nuestro país» (Teatro Municipal de Santiago, 2014, p. 23).

Acto I Escena 1

Acto I Escena 2

Acto I Escena 4

Acto I Escena 5

Acto II Escena 1

Acto III Escena 1

Acto III Escena 3

Acto III Escena Dúo

Selección de bocetos realizados por Roberto Oswald para Turandot.

«Oswald trabajaba los bocetos a mano alzada y

entregaba copias de ellos al equipo técnico. Su mano era suelta y libre. Sus dibujos muestran las sensaciones de las escenas.

Oswald siempre se interesó por experimentar con materiales nuevos para producir los efectos de Concepción de la idea

Dibujos iniciales en papeles informales dejan ver los primeros trazos de la puesta en escena y la habilidad de Oswald para graficar sus ideas. Luego, estos se convertirán en bocetos realizados en blanco y negro traspasados a una serie de láminas que describen la esencia de cada escena con una terminación que demuestra un gran oficio, dejando ver la similitud entre el concepto original y la representación final en el escenario. La propuesta surge tanto del talento y del conocimiento que Oswald tiene del autor y su partitura como de un estudio profundo de la época y la cultura en que se desarrolla el relato. Roberto Oswald era un auténtico creador, al mismo tiempo que un investigador riguroso que indagaba en distintas fuentes para concebir sus propuestas de modo de documentarlas desde el estudio. En una entrevista personal realizada en septiembre del presente año, el diseñador teatral Patricio Pérez, coordinador de producción de los talleres de realización artística del Teatro Municipal de Santiago, rememora ese proceso desde las primeras etapas: «Oswald trabajaba los bocetos a mano alzada y entregaba copias de ellos al equipo técnico. Su mano era suelta y libre. Sus dibujos muestran las sensaciones de las escenas. Sus bocetos iniciales [monocromos con tinta o lápiz grafito] presentan una concepción del espacio desde los diferentes puntos de vista del espectador. Allí, el espacio es insinuado, pero todavía es plano. En una segunda instancia, Oswald estudiaba la profundidad y el volumen. (…) Para crear sus propias producciones no miraba antecedentes visuales de otros, sino que concebía la puesta en escena desde su comprensión del autor y escuchando la música. Era un creador nato. Visualizaba originalmente la puesta, la tenía en su mente desde el inicio, e indicaba cómo se debía hacer». El premiado régisseur argentino concebía el diseño del espacio escénico y definía los elementos que lo componen a partir de la perspectiva. Su proceso de trabajo

46 DISEÑA PROYECTOS

muestra una concepción que integra espacio, forma, volumen, luz y color. «Los formatos del teatro a la italiana tienen la “boca-escena” propia del teatro de ópera, con dimensiones que varían en tamaño, pero mantienen las mismas proporciones. Los planos se dibujan a mano con las dimensiones de la sala, y en caso que la ópera se hubiese estrenado anteriormente en otro lugar, se ajustan a la realidad exacta del escenario en que se presenta. [Oswald] iba generando la profundidad a través del uso de perspectivas falsas y muchas líneas de fuga. En Turandot, por ejemplo, los guerreros tienen tres medidas diferentes para generar sensación de profundidad» (P. Pérez, entrevista personal, 2014). El jefe de montaje del teatro concuerda en lo que respecta al proceso creativo: «Muchas veces escuché decir a Oswald que el punto de partida siempre debía ser la audición en profundidad de la obra musical». Además, agrega lo siguiente: «La formación de Oswald como artista integral nació desde el oficio y la artesanía del técnico teatral, labor que lo llevó a desempeñar durante muchos años el cargo de director técnico del Teatro Colón. Oswald se formó bajo el concepto escénico del ilusionismo, de la técnica teatral como un artificio para crear una realidad ficticia» (A. Browne, entrevista personal, 2014).

La escenografía, principales elementos

La escenografía abarca la totalidad del escenario y está compuesta por una gran plataforma desmontable de tres niveles que actúa como soporte donde transcurre la acción, generando espacios que establecen una jerarquía coherente con el rol de los personajes. Además, contiene los elementos clave que simbolizan la cultura oriental y otros, como los telones, que identifican el entorno y el tiempo en que se desarrollan las escenas. La estructura de la plataforma fue construida en madera modular, con una cubierta que contempla un tapete pin-

transparencia, opacidad, brillo y textura. tado en lona. Además, cuenta con aplicaciones en relieve de frisos realizados en fibra de vidrio moldeada, texturada y pintada. Al centro del escenario y frente al público se sitúa un gigantesco gong. Allí se refleja la imagen de la princesa Turandot cuando hace su primera aparición. A sus costados se ubican las figuras en relieve de dos dragones entrelazados, tallados en poliestireno expandido sobre una estructura de madera. Su acabado se hizo a base de gasa encolada y pintada, con aplicaciones doradas de folia. En el nivel superior se encuentra nuevamente la figura de un dragón en relieve, tallado en poliestireno expandido con acabado de papel kraft encolado y pintado. Se trata del “camino de los espíritus”, que representa el límite entre lo terreno y lo divino, umbral que solo puede ser transitado por el emperador y su séquito. Como parte de los elementos de utilería y a nivel del suelo se distingue la piedra de amolar. Su estructura base es de madera y poliestireno expandido y su terminación fue hecha con un papel encolado que le confiere el carácter pétreo. La piedra tiene incorporado un efecto eléctrico que permite que salten chispas cuando se acerca la espada del verdugo. Asociado a las cabezas de príncipes decapitados que cuelgan en el escenario, dicho artificio causa un gran impacto. La última obra de Puccini tiene como símbolo el número tres: el libreto plantea tres enigmas, intervienen tres ministros y existe un triángulo de amor entre los personajes (Turandot, Calaf y Liu). Por ello hay tres esculturas de guerreros en la escenografía y tres niveles donde se sitúan y suceden las cosas. «Los tres guerreros tienen un sentido más conceptual y simbolizan el enfrentamiento. El nivel del suelo es el pueblo; la media altura corresponde al nivel donde se despliegan los problemas y se desarrolla la trama. Y el tercer nivel, el del emperador, es sublime y espiritual. Cuando las cosas pasan a lo terrenal, se resuelven en el nivel de la tierra» (P. Pérez, entrevista personal, 2014). Los guerreros son esculturas de gran

formato que fueron talladas en poliestireno expandido con acabado en gasa encolada y pintada. La monumentalidad de la escenografía y sus elementos está equilibrada por la delicadeza de los telones, ingrávidos o transparentes, que marcan la naturaleza del espacio y generan una atmósfera particular. Alberto Browne se refiere extensamente a la materialidad de estos: «Los telones de palacio, que simulan una reja con la textura propia de una trama oriental, ocupados al inicio del primer acto para el exterior y al final para el interior, corresponden a ploteos digitales sobre malla “mesh”. Se trata de la misma malla plástica que se usa en publicidad para envolver edificios en restauración y con la cual también se puede controlar el grado de transparencia y saturación de color. Sin embargo, ese recurso no fue usado por Oswald en Turandot, porque siempre los dejó opacos. En el remontaje que se hizo de esta misma producción en Montevideo en 2012, estos telones fueron desechados. Oswald siempre se interesó por experimentar con materiales nuevos para producir los efectos de transparencia, opacidad, brillo y textura.

Ping, Pang y Pong, los tres ministros del emperador.

«El fondo persiana con que se inicia el segundo acto es un elemento compuesto por una estructura construida, volumétrica, enmascarada por un telón de crea calada pegada sobre una red blanca; a su vez, este ventanal, corpóreo, lleva aplicada una muselina blanca por detrás. Es decir, como en todos los telones de Oswald, se combinan diferentes materiales que inciden en los grados de transparencia según la iluminación. «Las tres bandas verticales que se despliegan tras los tres ministros Ping, Pang y Pong son impresiones digitales sobre tul. En este caso, la transparencia, el brillo y la flexibilidad del soporte debían ser tan delicados como el movimiento que

48 DISEÑA ENTREVISTA

con ellas se hace a vista de público mientras estos personajes cantan las añoranzas de su tierra natal. «La parte aérea del acto tercero, cuando Calaf canta la famosa aria Nessum dorma, está compuesta por cuatro telones de follaje y dos conjuntos de estructuras de ramajes corpóreos. Todos estos elementos están superpuestos. Los telones de follajes fueron confeccionados también como una combinación de diferentes materiales, en este caso red negra, tul negro y aplicación de hojas de papel de volantín blanco arrugado. Para producir la atmósfera nocturna, en la cual la luz de la luna extrae los blancos y borra los otros colores, estos follajes se iluminan con luz azul lateral, valorizándose así la textura del papel blanco arrugado. La profundidad de la escena se logra con el degradado de diferentes zonas a través de las transparencias» (Entrevista personal, 2014). El trabajo de reposición de la escenografía, como también su versión original, fue hecho en el Centro de Realización Escenográfica del Teatro Municipal, talleres comúnmente denominados “Herrera”. En el caso de la producción escenográfica, tanto el material construido, la escultura y la utilería como la telonería fueron confeccionados en los talleres del Teatro Municipal en Santiago. Solo las tres telas o «bandas» verticales fueron ploteadas digitalmente sobre tul en Buenos Aires, con la supervisión directa de Oswald. Sobre todo ese conjunto se proyecta la luz que da lugar al color.

Luz y color

La puesta en escena de Turandot es en sí un trabajo de color constituido por diversas partes que tienen su propia tonalidad. La coloración que predomina es neutra y cercana a los matices de la madera y los grises claros. La utilería, en cambio, de un realismo que solo se logra con un depurado oficio, adquiere el color de los materiales que se representan.

La luz y el vestuario son los elementos que colorean la obra. El movimiento de las escenas genera cambios en la iluminación, definiendo nuevos tonos y acentuando las atmósferas. El vestuario, por su parte, define y dibuja la imagen del personaje mientras la luz transmite su esencia. En general, el colorido del vestuario se mantiene según los roles de los personajes, excepto en el caso de la princesa Turandot, que durante la obra pasa desde un negro profundo que destaca el brillo de su corona y el decorado de su extensa capa, a un turquesa que la personifica como una mujer más vulnerable que profesa un sentimiento de amor. El resto del elenco se mueve en gamas que se sumergen o destacan, según la iluminación. Oswald decía que él “pintaba con luz”. Es allí donde radica la esencia de su trabajo de color. Él narraba la obra a través de la sensación de luz. «Efectivamente, Oswald completaba la volumetría y la perspectiva rellenando con luces. Era un generador de atmósferas, algo muy apropiado para el teatro. Él iba colocando los instrumentos para lograr una sensación diferente de luz de acuerdo a la inclinación y la interacción de los filtros. Como soporte de la luz que proyectaba, ocupaba una paleta de tonos muy neutros, tales como grises, tierras pálidas o sienas tostadas. El color lo generaba al aplicar la luz con los filtros. Primero iluminaba la escena y luego pintaba y generaba el color» (P. Pérez, entrevista personal, 2014). Alberto Browne, por su parte, afirma que «como régisseur Oswald siempre fue el escenógrafo y el iluminador de sus propias direcciones escénicas. El espectáculo así constituía un hecho integral donde escenografía, luz, vestuario y régie eran todos aspectos interrelacionados siempre referidos a una partitura» (entrevista personal, 2014). Los colores que aparecen con la luz proyectada, en diferentes variedades de azul, ámbar y rojo, se distribuyen de la siguiente manera en cada una de las tres escenas:

En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son determinantes. «En el primer acto existe un equilibrio entre los azules y los ámbar. En el segundo se suman todos los colores para generar una luz blanca «a giorno» que permite resaltar todo el colorido y los dorados de la masa cortesana. En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son determinantes. Dentro de esta distribución general se desarrolla el llamado «guion de luces», esto es, el ritmo de movimientos en las intensidades de las luces y cómo estas se proyectan en el tiempo. Esto se relaciona con la partitura y la dirección musical. En el caso de “Turandot”, cada leitmotiv tiene lumínicamente su propia tonalidad, intensidad y color» (A. Browne, entrevista personal, 2014). Sobre el significado de estas tonalidades, se podría decir, en forma esquemática, que con el azul se ilumina al pueblo, con el ámbar se designa a la corte y con el rojo se constituye un efecto para acentuar el clímax dramático de los finales de acto. En el tercer acto, ambientado en un jardín al interior de la ciudad prohibida, los azules son más dulces, ya que se trata de un canto al amor. «Pero la verdad es que, en cuanto a la luz, el color no puede desligarse de la composición del conjunto; en este contexto, los azules actuarán siempre como contraluces para acentuar la profundidad del espacio y despegar las figuras del fondo. La iluminación de área, que tiene que ver específicamente con la visibilidad, siempre estará formada por un color frío en una dirección y un color cálido en la otra. Los colores primarios, como el rojo o el verde, más que para iluminar se ocupan para la generación de efectos. Es dentro de esta sintaxis previa que

Oswald distribuye la escenografía y, por tanto, la ubicación espacial de los diferentes personajes: pueblo a la izquierda abajo, corte a la derecha arriba, protagonistas al centro adelante» (A. Browne, entrevista personal, 2014). Los colores y la luz también dependen de los materiales. Mientras la gasa, por ejemplo, absorbe la luz, otros materiales generan reflejos dando paso a distintos planos y perspectivas. Oswald no probaba los efectos de la luz y el color con maquetas o simulaciones digitales, sino directamente en el escenario. Browne recuerda haber participado muchas veces en largas sesiones de guion de luz: «Constituían un verdadero laboratorio, un taller de iluminación de innegable carga pedagógica. Normalmente era en estas sesiones donde se tomaban decisiones para modificar elementos de la escenografía construida, ya sea la forma, la proporción o la textura. Es decir, en la etapa de la iluminación Oswald consolidaba la fusión de dos aspectos: la escenografía corpórea como soporte de una atmósfera lumínica» (entrevista personal, 2014). Se dice que así como la iluminación de un espectáculo de ballet debe poner acento en la iluminación lateral rasante para destacar la silueta humana y la iluminación de teatro dramático debe acentuar las facciones de los personajes, el énfasis de la iluminación de ópera debe estar en la escenografía. «En el caso de Oswald se funden estas tres concepciones desde el momento en que la caracterización de personajes, decorado y movimientos de masas es producto de su creación individual» (A. Browne, entrevista personal, 2014). DNA

Secuencia de escenas que concluyen en la muerte de Liu, interpretada por la soprano Paulina González.

Elisabete Matos, soprano. Kristian Benedikt, tenor. Elenco internacional. 50 DISEÑA ENTREVISTA

Entrevista a Aníbal Lápiz

—Sobre la formación de Roberto Oswald como

—Sobre los principales atributos de Oswald, ¿qué

escenógrafo, sobre su preparación musical y sus

relevancia tuvo su talento y cultura, la disciplina

INTERVIEW WITH ANÍBAL LÁPIZ

conocimientos de iluminación, ¿cuáles fueron sus

con que enfrentaba sus proyectos, su rigor y

principales maestros, qué estudios siguió y qué

capacidad de aprendizaje?

perfeccionamiento especial tuvo?

—El trabajo era su prioridad. No admitía perezosos a su lado. Era de carácter implacable. Pero era generoso, escuchaba, atendía a los demás. Como trabajaba sin pausa, exigía lo mismo de los demás, y a veces podía ser muy difícil seguirlo. Él se casó con su profesión. Era un gran cinéfilo y un exquisito cocinero. Sus comidas fueron memorables, las mesas eran por sí solas una puesta en escena.

En esta entrevista, el diseñador de vestuario teatral Aníbal Lápiz analiza la trayectoria de Roberto Oswald, su formación, su personalidad, su pasión por el trabajo y su admiración por Puccini. Junto con ello, Lápiz, quien participó durante 45 años junto a Oswald en proyectos del ámbito escénico —ballet y ópera— en los más destacados teatros del mundo, expone su propio proceso de trabajo en la ópera Turandot y su vínculo con el color.

—Oswald comenzó estudiando en la Escuela Manuel Belgrano de Bellas Artes. Luego estuvo en la Ernesto de la Cárcova. Si bien su padre quería que fuese abogado, Oswald no pudo ir contra su vocación. Eso distanció a padre e hijo bastante tiempo, hasta que Oswald comenzó a ser reconocido. Roberto vivía escuchando música en equipos fabulosos. Admiraba sobre todo a Wagner, conocía sus textos de memoria. Entre sus preferidos también estaban Richard Strauss, Verdi y, naturalmente, Puccini. Estudió toda la vida, era muy constante. Los conocimientos de iluminación los fue adquiriendo en el Teatro Colón, cuando fue su director técnico. Eso le dio una gran experiencia y luego lo llevó a iluminar sus propios espectáculos con una maestría única. Roberto pintaba las escenas con las luces, dedicaba horas a iluminar. —Sobre la trayectoria y experiencia de Oswald, ¿cuáles son los principales hitos que lo sitúan en un nivel tan destacado?

—Roberto era un apasionado: trabajaba y trabajaba, era lo único que le importaba; por eso tuvo una trayectoria tan relevante, primero como escenógrafo e iluminador. No paraba de dibujar. Hacía los primeros pre-bocetos sobre cualquier elemento disponible, como una servilleta; de ahí iba desarrollando sus ideas. Desde temprano fui su colaborador con el vestuario. Entonces comenzaron a llegar los contratos en el extranjero: Los maestros cantores de Núremberg, de Wagner, para la Ópera de San Francisco, que tuvo más de 30 temporadas; luego, Tristán e Isolda, también de Wagner, para la Ópera de Quebec, con Zubin Mehta dirigiendo y Jon Vickers en el rol principal. Tal vez fue gracias a Vickers que comenzó nuestra carrera en el mundo. Él era una figura en Canadá. Cuando le propusieron hacer Tristán e Isolda le sugirieron la puesta de Salzburgo, de Karajan, pero él dijo que no, que quería la de Oswald del Teatro Colón. Así comenzó nuestra carrera internacional. También comenzó a hacer sus puestas en escena porque se hartó de solucionarles los problemas a los otros régisseurs. Un día dijo: “voy a probar”. Y nunca paró. Uno de sus mayores hitos fue ese Tristán, que luego hicimos incluso en Santiago, donde incluyó, en la muerte de amor, una filmación del mar que habíamos realizado en Mar del Plata. Tristán fue llevada inmediatamente a Canadá y a los principales teatros de EE.UU. Oswald realizó incontables trabajos. Era supersticioso y no le gustaba contarlos. Trabajó hasta un mes antes de su partida. Ganó innumerables premios: Maestro de las Artes, Ciudadano Ilustre, Konex, premios de los Críticos Musicales Argentinos, ACE, Apes, etc.

Oswald no solo quiso

no le importaba trabajar hasta bien entrada la madrugada. Por eso después exigía que le realizaran las cosas con perfección. —Sobre el diseño de vestuario, ¿qué proceso siguió usted para crear el vestuario y cuáles fueron los referentes? ¿Qué telas seleccionó y de dónde las obtuvo? ¿Cuántos modelos debió generar y cómo llega al detalle de bordados y texturas de los elementos y los accesorios como los tocados o los abanicos? ¿Cómo trabaja el vestuario de los personajes principales? ¿Qué criterios ocupa y qué vestuario les asigna según el carácter de las escenas?

—Sobre Oswald y Puccini: ¿qué pensaba y qué interés tenía Oswald por Puccini? ¿Cómo lo estudia para poder desarrollar una propuesta acorde a su visión?

—Roberto amaba a Puccini. Tuvo la suerte de diseñar varias óperas suyas. Admiraba su poder de síntesis, decía que no le faltaba ni le sobraba una nota, lo consideraba muy efectivo, un hombre netamente teatral. Turandot fue tal vez la más transitada, hizo varias versiones, incluso una para el Luna Park de Buenos Aires. Si bien a él no le interesaba hacerla en ese ámbito, ya que decía que no era un lugar apropiado para la ópera, fue un éxito total: ocho funciones con ocho mil espectadores en cada una. Amaba Tosca. No así Madama Butterfly. No obstante, la puesta de esta última, hecha para la Ópera de Montreal, fue llevada a muchísimos teatros del mundo por más de 25 años. Hicimos El tríptico en la Ópera de Dublín de una manera curiosa. Ese año el teatro se había quedado sin presupuesto, pero Roberto dijo que se podía hacer con cámara negra y solo luces y vestuario. Resultó una puesta muy despojada, actual, y tuvimos un gran éxito. Él amaba particularmente la ópera Turandot; por eso disfrutó diseñándola tantas veces. Siempre decía que no debía parecer un restaurante chino, algo en lo que se puede caer fácilmente. La primera que diseñamos fue justamente para el Teatro Municipal, en 1979. Era completamente diferente a esta que acabamos de presentar, pero fue muy grato hacerla. Era el comienzo de toda una nueva era en dicho teatro y nosotros fuimos, de alguna manera, los precursores. Fueron épocas difíciles, tuvimos que enseñar todo, de lo cual estamos muy orgullosos porque hoy el Municipal es un teatro de primer nivel. Oswald no solo quiso mostrar los diferentes estados de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el color de la música. —Sobre Oswald y la cultura oriental, ¿de qué manera Oswald se informó sobre la cultura oriental? Además de su investigación personal, ¿contó con apoyo de gente especializada?

—Roberto era un amante de la cultura oriental y reunió mucha información al respecto. Como era muy severo y no le gustaba equivocarse, dibujaba y desechaba pre-bocetos hasta lograr lo que quería,

—Tal vez esta sea la producción más compleja que me tocó diseñar en lo referente al vestuario, no solo por el carácter oriental, sino por la elección de una paleta de colores tan diversa. Jamás, ni antes ni después, volví a enfrentar algo parecido. Esta era una producción en conjunto con el Teatro Colón de Buenos Aires. Todos los trajes de las mujeres, los tocados, la gran capa de Turandot bordada a mano, de siete metros de largo, se realizaron en dicho teatro. En cambio el vestuario masculino, como el de los sacerdotes y miembros de la corte, fue confeccionado en el Municipal, que hoy tiene unos talleres maravillosos, muy profesionales. Hoy no sé si un teatro está capacitado para realizar un vestuario como este, que se ejecutó en tan poco tiempo. No había lugar en el teatro donde no estuvieran bordando, pintando, cosiendo. Todos los trajes están rellenos en gomaespuma para dar esa sensación de grandeza. Un solo traje pesó dieciséis kilos. Fue un trabajo enorme, pero dio resultado: treinta y dos años dando vueltas por el mundo y cinco premios ganados, entre ellos el de mejor vestuario. La bijouterie, las pelucas, todo fue un trabajo enorme, titánico. Yo trabajo sin asistentes, nadie puede elegir una forma o un color en mi lugar. En consecuencia, todos los accesorios, abanicos, tocados flores, etc., fueron diseñados por mí. Realmente fue mucho el tiempo dedicado, sobre todo para hacer que el vestuario y los accesorios combinaran con la escenografía, tanto en la forma como en el color, elementos importantísimos en la ópera. Siempre pienso en el estado de ánimo de cada protagonista cuando diseño. Qué pensará en ese momento, cuáles son sus sentimientos, por qué el compositor los pone en determinada situación. Así trato de imaginarme qué debieran llevar puesto. Es un ejercicio muy interesante. Es cierto que tal vez esta producción sea un símbolo de la técnica antigua y maravillosa del teatro. Me interesa mucho encontrar la manera en que trabajaban años atrás, pero siempre con una mirada moderna. Hace tres años me comisionaron en el Teatro Colón el diseño del vestuario del ballet El corsario y lo diseñé con ese sentido.

Resultó un vestuario lleno de forma y color. El éxito fue tan grande que lo pidió el American Ballet. Luego del estreno en el Metropolitan Opera House de Nueva York, gustó tanto que regresa en la temporada 2016. Evidentemente, eso es una gran satisfacción para mí. No hay que olvidarse de que nosotros trabajamos para los teatros de ópera, diferente al teatro de prosa o el cine; cada uno tiene su lenguaje, y ahí reside lo interesante, la búsqueda. No obstante, también me apasiona diseñar vestuarios despojados, netos, monocromáticos. Solo algunos teatros están capacitados para realizar los grandes trabajos complicados. Se necesita mano de obra muy calificada, instruida. El componente crítico para la época actual es que cada vez se trabaja más “a la que te criaste”, es decir, rápido y mal, algo que me molesta profundamente. Es una gran pena que se estén perdiendo los oficios. Sobran arquitectos, abogados y médicos, pero hay pocos artesanos. Si los jóvenes supiesen que tienen un gran futuro aprendiendo a cortar, a ser una buena modista, un buen sastre, una sombrerera bien calificada, no perderían el tiempo.

Aníbal Lápiz

colores ocupó y qué jerarquías estableció según los

Argentino. Egresado del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Diseñó el vestuario en más de ciento cincuenta producciones de Roberto Oswald, por las cuales recibió numerosos premios de diversas asociaciones, incluyendo el ACE al mejor vestuario por Turandot. En el Teatro Municipal debutó en 1978 con La valquiria y realizó vestuarios para 29 óperas en 27 temporadas, incluyendo Parsifal en 2013. Por su labor junto a Oswald recibió en Chile el Laurel de Plata, dos premios del Círculo de Críticos de Arte y cuatro Apes. En 2013 sus diseños para El corsario destacaron en las representaciones del American Ballet en Washington y el MET, donde volverá en 2016. Este año en el Teatro Colón creó el vestuario para Falstaff y para el estreno mundial de la

personajes que existen? ¿Cómo se logra esa unidad y

ópera Réquiem.

—Sobre el color y el vestuario, ¿cómo se establece la relación del color con el vestuario? ¿Qué gamas de

coherencia en la puesta en escena?

—El uso del color fue muy jugado en el sentido que usamos muchos matices. Me fascina jugar con el color. Es, a su vez, muy difícil. Obviamente es más fácil hacer todo en grises y sepias. Conseguir que la propuesta no fuese un gran mamarracho fue un desafío enorme. Para resolverlo de buena manera, pensé mucho tiempo en la forma y en el color, descarté muchos bocetos hasta llegar a lo que me gustaba. Como en ese momento no tenía muchas posibilidades de encontrar las telas y los colores que quería, decidí usar una sola tela genérica y hacerla teñir hasta lograr los tonos que requería, como los fucsias, los verdes, los amarillos casi dorados, los rosa viejo. Fue maravilloso ir viendo cómo se lograban los colores que había imaginado. Sin ánimo de exagerar, debo decir que pasé horas poniendo un tono al lado de otro para ver cómo se verían juntos. Para esta producción de Turandot, que se revisó el 2009, agregué colores y telas nuevas, como los vestidos lila y violeta de las mujeres en gasas y sedas, o los verdes rabiosos de los hombres. Estas modificaciones, así como las de los tocados negros para las mujeres y los sombreros de los hombres, dieron otra impronta a la producción. Ping, Pang y Pong fueron totalmente revisados. Los trajes cortos los cambié por completo; los largos, en cambio, los dejé como eran en la versión del ’79, porque cuando algo me gusta no lo cambio.

Texto publicado en programa para ópera Turandot, Teatro Municipal, septiembre de 2014.

DNA

mostrar los diferentes estados de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el color de la música.

Mónica Ferracani, soprano elenco estelar. 52 DISEÑA ENTREVISTA

Trabajos citados Opera-europa. (s. f.). www. opera-europa.org. Obtenido de History. Four centuries of opera: http://www. opera-europa.org/en/operaresources/history Operabase. (2014). Recuperado el 20 de noviembre de 2014, de Key figures at-a-glance: http:// www.operabase.com/visual. cgi?lang=es&splash=t Wikipedia.org. (13 de abril de 2014). Wikipedia. Recuperado el 20 de noviembre de 2014, de Nezamí Ganyaví: http://es.wikipedia.org/ wiki/Nezam%C3%AD_ Ganyav%C3%AD Poblete, J. (2014). Programa ópera Turandot. Santiago: Teatro Municipal de Santiago.

Nota de la autora: este reportaje visual y artículo fue posible gracias a la gentileza del director técnico del Teatro Municipal, Enrique Bordolini, y de Patricia Guarda, coordinadora de extensión.

54 DISEÑA PROYECTOS

Teatro Municipal de Santiago. (2014). Biografías: Roberto Oswald, director de escena, escenografía e iluminación. Santiago: Teatro Municipal de Santiago.

El diseñador inglés Tom Dixon, doctor de la University of the Arts de Londres, analiza en esta entrevista algunas de sus lámparas emblemáticas, ahondando en los motivos que las inspiraron y su relación con el proceso productivo y con los diversos materiales utilizados. Señala que intenta quitar de sus proyectos todo elemento de moda o decoración sin dejar de tener expresividad. También destaca los riesgos del uso del color en piezas comerciales, exalta las ventajas de crear productos y, a la vez, desarrollar proyectos de interiorismo. Según indica, una característica importante de su trabajo es que el espacio informa al producto. English designer Tom Dixon, PhD University of the Arts London, analyses in this interview some of his emblematic lamps, delving into the motives that inspired them and their relation with the production process and the different materials used. He points out his intentions of stripping his projects of any element of fashion or decoration without compromising expressiveness. He also highlights the risks of using colour in commercial pieces, praises the advantages of creating products and developing interior design projects. As he points out, an important feature of his work is that the space informs the product.

Entrevista con Tom Dixon INTERVIEW WITH TOM DIXON

Mercedes Rico Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora Escuela de Diseño UC. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Professor, UC School of Design.

Ximena Ulibarri Directora Revista DISEÑA _ Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora Escuela de Diseño UC. Director, Diseña Magazine _ Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Professor, UC School of Design. Transcripción y traducción / Transcription and translation: José Ignacio Molina Fotografía: Omar Faúndez

Iluminación _ escultura _ color _ espacio _ ambientes _ negocio _ filtros. Lighting _ sculpture _ colour _ space _ environments _ business _ filters

56 DISEÑA PROYECTOS ENTREVISTA

Etch.

—Para comenzar, nos gustaría poder hablar sobre las formas, en particular en el trabajo que realizas con las lámparas. Es posible percibir estas como algo escultórico o una obra de arte. ¿Puedes contarnos cómo surgen estas formas y qué las inspira?

En una gira de diez días apoyada por UK Trade & Investment y Great Britain, el diseñador británico Tom Dixon visitó seis ciudades latinoamericanas para presentar su nueva colección, contexto que le permitió estar dos días en Chile. Su estadía fue posible gracias a la coordinación de Sebastián Núñez, director de Interdesign, espacio dedicado al diseño, mobiliario e iluminación en Chile desde 1980. El primer día, Dixon dio una charla abierta a todo público en el Museo de Arte Contemporáneo —en el marco del concurso “Piensa en Cobre 2015”— organizada por la Minera Los Pelambres, la Corporación Amigos MAC, la Universidad del Desarrollo e Interdesign. En su segundo día, visitó la mina El Teniente (mina de cobre subterránea más grande del mundo) y presentó su nueva colección “Club” en un evento privado en Interdesign. Una ambientación dedicada especialmente a los productos de Tom Dixon en el piso menos uno de Interdesign puso en evidencia la relevancia de este reconocido diseñador nacido en Túnez. Sus principales muebles y luminarias de cobre, bronce y acero resaltan su sello industrial único. En este mismo espacio, un par de horas antes de que comenzara el evento, se tuvo la oportunidad de entrevistarlo, con el fin de indagar en las fuentes de inspiración que dan forma a su imaginario en productos con materiales,

Beat stout brass.

formas y colores muy característicos. Desde sus primeras palabras, Dixon manifiesta dos caras de la moneda que él mismo representa: por un lado, el delicado trabajo de la forma y los materiales; y por otro, el mercado y los negocios. Esta visión dual de lo que se convirtió en su profesión configura un aspecto muy importante de su trabajo, pues Tom no se ve a sí mismo como un artista, sino como un articulador entre los materiales, las técnicas, los procesos de manufactura y la gestión, los cuatro elementos que conforman la fuente de “inspiración” de sus productos. Sus creaciones no son fruto de una “iluminación”, sino que cada una está pensada desde la estructura, el peso, las matemáticas y las características de las materias

Beat tall brass.

Beat wide brass.

primas. Además, busca crear productos de los cuales elimina tendencias, moda o as-

—Siguiendo en esa misma línea, hemos notado también que trabajas mucho con la ambientación, el espacio como un lugar de performance con la luz. Es decir no solo piensas en un producto, sino en el set de productos y decoraciones casi teatrales de los espacios. ¿Puedes contarnos algo más de eso, del acto de iluminar, donde el brillo, las sombras y los reflejos parecen ser aspectos clave?

pectos decorativos. Esta neutralidad es una de las cosas que más lo apasionan, pues el significado del producto no lo asigna él, sino que espera que cada usuario le conceda el carácter que más le hace sentido. Para ello no pretende aferrarse ni hacerse experto en un solo producto o material, sino que le gusta cambiar de obsesiones y aprender lo que más pueda de cada una de ellas. Este riesgo está siempre resguardado por su capacidad gestora y su visión del mercado. Las decisiones no son tomadas al azar o solo por la estética como resultado final, sino que los sistemas productivos, la globalización y la producción en serie son factores que considera decisivos a la hora de dar forma a sus diseños. Desde esta perspectiva, incluso el trabajo con el color no es solo analizado desde su valor simbólico, visual o experimental, sino desde el riesgo que significa su producción para el negocio.

58 DISEÑA ENTREVISTA

—Cada objeto tiene una historia diferente. Frecuentemente surgen a partir de una técnica de manufactura. Comencé a diseñar objetos no diseñando, sino solo haciendo cosas, primero por placer y luego como un negocio, haciendo cosas para tiendas, para estilistas, fotógrafos o para el teatro, y así aprendí a hacer objetos. Muchas de las formas se inspiraron en procesos de manufactura y en cómo se hacen las cosas, es decir, en el trabajo en el torno, el martillar y hacer las uniones. Todo este aspecto estructural es muy potente para mí. Pienso que cada vez más con el diseño por computadora se ha ido perdiendo ese unir de cosas, el hacerlas físicamente, estando de pie. Muchas formas vienen de allí. Otras surgen de viajes o de las matemáticas y la geometría. Lo que estoy tratando de hacer, de algún modo, es quitar todo elemento de moda, todo elemento de decoración y aun tener una expresividad, y eso es algo bastante difícil. Algunas veces funciona y otras no, pero me agrada cuando puedo lograr ese nivel de neutralidad en un objeto, y entonces algunas personas deciden que es estilo “era espacial”, o “victoriano”, o lo que sea. Eso me resulta interesante. Me surge una idea y puedo pensar en cómo hacer un producto perfecto, y entonces la gente comienzaa decirme “¡oh! eso es muy años setenta” o “eso es muy Art Decó”. Me encanta que se refleje más la imaginación del usuario que la mía, ellos aportan más dimensiones de las que yo inicialmente habría concebido.

Beat fat brass

—Se invierte mucho tiempo en el diseño solo pensando el objeto, en su función. Pero la iluminación es algo mágico y misterioso que parece realmente no existir como entidad, y la gente es bastante inexperta en ella, de modo que he ido trabajando cada vez más en iluminación y me he ido interesando cada vez más en los reflejos, en aplicar filtros. Pero también porque tengo un estudio de diseño de interiores, lo que

es interesante porque me permite alejarme de estar solamente concentrado en el producto y me hace pensar en ese producto en un interior, y probar qué funciona y qué no. El ser un diseñador de productos con una oficina de diseño de interiores es un muy buen equilibrio porque le aporta al producto. Haces un hotel, un bar o un restaurant, es decir, proyectos que normalmente como diseñador de productos no tendrías la oportunidad de ejecutar. El espacio informa al producto. Puedo poner productos en un interior, pero a veces no encuentro nada que instalar y me veo en la necesidad de diseñarlo, de modo que es bueno tener estas dos facetas de mi empresa. —Actualmente estás trabajando mucho con metales, pero también has trabajado con otros materiales. ¿Cuál es la importancia que les das a los materiales? ¿Cómo los seleccionas?

—Trabajo en realidad más como un escultor, tengo mis obsesiones, solo decido que estoy aburrido y quiero hacer quizás algo de cerámica. Me gusta el peso, el tacto, el potencial de los materiales en general. He llegado a un punto donde puedo elegir trabajar en plástico, vidrio u otra cosa. Creo que ahora voy a trabajar más con textiles, porque siento que las cosas están un poco duras y quiero ir hacia algo más blando; es así de simple. La mayoría de los diseñadores pueden convertirse en expertos en alguna cosa u otra, o tener un buen cliente o alguna compañía. En mi caso, hago construcciones únicas, puedo elegir. Es riesgoso, porque no soy un experto en nada, pero es más apasionante. —¿Hay algo especial en estos materiales que estás eligiendo ahora que te atraiga más, tal vez más que el plástico o la madera?

—Lo que me parece especial de los textiles es que los puedo abordar desde una perspectiva distinta de lo que lo haría un experto en textiles o un diseñador de modas. De manera que comienzo a descubrir en mí un interés constante en aspectos de ellos que no sabía, y uso una máquina de coser para así poder descubrir cómo unir textiles, investigo nuevas tipologías, hago proyectos y de pronto un día me veo con un diseño nuevo. Es como si fuese un niño pequeño al que le interesa experimentar e investigar. De cierto modo, algunas de estas cosas permanecen en el fondo de mi mente por largo tiempo, otras se desarrollan porque veo oportunidades comerciales, otras son solo experimentos que nunca se concretan. En verdad funciona un poco como la escultura en términos de proceso, pero en otros términos funciona como un negocio.

Una ambientación dedicada especialmente a los productos de Tom Dixon en el piso menos uno de Interdesign puso en evidencia —Hablaste sobre diseños particulares que estás realizando a través de maquinaria que te permite fabricar en Europa, Estados Unidos y Brasil al mismo tiempo. ¿Esto tiene que ver con los materiales que te permiten utilizar esas máquinas o con una mirada estratégica del negocio?

la relevancia de este reconocido diseñador nacido en Túnez.

Beat tall black.

Light Tripod Stand.

—Tengo una asociación con una firma que fabrica máquinas, ellos las venden a personas en todo el mundo. El punto es diseñar objetos que pueden desarrollarse a través de una máquina específica, en vez de pensar en crear una forma y ver si alguien puede hacerla. La idea es que mientras más entiendes del proceso de manufactura y del potencial específico de una máquina que se vende en tres o cuatro continentes, puedes diseñar para esa máquina y casi todo el mundo puede fabricar lo que creas. Así no dependes de conseguir mano de obra barata en Asia o de encontrar un fabricante. Tienes que definir el objeto de acuerdo con la técnica de manufactura, es solo una manera distinta de pensar en lo que vas a diseñar. Yo siempre estoy buscando quién pueda hacer mis ideas, lo que es muy diferente de otros diseñadores que reciben encargos de crear algo para algún fabricante. —Vemos que trabajas bastante con el color, sobre todo con el dorado en tu última colección. ¿Qué significa el color para ti? ¿Cómo los eliges? ¿Hay algo especial para ti en ellos?

—Hay muchas razones distintas, y de nuevo, creo que cada color tiene su propia historia. Me gusta mantener el color simple, no creo ser un gran colorista como puede serlo un diseñador textil, pero me gusta la manera como puedes cambiar todo simplemente pintando un muro. Además, desde el punto de vista empresarial, estamos muy limitados porque cada color diferente que fabricamos debe ser luego producido, es decir, hay que pagar por él y almacenarlo, y tenemos que convencer a alguien de que lo compre. De manera que el color para nosotros es bastante riesgoso. Por ejemplo, si hago una silla en tres colores, de pronto estoy teniendo que fabricar tres veces más de ellas y convencer al intermediario de recibir tres veces más. Por lo tanto debemos ser muy cuidadosos con el color. Aunque el color es complicado y riesgoso, puede ser entretenido también. —Y por ejemplo, en la línea de lámparas Beat, ¿por qué utilizas el dorado por dentro? ¿Qué te inspiró para ello?

—Para su forma y colores me inspiré en las bombas de agua antiguas que utilizan en India. Estas se ennegrecen por fuera por el exceso de uso y la gente las limpia mucho por dentro. Me gustó la combinación de negro en el exterior y dorado en el interior.

60 DISEÑA ENTREVISTA

Copper Shade. Lámpara.

—Trabajas también mucho con los reflejos y los materiales como espejo, sobre todo en la lámpara Mirror.

—Bueno, tenía esta idea de que podía hacer una lámpara completamente invisible al convertirla en un espejo de todo lo que la rodeaba; así que traté de encontrar la forma más neutra, algo sin forma. La forma más eficiente es la esfera y pensé que sería bueno usar el metal con esa forma tanto como camuflaje como para enfocar la luz. Tenía montones de ideas al respecto y terminó por no responder a ninguna de ellas en realidad, porque no desaparece en absoluto. Así que esta se supone que iba a ser la lámpara invisible. No lo es para nada, ¿no es verdad? —Finalmente, en la lámpara Etch utilizas una técnica, un proceso constructivo y un acabado muy distinto al de las otras. ¿Por qué lo haces? ¿Cuál es la razón detrás de estas decisiones?

—La lámpara Etch surgió de algo así como tres ideas distintas que de alguna forma se combinaron. Había visto una fábrica que hacía filtros para cafeteras, máquinas para espresso, de las que tienen esos pequeños agujeros. Esa es la fábrica que hace estas lámparas. Pensé que sería genial filtrar la luz en vez de filtrar el café. Esa fue una de las ideas. También en el teatro usan la misma técnica para hacer nubes a través de un filtro metálico, proyectando luz a través de ellos. Cuando vas al teatro y ves agua, reflejos o nubes, usualmente están hechos con un filtro de metal. Y se me ocurrió que podía usar la luz filtrada. Finalmente, porque quise intentar hacer un producto que solo se vendiera en internet, un producto en paneles plegables que pudiera ser enviado por correo directamente a los clientes para que ellos la armaran en casa. Por eso todos los componentes tienen el tamaño de un sobre postal. Pero nadie quería armarla, querían comprarla completa, así es que solo se vendió en forma plana el primer año; luego la gente insistió en que se la armasen. —¿Piensas que tu negocio va en esta dirección?

—Creo que aún estoy muy interesado en cómo puedes usar el mundo virtual para hacer objetos físicos. Estoy experimentando con ese modelo, pero no he tenido éxito en una escala mayor. Pensé “esto es genial, puedo hacer esta lámpara por la mitad del precio al hacerla plana y enviarla a la gente. Todos la van a comprar”, pero la gente la prefiere armada. Aún estoy tratando de encontrar una idea que funcione, quisiera ser como un empresario virtual, por lo que sigo en la búsqueda de un hit en internet.

Reseña de Tom Dixon: 1959: nace en Túnez. 1963: se muda a Inglaterra. 1987: diseña la icónica S Chair, producida por la firma italiana Marco Capellini. 1991: crea Space, empresa en que vende sus productos junto a otros diseñadores jóvenes. 1994: crea Eurolounge, empresa dedicada a fabricar su reconocida Jack Light. 1998- 2008: trabaja en Habitat, primero como jefe de diseño y luego como director creativo. 2002: lanza Tom Dixon, marca propia de diseño de productos (comenzó a trabajar con productos de plástico extruido y luego con mobiliario y luminarias). Hoy en día la empresa vende sus productos en más de 63 países. 2007: junto a la empresa inversionista Preventus, lanza el Design Research, proyecto dedicado al diseño interior y proyectos de arquitectura. 2012: incorpora a su marca una línea dedicada al desarrollo de accesorios. Publicaciones: The Interior World of Tom Dixon (2008, Octopus Publishing Group). Dixonary (2013, Violette Editions). Algunos de sus reconocimientos: O.B.E por sus servicios al British Design (2001). Best Lighting Design, ICFF Show Nueva York (2007). Best Retail Design por Conde Nast Traveller Innovation and Design Awards (2007). Designer of the Year, Architektur & Wohnen Magazine (2008). Diseñador del Año por Maison & Objet (2014). Sus productos se encuentran exhibidos en museos como: Victoria and Albert Museum, Inglaterra. Museum of Modern Art, Nueva York. Centre Georges Pompidou, París.

DNA

Etch copper pendant

Isidora Goyenechea 3200, Las Condes. Santiago - Chile - Tel.: (56-2) 2231 4114 - info@interdesign.cl - www.interdesign.cl

Naturaleza, artificio y domesticación según

EDUARDO VILCHES NATURE, ARTIFICE AND DOMESTICATION ACCORDING TO EDUARDO VILCHES Oscar Ríos Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso _ Académico Universidad Diego Portales. Architect, Universidad Católica de Valparaíso _ Academic Universidad Diego Portales.

“La naturaleza es un caos maravilloso, que exige desentrañar ese orden que la sustenta”. Max Beckmann (citado en Zahn, 1961)

Las sombras anchas y rotundas son la marca reco-

El dibujo conquista al interior del formato de papel

nocible del arte de Eduardo Vilches. Celebraciones y

su derecho a representar una síntesis del mundo; la

denuncias, dibujos y grabados en blanco y negro, di-

fotografía, por su lado, determina el formato, delimi-

seño gráfico, fotografía y clases de color, maestro de

ta los bordes de aquello que queda atrapado como

maestros. Un arte donde el cielo y la tierra se recom-

fragmentos de mundo. Es por eso que para Vilches la

ponen, se descomponen, cuando Chile está triste, pero

operación crucial es el recorte elegido para armar su

se vuelven a componer cuando aparece su primavera.

propio paisaje, aquello que queda adentro, protegido,

La fotografía del cementerio de Punta Arenas va a

vigilante y custodiado por sus bordes.

ser para Vilches su primavera metafísica austral,

Lo elegido como esencial en la fotografía de Vilches

también podríamos afirmar —citando a Matta— su

se hace leve frente a una realidad cargada de infor-

“primavera-vez”, sintetizando y reconstruyendo frag-

mación o peso. Paradójicamente, la imagen elegida

mentos de paisajes iluminados por el color.

adquiere el peso y espesor concentrado de la sínte-

El ojo de Vilches arma historias rediagramando arqui-

sis porque ha eliminado esos ripios de la realidad.

tecturas y naturaleza, domesticando así el artefacto para

El ojo analítico de Vilches nos regala la poética de

que quede impregnado del lenguaje y la voluntad del

un mundo que domestica la naturaleza ahí donde

artista. Así, la fotografía se aleja de su condición obvia,

los cipreses canadienses se transforman en de-

que es la repetición calcada de la realidad, para indagar

dos vegetales esculpidos, fuertes como una roca.

en la construcción de mundos posibles en los múltiples

Dedos apuntando al cielo, recogiendo sombras

formatos que ofrece su técnica.

terrenales e iluminándose de color. Dedos como

La técnica, como sabemos (la techné griega), son las

columnas de Brancusi, también torres metafísicas

astucias para atrapar el espíritu y el alma de un pai-

de Giorgio de Chirico. Un paisaje de blancas cruces

saje que no debe ser solo una descripción. Vilches uti-

que se atraviesan con recato, un angelito escapado

liza sus astucias como artista en los dibujos escuetos

de una iglesia o una arquitectura encontrada por

del paisaje, en las fotografías de cementerios, en las

los últimos rayos de luz. La escritura de sombras,

xilografías y grabados que forman parte del lenguaje

rasgos típicos de la obra vilcheana, junto a otras

reconocible y único de su obra. Cómo no recordar esa

cruces enigmáticas y misteriosas que desaparecen

“Aeronave” (1967) certera, precisa y a la vez leve que flo-

en su propia contradicción de luz y sombra.

ta enmarcada en un formato de cielo blanco de papel.

Realidad e invención, sin embargo, se necesitan para

Digamos entonces que el mundo es mirado una y otra

dar existencia a ese artificio de ficción que es la cons-

vez, pero solo es atrapado cuando su complejidad,

trucción de una imagen en un formato.

densidad y peso son traspasados y decantados por la

La imagen resultante de la obra de Vilches siempre

observación. La síntesis de unos trazos en un croquis

ha sido “ver primero”, es un “ver antes” para fijar el

o una fotografía de Vilches es también una suerte de

arte. Son invenciones que se han independizado de

“retrato” de una operación sustractiva. Este retrato que

la realidad; son entidades autónomas cargadas de

parte de una realidad cargada se convierte en una in-

símbolos y significados, ahí donde la ficción traspasa

vención de la representación como síntesis y levedad.

poéticamente a la realidad del fenómeno físico.

Referencias Zahn, L. (1961). Kleine Geschichte Der Modernen Kunst. Fráncfort del Meno: Ullstein.

DESTACADOS

Estas fotografías fueron tomadas en dos etapas. La primera, en octubre de 2009, durante un viaje de cinco días en que Vilches realizó un breve taller de color en Punta Arenas para la Universidad de Magallanes y una asesoría para el parque etnobotánico Omora en Puerto Williams. La segunda etapa fue en noviembre de 2010, cuando Vilches realizó un segundo taller de color durante quince días para artistas visuales y artesanos. «Mucho había oído de lo singular que era el cementerio, pero todo quedó chico al poner mis ojos en él. Los cipreses, verdaderas esculturas vivientes, me impactaron profundamente, tanto como el diseño del camposanto, muy ordenado y con una arquitectura de muy buena calidad» (E. Vilches, comunicación personal, 15 de octubre, 2014). Vilches, quien describe esos quince días de trabajo como intensos y apasionantes, tomó las fotografías con una cámara Nikon D60 digital, «lo que me permitía ver instantáneamente lo fotografiado y poder así desarrollar diferentes ideas sin perder el hilo» (E. Vilches, comunicación personal, 15 de octubre, 2014). De vuelta en Santiago, el artista enfrentó un largo proceso de selección para darle coherencia al conjunto. «Esta vez mi trabajo no fue en blanco y negro porque no solo estaba ante un problema de formas, sino de ambiente, el que está determinado fundamentalmente por el color» (E. Vilches, comunicación personal, 15 de octubre, 2014).

Las imágenes publicadas en este artículo formaron parte de la exposición “Fotografías” realizada entre los meses de mayo y junio de 2014 en Galería D21, Santiago. 66 DISEÑA DESTACADOS

«... Los cipreses, verdaderas esculturas vivientes, me impactaron profundamente, tanto como el

68 DISEÑA DESTACADOS

diseño del camposanto, muy ordenado y con una arquitectura de muy buena calidad». E. Vilches

Un paisaje de blancas cruces que se atraviesan con recato, un angelito escapado de una iglesia o una

70 DISEĂ&#x2018;A DESTACADOS

arquitectura encontrada por los Ăşltimos rayos de luz.

La escritura de sombras, rasgos típicos de la obra vilcheana, junto a otras cruces

72 DISEÑA DESTACADOS

enigmáticas y misteriosas que desaparecen en su propia contradicción de luz y sombra.

Eduardo Vilches (Concepción, 1932) Es Licenciado en Arte con mención en Grabado de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Realizó estudios de color en el Departamento de Arte de la Universidad de Yale con una beca de la Comisión Fulbright. Desde 1961 es profesor en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde actualmente es Profesor Emérito. Desde 1993 es profesor en la Escuela de Artes Visuales de la Universidad Finis Terrae. Ha hecho clases en otras siete instituciones. Creó y diseñó, con sus respectivas metodologías, los cursos básicos y avanzados de la especialidad de grabado, como también los cursos de Historia del Grabado y Color Avanzado en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre 1971 y 1973 creó y dirigió un taller de grabado para niños de extrema pobreza de Santiago, con asistencia en terreno de sus estudiantes, iniciativa inserta en el programa Nueva Pedagogía de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la PUC. Su obra ha sido expuesta en importantes espacios y bienales, entre los que destacan: Museo de Arte Moderno (Río de Janeiro, 1960); VIII Bienal de São Paulo (1965); Museo Español de Arte Contemporáneo (Madrid, 1972); Museo de Arte Moderno (Nueva York, 1974) y Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago, Chile (1996). Sus trabajos están presentes en las colecciones de más de 20 instituciones internacionales, tales como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Nacional de Estocolmo, el Deutsche Bank y el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago.

«Esta vez mi trabajo no fue en blanco y negro porque no solo estaba ante un problema de formas, sino de

74 DISEÑA DESTACADOS

ambiente, el que está determinado fundamentalmente por el color». E. Vilches

B. A. in Fine Arts, with a degree in Engraving from Pontificia Universidad Católica de Chile. He studied colour at Yale University’s Art Department with a Fulbright Grant. Since 1961, he teaches at Pontificia Universidad Católica de Chile´s School of Art, where he is presently Professor Emeritus. Professor since 1993 at Universidad Finis Terrae School of Visual Arts. He has taught in seven other institutions. He created and designed, with their corresponding methodologies, the basic and advanced courses of the engraving speciality, as well as the courses in History of Engraving and Advanced Colour at Pontificia Universidad Católica de Chile School of Art. Between 1971 and 1973 he created and directed an engraving workshop for children living in extreme poverty in Santiago, with attendance in site by his students, an initiative that was part of the New Pedagogy program of Vicerrectoria de Comunicaciones PUC. His work has been exhibited in important spaces and biennales, among them: Museo de Arte Moderno (Rio de Janeiro, 1960); VIII Biennale São Paulo (1965); Museo Español de Arte Contemporáneo (Madrid, 1972); MoMa (New York, 1974) and Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago, Chile (1996). His works are present in the collections of over 20 international institutions, such as MoMa New York, The National Museum, Stockholm, Deutsche Bank and Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago. DNA

JOSEF ALBERS: ONLY EXPERIMENTING WITH COLOR

JOSEF ALBERS: SOLAMENTE EXPERIMENTANDO CON EL COLOR

76 DISEÑA EMERGENTES

Nicholas Fox Weber Ba Universidad de Columbia _ Ma Universidad de Yale _ Director Ejecutivo the Josef and Anni Albers Foundation. B. A. Columbia University _ M. A. Yale UNIVERSITY _ Executive Director, The Josef and Anni Albers Foundation Traducción _ Translation: José Ignacio Molina.

La primera parte de este artículo rememora visitas al estudio de Josef Albers, quien mostraba y explicaba a sus alumnos y cercanos sus experimentos con color, manifestando su vivo entusiasmo por los efectos cromáticos. Se destaca que en sus múltiples homenajes al cuadrado, Albers no solo encontraría un vehículo para demostrar que los colores alteran su apariencia de acuerdo con sus entornos, sino también para contradecir la realidad e inducir la incredulidad del observador. La segunda parte revisa, a través de citas, la controversia suscitada tras la aparición de Interaction of Color en 1963 y devela la reacción emocional de Albers frente a las ocasionales críticas. The first part of this article evokes visits to Josef Albers Studio, where he showed and explained his experiments with colour to his students and friends, expressing his lively enthusiasm for the chromatic effects. The case is set forth that in his multiple homages to the square, Albers not only would find a vehicle to demonstrate that colours alter their appearance according to their surroundings, but also to contradict reality and induce incredulity in the observer. The second part reviews, through quotes, the controversy originated after the publishing of Colour Interaction in1963 and reveals the emotional reaction of Albers to occasional criticism. Homenaje al cuadrado _ percepción _ efecto _ Interacción del color _ Arthur Karp. Homage to the square _ perception _ effect _ colour interaction _ Arthur Karp. 77

JOSEF ALBERS: SOLAMENTE EXPERIMENTANDO CON EL COLOR

La mayoría de las personas lo cono-

movimiento para separarlas a lo largo

cen como “El hombre de los cuadrados”.

de una superficie plana, abriendo sus

Durante los últimos veintisiete años de

brazos como alas—. Y al mismo tiempo

su vida, Josef Albers realizó más de un

se mueven de vuelta hacia el espacio, ha-

millar de sus “Homenajes al cuadrado”,

cia la tercera dimensión, y luego vienen

pinturas e impresos en cuatro cuidados

hacia nosotros, adentro y afuera, afuera

formatos que le dieron al color una voz

y adentro». Aquí, él pondría su mano de-

sin precedentes. Él los llamaba “platos

recha con los dedos estirados paralela al

para servir color”: vehículos para la pre-

piso, moviéndola incrementalmente, en

sentación de diversos climas y efectos de

etapas, hacia adelante y hacia atrás.

color, sobre todo para demostrar cómo

«¡Arriba y abajo, izquierda y derecha! Y

los colores sólidos cambian de acuerdo

sucede todo al mismo tiempo. El amarillo

a sus posiciones y entornos.

que es brillante y soleado en los costados

Josef Albers diría a aquellos que fuimos lo

aparece como un profundo dorado en el

suficientemente afortunados como para

medio, donde el entorno es más claro»,

estar parados junto a él en su estudio, con

diría él, apuntando a una Variante.

paneles vibrantemente coloreados frente a

«Crees que el cuadrado del medio es

nosotros: «¡Miren! Se van hacia adentro y

el que está más próximo de ti —conti-

hacia afuera al mismo tiempo. Son planos

nuaría, volteando hacia otro Homenaje

Durante los últimos veintisiete años de su vida, Josef Albers realizó más de un millar de

y bidimensionales —Josef estiraría ambas

en verde y azul—, pero en un instante

sus “Homenajes al cuadrado”, pinturas e impresos en cuatro cuidados formatos que le dieron

manos hacia fuera, comenzando con

ya está lejos, verdaderamente lejos, una

ellas juntas, y después haría un amplio

ventana abierta a un universo distante».

DOSSIER

Josef Albers en su estudio, Orange, Connecticut, 1973. Fotografía por Sedat Pakay

al color una voz sin precedentes. Josef siempre pintaba el centro de los cuadrados primero, porque su padre, un pintor de casas, le había dicho que «cuando pintes una puerta, siempre comienza por el centro y trabaja hacia afuera, porque de esta manera atrapas las salpicaduras y no te ensucias los puños». La forma en que el cuadrado del centro podía parecer, insistentemente, haber sido pintado sobre otro color; la manera en que, frente a una Variante, el observador es convencido de que una banda de color es translúcida, o que se trata de una capa de pintura delgada como papel de seda aplicada por encima de dos colores que parecen, irrefutablemente, aparecer a través de esta —cuando en realidad cada uno de estos colores es aplicado directo del tubo al fondo de gesso blanco, sin superponer tono alguno sobre otro— en lo que Josef solía llamar «la discrepancia entre el hecho físico y el efecto físico». Aquellas palabras eran su “¡Aleluya!” personal. Josef estaba haciendo presentes ciertas

afirmaciones en estas pinturas. Un cambio de colores en dos pinturas de idéntico formato transforma tanto el carácter emocional como la acción física aparente de las formas. Algunas de estas pinturas son contenidas, otras eufóricas; algunas se mueven a un ritmo lento, otras a velocidad vertiginosa. No hay correcto ni incorrecto, por supuesto, ni mejor ni “no tan bien”; son todas joyas perfectas. En estas pinturas Josef encontró su vehículo para demostrar que los colores alteran su apariencia de acuerdo con sus entornos; un verde tiene una apariencia en un mar de rosado, y otra muy distinta cuando colinda con marrones y grises sombríos. Y ahora contaba con nuevos medios para demostrar que formas incompatibles de movimiento pueden parecer estar ocurriendo de manera simultánea. Las configuraciones oscilan hacia la derecha y la izquierda a lo largo del plano de la imagen, pero también de ahí hacia profundidades misteriosas. Contradecir

la realidad e inducir la incredulidad del observador, llevándolo a un nuevo reino, aquel del arte, era la misión de Josef. Un día Josef me preguntó (frente a una de sus Variantes) cuál color veía yo en mayor cantidad. Yo dudé entre anaranjado y verde. Él se deleitó mirando cómo yo luchaba por tomar una decisión. Luego me explicó que si hubiese veinte personas en su estudio, en vez de nosotros dos, cada cual habría respondido mencionando probablemente cada uno de los cinco colores en las pinturas. Pero, de hecho, explicaba con el disfrute de un mago, había virtualmente igual cantidad de cada color en la pintura. «El asunto es, Nick, que el anaranjado grita; se hace más presente que el gris. Pero esa es la propiedad del anaranjado, y afecta nuestra percepción. Sin embargo, alguien puede pensar que hay más gris, porque cada uno de nosotros percibe el color de manera distinta. Se trata de la percepción, no de una fórmula para la realidad». Y con un guiño de gozo

concluía su comentario diciendo, exultante, «¡esta es mi locura! ¡Mi demencia!». Han pasado poco más de cincuenta años desde que Interaction of Color fuera publicado y, casi inmediatamente, comenzara a cambiar la manera como la gente en todo el mundo concebía el “ver”. A poco de salir, la publicación se transformó en un best-seller, condición que ha mantenido desde entonces. Su éxito es fácil de comprender, ya que entrega infinito placer personal a la vez que sigue expandiendo la manera como los colores son usados y percibidos en el arte, la arquitectura, los textiles, el diseño interior y la gráfica en todos los niveles de la tecnología. Sin embargo, no debemos olvidar que cuando fue publicado por primera vez, Interaction fue, como todo lo que Albers hizo, un experimento osado, y como toda incursión hacia aquello que no tiene

precedentes, fue objeto de controversia. Aun cuando Interaction recibió elogiosos comentarios de parte de un gran número de críticos, ocasionalmente la respuesta distó de ser favorable. Los escritores varían en su respuesta a la crítica negativa —mientras algunos afirman que está bien, ya que todo lo que importa es la cantidad de cobertura recibida, otros se sienten heridos—. Josef Albers, quien se veía a sí mismo como una suerte de mártir del modernismo, lamentaba los ataques y al mismo tiempo se sentía intrigado por ellos. Parte de la fascinación de ser vilipendiado era que confirmaba que realmente había tomado a la gente por sorpresa, llevándola más allá de su zona de confort. Desde que dejó atrás un mundo donde el arte se practicaba de una manera aceptable, académica —en las academias de Berlín y Múnich, y en el sis-

tema de educación pública en el cual enseñó en su nativa Westfalia—para unirse a la Bauhaus, supo que habría de inspirar respuestas así de controvertidas. El modernismo de la Bauhaus puede estar hoy en el panteón de lo aceptable, pero en aquellos años inquietaba y disgustaba al gran público. Igual cosa es efectiva de Black Mountain College, donde Albers iría después de 1933, cuando la Bauhaus cierra, y donde permanece por dieciséis años; hoy esa institución pionera es venerada, pero en ese tiempo mucho de lo que allí se creaba era visto como una forma de herejía. Más tarde, en 1950, cuando Albers comienza sus “Homenajes al cuadrado”, sería objeto de burlas. Veinte años después, cuando se transforma en el primer artista vivo al cual se le realiza una retrospectiva individual en el Metropolitan Museum of Art, el trabajo que personas

Un cambio de colores en dos pinturas de idéntico formato transforma tanto el carácter emocional como la acción física aparente de las formas.

80 DISEÑA DOSSIER

como Clement Greenberg había vapuleado sería finalmente reconocido por su ingenio, integridad y envolvente belleza. Hoy, cuando ya ha pasado medio siglo, su obra ha adquirido el estatus, si bien cuestionable, de ser un producto comercial de rentabilidad asegurada, pero al comienzo era, como cualquier declaración mesiánica, criticada ruidosamente. Cuando en 1963 la Yale University Press, valerosamente y con todos los estándares superlativos requeridos por un artista del nivel de exigencia de Albers, sacó Interaction of Color, la publicación gozó en general de menos problemas que el resto de los emprendimientos del artista. Lo mismo ocurrió cuando la versión de bolsillo salió en 1971. Pero hubo alguna que otra diatriba ocasional. Y Albers, orgulloso como estaba de las ventas y todo el entusiasmo por el libro, de la aclamación mundial, estaba fascinado de ser un pararrayos para el disenso. El octogenario recortaba las escasas críticas negativas, que aparecían junto a decenas de comentarios favorables, y trataba de averiguar más acerca de sus autores. Las voces censuradoras aparecían en oscuras publicaciones, pero igual contaban. Una de las razones por las cuales el artista estaba tan interesado en ellas era que los asuntos por los cuales los críticos atacaban sus libros eran exactamente los elementos que lo entusiasmaban más, porque recomendaban un desapego tan radical de los modos tradicionales, rígidos de mirar. Arthur Karp fue el autor de un ataque en la revista Leonardo. Para presentar los defectos, Karp escribió que Albers consideraba la «buena enseñanza (…) “más una cuestión de preguntas correctas que de respuestas correctas”. Él menosprecia “la autoexpresión” como algo opuesto a “un aprendizaje básico paso a paso”. Los estudiantes son forzados a utilizar colores que no les gustan en la esperanza de que puedan vencer sus prejuicios» (1973, pág. 272). Karp utilizó estos argumentos para demostrar que «uno duda si Albers está realmente siendo útil» y para justificar su afirmación «¡Si solo no fuese tan diletante (connotación peyorativa)!» (1973, pág. 272).

Todo lo que Karp atacaba, por supuesto, era aquello en lo que Albers creía y otros aplaudían. Como escribe Howard Sayre Weaver en una revista aparecida en 1963 tras la publicación de la primera edición, Interaction of Color era un «gran pasaporte a la percepción»; podía asumir ese rol glorioso porque era «esencialmente, un proceso: un medio único de aprender y enseñar y experimentar» (1963, pág. 28). Weaver se refiere a la afinidad de Albers por las palabras de John Ruskin 1: «Cientos de personas pueden hablar, por uno que puede pensar. Pero miles de personas pueden pensar, por uno que puede ver» (1963, pág. 24). La mayoría de las personas tarde o temprano han reconocido la manera maravillosa en que Interaction of Color facilita este ver. En el Architectural Forum de 1963, un profesor de diseño de Cooper Union estaba entre aquellos lo suficientemente visionarios como para escribir que «Interaction of Color es el más exhaustivo e inteligente, pero a la vez el más hermoso de los libros que tenemos hasta ahora sobre esta materia. Es un volumen indispensable para el artista, arquitecto o profesor que encuentra un mayor reto en el descubrir que en un sistema de color “seguro”» (Wysocki, 1963, s. n.). Ese mismo año, Dore Ashton, comentando el libro en Studio, tiene la agudeza de reconocer en Albers lo opuesto del pedagogo que Karp lo acusa de ser; más bien, sus logros justifican su comentario respecto de que «enseñar no es un asunto de método, sino de corazón» (1963, pág. 253). Un año después que saliera la versión de bolsillo, en Saturday Review el poeta Mark Strand ve el trabajo de Albers como una demostración de que «cuando el color desafía las propiedades geométricas seguras, contenedoras de la superficie pictórica, lo hace con una lentitud y delicadeza que nos desarma, y una belleza estimulante» (1972, pág. 53). Lo que una persona desdeñó, otra vio como innovador. El enfoque de Albers fue revolucionario, colocando la experimentación en relieve. Desafió las nociones tradicionales de gusto. Buscó involucrar en vez de solamente informar. Como observador agudo de la comedia

humana, Albers estaba particularmente consciente de que algunas veces sus detractores eran figuras de renombre, y sus defensores virtuales desconocidos. Donald Judd, en un ARTS Magazine de 1963, llamó a Interaction of Color «primariamente pedagógico» (pág. 67). Judd prosigue con una mezcla de adulación moderada, “pseudo-Heminwayesca”: «el libro plantea, para ponerlo de manera simple, una sola afirmación no calificada, y es que el color es importante en el arte. Esto lo hace muy bien» (pág. 73). Y prosigue con un extraño e incomprensible menosprecio: «Interaction of Color es lo mejor que puede haberse hecho. Es solo que tiene todas las posibilidades bíblicas, ya que es claro y tiene límites, de la anatomía o de los otros sujetos cuya presencia y perfección supuestamente definen el arte. El libro debiera ser usado pero no de esta manera» (pág. 75). Albers nunca llegaría a saber que Judd, después de la muerte del anciano artista, iba a rescindir estas palabras y a realizar peregrinajes a su estudio, sintiendo que no había hecho justicia a lo que Interaction realmente era, lamentando su arrogancia juvenil. En todo caso, tomándolo todo con calma, Albers estaba ciertamente agradado de que un desconocido académico de la Universidad de Nevada en Las Vegas hubiese estado entre aquellos que entendieron claramente el punto central de Interaction: «En una era en que la sensibilidad humana incrementada se ha transformado en una necesidad tan obvia en todas las áreas en que el ser humano está involucrado, la sensibilidad y conocimiento del color pueden constituir un arma poderosa contra las fuerzas de la insensibilidad y la brutalización» (carta sin firma ni fecha con membrete de la Universidad de Nevada, archivo de la Fundación Albers). Ese era el punto. La calidad del corazón, el impacto en toda vida humana, eso es lo que Josef Albers buscó en su mirada. DNA

Interacción de Color. Lámina IV.3 ©Yale University Press

«En una era en que la sensibilidad humana incrementada se ha transformado en una necesidad tan obvia en todas las áreas en que el ser humano está involucrado, la sensibilidad y conocimiento del color pueden constituir un arma poderosa contra las fuerzas de la insensibilidad y la brutalización»

Referencias Ashton, D. (1963). Albers and the Indispensable Precision: New York Commentary. Studio (165, junio). Judd, D. (1963). Interaction of Color. Arts Magazine, 38 (2, noviembre). Karp, A. (1973). Interaction of Color. Leonardo (6, verano). Strand, M. (29 de enero de 1972). Principles and Paradox. The Saturday Review. Weaver, H. S. (1963). Seeing Color. Collector’s Quarterly Report (verano).

1 La cita de John Ruskin figura en Modern Painters.

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Wysocki, M. (1963). Interaction of Color. Architectural Forum (noviembre).

El color y la cultura visual moderna

Rodrigo Galecio Licenciado en Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid _ Profesor Asociado, Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A in Fine Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master of Fine Arts, Universidad Complutense de Madrid _ Associate Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Arts.

COLOUR AND CONTEMPORARY VISUAL CULTURE.

Color y modernidad

Introducción La Teoría de los colores de Goethe

«El azul ultramar es un color noble, bello, más perfecto que ningún otro color; faltan palabras para describirlo. Precisamente por su superioridad te quiero hablar largo y tendido de él y contarte detenidamente cómo se hace».

tuvo, tal como él se proponía, un

Cennino Cennini

impacto trascendente para el desarrollo de las artes visuales, pero

La apariencia sensible y el modo como se nos presenta perceptivamente el color parecen haber sido siempre una preocupación de los pintores. De lo contrario, ¿cómo se explicaría el obstinado y lento cuidado al producirlos para hacer visible algo, desde una imagen religiosa, ya sea en el universo bizantino o en la latinidad medieval, hasta las pinturas monocromas de Yves Klein en pleno siglo XX? Para un pintor en cualquier época, “oscuro” y “negruzco” son palabras que no significan lo mismo. Philip Otto Runge decía que el negro “ensucia”, ante lo cual el filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein se preguntaba con asombro: «¿qué quiere decir eso? ¿Es ello un efecto emocional que el negro tiene sobre nosotros? ¿Es lo que se quiere decir aquí un efecto de la adición del color negro?» (Wittgenstein, 1994, pág. 29). A su vez, «¿A qué se deberá que un amarillo oscuro no tiene por qué percibirse como negruzco, inclusive si lo llamamos oscuro? La lógica del concepto de color es simplemente mucho más complicada de lo que podría parecer» (Wittgenstein, 1994, pág. 29). Estas observaciones y preguntas están directamente vinculadas con el principio

en especial, lo cual no formaba directamente parte de los objetivos del autor, para el desarrollo de la pedagogía del arte en Alemania a principios del siglo XX. Primero artistas como Adolf Hölzel; luego, por medio de él, su asistente Johannes Itten y, posteriormente, Paul Klee y Josef Albers, adoptaron las observaciones y descripciones sobre el modo en que percibimos los colores para estructurar los cursos preliminares de color en la Bauhaus. La importancia de esta teoría para el arte consiste en que desarrolla la idea de que el color posee, para el sujeto, una realidad que se origina en la percepción, es decir, que el color es subjetivo.

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En su primera parte, el artículo revisa los aspectos centrales de la teoría del color de Goethe. Se examina la relevancia que tuvieron los experimentos emprendidos por el alemán, en particular los relacionados con el efecto postimagen, de los cuales surge la idea de un nuevo espectador como productor activo de su propia experiencia estética. Luego se analizan las motivaciones de Goethe y el contexto en que produjo su teoría, publicada en 1810, el mismo año en que Philipp Otto Runge imprimiera otra obra capital, la Esfera del color, y seis años antes que Arthur Schopenhauer diera a conocer su trabajo Sobre la visión y los colores. La segunda parte analiza el tardío impacto que las teorías de Goethe, Runge y Schopenhauer produjeron en el mundo del arte, especialmente a través de los cursos de color impartidos en la Bauhaus por Itten y Klee y también a través del establecimiento de una “gramática del color”. Se examinan las ideas de Schopenhauer en relación con las sensaciones, la representación y el entendimiento y se concluye que el color sería una forma de articulación de conocimiento. Asimismo, se analiza el propósito práctico de la esfera de Runge, quien pretendió confeccionar una presentación diagramática de “todos” los colores y sus mixturas.

Instalación Rodrigo Galecio

metodológico desde el que Goethe iba a afirmar que la Óptica de Isaac Newton (publicada en 1704 bajo el título de Optick) presentaba un inconveniente fundamental respecto de la posibilidad de hacer una ciencia o estudio del color. Lo que Newton presentaba como un hecho, es decir, que los colores están de una manera incontrovertible contenidos efectivamente en la luz, para Goethe no constituiría más que una mera hipótesis (1999). Para el alemán, quien publicó su Teoría de los colores en 1810, «el hecho era la apariencia del color, el fenómeno a través del cual este se manifiesta a sí» (Stahl, 2010, pág. 13). Para Goethe, la teoría de Newton resultaba insuficiente porque el experimento sobre el que se pretendía comprobar su verdad resultaba ser solo un efecto y, además, el más engañoso de su trabajo experimental. Este efecto «se encontraba en el hecho de que la refracción del rayo luminoso no solo producía la descomposición en el espectro de los colores, sino que el todo se podía recomponer invirtiendo el mecanismo del proceso» (Brusatin, 1987, pág. 90). Sin embargo, esta comprobación brillante y simple era, al mismo tiempo, cerrada sobre sí

In its first part, the article reviews the main aspects of Goethe’s Theory on Colour. It studies the relevance that the experiments undertaken by him, in particular the ones related to the post-image effect, from which the idea emerges of a new spectator as the active producer of his own aesthetic experience. Later, Goethe’s motivations are analysed, together with the context in which his theory is produced, published in 1810, the same year in which Philipp Otto Runge would print his capital work the Colour Sphere, and six years before Arthur Schopenhauer made public his work On Vision and Colours. The second part analyses the delayed impact that the theories of Goethe, Runge and Schopenhauer had in the world of art, especially through the colour courses taught at the Bauhaus by Itten and Klee and through the establishment of a “colour grammar”. The ideas of Schopenhauer are examined in relation to the senses, representation and understanding, arriving at the conclusion that colour can be a way to articulate knowledge. Additionally, it analyses the practical purpose of Runge’s Sphere, in which he attempts to elaborate a diagrammatic representation of “all” the colours and their mixtures. Color _ Goethe _ Runge _ Schopenhauer _ Wittgenstein _ percepción _ pedagogía del arte. Color _ Goethe _ Runge _ Schopenhauer _ Wittgenstein _ perception _ art pedagogy.

De hecho, el asunto que indujo a Goethe a estudiar el color fue, «en principio, el de resolver sus dudas sobre su empleo en la pintura, esto es, sobre el color como problema artístico» (Arnaldo, 1999, pág. 12).

Goethe (1981-1982), por Andy Warhol.

misma, una ilusión de totalidad reduccionista que mostraba poco o nada para un fenómeno como el de la percepción de la luz y la visión fisiológica de los colores. Las primeras objeciones a este experimento, aceptado como una verdad científica universal, y que no dejaba de presentar un cierto componente misticista en la base, fueron hechas ya por intelectuales franceses e italianos como Voltaire y Algarotti, en su condición de programa totalizante de los ideales de la Ilustración (Brusatin, 1987). De acuerdo con ellos, las experiencias de Newton debían «revelarse como particularmente brillantes, incluso a través de los objetos “pobres” de esa verdad, es decir, el disco con la división en sectores y en proporciones de los siete colores, número favorable para la magia inglesa, cuya rotación enviaba al ojo una confusa imagen grisácea» (Brusatin, 1987, pág. 90) que, contradictoriamente, no correspondía a la claridad de la luz blanca. La dificultad que presentaba el disco de Newton a su propia teoría se pretendió superar bajo la idea de la imperfección de los órganos perceptivos, lo cual encubría el hecho percibido para sostener una

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teoría bajo el anhelo de una comprobación que resultaba inaplicable a una enormidad de fenómenos. En esta dirección, es decir, en contra de la Óptica de Newton, ya en 1721 se levantaría Giovanni Rizzetti, quien en su De luminis affectionibus plantearía las que serían, según Brusatin, las primeras objeciones a la teoría de Newton desde una perspectiva psicologista. Rizzetti habría tomado conciencia sobre el hecho de que, ante todo, el color es sensación, y así distinguirá entre las “sensaciones cromáticas”, colores naturales, colores aparentes y colores imaginarios, lo cual, no mucho más tarde, retomará Goethe distinguiendo entre colores químicos, colores físicos y colores fisiológicos en su Teoría de los colores. Estas categorías, a su vez, definirían y estructurarían su obra en tres partes. En todo caso, los colores más importantes de esa tríada serían para Goethe los fisiológicos, pues ellos se originan en el ojo. De acuerdo con este, los colores físicos, así como los químicos, existen objetivamente fuera de nuestros sentidos y, por ello, serían de menor interés. Al contrario, los colores fisiológicos, que se manifiestan como sensaciones cromá-

ticas, se originan por defecto en el ojo mismo como impresiones que no poseen existencia externa real. Si bien el color fisiológico habría sido distinguido bajo otras denominaciones antes de Goethe, fue considerado como el producto de una ilusión óptica antes que algo digno de ser seriamente investigado. «Precisamente fue Goethe el primero en tratar de forma sistemática el problema del color desde una perspectiva fisiológica y psicológica, una orientación muy peculiar si tenemos en cuenta que, por entonces, el color era solo objeto de estudio científico por parte de la física matemática» (Arnaldo, 1999, págs. 16-17). Goethe, al contrario que Newton, plantea que el color estaría condicionado por la sensibilidad del ojo, lo cual lo llevó a ocuparse ante todo por las características de dicho órgano. Así, por una parte, la rama de la fisiología que estudia el funcionamiento del ojo debe a Goethe el haber reconocido el color como algo inherente a la actividad biológica del ojo sano. Por otro lado, esta distinción del color fisiológico, como fenómeno que ocurre en el ojo, le exigió al literato y científico alemán dirigir una serie de experimentos en función de es-

clarecer cómo surgen estos colores. En ese camino distinguió fenómenos aparentemente simples que se manifiestan en la percepción visual, «como el efecto que producen dos cuadrados del mismo tamaño, uno blanco sobre fondo negro y otro negro sobre fondo blanco. [En el que] el cuadrado negro siempre parecerá más pequeño» (Arnaldo, 1999, pág. 17). Sus observaciones sobre estos efectos, vinculados entre sí por la particularidad del órgano perceptivo, lo llevaron a distinguir uno fundamental para comprender cómo se da la percepción visual de los colores fisiológicos, el llamado “efecto postimagen”. En primer lugar, observa el fenómeno de la persistencia retiniana. Este ocurre luego de estar frente a un estímulo, cuando, al cerrar el ojo, la imagen visual permanece un tiempo aun después que el estímulo haya cesado. Al respecto, Goethe observa que «si se mira una imagen deslumbrante completamente incolora, esta deja una impresión profunda y persistente cuya gradual extinción se acompaña con un fenómeno cromático» (Goethe, 1999, pág. 75). A partir de observaciones como estas, Goethe hará una experiencia por medio de la que distinguirá el efecto postimagen de un color, el cual consiste en estimular por un tiempo el ojo con un color saturado y luego suprimir el estímulo; una vez que este desaparece, se produce en la retina la visión del color complementario al que el ojo estuvo expuesto originalmente. La observación de Goethe al respecto es la siguiente: «Cuando se mira fijamente un pedacito de papel o de seda de color vivo en una pantalla blanca poco iluminada y al cabo de algún tiempo se lo retira, sin apartar la mirada, se percibe en la pantalla blanca el espectro de otro color» (Goethe, 1999, pág. 68). Según esta comprobación, lo que Goethe demuestra y comprende, específicamente, es que «el cuerpo humano, en toda su especificidad y contingencia, genera “el espectro de otro color” y, así, se convierte en el productor activo de la experiencia óptica» (Crary, 2008, pág. 99). Precisamente, lo importante de los experimentos y la teoría que desarrolla Goethe sobre los colores es que se sustentan sobre una idea acerca de la visión que opera desde el interior del ojo mismo. De hecho, Goethe llama a los colores fisiológicos también colores subjetivos. Al punto que, desde el punto de vista

cultural, «lo relevante del análisis que Goethe plantea de la visión subjetiva es el carácter inseparable de dos modelos que habitualmente se presentan como distintos e irreconciliables: un/a observador/a fisiológico/a, que será descrito/a cada vez con mayor detalle en el siglo XIX, y un/a observador/a que distintas corrientes del romanticismo y modernismo temprano consideran como productor/a activo/a y autónomo/a de su propia experiencia visual» (Crary, 2008, pág. 99). Esto supondría una transformación —si no una verdadera revolución— del espectador que, según Crary, Kant ya habría propuesto en el prefacio a la edición de la Crítica de la razón pura en 1787, y que constituye una representación concluyente de la «reorganización y reposicionamiento del sujeto. Para Kant, […], se trata de “un cambio en el punto de vista” tal que nuestra representación de las cosas, como nos son dadas, no se ajusta a estas cosas como son en sí mismas; en tanto apariencias, se ajustan a nuestro modo de representación» (Crary, 2008, pág. 100). Ahora bien, las derivaciones de la teoría del color de Goethe son múltiples y según Crary no solo vendrían a develar, junto con la filosofía de Kant, la transparencia del observador en tanto tal, sino que además la visión misma pasaría a ser objeto de conocimiento, escrutinio y observación. Tanto que las condiciones sobre las cuales había sido posible el conocimiento clásico se desmantelan y surge la idea de un nuevo espectador como productor activo de su propia experiencia estética. En este mismo sentido, también Derrida señaló que el “triunfo último del color” habría ocasionado un estremecimiento filosófico sin precedentes, dado que para todo el armazón de la filosofía clásica, para la cual la finalidad del conocimiento era el “ergon”1 y no el “parergon”2, el triunfo de este último, es decir, de algo que hasta ese momento era suplementario, accesorio, casi residual, como el color, admitiría al poco tiempo una transformación de todo el pensamiento occidental. Cabe hacer notar que la Teoría de los colores de Goethe no era la única expresión del pensamiento humanista alemán sobre cuestiones relativas al estudio de los colores a principios del siglo XIX. Durante las dos primeras décadas de esa centuria, en un período de seis años, tres de los que quizá sean los más importantes trabajos teóricos sobre el color fueron escritos y

Por fin los artistas comenzarían a encontrar eco en una filosofía y estudio del color sobre algo que habían intuido en la práctica, es decir, que a través del color se puede articular una proposición con “sentido visual”.

1 En artes visuales y teoría estética, por ergon se entiende aquello que es rodeado y contenido dentro de ciertos límites, como el cuerpo de una escultura griega por el drapeado del paño que la envuelve. También, es aquello que puede entenderse como la obra propiamente tal, en cuanto unidad estructurada en sí misma. 2 El parergon es aquello que envuelve, considerado por la teoría estética y la historia del arte como lo suplementario, categoría en la que se ubicó al color por mucho tiempo.

Red and Blue Chair, Gerrit Rietveld.

publicados en Alemania. Estos serían, según Jonathan Crary, la misma Teoría de los colores de Goethe (1810), la Esfera del color de Philipp Otto Runge (1810) y Sobre la visión y los colores de Arthur Schopenhauer (1816). Si bien las consideraciones sobre el color se habían dado ya en la Antigüedad, se había discutido sobre su esencia y sentido en la Edad Media y, más tarde, también Leonardo había tratado el asunto del color en pintura, es plausible afirmar que el momento de amarre de la moderna teoría del color se puede anclar a Goethe, Runge y Schopenhauer. Según George Stahl, la motivación soterrada de las investigaciones sobre el color de Goethe, un aspirante a artista, era justamente el arte. El mismo Stahl refiere que durante el viaje que Goethe hizo a Italia entre 1786 y 1788, este no solo habría descubierto el color —viniendo del lado norte de los Alpes, la luz del sur, el brillo de los colores y el claroscuro eran desconocidos para él—, sino que, al igual que el pintor Philipp Otto Runge, también comprendió que había una confusión y temor generalizados por parte de los artistas en lo que tocaba a la teoría del color (Stahl, 2010). De hecho, el asunto que indujo a Goethe a estudiar el color fue, «en principio, el de resolver sus dudas sobre su empleo en la pintura, esto es, sobre el color como problema artístico» (Arnaldo, 1999, pág. 12). Y si bien el punto de partida, es decir, la pregunta por cómo el color aparece o se manifiesta, reorientaría por completo su investigación y encaminaría el trabajo por la vía «de la observación naturalista y de la experimentación científica» (Arnaldo, 1999, pág. 12), la intención original de su trabajo sobre el color, de inclinación estética, tendría finalmente una influencia determinante para las artes visuales. Por fin los artistas comenzarían a encontrar eco en una filosofía y estudio del color sobre algo que habían intuido en la práctica3, es decir, que a través del color se puede articular una proposición con “sentido visual”. El químico Philip Ball escribió que ya «los viejos maestros fabricaban sus milagros mediante una sensibilidad intuitiva ajena a los descubrimientos de Newton» (2003, pág. 45) y, agregó, antes que Goethe. De hecho, el mismo autor señala que ya Tiziano habría utilizado el color como un medio de enlace constructivo: «no con fines decorativos o simbólicos, sino como el verdadero medio de expresión artística» (2003, pág. 167).

Ahora bien, habría que señalar que en su momento la Teoría de los colores de Goethe, al igual que las publicaciones de Schopenhauer y Runge, no fueron tomadas mucho en consideración por la comunidad científica, y los artistas se demorarían casi un siglo en encontrar un sentido para ellas desde el punto de vista de su aplicación práctica y en la enseñanza artística. Según George Stahl, tanto el trabajo de Goethe como el de Schopenhauer: «atrajeron […] poco o ningún interés luego de su publicación. Tomó cerca de 100 años antes que las dos teorías sobre el color se volvieran objeto de serias consideraciones. El ensayo de Schopenhauer imprevisiblemente se volvió la fuente de inspiración en un campo en el que nadie lo hubiese esperado: la arquitectura. Este encontró, como resultado de su apuntalamiento filosófico, gran resonancia en la filosofía y trabajo del arquitecto holandés Gerrit Rietveld (1888-1964). La teoría del color de Runge fue redescubierta por un número de pintores prominentes, profesores de arte e investigadores del color en Alemania, y alcanzó gran relieve en los cursos de color enseñados en la Bauhaus por Johannes Itten (1888-1967) y Paul Klee (1879-1940)» (Stahl, 2010, pág. 14). Sería a principios del siglo XX, con el interés renovado en el arte Romántico alemán, cuando comienza a recuperarse el trabajo de Goethe, Runge y Schopenhauer. Adolf Hölzel (1853-1934), pintor y teórico del color nacido el mismo año que Vincent van Gogh en la región de Moravia, inició un movimiento teórico práctico sobre la enseñanza y uso del color en el campo de la creación artística cuando trabajaba en la academia de arte de Stuttgart, el que luego sería continuado por su alumno y asistente Johannes Itten. Según plantea Stahl, sería «por sobre todo a través de Itten que el trabajo teórico de Runge y su Esfera del color encontró un inesperado [y] renovado interés [y] tanto Itten como Klee implementaron el sistema de Runge en los cursos de color en la Bauhaus» (Stahl, 2010, pág. 21) Así, la Teoría de los colores de Goethe, tanto como la Esfera del color de Runge,

afectarían directa y específicamente a la práctica de la pintura y, por medio de ella, a las artes visuales en su conjunto y su enseñanza, primero en el período que va entre 1919 y 1933 en Alemania y, luego, en Estados Unidos debido a la emigración a ese país de los profesores, artistas, diseñadores y arquitectos alemanes una vez clausurada la Bauhaus por la dictadura Nacional Socialista.

La diferencia de enfoque entre Schopenhauer y Runge sobre el estudio del color

Schopenhauer deja constancia en la introducción a Sobre la visión y los colores que su libro «está principalmente escrito para aquellos que están íntimamente familiarizados con la teoría del color de Goethe. Más aún, su contenido será todavía mejor comprendido si el lector trae consigo algún conocimiento sobre el fenómeno del color, especialmente sobre el fenómeno fisiológico» (Schopenhauer & Runge, 2010, pág. 43). Del mismo modo, según Stahl, habría que conocer muy bien la teoría del color de Runge para comprender correctamente cómo influyó en el pensamiento y la orientación pedagógica que Paul Klee imprimió a su curso preliminar de color en la Bauhaus. Ahora bien, no es el propósito aquí el entrar a analizar la pedagogía del color que formulara Klee a propósito de Runge, pero sí corresponde plantear, al menos brevemente, una comprensión y/o distinción fundamental que realiza Schopenhauer del color como sensación, representación y percepción. Por una parte, la percepción de las cosas y el mundo que nos circunda estaría mediada por las sensaciones, pero, por otra, aquello percibido mediante estas sería incomprensible si no pudiésemos representárnoslas. Schopenhauer definió como “percepción intuitiva” a la sensación que obtenemos de las cosas por medio de nuestros órganos sensitivos. Con ello, según Stahl, lleva el proceso de la percepción a un territorio disciplinar con el cual no se había identificado, es decir, la filosofía. «La razón primordial para este cambio fue una ocurrencia en filosofía traída a propósito por Emmanuel Kant y encauzada en su Kritik der reinen Vernunft (Crítica de la razón pura, 1787). Él reemplazó lo que considerábamos las

propiedades objetivas de todas las cosas por las formas subjetivas de la cognición y señaló que por ello, como consecuencia necesaria, entre el objeto y aquello percibido se sitúa el intelecto. Para Kant, y más aún para Schopenhauer, el mundo objetivo tal como lo conocemos es mera apariencia, representación, gobernada por las leyes dadas a priori del espacio, tiempo y causalidad —siendo el espacio la forma del sentido exterior, el tiempo la forma del sentido interior, y la causalidad el agente moderador entre espacio y tiempo—» (Stahl, 2010, pág. 16). Sin embargo, habría una diferencia, tal como plantea el mismo Stahl, entre la interpretación que hacen Kant y Schopenhauer acerca de la naturaleza del “mundo como representación”. «Para Kant el mundo como representación es algo dado. Pero, tal como Schopenhauer plantea en la sección 21 de sus disertaciones enmendadas, Kant asume que el mundo como tal existe, tridimensionalmente, y que objetivamente real, en espacio y tiempo, entra por medio de meras sensaciones en nuestra cabeza» (Stahl, 2010, pág. 16). Respecto de esta idea Schopenhauer disiente y plantea que el problema estaría, justamente, en el hecho de que Kant excluye, en su concepción del mundo como algo “dado”, objetivamente fuera de las sensaciones, al mundo entero de las experiencias sensoriales, lo cual sería aquello «donde se encuentran exactamente las raíces de toda percepción intuitiva que se pueda encontrar —un hecho irrefutable e innegable para Schopenhauer—» (Stahl, 2010, pág. 16). Un elemento sustancial en la teoría de la percepción de Schopenhauer, de acuerdo con Stahl, se encuentra en la distinción que hace sobre la transformación de las “sensaciones subjetivas”, que emanan desde el mundo objetivo, en “representaciones objetivas”, que ocurren por medio de la inferencia del entendimiento. «Schopenhauer fue el primero en hacer esta separación fundamental entre sensación y representación y el rol que el entendimiento juega en el establecimiento entre las dos» (Stahl, 2010, pág. 16). El punto que señala Schopenhauer

Colores de banda espacial, Johannes Itten.

Tabla de color, Johannes Itten.

Arte del color, Johannes Itten.

3 Quizá haciendo a un lado a los Poussanistas y al neoclasicismo francés (al menos ideológicamente).

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Justamente, el color sería aquello que ocurre entre un sujeto que siente y un objeto que se ofrece como estímulo en el espacio y se constituye, primero, como sensación a través de nuestros órganos sensoriales. Pero es en la duración del acto, es decir, en el tiempo que implica representarnos aquello que se nos presenta, que ocurre su percepción ligada por las leyes dadas a priori del espacio, el tiempo y la causalidad y que permiten, en última instancia, el entendimiento y el conocimiento del color. A propósito del conocimiento del color:

Esfera de color, detalle, Philipp Otto Runge.

Esferas de color, Philipp Otto Runge.

Philipp Otto Runge: sección longitudinal y transversal de la esfera de color.

con énfasis, en la parte que corresponde a “Sobre la visión”, sería que nuestras sensaciones o, más bien, las sensaciones que obtenemos por medio de nuestros órganos sensoriales, no tendrían sentido alguno a menos que estas sean regeneradas como representaciones, un proceso del cual el entendimiento sería responsable. Esto porque «toda percepción intuitiva [Anschauung] es intelectual. Pues sin entendimiento no podríamos arribar a la percepción intuitiva, observación y aprehensión de los objetos; de lo contrario, todo quedaría en mera sensación, lo cual tendría a lo más un significado referente a la volición de dolor o confort, pero por otra parte sería una sucesión de estados vacíos de significado y nada semejante al conocimiento» (Schopenhauer & Runge, 2010, pág. 48). Sobre este planteamiento ya se puede comprender la idea de que, de hecho, el color no sería un mero efecto o sensación que se produce en el ojo, simplemente, por causa de un estímulo externo. Más bien, el color en cuanto fenómeno perceptivo, que implica un acto de discriminación y entendimiento dado por medio de la percepción, sería una forma de articulación

de conocimiento, por supuesto, del orden de lo sensible visible. «A cada sensación que el cuerpo recibe, el entendimiento aplica la ley de la causalidad dada a priori, e interpreta esta sensación como un cambio que necesariamente posee una causa. Esta causa es ahora reconocida como un objeto en el espacio, la forma dada a priori del sentido exterior, pero su percepción solo puede tomar lugar en el tiempo, la forma dada a priori del sentido interior. La unión entre ellos es la condición de la percepción de la realidad empírica, tal como Schopenhauer comenta con sobrecogedora claridad en la sección 17 de su disertación, pues el tiempo no puede ser percibido sin la presencia del espacio. Consecuentemente, de acuerdo con Schopenhauer, no podría haber un objeto sin sujeto y ningún sujeto sin objeto, toda vez que las percepciones están definidas por ambos» (Stahl, 2010, págs. 16-17).

«Se cuenta que una vez Delacroix, queriendo dar especial énfasis a ciertos cortinajes amarillos, decidió ir al Louvre a ver cómo lo había hecho Rubens. Los coches de París estaban en aquel tiempo pintados de amarillo canario, y Delacroix se percató de que el coche que lo esperaba al sol proyectaba una sombra violeta. Ese era el conocimiento que buscaba. Le pagó al cochero y regresó a su trabajo» (Ball, 2003, pág. 221). El color se percibe y así se da al entendimiento. Pero por otra parte, como ya se planteara, primero es sensación, es decir, un efecto fisiológico, porque depende, para que se nos aparezca, de un órgano cuya estructura sensible y específica lo permite. Así, Schopenhauer, de acuerdo con su teoría de la percepción, primero se interesa en explorar el paso entre causa y efecto. «El color es un efecto y solo el conocimiento exacto del efecto nos llevará a su causa, lo cual, en este caso, es la sensación inducida por un estímulo exterior» (Stahl, 2010, pág. 17). Este sería el principal desafío que se plantea Schopenhauer en su trabajo Sobre la visión y los colores: conocer el efecto y su causa, y lo que lo lleva a distinguir la actividad del ojo como una reacción a un estímulo exterior y que tal actividad se realiza específicamente en la retina. Pero, a la vez, hace una distinción fundamental a propósito de dicha actividad, pues, de acuerdo con Stahl, habría lo que él llama una división entre la actividad “cuantitativa” y la actividad “cualitativa” de la retina. Esta actividad dividida de la retina se distingue en que por medio de la actividad cuantitativa vemos los colores acromáticos, y por medio de la actividad cualitativa, los colores cromáticos.

Por su parte, Runge arranca de una intención muy distinta. Su principal interés, se podría afirmar, no consistió en estudiar cómo el color se nos aparece, sino en organizar una suerte de mapa del color y sistematizar su estudio para ser empleado por los artistas. Por ello, su trabajo tendrá un efecto determinante en el campo práctico de las artes visuales y no en el ámbito de los estudios culturales. Para poder plantear el alcance cultural de una obra como la de Paul Klee se volvería inexcusable un estudio exhaustivo de la Esfera del color de Runge, pues en gran medida es su punto de partida y un texto fundamental en la organización de sus lecciones sobre el color en la Bauhaus. Lo más importante, en este aspecto, sería que la voluntad constructiva de Runge se realiza en el sentido de confeccionar una presentación diagramática de “todos” los colores y sus mixturas. Esto, por medio de una construcción esférica concebida a partir de formas elementales: triángulos equiláteros, hexágonos, círculos y arcos. La lógica de la visión de Runge se sitúa, sobre todo, en la integración de los tres colores primarios: rojo, azul y amarillo, más sus mixturas, y blanco, gris y negro en la esfera. La coincidencia con Schopenhauer es que «aparece en las cartas de Runge a Goethe que él estaba al tanto sobre los dos grupos de colores, el cromático y acromático4 , y que estos representan dos sistemas de color diferentes que requieren un acercamiento enteramente nuevo y diferente para reunirlos en un solo sistema» (Stahl, 2010, pág. 20). Con todo, el uso de su esfera del color, además de ser un sistema para diagramar y ordenar los colores, se prestó como herramienta para formular un sistema de combinación de los colores que, en parte, podría permitirle al pintor, según Runge, un uso armónico del medio y, sobre estas consideraciones, propuso y excluyó posibles combinaciones pensando que algunas de ellas podrían provocar una sensación placentera en el espectador y otras, al contrario, desencadenarían una reacción negativa en circunstancias que, según él mismo, en la naturaleza podían resultar atractivas. Runge informa en su trabajo en contra del uso, por ejemplo, de los colores primarios rojo, azul y amarillo de modo adyacente entre sí. Y pese a que estas consideraciones hoy nos parecen arbitrarias, pues parten de un prejuicio

La teoría del color de Runge fue redescubierta por un número de pintores prominentes, profesores de arte e investigadores del color en Alemania, y alcanzó gran relieve en los cursos de color enseñados en la Bauhaus por Johannes Itten (1888-1967) y Paul Klee (1879-1940).

4 El blanco, el negro y el gris se suponen colores acromáticos.

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respecto al uso del color más bien cultural, Runge poseería el mérito de haber pensado un modo inédito de aproximarse al color como artista. Por una parte, el logro de Runge, más allá de sus propios prejuicios sobre las relaciones armónicas entre los colores, es haber expresado rigurosamente una forma visual de organizar, bajo un sistema de relaciones, dos sistemas que hasta el momento no se habían logrado conjugar (el grupo cromático y el acromático). Por otra parte, el destacado pintor romántico redactó un conjunto de observaciones a propósito de los colores que se encadena con una serie de textos que, junto a la Teoría de los colores y Sobre la visión y los colores, hacen irrumpir una gramática y un léxico específico por medio de los que se desarrolla lo que Wittgenstein, más tarde, llamaría una “gramática fenomenológica del color”. Un concepto o idea filosófica compleja por medio de la cual se remite a la sintaxis y estructura particular del “lenguaje del color”. Esto se lee claramente en un fragmento que Wittgenstein escoge para citar en su Observaciones sobre los colores, de una carta que Runge enviara a Goethe: «Runge a Goethe: “Cuando se piensa en un anaranjado azulado, en un verde rojizo o en un violeta amarillento, se siente lo mismo que en el caso de un viento del norte sudoccidental”. Asimismo, Wittgenstein observa apropiándose del léxico específico: «tanto el blanco como el negro son opacos o sólidos (…) Es tan inimaginable agua blanca que sea pura como la leche clara. Si el negro simplemente hiciera a las cosas oscuras, podría en verdad ser claro; pero como mancha, no puede serlo» (Wittgenstein, 1994, pág. 28).

Conclusión

Una de las cuestiones esenciales que nos enseña la teoría del color de Goethe es que si vemos, es decir, si somos capaces de discriminar o distinguir algo visualmente, es porque vemos contrastes. Por ejemplo, el contraste fuerte que percibimos entre el negro y el blanco o entre un rojo y un verde. Esta cuestión que pudiera parecer obvia, sin embargo, se volvió trascendente en la elaboración de las pedagogías y las teorías del arte

que formularan artistas como Paul Klee. El artista visual no puede sino recurrir a las diferentes formas de contraste visual para poder articular una imagen plástica o una obra de artes visuales. En esta lógica, el sentido visible de una obra de artes visuales se sostendría, por ejemplo, sobre la base de «un movimiento visible de flujo y reflujo poniendo en lucha lo claro y lo oscuro» (Klee, 2007, pág. 63), entre otras formas de contraste. Esto sería así incluso en el caso de pinturas monocromas como las de Ad Reinhardt, donde las sutiles diferencias de tono entre negros introducen ese “movimiento visible de flujo y reflujo” sobre la base de contrastes tenues que permiten la articulación de una obra en la que, justamente, lo que está puesto en juego es la comprensión visible de algo y su visibilidad. También ello ocurriría, aunque de otra forma, en las pinturas azules de Yves Klein, para quien el azul era el color a través del que se volvía visible lo invisible. La potencia significativa de las pinturas de Klein radica también en una forma de contraste visible donde el contraste cromático encierra toda la potencia de significación de la obra. Tal como señala Philip Ball, Yves Klein estaba particularmente preocupado por la repercusión visible que tenían los aglutinantes sobre los pigmentos, pues en general estos tienden a oscurecerse y opacarse una vez que se aglutinan con óleo, acrílico, goma o algún elemento húmedo atenuando su potencia. Justamente, Klein «adoraba la riqueza cromática de los polvos secos —“qué claridad, qué lustre, qué brillo antiguo”—, pero se percataba de que esta siempre disminuía cuando se mezclaban con el aglutinante para hacer la pintura» (Ball, 2003, pág. 314). Por ello, para poder preservar la saturación y, así, pintar una superficie de tal manera que el azul ultramar conservase toda su potencia y energía original, desarrolló un aglutinante seco con la ayuda, según Ball, de Éduard Adam (un químico y vendedor de productos artísticos de París). En la exposición que Klein realizó en Milán en 1957 bajo el título “Proclamación de la época azul”, el mismo extraordinario color que llamaba fuertemente la atención de Cennino Cennini aparecía en la historia de la pintura y las artes visuales con una fuerza inédita al conservar la “energía pura”, de acuerdo con el mismo Klein, del pigmento en su estado seco, que además pudo pa-

«El color es un efecto y solo el conocimiento exacto del efecto nos llevará a su causa, lo cual,

Para poder plantear el alcance cultural de una obra como la de Paul Klee se volvería inexcusable un estudio exhaustivo de la Esfera del color de Runge, pues en gran medida es su punto de partida y un texto fundamental en la organización de sus lecciones sobre el color en la Bauhaus.

Referencias

Doble Carpa 1923, Paul Klee.

tentar como un nuevo color que se llama Azul Klein Internacional. Lo importante de este asunto para el caso de la presente conclusión es que si la obra azul de Klein comporta un sentido fundamentalmente visible, ello se debe a una forma de contraste visual que significa un tipo de ausencia velada, en este caso todos los azules que en la pintura han encontrado su manifestación, y que hemos visto, contra los cuales se contrasta y aparece visible/comprensible el particular azul de la obra de Klein. Un contraste que se sostiene como un límite edificante de sentido visual trascendente. Innegablemente, la forma específica de sentir del ojo, gracias a su fisiología, juega

un rol imprescindible en la percepción del color y, en ese sentido, afirmativamente, el color y cualquier posibilidad de su uso en la vida cultural del hombre arranca de la sensación y, luego, de la percepción misma. No sería posible decir algo sobre este si no fuésemos capaces de sentir y percibir el color primero. Dorado, verde, azul, amarillo o rojo son conceptos vacíos si no vienen a ser plenificados por la experiencia perceptiva de aquello que nombran. Así, si bien difícilmente conoceríamos lo que jamás sentimos y lo que no podemos experimentar, la experiencia asociada a la visión aparece como la fuente y origen de la innegable dimensión significativa del color para el ser humano. DNA

en este caso, es la sensación inducida por un estímulo exterior» (Stahl, 2010, pág. 17).

Arnaldo, J. (1999). Introducción a la Teoría de los Colores. En J. W. Goethe, Teoría de los colores (págs. 9-52). Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia. Ball, P. (2003). La invención del color. Madrid y C. de México: Turner y Fondo de Cultura Económica . Brusatin, M. (1987). Historia de los colores. Barcelona: Paidós Ibérica. Cennini, C. (1988). El libro del Arte. Madrid: Akal. Crary, J. (2008). Las técnicas del observador. Murcia: Cendeac, Región de Murcia (Consejería de Cultura, Juventud y Deportes). Goethe, J. W. (1999). Teoría de los Colores. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia. Klee, Paul (2007). Teoría del arte moderno. Buenos Aires: Editorial Cactus. Schopenhauer, A. & Runge, P. O. (2010). On Vision and Colors and Color Sphere. Nueva York: Princeton Architectural Press. Stahl, G. (2010) Introducción a On Vision and Colors and Color Sphere. Nueva York: Princeton Architectural Press. Wittgenstein, L. (1994). Observaciones sobre los colores. Barcelona: Paidós Ibérica.

92 DISEÑA DOSSIER

Este artículo busca proporcionar nuevas perspectivas para una lectura reflexiva de la Teoría de los colores de Goethe, que permitan su puesta en valor más allá de la reconocida polémica con las ideas científicas de Newton, a partir del reconocimiento de la actitud proto-fenomenológica del poeta alemán y su interés en la experiencia directa y subjetiva del fenómeno cromático. Además se abordan otros aportes de la Teoría, fundamentales para comprender la importante influencia de Goethe en la configuración del conocimiento contemporáneo sobre color. This article seeks to bring new perspectives for a reflexive reading of Goethe’s Theory of Colours, to enable an appreciation of it, beyond the well-known polemics with the ideas of Newton, based on recognizing the proto-phenomenological attitude of the German poet and his interest in a direct and subjective experiencing of the chromatic phenomenon. Besides, other aspects of the Theory are dealt with, which are fundamental in understanding Goethe’s relevant influence in the configuration of a contemporary knowledge of colour.

CUATRO APROXIMACIONES A LA

Teoría de los colores de Johann Wolfgang von Goethe

Diseñadora Gráfica, Universidad de Chile _ Magíster (C) en Estudios de la Imagen, Universidad Alberto Hurtado _ Académica del Departamento de Diseño de la Universidad de Chile _ Miembro del Study Group on Color Education y del Study Group on Environmental Color Design de la Asociación Internacional del Color (AIC) _ Directora de Extensión de la Asociación Chilena del Color. Graphic Designer, Universidad de Chile _ Master (C) in Image Studies, Universidad Alberto Hurtado _ Academic, Design Department, Universidad de Chile _ Member of Study Group on Colour Education and of Study Group on Environmental Colour Design at the International Colour Association (AIC) _ Director, Chilean Colour Association’s Outreach Department.

FOUR APPROACHES TO JOHANN WOLFGANG VON GOETHE’S THEORY OF COLOUR

Goethe _ teoría del color _ polaridades _ círculo cromático _ color y forma. Goethe _ Colour Theory _ polarities _ chromatic circle _ colour and shape.

La Teoría de los colores de Goethe (Zur

sistemáticas de todas sus observaciones

a Friedrich Schiller en 1798 y es publica-

Farbenlehre) constituye un material de

de los fenómenos del color, intercaladas

do posteriormente en 1823— también

consulta esencial para la comprensión

con los argumentos que apoyan su pro-

constituyen documentos de referencia,

de las variables del fenómeno del co-

pia explicación de estos.

puesto que en ellos se plasman los fun-

lor y su aplicación. Este escrito es, en

En esta larga etapa, el poeta escribiría

damentos metodológicos y científicos en

palabras de John Gage, la obra sobre

más de dos mil páginas relacionadas

los que Goethe fundamentaría su Teoría.

color que más influyó en que tanto los

con el fenómeno cromático. Sus prime-

Siendo su escrito más extenso, el propio

científicos como el público en general

ras publicaciones en este ámbito serían

poeta consideró su Farbenlehre como

prestaran atención a una serie de fenó-

dos entregas del boletín Contribuciones

una de las obras cumbre de su vida, como

menos cromáticos físicos y psicológicos

a la óptica (Beiträge zur Optik), de 1791

transcribe Johann Peter Eckermann:

a lo largo del siglo XIX y posteriormente

y 1792, respectivamente, donde estudia-

El interés del poeta alemán por el estudio de los colores

en el XX (Gage, 2001). La Teoría, publi-

ba los efectos que se producen cuando

«“Todo lo que he producido como

estuvo siempre marcado por una relación de convivencia

cada por primera vez en 1810 (Figura

se miran objetos a través de un prisma.

poeta”, solía repetirme Goethe,

1), es un compendio de tres décadas de

Otros artículos relacionados con los

“no me enorgullece mayormente.

observación y reflexión sobre el fenó-

colores fueron incluidos en los cuader-

Excelentes poetas han vivido en

primero como problema pictórico, luego como fenómeno

meno cromático. Sus investigaciones se

nos Zur Naturwissenschaft überhaupt,

mi tiempo, otros mejores me han

físico y químico y, finalmente, como fenómeno fisiológico.

concretarían entre 1790 y 1823 (Goethe

publicados entre 1817 y 1824. Los ensa-

precedido, y otros excelentes

realizó numerosas ediciones posterio-

yos “Sobre el orden de los colores y sus

vendrán después de mí. Pero que

res a su primera publicación), durante

relaciones entre sí” (Über die Einteilung

en mi época yo sea el único que

un período de su vida literaria descrito

der Farben und ihr Verhältnis gegen ei-

conoce la verdad sobre la difícil

por un crítico como «un largo intervalo

nander) de 1793 y “El experimento como

ciencia de los colores no solo

de tiempo, marcado por nada impor-

mediador entre objeto y sujeto” (Der Ver-

me enorgullece, sino que puedo

tante» (Judd, 1970, pág. viii), años entre

such als Vermittler von Objekt und Sub-

sentirme por encima de muchos”»

los cuales realizó descripciones claras y

jekt) de 1794 —que Goethe da a conocer

(Goethe & Eckermann, 1901, pág. 377).

Retrato de Goethe por K. J. Stieler, Johann Wolfgang von Goethe. Óleo sobre tela, 1828.

entre el arte y la ciencia, preocupándose del color

94 DISEÑA DOSSIER

Ingrid Calvo

Figura 1: Portada original de la publicación de Zur Farbenlehre, 1810.

En contraposición a la física newtoniana, Goethe se propuso el desarrollo de una física cualitativa, El interés del poeta alemán por el estudio de los colores estuvo siempre marcado por una relación de convivencia entre el arte y la ciencia, preocupándose del color primero como problema pictórico, luego como fenómeno físico y químico y, finalmente, como fenómeno fisiológico. Los inicios de esta motivación se remontan a sus experiencias artísticas en los viajes a Italia en la década de 1780, donde mantuvo conversaciones con algunos artistas para intentar resolver sus dudas sobre la armonía y la aplicación del color en la pintura, fomentando su disposición a ahondar en el campo del color:

Figura 2: Portada original de la Óptica de Isaac Newton, 1704.

«Encontreme por fin con tiempo de sobra para seguir adelante en el camino emprendido, hubo de venírseme a las mientes, respecto al colorido, aquello que ya en Italia no pudo pasárseme por alto. Porque había caído finalmente en la cuenta de que a los colores, como fenómenos físicos, había que encararlos primero por el lado de la naturaleza, si con respecto al arte se quería poner en claro sobre ellos» (Goethe, 1951, pág. 1.977). Los estudios de Goethe sobre el fenómeno del color en el arte tomarán otro camino a medida que vaya conformando su teoría, y se relacionarán más con su interés por la observación naturalista y la experimentación científica. Ya en 1794, Goethe había desarrollado exhaustivamente sus habilidades innatas para observar y organizar: la belleza y simplicidad con que escribe La metamorfosis de las plantas es prueba de su talento. Más tarde, con su Teoría de los colores pretendía alcanzar «un completo conocimiento del mundo físico» (Stromer & Baumann, 1996, pág. 60), aunque siempre buscando articular una enseñanza del color que fuera útil a los artistas en primer lugar: «Y de esta manera, casi sin advertirlo, vime metido en un campo extraño, pasando de la poesía al arte plástico y de este a la investigación de la naturaleza, y a sentirme aguijado como hacia un fin, hacia aquello que solo entonces estaba llamado a ser un medio.

Pero habiéndome demorado harto tiempo en estas extrañas regiones, di, finalmente, con el feliz regreso al arte, merced a los colores fisiológicos y al efecto moral y estético de los mismos» (Goethe, 1951, pág. 1.983). Pero el interés de Goethe quizá más comentado se relaciona con los fenómenos cromáticos subjetivos de los que Isaac Newton no se había ocupado. Newton había publicado su tratado sobre la óptica Opticks, or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections, and Colours of Light a principios del siglo XVII (Figura 2), en 1704, y casi un siglo después, Goethe, avezado lector de esta obra, tomaría distancia del enfoque óptico-matemático con que se abordaba el color en ese texto, puesto que en él se intentaba establecer una base objetiva y cuantitativa para el estudio de la luz y el color. Al poeta dicha base le parecía un medio inadecuado para el estudio del fenómeno cromático, lo que plasmaría posteriormente en su Teoría: «La teoría de los colores, en particular, ha sufrido mucho, y su desarrollo se ha retardado incalculablemente al haber sido con frecuencia relacionada con la óptica, una ciencia que no puede prescindir de las matemáticas; a pesar de que la teoría del color, en estricto rigor, puede ser abordada absolutamente independiente de la óptica» (Goethe, 1992, pág. 195, §725). En lo que respecta a la experiencia de color, Goethe se resistió desde un principio a aceptar la definición newtoniana del color como elemento objetivo. La explicación objetiva, cuantitativa, mensurable del color dejaba fuera de consideración precisamente lo que era esencial para el poeta: «la cualidad específica del color para el órgano visual, para el sujeto observador, la relación viva de la luz y el ojo» (Arnaldo, 1992, pág. 37). En contraposición a la física newtoniana, Goethe se propuso el desarrollo de una física cualitativa, de la experiencia, «absolutamente independiente de las matemáticas»1 (Goethe, 1951, pág. 1.982). Para Goethe, la interpretación newtoniana del color era algo así

de la experiencia, «absolutamente independiente de las matemáticas». como describir una rosa en términos de un conjunto de partículas subatómicas de color rojo uniforme: ignorar totalmente la esencia y la belleza de la flor. Por este motivo planteó una observación a la naturaleza que se ocupara de los colores, pero no en cuanto ciencia natural, sino como conocimiento filosófico que surge de la práctica artística (Brusatin, 1986), y de esta manera estructuró su obra. La Farbenlehre se caracteriza por disponer de una estructura claramente articulada. Se compone de tres partes: la primera, llamada “Sección didáctica”, contiene los aspectos físico, químico, teórico y psicológico o cultural del color, junto a experimentos y ejercicios subjetivos y objetivos. En esta sección, Goethe presentará su tipología cromática, estableciendo una división hasta entonces inédita en tres categorías: los colores que se manifiestan “fisiológicamente”, tratándose de los colores subjetivos con la única función intermediaria del sujeto perceptor; “físicamente”, cuando se trata de colores subjetivos u objetivos de intensidad variable, obtenibles a partir de la interposición de cuerpos transparentes, translúcidos, reflectores, o combinaciones de ellos; o “químicamente”, con referencia a los colores más precisamente objetivos, fijados artificial o naturalmente sobre los cuerpos o sobre cualquier sustancia. En la segunda mitad de su “Sección didáctica”, Goethe se aventurará en el análisis de lo que él denomina el aspecto “sensible-moral” de los colores, haciendo referencia a la relación entre el aspecto material del color y la naturaleza interior inmaterial del hombre. Estas “asociaciones morales” suponen centrarse en el ser humano, en un nivel superior del sentimiento y lo simbólico, del uso del color como recurso estético, e implican también considerar el rol del color en una variedad de campos como la medicina, la música, la filosofía y las matemáticas, entre otros. La Farbenlehre se compone además por una segunda sección llamada “Polémica”, la cual está dirigida directamente contra los postulados de Newton y la física matemática antes mencionados; y la última parte, llamada “Sección histórica”, constituye una antología de testimonios sobre teoría del color desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII.

Con estos antecedentes, avanzaremos hacia posibles lecturas de la Farbenlehre desde cuatro aproximaciones o itinerarios que permitan comprender la importancia de esta obra para el conocimiento contemporáneo en torno al color, y que además planteen reflexiones sobre la concepción, la expresión y la comunicación del fenómeno cromático.

Explicación del fenómeno cromático en imagen

Una primera aproximación puede abordarse desde la reflexión en torno al rol de la imagen en la representación del fenómeno cromático, esto es, su visualización. Como se sugiere en la “Sección histórica”, Goethe estaba en conocimiento de gran parte de los círculos cromáticos y modelos geométricos que otros teóricos habían utilizado para representar visualmente las relaciones entre los colores. No debe entonces sorprendernos que el poeta haya acompañado sus postulados con una serie de imágenes (Figuras 3 y 4) —que él denomina láminas— y que apoyan la comprensión de sus ideas a los receptores de la obra. Dentro de estas representaciones encontramos su conocido círculo cromático junto a una serie de otras ilustraciones que corresponden, como veremos, más a imágenes para la experimentación que a explicaciones esquemáticas. De todas las imágenes que acompañan a su Teoría, es al círculo cromático al que Goethe dedicará más atención. El círculo cromático (Figura 5) será para el poeta una imagen que cumplirá la función de presentar visualmente la totalidad de su Teoría, cuya morfología servirá de soporte para graficar las cualidades expresivas del color y sus relaciones intrínsecas, pero también, a diferencia de teorías y modelos de épocas y autores anteriores, proporcionará una estructura para visualizar las asociaciones culturales o simbología de los colores. De esta manera, su círculo responde a la estructura tradicional, compuesto por dos anillos concéntricos; presenta tres pares de colores opuestos enfrentados, totalizando seis colores teóricos elementales, partiendo del púrpura (Purpur) —nombre que Goethe da al color rojo, como la intensificación de azul y amarillo—, pasando por el anaranjado

(Orange), amarillo (Gelb), verde (Grün) y azul (Blau), hasta llegar al violeta (Violett), contiguo al púrpura. El poeta era consciente de que esta definición de seis colores era útil para una explicación visual de su teoría, pero que lógicamente una sola imagen no alcanzaba para contemplar la totalidad de los colores que forman parte de la experiencia sensible: «A estos tres o seis colores, que caben cómodamente en un círculo, se circunscribe la teoría elemental de los colores. Todas las demás variedades, cuya gama es infinita, se relacionan más bien con la técnica aplicada, el oficio del pintor y del tintorero y, en un plano general, con la vida» (Goethe, 1992, págs. 65-66). Como se ha señalado, junto al círculo cromático Goethe incluye láminas que guían al lector en la observación de situaciones cromáticas cotidianas sobre color y a las que el poeta pareciera otorgar un estatus distinto: el círculo cromático tiene la función de ser una imagen para “comprender” el fenómeno del color, mientras el resto de las láminas tienen la función de “ayudar a ver” el mismo fenómeno. Dicho de otra manera, el círculo cromático corresponde a una imagen de carácter “científico” y las láminas son de tipo “experimental”. Si bien Goethe no realiza esta distinción de manera explícita en su Teoría, ella queda esbozada, puesto que dedica numerosos párrafos a explicar de manera abstracta —no aplicada a ejemplos de la experiencia sensible o pictórica— las relaciones entre colores primarios, secundarios y/o armonías del color, las cuales no se podrían comprender bien sin el uso del círculo cromático como una herramienta didáctica, como una imagen “más concreta”, que visualiza las relaciones y apoya al discurso teórico. Con el resto de las láminas, Goethe ejemplifica situaciones o experiencias cromáticas de la vida cotidiana y aconseja el uso de esas imágenes para “ver mejor” esas situaciones. El anhelo proto-fenomenológico de Goethe de transmitir una enseñanza del color desde la experiencia directa de los fenómenos sensibles pareciera entramparse al utilizar una imagen de apoyo —el círculo cromático— que actúa como

1 Se refería a la matemática moderna, no a la geometría pitagórica y euclidiana, que siempre consideró una forma de iniciación a la filosofía.

96 DISEÑA DOSSIER

Como se ha señalado, junto al círculo cromático Goethe incluye láminas que guían al lector en la observación de situaciones cromáticas cotidianas sobre color y a las que el poeta pareciera otorgar un estatus distinto: el círculo cromático tiene la función de ser una imagen

Figura 3: Lámina I de la Teoría de los colores de Goethe, 1810.

Figura 4: Lámina II de la Teoría de los colores de Goethe, 1810.

mediadora entre el sujeto que percibe y el fenómeno percibido, el color. Las otras láminas cumplen la función de instrumento para la percepción: se utilizan para observar los fenómenos tal cual como se observa la luz a través del prisma, y de esta manera parecieran estar algunos grados más cerca de la experiencia directa del fenómeno, puesto que los cambios y efectos del color se observaban “en” las imágenes. El círculo cromático, sin duda, es una imagen que permite comprender los postulados de la Farbenlehre y, a través de ellos, el fenómeno del color, pero de una manera indirecta, mediada, lo que el poeta parece haber notado o esbozado hacia el final de la “Parte didáctica”, cuando se refiere a la “estrechez” del círculo y la “libertad” en la observación de la naturaleza: «De modo que, si son simples los contrastes, en definitiva, armoniosos, que nos son dados dentro del círculo estrecho, es muy importante el hecho de que está innata en nosotros la facultad de elevar a la Naturaleza, a través de la totalidad, al plano de la libertad y que por una vez se nos presenta un fenómeno natural inmediatamente para el uso estético». (Goethe, 1992, pág. 210, §813)

para “comprender” el fenómeno del color, mientras el resto de las láminas tienen la función de “ayudar a ver” el mismo fenómeno.

Teoría de las polaridades

La Rosa de los temperamentos diseñada por Goethe y Schiller en 1798, es el principal referente del círculo cromático que se publicará en la Farbenlehre.

Figura 5: Círculo cromático de Goethe, 1810.

Dicho de otra manera, el círculo cromático corresponde a una imagen

98 DISEÑA DOSSIER

Un segundo itinerario de reflexión puede plantearse desde el reconocimiento de la teoría de las polaridades de Goethe como el fundamento dinámico que otorga identidad a la Farbenlehre, la cual articula una concepción teórica de los colores como “fronteras entre la luz y la oscuridad”, como elementos polares, a la vez que los sitúa en posiciones confrontadas también desde lo morfológico. Goethe entiende el concepto de polaridad en la naturaleza como un principio separador, una ley de oposición donde existen fuerzas de signo contrario, y lo extrae de la corriente romántica denominada “Filosofía de la naturaleza” o “Naturphilosophie”, de la cual fue uno de los principales exponentes, junto al filósofo Friedrich Schelling. La polaridad fundamental de la Farbenlehre estará dada por una relación simbólica entre luz y oscuridad y su vínculo con el sujeto: «el negro, representante de la oscuridad, deja

al órgano visual en estado de reposo; en cambio el blanco, lugarteniente de la luz, lo excita» (Goethe, 1992, pág. 72, §18). El poeta abordará esta polaridad transversalmente a partir de las primeras secciones de la Teoría y la ampliará posteriormente —cuando desarrolle su círculo cromático— a otras polaridades cromáticas, como la de temperatura, cálido y frío, o la de colores activos y pasivos, entre otras. En la Farbenlehre, Goethe relaciona en varias oportunidades a los colores con las tonalidades acromáticas blanco y negro, y a partir de ellas, se generarán los dos colores o polos que son para él los fundamentales o primarios: el amarillo, la sombra más luminosa —«del lado activo, junto a la luz, la claridad, el blanco, nace el amarillo» (1992, pág. 159, §503)—; y el azul, la sombra más oscura —«del mismo modo, del lado pasivo, junto a las tinieblas, la oscuridad, el negro, aparece en seguida el azul» (1992, pág. 160, §504)—. Estas polaridades, activa y pasiva, definen la estructura de los dos arcos del círculo cromático de Goethe (Figura 5): el arco activo está compuesto por los colores rojo-púrpura, anaranjado y amarillo y es representado por el poeta con un signo positivo (+), mientras que el arco pasivo se compone de los colores verde, azul y violeta, y le es asignado el signo negativo (-). La teoría de las polaridades, además, será la base para la comprensión de las asociaciones simbólicas que otorgará el poeta a los diferentes colores en su célebre capítulo “El efecto sensible-moral del color”, donde los clasificará principalmente en grupos activos o pasivos.

Color y forma

Otra aproximación a la Teoría de Goethe puede establecerse desde la relación entre el color y la forma. No es habitual encontrar referencias a la postura de Goethe en el contexto de la discusión sobre color y forma —esta última comprendida como la línea (el elemento formal por excelencia), pero también como el dibujo o el “disegno”—, principalmente debido a la carencia de escritos sistemáticos o tratados de Goethe en torno a esta reflexión. Sin embargo, dentro de la Farbenlehre es posible hallar alusiones interesantes que evidencian la importancia que esta discusión tenía para él, y que ayudarían a comprender

cómo, a través de su Teoría, habría cumplido un rol fundamental en la rehabilitación del lugar del color —en detrimento de la línea y el dibujo— en el contexto artístico de su época, en un momento entre la Ilustración y el Romanticismo, entre razón y emoción, entre ciencia y experiencia. El debate entre color y forma en el arte estuvo marcado históricamente por una asociación de la línea con la racionalidad y lo exacto, mientras el color era vinculado a la expresión de lo visceral, lo festivo y lo sensible, rasgos que se enfatizaron en el Barroco y que conllevaron su consideración como un recurso menos apreciado que el dibujo, un recurso menor (Brusatin, 1986). Durante el siglo XVIII, el arte neoclásico había concedido prioridad a la disciplina, a una sólida composición —casi escultórica— y al dibujo preciso, dejando al color en un segundo plano decorativo. Hasta la llegada del siglo XIX, este debate había sido abordado principalmente desde el ámbito artístico o pictórico, pero a partir de este momento se ampliaría progresivamente hacia otros campos de conocimiento, como el científico, el filosófico o el perceptual, entre otros. En este contexto surgirá la Farbenlehre, que desde su concepción buscaba proponer un camino a una mayor consideración del color como recurso estético. Goethe creía haber abierto con ella perspectivas nuevas y guardaba la esperanza de que estas se concretaran en una práctica pictórica renovada (1992, pág. 222, § 900). La postura marcadamente colorista de Goethe se hará evidente a partir de algunos de sus postulados en la Teoría que reivindicarán al color principalmente en su relación con la naturaleza y la percepción visual, como por ejemplo: «Pues bien, afirmamos, por extraño que parezca nuestro aserto, que el ojo en sí no percibe forma alguna, por cuanto la luz, la oscuridad y el color constituyen juntos lo que para la vista diferencia los objetos y las distintas partes del objeto. De modo que a base de estos tres factores construimos el mundo visible haciendo así posible, al mismo tiempo, la pintura, capaz de representar un mundo visible mucho más perfecto de lo que puede ser el mundo real» (1992, pág. 64).

de carácter “científico” y las láminas son de tipo “experimental”.

Goethe entiende el concepto de polaridad en la naturaleza como un principio separador, una ley de oposición donde existen fuerzas de signo contrario, y lo extrae de la corriente romántica denominada “Filosofía de la naturaleza” o “Naturphilosophie”, de la cual fue uno de los principales exponentes, junto al filósofo Friedrich Schelling.

A partir de esta cita se evidencia la importancia que otorga Goethe al color en relación con la percepción: es posible derivar que para el poeta, el color, junto a la luz y la oscuridad —y no la forma, pues según lo citado, el ojo “no ve forma alguna”— son la manera de acceder desde la percepción sensible a la experiencia del mundo que nos rodea. El color para Goethe se convertirá en un elemento esencial para la experiencia directa, en cuanto el color —y no la forma— “es el lugar” donde la polaridad luz-oscuridad se vuelve dinámica, “el lugar” donde los polos estáticos de luz y oscuridad se conectan, se amalgaman, se activan y, gracias a esto, se produce la percepción sensible y el ser humano tiene acceso en primera persona —en cuanto estos tres elementos, luz, color y forma, nos ayudan a diferenciar los objetos— al mundo que nos rodea. De esta manera, la rehabilitación del lugar del color por sobre la forma —la línea o el dibujo— en Goethe estará fundamentada por la importancia que el poeta otorga al color como “medio” para el acceso a la experiencia sensible enfatizando además la “inexistencia” de la forma en la experiencia visual, y la nula o escasa mención al recurso formal en sus tratados que refieren a la visión. Para Goethe, el rol del color como “medio” de la percepción visual —como el modo de aparecer propio de lo visible y solo mediante el cual las cosas visibles aparecen— se vuelve tanto o más importante que el de la polaridad luz-oscuridad para su Farbenlehre; la realidad se volverá concreta —y no abstracta— mediante el color —y no la forma, la línea o el contorno—; desde esta postura, la línea no debería ser ya pensada como el continente que contiene o encierra al color, y el color ya no se pensaría como algo que llena aquello que la línea delimita. Esto llevará a artistas posteriores —tanto románticos como impresionistas y vanguardistas— a la conclusión de que la dualidad tradicional entre la forma y el color es una abstracción de pensamiento y que, en concreto, la forma solo nos es accesible visualmente a través del color (Jiménez, 1991). Esta será, por ejemplo, la conclusión de Cézanne, Van Gogh y luego de los fauvistas, en cuyas obras el color construye la forma y genera la ilusión del espacio.

Conciencia del receptor en Goethe

Otro camino para una lectura ref lexiva de la Farbenlehre puede plantearse desde la conciencia que Goethe tenía sobre los posibles receptores de su Teoría. El título original de la obra, Zur Farbenlehre, ha sido traducido como Theory of Colors —desde la primera traducción al inglés realizada por el pintor Charles Eastlake— o Teoría de los colores, al español. Sin embargo, el vocablo alemán Lehre se traduce más correctamente al inglés como teaching y como “enseñanza” al español 2 , lo que a partir de las intenciones del poeta de llevar el color a la experiencia cotidiana del lector parece tener más sentido y, por supuesto, presupone una postura absolutamente diferente frente a su obra: es el paso desde su consideración como imposición de una doctrina teórica a una conversación o traspaso de un conocimiento de manera didáctica sobre los colores. Desde esta perspectiva, es posible un acercamiento a la Farbenlehre teniendo en cuenta su carácter de enseñanza, de diálogo entre un maestro y sus receptores o discípulos, más aún cuando, al leerla, es posible notar que el autor alude directamente en su texto a estos receptores o discípulos, con absoluta conciencia del posible impacto de su obra en ellos. Este planteamiento de la Teoría como una enseñanza o “aprendizaje directo a partir de la experiencia”, lo que Goethe buscó a partir de la escritura simple y detallada de cómo se deben recrear los experimentos cromáticos, permitió que la obra se hiciera popular principalmente a partir de su carácter didáctico, lo que la distanciaba considerablemente de todos los tratados sobre color anteriores a ella. Al considerar al ojo como el instrumento adecuado o “suficiente” para “ver” colores, acercó su teoría a la experiencia diaria y sensible de cada persona. Goethe hizo accesible el estudio sistemático del color desde la fisiología y la psicología, impactando favorablemente en su consideración como elemento esencial de las artes visuales: los colores son para Goethe, como para los artistas plásticos, la forma de relacionarse sensiblemente con el mundo.

Serie de dos obras del pintor Joseph Mallord William Turner realizadas como respuesta a la Teoría de los colores de Goethe en 1843. Figura 6: “Shade and Darkness, The Evening of the Deluge”. Óleo sobre tela, 1843. Londres, Tate. Figura 7: “Light and Colour (Goethe’s Theory), The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis”. Óleo sobre tela, 1843. Londres, Tate. Referencias Arnaldo, J. (1992). Introducción. En J. W. v. Goethe, Teoría de los colores (págs. 7-52). Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia. Brusatin, M. (1986). Historia de los colores. Barcelona: Paidós Estética. Gage, J. (2001). Color y cultura; la práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción (3a ed). Madrid: Siruela. Goethe, J. W. v. (1951). Confesiones del autor. Obras completas (R. Cansinos Assens Trad. y Ed.). Madrid: Aguilar. Goethe, J. W. v. (1992). Teoría de los colores. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia. Goethe, J. W. v., & Eckermann, J. P. (1901). Conversations with Eckermann: Being Appreciations and Criticisms on Many Subjects. Washington: M.W. Dunne.

DNA

Jiménez, A. (1991). La primacía del color. Caracas: Monte Ávila. Judd, D. B. (1970). Introduction. Goethe’s Theory of Colours. Cambridge, MA: MIT Press. Stromer, K., & Baumann, U. (1996). Color Systems in Art and Science. Konstanz: Regenbogen Verlag Klaus Stromer.

2 Según la traducción del diccionario alemán Duden (www.duden.de).

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Principios de color

PRINCIPLES OF COLOUR IN PROJECTS BY GONZALO PUGA

en proyectos de Gonzalo Puga Este artículo identifica los principios de color en que se basan algunos proyectos de diseño de Gonzalo Puga. El contraste simultáneo, el sucesivo, la adaptación cromática y otros fenómenos de la percepción del color son enunciados y expuestos como estrategias para modificar la experiencia visual de los usuarios de los productos tangibles e intangibles diseñados. La discusión sobre la aplicación al diseño de estos principios de color hace accesible un espectro versátil de herramientas conceptuales, aplicables a múltiples proyectos de diseño cuando el color es un recurso disponible o una variable del problema a resolver. This article identifies the principles of colour over which some of Gonzalo Puga’s design projects are based. Simultaneous and successive contrast, chromatic adaptation and other phenomena of colour perception are outlined and presented as strategies to modify the visual experience of the users of the tangible and intangible products designed. The discussion on how to apply these principles in design allows accessing a versatile spectrum of conceptual tools, applicable to multiple design projects when colour is an available resource or a variable of the problem to be solved.. Percepción _ adaptación cromática _ contraste simultáneo _ contraste sucesivo _ parámetros de colorimetría. Perception _ chromatic adaptation _ simultaneous contrast _ successive contrast _ parameters of colorimetry

Interacción con el color en la cultura del proyecto

Aplicando la didáctica de Sewell Sillman, y de Josef Albers y Johannes Itten, Eduardo Vilches implementó la asignatura de color de la carrera de arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. A partir de la interacción con fragmentos de papel propuesta en el curso de Vilches, Gonzalo Puga, transgrediendo el límite entre la racionalización y la experimentación, introdujo el color y la relatividad de la percepción visual en las propuestas de diseño que aquí se explican. La metodología del curso de color de Josef Albers1, orientada a una formación «activista-expresionista» de acuerdo con lo expresado por Tomás Maldonado en 1955 y citado por Andries van Onck (1995), se encontraba en las antípodas de aquellas aplicadas en el Domus Academy Research Center, donde Puga se familiariza con la notación del color utilizada por la industria italiana del diseño, y con sistemas paramétricos de especificación del color, transversales al proyecto, a la producción y a la comunicación del producto. En ese contexto, Puga se familiariza con el Munsell Color System2, con el Natural Color System y con el test de Farnsworth3 para la visión del color y su uso en la evaluación de la percepción y en la definición y especificación de paletas cromáticas aplicables a materiales y productos (Petrillo & Manzini, 1991). También conoce el trabajo de Clino Trini Castelli4 y la importancia en el mercado de las cualidades de los materiales, sus texturas y sus colores, puesto que estos «llegan al estómago antes que a la cabeza» (Castelli, comunicación personal, 1996).

Algoritmos para la coordinación del color en productos de consumo

En el Innovative Design Lab. of Samsung (IDS), en Seúl, Puga estudia el Color Image Scale, un programa desarrollado por Shigenobu Kobayashi para la coordinación del color basado en la comprobación científica de las relaciones existentes entre color y lenguaje, consistentes para un determina-

do grupo cultural (Kobayashi, 1981, 1991). En IDS Puga define paletas de color para una serie de controles remotos de televisor. En Frog design, California, aplica el mismo principio de parametrización en el diseño de una serie de auriculares para Plantronics, premio al concepto del ID Design Review (Ackerman, Carr, Glauber & Moggridge, 1999), orientada a diferentes segmentos del mercado; y también al diseño, para Sanyo, de una colección de productos conceptuales, que permitieran visualizar el futuro próximo de la electrónica de consumo. Estos proyectos se basaban en el mismo principio: la creación de una paleta de colores susceptible de ser modificada mediante una rotación simultánea de todos sus colores en torno al eje del sistema de Munsell, equivalente a un cambio simultáneo del tono de los colores del producto, sin alterar su saturación o luminosidad: un ejercicio análogo a la rotación entre los casilleros de una rosa cromática, entendida como representación bidimensional de lo que ocurre en las tres dimensiones del sistema de Munsell. Si los colores de base y de acento de la paleta de color original, así como los resultantes de la operación de rotación forman armonías de color debido a su posición angular en la rosa cromática, las colecciones de paletas de la serie de productos serán consistentes y armónicas entre ellas. Las series variadas o las familias de productos de una marca forman, de este modo, una identidad colectiva, constituida por paletas equivalentes en jerarquía, pero de connotación variada. Por ejemplo, si la desviación angular es de 120º, 120º y 120º, la armonía entre las paletas corresponde a una tríada complementaria; si es de 60º, 120º, 60º y 120º, la armonía corresponde a la de una tétrada complementaria, o dobles complementarios. Estos colores pueden ser aplicados a un producto como colores de base o como colores de acento, que contribuyen a identificar sus affordances (Norman, 1988) para el uso, su identidad o su marca.

Valor semántico del color en el diseño

Otro proyecto, también desarrollado para Frog design, pone el énfasis en las cualidades del material para sensibilizar a los usuarios sobre la importancia de reducir el brillo como acabado superficial de las pinturas en los productos de consumo, porque está asociado al uso de solventes volátiles tóxicos. La propuesta consistió en traspasar la identidad del caucho de un balón de básquetbol, resistente al trajín deportivo, a un teléfono inalámbrico, producto electrónico de consumo masivo, que debe resistir el trajín doméstico. El valor semántico de un color y de su textura es transferido de un sector del consumo a otro. En forma análoga, en la escena postindustrial, los catálogos de productos dejan en evidencia que las tinturas, las pinturas y los acabados superficiales buscan trascender la protección del producto y la coloración de su superficie como fin funcional o decorativo. La alteración de la percepción visual y táctil permite a los proyectistas manipular el significado de los productos, eludiendo, en algunos casos, la narración de su origen. Un casco de motociclista, de ABS, aparenta ser de fibra de carbono con resina: un material de alta tecnología asociado a liviandad y resistencia estructural. Una lámpara de cristal adquiere su color respondiendo al pedido del comprador, antes de ser embalada y despachada en un container. Esto reduce el volumen de stock que debe administrar el productor y el espacio de bodega para almacenar lámparas diferenciadas por color. Un chaleco de lana es tejido con fibras de color neutro y es posteriormente teñido de acuerdo con la moda del momento. En el diseño de materiales y de instrumentos para apoyar a los proyectistas en el uso del color, Paola Navone y Ettore Sottsass exploran la creación de emblemáticos catálogos para Abet Laminati (Lombardi, 2000; Puga, 2007) que facilitan el diálogo del proyectista con sus

clientes estableciendo un área de confort en torno a la discusión sobre el color. Los diseñadores proponen paletas con identidad asociada a grupos étnicos, áreas geográficas y variadas tendencias expresivas: Soft, Chic, Shock y Hot. Estas estrategias son de gran interés para los docentes de Domus Academy y para Frida Doveil, con quien Gonzalo Puga realizó el primer catastro de materiales innovativos italianos para la apertura de Material ConneXion en Nueva York (Doveil & Puga, 1997).

Lina M. Cárdenas

Códigos de color en el diseño de información

Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MFA en Diseño Industrial, Domus Academy (Milán) _ Asesor de diseño y fotógrafo. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MFA in Industrial Design, Domus Academy (Milan) _ Design consultant and photographer.

El color como herramienta facilita la interpretación de los proyectos de diseño y de arquitectura expuestos en dibujos bidimensionales, en forma análoga a la coloración de los affordances en los productos tridimensionales (Norman, 1988). Junto a Smiljan Radić, Puga desarrolló R3, un refugio unipersonal prefabricado (Radić & Puga, 2000; Radić, 2007). En este proyecto, con objeto de permitir visualizar el conjunto y lo particular en forma efectiva, colorearon las distintas partidas de la producción para diferenciarlas, cuidando la reducción del número de tintas de impresión presentes en cada uno de los colores para conservar óptima la expresión y la resolución de las líneas del dibujo al imprimir. En este caso opera un principio del diseño (Tufte, 1990) que alude a nuestra capacidad de procesar la información para discernir en la visión general y para comparar y clasificar a través del detalle. La microinformación permite personalizar la lectura, organizando la complejidad en múltiples capas, que pueden adquirir jerarquía. Otro recurso, explorado junto a Ricardo Serpell en este y otros proyectos, fue la generación de representaciones isométricas o perspectivas del producto usando la transparencia, o la mezcla de fotografía y dibujo lineal para establecer la relación entre las partes y el todo, entre el proyecto y su ejecución5 .

Diseñadora textil, Universidad de los Andes, Bogotá _ Ph. D., North Carolina State University _ Experta en colorimetría del departamento de Ingeniería, Química y Ciencia Textil (TECS), North Carolina State University _ Docente, Departamento de Diseño, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Textile Designer, Universidad de los Andes, Bogotá _ PhD., North Carolina State University _ Expert in Colorimetry, College of Textile Engineering, Chemistry and Science (TECS), Raleigh, North Carolina, USA _ Academic, Design Department, Faculty of Architecture and Urbanism. Universidad de Chile.

Gonzalo Puga

1 Sobre el trabajo de color de Josef Albers, ver: Albers, 1962, 1963. 2 Sobre el sistema Munsell, ver: Kuehni, 2002 y Munsell 1915. 3 Sobre el test de Farnsworth, ver: Farnsworth, 1943. 4 Sobre el trabajo de Clino Trini Castelli, ver: Castelli, 1999. 5 Sobre el trabajo de ilustración mencionado, ver: Radić & Puga, 2000; y Radić, 2007.

Nota de los autores: Agradecemos a Juana Puga por su colaboración en la edición del texto. Note from the authors: we are grateful to Juana Puga for her collaboration in the edition of this text.

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Esta estrategia fue usada en el diseño de las matrices destinadas a la producción industrial de encapsulados para las lámparas diseñadas por Ross Lovegrove para Luceplan, cuando los ingenieros mecánicos estudiaron la integración de la fuente de luz, la óptica, los componentes eléctricos y electrónicos y los sellos de las lámparas.

Color y textura como claves de lectura

6 Sobre el Pabellón de Chile para la Exposición Universal de París de 1889, ver: Basaez & Amadori, 1989. 7 Sobre la casa Larraín en Bahía Azul, diseñada por Cecilia Puga, ver: Puga, 2010. 8 Sobre el contraste simultáneo, ver: Albers, 1963.

Los colores resultantes se encuentran en la combinación de colores encontrados en la traslación entre un color y su

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Al inaugurar Artequín en el Pabellón de Chile para la Exposición Universal de París de 18896, la propuesta de color fue conservadora. Diseñado por Puga, como parte del equipo de Alberto Dittborn, el proyecto centró el esfuerzo en la recuperación de los colores originales del edificio, siguiendo la recomendación de Hernán Rodríguez, y la búsqueda en clave modernista de la neutralidad en el color de las placas del equipamiento, con acentos amarillos para los metales, derivados del amarillo translúcido de las vidrieras coloradas y de las manchas de luz de color en movimiento. Los colores, visibles hasta hoy en las fachadas e interiores, sustituyeron a aquellos azules y grises de la fase aeronáutica del edificio. Incorporando la experiencia acumulada durante diez años desde su apertura, la renovación de su interior, realizada junto a Catalina Hernández y Claudio Cornejo, implicó recuperar el equipamiento y cargar de contenido el espacio, al refrescar su expresión. La matriz de Artequín es la presentación al público chileno de reproducciones impresas de obras maestras de la pintura universal. Al estudiar la forma de volver a poner en escena estas copias se propuso evidenciarlas y anunciar sus carencias, aunque fuese tan solo como una ironía. Dos intervenciones recogieron esta intención. Una es la creación de las nuevas cédulas para las obras, de acuerdo con los criterios informativos del área educativa de Artequín, con una decoración que pone en relieve la importancia de la reproducción

tramada de la impresión para la muestra: una viñeta con un detalle de las rosetas resultantes de la intersección de las tramas de impresión CMYK. La segunda intervención es el tapizado de los muros con tejuelas de celulosa cruda, rasgadas a mano y teñidas con anilina roja, que permitieron recuperar indirectamente la textura, el brillo y las sombras, propias de las pinceladas de los óleos, o las diferentes texturas de otras técnicas pictóricas, perdidas todas al momento de su reproducción fotográfica con iluminación neutra. El color rojo intenso, la textura de la celulosa y las sombras proyectadas por las escamas enriquecieron la presentación de las reproducciones, como contexto para la admiración de los falsos, representantes de un original que se reservó parte importante de sus cualidades.

La luz exaltada por el color de las cosas

Con el propósito de preservar las reproducciones expuestas en su interior, las ventanas de Artequín fueron cubiertas con un filtro UV que reduce ostensiblemente la cromaticidad de los elementos de la sala principal, acentuando la tendencia característica de la ciudad de Santiago. Para modificar la experiencia del lugar y hacerla significativa desde la perspectiva de la plástica, fue profundizada la exploración realizada al definir las pinturas para los carteles de las vitrinas de la Casa Cibeles, la tienda más antigua de la Plaza de Armas. Entonces, un matiz diferente fue elegido para marcar la diferencia con que cada paño de la vidriera recibe la luz. Aquellos orientados al norte fueron pintados más luminosos; los orientados al poniente fueron pintados en tonos más cálidos y saturados; y los orientados al sur, más acromáticos, acentuando el carácter de la luz incidente en cada uno. Estrategia verificada también al definir, por encargo de Cecilia Puga, la paleta de colores para el interior de la casa Larraín en Bahía Azul7. En los tabiques que dividen las naves de hormigón, los nichos de

las puertas fueron pintados más luminosos para resaltar la luz natural incidente del poniente. Eso permitía activar sutilmente la paleta inspirada en la gama de los papeles murales Salubra diseñados por Le Corbusier, ajustada al contexto mediante el análisis de muestras de tierra del lugar. En Artequín, cambiando la estrategia, los diferentes planos del mobiliario fueron pintados o laminados con colores desviados uno respecto del otro, sin considerar su posición, flexible por tratarse de muebles. El principio aplicado en este caso para la modificación de un color fue su división en dos direcciones opuestas del sistema de Munsell y su aplicación adyacente, resultando un contraste simultáneo8. Si el color original propuesto es acromático, es decir, con una saturación reducida, los dos nuevos colores son percibidos como gradientes que aumentan su contraste al acercarse a la línea de su encuentro. Esta estrategia es equivalente al uso de dos de los tres colores presentes en la armonía de una división complementaria, aquellos más parecidos, dejando de lado el que contrasta con matiz intermedio, que resultaría un color adecuado para la creación de acentos o de un fondo para los dos colores elegidos. El contraste simultáneo aplicado en Artequín busca la ambigüedad en la percepción de los planos para permitir al visitante divagar entre el discernimiento de la diferencia o la asunción de que se trata de planos del mismo color, que en la sala reciben luz directa o refleja de calidad diferente. Este resultado se logra mediante la aplicación de las diferencias apenas perceptibles de color, o Just Noticeable Differences (JND) (Farnsworth, 1943), al definir el grado de desviación de los colores, considerando en este caso que el entorno de Artequín dista de aquel de un laboratorio y que el nivel de atención a las muestras es bajo, ya que los principales focos del interés de los visitantes están en las personas que los acompañan y en las obras expuestas e iluminadas como acentos.

complementario en el sistema de Munsell. La pintura sugiere entonces la presencia de luces y sombras coloradas.

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Una perturbación evidenciada por Ewald Hering con el siguiente experimento de color: al mezclar La expresión resultante de la aplicación del contraste simultáneo, entre colores con diferencias apenas perceptibles en el encuentro de los planos, es la exaltación de las aristas y la percepción de una iluminación surreal, propia de las horas doradas o azules tan apreciadas por los fotógrafos. Colores ajenos a la experiencia cotidiana de las ciudades y, particularmente, de los interiores urbanos: casas, departamentos, colegios, negocios y oficinas, donde transitamos hacia el abandono de las fuentes lumínicas incandescentes, en pos del ahorro energético.

Las sombras de color como resultado de la adición de luces de colores

9 Sobre el método de pintura de Adolfo Couve, ver: Larraín, 2013. 10 Sobre el uso del color en pintores tonales y tímbricos, ver: Moretti, 1995. 11 Sobre la colección de Giuseppe Panza, ver: Vettese, Panza di Biumo, Mattioli, & Flavin, 2004. 12 Sobre el trabajo de Studio Azzurro, ver: Rosa, Cirifino, Sangiorgi, & Roveda, 2005. 13 Sobre el montaje del traje ceremonial Chimú en la colección permanente del Museo Chileno de Arte Precolombino, ver: (Alliende, Chuaqui, Pérez de Arce, & Torres, 2005).

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Semejante es la gama de colores lograda por Adolfo Couve9 y otros artistas de la corriente tímbrica10, al aplicar las pinturas en una tela interponiendo sus colores complementarios. Así, la transparencia de una pincelada o la carencia de pintura quedan reveladas al dejar al descubierto diferentes gradaciones que van del color de la pintura aplicada a su color complementario aplicado como base en una mano anterior. Los colores resultantes se caracterizan por encontrarse en la traslación entre un color y su complementario en el sistema de Munsell. La pintura sugiere entonces la presencia de luces y sombras coloradas. Esta técnica depende de la selección de una paleta asociada a la codificación de los impulsos eléctricos que pasan de la retina al cerebro al formar la imagen cerebral: los pares complementarios rojo y verde, azul y amarillo, o blanco y negro, ya que es necesaria la perturbación resultante de la incapacidad de recepción simultánea de esos dos estímulos. Una perturbación evidenciada por Ewald Hering con el siguiente experimento de color: al mezclar luz amarilla y roja, la percepción resultante es el color rojo amarillento; sin embargo, al mezclar luz amarilla con azul, el resultado es la percepción de una luz cercana al blanco (Cárdenas, 2009).

Una línea análoga es desarrollada en el proyecto de la escenografía para “El lugar del deseo”, una pieza de danza contemporánea dirigida por Paulina Mellado. Los bailarines se desplazan sobre el escenario indagando en las formas del cuerpo y de su relación en la proximidad con otros y en el tacto. Esto ocurre mientras se trasladan entre atmósferas de color que definen territorios bajo cúpulas para sombras. Los bailarines encuentran en ellas refugio, interviniendo los haces de luz provenientes de su interior. Fuentes lumínicas de cada uno de los colores primarios en la luz, rojo, verde y azul, proyectan luz blanca como conjunto, gracias a la mezcla aditiva; sin embargo, a su paso, los cuerpos iluminados se tiñen al adquirir sombras propias y sombras proyectadas multicolores. Durante el desarrollo de la pieza, el control independiente de la intensidad lumínica de cada una de las fuentes de luz, alojadas al interior de las cúpulas para sombras, permite la modificación a voluntad del balance de color del escenario, de acuerdo al criterio de la directora, permitiendo cambios sutiles o dramáticos de luminosidad y tono.

La percepción de profundidad acentuada por el color

En un pequeño edificio del Parque Jorge Alessandri, en el camino entre Concepción y Coronel, el diseño de otra sede para Artequín explora los principios de contraste simultáneo, contraste sucesivo y oclusión en el tratamiento de los muros, para dar mayor complejidad a la percepción del lugar y hacer difusos los límites construidos. Dado que los metros lineales de exposición eran pocos, la colección fue montada en alturas variadas, de tal modo que una mayor cantidad de obras pudiese ser expuesta, manteniendo su tamaño original. Las alas opuestas de la sala fueron pintadas con colores complementarios rojo y verde, decorados con figuras rectangulares con variaciones del color de

base, semejantes a las manchas dejadas por los cuadros en muros desteñidos por la exposición al sol, interpretables también como planos semitransparentes que tiñen el color del muro. De este modo, sobre los muros de color saturado, las reproducciones de pinturas expuestas que ocultan parte de los rectángulos con las variaciones de color permiten la percepción de profundidad como resultado de la oclusión, ya que los visitantes reconstruyen mentalmente los rectángulos incompletos, asumiendo que se encuentran en planos posteriores de la escena, otorgando profundidad al lugar. Este efecto es acentuado también como resultado del diseño de la dinámica de interacción con las obras estudiadas, que son descolgadas del muro, para ser expuestas sobre un atril, ante los visitantes, en cada una de las dos alas del recinto, agregando un plano adicional que también oculta parte de la exposición. La sala de proyección, como contrapunto al cromatismo exagerado de la sala de exposición basado en el contraste sucesivo, en vez de ser oscurecida, es pintada de blanco, considerando que la atmósfera cromática de las proyecciones invada la escena y la haga cambiar. En la pared opuesta a la pantalla de proyección una serie de muestras de diferentes matices cuelga y espera ser desmontada del muro por el público al salir de cacería de colores por el parque, en una dinámica con un monitor. Durante la proyección, el color dominante de la escena neutraliza la muestra más cercana, que se camufla en el muro teñido por la luz, para permitir identificar la desviación cromática de la luz reflejada en el blanco de la pared.

La persistencia del color en el diseño

La obra de Dan Flavin y James Turrell en la colección de arte minimalista, postminimalista y conceptual de Giuseppe Panza di Biumo11 en la Villa Varese, las instalaciones interactivas de video de Studio Azzurro12, con quienes Gonzalo

luz amarilla y roja, la percepción resultante es el color rojo amarillento; sin embargo, al mezclar luz amarilla con azul, el resultado es la percepción de una luz cercana al blanco (Cárdenas, 2009).

Puga colabora a su regreso a Chile, y el diseño del montaje de un traje ceremonial Chimú en el Museo Chileno de Arte Precolombino13, tienen un rol importante en su experiencia cromática y sobre la intervención de espacios expositivos, particularmente para la creación del Pabellón de Chile para la XIV muestra internacional de arquitectura, en La Biennale di Venezia, 2014, premiado con el León de Plata a la participación nacional (Puga, 2014a). La inmersión en las atmósferas cromáticas de Dan Flavin permite anticipar la expresión del pabellón: Rojo, debido a las proyecciones en movimiento desde las cerchas de la techumbre en dirección al suelo, con imágenes correspondientes a la recreación del inventario de los componentes de 28 sistemas constructivos con paneles de hormigón; por el gran muro pintado con el color rojo Pantone 186 de la identidad visual del anfitrión de la muestra; y por la iluminación LED roja sobre los 28 modelos montados sobre este, a la manera de un insectario industrial. Considerando variables como la legibilidad y el contraste tonal de las imágenes y textos presentados en el pabellón, el uso del color responde a la necesidad de controlar la presencia simultánea de cuatro proyectores de video en un espacio que requería ser iluminado para destacar el panel KPD como monolito de hormigón en su centro, y presentar correctamente los modelos de los sistemas constructivos. La opción es radical; entre los tres colores disponibles en la matriz de los proyectores, dos son apagados en cada una de las fuentes de luz que lo permiten, para dejar el que admite discernir con mayor facilidad los cambios tonales y que a su vez tiene la carga semántica del rojo, asociada al origen socialista de la promoción de la tecnología presentada en Chile.

Quedan libres de este filtro algunos componentes de la muestra: el departamento de la señora Silvia Gutiérrez, reproducido en el acceso al pabellón, dando la bienvenida al público; el panel de presentación del proyecto, también iluminado con luz incandescente cálida; y otros tres componentes de la muestra de la sala principal: una ráfaga de imágenes con carácter de documental histórico, con fotografías en blanco y negro, y en color, acompañadas por reproducciones de recortes de prensa, virados al rojo; y también el video de Gianfranco Foschino, que documenta el contexto urbano contemporáneo de los barrios construidos en Chile con paneles de hormigón prefabricado, dada la necesidad del realismo como contexto para el último elemento, el panel KPD, ubicado en el centro de la sala, iluminado directamente con luz cálida difusa para destacar su geometría, su textura y su deterioro superficial. En esta sala opera un principio relevante para la definición de la jerarquía de las piezas. El contraste sucesivo, descrito antes, definido en este caso por la saturación mediante la estimulación con el color rojo, que transforma al panel KPD, con restos de pintura de su color complementario, en una superficie para el descanso, aislada de su contexto como producto de la limitación que tenemos para recibir estímulos complementarios simultáneos.

Luz de color y su interacción con materiales de color

La adaptación cromática, otro principio en juego en el Pabellón encargado a Pedro Alonso y Hugo Palmarola por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Puga, 2014b), permite cambiar de atmósfera y al cabo de un momento interpretar, en modo análogo al del balance de blancos de una

cámara digital, que el modelo blanco de un edificio, iluminado con luz LED roja, es blanco, por tener las superficies más blancas de la escena, diferenciándolas del muro que soporta los modelos, que es de color rojo institucional, salvo en los textos negros que las explican, aun cuando están iluminados con la misma luz y ambos reflejan la luz roja de los LED. Para crear en este caso la atmósfera cromática, fue necesario coordinar todos sus componentes desde la perspectiva del color. El diseño gráfico de Martín Bravo; los videos de José Hernández, Micol Riva y Francisco Hernández, así como los de Gianfranco Foschino; el trabajo de modelado de Pedro Alonso y su equipo; las imágenes del archivo de Pedro Alonso y Hugo Palmarola; y el panel KPD. Todos alineados en términos cromáticos y temporales definiendo el proyecto de tecnologías, iluminación e interiorismo. Para lograr esta coordinación resultó crucial la experiencia de Micol Riva, adquirida principalmente en Studio Azzurro, y la capacidad de implementación de Luigi D’Oro y Ricardo D’Uva, junto a sus equipos de trabajo, durante la fase de producción y montaje. Llevar a cabo el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea de la luz en todo el espectro que cubren. De este modo, una combinación de colores diferentes, idealizada al interior de una tienda, puede resultar frustrante al salir a la calle con la compra hecha, producto de su inconstancia. Por otra parte, colores igualados bajo ciertas condiciones lumínicas podrán resultar claramente diferentes al ser observados en otras condiciones de iluminación, si resultan metaméricos (Chrisment, 2006; McDonald, 1997), cuan-

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Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes

de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren. Referencias

do es posible verificar que la composición de sus pigmentos es heterogénea, y que solo bajo circunstancias lumínicas específicas reflejan el mismo color. El trabajo con la iluminación orientada a la evaluación cromática es difícil de combinar con la aplicación de color y de luz colorada como recursos expresivos decorativos que dan identidad a un recinto o a un producto; sin embargo, su combinación resulta deseable en muchas ocasiones. Esta situación es verificable en el interior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Manuel Corrada; en el pabellón de Chile en La Biennale di Venezia, y también en la muestra “Hilos de América”, curada por Gloria Cortés para el Centro Cultural La Moneda, dado que presentan atmósferas cromáticas dinámicas y complejas, donde los haces de luz de color y la pintura de color en los muros y cielos juegan un rol escenográfico protagonista de la ambientación, combinadas con áreas acotadas para la evaluación del color de las piezas expuestas por parte de los compradores o de los visitantes, condición indispensable para cumplir con los objetivos planteados. La subjetividad de la percepción del color puede ser considerada como un conflicto y también como una oportunidad que amplía el impacto de una propuesta de diseño, sin esperar que esté completamente subordinada a la racionalización de la interacción de las variables, poco controlables en su conjunto, dadas las diferencias propias de la percepción del color, que tiene componentes físicos, fisiológicos, psicológicos y culturales que interactúan y cambian continuamente. Si ponemos la atención en el material y sus propiedades, al analizar la interacción entre la luz y la superficie que la recibe, llama la atención que la profundidad tonal y el grado de saturación de un chaleco o una tela de lana sean difíciles de lograr en otros soportes, especialmente aquellos pigmentados planos, ya que esta saturación es el resultado de la reflexión múltiple de la luz que fue filtrada en reflejos anteriores en otras partes de las mismas

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fibras. El rebote sucesivo de la luz incidente hace que domine la luz de color en las zonas profundas del material. Este efecto puede ser comprobado al observar el cambio de la saturación de dos papeles que tienden a juntarse como lo hacen dos páginas de papel hacia el lomo de un libro. Si reciben luz blanca, la proporción de la luz refleja de color que reciben irá en aumento hacia la zona del encuentro, donde, aunque se halle en sombra, reflejará el color con mayor saturación. Esta propiedad deja en evidencia la importancia de la interacción entre las propiedades del material y su superficie con la luz, para la determinación de la percepción del color. Su observación detenida es la que permitió a Ettore Sottsass y a su equipo proyectar laminados lechosos para Abet Laminati, semitranslúcidos, que reflejan y difunden la luz incidente, que en parte penetra en su superficie, de modo ajeno a lo que ocurre en la superficie de los laminados plásticos conocidos hasta entonces, para llegar a expresiones con cualidades diferentes, asociadas a materiales como el mármol, el alabastro o la opalina, y crear nuevas respuestas de diseño utilizando la capacidad instalada de la fábrica.

La memoria y la cultura como factor determinante del color

Un proyecto no corresponde a lo que el usuario dice que quiere, sino a lo que podría llegar a querer (Stileindustria, 1995). Este precepto es aplicable a muchas de las propuestas de diseño expuestas en que el usuario define una fracción del brief para el proyecto, dejando otras parcelas indefinidas. El proyecto de color se encuentra muchas veces en esta área difusa, marcada por su extrema importancia en la experiencia del usuario de un producto o de un servicio, y la dificultad de enfrentarlo como un desafío en el diálogo, aun cuando un consumidor dispuesto a comprar un automóvil estará llano a cambiar de modelo e incluso de marca antes de aceptar en los tapices un

color que no corresponde a su gusto (Castelli, comunicación personal, 1996). Algunos de los conceptos asociados a una propuesta de color son sujetos de discusión en las etapas intermedias de un proyecto; sin embargo, las perturbaciones producidas en la experiencia cromática final pueden ser discutidas cuando el conocimiento, las experiencias individuales anteriores, así como la capacidad y voluntad de expresarlas lo permiten. Las propuestas aquí presentadas distan de buscar un rigor científico en su formulación o en la evaluación de las respuestas específicas producidas desde la perspectiva de la colorimetría, ya que esta condición las haría inviables; sin embargo, la explicación de los principios en que se fundan busca dar luces certeras para su interpretación. Su descripción, como propuestas de diseño asociadas a los principios de percepción, permitirá identificar diversas líneas de intervención, susceptibles de ser aplicadas a otras áreas del diseño. En 1840, Goethe plantea que «es también digno destacar que las naciones salvajes, las personas sin educación y los niños tienen una gran predilección por los colores vivos; que los animales se excitan hasta la rabia con ciertos colores; que las personas refinadas evitan los colores vivos en su vestimenta y en los objetos que los rodean, y que parecen dispuestos a desterrarlos por completo de su presencia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacrónica, consistente con la de David Batchelor (2000) de comienzos de este siglo. Nuestra percepción del color es más sutil y compleja que nuestra rudimentaria capacidad de explicarla. Quizás esto justifique la ambigüedad o la pasión presente en la discusión sobre el color cuando nos alejamos de su notación paramétrica, su descripción académica, o su función informativa, cuando su impacto sensorial es determinante de estados de ánimo y de reacciones físicas arraigadas en nuestra adaptación fisiológica al entorno y a nuestro subconsciente, cuando por defecto el color es asociado a lo inasible. DNA

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Kuehni, R. (2002). The early development of the Munsell system. Color Research and Application, 27 (1), 20-27.

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Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes

de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren. Referencias

108 DISEÑA DOSSIER

fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Castedente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). Algunos de los conceptos asociados a las zonas profundas del material. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de disobservar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbaciocen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromáun libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indiviirá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Las propuestas aquí presentadas distan flejará el color con mayor saturación. Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formuimportancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecticie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la explidetenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpredos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser Percepción del colorplásti- aplicadas a otras áreas del diseño. en la superficie de los laminados En 1840, Goethe plantea cos conocidos hasta entonces, para llegar durante El color es un concepto aprendido la infancia; es in- que «es también digno destacar que las naciones sala expresiones con cualidades diferentes, tuitivo para las personas con visión normal. Al niño le han asociadas a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los nienseñado, desde sus primeros años, que es una propiedad de el alabastro o la opalina, y crear nuevas ños tienen una gran predilección por los la superficie de los objetos, una característica que le permite respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan identificarlos y, en algunos casos, percibir sus cambios. Viéndohasta la rabia con ciertos colores; que las cidad instalada de la fábrica. lo puede saber, por ejemplo, cuándo una fruta está verde o está personas refinadas evitan los colores vimadura. Sin embargo, la percepción del color, en la experiencia La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que diaria, es el resultado de la asociación de la detección de los refactor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a ceptores ojo con la interpretación de la energía dispersada Un proyecto nodel corresponde a lo que desterrarlos por completo de su preseno transmitida por el material, que ocurre después en el cerebro. el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacróNo puede ser descrita con uno solo denica, estosconsistente dos factorescon (Chrispodría llegar a querer (Stileindustria, la de David Batchement, 2006; McDonald, 1997). 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. El propuestas color es unde misterio, puente entre las ciencias exactas chas de las diseño un expuesNuestra percepción delycolor es más sudijo al principio del sigloque XIX nuestra que el rudimentaria tas en quelas el humanidades. usuario defineChevreul una fracción til y compleja color el está dentro dedejando nosotros. Esta conocida afirmación describe del brief para proyecto, otras capacidad de explicarla. Quizás esto justide hablar de la experiencia parcelas adecuadamente indefinidas. la increíble dificultadfique la ambigüedad o la pasión presente del color (Chrisment, 2006). Elmucolor es experienciasobre personal. El proyecto de color se encuentra enuna la discusión el color cuando nos chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función indel usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nuesestará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. DNA

Los psicólogos creen que esta experiencia se ve influenciada por un gran número de variables. Durante los últimos dos siglos, estas variables han sido estudiadas y se ha demostrado que la experiencia del color va más allá de la interacción entre la luz, el objeto y el sistema visual. La percepción del color es influenciada por la combinación S Ede variables P A complejas R A (Kuehni, T A 2005). Estudios perceptuales han demostrado que no existe una relación lineal entre el estímulo del color y su percepción (Kuehni, 2005). Algunos de los factores que tienen un efecto en la percepción humana son: el área retinal de estimulación, el ángulo de visión, el nivel de iluminación, el fondo de la visualización, el tamaño, la forma, las propiedades de la superficie y la geometría de observación. Si uno de estos factores es alterado, dos colores idénticos pueden percibirse como diferentes (Kuehni, 2005). El sistema visual humano es tan complejo que hace necesario considerar el procesamiento visual del color junto con las condiciones de visualización específicas (Cárdenas, 2009).

Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., & Ikeda, M. (2004). Recognized Visual Space of Illumination: A New Account of CenterSurround Simultaneous Color Contrast. Color Research & Application, 29(4), 255–260. Doveil, F., & Puga, G. (1997). Material ConneXion: Italian innovative materials, a Domus Academy selection. Milán: Domus Academy. Fairchild, M. D. (2005). Color Appearance Models. Chichester: Wiley-IS&T. Farnsworth, D. (1943). The Farnsworth-Munsell 100-Hue and Dichotomous Tests for Color Vision. Journal of the Optical Society of America, 33, 568–574.

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Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes

de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren. Referencias

108 DISEÑA DOSSIER

fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Castedente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). Algunos de los conceptos asociados a las zonas profundas del material. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de disobservar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbaciocen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromáun libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indiviirá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Las propuestas aquí presentadas distan flejará el color con mayor saturación. Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formuimportancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecticie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la explidetenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpredos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser Adaptación a la oscuridad en la superficie de los laminados plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. En 1840, cos conocidos hasta entonces, para llegar La adaptación a la oscuridad corresponde a los Goethe cambiosplantea en la que «es tama expresiones con cualidades diferentes, bién digno destacar que las naciones salsensibilidad visual cuando los niveles de iluminación disminuasociadas a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los niyen. El mecanismo visual responde a la falta de luz incremenel alabastro o la opalina, y crear nuevas ños tienen una gran predilección por los tando su sensibilidad con el fin de identificar cualquier estímulo respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan visual (Fairchild, 2005). Se experimenta este tipo de adaptación hasta la rabia con ciertos colores; que las cidad instalada de la fábrica. al entrar a un cuarto oscuro después de estar expuesto a altos personas refinadas evitan los colores viniveles de luminosidad. Al principio, el cuarto parecerá comLa memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que pletamente oscuro, pero en cuestión de minutos serán distinfactor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a guiblesno formas y otros objetos presentes en su interior. Trans- de su presenUn proyecto corresponde a lo que desterrarlos por completo curridos aproximadamente el sistema el usuario dice que quiere, sino a lotreinta que minutos, cia» (Goethe, 1840). visual Esta tesis es anacróhumano estará totalmente adaptadonica, (Fairchild, 2005). con la de David Batchepodría llegar a querer (Stileindustria, consistente 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. chas de las propuestas de diseño expuesNuestra percepción del color es más sutas en que el usuario define una fracción til y compleja que nuestra rudimentaria del brief para el proyecto, dejando otras capacidad de explicarla. Quizás esto justiparcelas indefinidas. fique la ambigüedad o la pasión presente El proyecto de color se encuentra mu- en la discusión sobre el color cuando nos chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función indel usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nuesestará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. DNA

Adaptación a la luz

Chrisment, A. (2006). Color and Colorimetry. París: 3C.

La adaptación a la luz corresponde a los cambios en la sensibilidad visual cuando los niveles de iluminación aumentan. Este mecanismo E P A de Radaptación A T ocurre mucho más rápido que la adaptación a la oscuridad. La adaptación a la luz se logra en aproximadamente cinco minutos (Fairchild, 2005).

Goethe, J. W. von (1840). Theory of Colours. London: John Murray.

Tufte, E. (1990). Envisioning Information. Cheshire: Graphic Press.

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Vettese, A., Panza di Biumo, G., Mattioli, L., & Flavin, D. (2004). Rooms of Light: Works of the Panza Collection from Villa Panza, Varese & The Solomon R.Guggenheim Museum New York. Milán: Skira.

Kuehni, R. (2002). The early development of the Munsell system. Color Research and Application, 27 (1), 20-27.

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Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes

de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren. Referencias

108 DISEÑA DOSSIER

fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Castedente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). Algunos de los conceptos asociados a las zonas profundas del material. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de disobservar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbaciocen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromáun libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indiviirá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Las propuestas aquí presentadas distan flejará el color con mayor saturación. Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formuimportancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecticie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la explidetenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpredos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser en la superficie de los laminados plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. En 1840, Goethe plantea que «es tamcos conocidos hasta entonces, para llegar a expresiones con cualidades diferentes, bién digno destacar que las naciones salcromática asociadasAdaptación a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los niñosaltienen gran predilección por los el alabastro o la opalina, y crear La adaptación cromática nuevas corresponde controluna independienrespuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan te de la sensibilidad de los tres conos (Fairchild, 2005). Esta se hasta la rabia con ciertos colores; que las cidad instalada de la fábrica. puede experimentar mirando cuidadosamente la fotografía de la personas refinadas evitan los colores viderecha: es evidente la diferencia de color entre sus dos mitaLa memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que des. Sin embargo, si se observa durante unos treinta segundos la factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a cruz del centro de la imagen de la izquierda (azul con amarillo) y Un proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presenluego se vuelve a mirar la fotografía de la derecha, se verifica un el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacróproceso de los conos (Fairchild, 2005). podría llegar a compensatorio querer (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. chas de las propuestas de diseño expuesNuestra percepción del color es más sutas en que el usuario define una fracción til y compleja que nuestra rudimentaria del brief para el proyecto, dejando otras capacidad de explicarla. Quizás esto justiparcelas indefinidas. fique la ambigüedad o la pasión presente El proyecto de color se encuentra mu- en la discusión sobre el color cuando nos chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función indel usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nuesestará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. DNA

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Farnsworth, D. (1943). The Farnsworth-Munsell 100-Hue and Dichotomous Tests for Color Vision. Journal of the Optical Society of America, 33, 568–574.

Ejemplo de adaptación cromática: observe el cuadro azul - amarillo, concentrándose en la cruz por treinta segundos, y luego observe la imagen, concentrándose en la cruz.

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Tufte, E. (1990). Envisioning Information. Cheshire: Graphic Press.

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Kuehni, R. (2002). The early development of the Munsell system. Color Research and Application, 27 (1), 20-27.

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Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes

de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren. Referencias

fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Castedente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). Algunos de los conceptos asociados a las zonas profundas del material. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de disobservar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbaciocen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromáun libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indiviirá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Las propuestas aquí presentadas distan flejará el color con mayor saturación. Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formuimportancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecticie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la explidetenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpredos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser Contraste o inducción aplicadas acromática otras áreas del diseño. en la superficie de los simultáneo laminados plástiEn 1840, Goethecambia plantea que «es tamcos conocidos hasta entonces, para llegar En este fenómeno, un color se percibe diferente cuando bién digno destacar que las naciones sala expresiones con cualidades diferentes, el fondo (Kuehni, 2005). El nombre del fenómeno se debe a que asociadas a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los nila causa y el efecto ocurren al mismo tiempo. La siguiente figuel alabastro o la opalina, y crear nuevas ños tienen una gran predilección por los ra muestra un ejemplo de contraste simultáneo. respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan Los cuatro cuadrados grises de la figura son de idéntico color. hasta la rabia con ciertos colores; que las cidad instalada de la fábrica. Sin embargo, los dos cuadrados con fondo gris parecen idénpersonas refinadas evitan los colores viticos, en tanto que los dos cuadrados con fondos amarillo y La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que azul se perciben de color diferente. Este tipo de fenómeno es de factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a gran importancia para artistas y ha sido objeto de su presenUn proyecto no corresponde a lo quey diseñadores desterrarlos por completo de estudio por cerca de 150 años (Kuehni, 2005). En el el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). 2004, Esta tesis es anacróCunthasaksiri su equipo utilizaronnica, la teoría de Recognized podría llegar a querery (Stileindustria, consistente con la de David BatcheVisual Space es of ilumination explicardeque el sistema 1995). Este precepto aplicable a (RVSI) mu- para lor (2000) comienzos de este siglo. visual construye un espacio visual de Nuestra iluminación reconocido chas de las propuestas de diseño expuespercepción del color es más suel fondo,define y queuna estefracción determina la centro de rudimentaria tas en quepara el usuario tilpercepción y complejadel que nuestra la muestra. Esta teoría establece el contraste entre figura del brief para el proyecto, dejando otras que capacidad de explicarla. Quizás esto justifondo aumenta en la medida que aumenta tamaño delofonparcelas yindefinidas. fique la el ambigüedad la pasión presente do (Cunthasaksiri, Shinoda, &muIkeda,en 2004). El proyecto de color se encuentra la discusión sobre el color cuando nos chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función indel usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nuesestará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible.

Batchelor, D. (2000). Chromophobia. Londres: Reaktion Books. Cárdenas, L. M. (2009). Evaluation of Variability in Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Doctoral inédita). North Carolina State University, Raleigh. Castelli, C. (1999). Transitive design. Milán: Electa. Chrisment, A. (2006). Color and Colorimetry. París: 3C. Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., & Ikeda, M. (2004). Recognized Visual Space of Illumination: A New Account of CenterSurround Simultaneous Color Contrast. Color Research & Application, 29(4), 255–260.

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Ejemplo de contraste simultáneo: observe los cuadrados grises con fondo gris y compare su color, y luego observe los cuadrados con fondo amarillo y fondo azul y compare su color.

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Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes

de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren. Referencias

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fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Castedente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). Algunos de los conceptos asociados a las zonas profundas del material. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de disobservar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbaciocen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromáun libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indiviirá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Las propuestas aquí presentadas distan flejará el color con mayor saturación. Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formuimportancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecticie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la explidetenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpredos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser en la superficie de los laminados plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. En 1840, Goethe plantea que «es tamcos conocidos hasta entonces, para llegar a expresiones con cualidades diferentes, bién digno destacar que las naciones salasociadasContraste a materialessucesivo como el mármol, vajes, las personas sin educación y los niños tienen gran predilección por los el alabastro o la opalina, y crear Este fenómeno ocurre, en nuevas el campo visual, luego una de una exposirespuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan ción prolongada (unos veinte segundos) a un estímulo relativahasta la rabia con ciertos colores; que las cidad instalada de la fábrica. mente fuerte, cuando el observador enfrenta un fondo blanco. Se personas refinadas evitan los colores videnomina contraste sucesivo negativo cuando el resultado es la La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que percepción de los colores complementarios a la muestra original. factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a Por otra parte, se denomina contraste sucesivo positivo si se perUn proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presenciben los colores del estímulo original. Lo que ocurre solamente el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacróen condiciones de visualización (Cárdenas, 2009). podría llegar a quererespeciales (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. chas de las propuestas de diseño expuesNuestra percepción del color es más sutas en que el usuario define una fracción til y compleja que nuestra rudimentaria del brief para el proyecto, dejando otras capacidad de explicarla. Quizás esto justiparcelas indefinidas. fique la ambigüedad o la pasión presente El proyecto de color se encuentra mu- en la discusión sobre el color cuando nos chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función indel usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nuesestará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. DNA

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La memoria y la cultura como factor determinante del color

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Magenta: Magenta: un color que no es

MAGENTA: A COLOUR THAT IS NOT

un color que no es MAGENTA: A COLOUR THAT IS NOT

El magenta ha sufrido, a lo largo de los siglos, una indeterminación lingüística que a veces lo ha identificado con los rosados, otras con los rojos y otras con los púrpuras. Ahora emancipado de esta dependencia, ha obtenido su propio estatuto perceptual y nominal, con una función esencial tanto técnica como lingüística. Este artículo demuestra que este color se ha ganado su propio espacio en la secuencia cromática: lleva adelante la hipótesis de que el magenta, más allá de tener un espacio perceptivo autónomo, viene a ampliar el ámbito de la determinación lingüística; de hecho, en casi todos los idiomas la palabra magenta, o una traducción más libre de ella, refiere a este mismo color. El texto profundiza en el tema de la significación particular de “magenta” y sus aspectos comunicativos, emocionales y esotéricos.

Introducción

Magenta has suffered over the centuries a linguistic indeterminacy that has sometimes identified it with pinks, sometimes with reds and sometimes with purples. Now, emancipated from this dependency, it has obtained its own perceptual and nominal status, with an essential function both technical and linguistic. This article demonstrates that this colour has gained its own space in the chromatic sequence: It puts forward the hypothesis that magenta, besides having an autonomous perceptual space, comes to broaden the realm of linguistic determination; in fact, in almost all languages, the word magenta, or a more liberal translation of it, refers to the same colour. The text goes in depth into the subject of the particular signification of “magenta” and its communicative, emotional and esoteric aspects.

longitud de onda específica puede ser

Símbolo _ comunicación _ historia _ lenguaje. Symbol _ communication _ history _ language.

«Los sentidos nos engañan; la razón co-

Es ya un oxímoron hablar de color como la sensación que se produce en el perceptor; la cuestión se presenta aun más elusiva y es más refinada para el magenta, porque es un color que no está incluido en el espectro lineal de lo visible. De hecho, mientras todos los colores se pueden identificar respecto de una o más longitudes electromagnéticas, como en el caso del amarillo, que además de su compuesto también por la suma de ver-

Renata Pompas Graduada en Decoración, Academia de Bellas Artes de Brera, Milán _ Miembro del Consejo de la Presidencia y Comité Científico del Grupo del Color, Associazione Italiana Colore _ Ejerce como docente, periodista y ensayista. Graduate in Decoration, Brera Academy of Fine Arts, Milan _ Member of the Board of Directors and Scientific Committee of Gruppo Del Colore, Associazione Italiana Colore.

Lia Luzzatto Graduada en escultura, Academia de Bellas Artes de Brera, Milán _ Docente de Teoría del Color, Academia del Lujo de Milán _ Miembro del Consejo de la Presidencia y Comité Científico del Grupo del Color, en la Associazione Italiana Colore. Graduate in Sculpture, Brera Academy of Fine Arts, Milan _ Teacher of Colour Theory, Academy of Luxury in Milan _ Member of the Board of Directors and Scientific Committee of Gruppo Del Colore, Associazione Italiana Colore.

de y rojo (en la teoría de color aditiva), el magenta —que no tiene correspondencia con una única radiación— aparece en cambio solo por la mezcla de rojo y azul 1; y es de hecho el cerebro el

Para este color inexistente a la vista, pero necesario para la integridad,

que resuelve el problema mediante la

Silvestrini atribuye la definición de “cuarto armónico”.

creación de un color que solo existe en la interpretación de la psique. En este caso, la afirmación de Nietzsche: rrige los errores» (Turco Liveri, 2003, pág. 224) podría revertirse, ya que es la psique quien engaña a los sentidos, al crear “algo que no está allí”.

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1 Sin embargo, si el tono se define como el equivalente psicosensorial a una cierta longitud de onda electromagnética dominante, entonces el blanco, el negro y los grises, al no tener su longitud de onda electromagnética correspondiente, no pueden ser denominados colores. En este caso, tampoco el magenta o el púrpura, ya que no corresponden a ninguna longitud de onda específica.

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Un color que no es

Narciso Silvestrini, quien dedicó al magenta un estudio refinado en que confluyen la teoría de color de Newton con la de Goethe, consideradas complementarias por el estudioso y necesarias una a la otra, plantea al magenta en un espacio geométrico externo al espectro y opuesto al verde (2014). Silvestrini escribe: «Como se puede ver en todos los sistemas, una función coexiste con otra función siempre y solo de forma yuxtapuesta: el interior con el exterior, lo cóncavo con lo convexo, el sentido horario con el sentido antihorario, la tensión con la compresión. Así, al verde central de Newton corresponde dualmente el púrpura “infinito” de Goethe» (2014, pág. s. n.).

Para este color inexistente a la vista, pero necesario para la integridad, Silvestrini atribuye la definición de “cuarto armónico”(2014). Los pintores y teóricos de color han resuelto el problema de su falta en el espectro lineal desde el siglo XVIII (aunque hasta mediados del siglo XIX es impropio hablar de “magenta” debido a que el nombre todavía no se había inventado), uniendo los extremos lineales del espectro, violeta y rojo, en un círculo, por medio de su adición; mientras la Comisión Internacional de la Iluminación, en el modelo CIE desarrollado en 1931, une a los extremos de la campana con “la línea púrpura saturado” o “magenta”, también llamada “verde negativo”, como un complemento a estos tonos.

Un color que es

Este es un color que se encuentra en la naturaleza en muchas flores, en algunas especies animales —por ejemplo en los babuinos, en ciertos peces tropicales, en el plumaje de ciertos pájaros y lepidópteros— y en algunos cristales.

112 DISEÑA DOSSIER

un color que es

A pesar de estas observaciones de carácter científico y filosófico de lo que hoy llamamos magenta, este es un color que se encuentra en la naturaleza en muchas flores, en algunas especies animales —por ejemplo en los babuinos, en ciertos peces tropicales, en el plumaje de ciertos pájaros y lepidópteros— y en algunos cristales. Una tonalidad bastante rara que siempre ha estado en el centro de la admiración y la tentativa de reproducción por parte de muchos pueblos, donde representó a la exclusividad, el prestigio y el poder; nominalmente asociada con la gama del rosa, el rojo y el púrpura, pero

parte de esa zona bastante amplia e indefinida antes llamada color “púrpura”. En el Mediterráneo, los antiguos cretenses primero y los fenicios luego, produjeron este color a partir del procesamiento del murex o cañadilla (un tipo de molusco). Ambas culturas la usaron para teñir telas cuyo valor económico, peso por peso, fue mayor que el del oro. Sus capacidades tintóreas quedan plasmadas en la carta que Salomón, rey de Tiro, registra en la Biblia, donde el monarca dice: «Consigue un hombre valiente, capaz de trabajar en oro, plata, cobre, hierro, púrpura, el escarlata y el jacinto» (Crónicas 2, Cap. 2:6). Es interesante saber que incluso al otro lado del océano, los mixtecos de épocas precolombinas también teñían usando una especie de caracoles de mar, a los cuales, sin embargo, no mataban para obtener su tinta, sino que la extraían mediante una pequeña perforación en la concha. Este molusco, llamado “patula panza púrpura”, era devuelto al agua una vez “faenado”. Cuando los españoles conquistaron América Central y Sudamérica estaban interesados en otra sustancia colorante muy intensa y estable, extraída del cuerpo secado al sol o en horno del Dactylopius coccus cacti, un insecto parásito que vive en diversas especies de cactus, cuya comercialización en Europa comienza en la primera mitad del quinientos, donde llegó con los nombres de “coco”, “escala” y “escarlata”. En Oriente y el norte de África, un tinte similar fue extraído del cuerpo de la hembra del Coccus ilicis, un insecto similar al norteamericano, parásito de un tipo de roble, cuyo tono oscuro y profundo fuera llamado “grana roja” y “escarlata veneciano”. Es muy difícil encontrar reliquias antiguas que den testimonio de las gradaciones obtenidas de estos procesos, ya que se oxidan con el tiempo, oscureciéndose y perdiendo toda referencia al color original. Muy interesante fue la exposición titulada “Tintes preciosos del Mediterráneo: púrpura, quermes, pastel” (Museo de Terrassa, España, 2000), en la que, entre otros muchos hallazgos en el ámbito textil, fueron expuestas hojas pintadas con el colorante extraído de los muy pocos murex que aún existen en el Golfo de México, con el fin de mostrar y reproducir distintos tonos que se pueden obtener a través de este proceso (Pompas, 2000).

Un nombre, muchos nombres

Aunque hoy la descripción exacta de cada color requiere —a nivel profesional especializado— una denominación matemática precisa y convencionalmente aceptada, en el lenguaje verbal de aficionados y artistas, para expresar los colores se usan términos lingüísticos que presentan algunas diferencias de acuerdo con los campos de interés. Esta diversidad puede crear incertidumbre y confusión cuando nos desviamos de los colores focales del espectro. Como se ha visto, el color que coincide con “magenta” ha sufrido a lo largo de los siglos una indeterminación lingüística que lo veía a veces tratado como rojizo, rosado, violáceo y púrpura. Incluso en nuestros días, en el lenguaje común, va más allá de su notación cromática científica y se extiende a los tonos vecinos, que tienen diferentes nombres, generalmente atribuidos a los referentes naturales, como el fucsia, cereza, frambuesa o ciclamen. La historia del nombre “magenta” es relativamente reciente en comparación con la de otros colores, con sus raíces en culturas ya lejanas en el tiempo2. En el siglo XX —después que la diseñadora de moda Elsa Schiaparelli (1890-1973) introdujera en 1936 su embalaje de perfume en este color, inspirado en el busto de Mae West, llamándolo “Shocking de Schiaparelli”3— tuvo en el público en general el nombre de “rosa Shocking”, con el que todavía es llamado por muchas personas. Como se puede leer en la autobiografía de la estilista: «Yo todavía tenía que encontrar un nombre y elegir el color de los envases. El nombre debe comenzar con S, que era mi superstición personal (...) El color de repente dio un paso delante de mis ojos: brillante, imposible, audaz, agradable, lleno de energía, como toda la luz, todas las aves y todos los peces en el mundo juntos, un color de China y Perú, no occidental, de un tono impactante, que no se diluye. Así que llamé también al perfume “Shocking”. La idea provocó un cierto pánico entre mis amigos y los líderes de mi empresa, que argumentaron que no le gustaría a nadie porque era “un negro de color rosa”» (Schiaparelli, 2008).

2 Por ejemplo, el rojo, que viene del latín ruber —más tarde rubeus y desde el siglo II rufus—, pertenece a la antigua raíz indoeuropea roudho, reudho (MollardDesfour, 2009). 3 Color con el cual Elsa Schiaparelli se identificaba tanto que se hizo sepultar con un atuendo rosa shocking.

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El significado arquetípico

Como se ha visto, el color que coincide con “magenta” ha sufrido a lo largo de los siglos una indeterminación lingüística que lo veía a veces tratado como rojizo, rosado, violáceo y púrpura.

4 Michel Eugène Chevreul ha escrito que «M. Renard (de Lyon) (…) ha denominado “fucsina” al producto de esta reacción, por la doble razón de que el nombre recuerda el color de las flores fucsias, y el término es el equivalente en alemán de la palabra Renard, nombre del autor del descubrimiento» (citado en Boscarol, s. f.). 5 En su libro La dotta ignoranza (la docta ignorancia), Nicolò Cusano (1401-1464) habla de “coincidentia oppositorum” (coincidencia de los opuestos) (citado por Widmann, 1999).

114 DISEÑA DOSSIER

Solo ahora, después de la liberación del sistema universal de impresión industrial, en que es una de las tintas básicas, y los sistemas digitales, con el modelo de color RGB, en que es un color complementario y, a la vez, un primario del modelo CMYK, el magenta parece haber tomado su propio estatuto colorimétrico, perceptivo y nominal, con una función técnica y comunicativa esencial. El uso histórico de este término se remonta a la ciudad de Magenta, cuya etimología «podría derivar del nombre latino de la persona Magius, o del término “maggenga”, en referencia a la producción de heno; o acercarse a la palabra del dialecto piamontés “mazent” (mayordomo), que a su vez deriva de “mansum”, es decir, casa» (www.comuni-italiani.it), una etimología que explica el nombre de la ciudad, pero no tiene nada que ver con el color. Pero ya antes de asentarse como un significante de un tipo específico de tonos de color, por un tiempo breve se le venía llamando “magenta” y “roseina”. En el siglo XIX, en la lucha industrial para la afirmación de los tintes sintéticos, aparecieron en el mercado, dentro de un mismo año, dos colorantes magenta similares: uno se descubrió en 1859 y fue patentado en Francia por E. Verguin con el nombre de “magenta”, en homenaje al botánico alemán Leonhart Fuchs (1501-1566), que dio el nombre a las flores homónimas4 . Luego, fue patentado en 1860 y comercializado en el Reino Unido bajo el nombre de “roseine”. Después de la batalla librada en la ciudad de Magenta entre austríacos y franco-piamonteses, que terminó con un gran derramamiento de sangre y la victoria de estos últimos, el nombre de la ciudad se instala en el imaginario de la época romántica, que evoca a la vez esta épica empresa y la italianidad de moda en las clases educadas. Tanto es así que la compañía británica cambió el nombre de su producto de “Roseine” a “Magenta”, un nombre que ha conservado hasta hoy y que podemos calificar como una operación de márketing emocional.

Este nombre tan reciente, creado en memoria de una batalla del siglo XIX, se ha labrado su propio espacio, como veremos, en muchos idiomas.

El estatuto perceptual y nominal

Hoy, en nuestra opinión, el magenta cubre el área disputada de la determinación lingüística propuesta por Brent Berlin y Paul Kay en 1969, ya que ha adquirido —como se ha mencionado— un estatuto perceptual y nominal que lo faculta para agregarse a los once colores propuestos por los dos científicos como el número doce. El término “magenta” ha mantenido en muchas lenguas el nombre sin cambios o ligeramente modificado en la escritura y la pronunciación; en otras, ha conservado solo una asonancia con el nombre original, y en algunas ha adquirido un nombre diferente en relación con el lenguaje que lo expresa, como por ejemplo en turco, polaco, estonio, albanés y chino.

Francés: magenta Gallego: maxenta Galés: magenta Georgiano: magenta Griego: matzénta Gujarati: kiramajī Hausa: magenta Hindi: magenta Húngaro: magenta Indonés: magenta Inglés: magenta Irlandés: mageanta Islandés: magenta Lao: magenta Letonés: fuksīna Macedonio: magenta Malayo: magenta Maltés: magenta

A continuación se muestra la tabla con las traducciones de la palabra magenta en diferentes idiomas que propone el traductor Google:

Maorí: kurauri

Albanés: ngjyrues i Kuq

Nepalí: maijanta ..

Alemán: magenta

Noruego: magenta

Azerí: magenta

Holandés: magenta

Búlgaro: magenta

Polaco: purpurowy

Cebuano (Filipinas): magenta

Portugués: magenta

Chino: hongsepĬn

Rumano: magenta

Coreano: majenta

Ruso: purpurnyy

Creole haitiano: magenta

Serbio: magenta

Croata: magenta

Somalí: magenta

Danés: magenta

Sueco: magenta

Eslovaco: purpurová

Swahili: magenta

Esloveno: magenta

Tamil mejantā

Español: magenta

Turco: kırmızı

Estonio: punane

Ucraniano: purpurnyy

Filipino: magenta

Yoruba: magenta

Finlandés: magenta

Zulú: magenta

Marathí: kiramijī Mongol: tsenkheröngötei

El magenta es un color joven, recientemente analizado en su contenido emocional, expresivo y simbólico. Por esta razón, no tiene un arquetipo y sus significados están surgiendo y se fortalecen con su propagación y sus diferentes usos. Su simbolismo más íntimo y oculto deriva de su naturaleza esotérica, es decir, en gran parte, de ser, según lo escrito por Narciso Silvestrini, «el cuarto armónico opuesto al verde» (2014), símbolo de oppositorum coniugatio5 de la tierra y el cielo, del calor y el frío, el yin y el yang, lo femenino y lo masculino. Aunque comparte algunos significados con el violeta —como el color de lo que es misterioso y místico—, su gradación es más luminosa, cálida y, sobre todo, menos dramática que la del violeta: en su dulzura es el color de la fusión, la recomposición en la que se disuelven los contrastes. Para la cromoterapia, es una transición de color que «conecta el cuerpo, la mente y el espíritu; que actúa entre las polaridades y ayuda a la manifestación de la transformación» (Camattari, apuntes del curso “Operator Color Test”, 2011). El psicólogo Gianni Camattari escribe que representa el máximo desarrollo del color, el escenario de un estado muy evolucionado de avance. Es el color del futuro que aún no ha expresado su carga en la historia del hombre (Camattari, 2005, pág. 18). Aunque no se ha estudiado todavía a fondo en su singularidad psicológica, y es libre de un arquetipo como el que históricamente lo fusionó con el rojo y el púrpura, el magenta ha hecho un fuerte llamado comunicativo.

El significado comunicativo

Variados y diversos son los contextos en los que el magenta se utiliza para comunicar un contenido específico. Aunque los años setenta han mostrado una preferencia por este color en su gradación más encendida e intensa, extendiéndola en el vestuario y la gráfica, sigue siendo un color complejo y controvertido que cambia sus significados de dulce, sublime, romántico y erótico a vulgar y obsceno.

La infancia despreocupada Uno de los contextos en los que encontramos el magenta es en la representación de «la infancia creativa y feliz en que no hay contradicciones y en que los opuestos siempre encuentran su conciliación, su encanto,

su cuento de hadas», escribe el psicólogo Gianni Camattari (2005, pág. 18), lo que hace pensar en el éxito mundial de Hello Kitty, el gato producido por la compañía japonesa Sanrio, cuyo merchandising es la cima planetaria de un magenta dulce como portador de color e inmediatamente reconocible.

La adolescente seducción En 1963 se lanzó la película “La pantera rosa”, con Peter Sellers, seguida de dibujos animados del mismo nombre y, en 2002, el remake de la película “The Pink Panther 2”; el surrealista felino rosa y magenta se convierte en un ícono popular que contagia los colores de la moda de aquellos años, entregando las complejidades del mundo de los adultos a la falta de cuidado de los jóvenes. Desde la infancia el magenta transita a la adolescencia, a finales de los años setenta, cuando también en Italia hace furor la famosa transmisión de “Happy Days” (Días felices), serie ambientada en un Estados Unidos provinciano de los años cincuenta-sesenta, cuyas iniciales “happy” se escriben en magenta. El tema fue revisado cuarenta años más tarde en un musical identificado con este color. De niñas a mujeres —en su versión de la seducción adolescente—, lo encontramos en el atuendo que Marilyn Monroe viste en la famosa película de 1953 “Los caballeros las prefieren rubias”, de Howard Hawks; episodio citado y retomado por la cantante Madonna en el video musical “Material Girl”, del álbum “Like a Virgin”, de 1984, dedicado a una provocativa y desafiante adolescencia.

El kitsch El color magenta es muy ampliamente utilizado, de manera voluntaria o involuntaria, en todos los contextos kitsch, es decir, de mal gusto o, como dice Dorfles, donde la función estética es un fin en sí misma (1968). Los años cincuenta se han identificado con un cierto gusto por los objetos infantiles y populares de la modernidad que vinieron de Estados Unidos: dulces, ropa, diseño de vehículos, monturas de gafas extrañas, teléfonos, objetos de adorno y ambientes llenos de consumismo inútil y superficial. Incluso en la actualidad, el color se utiliza para connotar el estilo kitsch, revalorizado de acuerdo con una concepción estética contemporánea, como en locales de moda tipo “Le Madrigal” de París o el “Kitsch Bar” de Milán.

un nombre muchos nombres

115

El arte En el arte, el magenta se ha utilizado con dos significados opuestos: lo místico y lo deliberadamente provocativo. En el primer caso, se coloca el trabajo del artista conceptual francés Yves Klein (1928 - 1962), quien en su obra quería transmitir lo irrepresentable y crear la “gran belleza” a través del uso de lo monocromo, como él declaró, el que «es capaz de llevar a la disolución de la forma en color y, en general, de cualquier forma de expresión en el espacio» (Klein, 2009). El exvoto que Klein ha dedicado a Santa Rita de Cascia en 1961 —un año antes de su muerte— es un tríptico monocromo compuesto por pigmento azul ultramar (IKB), color rosa y oro en láminas, en el que se elige el color magenta como la síntesis suprema de la alquimia universal de los rosacruces, el movimiento espiritual al que el artista pertenecía. El magenta opera también en sus otras obras como una imagen mística y cósmica. Con el segundo significado, el de la provocación kitsch, el magenta se ha utilizado en varias ocasiones por los artistas contemporáneos con el fin de hacer alusión a un gusto generalizado, irreal y artificial. Entre los muchos ejemplos, el del estadounidense Jeff Koons (1955), quien varias veces con gran éxito y popularidad ha utilizado el magenta en su versión más excéntrica, artificial y erótica, magnificando objetos inútiles del consumismo más vacuo. Koons se ha asociado con Dom Pérignon para crear un envase llamado “Globo de Venus” para botellas de edición limitada. Otros famosos artistas han trabajado con las empresas para promocionar sus productos, entre ellos el fotógrafo estadounidense David La Chapelle (1963), quien supervisó el calendario Lavazza 2002, cuyo color predominante es un magenta profundo.

La publicidad En el marketing, de hecho, el magenta siempre se ha utilizado como un elemento eficaz de ruptura, que se caracteriza por su espectacularidad. A finales de los años sesenta, Elio Fiorucci abrió en Milán su primera tienda llena de juventud y de vida irónica y provocativa, lo que sugiere una fantasmago-

ría de colores intensos, saturados y artificiales. Incluir el magenta fue la noticia más importante. También famosas son las campañas publicitarias que han utilizado este color como signo cromático de marca inmediatamente reconocible y distintivo, con adhesión intencional al kitsch. En la comunicación a través de la web, el magenta es uno de los colores que mejor expresan el alma de los mundos digitales y virtuales sintéticos. Es la energía enfriada del rojo y se utiliza con frecuencia para expresar o enfatizar aspectos tecnológicos. En la comunicación impresa, sin embargo, se utiliza para crear ambientes glamorosos y en aquellos productos dirigidos a la mujer a los que se desea añadir un toque de modernidad o ironía, sensualidad y desinhibición. Es un color prácticamente ausente en la publicidad para hombres.

El erotismo El magenta tiene un lado erótico indiscutible, que ha sido utilizado por la pornografía, así como para reivindicar el orgullo gay y la lucha contra la violencia hacia las mujeres. Las calles “Rose Lane”, “Rose Corner”, “Rose Valley” y “Rose Garden” fueron alguna vez eufemísticamente utilizadas para indicar los lugares de prostitución (Schawelka, 2006). Incluso hoy, en algunos contextos, el magenta conserva un aura ambigua y muestra su significado más obsceno en el eufemismo “pink parts” (las partes rosa) en referencia a los genitales, y en la expresión “showing pink” (mostrando rosa), que se utiliza en internet para mostrar fotografías de hombres y mujeres exhibiendo sus genitales (Schawelka, 2006). El artista británico Derek Jarman escribe que «el rosa es siempre impactante y desnudo» (1995, pág. 104). Los homosexuales han utilizado esta gradación particular en su bandera del arcoíris6, nacida en 1980 durante la Gay Pride de San Francisco, para connotar su sexualidad; hoy, debido a su limitada disponibilidad en telas, el magenta a menudo se sustituye por un color rojo púrpura, entre otras muchas variaciones que se han hecho del diseño original. Las manifestaciones que denuncian la violencia contra las mujeres se acercan al rojo del femicidio, en lugar del magenta femenino. DNA

Referencias Bisson, M., & Boeri, C. (2006). Variazioni sul colore. Contributi per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore. Milán: Franco Angeli. Boscarol, M. (s.f.). Obtenido de www.boscarol.com/blog/ tag=fuchsine Camattari, G. (2005). Colore, psicologia, diagnosi, terapia. Milán: Centro di Psicologia Integrata. Dorfles, G. (1968). Kitsch. Milán: Mazzotta. Jarman, D. (1995). Chroma. Milán: Ubulibri. Klein, Y. (2009). Verso l‘immateriale dell‘arte. Milano: O barra O. Mollard-Desfour, A. (2009). Le Rouge. París: CNRS. Pompas, R. (2000). The trilogy of precious dyestuff from mediterranean: purple, kermes and woad. Textileforum(4). Turco Liveri, G. (2003). Nietzsche e Spinoza: ricostruzione filosofica-storica di un incontro. Roma: Armando. Schawelka, K. (2006). Showing Pink – Biological Aspect of the Color Pink. En B. Nemitz (Ed.), Pink. The Exposed Color in Contemporary Art and Culture. Ostfildern: Hatje Cantz. Schiaparelli, E. (2008). Shocking Life. Autobiografia di un’artista della moda. Padua: Alet. Silvestrini, N. (2014). Verde Porpora. Note a margine sulle teorie di Newton e Goethe. Encuentros Meridianos del color. 18 de diciembre. Milán: IACC Italia.

Fotografía, David La Chapelle, calendario Lavazza 2002. 116 DISEÑA DOSSIER

6 Los otros siete colores son: rojo por la vida, naranja por la curación, amarillo por el sol, verde por la naturaleza, el azul por el arte, el índigo por la armonía y violeta por el espíritu.

Widmann, C. (1999). Il simbolismo dei colori. Roma: Edizioni Scientifiche Magi. www.comuni-italiani.it. (s.f.). Recuperado el 13 de 10 de 2014, de Comune di Magenta: http:// www.comuni-italiani.it/015/130/

117

Sobre restricciones y paletas cromáticas ON RESTRICTIONS AND CHROMATIC PALETTES Mónica Bengoa Licenciada en Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Artes, Universidad de Chile. Profesora Asociada, Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A, in Fine Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Fine Arts, Universidad de Chile. Associate professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Art.

El artículo plantea un recorrido por las obras realizadas desde mediados de los años noventa hasta la actualidad, exponiendo diversas aproximaciones al trabajo con el color, desde los inicios, relacionados a la etapa formativa ligada al curso La Interacción del Color de Josef Albers, pasando por un uso más bien referencial, hasta las diversas materialidades que han determinado distintas formas de aproximarse a la idea de paletas restringidas. Se plantea la utilización de la fotografía como imagen de referencia que tiene por objeto ser traducida —por medios manuales— a murales de gran escala, proponiendo en cada obra un desafío metodológico distinto, tanto en relación con el medio fotográfico como con el estudio del color. The article proposes a review of the works done since mid-90s to the present day. It presents different approaches to the work with colour, from the beginnings related to a formative stage associated with the course The interaction of Colour by Josef Albers, through a rather referential use, up to the diverse materialities that have determined different ways to approach the idea of restricted palettes. It poses the use of photography as an image of reference with the idea of having it translated –by manual means- into big-scale murals, proposing in each work a different methodological challenge, both in relation to the photographic medium as well as concerning the study of colour. Paletas cromáticas _restricciones metodológicas _ diversidad de medios _ Eduardo Vilches _ OuLiPo. Chromatic palettes – methodological restrictions _ diversity of media _ Eduardo Vilches _ OuLiPo.

118 DISEÑA DOSSIER

«El ciego vive en un mundo bastante incómodo, un mundo indefinido, del cual emerge algún color: para mí, todavía el amarillo, todavía el azul (salvo que el azul puede ser verde), todavía el verde (salvo que el verde puede ser azul). El blanco ha desaparecido o se confunde con el gris. En cuanto al rojo, ha desaparecido del todo, pero espero alguna vez (…) mejorar y poder ver ese gran color, ese color que resplandece en la poesía y que tiene tan lindos nombres en muchos idiomas». (Borges, 1980, pág. 114)

Aun cuando el color ha sido una de

dos en la Escuela de Arte de la Pon-

por primera vez mi interés en el co-

exclusivamente en su utilidad prácti-

las herramientas fundamentales para

tificia Universidad Católica de Chile 2 .

lor; desde el momento en que simple-

ca, ya que para él «el papel coloreado

la práctica de las artes visuales, es

El principio fundamental de este curso

mente no lograba entender cómo un

evita la mezcla innecesaria de pintu-

muy probable que su estudio sea de

ha sido la experimentación; cada ejer-

verde podía tener demasiado azul o un

ras, que a menudo resulta difícil, lenta

los más complejos de abordar, en tan-

cicio aísla algún aspecto del color con

rojo demasiado negro, hasta cuando

y fatigosa» (Albers, 2013, pág. 20), y

to sus aspectos físicos —clasificables

el objetivo de observar su interacción

por fin lo vi —y nunca he podido dejar

además «posibilita el empleo repetido

y medibles desde las ciencias— no son

cuidadosamente, para concluir que, en

de hacerlo—.

de exactamente el mismo color sin la

capaces de dar cuenta a cabalidad de

definitiva, el color es inestable y re-

Sin embargo, mi interés en el Taller de

menor variación de tono, luminosidad

aquellos otros aspectos más sensibles

lativo y su percepción estará siempre

Color no pasaba exclusivamente por el

o calidad superficial. Hace posible la

y simbólicos. Así, han existido muchas

determinada y afectada por su entor-

estudio de la materia, sino también por

repetición sin los cambios molestos

y muy diversas aproximaciones al fe-

no. De este modo, Albers suma a los

la metodología de trabajo, una basada

que ocasiona una aplicación variable

nómeno del color 1 , pero sin duda el

estudios previos acerca del color la

en restricciones formales que permi-

de la pintura» (Albers, 2013, pág. 21).

curso sobre la Interacción de Color de

idea de que este es un “fenómeno psi-

tían centrarse en aquel fenómeno que

Sin embargo, para mí el trabajo con

Josef Albers, cuyos contenidos fueron

cofisiológico” y que «ningún ojo nor-

se estuviese observando. Para Albers

limitaciones materiales se convirtió en

—y siguen siendo— transmitidos por

mal, ni el más entrenado, está a salvo

la elección de papeles de colores como

un principio metodológico indispen-

Eduardo Vilches, se transformó en una

de la decepción cromática» (Albers,

material de trabajo —para la realiza-

sable, transformándose aquellos pa-

de las bases fundamentales de mu-

2013, pág. 37).

ción de casi la totalidad de ejercicios

peles en mi primera paleta cromática

chas generaciones de artistas forma-

Es en aquel contexto donde surge

del curso— se fundamentaba casi

restringida —sin siquiera saberlo—.

1 Imposible no pensar en Newton y su disco de siete colores o en los experimentos de Goethe incluidos en su Farbenlehre de 1810, donde presentaba sus observaciones cargadas de una gran sensibilidad poética. 2 La creación de la Escuela de Arte está marcada por la invitación que los arquitectos de la Universidad Católica, en particular Sergio Larraín, hicieran a Josef Albers para participar en la reforma al plan de estudios de arquitectura. Sin embargo, quien viaja a Chile alrededor del año 1960 es su colaborador Sewell Sillman, quien llega a impartir clases de dibujo a estudiantes de esa carrera, pero también a los primeros alumnos y profesores de la Escuela de Arte. Entre ellos, Eduardo Vilches, para quien Sillman gestiona una beca en la Universidad de Yale, donde entra en contacto con el canon de Albers en teoría del color.

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Cantidad y recurrencia (1997) Dibujo mural, 3,40 x 14,40 m I Bienal de Artes Visuales del Mercosur Porto Alegre, Brasil 1997.

Veintiún colores de la carta climática

3 Wiesbaden: F. A. Brockhaus, 1975. Aquel libro no solo me había acompañado desde la infancia en mis obsesiones clasificatorias, sino que en esos años también contribuyó a establecer relaciones entre la cartografía terrestre y la cartografía corporal, asunto que mi trabajo abordaba en ese momento. 4 El placer artístico es el peligro. 5 Primera Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, 1997. 6 Instalación mural de 21 serigrafías sobre papel, 60,3 x 53,4 cm c/u. Centro Cultural Montecarmelo, Santiago, 1997. 7 Mural de 9.160 flores de cardos naturales teñidos, 4,48 x 11,78 m. Galería Animal, Santiago, 2001.

120 DISEÑA DOSSIER

Teniendo esta metodología siempre presente como una forma de mantenerme atenta a la hora de enfrentar cada nuevo proyecto comencé, años después, a trabajar acotando mi paleta de colores a aquellos que presentaba la carta climática en mi Atlas Universal Der Neue Brockhaus3. En él se hacía una distinción de veintiún climas distintos, cada uno representado por un color diferente en la imagen de distribución climática territorial. Decidí entonces que esos serían los únicos colores que utilizaría; más allá de mi posible interés personal por cada uno de ellos, mi intención era eliminar —o al menos controlar al máximo posible— una elección cromática que estuviese condicionada o basada en mi simple gusto, teniendo siempre presente las palabras de Duchamp: «The danger is artistic pleasure»4 (citado en Cabanne, 1997, pág. 114). En las obras realizadas durante esos años utilicé diversos colores de esa carta para teñir imágenes fotográficas de territorios corporales —tales como pliegues, orejas o lunares—, hasta que finalmente decidí trabajar directamente con los territorios representados en la carta climática, realizando casi de manera simultánea las obras “Cantidad y recurrencia” y “Tinte y recurrencia”, cuyos títulos provenían de ejercicios homónimos del taller de color de Eduardo Vilches.

“Cantidad y recurrencia”5 era una gran imagen de más de catorce metros de largo realizada directamente sobre el muro con lápices, que mostraba aquellos territorios que en mi carta climática estaban designados con lilas y morados, representando los climas tropicales: Tropical lluvioso (Pantone 5285, Lápiz FaberCastell Polychromos, color Blauviolett, Blue Violet 9201-137*); Tropical lluvioso con corto período seco (Pantone 5145, Lápiz Faber-Castell Polychromos, color Violett Dunkel, Violet 9201-138*); Tropical seco con verano lluvioso (Pantone 665, Lápiz Faber-Castell Polychromos, color Violett Hell, Light Violet 9201-139*) y Tropical seco (Pantone 5145, Lápiz Faber-Castell Polychromos, color Violett Rötlich, Red Violet 9201-135*). En el caso de “Tinte y recurrencia”6 decidí seleccionar un territorio correspondiente a cada clima para realizar un conjunto de serigrafías, donde cada forma representaba un territorio con un color distinto y que correspondía, a su vez, a uno de los veintiún colores de “mi paleta” climática. Suponer que las divisiones territoriales obedecían ya no a límites políticos o geográficos, sino exclusivamente cromáticos, es aún hoy una idea que no deja de fascinarme. Pero si bien en estos ejemplos el interés por el color es claro —particularmente evidenciado en mi insistencia por su designación—, estas obras abordaban el problema cromático casi exclusivamente

desde su aspecto referencial, como un alfabeto visual, dejando fuera cualquier aproximación fenomenológica.

Once tonos de verdes

A modo de breve aclaración debo decir que, además del interés en el color, mi investigación visual se ha centrado en el estudio de la imagen fotográfica. Entonces, hacia fines de la década de los noventa, en mi producción de obra se alternaban la realización de grandes murales con el registro fotográfico sistemático de situaciones cotidianas —que daban como resultado series compuestas por cientos de fotografías—, y no fue sino hasta el año 2001 cuando por fin logré reunir en una misma obra ambas preocupaciones. Así, “Sobrevigilancia”7 presentaba la imagen de un lavamanos en un baño familiar, reconstruyendo dicha imagen a partir de cardos naturales teñidos que cubrían completamente los 54 metros cuadrados de la superficie del muro; miles de flores asaltaban el ojo del espectador a través de su textura y la degradación tonal de verdes. Mi interés en la utilización de ese color radicaba fundamentalmente en su similitud con aquel verdoso que antiguamente caracterizaba la fotografía análoga amateur, técnicamente deficiente. Pero al mismo tiempo, la paleta restringida a los once tonos que era posible lograr diluyendo

Tinte y recurrencia (1997) 21 serigrafías sobre papel, 60,3 x 53,4 cm c/u. Cromo. Centro Cultural Montecarmelo, Santiago, Chile 1997.

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En “Sobrevigilancia” la utilización de una paleta cromática restringida a esos once tonos de verdes incorpora esta vez con fuerza aspectos sensibles y simbólicos del color, convirtiéndose en una corona funeraria monumental.

las anilinas (Anilinas Montblanc color Solferino #26, mezclado con Negro #1 para lograr los tonos más oscuros) permitía reconstruir la imagen del lavamanos sin abandonar la referencia fotográfica de su origen. En este sentido, en “Sobrevigilancia” la utilización de una paleta cromática restringida a esos once tonos de verdes incorpora esta vez con fuerza aspectos sensibles y simbólicos del color, convirtiéndose en una corona funeraria monumental.

Trescientos setenta y cuatro colores para “colorear”

A partir de “Sobrevigilancia” fue posible radicalizar el sistema de construcción de obra, asumiendo decisiones significativas en cuanto a las modalidades y materialidades de transferencia de imágenes fotográficas, de modo que a partir del año 2002 comencé a realizar una serie de murales de servilletas de papel coloreadas a mano. Entre ellos “Enero, 7:25”8, cuya imagen muestra una cama de niño deshecha, vista desde el ras de suelo, y bajo la cual se encuentran escondidos algunos juguetes y prendas de vestir. Estas servilletas fueron coloreadas con lápices de madera siguiendo la referencia cromática correspondiente a la fotografía digital presente en la pantalla del computador —mi computador y no otro—, buscando reproducir con la mayor fideli-

Sobrevigilancia (2001) Mural de 9.160 flores naturales de cardos teñidos, 4,45 x 11,78 m Galería Animal, Santiago, Chile 2001. 122 DISEÑA DOSSIER

dad posible todos los tonos y matices de la imagen a partir de zonas cerradas de color puro. Entre muchos otros, fueron necesarios once tonos de amarillos y siete blancos distintos para reproducir los pliegues del cubrecama de más de nueve metros de largo. Pero a esa restricción cromática se le sumó una segunda: la exigencia de trabajar con aquellos colores que ofrecía el mercado —debido a la gran escala del mural esto derivó en la momentánea escasez de lápices de todas las marcas en la mayoría de las librerías de Santiago—. La idea de “colorear” y no “pintar” las servilletas implica, para mí, esforzar al máximo el ojo para encontrar el color que más se acerque al original sin mezclarlos —a diferencia del pintor que puede preparar los colores de acuerdo a su gusto o necesidad—, restricción material que vuelve a recordar la elección de los papeles de colores de Albers. Desde el año 2005, a los cardos y servilletas se les han sumado el papel y el bordado, alternándose en diversos proyectos de acuerdo con las posibilidades que cada material brinda y, al mismo tiempo, condicionando el estudio de la imagen a las restricciones que cada cual impone. Sin embargo, desde el año 2009 en adelante incorporé también el fieltro como material de trabajo, transformándose desde entonces en uno de los principales soportes para mi producción de obra. El punto de partida

fue el proyecto Fondart “El fieltro como soporte para un nuevo ejercicio óptico”9 , cuyo objetivo principal fue realizar una serie de murales a partir de capas de fieltro de lana calado a mano, utilizando imágenes fotográficas de libros como excusa temática. La aparición de la imagen del libro no fue casual en aquellos trabajos y se debe tanto a mi gusto personal por ellos como a la presencia que ha tenido la literatura en mi investigación desde hace mucho tiempo, aun cuando no se ha hecho visible de manera concreta sino en obras más recientes. Mi primera aproximación a ella fue más bien temática, pero también desde su tono, desde su forma, siendo el encuentro —hace varios años ya— de los escritos de Georges Perec10 un punto relevante también para el análisis de mi propia metodología de trabajo. Porque en sus lecturas no solo he encontrado eco en sus observaciones de aquello que él llamaba “lo infraordinario” y a mis insistentes e inútiles intentos clasificatorios —en sus largas listas y ensayos de ordenamientos varios—, sino también en su convicción de que las restricciones formales son una herramienta fundamental en el trabajo. Así, Perec declaraba que se imponía reglas con el afán de ser completamente libre, adscribiendo absolutamente a los pensamientos del OuLiPo, así descritos por el editor y crítico Gilbert Sorrentino:

8 Mural de 2.600 servilletas de papel coloreadas a mano, 3,64 x 12 m. Galería Gabriela Mistral, Santiago, 2004. 9 Fondart Bicentenario para el Fomento a la Creación de Excelencia, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2009. 10 Georges Perec (1938 - 1982). Escritor francés miembro de OuLiPo, acrónimo de “Ouvroir de littérature potentielle” (Taller de literatura potencial), grupo compuesto principalmente por escritores y matemáticos, fundado entre otros por Raymond Queneau, en París en 1960. Se caracterizó por ser un gran estudioso del lenguaje, realizando numerosas obras radicalmente distintas una de la otra, entre novelas, poesías, guiones dramáticos y documentales, siendo además experto en acrósticos, crucigramas, lipogramas y anagramas.

123

«“Generative Devices” are consciously selected, preconceived structures, forms, limitations, constraints, developed by the writer before the act of writing. The writing is then made according to the “laws” set in place by the chosen constraint. Paradoxically, these constraints permit the writer a remarkable freedom. They also serve to destroy the much-cherished myth of “inspiration”, and its idiot brother, “writer’s block”»11 (citado en Levin Becker, 2012, pág. 13).

Diez tonos de gris, doce de rojo

11 «Seleccionados conscientemente, los “Dispositivos generativos” son estructuras preconcebidas, formas, limitaciones, restricciones, desarrolladas por el autor antes del acto de escribir. La escritura se hace entonces de acuerdo a “leyes” puestas en su lugar por la restricción seleccionada. Paradójicamente, estas restricciones le permiten al escritor una libertad notable. También sirven para destruir el mito de la tan querida “inspiración” y su hermano idiota, el “bloqueo del escritor”». Traducción de la autora. 12 Mural de diez capas de fieltro natural calado a mano, 340 x 545 cm, 2010. Museo de Artes Visuales, Santiago, 2012. 13 Díptico de once capas de fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm c/u, 2011. Museo de Artes Visuales, Santiago, 2012.

124 DISEÑA DOSSIER

Las obras “Einige Beobachtungen über Insekten: Langhornbiene (Euceralongicornis)” o “Algunas consideraciones sobre los insectos: Abeja de antenas largas (Euceralongicornis)”12 y “Einige Beobachtungen über Wildblumen: Bienen-Ragwurz (Ophrys apifera) und Schachblume (Fritillaria meleagris)” o “Algunas consideraciones sobre las f lores silvestres: Orquídea Abeja (Ophrys apifera) y Tablero de Damas (Fritillaria meleagris)”13 fueron realizadas en el marco de aquel proyecto Fondart y su desafío específico era reproducir fotografías de libros abiertos (enciclopedias de insectos y f lores silvestres), cuyo primer y último plano aparecieran completamente desenfocados, debido al ángulo en escorzo con que fue realizada la toma fotográfica.

Para la realización del primer mural se utilizaron diez tonos de grises: a los colores originales de fieltro industrial importado (M&K 100 Vollweiss, 423 Hellgrau, 425 Taubengrau, 426 Schwarz) fue necesario sumar seis tonos de grises teñidos a partir de Anilinas Montblanc para lograr la escala tonal definida. Su sistema de construcción fue sustractivo, ya que a partir de la presencia constante de diez capas de fieltro en tonos de grises, se fue “eliminando” el fieltro de aquellas zonas en que la imagen no lo requería. Por el contrario, en el díptico “Einige Beobachtungen über Wildblumen…” decidí utilizar un sistema aditivo de construcción, de manera que cada módulo fue trabajado de forma independiente, añadiendo zonas de color de acuerdo a la presencia (cantidad de superficie) de cada tono. Los colores empleados en este díptico estaban compuestos por los cuatro de los fieltros de fábrica (M&K 173 Mango, 180 Terracotta, 201 Rot, 209 Bordeaux) y otros ocho teñidos a partir de anilinas, dando un total de doce tonos rojizos. «Las transiciones cromáticas y tonales que son posibles de manera natural para esta disciplina [la pintura], son particularmente difíciles de enfrentar desde la solidez de un paño de fieltro —una transición tonal no pareciera ser

propia de la definición de un corte que quiebra definitivamente el plano—; por lo mismo, se hace necesario diseccionar la imagen para poder decidir el lugar preciso donde realizar dicho corte. Este trabajo se centró, entonces, en lograr esa traducción mediante la superposición de diez capas de fieltro de lana, organizadas en tonos de grises, desde el blanco en la superficie hasta el negro en el fondo —recordando una de las formas tradicionales de trabajo en pintura, donde las “luces” son siempre lo último que se aplica—» (Bengoa, 2014, pág. 43).

Enero, 7:25 (2004) Mural de 2.600 servilletas de papel coloreadas a mano, 3,64 x 14 m Chilean Contemporary Art: From the other side/site MOCA, Museum of Contemporary Art, Seúl, Corea 2005-2006.

Trabajar con paletas monocromas restringidas a unos pocos tonos implica, en este caso, una exigencia de precisión adicional para el ojo, porque no solo se debe elegir aquel que traduzca de mejor manera un paso suave de una zona de color a otra —para intentar reproducir el desenfoque presente en la imagen con poca profundidad de campo—, sino también decidir el lugar exacto donde debe ir el corte en el fieltro. Porque el desafío ha sido siempre trabajar a partir de lo que veo y no de lo que sé, lo que se ha visto reflejado en mi decisión de respetar la eventual aparición en la imagen de errores o distorsiones, haciéndolas aparecer en la obra final.

Entre muchos otros, fueron necesarios once tonos de amarillos y siete blancos distintos para reproducir los pliegues del cubrecama de más de nueve metros de largo.

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Einige Beobachtungen über Insekten: Langhornbiene (Eucera longicornis) o Algunas consideraciones sobre los insectos: Abeja de antenas largas (Eucera longicornis) (2010) Mural de diez capas de fieltro de lana natural calado a mano, 3,40 x 5,45 m MAVI, Santiago, Chile 2012.

Su sistema de construcción fue sustractivo, ya que a partir de la presencia constante de diez capas de fieltro

126 DISEÑA DOSSIER

en tonos de grises, se fue “eliminando” el fieltro de aquellas zonas en que la imagen no lo requería.

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Einige Beobachtungen über Wildblumen: Schachblume (Fritillaria meleagris) o Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Tablero de Damas (Fritillaria meleagris) (2011) Mural de once capas de fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm MAVI, Santiago, Chile 2012.

Einige Beobachtungen über Wildblumen: Bienen-Ragwurz (Ophrys apifera) und Schachblume (Fritillaria meleagris) o Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Orquídea Abeja (Ophrys apifera) y Tablero de Damas (Fritillaria meleagris) (2011) Díptico de once capas de fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm c/u MAVI, Santiago, Chile 2012.

Einige Beobachtungen über Wildblumen: Bienen-Ragwurz (Ophrys apifera) o Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Orquídea Abeja (Ophrys apifera) (2011) Mural de once capas de fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm MAVI, Santiago, Chile 2012. 128 DISEÑA DOSSIER

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El alto contraste de la imagen muestra cómo el sol cae con fuerza sobre la tierra,

Algunas observaciones de mediodía (2012) Mural de una pieza de fieltro de lana natural calado a mano, 1,84 x 15,35 m MAVI, Santiago, Chile 2012.

convirtiendo al fieltro negro en sombra y al muro blanco, en luz.

130 DISEÑA DOSSIER

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Cada paleta ha surgido de una primera elección arbitraria de un color —diferente para cada proyecto—, instalándose luego con consistencia de acuerdo a su propia lógica interna, en la medida que constituyen un universo en sí mismas, siempre al servicio de la imagen.

Pero también cuando las formas de los trozos de paños de fieltro no se ciñen a los contornos de los objetos presentes en la imagen, sino a las zonas que cada color abarca en ella. Y si bien esto ha sido una constante desde que comenzara a realizar la traducción de imágenes fotográficas hacia grandes murales, lo cierto es que aquello se evidencia con mayor claridad en la independencia que toman las formas rojizas de “Einige Beobachtungen über Wildblumen…”

14 Sala Gasco, Santiago, 2009. 15 «Adoptar un conjunto de normas cuidadosamente elegidas pretende enfocar la mente tan estrechamente que esas oscuras presiones y preocupaciones se desvanecen, revelando caminos y pasajes que uno nunca notaría sin las anteojeras». Traducción de la autora.

132 DISEÑA DOSSIER

FINALMENTE, SOLO NEGRO Luego del paso por la exuberancia de las tonalidades de color rojo, decidí realizar un mural de tan solo un color: el negro (M&K 300 Anthrazit). En “Algunas observaciones de mediodía” mi interés principal estuvo centrado en realizar el mural en una sola pieza: específicamente, un rollo de fieltro de 1,84 x 15,35 metros. Sin embargo, este desafío no intentaba ser una hazaña solo a nivel técnico por su gran escala; muy por el contrario, la construcción de la imagen también debía obedecer a las condiciones de presencia/ ausencia del material y, en definitiva, referir de un modo específico a la fotografía de alto contraste. Así, realicé una serie de tomas fotográficas en un jardín interior, casi en 360° y a nivel de suelo, de modo que la imagen final del mural es una panorámica de plantas y arbustos que, por su escala y la curvatura del muro donde

fue instalado, sugieren una vegetación mucho más abundante que la real. El alto contraste de la imagen muestra cómo el sol cae con fuerza sobre la tierra, convirtiendo al fieltro negro en sombra y al muro blanco, en luz. Pero al mismo tiempo, y debido a que las zonas llenas y vacías abarcan la superficie del muro de manera equilibrada, se produce un juego de figura y fondo que va variando a lo largo de los más de quince metros de extensión de este mural. Por segmentos, las hojas son negras —el fieltro— y a ratos blancas —el muro—, lo que nos recuerda nuevamente lo relativo que puede ser el color. Para finalizar, quisiera decir que la insistencia por la identificación clara de cada uno de los colores que he utilizado en mis obras da cuenta de la obsesión por el estudio riguroso y exhaustivo de lo que veo, y aunque parezca extraño —dada la extensión de este texto que pretendía ser tanto más breve de lo que finalmente es— he dejado fuera algunos ejemplos que me han parecido igualmente interesantes, como la ausencia total de color en la muestra “Entre lo exhaustivo y lo inconcluso”14, donde decidí mostrar los mapas de construcción que servían de base a mis murales, delatando la referencia cromática de cada zona de color solamente a través de la designación de un pequeño número. Así, a lo largo de los años mi preocupación por el color ha sido constante, ensayando diversas aproximaciones y

aplicaciones de acuerdo con cada proyecto. Me he acercado a él desde su capacidad de designación, desde la sensualidad de sus relaciones. Y si bien en mis paletas no hay medias tintas, ya que el color siempre se presenta puro, esto me ha obligado a observar con atención las sutiles diferencias entre sus matices y tonos para reproducirlas con la mayor fidelidad. Entonces, cada paleta ha surgido de una primera elección arbitraria de un color —diferente para cada proyecto—, instalándose luego con consistencia de acuerdo a su propia lógica interna, en la medida que constituyen un universo en sí mismas, siempre al servicio de la imagen. En ese camino, la metodología autoimpuesta de trabajar a partir de restricciones materiales y procedimentales ha sido, sin duda, uno de los mayores aprendizajes, porque las “trabas” o “impedimentos” —en palabras del OuLiPo— son el único medio de referencia para medir el avance y para sorprenderse con cada nuevo hallazgo.

Vista parcial de entre lo exhaustivo y lo inconcluso Dibujo. Sala Gasco 2009.

Referencias

“Embracing a set of carefully chosen rules is meant to focus the mind so narrowly that those obscure pressures and preoccupations fade, revealing paths and passageways that one would never notice without the blinders.”15 (Levin Becker, 2012, pág. 12). DNA

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En la categoría de “apariencia” se suelen englobar todos los atributos que permiten que, a partir de estímulos luminosos procesados por el sistema visual, sea posible aprehender y conocer aspectos del mundo externo que, tal como es percibido, resulta un constructo de los sistemas sensoriales y del cerebro. La visión comprende no solo el ojo y sus partes constitutivas, sino también el sistema nervioso que conecta la retina con la zona del cerebro encargada de procesar estímulos visuales. La apariencia visual, las imágenes o signos visuales son resultado de un procesamiento complejo. A partir de la información luminosa primaria (cromaticidad e intensidad de la luz), el sistema visual construye percepciones más elaboradas, tales como las categorías de forma, dirección, textura, movimiento, brillo, cualidad de mate, transparencia, opacidad, etc. Este artículo desarrolla algunos de estos conceptos y los encuadra desde una perspectiva semiótica, considerándolos signos visuales. The category of appearance usually includes all the attributes that allow us to, based on luminous stimuli processed by the central nervous system, apprehend and learn aspects of the external world that, just as it is perceived, become a construction of the sensory systems and the brain. Vision includes not only the eye and its constitutive parts, but also the nervous system connecting the retina to the area in the brain where visual stimuli are processed. Visual appearance, images or visual signs are a result of a complex processing. Starting from primary luminous information (chromaticity and light intensity), the visual system builds more elaborate perceptions, such as categories of shape, direction, texture, movement, gloss, matte quality, transparency, opacity, etc. This article expounds on some of these concepts within a semiotic perspective, considering them visual signs. Apariencia visual _ color _ cesía _ semiótica visual _ representaciones visuales. Visual appearance _ color _ appearance _ visual semiotics _ visual representations.

Color y apariencia en la construcción cognitiva del mundo visual COLOUR AND APPEARANCE IN THE COGNITIVE CONSTRUCTION OF THE VISUAL WORLD

Introducción El procesamiento de la información visual se realiza principalmente a partir de la luz y el color, que son las sensaciones o interpretaciones que el sistema visual humano hace de cierta porción de radiación electromagnética que estimula los fotorreceptores de la retina. Además de la ra-

José Luis Caivano Arquitecto y Doctor en Artes, Universidad de Buenos Aires _ investigador del Consejo Nacional de Investigaciones (Conicet, Argentina) _ presidente de la Asociación Internacional de Semiótica Visual _ ex presidente de la Asociación Internacional del Color Architect and PhD in Arts, Universidad de Buenos Aires investigator, Consejo Nacional de Investigaciones (Conicet, Argentina) _ president, International Association of Visual Semiotics _ past-president, International Colour Association

diación visible, hay otras radiaciones electromagnéticas (ultravioleta, infrarrojo, microondas, ondas de radio, etc.) que

Ilustraciones: Xaviera López Fotografías: Omar Faúndez

no estimulan nuestro sistema visual, de manera que somos ciegos a ellas. Por motivos relacionados con la evolución de la especie humana en nuestro planeta, irradiado por el Sol, el sistema visual se adaptó y configuró para procesar estímulos luminosos, que proveen cierto tipo de información del mundo externo, muy valiosa para los humanos. El

En la categoría de “apariencia” se suelen englobar todos los

resto de los mamíferos y otras especies han desarrollado

atributos que permiten que, a partir de estímulos luminosos

sistemas similares, pero no totalmente iguales. El Sol emite varios tipos de radiaciones, pero en su evolución el sistema

procesados por el sistema visual, sea posible aprehender y

visual ha “seleccionado” solo aquello que le era útil.

conocer aspectos del mundo externo que, tal como es percibido,

Ahora bien, la apariencia visual, las imágenes o signos vi-

resulta un constructo de los sistemas sensoriales y del cerebro.

suales, con toda su riqueza y variedad, son resultado de un procesamiento sumamente complejo. Partiendo de la información luminosa primaria (tonalidad y saturación cromática de la luz, así como intensidad luminosa), el sistema visual construye percepciones más elaboradas. Así distinguimos y construimos categorías visuales como formas, direcciones en el espacio, texturas, movimientos, brillos, cualidad de mate, transparencias, opacidad, etc. Siguiendo una clasificación de César Jannello (1984, pág. 1), parece pertinente y productivo clasificar estas categorías en cuatro grupos: forma, color, textura y cesía, y agregar una quinta categoría, el movimiento.

134 DISEÑA DOSSIER

135

Categorizando la experiencia visual

La Figura 1 muestra una imagen cotidiana en una fotografía, la que solemos considerar similar a la representación visual directa de la escena. Analicemos algunas características de esta imagen. Si aislamos los rasgos, tal como pueden verse en la Figura 2a, podemos acordar que a esas diferentes cualidades o categorías visuales se les llama “colores”. Reconocemos amarillo, celeste, marrón, beige, azul, negro, etc. Si procesamos la imagen tal como en la Figura 2b y nos concentramos en lo que sucede con los bordes de los objetos, su configuración y las figuras delimitadas, estamos prestando atención a otra categoría visual: la forma espacial. Reconocemos figuras bidimensionales y tridimensionales, triangulares, cuadradas, circulares, ovoides, etc. A su vez, si prestamos atención a los rasgos que muestra la Figura 2c, podemos categorizar a esos elementos como diferentes texturas. Todos estos rasgos —colores, formas, texturas— están en la imagen simultáneamente. Para estudiar la imagen y segmentarla en sus aspectos constitutivos, debemos apelar a categorías del conocimiento y el lenguaje. Siempre es posible segmentar y categorizar algún aspecto diferente. Por ejemplo, ¿qué sucede con los rasgos que muestra la Figura 2d? Hay elementos que tienen la cualidad de transparencia (el vaso de vidrio). La azucarera tiene brillo metálico y es opaca (no deja pasar la luz, no es transparente). Los cubitos de hielo son bastante transparentes y también tienen brillo. La servilleta de papel es relativamente opaca, pero tiene una opacidad diferente a la de la azucarera; aquella era brillante, mientras que la servilleta es mate. Estas categorías visuales no son colores, tampoco son texturas, ni formas. Se trata de otro rasgo visual al que hay que ponerle nombre. La palabra “cesía” es un neologismo que acuñó Jannello (1984, pág. 1) para referirse a estas categorías visuales. Existen antecedentes. La Optical Society of America clasificó los atributos o modos de apariencia del color en once aspectos (OSA, 1953, pág. 67). Por un lado, la claridad (1), el tinte o tonalidad (2) y la saturación (3). Identificamos cualquier color por su tonalidad, saturación y claridad. La tonalidad roja puede ser más clara o más oscura, más grisácea o más saturada cromáticamente. Pero en la apariencia visual también reconocemos diferentes

tamaños (4), formas (5) y ubicaciones en el espacio (6), es decir, aspectos espaciales de la forma. Hay cuestiones de la imagen que tienen que ver con variaciones temporales de la luz, como el fenómeno del parpadeo (7) y el centelleo (8). Y finalmente, la OSA menciona los atributos de transparencia (9), brillo (10) y lustre (11); a ellos podemos incluirlos dentro de la categoría de cesía. Todos estos atributos se relacionan con la luz. Si no hay luz, no hay imagen, no hay colores, ni formas visuales, ni transparencia, ni cesías. En www.coloryapariencia.com.ar, Roberto Daniel Lozano define la apariencia: «Los objetos o los materiales son observados por los seres humanos y caracterizados por su forma, tamaño, contraste y apariencia visual» (s. f.); por apariencia entiende un conjunto de percepciones simultáneas que identifican el objeto o el material en términos de color, textura, brillo, transparencia, traslucencia, etc. Estas clasificaciones dependen de cómo categorizamos o subdividimos la experiencia visual. No todos los autores las dividen de la misma manera. Maitland Graves (Graves, 1941, págs. 3-11) propone una clasificación en términos de línea, dirección, forma, tamaño, textura, valor y color. A su vez, Arthur Pope (Pope, 1949, págs. 3-4) habla de tres factores espaciales —la posición, el tamaño y la forma de las imágenes— y tres factores tonales —las clásicas variables del color: tinte, valor e intensidad—. Sven Hesselgren, por su parte, divide el mundo visual en forma, color, luz y textura (1973, pág. 11). Se puede obviamente subdividir o clasificar el mundo visual de diferentes maneras, y así las categorías que intervienen quedarán definidas con mayor o menor extensión. La clasificación que propongo para analizar la apariencia visual surge de la que hiciera Jannello (1984, pág. 1). 1. La forma espacial: formas que se perciben y se desarrollan en el espacio. Jannello (1984) habla de “delimitación” y Claudio Guerri, quien continuó muchas de sus investigaciones, la acota como “delimitación espacial” (Guerri, 1988, pág. 389). 2. La textura visual: se trata de categorías visuales, no táctiles. 3. El color: el color es exclusivamente visual, no hay color fuera de la visión. 4. La cesía: que es también una categoría puramente visual, que depende de la luz. 5. Y el movimiento.

Vamos a concentrarnos en el color y la cesía, ya que ambos se interrelacionan de manera muy estrecha.

FIGURA 1

El color

Podemos ver colores producidos por la luz, por ejemplo en el arcoíris o cuando se dispersa un haz de luz en sus componentes espectrales al pasar a través de un prisma transparente. En esos casos vemos el espectro cromático con su secuencia desde el violeta al rojo, pasando por los azules, verdes, amarillos y naranjas. Este espectro forma parte de un continuo más amplio, el espectro electromagnético, que incluye también radiaciones ultravioleta y de longitudes de onda más corta hacia un lado, y radiaciones infrarrojas y de longitudes de onda más larga hacia el otro. La franja comprendida entre aproximadamente 380 y 780 nanómetros1 de longitud de onda es el espectro visible, que hace que veamos los colores (Figura 3). Nuestra visión se limita a ese rango, a lo que nuestros ojos y la corteza visual de nuestro cerebro puede captar sensorialmente y percibir. Pero no solamente vemos colores en la luz directa, sino también en los objetos pigmentados, que absorben algo de la radiación visible y reflejan o transmiten el resto. Ahora bien, el color no es luz ni pigmento, es una sensación visual producida por luz que interactúa con objetos pigmentados. En la Figura 4 vemos una fuente de luz, el Sol, que tiene una composición espectral determinada (indicada mediante la curva que grafica intensidades para cada longitud de onda), que emite radiaciones dentro del rango visible, con mayor intensidad para la zona verde azulada y verde, y con intensidad menor para los azules y violetas, así como para los naranjas y rojos. Sabemos que la radiación solar también tiene componentes ultravioleta, infrarrojos y otros, pero aquí nos interesa el espectro visible, que es lo que afecta cómo vemos los colores de los objetos. Esa radiación, con esa composición espectral, incide sobre un objeto, que tiene pigmentos. El hecho de que el pigmento absorba algo de la radiación y refleje o transmita el resto también se puede representar mediante una curva. La rosa de la Figura 4 está pigmentada de manera tal que absorbe gran parte de las longitudes de onda corta y media (violetas, azules

FIGURA 2 Colores

Formas

a) Texturas

b) Cesías

Para estudiar la imagen y segmentarla en sus aspectos constitutivos, debemos apelar a categorías 1 Un nanómetro es la millonésima parte de un milímetro.

136 DISEÑA DOSSIER

del conocimiento y el lenguaje. 137

FIGURA 3 Espectro electromagnético

Ultravioleta y más allá

Visible

Infrarrojo y más allá

Ultravioleta

Infrarrojo

380 nm

Espectro visible

780 nm

FIGURA 4

pero el color es una sensación visual... ...producida por una interacción entre la luz y los objetos pigmentados, que estimula el sistema visual.

y verdes) y refleja en mayor medida las longitudes de onda larga (amarillos, naranjas y rojos). Esa interacción da como resultado el estímulo que procesa el sistema visual, y ello es lo que produce el color con que vemos el objeto. Pero la luz no es coloreada, ni tampoco el objeto, sino que el color es producto de la interacción, y es el resultado final que procesa el sistema visual y el cerebro. En la Figura 5 tenemos a la izquierda un paisaje urbano fotografiado con luz diurna, donde se aprecian diversos colores (verdes, marrones, celestes, etc.). ¿Qué sucede cuando falta o cambia alguno de los tres factores mencionados: fuente de luz, objeto u observador? Dado que la interacción entre los tres es lo que provoca la sensación de color, si falta alguno, el color deja de existir, y si se modifica alguno, también se modifica el color. Cuando el mismo paisaje se observa con la débil luz proveniente de la Luna, los colores se convierten en negros y pardos azulados. La cantidad de colores que somos capaces de percibir y diferenciar en la imagen nocturna es mucho menor que en la imagen diurna, y la gama de colores se desplaza hacia los azules oscuros. ¿Qué sucede cuando hay radiación luminosa y observador pero no hay objetos? La Figura 6 muestra la superficie de la Luna, y sobre un fondo de cielo negro se ve la Tierra. ¿Por qué el cielo se ve negro si las superficies de la Luna y de la Tierra están iluminadas por el Sol? ¿Por qué el cielo no se ve celeste si estamos frente a una fotografía “diurna” tomada desde la Luna? Es porque no hay atmósfera con partículas o gases que reflejen la luz solar. En una sala de cine hay un proyector que emite luz, que solo se ve al reflejarse en la pantalla. Solo se ve en su trayectoria en la medida que se interponga algún objeto. Entonces, si falta la radiación luminosa o faltan los objetos, no hay color. Tratemos de imaginar ahora la situación de una habitación iluminada, con objetos, pero sin observadores. ¿Seguirá habiendo colores en ella? La respuesta es no. Podrá haber radiación de una fuente de luz reflejada por los objetos, pero eso no es color, sino solamente un fenómeno físico. No hay sensación de color porque no hay organismo alguno que pueda procesar esos estímulos. El color, entonces, es lo que grafica la Figura 7. La energía radiante de una fuente, que se refleja en un objeto, produce un

Podemos ver colores producidos por la luz, por ejemplo en el arcoíris o cuando se dispersa un haz de luz en sus

138 DISEÑA DOSSIER

FIGURA 5

estímulo que origina sensaciones de color. Todo ese proceso, en términos semióticos, puede dividirse en etapas. La semiosis es la operación mediante la cual alguna cosa (un signo) está por otra cosa (su objeto) y tiene sentido o significado para alguien, para una tercera entidad (el interpretante). En la parte izquierda del diagrama hay interacción entre elementos físicos (fisiosemiosis). Luego interviene algún organismo vivo y estamos en el campo de la biosemiosis. Y finalmente ello produce algún tipo de interpretación o de conocimiento y entonces podemos hablar de semiosis cognitiva. El dibujo de la Figura 8 muestra que el mundo externo es incoloro y que el color es producido por los seres vivos. Vemos el mundo proyectado afuera y coloreado, pero se trata de una imagen que se forma en nuestra corteza visual. Ya Newton, en su Óptica (1730, libro 1, parte 2, prop. 2), afirmaba que: «Si en todo momento hablo de la luz y los rayos como coloreados, se debe entender que no hablo filosóficamente y con propiedad, sino groseramente y de acuerdo con concepciones tales como las que la gente vulgar es capaz de forjarse. Porque los rayos, para hablar con propiedad, no son coloreados» (traducción propia). Newton ya entendía que se trataba de una estimulación al sistema visual, pero que los colores no estaban en el estímulo, sino en la sensación. Veamos algunas cuestiones que ejemplifican esto. La Figura 9 muestra la visión que un ser humano tiene del espec-

tro visible y de la imagen a la derecha. El sector inferior muestra cómo ve un perro ese mismo espectro y escena. Para el humano y para el perro, los mismos objetos, bajo la misma iluminación, se ven con diferentes colores. Entonces, el color no es algo que existe en el objeto, es algo que crea el organismo según su sistema visual. Los objetos son los mismos, pero lo que cambió es el sistema de visión que está procesando esa información, y eso hace que la información sea distinta, que el color sea distinto. La Figura 10 representa un corte y esquema de la retina humana, con los fotopigmentos que realizan la primera etapa del procesamiento visual. Los fotorreceptores se dividen en conos y bastones. Los encargados de procesar información cromática son los conos, mientras que los bastones captan intensidad luminosa, independientemente del color cromático. Los conos se subdividen en tres: una familia sensible a radiaciones de longitud de onda larga, que produce la visión de los rojos; otra familia que reacciona ante estímulos de longitudes de onda media y genera la visión de verdes; y una familia que reacciona frente a longitudes de onda corta y produce la visión de los azules y violetas. Por ello se dice que la visión humana es tricromática, procesa la información a partir de tres colores primarios: rojo, verde y azul. En el corte de la retina se observa otro detalle. Podría pensarse que los fotorreceptores están orientados de frente hacia

Si falta la radiación luminosa o faltan los objetos, no hay color.

FIGURA 6

Fotos desde la Apolo 11.

componentes espectrales al pasar a través de un prisma transparente.

139

FIGURA 7 FENÓMENOS NEUROFISIOLÓGICOS

FENÓMENOS FÍSICOS

FENÓMENOS PSICOLÓGICOS

Fuente de Luz

Energía Radiante Signo Rojo (color) Objeto

Energía Radiante aprox. 700 nm (estímulo para el color)

BIOSEMIOSIS

FISIOSEMIOSIS

SEMIOSIS COGNITIVA

SEMIOSIS

FIGURA 8

mentado de manera que puede reflejar radiaciones de longitud de onda larga (rojo), es iluminado con radiaciones de longitud de onda corta (azul) se verá negro, porque lo que no refleja lo absorbe. Solo se verá rojo si lo iluminamos con luz blanca (que contiene las tres componentes primarias: rojo, verde y azul) o con luz roja. Es decir, vemos solamente lo que el objeto refleja. Para los habitantes de la Tierra, la luz del Sol, cuyo espectro está compuesto por todas las longitudes de onda desde el rojo hasta el violeta, y que vemos de color blanco, es la iluminación natural. Asumimos que los objetos son del color que tienen cuando se los ilumina con la luz solar o con una luz similar. Pero se trata de una situación fortuita, simplemente es la clase de radiación que llega a la Tierra desde el Sol, filtrada por la atmósfera. Si viviéramos en otro planeta, la radiación que recibiríamos sería diferente, y los objetos se verían de otros colores. Y si nuestra especie se hubiera adaptado a la vida en otro planeta, habría evolucionado de manera distinta y nuestro sistema visual no sería como es.

FIGURA 9

Visión humana

Visión canina Ilustración basada en www.atlanticcoastvet.com/articles/color-vision-in-animals

FIGURA 10 Bastón Cono

LUZ

La cesía

Ilustración basada en dibujo de Juan Carlos Sanz, 1985

la luz. Pues no, están vueltos hacia atrás. La radiación luminosa que entra por la pupila, además de atravesar el cristalino y el globo ocular, que ya constituyen filtros, tiene que atravesar también toda la capa de la retina formada por células ganglionares y terminaciones nerviosas, reflejarse en el fondo y finalmente ser captada por los conos y bastones. Pensemos en cómo veríamos el mundo si no existieran todos esos filtros y pasajes en nuestro sistema visual. Seguramente lo que vemos

140 DISEÑA DOSSIER

tiene poca relación con la realidad externa. No sabemos cómo es el mundo externo más allá de cómo lo perciben nuestro sistema visual y los otros sistemas sensoriales. Lo que tenemos es una imagen del mundo. Y otros organismos, otros seres vivos, tienen otras imágenes, y ninguna es más verdadera que otra. Si iluminamos cualquier objeto pigmentado con luces de diferente color o composición espectral, el color del objeto cambiará según la iluminación. Si algo pig-

Hay otras categorías visuales que hace relativamente poco tiempo (menos de un siglo) han venido recibiendo mayor atención. Los objetos, además de tener diferentes colores, pueden tener otras cualidades que no son colores: pueden ser transparentes, tener brillo metalizado, ser espejados, tener apariencia mate, ser translúcidos, etc. Esto tiene que ver con cómo incide la radiación visible sobre los objetos, qué sucede con esa radiación a partir de que los objetos la absorben, reflejan o transmiten (pero no en relación con sus longitudes de onda, sino en términos espaciales), y cómo percibimos esas distribuciones de la luz en el espacio. En la parte superior de la Figura 11 se esquematizan los procesos que puede seguir la radiación visible al incidir sobre la superficie de un objeto. Puede ser absorbida o re-emitida; esa re-emisión puede atravesar el objeto (transmisión) o ser reflejada en la superficie (reflexión). Ahora bien, tanto la transmisión como la reflexión pueden darse en forma regular, especular (siguiendo una dirección predominante), o en forma difusa (en múltiples direcciones). Esos estímulos son percibidos y generan las sensaciones visuales de apariencia mate, espejada, transparente o

Retina

translúcida, según el caso, con diferentes grados de claridad u oscuridad. A estas cualidades se las ha englobado bajo el término “cesía” (Jannello, 1984, pág. 1). La Figura 12 muestra una escala de variación de cesía entre una apariencia transparente (agua) y una apariencia opaca mate (leche). En términos de color cromático no es posible diferenciar esas variaciones: las cinco instancias de esa escala carecen de un tinte o tonalidad predominante, carecen también de saturación cromática (son acromáticas), y todas ellas tienen un grado de luminosidad equivalente entre sí (de manera que tampoco podrían diferenciarse por su luminosidad). Sin embargo las vemos diferentes. Pero no se trata de una diferencia de color, pues la categoría de color no sirve para expresar esas diferencias. Tampoco

Frente de la retina

Fondo de la retina

sirve la categoría de textura ni la de forma espacial. La cuestión radica en otro lado, se trata de una variación de cesía. La categoría de cesía sí permite establecer esas diferencias percibidas y hablar de ellas. Las cesías también nos brindan información del mundo externo, actuando como signos visuales. Tienen que ver con cómo nuestro sistema visual procesa esos estímulos donde varía la distribución espacial de la luz. La Figura 13 muestra un cilindro metalizado muy brillante, con apariencia espejada. Pero en la zona intermedia está rayado, tiene algún defecto en su superficie. No necesitamos tocarlo para saber eso, es información que nos da la imagen procesada mediante nuestra visión, a partir de detectar una zona de reflexión difusa (apariencia mate) en el contexto general de reflexión especular (apa-

riencia muy brillante o espejada). Vemos y entendemos que allí sucede algo diferente con la luz, y aunque no comprendamos por qué es así desde un punto de vista físico, simplemente nuestra experiencia nos dice algo acerca de las cualidades de esa superficie: sabemos que está rayado. Se dice que los esquimales tienen una veintena de palabras diferentes para nombrar distintas clases de blanco, mientras que en otras culturas solamente tenemos una palabra para ello. En realidad, los términos de los esquimales no se refieren solamente a una superficie blanca opaca, sino que aluden a diferentes cualidades de transparencia, translucencia, opacidad y brillo de esos “blancos”. Más bien son diferentes cesías, que resulta importante categorizar, nombrar y diferenciar en el ambiente del Ártico, porque en ello les puede ir la vida. No es lo mismo pisar sobre una nieve de apariencia blanco mate (recién caída, blanda, donde el pie puede hundirse y resulta dificultoso caminar), que pisar sobre hielo blanco translúcido (ya endurecido y con burbujas de aire en su interior), o que pisar sobre hielo transparente (altamente resbaladizo, duro, posiblemente de poco espesor y quebradizo). La cesía provee información también en términos de profundidad. En la Figura 14a es fácil reconocer que hay árboles más cerca del observador y otros que están a mayor distancia. Un rasgo de la imagen que brinda esa información es la perspectiva. Es importante ver la base de los árboles, el punto donde cada uno toca el piso, para percatarse de la distancia a partir de la perspectiva. Pero si a esa imagen le quitamos la zona que da la clave perspectívica, como ocurre en la Figura 14b, quedan troncos de árboles de distinto grosor. No podríamos decir si esa diferencia de tamaño percibida se debe a la mayor cercanía o lejanía, o a que hay árboles de tronco más grueso y otros de tronco más delgado. Es el hecho de que se trata de un ambiente neblinoso (translúcido), donde vemos algunos troncos más nítidos y otros más difusos, lo que permite saber cuáles están más cerca (los más nítidos) y cuáles más alejados (los más borrosos). La clave de la profundidad la está dando la difusividad de la luz, la pérdida de transparencia, en definitiva la cesía. Lo mismo sucede cuando evaluamos la calidad de algunos alimentos. Muchas veces es el color, la textura y la cesía (no

141

FIGURA 11

INTERACCIÓN DE LA LUZ CON LOS OBJETOS ABSORBIDA

RE-EMITIDA Difusamente

Regularmente

Reflejada

Transmitida Espejada

Mate Oscura

Transparente

Translúcida

CE SÍA S

FIGURA 12

solamente el sabor) lo que caracteriza a un alimento y hace que guste más o menos. En el caso de la leche, por ejemplo, si tiene poca opacidad y se percibe translúcida o semitransparente, notaremos que está adulterada con agua. Una manzana brillosa parece más atractiva y apetitosa que una con apariencia mate. Cuando vemos un curso de agua estancada, contaminada con metales pesados, petróleo, aceites u otra sustancia, no es necesario percibir olor desagradable o hundir la mano y sacarla sucia para saber que algo está mal. La cesía, la falta de transparencia, el color oscuro y un grado de brillo inusual en la superficie, en definitiva la apariencia visual, nos da esa información. En cuestiones relacionadas con el ocultamiento y el camuflaje en la esfera de los armamentos y equipos militares, no solo es importante el color; también es muy importante la cesía (tal vez incluso más que el color). Por ejemplo, la detección visual desde el cielo de un avión en una pista, con su fuselaje metálico, se debe principalmente al brillo. Para evitar ese reflejo, que se percibe mucho más fácilmente que cualquier diferencia de color entre el avión y el entorno, se utilizan pinturas o acabados mate, que reflejan en forma difusa. En el reino animal también el mimetismo muchas veces pasa por el color (adoptar un color similar al del entorno), pero en algunos casos entra en juego la cesía. Hay peces cuyos tejidos son bastante transparentes, y pasan inadvertidos por esa cualidad.

Ilusiones visuales y el mundo percibido

Transparente

Opaco

Concluiremos con la noción de ilusiones visuales. La Figura 15a puede entenderse como un rectángulo semitransparente superpuesto a un fondo dividido en una parte más clara y otra más oscura. Si la entendemos así, vemos en total tres rectángulos. Si en la zona central vemos un solo rectángulo es porque lo entendemos como una superficie semitransparente. La imagen puede estar producida en realidad por cuatro superficies opacas de diferentes grises, con las adecuadas relaciones de luminosidad, para producir la sensación de semitransparencia, como muestra la Figura 15b. Es decir, no hay transparencia o translucencia física, es solo un efecto perceptual producido por la

disposición de los elementos. ¿Se trata de una ilusión visual? No es acertado entender las ilusiones visuales como errores de la percepción frente a algún estímulo físico del que pueda pensarse que exista una interpretación “verdadera”. Más bien, y de acuerdo con Osvaldo da Pos (1995), habría que entender las ilusiones como experiencias perceptuales contrastantes. No tiene sentido comparar la sensación visual con el estímulo; lo único que podemos hacer es comparar entre distintas sensaciones visuales. Porque no tenemos acceso al estímulo más que a través de nuestros sentidos. Entonces, más que pensar una ilusión como un defecto de nuestro sistema visual, hay que pensarla como una contradicción entre dos percepciones; no entre percepción y realidad. Las ilusiones tampoco hay que entenderlas como una diferencia entre lo que vemos y lo que sabemos. Más bien, estamos totalmente recluidos en nuestros sistemas de percepción sensorial, en este caso, en el sentido de la visión. Todo lo que conocemos es a través de la visión, entonces no podemos comparar más que percepciones o signos visuales entre sí. La semiótica también nos enseña esto. Los sentidos constituyen nuestro filtro o tamiz hacia el mundo y hacia el intelecto, lo que nos permite conocer, interpretar y categorizar la experiencia del mundo externo. Esto estaba claro para Jakob von Uexküll. Es a partir de su concepto y teoría del Umwelt que podemos considerar que se inicia el estudio de la biosemiótica. Umwelt puede entenderse como el entorno o mundo perceptual en el cual vive y actúa un organismo (Uexküll, 1992). Ese mundo construido por los sentidos es diferente para cada organismo. La Figura 16 representa un campo con flores, una abeja, un río, la silueta más lejana de un bosque o unas montañas. Esas podrían ser las categorías que percibe un humano. Pero para la abeja, ese campo tiene otras cualidades, otra configuración, otras categorías de elementos; a ella no le interesa, no percibe, lo que está atrás. El río y las montañas son irrelevantes y no afectan sus sentidos. De manera que cada organismo está construido para percibir los objetos que le resultan significativos. Y ese es el mundo que existe para él. Cada organismo está encerrado en su propio Umwelt, que no puede compartir con otras especies.

FIGURA 13

FIGURA 14

FIGURA 15

Referencias Da Pos, O. (1990). Trasparenze. Milán: Icone.

b) Ejemplos extraídos de Osvaldo da Pos, 1990.

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142 DISEÑA DOSSIER

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Control de calidad del color en la producción y retail textil: Más allá del control visual

QUALITY CONTROL IN TEXTILE PRODUCTION AND RETAIL: BEYOND VISUAL CONTROL Lina M. Cárdenas Diseñadora textil, Universidad de los Andes, Bogotá _ Ph. D., North Carolina State University _ Experta en colorimetría del departamento de Ingeniería, Química y Ciencia Textil (TECS), North Carolina State University _ Docente, Departamento de Diseño, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Textile Designer, Universidad de los Andes, Bogotá _ PhD., North Carolina State University _ Expert in Colorimetry, College of Textile Engineering, Chemistry and Science (TECS), Raleigh, North Carolina, USA _ Academic, Design Department, Faculty of Architecture and Urbanism. Universidad de Chile. Ilustraciones: Xaviera López

La colorimetría es la ciencia de la medición del color. Esta implica una amplia gama de disciplinas y técnicas, tales

FIGURA 1 COMPONENTES BÁSICOS PARA LA PERCEPCIÓN DE COLOR

como química, física, fisiología y psicología, solo para nombrar unas pocas (Fairchild, 2005). Para quienes no la usan, su necesidad no es evidente a primera vista. La percepción de color en nuestra experiencia diaria resulta de la interacción entre una fuente de luz, la superficie de un objeto y la respuesta al estímulo del ojocerebro de un observador con visión de color normal (McDonald, 1997). La energía emitida por una fuente de luz es modificada por las propiedades químicas y físicas de un objeto. Esa energía es después detectada en el ojo por los fotorreceptores y codificada por el cerebro para producir la sensación de color (Fairchild, 2005; McDonald, 1997). La Figura 1 ilustra la interacción entre estos tres componentes.

Desde hace algunas décadas, es posible

144 DISEÑA DOSSIER

Por lo tanto, con el fin de medir color, generalmente es necesario modelar o medir estos tres componentes básicos (Cárdenas, 2009). Estos datos, que son extremadamente precisos y cuantificables, caracterizan totalmente el color y pueden parecer demasiado exactos, ya que la experiencia nos muestra que solo tres valores numéricos son suficientes para describir el color de un objeto o de una fuente de luz (Chrisment, 2006). Esta extraordinaria simplificación constituye el factor fundamental de la visión tricolor. La teoría tricolor fue descubierta muchos años atrás por coloristas y pintores que notaron que básicamente cualquier color se podía obtener de la mezcla de tres primarios. Sin embargo, fue Thomas Young quien “sugirió” la presencia de tres tipos de células en el ojo con sensibilidad a las longitudes de onda corta (azul), mediana (verde) y larga (rojo). En años recientes, esta teoría se comprobó en los humanos demostrando que la colorimetría es la identificación de color basada en la visión tricromática. Por esta razón, la colorimetría instrumental no está en desacuerdo con la acción del ojo y de hecho se complementa objetivamente con el análisis del color logrado por el hombre (Chrisment, 2006). La mayoría de las personas involucradas en la industria del color han entendido las ventajas de la medición objetiva de este. En la actualidad, y como resultado de los avances en la instrumentación colorimétrica moderna, el análisis y la observación están convergiendo y concordando. Los tres componentes principales del color “percibido”: luz, material y objeto son convertidos en ecuaciones matemáticas. Desde hace algunas décadas, es posible expresar un color en términos de sus valores colorimétricos, describiendo su tono, cromaticidad y luminosidad. Estas tres variables, si se pusieran en un espacio tridimensional, podrían identificar y definir la posición de un color en dicho espacio y establecer relaciones y distancias con otros colores. El “color medido” es un dato concreto, estable y útil (Chrisment, 2006). La Figura 2 muestra la base científica de la colorimetría moderna (Cárdenas, 2009). Estos valores numéricos que se obtienen referenciando un color son el resultado de la combinación de los tres parámetros necesarios para la percepción de este y sus transformaciones matemáticas que integran factores perceptuales que afectan la apariencia de un color

(Chrisment, 2006; Cárdenas, 2009). La comunicación digital de color, usando colorimetría, es una vía emergente y efectiva para reducir tiempo y costos en la producción textil (Cárdenas, 2009).

Apariencia del color en un objeto

El color juega un rol muy importante en casi todas las industrias, especialmente en aquellas donde debe ser controlado para asegurar consistencia y calidad. Algunos de los grandes sectores de la industria que requieren una alta calidad del color en sus productos incluyen, pero no se limitan a: textiles, plásticos, cosméticos, pintura, impresión, embalaje, fotografía e imágenes (Cárdenas, 2009). El color es un componente integral de estas industrias y a menudo se considera un factor decisivo en la selección de un producto, lo que afecta de manera significativa el volumen de ventas. Podría decirse entonces que el éxito del diseño de un producto no solo considera las necesidades del consumidor, sino también toma en cuenta la calidad de la apariencia del objeto. Por lo general, la calidad de la apariencia constituye un factor psicológico que está relacionado con su vida útil, su uso y el desempeño esperado del producto. «La apariencia y el color de un objeto constituyen un mensaje esencial del producto» (Chrisment, 2006). La Figura 3 muestra dos ejemplos donde la apariencia del color del producto textil da la sensación de mala calidad. Compradores y consumidores esperan que un producto de un mismo lote sea del mismo color. Cuando se nota una diferencia visual en varios productos de una misma categoría, se percibe una mala calidad. De este modo, la conformidad del color es importante para que los productos tengan características precisas de apariencia (Chrisment, 2006). En muchas ocasiones, los diseñadores necesitan crear productos que requieren desarrollar un mismo color en diferentes sustratos. Esta particularidad, sin duda, agrega más variabilidad, complejidad y costos (Koksal, Smith, & Smith, 1992; Sanger, 2007). El uso y/o conocimiento de colorimetría en la parte inicial del desarrollo de un producto podría reducir inconsistencias y mejorar la comunicación de ideas entre diseñadores y manufactureros. Las diferentes perspectivas, conocimientos y “lenguaje” de color entre todos aquellos envueltos en la toma de decisiones dentro de la cadena de

El propósito de este artículo es abordar los beneficios del uso de colorimetría en el control de calidad del color para producción y el retail textil. La medición y la evaluación de las diferencias cromáticas son decisivas en el control de cualquier producto que requiera altos estándares de calidad. La colorimetría implica sistemas de cuantificación que conducen a la aceptabilidad de los productos. A través de un caso de estudio, se mostrará cómo la información colorimétrica de los colores evaluados permite tomar decisiones “objetivas” sobre estos y llegar a conclusiones decisivas para la toma de decisiones estratégicas. Asimismo, se espera que este documento genere y promueva el conocimiento de los especialistas en el campo del color, con el fin de que la colorimetría pueda ser utilizada y dominada por artistas, diseñadores y técnicos, además de ser reconocida como una herramienta para la comunicación de color. The purpose of this article is to address the benefits of the use of colorimetry for quality control in textile retail and production. The measuring and evaluation of chromatic differences are decisive in the control of any product requiring high standards of quality. Colorimetry implies systems of quantification that lead to the acceptability of products. The examination of a study case will explain how colorimetric information of evaluated colours allows the making of “objective” decisions about them, and arriving at key conclusions in strategic decision-making. At the same time, this document is intended to generate and promote knowledge among specialists in the field of colour, with the purpose that colorimetry can be used and mastered by artists, designers and technicians, as well as being recognised as a tool for the communication of colour. Color _ colorimetría _ textiles _ diferencias de color _ control de calidad _ evaluación visual _ retail. Colour _ colorimetry _ textiles _ colour differences _ quality control _ visual evaluation _ retail.

expresar un color en términos de sus valores colorimétricos, describiendo su tono, cromaticidad y luminosidad.

145

FIGURA 2 FUNDAMENTOS DE COLORIMETRÍA Sensibilidad espectral 2,5

X10 (λ)

2,0

Z10 (λ)

1,5

Y10 (λ)

% de reflectancia 100 75 50

1,0 25

0,5

0,0 Nm

400

500

600

700

XYZ

Y = k∑R(λ)S(λ)yΔλ

Sensibilidad espectral 120 100 80 60 40 20 0

Standard Illuminant D65

Blanco L* = 100

Amarillo +b*

ΔE

Verde -a*

Rojo +a*

Azul -b*

FIGURA 3 MALA CALIDAD PERCIBIDA EN LAS PRENDAS TEXTILES POR DEFICIENCIAS EN LA APARIENCIA

producción y retail textil ponen en evidencia la necesidad de utilizar un protocolo estandarizado basado en decisiones colorimétricas. Un ejemplo de la interrupción en la comunicación de colores es el uso de diferentes términos en diferencias cromáticas por parte del diseñador y el tintorero cuando se requiere una modificación en una muestra teñida. Un importante trabajo se está llevando a cabo para relacionar términos de descripción de color con los atributos “medidos” usando colorimetría (International Organization for Standardization TC38/SCI, 2007).

Evaluación de la apariencia del color en productos textiles

Uno de los principales objetivos del uso de tecnología de color en la producción y retail textil es el de controlar y reproducir un color seleccionado en un determinado material, con una serie de condiciones

146 DISEÑA DOSSIER

Negro L* = 0

específicas en el plazo más breve posible. Sin embargo, la comunicación del color “correcto” está a menudo sujeta a una gran variedad de factores. Idealmente, el color “correcto” es uno percibido por un observador (por ejemplo, un consumidor) que está lo más cerca posible del color especificado en el diseño del producto original. En muchas operaciones textiles de hoy, el control del color es comúnmente logrado a través de la evaluación visual con verificación por medición (Cárdenas, 2009). Sin embargo, la evaluación visual, incluso cuando las condiciones de evaluación están estrictamente controladas, es subjetiva y muy variable. Podría decirse que el factor más importante dentro de la cadena de suministro textil es la evaluación precisa de las diferencias cromáticas entre dos materiales textiles. La correlación entre la evaluación visual y los modelos matemáticos

que predicen diferencias cromáticas es fundamental para cualquier sistema digital de gestión del color. Los modelos colorimétricos existentes que se utilizan para predecir las diferencias de color y la variación de este no están optimizados y mucha más investigación en el área es necesaria. Sin embargo, han llegado a un punto en que pueden ser confiables cuando se están tomando decisiones en este ámbito. Actualmente, en la industria textil, la fórmula CMC(2:1) es el procedimiento estandarizado recomendado por organizaciones internacionales (American Association of Textile Chemists and Colorists, 2005a, 2005b) para la cuantificación de diferencias de color en la industria textil. Esta fórmula tiene un porcentaje de correlación reportado entre la percepción visual y el modelo matemático que predice la diferencia de color de aproximadamente 62,1% (Luo, Cui, & Rigg, 2001). Nuevos estudios han demostrado que esta correlación podría ser mayor si se controla más la evaluación visual de los colores (Cárdenas, 2009). En 2001, La Comisión Internacional Iluminación (CIE) recomendó una nueva fórmula para la evaluación de diferencias de color, llamada CIEDE2000. Esta fórmula fue desarrollada usando la combinación de diferentes datos de estudios perceptuales y actualmente es la estandarizada para hacer control de calidad de color en otras industrias. Esta nueva fórmula tiene un porcentaje de correlación entre la percepción visual y el modelo matemático que predice la diferencia de color, de aproximadamente 67,4% (Luo, Cui, & Rigg, 2001). Recientes estudios han demostrado dos cosas respecto de esta fórmula. En primer lugar, que controlando la evaluación visual, la correlación con el modelo matemático aumenta. En segundo término, que la diferencia entre la fórmula estándar usada en la industria textil (CMC (2:1)) y la CIEDE2000 no es estadísticamente significativa. Razón por la cual la industria textil no ha adaptado el uso de la fórmula CIEDE2000 como estándar de la evaluación de diferencias de color (Cárdenas, 2009).

Evaluación visual del color

La evaluación visual, incluso cuando las condiciones están cuidadosamente controladas, es variable debido a las experiencias subjetivas de los evaluadores, aun con personas bien entrenadas en el tema. Los individuos tienden a variar

considerablemente a la hora de juzgar la diferencia de color percibida entre dos muestras (Kuehni, 2003). Un buen ejemplo de tal variabilidad se puede ver cuando se les pregunta a individuos que describan un color, sin muestra de referencia, como es el caso de la selección de tonalidades únicas (Unique Hues UH) (Kuehni, 2003). Estudios controlados con respecto a la selección de UH han mostrado gran variación entre los observadores con visión de color normal (Kuehni, 2001; Hinks, Cárdenas, Kuehni, & Shamey, 2007). Basándose en esta observación, podría esperarse un grado de desacuerdo entre la evaluación de un colorista y una persona corriente con visión normal de color, en las mismas condiciones de visualización (Kuehni, 2003). Por lo tanto, es crítico determinar el nivel de variabilidad cuando los observadores están en condiciones de observación altamente controladas. Hay poca información sobre la variación en la percepción de distintos individuos de pequeñas diferencias de color (Kuehni, 2003), ya que los estudios que implican la percepción de leves diferencias en este ámbito emplean un número limitado de observadores. La mayoría de los estudios han reportado variabilidad entre observadores de aproximadamente 30%. Por otro lado, la variación entre evaluaciones, por un mismo observador, es de 50% (Kuehni, 2003). Además, la variabilidad se puede dar por las diferentes condiciones experimentales empleadas en cada una de las investigaciones. Estudios en la percepción de pequeñas diferencias de color han sido realizados utilizando una amplia gama de condiciones experimentales. No solo variando las condiciones de visualización (Guan & Luo, 1999; Xin, Lam, & Luo, 2001), sino la presentación física de las muestras (Kuehni, 2003). Adicionalmente, hay factores que afectan las decisiones de los observadores y que influyen, en cierta medida, en las decisiones que puedan tomarse en relación al color. Factores como edad, género, experiencias pasadas y condiciones de observación podrían hacer mucho más subjetiva la evaluación visual del control de calidad del color. Por ejemplo, es evidente que las personas que toman decisiones de color dentro de una compañía deben tener visión normal de color (sin embargo, no todas las empresas relacionadas con color hacen pruebas de

147

visión normal a sus trabajadores), pero existen casos no reportados de evaluadores visuales de color cuya visión cromática es deficiente (Cárdenas, 2009). Es por eso que el control de calidad ideal en los productos textiles, así como en otros donde el color es parte importante, debería ser la combinación de evaluación instrumental colorimétrica y evaluación visual en caso de que la evaluación colorimétrica sea marginal.

Caso de estudio: Registro instrumental de color en las piezas precolombinas (Proyecto Fondecyt n.° 1100914)

Un buen ejemplo de cómo la información colorimétrica es útil en la toma de decisiones es el trabajo compilado en la investigación de las piezas precolombinas del norte de Chile, colección del Museo Chileno de Arte Precolombino. Esta labor permitió compilar una carta de color con 203 matices (Proyectos Fondecyt: 1010282, 1080600 y 1100914). Uno de los principales objetivos del proyecto Fondecyt 1100914 fue difundir esta carta para que usuarios de diferentes industrias tuvieran acceso a este legado cultural. Como se mencionó, la medición instrumental es una práctica común usada cuando se requiere evitar un alto grado de variabilidad en la evaluación visual de color y una alta calidad en este. Para el proyecto Fondecyt 1100914 se realizó una medición instrumental de las piezas precolombinas. Aproximadamente 203 tonos fueron evaluados usando un espectrofotómetro portátil de Datacolor, de acuerdo con las recomendaciones estándar (AATCC, 2005; International Organization for Standardization, 1993). La información colorimétrica fue calculada usando el iluminante D65 y el observador estándar suplementario de 10º recomendados por la CIE (Chrisment, 2006). La totalidad de los colores obtenidos se registró en una carta de acuerdo con sus valores colorimétricos.

Conversión de la medición colorimétrica en CIELAB a otros espacios de color

La información colorimétrica obtenida de las piezas precolombinas permitió el análisis de los colores en otros contextos. Por ejemplo, fue posible establecer la consistencia de cada uno bajo diferentes tipos de iluminantes y además permitió sugerir

parámetros para la reproducción de los tonos a ámbitos diferentes al textil. Los datos colorimétricos fueron convertidos a otros espacios de color y de esa forma se hicieron disponibles a diferentes tipos de usuarios y medios: diseñadores, artesanos, impresores, etc. La conversión del sistema CIELAB a otros terrenos requiere del uso de algoritmos especiales que se pueden encontrar en softwares de conversión. Para el análisis de los textiles precolombinos se usaron los programas Open RGB 2.10.91215 (Logicol, 2011) y Munsell Conversion 11.0.0a (Van Aken, 2010). Open RGB se usó para hacer conversiones de CIELAB a XYZ, CMYK y RGB; D65 y el observador estándar complementario de 10º fueron usados como referencia del iluminante y observador respectivamente. El programa Munsell Conversion 11.0.0a fue usado para convertir los valores colorimétricos de las piezas textiles al sistema Munsell.

Cálculo de diferencia de color entre las muestras precolombinas y las reproducciones hechas en hilado de alpaca

La información colorimétrica de los textiles precolombinos del norte de Chile fue empleada para desarrollar una carta cromática que representara los colores originales. Las muestras fueron hechas en alpaca y se tiñeron usando colorantes ácidos. Los datos obtenidos fueron usados para cuantificar la diferencia entre el original y la reproducción. Al igual que con las muestras precolombinas, las reproducciones se midieron con espectrofotómetro y se obtuvieron los datos colorimétricos de las mismas. Esto permitió calcular la diferencia de color entre las piezas originales y las reproducciones. Se calculó la diferencia entre ambas piezas usando la fórmula DE*ab solamente. Usualmente, para que una muestra sea considerada aceptable como reproducción de un estándar o color original se requiere una diferencia calculada de DE*≤1.0 (AATCC, 2005). Sin embargo, como la fórmula usada en este informe no es la estándar, los valores de DE* se usaron como una guía inicial para ver la calidad de los colores. La diferencia promedio que se encontró entre el color en los textiles precolombinos y su respectiva reproducción es de DE*ab 3.00. La mínima diferencia fue de DE*ab 0.23, lo que muestra una excelente reproducción de ese color. Sin embargo, hubo rangos muy grandes y en algunos

casos las diferencias llegaron a ser tan significativas como un DE*ab 14.75. Después de este análisis, se vio la necesidad de reevaluar las fórmulas para tintorería, de tal forma que las diferencias de color entre las piezas originales y la reproducción fueran menores. Asimismo, los datos colorimétricos permitieron orientar a las personas de tintorería en cómo mejorar las reproducciones. Por ejemplo, se les pudo decir que agregaran más amarillo y/o rojo a una muestra.

Otros usos de la información colorimétrica: Agrupamiento de matices similares

Durante el curso del análisis colorimétrico de las piezas precolombinas se notó que había una abundancia de matices en cierto color (ejemplo, el rojo: rojos oscuros, terracotas, etc.), lo cual no solo habla del valor de la predominancia del color para estas culturas precolombinas, sino que generó una nueva hipótesis sobre la reproducción de color en la época. Pensando en el contexto histórico en que las piezas fueron producidas, surgió como hipótesis la posibilidad de que ciertos matices dentro del registro colorimétrico pertenecieran al mismo color. En otras palabras, que en vez de tener veinte rojos, solo existieran cinco rojos estandarizados como patrón estético; mientras que los colores restantes fueran réplicas de los estandarizados del momento. Esta hipótesis surgió por la cercanía en los valores colorimétricos de ciertas muestras y además porque visualmente se perciben muy próximos. Para probar la hipótesis, la información colorimétrica de los textiles precolombinos fue analizada en Excel. Inicialmente se decidió comparar muestras que fueran cercanas entre sí, calculando DE*ab entre ellas. Pensando en el contexto histórico y en las condiciones en que estas muestras se originaron, se decidió que aquellas que tuvieran un DE*ab ≤ 3.0 y un DH*ab ≤ 1.5 se agruparían como de un mismo matiz. El parámetro de DE*ab se escogió de tal forma que las diferencias fueran consideradas pequeñas como en otros estudios cromáticos (Guan & Luo, 1999; García, Huertas, Melgosa, & Cui, 2007). El DH*ab fue escogido ≤ 1.5 para que las diferencias sean principalmente en la luminosidad. Las muestras fueron organizadas en Excel en orden ascendente en términos del ángulo de color, hº, a*, y b* respectivamente para poder visualizar los colo-

res que tuvieran valores cercanos. Posteriormente se empezaron a calcular las diferencias entre los matices próximos. La Tabla 1 muestra, como ejemplo, la información colorimétrica de tres muestras que podrían ser el mismo matiz. La Tabla 2 muestra los cálculos de las posibles relaciones entre las tres muestras. Los resultados, bajo los parámetros establecidos, confirmaron que las tres muestras pertenecen a un mismo matiz. El objetivo de este análisis fue identificar colores que fueron representativos entre los textiles precolombinos y compactar la carta final para otros soportes y aplicaciones. El proceso de compactación se llevó a cabo reproduciendo, en una muestra, el

matiz que representa el promedio de los colores que son cercanos. Por ejemplo, en el caso de aquellos presentados en la Tabla 1, el matiz representativo sería: L*: 21.76, a*: 24.47, b*:11.53, C*:27.05, hº: 25.23. Hoy, los métodos utilizados permiten que se logre un análisis exacto, sin ambigüedad, haciendo posible la reproducción y la comunicación de color. El caso de los textiles precolombinos es solo un ejemplo de uso de la información colorimétrica para tomar decisiones estratégicas en color. Sobre la base de lo anterior, podemos concluir que la colorimetría es una herramienta que puede ser utilizada y dominada por artistas, diseñadores y técnicos para facilitar la comunicación de color. DNA

TABLA 1. INFORMACIÓN COLORIMÉTRICA DE MUESTRAS

Muestra

Código

(Luminosidad)

(rojo-verde)

(amarillo-azul)

(cromaticidad)

(ángulo de color)

H ROA

20.97

24.93

11.59

27.49

24.93

ROS

22.92

23.09

10.94

25.56

25.35

H ROB

21.39

25.39

12.06

28.1

25.4

American Association of Textile Chemists and Colorists. (2005a). AATCC Test Method 173-1998. CMC: Calculation of Small Color Differences for Acceptability. AATCC Technical Manual. Research Triangle Park, NC: AATCC.

TABLA 2. DE*ab COMPARACIONES

Comparación DL* Muestras

DC*

Referencias

DH*

DE*ab

1-2 1.95 1.94 0.19 2.76

2-3

-1.53

2.56

0.03

2.98

1-3

0.42

0.62

0.23

0.78

American Association of Textile Chemists and Colorists (2005b). Evaluation Procedure 6- Instrumental Color Measurement. AATCC Technical Manual. Research Triangle Park, NC: AATCC. Cárdenas, L. M. (2009). Evaluation of Variability in Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Doctoral inédita). North Carolina State University, Raleigh. Chrisment, A. (2006). Color and Colorimetry. París: 3C.

Hoy, los métodos utilizados permiten que se logre un análisis exacto, sin ambigüedad, haciendo posible la reproducción y la comunicación de color.

Fairchild, M. (2005). Color Appearance Models. Chichester: Wiley-IS&T. García, P., Huertas, R., Melgosa, M., & Cui, G. (2007). Measurement of the Relationship Between Perceived and Computed Color Differences. Journal of the Optical Society of America, 24(7). Guan, S. S., & Luo, M. R. (1999). Investigation of Parametric Effects Using Large Colour Differences. Color Research & Application, 24(5). Hinks, D., Cárdenas, L., Kuehi, R. G., & Shamey, R. (2007). Unique-Hue Stimulus Selection Using Munsell Color Chips. Journal of the Optical Society of America, 24(10). International Organization for Standardization. (1993). ISO 105-J01 Textiles Tests for Colour Fastness - Part J01: Instrumental Colour Measurement. Ginebra: ISO.

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International Organization for Standardization TC38/SCI. (2007). Report of Working Group 7. Color Measurement, Las Vegas, NA. Koksal, G., Smith, W., & Smith, B. (1992). A System Analysis of Textile Operations. Textile Chemist & Colorist, 24(10). Kuehni, R. G. (2001). Determination of Unique Hues Using Munsell Color Chips. Research & Application, 26. Kuehni, R. G. (2003). Colour Difference Formulas: Accurate Enough for Objective Colour Quality Control of Textiles? Coloration Technology, 119(3). Logicol. (2011). OpenRGB (version 2.10. 91215). Obtenido de http: //www.easyrgb.com/ Luo, M. R., Cui, G., & Rigg, B. (2001). The Development of the CIE 2000 Colour-Difference Formula: CIEDE2000. Color Research & Application, 26(5). McDonald, R. D. (1997). Colour Physics for Industry. Bradford: Society of Dyers and Colourists. Sanger, A. (2007). Creativity: Getting Color Right. Color Management and Communication Workshop. Raleigh, NC. Van Aken, H. (2010). Munsell Conversion software (version 11.0.0a.). Obtenido de http:// wallkillcolor.com/ Xin, J., Lam, C. C., & Luo, M. R. (2001). Investigation of Parametric Effects Using Medium Colour-Difference Pairs. Color Research & Application, 26(5).

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Las primeras reacciones de un sujeto en contacto con objetos o personas se producen durante los primeros noventa milisegundos de la percepción. Y en ese escurridizo momento, buena parte de los juicios de valor que emitimos (entre el 62% y el 90%) se basa en el color (Singh, 2006). Esto es motivo suficiente para que la definición y ajuste del color (color trim) y sus gamas sean objeto central en las decisiones estratégicas de las empresas en relación con su oferta y su marca. El color permite diferenciar un

Colour, a naturally occurring phenomenon, completely regulated since the end of the 19th Century, has become a complex mechanism, subject to the logics of industrial programming, and is one of the main components that allow the connection between different creative industries. In this context and by mid-20th Century, the firm Pantone created a colour control system that managed to establish itself in the industry until our days. The strategic place of colour in our consumer world has allowed it to become the driver of creative thinking and a key factor in the actions of consumer intelligence. Within this framework, the trend site Pantoneview.com offers information, both at a global and local level, on the main stories about colour. From Chile, BlinkDesign consultant agency has the mission to provide the Hispanic Latin America view through a kaleidoscopic work.

producto de otro de la competencia, pero también las nuevas líneas que lanzan las marcas, ubicando los productos de acuerdo con las temporadas y entornos de uso. Pero, y ante todo, el color influye en los estados de ánimo de las personas, condicionando las actitudes ante los objetos y sus entornos. Considerado como un “vendedor silencioso” (Eiseman, 2000), el color proyecta innumerables oportunidades creativas y de negocios para una muy amplia variedad de industrias, como la del vestuario, la deGt2p.

la alimentación, por nombrar solo algunas. Esto ha dado origen a uno de los sectores más transversales y con mayor capacidad de abarcar del sistema industrial, basado en una de sus más complejas y dilatadas cadenas de valor.

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La regulación del color

En la actualidad estamos habituados a que el color de una marca o un determinado producto sea el mismo, sin importar la época del año ni el lugar del mundo en el que estemos. Sin embargo, nada de esto sería posible sin la normalización de los colores. Por eso, como fenómeno de origen natural y capaz de lograr variaciones infinitas, el color pudo integrarse al sistema de producción industrial masiva solo después de un largo proceso de estandarización. A inicios del siglo XX, las marcas debían intuir cómo quedarían los colores de sus productos. La falta de precisión al teñir o imprimir el mismo tono a una partida de productos generaba importantes pérdidas por descarte y afectaba las ventas. Esto inspiró al químico Lawrence Herbert a desarrollar en 1963 la primera guía de color bajo la marca Pantone, así como el sistema de correspondencias conocido como “Pantone Matching System” (Eiseman & Recker, 2011). La sistematización del color es una em-

M. Ignacia Murtagh.

Zurita.

Gt2p.

150 DISEÑA DOSSIER

coración, la arquitectura, la gráfica, la cosmética, los automóviles, el entretenimiento o

presa de larga data y al parecer fue iniciada por artistas. En mayo de este año, Erik Kwakkel, un historiador especializado en libros medievales de la Universidad de Leiden, hizo público el Tratado de colores para la pintura en acuarela1, la primera guía conocida del color de la historia. El artista identificado como A. Boogert es el autor de este trabajo realizado con fines didácticos en el siglo XVII, doscientos setenta años antes que la guía Pantone. La obra contiene más de setecientas páginas manuscritas y pintadas a mano. Un siglo después, la sistematización del color pasó a manos de científicos como el físico suizo Horace-Bénédict de Saussure y el naturalista alemán Alexander von Humboldt, quienes crearon el cianómetro, instrumento para medir el azul del cielo (Hoeppe, 2007). El dispositivo, inventado en 1789 y basado en las teorías de Newton, ayudó a comprender el origen de las variaciones de azul que presenta el cielo como resultado de la transparencia causada por la cantidad de vapor de agua en la atmósfera. 1 Traité des couleurs servant à la peinture à l’eau, Manuscrites Occidentaux, Collection Manuscrits de la Bibliothèque Méjanes, Aix-en-Provence, Francia. Disponible en http://www.e-corpus.org/ notices/102464/gallery/

Laura Novik Experta en gestión de diseño y comunicación de moda _ socia de BlinkDesign _ cofundadora de Raíz Diseño. Expert in Design Management and Fashion Communication _ partner of BlinkDesign: co-founder of Raiz Diseño.

Alex Blanch BA (Hons), Universidad de Southampton Profesor Adjunto, Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile socio de BlinkDesign _ cofundador de Raíz Diseño. BA (Hons), University of Southampton Adjunct Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design partner of BlinkDesign _ co-founder of Raíz Diseño.

GLOBAL MANAGEMENT OF COLOUR TRENDS. PANTONEVIEW.COM

Introducción

Gestión global de las tendencias color. Pantoneview.Com

El color, fenómeno de origen natural, completamente regulado desde finales del siglo XIX, ha devenido en un mecanismo complejo, sometido a las lógicas de la programación industrial, y es uno de los componentes centrales que permiten la conexión entre diferentes industrias creativas. En ese contexto y a mediados del siglo XX, la empresa Pantone creó un sistema de control del color que logró consolidarse en la industria hasta nuestros días. La posición estratégica del color en el mundo del consumo le ha permitido convertirse en promotor del pensamiento creativo y protagonista de las acciones de inteligencia de consumo. En este marco, el portal de tendencias Pantoneview.com ofrece información, tanto a nivel mundial como local, sobre las principales historias del color. Desde Chile, la consultora BlinkDesign tiene la misión de aportar la mirada desde la América Latina hispana a través de un trabajo caleidoscópico.

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A mediados del siglo XX, la empresa Pantone creó un sistema de control del color que logró consolidarse en la industria hasta nuestros días.

Pero es a principios del siglo XIX cuando la filosofía desarrolla desde una mirada más holística aportes clave en la materia. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe apunta las bases teóricas que vinculan la física del color con la percepción humana mediante la ejecución sistemática de ejercicios empíricos que dan forma al libro Teoría de los colores. Alimentado por las corrientes subjetivistas del romanticismo, en especial el movimiento Biedermeier (Burwick, 1986), Goethe considera el impacto del color en las emociones humanas. Aunque el tratado de Goethe fue descalificado como teoría por parte de Wittgenstein (2007) y otros teóricos, puso en evidencia la necesidad de establecer una correa de transmisión entre el aparato científico-tecnológico vinculado al color y las emociones humanas. Un siglo después, esta vinculación se volvería imperiosa para la industria, fundamentalmente para el marketing. Precisamente en este espacio aparecen múltiples iniciativas, entre las que se cuenta el portal de tendencias wwww.pantoneview.com. Tratado de colores para la pintura en acuarela. A. Boogert siglo XVII, Biblioteca Méjanes Aix-en-Provence, Francia. Imágenes www.thisiscolossal.com

Los estrategas del color

Durante la primera década del siglo XX se popularizaron las teorías de Frederick Winslow Taylor que establecieron un enfoque científico para la gestión industrial. En este contexto, el color se identificó como un problema. La imposibilidad de prever resultados estables durante el desarrollo de los productos, las mermas en las partidas por causa de las diferencias de pigmentación, sumadas a las variaciones tonales

producidas por los nuevos tipos de colorantes sintéticos, fueron seguidas de cerca por industrias y gobiernos. En su libro La revolución del color, la historiadora Lee Blaszczyk (2012) entiende que se trata de un momento histórico para el nacimiento de una nueva “raza” de especialistas en color, capaces de transitar por distintas profesiones, como el arte, la moda, el diseño de productos, la psicología, la química, el comercio e incluso la ingeniería militar. Estos expertos fueron protagonistas del proceso de estandarización del color. En el apogeo del desarrollo tecnológico del período de entreguerras, la industria militar trae consigo innumerables oportunidades para personas con experiencia en el manejo del color. Desde 1915, Francia primero, pero luego los restantes países europeos, contrataron artistas para camuflar los buques, tanques y camiones de los ejércitos. Pintores, escultores, escenógrafos, arquitectos, forjadores, ebanistas, carpinteros y químicos fueron distinguidos con el nombre de “camoufleurs” (Parkinson, 2012). Así es como distintos estilos de pintura, desde la cubista a la mimética y la de camuflaje, fueron utilizados para crear ilusiones ópticas en el campo de batalla. En abril de 1917, cuando los Estados Unidos declararon la guerra a Alemania, por primera vez una unidad del ejército fue conformada por artistas: el color se había convertido oficialmente en elemento de la estrategia de guerra. Un “camoufleur”, el artista y veterano del ejército H. Ledyard Towle fue el primer “ingeniero de color”

Erik Kwakkel, un historiador especializado en libros medievales de la Universidad de Leiden, hizo público el

152 DISEÑA DOSSIER

de General Motors, puesto al que llegó después de ser asesor en color de la empresa química DuPont al finalizar la guerra. Towle utilizó datos de ventas de las concesionarias GM para sistematizar la selección de tonos comercialmente viables (Heitman, 2009). Otro pionero experto en color fue Hazel Adler, quien se dio a conocer como asesor del estado de Nueva York en 1920, proponiendo el cambio del color de las placas de las patentes de los automóviles, de gris y blanco al negro y amarillo, para facilitar la identificación de los contrabandistas en las acciones de pesquisa policial. Devenido en famoso consultor, asesoró a grandes compañías americanas como Sears, Kohler o Ford (Blaszczyk, 2002). Desde los campos de batalla el color ingresó a la guerra del mercado. Así se desarrolla un prolífico campo profesional protagonizado por “estilistas” del color, “gerentes” del color e “ingenieros” del color, quienes asesoran a grandes corporaciones en la mejora de sus negocios dentro del mercado de consumo masivo. Muchos de ellos son referentes contemporáneos, como Leatrice Eiseman, directora ejecutiva del Instituto de Color de Pantone, considerada en la industria como “gurú del color”, miembro de la poderosa Asociación del Color Americana y nominada varias veces por la revista Fortune dentro de los diez operadores más influyentes de la industria.

Las cartas de color

No nos sorprende demasiado cuando en un mismo espacio de tiempo coinciden los colores de nuestros automóviles, electro-

domésticos, calzados deportivos, accesorios o ropas, por ejemplo. Sin embargo, resulta recurrente pensar si es posible que al mismo tiempo los creativos alrededor del mundo tengan la misma inspiración. ¿Responden al imaginario, al espíritu de su tiempo? ¿Se ponen de acuerdo? ¿Es posible predecir el color? Podemos rastrear a los primeros especialistas en predicción del color en la industria textil francesa, a finales de 1800, cuando aparecen por primera vez las “cartas de color”. Confeccionadas como libros desplegables, contenían muestras de papeles y/o cintas con las que se daban a conocer los colores de moda entre los modistos de París, por entonces el epicentro de un nuevo formato de desarrollo de vestuario llamado “alta costura”. Estas cartas de color francesas fueron claves para las fábricas textiles, curtiembres, fabricantes de sombreros e importadores de insumos para la industria de la moda en los Estados Unidos. Junto con información semejante que llegaba desde las fábricas de colorantes alemanas, fueron instrumentos indispensables para la toma de decisiones en relación con la programación industrial, la compra de materias primas y las importaciones. Acertar o no el exacto tono de un determinado color de moda dependía de estas cartas cromáticas, así como de las predicciones dictadas por sus vendedores, una suerte de “meteorólogos” del color (Blaszczyk, 2012). En paralelo, la industria europea definió otros formatos para dar a conocer sus nuevos lanzamientos. Ferias especializadas

Tratado de colores para la pintura en acuarela, la primera guía conocida del color de la historia.

153

México

dieron lugar a las grandes exposiciones universales que, a lo largo de todo el siglo XIX, reflejaron el poderío industrial europeo. Estos espacios sirvieron además para fortalecer una conciencia de época y como plataformas para diseminar patrones y códigos desde Europa al resto del mundo. Criterios como “progreso tecnológico” y “civilización”, opuestos al “atraso” y la “barbarie”, se convirtieron en ideas dominantes ancladas dentro de la noción de “tendencia” (Caldas, 2004). El escenario bélico europeo cortó el flujo de la información de tendencias con las que se desarrollaban las previsiones de color para cada temporada en Estados Unidos. Por eso, y como respuesta a la necesidad de la industria de contar con un sistema estandarizado de colores básicos que permitiera desarrollar un determinado producto, en 1915 nació la Asociación de Cartas de Colores Textiles (Textile Card Association/ATCC) (Catanese, 1997). Esta asociación comercial desarrolló los primeros pronósticos de color por estación a partir de encuestas a referentes de la propia industria. Se asociaron a ella todas las industrias ligadas a la cadena de valor del textil (vestimenta, decoración y mobiliario para el hogar), e incluso el Gobierno de los Estados Unidos.

El sistema de la moda

Las guerras mundiales transformaron la industria de los países involucrados en ellas. Además de nuevos colorantes sintéticos, surgen nuevos materiales y procesos productivos intensivos. Al mismo tiempo, la posguerra es el escenario de uno de los mayores procesos de concentración industrial. En la moda vestimentaria, la necesidad de confeccionar ropa para grandes ejércitos provocó el surgimiento de tallas y medidas estandarizadas y nuevos formatos de producción a gran escala, lo que, sumado a la regulación del color, impulsó el desarrollo de su versión civil, el “ready to wear” o prendas listas para usar. El fenómeno en Francia se llamó “prêt-à-porter”, y en Italia “pronto moda”. Todos estos sistemas se basan en la idea de que el riesgo

empresarial derivado de la gran escala de la nueva industria se reduce controlando y programando la oferta (Grumbach, 1993). Así, el sistema de la moda, compuesto por industrias fabricantes, agencias de publicidad y medios pretende encauzar el devenir del mercado mejorando la programación industrial e induciendo una determinada demanda. En un paso adicional, y a medida que durante los años setenta los mercados se saturan progresivamente, el consumidor se va haciendo un lugar en esta ecuación. Así hicieron su aparición las “oficinas de estilo”, pioneras en la asesoría integral sobre tendencias como es el caso de Promostyl (que actualmente continúa con actividades en Europa, EE.UU. y Japón), La Mafia, Dominique Peclers y Primrose Bordier (para el sector hogar) (Vincent-Ricard, 2008). Las cartas de color tradicionales fueron incluidas dentro de “cuadernos de tendencias” que contenían una amplia información sobre aplicación de color, estampas y texturas en productos y colecciones. En la década de los ochenta, con la globalización del sistema de la moda (que a estas alturas no solo afecta la vestimenta, sino la decoración, el diseño de mobiliario, el interiorismo, la arquitectura, la cosmética y el retail), nacieron los laboratorios y observatorios de tendencias. De carácter multidisciplinario y con un fuerte enfoque que integró las miradas del arte y la etnografía, fueron liderados por “gurús” como Li Edelkoort o el sociólogo italiano Francesco Morasce (al frente del Future Concept Lab2), pero también ferias, como es el caso de L’Observatoire du Première Vision, perteneciente a la feria más importante del sector textil (Première Vision, 1999). El color comenzó a dar cuenta del impacto de los flujos transnacionales en el mundo de los productos de consumo masivo. La mirada “del otro” se convirtió en tema de interés para las grandes corporaciones. A mediados de los noventa, una nueva fórmula hace su aparición gracias a las plataformas tecnológicas: los portales de tendencias. Capaces de dar cuenta del

pulso del consumo alrededor del mundo casi en tiempo real gracias a los medios y redes sociales que cubren sectorialmente, informan del actuar de las marcas y presentan la oferta al público final, al tiempo que dan cuenta de las tendencias del momento. Contienen gran cantidad de publicidad, a través de la cual las marcas despliegan su narrativa. Con ello, estos medios, que contemplan tendencias ya consolidadas y orientadas al mercado masivo, se convierten en un potente atractor del consumo. A finales del siglo XX se organizan los portales de tendencias especializados y por suscripción, como es el caso de WGSN3 (enfocado en la industria del textil, confección y publicidad del área) o Pantone View, cuyo foco es el color. El portal www.pantoneview.com tiene como público destinatario a los profesionales y estudios creativos que se relacionan con el color como insumo. Actúa como prescriptor e inspirador de estos colectivos y se centra fundamentalmente en las tendencias latentes y emergentes. Sus colaboradores se encuentran en todas las regiones del mundo y abarcan perfiles muy diversos, del arte a la economía, de los estudios de escenarios a las microtendencias, de los desarrolladores de producto al periodismo. Como expresa David Shah, redactor jefe del portal: «Pantoneview.com (…) es una creación de un grupo de expertos a nivel mundial, que se extiende por diferentes disciplinas, y que está unido por su deseo de hablar el idioma común del color. Todos subestimamos al color, pero es un tema complejo que puede conllevar un riesgo financiero alto. Y esto es más cierto que nunca. Existe mucha incertidumbre y es ahí donde Pantoneview.com ayuda a resolverla. Somos expertos del color de muchas industrias a las que ofrecemos consejo, aclaración y confirmación en todas las cosas relacionadas con el color» (Pantone.com, 2013).

Diseño: Sebastián Lara y Roberto Sedano. www.alvaluz.com

Fabricademéxico

Propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía , Luis Barragán A.C.

El color comenzó a dar cuenta del impacto de los flujos transnacionales en el mundo de los productos de consumo masivo. La mirada “del otro” se convirtió en tema de interés para las grandes corporaciones.

2 www.futureconceptlab.com 3 www.wgsn.com

154 DISEÑA DOSSIER

155

Argentina

Meche Correa

Perú

Pablo Ramírez

Jesica Trosman Traje de la danza Qhapaq qolla, distrito y provincia de Paucartambo, Cusco 2009.

Lucía Cuba

Según lo visto hasta ahora, una industria altamente dependiente del aparato científico-

La principal función del diseño consiste en actuar de puente entre ambos, plasmando los fines

tecnológico y un mercado impulsado por actos emocionales de compra podrían parecer dos

que persigue la primera en códigos asumibles intuitivamente por el segundo.

Traje tradicional femenino de la comunidad campesina de Chahuaytire, distrito de Pisac, provincia de Calca Cusco.

mundos estancos y con intereses divergentes.

156 DISEÑA DOSSIER

157

Chile

Color, un código emocional

M. Ignacia Murtagh.

Gt2p.

Zurita

Pantoneview.com aborda la incertidumbre desde varios ángulos, siendo uno de los principales servicios del mundo capaz de proveer información sobre el “tono emocional” y las tendencias en un determinado mercado.

A medida que los estudios de consumo han profundizado en el comportamiento del público, se han centrado cada vez más en sus aspectos emocionales, en un proceso paralelo al llevado a cabo por la neurociencia. Un estudio de Hans-Georg Häusel (2008), experto en neuromarketing, cifra entre un setenta y un ochenta por ciento las decisiones de compra que se producen de forma emocional, basadas en impulsos inconscientes. Como explica Thomas Hine (2003), los mecanismos por los cuales adquirimos el grueso de los productos de consumo son de tipo emocional: expresar el yo, satisfacer deseos y anhelos de pertenencia, vencer la inseguridad, descubrir lo nuevo, captar la atención de los otros, encajar en un grupo o celebrar en conjunto. Antes hacíamos referencia al peso que el color tiene en las decisiones de compra. Si bien Goethe puede no haber llegado a establecer una verdadera teoría de las relaciones entre física del color y emociones humanas, sí dejó claro con el estudio de infinidad de casos que esta relación existe. Según lo visto hasta ahora, una industria altamente dependiente del aparato científico-tecnológico y un mercado impulsado por actos emocionales de compra podrían parecer dos mundos estancos y con intereses divergentes. La principal función del diseño consiste en actuar de puente entre ambos, plasmando los fines que persigue la primera en códigos asumibles intuitivamente por el segundo. Pantoneview.com aborda la incertidumbre desde varios ángulos, siendo uno de los principales servicios del mundo capaz de proveer información sobre el “tono emocional” y las tendencias en un determinado mercado. La percepción de este “tono emocional” facilita a los creativos entrar en sintonía con el estado de ánimo del consumidor. A través de sus distintas secciones, el portal da cuenta del “Zeitgeist del color global”, pronósticos sobre el color, reportajes y análisis sectorial por productos de moda y diseño, y un análisis en profundidad de la información por sectores a cargo de expertos. Un panorama mundial informa sobre los avances en la ciencia del co-

lor, además de incluir reportes regionales y geográficos de tendencias que muestran puntos de vista locales y visiones de conjunto con enfoque global. Todos estos informes se complementan con reportes para apoyar las planificaciones a medio y largo plazo de las empresas, así como con análisis sobre el rol contextual del color y los avances en psicología del color.

Color global

Los colaboradores son profesionales de los más diversos perfiles y radicados en distintos lugares del mundo, como Leatrice Eiseman, directora ejecutiva del Instituto del Color Pantone; el periodista británico Keith Recker, editor de Hand/Eye; la fotógrafa franco-tailandesa Mai Trebuil; Aigerim Akenova, de Kazajistán; la experta neoyorquina en relevamiento de tendencias Jolie Mittleman; la curadora y editora rusa Katya Shtern; el DJ y MC británico Darren Okot —Mr. Tikini—; o el colectivo multinacional establecido en Shangái Three-legged-horse. Este equipo multinacional y multidisciplinario trabaja para entrar en sintonía con el tono emocional de un determinado mercado y situar fenómenos locales en una perspectiva global. Nuestra consultora (Blink Design) es la encargada de elaborar los reportes sobre la región latinoamericana de habla española para el segmento llamado “Visión del Mundo”. Aprovechamos nuestros viajes de trabajo para vivir en primera persona la experiencia de muchos destinos. Por un lado, conocemos bien cada lugar sobre el que escribimos, pero a la vez somos extranjeros capaces de detectar desde una perspectiva diferente aspectos permanentes y nuevas expresiones, a veces muy sutiles, de los lazos entre lo permanente y lo emergente. Con estas notas se pretende que el usuario de esta sección pueda obtener en un tiempo muy breve claves de lectura claras sobre las constantes del color en un determinado lugar, sus referentes destacados, así como sobre los fenómenos emergentes que influirán la agenda de los siguientes meses. Captar el “tono emocional” de un determinado mercado es una de las facetas más complejas a la hora de diseñar. No se consi-

gue con meros datos ni imágenes parciales. Requiere conocer rasgos expresos, códigos tácitos y mucha información contextual, todos ellos difíciles de obtener si no se conoce directamente una determinada plaza. Los portales como Pantoneview aportan luz a este proceso con una nueva fórmula en la que por primera vez se integran informaciones de mercado, cultura, ciencia e industria; sectores y categorías de productos; geografías y perspectivas de forma veloz, provocando un poderoso intercambio de inspiración global desde el color. DNA

Captar el “tono emocional” requiere conocer rasgos expresos, códigos tácitos y mucha información contextual, todos ellos difíciles de obtener si no se conoce directamente una determinada plaza.

Referencias Blaszczyk, R. L. (2002). Imagining Consumers: Design and Innovation from Wedgwood to Corning. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Heitman, J. (2009). The Automobile and American Life. Jefferson: Mc Farland & Company.

Blaszczyk, R. L. (2012). The Color Revolution. Cambridge, MA: MIT Press.

Hoeppe, G. (2007). Why the Sky is Blue: Discovering the Color of Life. Princeton: Princeton University Press.

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Pantone (2013).Pantone Introduces Pantoneview.com. https://www.pantone.com/ pages/MYP_mypantone/mypInfo. aspx?ca=75&pg=21113 Parkinson, E. M. (2012). The Artist at War. Painters, Muralists, Sculptors, Architects Worked to provide Camouflage for Troops in World War I. Prologue Magazine, 44 (1, primavera).

Première Vision (1999). L’Observatoire International. Tendances sociales: tendances Eiseman L., & Recker, K. (2011). de mode: 1998/1999. PANTONE The 20th Century París:Première Vision. in Color. San Francisco: Singh, S. (2006). Impact of color Chronicle Books. on marketing. Management Eiseman, L. (2000). The Pantone® Guide to Communicating with Color. Palm Coast: How Books.

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Grumbach, D. (1993). Histoires de la mode. París: Du Seuil.

Wittgenstein, L. (2007). Remarks on Colour. (G. E. Anscombe, Ed., L. McAlister, & M. Schättle, Trads.) Berkeley: University of California Press.

Häusel, H. (2008). Brain View – Warum Kunden kaufen. Berlín: Rudolf Haufe.

158 DISEÑA DOSSIER

Hine, T. (2003). I Want That! How We All Became Shoppers. Nueva York: Harper Collins.

Vincent-Ricard, F. (2008). As Espirais da Moda. São Paulo: Paz e Terra.

159

El color tiene un papel que trasciende la apariencia visual de lo creado por la naturaleza. Su estudio sistemático ha revelado la enorme diversidad de áreas del conocimiento en los que este cumple un rol significativo en los procesos vitales de los seres humanos, animales y plantas, pero no menos importante, en su uso intencionado, facultad superior de los seres humanos, quienes damos color a nuestros espacios y objetos en pos del bienestar físico y psicológico. Organizaciones como la Asociación Internacional del Color y la Asociación Chilena del Color posibilitan el intercambio de experiencias entre especialistas en torno a este tema. Colour has a role that transcends the visual appearance of what is made by nature. Its systematic study has revealed the enormous diversity in areas of knowledge where it plays a significant role in the vital processes of human beings, animals and plants; but no less important, in its intentioned use, superior faculty of us human beings, who impart colour to our spaces and objects, seeking physical and psychological well-being. Organizations like the International Colour Association and the Chilean Colour Association make possible the exchange of experiences on this subject among specialists. Color _ naturaleza _ conocimientos _ intercambio _ conferencias _ asociaciones. Colour _ nature _ knowledge _ exchange _ conferences _ associations.

Paz Cox Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Humanidades con Mención en Historia, Universidad Adolfo Ibáñez _ Profesora Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Humanities with major in History, Universidad Adolfo Ibáñez _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Miradas cruzadas al color

Debido al creciente interés en participar en

torno a alguna temática específica, que se

tuciones o por sus miembros individuales.

la AIC, a lo largo de los años se han ido

acuerda con antelación. Los temas se pro-

Así podemos ver recogidas, en el último

sumando iniciativas similares, lo que ha

ponen en alternancia con otros congresos

anuario de la AIC del 2014, las actividades y

DIVERSE PERSPECTIVES ON COLOUR

hecho que en la actualidad esta cuente con

anteriores y de acuerdo con las caracte-

temas presentados en el congreso de 2013,

27 asociaciones como miembros regula-

rísticas del país anfitrión. Algunos de los

en New Castle, Inglaterra, celebrado bajo el

res, que representan a países de los cinco

asuntos eje de estos encuentros han sido

tema Bringing Color to Life (Trayendo color

continentes, entre los que se encuentra la

color y diseño ambiental, colorimetría en

a la vida), donde se publicaron conferen-

Asociación Chilena del Color, incorpora-

la industria, color y luz, color y psicología,

cias como “El rol del color en la evolución

da el 2009. Para lograr esta afiliación se

color y textiles, color en el marketing, co-

de plantas, animales y en la visión”, de An-

debieron buscar apoyos de “amigos del

lor en la comunicación, color en el arte,

drew Parker, del Green Templeton College

color”, resultando claves las recomenda-

color en la cultura, color en la industria,

de la Universidad de Oxford e investigador

ciones del arquitecto argentino José Luis

color en la moda, color y afectos y color

del Museo de Historia Natural de Londres,

Caivano, vinculado al Grupo Argentino del

en los alimentos.

quien se basó en dos libros publicados:

Color y quien ocupó la presidencia de la

En ellos podemos encontrar trabajos tan

Blink of an Eye y Seven deadly colours. Sus

AIC anteriormente, así como la de Verena

específicos como “La apariencia del color

investigaciones tratan acerca de la evolu-

Schindler, de Pro-Colore (Asociación Suiza

del jugo de frutas afectado por la presen-

ción de la visión y de la biomimética óptica,

del Color), quien se interesó especialmente

cia de vitamina C”, presentado por Kiattis-

estudiando las mariposas y la iridiscencia

por esta iniciativa debido a que había vivido

sak Duangmal, Sekson Wonsgiri y Suchitra

para producir, por ejemplo, productos de

en Chile cuando niña.

Suesspran, del Departamento de Tecno-

seguridad o paneles solares no reflectan-

Una de las actividades principales que orga-

logía de los Alimentos de la Facultad de

tes aumentando la captación de energía.

(Francia), The Colour Group (Gran Bretaña), Comité

niza la AIC, a la que asisten representantes

Ciencias de la Chulalongkorn University de

Parker también estudia la gran diversidad

de todas las asociaciones, de universidades,

Tailandia; o “Nivel de luminancia y perma-

de formas de la naturaleza para reproducir

Español del Color (España), Swedish Colour Group

centros de estudios, empresas y personas

nencia de los colores para el diseño visual

colores y las repercusiones que esto ha te-

naturales que trabajan con el color y lo es-

para personas mayores de edad”, de Ken

nido en las diversas formas de vida animal.

(Suecia), Pro-Colore (Suiza), Color Science Association

tudian desde sus propias áreas disciplina-

Sagawa, del National Institute of Advanced

Otra conferencia publicada en el anuario

of Japan (Japón) y Nederlandse Vereniging voor

res, son los congresos que se han realizado

Industrial Science and Technology de Ja-

fue la de Fiona Jenvey, CEO de Mudpie Li-

desde 1969, primero en forma irregular, y

pón. Otros ejemplos de la gran variedad y

mited, una de las empresas más destaca-

luego, a contar de 2000, anualmente.

profundidad de los temas que se presentan

das en el mundo en la detección de ten-

A lo largo de estos años, los congresos han

a la audiencia de los congresos son “Luz,

dencias para la industria del diseño, que

reunido a una gran cantidad de especialis-

color, pinturas y pigmentos: Un nuevo con-

se tituló “Inteligencia en la detección de

tas que han aportado al conocimiento del

cepto para enseñar color a diseñadores,

tendencias de color”. Allí, Jenvey reveló

color desde disciplinas tan variadas como

arquitectos y artistas”, de Robert Hirschler,

las tendencias cromáticas para el otoño-

arte, arquitectura, diseño, física, biología,

investigador de SENAI/CETIQT Colour Ins-

invierno 2014-2015, basada en tres líneas:

química, óptica, arqueología, historia, psi-

titute, Brasil; o “ Luz y Color para el diseño

“Tribus futuras”, enfocada en una genera-

cología, sociología, iluminación, educación,

de situaciones complejas de trabajo en la

ción guerrera, alfa, con actitud de “yo lo

tendencias y moda, entre otras.

vida urbana”, de Henriette Koblanck, de la

puedo hacer todo” con un espíritu recar-

La cantidad de temas presentados en es-

Facultad de Diseño de la Linnaeus Univer-

gado; “Mundos paralelos”, basado en un

tos congresos evidencia que el color está

sity de Suecia.

nuevo estado de conciencia con mundos

presente en todo lo que nos rodea, desde

Otro medio de difusión de estudios sobre el

paralelos de intriga, confort y contempla-

pinturas, tintas, colorantes y luces hasta el

color son las publicaciones impresas y di-

ción con inspiración en superhéroes retro;

espacio, el paisaje y cada objeto de nuestro

gitales que difunden artículos, seminarios

y, por último, “Digi-punk”, donde las nue-

entorno cotidiano.

y otras actividades que se realizan, organi-

vas generaciones de creativos anuncian

Estos congresos de la AIC se organizan en

zadas por las distintas asociaciones, insti-

una nostalgia hacia los años noventa, res-

La Asociación Internacional del Color AIC (International Colour Association) fue fundada en Washington, EE.UU, el 21 de junio de 1967, agrupando inicialmente a ocho asociaciones: Inter-Society Color Council (EE.UU), Centre d’Information de la Couleur

Kleurenstudie (Holanda).

DESTACADOS

160 DISEÑA DOSSIER

161

162 DISEÑA DESTACADOS

catando la gráfica kitsch de internet y los

en el campo de la percepción del color,

SEDES CONGRESOS AIC

gifts animados, memes y net art.

medición de color y/o la tecnología del

Tambien aparece la conferencia “Color:

color. El 2013 el premio recayó en Roy

1969 Estocolmo, SUECIA

Influencia sobre el medio ambiente, el

Berns, especialista en medición del co-

comportamiento, el bienestar, el diseño

lor, quien recientemente se ha dedicado

sensorial y de necesidades especiales”,

a una nueva área de investigación utili-

de Hillary Dalke, directora del Design

zando sus conocimientos y métodos cien-

1977 Nueva York, ESTADOS UNIDOS

Research Center de Kingston University

tíficos para la restauración de obras de

de Londres. Basado en el uso del color

Congreso AIC 2016, Santiago de Chile

1971 Driebergen, HOLANDA 1973 Londres, INGLATERRA

La AIC y la Asociación Chilena del Co-

y marcas, en los espacios recreativos,

lor trabajan en conjunto en un ambi-

en la iluminación interior y exterior en

cioso proyecto: organizar el Congreso

la ciudad, en las culturas urbanas, en la

1981 Berlín, ALEMANIA

AIC 2016 en Santiago de Chile.

señalización y comunicación de men-

arte. La aplicación de su técnica se enfo-

1982 Budapest, HUNGRÍA

Las conversaciones para postular a

sajes, en la estética urbana, en las ten-

en los espacios construidos diferencian-

ca en conseguir reproducciones digitales

1983 Kungalv, SUECIA

Chile como sede del congreso 2016 se

dencias, en la teoría y la percepción. El

do su aplicación en espacio doméstico y

fieles de pinturas originales usando una

1985 Montecarlo, MÓNACO

iniciaron durante el congreso AIC 2010

tema del congreso es una provocación

público (el primero buscando el confort

combinación de espectroscopia, medi-

1987 Florencia, ITALIA

de Mar del Plata, Argentina. Allí se

de amplio alcance para dar cabida a

como prioridad y el segundo, más com-

ción del color instrumental y gestión de

1988 Winterhur, SUIZA

cursó una invitación a visitar nuestro

una amplia gama de trabajos, estudios y

plejo, con exigencias regulatorias que

color para el procesamiento de imáge-

país a Berit Bërgstrom, de la Stiftel-

experiencias originales en torno al color.

deben responder a las variables de las

nes. Su trabajo ha alcanzado reconoci-

sen Svenskt Färgcentrum (Asociación

El programa contempla conferencias

necesidades especiales de la interfaz en-

miento internacional y ya ha sido aplica-

Sueca del Color), y en ese momento

internacionales abiertas a todo públi-

tre las personas y el espacio circundan-

do en instituciones tan relevantes como

presidente de AIC, con el objetivo de

co, ponencias sobre temáticas especí-

te). Dalke presenta casos de estudio que

el Art Institute of Chicago, The National

ficas, exposición de láminas de proyec-

muestran cómo sutiles aplicaciones cro-

Gallery of Art en Washington, The Mu-

1997 Kioto, JAPÓN

que realizara la “visita de inspección”, requisito previo para la postulación

tos e investigaciones y workshops. En

máticas pueden ayudar a personas con

seum of Modern Art en Nueva York, el J.

1999 Varsovia, POLONIA

de Chile como país sede. Durante su

paralelo se realizarán exhibiciones y

problemas mentales, autistas o discapa-

P. Getty Museum en Los Angeles y el Van

2000 Seúl, KOREA

visita, en el mes de agosto de 2012,

muestras de producciones relaciona-

citadas visuales, entre otras, a desenvol-

Gogh Museum de Ámsterdam.

2001 Nueva York, ESTADOS UNIDOS

Bërgstrom constató las posibilidades

das en salas de exposiciones de la zona

verse en determinados espacios.

Pero la AIC agrupa también a otras en-

2002 Maribor, ESLOVENIA

de espacios disponibles, instalaciones

céntrica de la ciudad.

Y por último, la conferencia “Color, mú-

tidades relacionadas con el color y el

2003 Bangkok, TAILANDIA

hoteleras y atractivos del país, así como otros antecedentes so-

Esta auspiciosa noticia, que implicará recibir a especialistas de

sica y emoción en sinestesia”, de Stephen

ámbito comercial, tales como el Color

bre la organización. La postulación final de Santiago de Chile

todo el mundo en nuestro país, puso en marcha la organización y

Palmer, profesor del Departamento de

Marketing Group de EE.UU (CMG), una

2004 Porto Alegre, BRASIL

como sede del congreso del color que corresponde al Interim

promoción de este evento, y ya se han cumplido las etapas preli-

Psicología de la Universidad de Califor-

organización internacional de profesio-

Meeting 2016 fue aceptada. El tema del congreso será “color en

minares, como la creación de una imagen y una página web, así

nia en Berkeley, EE.UU., quien mediante

nales dedicados al uso y aplicación real

la vida urbana: imágenes, objetos y espacios”.

como productos audiovisuales para promoción. Para ello se ha

un acucioso estudio muestra de manera

del color considerando a los consumido-

Para la decisión del tema central del congreso se consideraron

contado con la activa participación de académicos de la Escuela

antagónica la naturaleza de las simili-

res y el mercado. CMG realiza acuciosos

de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, como

tudes y diferencias entre la experiencia

estudios sobre la comercialización de

2009 Sydney, AUSTRALIA

varias ideas que se relacionan con la ciudad sede, Santiago, una metrópolis que alberga a alrededor de siete millones de habi-

las profesoras Ximena Ulibarri y Marcela Parada y los profesores

cromática sinestésica y las asociaciones

productos, detecta tendencias y combi-

2010 Mar del Plata, ARGENTINA

tantes y que presenta las características propias de las ciudades

Francisco Gálvez y Felipe Cortez, así como de sus estudiantes, en

no sinestésicas del color.

naciones cromáticas, revela influencias

2011 Zúrich, SUIZA

contemporáneas, con sus bondades y defectos y mucho por hacer

especial Francisco Mancilla, Javiera Parra, María Inés Alarcón,

Otra noticia relevante que se menciona

del color en el diseño y merchandising de

2012 Taipei, TAIWÁN

desde el punto de vista de la cultura, el diseño, la arquitectura y el

Mauricio Serra y Sofía Ruz.

en este anuario es Judd Award, que otor-

productos y servicios, además de vincu-

2013 New Castle, GRAN BRETAÑA

paisaje, áreas temáticas propias de las facultades de arquitectura,

Santiago albergará una fiesta en el más amplio sentido de la

ga la AIC cada dos años, premio institui-

larse con la educación y la industria. O la

2014 Oaxaca, MÉXICO

diseño y estudios urbanos que colaborarán en la organización.

palabra, un banquete de experiencias cromáticas compartidas.

do en homenaje a Deane B. Judd, cientí-

International Association of Color (iacc-

Esta instancia servirá para compartir experiencias sobre el uso del

Se espera que los trabajos disciplinares que traigan los asistentes

fico norteamericano que realizó aportes

na.com), que también pertenece a la red

color en imágenes, objetos y espacios desde diferentes perspectivas

queden plasmados en publicaciones y otros medios de difusión.

relevantes en el campo de la colorime-

de asociados de la AIC y que presenta un

y disciplinas, contribuyendo a mejorar la calidad de vida en nues-

Y que el tema del congreso permee la ciudad, contradiciendo el

tría, la discriminación cromática, los sis-

interesante programa de entrenamiento

tras ciudades. Las temáticas propuestas van desde el color en el

para capacitar a consultores de color,

2015 Tokio, JAPÓN

supuesto de que los chilenos somos grises y que nuestras ciuda-

temas de ordenamiento del color y la vi-

medio ambiente natural y construido, en la arquitectura, en objetos

des también lo son.

sión cromática, y que reconoce a autores

velando por la calidad y profesionalismo

2016 Santiago, CHILE

de trabajos de importancia internacional

en su formación.

2017 Jeju, COREA

1976 Budapest, HUNGRÍA

1989 Buenos Aires, ARGENTINA 1991 Sydney, AUSTRALIA 1993 Budapest, HUNGRÍA 1996 Estocolmo, SUECIA

2005 Granada, ESPAÑA 2006 Misty Hills, SUDÁFRICA 2007 Hangzhou, CHINA 2008 Estocolmo, SUECIA

Congresos que están programados para los años siguientes:

DNA

www.aic2016.org

163

Fotografías Mauricio Serra

164 DISEÑA DOSSIER

165

Humberto Eliash

Este artículo, un avance de una investigación sobre el color en la arquitectura que realiza el arquitecto y profesor Eliash en el Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, incluye una lista de libros y estudios sobre arquitectura popular en Latinoamérica y un breve repaso de las obras que tratan el vínculo entre color y arquitectura en Chile. Los objetivos de este trabajo de investigación pueden resumirse en tres: revelar la variedad cromática de la arquitectura vernácula en Chile a lo largo y ancho de su territorio; poner en valor la aplicación del color en diferentes situaciones rurales y urbanas del país; y descubrir patrones de aplicación del color y demostrar que su utilización no es aleatoria ni errática.

Arquitecto, Universidad de Chile _ Profesor Titular de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Architect, Universidad de Chile _ Tenured Professor, Faculty of Architecture and Urbanism, Universidad de Chile. Fotografías: Humberto Eliash.

1. El (des)interés por la arquitectura popular «Los maestros, los albañiles y los artesanos que edificaron la ciudad para los demás, edificaron también la suya propia en la misma forma que elaboraron sus enseres domésticos, los muebles y los vestidos para los otros y para sí mismos. El quehacer colectivo popular tuvo el propósito inicial de la supervivencia, pero luego se convirtió en el vehículo de expresión de su autonomía» (Saldarriaga & Fonseca, 1984, pág. 13).

San Pedro de Atacama

COLOUR IN CHILEAN POPULAR ARCHITECTURE

La arquitectura vernácula (también llamada anónima, popular, informal o espontánea) tiene una enorme riqueza y un largo desarrollo a través de la historia de la humanidad, pero su estudio y difusión no se condice con ello. El profesor Bernard Rudofsky señalaba en 1964 el valor que tenía la arquitectura de los países subdesarrollados a propósito de la exposición “Arquitectura sin arquitectos” que realizó ese año en el MoMA de Nueva York, que causó gran impacto y que derivó en su famoso libro del mismo nombre. Allí Rudofsky señala lo siguiente: «Resulta francamente polémico comparar, como se lo hace, la serenidad de la arquitectura en países llamados subdesarrollados, con la estéril arquitectura de los países industriales. En la historia ortodoxa de la arquitectura el énfasis está en el trabajo del arquitecto, considerado individualmente; aquí en cambio el acento está en la empresa comunitaria» (Rudofsky, 1973, pág. 7).

In this article, an update on the research on colour in architecture that architect and urban designer professor Eliash is carrying out at the Department of Architecture of the Faculty of Architecture and Urbanism, Universidad de Chile, includes a list of books and studies on popular architecture in Latin America and a brief review of the works that address the relation of colour and architecture in Chile. The aim of this research work can be summed up in three objectives: Revealing the chromatic diversity in vernacular architecture throughout the Chilean territory; highlighting the use of colour in different rural and urban settings in the country; and discovering patterns of colour application and demonstrating that its use is not random or erratic. Arquitectura popular _ color _ arquitectura chilena _ cromatismo. Popular architecture_ colour _ Chilean architecture _ chromatism.

Sin embargo, pese a su antigüedad y su extensión territorial, la arquitectura sin arquitectos, como la llama Rudofsky, no ha sido objeto de mucha investigación, ya que los estudios se concentran en la llamada arquitectura formal, monumental o de autor. El tema del color en la arquitectura vernácula tampoco ha sido suficientemente estudiado, pese a la abundancia de ciudades en todo el mundo que han hecho del color su sello de identidad: el azul profundo de Chauen o Xauen en Marruecos, el blanco de los pueblos de Andalucía, los ocres de Venecia, los terracotas anaranjados de Roma, la mezcla de azul y blanco de Míkonos en Grecia, el rojo de la Ciudad Prohibida de Beijing o las filigranas de blanco sobre marrón de Saná en Yemen, por citar algunas de las más conocidas. En todas ellas el color forma parte de su esencia y todos sus habitantes y autoridades tienen conciencia de su valor, por lo cual el color está regulado mediante normas integradas a las ordenanzas de construcción y urbanismo con el mismo rigor que regulan alturas, líneas de edificación, densidad y agrupamiento.

En Chile, la arquitectura popular tiene una gran vitalidad debido a la variedad geográfica, así como también a la creatividad de gente que, ante la escasez de recursos o ante la falta de atención a sus problemas de vivienda por parte de las autoridades centrales o locales, recurre a la autoconstrucción.

Santiago

Fotografía: Ximena Rebolledo

ENFOQUES

167

Este estudio indaga sobre un aspecto específico de la arquitectura popular o vernácula: la utilización del color. Chile, pese a no contar con la exuberancia del cromatismo mexicano, ni la audacia brasileña o caribeña, tiene presente el color. Con discreción a veces, con desfachatez otras, con timidez o con seguridad, el color es parte de la comunicación con su medio que establece el habitante urbano o rural.

San Pedro de Atacama

La arquitectura vernácula de América Latina constituye una fuente de inspiración permanente por su frescura, autenticidad y creatividad, tal como se observa en Valparaíso, Guayaquil, Cartagena, Caracas, Río de Janeiro, Manizales, Chiloé, México, Panamá o todo el Caribe, entre otros lugares. En algunos países de América Latina encontramos importantes estudios sobre arquitectura hispanoamericana donde se incluye la arquitectura popular, como aquellos del padre Gabriel Guarda, Ramón Gutiérrez y Roberto Segre, aunque no traten específicamente sobre el uso del color. Argentina, pese a no tener una arquitectura popular que se caracterice por el uso intensivo del color, salvo el episodio puntual del barrio Caminito en la Boca, posee varios estudios sobre el color en la arquitectura, donde destaca el trabajo de José Luis Caivano (2009). Lo mismo en Colombia, donde destacan los trabajos de Lorenzo Fonseca y Alberto Saldarriaga (1984) o Gilberto Arango; en México encontramos el libro de Ernesto Alva y Sara Schara El color en la arquitectura mexicana (1993); en Venezuela, el trabajo de Graziano Gasparini y Luise Margolies (1986); en Uruguay, el trabajo de Verónica Chauvie y Adriana Risso sobre Color y Arquitectura (2003). En Chile, la arquitectura popular tiene una gran vitalidad debido a la variedad geográfica, así como también a la creatividad

de gente que, ante la escasez de recursos o ante la falta de atención a sus problemas de vivienda por parte de las autoridades centrales o locales, recurre a la autoconstrucción. Sin embargo, la mayoría de los estudios están enfocados a la arquitectura formal hecha por arquitectos y no a la arquitectura que hace la gente común. Las publicaciones sobre arquitectura “anónima” son más bien la excepción y no la regla. El arquitecto Raúl Irarrázaval menciona la arquitectura popular de los pueblos, ciudades y puertos en su libro Arquitectura chilena, la búsqueda de un nuevo orden espacial (1978). Luego encontramos la serie de libros publicados por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile entre 1980 y 1981 dedicados a documentar la arquitectura de Chiloé (Anguita, López, Modiano, & Zechetto, 1980), Osorno y La Unión (Montecinos, Salinas, & Basáez, 1981) y el Valle Central (Benavides, y otros, 1981). En esa década también se publica el libro Inventario de una arquitectura anónima de C. Boza, H. Duval y J. D. Marinello (1983), que fue importante en la difusión de la arquitectura sin autor de carácter urbano en la ciudad de Santiago de Chile. Posteriormente, en el libro de Osvaldo Cáceres La arquitectura de Chile independiente (2005) se incluyen menciones a la arquitectura “informal” y también a la realizada por las culturas originarias de Chile. Más recien-

temente podemos citar el libro Cobquecura, alma forjada en piedra de Rodrigo Díaz Alarcón (2012) y Palafitos de Castro, Chiloé: patrimonio vernacular contemporáneo de Edward Rojas y Bárbara Elmúdesi (2014). Ambos incluyen fotografías en cuatricromía, pero sin mayor estudio del color. Más específicamente sobre el uso del color en nuestras culturas originarias es destacable el trabajo de Paulina Olivares (2009) respecto al atlas cromático del pueblo mapuche. Según señala dicha autora, este se compone de seis colores divididos en dos hemisferios: masculino y femenino. Al primero pertenecen los colores asociados al agua: negro (Kuri), rojo (Keli) y azul (Kallfu). Al segundo corresponden aquellos asociados a la tierra: blanco (Lig), amarillo (Chod) y verde (Karu). Todos ellos contienen significados con-sistentes con su cosmogonía. Este estudio indaga sobre un aspecto específico de la arquitectura popular o vernácula: la utilización del color. Chile, pese a no contar con la exuberancia del cromatismo mexicano, ni la audacia brasileña o caribeña, tiene presente el color. Con discreción a veces, con desfachatez otras, con timidez o con seguridad, el color es parte de la comunicación con su medio que establece el habitante urbano o rural. El seminario de Valdivia organizado por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Austral en dicha ciudad el año

2009 constituyó un hito importante en el estudio sobre el color de una manera transversal, que incluye desde el arte y el diseño a la arquitectura y desde los tapices mapuches a las enseñanzas de teoría y aplicación del color de Eduardo Vilches (Cordero, 2009). Los estudios más específicos de aplicación del color a la arquitectura también son escasos en nuestro país. Es destacable el trabajo sobre el color que realizan las académicas Elisa Cordero en la Universidad Austral, Ingrid Calvo en la Universidad de Chile1 y Paz Cox y María Rosa Domper en la Pontificia Universidad Católica de Chile. De reciente aparición son el libro recién publicado por Elisa Cordero, Francisca Poblete y Marcia Egert sobre el color en un barrio de Valdivia (2014) y las reflexiones de este autor sobre el uso del color en su producción arquitectónica (Eliash, 2012), quien ha dirigido, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, tres seminarios de investigación sobre el color en la arquitectura de los alumnos Diego Arcaya (2009), Francisco Reyes (2010) y Stefany Fuentes y Francisca Miqueles (2010). Chile mantiene una gran tradición de arquitectura popular desde la época precolombina aun cuando la profesionalización de las prácticas edificatorias durante el siglo XX supone una pérdida de protagonismo frente a la arquitectura hecha por arquitectos y

constructores profesionales. La vitalidad y creatividad de anónimos constructores sigue obstinadamente presente en caseríos, pueblos y ciudades, sin importar los niveles de modernización que alcancen las técnicas constructivas del sector formal de la producción arquitectónica ni las contradicciones lingüísticas o estilísticas que se produzcan con la arquitectura que hacen los arquitectos. El pueblo es constructor por naturaleza y por necesidad. En las más extremas condiciones de escasez material o estrechez de espacio aparece inexorablemente la imaginación constructora al servicio de una solución vital. Cualquier material por despreciable que parezca sirve para algún propósito funcional o estético. Cualquier elemento de una casa es potencialmente apto para solucionar un problema y de paso ejercer en plenitud el derecho a la creatividad. Estos elementos pueden ser parte de la arquitectura de la casa como el zócalo, el alero, un parrón, una reja, una bajada de agua lluvia, o también pueden ser elementos extraños a la arquitectura que voluntariosamente se hacen pertenecer a ella, tales como una rueda de carreta, una piedra de molino, un neumático como ventana “ojo de buey”, etc. La aplicación del color es uno de los recursos que tiene el habitante para expresar su identidad. En consecuencia, un mismo color puede tener diferentes significados según la época y lugar donde se utilice.

San Pedro de Atacama

La vitalidad y creatividad de anónimos constructores sigue obstinadamente presente en caseríos, pueblos y ciudades, sin importar los niveles de modernización que alcancen las técnicas constructivas del sector formal de la producción arquitectónica ni las contradicciones lingüísticas o estilísticas que se produzcan con la arquitectura que hacen los arquitectos.

1 Ingrid Calvo es diseñadora e investigadora del color en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Es autora del sitio web www.proyectacolor.cl

168 DISEÑA ENFOQUES

169

Valparaíso

En los casos estudiados, normalmente se aplican dos o tres colores diferentes en las fachadas de una misma casa. 2. El color en la arquitectura chilena «Las exigencias de preservación de la madera con pintura, el deseo de destacar las casas en el paisaje gris de los muchos días nublados, y quizás la búsqueda de una identidad individual, llevaron a los chilotes a usar el color con gran soltura» (Citado en Reyes, 2010, pág. 48).

San Felipe

Panquehue

Uno de los mitos nacionales es que la arquitectura chilena carece de color. Eso es falso. La arquitectura chilena tiene mucho color, aunque no se aplica de la misma forma que se usa en la arquitectura mexicana o brasileña. La gente con menos recursos (pero también con menos prejuicios) se expresa con más libertad cromática desde el norte altiplánico a los palafitos de Chiloé, pasando por los colores apastelados de los pueblos del valle central y los puertos multicolores. Las grandes ciudades también esconden rostros llenos de color detrás de sus máscaras de modernidad neutra. Los hormigones a la vista, tan apreciados por los arquitectos, acaban casi siempre pintados o grafiteados instantes después que sus autores los fotografían. Los anónimos constructores logran con el color lo que cier-

tos materiales, espacios u objetos logran en la arquitectura formal: identidad, carácter, placer estético, sentido de pertenencia. El color ocupa un lugar de privilegio entre los recursos a los que acude la imaginación popular para dar respuesta a sus necesidades expresivas. Aplicado sobre sencillos muros de adobe o madera, o sobre modestas puertas o anodinas ventanas, el color concebido es capaz de dotarlas de significado y carácter. Es apto para dar diversidad en la monotonía, para entregar calidez en la adversidad y dotar de identidad en medio de la agobiante monotonía de las viviendas llamadas eufemísticamente “de interés social”, que el Estado o las empresas particulares construyen para los chilenos con más carencias. Las más estandarizadas casas de villas o poblaciones, que recién construidas deprimen a cualquiera por su frialdad y monotonía, se humanizan en manos de los espontáneos pintores. Lo mismo ocurre con los edificios de departamentos en los que, de vez en cuando, aparece una intervención audaz que denota una identidad individual que contraviene las leyes compositivas del edificio concebido desde una lógica profesional o desde una racionalidad constructiva.

La aplicación de los diferentes colores se hace sobre elementos materialmente diferentes, es decir, no se cambia de color Villarrica

3. Patrones en la aplicación del color Aunque diversas teorías del ámbito de las artes plásticas y de la psicología han tratado de explicar la relación entre el color y los estados de ánimo o entre este y los caracteres psicológicos, como las de Brosig (1977) y Heller (2004), no existen teorías de validez científica universal para dar certezas absolutas sobre cómo y por qué se usa el color. Ello cambia según las diferencias culturales y también se modifica en una misma cultura de una época a otra. Aunque no con la misma velocidad que en el mundo de la moda, hay colores que “se llevan” y colores que “pasan de moda”. Sin embargo, la observación a través de muchos años acerca del comportamiento del color en la arquitectura popular de nuestro país nos permite obtener algunas conclusiones preliminares que indican ciertas tendencias o leyes que explican su aplicación. Lo primero que debe tenerse en cuenta es que, por difícil que sea establecer reglas de validez general, lo cierto es que la arbitrariedad absoluta en la aplicación del color no existe. A la gente le pueden gustar muchos colores e innumerables combi-

naciones, pero no acepta ni aplica cualquier color en cualquier situación. Existen determinadas opciones que se reiteran y también existen colores y combinaciones que jamás se usan. A primera vista la aplicación del color en la arquitectura popular es aleatoria y parece no responder a ninguna lógica. Sin embargo, al estudiar caso a caso y confrontarlos con su contexto y sus propias situaciones geográficas e históricas aparecen patrones de uso que se reiteran con cierta regularidad. Estos patrones surgen de la observación de la realidad a través de recorrer muchos pueblos y barrios de ciudades de Chile entre 1980 y la actualidad. Ellos no constituyen dogmas cerrados, sino que señalan tendencias predominantes, la mayoría de las cuales encuentra su explicación más en el sentido común que en el ámbito de la estética.

y puertas, ladrillos, etc.). Raramente se aplican más de tres colores a menos que sean intervenciones de carácter publicitario o corporativo. 2. La aplicación de los diferentes colores se hace sobre elementos materialmente diferentes, es decir, no se cambia de color a menos que haya un cambio de material, de textura o de plomo por sutil que este sea. El caso más típico es el zócalo, que a veces es de piedra, ladrillo o un estuco más grueso que el resto del muro para hacerlo más resistente a la humedad o al desgaste propio de la calle. Este criterio también se aplica a otros elementos como aleros, protecciones metálicas, cornisas, balaústres o elementos ornamentales. El cambio de color en esquinas donde se encuentran dos planos de un mismo material es muy raro, pero en algunos casos se da.

1. En los casos estudiados, nor-

3. Cuando hay dos o más co-

malmente se aplican dos o tres colores diferentes en las fachadas de una misma casa. Escasamente encontramos casas pintadas de un solo color (puede aparecer un solo color de pintura, pero se dejan ciertos elementos con su color natural: madera de ventanas

lores en una misma fachada, el color claro se coloca arriba y los colores oscuros en la base. Esto se debe principalmente a razones de mantención, ya que los colores oscuros resisten mejor la suciedad del piso y el salpicado que se produce cuando

llueve. Esta situación muchas veces se refuerza con el cambio de material en el zócalo por alguno más resistente, como ladrillo, piedra o simplemente un estuco de mejor calidad. En algunas ocasiones, y en ausencia de un material noble, la pintura imita ese material como piedra, mármol o ladrillo. 4. En la zona de los valles centrales predominan los colores apastelados. Eso se debe al uso de pinturas con base de cal o cemento y tierra de colores. El uso de la cal blanca (óxido de calcio) es muy común en la zona central, especialmente en los interiores, debido a la mayor capacidad de reflejar la luz y al efecto supuestamente dañino de la cal sobre los insectos. En estas zonas los muros son predominantemente de adobe, ladrillo o piedra. 5. En la zona sur y en los puertos predominan los colores saturados. Entre ellos se destacan los colores primarios, secundarios y sus combinaciones. La mayoría de las pinturas utilizadas son óleos y esmaltes brillantes a base de aceites. A diferencia de los pueblos de los valles centrales donde los techos de tejas de arcilla o de planchas de acero o

a menos que haya un cambio de material, de textura o de plomo por sutil que este sea. Valdivia

Lican Ray 170 DISEÑA ENFOQUES

171

Antofagasta

Copiapó

Tal Tal

Coquimbo

Copiapó

Puerto Montt

Dalcahue

Chiloé

Puerto Montt

Castro

asbesto cemento no se pintan, en estos casos se colorean y, por lo tanto, entran a jugar en la composición de colores como la quinta fachada. Esto ocurre especialmente en ciudades o pueblos con fuertes pendientes como Coquimbo, Valparaíso, Puerto Montt y Castro. En estas zonas los muros son predominantemente de madera o revestidos en planchas de metal o placas aglomeradas o de fibrocemento y, más recientemente, en planchas o tejas de PVC. 6. En la zona del valle central, en general, se utiliza una paleta reducida a colores a base de cal y tierra de color en los planos de fondo (muros) y una paleta más amplia de colores en los elementos de terminación (puertas, ventanas, molduras, rejas, etc.). Esto se debe al menor costo que tienen las pinturas con base de cal y cemento. En cambio en los puertos y en la zona sur, donde se pinta con pinturas de base sintética y aceites, se utilizan más libremente los tonos de figura y fondo. En el sur, donde llueve más y hay mayor presencia de días oscuros, las casas se pintan con colores más saturados y brillantes. 7. Los colores menos utilizados son el negro, el gris, el violeta y los colores metalizados y fosforescentes. Los dos primeros debido a sus connotaciones negativas y los segundos debido a su alto costo como pinturas. 8. Los colores más utilizados en el valle central son: blanco, ocre, rojo colonial, azul jacinto (“paquete de vela”) y tonos de café en las maderas. 9. Los colores más utilizados en los puertos y caletas de pescadores son: amarillo, naranja, azul, rojo y verde. A menudo las mismas pinturas que se utilizan en las embarcaciones por razones de seguridad son las que se utilizan en

las casas para protegerlas de la humedad costera. 10. La aplicación del color tiene un

claro propósito diferenciador. Es decir, si se trata de una casa en medio de abundante vegetación, se pintará de cualquier color menos verde, o si es una casa de adobe, no se pintará del mismo color de la tierra. El estudio realizado por Francisco Reyes (2010) revela que en Chiloé el color menos utilizado en las casas es el verde. 11. El uso del color en Chile tiene también una lectura social. En los sectores populares se lo utiliza de un modo franco y desinhibido. En la medida que se sube en la escala social, el uso del color se va conteniendo —la clase media prefiere el beige, el blanco y los colores apastelados para sus casas y edificios de departamentos— hasta llegar a los sectores socioeconómicamente más altos, para quienes el uso de mucho color tiene normalmente una connotación de mal gusto y se prefieren los colores de los materiales naturales o derivados de ellos en búsqueda de una supuesta sobriedad. En estos sectores sociales, al cromatismo popular se lo califica despectivamente de “tropical”, “colorinche” o “charro”. 12. El renacimiento del color en las preferencias de la vivienda de las clases más altas se produce en los años ochenta y responde fundamentalmente a la influencia del posmodernismo y la arquitectura mexicana moderna, y no tiene relación con la arquitectura popular chilena, como ocurre en México respecto de su propia arquitectura popular, específicamente a partir de la reivindicación que hace de ella Luis Barragán. En todo caso, la presencia del color en la arquitectura de las clases más altas sigue siendo muy contenida, privilegiando casi siempre el color de los materiales en su estado natural. DNA

El uso del color en Chile tiene también una lectura social. En los sectores populares se lo utiliza de un modo franco y desinhibido.

Referencias Eliash, H. (2012). El color en Alva, E., & Schara, S. (1993). El color en la arquitectura mexicana. las obras de Eliash Arquitectos. Obtenido de www.eliash.cl México DF: Ediciones COMEX. Anguita, P., López, R., Modiano, I. & Zechetto, R. (1980). Casas de Chiloé. Santiago: Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Arcaya, D. (2009). Color + Arq. Aproximación a una normativa de color en la ciudad: El caso de la zona típica del Barrio Concha y Toro. Seminario de titulación. Profesor guía: Humberto Eliash. Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile. Benavides, J., Anduaga, M., Miranda, C., Montecinos, H., Ortega, O., Pirotte, S. & Salinas, I. (1981). Conjuntos arquitectónico rurales: Casas patronales. Santiago: Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile. Boza, C., Duval, H. & Marinello, J. D. (1983). Inventario de una arquitectura anónima. Santiago: Lord Cochrane. Brosig, F. (1977). La cura por los colores. Buenos Aires: Kier. Cáceres, O. (2005). La arquitectura de Chile independiente. Concepción: Universidad del Bío Bío. Caivano, J. L. (2009). La investigación sobre el color en la arquitectura: breve historia, desarrollos actuales y posible futuro. En E. Cordero (Ed.), Seminario de Color. Valdivia: Universidad Austral. Chauvie, V. & Risso, A. (2003). Arquitectura y color. Montevideo: Publicaciones FARQ, Universidad de la República. Cordero, E. (Ed.). (2009). Seminario de Color. Valdivia: Universidad Austral. Cordero, E., Poblete, F. & Egert, M. (2014). Colores de Valdivia: tres barrios de la Isla Teja. Valdivia: Kultrun. Díaz Alarcón, R. (2012). Cobquecura, alma forjada en piedra. Concepción: Universidad del Bío Bío.

172 DISEÑA ENFOQUES

Curimón

Rinconada

Putaendo

Fuentes, S. & Miqueles, F. (2010). Color en la Arquitectura Popular. Análisis cromático en tres Ciudades de la Zona Central de Chile: Cordillera (San José de Maipo) Valle (Putaendo) - Costa (Cartagena). Seminario de titulación. Profesor guía: Humberto Eliash. Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile. Gasparini, G. & Margolies, L. (1986). Arquitectura popular de Venezuela. Caracas: Armitano. Heller, E. (2004). La psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Barcelona: Gustavo Gili. Irarrázaval, R. (1978). Arquitectura chilena, la búsqueda de un nuevo orden espacial. Santiago: Nueva Universidad. Montecinos, H., Salinas, I. & Basáez, P. (1981). Arquitectura tradicional de Osorno y La Unión. Santiago: Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile. Olivares, P. (2009). El universo de seis colores, Atlas del color mapuche. En E. Cordero (Ed.), Seminario de Color. Valdivia: Universidad Austral. Reyes, F. (2010). El color en la arquitectura: Chiloé, color con identidad. Seminario de titulación. Profesor guía: Humberto Eliash. Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile. Rojas, E. & Elmúdesi, B. (2014). Palafitos de Castro, Chiloé: patrimonio vernacular contemporáneo. Santiago: Salesianos. Rudofsky, B. (1973). Arquitectura sin arquitectos. Buenos Aires: Universitaria. Saldarriaga, A., & Fonseca, L. (1984). Los colores de la calle. Bogotá: Carlos Valencia.

173

COLOUR OF A TEXTILE LANDSCAPE: AN AESTHETIC INTERPRETATION OF THE COLOUR WORK IN LUZ MÉNDEZ A partir de la teoría de la interacción del color, se establece una lectura del trabajo cromático de la diseñadora textil Luz Méndez, proponiendo dos elementos fundamentalmente influyentes en sus decisiones de color: la problemática de la luz y la relación con el paisaje natural. Con el objeto de observar la materialización de estos supuestos, se realiza un análisis visual del textil “Sin título” (2011), confeccionado a base de hilo de cobre, identificando cómo operan en esta obra la problemática lumínica y la influencia del paisaje chileno. Based on the Colour Interaction Theory, the text presents an interpretation of the chromatic work by designer Luz Mendez, proposing two elements that are fundamentally influential in her decisions about colour: the problem of light and the relation to the natural landscape. With the aim of observing the materialization of these assumptions, I does a visual analysis of the textile “Sin título” (2011), created with copper thread, identifying how the problem of lighting and the influence of the Chilean landscape operate in this work. Luz Méndez _ color _ luz _paisaje _ diseño textil _ interacción del color. Luz Méndez _ colour _ light _ landscape _ textile design _ colour interaction.

Catalina Mansilla

Textil de hilo de cobre

Licenciada en Estética y en Artes Visuales, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Estudiante becaria del Magíster en Estéticas Americanas, Pontificia Universidad Católica de Chile _ asistente de investigación en temas de etnoestética y educación estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A. in Aesthetics and in Visual Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Grantee student of the Master’s in American Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile _ research assistant in Ethno-aesthetics, and Aesthetic Teaching, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Cobre y nylon, seda y tintes naturales del territorio del Maule, tejidos sobre telares semiindustriales, convierten la rigidez que sospecharíamos en una pieza textil de sorprendente levedad visual. Transparencia y brillo son las cualidades que aúnan tan disímiles orígenes: el hilo de cobre, rígido, duro y de un brillo metálico; el hijo de nylon, brillante exponente del plástico aspirante a la invisibilidad; y la seda natural, delicada fibra orgánica, apenas corpórea y sutilmente brillante. Cobre, nylon y seda son recogidos en una composición que arroja fuera el potencial de brillo y

Fotografía: Omar Faúndez

transparencia que reside en cada material, desvelándolos y transformando su apariencia ordinaria ante nuestra percepción visual. Tres unidades composicionales vienen a referirse al paisaje chileno, de norte a sur. Una primera capa, la de mayor tamaño, teje los hilos de cobre y nylon con entrecerrada textura, para hacer aparecer el carácter mineral del pétreo paisaje nortino. La segunda unidad de composición, una pieza rectangular, centrada y dispuesta verticalmente, combina nuevamente los hilos de cobre y nylon, esta vez dando más presencia al plástico, que arroja azulados matices y pequeñas ondas

horizontales, destellos brillantes que titilan y aportan una dimensión acuática: son el componente oceánico del paisaje chileno. Y la tercera unidad de composición, que corresponde a la más cercana al espectador, está compuesta de franjas de seda, verticales, de unos quince centímetros de ancho y separadas entre sí. Teñidas con tintes obtenidos de elementos vegetales nativos del territorio maulino —entre ellos, el quillay—, estos elementos introducen los verdes y púrpuras húmedos, así como la sequedad de algunos marrones y amarillos. Son los representantes de la flora de nuestro Chile central.

Textil mural. Hilo de cobre natural, cobre oxidado, seda natural teñida con hierbas de la precordillera del Maule. 2011. 174 DISEÑA ENFOQUES

175

Luz Méndez Pereira Diseñadora textil de formación independiente, con cursos de perfeccionamiento en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su trabajo ha sido exhibido en “Santiago Diseño” (Santiago, 2007) y “Casa Mater” (Santiago, 2009, 2004, 2003, 2002), “100% Design” (Londres, 2006), “India International Textile Fair” (Nueva Delhi, 2012) y “Domotex Middle East” (Dubái, 2011). Ha trabajado estableciendo intertextualidades con artistas contemporáneos como Francisco Smythe, Loro Coirón y Ximena Mandiola, en exposiciones que han tenido lugar en espacios como el Museo Nacional de Bellas Artes (2013), Fundación Telefónica (1998) y Centro Cultural Palacio de la Moneda (2008 y 2011). Sus piezas textiles y diseño de interiores han renovado la atmósfera de espacios como el Hotel Explora Patagonia y las residencias de las embajadas de Finlandia, Japón y Suecia en Chile.

Como otros textiles de la diseñadora, esta pieza confeccionada a base de hilo de cobre que participara en la exhibición “Domotex Middle East” (Dubái, 2011) presenta dos elementos fundamentales para una comprensión del color en Luz Méndez: por una parte, la problemática de la luz; por otra, la relación con el paisaje. Tanto la luz como el paisaje habrán de influenciar el trabajo de color de esta diseñadora, operado principalmente desde la intuición. En este textil, la problemática de la luz se advierte en dos dimensiones diferentes: color y brillo. En términos de color, destaca la exploración de la técnica y el tipo de tejido y teñido, que da lugar a un resultado de apariencia reducida —determinada por la materialidad mineral, que no permite una paleta de color muy amplia—, pero que presenta interesantes interacciones y entradas de luz, permitiendo que los mismos elementos materiales (cobre y nylon) se presenten allí más azulados y profundamente acuosos, aquí más cálidos y perceptiblemente secos, parcos. Por otra parte, en términos del brillo extraído a los materiales,

se observa de qué manera el trabajo técnico redobla su empeño, para lograr una integración de elementos disímiles y no familiarizados (cobre, plástico, seda) a través del brillo que se puede obtener de los mismos, transformando la convivencia del metálico resplandor del cobre y el sutil brillo de la seda en objeto de interés contemplativo. Un segundo aspecto de relevancia en una lectura estética del textil dice relación con el interés por el paisaje chileno. En este caso, la búsqueda por transmitir ciertos rasgos característicos del paisaje local constituye un esfuerzo que se refleja tanto en la elección de colores como en la selección de los materiales, que al ser constituyentes del territorio (hierbas y vegetales para teñir, cobre en forma de hilo), hacen un intento por traer físicamente al entorno natural. En este sentido, el paisaje chileno se transfiere al textil por medio de la representación no figurativa, que tiene lugar a través de los materiales y colores empleados, y de la presentación, al incluir elementos que pertenecen al territorio señalado, como son los tintes orgánicos y el cobre.

Color y la teoría de la interacción

Y es aquí donde se distingue también la

De acuerdo con el Diccionario del color de Sanz y Gallego (2001), la definición de color corresponde a: «Rasgo esencial y distintivo de las formas de la percepción visual, integrado por tres atributos específicos: luminosidad, tono o matiz y saturación, o bien, claridad, tono y croma» (2001, pág. 258). Para los fines que nos atañen, el color habrá de considerarse no en términos de objeto de estudio de la física o materia de la óptica, sino más bien, siguiendo a Josef Albers (1985), en los términos del color asociado a la visión y al ejercicio del ver, distinguiendo sus propiedades —brillo, tono y saturación— y observando en qué medida se relacionan y se ven afectados por la interacción. Es esta, la teoría de la interacción del color, una influencia destacada en el trabajo de Méndez. En primer término, la interacción del color propone que existe una supuesta “relatividad del color”, esto es, la incapacidad del color de mantener estable su valor, tono o saturación ante la percepción humana (Albers, 1985). Esta relatividad se presenta, por ejemplo, en la inestabilidad del valor del color:

tendencia colorista de Méndez: las piezas textiles denotan atrevimiento y precisión en la selección de colores, rehuyendo las combinaciones convencionales.

«Un gris claro resultante de la persistencia de la imagen, por ejemplo, puede parecer oscuro en una ocasión y casi blanco en otra, y presentarse en ocasiones diversas como matiz o tinta de cualquier color, lo mismo que el verde puede parecer rojizo». (Albers, 1985, pág. 94). De esta manera, el color habrá de estar influenciado tanto por su comportamiento en la composición como por el contexto cromático circundante, es decir, por su interacción. Según Albers, la interacción del color corresponde a la interdependencia de este con su

Muestra textil. Lana de oveja altiplánica. Telar artesanal.

forma y su ubicación, con su cantidad, su cualidad y su acentuación. Se trata de tomar conciencia de que «casi nunca vemos un color aislado, desconectado y desligado de otros. Los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes» (Albers, 1985, pág. 17). En este sentido, es interesante observar cómo el trabajo de Luz Méndez tiene una conciencia intuitiva de la interacción entre las formas, la ubicación, cantidad y repetición de los colores, que da lugar a diseños donde el manejo conducido de esta interacción cromática permite la aparición de nuevos tonos, valores y saturación de los mismos colores. Sin embargo, Luz Méndez no solo trabaja la interacción con los colores circundantes de la misma pieza textil, sino que lleva esta conciencia de la interacción a otros dos planos: interacción con la materialidad e interacción con el contexto espacial donde se instala la alfombra. En la imagen a la izquierda, por ejemplo, es posible advertir cómo el color fucsia adquiere un tono y valor específico de acuerdo con la densidad y técnica del tejido empleado, que maneja la dimensión de las texturas para influenciar la percepción del color. En términos del contexto espacial donde habrá de ser instalada la pieza textil, la exploración de la interacción de los colores considera de qué manera la alfombra vendrá a aportar luminosidad al espacio de instalación, estableciendo nuevos diálogos cromáticos con los colores disponibles en el contexto de la habitación. La interacción del color apunta también a la importancia de la experimentación por sobre los cánones de una preconcebida “armonía” cromática (Albers, 1985). En estos términos, la exploración del color no se encuentra guiada por una pauta ornamental, por un deseo último de aproximación a parámetros canónicos de belle-

Cobre, nylon y seda son recogidos en una composición que arroja fuera el potencial de brillo y transparencia que reside en cada material, desvelándolos y transformando su apariencia ordinaria ante nuestra percepción visual.

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Alfombra. Lana de oveja neozelandesa. Sistema tufting manual.

El trabajo de Luz Méndez tiene una conciencia intuitiva de la interacción entre las formas, la ubicación, cantidad y repetición de los colores, que da lugar a diseños donde el manejo conducido de esta interacción cromática permite la aparición de nuevos tonos, valores y saturación de los mismos colores.

Alfombra. Lana de oveja neozelandesa. Sistema tufting manual.

Bufandas. Hilos de seda. Telar artesanal, con antigua técnica de tejedoras rurales.

Versión de Sendero Sombra de Álamos. Alfombra. Fibra vegetal de Panamá, tintes, pigmentos y sellante. Pintura a mano.

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za. Y es aquí donde se distingue también la tendencia colorista de Méndez: las piezas textiles denotan atrevimiento y precisión en la selección de colores, rehuyendo las combinaciones convencionales. En este sentido, Luz Méndez indaga en nuevas interacciones de color, buscando particularidades cromáticas, guiada por una intuición que busca un color específico con ahínco: «Me doy la molestia de ir a buscar el tono que yo sé que se necesita» (L. Méndez, comunicación personal, 9 de octubre, 2014). Lo que se busca no es un color general, que vaya al ritmo de lo convencional, sino un color particular, específico y único, aquel que es preciso para la interacción de los colores en cuestión.

Sin título. Acuarela. 1999

El color y la luz Tal como se observa en el textil de hilo de cobre, la problemática de la luz constituye un factor insoslayable para una lectura del color en estos textiles. En conversación con Méndez, rápidamente se advierte cómo sus observaciones visuales a menudo se relacionan con la forma en que la luz natural incide y se refleja sobre las superficies, dando lugar a los colores. Tanto la luminosidad del color del textil como la que se puede obtener en los espacios a través de su instalación justifican las decisiones cromáticas de la diseñadora: «Siempre me importa mucho la luz que hay en el lugar (…) para el color es muy relevante: que sean luminosos, que tengan un lindo contraste (…) siempre voy atenuando, siempre voy trabajando eso (…) a través del color voy dando la luz, la sombra y el dibujo» (L. Méndez, comunicación personal, 9 de octubre, 2014). Por otra parte, la problemática de la luz se lleva también al plano de la experimentación material: los tejidos poseerían una luminosidad asociada a la materialidad, a los tipos de hilos que se tejen. Buscando contrastes de luz se tejen sedas, hilos de papel, distintos tipos de lanas, fieltros artesanales y también industriales,

Muestra textil para serie de alfombras “Barridos de Universo”. Observatorio Paranal, Antofagasta.

Textil mural. Lana de Magallanes. Telar vertical.

hilos de cobre, nylon, algodones, etc. Las distintas hebras entran a jugar con variados telares, dando lugar a una experimentación material que resulta interesante. De esta manera, el soporte material del color, en este caso el universo textil, permite dar cuenta de una problemática visual asociada a las posibilidades de los contrastes lumínicos. El trabajo de color ligado a la luz alcanza tal importancia que desplaza otros intereses que podrían afectar el oficio del diseñador textil. Luz Méndez habla de “sencillez” para referirse a una estética limpia y aireada que permite al espectador una conexión más directa con el diálogo luzcolor presente en sus trabajos, es decir, con un sentido profundo que se mueve en estas piezas: «Mientras más sencillo sea el diseño, el color representa mucho más. Porque sacar el buen color, saber trabajarlo, saber qué lo acompaña, qué contrastes quieres para él (…) saber ocupar bien los colores, mezclarlos bien, destacarlos, termina siendo una sencillez, una cosa muy simple, no hay que poner mil cosas. Trabajas un aspecto a la vez, no se trata de poner mil cosas para que se vea bonito: estás trabajando el color» (L. Méndez, comunicación personal, 9 de octubre, 2014). La claridad con que Méndez expresa esta búsqueda de sentido que se genera en el textil a través del color parece ser reflejo distintivo del oficio.

Color y relación con el paisaje

Muestra textil. Algodón, lana y fieltro.

El segundo elemento que destacábamos al analizar el textil de hilo de cobre tenía que ver con las influencias del paisaje sobre el ejercicio cromático de Luz Méndez. Los paisajes —y en concreto los paisajes chilenos— han servido de inspiración

Las distintas hebras entran a jugar con variados telares, dando lugar a una experimentación material que resulta interesante.

en términos de color a muchos de sus textiles. El textil de cobre constituye, sin duda alguna, una pieza perfecta para la ilustración de este supuesto, no solo por su tematización del paisaje del Chile nortino y central, sino también y fundamentalmente por la búsqueda de la transferencia de ciertos rasgos esenciales del paisaje al textil, a través del color. Para la comprensión de las influencias del paisaje sobre el colorismo de Méndez, es preciso considerar la infancia que la diseñadora pasara en el campo: «Me ayudó mucho al color el vivir en la tierra campesina, la precordillera, al lado de la estación del tren, los minerales de la tierra (…) Es lo que veía siempre. La gente del campo te dice: “patrona, ta re buena la tierra: ta negrita, mire, ta purita”. Y tú la ves, [la tierra] más negrita, purita: es una tierra que te va a producir bien» (L. Méndez, comunicación personal, 9 de octubre, 2014). Este conocimiento experiencial del color asociado a las materias naturales se traduce en un buen manejo de la paleta de colores de la naturaleza local. Junto con ello, en ese contexto de vida de campo, destaca también la relación con su padre, arquitecto, con quien se embarcaba en discusiones sobre color, desde temprana edad, ante la contemplación de una hoja de otoño. De esta manera, ambos construían una trasferencia de color del paisaje circundante a un soporte coloreado: «Tomó una hoja de otoño (…) Entonces yo le escuchaba, le oía y opinaba: “yo creo que un poquito más para allá, papá, un poquito más para acá [refiriéndose al valor del color discutido]”. Y me hacía caso. Y yo era superchica. Y así fui viendo que el color no era así no más, no era tan solo decir: “Ah, ese color; lo voy a hacer y lo voy a poner aquí”. No, no era eso,

sino que había toda una preparación para que quedara y para que después funcionara en el espacio» (L. Méndez, comunicación personal, 9 de octubre, 2014). Es así que presenciamos, a través del relato, los primeros ejercicios de taller de color que la diseñadora entablara con su padre. Y en estos primeros diálogos, la naturaleza participaba como objeto referencial, como fuente primera para aprender a “ver” los colores, para entrenar la sensibilidad visual. No es solo el paisaje chileno, por cuyas transferencias al textil Méndez ha sido reconocida, sino también el paisaje de otras latitudes que, desde sus particularidades, presenta problemáticas de luz y de color, el que invoca la percepción de la colorista. En relación con la influencia del diseño nórdico, observamos también cómo el paisaje —y la luz— de estos países constituyen una influencia para la diseñadora: «La luz de los países nórdicos me influye un montón. (…) La luminosidad (…) ese azul y ese verde que persiste, inquietante. El contraste con las rocas, las piedras calcáreas: no sabes cómo me afecta, me influye (…) Yo reflejo esos paisajes en forma de color, de luz» (L. Méndez, comunicación personal, 9 de octubre, 2014). Finalmente, es preciso señalar la relación que los textiles quieren entablar constantemente con el paisaje próximo al lugar de instalación de la pieza textil. La preocupación por conducir un diálogo entre el afuera y el adentro, trayendo dentro aquel mundo natural que luce fuera, constituye una dimensión persistente en las alfombras de Méndez. Los colores y materiales empleados colaboran con este propósito, aireando y suavizando las atmósferas interiores, destacando con sencillez la intensidad de los paisajes.

Alfombras. Lana neozelandesa. Sistema Tufting.

No es solo el paisaje chileno, por cuyas transferencias al textil Méndez ha sido reconocida, sino también el paisaje de otras latitudes que, desde sus particularidades, presenta problemáticas de luz y de color, el que invoca la percepción de la colorista.

DNA

Referencias Albers, J. (1985). La interacción del color. (5ª ed.). Madrid: Alianza. Sanz, J. C., & Gallegos, R. (2001). Diccionario del color. Madrid: Akal.

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COLOUR AND CITY. INSISTING ON THE WALL

Nicole Cristi Diseñadora y Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigadora Red Conceptualismo del Sur. Designer and B. A. in Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Researcher, Conceptualismo del Sur Network.

EMERGENTES

COLOR Y CIUDAD INSISTIR EN EL MURO

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INTI, Heerlen, Países Bajos.

Si bien en la actualidad coexisten brigadas muralistas y grafiteros, el presente artículo da cuenta de la emergencia de un nuevo lenguaje fronterizo, que aun insistiendo en el uso del muro, cuestiona la caracterización tradicional de mural y graffiti —y su relación con el mundo de las bellas artes— mezclando visualidades, extrapolando técnicas y desarrollando nuevos modos de organización de la producción. Por medio del trabajo de Vazco, INTI y Elliot Tupac, como exponentes de la nueva escena, se profundizará en el uso del color y su relación con el espacio público, intentando responder por qué estos creadores siguen insistiendo en el uso del muro.

Elliot Tupac, Lima, Perú.

Although today muralist brigades and graffiti artists coexist, the present article provides an account of the emergence of a new borderline language, that despite insisting in the use of the wall, it challenges the traditional characterization of mural and graffiti —and its relation with the world of the Fine Arts— mixing visuals, extrapolating techniques and developing new modes of organization of production. By examining the works of Vazco, INTI and Elliot Tupac, as exponents of the new scene, we will explore the use of colour and its relation with public space, trying to answer why these creators keep insisting in the use of the wall.

Vazco, Av. México, Santiago, Chile.

Tradición muralista y llegada del graffiti

1 En referencia a las brillantes tonalidades utilizadas en el afiche chicha, el cual promovía la música andina tropical, también denominada “chicha”. 2 El término tag alude al seudónimo o chapa de cada creador; las bombas o flops se realizan en lugares ilegales y de difícil acceso, para dar a conocer al escritor o crew; las piezas son grafitis individuales más elaborados; un conjunto de piezas más un fondo elaborado es una producción, por lo general desarrolladas por crews o grupos de amigos (Yutronic & Pino, 2005).

Chile cuenta con una extensa tradición muralista que comienza a consolidarse a partir de 1935 con el taller de pintura mural dictado por Laureano Guevara en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile (Castillo, 2010). Si bien las diferencias entre el arte de caballete y aquel que priorizó el muro fueron evidentes, este último logró desarrollarse como un lenguaje de alto compromiso social, que cuestionó los límites de la autonomía del arte. Enseñar pintura mural en la academia terminó por convertir el taller en una aproximación de carácter teórico y experimental. Como relata Fernando Marcos, «hablábamos de las temáticas, de las técnicas, pero propiamente mural nunca pudimos hacer» (citado en Castillo, 2010, pág. 64), situación que tuvo como consecuencia la emancipación del lenguaje de la academia, para volcarse del todo al espacio público.

Sin duda, serán los años sesenta una década clave para su desarrollo, situación que comienza a manifestarse ya en las elecciones presidenciales de 1958 en el apoyo a la candidatura de Salvador Allende por parte del Frente de Acción Popular (FRAP). Posteriormente surgirán las primeras brigadas muralistas, entre las cuales destacan la Brigada Ramona Parra y la Brigada Elmo Catalán (la primera como parte de las Juventudes Comunistas y la segunda como fracción de las Juventudes Socialistas). En la experimentación de la calle como soporte de expresión, se desarrollará en los años ochenta un nuevo lenguaje, transferido principalmente por medio del hip hop estadounidense (Yutronic & Pino, 2005), que si bien comparte con el muralismo el uso de muros públicos, otorga a este nuevas claves de autonomía política y clandestinidad, además de un nuevo lenguaje visual y técnicas de producción inéditas, que lo definirán como un tipo de intervención pública diferente: el graffiti. A diferencia del origen partidista de las brigadas muralistas, los grafiteros encuentran sus raíces articulándose territorialmente. De este modo, será en la Villa Santa Carolina, San Miguel, La Florida y Cerro Navia donde se crearán los primeros crews y se verán los primeros rayados (Yutronic & Pino, 2005).

Si bien en la actualidad seguimos encontrando grafiteros y brigadas muralistas, el presente artículo da cuenta de la emergencia de un nuevo lenguaje fronterizo, que aun insistiendo en el uso del muro, viene a cuestionar la caracterización tradicional del mural y el graffiti —y su relación con el mundo de las bellas artes— mezclando visualidades, extrapolando técnicas y desarrollando nuevos modos de organización de la producción. Así, por ejemplo, vemos cómo el cartelista y muralista Elliot Tupac, desde el rescate de las tonalidades chichas1, encuentra un lenguaje que dialoga con las composiciones y elecciones cromáticas de los grafiteros; cómo Vazco desarrolla composiciones de carácter simbólico y abstracto, imbuidas del mundo del arte; y, así también, cómo INTI, basado en un lenguaje de corte latinoamericanista, más cercano a la tradición muralista, construye un trabajo autoral que se aleja de la noción brigadista colectiva.

Muralismo fronterizo Para referir estas manifestaciones colindantes, se ha tomado el concepto de “muralismo fronterizo”, a pesar de que algunos autores, como Vazco, prefieran solamente hablar de «pintura en la calle» (Vazco, entrevista personal, 2014). Si bien el graffiti trabaja con diferentes nomenclaturas, en relación con tamaños, lugares y grados de producción de las distintas intervenciones —determinando tags, bombas o flops, piezas o producciones2 (Yutronic & Pino, 2005)—, ha definido también el llamado “graffiti mural” como una intervención a gran escala y de alta producción, instalando esta noción también como parte de su lenguaje. Por su parte, el muralismo como tal excede la noción de brigada, la cual conlleva un modo de organización del trabajo mural que, si bien forma parte central de la historia de la expresión, no acota todas sus manifestaciones. Desde esta perspectiva, referir un muralismo fronterizo y contemporáneo permite abordar los vínculos con el graffiti mural, el arte y la herencia brigadista. Sin embargo, no se limita a ninguna de ellas, hibridándolas y contagiándolas.

Aproximarse al muralismo en la actualidad y salir a recorrer las calles de la ciudad permite detectar con facilidad la existencia de una fase activa, situación que se refleja con claridad en los museos a cielo abierto de San Miguel y La Pincoya, en las calles del Barrio Yungay y en los cerros de Valparaíso, por nombrar algunos núcleos creativos donde el desarrollo de este lenguaje es evidente. Este, como ya se ha dicho, hibrida técnicas y estilos provenientes de distintos campos para plasmar en grandes muros una temática que debe instalarse en el espacio público. Visualidades y tópicos hay tantos como autores, ya que a diferencia de la vertiente brigadista, la corriente referida trabaja a base de una tradición personalista, respetando el trabajo autoral que en otro contexto habría sido absorbido por el colectivo o permanecido en el anonimato. En este caso, el creador toma postura frente a una problemática y la manifiesta por medio del trabajo mural, conllevando una visión y una estética que corresponde únicamente a su perspectiva personal. Esto tendrá como consecuencia la exportación de un estilo propio a nivel internacional, lo que llevará a estos artistas a pintar murales en ciudades de alto reconocimiento en relación al arte urbano, tales como São Paulo, Nueva York, Londres y Berlín.

Muralismo fronterizo _ graffiti _ brigadas muralistas _ color _ espacio público. Borderline muralism _ graffiti _ muralist brigades _ colour _ public space.

Por otro lado, es posible ver en sus exponentes, tales como INTI, Dasic Fernández, Charquipunk, Vazco y Elliot Tupac, entre otros, una gran preocupación por la técnica misma y una gran precisión en la ejecución, a pesar de desarrollar trabajos que pueden surgir tanto de forma espontánea como planificada, en lugares donde las condiciones del muro o climáticas son variables. A pesar de perseguir una precisión técnica que por un lado nos recuerda la pintura de salón y, a la vez, el desarrollo de oficios de alto rigor, el muralismo fronterizo, al igual que otras manifestaciones callejeras, integra en su obra la intervención del espacio y el tiempo, siendo estos parte del trabajo en el ámbito público, condición que, lejos de atentar contra la técnica, la completa.

Vazco, Barrio Yungay, Santiago, Chile.

Desde esta perspectiva, referir un muralismo fronterizo y contemporáneo permite abordar los

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vínculos con el graffiti mural, el arte y la herencia brigadista.

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Elliot Tupac, DF México.

Elliot Tupac, Lima, Perú.

Elliot Tupac, Djerba, Túnez.

Elliot Tupac, Lima, Perú.

En el caso del “muralismo tipográfico” de ElliotTupac, este se centra en una reflexión en torno a la segregación de clases y el cambio social, buscando «reposicionar ciertos códigos asociados a territorios marginales» (E. Tupac, entrevista personal, 2014) como parte de un imaginario colectivo peruano y latinoamericano.

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A pesar de contar con una amplia gama de grises en el medio urbano, blanco y negro son colores que por lo general no podemos encontrar en la ciudad en su versión absoluta, lo que enfatiza el carácter de intervención de la obra.

Uso del color en la nueva escena mural

Vazco, Av. Santa Isabel, Santiago, Chile.

Vazco, Santiago Centro, Santiago, Chile.

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Es interesante aproximarse con mayor detalle a la obra de esta nueva escena con foco en su trabajo cromático, para comprender, desde este lugar, por qué estos artistas siguen insistiendo en trabajar en los muros de la ciudad. Para esto, se ha tomado como centro la obra de INTI y Vazco, artistas chilenos, y la de Elliot Tupac, importante referente peruano en el desarrollo de este lenguaje limítrofe. La obra de estos tres exponentes utiliza el color de manera sumamente diferente, ya sea con su minimización, exacerbación o degradado, técnicas que a su vez se relacionan de manera divergente con su entorno, sus temáticas y la iconografía o tipografías utilizadas. El color está estrechamente vinculado al contenido. En el caso del “muralismo tipográfico” (como en ocasiones ha sido denominado) de Elliot Tupac, este se centra en una reflexión en torno a la segregación de clases y el cambio social, buscando «reposicionar ciertos códigos asociados a territorios marginales» (E. Tupac, entrevista personal, 2014) como parte de un imaginario colectivo peruano y latinoamericano. La obra de Tupac persigue la transversalidad

Vazco, Dr. Raimundo Charlín, Santiago, Chile.

social. Como parte de esta búsqueda, y estableciendo una estrecha conexión entre mensaje y color, Elliot instala los llamados “colores chicha”, utilizados en el afiche chicha peruano —oficio en el cual trabajó su padre— en su desarrollo tanto serigráfico como mural. De este modo, busca posicionar este trabajo cromático en el país vecino como parte de una identidad nacional que supera una «mirada peyorativa existente en la década de los noventa» (E. Tupac, entrevista personal, 2014). Los saturados colores chicha son utilizados por Elliot Tupac primordialmente en las tipografías de sus murales, las que destacan en un escenario construido a base de tonos pastel. Celestes, amarillos, verdes y rosados, utilizados en una versión suave, construyen una atmósfera naif, en la cual irrumpen consignas que utilizan los mismos colores, esta vez radicalizados en su versión brillante y flúor, aludiendo al imaginario andino tropical. Las tipografías no se funden con el fondo, sino, por el contrario, destacan y sobresalen del muro, efecto potenciado por medio de sombras y un recorte en blanco que evidencia la operación.

El uso de los colores también cambia entre fondo, iconografía y tipografías, contrastando escenarios de colores planos con tipografías (y en ocasiones iconografías) que incorporan el degradado, fundiendo dos o tres colores. Por su parte, la obra de INTI se centra en temáticas como el sincretismo cultural presente en nuestro continente y visibiliza la

En la vereda contraria se sitúa la obra de Vazco, la que basada en la austeridad y en el recurso mínimo, en una cita al trabajo visual de tantas luchas marginales (Vazco, entrevista personal, 2014), opta por un uso mínimo, pero meticuloso, del color. Vazco propone una gama de color reducida que está compuesta por negro, blanco y algún

pregunta por lo latinoamericano, evidenciada tanto en la iconografía como en el uso del color. De este modo, la constante referencia a parches y fragmentos suturados, la utilización de patrones andinos, y la convivencia de tonos tierra que aluden a ese imaginario, con pigmentos y colores sintéticos y pop, ilustran de manera clara el mensaje del autor. La obra de INTI es construida sobre la base de colores complementarios, las duplas amarillo-azul de Prusia y rojo-verde invaden sus muros. Casi como una ironía de un sincretismo mal entendido en Latinoamérica, el trabajo de estos opuestos que se complementan de forma armónica contrasta con los parches y suturas ilustradas en sus personajes. Por otro lado, el deslumbrante uso del color en la obra de INTI juega con la creación de sombras y relieves por medio del trabajo de complementarios, que pasan rítmicamente de ser utilizados en forma autónoma a ser combinados.

color primario en tono pastel. A pesar de contar con una amplia gama de grises en el medio urbano, blanco y negro son colores que por lo general no podemos encontrar en la ciudad en su versión absoluta, lo que enfatiza el carácter de intervención de la obra. Sin duda el uso mínimo de colores permite al artista priorizar la forma abstracta y el trabajo de línea en un contexto complejo, un muro de la ciudad. En cuanto a las materialidades con las que los tres exponentes trabajan el color en el muro, llama la atención la mezcla de spray, acrílico, látex y esmalte al agua, evidenciando las transferencias desde el mundo del graffiti y el arte. En ocasiones se

Vazco, Santiago Centro, Santiago, Chile.

utilizan sin preparación previa del muro, pero siempre cuidando que la aplicación del color sea la óptima para resguardar su duración (Vazco, entrevista personal, 2014) y para que se relacione en forma adecuada con las circunstancias que involucran al espacio y al paso del tiempo, entendiendo que ambas son condiciones intrínsecas de este tipo de manifestación.

Vazco, Recoleta, Santiago, Chile. 189

La obra de INTI se centra en temáticas como el sincretismo cultural presente en nuestro continente y visibiliza la pregunta por lo latinoamericano, evidenciada tanto en la iconografía como

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INTI, Neerlen, Países Bajos.

INTI, Beirut, Líbano.

INTI, Santiago, Chile.

INTI, Cali, Colombia.

en el uso del color.

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INTI, por su parte, al trabajar muros de gran formato y utilizar colores saturados, se relaciona con su entorno a través de un impacto directo. Ni la iconografía, ni el color, ni las dimensiones responden a códigos con los que convivimos en las calles de la ciudad.

Insistir en el muro

INTI, por su parte, al trabajar muros de gran formato y utilizar colores saturados, se relaciona con su entorno a través de un

INTI, Mulhouse, Francia.

En esta línea, es interesante referir también la búsqueda de un resultado de alta precisión técnica, característica que más llama la atención al acercarse a sus obras. Ya sea desde una cita al «trabajo tradicional de Huancayo3, que es muy pulcro» (Tupac, entrevista personal, 2014), o porque «la gente valora las cosas bien hechas» (Vazco, entrevista personal, 2014), la técnica, en la escena de muralistas descrita, debe acompañar al contenido, a pesar de estar expuesta a las impredecibles variables del espacio público. Por otro lado, es interesante analizar el vínculo existente entre el uso del color y la ciudad. La utilización de colores planos,

pálidos y envejecidos en la obra de Vazco, es, sin duda, parte de una búsqueda por intervenir con detalles sutiles. Vazco relata que en su trabajo el uso cromático emerge del mismo lugar al que se enfrenta para pintar, ya que será este el que dictará la temática y, a la vez, su colorido. En esta línea es preciso decir que los lugares de intervención para el autor son, por lo general, recovecos urbanos, espacios solitarios, lejanos de la velocidad de la ciudad y a los afiches en couche que la empapelan. Desde esta perspectiva, es posible afirmar que el trabajo de Vazco viene a completar un lugar, no a oponerse cromáticamente a su contexto; a continuarlo, a pesar de dejar en claro el carácter de intervención de la obra.

impacto directo. Ni la iconografía, ni el color, ni las dimensiones responden a códigos con los que convivimos en las calles de la ciudad. Sin duda, por parte de este artista hay una búsqueda por extremar el lenguaje mural. En una línea análoga, el trabajo de Elliot Tupac se sitúa en la intervención chicha, aquella que llama la atención y busca sobresalir del plano. El uso de colores especiales y el degradé tienen como resultado un muro grandilocuente que contiene un robusto trabajo tipográfico. Sin duda, la noción de impacto e irrupción está presente en el trabajo de Elliot. No obstante, el mismo autor relata que ha realizado murales en los cuales no ha utilizado la misma gama cromática, basada en el flúor y pastel, con el fin de intervenir el lugar de manera complementaria (no necesariamente desde el impacto y la contraposición), y hasta dice estar en sus planes desarrollar próximamente un mural en escala de grises (Tupac, entrevista personal, 2014).

Tras revisar la obra de estos tres exponentes desde un punto de vista que enfatiza el uso del color y la manera en que este se relaciona con las distintas temáticas, el oficio y el entorno, finalmente es interesante preguntarse por qué esta nueva escena insiste en verter el color en los muros públicos de la ciudad. Pensar en la tradición muralista es a la vez reflexionar sobre la significancia de intervenir el espacio público y, por extensión, sobre lo público en sí mismo. Por ello, al enfrentarse a la escena mural contemporánea es necesario pensar también qué significa lo público hoy. La invasión publicitaria con afiches y gigantografías, la higienización de los muros por parte de los municipios y la emergencia de nuevos espacio públicos —como el espacio digital— son sin duda amenazas e interrogantes para la trascendencia del mural. Sin embargo, los muralistas han seguido disputando el muro. Y es que, sin duda, el muralismo es una praxis política, en su acepción más amplia, en tanto construye —o más bien pinta— la polis.

INTI, España.

Para terminar es necesario decir que si la concepción democrática de la polis resguarda la libertad de expresión, se debe también resguardar aquellas expresiones libres que le dan color y forma a la ciudad, en la medida en que estas no invadan las libertades personales. Se vuelve necesario entonces establecer correctos protocolos para el cuidado de las calles, que no terminen en la higienización de estas ni en su descuido. En este sentido, podemos decir que es necesario buscar un equilibrio. Equilibrio descuidado hace unos meses por parte de la Municipalidad de Providencia, que pintó de blanco el conocido mural de Elliot Tupac en el río Mapocho, el que en medio de sus colores chicha degradados y sus tipografías no decía más que “equilibrio”.

INTI, Polonia.

DNA

Referencias

3 Los padres de Elliot Tupac son de Huancayo (Perú), razón por la cual el muralista ha recibido una gran influencia de la visualidad y técnica de la zona.

192 DISEÑA EMERGENTES

Yutronic, J., & Pino, F. (2005). El libro del graffiti. Santiago: Pardepés. Castillo, E. (2010). Puño y letra: movimiento social y comunicación gráfica en Chile (3aed.). Santiago: Ocho Libros.

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La primera parte de este artículo revisa brevemente las primeras representaciones pictóricas de las culturas prehispánicas y sus usos rituales, dando cuenta de cómo la concepción y el uso del color han ido evolucionando y manteniéndose en el imaginario de las civilizaciones. Luego se aborda la técnica alfarera diaguita y su vínculo con la artesanía local serenense, siendo el color una de las grandes tipologías que logran trascender desde el pasado hasta la actualidad. Por último, se aborda el proyecto de la autora, “Signos de barro”, para el cual se desarrollaron dos cartas de color que manifiestan la identidad cromática regional de Coquimbo.

EL COLOR QUE TRASCIENDE: LA TIERRA THE COLOUR THAT TRANSCENDS: EARTH

The first part of this article briefly reviews the first pictorial representations of pre-Hispanic cultures and their ritual uses, providing an account of how the conception and use of colour has evolved and remained in the collective imagination of civilizations. Then, it addresses the Diaguita pottery technique and its link with local crafts in La Serena, being colour one of the great typologies that manage to transcend from the past into the present day. Lastly, the author’s project is presented, “Signos de Barro”, for which two colour charts are developed that manifest the chromatic regional identity of Coquimbo. Color _ tierra _ culturas indígenas _ Nueva cerámica La Serena _ representaciones pictóricas _ vínculo _ alfarería Colour _ earth _ indigenous cultures _ Nueva cerámica La Serena _ pictorial representations _ link _ pottery.

Sofía Bravo Hepp Diseñadora Integral, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora Adjunta, Universidad Diego Portales. Integral Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ associate proffessor, Universidad Diego Portales.

Pese a que no existe registro alguno de cuándo las culturas prehistóricas comenzaron a utilizar la pintura facial y corporal con fines rituales y culturales, el arte rupestre es considerado como la primera expresión pictórica reconocida del hombre. Según la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco (World Heritage List), el primer lugar del mundo donde se identificó la existencia del arte rupestre fue la cueva de Altamira en España (Unesco, s. f.). Esta caverna representa el apogeo del arte rupestre paleolítico que se desarrolló por toda Europa entre 35.000 y 11.000 años a. C. Se caracteriza por tener galerías muy profundas y aisladas de influencias climáticas externas, lo cual permitió una excelente conservación de las originarias ilustraciones que hasta el día de hoy dan testimonio tanto de una tradición cultural como de una etapa significativa de la historia del hombre.

El arqueólogo Emmanuel Anati declara en su libro World Rock Art: The Primordial Language, que las obras registradas en dichas galerías proporcionan un modelo único de comprensión de la vida material y cultural del hombre prehistórico, ya que no solo logran revelar su capacidad de abstracción, síntesis e idealización, sino que también describen sus actividades económicas, sus relaciones sociales, sus creencias y también sus prácticas; además, como el arte rupestre comprende un lenguaje universal y es predecesor de la escritura, Anatilo lo considera como uno de los registros más significativos del patrimonio común de la humanidad y el más antiguo testimonio de la creatividad (2010).

Los colores usados en las representaciones de la era prehistórica eran producidos a partir de materiales naturales: tierra, sangre, grasas, frutos, carbón o cualquier material que pudiera adherirse a un “lienzo” —en este caso cavernas— y dejar un registro. En este sentido, los colores de las ilustraciones del arte rupestre dependían de la naturaleza del material que los componía; por tanto, podemos decir que la naturaleza es color, y que el color es naturaleza. Diversas culturas a lo largo de la historia han utilizado los pigmentos y el color como medio de expresión, y un caso particular es el de los Selknam, en el sur de Chile. La antropóloga Anne Chapman señala en su libro Los Selk’nam: La vida de los Onas, que los miembros de esta etnia se pintaban diariamente

por razones prácticas, estéticas y simbólicas, utilizando colores como blanco, negro, gris, amarillo y rojo, siendo este último el más común y considerado el más bello; también menciona que estos indígenas utilizaban las pinturas a modo de vestimenta, ya que generalmente se teñían todo el cuerpo para cazar, combatir, competir y hasta para asistir a ceremoniales de matrimonio y ritos chamánicos (1986). Específicamente, para el ritual de iniciación, la autora comenta en otro de sus libros, Hain, ceremonia de iniciación de los Selk’nam de Tierra del Fuego, que eran las mujeres las que proveían la pintura a los hombres y a los emisarios de los espíritus mientras duraba la ceremonia. Las pinturas en su mayoría se hacían con arcillas, y con ellas se pintaban el cuerpo de uno, dos y hasta tres colores. El rojo indicaba que el espíritu pertenecía al cielo oeste, mientras que el blanco al del sur y el negro al del norte (Chapman, 2009).

Los colores de las ilustraciones del arte rupestre dependían de la naturaleza del material que los

194 DISEÑA EMERGENTES

componía; por tanto, podemos decir que la naturaleza es color, y que el color es naturaleza.

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«Nosotros sabemos que la historia no comienza con nosotros mismos. Sabemos que detrás de nosotros hay toda una historia de pasos que se encuentran, que se alejan para reanudar de nuevo los encuentros.»

El color es una de las grandes tipologías que dan cuenta de cómo la tradición cerámica diaguita ha logrado trascender en la artesanía popular de la región.

196 DISEÑA EMERGENTES

Otro caso es el de los indígenas Alabama, también conocidos como Alabama-Coushatta. El académico Jonathan Hook da cuenta en su libro The AlabamaCoushatta Indians, cómo esta y otras tribus aborígenes valoran los pigmentos de la tierra como materiales sagrados para la pintura facial y corporal, declarando que tanto hombres como mujeres pintaban sus rostros para ocasiones especiales con pigmentos que obtenían de la tierra y otros materiales de la naturaleza, utilizando diferentes diseños, ya sea para festividades, guerras o ceremonias religiosas. Además, generalmente utilizaban los pigmentos para decorar objetos cotidianos como la ropa (Hook, 1997).

Entonces, a partir de diversos soportes como cuevas, rostros, cuerpos y vestimentas, los sistemas de expresión humana basados en el color han ido ampliando sus límites y formas, llegando incluso a influenciar las configuraciones pictóricas de grandes ciudades. Así lo manifiesta la artista Ángela García Codoñer en su estudio El color de Valencia: El centro histórico, mediante el cual demuestra que los colores ocres y tierra, que tiñen las fachadas de la mayoría de los edificios del casco antiguo de la ciudad, son los que deben respetarse a la hora de realizar cualquier tipo de restauración. También menciona que estos colores eran obtenidos de los pigmentos de las tierras más próximas; por ello, dichos tonos no son aleatorios y más bien pertenecen al lugar donde residen: «Cada ciudad tiene un color, un color que le es propio y que está ligado a su atmósfera, que es producto de su territorio, del material geológico. La propia tierra es el origen de su color» (citado en reseña de llibresvalencians.com, s. f.).

Podemos inferir, entonces, que cada zona geográfica se rige por un color propio. Por ejemplo, hemos analizado que en los vestigios de las culturas prehispánicas se encuentran las primeras expresiones artísticas que definieron desde un comienzo una cierta “gama/ tonalidad” indígena, de acuerdo con la materia prima proporcionada por cada zona geográfica. En el caso de Chile, es la artesanía indígena la que en parte logra transmitir esto hasta la actualidad. Estas culturas lograron traspasar sus conocimientos de generación en generación, y podemos ver cómo hasta hoy, junto con el avance de las tecnologías, estos conocimientos se han ido popularizando, para formar un carácter artesanal autóctono común. Este es el caso de la cultura diaguita en la Región de Coquimbo, la que basada en la técnica alfarera definió un carácter propio de expresión pictórica en la zona.

Un grupo de artistas de la Universidad de La Serena desarrolló un estudio para recuperar esta técnica mediante el uso de materiales naturales de la zona, lo cual dio como resultado el inicio de un nuevo movimiento llamado “Nueva cerámica La Serena”, actual exponente de la artesanía de la región. Mediante este estudio, se logró determinar cuáles eran las pastas que se podían obtener de la zona, como también los óxidos necesarios para crear cada engobe —materia prima local—. Se concluyó que en la alfarería diaguita predomina el uso de tres colores en la composición decorativa de las piezas, destacando el rojo, el blanco y el negro como los esenciales para mantener una estética identitaria (N. Irirarte, comunicación personal, 18 de mayo 2013). El color es una de las grandes tipologías que dan cuenta de cómo la tradición cerámica diaguita ha logrado trascender en la artesanía popular de la región. Uno de los principales fundamentos que han servido para profundizar en los caracteres distintivos de la alfarería regional de Coquimbo ha sido el uso de una paleta de colores ajustada a un canon cromático tricolor diaguita.

Mediante una acuciosa indagación en la composición de las pastas cerámicas y engobes, cultores e investigadores contemporáneos hicieron posible el avance en las técnicas de preparación de los colores aplicados en las vasijas (P. Cerda Carrillo, comunicación personal, 17 de mayo 2013). Así, se produjo una cadena tecnológica que conectó el pasado con el presente, estandarizando de esta forma las expresiones de las artesanías y artes asociadas al patrimonio ceramista serenense, antiguo y moderno. Actualmente, según el ceramista Rafael Paredes, para conseguir el engobe blanco se debe usar caolín de Huachalalume o de Pajonales, ambas localidades situadas en las cercanías de La Serena. De Huachalalume también se extraen el gris y el morado. Los engobes negro y rojo se preparan con material de Corral Quemado, lugar ubicado a 25 kilómetros de Andacollo. El color negro se obtiene del óxido de manganeso, pero los engobes negros diaguitas fueron preparados con óxido de fierro.

Por último, el amarillo se extrae de Peñuelas, entre La Serena y Coquimbo, de donde también procede un verde suave y grisáceo (Paredes, 1986). De esta forma, podemos notar la gran variedad de minerales que se pueden extraer a lo largo de la región, materia prima indispensable para la elaboración de los engobes. «Nuestra región es riquísima en materiales, o quizás se hallan estos más a la vista por la falta de vegetación. La verdad es que materiales hay en todas partes» (Paredes, 1986, pág. 39).

Materiales que son colores y colores que son tierra. Tierra que perteneció siglos atrás a otras culturas, cuyo color fue aprovechado de la misma forma y para usos afines. Se entrelazan dos culturas en contextos históricos diferentes, cuya base en común es la naturaleza, que ha sido el único elemento que se ha mantenido estable, permitiendo recrear y desarrollar una técnica compartida: la alfarería. «Nosotros sabemos que la historia no comienza con nosotros mismos. Sabemos que detrás de nosotros hay toda una historia de pasos que se encuentran, que se alejan para reanudar de nuevo los encuentros» (Nicolás, 2001, párr. 21).

197

Este estudio permitió generar dos cartas de color, que en conjunto dan cuenta de una identidad cromática regional.

El proyecto “Signos de barro”, mi proyecto de título, consiste en un libro que nació de la intención de recrear la iconografía diaguita en un formato digital. Se basa en 60 ilustraciones elaboradas a partir de la iconografía presente en la alfarería diaguita y de la Nueva cerámica de la Serena, para las cuales se requirió la elaboración de un estudio no solo morfológico de las piezas, sino también de color, el que generó cartas cromáticas homologadas que me permitieron colorear las ilustraciones con los tonos reales y auténticos de la materialidad original, la cerámica.

La mayoría de los estudios y publicaciones sobre rescate iconográfico prehispánico (Gutiérrez, 1928; Mostny, 1960; Cornely, 1962; Cid, 2007) presentan dichos diseños en blanco y negro, a pesar de que probablemente el diseño original —en la superficie y contexto real— cuenta con una gama cromática específica de acuerdo con su materialidad. En el caso de la cerámica nortina, existe la arcilla rojiza —clara y oscura— y negra (debido al ahumado, originalmente es también rojiza) a la que se aplican engobes de otros colores. Estos engobes son arcilla más fina mezclada con óxidos y agua. Dichos óxidos suelen ser de color rojo, anaranjado, blanco o negro. En la actualidad, hay un sistema para rescatar colores de diferentes materialidades, los que se codifican para poder ser utilizados digitalmente. Estas son las cartas de color Munsell, y podemos encontrar una específica para ser utilizada sobre el material cerámico. Esta es la “Guía natura del libro de colores sólidos Munsell”.

De acuerdo con esta carta, se logran codificar los colores presentes en las cerámicas estudiadas, para poder aplicar dichos colores al diseño de las ilustraciones digitales. Para esta investigación, se contó con la asesoría de la profesora Paz Cox, experta en manejo y aplicación de color, con el fin de elaborar una primera versión de una carta de color para los diseños diaguitas que considera la tricromía base de esta alfarería, más un tono como variante del rojo, y otra carta para los diseños de la Nueva cerámica, para la cual se hace una selección de los colores más utilizados y sus variaciones. Como se mencionó anteriormente, la Nueva cerámica logró determinar los óxidos naturales utilizados en la alfarería diaguita, encontrados en una zona geográfica común.

Las tecnologías actuales y los nuevos conocimientos permitieron a la cerámica serenense generar un repertorio de color más amplio para aplicar en sus creaciones. Es por esto que se crea una diferenciación entre las dos cartas de color; a esto se suma el tema temporal, que es un factor diferenciador, ya que si bien los óxidos y minerales pueden ser los mismos, la distancia cronológica es muy amplia para poder compararlos en igualdad de condiciones. El proceso de definición de color tuvo diferentes etapas. En primer lugar se generó un repertorio de papeles de colores afines a los engobes de la zona —rojizo, café, negro, amarillo, blanco, beige, etc.—, para así tener una amplia gama de tonos a comparar con las piezas originales. Ese fue el segundo paso, contrastar in situ cada papel con cada pieza cerámica, bajo la misma condición lumínica, para estandarizar el modo de color.

Luego se analizaron los colores que más se repetían por cada tono para definir un “promedio” respectivo para cada gama. Los seleccionados se compararon con los disponibles en las cartas Munsell o en las pantoneras —donde se presentan los valores CMYK para impresión— disponibles en el Estudio de Color de la Pontificia Universidad Católica de Chile para efectuar el traspaso de los códigos al computador. Al tener los códigos digitales fue posible colorear las ilustraciones con los colores correspondientes. Este estudio permitió generar dos cartas de color, que en conjunto dan cuenta de una identidad cromática regional. Es probable que otras regiones que mantengan las mismas condiciones climáticas que la Región de Coquimbo se identifiquen con los mismos colores que los presentes en estas cartas de color, básicamente porque la naturaleza se comporta de manera similar bajo las mismas condiciones climáticas.

Lo interesante de este estudio es poder captar que esta gama de colores nace a partir de las expresiones artísticas de culturas precolombinas, que compartieron una geografía y naturaleza con la sociedad actual —cuya tierra sigue siendo la misma—, a partir de la cual se logra aprehender una técnica/práctica identitaria que fue traspasada de generación en generación —la alfarería—, para la cual se requiere el uso de materiales locales, de los cuales actualmente se desprende un nuevo sistema de color gracias a las nuevas tecnologías, pero que mantiene una base común: la tierra, que trasciende desde el ayer hasta el hoy. DNA

Referencias Anati, E. (2010). World rock art – The primordial language. Oxford: Archaeopress. Chapman, A. (1986). Los selk’nam: la vida de los onas. Buenos Aires: Emecé. Chapman, A. (2009). Hain, ceremonia de iniciación de los selk’nam de Tierra del Fuego. Santiago: Pehuén. Cid, M. (2007). Diseño precolombino: Iconografía chilena. Santiago de Chile: Ocho Libros Editores. Cornely, F. L. (1962). El arte decorativo preincaico de los indios de Coquimbo y Atacama (diaguitas chilenos). La Serena: Museo Arqueológico de La Serena. llibresvalencians.com. El Color de Valencia. el centro histórico (reseña). Recuperado el 30 de septiembre de 2014, de: http:// www.llibresvalencians.com/ El-color-de-Valencia-El-centrohisturico_es_18_29569_0.html Gutiérrez, A. (1928). Dibujos indígenas de Chile. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria.

198 DISEÑA EMERGENTES

Hook, J. (1997). The AlabamaCoushatta Indians. College Station: Texas A&M University Press . Mostny, G. (1960). Culturas Precolombinas de Chile. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. Nicolás, M. (2001). Recreación de pinturas rupestres: una experiencia pedagógica. Rupestre/web. Recuperado el 15 de septiembre de 2014, de: http://rupestreweb.tripod.com/ pedagogia.html Paredes, R. (1986). Renacer de la cerámica en la Serena. En G. Ampuero, & R. Paredes, Diaguitas pueblos del norte (págs. 33-41). Santiago: Museo Chileno de Arte Precolombino. Recuperado el 15 de septiembre de 2014, de http://www. precolombino.cl/forcedownload. php?file=./archivos_biblioteca/ publicaciones-en-pdf/librosde-arte/diaguitas-pueblos-delnorte/diaguitas-04.pdf UNESCO. (s. f.). Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain. Recuperado el 3 de octubre de 2014, de http:// whc.unesco.org/en/list/310

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Wittgenstein sobre los colores WITTGENSTEIN ON COLOURS

Carla Cordua Doctora en Filosofía, Universidad Complutense de Madrid _ Profesora Titular, Universidad de Chile _ Miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua _ Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales. PhD in Philosophy, Universidad Complutense de Madrid _ Tenured professor, Universidad de Chile _ Full member, Chilean Academy of Language _ National Prize for Humanities and Social Sciences.

A menudo a lo largo de su vida volvió Wittgenstein

que favorece la medición de los efectos, separa y em-

los enfoques y métodos de estas disciplinas tratan de

sobre el tema de los colores. Observaciones aisladas y

pobrece, en cambio, a la experiencia ordinaria, que es

las relaciones causales entre objetos reales allí donde la

también trechos sostenidos del discurso están dedicados

la que interesa a la filosofía. Pero principalmente con-

filosofía busca describir fenomenológicamente los ne-

a este asunto; otras veces, y con bastante frecuencia, en-

sidera que no tenemos conceptos de color, como “rojo”,

xos necesarios entre los sentidos manifiestos de nuestra

contramos en sus obras variaciones de las mismas pre-

por ejemplo, solo porque miramos y vemos cosas rojas.

experiencia. Pues entre los varios colores hay lo que el

guntas sobre el color, distingos conceptuales que abren

«No creas que tienes el concepto de color dentro de ti

filósofo llama “relaciones internas”, que son necesarias,

nuevas perspectivas y ejemplos de casos distintivos. El

porque miras un objeto coloreado —cualquiera que sea

como en el caso de la frase: «el blanco es más claro que

filósofo nunca llega a formular una versión acabada de

tu manera de mirar—». El concepto de cierto color pre-

el negro». Conviene, por eso, hacer como Wittgenstein,

su pensamiento conjunto sobre el tema del color. Sabe

supone un coordinador del uso regular de la palabra, un

que llamaba gramaticales o lógicos a los resultados

que no se puede aprender mucho de otros autores: nadie

paradigma o muestra ejemplar que desempeñe un papel

de sus investigaciones filosóficas, en vez de clasificar-

ha abordado antes la cuestión desde un punto de vista

directivo de tal uso, algo que se aprende con el idioma,

los como científicos; pues consisten solo de relaciones

que pudiera servirle a él. Ya en 1931 anota: «Creo que lo

que se retiene y se puede enseñar. «Esta muestra es un

conceptuales o entre significados y no de relaciones

que Goethe realmente quería encontrar no era una teo-

instrumento del lenguaje para atribuir colores. En este

ría fisiológica sino una teoría sicológica de los colores».

juego de lenguaje, ella no es algo que es representado

causales. Cuando se dice, por ejemplo, “Las cosas rojas tienen la propiedad de emitir luz de 4 × 1014Hz”, o se

En 1948 dice: «Los colores incitan a filosofar. Tal vez es

sino un medio de representación (...) Es un paradigma en

dice “Lo rojo retiene la atención de las personas que lo

esto lo que explica la pasión de Goethe por la teoría de

nuestro juego de lenguaje; algo mediante lo cual se hace

ven”, formulamos enunciados acerca de características

los colores. Los colores parecen proponernos un acertijo,

la comparación». En el juego normal de lenguaje acerca

reales, no conceptuales del color.

un acertijo que nos incita, no uno que nos turba».

de colores nos referimos a ellos sin percibir la contribu-

Tarde, en los dos últimos años de su vida, vuelve con

Ninguna teoría de la trasmisión de la luz o de su reflexión instruye al filósofo que busca establecer exclu-

determinación sobre el tema del color y, aunque ya ha-

Wittgenstein renuncia expresamente a hacer teoría y

sivamente relaciones internas. En contraste con tales

bía declarado antes que no es adecuado tratar este pro-

declara que su tarea consiste en investigar las varias

formulaciones, Wittgenstein declara, por ejemplo, que

blema teóricamente, se decide a estudiar la teoría de los

modalidades de la experiencia ordinaria, en particular

el blanco se caracteriza por la propiedad interna de ser

colores (Farbenlehre) de su admirado Goethe. Los resul-

las pertenecientes a la actividad lingüística, que acom-

incompatible con la transparencia. En efecto, lo trans-

tados del trabajo realizado por Wittgenstein sobre este

paña a todos los aspectos de la vida humana. Las pala-

parente deja ver el color que se muestra a través de ello

tema en 1950 y 1951 han sido incorporados en la edición

bras como “color” forman un conjunto semántico cuyo

debido a que es relativamente incoloro por definición,

alemana de sus obras bajo el título de Observaciones so-

significado se aclara si exhibimos las relaciones recípro-

mientras que lo blanco brilla reflectando la luz. Por otra

bre los colores. Aquí se unen a los principales fragmentos

cas entre sus partes. Nuestras referencias pueden ser

parte, enunciados como “Prepáreme una pintura rojo

anteriores que se ocupan de la cuestión. Juntos forman

contrastantes o incluyentes: “escarlata” y “rosado” con-

verdosa” ignoran la diferencia entre colores puros y mix-

parte del volumen 8 de la edición Suhrkamp de las obras

trastan semánticamente entre sí, pero ambas se refieren

tos que posee un carácter normativo para el discurso so-

del filósofo. En seguida ofrecemos una versión esquemá-

a matices del rojo. Tales inclusiones y exclusiones son

bre colores. De la misma manera, los colores primarios,

tica de algunas de las ideas y preguntas, del método con

la base de la estructura lógica del lenguaje del color.

como el rojo, el azul, el amarillo y el verde, son simples,

que el filósofo trató de desenredar el complejo problema

Wittgenstein rechaza con decisión la creencia moderna

no en un sentido metafísico, sino en el de que los trata-

de pensar coherentemente sobre los colores.

en que son las ciencias particulares las que nos infor-

mos de hecho como elementos de los colores mezclados.

«Las dificultades que encontramos al reflexionar sobre la esencia de los colores (que Goethe quiso discutir en su Teoría de los colores) ya son parte de la imprecisión de nuestro concepto de la identidad de los colores». Se refiere aquí a que, entre otras variantes, la investigación considera al concepto de color atendiendo a una pluralidad indefinida de perspectivas distintas que, en

200

ción del paradigma del que depende el concepto.

man acerca de las cosas, el mundo y nosotros mismos. Hacer filosofía significa para él introducir la lucidez y la comprensión en lo que hacemos y somos, ya que, sin darnos cuenta a cabalidad, es por falta de atención y de reflexión que les hacemos un lugar a las confusiones, al error y al desconcierto, allí donde podríamos aspirar a la claridad y a la conciencia despierta.

Las investigaciones filosóficas de Wittgenstein referentes a los colores están dedicadas principalmente a los conceptos de “colores primarios”, “transparencia”, “colores saturados”, “luminosidad”. Están destinadas a establecer la trama de las reglas de las que depende el uso coherente de los términos con que designamos a los colores. Estas reglas son las que marcan la serie de los

este caso, no pueden menos que afectar al asunto consi-

En lo referente a nuestro tema, Wittgenstein sostie-

usos lógicamente posibles del vocabulario disponible

derado. Un ejemplo de tales variaciones puede consistir

ne que tener algún color es una forma de los objetos

para esta unidad semántica. Fuera de este campo regula-

en la diferencia entre referirse al concepto cuando el co-

visibles, tal como son su espacialidad y temporalidad.

do el concepto deja de hacer sentido. Como ocurre en el

lor es sentido y hacerlo cuando este es observado. Tam-

No podemos atribuirle consistentemente varios colores

caso siguiente: «Una misma superficie puede ser a la vez

bién: los colores se nos presentan siempre contextuados

diferentes a uno y el mismo punto en el espacio. El fi-

completamente verde y roja». Wittgenstein se lamenta:

y, aunque es posible operar con muestras sometidas a

lósofo se separa de lo que ofrecen las teorías físicas y

«Sí, los colores puros no tienen ni siquiera cada uno un

una iluminación controlada, la precisión del laboratorio,

psicológicas sobre el tema de los colores, debido a que

nombre que sea usado por todos, tan poco nos importan”.

DNA

Azul. Historia de un color BLUE. HISTORY OF A COLOUR

Claudio Rolle Licenciado en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Doctor en Historia, Universidad degli Studi di Pisa _ Profesor del Instituto de Historia UC. B.A. in History, Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD in History, Universitá degli Studi di Pisa _ Professor, PUC Institute of History.

El libro que el historiador francés Michel Pastoureau,

colores que ha presentado de manera general en Breve

«entre el color “real” (si este adjetivo significa algo), el

nacido en París en 1947 y especialista en los estudios

historia de los colores, en la que dialoga sobre esta di-

color percibido y el color nombrado» (2010, pág. 32).

medievales, publicó en el año 2000, es un buen ejemplo

mensión de la vida, o bien en monografías dedicadas a

de cómo ha evolucionado la disciplina histórica, inte-

distintos colores.

resándose por todos los aspectos de la vida humana,

Pastoureau declara que «el color, más que un fenóme-

xico y las denominaciones para poder seguir la historia

incluyendo por cierto las formas en que percibimos la

no natural, es una construcción cultural compleja, reacia

de este color desde su primera comparecencia hasta su

existencia, cómo representamos la realidad, cómo so-

a toda generalización, por no decir a todo análisis, que

discreto ascenso ya en el centro de la Edad Media, siem-

ñamos y anhelamos habitar nuestro mundo. Esta pa-

plantea numerosos problemas y dificultades», añadiendo

pre en relación con los cambios de las sociedades, sus

sión por la vida es un rasgo que va más allá de las gran-

que «el color es, ante todo, un fenómeno social» (2010,

valores y sus desafíos. Así explica con claridad cómo las

des teorías, de las escuelas y vaivenes historiográficos,

pág. 11). Es más, es categórico en sostener que no existe

primeras formas de azul encontraron, con la expansión

y se expresa en la dimensión omnívora del historiador,

una verdad transcultural del color y demuestra su con-

europea, una nueva fuente de tintura con la llegada del

aquella que lo hace mostrar interés por todo lo que to-

vicción a través de este fascinante estudio sobre la per-

índigo, lo que facilitará el cambio de condición de este

que y represente al ser humano, buscando el contacto

cepción del color azul y las etapas de desarrollo de su

color ya iniciado en el siglo XI en el sistema simbólico de

con las fuentes más variadas, las múltiples huellas de

percepción y atribución de significado a lo largo del tiem-

los colores en el mundo occidental. Son variaciones en

las mujeres y los hombres que nos han antecedido en la

po y del espacio. En esta obra, el autor deja su territorio

los sistemas de creencias y en las sensibilidades artís-

aventura de la vida.

favorito, el de los estudios medievales, para hacer un lar-

ticas con la muy significativa presencia del azul ligado

Desde esa pasión por la vida y desde ese amor a la

go recorrido buscando la presencia y el significado del

a un creciente culto mariano y a las transformaciones

humanidad, los historiadores se esfuerzan por desarro-

color azul que se inicia con el albor de las civilizaciones y

de las monarquías que, combinadas con transforma-

llar la voluntad de comprensión, el deseo de entender a

llega hasta el presente. En ese itinerario de investigación,

ciones técnicas y comerciales, permiten explicar esta

otros. El historiador Witold Kula decía:

de comprensión y de comunicación, Pastoureau enfren-

emer-gencia y luego decidido ascenso de un color antes

ta diversas dificultades que han marcado la relación de

ignorado, llamado a desempeñar un papel destacado en

«El historiador debe ser un intérprete que traduce

la historia con esa dimensión de la existencia humana

las sociedades occidentales hasta el siglo XX. Pastou-

los valores de otras civilizaciones a nuestra

que es la percepción del color. Evidencia las dificultades

reau se refiere al azul como “color moral”, refiriéndo-

lengua. Él estará siempre consciente de los

documentales que existen para hacer un seguimiento de

se a los años iniciales de la edad moderna (siglos XV a

valores singulares que traduce, como también de

largo plazo de la presencia del color en el tiempo y el

XVII) con los grandes cambios culturales de entonces

la posibilidad, a pesar de todo, de realizar dicha

espacio, pues muchas veces nos llegan en condiciones

que hacen posible que llegue a convertirse en “el color

traducción. El historiador hace a la sociedad

diferentes a las que los colores tuvieron en otras épocas

favorito” entre los siglos XVIII y el XX. Con una riquísima

consciente de la propia singularidad y al mismo

dadas por su materialidad, la iluminación, la influencia

y variada línea de argumentación, Pastoureau nos hace

tiempo hace esta singularidad comprensible a los

del medio, etc. A ellas se añaden dificultades metodológi-

viajar por la historia de las sociedades siguiendo la pre-

otros. Comprender a los otros, ésta es la tarea que

cas: «Cuando se trata del color, al historiador se le plan-

sencia de este color antes invisible y ahora favorito en el

el historiador debe prefijarse. No es fácil tener una

tean todos los problemas a la vez: físicos, químicos, mate-

mundo occidental y su sociedad de masas.

más difícil. Es difícil tener una más bella» (1990,

riales, técnicos, pero también iconográficos, ideológicos,

Pastoureau es explícito al indicar que

págs. 233-234).

emblemáticos y simbólicos» (Pastoureau, 2010, pág. 12). Para poder conocer y comprender la experiencia del

202

Con estas agudas observaciones, el autor de Azul: Historia de un color nos explica la importancia del lé-

«Es la sociedad la que “hace” el color, la que le

Esta idea parece clara en Michel Pastoureau, que a lo

color y cómo ha sido vivida por la humanidad, el his-

da su definición y su sentido, la que construye sus

largo de su fructífera carrera como investigador ha he-

toriador recurre a todo tipo de registros y expresiones

códigos y sus valores, la que organiza sus prácticas

cho una contribución muy importante a la comprensión

que den pistas de la presencia, en este caso, del azul.

y determina sus implicancias. No es el artista ni el

del mundo medieval y sus formas de representación del

Constata así que durante muchos siglos, considerando

científico; y menos aún el aparato biológico del ser

mundo a través del estudio e interpretación de sus len-

el periodo que va desde los orígenes hasta el siglo XII,

humano o el espectáculo de la naturaleza» (2010,

guajes, sus símbolos, sus prácticas y las diversas hue-

es un color discreto, casi invisible. Pastoureau busca sus

págs. 14-15).

llas, voluntarias e involuntarias del paso de hombres y

huellas en medio del sistema de percepción de los co-

mujeres por la vida en la tierra. Ha sido un innovador

lores que predomina en la antigüedad y parte larga de

Esta afirmación es expresión de la convicción que ani-

muy significativo en el amplio campo de la historia de la

la Edad Media, entregándonos datos que nos hablan de

ma este libro fascinante de que «los problemas del co-

cultura escribiendo obras que resultan fundamentales

su presencia, permitiéndonos ver que frente al color no

lor son, en primer lugar y siempre, problemas sociales,

para comprender cómo vivieron y sintieron los hombres

se debe confundir «el fenómeno de la visión (en gran

porque el ser humano no vive solo sino en sociedad»

y mujeres del medioevo, como ocurre por ejemplo con

parte biológico) con el de la percepción (en gran par-

(2010, pág. 15), lo que da sentido a este extraordinario

Una historia simbólica de la Edad Media occidental. Destaca

te cultural)», haciéndonos muy presente las distancias

recorrido por la aventura de la humanidad siguiendo

en su obra la atención que ha dado a la historia de los

que existen en todas las épocas, sociedades e individuos

las huellas del color azul.

DNA

2014 DICIEMBRE

HOMENAJE AL CUADRADO – DIEZ OBRAS DE JOSEF ALBERS

Detalles del libro Hommage to the Square de Josef Albers, editado en New Haven por Ives-Sillman, Inc. en 1962. El ejemplar fotografiado por Gonzalo Puga formó parte de la biblioteca de Sergio Larraín García-Moreno.

204 DISEÑA LIBROS

205

2014 DICIEMBRE

Luz amplia / Wide Lights

204 DISEÃ&#x2018;A LIBROS

Deshielo / Thaw

205

2014 DICIEMBRE

Tenue / Tenuous

204 DISEÑA LIBROS

Equívoco / Equivocal

205

2014 DICIEMBRE

Pรกtina / Patina

204 DISEร A LIBROS

Lleno / Full

205

2014 DICIEMBRE

Protegido / Shielded

204 DISEÃ&#x2018;A LIBROS

Aura / Aura

205

2014 DICIEMBRE

Reservado / Reserved

204 DISEÑA LIBROS

Alegría / Joy

205

2014 DICIEMBRE

HOMAGE TO THE SQUARE - TEN WORKS BY JOSEF ALBERS

Details from the book Hommage to the Square by Josef Albers. Edited by Ives-Sillman Inc. New Haven, 1962. The copy, photographed by Gonzalo Puga, was part of the Sergio Larraín García-Moreno Library

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