PaneraNotebook #1

centre d’art la panera març 2012

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índex Artistes DE LA Col·lecció

3 Ignasi Aballí Artistes DE LA Col·lecció

7 Ignacio Uriarte 13 RMS Servei Educatiu

19 «R + R + R» Centre de documentació

23 El Centre de Documentació de la Panera: 28 «Artmòbil» Agenda / suggerències

30 Exposicions / Exposiciones 31 Activitats /Actividades 32 Suggerències / Sugerencias

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Ignasi Aballí Pell, 1995–2011

Ignasi Aballí, Pell, 1995-2011. Fotografia Jordi V. Pou

L’exposició «Relats Encadenats» (Centre d’Art la Panera, 02/10/2011–09/01/2012) conclou amb l’obra d’Ignasi Aballí Pell, una obra que fou adquirida durant la Primera Biennal d’Art Leandre Cristòfol (Lleida, 1997) i que recentment ha estat refeta pel mateix artista.

Aquest fet ha generat un debat intern entre la Panera i l’artista, així com una invitació a pensar novament en el seu treball i, en concret, en aquesta obra.

Pell redueix el quadre a la seva epidermis; una fina capa de gel acrílic transparent ens situa davant una obra nua, que ens deixa veure la totalitat del bastidor i la paret que el sosté. És una obra que sorgeix en un moment en què Ignasi Aballí s’esforça a desplaçar la pintura al terreny del pictòric, un terme que utilitza des dels anys noranta per referir-se al seu treball, «[…] perquè amplia les possibilitats expressives del que s’ha considerat pintura des d’un punt de vista tradicional. Pictòric voldria dir que es pren com a referència la pintura, que s’hi al·ludeix, però ampliant el repertori formal i tècnic».1 En aquest període, que s’inicia a finals dels anys vuitanta i s’estén i es consolida al llarg dels noranta, Ignasi Aballí incorpora noves tècniques que el porten a explorar les possibilitats de materials com la llum solar, el gel acrílic i la pols, uns recursos materials que a més a més li permeten indagar en conceptes com l’absència–presència, l’efimer–permanent, la transparència– 1 Glòria Picazo, Ignasi Aballí (entrevista). Lleida: Regidoria de Cultura de l’Ajuntament de Lleida, 1998, p. 4

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opacitat, el pas del temps (el temps com a matèria)… Tota una sèrie d’idees que en bona mesura vertebraran el treball d’Ignasi Aballí fins al moment present, i que en aquella època començaven a prendre cos com a conseqüència del qüestionament de l’art i la professió artística, tal com indiquen les reflexions que ell mateix feia al catàleg de l’exposició «Iluminaciones Profanas. La Tarea del Arte» (Arteleku, Sant Sebastià, 1993): «¿[…] qué sentido tiene la creación de (nuevas) obras cuando parece que éstas no ofrecen ni pueden ofrecer soluciones nuevas a las cuestiones que siempre se ha planteado el arte? […] Las respuestas, probablemente, deban buscarse dentro del mismo mundo del arte […] ¿Cómo continuar? Probablemente ésta sería la cuestión principal a resolver […] Mi propio proceso evolutivo ha desembocado en la imposibilidad de concretar imágenes. De concretarlas, no de negarlas».2 Aquesta dificultat de concretar imatges es va traduir en una sèrie d’obres en les quals se suggeria la presència dels quadres a partir de la seva absència, des del moment que es mostrava el rastre que aquests quadres deixaven sobre la paret una vegada eren despenjats i únicament es podien percebre pels efectes de la llum i el pas del temps.

Tanmateix, si el 1993 les dificultats d’Aballí depenien de concretar les obres, l’any 1995, la progressiva desmaterialització a què estava sotmetent l’obra l’encaminava cap a la seva negació: «[…] les pintures que he fet amb material transparent, per exemple, són pintures també des del punt de vista material, però neguen tot el que en la pintura constitueix l’essència, que és obrir una finestra a la ficció, a una nova realitat que pot ser figurativa o abstracta. El que fan aquestes pintures és anul·lar qualsevol possibilitat de ficció, en ser transparents. A través d’elles seguim veient el bastidor i la paret d’on pengen. Són la representació de l’antificció, són antipintures».3 Amb aquestes obres dels anys 1995 i 1996 (Pintures transparents, Pell, Finestra, Acoplament…), Aballí d’alguna manera esgota el quadre. Tanmateix, la negació total de la imatge també pot reservar la presència de totes les imatges, quelcom que en última instància dependrà de l’aproximació que hi faci cada espectador.

L’exigència de transparència extrema d’una obra com Pell ha estat el motiu principal que ha portat Ignasi Aballí a refer la peça. Per una qüestió tècnica del gel acrílic transpa-rent que va utilitzar el 1995, la superfície del quadre s’havia engroguit subtilment. Després d’un període d’experimentació amb aquest material, Ignasi Aballí va descobrir altres gels que asseguraven la perdurabilitat de la transparència. D’aquí que ell mateix ens proposés fer una nova Pell amb les mateixes dimensions i característiques que tenia l’adquirida el 1997.

Arribats a aquest punt, quan vam tenir la Pell duplicada se’ns va plantejar la disjuntiva de si havíem de destruir la primera Pell i només conservar la nova, o bé conservar-les totes dues. Després de donar-hi moltes voltes i de madurar la nostra decisió en funció de la naturalesa del treball d’Ignasi Aballí, ambdues parts vam arribar a la conclusió que s’havien de conservar les dues Pells, ja que entenem que totes dues formen una sola obra: Pell, 1995–2011. Per què vam prendre aquesta decisió? Tenint en compte que un dels temes principals que Ignasi Aballí ha abordat amb més insistència al llarg de la seva trajectòria ha estat el pas del temps —des de Pols (Deu anys a l’estudi), 1995–2005, fins a Calendari 2003, Calendari 2004 i Calendari 2005—, podríem dir que Pell ha estat objecte de la pròpia metodologia que l’artista aplica en els seus treballs, des del moment que ha funcionat com un dispositiu sobre el qual s’ha manifestat el pas del temps a partir de la lleu alteració de les seves característiques originals. Es tracta d’un procés totalment atzarós que amb el manteniment de la Pell per duplicat reforça la presència del temps com a material intrínsec d’aquesta obra d’Aballí i de la seva obra en conjunt, així com també els temps d’una col·lecció que es va iniciar amb la Primera Biennal d’Art Leandre Cristòfol (1997) i que ha arribat fins avui. ❚ Antoni Jové 2 DDAA, Iluminaciones profanas. La tarea del arte, idea i organització de José Luis Brea. Sant Sebastià: Diputació Foral de Gipuzkoa, 1993.

3 DDAA, 0–24h Ignasi Aballí (Dan Cameron entrevista a Ignasi Aballí). Barcelona: MACBA, 2006, p. 19–20.

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Ignasi Aballí Pell, 1995–2011

Ignasi Aballí, Pell, 1995-2011. Fotografia Jordi V. Pou

La exposición «Relatos Encadenados» (Centre d’Art la Panera, 02/10/2011–09/01/2012) concluye con la obra de Ignasi Aballí Pell, una obra que fue adquirida en la Primera Biennal d’Art Leandre Cristòfol (Lleida, 1997) y que recientemente el mismo artista ha rehecho.

Ello ha generado un debate interno entre la Panera y el artista, así como una invitación a pensar nuevamente en su trabajo y, en concreto, en esta obra.

Pell reduce el cuadro a su epidermis; una fina capa de gel acrílico transparente nos sitúa ante una obra desnuda, que nos deja ver la totalidad del bastidor y la pared que lo sostiene. Es una obra que surge en un momento en el que Ignasi Aballí se esfuerza en desplazar la pintura al terreno de lo pictórico, una palabra que utiliza desde los años noventa para referirse a su trabajo, «[…] porque amplía las posibilidades expresivas de lo que se ha considerado una pintura desde un punto de vista tradicional. Pictórico querría decir que se toma como referencia la pintura, que se alude a ella, pero ampliando el repertorio formal y técnico».1 En este periodo, que se inicia a finales de los años ochenta y se extiende y consolida a lo largo de los noventa, Ignasi Aballí incorpora nuevas técnicas que lo llevan a explorar las posibilidades de materiales como la luz solar, el gel acrílico y el polvo, unos recursos materiales que además le permiten indagar en conceptos como la ausencia–presencia, lo efímero–permanente, la transparencia–opacidad, el paso del tiempo (el tiempo como materia)… Toda una serie de ideas que en buena medida vertebrarán el trabajo de Ignasi Aballí hasta el momento presente, y que en aquella época empezaban a tomar forma como consecuencia del cuestionamiento del arte y la profesión artística, como indican las reflexiones que él mismo hacía en el catálogo de la expo1 Traducción a partir de: Glòria Picazo, Ignasi Aballí (entrevista). Lleida: Regidoria de Cultura de l’Ajuntament de Lleida, 1998, p. 4

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sición «Iluminaciones Profanas. La Tarea del Arte» (Arteleku, San Sebastián, 1993): «¿[…] qué sentido tiene la creación de (nuevas) obras cuando parece que éstas no ofrecen ni pueden ofrecer soluciones nuevas a las cuestiones que siempre se ha planteado el arte? […] Las respuestas, probablemente, deban buscarse dentro del mismo mundo del arte […] ¿Cómo continuar? Probablemente ésta sería la cuestión principal a resolver […] Mi propio proceso evolutivo ha desembocado en la imposibilidad de concretar imágenes.

De concretarlas, no de negarlas».2 Esta dificultad de concretar imágenes se tradujo en una serie de obras en las que se sugería la presencia de los cuadros a partir de su ausencia, desde el momento en el que se mostraba el rastro que estos cuadros dejaban sobre la pared una vez eran descolgados y únicamente se podían percibir por los efectos de la luz y el paso del tiempo. Sin embargo, si en 1993 las dificultades de Aballí dependían de concretar las obras, en 1995, la progresiva desmaterialización a la que estaba sometiendo la obra lo encaminaba hacia su negación: «[…] las pinturas que he hecho con material transparente, por ejemplo, son pinturas también desde el punto de vista material, pero niegan todo lo que en la pintura constituye la esencia, que es abrir una ventana a la ficción, a una nueva realidad que puede ser figurativa o abstracta. Lo que hacen estas pinturas es anular cualquier posibilidad de ficción, al ser transparentes. A través de ellas seguimos viendo el bastidor y la pared de donde cuelgan. Son la representación de la antificción, son antipinturas».3 Con estas obras de los años 1995 y 1996 (Pintures transparents, Pell, Finestra, Acoplament…), Aballí de alguna forma agota el cuadro. Sin embargo, la negación total de la imagen también puede reservar la presencia de todas las imágenes, algo que en última instancia dependerá de la aproximación que haga cada espectador.

La exigencia de transparencia extrema de una obra como Pell ha sido el motivo principal que ha llevado a Ignasi Aballí a rehacer la pieza. Por una cuestión técnica del gel acrílico transparente que utilizó en 1995, la superficie del cuadro se había vuelto amarilla sutilmente. Después de una periodo de experimentación con este material, Ignasi Aballí descubrió otros geles que aseguraban la perdurabilidad de la transparencia. De ahí que él mismo nos propusiera hacer una nueva Pell con las mismas dimensiones y características que tenía la adquirida en 1997. Llegados a este punto, cuando tuvimos la Pell duplicada se nos planteó la disyuntiva de si teníamos que destruir la primera Pell i solo conservar la nueva, o bien conservar las dos. Después de darle muchas vueltas y de madurar nuestra decisión en función de la naturaleza del trabajo de Ignasi Aballí, ambas partes llegamos a la conclusión de que se tenían que conservar ambas Pells, ya que entendemos que las dos conforman una sola obra: Pell, 1995–2011. ¿Por qué tomamos esta decisión? Teniendo en cuenta que uno de los temas principales que Ignasi Aballí ha abordado con más insistencia a lo largo de su trayectoria ha sido el paso del tiempo —desde Pols (Deu anys a l’estudi), 1995–2005, hasta Calendari 2003, Calendari 2004 y Calendari 2005—, podríamos decir que Pell ha sido objeto de la propia metodología que el artista aplica en sus trabajos, desde el momento en que ha funcionado como un dispositivo sobre el que se ha manifestado el paso del tiempo a partir de la leve alteración de sus características originales. Un proceso totalmente azaroso que con el mantenimiento de la Pell por duplicado refuerza la presencia del tiempo como material intrínseco de esta obra de Aballí y de su obra en conjunto, así como también los tiempos de una colección que se inició con la Primera Biennal d’Art Leandre Cristòfol (1997) y que ha llegado hasta hoy. ❚ Antoni Jové

2 DDAA, Iluminaciones profanas. La tarea del arte, idea y organización de José Luís Brea. San Sebastián: Diputación Foral de Gipuzkoa, 1993.

3 Traducción a partir de: DDAA, 0–24h Ignasi Aballí (Dan Cameron entrevista a Ignasi Aballí). Barcelona: MACBA, 2006, p. 19–20.

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Ignacio Uriarte

presenta al Centre d’Art la Panera l’exposició «Works», comissariada per Javier Hontoria

Ignacio Uriarte, «Works». Fotografia Jordi V. Pou

Irma Secanell: Amb relació a l’espai expositiu, quines diferències has tingut en compte a l’hora de concebre el teu discurs al Centre d’Art la Panera enfront del de la Sala Rekalde de Bilbao?

Ignacio Uriarte: La diferència principal entre els espais és que el de la Panera és lleugerament més petit. Per tant, per poder realitzar una línia discursiva més tancada i interessant hem deixat fora algunes obres audiovisuals i hi hem inclòs tres obres de caràcter més efímer, fins i tot virtual en un cas. Pel que fa a la resta, no hi ha hagut diferències per a l’elaboració del discurs expositiu.

A partir de la frase «Procedeixo com un investigador: parteixo d’uns paràmetres i n’obtinc resultats», per quin motiu has escollit accions repetitives pròpies de l’avorriment i la desídia per reflexionar al voltant del transcurs del temps?

Perquè per a mi la vida consisteix en això, en cicles que es repeteixen. És una visió una mica existencialista del món, però per a mi tant la feina de l’oficina com la rutina d’una persona empresonada són metàfores de la vida quotidiana. No tinc res en contra que les coses siguin així. No necessàriament és dolent; dins de la rutina pots trobar-hi seguretat.

De fet, en el meu cas concret el fet de tenir un ritme, una rutina, em permet no haver de plantejar-me qüestions existencials sobre la meva pràctica artística cada matí.

Aquesta reflexió constant sobre la temporalitat s’entén en la teva obra a través de textures i formats molt diversos. Com treballes aquest concepte en peces com Ascending Numbers (2010), la qual presenta un caràcter gairebé escultòric?

Per a mi és un repte intentar traslladar o traduir una mateixa idea a diferents llenguatges. És gairebé un senyal que la idea funciona o és suficientment important per sobreviure a

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les traduccions. Hi ha idees que estan molt lligades a un mitjà, i imatges que pertanyen a un mitjà; per això per a mi és una prova quan les aconsegueixes traduir a altres mitjans: es converteixen, potser, en idees més universals.

El temps és omnipresent i el percebem de diferents formes, a diferents ritmes. Hi ha també moltes maneres de mesurar-lo, consciències de tenir-lo, col·leccionar-lo, gastarlo, gaudir-lo, sofrir-lo. És una cosa tan present i universal com la llum i l’ombra. I concretament en el món de la feina té una acceptació molt particular, ja que molta gent compta el temps mentre treballa, acumula temps; i més enllà del món de la feina també.

Ho tradueixo a diferents formats per això: per a mi és una prova de foc. Quan les obres aconsegueixen transcendir malgrat tenir formats quotidians o estar fetes amb eines quotidianes, quan aconsegueixen fer-te aquella espècie de «pessigolles», és quan trobo el que busco. Es tracta de seduir a través de la imatge. Si tu vols convèncer algú de les teves idees pots fer-ho amb la paraula, però sent artista visual crec que hi ha d’haver una espècie de seducció a través de la imatge. És igual quin sigui el teu contingut, si ets capaç de tocar l’espectador d’una forma més visceral i seduir-lo, pot ser un bon primer pas.

Quant als llenguatges que travessen el meu treball, m’agrada l’ambivalència. Allò temperat. Considero el meu treball temperat; crec que es balanceja entre les sensacions i la seducció dels materials càlids, com pot ser el gargot d’un llapis, i després quelcom molt més fred, com un gargot musical. No m’interessa provocar sensacions que ja són molt conegudes i mastegades, sinó provocar quelcom que no sàpigues bé en quin calaix ficar.

Crec que estic tocant certes fibres que remeten a imatges i sensacions que coneixes d’alguna cosa, però que els dónes la volta i les converteixes en quelcom que t’agafa per sorpresa.

Ignacio Uriarte, «Works». Fotografia Jordi V. Pou

Un altre dels temes que plantegen les teves peces és la qualitat material de certs conceptes abstractes. Quines estratègies formals i conceptuals han guiat el teu treball en obres com Infinity (2010) en aquest sentit?

L’estratègia d’Infinity és el close up, l’apropament. En posar-me aquesta cotilla de romandre dins de la rutina laboral d’una oficina, com a marc formal, em toca de vegades apropar-me a les coses amb la lupa, i descobrir, dins del no-res, alguna cosa.

Infinity és un símbol d’infinit escrit en grandària habitual, per tant molt petit, i al qual m’apropo de forma exagerada. Això em permet veure-hi tots els defectes i les inseguretats del traç, a mesura que avança el símbol. Per tant, l’estratègia en aquest cas seria l’apropament.

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La influència del relat de Melville es fa evident en la idea de resistir a l’ordre establert des de la mateixa rutina que atrapa el personatge de Bartleby. Com desenvolupes aquesta idea de «preferiria no fer-ho» en les teves propostes?

L’art té un gran privilegi, que és que no ha de ser funcional. A la vida tot acaba sent funcional. Tot es regeix sota la llei de l’eficiència i la funcionalitat. Quan vaig començar a treballar en el món de l’art, els meus companys de l’oficina no entenien com algú podia dedicar les seves tardes i nits a realitzar laberints amb l’Excel, quan t’havies passat tot el dia davant de la pantalla de l’ordinador fent quelcom semblant.

La resistència és aquesta: qüestionar la funcionalitat de les coses, aprofitar eines per a coses per a les quals no van ser concebudes, fer coses no funcionals i no complir amb l’expectativa.

L’exposició titulada «Works» presenta obres realitzades des de l’inici de la teva activitat artística, com Envelope o Blocs, ambdues de 2003. Com creus que ha evolucionat el teu treball des d’aquestes obres fins a peces més recents, com The History of the Typewriter Recited by Michael Winslow, de 2009?

Crec que he evolucionat de forma circular i expansiva. La recerca que vaig començar d’una forma tan immediata com la que feia amb els Blocs o Envelope segueix avançant.

De fet, només existeix un sobre; n’he intentat diversos però només n’hi ha hagut un, el primer. Tot i que aquest, al seu dia, no el vaig considerar obra, només un experiment que penjava al meu taller. Un cop a l’any segueixo comprant algun sobre i intentant fer-ne alguna cosa —sense èxit. No puc desvincular-me de tot allò, em resulta impossible. La diferència que existeix és que el vídeo que menciones va costar vuit mil euros en producció, i hi havia una estrella de Hollywood involucrada, mentre que altres obres no costen res i són immediates. Potser aquest vídeo és l’excepció pel que fa a la producció. Tot i així, és una obra molt directa, no narra res, sinó que documenta. Segueixo intentant fer les coses de manera immediata, com més directes millor. M’agrada l’eficiència, treure el màxim del mínim. I la idea d’aquest vídeo és mínima en el fons: una persona recita el so de màquines d’escriure. Mitjançant aquest exercici pots anar recorrent un segle d’història a través d’un objecte concret, la màquina d’escriure. A partir d’aquí pots reflexionar sobre el que és la màquina d’escriure, el que era, com formava part de les nostres bandes sonores, etc. El que vaig fer va ser molt senzill, igual que en els exercicis escultòrics tan simples d’arrancar fulls.

Por tant, crec que la meva obra va avançant en cercles, que no vaig deixant enrere aquests capítols.

Finalment, amb relació a la peça que realitzaràs amb un iPhone, quines diferències entens que s’associen a les noves tecnologies en contraposició amb els suports que utilitzes normalment per a les teves obres?

Molt poques. És el que et deia abans de la temperatura. M’agrada trobar una temperatura mitjana, una estètica temperada. Crec que és molt important tenir-ho en compte quan desenvolupes l’obra que sigui. Si dibuixes sobre paper, no tens motius per tenir por que l’obra sigui massa freda. Encara més, pots anar-te’n al costat més analític i fred, i no passa res perquè seguirà havent-hi un component humà. Encara que facis línies rectes amb un regle llarg seguirà havent-hi aquest component humà en forma d’errors. Potser serà analític, però no del tot fred. Tanmateix, quan treballes amb un iPhone, el perill, evidentment, és que es faci una obra massa freda. Per això és important tenir en compte com s’hi pot incloure aquest component humà, com es pot fer que l’obra no sigui excessivament freda. I he de reconèixer que la idea sobre la qual estem treballant ara mateix s’apropa molt a aquest plantejament.

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M’agrada molt trobar els valors intrínsecs de les coses. A vegades no cal fer res: només entendre el sobre, i el sobre et donarà la forma resultant. I l’iPhone igual, ja que té certes característiques específiques —s’anivella, té GPS, té una pantalla amb resolució alta—; cal intentar entendre aquestes característiques i tractar-les de la manera més honesta possible. En aquest sentit, l’estratègia és la mateixa. ❚ Irma Secanell

Ignacio Uriarte, «Works». Fotografia Jordi V. Pou

Ignacio Uriarte

presenta en el Centre d’Art la Panera la exposición «Works», comisariada por Javier Hontoria Irma Secanell: En relación al espacio expositivo, ¿qué diferencias has tenido en cuenta a la hora de concebir tu discurso en el Centre d’Art la Panera frente al de la Sala Rekalde de Bilbao?

Ignacio Uriarte: La principal diferencia entre los espacios es que el de la Panera es ligeramente más pequeño. Por tanto, para poder realizar una línea discursiva más cerrada e interesante hemos dejado fuera algunas obras audiovisuales y hemos incluido tres obras de carácter más efímero, incluso virtual en un caso. Por lo demás, no ha habido diferencias para la elaboración del discurso expositivo.

A partir de la frase «Procedo como un investigador: parto de unos parámetros y obtengo resultados», ¿por qué motivo has escogido acciones repetitivas propias del aburrimiento y la desidia para reflexionar en torno al transcurso del tiempo?

Porque para mí la vida consiste en eso, en ciclos que se repiten. Es una visión un poco existencialista del mundo, pero para mí tanto el trabajo de oficina como la rutina de una persona encarcelada son metáforas de la vida cotidiana. No tengo nada en contra de que las cosas sean así. No necesariamente es malo; dentro de la rutina puedes encontrar seguridad. De hecho, en mi caso concreto el hecho de tener un ritmo, una rutina, me permite no tener que plantearme cuestiones existenciales sobre mi práctica artística cada mañana.

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Esta reflexión constante sobre la temporalidad se entiende en tu obra a través de texturas y formatos muy diversos. ¿Cómo trabajas este concepto en piezas como Ascending Numbers (2010), la cual presenta un carácter casi escultórico?

Para mí es un reto intentar trasladar o traducir una misma idea a diferentes lenguajes. Es casi una señal de que la idea funciona o es suficientemente importante para sobrevivir a las traducciones. Hay ideas que están muy atadas a un medio, e imágenes que pertenecen a un medio; por eso para mí es una prueba cuando las logras traducir a otros medios: se convierten, quizás, en ideas más universales.

El tiempo es omnipresente y lo percibimos de diferentes maneras, a distintos ritmos.

Hay también muchas maneras de medirlo, conciencias de tenerlo, coleccionarlo, gastarlo, disfrutarlo, sufrirlo. Es algo tan presente y universal como la luz y la sombra. Y concretamente en el mundo del trabajo tiene una acepción muy particular, ya que mucha gente cuenta el tiempo mientras trabaja, acumula tiempo; y más allá del mundo del trabajo también.

Lo traduzco a diferentes formatos por eso: para mí es una prueba de fuego. Cuando las obras consiguen trascender a pesar de tener formatos cotidianos o estar hechas con herramientas cotidianas, cuando consiguen hacerte esa especie de «cosquillas», es cuando encuentro lo que busco. Se trata de seducir a través de la imagen. Si tú quieres convencer a alguien de tus ideas puedes hacerlo con la palabra, pero siendo artista visual creo que debe haber una especie de seducción a través de la imagen. Da igual cuál sea tu contenido, si eres capaz de tocar al espectador de una forma más visceral y seducirlo, puede ser un buen primer paso.

En cuanto a los lenguajes que atraviesan mi trabajo, me gusta la ambivalencia. Lo templado. Considero mi trabajo como templado; creo que se balancea entre las sensaciones y la seducción de los materiales cálidos, como puede ser el garabato de un lápiz, y luego algo mucho más frío, como un garabato musical. No me interesa provocar sensaciones que ya son muy conocidas y masticadas, sino provocar algo que no sepas bien en qué cajón meter.

Creo que estoy tocando ciertas fibras que remiten a imágenes y sensaciones que conoces de algo, pero que les das la vuelta y las conviertes en algo que te coge por sorpresa.

Otro de los temas que plantean tus piezas es la calidad material de ciertos conceptos abstractos. ¿Qué estrategias formales y conceptuales han guiado tu trabajo en obras como Infinity (2010) en este sentido?

La estrategia de Infinity es el close up, el acercamiento. Al ponerme este corsé de permanecer dentro de la rutina laboral de una oficina, como marco formal, me toca a veces acercarme a las cosas con la lupa, y descubrir, dentro de una nada, algo.

Infinity es un símbolo de infinito escrito en tamaño habitual, por tanto muy pequeño, y al cual me acerco de forma exagerada. Esto me permite ver todos los defectos e inseguridades del trazo, a medida que avanza el símbolo. Por tanto, la estrategia en este caso sería el acercamiento.

La influencia del relato de Melville se hace evidente en la idea de resistir al orden establecido desde la misma rutina que atrapa al personaje de Bartleby. ¿Cómo desarrollas esta idea de «prefiero no hacerlo» en tus propuestas?

El arte tiene un gran privilegio que es que no tiene que ser funcional. En la vida todo se resuelve funcional. Todo se rige bajo la ley de la eficiencia y la funcionalidad. Cuando empecé a trabajar en el mundo del arte, mis compañeros de la oficina no entendían cómo alguien podía dedicar sus tardes y noches a realizar laberintos con el Excel, cuando te habías pasado todo el día delante de la pantalla del ordenador haciendo algo parecido.

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La resistencia es esa: cuestionar la funcionalidad de las cosas, aprovechar herramientas para lo que no fueron concebidas, hacer cosas no funcionales y no cumplir con la expectativa.

La exposición titulada «Works» presenta obras realizadas desde el inicio de tu actividad artística, como Envelope o Blocs, ambas de 2003. ¿Cómo crees que ha evolucionado tu trabajo desde estas obras hasta piezas más recientes , como The History of the Typewriter Recited by Michael Winslow, de 2009?

Creo que he evolucionado de forma circular y expansiva. La búsqueda que empecé de una forma tan inmediata como la que hacía con los Blocs o Envelope, sigue avanzando.

De hecho, solo existe un sobre; he intentado varios pero solo ha habido uno, el primero.

Aunque este en su día no lo consideré obra, tan solo un experimento que colgaba en mi taller. Una vez al año sigo comprando algún sobre e intentando hacer algo —sin éxito.

No puedo desvincularme de todo aquello, me resulta imposible. La diferencia que existe es que el vídeo que mencionas costó ocho mil euros en producción, y había una estrella de Hollywood involucrada, mientras que otras obras no cuestan nada y son inmediatas.

Quizás este vídeo es la excepción a nivel de producción. Aun así, es una obra muy directa, no narra nada, sino que documenta. Sigo intentando hacer las cosas de manera inmediata, lo más directas posible. Me gusta la eficiencia, sacar lo máximo de lo mínimo. Y la idea de este vídeo es mínima en el fondo: una persona recita el sonido de máquinas de escribir.

Mediante este ejercicio puedes ir recorriendo un siglo de historia a través de un objeto concreto, la máquina de escribir. A partir de ahí puedes reflexionar sobre lo que es la máquina de escribir, lo que era, cómo formaba parte de nuestras bandas sonoras, etc. Lo que hice fue muy sencillo, igual que en los ejercicios escultóricos tan simples de arrancar hojas.

Por tanto, creo que mi obra va avanzando en círculos, que no voy dejando atrás esos capítulos.

Por último, en relación a la pieza que realizarás con un iPhone, ¿qué diferencias entiendes que se asocian a las nuevas tecnologías en contraposición con los soportes que utilizas normalmente para tus obras?

Muy pocas. Es lo que te decía antes de la temperatura. Me gusta encontrar una temperatura media, una estética templada. Creo que es muy importante tenerlo en cuenta cuando desarrollas la obra que sea. Si dibujas sobre papel, no tienes por qué tener miedo a que la obra sea demasiado fría. Es más, puedes irte al lado más analítico y frío, y no pasa nada porque seguirá habiendo un componente humano. Aunque hagas líneas rectas con una regla larga seguirá habiendo este componente humano en forma de errores. Quizás será analítico, pero no del todo frío. Sin embargo, cuando trabajas con un iPhone, el peligro, evidentemente, es que se haga una obra demasiado fría. Por eso es importante tener en cuenta cómo incluir ese componente humano, cómo hacer que la obra no sea excesivamente fría. Y debo reconocer que la idea sobre la cual estamos trabajando ahora mismo se acerca mucho a este planteamiento.

Me gusta mucho encontrar los valores intrínsecos de las cosas. A veces no hay que hacer nada: solo entender el sobre, y el sobre te va a dar la forma resultante. Y el iPhone igual, ya que tiene ciertas características específicas —se nivela, tiene GPS, tiene una pantalla con resolución alta—; hay que intentar entender estas características y tratarlas de la manera más honesta posible. En este sentido la estrategia es la misma. ❚ Irma Secanell

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RMS «Contextos en Desús. Estratègies per Habitar l’Espai de l’Altre»

«Contextos en desús. Estratègies per Habitar l’Espai de l’Altre». Fotografia Jordi V. Pou

Amb motiu de l’exposició «Contextos en Desús. Estratègies per Habitar l’Espai de l’Altre», comissariada per RMS La Asociación —una agència de producció cultural que treballa en el comissariat, la gestió i producció de projectes artístics formada per Rocío Gracia, Marta de la Torriente i Sergio Rubira.—, vam dur a terme la següent entrevista.

Per al Centre d’Art la Panera, aquest projecte ha significat un retrobament amb la col·lecció pròpia, generada a partir de les diferents Biennals d’Art Leandre Cristòfol, que s’han anat organitzant des de 1997. Amb aquesta entrevista volem posar en relleu el procés de treball dels comissaris i un plantejament expositiu que ha enriquit substancialment els discursos interns de la col·lecció de la Panera.

Antoni Jové: El vostre projecte expositiu «Contextos en Desús. Estratègies per Habitar l’Espai de l’Altre» presenta la col·lecció de la Panera en la seva totalitat.

Tal com vosaltres mateixos dieu, heu abordat la col·lecció com a «sistema» i heu provocat l’emergència de tota una sèrie de relacions i trames que han ampliat amb escreix els diferents nivells de lectura de les diferents obres. Com heu arribat fins a aquest plantejament expositiu?

RMS: Els primers plantejaments que vam fer per abordar la proposta ens resultaven massa parcials, ens obligaven a agafar una sola via per analitzar la col·lecció i deixaven de banda massa possibilitats, totes igualment bones (o dolentes). Aquest va ser el punt de partida per a la proposta final: la nostra incapacitat d’elegir una sola forma d’abordar la col·lecció.

D’aquí que busquéssim un sistema inclusiu, que ens permetés un joc de prestidigitació: aconseguir que la col·lecció se sostingués per ella mateixa d’acord amb relacions de dependència.

D’aquesta manera cada obra és el centre d’una constel·lació, amb els seus planetes i satèl·lits, que a la vegada es manté en equilibri per les forces contrarestades de constel·lacions veïnes.

Aquesta idea de «col·lecció–univers» —la col·lecció com a reflex del món i el món en si mateixa— és la mateixa que animava les cambres de les meravelles o gabinets de curiositats dels segles xvi i xvii, amb els quals estàvem treballant per a un altre projecte en el nostre espai, i la vam incorporar en diversos sentits: vam decidir aprehendre, en tots els sentits, la

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col·lecció sencera, fer-la nostra i habitar-la (i que ens habités) com a mitjà per conèixer-la;1 usar la sala com a laboratori on fer alquímies, a través de diferents formes de discurs i excurs, a la recerca d’una panacea que, si ja no pot ser universal, almenys que curi alguns dels nostres propis mals; busquem una forma de gestionar aquella cosa tan difícil de manejar amb una certa elegància que és el desig a través de la possessió, a través de la construcció d’un paisatge propi amb les obres d’altres, i ens «retratem», ens projectem en la col·lecció i deixem al descobert totes les nostres estratègies, una cosa que en un gabinet —que era íntim i personal— també havia de passar.

I a partir d’aquí les solucions van anar venint soles i les vam agafar prestades (Warburg, Barr, Duchamp…), que és una cosa que fan els historiadors de l’art espaviladets: copiar (i citar). És cert que hi ha una gran quantitat de trames i relacions, però quines en destacaríeu? I quines podrien definir la col·lecció de la Panera? Podem trobar-hi trames que vertebrin el treball de diferents artistes? Hi ha trames predominants en el context de l’art espanyol?

Totes. I cap… Per a totes les preguntes! Els tipus de trama que formen aquest context (en l’accepció d’embolic o embrolla) estan basats en les altres definicions de context: entorn lingüístic, entorn físic o de situació i ordre de composició d’un discurs. Totes les trames són mentideres pel mateix que són verdaderes: són personals. Fins i tot aquelles que estan basades en dades i presentades com a estadístiques són esbiaixades i mostren un únic punt de vista, són inútils per llegir el tot. És com voler llegir un edifici analitzant-ne un dels maons. I això és el que és interessant, perquè no formula solucions, sinó que planteja preguntes, que és on hi ha el moll de la qüestió.

Una de les preguntes era si era possible «vincular» tots els artistes (les seves obres), provar una versió de la teoria dels sis graus de separació entre ells… i es pot. La trampa és pensar que aquest és un sistema «universal» (o «verdader»), que seria com creure’s tot el que hom diu. És un sistema que ens funciona perquè és nostre, un horitzó construït amb els nostres prejudicis —allò que ens permet entendre’ns amb el nostre context i moment—, amb uns límits determinats i, per tant, finit, però dins d’una «tradició» que en permet l’obertura als horitzons d’un altre.

Hi ha fins i tot «absurds», com sumar tots els temps de les obres de vídeo de la col·lecció, o una representació gràfica de la freqüència d’ús de diferents materials en les obres de la col·lecció, que, tanmateix, donen una informació determinada sobre la qual es podria bastir un discurs, ergo una exposició. La nostra proposta presenta dades en brut o els passos per a discursos, tots inconclusos. Tots ells componen la proposta que té també molt de voler evidenciar el procés mateix. Per això utilitzem Warburg, que posava en un nivell idèntic una pintura d’una nimfa renaixentista i la fotografia d’una pastora apareguda en un diari sense utilitzar text, i Duchamp, per materialitzar aquell embolic de relacions, i Barr, per aquell intent d’ordenar (i contenir) el caos. I Broodthaers, per la construcció d’una autoritat improbable, però dotada de tota la serietat, de l’Instituto Pond’s —una institució que és en realitat una marca registrada sense científics ni investigació.

Dieu que és possible «vincular» tots els artistes. Quins han estat aquests vincles?

A través de les seves obres, amb relacions formals o conceptuals… Per exemple, de la Casa-nido, d’Azúa/Moliné, tracem els antecedents històrics clàssics (la cabana primitiva de 1. Aprehendre (del ll. apprehendˇere). 1. tr. Agafar, subjectar, prendre algú, o bé alguna cosa, especialment si és de contraban; 2. tr.

Aprendre (arribar a conèixer); 3. tr. fil. Concebre les espècies de les coses sense fer-ne judici o sense afirmar ni negar.

N. de la t.: els significats del verb aprehendre varien lleugerament en llengua catalana. Les accepcions 1 i 3 no són recollides pel diccionari normatiu —i, per tant, no són pròpies d’aquesta llengua—; en canvi, sí que en recull una de diferent, a banda de conèixer, que és copsar mentalment. Malgrat això, i atès que el text originari és en castellà, hem preferit mantenir les definicions pròpies d’aquesta llengua, per tal de no modificar el sentit originari del text.

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Laugier o el tractat de Viollet-le-Duc sobre l’arquitectura domèstica) i ho relacionem amb el land art (Robert Smithson i Nils Udo) o els povera (els iglús de Merz). Un d’aquests iglús formava part de l’exposició de Szeemann, «When Attitudes Become Form», de 1969 —una altra gran fita expositiva, per a nosaltres—, en què també va participar Richard Serra. Richard Serra és un dels referents de Santiago Sierra, formalment i conceptualment, que és, a la vegada —o nosaltres ho creiem així—, referent per a Karmelo Bermejo, l’obra del qual forma part de la col·lecció. Però, tornant a les cases a la naturalesa, tenim també les d’Izaskun Chinchilla, que ens dirigeixen a la vegada a diferents utopies (i distopies) en l’espai o en el temps: a allò que és exòtic (Robinson Crusoe i els Robinsons dels mars del sud, la casa en els arbres de Tarzan o el poblat dels Ewoks o d’Avatar), al futur (la casa dels Smithsons i la dels Supersònics) o al passat (la casa dels Picapedra). Les referències es poden tancar en cercle o seguir en altres obres: la història d’Avatar remet a la història de Pocahontas (tant al dibuix animat de Disney com al personatge històric), que a la vegada ens condueix als tipis indis, que ens retornen a Azúa/Moliné, o saltar a l’interès de Pollock per la pintura ritual del poble navaho… I aquí tornaríem a començar.

El que és interessant és que existeixi la possibilitat que l’espectador faci les seves pròpies associacions sobre les nostres o que hi vegi una via des de la qual construir-ne d’altres.

La quantitat de textos i de referències visuals que heu posat en joc és impressionant.

Com heu organitzat la distribució d’aquest material i les obres en l’espai expositiu?

Quin paper hi ha jugat l’estudi de disseny Bis? La distribució és cronològica, i pren les dates de les obres: comença el 1991, amb Eulàlia Valldosera, i acaba el 2010, amb Juan López. A partir de 2003 es narra la vida de la Panera a través de la cronologia de les seves exposicions, que s’entrellaça amb fites històriques, a través de les portades dels diaris. Necessitàvem «murs de contenció» per abordar el caos, i la cronologia era el més immediat i clàssic. I, a més, cal una estructura que permeti a l’espectador abordar la narració, tot i que aquest esquema quedi trencat constantment per les referències.

Bisdixit va entendre des del principi el que volíem explicar i, a més, van buscar solucions àgils amb una gran economia de mitjans. El plantejament podia haver-nos portat a diversos malsons en la seva resolució formal —en termes pràctics: hi ha obres que poden arribar al centenar de referències— i per un protagonisme excessiu del mateix dispositiu. La idea d’«embolic» hi és molt present, però també es distingeixen bé els diferents apartats i trames amb solucions senzilles i eficaces, com és el canvi en el color del paper o la presentació dels anys en una línia contínua.

La idea de discurs esbossat, d’hipòtesi de treball, que era important per a nosaltres, s’aconsegueix amb la forma de «penjar» les referències amb cinta. Són com Post-It que poden ser intercanviables, però unifiquen els diferents discursos. Els referents que els vam donar eren els nostres records d’estudiants —fotocòpies en blanc i negre amb les quals havíem d’aprendre a reconèixer les obres— i les pissarres que els policies usen en les pel·lícules per reconstruir un crim, amb les fotos de les proves, els retrats dels sospitosos, les localitzacions dels assassinats…

El plantejament té un costat molt artesanal —el nostre, de recerca; el seu, de maquetació, de producció a la copisteria, i el muntatge, que va ser lent, divertit però lent— que no és evident. És important per a nosaltres que el disseny «expliqui» la història i que sigui adequat per a allò que es vol narrar, excessiu o mesurat, però que sigui oportú. Aquí no hi ha un desplegament de mitjans gratuït, s’adapta perfectament a la idea. Aquesta solució, creiem, reflecteix rapidesa, immediatesa i certa fragilitat; tot és intercanviable, res no serà aquí demà. No hi ha futur, com dirien els punk… O, com van serigrafiar els Bisdixit, no està escrit.

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RMS. «Contextos en Desuso. Estrategias para Habitar el Espacio de Otro» Con motivo de la exposición «Contextos en Desuso. Estrategias para Habitar el Espacio del Otro», comisariada por RMS La Asociación —una agencia de producción cultural que trabaja en el comisariado, la gestión y producción de proyectos artísticos formada por Rocío Gracia, Marta de la Torriente y Sergio Rubira.—, llevamos a cabo la siguiente entrevista.

Para el Centre d’Art la Panera, este proyecto ha significado un reencuentro con la colección propia, generada a partir de las diferentes Biennals d’Art Leandre Cristòfol, que se han venido organizando desde 1997. Con esta entrevista queremos poner de relieve el proceso de trabajo de los comisarios y un planteamiento expositivo que ha enriquecido sustancialmente los discursos internos de la colección de la Panera.

Antoni Jové: Vuestro proyecto expositivo «Contextos en Desuso. Estrategias para Habitar el Espacio de Otro» presenta la colección de la Panera en su totalidad. Tal y como vosotros mismos decís, habéis abordado la colección como «sistema» y habéis provocado la emergencia de toda una serie de relaciones y tramas que han ampliado con creces los distintos niveles de lectura de las distintas obras. ¿Cómo habéis llegado a este planteamiento expositivo?

RMS: Los primeros planteamientos que hicimos para abordar la propuesta nos resultaban demasiado parciales, nos obligaban a tomar una sola vía para analizar la colección y dejaban de lado demasiadas posibilidades, todas igualmente buenas (o malas). Ese fue el punto de partida para la propuesta final: nuestra incapacidad de elegir una sola forma de abordar la colección. De ahí que buscáramos un sistema inclusivo, que nos permitiera un juego de prestidigitación: conseguir que la colección se sostenga por sí misma en base a relaciones de dependencia. De esta forma cada obra es el centro de una constelación, con sus planetas y satélites, que a su vez se mantiene en equilibrio por las fuerzas contrarrestadas de constelaciones vecinas.

Esta idea de «colección–universo» —la colección como reflejo del mundo y mundo en sí misma— es la misma que animaba las cámaras de las maravillas o gabinetes de curiosidades de los siglos xvi y xvii, con los que estábamos trabajando para otro proyecto en nuestro espacio, y la incorporamos en varios sentidos: decidimos aprehender, en todos los sentidos, la colección entera, hacerla nuestra y habitarla (y que nos habitara) como medio para conocerla;1 usar la sala como laboratorio donde hacer alquimias, a través de distintas formas de discurso y excurso, en busca de una panacea que, si ya no puede ser universal, al menos cure algunos de nuestros males propios; buscamos una forma de gestionar esa cosa tan difícil de manejar con cierta elegancia que es el deseo a través de la posesión, a través de la construcción de un paisaje propio con las obras de otros, y nos «retratamos», nos proyectamos en la colección y dejamos al descubierto todas nuestras estrategias, algo que en un gabinete —que era íntimo y personal— también debía pasar.

Y a partir de ahí las soluciones fueron viniendo solas y las tomamos prestadas (Warburg, Barr, Duchamp…), que es algo que hacen los historiadores del arte listillos: copiar (y citar).

1. Aprehender (Del lat. apprehendeˇre). 1. tr. Coger, asir, prender a alguien, o bien algo, especialmente si es de contrabando; 2. tr. Aprender (llegar a conocer); 3. tr. fil. Concebir las especies de las cosas sin hacer juicio de ellas o sin afirmar ni negar.

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«La Qüestió del Paradigma». Fotografia Jordi V. Pou

Es cierto que hay gran cantidad de tramas y relaciones, ¿pero cuáles destacaríais? ¿Y cuáles podrían definir la colección de la Panera? ¿Podemos encontrar tramas que vertebren el trabajo de distintos artistas? ¿Hay tramas predominantes en el contexto del arte español?

Todas. Y ninguna… ¡Para todas las preguntas! Los tipos de trama que forman este contexto (en la acepción de enredo o maraña) están basados en las otras definiciones de contexto: entorno lingüístico, entorno físico o de situación y orden de composición de un discurso.

Todas las tramas son mentirosas por lo mismo que son verdaderas: son personales. Incluso aquellas que están basadas en datos y presentadas como estadísticas son sesgadas y muestran un único punto de vista, son inútiles para leer el todo. Es como querer leer un edificio analizando uno de los ladrillos. Y esto es lo interesante, porque no formula soluciones, sino que plantea preguntas, que es donde está el meollo.

Una de las preguntas era si era posible «vincular» a todos los artistas (sus obras), probar una versión de la teoría de los seis grados de separación entre ellos… y se puede. La trampa es pensar que este es un sistema «universal» (o «verdadero»), que sería como creerse todo lo que uno dice. Es un sistema que nos funciona porque es nuestro, un horizonte construido con nuestros prejuicios —aquello que nos permite entendernos con nuestro contexto y momento—, con unos límites determinados y, por tanto, finito, pero dentro de una «tradición» que permite su apertura a los horizontes de otro.

Hay incluso «absurdos», como sumar todos los tiempos de las obras de vídeo de la colección, o una representación gráfica de la frecuencia de uso de distintos materiales en las obras de la colección, que, sin embargo, dan una información determinada sobre la que se podría armar un discurso, ergo una exposición. Nuestra propuesta presenta datos en bruto o los pasos para discursos, todos inconclusos. Todos ellos componen la propuesta que tiene también mucho de querer evidenciar el proceso mismo. Por eso utilizamos a Warburg, que ponía a idéntico nivel una pintura de una ninfa renacentista y la fotografía de una pastora aparecida en un periódico sin utilizar texto, y Duchamp, por materializar esa maraña de relaciones, y Barr, por ese intento de ordenar (y contener) el caos. Y Broodthaers, por la construcción de una autoridad improbable, pero dotada de toda la seriedad, del Instituto Pond’s —una institución que es en realidad una marca registrada sin científicos ni investigación.

Decís que es posible «vincular» a todos los artistas. ¿Cuáles han sido estos vínculos?

A través de sus obras, con relaciones formales o conceptuales… Por ejemplo, de la Casa-nido, de Azúa/Moliné, trazamos los antecedentes históricos clásicos (la cabaña primitiva

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de Laugier o el tratado de Viollet-le-Duc sobre la arquitectura doméstica) y lo relacionamos con el land art (Robert Smithson y Nils Udo) o los povera (los iglús de Merz). Uno de esos iglús formaba parte de la exposición de Szeemann, «When Attitudes Become Form», de 1969 —otro gran hito expositivo, para nosotros—, en la que también participó Richard Serra.

Richard Serra es uno de los referentes de Santiago Sierra, formal y conceptualmente, que es, a su vez —o nosotros así lo creemos—, referente para Karmelo Bermejo, cuya obra forma parte de la colección. Pero, volviendo a las casas en la naturaleza, tenemos también las de Izaskun Chinchilla, que nos dirigen a su vez a diferentes utopías (y distopías) en el espacio o en el tiempo: a lo exótico (Robinson Crusoe y los Robinsones de los mares del sur, la casa en los árboles de Tarzán o el poblado de los Ewoks o de Avatar), al futuro (la casa de los Smithsons y la de los Supersónicos) o al pasado (la casa de los Picapiedra). Las referencias se pueden cerrar en círculo o seguir en otras obras: la historia de Avatar remite a la historia de Pocahontas (tanto al dibujo animado de Disney como al personaje histórico), que a su vez nos conduce a los tipis indios, que nos devuelven a Azúa/Moliné, o saltar al interés de Pollock por la pintura ritual del pueblo navajo… Y ahí volveríamos a empezar.

Lo interesante es que exista la posibilidad de que el espectador haga sus propias asociaciones sobre las nuestras o que con ellas vea una vía desde la que construir otras.

La cantidad de textos y referencias visuales que habéis puesto en juego es impresionante. ¿Cómo habéis organizado la distribución de este material y las obras en el espacio expositivo? ¿Qué papel ha jugado el estudio de diseño Bis? La distribución es cronológica, tomando las fechas de las obras: empieza en 1991, con Eulàlia Valldosera, y termina en 2010, con Juan López. A partir de 2003 se narra la vida de la Panera a través de la cronología de sus exposiciones, que se entrelaza con hitos históricos, a través de las portadas de los periódicos. Necesitábamos «muros de contención» para abordar el caos, y la cronología era el más inmediato y clásico. Y, además, hace falta una estructura que permita al espectador abordar la narración, aunque este esquema queda roto constantemente por las referencias.

Bisdixit entendió desde el principio lo que queríamos contar y, además, buscaron soluciones ágiles con una gran economía de medios. El planteamiento podía habernos llevado a varias pesadillas en su resolución formal —en términos prácticos: hay obras que pueden llegar al centenar de referencias— y por un excesivo protagonismo del propio dispositivo. La idea de «maraña» está muy presente, pero también se distinguen bien los distintos apartados y tramas con soluciones sencillas y eficaces, como es el cambio en el color del papel o la presentación de los años en una línea continua.

La idea de discurso esbozado, de hipótesis de trabajo, que era importante para nosotros, se consigue con la forma de «colgar» las referencias con cinta. Son como Post-It que pueden ser intercambiables, pero unifican los distintos discursos. Los referentes que les dimos eran nuestros recuerdos de estudiantes —fotocopias en blanco y negro con las que teníamos que aprender a reconocer las obras— y las pizarras que los policías usan en las películas para reconstruir un crimen, con las fotos de las pruebas, los retratos de los sospechosos, las localizaciones de los asesinatos…

El planteamiento tiene un lado muy artesanal —el nuestro, de búsqueda; el suyo, de maquetación, de producción en la copistería, y el montaje, que fue lento, divertido pero lento— que no es evidente. Es importante para nosotros que el diseño «cuente» la historia y que sea adecuado para lo que se quiere narrar, excesivo o comedido, pero que sea oportuno. Aquí no hay un despliegue de medios gratuito, se adapta perfectamente a la idea. Esta solución, creemos, refleja rapidez, inmediatez y cierta fragilidad; todo es intercambiable, nada estará aquí mañana. No hay futuro, como dirían los punk… O, como serigrafiaron los Bisdixit, no está escrito.

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«R + R + R» Experiències d’una exposició

Làmpada present a la mostra R + R + R de l’artista Vanesa moreno, «Cassette is not dead», 2010.

El mes d’octubre el Centre d’Art la Panera va presentar per primer cop un projecte expositiu adreçat al públic infantil. Aquesta exposició es va plantejar a partir d’una única obra de la col·lecció, Calaixera, de Curro Claret, adquirida amb motiu d’una de les diferents edicions de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, organitzada des de l’Ajuntament de Lleida.

L’exposició «R + R + R» —les tres erres de reciclar, reutilitzar i reduir— es va desplegar en l’espai expositiu con un dossier educatiu, la qual cosa va donar lloc a un projecte obert amb múltiples referents artístics, que buscaven un agent actiu en la visita al centre.

D’entrada, ens trobàvem amb la peça de Curro Claret, que ens obligava a reflexionar sobre les relacions entre el disseny industrial i les arts visuals, i a preguntar-nos si encara queden fronteres entre ambdues disciplines, sobretot des del moment que un dissenyador es planteja qüestions que van més enllà de l’eficiència industrial i el rendiment econòmic i, per contra, proposa en les seves obres canvis de consciència i d’actitud vital.

Des d’aquesta proposta inicial de Curro Claret, i utilitzant la idea de les capses com a matèria reutilitzada en la seva obra, us vam proposar un repte: construir una capsa de paper que podíeu redissenyar amb material reutilitzat i aportar idees al voltant de les tres erres. La participació en aquesta activitat va tenir una gran resposta, i vam aconseguir reunir 361 capses, moltes d’elles realitzades per les escoles que ens van visitar durant aquells mesos. Aquest primer repte tenia premi, i entre les 361 capses es van repartir tres obsequis en l’acte de cloenda de l’exposició. Els guanyadors van ser Sara Verdú (escola La Creu, de Torrefarrera), Pedro Mur de Bolle i el segon curs de primària del col·legi Sagrada Família. Durant aquest acte de cloenda els assistents van poder participar en la creació d’un autoretrat fet amb llaminadures. Amb aquesta activitat familiar es va oferir la possibilitat de mirar un objecte quotidià i proper als infants com un nou suport artístic per a la creació. Es tracta d’una acció que ens ajuda a exercitar la nostra imaginació, ja que ens fa pensar quants usos poden tenir els objectes del nostre voltant.

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Taller de Nadal per a nens realitzat per l’artista Vanesa Moreno al Centre d’Art la Panera.

Des del disseny, la sostenibilitat i l’art hem pres consciència del món que ens envolta, hem après el valor del residu i les múltiples vides que pot tenir cada objecte. I tot això ens ha portat a repensar, a redissenyar amb l’ajut dels artistes d’exposició, com també a tornar al Centre d’Art la Panera amb noves propostes i creacions.

L’artista Curro Claret va realitzar el taller amb els alumnes de l’institut Ondara, de Tàrrega. Aquest projecte naixia per repensar el funcionament de l’escola amb la finalitat de millorar-ne la coresponsabilitat mediambiental. Proposava una línia de treball per pensar en les despeses innecessàries de l’escola i la necessitat de crear una conscienciació mediambiental, en un moment de retallades com l’actual; es presentava una iniciativa per ser més eficients i responsables, que sorgia de manera comunitària i no com una imposició externa. Aquesta experiència va implicar que els estudiants haguessin de plantejar-se les diferents fases d’un projecte de disseny sostenible, començant per l’anàlisi del seu centre educatiu, per poder realitzar, més tard, propostes que es van acabar convertint en prototips, sempre partint del concepte de sostenibilitat i de la idea que l’objecte s’havia de fabricar amb material de rebuig.

El taller de Nadal, adreçat a nens i nenes de nou a dotze anys, va ser conduït per Vanesa Moreno, dissenyadora present en l’exposició i que fa el seu particular homenatge al casset amb les seves làmpades. El taller va consistir a repensar l’objecte casset com un objecte en desús que pot tenir una nova utilitat.

Els assistents al taller van conèixer millor aquest suport musical, que per a alguns ja és llunyà; van escoltar música; van netejar els cassets antics, i els van decorar enganxant-hi adhesius de «Cassette is not dead», o fent-hi els seus propis dibuixos. Així, van aconseguir crear unes làmpades diferents i personalitzades, que van poder endur-se a casa.

Durant la seva estada a la Panera, l’artista va rebre la visita d’un grup de joves del col·legi Claver, de Lleida. Aquests estudiants havien recollit 120 cintes de casset, que van donar a l’artista per al seu projecte «Cassette is not dead».1 Els alumnes ens van explicar que durant aquest curs estan duent a terme un projecte sobre art i reciclatge a partir de Vanesa Moreno. Per desenvolupar el seu projecte compten amb les caixes de cintes que van recollir per donar-les a l’artista. Tanmateix, per veure els resultats d’aquest projecte, actualment en procés, haurem d’esperar a les Jornades de Portes Obertes.

Com veiem, durant aquests mesos, molts heu fet vostre el do it yourself, a partir d’allò que ens van suggerir aquests dissenyadors mitjançant les seves propostes artístiques.

L’exposició va tenir una gran acollida i va aconseguir animar molts visitats a fer l’exercici d’observar els objectes del seu voltant i pensar com se’ls podia donar una nova vida. Amb «R + R + R» tots hem après a mirar el residu, a veure-hi un nou valor i fins i tot un nou significat. Aquest era un dels objectius de la mostra, i ara sou vosaltres els qui tanqueu aquesta instal·lació enviant-nos imatges de les vostres experiències creatives al voltant de les tres erres. ❚ Vane Ibarz

1. http://www.cassetteisnotdead.com/. Mitjançant aquest web la dissenyadora Vanesa Moreno ofereix la possibilitat de canviar cassets per làmpades o moneders fets amb cintes. Segons el nombre de cassets que li envieu, ella us fa arribar a casa algun objecte reutilitzat fet amb cintes.

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«R + R + R» Experiencias de una exposición

Imagen de decoración de Navidad, escuela Doctor Serés, Alpicat.

Taller de Curro Claret a EASD Ondara. Fotos Gemma Costa.

El mes de octubre el Centre d’Art la Panera presentó por primera vez un proyecto expositivo dirigido al público infantil. Esta exposición se planteó a partir de una única obra de la colección, Calaixera, de Curro Claret, adquirida con motivo de una de las diferentes ediciones de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, organizada desde el Ayuntamiento de Lleida.

La exposición «R + R + R» —las tres erres de reciclar, reutilizar y reducir— se desplegó en el espacio expositivo con un dossier educativo, lo que dio lugar a un proyecto abierto con múltiples referentes artísticos, que buscaban a un agente activo en la visita al centro. De entrada, nos encontrábamos con la pieza de Curro Claret, que nos obligaba a reflexionar sobre las relaciones entre el diseño industrial y las artes visuales, y a preguntarnos si todavía quedan fronteras entre ambas disciplinas, sobre todo desde el momento en el que un diseñador se plantea cuestiones que van más allá de la eficiencia industrial y el rendimiento económico y, por el contrario, propone en sus obras cambios de conciencia y de actitud vital.

Desde esta propuesta inicial de Curro Claret, y utilizando la idea de las cajas como materia reutilizada en su obra, os propusimos un reto: construir una caja de papel que podíais rediseñar con material reutilizado y aportar ideas sobre las tres erres. La participación en esta actividad tuvo una gran respuesta, y conseguimos reunir 361 cajas, muchas de ellas realizadas por las escuelas que nos visitaron durante aquellos meses. Este primer reto tenía premio, y entre las 361 cajas se repartieron tres objetos en el acto de clausura de la exposición. Los ganadores fueron Sara Verdú (escuela La Creu, de Torrefarrera), Pedro

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Mur de Bolle y el segundo curso de primaria del colegio Sagrada Família. Durante el acto de clausura los asistentes pudieron participar en la creación de un autorretrato hecho con golosinas. Con esta actividad familiar se ofreció la posibilidad de mirar un objeto cotidiano y cercano para los niños con un nuevo soporte artístico para la creación. Se trata de una acción que nos ayuda a ejercitar nuestra imaginación, ya que nos hace pensar cuántos usos pueden tener los objetos de nuestro alrededor.

Desde el diseño, la sostenibilidad y el arte hemos tomado consciencia del mundo que nos rodea, hemos aprendido el valor del residuo y las múltiples vidas que puede tener cada objeto. Y todo ello nos ha llevado a repensar, a rediseñar con la ayuda de los artistas de exposición, como también a volver al Centre d’Art la Panera con nuevas propuestas y creaciones.

El artista Curro Claret realizó el taller con los alumnos del instituto Ondara, de Tàrrega. Este proyecto nacía para repensar el funcionamiento de la escuela con la finalidad de mejorar la corresponsabilidad medioambiental. Proponía una línea de trabajo para pensar en los gastos innecesarios de la escuela y la necesidad de crear una concienciación medioambiental, en un momento de recortes como el actual; se presentaba una iniciativa para ser más eficientes y responsables, que surgía de manera comunitaria y no como una imposición externa. Esta experiencia implicó que los estudiantes tuvieran que plantearse las diferentes fases de un proyecto de diseño sostenible, empezando por el análisis de su centro educativo, para poder realizar, más tarde, propuestas que terminaron convirtiéndose en prototipos, siempre partiendo del concepto de sostenibilidad y de la idea de que el objeto se tenía que fabricar con desperdicios.

El taller de Navidad, dirigido a niños y niñas de nueve a doce años, fue conducido por Vanesa Moreno, diseñadora presente en la exposición y que hace su particular homenaje al casete con sus lámparas. El taller consistió en repensar el objeto casete como un objeto en desuso que puede tener una nueva utilidad.

Los asistentes al taller conocieron mejor este soporte musical, que para algunos ya es lejano; escucharon música; limpiaron los casetes antiguos, y los decoraron pegando pegatinas de «Cassette is not dead», o haciendo sus propios dibujos. Así, consiguieron crear lámparas distintas y personalizadas, que pudieron llevarse a casa.

Durante su estancia en la Panera, el artista recibió la visita de un grupo de jóvenes del colegio Claver, de Lleida. Estos estudiantes habían recogido 120 cintas de casete, que dieron al artista para su proyecto «Cassette is not dead».1 Los alumnos nos explicaron que durante este curso están llevando a cabo un proyecto sobre arte y reciclaje a partir de Vanesa Moreno. Para desarrollar su proyecto cuentan con las cajas de cintas que recogieron para darlas a la artista. Sin embargo, para ver los resultados de este proyecto, actualmente en proceso, tendremos que esperar a las Jornadas de Puertas Abiertas.

Como vemos, durante estos meses, muchos habéis hecho vuestro el do it yourself, a partir de lo que nos sugirieron estos diseñadores mediante sus propuestas artísticas.

La exposición tuvo una gran acogida y consiguió animar a muchos visitantes a hacer el ejercicio de observar los objetos de su alrededor y pensar cómo se les podía dar una nueva vida. Con «R + R + R» todos hemos aprendido a mirar el residuo, a ver en él un nuevo valor e incluso un nuevo significado. Este era uno de los objetivos de la muestra, y ahora sois vosotros quienes cerráis esta instalación enviándonos imágenes de vuestras experiencias creativas en torno a las tres erres. ❚ Vane Ibarz

1. http://www.cassetteisnotdead.com/. Mediante esta web la diseñadora Vanesa Moreno ofrece la posibilidad de cambiar casetes por lámparas o monederos hechos con cintas. Según el número de casetes que le enviéis, ella os hace llegar a casa algún objeto reutilizado hecho con cintas.

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El Centre de Documentació de la Panera: funció i objectius Des de l’edició número quatre de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, que es va celebrar a Lleida l’any 2004, i atès que la finalitat d’aquesta biennal és la configuració d’una col· lecció d’art contemporani a la ciutat, vam decidir ampliar aquest patrimoni al tema de les publicacions especials i llibres d’artista. Des d’aquell any, les següents tres edicions han previst, totes elles, aquest apartat, la qual cosa ha permès la consolidació d’un important fons que comprèn llibres d’artista, edicions especials, revistes objectuals, projectes editorials, autoedicions, etc., amb les produccions que van sorgint tant a Catalunya com a la resta de l’Estat espanyol.

Aquest plantejament, així com el fons que s’ha anat reunint, ha sobrepassat ja la mateixa Biennal, i en aquest moment l’àmbit de les edicions especials forma part del programa general de la Panera, tant per les sis exposicions anuals que es presenten en el marc del mateix Centre de Documentació com per la incorporació sistemàtica de treballs procedents del fons a les exposicions temporals. En aquest sentit, tant l’exposició «La Qüestió del Paradigma», comissariada per Manuel Segade, com «Relats Encadenats», una selecció d’obres procedents de la col·lecció contemporània, han incorporat publicacions i cartells del mateix fons, situats en igualtat de condicions amb la resta d’obres de la col·lecció.

«La Qüestió del Paradigma». Fotografia Jordi V. Pou

Des de l’any 2006, i tornant al tema esmentat de les exposicions organitzades pel Centre de Documentació, cal destacar que aquesta proposta ens ha suposat no només la possibilitat d’indagar sobre les activitats generades per editorials i sobre les seves col· leccions, sinó també la possibilitat de fer recerca i mostrar aquells materials que, tot i ser considerats menors dins del projecte artístic d’un creador, poden esdevenir molt reveladors dels seus interessos i tenir molt d’interès per al fons d’un centre de documentació.

En aquest sentit, hem fet mostres de cartells, jocs de cartes, xapes, adhesius i imants, i hem pogut posar en paral·lel creadors provinents de diferents disciplines creatives.

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Camp Magnètic. Fotografia Jordi V. Pou

La flexibilitat d’un espai expositiu d’aquestes característiques ens ha permès ampliar-ne el programa molt més enllà del que són les edicions i aquests materials marginals esmentats anteriorment. Així, hem pogut reflexionar sobre què és un arxiu i com un artista el treballa i el fa servir per als seus projectes, com en el cas de Francesc Abad; hem pogut saber com és la biblioteca imaginària d’un artista, com en el cas de Marina Núñez, i endinsar-nos en els seus referents culturals, o bé conèixer com treballa un dissenyador actual, interessat a crear noves tipografies, com en el cas d’Alex Trochut.

Tot aquest cúmul d’iniciatives sorgides del Centre de Documentació troben punts de contacte amb altres aspectes del funcionament general del Centre d’Art la Panera. En aquest sentit, l’interès per les edicions especials també s’ha vist traduït en l’edició d’alguns catàlegs especials. De comú acord amb alguns dels artistes dels quals hem mostrat projectes individuals, i ateses les especials característiques dels seus treballs, totalment imbricats amb la particular arquitectura del centre, algunes de les edicions publicades arran de les seves exposicions han presentat un caràcter especial, gairebé com de llibre d’artista, com per exemple les publicacions de Marina Núñez, Abigail Lazkoz i Carlos Garaicoa.

Catàleg Carlos Garaicoa. «Fin de Silencio». Fotografia Jordi V. Pou

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Altres punts de contacte els trobem amb el Servei Educatiu i les seves propostes educatives, les quals, en alguns moments, també han entrat en relació amb el tema de les edi­cions especials, i això s’ha vist traduït a impulsar projectes educatius en escoles i instituts, en els quals el resultat final fou la realització de llibres d’artista. Com a conseqüència, la qualitat dels projectes ens ha portat a convocar un concurs anual, entre la comunitat educativa de Lleida, de llibres d’artista. De tallers d’educació especial, també n’han resultat dos còmics, impulsats per l’artista Francesc Ruiz. Més enllà de ser el resultat dels tallers proposats, l’aparició d’aquests còmics s’inseria en un fet plenament establert en el funcionament del centre: impulsar noves edicions, tot posant-nos al servei no només dels artistes, com succeí amb Javier Peñafiel i Gustavo Marrone, sinó també al servei d’alguns projectes editorials molt especials, com fou l’edició Zeitgeist, de l’editorial Save Us… Publications.

L’activitat que genera el Centre de Documentació de la Panera, atès que, a més, disposa d’una important biblioteca dedicada exclusivament a l’art més recent, estaria molt minimitzada si no anés acompanyada d’iniciatives en l’àmbit de la recerca. I, en aquest sentit, la col·lecció de llibres «Impasse», que s’està editant des de l’any 1997 a Lleida —any en què es posà en marxa la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, molt abans que la Panera iniciés el seu recorregut—, n’és un bon exemple, i molt especialment el volum 10, aparegut el 2011, que presenta una reflexió sobre la situació de les edicions especials, tant a Catalunya com a la resta de l’Estat espanyol, sota el guiatge de diferents especialistes, artistes, editors, galeristes i dissenyadors. Tots ells configuren un mapatge força extens i diversificat d’una faceta artística que cada dia sembla guanyar més i més adeptes, fins i tot entre les generacions més joves d’artistes, i a la qual, des de la Panera, estem decidits a donar tot el suport possible. ❚ Glòria Picazo

El Centro de Documentación de la Panera: función y objetivos Desde la edición número cuatro de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, que se celebró en Lleida el año 2004, y dado que la finalidad de esta bienal es la configuración de una colección de arte contemporáneo en la ciudad, decidimos ampliar este patrimonio al tema de las publicaciones especiales y libros de artista. Desde ese año, las siguientes tres ediciones han previsto, todas ellas, este apartado, lo que ha permitido la consolidación de un importante fondo que comprende libros de artista, ediciones especiales, revistas objetuales, proyectos editoriales, autoediciones, etc., con las producciones que van surgiendo tanto en Cataluña como en el resto del Estado español.

Este planteamiento, así como el fondo que se ha venido reuniendo, ha sobrepasado ya la misma Biennal, y en este momento el ámbito de las ediciones especiales forma parte del programa general de la Panera, tanto por las seis exposiciones anuales que se presentan en el marco del propio Centro de Documentación como por la incorporación sistemática de trabajos procedentes del fondo a las exposiciones temporales. En este sentido, tanto la exposición «La Cuestión del Paradigma», comisariada por Manuel Segade, como «Relatos Encadenados», una selección de obras procedentes de la colección contemporánea, han incorporado publicaciones y carteles del mismo fondo, situados en igualdad de condiciones con el resto de obras de la colección.

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7a Biennal d’Art Leandre Cristòfol. Fotografia Jordi V. Pou

Desde el año 2006, y volviendo al tema mencionado de las exposiciones organizadas por el Centro de Documentación, hay que destacar que esta propuesta nos ha supuesto la posibilidad de indagar no solo sobre las actividades generadas por editoriales y sobre sus colecciones, sino también la posibilidad de hacer investigación y mostrar aquellos materiales que, aun siendo considerados menores dentro del proyecto artístico de un creador, pueden convertirse en muy reveladores de sus intereses y tener mucho interés para el fondo de un centro de documentación. En este sentido, hemos hecho muestras de carteles, juegos de cartas, chapas, pegatinas e imanes, y hemos podido poner en paralelo a creadores procedentes de diferentes disciplinas creativas.

La flexibilidad de un espacio expositivo de estas características nos ha permitido ampliar su programa mucho más allá de lo que son las ediciones y estos materiales marginales mencionados anteriormente. Así, hemos podido reflexionar sobre qué es un archivo y cómo un artista lo trabaja y lo utiliza para sus proyectos, como en el caso de Francesc Abad; hemos podido saber cómo es la biblioteca imaginaria de un artista, como en el caso de Marina Núñez, y adentrarnos en sus referentes culturales, o bien conocer cómo trabaja un diseñador actual, interesado en crear nuevas tipografías, como en el caso de Alex Trochut.

Todo este cúmulo de iniciativas surgidas del Centro de Documentación encuentran puntos de contacto con otros aspectos del funcionamiento general del Centre d’Art la Panera. En este sentido, el interés por las ediciones especiales también se ha visto traducido en la edición de algunos catálogos especiales. De común acuerdo con algunos de los artistas de quienes hemos mostrado proyectos individuales, y dadas las especiales características de sus trabajos, totalmente imbricados con la particular arquitectura del centro, algunas de las ediciones publicadas a raíz de sus exposiciones han presentado un carácter especial, casi como de libro de artista, como por ejemplo las publicaciones de Marina Núñez, Abigail Lazkoz y Carlos Garaicoa.

Otros puntos de contacto los encontramos con el Servicio Educativo y sus propuestas educativas, las cuales, en algunos momentos, también han entrado en relación con el tema de las ediciones especiales, y esto se ha visto traducido al impulsar proyectos 26

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educativos en escuelas e institutos, en los cuales el resultado final fue la realización de libros de artista. Como consecuencia, la calidad de los proyectos nos ha llevado a convocar un concurso anual, entre la comunidad educativa de Lleida, de libros de artista.

De talleres de educación especial también han resultado dos cómics, impulsados por el artista Francesc Ruiz. Más allá de ser el resultado de los talleres propuestos, la aparición de estos cómics se insertaba en un hecho plenamente establecido en el funcionamiento del centro: impulsar nuevas ediciones, poniéndonos al servicio no solo de los artistas, como sucedió con Javier Peñafiel y Gustavo Marrone, sino también al servicio de algunos proyectos editoriales muy especiales, como fue la edición Zeitgeist, de la editorial Save Us… Publications.

La actividad que genera el Centro de Documentación de la Panera, dado que, además, dispone de una importante biblioteca dedicada exclusivamente al arte más reciente, estaría muy minimizada si no fuese acompañada de iniciativas en el ámbito de la investigación. Y, en este sentido, la colección de libros «Impasse», que se viene editando desde el año 1997 en Lleida —año en el que se pone en marcha la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, mucho antes de que la Panera iniciara su recorrido—, es un buen ejemplo de ello, y muy especialmente el volumen 10, aparecido en 2011, que presenta una reflexión sobre la situación de las ediciones especiales, tanto en Cataluña como en el resto del Estado español, de la mano de diferentes especialistas, artistas, editores, galeristas y diseñadores.

Todos ellos configuran un mapeado bastante extenso y diversificado de una faceta artística que cada día parece ganar más y más adeptos, incluso entre las generaciones más jóvenes de artistas, y a la que, desde la Panera, estamos decididos a dar todo el apoyo posible. ❚ Glòria Picazo

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«Art mòbil» La Panera estrena una aplicació per a iPhone amb què podràs veure les exposicions en curs i gaudir de l’apartat «Art Mòbil», que inclou una peça exclusiva creada per a aquest suport.

Es tracta de peces pensades expressament per utilitzar un iPhone com a suport, una nova proposta del Centre d’Art la Panera amb la qual es convidarà els artistes que hi exposin a elaborar una obra per a aquest suport tecnològic. L’objectiu és oferir un art mòbil per al mòbil, obres que l’espectador es pugui endur vagi on vagi. A la vegada, es pretén que l’espectador tingui l’oportunitat de descobrir noves creacions artístiques d’una manera diferent a l’habitual.

Ignacio Uriarte, Eternal labyrinth, 2011 És el primer encàrrec de la Panera d’una obra especialment concebuda per a iPhone.

Ignacio Uriarte ens convida a interactuar amb la seva peça de manera que ens podem perdre per aquest laberint sense fi, recorrent-lo d’un extrem a l’altre.

Una línia negra infinita traça un recorregut laberíntic sobra la pantalla d’un iPhone.

El traçat regular i la densitat uniforme són resultat de les estrictes regles a partir de les quals la línia va ser dibuixada amb Microsoft Excel.

La propera peça que presentarem serà de Juan López.

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- entrevista -

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ArtE mÓVil La Panera estrena una aplicación para iPhone con la que podrás ver las exposiciones en curso y disfrutar del apartado «Arte Móvil», que incluye una pieza exclusiva para este soporte.

Se trata de piezas pensadas expresamente para utilizar un iPhone como soporte, una nueva propuesta del Centre d’Art la Panera con la cual se invitará a los artistas que expongan en el centro a elaborar una pieza para este soporte tecnológico.

El objetivo es ofrecer un arte móvil para el móvil, obras que el espectador se pueda llevar vaya donde vaya. A la vez, se pretende que el espectador tenga la oportunidad de descubrir nuevas creaciones artísticas de una manera distinta a la habitual.

Ignacio Uriarte, Eternal labyrinth, 2011 Es el primer encargo de la Panera de una pieza especialmente concebida para un iPhone.

Ignacio Uriarte nos invita a interactuar con su pieza de manera que nos podemos perder por este laberinto sin fin, recorriéndolo de un extremo al otro.

Una línea negra infinita traza un recorrido laberíntico sobre la pantalla de un iPhone.

El trazado regular y la densidad uniforme son resultado de las estrictas reglas a partir de las cuales la línea fue dibujada en Microsoft Excel.

La próxima pieza que presentaremos será de Juan López.

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Exposicions / Exposiciones

Ignacio Uriarte. «Works» 26/01 - 15/04/2012 Contextos en desús. «Estratègies per habitar l’espai de l’altre».

26/01 - 15/04/2012 «GravurCondensed» 10/03 - 15/04/2012 Centre de documentació

«Anumèrics» 26/01 - 15/04/2012 Espai miniPanera

«Nord-Sud. Consuelo Bautista + Valeriano López» 16/02 - 30/03/2012 Facultat de Ciències de l’Educació, UdL

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Activitats / Actividades

Setmana Santa a la Panera 04-05/04/2012 LaPaneraNumbers 15/04/2012 Mirall Numèric 26/01 - 15/04/2012 Espai miniPanera Dissabtes /Såbados (12.00 / 18.00)

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SUGGERÈNCIES / SUGERENCIAS Jeff Wall. El sendero sinuoso BOZAR, Brussel·les; CGAC, Santiago de Compostel·la, 2011 Catàleg d’exposició. ISBN: 978-453-5025-6

Amb motiu de l’exposició «Jeff Wall. The Crocked Path», comissariada pel mateix artista i Joël Benzakin, i coproduïda entre BOZAR Center for Fine Arts de Brussel·les i el CGAC de Santiago de Compostel·la, es va publicar un catàleg que planteja una nova aproximació a un dels fotògrafs més influents de les darreres dècades. L’encert d’aquesta publicació rau en el fet que no té res a veure amb un catàleg tradicional, centrat exclusivament en el contingut de l’exposició i en la trajectòria de l’artista o artistes en qüestió.

En aquest cas, ens trobem amb una eina de gran utilitat per comprendre la producció d’un fotògraf que ha definit la fotografia del darrer quart del segle xx. Malgrat que el catàleg s’organitza per capítols, en els quals trobem articles i entrevistes realitzats per un gran nombre de col·laboradors, podríem dir que trenca amb la idea de linealitat i s’organitza a mode d’arxipèlag per tal d’abordar la complexitat del treball de Jeff Wall, en el qual es posa en joc tota una sèrie d’influències que per primera vegada es fan visibles. Es tracta de vincles conceptuals i formals —uns més explícits que d’altres— que Jeff Wall ha realitzat amb períodes artístics històrics que van des del barroc fins ara, i tenint en compte tots els llenguatges artístics: pintura, cinema i, és clar, la fotografia. La riquesa dels referents és immensa i ajuda a comprendre i a ampliar la magnitud i profunditat del treball de Jeff Wall: Caravaggio, Marcel Duchamp, Rodney Graham, Bruce Nauman, Ian Wallace, Rainer Fassbinder, Chris Burden, Frank Stella, Carl André, Dan Flavin, Lawrence Weiner, Robert Bresson, Jean Eustache, Pier Paolo Pasolini, Michael Haneke, Ingmar Bergman, Luc i Jean-Pierre Dardenne, Luis Buñuel, Stanley Kubrick, Terrence Malick, François Truffaut, Diane Arbus, Eugène Atget, Bill Brandt, Walker Evans, Robert Frank, Raoul Hausmann, Helen Levitt, Hokusai, August Sander, Alfred Stieglitz, Weegee, Wols, Heinrich Zille, Hans-Peter Feldman, Dan Graham, Douglas Huebler, Robert Smithson, Roy Arden, Jean-Marc Bustamante, Gursky, Craigie Horsfield, Thomas Ruff, Luc Tuymans, Mark Lewis, David Claerbout… Alhora, totes aquestes ramificacions que fan referència a una trajectòria concreta també ens permeten advertir les múltiples relacions internes i les hibridacions generades a partir de la citació i l’apropiació pròpies de les arts visuals, que han definit la postmodernitat.

Jeff Wall. El sendero sinuoso BOZAR, Bruselas; CGAC, Santiago de Compostela, 2011 Catálogo de exposición. ISBN: 978-453-5025-6

Con motivo de la exposición «Jeff Wall. The Crocked Path», comisariada por el propio artista y Joël Benzakin, y coproducida entre BOZAR Center for Fine Arts de Bruselas y el CGAC de Santiago de Compostela, se publicó un catálogo que plantea una nueva aproximación a uno de los fotógrafos más influyentes de las últimas décadas. El acierto de esta publicación radica en el hecho de que no tiene nada que ver con un catálogo tradicional, centrado exclusivamente en el contenido de la exposición y en la trayectoria del artista o artistas en cuestión. En este caso, nos encontramos con una herramienta de gran utilidad para comprender la producción de un fotógrafo que ha definido la fotografía del último cuarto del siglo xx. Aunque el catálogo se organiza por capítulos, en los que encontramos 32

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artículos y entrevistas realizados por un gran número de colaboradores, podríamos decir que rompe con la idea de linealidad y se organiza a modo de archipiélago para abordar la complexidad del trabajo de Jeff Wall, en el que se pone en juego toda una serie de influencias que por primera vez se hacen visibles. Se trata de vínculos conceptuales y formales —unos más explícitos que otros— que Jeff Wall ha realizado con periodos artísticos históricos que van desde el barroco hasta el momento presente, y teniendo en cuenta todos los lenguajes artísticos: pintura, cine y, cómo no, la fotografía. La riqueza de los referentes es inmensa y ayuda a comprender y a ampliar la magnitud y profundidad del trabajo de Jeff Wall: Caravaggio, Marcel Duchamp, Rodney Graham, Bruce Nauman, Ian Wallace, Rainer Fassbinder, Chris Burden, Frank Stella, Carl André, Dan Flavin, Lawrence Weiner, Robert Bresson, Jean Eustache, Pier Paolo Pasolini, Michael Haneke, Ingmar Bergman, Luc y Jean-Pierre Dardenne, Luis Buñuel, Stanley Kubrick, Terrence Malick, François Truffaut, Diane Arbus, Eugène Atget, Bill Brandt, Walker Evans, Robert Frank, Raoul Hausmann, Helen Levitt, Hokusai, August Sander, Alfred Stieglitz, Weegee, Wols, Heinrich Zille, Hans-Peter Feldman, Dan Graham, Douglas Huebler, Robert Smithson, Roy Arden, Jean-Marc Bustamante, Gursky, Craigie Horsfield, Thomas Ruff, Luc Tuymans, Mark Lewis, David Claerbout… Al mismo tiempo, todas estas ramificaciones que hacen referencia a una trayectoria concreta también nos permiten advertir las múltiples relaciones internas y las hibridaciones generadas a partir de la citación y la apropiación propias de las artes visuales, que han definido la posmodernidad.

Gerard Moliné. «Argila. Disseny i Creació» Gerard Moliné presenta, fins Al 24 de setembre al Museu de Ceràmica de Barcelona, l’exposició «Argila. Disseny i Creació».

No es tracta d’un artista ceramista o un terrisser, com ens podríem pensar. Moliné és un dissenyador industrial, però des de sempre ha estat interessat en els materials utilitzat pels artesans, en aquest cas l’argila.

Des de sempre ha estat interessat en la naturalesa, el camp, allò rural, tradicional..., però ha sabut donar-hi un gir i fer que els productes tradicionals i artesanals s’introdueixin en ple segle xxi.

En la mostra s’hi poden veure diferents objectes quotidians que ell ha produït i que han estat interpretats en el taller de disset ceramistes de diferents indrets de Catalunya, com Esparreguera, Verdú o la Bisbal, amb les tècniques tradicionals.

Gerard Moliné presenta, hasta el 24 de septiembre en el Museu de Ceràmica de Barcelona, la exposición «Argila. Disseny i Creació».

No se trata de un artista ceramista o un alfarero como nos podríamos pensar, Moliné es un diseñador industrial, pero que desde siempre ha estado interesado en los materiales utilizados por los artesanos, en este caso la arcilla.

Desde siempre ha estado interesado en la naturaleza, el campo, lo rural, tradicional… pero ha sabido darle un giro y hacer que los productos tradicionales y artesanales se introduzcan en pleno siglo xxi.

En la muestra se pueden ver distintos objetos cotidianos que él ha producido y que han sido interpretados en el taller de diecisiete ceramistas de distintos lugares de Cataluña, como Esparreguera, Verdú o la Bisbal, con las técnicas tradicionales.

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Kokovoko.info, IEI Lleida. Fotografia Jordi V. Pou

«Kokovoko», Jordi V. Pou Des del 8 de març fins el 13 de maig es pot veure a la Sala Gòtica de l’IEI de Lleida l’exposició «Kokovoko.info», de Jordi V. Pou. Kokovoko.info va nèixer el 2009 i ja conté més de mil fotografies. El mateix Jordi V. Pou ens explica que es tracta d’un diari personal, un diari fotogràfic on cada dia ell hi va penjat una foto, una foto de la seva vida, del seu dia a dia, dels seus espais, dels llocs per on es mou, etc.

En l’exposició es pot veure una selecció d’aquestes imatges que formen el fotobloc, i el podem consultar allí mateix. A la vegada també trobem un mapa de Lleida (o de Kokovovo, la ciutat imaginària) on s’han marcat tots els espais des d’on ell ha fet les fotos.

Són imatges en blanc i negre en que hi ha un joc constant entre les ombres i les llums, la qual cosa fa que la seva lectura no sigui senzilla, i, tot i que no és la seva intenció, cadascú pot deixar córrer la imaginació i inventar-se una història per a cada imatge.

A part, la mostra també està acompanyada per un catàleg que es pot visualitzar a http://jordivpou.info/kokovoko-catalog/ També pots visualitzar més imatges de l’exposició a: http://jordivpou.info/kokovoko-info-exhibition/ Desde el 8 de marzo hasta el 13 de mayo se puede ver en la Sala Gòtica del del IEI de Lleida la exposición «Kokovoko.info» de Jordi V. Pou. «Kokovoko.info» nació en 2009 y ya contiene más de mil fotografías. El mismo Jordi V. Pou nos explica que se trata de un diario personal, un diario fotográfico donde cada día 34

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el va colgando una foto, una foto de su vida, su día a día, de sus espacios, de los lugares por los que se mueve, etc.

En la exposición se puede ver una selección de estas imágenes que forman el fotoblog, y lo podemos consultar allí mismo. A la vez también encontramos un mapa de Lleida (o de Kokovoko, la ciudad imaginaria)donde se han marcado todos los espacios desde donde él ha hecho las fotos.

Son imágenes en blanco y negro donde hay un juego constante entre las sombras y las luces, haciendo que su lectura no sea sencilla, y a pesar de que no es su intención, cada uno puede dejar correr la imaginación e inventarse una historia para cada imagen.

A parte, la muestra también està acompañada por un catálogo que se puede visualizar en http://jordivpou.info/kokovoko-catalog/.

También puedes visualizar más imágenes de la exposición en: http://jordivpou.info/kokovoko-info-exhibition/

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Disseny:EumogrĂ fic

centre d’art la panera

Pl. de la Panera 2 25002 Lleida T: 973262185

www.lapanera.cat