PaneraNotebook #2

centre d’art la panera juny 2012

panera notebook

#02

ÍNDEX

3 7

ENTREVISTES

Juan López Rogelio López Cuenca

ARTISTES DE LA COL·LECCIÓ

14 Francesc Abad

Intel·lecte ↔ Subjecte ↔ Natura SERVEIS EDUCATIUS

18 Zona Baixa, projecte de col·laboració entre

la Facultat de Ciències de l’Educació i el Centre d’Art la Panera

CENTRE DE DOCUMENTACIÓ

23 1a jornada sobre edicions especials ART MÒBIL

34 Juan López, Glassgate, 2012 AGENDA

35 Exposicions 36 Activitats SUGGERIMENTS

37 Monográfica 38 CA Tarragona Centre d’Art 39 «Mindmap»

2

panera notebook

Juan López

Juan López. A la derriba, 2012. Fotografia Jordi V. Pou

Irma Secanell | Entrevista a Juan López amb motiu de l’exposició «A la Derriba», que es pot veure a la Panera fins a l’11 d’octubre de 2012.

Quant a l’espai expositiu, la planta baixa del Centre d’Art la Panera presenta unes característiques molt particulars. Com has resolt el teu discurs per adequar-lo a aquest espai?

Ho he fet partint de treballs anteriors, com «Unión Panetaria» o «Desgrava». Plantejo la idea de modificació de l’arquitectura per mitjà del dibuix i del vídeo. Els murs de la sala simulen estar mig caiguts. Es proposen dues lectures: l’espai interior s’obre a l’exterior, i l’exterior envaeix l’interior.

En els teus projectes associes el muntatge a l’acció d’habitar un espai. Per tant, la mateixa construcció de l’obra és, conceptualment, un eix vertebrador dels teus projectes?

Normalment realitzo exercicis d’intervenció mural a l’espai expositiu, amb els quals in­ tento modificar la percepció del lloc a través del dibuix. Els processos de muntatge acos­ tumen a tenir un caràcter molt manual, per la qual cosa és inevitable passar algunes setmanes tancat a la sala. Durant aquest temps, habito l’espai com si fos el meu taller. La base del projecte ja ve definida abans d’entrar a la sala, però moltes coses es decideixen durant aquests dies, habitant i convivint amb l’espai i els agents que m’envolten. Allò que succeeix durant aquest procés és susceptible de ser incorporat a la proposta final.

panera notebook

- entrevistes -

3

D’altra banda, el desmuntatge també podria entendre’s com una part d’aquesta volatilitat de tots els textos i de les imatges que il·lustren els carrers de les ciutats, que desapareixen i que ràpidament són substituïts?

Els desmuntatges han passat a formar part de la peça per una necessitat de documenta­ ció d’aquesta obra efímera. Acostumen a ser documentacions en vídeo, que generen una nova peça a partir de la mateixa intervenció.

«L’acte d’habitar un espai és possible a través de l’acte de construir.» Construïm i interactuem en les ciutats per habitar-les i sentir que en formem part.

Planteges noves formes de fer nostres els espais urbans?

No tinc un sentiment fort de propietat sobre les coses materials. Relaciono el concepte d’habitar amb el d’observar, i el de construir amb el de reinterpretar. La idea és proposar noves formes de mirar l’espai urbà a partir d’allò que ja està establert.

En aquest cas planteges una «destrucció» d’un espai interior per extreure’l a la ciutat, i, alhora, fer que la ciutat formi part del seu interior. Per què formalment esculls aquests «trencaments» físics de l’espai per accedir a l’exterior de la ciutat?

Funciona com a metàfora de la idea de ruïna d’un sistema caduc i d’una societat des­ orien­tada: Demoliciones y Reformas S. L. Seguint amb els formats de les obres, planteges el vídeo com a forma d’accedir a l’espai exterior de la Panera. En què et basaràs per gravar les seqüències que s’hi projectaran? Com escolliràs els moments per evitar que siguin considerats anecdòtics per part del públic?

En aquest cas, el vídeo afegeix als dibuixos els conceptes de temps i de moviment, més propers a una realitat de la ciutat en canvi constant. A la filmació, el que s’ha fet és gravar els espais reals que es corresponen amb la realitat exterior de cada part de la sala, on després es projectaran. Així s’aconseguirà una simulació més encertada dels trencaments de les parets. Els moments escollits són els d’un dia normal en la vida dels voltants de l’edifici, i representaran aquest paisatge quotidià.

El llenguatge del teu treball, a través de l’adhesiu i del grafiti, es presenta, en essència, volàtil. Per què aquest interès per la condició d’efímer en un món tan material i abocat a tot allò que és físicament tangible?

Com a forma de posicionar-me enfront de tot això. Aquest aspecte efímer del meu tre­ ball parla de la velocitat a la qual canvien les coses. M’interessa la idea de dibuixar di­ rectament a les parets, simulant reinterpretacions o mutacions de l’arquitectura a mode d’esbós, com si fos quelcom preparatori però no definitiu, com si fos una pluja d’idees molts cops irrealitzable.

Durant els darrers temps s’ha vist com molts comerços i organismes contracten grafiters per il·lustrar els exteriors dels seus establiments o edificis. Creus que, d’alguna manera, la ciutat comença a fer seva aquesta forma artística?

Primerament, cal dir que no em considero grafiter; no he agafat mai un pot d’esprai. Se m’acostuma a vincular amb aquest tipus de pràctica. Pot estar relacionada amb el meu treball perquè és un element més d’allò urbà, però no perquè sigui un tema important en la meva obra. El fet que els comerços contractin ara aquests serveis es deu al fet que volen evitar un altre tipus de pintades, que envaeixen els seus murs. Contractant un grafiter, més o menys respectat, s’asseguren que altres no hi pintaran a sobre, per aquest 4

- entrevistes -

panera notebook

respecte que existeix cap a l’obra d’un altre. És com una mena d’assegurança mèdica per a l’arquitectura.

Per tant, no crec que la ciutat estigui fent seu el grafiti; ja ho era des del moment que algú decideix utilitzar el carrer com a espai per mostrar el seu treball. I si hi ha quelcom de característic en aquesta manifestació artística és el fet que es desenvolupa a la ciutat.

Juan López. A la derriba, 2012. Fotografia Jordi V. Pou

Juan López Entrevista a Juan López con motivo de la exposición «A la Derriba», que se puede ver en la Panera hasta el 11 de octubre de 2012.

Irma Secanell | Entrevista En cuanto al espacio expositivo, la planta baja del Centre d’Art la Panera presenta unas características muy particulares. ¿Cómo has resuelto tu discurso para adecuarlo a este espacio?

Partiendo de trabajos anteriores, como «Unión Planetaria» o «Desgrava», planteo una idea de modificación de la arquitectura por medio del dibujo y el vídeo. Los muros de la sala simulan estar rotos. Se proponen dos lecturas: el espacio interior se abre al exterior o el exterior invade el interior.

En tus proyectos asocias el montaje a la acción de habitar un espacio. Por tanto, ¿la propia construcción de la obra es, a nivel conceptual, un eje vertebrador de tus proyectos?

Normalmente realizo ejercicios de intervención mural en el espacio expositivo, inten­ tando modificar la percepción del lugar por medio del dibujo. Los procesos de montaje suelen tener un carácter muy manual, por lo que es inevitable el pasar varias semanas metido en la sala. Durante ese tiempo, habito el espacio como si fuese mi taller. La base del proyecto ya viene definida antes de entrar en la sala, pero muchas cosas se deciden

panera notebook

- entrevistes -

5

durante esos días, habitando y conviviendo con el espacio y los agentes que me rodean.

Lo que sucede durante ese proceso es susceptible de ser incorporado en la propuesta final.

Por otro lado, ¿el desmontaje también podría entenderse como parte de esta volatilidad de todos los textos e imágenes que ilustran las calles de las ciudades, que desaparecen y que rápidamente son sustituidos?

Los desmontajes han entrado a formar parte de la pieza por una necesidad de documen­ tación de esa obra efímera. Suelen ser documentaciones en vídeo que generan una nueva pieza a partir de la intervención.

«El acto de habitar un espacio es posible a través del acto de construir.» Construimos e interactuamos en las ciudades para habitarlas y sentir que formamos parte de ellas. ¿Planteas nuevas formas de hacer nuestros los espacios urbanos?

No tengo un sentimiento fuerte de propiedad sobre las cosas materiales. Relaciono el concepto de habitar con el de observar, y el de construir con el de reinterpretar. La idea es proponer nuevas formas de mirar el espacio urbano a partir de lo que ya hay establecido.

En este caso planteas una «destrucción» de un espacio interior para extraerlo a la ciudad, y a la vez hacer que la ciudad forme parte de su interior. ¿Por qué formalmente escoges estas «roturas» físicas del espacio para acceder al exterior de la ciudad?

Funciona como metáfora de la idea de ruina de un sistema caduco y de una sociedad desorientada: Demoliciones y Reformas S. L. Siguiendo con los formatos de las obras, planteas el vídeo como forma de acceder al espacio exterior de la Panera. ¿En qué te basarás para filmar las secuencias que se proyectarán? ¿Cómo escogerás los momentos para evitar que sean considerados anecdóticos por parte del público?

En este caso, el vídeo añade a los dibujos los conceptos de tiempo y movimiento, más cercanos a una realidad de la ciudad en constante cambio. En la filmación lo que hemos hecho es grabar los espacios reales que se corresponden con la realidad exterior de cada parte de la sala donde luego se proyectarán. Así se conseguirá una simulación más acer­ tada de las roturas de las paredes. Los momentos escogidos son los de un día normal en la vida alrededor del edificio, y representarán ese paisaje cotidiano.

El lenguaje de tu trabajo, a través del adhesivo y el grafiti, se presenta, en esencia, volátil. ¿Por qué este interés por la condición de efímero en un mundo tan material y entregado a todo aquello que es físicamente tangible?

Como manera de posicionarme ante todo eso. Ese aspecto efímero de mi trabajo habla de la rapidez con la que cambian las cosas. Me interesa la idea de dibujar directamente en las paredes simulando reinterpretaciones o mutaciones de la arquitectura a modo de boceto, como algo preparatorio pero no definitivo, como si fuera una lluvia de ideas muchas veces irrealizables.

Durante los últimos años se ha visto cómo muchos comercios y organismos contratan a grafiteros para ilustrar los exteriores de sus establecimientos o edificios. ¿Crees que, de alguna manera, la ciudad empieza a hacer suya esta forma artística?

6

- entrevistes -

panera notebook

Lo primero que tengo que decir es que no me considero grafitero; no he cogido un bote de spray nunca. Se me suele vincular con este tipo de práctica. Puede estar relacionada con mi trabajo por ser un elemento más de lo urbano, pero no porque sea un tema im­ portante en mi obra. El hecho de que los comercios contraten ahora estos servicios se debe a que quieren evitar otro tipo de pintadas que invaden sus muros. Al contratar a un grafitero, más o menos respetado, se aseguran de que otros no pinten encima por ese respeto que existe hacia la obra de otro. Es como una suerte de seguro médico para la arquitectura.

Por lo tanto, no creo que la ciudad esté ahora haciendo suyo el grafiti; ya lo era desde el momento en el que alguien decide utilizar la calle como espacio para mostrar su tra­ bajo. Y si algo hay de característico en esta manifestación artística es el hecho de que se esarrolla en la ciudad.

Rogelio López Cuenca. El Repartiment, , 2012. Fotografia Jordi V. Pou

Rogelio López Cuenca Irma Secanell | Entrevista a Rogelio López Cuenca amb motiu de l’exposició «El Repar­ timent» que es pot veure a la Panera fins al 9 de setembre de 2012.

L’exposició que presentes al Centre d’Art la Panera s’estructura, formalment, a partir de dues temàtiques, que, tanmateix, presenten molts punts de confluència entre elles. A grans trets, com has tractat aquests temes en el cas de l’espai de la Panera?

Aquesta distinció aparent en dues parts se sustenta no només temàticament, sinó físi­ cament: les parets de fons de les sales estan pintades, la meitat de negre i la meitat de blanc, amb la qual cosa s’ha buscat assenyalar, mostrar, subratllar una diferència que a la vegada la mateixa exposició nega: sobrerepresentar aquestes dues cares, aquests dos modes de mise en scène antagònics, es contradiu amb el fet de mostrar entrellaçats uns

panera notebook

- entrevistes -

7

fets que realment no pertanyen a esferes autònomes, sinó més interdependents d’allò que a primera vista semblaria.

De fet, l’assumpte recurrent —la dicotomia turisme/migració— és present en tot el recorregut. Fins i tot hi ha imatges que reapareixen una vegada i una altra en obres di­ ferents; es tracta d’unes imatges que, sense deixar de pertànyer al context originari del qual procedeixen —generalment, les notícies de premsa o la publicitat comercial— i de conservar el seu significat primer, entren a formar part d’unes cadenes significants ben diferents d’aquella original.

Aquesta repetició d’imatges que al·ludeixen a l’emparellament/enfrontament concep­ tual entre turisme i migració —i dels seus modes específics de representació canònica en els mitjans de comunicació— és la que va repuntant tota la instal·lació, recarregant el significat d’obres produïdes en i per a altres contextos, però que aquí acaben participant en la construcció d’un significat que abans no tenien.

En la primera part de la mostra, la representació com a forma de dominació per part de la cultura occidental i la visió que aquesta ha anat confeccionant a partir de paradigmes erronis i distorsionats de la realitat d’Orient es presenten com a eixos temàtics. Com ho planteges? I formalment, com ho resols en les teves obres?

Les imatges procedeixen de la història de l’art —de la pintura i la fotografia orientalistes del segle xix principalment— i dels mitjans de comunicació, tant dels noticiaris d’actualitat com de la publicitat comercial, i, freqüentment, del fullet turístic, però també de la ficció cinematogràfica i televisiva. En aquest sentit totes són imatges preexistents, i que s’han sotmès a una manipulació mínima, freqüentment a la mera juxtaposició, de manera que s’eviti determinar el sentit de la lectura i més aviat posi davant l’espectador–lector una frase inconclusa, un text sempre incomplet, ja que el mateix recorregut de l’exposició anirà incloent-hi altres informacions, altres perspectives que poden contribuir a perfilar, o a desmentir, cada interpretació prèvia.

Davant la realitat que estem vivint últimament amb l’anomenada primavera àrab, creus que les societats ens dirigim cap a una occidentalització que dissol les identitats i obvia el passat històric i cultural?

De nou això no és aliè a la visió habitual, turística, de l’Altre exòtic com un objecte al qual s’accedeix a través d’un «viatge al passat», a allò que imaginem com el nostre passat. Un dels patrons més persistents i perniciosos del pensament occidental respecte a si mateix s’assenta en el prejudici que no hi ha cap altre model de modernitat que el nostre propi, que modernitzar-se significa necessàriament occidentalitzar-se. Tanmateix, ni existeix una única via de modernització i molt menys aquesta via ha de seguir una línia recta i homogènia. Les múltiples històries de les diferents col·lectivitats humanes no van en una sola direcció. Les legítimes aspiracions humanes al benestar, a la felicitat, a viure sense misèries i sense por poden i necessàriament han de prendre una forma específica en cada situació. Las nacions àrabs han estat víctimes d’unes frustrants experiències postcolonials marcades per una retòrica nacionalista, revolucionària o democràtica, però a la fi segrestada sempre per una «cleptocràcia» militar només eficaç en el saqueig dels recursos públics i la repressió del seu propi poble. Així que no és estrany que aquests models resultin poc atractius per a la majoria de la població. Crec que hauríem de co­ mençar a deixar de mirar les revolucions àrabs com a expressions d’un desig massiu d’«occidentalització» i parar-nos a analitzar-les com a experiències de les quals podem aprendre i hauríem d’aprendre molt.

8

- entrevistes -

panera notebook

Rogelio López Cuenca. El Repartiment, , 2012. Fotografia Jordi V. Pou

El «turista–consumidor–espectador» és el gran exponent de la segona part de l’exposició. Hi mostres com l’art i la cultura han esdevingut un producte més del sistema capitalista. Avancem cap a una completa mercantilització de la cultura i l’art?

Em sembla que el turista hi és, o més aviat hi som —no només com a tema, sinó com a protagonista—, present des del principi com a espectador: com a lector que necessita aquest contrast amb allò Altre i ho construeix, a la vegada que a si mateix i a la seva diferència, en el mateix procés de la interpretació, ja sigui de la naturalesa o del que és primitiu, com a mecanisme de reafirmació de la seva superioritat davant l’objecte que contempla i consumeix.

La deriva que cites respon a unes determinades polítiques i exigències de tipus ideològic, per les quals el neoliberalisme apressa la progressiva reducció a mercaderia, no només de les produccions culturals, sinó de qualsevol cosa susceptible de generar beneficis econò­ mics. És a dir, que per més que sigui innegable, no es tracta d’un fenomen meteorològic, sinó que la direcció que aquest procés prengui depèn de la voluntat dels agents implicats.

Com ha estat el treball, gairebé d’arxiver, a l’hora de recollir la gran quantitat d’imatges, referents de la literatura, l’art, el cinema o la publicitat, que utilitzes en el teu treball?

Es tracta d’una tasca contínua, que seria més aviat l’oposada a la de l’investigador tancat en la biblioteca. Al contrari: la consideració del món —sense excloure’n la mateixa bibliote­ ca— com a camp de treball. Pensa en un laboratori en el qual no es puguin, o no es vulguin, tancar les finestres, en el qual el vent bufa i ho desordena i contamina contínuament tot,la qual cosa pot provocar situacions imprevistes, que poden posar entre l’espasa i la paret les nostres conviccions, que són, ja se sap, els majors enemics del coneixement.

No és una manera d’operar gaire diferent d’aquella de la poesia, que recorre a un ma­ terial molt comú, molt quotidià, el mateix llenguatge del qual fem ús cada dia, només que utilitzant-lo de maneres que no són les habituals. Podríem potser parlar d’un mode poètic de relacionar signes, basant-nos no només en la seva semblança, sinó en relacions de

panera notebook

- entrevistes -

9

contigüitat o fins i tot d’oposició, a tall de mirall en negatiu, o associacions formals, de la manera segons la qual funciona en la poesia la rima, per exemple, que permet entreveure-hi i proposar vincles en principi impensables.

De la mateixa manera que passa a Màlaga amb Picasso, ciutats com París, Roma, Barcelona, etc. també viuen processos de mercantilització del seu patrimoni cultural i artístic gràcies al turisme de masses. Tot és susceptible de convertir-se en souvenir?

L’aparent, i ostentosa, banalitat del souvenir tanca la tragèdia del turisme com a para­ digma de l’experiència cultural contemporània: el potser ja irresoluble nus en què es trenen alta cultura i cultura de consum. El souvenir, amb freqüència adquirit en substitució de l’esdeveniment real, de vegades és el record d’alguna cosa que ni tan sols no ha succeït, és el testimoni més terminant de l’«escenificació de l’autenticitat» de la qual parla Ian Mac­ Cannell per descriure l’essència del que és turístic. El souvenir, en la seva trivialitat, conté tot el dramatisme de l’estat d’excepció que el turisme imposa sobre el que és real, de la ficcionalització de l’experiència que implica tant per al turista com per al «turistitzat».

Les obres de certs artistes han arribat a ser, durant els últims temps, icones significatives de la globalització. Tanmateix, ho han aconseguit no com a forma de divulgació del coneixement, l’activitat artística o el pensament crític, sinó com a mer producte comercial, amb el qual sovint s’identifica una ciutat o un lloc.

El marxandatge pretén ser la nova manera de transmetre les manifestacions de l’art i la cultura?

Crec que ens hem apropat a aquest tema en la pregunta anterior. Podríem sospitar que això ha existit sempre, l’èxit de determinades obres i artistes en una època concreta, però que aquest procés sens dubte s’ha aguditzat amb la massificació consumista.

Així, i per culpa d’aquests processos, l’art d’aquests artistes ha quedat desactivat com a dispositiu per a la crítica i la reflexió?

El que és clar és que aquesta situació obliga a redefinir els límits del terreny de joc i posa en evidència que no ens trobem en un espai exterior des del qual contemplar, analitzar i aventurar una mirada crítica, que la seva pretesa superioritat està neutralitzada per la seva dissolució en els dispositius de consum mediàtic i la seva indistingibilitat dins l’oferta d’oci i espectacles. I per això que sigui necessari, al mateix temps que desbordar els límits institucionals del territori de les pràctiques artístiques, defensar-ne l’autonomia històrica —com a resistència al procés de la seva reducció a mercaderia. Em sembla, en aquest sentit, important estendre i barrejar aquest discurs crític en altres àmbits, institucionals o no, com l’ensenyament, l’educació, espais des dels quals teixir xarxes de resistència i propostes d’índole política alternativa.

D’un temps ençà, el turisme de creuer envaeix ciutats portuàries com Barcelona, i els seus equipaments culturals es veuen desbordats per allaus de consumidors express de cultura. Què poden comportar i com poden afectar aquest tipus d’activitats a la manera com es percep i s’accedeix a l’art?

El que és més visible i més perillós és la repetició dels fenòmens que ja van portar en els anys seixanta a les produccions de cultura popular tradicional, les diferents artesanies, a la seva pràctica desaparició en el procés de la seva adaptació al consum turístic.

De tota manera, més enllà de la caricatura extrema que representa el «creuerista», la baula més visible i més fàcilment deplorable de la cadena, i que implica de vegades una igualment inacceptable postura aristocràtica que abomina del turisme, hi ha un fenomen 10

- entrevistes -

panera notebook

encara més greu, que és el mode que la superficialitat, la immediatesa, l’empaquetament de la selecció d’uns quants productes… i l’exclusió de tot allò que pugui resultar incòmode, en fi, el format turístic, es va generalitzant com a format únic fins i tot per als mateixos habitants de les ciutats, per als mateixos veïns, incitats a consumir la seva pròpia ciutat com a turistes, turistes de nosaltres mateixos.

Rogelio López Cuenca. El Repartiment, , 2012. Fotografia Jordi V. Pou

Rogelio López Cuenca Irma Secanell | Entrevista a Rogelio López Cuenca con motivo de la exposición «El Reparto» que se puede ver en la Panera hasta el 9 de septiembre de 2012.

La exposición que presentas en el Centre d’Art la Panera se estructura, formalmente, a partir de dos temáticas, que, sin embargo, presentan muchos puntos de confluencia entre sí. A grandes rasgos, ¿cómo has tratado estos temas en el caso del espacio de la Panera?

Esa distinción aparente en dos partes se sustenta no solo temáticamente, sino física­ mente: las paredes de fondo de las salas están pintadas, la mitad de negro y la mitad de blanco, con lo que se ha buscado señalar, mostrar, subrayar una diferencia que a la vez la propia exposición niega: sobrerrepresentar esas dos caras, esos dos antagónicos modos de mise en scène, se contradice con el mostrar entrelazados unos hechos que realmente no pertenecen a esferas autónomas, sino más interdependientes de lo que a primera vista parecería.

De hecho, el asunto recurrente —la dicotomía turismo/migración— está presente en todo el recorrido. Incluso hay imágenes que reaparecen una y otra vez en obras distintas; se trata de unas imágenes que, sin dejar de pertenecer al contexto originario del que proceden —por lo general, las noticias de prensa o la publicidad comercial— y de con­ servar su significado primero, entran a formar parte de unas cadenas significantes bien diferentes de aquella original.

panera notebook

- entrevistes -

11

Esa repetición de imágenes que aluden al emparejamiento/enfrentamiento conceptual entre turismo y migración —y de sus modos específicos de representación canónica en los media— es la que va pespunteando toda la instalación, recargando el significado de obras producidas en y para otros contextos, pero que aquí acaban participando en la construcción de un significado que antes no tenían.

En la primera parte de la muestra, la representación como forma de dominación por parte de la cultura occidental y la visión que esta ha ido confeccionando a partir de paradigmas erróneos y distorsionados de la realidad de Oriente, se presentan como ejes temáticos. ¿Cómo lo planteas? Y, formalmente, ¿cómo lo resuelves en tus obras?

Las imágenes proceden de la historia del arte —de la pintura y la fotografía orientalistas del siglo xix principalmente— y de los media, tanto de los noticieros de actualidad como de la publicidad comercial, y, con frecuencia, del folleto turístico, pero también de la fic­ ción cinematográfica y televisiva. En ese sentido todas son imágenes preexistentes, y que se han sometido a una manipulación mínima, con frecuencia a la mera yuxtaposición, de modo que se evite determinar el sentido de la lectura y más bien ponga frente al especta­ dor–lector una frase inconclusa, un texto siempre incompleto, ya que el propio recorrido de la exposición va a ir incluyendo otras informaciones, otras perspectivas que pueden contribuir a perfilar, o a desmentir, cada interpretación previa.

Frente a la realidad que estamos viviendo últimamente con la llamada primavera árabe, ¿crees que las sociedades nos dirigimos hacia una occidentalización que disuelve las identidades y obvia el pasado histórico y cultural?

De nuevo esto no es ajeno a la visión habitual, turística, del Otro exótico como un objeto al que se accede a través de un «viaje al pasado», a lo que imaginamos como nuestro pasado. Uno de los patrones más persistentes y perniciosos del pensamiento occidental respecto a sí mismo se asienta en el prejuicio de que no hay más modelo de modernidad que el nuestro propio, que modernizarse significa necesariamente occidentalizarse. Sin embargo, ni existe una única vía de modernización y mucho menos esta ha de seguir una línea recta y homogénea. Las múltiples historias de las distintas colectividades huma­ nas no van en una sola dirección. Las legítimas aspiraciones humanas al bienestar, a la felicidad, a vivir sin miserias y sin miedo pueden y tienen necesariamente que tomar una forma específica en cada situación. Las naciones árabes han sido víctimas de unas frus­ trantes experiencias poscoloniales marcadas por una retórica nacionalista, revolucionaria o democrática, pero a la postre secuestrada siempre por una «cleptocracia» militar solo eficaz en el saqueo de los recursos públicos y la represión de su propio pueblo. Así que no es de extrañar que esos modelos resulten poco atractivos para la mayoría de la población.

Creo que deberíamos empezar a dejar de mirar las revoluciones árabes como expresiones de un deseo masivo de «occidentalización» y pararnos a analizarlas como experiencias de las que podemos y tendríamos mucho que aprender.

El «turista–consumidor–espectador» es el gran exponente de la segunda parte de la exposición. En esta, muestras cómo el arte y la cultura han devenido un producto más del sistema capitalista. ¿Avanzamos hacia una completa mercantilización de la cultura y el arte?

Me parece que el turista está, o más bien estamos —no solo como tema, sino como pro­ tagonista—, presente desde el principio, como espectador: como lector que necesita ese contraste con lo Otro y lo construye, a la vez que a sí mismo y a su diferencia, en el propio

12

- entrevistes -

panera notebook

proceso de la interpretación, ya se trate de la naturaleza o de lo primitivo, como mecanis­ mo de reafirmación de su superioridad frente al objeto que contempla y consume.

La deriva que citas responde a unas determinadas políticas y exigencias de orden ideo­ lógico, por las cuales el neoliberalismo apremia a la progresiva reducción a mercancía, no solo de las producciones culturales, sino de cualquier cosa susceptible de generar bene­ ficios económicos. Es decir, que por más que sea innegable, no se trata de un fenómeno meteorológico, sino que la dirección que ese proceso tome depende de la voluntad de los agentes implicados. ¿Cómo ha sido el trabajo, casi de archivista, a la hora de recoger la gran cantidad de imágenes, referentes de la literatura, el arte, el cine o la publicidad, que utilizas en tu trabajo?

Se trata de una labor continua, que sería más bien la opuesta a la del investigador ence­ rrado en la biblioteca. Lo contrario: la consideración del mundo —sin excluir la biblioteca misma— como campo de trabajo. Piensa en un laboratorio en el que no se pueden, o no se quieren, cerrar las ventanas, en el que el viento sopla y lo desordena y contamina continuamente todo, y que por ello puede provocar situaciones imprevistas, que pueden poner en jaque nuestras convicciones, que son, ya se sabe, los mayores enemigos del conocimiento.

No es un modo de operar muy diferente de aquel de la poesía, que recurre a un ma­ terial muy común, muy cotidiano, el propio lenguaje del que hacemos uso cada día, solo que empleándolo de maneras que no son las habituales. Podríamos a lo mejor hablar de un modo poético de relacionar signos, basándonos no solo en su semejanza, sino en re­ laciones de contigüidad o hasta oposición, a modo de espejo en negativo, o asociaciones formales, del modo como funciona en la poesía la rima, por ejemplo, que permite atisbar y proponer vínculos en principio impensables.

De la misma manera que sucede en Málaga con Picasso, ciudades como París, Roma, Barcelona, etc. también viven procesos de mercantilización de su patrimonio cultural y artístico gracias al turismo de masas. ¿Todo es susceptible de convertirse en souvenir?

La aparente, y ostentosa, banalidad del souvenir encierra la tragedia del turismo como paradigma de la experiencia cultural contemporánea: el quizás ya irresoluble nudo donde se trenzan alta cultura y cultura de consumo. El souvenir, con frecuencia adquirido en sus­ titución del acontecimiento real, a veces es el recuerdo de algo que ni siquiera ha sucedido, es el testimonio más terminante de la «escenificación de la autenticidad» de que habla Ian MacCannell para describir la esencia de lo turístico. El souvenir, en su trivialidad, contiene todo el dramatismo del estado de excepción que el turismo impone sobre lo real, de la fic­ cionalización de la experiencia que implica tanto para el turista como para el «turistizado».

Las obras de ciertos artistas han llegado a ser, durante los últimos tiempos, iconos significativos de la globalización. Sin embargo, lo han logrado no como forma de divulgación del conocimiento, la actividad artística o el pensamiento crítico, sino como mero producto comercial, con el cual a menudo se identifica una ciudad o un lugar. ¿El merchandising pretende ser la nueva manera de transmitir las manifestaciones del arte y la cultura?

Creo que nos hemos acercado a este tema en la pregunta anterior. Podríamos sospechar que eso ha existido siempre, el éxito de determinadas obras y artistas en una época dada, pero que este proceso sin duda se ha agudizado con la masificación consumista.

panera notebook

- entrevistes -

13

Así, y por culpa de estos procesos, ¿el arte de estos artistas ha quedado desactivado como dispositivo para la crítica y la reflexión?

Lo que está claro es que esta situación obliga a redefinir los límites del terreno de juego y pone en evidencia que no nos encontramos en un espacio exterior desde el que con­ templar, analizar y aventurar una mirada crítica, que su pretendida superioridad está neutralizada por su disolución en los dispositivos de consumo mediático y su indistin­ ción dentro de la oferta de ocio y espectáculos. De ahí que sea necesario, al tiempo que desbordar los límites institucionales del territorio de las prácticas artísticas, defender su autonomía histórica —como resistencia al proceso de su reducción a mercancía—. Me parece, en este sentido, importante extender y mezclar esta discursividad crítica en otros ámbitos, institucionales o no, como la enseñanza, la educación, espacios desde donde tejer redes de resistencia y propuestas de índole política alternativa.

Desde hace un tiempo, el turismo de crucero invade ciudades portuarias como Barcelona, y sus equipamientos culturales se ven desbordados por aludes de consumidores express de cultura. ¿Qué pueden conllevar y cómo pueden afectar este tipo de actividades a la manera como se percibe y se accede al arte?

Lo más visible y lo más peligroso es la repetición de los fenómenos que ya llevaron en los años sesenta a las producciones de cultura popular tradicional, las distintas artesanías, a su práctica desaparición en el proceso de su adaptación al consumo turístico.

De todas formas, más allá de la caricatura extrema que representa el «crucerista», el eslabón más visible y más fácilmente deplorable de la cadena, y que implica a veces una igualmente inaceptable postura aristocrática que abomina del turismo, hay un fenómeno aún más grave, que es el modo en que la superficialidad, la inmediatez, el empaqueta­ do de la selección de unos pocos productos… y la exclusión de todo aquello que pueda resultar incómodo, en fin, el formato turístico, se va generalizando como formato único incluso para los propios habitantes de las ciudades, para los propios vecinos, incitados a consumir su propia ciudad como turistas, turistas de nosotros mismos.

Francesc Abad Intel·lecte ↔ Subjecte ↔ Natura Antoni Jové | Recentment, Francesc Abad (Terrassa, 1944) ha donat quatre obres a la col·lecció del Centre d’Art la Panera: Paisatge & pròtesi (1990), Un alè d’aire (1996), Primo Levi – 174517 (1997) i Monòleg del jo (1997). Amb aquesta donació, la col·lecció de la Panera incorpora un artista imprescindible per entendre les relacions entre l’art i el pensament europeu del segle xx, la memòria històrica i la natura. Així, es materialitza una llarga presència de l’obra de Francesc Abad a Lleida, dins i fora de la Panera: «La Paraula i el Món» (Institut d’Estudis Ilerdencs, 1999), «Wart War» (el Roser, 2002), «Paisatges Després de la Batalla» (la Panera, 2004), «Exercicis de Memòria» (la Panera, 2011) i «Werkstatt: Laboratori de Creació» (la Panera, 2011).

L’obra de Francesc Abad es fonamenta en la tradició intel·lectual europea, concre­ tament en els pensadors i escriptors formats abans de la Segona Guerra Mundial. El llegat d’aquests homes i dones que van ser testimonis, i en molts casos víctimes, de la barbàrie es fa present en les obres d’Abad mitjançant la citació escrita, la metàfora, el símbol i l’al·legoria. L’artista recull fragments de pensament (paraules i frases, tant es­ crites com gravades) i materials d’arxiu, i amb ells construeix diferents dispositius (escul­ tures, instal·lacions, intervencions públiques…) amb el propòsit de restaurar la densitat 14

- artistes de la col·lecció -

panera notebook

de l’experiència humana, de reconstruir el pensament i el llegat de la història. Francesc Abad realitza una obra exigent; en el seu cas l’estètica està vinculada directament amb el coneixement. L’artista s’interroga pel subjecte i com el context polític, social, econòmic, cultural i ecològic el forma. En la recerca d’aquest interrogant majúscul, Abad sempre ha cercat la complicitat de pensadors marcats pels conflictes del segle xx (Walter Benjamin, Hannah Arendt, Simone Weil, René Char, Paul Celan, Anna Akhmàtova…, la llista és llar­ ga), de qui ha absorbit tant el corpus intel·lectual com la biografia.

La instal·lació Primo Levi – 174517 (1997) sorgeix de l’interès d’Abad per la vida i l’obra de l’escriptor italià d’origen jueu, que fou deportat al camp de concentració d’AuschwitzMonowitz, en el qual li fou assignat i tatuat el número que dóna títol a l’obra i que re­ vesteix de dalt a baix les quatre parets que envolten uns prestatges amb llibres. Primo Levi —i altres intel·lectuals que van ser víctimes del nazisme— és reivindicat per Fran­ cesc Abad des del moment que la seva trajectòria vital condensa experiències intenses i doloroses que poden arribar a explicar tant la grandesa com la crueltat de la condició humana.

Enfront de la barbàrie generada per guerres i règims totalitaris (franquisme, nazisme, estalinisme…), l’individu només pot refugiar-se en la cultura i la natura. La cultura es manifesta en l’art, el pensament i l’escriptura. Francesc Abad, amb Monòleg del jo (1997), reivindica la capacitat regeneradora inherent a l’individu i la força de la paraula; tal com indica Heidegger, malgrat les dificultats, podem sobreviure amb el pensament: «Estant en silenci l’home parla».

Pel que fa a la natura, Abad constata que ha experimentat un gran retrocés a causa del triomf de la industrialització i el capitalisme; el paisatge ha perdut el seu context. Possi­ blement, en un futur l’única manera de recuperar el paisatge serà exclusivament a través de la paraula. D’aquí que l’obra Paisatge & pròtesi (1990) fos concebuda per ser inserida directament en la trama urbana.

Aquesta idea de progrés que ha deixat de banda la natura també ha arraconat l’home.

El capitalisme incorpora el subjecte com a força de treball o consumidor d’una societat espectacularitzada. Aquesta alienació pot ser simbolitzada per les finestres cegues de la instal·lació Un alè d’aire (1996), fragments d’arquitectura industrial postfordista. Es tracta de fàbriques tèxtils que sorgiren amb la primera revolució industrial a la seva ciutat natal —Terrassa— i que ja anunciaven un canvi imminent de la condició humana, el qual, com sempre al llarg de la nostra història com a espècie, incorporava aspectes positius i negatius. És en la negociació dels contraris, en la interrogació pels nostres actes, per la nostra responsabilitat com a subjectes on es troba l’obra de Francesc Abad.

Francesc Abad. Paisatge & Pròtesi, 1990

panera notebook

- artistes de la col·lecció -

15

Francesc Abad: Intelecto ↔ Sujeto ↔ Naturaleza

Francesc Abad. Un alè d’aire, 1996

Antoni Jové | Recientemente, Francesc Abad (Terrassa, 1944) ha dado cuatro obras a la colección del Centre d’Art la Panera: Paisatge & pròtesi (1990), Un alè d’aire (1996), Primo Levi – 174517 (1997) y Monòleg del jo (1997). Con esta donación, la colección de la Pane­ ra incorpora a un artista imprescindible para entender las relaciones entre el arte y el pensamiento europeo del siglo xx, la memoria histórica y la naturaleza. Así, se materiali­ za una larga presencia de la obra de Francesc Abad en Lleida, dentro y fuera de la Panera: «La Paraula i el Món» (Institut d’Estudis Ilerdencs, 1999), «Wart War» (el Roser, 2002), «Paisajes Después de la Batalla» (la Panera, 2004), «Ejercicios de Memoria» (la Panera, 2011) y «Werkstatt: Laboratorio de Creación» (la Panera, 2011).

La obra de Francesc Abad se fundamenta en la tradición intelectual europea, concre­ tamente en los pensadores y escritores formados antes de la Segunda Guerra Mundial. El legado de estos hombres y mujeres que fueron testimonios, y en muchos casos víctimas, de la barbarie se hace presente en las obras de Abad mediante la cita escrita, la metá­ fora, el símbolo y la alegoría. El artista recoge fragmentos de pensamiento (palabras y 16

- artistes de la col·lecció -

panera notebook

frases, tanto escritas como gravadas) y materiales de archivo, y con ellos construye dife­ rentes dispositivos (esculturas, instalaciones, intervenciones públicas…) con el propósito de restaurar la densidad de la experiencia humana, de reconstruir el pensamiento y el legado de la historia. Francesc Abad realiza una obra exigente; en su caso la estética está vinculada directamente con el conocimiento. El artista se interroga por el sujeto y cómo el contexto político, social, económico, cultural y ecológico lo conforma. En la búsqueda de este interrogante mayúsculo, Abad siempre ha buscado la complicidad de pensadores marcados por los conflictos del siglo xx (Walter Benjamin, Hannah Arendt, Simone Weil, René Char, Paul Celan, Anna Akhmàtova…, la lista es larga) de quienes ha absorbido tanto el corpus intelectual como la biografía.

La instalación Primo Levi – 174517 (1997) surge del interés de Abad por la vida y la obra del escritor italiano de origen judío, que fue deportado al campo de concentración de Auschwitz-Monowitz, donde le fue asignado y tatuado el número que da título a la obra y que reviste de arriba abajo las cuatro paredes que rodean unos estantes con libros.

Primo Levi —y otros intelectuales que fueron víctimas del nazismo— es reivindicado por Francesc Abad desde el momento en que su trayectoria vital condensa experiencias intensas y dolorosas que pueden llegar a explicar tanto la grandeza como la crueldad de la condición humana.

Ante la barbarie generada por guerras y regímenes totalitarios (franquismo, nazismo, estalinismo…), el individuo solo puede refugiarse en la cultura y la naturaleza. La cultura se manifiesta en el arte, el pensamiento y la escritura. Francesc Abad, con Monòleg del jo (1997), reivindica la capacidad regeneradora inherente en el individuo y la fuerza de la palabra; tal como indica Heidegger, a pesar de las dificultades, podemos sobrevivir con el pensamiento: «Estando en silencio el hombre habla».

Con respecto a la naturaleza, Abad constata que ha experimentado un gran retroce­ so a causa del triunfo de la industrialización y el capitalismo; el paisaje ha perdido su contexto. Posiblemente, en un futuro, la única forma de recuperar el paisaje será ex­ clusivamente a través de la palabra. De ahí que la obra Paisatge & pròtesi (1990) fuera concebida para ser insertada directamente en la trama urbana.

Esta idea de progreso que ha dejado de lado la naturaleza también ha arrincona­ do al hombre. El capitalismo incorpora al sujeto como fuerza de trabajo o consumidor de una sociedad espectacularizada.

Esta alienación puede ser simbo­ lizada por las ventanas ciegas de la instalación Un alè d’aire (1996), fragmentos de arquitectura indus­ trial posfordista. Se trata de fábri­ cas textiles que surgieron con la primera revolución industrial en su ciudad natal —Terrassa— y que ya anunciaban un cambio inminente de la condición humana, que, como siempre a lo largo de nuestra his­ toria como especie, incorporaba as­ pectos positivos y negativos. Es en la negociación de los contrarios, en la interrogación por nuestros actos, por nuestra responsabilidad como sujetos donde se encuentra la obra de Francesc Abad.

Francesc Abad. Francesc Abad. Primo Levi 174517, 1997

panera notebook

- artistes de la col·lecció -

17

Zona Baixa, projecte de col·laboració entre la Facultat de Ciències de l’Educació i el Centre d’Art la Panera

Javier Peñafiel. Zona Baixa, 2009

Helena Ayuso | L’any 2009 es creà l’espai expositiu anomenat Zona Baixa, una iniciativa dels professors de la Facultat de Ciències de l’Educació Juanjo Jové, Jesús Mauri i Glòria Jové, i dels professionals del Centre d’Art la Panera. Zona Baixa està situat a la Facultat de Ciències de l’Educació, on cada quadrimestre es presenta una exposició d’art contemporani a través de la qual alumnes, professors i qualsevol persona que visiti la facultat pot gaudir de diverses intervencions artístiques. Les sessions inaugurals de Zona Baixa es complementen amb les intervencions dels artistes o comissaris que participen en l’exposició; d’aquesta manera es completa la formació d’alumnes en el marc d’algunes matèries i de l’equip do­ cent. El projecte Zona Baixa està orientat prioritàriament a facilitar i potenciar l’educació artística dels alumnes i del professorat de la Facultat de Ciències de l’Educació de Lleida.

Durant l’any acadèmic 2009–2010 s’inicià el projecte, amb l’obra de Javier Peñafiel Familia plural vigilante (2005), de la sèrie «Egolactante», que estava relacionada amb l’ex­ posició «Veu entre Línies», que es mostrava simultàniament al Centre d’Art la Panera. Fou un projecte de Javier Peñafiel, realitzat amb la complicitat de Glòria Picazo, que tingué com a objectiu reflexionar sobre la paraula com a element portador de múltiples significats. En aquella ocasió, Javier Peñafiel va assistir a l’acte d’inauguració i realitzà una presentació de la seva obra. Al mes de març, tot continuant amb la reflexió sobre l’ús de la paraula, s’ex­ posà l’obra Lectura de Ibn Guzmán, de l’artista Javier Codesal, emmarcada dins del projecte «Arcángel» (2003). La peça Lectura de Ibn Guzmán, de l’any 2002, relata el moment en què una dona d’origen marroquí i un home d’origen espanyol intenten traduir un poema d’Ibn Guzmán escrit en àrab andalusí. La dificultat de la lectura queda travessada per la relació de la parella en l’acte de traduir. Al mateix temps, i en relació amb l’activitat expositiva del Centre d’Art la Panera, el vídeo Lectura de manos, un dels tres vídeos independents que formen part del projecte «Arcángel», es podia veure en el marc de l’exposició «Veu entre 18

- serveis educatius -

panera notebook

Línies». En aquesta ocasió, Javier Codesal assistí a l’acte d’inauguració de Zona Baixa i realitzà una presentació de la seva obra.

En el període 2010–2011, el projecte de Zona Baixa acollí dues intervencions. Una primera intervenció fou de l’artista Francesc Abad, amb la seva peça Camp de la Bota: entrevistes. Aquest és un projecte basat en els successos al Camp de la Bota de Barcelona, la platja on, entre els anys 1939 i 1952, el franquisme afusellà 1.704 persones. Abad ha volgut rescatar de l’oblit aquests successos a partir de les obres del Fòrum Universal de les Cultures de 2004. La primera part del projecte, «Camp de la Bota: arxiu», es podia veure en el context de l’exposició «Exercicis de Memòria», la qual simultàniament acollia el Centre d’Art la Panera. En aquesta ocasió, el comissari de l’exposició, Juan Vicente Aliaga, assistí a l’acte d’inauguració i presentà l’obra de Francesc Abad, però també el seu projecte com a comissari d’exposicions.

La segona intervenció fou la fotografia La lucha, de Carlos Garaicoa. Aquesta fotografia estava vinculada a l’exposició «Fi de Silenci», que es podia veure al Centre d’Art la Panera.

L’exposició la formaven set tapissos i dues projeccions. Tot i utilitzar un suport artístic diferent, com és la fotografia, el vincle estava determinat per l’apropiació que Carlos Ga­ raicoa feia dels rètols d’alguns comerços de l’Havana. L’artista, a l’hora de concebre aquesta fotografia i els tapissos, ha partit de paraules que evoquen tota una càrrega ideològica, que ell ha subratllat, en el cas d’aquesta peça en concret, amb la inclusió de noves imatges i d’altres materials, com la cinta adhesiva. En aquesta ocasió es va convidar Helena Ayuso, tècnica del Servei Educatiu del Centre d’Art la Panera, per tal que expliqués el projecte educatiu de l’exposició i el material educatiu que se’n generà, concretament en el primer cicle d’infantil, de zero a tres anys.

Durant el curs acadèmic 2011–2012 Zona Baixa acull diverses propostes. Una primera ha estat «Paisatges Segregats». A partir d’obres de Lara Almárcegui, Basurama i Jordi Bernadó, es plantejà una reflexió sobre el paisatge. En aquest cas, el paisatge ha estat un tema molt recurrent al llarg de la història. Concretament, ja en el segle xix, els romàntics, primer, i els pintors de l’escola de Barbizon, després, van reivindicar el paisatge en les seves obres, com mai no s’havia fet al llarg de la història de l’art. Actualment és difícil sostenir una mirada tan idealitzada sobre el paisatge; els entorns naturals que van inspirar els artistes del passat en molts casos estan en perill de desaparèixer. En aquest sentit, els artistes actuals s’enfronten al paisatge des de posicionaments crítics que ens alerten de la seva sobreexplotació i dels mals usos urbanístics. Així, Lara Almárcegui ens adverteix sobre els espais abandonats de les nostres ciutats i ens convida a ocupar-los i reconvertir-los en horts o jardins urbans.

Jordi Bernadó fotografia nous usos dels espais urbans marginals que estan a mig camí entre la desaparició de l’entorn natural i la trama urbana. Finalment, Basurama denuncia el col·lapse immobiliari i mediambiental de les planícies de Castella-la Manxa. En tots els casos, el territori s’ha consumit a una velocitat exagerada, i el paisatge, inevitablement, se n’ha vist afectat. En aquesta ocasió, el dia de la inauguració hi assistí un dels membres del col·lectiu Basurama i realitzà una xerrada sobre la seva obra i la seva manera de treballar.

La segona fou «Nord–Sud. Consuelo Bautista + Valeriano López». Aquesta mostra presentà les obres de Consuelo Bautista i Valeriano López. Ambdós artistes contemplen les relacions que es produeixen entre el nord i el sud, entre els països que es consideren desenvolupats i els subdesenvolupats. Aquestes relacions van totalment lligades al procés de trasllat, és a dir, als viatges que les persones han d’afrontar per aconseguir els seus desit­ jos d’iniciar una nova vida en un altre país, en una cultura diferent de la seva. «Nord–Sud» també reflecteix les restes d’aquests viatges, uns trasllats en condicions difícils i perilloses, però que són l’alternativa a nous projectes de vida. En l’acte d’inauguració hi participà l’artista Rogelio López Cuenca, el qual oferí una xerrada tot explicant el seu projecte, que clourà «Nord–Sud».

panera notebook

- serveis educatius -

19

Aquesta activitat expositiva que hem generat els darrers anys des de la Universitat de Lleida i el Centre d’Art la Panera és una eina de coneixement i per al coneixement, que complementa la formació acadèmica de futurs mestres i fomenta la recerca del grup docent, conjuntament amb el centre d’art. Així doncs, és a través de diferents pràctiques que hem evidenciat la importància de l’art contemporani com a context alfabetitzador per crear aprenentatge, un aprenentatge que, des del caràcter transversal i multidisciplinari de l’art contemporani, fa que conflueixin diverses disciplines del coneixement i que ens ensenya a desenvolupar competències humanistes i crítiques amb la realitat que ens envolta. Per tant, l’art contemporani, des d’un recurs comunitari com el Centre d’Art la Panera, per­ met reflexionar sobre la contemporaneïtat i ens dóna la capacitat de veure la realitat des d’una perspectiva diferent, des de la qual es desenvolupen les competències per ser millors professionals educatius.

Zona Baixa, proyecto de colaboración entre la Facultad de Ciencias de la Educación y el Centre d’Art la Panera Helena Ayuso | El año 2009 se creó el espacio expositivo llamado Zona Baixa, una ini­ ciativa de los profesores de la Facultad de Ciencias de la Educación Juanjo Jové, Jesús Mauri y Glòria Jové, y de los profesionales del Centre d’Art la Panera. Zona Baixa está situado en la Facultad de Ciencias de la Educación, donde cada cuatrimestre se presenta una exposición de arte contemporáneo a través de la que alumnos, profesores y cualquier persona que visite la facultad puede disfrutar de distintas intervenciones artísticas. Las sesiones inaugurales de Zona Baixa se complementan con las intervenciones de los artis­ tas o comisarios que participan en la exposición; de este modo se completa la formación de alumnos en el marco de algunas materias y del equipo docente. El proyecto Zona Baixa está orientado prioritariamente a facilitar y potenciar la educación artística de los alumnos y del profesorado de la Facultad de Ciencias de la Educación de Lleida.

Durante el año académico 2009–2010 se inició el proyecto, con la obra de Javier Peñafiel Familia plural vigilante (2005), de la serie «Egolactante», que estaba relacionada con la exposición «Voz entre Líneas», que se mostraba simultáneamente en el Centre d’Art la Panera. Fue un proyecto de Javier Peñafiel, realizado con la complicidad de Glòria Picazo, que tuvo como objetivo reflexionar sobre la palabra como elemento portador de múltiples significados. En aquella ocasión, Javier Peñafiel asistió al acto de inaugu­ ración y realizó una presentación de su obra. En el mes de marzo, continuando con la reflexión sobre el uso de la palabra, se expuso la obra Lectura de Ibn Guzmán, del artista Javier Codesal, enmarcada dentro del proyecto «Arcángel» (2003). La pieza Lectura de Ibn Guzmán, del año 2002, relata el momento en el que una mujer de origen marroquí y un hombre de origen español intentan traducir un poema de Ibn Guzmán escrito en árabe andalusí. La dificultad de la lectura queda atravesada por la relación de la pareja en el acto de traducir. Al mismo tiempo, y en relación con la actividad expositiva del Centre d’Art la Panera, el vídeo Lectura de manos, uno de los tres vídeos independientes que for­ man parte del proyecto «Arcángel», se podía ver en el marco de la exposición «Voz entre Líneas». En esta ocasión, Javier Codesal asistió al acto de inauguración de Zona Baixa y realizó una presentación de su obra.

20

- serveis educatius -

panera notebook

En el periodo 2010–2011, el proyecto de Zona Baixa acogió dos intervenciones. Una primera intervención fue del artista Francesc Abad, con su pieza Camp de la Bota: entrevistes. Este es un proyecto basado en los sucesos en el Camp de la Bota de Barcelona, la playa donde, entre los años 1939 y 1952, el franquismo fusiló a 1.704 personas. Abad ha querido rescatar del olvido estos sucesos a partir de las obras del Fórum Universal de las Culturas de 2004. La primera parte del proyecto, «Camp de la Bota: arxiu», se podía ver en el contexto de la exposición «Ejercicios de Memoria», la cual simultáneamente acogía el Centre d’Art la Panera. En esta ocasión, el comisario de la exposición, Juan Vicente Aliaga, asistió al acto de inauguración y presentó la obra de Francesc Abad, pero también su proyecto como comisario de exposiciones.

La segunda intervención fue la fotografía La lucha, de Carlos Garaicoa. Esta fotografía estaba vinculada a la exposición «Fin de Silencio», que se podía ver en el Centre d’Art la Panera. La exposición la formaban siete tapices y dos proyecciones. A pesar de uti­ lizar un soporte artístico distinto, como es la fotografía, el vínculo estaba determinado por la apropiación que Carlos Garaicoa hacía de los letreros de algunos comercios de La Habana. El artista, a la hora de concebir esta fotografía y los tapices, ha partido­ de palabras que evocan toda una carga ideológica, que él ha subrayado, en el caso de esta pieza en concreto, con la inclusión de nuevas imágenes y de otros materiales, como la cinta adhesiva. En esta ocasión se invitó a Helena Ayuso, técnica del Servicio Educativo del Centre d’Art la Panera, para que explicara el proyecto educativo de la exposición y el material educativo que se generó de ella, concretamente en el primer ciclo de infantil, de cero a tres años.

Durante el curso académico 2011–2012 Zona Baixa acoge varias propuestas. Una pri­ mera ha sido «Paisatges Segregats». A partir de obras de Lara Almárcegui, Basurama y Jordi Bernadó, se planteó una reflexión sobre el paisaje. En este caso, el paisaje ha sido un tema muy recurrente a lo largo de la historia. Concretamente, ya en el siglo xix, los románticos, primero, y los pintores de la escuela de Barbizon, después, reivindicaron el paisaje en sus obras, como nunca se había hecho a lo largo de la historia del arte. Ac­ tualmente es difícil sostener una mirada tan idealizada sobre el paisaje; los entornos naturales que inspiraron a los artistas del pasado en muchos casos están en peligro de desaparecer. En este sentido, los artistas actuales se enfrentan al paisaje desde posicio­ namientos críticos que nos alertan de su sobreexplotación y de los malos usos urbanís­ ticos. Así, Lara Almárcegui nos advierte sobre los espacios abandonados de nuestras ciudades y nos invita a ocuparlos y reconvertirlos en huertos y jardines urbanos. Jordi Bernadó fotografía nuevos usos de los espacios urbanos marginales que están a medio camino entre la desaparición del entorno natural y la trama urbana. Finalmente, Basu­ rama denuncia el colapso inmobiliario y medioambiental de las planicies de Castilla-La Mancha. En todos los casos, el territorio se ha consumido a una velocidad exagerada, y el paisaje, inevitablemente, se ha visto afectado. En esta ocasión, el día de la inauguración asistió uno de los miembros del colectivo Basurama y realizó una charla sobre su obra y su forma de trabajar.

La segunda fue «Nord–Sud. Consuelo Bautista + Valeriano López». Esta muestra pre­ sentó las obras de Consuelo Bautista y Valeriano López. Ambos artistas contemplan las relaciones que se producen entre el norte y el sur, entre los países que se consideran desarrollados y los subdesarrollados. Estas relaciones van totalmente unidas al proceso de traslado, es decir, a los viajes que las personas tienen que afrontar para conseguir sus deseos de iniciar una nueva vida en otro país, en una cultura distinta a la suya. «Nord– Sud» también refleja los restos de estos viajes, unos traslados en condiciones difíciles y peligrosas, pero que son la alternativa a nuevos proyectos de vida. En el acto de inau­

panera notebook

- serveis educatius -

21

guración participó el artista Rogelio López Cuenca, que ofreció una charla explicando su proyecto, que cerrará «Nord–Sud».

Esta actividad expositiva que hemos generado en los últimos años desde la Univer­ sitat de Lleida y el Centre d’Art la Panera es una herramienta de conocimiento y para el conocimiento, que complementa la formación académica de futuros maestros y fomenta la investigación del grupo docente, conjuntamente con el centro de arte. Así pues, es a través de diferentes prácticas que hemos evidenciado la importancia del arte contempo­ ráneo como contexto alfabetizador para crear aprendizaje, un aprendizaje que, desde el carácter transversal y multidisciplinario del arte contemporáneo, hace que confluyan di­ versas disciplinas del conocimiento y que nos enseña a desarrollar competencias huma­ nistas y críticas con la realidad que nos rodea. Por lo tanto, el arte contemporáneo, desde un recurso comunitario como el Centre d’Art la Panera, permite reflexionar sobre la con­ temporaneidad y nos da la capacidad de ver la realidad desde una perspectiva distinta, desde la que se desarrollan las competencias para ser mejores profesionales educativos.

Rogelio López Cuenca. A Partilha, 2012-06-07.

22

- serveis educatius -

panera notebook

1a jornada sobre edicions especials Glòria Picazo | El 9 de març de 2012 va tenir lloc al Centre d’Art la Panera una jornada sobre edicions especials, en la qual van participar les persones següents: Antonia Vila, Alicia Vela, Anna Pahissa, Mela Dávila, Txuma Sánchez, Albert Cano, Eva Soria, Óscar Guayabero, Javier Peñafiel, Joana Hurtado, Gabriel Pericás, Francesc Ruiz, Mariona Moncunill, Juan Canela, Laia Gené, Antoni Jové, Anna Roigé i Glòria Picazo.

1a Jornada d’edicions especials. Març 2012

El propòsit principal d’aquesta jornada fou posar en comú amb tots els participants, i des de la diversitat de criteris que hi aportava cadascun d’ells, una revisió sobre la situ­ ació actual de les edicions especials a Catalunya. És evident que es tracta d’un subsector de l’art contemporani que en aquests moments gaudeix d’una situació creativa i produc­ tiva molt interessant, amb moltes iniciatives individuals i privades, però també amb un incipient reconeixement per part del sector públic mitjançant convocatòries i ajuts.

Per aquesta raó, vam creure que seria interessant promoure aquesta jornada de treball per recollir les opinions dels participants, així com idees i propostes per tal de poder portar endavant futures iniciatives que contribueixin a enfortir aquest àmbit creatiu. Les propostes sorgides s’emmarquen en quatre apartats: creació, recerca, distribució i difusió i col·lecció. En l’àmbit de la creació, es parlà de promoure un catàleg semestral amb les noves edicions aparegudes, així com de traslladar a les administracions la informació suficient per tal que tinguin en consideració la rellevància d’aquest àmbit. En el tema de la recerca, vam assenyalar que els centres de documentació haurien d’assumir el pa­ per d’impulsors, conjuntament amb la Universitat de Barcelona. Quant a la distribució i difusió, que és un dels aspectes que més preocupa, es parlà de pensar projectes a través de les biblioteques públiques del país, així com de l’Institut Ramon Llull. Finalment, pel que fa al quart àmbit, es parlà de confeccionar un llistat de col·leccionistes, tant públics com privats.

panera notebook

- centre de documentació de la panera -

23

Aquests són només alguns dels aspectes sorgits, que es completen amb els comen­ taris que hem recollit a continuació per part d’alguns dels participants en la jornada. Tot plegat ens demostra la necessitat de seguir treballant en aquest àmbit i de trobar, entre tots, vies imaginatives per donar sortida als nombrosos projectes que s’estan generant en aquest sentit.

Txuma Sánchez Des de principis dels anys dos mil les pràctiques relacionades amb l’edició d’artista han experimentat un auge important i renovat en el context europeu sota el guiatge d’editors independents, artistes, així com d’institucions que han dedicat esforços i recursos al seu estudi, conservació i difusió. Aquest auge s’ha vist reflectit també en el panorama artístic espanyol mitjançant la creació d’editorials independents, la publicació de treballs experi­ mentals d’edició, sobretot en l’àmbit de l’art emergent, així com en la creació d’alguns departaments especialitzats de documentació i estudi en museus i centres d’art de l’Es­ tat, com és el cas del Centre de Documentació del Centre d’Art la Panera.

Si fem un repàs, encara que sigui només superficial, de les diferents iniciatives que han sorgit en aquest període, la dècada passada —entre els anys 2000 i 2011 princi­ palment— es podria considerar com una petita «edat d’or» de l’edició d’artista en el nostre país; si bé algunes de les raons que han contribuït a vertebrar aquest període d’efervescència editorial, moltes i variades en tot cas, potser s’haurien d’analitzar des de la perspectiva d’una reinvenció en la negociació entre els interessos d’artistes i editors davant de les condicions socioeconòmiques, tecnològiques i fins i tot polítiques de la producció artística en el nostre país de principis de la dècada dels anys dos mil. D’en­ tre aquestes raons i aquests factors —com ho són, per citar-ne alguns, l’accessibilitat a la tecnologia per a l’autoedició, la incorporació substancial dels dissenyadors gràfics al procés creatiu o la tendència revisionista dels plantejaments conceptuals per part dels artistes més joves— cal destacar que molts d’ells van tenir el seu principal impuls fora de l’espai institucional, o pel cap alt aprofitant marcs institucionals genèrics. Un cas clar en aquest sentit va ser la transformació del tradicional catàleg expositiu institucional colonitzat progressivament per les formes de l’edició independent a principis dels dos mil. Així, moltes de les iniciatives de les quals parlem com a germen de l’apogeu de l’edi­ ció en el nostre context des de principis de la dècada passada —exposicions, trobades, edicions singulars…— van ser en gran mesura impulsades per col·lectius, artistes i editors independents que van començar a exercir-ne la producció, distribució, venda i exhibició des de canals molts cops informals o autogestionats, la qual cosa van constituir sobretot a partir d’una gran dosi d’entusiasme.

Aquesta qüestió, la de l’impuls des de la independència de les pràctiques relacionades amb l’edició d’artista en el nostre país durant els anys dos mil, resulta important si ens fixem en dues pulsions que s’estan consolidant en els primers anys de la dècada que ara ens ocupa, sobretot a partir de l’any 2010, concretament pel que fa als usos en la creació artística emergent que utilitza l’edició i en la producció de discurs o relat institucional recent sobre aquestes pràctiques.

D’una banda, la primera pulsió a la qual ens referim atén a la inèrcia que s’ha instal·lat, sobretot en el treball d’alguns dels artistes més joves, per seguir produint «edició» de manera natural i abundant en els últims dos anys, recollint el llegat de la dècada anterior i reconeixent els beneficis que l’edició d’artista pot proporcionar-los en la seva visibilitat i evolució professional. Es podria obrir aquí un debat paral·lel a aquell que ens podia ocu­ par inicialment quan parlem d’edició avui, i que jo considero ara personalment secundari, a saber, el que aborda la idea de «sobreproducció» en l’edició contemporània i que posa

24

- centre de documentació de la panera -

panera notebook

en qüestió algunes de les seves possibles funcions, i que podria incloure tangencialment els perills de la creació de «tendències» en l’anomenat art emergent.

D’altra banda, la segona pulsió que ens interessa assenyalar atén a la necessitat, sem­ pre present en períodes de canvi, de fer una valoració sobre l’evolució de les pràctiques de l’edició esdevingudes en la dècada passada, que com hem afirmat ha representat una etapa molt fructífera en el nostre context artístic, i que vindria propiciada pel recent reconeixement per part de les institucions del paper renovador de l’edició en els últims anys, i que des d’aquestes últimes s’inclinaria essencialment cap a un intent de «nor­ malització» d’aquestes pràctiques, i la seva inclusió en el relat oficial del desenvolupa­ ment del nostre últim art contemporani. És en aquest segon cas on considero que s’obre el debat principal, ara sí, sobre la ma­ nera segons la qual podem ordenar, recopilar i impulsar l’edició d’artista des de la inclusió tant de les sensibilitats dels agents i creadors independents, que hi vegin una oportunitat per al desenvolupament del seu treball, com de les institucions, que poden perfilar amb la seva acció una certificació de la importància de la creació en aquest mitjà.

En conseqüència, si, com aquí apuntàvem breument, l’enfortiment de l’edició experi­ mental ha recaigut fins ara principalment en «la independència» —en el seu impuls, els seus canals i les seves relacions internes sobretot—, així com en la voluntat d’algunes institucions, i si conjuntament reconeixem que l’edició d’artista és avui ja un fet impor­ tant dins de la creació contemporània i mereix certa atenció més enllà d’alens individuals, potser sigui un bon moment per reflexionar sobre les maneres a partir de les quals se’n pot potenciar la presència fora dels fòrums especialitzats, a través de noves iniciatives d’ordre aglutinador i articulador, que puguin comptar amb una major implicació institu­ cional, encara que també, i no de manera menys important, amb la capacitat d’innovació per part dels agents independents per generar nous formats de relació amb aquestes mateixes institucions i més enllà d’elles.

En aquest ordre de coses i si finalment ens posem d’acord sobre si realment val la pena estudiar, conservar, promocionar i difondre l’edició d’artista contemporània des de la institució i des de la independència, en endavant, es podria passar a discutir llavors, i obertament, sobre els diversos temes que incumbeixen en el debat, a saber: les polítiques de visibilització i accés dels fons públics sobre edició existents en les institucions, la potenciació de la investigació en relació amb elles i amb les universitats, la necessària conservació de la producció actual en edició en el nostre país, la seva internacionalització a través del suport institucional a la seva distribució, la potenciació de la indústria cul­ tural que genera, la difusió i incorporació de nous públics potencialment interessats… i sobre moltes altres qüestions que, si som capaços d’enunciar com a preguntes de manera pertinent, serem capaços, sens dubte, d’articular com a respostes de manera eficient i positiva.

Francesc Ruiz Crec que els llibres d’artista representen un espai d’experimentació i alliberat, en el qual els artistes poden desenvolupar les seves propostes generant un vincle molt directe amb el públic. A diferència d’un catàleg o una monografia, el llibre d’artista no es jutja per la trajectòria de l’artista, si aquest és més o menys conegut, sinó per les seves qualitats formals i conceptuals. Els llibres d’artista són obres d’art molt assequibles, que poden viatjar fàcilment; són una molt bona eina per a la difusió d’un artista. En certa manera funcionen com un statement que es fa visible dins del circuit internacional de les llibreries especialitzades, les autèntiques difusores d’aquest gènere, ja que permeten que aquestes publicacions es donin a conèixer entre els diferents agents del món artístic d’una ciutat.

panera notebook

- centre de documentació de la panera -

25

Joana Hurtado Can Felipa Arts Visuals En un temps marcat per la pantalla, les edicions especials, limitades, curades o directa­ ment experimentals, estan lluny d’exhaurir-se. Els llibres —com els CD o els DVD— s’entenen, cada vegada més, com un objecte físic especial que es busca. En aquesta línia quasi fetitxista, el llibre d’artista compleix a la perfecció el paper de peça d’autor, però, lluny del col·leccionisme d’art, compta amb una demanda més extensa i distesa. A Cata­ lunya hi ha artistes, editorials, centres i col·lectius dedicats a mantenir viu aquest sector, però no gaudeixen d’un reconeixement que en faci possible ni la difusió ni l’estudi, la qual cosa en limita i en redueix injustament l’àmbit d’influència.

Mela Dávila Des de l’explosió de les publicacions d’artista a mitjan segle passat els artistes no han deixat mai de publicar del tot, però es pot dir que, en els últims cinc anys, la producció de publicacions d’artista en el nostre context més pròxim ha entrat en fase d’ebullició, amb la multiplicació de projectes editorials de petita escala i l’expansió, en el context de l’art, del fenomen de l’autoedició. No s’ha avançat tant, tanmateix, en la consolidació de ca­ nals de distribució comercial, de vies per a la seva difusió entre un públic més ampli que l’especialitzat, i de col·leccions de publicacions d’artista, tant públiques com privades.

Falta, doncs, treballar per recollir aquest potent impuls i amplificar-lo al volum que es mereix, igual com per normalitzar les publicacions d’artista com un gènere/suport/canal de creació en igualtat de condicions amb tots els altres.

Juan Canela És evident l’apogeu i la profusió de la producció d’edicions especials en art. En els últims anys hem vist com en el territori han sorgit al voltant d’aquest aspecte diverses propos­ tes i iniciatives: editorials, botigues especialitzades, fires, exposicions, convocatòries es­ pecífiques…, però, sobretot, artistes, comissaris i altres agents que treballen, investiguen i desenvolupen el format. En l’era digital, quan tot va cap al que és virtual i les nostres relacions de treball i personals cada cop són més telemàtiques, el llibre físic guanya pre­ sència. Una tornada a la materialitat es fa necessària.

Davant d’aquest panorama, hi ha certs reptes que el sector ha d’encarar. Em preocupa especialment què es publica i per a què. Crec que és necessari reflexionar sobre què s’ha de fer amb el llibre un cop publicat: com es distribueix, on volem que arribi, quina quan­ titat en necessitem o a qui ens dirigim. És pertinent generar un espai de reflexió i debat sobre aquests aspectes, en el qual puguin sorgir noves propostes i idees.

Antonia Vila / Alicia Vela Artistes i professores de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona Com vam dir aquell dia, creiem que essencialment les edicions d’artista necessiten una normalització. I ara, amb el mitjà digital, visualització i difusió són elements que poden tenir més presència i repercussió àgilment, via en línia. Però cal anar més lluny, ja que les edicions d’artista han existit i segueixen fent-ho en el context artístic del nostre país, i pensem que la visualització i l’exhibició, així com la distribució, sempre han estat assig­ natures pendents, que calia consolidar, resoltes en realitat a mig camí. Encara que avui dia hi ha una proliferació editorial diversa i interessant i la cultura d’arxiu s’ha desenvo­ lupat des de diferents formats expositius, pensem que cal fomentar un teixit més ferm d’aquest fenomen, molt ric a Catalunya.

Creiem que la jornada ha estat útil per reexaminar el tema, però cal reunir les forces de tots el agents per promoure aquesta dimensió de l’art amb més eficàcia, des de diferents perspectives i amb una voluntat de promoure interès pel tema, més enllà dels creadors

26

- centre de documentació de la panera -

panera notebook

que sempre s’han mogut amb més èxit o menys. Cal un suport més coordinat de les ins­ titucions d’art o públiques i de l’educació a la creació.

L’educació és un factor fonamental per arribar al públic, mitjançant convenis amb centres i biblioteques, amb manifestacions regulars que promoguin la visualització con­ tinuada de les col·leccions, les presentacions i els debats. També, és clar, el comissariat i les exposicions són fonamentals i emplenen una altra dimensió que positiva el fet de visualitzar les publicacions i posar-les en relleu.

Promoure l’estudi i la recerca també és un factor important ja que és un camp molt divers que cal explorar profundament a través dels centres de documentació i de les col· leccions, i mostrar-ne la dimensió pel que fa a la crítica i a la qualitat.

Estudiar i difondre és un altre element de normalització dels coneixements editorials existents i en curs que pensem que també ajuda: implicar-nos en projectes d’investigació coordinats amb altres centres per cercar vies d’internacionalització que posin en contac­ te artistes, publicacions i estudis mitjançant simposis, seminaris o trobades sobre l’edició contemporània. Tots aquests esforços poden influir a arribar, des de diferents vessants, a un públic que superi el públic artístic i crític que suposem que hi ha en l’horitzó de tots els que assistirem a la vostra invitació. http://www.ub.edu/imarte/ Gabriel Pericàs Diagnosticar la situació de les publicacions d’artista és una tasca complexa, sobretot per la manca de consens —i això mai no és essencialment negatiu— pel que fa a la seva defi­ nició. I encara que és relativament senzill detectar certs moviments en el context, m’agra­ daria subratllar dues situacions que es tendeixen a interpretar de manera unidireccional: – L’abundància editorial, per se, no és un símptoma de bona salut del context. Veig per­ tinent recuperar certa noció d’ecologia editorial, primer en la seva dimensió mediam­ biental —literalment, pensar a estalviar paper—, però també en termes purament edi­ torials —sobretot pel que fa a les publicacions institucionals. A més, la responsabilitat de l’editor ha d’incloure tota la vida del llibre, no només garantir-ne la impressió. I aquí és on entra la necessitat de reivindicar el treball d’edició (davant d’allò que seria mera­ ment la tasca de publicar) com a garant de qualitat i responsabilitat.

– Que certa tipologia de publicacions sigui d’accés minoritari i que circuli per canals con­ crets de visibilitat marginal no sempre és una patologia a la qual calgui trobar un remei, sinó que pot ser una característica concorde amb la naturalesa de la mateixa publica­ ció. Traçar un pla per solucionar mancances estructurals en el tema de la distribució és arriscat en alguns casos perquè el mètode de distribució pot (i hauria de) ser part de la trama conceptual del llibre en si.

Mariona Moncunill Des del punt de vista d’una artista que només utilitza aquest format de forma molt es­ pecífica i esporàdica, hi ha alguns temes que em semblen de difícil resolució: la distribu­ ció de les publicacions un cop editades, sense suport institucional o d’una distribuïdora, i la confusió a l’hora d’establir els termes i les condicions de treball amb editorials, però també l’ús o el mal ús que es fa posteriorment de les edicions i, per tant, de la feina i dels recursos d’artistes i editorials.

Javier Peñafiel Crec que amb la crisi és evident que la línia que diferencia la pràctica editorial a la re­ cerca de legitimació per estatus de llibre i les publicacions autònomes per a distribució alliberada de negoci serà més gran. En el meu cas continuaré editant com a distribuïdor;

panera notebook

- centre de documentació de la panera -

27

la meva intenció sempre ha estat aquesta i no una altra, publicar per activar i provocar situacions, i no per necrofília d’arxiu. Cal esperar que, com a producte de la moda de les publicacions d’artista, i també perquè cada vegada seran més escassos els treballs de temps lents en la producció, les institucions normatives i els museus continuaran obrint els seus arxius a l’activitat experimental. I, com sempre, seran les actituds més indepen­ dents i menys obsessionades per la legitimació les que publicaran l’excepcionalitat.

1a jornada sobre ediciones especiales Glòria Picazo | El 9 de marzo de 2012 tuvo lugar en el Centre d’Art la Panera una jornada sobre ediciones especiales, en la que participaron las personas siguientes: Antonia Vila, Alicia Vela, Anna Pahissa, Mela Dávila, Txuma Sánchez, Albert Cano, Eva Soria, Óscar Guayabero, Javier Peñafiel, Joana Hurtado, Gabriel Pericás, Francesc Ruiz, Mariona Moncunill, Juan Canela, Laia Gené, Antoni Jové, Anna Roigé y Glòria Picazo.

El propósito principal de esta jornada fue poner en común con todos los participantes, y desde la diversidad de criterios que aportaba cada uno de ellos, una revisión sobre la situación actual de las ediciones especiales en Cataluña. Es evidente que se trata de un subsector del arte contemporáneo que en estos momentos disfruta de una situación creativa y productiva muy interesante, con muchas iniciativas individuales y privadas, pero también con un incipiente reconocimiento por parte del sector público mediante convocatorias y ayudas.

Por esta razón, creímos que sería interesante promover esta jornada de trabajo para recoger las opiniones de los participantes, así como ideas y propuestas para poder llevar adelante futuras iniciativas que contribuyan a fortalecer este ámbito creativo. Las pro­ puestas surgidas se enmarcan en cuatro apartados: creación, investigación, distribución y difusión y colección. En el ámbito de la creación, se habló de promover un catálogo se­ mestral con las nuevas ediciones aparecidas, así como de trasladar a las administraciones la información suficiente para que tengan en consideración la relevancia de este ámbito.

En el tema de la investigación, señalamos que los centros de documentación tendrían que asumir el papel de impulsores, conjuntamente con la Universitat de Barcelona. En cuanto a la distribución y difusión, que es uno de los aspectos que más preocupa, se ha­ bló de pensar proyectos a través de las bibliotecas públicas del país, así como del Institut Ramon Llull. Finalmente, con respecto al cuarto ámbito, se habló de confeccionar un listado de coleccionistas, tanto públicos como privados.

Estos son solo algunos de los aspectos surgidos, que se completan con los comenta­ rios que hemos recogido a continuación por parte de algunos de los participantes en la jornada. Todo ello nos demuestra la necesidad de seguir trabajando en este ámbito y de encontrar, entre todos, vías imaginativas para dar salida a los numerosos proyectos que se están generando en este sentido.

Txuma Sánchez Desde principios de los años dos mil las prácticas relacionadas con la edición de artista han experimentado un importante y renovado auge en el contexto europeo de la mano

28

- centre de documentació de la panera -

panera notebook

de editores independientes, artistas, así como de instituciones que han dedicado es­ fuerzos y recursos a su estudio, conservación y difusión. Este auge se ha visto reflejado también en el panorama artístico español mediante la creación de editoriales indepen­ dientes, la publicación de trabajos experimentales de edición, sobre todo en el ámbito del arte emergente, así como en la creación de algunos departamentos especializados de documentación y estudio en museos y centros de arte del Estado, como es el caso del Centro de Documentación del Centre d’Art la Panera.

Si hacemos un repaso, aunque sea solo superficial, de las diferentes iniciativas que han surgido en este periodo, se podría considerar la pasada década —entre los años 2000 y 2011 principalmente— como una pequeña «edad de oro» de la edición de artista en nuestro país; si bien algunas de las razones que han contribuido a vertebrar este periodo de efervescencia editorial, muchas y variadas en todo caso, quizás debieran ser analiza­ das desde la perspectiva de una reinvención en la negociación entre los intereses de artis­ tas y editores frente a las condiciones socioeconómicas, tecnológicas e incluso políticas de la producción artística en nuestro país de principios de la década de los años dos mil.

De entre esas razones y factores —como lo son, por citar algunos, la accesibilidad a la tecnología para la autoedición, la incorporación sustancial de los diseñadores gráficos al proceso creativo o la tendencia revisionista de los planteamientos conceptuales por par­ te de los artistas más jóvenes— cabe destacar que muchos de ellos tuvieron su principal impulso fuera del espacio institucional, o a lo sumo aprovechando marcos institucionales genéricos. Un caso claro en este sentido fue la transformación del tradicional catálogo expositivo institucional colonizado progresivamente por las formas de la edición inde­ pendiente a principios de los dos mil. Así, muchas de las iniciativas de las que hablamos como germen del auge de la edición en nuestro contexto desde principios de la década pasada —exposiciones, encuentros, ediciones singulares...— fueron en gran medida im­ pulsadas por colectivos, artistas y editores independientes que comenzaron a ejercer su producción, distribución, venta y exhibición desde canales muchas veces informales o autogestionados, constituyéndose sobre todo a partir de una gran dosis de entusiasmo.

Esta cuestión, la del impulso desde la independencia de las prácticas relacionadas con la edición de artista en nuestro país durante los años dos mil, resulta importante si nos fijamos en dos pulsiones que se están afianzando en los primeros años de la década que ahora nos ocupa, sobre todo a partir del año 2010, concretamente en lo que se refiere a los usos en la creación artística emergente que utiliza la edición y en la producción de discurso o relato institucional reciente sobre estas prácticas.

Por un lado, la primera pulsión a la que nos referimos atiende a la inercia que se ha instalado, sobre todo en el trabajo de algunos de los artistas más jóvenes, por seguir pro­ duciendo «edición» de manera natural y abundante en los últimos dos años, recogiendo el legado de la década anterior y reconociendo los beneficios que la edición de artista puede proporcionarles en su visibilidad y evolución profesional. Se podría abrir aquí un debate paralelo al que nos puede ocupar inicialmente cuando hablamos de edición hoy, y que yo considero ahora personalmente secundario, a saber, el que aborda la idea de «sobreproducción» en la edición contemporánea y que pone en cuestión algunas de las posibles funciones de la misma, y que podría incluir tangencialmente los peligros de la creación de «tendencias» en el llamado arte emergente.

Por otro lado, la segunda pulsión que nos interesa señalar atiende a la necesidad, siempre presente en periodos de cambio, de hacer una valoración sobre la evolución de las prácticas de la edición acaecidas en la década pasada, que como hemos afirmado ha representado una etapa muy fructífera en nuestro contexto artístico, y que vendría pro­ piciada por el reciente reconocimiento por parte de las instituciones del papel renovador

panera notebook

- centre de documentació de la panera -

29

de la edición en los últimos años, y que desde estas últimas se inclinaría esencialmente hacia un intento de «normalización» de esas prácticas, y su inclusión en el relato oficial del desarrollo de nuestro último arte contemporáneo.

Es en este segundo caso donde considero que se abre el debate principal, ahora sí, sobre la manera en que podemos ordenar, recopilar e impulsar la edición de artista desde la inclusión tanto de las sensibilidades de agentes y creadores independientes, que vean en ello una oportunidad para el desarrollo de su trabajo, como de las instituciones, que pueden perfilar con su acción una certificación de la importancia de la creación en este medio.

En consecuencia, si, como aquí apuntamos brevemente, el fortalecimiento de la edi­ ción experimental ha recaído hasta ahora principalmente en «la independencia» —en su impulso, sus canales y relaciones internas sobre todo—, así como en la voluntad de unas pocas instituciones, y si conjuntamente reconocemos que la edición de artista es hoy ya un hecho importante dentro de la creación contemporánea y merece cierta atención más allá de alientos individuales, quizás sea un buen momento para recapacitar sobre las ma­ neras en que puede potenciarse su presencia fuera de los foros especializados, a través de nuevas iniciativas de orden aglutinador y articulador, que puedan contar con una mayor implicación institucional, aunque también, y no de manera menos importante, con la capacidad de innovación por parte de los agentes independientes para generar nuevos formatos de relación con esas mismas instituciones y más allá de ellas.

En este orden de cosas y si finalmente nos ponemos de acuerdo sobre si realmente merece la pena estudiar, conservar, promocionar y difundir la edición de artista contem­ poránea desde la institución y desde la independencia, en lo sucesivo, se podría pasar a discutir entonces, y abiertamente, sobre los diversos temas que incumben en el debate, a saber: las políticas de visibilización y acceso de los fondos públicos sobre edición exis­ tentes en las instituciones, la potenciación de la investigación en relación a ellas y a las universidades, la necesaria conservación de la producción actual en edición en nuestro país, la internacionalización de la misma a través del soporte institucional a su distribu­ ción, la potenciación de la industria cultural que genera, la difusión e incorporación de nuevos públicos potencialmente interesados… y sobre muchas otras cuestiones que, si somos capaces de enunciar como preguntas de manera pertinente, seremos capaces, sin duda, de articular como respuestas de manera eficiente y positiva.

Francesc Ruiz Creo que los libros de artista representan un espacio de experimentación y liberado, en el que los artistas pueden desarrollar sus propuestas generando un vínculo muy directo con el público. A diferencia de un catálogo o una monografía, el libro de artista no se juzga por la trayectoria del artista, si este es más o menos conocido, sino por sus cualidades formales y conceptuales. Los libros de artista son obras de arte muy asequibles, que pueden viajar fácilmente; son una muy buena herramienta para la difusión de un artista.

En cierta forma funcionan como un statement que se hace visible dentro del circuito in­ ternacional de las librerías especializadas, las auténticas difusoras de este género, ya que permiten que estas publicaciones se den a conocer entre los distintos agentes del mundo artístico de una ciudad.

Joana Hurtado Can Felipa Arts Visuals En un tiempo marcado por la pantalla, las ediciones especiales, limitadas, curadas o directamente experimentales, están lejos de agotarse. Los libros —como los CD o los DVD— se entienden, cada vez más, como un objeto físico especial que se busca. En esta

30

- centre de documentació de la panera -

panera notebook

línea casi fetichista, el libro de artista cumple a la perfección el papel de pieza de autor, pero, lejos del coleccionismo de arte, cuenta con una demanda más extensa y distendida.

En Cataluña hay artistas, editoriales, centros y colectivos dedicados a mantener vivo este sector, pero no disfrutan de un reconocimiento que haga posible ni su difusión ni su estudio, lo que limita y reduce injustamente su ámbito de influencia.

Mela Dávila Desde la explosión de las publicaciones de artista a mediados del siglo pasado los ar­ tistas no han dejado nunca de publicar del todo, pero puede decirse que, en los últimos ­cinco años, la producción de publicaciones de artista en nuestro contexto más próximo ha entrado en fase de ebullición, con la multiplicación de proyectos editoriales de pe­ queña escala y la expansión, en el contexto del arte, del fenómeno de la autoedición.

No se ha avanzado tanto, sin embargo, en la consolidación de canales de distribución comercial, de vías para su difusión entre un público más amplio que el especializado, y de colecciones de publicaciones de artista, tanto públicas como privadas. Falta, pues, trabajar para recoger este potente impulso y amplificarlo al volumen que se merece, al igual que para normalizar las publicaciones de artista como un género/soporte/canal de creación en igualdad de condiciones con todos los demás.

Juan Canela Es evidente el auge y la profusión de la producción de ediciones especiales en arte. En los últimos años hemos visto cómo en el territorio han surgido alrededor de ese aspecto diversas propuestas e iniciativas: editoriales, tiendas especializadas, ferias, exposiciones, convocatorias específicas…, pero, sobre todo, artistas, comisarios y otros agentes que trabajan, investigan y desarrollan el formato. En la era digital, cuando todo va hacia lo virtual y nuestras relaciones de trabajo y personales cada vez son más telemáticas, el libro físico gana presencia. Una vuelta a la materialidad se hace necesaria.

Ante este panorama, hay ciertos retos que el sector debe encarar. Me preocupa espe­ cialmente qué se publica y para qué. Creo que es necesario reflexionar sobre qué hacer con el libro una vez publicado: cómo se distribuye, dónde queremos que llegue, qué can­ tidad necesitamos o a quién nos dirigimos. Es pertinente generar un espacio de reflexión y debate sobre estos aspectos, donde puedan surgir nuevas propuestas e ideas.

Antonia Vila / Alicia Vela Artistas y profesoras de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona Como dijimos ese día, creemos que esencialmente las ediciones de artista necesitan una normalización. Y ahora, con el medio digital, visualización y difusión son elementos que pueden tener más presencia y repercusión ágilmente, vía en línea. Pero hay que ir más lejos, ya que las ediciones de artista han existido y siguen haciéndolo en el contexto artístico de nuestro país, y pensamos que la visualización y la exhibición, así como la distribución, siempre han sido asignaturas pendientes, que había que consolidar, resuel­ tas en realidad a medio camino. Aunque hoy día hay una proliferación editorial variada e interesante y la cultura de archivo se ha desarrollado desde distintos formatos exposi­ tivos, pensamos que hay que fomentar un tejido más firme de este fenómeno, muy rico en Cataluña.

Creemos que la jornada ha sido útil para reexaminar el tema, pero hay que reunir las fuerzas de todos los agentes para promover esta dimensión del arte con más eficacia, desde distintas perspectivas y con una voluntad de promover interés por el tema, más allá de los creadores que siempre se han movido con más éxito o menos. Hace falta

panera notebook

- centre de documentació de la panera -

31

un apoyo más coordinado de las instituciones de arte o públicas y de la educación a la creación.

La educación es un factor fundamental para llegar al público, mediante convenios con centros y bibliotecas, con manifestaciones regulares que promuevan la visualiza­ ción continuada de las colecciones, las presentaciones y los debates. También, claro está, el comisariado y las exposiciones son fundamentales y llenan otra dimensión que positiva el hecho de visualizar las publicaciones y ponerlas en relieve.

Promover el estudio y la investigación también es un factor importante ya que es un campo muy diverso que hay que explorar profundamente a través de los centros de documentación y de las colecciones, y mostrar su dimensión en cuanto a la crítica y a la calidad.

Estudiar y difundir es otro elemento de normalización de los conocimientos editoria­ les existentes y en curso que pensamos que también ayuda: implicarnos en proyectos de investigación coordinados con otros centros para buscar vías de internacionalización que pongan en contacto a artistas, publicaciones y estudios mediante simposios, seminarios o encuentros sobre la edición contemporánea. Todos estos esfuerzos pueden influir en llegar, desde diferentes vertientes, a un público que supere al público artístico y crítico que suponemos que hay en el horizonte de todos los que asistiremos a vuestra invitación. http://www.ub.edu/imarte/ Gabriel Pericàs Diagnosticar la situación de las publicaciones de artista es una tarea compleja, sobre todo por la falta de consenso —y esto nunca es esencialmente negativo— en lo que se refiere a su definición. Y aunque es relativamente sencillo detectar ciertos movimientos en el contexto, me gustaría subrayar dos situaciones que se tienden a interpretar de for­ ma unidireccional: – La abundancia editorial, per se, no es un síntoma de buena salud del contexto. Veo pertinente recuperar cierta noción de ecología editorial, primero en su dimensión medioambiental —literalmente, pensar en ahorrar papel—, pero también en términos puramente editoriales —sobre todo en lo que respecta a las publicaciones institu­ cionales—. Además, la responsabilidad del editor debe abarcar toda la vida del libro, no solo garantizar su impresión. Y aquí es donde entra la necesidad de reivindicar el trabajo de edición (frente a lo que sería meramente la labor de publicar) como garante de calidad y responsabilidad.

– Que cierta tipología de publicaciones sea de acceso minoritario y que circule por ca­ nales concretos de visibilidad marginal no siempre es una patología a la que haya que encontrar un remedio, mas puede ser una característica acorde con la naturaleza de la propia publicación. Trazar un plan para solucionar carencias estructurales en el tema de la distribución es arriesgado en algunos casos porque el método de distribución puede (y debería) ser parte de la trama conceptual del libro en sí.

32

- centre de documentació de la panera -

panera notebook

Mariona Moncunill Desde el punto de vista de una artista que solo utiliza este formato de forma muy espe­ cífica y esporádica, hay algunos temas que me parecen de difícil resolución: la distribu­ ción de las publicaciones una vez editadas, sin apoyo institucional o de una distribuidora, y la confusión a la hora de establecer los términos y las condiciones de trabajo con edi­ toriales, pero también el uso o el mal uso que se hace posteriormente de las ediciones y, por lo tanto, del trabajo y de los recursos de artistas y editoriales.

Javier Peñafiel Creo que con la crisis es evidente que la línea que diferencia la práctica editorial en busca de legitimación por estatus de libro y las publicaciones autónomas para distribución liberada de negocio va a ser mayor. En mi caso continuaré editando como distribuidor; mi intención siempre ha sido esa y no otra, publicar para activar y provocar situaciones, y no por necrofilia de archivo. Es de esperar que, como producto de la moda de las pu­ blicaciones de artista, y también porque cada vez van a ser más escasos los trabajos de tiempos lentos en la producción, las instituciones normativas y museos van a continuar abriendo sus archivos a la actividad experimental. Y, como siempre, serán las actitudes más independientes y menos obsesionadas por la legitimación quienes publicarán la ex­ cepcionalidad.

Selecció de publicacions. 7a Biennal d’Art Leandre Cristòfol, 2010

panera notebook

- centre de documentació de la panera -

33

Juan López, Glassgate, 2012 Anna Roigé | Juan López ha creat l’obra titulada Glassgate, per veure exclusivament a través d’un iPhone, que ell mateix ens descriu a través d’aquest vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=hP3YvgAWW80&feature=youtu.be.

La creació d’aquesta peça de Juan López per a iPhone s’ha entès dins la proposta «App» de la Panera, a través de la qual es convida els artistes que hi exposin a elaborar una obra per a aquest suport tecnològic. L’objectiu principal és oferir un art mòbil per al mòbil, obres que l’espectador es pugui endur vagi on vagi, i, alhora, donar-li l’oportunitat de gaudir de les creacions artístiques d’una manera diferent a l’habitual.

Aquesta és la segona peça que inclou l’aplicació, després d’Eternal Labyrinth, d’Ignacio Uriarte, en què l’usuari podia recórrer un laberint infinit i perdre-s’hi.

L’aplicació, juntament amb la programació de cada peça, ha estat dissenyada per ­USE-IT, una empresa innovadora de Lleida dedicada al desenvolupament d’aplicacions per a mòbils, pàgines web i serveis d’usabilitat. La formen quatre joves emprenedors: Jordi Monné, Àlex Surroca, Xavier Maya i Daniel Roman.

Juan López, Glassgate, 2012 Anna Roigé | Juan López ha creado la obra titulada Glassgate, para ver exclusivamente a través de un iPhone, que él mismo nos describe a través de este vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=hP3YvgAWW80&feature=youtu.be.

La creación de esta pieza de Juan López para iPhone se ha entendido dentro de la pro­ puesta «App» de la Panera, a través de la cual se invita a los artistas que exponen en la Panera a elaborar una obra para este soporte tecnológico. El objetivo principal es ofrecer un arte móvil para el móvil, obras que el espectador se pueda llevar vaya donde vaya, y, a la vez, darle la oportunidad de disfrutar de las creaciones artísticas de una forma distinta a la habitual.

Esta es la segunda pieza que incluye la aplicación, después de Eternal Labyrinth, de Ignacio Uriarte, donde el usuario podía recorrer un laberinto infinito y perderse en él.

La aplicación, junto con la programación de cada pieza, ha sido diseñada por USE-IT, una empresa innovadora de Lleida dedicada al desarrollo de aplicaciones para móviles, páginas web y servicios de usabilidad. La forman cuatro jóvenes emprendedores: Jordi Monné, Àlex Surroca, Xavier Maya y Daniel Roman.

34

- art mòbil -

panera notebook

EXPOSICIONS / EXPOSICIONES

Juan López. «A la derriba» 08/05 - 11/10/2012 Rogelio López Cuenca.

«El repartiment» 08/05 - 09/09/2012 Xoan Anleo. «Realitat Inversa» 08/05 - 24/06/2012 Centre de documentació

Llibres per a jugar 08/05 - 24/06/2012 espaiminiPanera

TOYS 01/07 - 11/10/2012 Centre de Documentació

Martí Guixé. «Zoo de cartró» 01/07 - 11/10/2012 Espai miniPanera panera notebook

- agenda -

35

ACTIVITATS / ACTIVIDADES

Souvenirs 2.0 08/05 - 09/09/2012 Activitat a Flickr

Graffitis 2.0 08/05 - 11/10/2012 Activitat a Flickr

PaperToys 01/07 - 09/09/2012 Centre de Documentació

Taller d’estiu: Vegetals animats Taller d’animació per a nens i nenes

4 de juliol Taller d’estiu: Fem ciutat Taller d’arquitectura per a nens i nenes

5 i 6 de juliol

36

- agenda -

panera notebook

Monográfica http://www.monografica.org/

Monográfica és una revista temàtica de disseny dirigida per Raquel Pelta i Javi Sastre, i amb col·laboradors com Iván Bravo, Albert Trulls, Andreu Balius, Clara Ayxandri, Vincent Moustache, Lorena Martí, Adrià Carro i Roger González. És una revista gratuïta i en línia, cada número de la qual tracta sobre un tema diferent —fins ara: humor, activisme i medi ambient— des dels diferents àmbits i perspectives del disseny.

La revista inclou diferents apartats, com notícies, enllaços, recomanacions, articles re­ lacionats amb el tema de cada número, vídeos amb entrevistes, una exposició virtual, un apartat amb bibliografia i, per acabar, un apartat que mostra els projectes de graduació dels alumnes.

Monográfica es una revista temática de diseño dirigida por Raquel Pelta y Javi Sastre, y con colaboradores como Iván Bravo, Albert Trulls, Andreu Balius, Clara Ayxandri, Vincent Moustache, Lorena Martí, Adrià Carro y Roger González.

Es una revista gratuita y en línea, donde cada número trata sobre un tema distin­ to —hasta ahora: humor, activismo y medio ambiente— desde los distintos ámbitos y perspectivas del diseño.

La revista incluye distintos apartados, como noticias, enlaces, recomendaciones, ar­ tículos relacionados con el tema de cada número, vídeos con entrevistas, una exposición virtual, un apartado con bibliografía y, para terminar, un apartado que muestra los proyectos de graduación de los alumnos.

Captura de pantalla de la revista monografica.org

panera notebook

- suggeriments -

37

CA Tarragona Centre d’Art Bouchra Khalili «Wet Feet»

25/05 - 29/07/2012 Tinglado 2 (Moll de Costa) de Tarragona www.catarragona.net «Wet Feet», de Bouchra Khalili, comissariada per Cèlia del Diego, és la primera acció pública del CA Tarragona Centre d’Art. Amb ella el centre obre els seus programes, de­ sprés de mig any de treball amb el context artístic i cultural del Camp de Tarragona.

El treball de Khalili se serveix del vídeo i la fotografia per explorar el fenomen de la im­ migració. El seu treball reivindica la llibertat d’escollir inherent en cada individu i posa en qüestió les nocions d’identitat, d’estat i de frontera, des del moment que ens fa partícips dels itineraris vitals de múltiples immigrants, que assoleixen els seus objectius amb gran esforç i patiment.

El títol de la mostra fa referència a l’anomenada Llei d’ajustament de Cuba i a la política dels «pies secos – pies mojados» segons la qual els cubans que aconsegueixen arribar a les costes dels Estats Units poden sol·licitar asil polític en aquest país. Bouchra Khalili s’apropia d’aquesta expressió per referir-se als processos vitals de les persones que, com que no poden acollir-se a les polítiques migratòries d’Europa i dels Estats Units, es veuen forçades, d’una manera o altra, a embarcar clandestinament a la Mediterrània o a l’Atlàntic, a «mullar-se» els peus per aconseguir els seus objectius. A «Wet Feet» es mostra una selecció de projectes de Bouchra Khalili produïts entre el 2007 i el 2012, articulant itineraris singulars que redefineixen els territoris i els seus límits, les narratives i els discursos generats a partir d’aquestes circumstàncies geogràfiques.

«Wet Feet», de Bouchra Khalili, comisariada por Cèlia del Diego, es la primera acción pública del CA Tarragona Centre d’Art. Con ella el centro abre sus programas, después de medio año de trabajo con el contexto artístico y cultural del Camp de Tarragona.

El trabajo de Khalili se sirve del vídeo y la fotografía para explorar el fenómeno de la inmigración. Su trabajo reivindica la libertad de escoger inherente en cada individuo y pone en cuestión las nociones de identidad, de estado y de frontera, desde el momento que nos hace partícipes de los itinerarios vitales de múltiples inmigrantes, que alcanzan sus objetivos con gran esfuerzo y sufrimiento.

El título de la muestra hace referencia a la llamada Ley de ajuste de Cuba y a la política de los «pies secos – pies mojados» según la cual los cubanos que consiguen llegar a las costas de los Estados Unidos pueden solicitar asilo político en este país. Bouchra Khalili se apropia de esta expresión para referirse a los procesos vitales de las personas que, no pudiendo acogerse a las políticas migratorias de Europa y de los Estados Unidos, se ven forzadas, de una u otra forma, a embarcar clandestinamente en el Mediterráneo o en el Atlántico, a «mojarse» los pies para conseguir sus objetivos. En «Wet Feet» se muestra una selección de proyectos de Bouchra Khalili producidos entre 2007 y 2012, articulando itinerarios singulares que redefinen los territorios y sus límites, las narrativas y los discur­ sos generados a partir de estas circunstancias geográficas.

38

- suggeriments -

panera notebook

«Mindmap»

Een manifestatie over kunst en psychiatrie

25/05 - 14/10/2012

Odapark Center for Contemporay Art, Venray Des de sempre hi ha hagut una relació entre l’art i les malalties mentals, la creativitat i el cervell humà, la psiquiatria i la creació artística. El que es pretén en aquesta mostra és veure’n diferents exemples, examinar i discutir teories, veure connexion...

Els artistes i els pacients psiquiàtrics es poden sentir relacionats en la mesura de veure la realitat. Ells senten que la verdadera realitat no existeix; aquests grups tenen la con­ sciència de realitats múltiples. En certa mesura, és el caos el que els condueix a la creati­ vitat, com diria Nietzsche.

Per sortir d’aquest caos, es tracta de fer un mapa mental, un organigrama, agafant com a tema central l’esperit humà, ment, cervell, i relacionar-ho amb la psiquiatria, l’art i la literatura, a més a més d’altres relacions que poden sorgir entre ells. D’aquesta manera es tracen unes rutes per diferents punts de la ciutat, fent cap al centre de salut mental Vincent van Gogh’s voor Geestelijke Gezonheidszorg.

Desde siempre ha habido una relación entre el arte y las enfermedades mentales, la cre­ atividad y el cerebro humano, la psiquiatría y la creación artística. Lo que se pretende en esta muestra es ver diferentes ejemplos, examinar y discutir teorías, ver conexiones...

Los artistas y los pacientes psiquiátricos se pueden sentir relacionados por el modo de ver la realidad. Ellos sienten que la verdadera realidad no existe; estos grupos tienen la consciencia de realidades múltiples. En cierta medida, es el caos lo que los conduce a la creatividad, como diría Nietzsche.

Para salir de este caos, se trata de hacer un mapa mental, un organigrama, cogiendo como tema central el espíritu humano, mente, cerebro, y relacionarlo con la psiquiatría, el arte y la literatura, además de otras relaciones que pueden salir entre ellos. De esta manera se trazan unas rutas por distintos puntos de la ciudad, uniéndose en el centro de salud mental Vincent van Gogh’s voor Geestelijke Gezonheidszorg.

Artistes Marina Abramovic (SRB) Philip Akkerman (NL) Franco Angeloni (IT) Sara Asnaghi (IT) Monique Bastiaans (NL/ES) Hans van Bentem (NL) Arie Berkulin (NL) Etienne v Berlo (NL) Joseph Beuys † (D)

panera notebook

- suggeriments -

39

Martin uit den Bogaard (NL) Lobke Burgers (NL) Silvia B (NL) Les Deux Garcons (NL) Marlene Dumas (ZA/NL) Noud van Dun (NL) Jan Fabre (B) Romy Finke (NL) Mitsy Groenendijk (NL) Erik Habets (NL) Fabrice Hermans (NL) Jan van Herwijnen (NL) Henri Jonas †(NL) Marie-Clair Krell (D) Kiki Lamers (NL) Andrea Lehmann (D) Atelier van Lieshout (NL) Edward Lipski (UK) Kamp Horst (NL) Daniel Maalman (NL) Aernout Mik (NL) Massive Attack (UK) Pascalle Mansvelders (NL) Sofie Muller (B) Magdalena Peltzer (NL) Jordi V. Pou (ES) Paul de Reus (NL) Ton Slits (NL) Johan Tahon (B) Barbara Visser (NL) Andy Warhol (US) Izaak Zwartjes (NL)

40

- suggeriments -

panera notebook

Jordi V. Pou. Kokovoko 899 (Nov 2011), 200x260 cm.

Escriptors Jan Arends † (NL) Hafid Bouazza (MA/NL) Peter Drehmanns (NL) Anna Enquist (NL) Jan Hanlo † (NL) Emile Hollman (NL) Nico Keuning (NL) Maaike Meijer (NL) Marente de Moor (NL) Hans Renders (NL) Vasalis † (NL) Joost Zwagerman (NL) http://www.mindmapvenray.nl/

panera notebook

- suggeriments -

41

Disseny:EumogrĂ fic

centre d’art la panera

Pl. de la Panera, 2 25002 Lleida T: 973 262 185

www.lapanera.cat