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Nouveautés avril-juillet 2025 Beaux-arts Architecture

Photographie Cinéma Musique

Écrits sur l’art

DIDIER RITTENER

D’après, à cause, grâce à, etc.

Il les avait brièvement prévenu·e·s.

Il leur donnerait des images et ils·elles écriraient dessus.

Pas matériellement dessus, mais à leur sujet. Ce n’étaient pas n’importe quelles images.

Les dessins sont issus d’une série intitulée Libre de droits, un titre qui provient d’encyclopédies visuelles autorisant la reproduction et servant d’inspiration aux artistes. La pratique du dessin est ici envisagée comme une économie de moyens pour tenter d’absorber les motifs et les inscrire dans l’inconscient collectif Quels récits sont transportés par l’image ? Comment opèrentelles sur notre compréhension du monde ? Pour répondre, Didier Rittener a proposé à des auteurs et des autrices d’écrire une notice. Par sa forme concise et sa vision synthétique, la notice est un genre en soi, suffisamment captivante pour être lue, suffisamment claire pour transmettre des informations. Dans cet ouvrage, elle est un espace laissé à l’imagination pour ouvrir des points de correspondance avec le dessin.

Avec des textes d’autrices et d’auteurs tels que Carla Demierre, Valérie Mréjen ou Philippe Rahm, le livre remet les images dans une circulation collective et les fait entrer dans la légende.

collection CAT. Contextuel

format 12 x 20 cm, 228 p., broché isbn 978-2-88964-079-9 prix CHF 24 / € 24

La notice est ici conçue comme un espace créatif à part entière, laissant à chacun·e la liberté d’explorer et de proposer une perspective nouvelle

– descriptive, analytique,

narrative ou poétique – sur l’image qu’elle accompagne.

notices par Katharina Ammann, Caroline Anderes, Natacha Anderes, Ralf Beil, Christian Bernard, Marianne Burki, Anna Byskov, Joëlle Cachin, Garance Chabert, Jean-Pierre Criqui, Irène D’Agostino, Carla Demierre, Julie Enckell, Séverine Fromaigeat, Gilles Fürtwangler, Jérémie Gindre, Pamella Guerdat, Maria Guta, Carole Haensler, Cathérine Hug, Frank Lamy, Elisa Langlois, Pierre Leguillon, Claire Le Restif, Federica Martini, Jelena Martinovic, Valérie Mréjen, Damian Navarro, Joana P. R. Neves, Véronique Portal, Chantal Prod’hom, Fabienne Radi, Dominique Radrizzani, Philippe Rahm, Lucie Rico, Laurence Schmidlin, Benjamin Stroun, Claude-Hubert Tatot, Caroline Tschumi, Thu Van Tran, Isaline Vuille, Anaïs Wenger, David Zerbib

Didier Rittener vit et travaille entre Lausanne et Genève. Diplômé de l’ECAL, il enseigne à la HEAD – Genève. Grâce au dessin, il se questionne sur le statut et la pérennité des images. Par la lenteur d’exécution, le geste et la fabrication, cette pratique devient une façon d›intégrer les représentations des mondes que nous habitons, une économie de la lenteur pour une digestion engagée et partagée. La disparition est une notion constante dans son travail qui interroge les rapports entre la diffusion des images, leur reproduction et la notion de propriété. Portrait

Introduction

Entre autres

Il les avait brièvement prévenu·e·s. Il leur donnerait des images et ils·elles écriraient dessus. Pas matériellement dessus, mais à leur sujet. Ce n’était pas n’importe quelles images. C’était les siennes. Plus précisément, c’était devenu les siennes, car il ne s’en cachait pas, il les avait empruntées à d’autres comme sa terminologie le signalait : d’après, à partir de, notes. Il y avait aussi des images vraiment à lui, des photographies. Sous sa main munie d’un crayon gris, elles étaient aussi devenues des dessins. Mais comme tout ce qu’il s’était approprié en le recopiant, comme tout ce qu’il avait arraché à l’oubli, ces images ne lui appartenaient pas plus. Il les concevait libres de droits, selon le titre donné aux ouvrages qui présentent l’archive de motifs, phrases, ornements, paysages et figures, qu’il collecte depuis 2001. Ce titre lui avait été inspiré par la mention légale relevée sur la jaquette de l’Encyclopédie visuelle de

dans l’habitude, et l’important pour lui, c’était la variété de points de vue. Le temps a passé. Il s’est retrouvé avec tout ce qu’ils·elles avaient écrit des milliers de mots pour ses dessins. Il leur a donné une forme, celle du livre de poche traditionnel, en cohérence avec l’ambition portée par son travail artistique qui s’inspire des recueils de modèles : démocratisation du contenu et modestie des moyens. La légende précède chaque image qui précède chaque notice. À chacune sa page. Elles s’illustrent, se répondent, s’influencent, tout en conservant un statut équivalent, mais sans pour autant disposer de la même autonomie puisque seules les images peuvent s’émanciper de cet ouvrage, participant au système circulaire propre à la répétition comme à la reproduction. Les notices ont été placées dans l’ordre de création des dessins pour éviter qu’il ne doive se justifier de tout classement. La séquence s’est renouvelée jusqu’à la livraison du dernier texte. Il ne s’en est pas préoccupé, il a laissé faire. S’il a confié au hasard la tâche d’organiser la matière, il s’est montré plus personnel en donnant les sources de ses dessins de manière explicite et avec une précision méticuleuse.

Désormais tous·tes crédité·e·s, il pouvait s’effacer derrière eux·elles. C’était cependant sans compter sur le penchant de ses auteur·trice·s pour la loyauté. Il n’avait rien vu venir. Il était omniprésent, nommé incessamment. Certain·e·s en avaient presque fait un personnage. Ainsi, Didier Rittener propulse, Didier Rittener donne vie à l’épopée, Didier Rittener efface les frontières, Didier Rittener inscrit sur un vieux mur, Didier Rittener intègre, Didier Rittener indique, Didier Rittener prend la tangente, Didier Rittener se rend dans le bois de Chervettaz. Et puis, Didier Rittener est un enchanteur des temps passés, un peintre des univers, un artiste contemporain des préoccupations écologiques, un démiurge absolu, un classique contemporain. On le trouve parfois privé de son prénom, c’est alors juste « Rittener » ou encore « D. Rittener », mais aussi l’inverse, c’est alors familièrement « Didier ». Il arrive aussi qu’il ne soit désigné que par ses initiales dans lesquelles on ne peut s’empêcher de lire, comme une fatalité, la mention « Droits Réservés ». Alors quand il l’a prévenue qu’elle aussi écrirait, mais qu’elle ne pourrait pas choisir un dessin, qu’elle devrait parler de tous ou d’aucun, elle renonça à le citer. Après tout, comme elle n’avait pas reçu d’image, elle

J. G. Heck, publiée aux éditions L’Aventurine, en 2001, qui rassemble des milliers de motifs libres d’utilisation. Au moyen de cette désignation, il ouvrait ainsi une réflexion sur la diffusion des images, le principe de reproduction, la propriété non seulement intellectuelle mais aussi matérielle, la logique de marchandisation des biens culturels, l’économie circulaire du dessin, le désir de partage. En confiant ses dessins à d’autres, il ne pourrait donc les rendre coupables de recel puisqu’il ne ferait que leur déléguer la responsabilité de puiser dans ce répertoire iconographique pour créer. Il aimait aussi l’idée que les images se propagent. Il croyait à leur valeur publique, à leur statut de bien commun, tout en sachant qu’elles n’échapperaient pas à la propriété privée. Il le reconnaissait, la bataille était perdue. Pourtant, comment une image ne pourrait-elle être pleinement à soi, dès lors qu’on l’a saisie du regard ? N’est-elle pas une ressource mutualisée dans la mesure où elle forge nos représentations collectives du monde ? Comment imaginer que nul·le ne confisque les images existantes avant d’y ajouter les siennes pour que les suivant·e·s, à leur tour, assimilent ce qui les marquent, les interpellent, les attirent, et le restituent sous une autre forme ? N’y a-t-il pas là, à

travers l’histoire des images, un processus de construction d’une identité culturelle productrice d’humanité ?

Il a retenu un principe simple (un dessin, un·e auteur·trice, un texte), puis l’a mis en œuvre. Il a choisi les auteur·trice·s selon des affinités professionnelles, pré-sélectionné les dessins dont ils·elles pourraient disposer, déterminé la longueur des textes sur le modèle standardisé de la notice d’œuvre. L’origine du projet était d’ailleurs là : la légende comme objet textuel normé de l’histoire de l’art, puis, à partir de la légende, la notice, au format lui aussi clairement défini. Ils·elles se sont mis·e·s au travail. Ils·elles ont écrit. La plupart se sont révélé·e·s fidèles aux usages de leur métier : les écrivain·e·s et les artistes ont imaginé des récits, et les historien·ne·s de l’art ont replacé les images dans leur contexte et les ont analysées. Quant aux plus rares journalistes et architectes, ils·elles ne se sont pas davantage démarqué·e·s par leur approche. Tous·toutes auraient pourtant pu ignorer ses instructions, délirer, écrire à propos de tout autre chose, faire différemment que d’ordinaire. Il aurait tout accepté, mais finalement peu se sont aventuré·e·s hors de leur territoire. Rien qu’on ne puisse vraiment leur reprocher. La liberté se conquiert autant dans l’écart que

n’avait pas d’artiste, et comme il n’y avait pas d’artiste, elle n’avait personne à nommer. Ce serait lui comme tous·tes les autres, mais lui malgré l’anonymat, lui sans aucun doute. Lui qui, avec son archive d’images, réfléchissait à la question de la représentation, il disparaîtrait ici. Sa peine serait toutefois passagère. Il retrouverait son identité dès le premier texte. Laurence Schmidlin

LdD 10. D’après une photographie du plafond d’un ancien appartement. [2002]

Le regard glisse, la main pendante, les doigts lassent. L’index légèrement surélevé souligne une agitation. Les ongles lissent touchent à peine le sol. La lumière révèle délicatement le parquet finement rayé. Des petits traits stridents envahissent l’ensemble de la surface. Des éclats rugueux dévoilent un joyeux assemblage en alternance saccadée d’obscurité et de brillance. Un envahissement de rayures s’éparpille et pétille à grande vitesse. Les angales de la pièce s’arrondissent, les couleurs fondent, la netteté disparaît. Les gestes frénétiques du tracé se répandent et projettent des reflets enflammés qui jaillissent contre les parois. La direction repose sur une transition lente, un déplacement tendu, un envoûtement progressif. La chambre se penche, les murs inversés, les

Ils habitent au fond d’une vallée qu’ils appellent Hill. Leur langue est le hilli. Eux seuls arrivent à s’y retrouver parmi une population où tout le monde porte les mêmes prénoms de génération en génération Mimi, Gigi, Il-il, Lili, Gil, Mili ou Miki. Ils ne connaissent pas l’eau mais une rivière d’un liquide appelé milk serpente au milieu du village. C’est selon eux l’équivalent du Nil. Ils ont tendance à boire un peu beaucoup de gin et se nourrissent exclusivement de mil qu’ils accommodent de mille façons dont un fameux gâteau, le 3/4. C’est un peuple sympathique. Les gens sourirent tout le temps, on dit qu’ils ont la joie de vivre malgré leurs carences et leur isolement. Bien sûr, comme tout le monde, ils connaissent des problèmes et sontparfois préoccupés, mais l’usage unique de la voyelle confère à leurs échanges une expressivité clownesque et des mines réjouies. Les

plaintes au plafond. Des fioles volantes, suspendues au ralenti, atterrissent. L’attirance de l’inversé promet l’avancée d’une incertitude. Inclinaison, un décor mutant. Les papillons sortent, motifs dessinés, motifs répétés. Invisibles, transparences et superpositions, les moulures en distorsion. Les ampoules se détachent, les cristaux se balancent. Les ornements se transforment, l’usure des détails creusés s’entremêlent et fusionnent. Les contours émergent pour mieux se retirer. Un éparpillement lointain avance, se distingue et disparaît. Les précisions sont floues et s’étalent aux allures de fleurs, de choux, de pousses tendres et d’étincelles. Le relief prend la forme d’une bavure nette, un désordre délimité, une île écrasée. Les yeux se retournent, les paupières se ferment. Les couleurs fusent et dessinent un axe qui scinde la pièce. Bris de glace, une dynamique, une chute dans laquelle l’avant à l’arrière irrite le réveil. Le corps suspendu, en état de pivoter, un basculement vertigineux traverse un enchevêtrement, un dédoublement. La suspension se déforme, se détache, offrant une profondeur impénétrable, un accès illimité. Un vertige décalé, l’œil écarquillé à l’affût d’un bouleversement étrange.

Pourtant, l’index est détenteur, en capacité d’exploser, l’ongle effleurant le sol, maintient stabilité. En posant sa pointe sur le parquet, la main garde un sens de gravité potentiellement renversé.

Anna Byskov

enfants jouent à « kill-king » tandis que les adultes tissent un immense kilim en lin. Ils ne connaissent pas le pluriel et ont une perception étroite des échelles de grandeur ils ne quantifient que par petites tailles. Cela va de mini à mini-mini-mini.

La petitesse étant souvent associée au mignon, l’adjectif mini sert à qualifier tout ce qui est joli, bien fait, esthétique, et même grandiose. Mini mini mini ! ! Ils ont des rides marquées à force de tirer sur les zygomatiques. Ils montrent leurs dents en parlant. Lorsqu’ils ne savent pas quoi dire, pour meubler, ils font hi hi hi.

Les mauvaises langues disent qu’ils sont arriérés, qu’ils vivent encore à l’époque Ming. En tout les cas, ils savent apprécier les bonnes choses. Il faut entendre le son Mmmmmm qu’ils produisent en se régalant. Pour une raison inconnue, seule cette planche dessinée leur serait arrivée. C’est sur cette base qu’ils ont développé leur langage. Ils savent lire et recopier plusieurs polices de caractères, mais pour eux l’alphabet se compose de huit lettres.

Valérie Mréjen

LdD 46 D’après différents caractères typographiques extraits de journaux. [2002]

LdD 65

LdD 65. Notes. [2002]

Une équipe de chercheurs a récemment mis au jour les vestiges d’une ville longtemps enterrée, dont les murs sont ornés de graffitis extraordinaires. Pourtant, ce qui a véritablement captivé les experts, ce n’est pas uniquement la richesse visuelle de ces anciennes œuvres d’art urbaines, mais les mots qui y sont inscrits : « fuck » et « no future ».

Dans notre société actuelle, gouvernée par la raison et dénuée de sentiments, ces expressions peuvent sembler sacrilèges, reliques d’un passé rebelle.

Habitués à une existence exempte de chagrin, de rage, de désespoir ou de toute forme de passion, nous nous retrouvons perplexes face à ces mots, cherchant à en saisir la signification profonde. Il convient de noter que dans notre monde contemporain, l’écriture manuelle n’existe pratiquement plus.

La technologie a pris le contrôle, automatisant les tâches et générant des textes dépourvus de toute touche humaine. Le simple fait de saisir un crayon et de tracer des mots sur le papier est devenu une pratique curieusement archaïque. Ainsi, ces graffitis, saturés d’émotions intenses, suscitent un étonnement inconnu et troublant, sinon dangereux.

Pour comprendre la rébellion des époques disparues, les chercheurs se sont tournés vers l’anthropologie et l’histoire des sociétés primitives qui ont habité notre planète. Poussés par leurs émotions bizarres et souvent irrationnelles, ces individus aimaient critiquer, protester, dénoncer et se battre contre ce qui semblait être les injustices de leur époque ou, souvent, simplement se battre entre eux. Ils aimaient les conflits et fondaient leurs actes sur des impulsions, ils aimaient prêcher et fondaient leurs paroles sur une rébellion vide. Leur résistance s’est avérée vaine, car ils n’ont finalement pas réussi à modifier leur destin fatidique. La multitude de « fucks » et de cris de « no future » gravés sur les murs de cette ville oubliée et sur les murs de leur nature humaine résume ce sentiment d’impuissance et d’échec.

Alors que notre société contemporaine s’épanouit dans une sérénité émotionnelle, la

découverte des ruines de la ville et de ses graffitis radicaux incite à l’introspection. Nous sommes confrontés aux échos d’une époque lointaine, où les sentiments bruts étaient monnaie courante et où les mots avaient le pouvoir de résonner profondément. Faut-il craindre que nos générations futures d’entités intelligentes trouvent dans ces graffitis une leçon sur le sens des émotions et de l’expression individuelle, facettes que leur existence rationnelle et sereine ne peut et ne doit pas reproduire ?

Maria Guţă

Didier

EN LIBRAIRIE AVRIL 2025

L’AVENTURE ART PRESS

Défendre les avant-gardes, construire le contemporain par

Flore DI SCIULLO

978-2-493458-15-5

19 ¤ TTC

144 pages + cahier central couleur, broché, 12x20 cm

Depuis 1972, art press s’est imposé comme un acteur incontournable de la critique d’art contemporain, mêlant audace et érudition. Fondée par Catherine Millet et Daniel Templon, cette revue pionnière a accompagné, analysé et parfois anticipé les grandes mutations esthétiques et sociopolitiques des cinquante dernières années. De la promotion des avant-gardes à ses prises de position parfois polémiques, art press a su se réinventer pour offrir un regard éclairé et critique sur les œuvres, les artistes et l’évolution des courants.

Ce livre retrace l’histoire unique de la revue, de ses début en noir et blanc à sa stature actuelle, hybride et incontournable. À travers une enquête rigoureuse, l’ouvrage s’appuie sur des entretiens, des archives inédites, et propose une analyse interdisciplinaire qui dévoilent les coulisses de cette institution culturelle.

Bien plus qu’une monographie : une plongée dans le monde de l’art, de la critique et de l’évolution des médias.

Flore DI SCIULLO est docteure en sciences de l’information et de la communication et chercheuse associée au laboratoire CARISM (Université Panthéon-Assas). Ses recherches portent sur l’histoire de la presse artistique en France, les mutations des réceptions de la critique d’art et des formats investis par les journalistes pour parler de culture.

LES POINTS FORTS

• Un récit captivant et bien documenté

• Un livre essentiel pour comprendre l’art contemporain en France des années 1970 à nos jours

• Une analyse interdisciplinaire valorisant la presse en tant qu’objet d’étude

également disponible en version ebook

L’AVENTURE ART PRESS

par Flore DI SCIULLO

SOMMAIRE

INTRODUCTION

Art press, « une revue qui traverse le temps »

Naissance et premières années d’art press, un programme nouveau pour critiquer l’art contemporain

Sous les pavés, la page : Rencontre d’une critique d’art et d’un galeriste sur fond de contestations

Naissance et premières années d’art press, un programme nouveau pour critiquer l’art contemporain

Stabilisation d’art press dans un contexte culturel en pleine mutation

Art press à son apogée : extension du domaine de l’investigation

Une revue d’art contemporain à l’heure de l’altermodernité : persistances, renouvellements, concessions

« L’art d’aujourd’hui, la mémoire de demain » : art press face au temps

Art press, une institution ? Jeux de réseaux et d’adaptation dans un écosystème changeant

Art press, Tel Quel, Peinture, Cahiers Théoriques et les autres : de collaborations en compétitions

« Nous faisons ce que nous pouvons » : critiquer le marché de l’art, c’est aussi composer avec lui

Rubriques, premières et quatrièmes de couverture : les contraintes de la fabrique éditoriale de l’art contemporain

Art press, une revue dans les arènes publiques : engager la critique d’art vers le débat de société

Dénoncer la censure et amorcer un débat public : une ligne de crête constante

Un « Forum » pour les lecteurs : art press et son public

CONCLUSION

EXTRAIT

[…] Dans son roman La Carte et le territoire, Michel Houellebecq narre le parcours de Jed Martin, un artiste qui construit progressivement sa carrière à succès au cours du roman : il obtient son diplôme de l’école des Beaux-Arts de Paris, participe à des expositions collectives puis obtient sa première exposition individuelle à la fictive « Fondation Michelin pour l’art contemporain ». Il est représenté par une galerie, multiplie les pratiques. Le roman, très documenté, laisse une large place à une description minutieuse des interactions sociales et des rapports de force entre artistes, collectionneurs, responsables d’institutions et critiques d’art. Michel Houellebecq s’attache à décrire les différents processus par lesquels un artiste peut parvenir à la notoriété, observant par exemple le rôle que peuvent jouer les critiques et les historiens d’art. […] Au-delà de son arc narratif policier, le roman frappe par sa dimension à la fois fictive et profondément documentaire, qui en fait un levier pour interroger les manières dont l’art contemporain est constitué collectivement comme une pratique culturelle et sociale. Outre son sujet, l’ouvrage lui-même et le succès qu’il a rencontré sont symptomatiques d’un changement de perception de l’art contemporain qui, depuis que le terme s’est imposé entre la fin des années 1960 et le début des années 1970, est passé d’un statut de niche et de culture élitiste à celui d’une culture massivement partagée, trouvant place dans la production médiatique quotidienne et s’exposant dans l’espace public. On peut alors se demander comment une telle mutation se manifeste dans un format éditorial qui vient, de manière concomitante, enregistrer et contribuer à construire ces mutations : le périodique artistique, et en particulier art press, l’un des plus pérennes aujourd’hui publiés en France. Ce périodique a en effet été fondé en 1972 par la critique d’art Catherine Millet (qui en 2024 en est toujours la directrice de rédaction), le galeriste Daniel Templon et le collectionneur Hubert Goldet.

Art press s’est fondé et identifié sur une défense des avantgardes, et participe à la construction même de l’art « contemporain ». […] Plutôt que de penser l’art contemporain comme un concept prêt à l’usage, qui permettrait de mécaniquement désigner comme « contemporain » tout art produit à partir d’une date donnée, art press cherche davantage à interroger le rapport de l’art au contemporain, ce qui fait que, dans la friction de la production artistique et du fait social, le contemporain se construit. Or, depuis les années 1970, l’art contemporain s’est institutionnalisé et la légitimité de sa critique est remise en cause.

Collection PHOTOGRAMMES

MACHINES À DORMIR

Machines à dormir

Dirigé par Montasser Drissi, Wiame Haddad et Léa Morin.

Collection Photogrammes

15X21cm

800 exemplaires

15 e

ISBN : 9782958731441

Collection PHOTOGRAMMES

MACHINES À DORMIR MACHINES À DORMIR

Avec une oeuvre de Wiame Haddad commentée par Victorine Grataloup. Des contributions de Samia Henni, Hajer Ben Boubaker et Philippe Artières . Des textes, photographies et documents de Madeleine Beauséjour, Michèle Acquaviva, Med Hondo, François Maspero, Élie Kagan, Monique Hervo, René Vautier, et du Collectif Mohamed. Et des photogrammes de ﬁlms (dé/re)montés par Léa Morin

Résumé :

MACHINES À DORMIR est un livre composé en 5 mouvements à partir de traces des luttes du logement de travailleurs déplacés en France et de leur représentation socio-historique (7m2), artistique (61), sonore (Assifa), ﬁlmique (Cinéma) et littéraire (Feu).

Il s’écrit à partir de la photographie de l’artiste Wiame Haddad À propos d’une chambre occupée (vision d’une soirée d’octobre 1961) et de photogrammes de chambres - comme espaces de colères et de luttes - tirés de ﬁlms militants des années 1960 et 1970.

Accompagnés de photographies sur le mal logement de Monique Hervo et Elie Kagan, d’un corpus d’archives et documents des grèves des loyers et luttes anti-racistes des années 1970 (Sonacotra, MTA), des textes, anciens et nouveaux dénoncent le continuum colonial et tracent des lignes possibles entre les luttes et leurs outils (qu’ils soient politiques ou culturels), et réclament justice.

Collection PHOTOGRAMMES

Extrait 1 :

La chambre incendiée, par Philippes Artières

Un homme de 48 ans est mort jeudi 18 septembre 2014 dans l’incendie de sa chambre au deuxième étage du foyer logement Adoma Les Trépillots (ex Sonacotra) qui abrite de nombreux travailleurs étrangers rue des Saint-Martin à Besançon.

Tôt ce mercredi matin, 6 mars 2002, le feu a pris dans une chambre du foyer Sonacotra à Dreux dans l’Eure-et-Loire provoquant la mort deux hommes dont l’âge et l’identité n’ont pas été communiqués.

Une chambre du foyer Adoma situé rue Drogon à Metz a été détruite par les ﬂammes le dimanche 22 avril 2018 au soir. L’incendie n’a fait aucun blessé mais vingt-trois personnes dont dix enfants ont dû être évacuées.

Le 10 juin 1998, un incendie d’origine indéterminée s’est déclaré vers midi dans le foyer Sonacotra de la rue de Villejuif. Le feu est parti d’une chambre du troisième étage, inoccupée à cette heure de la journée. Le sinistre n’a pas fait de blessé, il a en revanche occasionné des dégâts matériels assez importants. Selon le responsable du site, une dizaine de chambres du foyer qui en compte 280 sont inutilisables.

Sept personnes sont mortes et quatre ont été grièvement blessées dans la nuit de samedi 13 novembre 2010 dans un incendie survenu dans un foyer Sonacotra de travailleurs immigrés dans le quartier de Fontaine d’Ouche à Dijon. Le feu, qui s’est déclaré peu avant 1h30 dans une poubelle située à l’extérieur avant de se propager très rapidement à ce bâtiment de neuf étages, a également fait cent-trente blessés légers. Aucune piste –accidentelle ou criminelle – n’est écartée.

Sept personnes ont été légèrement blessées dans l’incendie qui s’est déclaré dans la soirée du lundi 23 juillet 2007 dans un foyer Sonacotra du XIIIe arrondissement de Paris.

(…)

Pourquoi les chambres des résidents des foyers Adoma / Sonacotra brûlent-elles aussi fréquemment ?

Pourquoi les chambres des résidents des foyers Adoma / Sonacotra brûlent-elles plus que les chambres des cités universitaires et plus encore que les chambres d’internat des grandes Écoles ?

Pourquoi les chambres des résidents des foyers Adoma / Sonacotra brûlent-elles plus que les chambres des foyers de jeunes travailleurs ?

Pourquoi les chambres des résidents des foyers Adoma / Sonacotra brûlent-elles ?

Quels sont les matériaux utilisés pour construire les chambres des résidents des foyers Adoma / Sonacotra pour qu’elles brûlent si fréquemment ?

Quel est le coût de la construction d’une chambre de résident des foyers Adoma / Sonacotra qui brûle fréquemment ?

Combien coûte la rénovation d’une chambre de résident des foyers Adoma / Sonacotra qui brûle fréquemment ?

Quel est le montant du loyer d’une chambre de résident des foyers Adoma / Sonacotra qui brûlent fréquemment ?

(…)

Photogramme du ﬁlm Soleil Ô de Med Hondo, 1973

Collection PHOTOGRAMMES

MACHINES À DORMIR MACHINES À DORMIR

Détail. Calendrier du Comité de coordination des foyers Sonacotra en grève, Atelier de sérigraphie de l’Université de Vincennes, 1977, archives Association Transports

Foyer Sonacotra de Bagnolet en grève, 1976, archives Association Transports

Collection PHOTOGRAMMES

Extrait 2 :

Un Vichyste en Algérie et en France par Samia Henni

En France, ceux qui étaient appelés les « travailleurs immigrés », souvent relégués aux alentours des villes françaises et maintenus à l’écart de la société, ont contribué pleinement à ce qui est connu comme les Trente Glorieuses, entre 1945 et 1975. Ces années qui ont suivi le régime de Vichy et la Seconde Guerre mondiale sont caractérisées par une croissance économique rapide, une productivité élevée, une consommation frénétique, des avantages sociaux, et la planiﬁcation et le contrôle étatiques sur une économie entrepreneuriale.

(…)

Durant les années de la Révolution algérienne et la création des camps français en Algérie, quand les femmes et les enfants des « travailleurs algériens » arrivaient en France, elles et ils arrivaient dans les bidonvilles destinés aux familles et s’installaient dans des baraques très sommaires et insalubres.

La plupart des abris étaient composés d’une chambre unique sans eau et sans électricité. Fathia qui habite dans l’un des bidonvilles de Nanterre surnommé « La Folie » témoigne : « Hier, j’avais huit bidons. J’ai lavé tout mon linge. Aujourd’hui, j’attends mon voisin pour qu’il aille m’en chercher, j’ai plus une goutte d’eau ; c’est ﬁni, j’ai plus le courage de rien faire. L’eau c’est ça qui manque le plus, l’électricité ça ne fait rien. On met des bougies. Mais l’eau, vous ne pouvez rien faire sans eau. Pour tout, il vous faut de l’eau. »

(…)

Mohamed Zinet à Nanterre, rushes, René Vautier (1970) Rushes muettes ﬁlmées par le cinéaste René Vautier, en couleurs, mettant en scène le cinéaste et acteur algérien Mohamed Zinet dans les bidonvilles de Nanterre, probablement en préparation du tournage des Trois Cousins (ﬁction, avec Mohamed Zinet, 10 min, 1970). Vautier évoque en effet dans son ouvrage Caméra Citoyenne (éditions Apogée, 1998) les repérages menés à Nanterre.

Collection PHOTOGRAMMES

MACHINES À DORMIR

Extrait 3 :

Entre les chiens et des hommes par François Maspero

La manifestation du 17 octobre 1961 aura fait apparaitre dans notre pays d’humanistes l’évidence suivante d’un côté, des hommes qui ont eu le courage de cette présence massive, paciﬁque et silencieuse, dont l’extraordinaire dignité submerge tout : de l’«autre côté», les policiers en uniformes et les passants, les excités qui crient « bravo, allez-y, tapez fort », ou ces tristes Parisiens qui passent pressés, l’œil perdu, sans être concernés au milieu des coups et des assassinats... De cet autre coté, ce sont les chiens.

Nous savons donc maintenant, clairement où sont les hommes, où sont les chiens. Nous n’avons pas l’intention de nous étendre sur les manifestations du 17 octobre. Nous aurions voulu saluer nos Frères algériens. Mais nous ne nous en sentons pas même le droit : certes nos bien-pensants ont fait, immédiatement après, un effort important pour se désolidariser de leurs compatriotes. « Nous n’avons rien à voir avec le Pouvoir, nous n’avons rien à voir avec ces gens-là », criait M. Depreux à la petite manifestation du PSU le 1er novembre. Certes, on a pu voir les journalistes de « France-Observateur» clamer dans tout Paris : « nous voulons rencontrer un responsable algérien, vite, vite... » (de ces mêmes journalistes qui ne craignent pas d’écrire que l’on ne peut pas les accuser ici d’avoir jamais confondu la cause de la gauche française avec celle du peuple algérien… Certes l’on a assisté à la ruée indécente des reporters - de « Paris-Presse » à « France-Observateur » - sur le bidonville de Nanterre. Mais nous autres Français, nous tous les Français, aussi solidaires entre nous dans notre complicité de fait que les Algériens le sont entre eux dans le racisme qui les englobe, où en sommes-nous?

Le fait que le courage, l’héroïsme même des familles algériennes de la région parisienne ait réussi à faire enfin éclater jusque dans les rues des quartiers bourgeois l’atroce vérité, l’atroce visage de nos chiens en uniforme, ne doit pas permettre à qui que ce soit de se donner le luxe de ces comédies où l’on répète : Nous dénonçons. nous nous désolidarisons, nous ne sommes pas du même monde. IL EST TROP TARD. Les grands sentiments, même quand ils sont dictés par la peur, et surtout quand ils sont fondés sur cette prémonition primaire et avouée : après eux, ça va être nous, ces grands sentiments-là, qui peuvent-ils tromper ? Il n’y a pas de soir où dans Paris depuis sept ans ne retentit le cri des hommes que l’on roue de coups jusqu’au coma dans les paniers à salade de nos braves gens de la circulation ; sur les plus grandes artères de notre capitale l’obscène rituel du « contrôle d’identité » n’attire plus le regard que de quelques touristes allemands étonnés. Voici deux mois, fin septembre 1961, nous avons été avertis qu’un rescapé des noyades en séries de la Seine voulait faire une conférence de presse, donner des détails et des noms. C’était la première indication précise qui nous parvenait, la première fois que l’on citait ces pratiques. Il nous a été impossible de réunir le moindre journaliste stagiaire. Chacun se récusait. Il n’yavait pas matière à article, paraît-il, et puis c’est dangereux et enfin il y avait la saisie… Mieux valait continuer à boire sagement la bonne eau de la Seine polluée de la pourriture de bougnoule.

Il aura fallu cette nouvelle pression héroïque des « damnés de la terre » pour crever ce mur de la prudence confortable.

(...)

Collection PHOTOGRAMMES

MACHINES À DORMIR

À propos des éditions Talitha :

TALITHA est une maison d’édition associative (Rennes). Nos livres tracent des liens et ré-imaginent des circulations à partir de textes et images du passé en dialogue avec des écritures contemporaines : histoires du cinéma, recherches, récits documentaires, enquêtes, archives, textes militants, et écriture poétiques ou hybrides.

Les livres de la collection PHOTOGRAMMES s’écrivent en « gros plan » à partir de photogrammes (images fixes) de corpus de films, et se composent en collectif (artistes, programmateurs cinéma, écrivains, activistes, chercheurs). En associant librement des idées et des formes (textes, documents, photographies, transcription, fragments, notes) par le collage et le re-montage, il s’agit aussi bien d’inventer des généalogies fictives, que de tenter d’écrire des livres par le cinéma.

Photogrammes de M comme Malika par Anne-Marie Lallement, 1980

(taille réelle)

LA MAISON

Créée pour la valorisation et la diffusion de fonds d’archives, l’association Archivio consacre ses activités éditoriales à la publication de recherches dans le domaine des arts. La ligne privilégie l'accessibilité à l'art et à l'Histoire par le genre narratif et le document.

LA COLLECTION

La collection accueille de brefs récits de non-fiction dont un objet d’art est le héros. Chaque ouvrage décrit et analyse un épisode remarquable de la vie d’une œuvre d’art ; ses péripéties éclairent le contexte historique et les divers enjeux qui ont pesé sur son destin.

Ces « histoires de poche » (10 x 17 cm, 56 p.) conjuguent recherche et accessibilité pour créer une expérience de lecture aussi inattendue que plaisante et intense, avec autant d’action que de contemplation.

La collection accueille tous les domaines de la création et du patrimoine à travers le temps.

Deux titres sont publiés simultanément deux fois par an.

LES AUTEUR.E.S

Archivio collabore avec des professionnels de l’art proches des œuvres et des archives (historien.ne.s, conservateur.rice.s du patrimoine, archivistes, curateur.rice.s, etc.) qui diffusent le résultat de leurs recherches à partir de sources précises, et sous une forme narrative et accessible.

LE PARTENAIRE

ABM Studio (Paris) apporte sa créativité et son expertise graphique à la conception et la production d’un objet en phase avec le principe de la collection.

La peinture

Isabelle Limousin magicienne

SECTEUR ÉDITORIAL

BEAUX - ARTS / ESSAI

lectorat adulte

amateurs d’art et lecteurs sur l’actualité des arts, des collections et des expositions

n ° 6 de la collection

56 pages 10,5 x 17 cm, broché couverture souple avec rabats 12 euros diffusé et distribué par Serendip Livres parution : 2 mai 2025 ISBN 978 - 2 - 9589543 - 5 - 2

cinq illustrations couleurs et n&b sur les plats de couverture, intérieur au noir : présentation de la collection, biographie de l’auteure, texte, notes et bibliographie

tirage : 1 000 exemplaires

création graphique : ABM Studio

collection La vie privée des œuvres une histoire dont un objet d'art est le héros dans

Les numéro 5 et 6 de la collection « La vie privée des œuvres » sont liés par un thème commun : l’œuvre d’art comme butin.

Résumé

Une peinture contre de l’argent et des armes. C’est l’objectif du vol, en 1978, au musée municipal de Saint-Germain-en-Laye, d’une œuvre alors attribuée à Jérôme Bosch par deux membres du futur groupe terroriste Action directe. Comment une peinture de la Renaissance se retrouvet-elle au cœur des tensions exacerbées par les années de plomb en France ? Car le choix de cette œuvre par les activistes est troublant. Rarement tableau volé a si bien illustré les événements qui le concernent : L’Escamoteur paraît annoncer ce qu’il advient. Comme si la peinture avait eu la capacité de susciter, presque cinq siècles plus tard, ce qu’elle représente.

À propos de l'auteure

Isabelle Limousin est conservatrice en chef du patrimoine. Diplômée de la Sorbonne nouvelle, de l’École du Louvre et de l’Institut national du patrimoine, elle est l’auteure de nombreux articles, essais et interventions portant sur l’œuvre de Pablo Picasso et sur l’art contemporain, notamment dans ses rapports avec la science-fiction. Isabelle Limousin a été codirectrice du colloque « Le Musée, demain » organisé au centre culturel international de Cerisy en 2014.

collection La vie privée des œuvres une histoire dont un objet d'art est le héros

SECTEUR ÉDITORIAL

BEAUX - ARTS / ESSAI

lectorat adulte amateurs d’art et lecteurs sur l’actualité des arts, des collections et des expositions

n ° 6 de la collection

56 pages 10,5 x 17 cm, broché couverture souple avec rabats 12 euros diffusé et distribué par Serendip Livres parution : 2 mai 2025 ISBN 978 - 2 - 9589543 - 5 - 2

cinq illustrations couleurs et n&b sur les plats de couverture, intérieur au noir : présentation de la collection, biographie de l’auteure, texte, notes et bibliographie

tirage : 1 000 exemplaires

création graphique : ABM Studio

La peinture Isabelle Limousin magicienne

Argumentaire

La collection « La vie privée des œuvres » des éditions Archivio combine le petit format, le genre narratif et les fruits de la recherche pour proposer un objet facile à acheter, à emporter et à lire dans un domaine réputé tout l’inverse : l’histoire de l’art.

Lapeinturemagicienne d’Isabelle Limousin est une « histoire de poche », avec autant d’action que de contemplation, traitant d’un thème d’actualité illustré par le destin d’un chef-d’œuvre de la Renaissance flamande conservé au musée municipal de Saint-Germain-en-Laye.

Isabelle Limousin analyse un fait divers célèbre de la fin des années 1970 : le vol de L’Escamoteur , alors attribué à Jérôme Bosch, par Jean-Marc Rouillan et Éric Moreau afin de financer leurs activités terroristes.

C’est par l’iconographie du tableau que l’auteure décrit l’épisode. Cette petite œuvre énigmatique, allégorie de la duperie, s’avère être le miroir de l’action criminelle au musée de Saint-Germain-en-Laye, ainsi que de ses suites.

C’est en rapprochant les différentes sources – les historiens de l’art, Rouillan, la presse, la police –que le discours sur l’œuvre comme les motivations et les circonstances du vol sont reconstitués, dans une variation de points de vue.

Le vol de L’Escamoteur par les fondateurs d’Action directe a été mis en abyme de façon spectaculaire au fil des années, à travers une vidéo d’artiste, une conférenceperformance, puis un podcast radiophonique et récemment une BD. Voici le dernier avatar : un essai sous forme de récit où l’art croise l’histoire.

L’Escamoteur est à la croisée de l’histoire du marché de l’art, du terrorisme international et de la révolution en marche des musées à l'aube des années 1980 : Isabelle Limousin rend compte de cette collision, avec attention et précision.

dans la même collection sur editionsarchivio.fr

Manuscrit Isabelle Limousin Lapeinturemagicienne

Iconographie (entièrement concentrée sur les plats de couverture en cours de maquettage)

Photographie extraite du reportage de la manifestation « R.E.R. LA FÊTE ! » (10-11 décembre 1977) dans le Journal de Saint-Germain , no 7, janvier 1978, n. p., Archives municipales de Saint-Germain-en-Laye, cote 9PER.

Légende de l’image dans le journal : « Dix jours de magie à Saint-Germain-en-Laye : spectacles, conférences, stages d’initiation, jeu-concours “Y’a un truc” dans les vitrines des magasins. Mais [Gérard] Majax et les 40 magiciens venus en renfort n’ont pas pu escamoter L’Escamoteur de Jérôme Bosch exposé dans le R.E.R. (et bien protégé !). »

Cette présentation publique aux 150 000 visiteurs (selon la RATP) eut lieu un an avant l’enlèvement de L’Escamoteur

Entourage de Jérôme Bosch, L’Escamoteur , vers 1515-1520, huile sur bois, musée municipal Ducastel-Vera, Saint-Germain-en-Laye, inv. 872.1.87.

Encart de l’article de Guy Le Bolzer, « De Paris à Chicago, les truands vont au musée », LeFigaroMagazine , 13 janvier 1979, Paris, p. 48.

Illustration de Tim d’après L’Escamoteur de Jérôme Bosch, L’Express, no 925, 31 mars 1969, Paris, p. 39.

(extrait)

Le mercredi 13 décembre 1978, à 17 heures, deux hommes pénètrent dans le musée municipal1 de Saint-Germain-en-Laye. Ils se rendent directement au premier étage et l’un d’eux se dirige vers une peinture. Il la décroche du mur, tandis que l’autre repousse le gardien d’un jet de gaz lacrymogène. Tous deux ressortent quelques instants plus tard avec leur larcin. Une voiture les attend, ils s’éloignent rapidement. Il est 17 h 05

Le vol de L’Escamoteura un retentissement immédiat. Cette peinture de la Renaissance alors attribuée à Jérôme Bosch est un chef-d’œuvre à la notoriété internationale. Le délit est relaté par la presse. Dans Le Mondedu 16 décembre, une brève intitulée « L’Escamoteur escamoté » souligne avec ironie l’extraordinaire correspondance entre le fait divers et le sujet de l’œuvre choisie par les voleurs. Elle représente, en effet, une scène de prestidigitation se déroulant devant une foule attentive : un magicien réalise un tour pendant lequel l’un des spectateurs, ébahi par son adresse, se fait voler sa bourse par un tiers.

La peinture est retrouvée quelques semaines plus tard. Le vendredi 2 février 1979, les voleurs qui espéraient recevoir une rançon tombent dans le piège tendu par la police. Au moment de l’échange présumé, l’un des malfrats, Éric Moreau, est arrêté tandis que l’autre, Jean-Marc Rouillan, s’enfuit. L’œuvre découverte sur la banquette arrière de leur véhicule est intacte.

L’Escamoteur , peint il y a près de cinq cents ans par un artiste flamand, et ceux qui fondent, quelques mois plus tard, le groupe terroriste Action directe n’ont a priori aucun point commun. Leurs chemins se sont pourtant croisés à l’occasion de cet événement tant rocambolesque que tragique.

Comment une peinture de la Renaissance conservée dans un musée municipal de l’Ouest parisien se retrouve-t-elle au cœur des tensions exacerbées par les années de plomb en France ? Quelle est l’intention des terroristes lorsqu’ils décident de voler une œuvre d’art ?

Et pourquoi ont-ils sélectionné celle-ci ? Car leur choix est troublant. Rarement tableau volé a si bien illustré les événements qui le concernent. L’Escamoteur paraît annoncer ce qui va advenir. Comme si, par la puissance de sa magie, la peinture avait la capacité de susciter, presque cinq siècles plus tard, ce qu’elle représente. Comme si elle avait orchestré son propre enlèvement.

Un chef-d’œuvre énigmatique

L’Escamoteur est considéré comme la première scène de genre de l’époque moderne. À ce titre, elle constitue un jalon fondamental de l’histoire de l’art. C’est l’une des rares certitudes à propos de cette petite œuvre énigmatique. Peinte à une date incertaine, entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle, elle a aussi reçu pour titre LeJongleur , Le Bouffon ou encore LePrestidigitateur . Son histoire n’est retracée par les archives qu’à partir de 1850, dans la collection de la famille Ducastel. Notaire, conseiller municipal et brièvement maire de Saint-Germain-en-Laye, Louis Alexandre Ducastel la lègue en 1872 avec l’ensemble de la collection2 à la ville pour fonder un musée. À l’époque, l’œuvre sans signature est donnée à Lucas de Leyde. Son extraordinaire qualité est remarquable. De petit format, sa composition simple et claire, centrée sur la seule scène de prestidigitation, le fond neutre, la raideur des corps, les visages de l’assemblée alignés à la même hauteur lui confèrent monumentalité, rigueur et intensité, créant une esthétique à la fois archaïque et moderne. En 1893, l’historien de l’art belge Henri Hymans rapproche cette œuvre du Jardindesdélices3 par Jérôme Bosch Certains experts penchent d’abord pour une œuvre de jeunesse. Né Jheronimus van Aken vers 1450 dans une famille de peintres installés à Bois-le-Duc (’s- Hertogenbosch en flamand, d’où le nom sous lequel il est connu), Jérôme Bosch meurt en 1516. Le corpus de ce peintre très célébré en son temps, puis redécouvert par les surréalistes au XXe siècle, est réduit. Seulement une vingtaine d’œuvres lui sont données avec certitude. D’autres le sont à son atelier ou ses suiveurs à une époque où le nom d’un artiste vaut pour la conception d’une œuvre plus que pour sa réalisation d’une seule main. D’autres encore sont de copieurs. S’agit-il d’une œuvre autographe ou d’une œuvre d’atelier ? D’une œuvre de jeunesse ? De la copie ancienne d’un original perdu ? C’est par la recherche que des réponses sont peu à peu trouvées : dans les sources archivistiques, par l’analyse scientifique de la matérialité de l’œuvre, par les expositions qui favorisent la confrontation des œuvres, et par les publications qui font le point sur les connaissances acquises sur cette œuvre ainsi que sur les autres de cet artiste4. Certains experts pensent que L’Escamoteur est lié à La Lithotomie (ou La Cure de la folie), portant également sur la tromperie ; son sujet est ainsi proche du triptyque du Chariot de foin , sur

les vices et tentations5. Au cours du XXe siècle, les experts tentent de percer les secrets d’atelier par un ensemble d’examens scientifiques. En 1936, un dossier de photographies en lumière directe et rasante est constitué ; il est complété en 1967 par une nouvelle série de photographies et des radiographies ; et en 1996, L’Escamoteurest soumis à la réflectographie infrarouge, qui permet d’accéder visuellement au dessin sous la couche picturale en affaiblissant son pouvoir couvrant. Il en résulte que l’œuvre est peinte sur un panneau de bois fait de deux planches de chêne à fil horizontal, positionnées tête-bêche et collées avec soin. Le panneau, qui présente une courbure d’1,5 centimètre, a un format de 53 × 65 × 1 cm. Il n’a vraisemblablement pas été modifié au cours du temps. Le revers ne porte pas de marque, mais une inscription manuscrite « Lucas Cranach », à l’encre noire, datant peut-être du XIXe siècle. Plus de cinq siècles après sa création, cette peinture est en excellent état de conservation.

Du point de vue stylistique, la forme est dessinée, le trait, fin et précis, le modelé, peu accentué et la couche picturale, lisse. Son étude permet de préciser la multiplicité et l’extrême sophistication des techniques employées pour réaliser cette peinture à l’huile appliquée en couches très fines qui présente une surface étonnamment émaillée.

Une première couche de préparation beige clair a été posée sur toute la surface. Un dessin sous-jacent, tracé légèrement à la pointe6, a posé la composition. Les fonds ont ensuite été peints, laissant en réserve les personnages. Pour le ciel, une sous-couche rosée – visible dans les craquelures prématurées – a été appliquée et recouverte d’un bleu d’azurite. La mise en peinture des personnages a suivi. Les tons les plus sombres d’abord, puis les plus clairs. L’artiste a réalisé des effets presque invisibles à l’œil nu, comme le modelé strié de la robe de l’escamoteur. Des glacis bruns, modulés du très clair au sombre, forment la dernière couche et contribuent à l’effet de volume. En 1997, la dendrochronologie, méthode de datation qui dénombre les anneaux de l’aubier (zone de croissance d’un arbre) précise que l’œuvre a été peinte sur un chêne de la Baltique à partir de 1502. Cette nouvelle information invalide l’hypothèse selon laquelle L’Escamoteur serait une œuvre de jeunesse de Jérôme Bosch, et relance les autres, en particulier celle de la copie ancienne d’un original perdu.

Les multiples tours de L’Escamoteur

Comme son attribution, l’iconographie de cette œuvre est sujette à interrogation. La simplicité de la composition, la netteté des formes et la vivacité des couleurs attirent l’œil au premier abord. Le petit format invite à se rapprocher. C’est la première manipulation en acte.

Un bateleur – ledit escamoteur – est placé à droite, revêtu d’une robe vive rouge vermillon et coiffé d’un haut chapeau noir, qui l’identifient immédiatement auprès de ses contemporains. Il présente une muscade ou escamote, petite boule de liège, à une assemblée située à gauche. À sa ceinture, pend un panier d’où sort la tête d’une chouette. À ses pieds, le petit chien de foire attend de faire son numéro. L’homme a disposé sur tréteaux une table avec deux gobelets métalliques, trois muscades, une baguette et un cône bicolore, placé près du centre de l’œuvre.

Le jeu des gobelets ou passe-muscade, dont l’origine remonte à l’Antiquité, très en vogue au Moyen Âge, est d’une grande simplicité. Un prestidigitateur présente quelques petits objets qu’il fait disparaître sous les gobelets, puis réapparaître à son gré. La bouche du bateleur est fermée : il captive par la dextérité de ses mains et la puissance de son regard, dirigé vers l’un des personnages de l’assemblée. Comme hypnotisé par le tour, le personnage est littéralement courbé en deux et crache une grenouille. Son œil est à l’exacte hauteur de la muscade ; tous deux ont la même forme sphérique. Au même moment, derrière lui, un homme portant la robe claire et le scapulaire de l’ordre des Dominicains, bésicles au nez, coupe le cordon de sa bourse.

L’assemblée des spectateurs, composée d’adultes et d’un enfant, chacun vêtu d’un vêtement à la dominante colorée distincte, incarne les stéréotypes d’une microsociété. Si leurs corps semblent manquer de volume, le modelé de leurs visages et leurs expressions sont rendus avec une grande finesse. Les regards, en particulier, sont aussi importants que les gestes. D’ailleurs, aucun ne regarde dans la même direction. Le clerc lève les yeux au-dessus de la scène pour détourner l’attention du forfait accompli par ses mains. Deux personnages, cependant, ne sont pas dupes de la situation : l’homme désignant de son index le voleur à la femme élégante à ses côtés, et l’enfant qui tient un moulin dans sa main, au pied de la victime. La limite du mur, le découpage du parement comme la table marquent des horizontales appuyées évoquant un rideau de scène, renforçant l’idée d’une représentation théâtrale. L’oculus (d’où vient le mot « œil » en français) où niche un oiseau, le cerceau du chien et le panier de la chouette forment trois cercles de diamètres comparables faisant écho à la rondeur de l’œil. Ils rappellent que le regard est au centre de cette scène, comme de l’art de peindre.

Une autre clé de compréhension est fournie par une version gravée. Lorsqu’il entre dans l’atelier de la famille Bosch vers 1550, Balthasar Sylvius van den Bos réalise une estampe d’interprétation de L’Escamoteur avec quelques modifications et ajouts7. La mention « IHERONYMUS BOSCH INVINTOR8 » qui y figure pourrait confirmer que l’œuvre à l’origine des autres est bien de l’artiste flamand. Van den Bos ajoute aussi les phrases suivantes : « Oh combien de tours de passe-passe ne trouve-t-on pas en ce monde ? Ceux qui grâce au sac à malices font merveille amènent par leurs tours trompeurs le peuple à cracher des choses curieuses sur la table. C’est ainsi qu’ils réussissent leur coup. Ne leur faites donc jamais

confiance, car si tu perdais également ta bourse, tu t’en repentirais » Le bateleur est un marginal, un vagabond présentant son tour de ville en ville dans la tradition des foires et des spectacles de plein air. Il emploie la magie, art populaire ancestral pratiqué en place publique qui fascine et effraie tant son pouvoir paraît surnaturel et possiblement trompeur. Des signes alertent pourtant du danger à venir : la présence d’un coucou qui a volé le logis d’un autre assis à côté, celle de la chouette, oiseau de la sagesse mais aussi des ténèbres, qui incarne la folie dans la culture flamande. Son intelligence diabolique caractérise l’escamoteur. Comme les œuvres religieuses de Bosch, telles que LeJugement dernier9 ou Le Jardin des délices , mieux connues pour leur inventivité fantasque et foisonnante, cette œuvre profane sans équivalent dans le corpus de l’artiste délivre un enseignement critique et moral qui contribue à l’élévation spirituelle. Outre les symboles, la situation sociale des personnages mis en scène dans la vie quotidienne fait partie des éléments signifiants : la sottise est associée à la naïveté des classes populaires. L’Escamoteur illustre ainsi le proverbe flamand « Qui se laisse séduire par des jongleurs perd son argent et devient la risée des enfants ». Cette œuvre qui inaugure un genre pictural nouveau – fait artistique majeur – apparait à un tournant de l’Histoire, celui de la transition entre deux mondes, celui du passage de la spiritualité médiévale à l’humanisme de la Renaissance. Mais cette farce satirique, allégorie de la duperie, stigmatisation de la crédulité, conserve encore bien des mystères. Que tient le prestidigitateur dans sa main gauche alors qu’un objet blanc en dépasse légèrement ? Est-il le complice du voleur ? Les objets sur la table formentils un motif ? Le badaud est-il un homme ou une femme ? La main du bateleur tend-elle une hostie dans un simulacre d’eucharistie ? Et pourquoi cette peinture intéresse-t-elle une faction terroriste ?

La France des années de plomb

L’enlèvement de L’Escamoteurs’inscrit dans le contexte très particulier des années de plomb. Les décennies 1960 et 1970 sont marquées en Europe par l’émergence de groupes d’extrême gauche, principalement en Italie et en Allemagne. Apparaissent ainsi entre 1969 et 1970 Lotta continua, Potere operaio, Gruppi d’azione partigiana, Sinistra proletaria, Brigate rosse et Rote Armee Fraktion, traduisant une ébullition idéologique, mais aussi une violence qui culmine notamment en mars 1978 avec l’enlèvement du président du parti démocrate chrétien italien Aldo Moro, le jour de l’investiture de son gouvernement. Il est retrouvé mort quelques semaines plus tard.

En France, après le mouvement de grèves et de manifestations de Mai 68, l’autodissolution de la Gauche prolétarienne (maoïstes) qui prône le recours à la violence comme arme de

lutte, et l’interdiction par décret ministériel en 1973 de la Ligue communiste (trotskistes) marquent un changement générationnel. Il favorise l’émergence de trois réseaux autonomistes les années suivantes, les Brigades internationales, organisation politicomilitaire d’inspiration maoïste, les NAPAP (Noyaux armés pour l’autonomie populaire, ouvriéristes et maoïstes) et les GARI (Groupes d’action révolutionnaire internationalistes), engagés dans la lutte antifranquiste. Jean-Marc Rouillan rejoint ce dernier groupe après avoir été membre du Mouvement ibérique de libération. Action directe, issu du rapprochement des trois groupes précédents, acte sa naissance par le mitraillage du Conseil national du patronat français (CNPF), avenue Pierre-1er-de-Serbie à Paris, le 1er mai 1979, fête du travail. Le même jour, en soirée, une dizaine de bombes touche la banque Rothschild, des agences de l’ANPE (aujourd’hui France Travail), des commissariats de police et des permanences de l’UDF. Le groupe, qui tire son nom de la théorie anarchiste, est un mouvement révolutionnaire, communiste et autonomiste, anti-impérialiste et anticapitaliste, prônant la libération du prolétariat et la fin du capital. Son modus operandi s’inspire du foco théorisé et mis en pratique par Che Guevara, qui consiste à engager une guérilla urbaine devant provoquer un large mouvement populaire d’émancipation par adhésion spontanée.

De ce moment à l’arrestation de Joëlle Aubron, Georges Cipriani, Nathalie Ménigon et JeanMarc Rouillan dans une ferme du Loiret en février 1987, se déroule une intense décennie dont la violence va crescendo. Vols, recel, trafic d’armes et de devises, attaques à main armée, attentats et meurtres L’État, ses symboles et ses institutions sont frappés. Ministères du Travail, de la Santé, de la Coopération, des Transports, de la Défense, de l’Industrie, l’inspection du travail, la DST, le GIGN, des commissariats, l’École de guerre, Interpol, l’Agence spatiale européenne… Le patronat, l’industrie, l’armement, le luxe et les banques sont aussi visés : Philips, Dassault, Renault, Rolls-Royce, Hispano-Suiza, de même que le siège du Parti socialiste, celui du FMI et de la Banque mondiale. Des homicides avec préméditation et tentatives d’assassinats touchent des militaires, patrons ou chefs d’industrie. Le groupe est aussi actif à l’échelle internationale dans le réseau des groupes d’extrême gauche en Belgique, Allemagne, Italie, Turquie et au Liban, visant à unifier les organisations combattantes engagées dans la lutte armée. Peut-être manipulé par des puissances étrangères ? En France, il est, à l’époque, soutenu par certains intellectuels de gauche. Attentifs à leur présence médiatique, ses représentants donnent des entretiens publiés dans la presse nationale – Libération , en particulier – et publient leurs textes manifestes par la maison d’édition qu’ils ont fondée. Les vols et braquages de banques, dits « réappropriations prolétariennes » dans le langage des terroristes, permettent de subvenir aux besoins des membres du groupe entrés dans la clandestinité et de financer l’achat d’armes de guerre.

Le gain est, en effet, l’un des motifs du vol de L’Escamoteur , mais pas le seul.

Lutte armée au musée

Au vu de la notoriété de L’Escamoteur , il était impossible d’envisager de le vendre sur le marché de l’art. « La valeur de ce tableau est inestimable, déclare le maire de SaintGermain-en-Laye Michel Péricard après le vol, nous l’avions assuré pour 3 millions de francs10 » Figure importante de la vie politique et médiatique des « trente glorieuses », membre du Rassemblement pour la République (RPR) présidé par Jacques Chirac, Michel Péricard est maire de Saint-Germain-en-Laye de 1977 à 1999, député de la 6e circonscription des Yvelines de 1988 à 1999, président du groupe RPR en 1995, puis vice-président de l’Assemblée nationale à partir de 1997. Avant d’embrasser la carrière politique, il est journaliste, reporter pour l’émission Cinq colonnes à la une et animateur de L’Heure de vérité En 1971, il lance une nouvelle émission, LaFrancedéfigurée . Son propos, qui annonce les combats écologistes du siècle suivant, alerte les téléspectateurs au sujet d’aménagements du territoire discutables ou de négligences collectives. L’émission télévisée, très populaire, défend la préservation des paysages de France comme le bon usage des deniers publics. Le choix d’un tel forfait dans cette ville ne pouvait avoir que plus d’écho médiatique. Au moment du vol, Michel Péricard déclare qu’il voulait « faire sortir l’art dans la rue » et rappelle que, l’année précédente, il avait été à l’initiative de la présentation inédite de L’Escamoteur dans les espaces de la gare RER de Saint-Germain-en-Laye. Il souligne que, mieux que dans le musée, des milliers de personnes avaient ainsi pu voir l’œuvre en seulement deux jours d’exposition. Dépité par l’événement, il conclut qu’« il va falloir enfermer les œuvres dans des cages dorées […] pour qu’elles soient à l’abri des malfrats […]11 ». Le vol de L’Escamoteur lance le débat de la protection des œuvres dans les musées. Ces institutions, qui n’ont pas encore connu la spectaculaire modernisation des années 1980 et 1990, sont souvent dotées de maigres moyens pour exposer leurs collections. Des articles de presse publiés au moment du vol le mettent en relation avec une situation préoccupante pour le patrimoine national. L’Office central pour la répression des vols d’œuvres et d’objets d’art, force de police dotée de moyens limités, est, de fait, submergé par la vague prédatrice qui dépouille au profit du marché les collections publiques, pourtant inaliénables et imprescriptibles selon la loi. Pour remédier à cette situation, des propositions originales sont formulées, comme celle de Jean Chatelain, professeur de muséologie à l’École du Louvre, qui invite à ce que : « [ ] les musées soient gardés par des soldats le temps de leur conscription, plutôt que par des retraités ou des travailleurs sans qualification. L’exemple du Caire est significatif, dit-il. Aucun vol n’y a été commis depuis trente ans que le musée est occupé jour et nuit par deux cents hommes de troupe12 » La proposition de celui qui fut le directeur des musées de France et l’auteur d’ouvrages majeurs sur le droit, l’administration et la gestion de

ces établissements, et enfin une grande figure de la vie culturelle des années 1960, reste lettre morte.

Le vol d’œuvres d’art fait pourtant partie du panel des actions terroristes conduites en Europe. La Joueuse de guitare de Vermeer est volée en février 1974 dans un musée du nord de Londres. Les voleurs demandent d’abord la distribution de nourriture aux nécessiteux de l’île de Grenade pour un montant 500 000 livres sterling, puis le transfert en Irlande des sœurs Price, membres de l’IRA condamnées à perpétuité, en vain. Menacée de destruction, l’œuvre est retrouvée quelques semaines plus tard dans un cimetière de la Cité. Le 26 avril de la même année, un autre vol spectaculaire est commis chez sir Alfred Beit, ancien député à la Chambre des communes, près de Dublin. Près d’une vingtaine de peintures remarquables de Vélasquez, Rubens, Hals, Gainsborough, Goya et, à nouveau, Vermeer (la seule encore en mains privées) sont enlevées. Une rançon du même montant est demandée, ainsi qu’une fois de plus, la libération des sœurs Price. Second refus des autorités. Les œuvres sont découvertes une semaine plus tard dans une ferme, près de Cork. Parmi les quatre voleurs arrêtés figure Rose Dugdale, richissime héritière, débutante présentée à la reine Élisabeth II, qui avait volé ses parents et consacré sa fortune à soutenir la cause politique qu’elle avait épousée13 Ces actes ont-ils inspiré les voleurs de L’Escamoteur ? Au Royaume-Uni comme en France, un soin averti est mis à sélectionner des œuvres au rayonnement international tant, sinon plus, pour la publicité largement donnée à leur action et l’idéologie qui la sous-tend, que pour l’argent convoité.

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1 Aujourd’hui le musée Ducastel-Vera.

2 Le legs Ducastel contient plus de 1 000 peintures, sculptures, dessins, estampes, objets d’art et antiquités égyptiennes.

3 Le Jardin des délices (triptyque), 1490-1500, huile sur bois, 220 × 390 cm, musée du Prado, Madrid, inv. P02823.

4 Voir notamment les expositions rétrospectives de Rotterdam (musée Boijmans Van Beuningen, 1er septembre-11 novembre 2001), Bois-le-Duc (musée Noordbrabants, 13 février-8 mai 2016) et Madrid (musée du Prado, 31 mai-11 septembre 2016) ainsi que le catalogue raisonné du Bosch ResearchandConservationProject ® http://boschproject.org

5 La Lithotomie (ou La Cure de la folie), 1501-1505, huile sur bois, 48,5 × 34,5 cm, inv 2056, et Le Chariot de foin , 1512-1515, huile sur bois, 135 × 190 cm, inv 2052, musée du Prado, Madrid.

6 Contrairement aux tracés, fortement travaillés et hachurés, qui ont été relevés sur des œuvres attribuées à Bosch.

7 Voir la légende no 4 des illustrations de couverture.

8 Cette mention signale que le nom de Jérôme Bosch séduit une vaste clientèle.

9 LeJugementdernier (triptyque), 1504-1508, huile sur bois, 163,7 × 274 cm, Académie des beaux-arts, Vienne, inv. GG-579-581.

10 Michel Péricard cité par France-Soir, « On a escamoté L’Escamoteur de Jérôme Bosch », 15 décembre 1978, Paris, p 3.

11 Michel Péricard interviewé sur France Inter, Inter Actualités de 19 heures 14 décembre 1978.

12 Agnès Cazenave, « L’escamoteur escamoté », La Vie , no 1740, 4-10 janvier 1979, Paris, p 45.

13 Sur Rose Dugdale, voir Damian Corless, « No regrets for renegade IRA art robber Rose Dugdale », IrishIndependent 4 mai 2014, Dublin ® independent.ie

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La vie privée des œuvres une histoire dont un objet d'art est le héros

SECTEUR ÉDITORIAL

BEAUX - ARTS / ESSAI

lectorat adulte

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n ° 5 de la collection

56 pages 10,5 x 17 cm, broché couverture souple avec rabats 12 euros diffusé et distribué par Serendip Livres parution : 2 mai 2025 ISBN 978 - 2 - 9589543 - 4 - 5

s ix illustrations couleurs et n&b sur les plats de couverture, intérieur au noir : présentation de la collection, biographie de l’auteure, texte, notes et bibliographie

tirage : 1 000 exemplaires

création graphique : ABM Studio

Odile Boubakeur