Catalogue Beaux-arts - Serendip & Paon - Mars/Juillet 2020 by Serendip-Livres

« On travaille ensemble mais pas avec Amazon » Depuis janvier 2020 SERENDIP-livres et Paon diffusion font cause commune. Notre équipe de 7 représentants sillonne les routes de France, Belgique et Suisse afin de présenter les nouveautés de nos éditeurs indépendants. Cette union renforce le partenariat commercial et coopératif de l’éditeur au libraire. Notre diffusion commune se concentre principalement autour de l’art, la littérature, la jeunesse et la bande-dessinée. Ce rapprochement est né d’une complicité et d’une vision commune d’un marché du livre en mutation face à Amazon et son monde. Nous favoriserons toujours la librairie indépendante afin de préserver le contact humain, le conseil et l’échange autour du livre. La distribution est toujours effectuée par SERENDIP-livres et Servidis pour la Suisse.

Les équipes de Paon diffusion & SERENDIP-livres

SERENDIP Livres 10, rue Tesson 75010 PARIS contact@serendip-livres.fr Tél. : 01.40.38.18.14 https://serendip-livres.fr

Paon diffusion 44 rue Auguste Poullain 93200 SAINT-DENIS paon.diffusion@gmail.com Tél. 06.71.31.20.40 /+41 78 897 35 80 https://paon-diffusion.com

Éditeurs diffusés & distribués 3 fois par jour 3œil Adverse À pas de Loups À plus d’un titre ARP2 Art&fiction Éditions Autonomes Une Autre Image La Boucherie Littéraire Le Calicot Éditions du Canoë Centre de Recherches Périphériscopiques Le Chineur La Clé à molette Cosmografia La Criée - Centre d’art contemporain Éditions D’autre part Dédales Densité Deux degrés Le Diplodocus L'Égouttoir EUROPAN France

Éditions Excès Fidèle éditions Le Feu Sacré Fotokino Éditions des Grands Champs Hécatombe Hélice Hélas éditeur Icinori Éditions Insula ISBA Éditions Jou Gonzaï éditions Harpo & Kus comics L’Âge d’Homme Éditions du livre Les Lisières Lurlure éditions Les Mains Sales Martine’s MKF Ouïe/Dire Les Petites bulles Pétrole Éditions Polystyrène

Poster Tribune Première Pression à Froid Répliques Revue Les saisons La Robe noire Samandal Serious Publishing Solo ma non troppo Stripburger Sun/Sun Surfaces Utiles The Hoochie Coochie L’Atelier du Tilde Trainailleur Éditions Trente-trois morceaux UV éditions Éditions La vie moderne Voce Verso Winioux Warm Zeug Zinc

Disponible

Profession : Rock critic par Albert Potiron Sortie fin novembre 2019. Préface par Bertrand Burgalat. (288 pages, inclus photos noir et blanc). « CRITIQUE DE ROCK... FICHU MÉTIER ! Mes parents ont fait semblant d’y croire le jour où ils m’ont aperçu à la télé. Si encore j’avais été, je ne sais pas, critique d’art par exemple. Ou de théâtre... Mais de rock ! Avec mon éducation ! Mes principes ! Ma religion ! Allez donc essayer de louer un appartement avec une profession pareille. » (Alain Dister) Quand le terme rock critic est prononcé, le mélomane pense immédiatement aux grandes figures tutélaires anglosaxonnes qui ont marqué son adolescence : Lester Bangs, Nick Kent, Nick Tosches, Peter Guralnick et bien d’autres. Tous ces noms, à travers les décennies, ont brûlé les rétines au point de motiver des adolescents français, seuls dans leurs chambres, à oser prendre la plume. Le premier volume Profession : rock critic rend aujourd’hui honneur à ces french rock critics qui ont su perpétuer la tradition d’une écriture parfois acide, toujours honnête. À travers seize entretiens, Albert Potiron retrace le parcours singulier de hommes et femmes qui ont un jour eu la folle ambition de devenir des machines à écrire. Avec des interviews exclusives de : Michka Assayas (Rock & Folk), Lelo Jimmy Batista (Noisey), JeanDaniel Beauvallet (Les Inrocks), Bester (Gonzaï), Jean-Vic Chapus (Rock & Folk, Voxpop), Isabelle Chelley (Rock & Folk), Christophe Conte (Les Inrocks), Basile Farkas (Rock & Folk), Etienne Greib (Magic, Section 26), Olivier Lamm (The Drone, Libération), Jean-Yves Leloup (Actuel, Tsugi, Libération), Philippe Manoeuvre (Rock & Folk), Laurence Romance (Rock & Folk), Sophie Rosemont (Rolling Stone), Benoît Sabatier (Technikart, Rock & Folk, Gonzaï), Nicolas Ungemuth (Rock & Folk) À propos de l’auteur. Journaliste depuis 2012, Albert Potiron écrit régulièrement pour Gonzaï, Technikart et Noisey. Plus occasionnellement pour Playboy ou la revue Schnock. D’article en article, il renouvelle une sincère candeur pour la passion qui l’habite : la musique.

TAMI ICHINO. ONDES Karine Tissot (éd.)

Textes de Michele Robecchi, Yoko Nose et Karine Tissot Tami Ichino est une artiste japonaise venue très tôt faire ses études d’art en France. Vivant à Genève depuis de nombreuses années, elle développe un travail de peinture aux apparences simples, sereines, et à l’équilibre très étudié, et révèle ainsi différentes facettes du monde. Elle donne à ses tableaux une portée métaphorique et en fait les témoins d’une réalité invisible.

L’ ARTISTE Tami Ichino est née en 1978 à Fukuoka au Japon. En 1997, elle part pour la France où elle y étudiera les Beaux-Arts d’abord à Lyon, puis à la Villa Arson à Nice et enfin à Genève, où elle vit et travaille aujourd’hui. En partant d’une observation minutieuse des choses qui l’entourent et qu’elle intègre à ses peintures et dessins, Tami Ichino met en place un univers dans lequel le temps semble suspendu. L’artiste a participé à de nombreuses expositions collectives dès 2003 et ce dans toute l’Europe. Elle est lauréate de la Bourse Alice Bailly en 2015. L’ouvrage « Tami Ichino. Ondes » est sa première monographie rétrospective.

Diffusion Suisse art&fiction diffusion av. du Léman 12, 1005 Lausanne Représentant : Pascal Cottin T: + 41 (0) 78 897 35 80 Distribution : Servidis S.A. commande@servidis.ch / www.servidis.ch Diffusion France Paon-diffusion, 44 rue Auguste Poullain, F-93200 Saint-Denis — art&fiction, éditions d’artistes avenue de France 16, 1004 Lausanne 3 rue de la Poterie, 1202 Genève info@artfiction.ch / www.artfiction.ch Contact: Marie Pittet marie.pittet@artfiction.ch +41 (0)21 625 50 20 | +41 (0)79 651 24 44 — Imprimé et relié en Suisse par notre imprimeur et partenaire : TBS, La Buona Stampa

D’un format généreux, richement illustré, rendant compte exclusivement de la production en peinture des dix dernières années de Tami Ichino, la publication, trilingue (français/ anglais/japonais), s’organise autour de trois textes, croisements de regards de différentes provenances autour de l’univers singulier de Tami Ichino. — CAT. Monographie L’APAGE FORMAT 23 x 26 cm., 160 pages ISBN 978-2-940570-70-6 CHF 38 / EURO 32 — GENRE art contemporain, peinture SUJETS ABORDÉS travail artistique de Tami Ichino, première monographie rétrospective — Parution 14 novembre 2019 COLLECTION CO - ÉDITION

Entre délicatesse et sensibilité, Tami Ichino nous dévoile son univers... Des « visuels pour parler du son », « des élans de poésie, des instants suspendus ».

Vue vers le haut (Érable 1), 2015, acrylique sur toile, 110 × 80 cm

Spiral Tower (Cold White), 2018, plâtre en poudre de céramique, acrylique, vernis, H. 21 cm

Vue vers le haut (susuki), 2017, acrylique sur toile, 130 × 180 cm

mars

ALMANACH ECART. UNE ARCHIVE COLLECTIVE, 1969-2019

Elisabeth Jobin & Yann Chateigné (éd.)

Préface de Jean-Pierre Greﬀ Textes de Adeena Mey, Dora Imhof, Elisabeth Jobin, Émilie Parendeau, Katarzyna Cytlak, Laura Bohnenblust, Lionel Bovier, Nicolas Brulhart, Reiko Tomii, Yann Chateigné Contributions de Dan Solbach, Émilie Parendeau, Mathieu Copeland, Pierre Leguillon Avec le soutien financier du Fonds stratégique de la recherche HES-SO

L’Almanach Ecart, fruit de deux années de recherche, présente près de 400 documents d’archives accompagnés d’une dizaine d’essais éclairant la richesse des archives Ecart. Actuellement déposées à la Haute école d’art et de design, elles ont fait l’objet, depuis septembre 2017, d’un travail d’inventaire, mené en partenariat avec le MAMCO de Genève. Résultat d’une étude interdisciplinaire, entreprise par un collectif de chercheur-e-s internationaux-les, cette expérience éditoriale permet de plonger dans l’univers du groupe genevois et d’explorer, à travers une optique nouvelle, l’art d’une époque de remises en question esthétiques, d’invention poétique et politique. Ecart était un collectif d’artistes, un festival, une galerie, une librairie, une maison d’édition, un atelier d’impression, un salon de thé. Un almanach est un périodique annuel, un calendrier, un horoscope, un recueil de pictogrammes, un compagnon, un indicateur météorologique, une éphéméride. L’Almanach Ecart est un livre dans lequel se croisent les histoires d’un réseau informel et évolutif d’artistes expérimentaux. Entre eux circulaient des travaux, des lettres, des factures ; ils organisaient des expositions, des performances et des publications, guidés par une affinité commune pour les gestes artistiques les moins spectaculaires, les plus marginaux. — CAT. Recherche / HEAD-Genève 24 x 31 cm, 426 pages, 610 ill. couleur, 29 ill. n/b ISBN 978-2-940570-85-0 CHF 49 / EURO 39 — GRAPHISME Dan Solbach, Basel GENRE beaux-livres SUJETS ABORDÉS archives, groupe d’artistes, années 1970-1980 — Parution décembre 2019 (Suisse); février 2020 (France) COLLECTION FORMAT

Diffusion Suisse art&fiction diffusion av. du Léman 12, 1005 Lausanne Représentant : Pascal Cottin T: + 41 (0) 78 897 35 80 Distribution : Servidis S.A. commande@servidis.ch / www.servidis.ch Diffusion France Paon-diffusion, 44 rue Auguste Poullain F-93200 Saint-Denis — art&fiction, éditions d’artistes avenue de France 16, 1004 Lausanne 3 rue de la Poterie, 1202 Genève info@artfiction.ch / www.artfiction.ch Contact: Marie Pittet marie.pittet@artfiction.ch +41 (0)21 625 50 20 | +41(0)79 651 24 44 — Imprimé et relié en Suisse par notre imprimeur et partenaire : TBS, La Buona Stampa

surfaces utiles

pratiques artistiques, littéraires et typographiques

Alfredo Coloma

Le livre d’Alfredo Coloma (artiste bolivien né à La Havane

Le Gamin

en 1986), co-édité par Surfaces Utiles avec la HEAD-Genève,

contact@surfaces-utiles.org

interroge la place de l’artiste dans la société, et ses moyens de subsistances. Avec une certaine ironie, Coloma se demande ce qu’englobe la notion de travail artistique dans une société capitaliste avancée. Cette série de 30 collages a été réalisée par Alfredo Coloma alors qu’il était gardien de nuit dans des hôtels arlésiens appartenant à Maja Hoffmann. Les collages ont été réalisés à partir des étiquettes collées sur les oranges qu’il pressait pour préparer les jus des petit-déjeuners. Ainsi peut-on lire ce livre comme une sorte de registre de travail : chaque collage correspond à la quantité d’oranges pressés par jour. En juin 2016, tout juste diplômé de l’École nationale supérieure de la photographie d’Arles, Coloma surmontait la compliquée période post-diplôme en grande partie grâce au salaire qu’il percevait en travaillant dans ces établissements quelques mois. Son activité ne s’est pas limitée à l’accomplissement des tâches liées à son poste. En fait, il y intégrait sa production artistique (bien sûr, en dehors de ses heures de travail) en se servant des résidus issus de ses tâches journalières.

Co-édition : Surfaces Utiles, Bruxelles & HEAD – Genève Impression : Cassochrome, Belgique Format : 21,7 × 31 cm, 64 pages Langues : FR/EN/ES Première édition : 300 ex. ISBN : 978-2-9602002-7-0 Prix : 20 €

Étant donné que ces œuvres ont été réalisées dans le même cadre que celui de ses fonctions de gardien de nuit, la paye que Coloma a reçue peut aussi être considérée comme une compensation pour leur réalisation, faisant ainsi de la célèbre collectionneuse d’art sa mécène effective… Alfredo Coloma a tenu à remercier Maja Hoffmann en lui adressant une lettre que nous reproduisons dans ce livre.

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pratiques artistiques, littĂŠraires et typographiques

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ÉCHEC ET SCOTOME Jean Otth

L’AUTEUR

Après des études d’histoire de l’art et de philosophie à l’Université de Lausanne, Jean Otth fréquente l’école d’art de cette même ville. Dès lors, toujours déterminée par une pratique de la peinture, sa trajectoire artistique est étroitement liée à l’émergence des nouvelles technologies. Il était un des pionniers de l’art vidéo en Suisse au début des années 70. Dans les années 80, il utilise l’informatique non seulement pour ses possibilités instrumentales, mais aussi dans ses dimensions esthétiques. Jean Otth a enseigné à l’Ecole Cantonale d’Art de Lausanne de 1979 à 2002. Jusqu’à sa mort en 2103, il a poursuit un travail qui, sous forme d’installation, mélangeait une projection vidéo et une réalité objectale, en explorant leur interaction.

Lorsqu’en 2008 on lui demande un texte d’introduction pour une exposition, Jean Otth rédige un texte étonnamment autobiographique. Il raconte ses premières émotions visuelles : « Ma fascination était pour ce que j’apercevais très haut, sur les sellettes de bois : des femmes d’argile gris foncé, blanches ou terre de Sienne brûlée selon l’avancement des travaux, se penchaient ou se tordaient pudiquement sur moi, en contreplongée bienveillante pour le petit garçon que j’étais. La plupart étaient totalement nues mais d’autres étaient drapées à la manière des pudeurs espagnoles qui exacerbent leur mystère […]. » Véritable anamnèse de son rapport à l’image qui l’aura mené de la peinture à son travail précurseur dans le domaine de la vidéo, ce texte intrique sa vie amoureuse et son dilemme entre représentation et non-représentation, entre image et peinture. « Ce dont je suis sûr, c’est qu’aujourd’hui les images m’ennuient tant que je ne les ai pas partiellement ou totalement cachées », conclut-il dans un ultime geste de pudeur. Préface d’Alain Huck —

17 x 11 cm, env. 124 pages, dont un carnet de photographies polaroïds 978-2-940570-74-4 CHF 17.80 / EURO 14 — GENRE écrit sur l’art, autobiographie SUJET ABORDÉ une vie d’artiste RAYON SUGGÉRÉ EN LIBRAIRIE écrit d’artiste — En librairie en mars 2020 (Suisse et France/Belgique) — L’exposition « Jean Otth. Les espaces de projection » se tiendra au Musée des Beaux-Arts de Lausanne du 19 juin au 13 septembre 2020. FORMAT ISBN

La vie d’artiste selon celui qui se disait « au bout

du monde [...] et au bordelart. »

Un récit autobiographique de Jean Otth (1940-2013)

Sélection tirée de l’archive personnelle de J.O. par Virginie Otth et Philémon Otth

J EA N OT T H

perdait tous les atouts de la communication artistique contemporaine. Un autre handicap allait m’accompagner jusqu’à aujourd’hui [2008], c’est le concept de beauté que je revendiquais déjà, non pas dans son acception cosmétique, mais sur des bases relativement classiques. La beauté, comme le paradis diton, ne sont jamais finis, ni définis, ni infinis... En prenant ce parti pris esthétique qui allait devenir chez moi une espèce de banalité néoplatonicienne, je m’éloignais définitivement de ce que l’on commençait à appeler l’art contemporain ! J’aurais aimé pouvoir dire comme Barthes, mais sans y parvenir : « Tout à coup, il m’est devenu indifférent de ne pas être moderne. » Dès ce moment, je compris qu’il fallait assumer des choix constamment bousculés. Le retour d’Éros dont la nudité d’Aphrodite était un éblouissement, fut simultanément une souffrance. Quant à la nécessité d’en rendre compte en images ou non, elle fit naître chez moi un doute moins méthodique que maladif.

Le portillon de Dürer

Dans les années 1970, le miroir fut également au centre d’un dispositif vidéo que j’appelais vidéo-miroir. Une caméra vidéo filmait l’image reflétée du modèle sur un miroir. Miroir sur lequel j’intervenais avec différents outils. Le procédé me permettait de faire coïncider le sujet reflété et un certain nombre de signes qui le marquaient. Les moniteurs de contrôle pour le peintre et le modèle affichant la même image, ce fut pour moi le début d’un dialogue visuel auquel je conviais mes modèles dans un même temps et un même espace. Le pouvoir jusqu’ici discrétionnaire de l’artiste sur son modèle était renversé, puisque celui-ci pouvait intervenir sur l’image proposée… Dans un espace sensible, quelquefois érotique, il s’instaurait dans ces performances filmées une communication particulière qui n’utilisait pas ses outils habituels et proposait de vrais hapax visuels. Sur une gravure célèbre de Dürer, on peut voir une grande table divisée par un cadre de bois lui-même quadrillé par un certain nombre de fils, un peu comme une grande table de pingpong. D’un côté du filet, une femme nue, de

J EA N OT T H

l’autre Dürer dessinant. Si la gravure intitulée Le dessinateur et la femme couchée montre bien sûr l’artifice technique de la mise au carré du sujet, l’ensemble de la scène dégage une violence et une cruauté qui m’ont d’emblée fasciné. J’y voyais le paradigme de la relation du peintre et de son modèle, ce que j’allais décliner dans les vidéos de cette époque. Je me dois de préciser que dans cette gravure, il ne s’agit pas exactement du portillon proprement dit, autre piège à perspectives de Dürer, mais d’un simple cadre de bois avec des fils. En réduisant l’espace à trois dimensions en un espace à deux dimensions, le portillon a fermé l’œil droit de Dürer, fait vendre des caméras monoculaires et engendré la perspective linéaire avec tous les faux-semblants du réel. Le portillon de Dürer fut pour moi l’occasion d’aborder le rôle de la vidéo dans ce schéma, l’éclatement ou plutôt le déplacement de ses différents termes. Synthèse du faire et du voir dans le circuit fermé du vidéo-miroir, le moniteur proposait en un seul espace et un seul temps, le sujet, le peintre, la peinture et le support. C’était le début, je le vois aujourd’hui, d’une communication contre nature, puisqu’elle se définissait par des strates superposées, hétérogènes, dont la fusion restait

ÉCH EC ET SCOTOM E

toujours incertaine. Mes caresses sur le verre du miroir froid crissaient et se dissolvaient au service d’une image assez lointaine que je pensais appartenir au domaine de l’art. La distance étant d’autant plus troublante que tout cela se passait dans un même temps, phénomène qui était la principale nouveauté et la spécificité du medium vidéo. Il n’en reste pas moins que j’avais affaire à un huis clos dont les parfums érotiques, même tenus à distance, donnaient accès à un espace correspondant à ce que j’avais confusément rêvé en devenant artiste. Ma femme couchée de la gravure de Dürer était Colette Demangeon, rebaptisée Adélaïde. Sa beauté aussi lumineuse que vénéneuse m’avait fait quitter femme et enfant. Elle fut ma muse pendant six ans jusqu’au jour où elle épousa mon frère [Pierre Otth, *1945]…

Odysseus, l’Autre monde de Michaël Duperrin parution : 17 novembre 2019 format : 15 x 21 - 128 pages 50 photographies cyanotypes reliure Otabind - papier Freelife vellum 140g couverture Curious Matter Adiron Blue 270g + jaquette procédé d’impression BMJN 3 textes de Michaël Duperrin, Pierre Bergounioux Thierry Fabre. Traduction réalisée par Martine Aubert avec la participation de Donald Mac Donough. Version anglaise sur demande dans un livret séparé. prix de vente : 35 euros ISBN : 979-10-95233-12-1

ODYSSEUS, Un prOjEt aU lOng cOUrS L’Odyssée est l’histoire d’un homme qui veut à la fois retourner chez lui et découvrir le monde de l’autre. Ulysse tient les deux bouts de son désir, au prix de dix années d’errance. C’est lui-même qu’il découvre au bout du chemin. Si l’antique épopée nous parle encore, c’est qu’elle traite de questions actuelles : l’identité, l’altérité, l’hospitalité. Depuis 2012, Michaël Duperrin se rend dans les lieux supposés des errances d’Ulysse. Il voyage à travers des strates multiples, entre l’ici et l’ailleurs, tissant des échos entre passé mythique et réalité présente. Cette expérience se calque sur la temporalité du retour d’Ulysse, dix années. Odysseus, l’Autre monde enretrace la première partie, et nous immerge dans le monde des dieux, des monstres, des Enfers et des sirènes. lE livrE Les photographies d’Odysseus, l’Autre monde sont tirées en cyanotype, un des premiers procédés de tirage photo, qui doit son nom à sa couleur. Alors que nous voyons la Méditerranée et son ciel d’un bleu intense, le mot « bleu » n’existe pas dans la langue d’Homère. L’adjectif qui plus tard désignera un bleu foncé renvoie dans l’Odyssée au monde de la Nuit et des Enfers, c’est-à-dire à l’Autre monde. La norme internationale d’impression en

CMJN n’aurait pas permis de bien reproduire ces images. Le photograveur Éric Guglielmi a donc inventé pour l’ouvrage un procédé, le BMJN, dans lequel le cyan est remplacé par un une tempête, entrelace les images et les mots de l’histoire d’Ulysse, ce qui se passe aujourd’hui dans les lieux de l’Odyssée, et l’expérience du voyage, qui transforme celui qui s’y prête. Contact : Céline Pévrier celine.pevrier@gmail.com celine@sunsun.fr 06 62 12 51 33

lES aUtEUrS Michaël Duperrin est artiste, photographe et journaliste photo. À la frontière du mythe, du document et de l’intime, sa pratique de la photographie consiste tout autant à donner forme à l’invisible, qu’à explorer le réel à la recherche d’une rencontre avec l’autre. Il signe également le texte du livre Odysseus, dans lequel son expérience du voyage s’entremêle avec ses du mythe. Pour Odysseus, l’Autre monde, il a demandé à deux écrivains qui comptent pour lui d’apporter leur touche à son expérience odysséenne. pierre Bergounioux est l’auteur d’une œuvre importante portant notamment sur la question de l’enracinement et du déracinement, dans un terroir, le langage, ou les déterminations sociales. Pour lui l’Odyssée est LE livre, prototype encore actuel de nos récits fondés sur la raison. thierry Fabre, essayiste, chercheur, commissaire d’exposition, éditeur et rédacteur en chef. Il œuvre à la promotion d'un universalisme méditerranéen à travers ses multiples activités, toutes portées par une approche sensible et incarnée. SUn/SUn éDitiOnS sun/sun édite des récits en leur donnant corps : livres de photographie, objets graphiques et poétiques, textes littéraires et performances. En croisant les médiums et les disciplines, sun/sun porte des objets éditoriaux singuliers dont le fond et la forme dialoguent. Pour Odysseus, l’Autre monde céline pévrier, l’éditrice de sun/sun et Michaël Duperrin ont collaboré pour trouver la forme la plus juste, créant une tempête dans les images, cherchant s’inscrit dans une tradition de l’édition littéraire avec un parti pris graphique épuré et radical. www.sunsun.fr cOllaBOratEUrS sun/sun a une constellation de collaborateurs, exigeants et aiguisés qui permettent de concevoir des ouvrages signuliers. Le graphisme a été réalisé typical. Organization for standards and orders à Athènes. www.typical-organization.com La photogravure a été réalisée par éric guglielmi qui a relevé le pari d’imprimer des images en cyanotype via le procédé BMJN. La traduction a été réalisée par Martine aubert, avec le conseil expert de Donald MacDonough. partEnairES Odysseus, l’Autre monde a reçu le soutien de la Région Occitanie et du Centre National du livre.

Geoffroy Pithon et Benoît Bonnemaison-Fitte Graphure et peintrisme n°1 ISBN 978-2-902565-04-7 Format : 36 pp, 21 x 30 cm & 14 x 20 cm Impression offset fluo + Riso 2019 12 €

— “Graphure et Peintrisme n°1” est le premier volet d’un espace collaboratif qui rassemblera, dans l’espace du livre, des artistes qui situent leur pratique à cheval sur différents champs de l’art, et en particulier dans ceux du graphisme, de la peinture et du dessin. En reprenant la célèbre contraction de Kurt Schwitters à propos de la poésie et de la peinture, et paru dans la continuité de l’exposition Fripitons de Benoît BonnemaisonFitte et Geoffroy Pithon au Studio Fotokino (Marseille), Graphure et peintrisme n°1 rejoue la rencontre entre ces deux artistes, avec une sélection de peintures et dessins en grande partie réalisés pour cette publication.

FOTOKINO 33 allées Gambetta 13001 MARSEILLE www.fotokino.org https://fotokino.bigcartel.com/

Philippe Weisbecker Trucks ISBN 978-2-902565-05-4 Format : 64 pp, 16 x 21 cm Reliure suisse à couture apparente Impression offset 2019 16 €

— Tout le travail de Philippe Weisbecker est une recherche de l’essentiel des sujets qu’il dessine. Son trait est net, il ramène la forme à son évidence, la représentation est quasiment schématique. Pourtant, cette simplicité vibre et, loin d’être froid et distancié, son regard est au contraire au plus près des objets représentés. On perçoit une attention, une humilité, et un plaisir à retranscrire honnêtement le réel le plus ordinaire, celui de sa cuisine, de sa rue ou des rayons de la quincaillerie du quartier. En magasinier bien organisé, dans ses dessins, Philippe Weisbecker procède par série. Souvent, le format du cahier, chiné aux puces, lui donne l’échelle de sa recherche. U.S. Trucks est le premier qu’il a ainsi réalisé, de la première à la dernière page, rempli consciencieusement de véhicules observés dans New York.

FOTOKINO 33 allées Gambetta 13001 MARSEILLE www.fotokino.org https://fotokino.bigcartel.com/

Philippe Weisbecker Joyo Ho ISBN 978-2-902565-01-6 Format : 20 pp + couverture : 16,5 x 21 cm Papier : Munken Lynx Rough & Munken Print White 2019 10 €

— Le travail de Philippe Weisbecker est une recherche de la simplicité, et de l’essentiel des sujets qu’il dessine. On perçoit une attention, une humilité, et un plaisir à retranscrire honnêtement le réel le plus prosaïque, celui de sa cuisine, de sa rue ou des rayons de la quincaillerie du quartier. En magasinier bien organisé, Philippe Weisbecker procède par série. Ici encore, avec un ensemble de gares et de petits transformateurs électriques. Joyo Oh ? Le nom du fabriquant espagnol de ces jouets ferroviaires, reproduits dans le facsimilé fidèle d’un cahier de dessin réalisé en 2019. le livre et le film, dans une certaine singularité.

FOTOKINO 33 allées Gambetta 13001 MARSEILLE www.fotokino.org https://fotokino.bigcartel.com/

Philippe Weisbecker Wagon ISBN 978-2-902565-02-3 Format/Size : dépliant, carte / foldout, map, 15 x 22 cm Papier/Paper : Munken Pure 90g et carton gris / and cardboard 2019 12 €

— À la manière d’un catalogue de grand magasin, on trouve dans le travail de Philippe Weisbecker tout le nécessaire pour la maison et le confort moderne : semelles, lits, vêtements, sous-vêtements, appareils photos, miroirs… Agrémentés de vues plus distantes d’usines et bâtiments industriels (les mêmes qui ont enfantés ces objets ?) et de véhicules en tout genre permettant l’acheminement de toute cette marchandise. Dessinés en parallèle des gares de «Joyo Oh», les 16 wagons de cet ouvrage complètent sa collection. Ils se présentent sous forme d’affiche pliée, à la manière d’une carte routière.

FOTOKINO 33 allées Gambetta 13001 MARSEILLE www.fotokino.org https://fotokino.bigcartel.com/

TALWEG NO 6

transrevue pensées, art contemporain

Contributeurs Caroline Corbasson Valeria Carrieri Vincent Chevillon Fabien Clouette Gaëlle Cressent Louise Drulhe Lise Dua Mathilde Gintz Nina Ferrer-Gleize Claire Hannicq Claude Horstmann

Alain L’Hostis Stéphane Le Mercier Marjorie Leberre Antoine Lejolivet Tiphaine Monange Audrey Ohlmann Andrée Ospina Jade Tang Élise Tourte Matthieu Saladin

Format : 200 × 324 mm 184 pages Impression quadrichromie + 1 ton direct Reliure suisse 500 exemplaires 20 € ISBN 979-10-93041-07-0 Avec le soutien financier de la DRAC Grand-Est et la ville de Strasbourg.

La distance

avril 2020

Talweg 06 rassemble 21 artistes et auteur·ices autour de la notion de « distance ». Par le biais de l’écriture poétique ou fictionnelle, de la photographie, du dessin, de la sculpture, de l’enquête, du protocole, du récit d’expérience, de la cartographie, chacun·e d’entre eux s’approprie cette notion et développe une proposition singulière. Ensemble, ils évoquent une distance polysémique et plurielle. Il est ainsi question de la dimension sociale de la distance, dans sa relation aux contraintes de la mobilité et du travail ; mais aussi de la représentation des distances, des façons de les mesurer, des perceptions sensorielles et émotionnelles qu’on peut en avoir. Les notions de flux, de partage d’informations et de savoirs sont également évoqués, ainsi que notre rapport aux voyages, à la marche, notre inscription sur un territoire. La distance nous conduit également à penser les relations humaines, nos comportements vis-à-vis les uns des autres – les questions de transmissions, les histoires familiales, se manifestent dans ce numéro. La distance désigne un espace intermédiaire entre deux points ; de fait, il est question du vertige des écarts entre l’infiniment près et l’infiniment loin, du territoire de notre chambre largement connu aux planètes les plus éloignées, d’une photo de famille cornée aux ossements d’une baleine ayant traversé les océans, de l’insularité des marins jusqu’au bras qu’on tend, tout en haut d’une montagne, pour mesurer les distances à l’échelle de son corps.

Talweg 06 emprunte ses dimensions aux normes américaines des courriers administratifs, et notamment au format dit « foolscap ». Cette allusion au courrier vise à placer l’objet éditorial dans le champ de la lettre, écriture de la distance par excellence. La reliure contribue à renforcer ce sentiment, évoquant le bloc de correspondance. Talweg 06 fait entrer en conversation l’ensemble des propositions, par un système graphique fonctionnant sur un système d’échos et de renvois, rendant concrète l’appréhension de la notion de distance par le lecteur.

de novices ou de professionnels. Au sein de Talweg, des pratiques établies et d’autres plus récentes, voire encore en formation, peuvent se rencontrer. Talweg s’inscrit dans une dynamique de recherche collective où chacun apporte sa pierre à l’édifice qui se construit.

À propos de Talweg Talweg est une transrevue annuelle et collective, publiée par Pétrole Éditions depuis 2014. Qualifiée de transrevue, afin d’insister sur sa dimension transversale et protéiforme, Talweg est menée à la façon d’un laboratoire de recherche. Chaque année, l’équipe éditoriale détermine une thématique, et rassemble des artistes et des auteur·ices autour de celle-ci. Les thématiques abordées à ce jour ont été : le pli, la périphérie, le mouvement, le sol et l’extrait. La création artistique contemporaine devient un point d’ancrage autour duquel les points de vue peuvent émerger, pour permettre un dialogue avec d’autres domaines (littérature, anthropologie, géographie, archéologie, topographie, sociologie, histoire...). L’objet éditorial devient le lieu de l’échange, de la confrontation et de la relation entre différentes voix, différents langages et façons de voir le monde. Il s’agit de tisser un motif composé d’artistes, de chercheurs,

Diffusion librairies : Paon diffusion 44 rue Auguste Poullain 93200 Saint-Denis

Distribution : Sérendip 10 rue Tesson 75010 Paris

Talweg ne possède aucune contrainte technique ni formelle pérenne. Chaque livraison adopte un format, un papier, un type d’impression, une reliure singuliers, tous pensés en relation avec la notion abordée. Chaque numéro forme ainsi un système architectural propre, de manière à faire dialoguer le fond et la forme. Cet aspect contribue à placer au rang de contributeurs tous les acteurs impliqués dans le projet éditorial (graphiste, imprimeur, relieur, éditrices). Pétrole Éditions Inscrite dans le champ de la création contemporaine, Pétrole Éditions conçoit, produit, édite, expose et diffuse des multiples et publications d’artistes, dont la forme et le contenu sont liés, et dans le cas de Talweg, sous une forme participative. L’équipe éditoriale se compose des artistes chercheuses Nina Ferrer-Gleize (Lyon), Audrey Ohlmann (Strasbourg) et Andrée Ospina (Paris).

Contact : Audrey Ohlmann audreyohlmann@petrole-editions.com 06 41 02 06 95

La Criée centre d'art contemporain, Rennes n°1, sortie février 2020 ISBN 978 – 2 – 906890 – 33 – 6

LiLi, La rozeLL et Le marimba UNE REvUE EN 4 NUMÉROs La revue Lili, la rozell et le marimba : création contemporaine et vernaculaire accompagne le cycle artistique éponyme qui prend place à La Criée centre d'art contemporain à Rennes de septembre 2019 à août 2021. Ce cycle d'expositions, événements, résidences et recherches interroge les relations entre productions, savoirs locaux et art contemporain. La revue a pour ambition de prolonger et d’élargir les questionnements soulevés par les artistes invité·e·s.

— 124 pages impression pages intérieures noir & blanc couverture couleur unique pour chaque exemplaire français format : 33 × 24 cm prix : 15 € — directrice de la publication : Sophie Kaplan éditeur·rice·s : Lotte Arndt, Baptiste Brun, John Cornu, Jean Roch Bouiller, Katia Kameli, Émilie Renard graphisme : Jocelyn Cottencin, Studio Lieux Communs éditeur : La Criée centre d'art contemporain dates de parution prévues : février 2020, septembre 2020, janvier 2021, juillet 2021 — diffusion librairies : Paon diffusion distribution : Sérendip — contact : Marion Sarrazin m.sarrazin@ville-rennes.fr

La Criée centre d'art contemporain

place Honoré Commeurec CS-63126 F – 35000 Rennes www.la-criee.org

La revue rassemble des contributions d’artistes, de penseur·se·s et de chercheur·se·s d’horizons divers. Via des études de cas, des textes théoriques, des interventions artistiques, elle souhaite poser les questions suivantes : entre arts dits contemporains et arts dits traditionnels (de faire, artisanaux, folkloriques, populaires, bruts, naïfs, etc.), entre modernité et tradition, entre local et global, se décline-t-elle dans la création contemporaine ? – de quelles manières les artistes travaillent-ils aujourd'hui à partir de contextes dit locaux ? – comment les artistes participent-ils à repenser les liens entre savoir du peuple et savoir savant, entre local et global, entre l’autochtone et l’étranger ? – comment les récits personnels sont-ils les véhicules de l’Histoire ? Est-on légitime à parler d’une histoire qui n’est pas la sienne ? D’où parle-t-on ? Comment parle-t-on ?

LE NUMÉRO 1 Dans une volonté à la fois de porter une multiplicité de voix et de points de vue et de donner à entendre en premier lieu la parole des artistes, le premier numéro de la revue rassemble : - un texte d’introduction générale à la revue composé sous forme de questions - réponses par les membres de son comité éditorial. - les contributions des artistes Valentin Caron, Vincent Victor Jouffe, Trinh Minh Ha, Seulgi Lee et du collectif Bureau des dépositions, respectivement associées à des entretiens ou textes de John Cornu, Jean-Marc Huitorel, Lotte Arndt, Katia Kameli et Émilie Renard - un texte de Baptiste Brun sur l’artiste brut Jacques Trovic.

LE COMITÉ ÉDITORIAL

sommaire 3—8 kan ha diskan - polylogue Lotte Arndt, John Cornu, Jean-Roch Bouiller, Baptiste Brun, Sophie Kaplan, Katia Kameli, Émilie Renard

9—17

cha va toudis miux à l'mason d'in aut' inventaire à la jacques trovic Baptiste Brun

18—26 Jean-Marc Huitorel et Vincent Victor Jouffe

27—41 katia kameli a écrit à seulgi lee

seulgi lee a écrit à katia kameli Katia Kameli et Seulgi Lee

42—47 fragments du cadre John Cornu et Valentin Carron

49—50 construire en habitant Lotte Arndt

51—99 espaces nus - vivre le rond Trinh T. Minh-ha

101—102 une position pour le bureau des dépositions Émilie Renard

103—115 bureau des dépositions. exercice de justice spéculative Mamadou Djouldé Baldé, Ben Bangoura, Saâ Raphaël Moudekeno, Pathé Diallo, Marie Moreau, Ousmane Kouyaté, Sarah Mekdjian, Mamy Kaba, Aliou Diallo, Aguibou Diallo, Diakité Laye

117—121 biographie des auteur.rice.s

Sophie Kaplan, directice de La Criée centre d'art contemporain et directrice de la publication Lotte Arndt, théoricienne culturelle, auteure et commissaire d'exposition Jean-Roch Bouiller, directeur du musée des beaux-arts de Rennes et ancien responsable de l'art contemporain au Mucem, Marseille Baptiste Brun historien de l'art et enseignant chercheur à l'université de Rennes 2 John Cornu, artiste et enseignant chercheur à l'université de Rennes 2 Katia Kameli, artiste Émilie Renard, commissaire d'exposition et historienne de l'art

123 colophon 1

Fragments du cadre

LE pROjET gRAphIqUE Le projet graphique de la revue est lié à l’interrogation des formes et des outils graphiques et visuels présents à la fois dans les habitudes des intervenant·e·s et au sein de l’imprimerie qui produit la revue. L’ensemble de la grille graphique et typographique est développé dans l’idée de retranscrire une dynamique et rythme des échanges et de l’oralité.

Vues de l’installation, Pavillon suisse, 55e Biennale de Venise, Italie, 2013 © Valentin Carron Photo : Stefan Altenburger Photography, Zurich Courtesy the artist and Galerie Eva Presenhuber, Zurich / New York

L’outil d’impression habituellement utilisé pour la répétition parfaite d’un document est ici utilisé pour produire des exemplaires uniques. Sur la couverture, un aplat en ton direct est altéré de manière aléatoire en intervenant sur le mouillage.

— La Criée est labellisée centre d’art contemporain d’intérêt national. La Criée est un équipement culturel de la Ville de Rennes qui reçoit le soutien du ministère de la Culture - Drac Bretagne, de la région Bretagne et du département Ille-et-Vilaine.

Lili, la rozell et le marimba / revue n°1

lieu dit jean-marc huitorel et vincent victor jouffe

Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se déconnecte

Marc Jouffe, La Ville es Bret, 1974.

des points de friction, on a parfois la vague impression que ça se coince quelque part, ou que ça éclate, ou que ça cogne. Nous cherchons rarement à en savoir davantage et le plus souvent nous passons d’un endroit à l’autre, d’un espace à l’autre sans songer à mesurer, à prendre en charge, à prendre encore moins de le réinventer (trop de gens bien intentionnés sont là aujourd’hui pour penser notre environnement…), mais de l’interroger, ou, plus simplement encore, de le lire ; car ce que nous appelons quotidienneté n’est pas évidence, Georges Perec,

, 1974.

Jean-Marc Huitorel : En venant, j’écoutais Cynthia Fleury à la radio, reprenant Novalis : « Je ne suis pas du côté de l’absolu mais du côté des choses. Et il n’y a pas d’antinomie entre les choses et l’universel. » Et moi je venais te voir pour parler des choses et pour essayer de dire un peu du lieu où elles sont, où tu te trouves ; du local donc, car le local c’est l’adjectif qui correspond au lieu. Mais aussi essayer de parler d’autre chose, évidemment, que de la couleur locale. Quand je suis arrivé, tout à l’heure, tu m’as montré des photos, pas des photos de toi, mais de ta famille, des deux branches, des Jouffe et des Robert, et des photos de mariage de tes grands-parents, parents, de tes 27 cousins, seulement du côté Jouffe, autant du côté Robert. Tu m’as aussi montré les 11 de la fratrie de ton père. Et, très vite, tu m’as dit : « Quand j’étais petit, je me suis senti comme en assignation : Vincent Victor c’est celui qui se souviendra. Celui qui aura la charge de la conservation des choses mais aussi du souvenir. Je suis celui qui garde. »

À l’entrée – ou à la sortie, cela dépend d’où l’on vient – du bourg de Saint-Méloir-des-Bois, une route vicinale vous mène à La Ville es Bret chez Vincent Victor Jouffe dont la maison, sise en retrait de la fourche qui divise le chemin, semble observer le visiteur qui s’approche. C’est un grand corps de logis dont la façade en granit se partage entre l’habitation et l’espace qui servait jadis aux usages de la ferme. Quant à l’arrière, il se prolonge par un vaste auvent à deux hauteurs de toiture ; introduction à l’intimité, mais conclusion du repli, ouvert à la lumière du nord, comme un atelier. Voilà le lieu où vit l’artiste et dont témoigne une part essentielle de son œuvre.

Images ci-contre et pages 20, 21 et 25 : Vincent Victor Jouffe, Les Auvents, 2012–2019

« lieu » pour que, d’emblée, on se trouve au cœur du vernaculaire ? L’œuvre n’est-elle pas, par essence, vernaculaire ? Mais l’œuvre, à rebours, ne se constitue-t-elle pas dans cette tension contradictoire, dialectique, entre dire le lieu et s’en arracher ?

Vincent Victor Jouffe : C’est une prise de conscience qui est venue après-coup, dans un mouvement d’analyse. Ce que je peux dire concrètement, c’est que les armoires étaient pleines. Et des armoires remplies d’objets mutiques ne sont que des armoires pleines d’objets quand elles ne sont pas accompagnées de parole. Et il faut bien des transmetteurs de parole. La personne qui en premier lieu assumait cette tâche était ma grand-mère, celle qui m’a élevé. Elle habitait dans la même maison que mes parents, dernière enfant d’une famille qui fut traversée par des deuils, des histoires, et des guerres. Parmi ses nombreux talents, elle était excellente couturière, pâtissière, mais aussi jardinière. Est-ce la reconstruction d’un souvenir ? Il semble vernaculaire des plantes. Dans le roman familial il ne faut pas être grand clerc pour savoir qu’on se trouve assigné à une place précise. Il y a des enfants qui reprennent l’activité professionnelle, par exemple, essentielle dans le monde agricole, et… problématique. Et puis il y en a

Lili, la rozell et le marimba / revue n°1

Katia Kameli a écrit à Seulgi Lee Seulgi Lee a écrit à Katia Kameli

[ill.5]

[ill.7]

Le ven. 11 oct. 2019 à 16 :41, Katia Kameli <katia.kameli@gmail.com> a écrit :

[ill.8]

Seulgi, Pour répondre à ta question au sujet de la photo d’Oulja, d’une certaine manière, j’ai trouvé que ce four était inspirant pour commencer à cuisiner. J’aime beaucoup quand tu décris ton expérience à Ain Bouchrik, c’est très vivant. Je t’imagine dans le Rif essayant de grimper la montagne vers Aïcha. C’est aussi le prénom de ma tante chérie, elle doit avoir à peu près le même âge, elle est aussi toujours souriante et joviale, elle passe sa vie à s’occuper des autres. Quand j’étais petite elle m’apprenait à faire le matlouh, le pain à la semoule, que l’on pétrit longtemps et qu’on fait cuire dans un grand plat d’argile. Lier, créer, soigner, protéger, c’est clairement le rôle des femmes dans la culture maghrébine. Le pain, la terre que l’on pétrit pour ensuite les cuire… maintenant je vois cette image de four que je t’ai envoyée comme une matriochka. As-tu pu réaliser ce que tu voulais avec Aïcha ? En attendant de te lire, je t’envoie une image de céramiques kabyles que j’avais prise il y a quelque temps. Sur la jarre on peut observer les nombreux motifs de losange qui forment des triangles. C’est un motif standard, un idéogramme de la fécondité, il s’appelle maqrouth en arabe comme le gâteau de semoule et de miel avec une amande au centre. Tu en as certainement déjà goûté :) [ill.6]

[ill.5] Céramique berbère. Extrait du livre : Martial Remond, Au cœur du pays kabyle. La Kabylie touristique illustrée des années trente, [1933], Alger, Necib éditions, 2018. [ill.6] Un montage de céramiques kabyles par Katia Kameli, photo de Katia Kameli, 2019.

[ill.9] [ill.7] Max Ernst, Jeu de constructions anthropomorphes, 1935, fragments de sculpture en plâtre. [ill.8] À l’entrée de la maison des Lakhal à Aïn Bouchrik, le 31 octobre 2018. [ill.9] Oughoulmi, région de Foum Zguid, pré-Sahara marocain. Jarres à provisions, terre cuite, fond arrondi, couvercle découpé, 1re moitié du xxe siècle, H. 63 et 58 cm. Collection particulière B.-A., Zurich. « Les deux vases forment un couple. Les anses de “la femme” sont placées à l’horizontale, celles de “l’homme”, au contraire, à la verticale et prolongées vers le haut par deux oreillettes. De plus, la jarre masculine possède un bec. Le décor de ces deux exemplaires, placé sur anneaux circulaires, est identique ; il représente les deux sexes : trapèzes réticulés en alternance avec des espaces vides meublés ondulées au col et de traits parallèles sur le couvercle. » Extrait de l’ouvrage de Bruno Barbatti, Tapis

Le lun. 14 oct. 2019 à 10 :00, Seulgi Lee <seulgi2@gmail.com> a écrit :

Katia ! C’est un assemblage que tu as fait toi-même en plaçant une poterie sur une autre, un objet sens dessus dessous ? Celle qui est au-dessus, c’est un brasero ? Je vois une image de Max Ernst derrière ton assemblage, en voici une autre qui est restée longtemps sur le bureau de mon ordi...

, Courbevoie, ACR Édition, 2006, consulté chez Sara Ouhaddou, une artiste française d’origine marocaine installée depuis peu à Rabat. Par ailleurs, aux Beaux-Arts de Tétouan, les artistes enseignants comme Younes Rahmoun mènent des workshops pour que les étudiants se familiarisent avec les savoir-faire des artisans en même temps que les notions de l’art contemporain venues de l’Occident.

Lili, la rozell et le marimba / revue n°1

fragments du cadre john cornu et valentin carron

Valentin Carron Archaïque Fade Cercle, 2011, bronze, laque noire, 6 x 10,5 x 8 cm © Valentin Carron Photo : Stefan Altenburger Photography, Zurich Courtesy the artist and Galerie Eva Presenhuber, Zurich / New York

Proposant une réinterprétation de formes vernaculaires et de symboles puisés notamment dans l’héritage culturel de son Valais natal, les œuvres – sculptures, peintures et installations – de Valentin Carron renvoient au caractère construit de l’identité. Jouant avec l’ambiguïté des matériaux et une iconographie du pouvoir et de l’autorité, elles questionnent l’authenticité même des choses. Rencontre avec l’artiste.

John Cornu : « Je n’attache pas une importance

les changements de styles « en s’aidant d’une psychologie inspirée à la fois du simple bon sens et d’une théorie sociale3 ». Sans ambages, cet historien déconstruit à sa guise Freud ou encore Heidegger : c’est assez décapant. Oui, la notion de style me paraît pertinente, et

stades de mon enfance, mais il est d’une certaine utilité pour moi de les rassembler ici en cet instant, parce qu’ils sont le cadre – ou des fragments du cadre – dans lequel tout le reste s’est logé. » Je cite Michel Leiris dans cet incroyable livre qu’est L’Âge d’homme1. « Prose impeccable » en résonance avec les plus belles pages de Georges Bataille, précise et lisible à la fois… Il est clairement question de racines et d’une forme de déterminisme « géolocalisable ». Comment vois-tu la chose dans ton processus de création ? L’idée d’origine culturelle plane sur l’ensemble de ton travail, non ?

au fait de reconsidérer une chose par le biais de son origine. Cela pourrait faire écho à cette question posée par Fabrice Stroun lorsqu’il t’interroge sur l’imagerie alpine, le vieux vin, les murs de pierres 4 … J’ai aussi eu l’occasion de voir certaines Bassins (2017) qui sont directement en prise avec ton environnement de tous les jours. J’aime l’idée selon laquelle notre contexte le plus proche soit une sorte de réservoir de formes à partir duquel l’artiste élabore des scénarios techniques, plastiques et poétiques. Le fait de ressasser des objets

Valentin Carron!: Je ne sais pas si cette chose est palpable, John. J’ai de vagues souvenirs qui se sont fixés dans mon esprit durant mon enfance et mon adolescence dans la commune de Fully située dans le district de Martigny. J’y vis encore et je n’entrevois pas un départ soudain pour finir mes jours à Punta Cana. Je tiens à préciser que ce territoire restreint se trouve au fond d’une vallée glaciaire (en U) et que l’on regarde les montagnes depuis le bas, comme de grosses masses informelles et immobiles. Je me souviens des accents des années 1980, de la génération de mon père qui a tenté de s’extraire des vignobles pour se lancer dans le bâtiment, de l’Opel Senator du président de communes, des odeurs d’essence!; mais aussi des bals populaires que chaque village alentour se proposait d’organiser en général au bénéfice du club de foot et qui se finissaient toujours assez mal, d’une tristesse sourde. J’ai des impressions plutôt sensorielles!: le crépi des murs pour le toucher, les odeurs de fritures en revenant de l’école juste avant midi, les engueulades d’un couple sur du Iron Maiden, et pour le visuel je me souviens remonter un canal-égout en regardant les truites s’accrocher au courant s’aidant parfois des algues, parfois du papier-cul. Mais tout ça n’existe plus, cette destination n’existe plus et ça ne me manque pas. Il me reste des flashs, et peut-être que j’essaie maintenant d’utiliser ces situations, ces vagues sensations et de les insuffler dans mes œuvres. J’aime à penser que cela peut s’appeler du style.

à mon sens d’un atout créatif. Pour dire les choses simplement, l’acuité

pour produire des œuvres ? V.C.!: J’ai envie de te répondre maintenant sur les questions d’authenticité, une notion que j’ai toujours voulu dénoncer parce qu’il me semblait que se revendiquer de celle-ci prouvait par cette revendication elle-même qu’elle n’en possédait pas ou plus. Je n’ai pas appris ça avec Meyer Schapiro ou autres, mais avec le slogan de la pub des frites McCain!: «!C’est ceux qui en parlent le plus qui en mangent le moins.!» Il n’y a rien de plus triste pour moi quand des régions entières d’Europe rejouent les folklores et les rôles que l’on attend d’elles, quand les habitants de ces régions se sentent satisfaits et jouissent des rôles qu’on leur a assignés. Bien sûr, je vois et je comprends que ces régions tentent de se maintenir en équilibre entre une authenticité «!traditionnelle!» régionale et une économie touristique de laquelle peuvent découler d’autres économies. L’art malheureusement y a souvent joué un rôle. Ce qui m’intéresse c’est justement la perte de cet équilibre, le glissement, et surtout pas la chute qui serait trop spectaculaire à mon goût. Tiens, je remarque à l’instant que l’on peut appliquer la phrase du dessus à l’art et à son marché. Oui les disputes de couple ou certaines figures de skate peuvent être des déclencheurs si elles

J.C. : Le style… Vaste programme ! Cela me renvoie à cet ouvrage conçu par Meyer Schapiro, Style, Artiste et Société2. Cet opus entreprend l’étude des styles sur un mode historique. Il est question d’expliquer

1. Michel Leiris, L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, collection « Folio », 2002, p. 39. 2. Cf. Meyer Schapiro, Style, Artiste et Société, Paris, Gallimard, 1990. 3. Idem., p. 36.

4. Fabrice Stroun, « Entretien avec Valentin Carron », in Valentin Carron, Zurich, JRP/Ringier, 2006, p. 25

Éditions du Canoë

2020

3 avril

Dong Baichuan Du parfait retour à la terre

Dong Baichuan

Éditions du Canoë

Introduction et textes liminaires de Christophe Comentale

Genre : essai Introduction et textes liminaires de Christophe Comentale 40 ill couleur Format 12 x 18,5 cm 96 p. 18 € ISBN : 978-2-49 0251-17-9 DONG Baichuan naît en 1970 à Zhanjiang (province du Guangdong), il est diplômé des Beauxarts de Guangzhou, mène une carrière de peintre, d’enseignant dans différentes provinces de Chine ; vice-président de l’Institut de peinture chinoise et à l’institut national de recherches sur les arts et les cultures ethniques, son travail de peintre à l’huile reprend la tradition vivante du courant de peinture du Guangdong. Il prône un style large à la polychromie source de vie et de fertilité qui donne toute son intensité à l’esthétique de ce courant pictural attentif à une Nature en phase avec le rythme des saisons. DONG Baichuan enseigne l’ethnologie et les beaux-arts, disciplines quasiment inséparables des liens ténus qui réunissent le réel du peintre ou celui de l’agriculteur face au monde qui les entoure.

Contact et libraires : colette.lambrichs@gmail.com ; tel 06 60 40 19 16

Éditions du Canoë

Depuis l’Antiquité, la terre nourricière chinoise a permis le développement d’un Empire dont le souverain effectue le labour rituel du printemps, moment durant lequel il ouvre le premier sillon source de vie. Des témoignages uniques sur l’importance de l’agriculture se sont succédé depuis des souverains mythiques comme Shennong (« le divin laboureur »), jusqu’aux traités d’agriculture parus au coton » sous la dynastie des Qing, au xviiie siècle, tandis qu’au xxe siècle, le socialisme redonne au paysan toute sa dignité avec le vaste ensemble de personnages en terre cuite grandeur nature qui constituent la fresque de l’Aire des fermages et, plus récemment, avec le travail d’un des représentants de l’école des peintres à l’huile du Guangdong, DONG Baichuan. Cet artiste aime peindre sur le motif le monde de la terre qui est celui de sa vie.

Diffusion-distribution : Paon diffusion.Serendip

Éditions du Canoë

2020

AVRIL

Yang Ermin

Yang Ermin Traité de l’élégance Textes Marie-Christine Natta Christophe Comentale Marie Laureillard Peintures et objets de lettré

Éditions du Canoë

Genre : Essai Format : 12 x 18,5 cm Pages : 96 Prix : 18€ ISBN : 978-2-490251-15-5 Yang Ermin naît à Quyang dans la province du Hebei en 1966, l’année où éclate la Révolution culturelle. Il a 10 ans quand elle s’achève, en 1976, et 35, quand la Chine rejoint, en 2001, l’Organisation mondiale du commerce. Enfant choyé, adolescent pugnace, il entreprend des études artistiques et obtient au Japon un doctorat en esthétique. Depuis trois décennies, il enchaîne des expositions personnelles et collectives en Asie et en Occident. Nourri autant des grands modèles chinois, tels Xu Beihong ou Lin Fengmian que des classiques français comme Monet ou Cézanne, il pose sur le monde sans frontière qu’il parcourt un regard personnel qui alimente son langage graphique.

Contact et libraires : colette.lambrichs@gmail.com ; tel 06 60 40 19 16

Le Traité de l’élégance de Yang Ermin s’inscrit dans une longue tradition où les peintres lettrés chinois élaboraient des traités d’esthétique parallèlement à leur pratique de la peinture. Parmi les plus célèbres d’entre eux, il y a le Manuel de peinture du Studio des dix bambous dû à l’initiative de Hu Zhengyan, le Manuel du Jardin du grain de moutarde, commandité par Shen Xinyou et compilé sous la direction de Wang Gai, ou Les propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère de Shitao. Aujourd’hui, il s’agit pour Yang Ermin de guider les artistes chinois vers une autre direction que celle de la peinture à l’huile occidentale. Il prône l’utilisation d’une peinture au lavis aux couleurs intenses. Il ne craint pas de revenir au paysage, à la nature morte en les revisitant selon sa nouvelle esthétique. Collectionneur de pierres à encre, il l’est aussi d’œuvres qui lui plaisent. De nombreuses expositions de son œuvre sont organisées régulièrement tant en Chine qu’en Europe et aux Etats-Unis.

Diffusion-distribution : Paon diffusion.Serendip

à paraître en avril 2020

ISBN : 979-10-95902-15-7

expériences pédagogiques 02. workshop triangulaire Extension et rénovation de l’Institut français du Japon à Tokyo —

Ouvrage collectif, sous la direction de Alain Dervieux Avec les contributions de Shinobu Akahori, Jin Kouk Jeong, Ivan Tizianel — Design graphique : Grand ensemble 192 pages en trichromie, nombreuses illustrations Édition trilingue français, japonais, coréen Format : 14 × 19,5 cm Poids : Prix : 15 € ISBN : 979-10-95902-15-7 Co-édition : -zeug + Ensa-PB Collection : Expériences pédagogiques Diffusion/distribution librairie : Paon diffusion / Sérendip — Contact : Sandra Chamaret sandra@zeug.fr / 06 45 16 53 27

—

Sept équipes internationales (France, Corée, Japon) d’étudiants en architecture étudient la réhabilitation et l’extension du bâtiment de l’Institut français, conçu en 1951 par Junzo Sakakura, collaborateur de Le Corbusier. Ils font face à différents enjeux : évolutions importantes du contexte urbain, activités proposées par l’Institut français, adaptation du bâtiment aux normes anti-sismiques actuelles, conservation de l’esprit moderniste de ce bâtiment et insertion dans le contexte culturel japonais. L’architecture moderne et contemporaine se caractérise par le fait que les matériaux déterminent l’espace. Toute réhabilitation de ces bâtiments se fait dans un contexte d’exigence (norme de sécurité et évaluation environnementale), sans dénaturer ces bâtiments. Le contexte japonais est particulier, puisque l’effacement des marqueurs temporels dans les villes se fait très facilement : l’architecture et l’apparence de la ville suivent l’évolution du pays et des modes de vie, contrairement aux villes européennes où le patrimoine architectural trouve sa place dans la ville contemporaine. ESSAIS (ARTS)

ARCHITECTURE

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ISBN : 979-10-95902-15-7

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â?¨ĺ &#x20AC; KYOBASHI

HATCHOBORI

Le travail sur les coupes a fait lâ&#x20AC;&#x2122;objet dâ&#x20AC;&#x2122;une attention particuliĂ¨re, puisque le terrain a une forte dĂŠclivitĂŠ dont la direction se situe dans la diagonale. La rue qui le longe, elle-mĂŞme en pente, permet dâ&#x20AC;&#x2122;accĂŠder par un escalier depuis le point bas et en vĂŠhicule Ă son point haut.

ě§ˇěŠŁ ëŹ&#x17E;ě&#x153;Śí&#x17D;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;í¨&#x2020;í&#x17D;şî&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C;ěź&#x2020;ď&#x2DC;&#x201C;ë§Şď&#x2DC;&#x201C;ě&#x192;&#x17D;î&#x152;§ď&#x2DC;&#x201C;î&#x152;§ěşŤě&#x160;˛í&#x201D;&#x2019;ď&#x2DC;&#x201C; ë§&#x17D;ě łî&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C;î&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C;ě&#x17E;&#x153;í&#x2022;&#x201A;ď&#x2DC;&#x201C;ěťŹí&#x17D;&#x201A;ěťŞď&#x2DC;&#x201C;í&#x2022;&#x160;ëŞżď&#x2DC;&#x201C;ë§Şď&#x2DC;&#x201C;ëŻ&#x2020;ě&#x203A;&#x2021;í&#x201D;&#x160;ě&#x2DC;Şď&#x2DC;&#x201C; ëšŚě&#x20AC;&#x201A;ě&#x201A;˛ď&#x2DC;&#x203A;ď&#x2DC;&#x201C;íŠšď&#x2DC;&#x201C;í&#x201A;Şë§&#x2019;í&#x17D;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;î&#x152;§ěşŤě&#x160;˛í&#x201D;&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;î&#x2039;&#x2019;ě&#x2DC;ŞëŻ&#x2020;ě&#x2022;śí&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C; ě&#x201A;˛í?&#x;î&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C;í&#x2018;˘ě˝&#x161;í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;ëŤ&#x192;ë§&#x2019;í&#x2014;?ď&#x2DC;&#x201C;í&#x201D;Śě&#x2020;&#x2019;í?&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;ě§ží°Śí&#x17D;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C; ě&#x192;&#x17D;î&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C;í˘ěş?í&#x2014;?í&#x2022;&#x201A;ëŞŽď&#x2DC;&#x201C;í&#x201A;Ží&#x203A;&#x;î&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C;í&#x2014;Şí&#x152;&#x2013;í&#x201D;&#x2019;ď&#x2DC;&#x201C; í ˛íł&#x17D;í°Śí?&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;ě&#x201A;˛í&#x2022;&#x201A;í&#x17D;&#x201A;ëŻ&#x2020;ě&#x2022;śí&#x201D;&#x160;ě&#x2DC;Şď&#x2DC;&#x201C;î&#x2C6;Şî?&#x2019;î&#x152;Şě&#x201A;˛ď&#x2DC;&#x203A; ě&#x2C6;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;ěŠ&#x2013;í&#x;&#x2020;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x201A;Şë§&#x2019;í&#x17D;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;î&#x152;§ěşŤě&#x160;˛í&#x201D;&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;ěšşí&#x2022;&#x201A;î&#x201A;&#x2020;í&#x17D;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;ě&#x17E;ŹëŠ&#x161;ď&#x2DC;&#x201C; î&#x2020;&#x2014;ěĄ&#x201A;í&#x2014;?í&#x2022;&#x2020;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x2022;şě&#x161;&#x161;ě&#x2DC;Şď&#x2DC;&#x201C;î&#x2039;&#x2019;ě&#x2DC;Şí&#x2014;Ťî&#x201A;&#x2020;í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;í&#x2018;˘ě˝&#x161;ě?&#x160;ď&#x2DC;&#x201C; 3í§śí&#x2019;&#x17E;í&#x2014;?í&#x2022;&#x2020;ď&#x2DC;&#x201C;ěĄśî?Łď&#x2DC;&#x2014;FIGUREď&#x2DC;&#x201C;î&#x152;&#x160;ëŽ&#x17D;ě?&#x201A;ě&#x2022;&#x160;ëŞŽď&#x2DC;&#x201C; ě&#x17E;&#x17E;î&#x152;Śě ˘ď&#x2DC;&#x201C;ëŤ&#x192;ë§&#x2019;í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;ë§Şëź&#x17E;í&#x201D;&#x2019;ď&#x2DC;&#x201C;î&#x152;śíŁí&#x2014;?í&#x201D;&#x160;ě&#x2DC;Şď&#x2DC;&#x201C;î&#x2C6;Şî?&#x2019;î&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C; ë§Şëź&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;ěĄśî?Łď&#x2DC;&#x2DC;í&#x201D;&#x160;ě&#x2DC;Şď&#x2DC;&#x201C;î&#x2C6;Şî?&#x2019;î&#x152;śí&#x201D;&#x160;ě&#x2DC;Şď&#x2DC;&#x201C;ëŻ&#x2020;ě&#x160;˛í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C; ěşŤë§?í&#x201D;&#x2019;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x2014;Łí&#x201D;Śî&#x152;Şě&#x201A;˛ď&#x2DC;&#x203A; ěź&#x2020;ď&#x2DC;&#x201C;ěŠ&#x2013;í&#x;&#x2020;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x201A;Şë§&#x2019;í&#x17D;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;î&#x152;§ěşŤě&#x160;˛í&#x201D;&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;ëŻ&#x2020;ě&#x160;˛í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;ěşŤë§?í&#x201D;&#x2019;ď&#x2DC;&#x201C; î&#x2C6;Şî?&#x2019;î&#x152;Śě ˘ď&#x2DC;&#x201C;î?Łěş?í&#x201D;&#x2019;ď&#x2DC;&#x201C;ě§Şí&#x2014;&#x2019;í&#x201A;Şíš˛ě žď&#x2DC;&#x201C;î&#x2039;&#x2019;ě&#x2DC;ŞëŻ&#x2020;ě&#x2022;śď&#x2DC;&#x2122;ď&#x2DC;&#x201C;

GROUPE 2

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complet dessins, perspectives, et une maquette finale au 1 : 200. Les rĂŠponses spatiales proposĂŠes par chaque groupe pour organiser le programme dans les bĂ˘timents existants et leurs extensions ĂŠtaient assez surprenantes. Sept groupes ont ĂŠtĂŠ constituĂŠs, en mĂŠlangeant les membres des trois universitĂŠs.

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Les maquettes de site au 1 : 500 et au 1 : 200 ont ĂŠtĂŠ faites collectivement par lâ&#x20AC;&#x2122;ensemble des ĂŠtudiants. Chaque groupe a fait un projet

î&#x2039;&#x2019;ě&#x2DC;Şí&#x2014;Ťî&#x201A;&#x2020; í&#x2022;&#x201A;ď&#x2DC;&#x201C;î&#x2039;&#x2019;ě&#x2DC;Şí&#x2014;Ťî&#x201A;&#x2020;í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;í&#x203A;&#x160;í&#x2014;Şě ˘ď&#x2DC;&#x201C;í&#x2018;žě?şí&#x17D;&#x17E;ëŠ&#x161;ď&#x2DC;&#x201C; 20ěź&#x2020;ëŻžď&#x2DC;&#x201C; ëŠ&#x201A;ě¤&#x160;ě&#x160;˛í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;í&#x2022;şěşŤď&#x2DC;&#x2122;ď&#x2DC;&#x201C;ëŻ&#x2020;ě&#x160;˛í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;î&#x2030;&#x2013;í&#x17E;&#x2013;ď&#x2DC;&#x2122;ď&#x2DC;&#x201C;í?&#x2039;î&#x152;śď&#x2DC;&#x2122;ď&#x2DC;&#x201C;ëŤ&#x192;ë§&#x2019;í&#x201D;&#x2019;ď&#x2DC;&#x201C; í&#x2022;şëŹşěťżî&#x152;ŚëŞŽď&#x2DC;&#x201C;ëŹşí&#x2DC;žě?&#x160;ď&#x2DC;&#x201C;ěŞ&#x17D;î?Łí&#x201A;Şíš˛í&#x17E;&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x152;&#x2DC;ëŞŽď&#x2DC;&#x201C; ěšşí&#x2018;ˇî&#x152;Śě ˘ď&#x2DC;&#x201C;ě§ˇěŠŁí&#x17D;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;ě&#x192;&#x17D;î&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C;ě¤&#x2020;í&#x2014;Şď&#x2DC;&#x201C;í&#x2014;ŞëŻžě&#x201A;˛ď&#x2DC;&#x203A; í&#x2DC;žëŞ&#x2039;í&#x2022;&#x201A;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x2022;Śď&#x2DC;&#x201C;í&#x2DC;žěťżě&#x2021;Şď&#x2DC;&#x201C;í&#x2022;&#x201A;ď&#x2DC;&#x201C;ě&#x17D;í&#x17E;&#x17D;ě ˘ď&#x2DC;&#x201C;í?&#x160;í&#x2018;&#x2020;ď&#x2DC;&#x201C;ëŤ&#x192;ë§&#x2019;ď&#x2DC;&#x2122;ď&#x2DC;&#x201C; í¸žď&#x2DC;&#x201C;ëšŚě¤&#x201A;ď&#x2DC;&#x2122;ď&#x2DC;&#x201C;ěżŚď&#x2DC;&#x201C;ě&#x17E;&#x153;í&#x201D;&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x201A;Ťě¤&#x160;ď&#x2DC;&#x2122;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x2014;Şě§ˇď&#x2DC;&#x201C;ě§?ď&#x2DC;&#x201C;ëŻží&#x2122;&#x201A;ď&#x2DC;&#x201C; í?&#x2021;ěŞ&#x2039;í&#x17D;&#x17E;ď&#x2DC;&#x201C;ě&#x192;&#x17D;î&#x152;Şď&#x2DC;&#x201C;ëŞŽě&#x2014;˛ě?&#x160;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x2018;˘ëŹşî&#x152;Şě&#x201A;˛ď&#x2DC;&#x203A;

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Arnaud Faure Koichi Hashimoto Joo Yeong Lee Maya Nishimoto

Dans un troisiĂ¨me temps, les ĂŠtudiants ont mis en place les ĂŠlĂŠments du programme, salles de cours, espaces partagĂŠs, salle de confĂŠrence, espace dâ&#x20AC;&#x2122;exposition, mĂŠdiathĂ¨que, restaurant et espaces extĂŠrieurs, en dĂŠveloppant les intentions ĂŠnoncĂŠes dans leur figure spatiale.

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Dans la seconde partie du travail, les ĂŠtudiants ont dĂŠfini leurs intentions Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠchelle du site sous forme de figure spatiale, maquette faite de surfaces planes reprĂŠsentant des ĂŠlĂŠments du projet en trois dimensions.

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I VA N T I Z I A N E L

que possible les ĂŠtudiants des trois universitĂŠs participant Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠchange. Dans un premier temps, les ĂŠtudiants ont ĂŠtĂŠ invitĂŠs Ă faire des propositions abstraites et sensibles sur des intentions spatiales et la rĂŠpartition des diffĂŠrents ĂŠlĂŠments du programme, sous la forme de croquis et schĂŠmas.

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Ă paraĂŽtre en avril 2020

ISBN : 979-10-95902-15-7

Ă&#x160; TRE VISIBLE

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Quand nous avons analysĂŠ lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠvolution du site de lâ&#x20AC;&#x2122;Institut franĂ§ais de Tokyo, nous avons observĂŠ quâ&#x20AC;&#x2122;il sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtait opĂŠrĂŠ des changements radicaux du contexte en soixante ans. Quand lâ&#x20AC;&#x2122;Institut FranĂ§ais de Tokyo aÂ ĂŠtĂŠ construit, il nâ&#x20AC;&#x2122;y avait aucune barriĂ¨re visuelle alentour. Ă&#x20AC; prĂŠsent, ses bĂ˘timents sont complĂ¨tement entourĂŠs de constructions dont les plus rĂŠcentes sont de plus en plus hautes et les cachent au point de les rendre presque invisibles. Une des premiĂ¨res impressions en visitant le site est quâ&#x20AC;&#x2122;il est difficile dâ&#x20AC;&#x2122;en trouver lâ&#x20AC;&#x2122;accĂ¨s. Dâ&#x20AC;&#x2122;autre part, les locaux actuels sont saturĂŠs et doivent ĂŞtre agrandis. Nous avons cherchĂŠ le meilleur dispositif pour concilier la limite des surfaces disponibles et le besoin de nouvelles salles, et nous avons dĂŠcidĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;ajouter un ĂŠlĂŠment vertical aux bĂ˘timents existants, orientĂŠ vers les douves et vers lâ&#x20AC;&#x2122;axe principal qui le jouxte. Dans un exercice de pliage, nous avons essayĂŠ diffĂŠrentes solutions pour donner la vue et la lumiĂ¨re naturelle Ă tous les ĂŠlĂŠments du programme. La superposition de petites surfaces du programme permet de rĂŠduire lâ&#x20AC;&#x2122;emprise au sol et de dĂŠgager des surfaces extĂŠrieures pour amĂŠnager un jardin avec un large espace pour les ĂŠvĂŠnements estivaux et dâ&#x20AC;&#x2122;importants espaces plantĂŠs. Les ĂŠlĂŠments du programme ont ĂŠtĂŠ dĂŠveloppĂŠs sur lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe de la verticalitĂŠ. Les salles de classe et

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ć¤?â&#x17E;żâ&#x20AC;Ť×&#x161;â&#x20AC;Źéź&#x2039;ćŹľâ&#x20AC;Ť×&#x201D;â&#x20AC;Źĺ&#x201A;&#x2C6;ĺ&#x160;¤â&#x20AC;Ť×&#x161;â&#x20AC;Ź ă &#x161;ĺ&#x201E;&#x2014;ä&#x161;? PATRIMOINE MODERNE ET CONTEMPORANĂ&#x2030;ITĂ&#x2030; JAPONAISE ëŻ&#x160;ě&#x192;&#x17D; í&#x201C;ŽěšžëŤ&#x160;ď&#x2DC;&#x201C; í&#x2022;&#x160;ěŤ&#x2020;í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C; î?&#x2019;ě&#x192;&#x17D;ěťż

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Dâ&#x20AC;&#x2122;autre part, les architectes sont tous tenus de considĂŠrer des approches alternatives et des solutions sur le design architectural pour la crĂŠation de lâ&#x20AC;&#x2122;architecture pour le 21e siĂ¨cle, qui est basĂŠe sur le dĂŠveloppement durable et la technologie ĂŠcologique. (Programme de dĂŠveloppement durable Ă lâ&#x20AC;&#x2122;horizon 2030 : SDGs, Forum des Nations Unies / Innovation durable, COP21 Paris). Ensuite, les architectes ont ĂŠtĂŠ tenus de mettre Ă jour les connaissances et la philosophie de lâ&#x20AC;&#x2122;architecture moderne vers lâ&#x20AC;&#x2122;architecture durable.

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Le Corbusier avait dĂŠfini lâ&#x20AC;&#x2122;architecture du 20e siĂ¨cle par ÂŤ 5 points pour une architecture moderne Âť, avec une approche principalement fonctionnaliste et rationaliste. Pour notre gĂŠnĂŠration, il est question de sâ&#x20AC;&#x2122;appuyer sur ces concepts modernes, mais aussi de les amĂŠliorer. Junzo Sakakura, ancien disciple de Le Corbusier dans les annĂŠes 1930, avait importĂŠ le concept dâ&#x20AC;&#x2122;architecture moderne dâ&#x20AC;&#x2122;Europe et a rĂŠalisĂŠ ce bĂ˘timent historique. Le sujet de cet atelier est de comprendre les conditions particuliĂ¨res de lâ&#x20AC;&#x2122;Institut, de chercher des solutions alternatives et de proposer des solutions architecturales par groupe dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtudiants.

K E I TA A O S H I M A

í&#x2022;&#x201A;ěŠ&#x2013;ď&#x2DC;&#x201C;î&#x2039;&#x2019;ě&#x2DC;Şí&#x2014;Ťî&#x201A;&#x2020;í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;í¸žď&#x2DC;&#x201C;ěĄˇí&#x2014;?í&#x201D;&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;ě&#x2020;&#x2019;íś&#x2019;ď&#x2DC;&#x201C; î&#x2039;&#x2019;ě&#x2022;&#x;í ˛ě¤&#x2020;î?˘í&#x2019;&#x17E;í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C;ěĄśě&#x160;Žď&#x2DC;&#x201C;ëŠ&#x201A;ě¤&#x160;ëŤ&#x160;ď&#x2DC;&#x201C;ě&#x17D;í&#x17E;&#x17D;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x152;&#x2013;í&#x201D;Śď&#x2DC;&#x201C; í&#x2014;&#x2019;íŞ&#x201A;ď&#x2DC;&#x201C;í&#x2018;˘ě˝&#x161;ě?&#x160;ď&#x2DC;&#x201C;ě&#x201A;˛í&#x201A;ŞëŻ&#x2013;ď&#x2DC;&#x201C;ěşŤë§?î&#x152;Śě ˘ď&#x2DC;&#x201C;ëŠ&#x2018;í&#x2022;&#x201A;í&#x17D;&#x2013;ě&#x201A;˛ď&#x2DC;&#x203A;ď&#x2DC;&#x201C;

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prĂŠparer le site Ă devenir un des lieux de rencontres culturelles internationales pour les Jeux olympiques de Tokyo en 2020.

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La discussion architecturale devrait couvrir plusieurs aspects de la durabilitĂŠ de la sociĂŠtĂŠ en considĂŠrant les matĂŠriaux ĂŠcologiques, la gestion de basse ĂŠnergie, la diversitĂŠ de la sociĂŠtĂŠ. Par exemple, Nicolas LaisnĂŠ qui est un leader de lâ&#x20AC;&#x2122;architecture franĂ§aise et coopĂŠrant avec Sou Fujimoto sur plusieurs projets en France, a expliquĂŠ les diffĂŠrences ĂŠpoques de lâ&#x20AC;&#x2122;architecture en tant quâ&#x20AC;&#x2122;innovation de matĂŠriaux structurels : ÂŤ Le XVIIe siĂ¨cle ĂŠtait lâ&#x20AC;&#x2122;Ă˘ge de la pierre. Le XVIIIe siĂ¨cle ĂŠtait le sommet de la brique. Le XIXe siĂ¨cle ĂŠtait lâ&#x20AC;&#x2122;Ă¨re du fer. Le XXe siĂ¨cle ĂŠtait le siĂ¨cle du bĂŠton. Le XXIe siĂ¨cle sera le moment pour le bois. Âť [LaisnĂŠ Roussel, La SociĂŠtĂŠ

ISBN : 979-10-95902-10-2

expériences pédagogiques 01. workshop La Plata Un centre d’exposition dédié à Carlos Caceres Sobrea, peintre et enseignant — —

Ouvrage collectif, sous la direction de Alain Dervieux et Simon Pallubicki Avec les contributions de Simon Pallubicki, Alberto Sbarra, Joaquín Almeida, Jean-Paul Midant, Alain Dervieux, Horacio Morano, Verónica Cueta Rua, Julio Santana Cette publication inaugure la collection Expériences pédagogiques. — Design graphique : Grand ensemble 104 pages en bichromie bilingue français/espagnol Format : 14 × 19,5 cm Poids : 135 g. Prix : 13 € ISBN : 979-10-95902-10-2 Co-édition : –zeug + École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville (ENSAP-B) Diffusion/distribution librairie : Paon diffusion / Sérendip — Contact : Sandra Chamaret sandra@zeug.fr / 06 45 16 53 27

Comment faire collaborer des étudiants ne parlant pas la même langue, sur un programme commun d’hommage à Carlos Cáceres Sobrea, artiste et enseignant en architecture ? Par la réalisation de maquettes, de dessins, par la découverte d’une œuvre à travers deux expositions, par l’exploration de quatre éléments structurants : une ville, une maison, un homme et un site… Une ville. La Plata (Argentine) est exemplaire d’un modèle d’urbanisme hygiéniste et positiviste du xixe siècle dont le plan directeur, orthogonal et diagonal, fut médaillé d’or à l’exposition universelle de Paris en 1889. Une maison. (1948-1953, La Plata) à l’architecte Le Corbusier, dont il s’agit de la seule réalisation sur le continent latino-américain. Un homme. Carlos Cáceres Sobrea (1923 – 2014), représentant de l’art concret et professeur à UP8-Belleville de 1972 à 1988. Son enseignement des valeurs visuelles d’éléments chromatiques, géométriques, rythmiques ou spatiaux a fortement marqué l’école et constitue une articulation originale entre les arts plastiques et la pensée architecturale. En 2016, deux expositions à La Plata retracent le double apport de Cáceres : la villa du docteur Currutchet accueille ses peintures et la Faculté d’urbanisme et d’architecture présente sa pédagogie. Un site. La pelouse du campus de La Plata, habitée à l’une de ses extrémités par un bâtiment néo-classique, est choisie pour accueillir un centre d’exposition des œuvres de Carlos Cáceres de confrontation, de rupture ou de continuité esthétique… dont se saisiront les 13 équipes pour mener leurs projets. Cet ouvrage retrace l’expérience originale d’un workshop mené à La Plata, par les étudiants de l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville et les étudiants de la Faculté d’urbanisme et d’architecture de La Plata. ESSAIS (ARTS)

ARCHITECTURE

ISBN : 979-10-91189-20-0

art | littérature

Comment hériter d’une expérience de migration et de jumelage ? Les échanges entre la France et le Mexique, aspects historiques et anthropologiques Colloque franco-mexicain organisé par le Conseil départemental de HauteSaône, le 27 septembre 2016.

(Maquette non définitive) ―

Collectif ―

148 pages Format : 18 x 24 cm Poids : Prix : 20 € ―

Genre : Actes de colloque, anthropologie CLIL : 3116 (Anthropologie sociale et culturelle) ―

Mots-clés : Mexique, histoire, échanges, anthropologie, Barcelonnette, Ubaye, Haute-Saône, Champlitte. ―

Collection Documents. ―

www.lacleamolette.fr Contact : Alain Poncet 06 70 31 36 50 lcam@orange.fr ―

Diffusion : Paon diffusion contact@paon.diffusion.com www.paon-diffusion.com ―

Distribution : Serendip livres 10, rue Tesson 75010 Paris Tél. 01 40 38 18 14 / Fax 09 594 934 00 gencod dilicom : 3019000119404

À l’occasion des 30 ans du jumelage qui unit la Haute-Saône et le Mexique, ce colloque franco-mexicain est l’occasion d’interroger les relations tissées, hier, aujourd’hui et demain, par-delà les frontières. Le propos se fait d’abord historique pour revenir sur « l’aventure » de ces Haut-Saônois partis fonder une colonie au Mexique au XIXe siècle. Quelles sont les spécificités de cette expérience de migration ? Dans quelles mesures les concepts du socialisme utopique de l’époque ont-ils influencé ou non la fondation de la colonie de Jicaltepec ? Plus de 150 ans après les premiers départs, quelles relations, perceptions et attachements, les Mexicains descendants de Français entretiennent aujourd’hui avec le pays d’origine de leurs ancêtres ? Les expériences des descendants des Barcelonnettes et de Hautsaônois sont alors mises en parallèle pour interroger l’existence d’une communauté française au Mexique, voire une diaspora. La dernière partie du colloque interroge l’avenir à donner collectivement au jumelage, autour de l’enquête « Passerelles », menée conjointement par l’Ethnopôle Réinventer les musées populaires et l’Université de Veracruz. Les intervenants Jean-Christophe DEMARD, Historien et conservateur du musée départemental d’Arts et traditions populaires Albert et Félicie Demard de Champlitte. Yves Krattinger, Président du Département de la Haute-Saône. Jean-François Campario, Professeur de littérature, chercheur en histoire. Romain Joulia, Conservateur du patrimoine, Directeur des Archives départementales de la Haute-Saône. Sophie Monniot, Auteure d’une étude en ethnologie sur les Mexicains descendants de Français. Noëmie Pointeau, Docteure en espagnol, études latino-américaines. Antonio Neme Capitaine, Traducteur et professeur de disciplines linguistiques en France et au Mexique. Hélène Homps, Conservatrice au musée de la Vallée, La Sapinière à Barcelonnette. Aurélie Dumain, Ethnologue, Ethnopôle Réinventer les musées populaires des Musées départementaux de la Haute-Saône. Coordination scientifique Julie Chevaillier et Aurélie Dumain, Musées départementaux de la HauteSaône Albert et Félicie Demard.

Émilie Notéris

LA FICTION RÉPARATRICE _ Genre : Essai _ Titre : La Fiction Réparatrice _ Auteur : Émilie Notéris _ Directeurs de la publication : Magali Daniaux & Cédric Pigot _ Graphisme : Schulz & Leary _ Prix : 18 euros _ Parution avril 2020

_ EAN 13 : 978-2-9562753-4-3 _ Format fermé : 14 x 22,5 cm _ Nombre de Pages 152 pages ?? _ /N&B _ Souple _ Type de reliure : broché _ Tirage : 500

Déjouer le genre de nos imaginaires est l’un des projets des Cultural Studies dans la perspective desquelles s’inscrit La Fiction réparatrice. Il ne s’agit plus seulement de dire que les manières de penser et les représentations diffèrent en fonction des socialisations genrées mais de saisir la façon dont les images, les mythes et les récits agissent sur la texture affective du monde social. Imaginaire et fiction ne constituent pas des univers parallèles, mais sont le réel par lequel se recomposent et se légitiment l’ordre, la norme ou, comme l’invite Émilie Notéris, le désordre. Dans son livre, Emilie Noteris propose une approche queer pour réparer les binarismes qui abîment le monde et les relations que nous entretenons avec lui et les autres – elle regarde du côté de la culture populaire, du cinéma américain et des séries télé pour re-pe/anser l’opposition sexe-genre, examine la philosophie contemporaine pour dépasser l’opposition nature-culture et expérimente dans la forme même de son essai la réarticulation entre théorie et fiction.

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RÉÉDITION AVRIL 2020

Collection DISCOGONIE Neil Young Harvest de Christophe Pirenne

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Harvest de Neil Young est l’un de ces étranges albums qui, au moment sa sortie, ne reçut ni l’assentiment de la critique, ni celui de son auteur ! Le public allait pourtant lui faire un accueil triomphal et le propulser au sommet des hit-parades des ventes de l’année 1972.

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C’est que, dans ses choix de production et d’instrumentation aussi bien que dans ses textes et dans son travail d’écriture, Neil Young réussit cette prouesse rare d’incarner son époque. Harvest peut s’écouter aussi bien comme une sorte d’acte de décès des utopies de la période hippie que comme l’acte fondateur de cet adult oriented qui s’imposera comme l’une des grandes tendances des décennies à venir, sans perdre pour autant cette hargne et ce son que lui envieront les hérauts du grunge.

L’auteur : Christophe Pirenne enseigne l’histoire de la musique et les politiques culturelles à l’Université de Liège. Il vient de publier Ouvrages parus : - Une Histoire musicale du rock - Le Rock progressif anglais, 1967-1977 - Les Musiques nouvelles en Wallonie et à Bruxelles, 1960-2003, Neil Young Harvest 9,95 € ISBN 9782919296132 10 x 18cm, 84 p. broché, couverture à rabats en typographie 2 couleurs Diffusion/distribution Serendip : dilicom 3019000119404

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RÉIMPRESSION AVRIL 2020

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Nick Cave and the Bad Seeds : Tender Prey de François Girodineau

Sans doute le plus tendu, le plus à vif, le plus audacieux, le cinquième album des Bad Seeds,sorti d brute isco g odenFrom i e Her to Eternity (1984), en septembre 1988 possède à la fois la beauté et animale l’esprit blues fantasmé de The First Born is Dead (1985), la maturité et la clarté de Kicking Against the Pricks (1986), la poésie et la noirceur de Your Funeral… My Trial (1986). Sur un plan plus trivial, c’est aussi le disque de Nick Cave & The Bad Seeds qui s’est le plus vendu à sa sortie. À travers une collection de dix morceaux a priori hétérogènes, Nick Cave parvient à donner du sens à son désordre intérieur. Alors qu’il continue à jouer de ses faux-semblants habituels, il y dévoile des bribes de sa véritable personnalité. Ouvrant ainsi les portes d’une nouvelle ère. Aboutissement des albums passés d’un groupe, Tender Prey peut aussi être regardé comme le nouveau point de départ d’un homme au bout du rouleau. 30 ans plus tard, l’artiste est encore là, en majesté. L’album de The Mercy Seat, Watching Alice, City of Refuge, Slowly Goes The Night,... L’auteur : François Girodineau est le fondateur et rédacteur en chef du webzine musical www.silence-is-sexy.com. Avec ce livre, il a voulu offrir au public francophone des pistes de

Nick Cave and the Bad Seeds : Tender Prey 10,50 € ISBN 9782919296088 10 x 18 cm, 120 p. broché, couverture à rabats 2 couleurs Diffusion/distribution Serendip : dilicom 3019000119404 À SUIVRE : Dominique A : La Fossette, Nico : The End, The Stranglers : Black & White, The Beatles

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RÉÉDITION AVRIL 2020

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Nirvana : In Utero (revu et augmenté) de Palem Candillier

Devenu symbole absolu du rock alternatif des années 1990 et synonyme du genre « grunge », d i s c o musicale. gonie Nirvana signe avec ces douze chansons une apothéose Au lendemain d’un Nervermind trop rutilant à son goût, Nirvana veut aller ailleurs, quitte à perdre tous les fans de Guns & Roses. In Utero, sorti le 13 septembre 1993, n’est ni un successeur conforme aux hit parades, ni un retour vexé à la rugosité de Bleach, mais une troisième voie, du côté des révélations d’un Unpplugged qui avait cueilli tout le monde par un certain classicisme pop. le sabotage musical et l’envie de déplaire, maintenant que Nirvana a saisi l’opportunité de l’industrie du disque n’est pas encore acquise... L’album de Rape Me, Pennyroyal Tea, Dumb, All Apologies, Heart-Shaped Box,...

L’auteur : Palem Candillier est musicien autodidacte. Formé au métier de monteur vidéo, il vit et travaille en région parisienne comme professeur-documentaliste.

Nirvana : In Utero 10,50 € ISBN 9782919296187 10 x 18 cm, 120 p. broché, couverture à rabats 2 couleurs Diffusion/distribution Serendip : dilicom 3019000119404

À SUIVRE : Dominique A : La Fossette, Nico : The End, The Stranglers : Black & White, The Beatles

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RÉÉDITION AVRIL 2020

Collection DISCOGONIE The Cure : Pornography de Philippe Gonin

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Dernier volet de la trilogie glacée, Pornography apparaît comme l’ultime étape d’un processus d’exploration des possibles. L’album est une sorte de « monument à la limite du pays fertile » (Paul Klee), brûlant les toutes dernières cartouches d’un homme, Robert Smith, qui n’aura d’autre solution après fuite. d i scela c oque la g o nNon i e une fuite en avant conduisant à la mort, mais une échappée vers ailleurs. Mise à nue violente et indécente dans les tréfonds de l’âme, plongée en apnée dans les profondeurs abyssales des craintes et tourments les plus sombres, Pornography ne pouvait être qu’un point d’achèvement après quoi il fallait disparaître... ou renaître. Ce petit livre n’a d’autres but que d’explorer les processus de création ayant conduit à ce disque aujourd’hui reconnu comme une pierre angulaire dans la carrière du groupe voire dans l’histoire de la musique pop-rock. Titre après titre, seront décryptés et analysés les sources, les mots, les sons, marqués par une tension sous-jacente ou réelle, martelés par les tambours de Tolhurst, poussés par les coups de boutoir de la basse de Gallup au-dessus desquels surnage la voix de Smith, à la fois tendue et fragile, noyée dans des guitares distordues et libres. Pornography c’est tout cela à la fois, un disque marqué par une tension permanente et dont on ressort épuisé... L’auteur : maître de conférences à l’université de Bourgogne et chercheur au Centre Georges Chevrier, Philippe Gonin est spécialisé dans l’histoire et l’analyse des musiques actuelles. Ouvrages parus : - Jimi Hendrix, l’explorateur des sons, Symétrie 2007 - Magma, décryptage d’un mythe et d’une musique, Le Mot et le Reste, 2010 - Pink Floyd, Atom Heart Mother, Scérèn-CNDP, 2011 The Cure Pornography 9,95 € ISBN 9782919296118 10 x 18cm, 96 p. broché, couverture à rabats en typographie 2 couleurs Diffusion/distribution Serendip : dilicom 3019000119404

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Lisandro Alonso

Collection dĂŠdiĂŠe au cinĂŠma, Ă la rencontre de lieux, dâ&#x20AC;&#x2122;artistes ET D ACTEURS DE LA SCĂ&#x2019;NE cinĂŠmatographique.

habiter la nature, rĂŞver le cinĂŠma Adrien-Gabriel BouchĂŠ PrĂŠface de Nicolas Azalbert Lisandro Alonso est sans conteste un des cinĂŠastes argentins les plus singuliers de sa gĂŠnĂŠration, celle qui a reprĂŠsentĂŠ le Nouveau cinĂŠma argentin au dĂŠbut des annĂŠes 2000 dans le monde entier. Auteur Ă ce jour de cinq longs mĂŠtrages, La Libertad (2001), Los Muertos (2004), Fantasma (2006), Liverpool (2008) et Jauja (2014), ÂŤ Lisandro Alonso, plus quâ&#x20AC;&#x2122;aucun autre, en mĂŞlant cinĂŠma documentaire et fiction, en situant ses rĂŠcits au sein dâ&#x20AC;&#x2122;une nature au fort pouvoir sensoriel et en privilĂŠgiant le plansĂŠquence qui impose un rythme continu, donne Ă lâ&#x20AC;&#x2122;image une dimension Ă la fois analogique et fantasmatique qui renvoie aux sensations ĂŠprouvĂŠes par les premiers spectateurs du cinĂŠmatographe. Âť Docteure Adrien-Gabriel BouchĂŠ est chercheur en ĂŠtudes cinĂŠmatographiques et enseigne Ă lâ&#x20AC;&#x2122;universitĂŠ Rennes 2. Ses recherches portent sur la rĂŞverie dans le cinĂŠma contemporain, quâ&#x20AC;&#x2122;il soit fictionnel ou documentaire. PrĂŠface par Nicolas Azalbert, critique de cinĂŠma et spĂŠcialiste du cinĂŠma dâ&#x20AC;&#x2122;AmĂŠrique latine.

Sommaire 14x19 cm Ă la franĂ§aise

Introduction

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mai

LE MONDE LECTOL LOUIS LOUP COLLET Le Monde lectol, ce sont des dessins de grand format, déposés dans une caisse en bois, qui ouvrent une fenêtre sur le monde de demain, ou, plus précisément, sur la ville de Lausanne juste avant l’an 2550, à l’ère biobotique. Par biobotique, on entend l’aptitude de l’être humain à créer à son idée des organismes inexistants dans la nature. Les dessins de la caisse sont tout ce qui reste de la ville en 2550, après sa destruction. Les dessins offrent une représentation minutieuse de Lausanne et de la nature qui l’environne, des pages d’explication sur les organismes biobotiques en langue inconnue ainsi qu’un plan de la ville. 9 782940 522866

Avec Le Monde lectol, Louis Loup Collet crée un monde cohérent. Au regard s’offre un monde bizarre, peuplé d’êtres humains dotés d’un don divin qui leur permet de contrôler ce monde. Le Monde lectol est exposé à la Maison d’Ailleurs à Yverdon dans le cadre de l’exposition Mondes (im)parfaits du 17.11.2019 au 25.10.2020. Sur l’auteur : Né en 1997, Louis Loup Collet a longtemps été partagé entre lʼattrait pour la science et la passion de la littérature. En 2014, son premier travail dʼenvergure en arts visuels reçoit plusieurs prix et cʼest ﬁnalement vers lʼart quʼil sʼoriente en commençant dès 2017 des études dʼarts visuels à lʼECAL. Son intérêt pour la science et la ﬁction est cependant resté bien vivant et se ressent toujours dans sa pratique artistique singulière.

Hélice Hélas Editeur Rue des Marronniers 20 CH-1800 Vevey Tél.: ++41 21 922 90 20 litterature@helicehelas.com www.helicehelas.org > litterature@helicehelas.com

— Collection : Ellipses et laps Genre : Livre d’art, architecture, nature et utopie Sujets abordés : illustrations, écologie, biobotique, archéologie alternative — Format 31.5x23.5 cm, 60 pages ISBN 978-2-940522-86-6 CHF 36/EUR 28 Parution avril 2020

Faits mains en 100 exemplaires Les baguettes sont peintes à la main signés et numérotés à l’atelier du 13, Paris. 45 Euros

martine’s éditions

Denis Cauquetoux

Denis Cauquetoux ISBN 9791096555208 Illustrations Denis Cauquetoux Conception Anne Mars

Mes Nuits Les Plus Blanches

Mes Nuits Les Plus Blanches,

est un théâtre d’ombres sur 3 socles articulés. C’est un objet sculpture, de possibles récits sur l’univers onirique et cauchemardesque des nuits sans sommeil. Les personnages de l’illustrateur Denis Cauquetoux projettent leurs ombres sous la lumière des pleines lunes comme celle des tables de chevets, lorsque l’insomnie ne nous raconte plus d’histoires.

Toutes les ombres sont découpées à la laser dans du papier récupéré, montées une à une sur des baguettes de bambou, collées et peintes à la main. Mes Nuits Les Plus Blanches est signé et numéroté par l’auteur.

juin

CO ENUVER TR TU AVA RE IL L’AUTEUR

Né en 1956, Pavel Schmidt est à la fois peintre, dessinateur, sculpteur et poète. Il est un artiste itinérant, voyageant entre l’ancienne Tchécoslovaquie, le Mexique, la Suisse, l’Allemagne, le Canada, la France et l’Italie. Pavel Schmidt s’établit finalement en Suisse en 1968 et vit actuellement à Soleure. De 1986 à 1989, il est l’assistant de l’artiste Daniel Spoerri. Sans atelier fixe, il créé ses œuvres dans des chambres d’hôtel, des ateliers d’emprunt, sur des restoroutes. Ses voyages sont le reflet de sa curiosité, une source d’inspiration pour ses œuvres, une part intégrante de sa stratégie sur le plan de l’histoire et de la critique culturelle.

Diffusion Suisse art&fiction diffusion av. du Léman 12, 1005 Lausanne Représentant : Pascal Cottin T: + 41 (0) 78 897 35 80 Distribution : Servidis S.A. commande@servidis.ch / www.servidis.ch Diffusion France Paon-diffusion, 44 Auguste Poullain F-93200 Saint-Denis — art&fiction, éditions d’artistes avenue de France 16, 1004 Lausanne 3 rue de la Poterie, 1202 Genève info@artfiction.ch / www.artfiction.ch Contact: Marie Pittet marie.pittet@artfiction.ch +41 (0)21 625 50 20 | +41(0)79 651 24 44 — Imprimé et relié en Suisse par notre imprimeur et partenaire : TBS, La Buona Stampa

DUCHAMP DEFECT

Pavel Schmidt

Une collection de 120 photographies d’urinoirs hors-service. Il fallait le regard de Pavel Schmidt pour en repérer la triviale beauté, en faire un commentaire amusé de la ségrégation sexuelle dans les lieux d’aisance et de ses liens avec la question du genre, révéler que si, selon certains, la psychanalyse a été inventée à Vienne parce que les toilettes y avaient une certaine forme, et que l’art contemporain est né à New York avec un urinoir décontextualisé, il se pourrait bien que ses rapports complexes avec l’évacuation et le refoulement soient au cœur de la constitution de l’homme moderne. Avec un texte de Stefan Banz — Varia 21 x 13.2 cm, 192 pages ISBN 978-2-940570-76-8 CHF 23 / € 17 — GENRE livre d’artiste SUJETS ABORDÉS Marcel Duchamp, ready-made — En librairie le 5 juin 2019 (Suisse et France/Belgique) COLLECTION FORMAT

En 1917, Marcel Duchamp invente l’art contemporain avec un urinoir. En 2020, Pavel Schmidt brise le mythe en documtant les latrines défectueuses rencontrées durant ses voyages... « À pisser de rire ! » - Jeﬀ Koons

TOPIA

Jérôme Stettler Ses dessins sont comme des notes prises au long d’errances dans un temps à la fois préhistorique et post-historique. On y croise des animaux disparus, des espèces éteintes ou imaginaires et les traces d’une vie cultuelle ou banale prise dans une béance spatio-temporelle originale à l’artiste. Texte de Karine Defago Graphisme et photolitographie de Claire Goodyear — Sonar 16 x 22.5 cm., 176 pages ISBN 978-2-940570-89-8 CHF 35 / EURO 27 — GENRE art, dessin SUJETS ABORDÉS enthropocène — Parution en juin 2020 — Vernissage du livre le 2 mai 2020, à la Ferme de la Chapelle, lors de l’ouverture de l’exposition de l’artiste. COLLECTION

L’ ARTISTE Jérôme Stettler, né à Lausanne en 1966. Il est diplômé de l’Ecole supérieure d’arts visuels de Genève en 1994. La même année, il obtient le Prix Stravinsky puis en 1995 la bourse de la Fondation Simon Patino. En 2003, il se voit décerner le Prix de la Fondation Gertrud Hirzel puis une Bourse d’aide à la création du Département des aﬀaires culturelles de la ville de Genève en 2008. Ses oeuvres sont présentes dans plusieurs collections publiques et privées. Dans son travail de création, il s’intéresse principalement à la construction d’espaces imaginaires au moyen de projections, d’objets, de peintures, etc. Se développent ainsi des bribes d’histoires entre un présent en constante métamorphose et un futur incertain. Le dessin prend aussi une place majeure dans sa pratique, présenté tour à tour au mur, sur table, dans l’espace du livre ou animé. Jérôme Stettler vit et travaille à Genève.

FORMAT

à paraître en juin 2020

ISBN : 979-10-95902-17-1

HUET nte n atte ture e couver

Anthologie des écrits théoriques, critiques et pédagogiques de Bernard Huet —

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Anthologie dirigée par Juliette Pommier Préface de Jean-Louis Cohen — Design graphique : Grand ensemble 448 pages Format : 16 × 24 cm Poids : 500 g. Prix : 25 € ISBN : 979-10-95902-17-1 Co-édition : -zeug + Ensa-PB Diffusion/distribution librairie : Paon diffusion / Sérendip — Contact : Sandra Chamaret sandra@zeug.fr / 06 45 16 53 27

L’architecte Bernard Huet (1932-2001) a été successivement élève de Louis Kahn, fondateur de l’Unité pédagogique nº8 (école d’architecture de Paris-Belleville) où il a enseigné vingt ans, rédacteur en chef de l’Architecture d’Aujourd’hui, théoricien d’un retour à la ville historique et concepteur de l’aménagement d’espaces publics parisiens remarquables, comme la place de Stalingrad, les Champs-Élysées, La place des Fêtes ou encore le parc de Bercy. Juliette Pommier, enseignante en architecture et autrice d’une thèse sur Bernard Huet restitue dans cet ouvrage l’actualité de la pensée théorique, pédagogique et critique de Bernard Huet, dont nombre de sujets abordés continuent d’alimenter les débats sur l’enseignement et la pratique architecturale. + L’ouvrage est préfacé par Jean-Louis Cohen, architecte et historien, auteur de multiples travaux sur l’architecture et les villes du XIXe siècle à aujourd’hui. ESSAIS (ARTS)

ARCHITECTURE

à paraître en juin 2020

ISBN : 979-10-95902-17-1

Articuler théorie et critique

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Louis Kahn et l’Europe

En 1980, Kenneth Frampton publiait clans la revue Opposition un article1 intitulé « Louis Kahn and the French Connection » dans lequel il démontrait avec beaucoup d’à-propos que l’œuvre kahnienne se situait dans la mouvance du rationalisme européen, et plus particulièrement dans la tradition de la pensée théorique développée en France depuis la deuxième moitié du xviiie siècle. Frampton y retrace brillamment une généalogie kahnienne qu’il fait remonter directement aux architectes français des Lumières, Ledoux et Boullée, en passant par de Baudot, Viollet-le-Duc et Durand. Cet article, dont le titre provocateur et ambigu dit assez clairement qu’il n’est pas innocent, est la première tentative de légitimation officielle d’une annexion posthume de Kahn par le milieu architectural européen. Cependant, sous son apparente rigueur démonstrative, le texte révèle de manière implicite la difficulté qu’ont éprouvée les critiques et les historiens de l’architecture des deux côtés de l’Atlantique pour rendre compte d’un phénomène difficile à situer dans le mouvement de profonde mutation qui affecte l’architecture occidentale entre le début des années cinquante et la fin des années soixante-dix.

1. Kenneth Frampton, « Louis Kahn and the French Connection », Oppositions nº 22, New-York, IAUS/MIT Press, 1980.

Louis Kahn et l’Europe

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Pour Vincent Scully, auquel revient le mérite incontestable de la découverte de Kahn aux États-Unis,2 l’architecte de Philadelphie renoue avec l’authentique tradition de l’architecture américaine, celle de Richardson, de Sullivan et de Wright, qui aurait été momentanément occultée par l’épisode du Style international considéré comme un épiphénomène tardif des avant-gardes européennes. Quant aux critiques européens, ils seront pendant longtemps partagés entre deux attitudes : soit ils adopteront un point de vue très voisin de celui de Vincent Scully, considérant Kahn comme un phénomène essentiellement américain ; soit, comme Manfredo Tafuri ou Reyner Banham, ils ignoreront l’originalité de la démarche kahnienne, n’y voyant qu’une de ces manifestations essentiellement formelles, voire purement poétiques, qui accompagnaient dès la fin des années cinquante la débandade du Style international et l’apparition d’un postmodernisme qui n’aurait pas encore trouvé sa théorie. C’est ainsi qu’en dépit de la gloire tardive que connut Kahn à la fin de sa carrière, son œuvre et sa pensée seront peu étudiées et l’importance réelle de son apport au débat architectural ne fera pas l’objet d’une évaluation rigoureusement argumentée jusqu’au début des années quatre-vingt. C’était pourtant l’objectif de l’article de Kenneth Frampton : tentant de retracer la genèse de la démarche rationaliste, kahnienne selon les canons de l’histoire de l’art classique, il laisse toutefois ouverte la question de son actualité. Il avoue même son embarras lorsqu’il se demande pourquoi « le rejet — par Kahn — du paradigme fonctionnaliste devait apparaître de la manière la plus inattendue aux États-Unis plutôt qu’ailleurs »· Frampton tente bien d’expliquer cette étrangeté en essayant à son tour, après Scully, mais en adoptant une rhétorique typiquement européenne, de rattacher l’œuvre de Kahn à une constante de la culture architecturale américaine qui la pousserait à interroger ses sources et ses origines européennes pour mieux affirmer son autonomie et sa propre identité. Il n’y a pas lieu ici de contester une interprétation qui a pour premier mérite de donner une certaine épaisseur historique à la figure d’un Kahn, héritier, presque malgré lui, du système de valeurs américain. 2. Vincent Scully, Louis Kahn, New-York, George Braziller, 1962.

Louis Kahn et l’Europe

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et la question urbaine — se situent dans la ligne des recherches des architectes réformateurs européens. Ce n’est [pas ?] par hasard que le très beau plan d’urbanisme de Philadelphie qu’il dessine en 1939 s’inspire directement de deux projets célèbres de Le Corbusier « Une ville pour trois millions d’habitants » et surtout le « Plan Voisin » pour Paris. Dans le choix de ces références, on perçoit déjà tout ce qui caractérisera l’œuvre kahnienne ultérieure. Dans les projets corbuséens, il s’intéresse moins à l’appareil démonstratif des attendus de la ville « fonctionnaliste » qu’au déploiement d’un cartésianisme formel marqué par la clarté géométrique, la hiérarchie monumentale et l’ampleur conceptuelle d’une pensée qui plonge ses racines directement clans la tradition du grand « design » français classique et néo-classique. C’était précisément ce relent historiciste et esthétique que l’aile « dure » du Mouvement fonctionnaliste européen, par la voix de Karel Teige, reprochait à Le Corbusier. Incidemment, il faut remarquer que les arguments avancés par l’architecte franco-suisse pour assurer sa défense rejoignent étrangement, sur le fond, ceux utilisés par Cret dans un article publié à la même époque où il critique les positions du fonctionnalisme dogmatique concernant le rapport entre structure et forme en architecture. La critique développée par les deux architectes français à l’égard d’une approche fonctionnaliste univoque de l’architecture et le recours aux valeurs de la raison cartésienne comme instrument d’exploration de la nouvelle architecture vont avoir une influence déterminante sur l’évolution de la pensée de Kahn. Stonorov, qui fut son associé entre 1942 et 1946, rappelait qu’à l’époque où ils travaillaient ensemble, l’un des traits dominants de son caractère était l’obstination : il n’acceptait jamais de se laisser convaincre sans avoir auparavant longuement pesé tous les arguments. Cette incertitude permanente, cette propension à douter et à questionner renforçaient la prédisposition à l’introspection et à l’exégèse qu’il tenait de son éducation juive. Il est alors facile de comprendre la position de retrait qu’il adoptera devant le triomphe officiel du Style international aux États-Unis après la guerre et l’arrogante certitude affichée par l’establishment architectural de la côte Est dont lui-même était exclu. Confronté à la corruption des grands idéaux du Mouvement moderne par

Articuler théorie et critique

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Mais pour nous et certainement pour lui, la dimension et l’ambition de l’architecture et de la pensée kahnienne dépassent très largement le cadre des États-Unis de l’immédiat après-guerre. À l’époque, les conditions du débat architectural caractérisé par la position dominante de l’architecture américaine face à une Europe en proie aux doutes et aux incertitudes engendrés par la crise des valeurs du Mouvement moderne, rendent improbable toute comparaison avec une situation culturelle datant du début du siècle. À notre avis, les questions fondamentales posées par Kahn à partir des années cinquante se situent dans un espace et un temps qui sont ceux de l’Occident, toutes différences continentales confondues. Non seulement parce que l’espace culturel américain s’est inévitablement étendu, jusqu’à se confondre parfois avec la totalité de l’espace culturel occidental, mais surtout parce que, pour la première fois de leur histoire, les États-Unis ont surmonté le syndrome de dichotomie culturelle qui pouvait alimenter le débat portant sur la nature d’une identité américaine distincte de ses sources européennes. Après la guerre, New-York est devenue la capitale mondiale de l’art moderne et, à ce titre, elle n’a de comptes à rendre ni à Londres ni à Paris. Ce n’est donc pas en Américain interrogeant l’Europe que Kahn se présente, mais en architecte interrogeant l’architecture occidentale comme un objet théorique unifié. Pour ceux qui le soupçonnaient de se livrer à une quête mythique de type transhistorique, cette position pouvait passer pour anachronique et réactionnaire ; pour d’autres, au contraire, elle représentait une réponse réaliste et adaptée à l’état critique du développement théorique de l’architecture contemporaine. Mais il y a une trentaine d’années, toutes les implications de cette position étaient difficilement lisibles, y compris par ceux qui, plus ou moins intuitivement, s’étaient mis à son école. Quoi qu’il en soit, et malgré les difficultés qu’éprouvent encore les historiens pour situer le phénomène Kahn et évaluer son importance réelle et durable dans l’histoire de l’architecture contemporaine, il est impossible de nier les rapports privilégiés que Kahn entretint toute sa vie avec l’Europe et l’influence décisive qu’il exerça en retour sur une génération d’architectes européens, français en particulier, à partir de la fin des années cinquante.

Articuler théorie et critique

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l’architecture mercantile, l’académisme stylistique d’une modernité sans contenu et l’absence de tout débat d’idées, il se tournera à nouveau vers l’Europe pour trouver l’antidote à un système de valeurs qu’il refusait. Peu de critiques ont remarqué combien son séjour à l’Académie américaine de Rome entre 1950 et 1951 fut décisif pour la maturation de sa pensée théorique et l’émergence des thèmes qui allaient parcourir son œuvre ultérieur. Cette année de « pélerinage » lui permet non seulement de procéder à une relecture des sources de l’architecture égyptienne, grecque et romaine mais surtout de découvrir, en France, Albi ou Carcassonne qui constitueront pour lui des références paradigmatiques au même titre que le Panthéon ou les thermes de Caracalla. C’est un moment de gestation qui précède immédiatement la véritable « naissance » de Kahn comme protagoniste de premier plan sur la scène architecturale aux États-Unis. À son retour, il commence à réaliser ses premières œuvres réellement significatives : la galerie d’art de Yale, le pavillon des bains de Trenton, suivis par les Laboratoires Richards à Philadelphie. Mais Kahn pouvait-il ignorer à la même époque, en France, l’évolution exemplaire d’un Le Corbusier définitivement débarrassé de toute velléité dogmatique et démonstrative, qui se livrait sans retenue au pur jeu des formes architecturales à la chapelle de Ronchamp ou qui explorait, dans ses projets pour le Capitole de Chandigarh, les termes d’une nouvelle rhétorique monumentale en rupture complète avec les canons de l’orthodoxie moderne ? Le tournant pris par l’œuvre corbuséenne ne pouvait que le conforter dans son rejet du fonctionnalisme et sur la nécessité impérieuse d’un retour aux valeurs archaïques de l’architecture. Sa participation au dernier CIAM qui se tint à Otterlo en 1959 est à tous égards significative. En tout premier lieu parce qu’il est à peu près le seul architecte américain de sa génération invité à participer à un débat d’idées dont les connotations sont essentiellement « européennes ». Le ton de son intervention et les idées qu’il y développe sur la ville et l’architecture ont une résonnance exceptionnelle pour ses auditeurs et contribuent assez rapidement à le faire connaître dans le milieu informé des architectes européens. Doit-on rajouter qu’avec le recul, sa présence à Otterlo prend une valeur hautement symbolique ? Dans cette ultime manifestation qui entérinait l’acte de décès du Mouvement moderne, il semble être là pour en recueillir l’héritage et assurer la succession.

à paraître en juin 2020

ISBN : 979-10-95902-18-8

UP8 nte n atte ture e couver

Textes fondateurs de l’école d’architecture de Paris-Belleville —

UP8, Unité Pédagogique nº8, fondée en 1969, aujourd’hui école nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville célèbre en 2020 ses cinquante années d’existence.

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Anthologie dirigée par Marie-Jeanne Dumont et Antoine Perron — Design graphique : Grand ensemble 224 pages Format : 16 × 24 cm Poids : 400 g. Prix : 20 € ISBN : 979-10-95902-18-8 Co-édition : -zeug + Ensa-PB Diffusion/distribution librairie : Paon diffusion / Sérendip — Contact : Sandra Chamaret sandra@zeug.fr / 06 45 16 53 27

Cette anthologie de textes historiques, dirigée par Marie-Jeanne Dumont, retrace comment cette école, émergeant en quelque sorte du tumulte de Mai 68, a émancipé l’architecture de la tutelle séculaire des Beaux-Arts et a inventé une nouvelle façon d’enseigner cette discipline. + Marie-Jeanne Dumont est architecte DPLG, historienne et enseignante à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville. ESSAIS (ARTS)

ARCHITECTURE

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UP8 extrait — 1967

Proposition de projet de réforme de l’enseignement de l’architecture Pendant sa seule année d’existence (1966-1967), l’Atelier Collégial n°1 met en place un certain nombre des innovations pédagogiques qu’il avait annoncées dans son programme d’octobre 1966 : travail en groupe, dialogue entre enseignants et étudiants, analyse rigoureuse des programmes et des sites, etc. Hormis cette pratique quotidienne au sein de l’atelier, son principal apport la pédagogie sera la publication d’une « Proposition de projet de réforme de l’enseignement de l’architecture », au début de l’année 1967. Après un rappel détaillé de la situation chaotique qui règne dans le groupe C, les auteurs annoncent leur objectif principal, le rattachement de l’enseignement de l’architecture à l’Université, et énumèrent les conditions nécessaires à sa réalisation. Le texte fera l’objet d’une présentation publique au groupe C, installé sous la verrière du Grand Palais. L’exposé sera violemment perturbé par des étudiants gauchistes dénonçant la perspective « pédagogue-réformiste » de la proposition. Cet épisode cristallise l’opposition fondamentale entre les nées 60. Dès lors, comment interpréter les deux extraits du Petit Livre rouge – ou? S’agissait-il d’une adhésion sincère à l’idéologie du Grand Timonier ? Ou bien serait-ce un pied de nez à ses disciples parisiens, une sorte de récupération malicieuse des préceptes de leur maitre ? En effet, le « retour à la pratique » (de l’enseignement et du projet architectural) était bien ce qui séparait l’Atelier Collégial des gauchistes, dont les idées ne semblaient plus correspondre « aux lois du monde extérieur objectif ». -------------------------« Si l’on veut obtenir des succès dans son travail, c’est-à-dire arriver aux résultats attendus, on doit faire en sorte que ses idées correspondent aux lois du monde extérieur objectif ; si tel n’est pas le cas, on échoue dans la pratique ». « La connaissance commence avec la pratique : quand on a acquis par la pratique des connaissances théoriques, on doit encore retourner à la pratique. Le rôle actif de la connaissance ne s’exprime pas seulement dans le bond actif de la connaissance sensible à la connaissance rationnelle, mais encore, ce qui est plus important, il doit s’exprimer dans le bond de la connaissance rationnelle à la pratique révolutionnaire ». Mao Tse-Toung BILAN DE LA SITUATION ACTUELLE Nous ne viendrons pas sur l’analyse maintes fois répétée de ce qu’était l’enseignement de l’architecture à l’E.N.S.B.A., ni des structures en place à

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UP8 extrait —

l’heure actuelle. Nous considérons le problème résolu et l’E.N.S.B.A. comme « liquidée » : l’existence des groupes A, B, C et la position des ateliers du Grand Palais consacrant actuellement l’éclatement et la décomposition des structures anciennes. Récemment au Grand Palais, nous avons pu constater à quel point il était possible de refuser ou de transformer tout ce que nous proposait une administration velléitaire dont l’autorité demeure nominale. Depuis plus d’un an il était donc possible d’organiser le vide, de mettre en place des structures, de recruter des enseignants, en fait, il nous était donné la possibilité de créer des conditions favorables à un ensemble pédagogique nouveau. Nous regrettons de constater une dégradation progressive de la situation. Chaos, confusion, anarchie peu favorable à un travail sérieux et nous en sommes ainsi arrivé à la négation même des valeurs et des méthodes sur lesquelles les écoles établissent leur pédagogie. On a voulu nous pour provoquer une étude cohérente tout au long de l’année à tous les niveaux de l’enseignement. En fait, nous avons vécu un des moments les plus incohérents de l’enseignement de l’architecture en France. On demandait à des élèves débutants, sans formation préalable, d’improviser des méthodes et des techniques, d’interpréter des données sociologiques, économiques, urbanistiques, qui posent des problèmes délicats à des spécialistes chevronnés, ce qui a conduit à une vague d’autosatisfaction dont nous devons subir les conséquences. Chaque élève élaborant son propre programme, sa propre pédagogie, ses les enseignants et les autres étudiants, qui reste la base essentielle de toutes « résultats », ce qui est contraire à l’esprit ouvert de l’enseignement. Tout en refusant de renouveler des structures anciennes telles que le cadre, des ateliers et des patrons, nous négligeons l’importance d’un enseignement d’une démission générale du corps enseignant. Cette démission a favorisé la création d’un climat de démagogie, de prétention, d’amateurisme qui mène à l’impuissance en matière de décision. Démagogie de la part des enseignants et des étudiants qui prennent leurs désirs pour des réalités – démagogie politique de certains groupes qui se veulent progressistes dans les mots, mais réactionnaires dans les faits et dans les formes et qui permet à certains patrons de se dédouaner à peu de frais. Il est peu croyable d’entendre parler d’architecture démocratique au Grand Palais lorsqu’on voit les structures mentales de ces créateurs. Prétention de ceux qui parlent de recherches ou utilisent un vocabulaire qui, hélas, cache une ignorance profonde de tous les problèmes de l’enseignement et de la recherche tant en France qu’à l’étranger. Est-ce le fait du hasard si les seules sciences dont nous parlons au Grand

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Palais sont les sciences dites humaines et parmi celles-ci, nous avons laissé soigneusement de côté les plus rigoureuses, celles dont l’approche est la la topologie etc. lui d’un étudiant en architecture, on se soit rabattu sur des pseudo-sciences, de la philosophie marxiste, à l’urbanisme à travers la sociologie linguistique, dont la forme d’enseignement est celle de conférence télévisée d’un niveau à peine supérieur à celui des « Connaissance du Monde ». En réalité – incapable de poser les problèmes d’architecture et d’urbanisme à niveau de l’architecture, on ne les pose qu’essentiellement à un niveau politique (approche néo-marxiste). De ce fait, les actions velléitaires, la paresse intellectuelle, les surenchères démagogiques, l’autosatisfaction ne peuvent qu’engendrer des situations anarchiques favorables à l’implantation d’un totalitarisme d’idéologie ou de personne. Dans l’état actuel de confusion, il est vain d’espérer qu’une étude cohérente puisse se faire au niveau des commissions et à plus forte raison au niveau nition qui puisse étayer un programme pédagogique pour 1967-68. Le problème est beaucoup plus vaste : il n’est pas question de mettre en place un enseignement fondamental pour l’année prochaine qui ne soit l’amorce d’un enseignement général de l’architecture intégré à l’Université. C’est maintenant qu’il faut commencer, sinon nous devrons subir la grande réforme annoncée pour 1968, au risque de geler toute évolution pour une période indéterminée (20 ans au moins). Quelles sont les conditions minima pour créer un enseignement de l’architecture ? Sur le plan général, nous ne pensons pas qu’il soit nécessaire de déterminer au préalable ce que doit devenir demain la fonction architecturale pour établir les bases d’un enseignement. 1. satisfaisante des missions de l’architecte. S’il est bien entendu que le champ d’application du maître d’œuvre se rétrécit tout en s’approfondissant, l’abansions respectives. 2. parce que nous ne pouvons attendre de nous laisser mener par les événements, mais qu’au contraire nous devons préparer et orienter cet avenir, sans préjuger les formes précises de cet avenir. 3. c’est parce que nous admettons encore qu’un architecte ait pour mission de pourvoir la société d’architecture que nous devons trouver dans

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ment des moyens de mise en œuvre, des missions et des prestations de service des architectes qui sont sujets à variation en fonction des déterminantes historiques et sociales. construction ou toute autre approche des techniques de l’environnement. Pour nous, l’architecture reste un médium d’expression et de communication au service d’une société déterminée : autrement dit, il y a fait architectural lorsque le langage architecture devient . Il est illusoire d’imaginer une résolution quelconque de la problématique architecturale hors de l’architecture elle-même. A la suite de quoi nous pourva-t-elle aboutir au pur subjectivisme ? Tel serait le danger d’une vision pured’une science ou la juxtaposition de plusieurs, mais par une philosophie existentielle qui ne serait pas esclave d’un système. Ceci met en évidence l’un des dangers d’une dichotomie science / architecture dans les problèmes de l’enseignement, danger dénoncé par Xenakis en musique lorsqu’il dit : « Les technocrates actuels croient résoudre en formules de la théorie de l’information la nature de la musique et des arts en général. Une comptabilité des [?] ou quantas d’information, émis ou reçus, leur fournirait ainsi des dehors d’une cuisine statistique élémentaire, cette théorie, valable pour les transmissions technologiques s’est révélée incapable de donner les caractémusique-message, musique-communication, musique-langage sont des schématisations qui entrainent vers des absurdités et des desséchements ! » Nous estimons donc possible la mise en place d’un enseignement dont les

CONDITIONS GENERALES A LA CREATION D’UN ENSEIGNEMENT DE L’ARCHITECTURE Pour créer cet enseignement, nous devons satisfaire certaines conditions : 1.

Suppression de toutes les structures anciennes.

Il faudra liquider définitivement tout l’héritage idéologique et formel des Beaux-Arts, supprimer l’enseignement donné par des patrons à des élèves (motion dérivée des structures professionnelles patron-nègre, fortement teintée de paternalisme capitaliste et bourgeois du 19ème siècle). Il faudra dissoudre le système des ateliers qui forme un cadre trop étroit pour un enseignement fondamental et trop vaste pour un enseignement pratique. tecture.

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Il faudra changer les critères de jugement et la forme même des jugements. Il faudra, au niveau des étudiants, lutter contre les clichés, les préju-

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temps). 2.

Etablissement de structures nouvelles.

L’établissement de structures nouvelles peut se faire parallèlement à la liquidation des structures anciennes et à leur remplacement progressif. Nous devrons adopter une démarche prudente, modeste, progressive : il faudra probablement de cinq à dix ans pour atteindre notre objectif à conditions que nous soyons assez rigoureux dans notre processus de mise en place. Il est nécessaire, pour commencer, d’établir une autorité administrative et pédagogique qui puisse assurer une continuité d’actions jusqu’à la création d’un nouvel enseignement. 3.

Le corps enseignant.

Avant d’envisager toute action, nous devons procéder au renouvellement disposer à l’heure actuelle et il probable que même si nous rétablissons un programme pédagogique parfait, nous ne disposerons pas de cadres enseignants pour l’appliquer. Il est évident que dans certains domaines, nous ne basic design – analyses – structures organiques – théorie des ensembles architecturaux – théorie de l’urbanisme, etc.). Dans d’autre domaines, nous disposerons d’enseignants en architecture. Nous estimons qu’il est important d’assurer l’homogénéité et l’intégration de l’enseignement fondamental du point de vue idéologique. Il serait préférable de recruter un corps enseignant jeune et sans préjugés capable d’établir les bases de cours fondamentaux plutôt que de personnalités brillantes qui risquent de maintenir au sein des étudiants le culte de la personnalité (pamettre un enseignement objectif et de na pas bloquer les options intellection et la formation d’enseignants d’horizons divers. 4.

La recherche :

La recherche ne peut être intégrée dès le départ car elle présuppose des bases et des structures préalables : la recherche doit suivre et accompagner l’enseignement. Elle devra se faire au niveau des assistants et des docteurs d’un troisième cycle (à créer) et ne sera récupérée qu’à travers l’enseignement. En aucun cas, elle ne peut être « conditionnée » par l’enseignement. 5.

La pluralité :

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Il est bien évident que toutes ces propositions impliquent une condition préalable essentielle : la pluralité de l’enseignement.

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Tant que la pluralité des écoles, la pluralité des programmes pédagogiques, la pluralité des diplômes académiques ne seront pas inscrits au programme de la Grande Réforme, nous devrons lutter contre le projet dans son ensemble. La pluralité de l’enseignement est à notre avis le seul moyen de nous arracher à l’emprise abusive des structures et des intérêts de la profession : c’est le seul moyen d’expérimenter des méthodes nouvelles, le seul moyen pour réintégrer les structures universitaires renouvelées et contrôler le niveau de notre enseignement. Nous devrons refuser toute espèce de contrôle ou de commission préalable : nous accepterons par contre un

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PROPOSITIONS DE MISE EN PLACE DE L’ENSEIGNEMENT PAR ETAPES Nous devons nous situer dans un contexte réel et prévoir une mise en place progressive de nouvelles structures d’enseignement. Nous envisageons trois étapes : -

une étape de transition

une étape de structuration