papel de colgadura vol. 11 & 12

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Sobre papel

Novia busca solteros Hace algunos años el uso de siglas estaba reservado a grandes instituciones como la ONU, la UNESCO o la BBC. Sin embargo, perdido el respeto por las instituciones, el lenguaje abreviado y rimbombante se democratizó. Quizá por influencia anglosajona, se fue volviendo moda o comodidad, y entró al habla más coloquial a través del lenguaje técnico y el comercial con un regusto pedante, pues pocos saben los significados. Es decir, del CAD o SIDA, o del VHS, el PC, el GPS, el HD y el LED, llegamos al VIP, al DIY, al LOL y al TQM. Esta aclaración no es menor si tenemos en cuenta que la sigla con que se conoce nuestra revista es PDC, y que coincide con la que, de manera cruel, Umberto Eco utiliza, en su mordaz artículo, Cómo presentar un catálogo de arte, para nombrar a cierto profesional llamado “Presentador De Catálogos de arte”. Efectivamente un PDC. Después de haber alcanzado, contra todo pronóstico, la edición número 10, hemos decidido celebrarlo con un número especial doble, el 1(1)2 dedicado en su totalidad a muchas de las tantas cosas que conocemos como arte. Pero no pretende ser un catálogo del mismo y mucho menos recurre al consejo del semiólogo italiano, quien señala que es necesario “hablar de la obra, pero sin expresar juicios de valor”. Y que para ello “la solución más cómoda consiste en mostrar que el artista ha trabajado en armonía con la visión del mundo imperante…”. En lugar de aquello, hemos tratado de pensar el arte a través de la escritura, acudiendo al viejo arte de pensar a través de ésta.

A pesar de no contar con una carrera artística, desde su fundación, la Universidad ICESI (¡otra sigla!) ha mostrado un gran interés por el papel que la pedagogía y la estética tienen en la formación, además ha incluido en el currículo la reflexión sobre el arte desde el área de humanidades. A finales del 2011 nació en la universidad un seminario de estudio, que en un guiño a Duchamp, se denominó la novia desnuda(da).

El seminario se ocupó, a través de algunos de

los textos que rondaban la bibliografía más contemporánea, de examinar con curiosidad el actual panorama del arte. Por ese camino, y con la participación de algunos profesores y alumnos que fueron pasando por el grupo, nos topamos con cuestiones como los movimientos más sonados, las nuevas tendencias, el léxico, la educación artística, hasta llegar a preguntarnos por el arte como techné; y por tanto, acerca de la relación entre arte y tecnología en esta era de reproductibilidad digital y obsesión informática.

Las horas de discusión y los escritos parciales han terminado desembocando en esta publicación doble, acompañada por la edición de un número más de Paessagio, revista del colectivo Blauer Hase, el cual desde hace algunos años viene pensando las palabras como una forma

de hacer arte, diferente a la literatura. El grupo de personas que actualmente conforma el seminario, y que trabajó en la edición de PDC, está integrado por Mariángela Aponte, Riccardo Giacconi, Mauricio Guerrero y Joaquín Llorca. ¿Pero qué se escribe sobre arte? Es decir, ¿por qué producimos crítica, blogs, webs, teoría, reseñas, política, contexto, revistas, muros, statements, biografías, manifiestos, diccionarios, etc? Para responder a estas preguntas hemos ensamblado, inspirados por los variados textos del arte, una multiplicidad de voces y acentos, articulados en contrapunto. A lo largo de este proceso se ha generado un coro cacofónico, en el que las líneas melódicas a veces se cruzan y otras veces siguen rutas paralelas o perpendiculares.

El producto final es un boceto del extraviado panorama del arte, sus artistas y nuestro contexto, en relación con el resto del mundo.

Al revisar algún texto de la presente edición, un colega cercano a la revista se preguntó por qué “los escritos sobre arte están llenos de jerga pretenciosa y algunas veces mal escritos. Parecen dirigidos a miembros de una secta que sólo se comunican y se entienden entre ellos. ¿Por qué, así sean sobre arte contemporáneo,” añadía, “no pueden ser diáfanos, inteligentes y creativos?”.

Sería necio negar que alguna de estas características de la escritura encontrará el lector entre estas páginas; pero también sería “excluyente” no darle cabida a tal clase de discurso, dado que es una de las manifestaciones propias de los haceres dentro del campo del arte. Confiamos en que no será el único tipo de artículo que integre el presente volumen, juzgue usted.

El desconcierto sobre la definición del arte fue alguna vez “zanjado” por Gombrich con su famosa frase: “no existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”, por tanto nada más pertinente que iniciar la revista hablando del artista con una inspirada fábula que, sobre la naturaleza de tal per-

Universidad Icesi Departamento de Humanidades Facultad de Derecho y Ciencias Sociales Calle 18 No. 122 – 35 Cali – Colombia

sonaje raro, hace Félix de Azúa en su Diccionario de las artes. En esta edición doble dedicada al arte, Riccardo Giacconi, además de trabajar en la compilación de Paesaggio, contribuye revisando directamente las palabras, indagando en la poética de los títulos de las obras. Se encontrarán también miradas transversales sobre el oficio del artista en los manifiestos de Camnitzer, Marín y Alzate; diálogos con el pasado en la entrevista con Pedro Alcántara; reflexiones esquizoides con “lo de afuera” en las notas curatoriales de Bourriaud, Roca y Serrano. Además tienen cabida experiencias realizadas al margen entre institución y atomización, en los blogs locales de Carlos Quintero, El Heno Contraproducente y Breyner Huertas; y la pertinencia del arte en la vida y en lo político en los textos de Laliberté y Carolina Valencia. Arte y aulas de clase parecen acomodarse e incomodarse en las colaboraciones de Bishop y Ospina; mientras la relación entre arte, tecnología y sociedad se trata en el artículo de Llorca, junto a la posterior conversación con Felipe César Londoño.

Pero no sólo de palabras vive el arte. Por tal motivo, esta edición echa mano de la vieja imagen impresa, e incluye una pequeña colección de fotografías tomadas por José Kattán, en las que se retratan algunos creadores en su lugar de trabajo.

Queremos agradecer a todos los autores, que sin excepción respondieron rápida y positivamente a nuestro llamado. Un agradecimiento especial a John Baldessari, quien permitió que Wilson Díaz reinterpretara una de sus obras para nuestra portada.

Hoy, la novia desnuda(da), “casta con un punto de malicia”, pasea entre las letras de PDC y ya no es acechada por nueve solteros. Cómoda y sin vestiduras “libera su gasolina del amor” y hojea las páginas a la sombra de un árbol de mango.

Desde hoy, sea usted su célibatere.

papel de colgadura es una publicación de la Universidad Icesi de Cali. Los artículos contenidos en la revista son responsabilidad exclusiva de los autores y no necesariamente reflejan la opinión de las directivas de la revista o de la Universidad. La reproducción total o parcial de la revista es posible con previa autorización de los autores o de la revista. www.icesi.edu.co/papeldecolgadura papeldecolgadura@icesi.edu.co

papel de colgadura vademécum gráfico y cultural

Universidad Icesi Facultad de Derecho y Ciencias Sociales Rector Francisco Piedrahita Plata

Decano Facultad Derecho y Ciencias Sociales Jerónimo Botero Marino

Director Académico José Hernando Bahamón Lozano

ÍNDICE / 06

ARTISTA /

09

MANIFIESTO 1982 /

10

LA PERFORMANCE: ¿VANGUARDIA O RETAGUARDIA? / Paola Marín & Gastón Alzate

16

CONVERSACIONES CON PEDRO ALCÁNTARA /

24

LOS TÍTULOS Y LAS COSAS /

30

RANCIÈRE ON THE BEACH /

36

EL BYTE POROSO: CONSTRUYENDO WIKIS COMO CATEDRALES / Joaquín Llorca

43

MANIFIESTO DE LA HABANA 2008 /

44

CONVERSACIONES CON FELIPE CÉSAR LONDOÑO / Joaquín Llorca

49

PALABRAS DE CURADOR: 3 TEXTOS, 2 BIENALES Y UN SALÓN

Secretaria General Maria Cristina Navia Klemperer

Undécima y duodécima edición, Septiembre de 2014 ©Derechos Reservados

Dirigida por Margarita Cuéllar Barona

Diseño y diagramación Cactus Taller Gráfico Natalia Ayala Pacini Juliana Jaramillo Buenaventura Carlos Dussán Gómez

Comité Editorial Jerónimo Botero Andrés Felipe Castelar

Félix de Azúa Luis Camnitzer

Riccardo Giacconi Riccardo Giacconi

Carolina Valencia

Luis Camnitzer

COACTIVIDADES / Nicolás Borriaud

Hoover Delgado

GEOPOÉTICAS / José Ignacio Roca

Marcelo Franco

TODO ARTE DEBERÍA SER POPULAR / Eduardo Serrano

Mauricio Guerrero José Kattan Joaquín Llorca John Ordoñez

72

LA MUERTE NO ES UNIVERSAL /

80

CONTRATOS /

83

OBITUARIO

84

UNA AUSENCIA Y TRES PRESENCIAS /

94

PROYECTOS PEDAGÓGICOS: ¿CÓMO DAR VIDA A UN AULA DE CLASE COMO SI FUERA UNA OBRA DE ARTE? / Claire Bishop

106

BIOGRAFÍAS AUTORES

Viviam Unás Inge Helena Valencia Felipe Van der Huck

Impreso en Cali – Colombia A.A. 25608 Unicentro Tel. 555 23 34 Ext. 8820 / 8823 Fax: 555 17 06 E-mail: papeldecolgadura@icesi.edu.co Cali, Colombia ISSN 2011-9763

Bianca Laliberté / Mariángela Aponte Lucas Ospina

Mauricio Guerrero / Carlos Fernando Quintero / El Heno Contraproducente / Breyner Huertas

ARTISTA /

Félix de Azúa

Acerca del artista reina un general desconcierto. Su existencia es indudable, pues a ellos atribuimos la aparición de obras de arte, sea cierto o falso que intervengan en su aparición. Cuando nos sorprende un paisaje de colinas verdes salpicadas de templos en las que a primera hora del día caminan breves figuras humanas acompañadas por un perro cabizbajo, decimos: ¡un Poussin!

Cuando oímos una canción desolada cuyo tema se repite tercamente como si la cantara un hombre enajenado por una dolorosa obsesión, exclamamos: ¡un Schubert! Y así sucesivamente. En consecuencia, los artistas son gente en verdad existente porque con su nombre nos orientamos en la espesura de las obras.

poco científico muy utilizado por ese enemigo de la democracia (según le califica Karl Popper) que era Platón cuando se veía obligado a explicar cosas que ni él mismo se explicaba. Me excuso, pues, de imitar a Platón, pero es que no todo el mundo puede ser Karl Popper.

Pero la energía del romanticismo ha contaminado tan profudamente las fuentes de nuestro juicio que tendemos a pensar en el artista como alguien autónomo, independiente, libre y genial. Una especie de selfmade man. Este error, frecuente y dañino, conduce al desastre a miles de jóvenes bien intencionados que creen poder ser tanto más artistas cuanto más autónomos, independientes, libres y geniales. De resultas de este patinazo, una notable cantidad de gente pintoresca es incapaz de hacer aparecer ante el público absolutamente nada que no sea ella misma. Pero la contemplación de alguien libre y genial que dice ser libre y genial es insuficiente como obra de arte y una lata como obra de caridad. El lector encontrará más datos sobre este punto en la entrada MUERTE.

Hacinados como reses, sin espacio para sentarse, sin apenas aire para respirar, sin más agua que la lluvia que se filtraba por las grietas de la cubierta, millones de desdichados atravesaron Europa de Pau a Auschwitz, de Varsovia a Dachau, de Amsterdam a Buchenwald, durante semanas, camino del matadero. Antes de llegar, muchos murieron de sed, de hambre, de asfixia, de agotamiento, de enfermedad; los supervivientes acabaron el trayecto pegados a los cadáveres porque no había espacio para dejarlos reposar en el suelo.

Para explicar (apróximadamente) lo que es un artista, debo recurrir a la fábula. Me avergüenza hacerlo porque es un método

En las muchas memorias y abundantes libros de recuerdos que han ido editando los judíos que sobrevivieron al Holocausto hay una figura que aparece con frecuencia y cuya actividad posee un interés muy especial.

Cuentan los supervivientes que, tras ser detenidos y agrupados por la policía política alemana y francesa, eran almacenados en trenes especiales cuyos vagones habían servido para el transporte de ganado.

Los vagones, que eran de puerta corredera, traían unos mínimos respiraderos en la parte superior, a un palmo. del techo, y otros cuantos orificios en el suelo para la evacuación de las heces. Por los respiraderos entraba la escasa luz que permitía a los infelices saber si era de día o de noche y, aunque pueda parecer extraño, estos detalles cobraban para ellos una enorme importancia. Los

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respiraderos superiores estaban situados a unos dos metros y medio del suelo.

Muchos memorialistas coinciden en relatar cómo los presos de cada vagón elegían espontáneamente a una persona para alzarla hasta el respiradero con el fin de que fuera dando cuenta de lo que desde allí se divisaba. Solían escoger a alguien liviano, aunque despierto, de modo que pudiera ponerse de pie sobre algunos compañeros que, con extraordinario esfuerzo, les ofrecían sus riñones como tarima. El vagón entero se retorcía con dolorosa y agotadora contorsión para facilitar a los oteadores el acceso a la mirilla. Los presos necesitaban saber dónde estaban, adónde les conducían, qué tierras cruzaba el tren, qué gentes las habitaban.

Para averiguarlo estaban dispuestos a los mayores sacrificios.

Pero no todos reaccionaban igual: cuentan también que unos pocos presos se mostraban escépticos y rehusaban colaborar. «¿Qué se me da a mí en dónde estemos, si me cabe la certeza de que voy camino del matadero?», decían crudamente. Ponían toda clase de inconvenientes a colaborar, y luego se negaban a oír y aun hacían burla imitando a los oteadores. Pero incluso los más escépticos atendían disimuladamente cuando los oteadores sabían explicar lo que veían. Porque, como es natural, no todos los elegidos servían para la tarea y había que cambiarlos de vez en cuando. Incluso a menudo.

Las primeras veces que los oteadores se alzaban hasta la ventanilla no tenían fuerzas para hablar. Llevaban quizá cuatro o cinco días a oscuras, asfixiados por el hedor, aplastados por sus compañeros, y de pronto se elevaban y veían la luz del sol, o de la luna, o un perro, o un río. Balbucían algunas palabras y luego se ahogaban en sollozos, o caían en un mutismo seco. Sus compañeros solían mostrarse comprensivos y les daban un tiempo para reponerse e intentarlo de nuevo. Algunos, con el aplomo que da la experiencia, iban adquiriendo cierto control

sobre sí mismos. Otros no podían resistir la tensión y se negaban a seguir haciendo de oteadores, pues, según decían, para soportar el horror es mejor no ver nada y hacer como si sólo hubiera un mundo, el de los condenados a muerte.

También sucedía que ciertos vigías decepcionaban a los condenados porque sus relatos eran demasiado minuciosos, exactos y científicos. «Veo una estación de ferrocarril con dos puertas laterales y una central con trampilla de madera y herrajes de latón, seguramente atornillados; hay en el andén un hombre de uniforme de unos cincuenta y dos años de edad, con gafas de alambre y una pipa apagada. A la derecha hay un hangar de doce por quince ... », decían estos malos vigías, y sus compañeros aceptaban la información, pero los sustituían de inmediato por otros no tan rigurosos.

No decepcionaban menos los distraídos, aquellos que daban una visión dispersa, inconexa, improvisada, y sin orden ni concierto del panorama: ahora una nube en forma de Afrodita o una bandada de pájaros, luego una pareja de burgueses que parecen amarse, ¿o son dos soldados discutiendo?

También irritaban quienes lo interpretaban todo desde sus impresiones personales, como que a ellos les parecía demasiado verde una planta o muy sucio un leñador...

Ni la ciencia ni la inocencia, ni la verdad objetiva ni la expresión subjetiva, les eran de ninguna ayuda a los condenados.

Los oteadores más apreciados eran aquellos que referían con acierto la existencia de un mundo verdadero, libre de la tortura y del horror, un mundo luminoso pero atado al mundo de los condenados por signos indescifrables. «Algunas mujeres de este pueblo se han reunido junto a la estación, en el abrevadero público, y están allí apiñadas mirando nuestros vagones con disimulo.

Veo que una de ellas, con un crío en los brazos, le señala nuestro vagón, justamente, así que voy a sacar la mano por la mirilla», decía, por ejemplo, uno de los oteadores más

apreciados por los presos. Sus compañeros podían pensar entonces que aquella mujer con el niño vería la mano, o algunos dedos de la mano, agitándose desde la mirilla, y que quizá así la mujer se convencería de que había gente muriendo en los vagones. Gente con manos, indudablemente. Y guardaría memoria de ello y algún día lo contaría a sus nietos: «Yo vi a los judíos pasar por la estación del pueblo y uno de ellos me agitó la mano, como saludando, desde uno de los vagones». Así parecía redimirse una parte del dolor aunque sólo fuera de un modo muy ideal.

realidad del mundo luminoso y la realidad del mundo de la muerte se sostenían la una a la otra como ficciones mutuas, y nadie podía demostrar el triunfo de la una sobre la otra.

En los buenos relatos, los presos tenían la certeza de que algo circulaba de los unos a los otros, de los condenados a los libres, del mundo de la muerte al mundo de la vida.

Un signo indescifrable, como el rayo que desciende del cielo e ilumina la noche un instante, ponía en relación dos universos que se desconocían mutuamente. Y a los presos les era indiferente que de verdad el oteador hubiera sacado la mano o que la mujer la hubiera visto, pues lo esencial para ellos era sentirse partícipes del mundo de los vivos y pertenecientes al mismo, aunque sólo fuera por unos segundos.

Debe prestarse atención al hecho de que ningún vigía consideró nunca su tarea como una opción personal y libre, movida por su genialidad. Sabían que su tarea no les pertenecía, sino que era el fruto de un pacto colectivo. El conjunto entero de presos, en el vagón, era la fuerza que alzaba y soportaba al vigía, y el grupo entero era el que aceptaba o rechazaba sus observaciones. Las visiones y relatos no eran, por lo tanto, el fruto de su carácter o la expresión de su espíritu, sino una relación efímera e instantánea, un acuerdo compartido por unos cuantos, por muchos o por todos, sobre la verdad de lo que aparece en cada momento.

El oteador de los vagones cargados de condenados era el único que tenía, no ya fe, sino constancia de la existencia de otro mundo en el que las leyes permitían vivir a la luz del sol. La vida de los condenados hacinados en el vagón era espantosa, pero si el mundo de los vivos era verosímil, entonces la vida del vagón se convertía en una ficción resultante del juego de otras leyes que condenaban a vivir en el horror, sin culpa alguna ni haber sido acusados de nada. Se mantenía de ese modo la esperanza de que el horror tuviera un final.

Mientras el oteador era capaz de mantener la veracidad del relato, mientras lograba convencer a sus oyentes acerca de la realidad del mundo luminoso, entonces el mundo del horror permanecía como la otra ficción. La

Sólo cuando las leyes del mundo de la muerte y las del mundo de la vida coinciden, sólo entonces la tarea del oteador carece de como en nuestros días posiblemente suceda, no sabemos si la indiferencia hacia oteadores, cronistas y vigías es el resultado de la victoria del mundo luminoso (es decir, del permanente desvelamiento de lo viviente) o el triunfo del escepticismo y la resignación de los condenados.

Añadamos, para concluir, un último punto de gran relevancia en nuestros días. A pesar de que las relaciones entre los condenados y los oteadores llegaron a ser muy densas e incluso en algún vagón casi institucionales, ni uno solo de los oteadores olvidó a cuál de los dos mundos pertenecía, aunque conociera dos mundos igualmente reales y verosímiles. En ninguna de las memorias y diarios que he podido leer aparece jamás un oteador que exija ser mantenido por la comunidad de presos.

* Definición de “Artistaˮ en el Diccionario de las artes, Debate, 2001.

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LA PERFORMANCE: ﾂｿVANGUARDIA O RETAGUARDIA? Paola Marﾃｭn & Gastﾃｳn Alzate Revista KARPA California State University Los ﾃ］geles

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“LA REVOLUCIÓN NO MUERE, AUNQUE TRIUNFE”. ~

Gonzalo Arango

1 En el arte es muy importante no perder de vista el contexto en el que se produce y en nuestros días este es fundamentalmente un contexto neoliberal. Un breve análisis sobre este asunto nos ahorraría caer en prejuicios contra el arte contemporáneo, al igual que nos permitiría ubicar históricamente la discusión. Empecemos por aclarar que las ferias internacionales de arte, las galerías privadas, los museos e incluso muchas de las políticas culturales del estado en esta esfera del agua y de la tierra siguen en general el modelo global del art mall. Crean espacios neutros, apolíticos o con temas críticos domesticados, en los cuales se puedan vender productos de “diversidad” étnica y cultural. Para posesionar el objeto en este gran supermercado global del arte importan fundamentalmente tres cosas: 1º la imagen del producto (hype), es decir hacer valer su condición como producto mediático. Para ello este debe llegar a la feria, festival o sala de exhibición con una debida sobrecobertura (publicidad) realizada por los comentaristas o críticos de arte; 2º el objeto debe traer una marca (nombre del artista) distintiva que destaque los “valores” que representa (branding); es importante contar aquí con un estilo inconfundible y una estética invariable (no es momento de confundir a los compradores); y 3º, el objeto debe tener un patrocinio, que puede ser

gubernamental, corporativo o de galería, y que es el músculo que lo defiende frente a otros competidores.

Los artistas de la performance y sus variantes (instalación, intervención, happening, acción) como parte de este mercado global no son ajenos a esta dinámica. Y si quieren plantear su trabajo de un modo diferente deben luchar de una manera tenaz para evitar esta dinámica del mercado. La mayoría es captado o se dedica al ajedrez como Duchamp. Así tenemos que una mayoría del arte, ya sea pintura, escultura, instalación o performance, si se ciñe solamente a esta dinámica, no propone, no arriesga y por tanto, no dice nada. Hoy en día hay pintores, escritores, compositores, teatristas y bailarines, al igual que performers, que intentan vender un producto mediático. Las ferias de arte incluso tienen un espacio para lo que llaman “proyectos especiales”. Son pequeños apartados en los que el mainstream se alimenta de lo que en sus orígenes fue lo más revolucionario y anticomercial del arte.

En este sentido, la nueva democracia global posee estrategias ilusorias de inclusión. Sin embargo, el hecho de que un artista (ya sea pintor, escultor, video-artista, performer o todas las anteriores) haya sido absorbido por esta dinámica, no invalida por sí solo su obra. Afirmar tal cosa es propio de una

"Hoy en día hay pintores, escritores, compositores, teatristas y bailarines, al igual que performers, que intentan vender un producto mediático. Las ferias de arte incluso tienen un espacio para lo que llaman “proyectos especiales”... crítica pseudo marxista y esquemática que desconoce la complejidad del mundo en que vivimos, en el que difícilmente es posible vivir por fuera del consumo. Un buen ejemplo del pasado sobre los inicios del mercado contemporáneo del arte es Picasso, cuya obra rápidamente alcanzó altísimos valores comerciales y que sin embargo, nunca dejó de ser un gran artista. El punto es que puede haber artistas que hayan perdido su impulso propositivo después de un tiempo y se dediquen a repetir fórmulas ya huecas, quienes nunca lo hayan tenido aunque su obra se comercialice con altos precios; y también quienes produzcan una obra que se vende y tengan todavía cosas qué decir.

Doris Salcedo u Oscar Muñoz, entre otros, son ejemplos de este último caso. Si bien es verídico que los creadores tienen cierto margen de acción para decidir qué proponen, qué no y en qué contextos, hoy en día es imposible que un artista sea conocido o pueda dialogar con otros creadores a un nivel internacional si se aísla totalmente del mercado del arte.

Empero, tomar el hecho de que el arte contemporáneo haya sido captado por el mercado para invalidar ciertas formas como la (o el) performance, es ignorar que en nuestros días los fenómenos culturales, la educación, la poesía, la arquitectura, las

agendas culturales, la calidad de vida, el agua y el aire que respiramos han entrado en una franca decadencia. El que toda vanguardia devenga forzosamente en novedad (en moda) es el precio que se paga por su libertad. Aunque no todo en performance es arte, como no todo en pintura o escultura es arte, pensar que por una eventualidad extraordinaria va a haber un renacer de la acuarela, del óleo, de la perspectiva o de la escultura anatómica, es tener una visión muy inocente de la historia, por decir lo menos. Por otro lado, adjudicarle una carga de superficialidad a todo un género artístico a priori—sea la performance o cualquier otro-sin reparar en sus contribuciones tanto a la historia del arte como a la cultura misma, es caer en una suerte de actitud inquisitorial que en vez de lidiar con la complejidad de la cultura contemporánea, opta por la solución más fácil y aproblemática de eliminar lo que nos causa incomodidad. Siempre es más fácil descalificar sin tomarse el trabajo de pensar.

2 Dado este panorama neoliberal, es absolutamente comprensible que gran parte del público contemporáneo sienta nostalgia por épocas anteriores de las artes visuales

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en las que el espectador podía navegar por aguas interpretativas menos precarias. La posibilidad de que el artista esté timando al espectador (o que sea simplemente un charlatán con un particular sentido del humor) es un sentimiento común desde finales del siglo XIX hasta nuestros días.

Ese fue el caso de los primeros observadores del cuadro Impresión: sol naciente de Claude Monet quienes fueron testigos en 1873 de cómo unas formas inconexas sin identidad, pintadas con golpes imprecisos de pincel, se convertían de un momento a otro en un movimiento cultural que arrasó todos los géneros posibles desde la música hasta la literatura. El hecho de que hoy el impresionismo, que no llegó a ser ni siquiera una vanguardia, haya perdido su carácter cuestionador, de insumisión, lo mismo que su visión profética, no significa que en su momento no fuera ruptura. La historia del cubismo, término acuñado al igual que el impresionismo de forma despectiva, o la historia del arte abstracto, que le llegará a Kandinsky como una revelación luego de que la señora que le hacía el aseo colgó uno de sus cuadros al revés, seguirán casi los mismos derroteros en cuanto a sus orígenes extravagantes y azarosos. Parafraseando a Bajtín podemos afirmar que el arte de nuestros días, al igual que el carnaval, no puede ser otra cosa que el gran espectáculo del mundo al revés. Ahora bien, hay gente a la que solamente le gusta el mundo al derecho; sin intención irónica hay que sugerirles que “paren de sufrir” (Iglesia Universal); que para ellos no se hizo ni la performance, ni la literatura, ni la arquitectura, ni la filosofía, ni la música contemporánea. Y quizá ni siquiera los prodigios monstruosos de los dos Franciscos más revolucionarios de la historia de la pintura: Goya y Bacon.

3 ¿Vamos a algún lado con la performance? Vamos hacia los gestos simbólicos

escenificados principalmente en la esfera pública (ver Escenarios liminales de Ileana Diéguez). Esta crítica cubana nos dice que aunque estos gestos a veces no tengan un fin estético en sí mismos, sí han terminado por construir lenguajes que como las antiguas estéticas, atrapan la percepción del espectador y suscitan interrogantes y miradas desde el campo artístico. Muchas de ellos son intervenciones, acciones ciudadanas o rituales que podrían también ser incluidas como cultura popular o como rituales festivos. Según Diéguez el prefijo “pos” inevitablemente nos ha dejado fuera de las definiciones y nos ha inscrito en lo fragmentario, lo residual, en una nueva cultura de la imagen y del simulacro (Jameson). Esos parámetros no van a cambiar a no ser que haya un cambio de paradigma. Lo que se ve entonces es una diversificación, para bien o para mal, del paradigma abierto por las vanguardias. La interdisciplinaridad es una de las claves fundamentales en esta diversificación. Desde los años cincuenta hasta nuestros días estamos ante la presencia de la hibridación de las artes, la tendencia a lo mutable y ambiguo, lo performativo, lo imprevisto, lo irrepetible (John Cage) y lo liminal (Victor Turner). Desde los años ochenta el arte gira inevitablemente alrededor de sistemas semióticos no cerrados (desterritorializados), como por ejemplo la intervención urbana Filoctetes, Lemnos realizada en 2002 en la que aparecieron cuerpos inertes en distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. Se trataba de alrededor de 23 muñecos hiperrealistas situados en lugares concurridos y que preguntaban sobre las relaciones entre los transeúntes y los habitantes de la calle. La obra plantea relaciones entre el espacio estético y el espacio real. Para ello se necesitó de un ejército interdisciplinario de colaboradores artistas.

Para Diéguez, tales manifestaciones son ejemplos de estrategias carnavalescas/ lúdicas/corporales en las que se entre-

"el prefijo “pos” inevitablemente nos ha dejado fuera de las definiciones y nos ha inscrito en lo fragmentario, lo residual, en una nueva cultura de la imagen y del simulacro." lazan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética, un arte que oscila entre la teatralidad y la estetización de las prácticas políticas. En Colombia, entre muchos ejemplos, está el Proyecto C’úndua (2001-2005), desarrollado por Mapa Teatro en el barrio Santa Inés-el Cartucho de Bogotá, que vinculó a un grupo muy diverso de personas, artistas y no artistas, de distintos ámbitos y disciplinas. En 2001 en este barrio se construyó la primera fase del Parque Tercer Milenio demoliendo las casas que lo componían y desplazando una comunidad humana muy heterogénea de recicladores, bodegueros, pequeños comerciantes, prostitutas, personas solas, familias e inmigrantes de otras regiones de Colombia, desplazados por el hambre o la violencia. Con miembros de esta comunidad se hicieron varios performances, incluso en el mismo sitio en el ya habían

sido derrumbadas sus viviendas. El Proyecto C’ùndua podría inscribirse en la esfera de lo que actualmente algunos teóricos del arte llaman arte relacional y que es hoy una vertiente fundamental en las producciones de performance.

4 ¿Pero eso es arte? Sí y no. La categoría “arte” quedó en desuso desde que R. Mutt presentara en la 291 Art Gallery de Nueva York su orinal de porcelana. La performance, llámese arte o anti-arte, cultura o contracultura, se dirige hacia producciones espectaculares, que en el contexto de la sociedad de consumo dan cuenta de una mirada disidente, inconforme, diferente a la norma establecida por el poder (Guy Debord) como pueden ser las manifestaciones realizadas por los campesinos del Movimiento de los 400 Pueblos de Veracruz, que durante dos décadas han bloqueado diferentes vías de México y cuya estrategia visual es marchar completamente desnudos (hombres y mujeres de entre 40 y 70 años), reclamando las tierras de las que fueron despojados. En comparación con ellos las fotografías de Spencer Tunick son pura bobería, espectacularidad inocua sin arte ni parte, que no arriesga ni propone nada que no se haya dicho antes. Sin pretenderlo, acciones como las de los 400 pueblos hacen parte de lo que Diéguez identifica cómo la recuperación de la metáfora acuñada por Antonin Artaud de un “cuerpo sin órganos”, un cuerpo deseante, liberado, erotizado, un cuerpo político que es en último término, el cuerpo de una teatralidad sin acotaciones representacionales.

5 Duchamp se dedicó al ajedrez después de haber desistido en su lucha contra el mercado burgués del arte. Este fracaso no

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quiere decir que su gesto perturbador no fuera decisivo para crear nuevos modelos de producción en todas las artes. Si bien es verdad que desordenó los esquemas creativos y dejó en el arte una actitud experimental, provocadora y lúdica a toda costa, con ello consiguió develar los mecanismos ideológicos de la representación, su cosificación.

Ahora bien, los cuestionamientos ideológicos a la representación venían ocurriendo desde el renacimiento. No se trata pues de una ocurrencia personal, fue la conclusión a la que llegó el pensamiento artístico a través de la obra particular de Duchamp y especialmente, la de Joseph Beuys. Precisamente la performance surge en el siglo XX debido a la conciencia de que el arte se ha apartado de la experiencia de la mayoría de la gente; por lo tanto, vale la pena intentar una respuesta a ese distanciamiento con un arte vivo, que involucre a la audiencia en tiempo real y de forma colectiva. Para ello, es esencial que carezca de las barreras que plantean el teatro y el arte tradicional entre la ficción estética y la realidad de la audiencia.

Por otro lado, el arte conceptual ya estaba en Leonardo y en aquellos que desarrollaron la perspectiva como uno de los conceptos que cambiaron la forma de entender el mundo: la democratización de la mirada. Querer volver a un momento prístino para disfrutar de una historia sin riesgos, sin preguntas abiertas, desear un arte paradisíaco sin sombras y sin peligros, retornar al huevo (ver Elogio de la dificultad, de Estanislao Zuleta), hoy día no deja de ser un hecho anecdótico, como es el caso de la prolífica y costosa obra de Fernando Botero. Este anacronismo en la historia del arte es situado por el artista a finales del quattrocento italiano, anunciando con ello un combate en solitario contra el arte abstracto y el desconcierto estético que le siguió. El atractivo terrible--cuasifascista-- que posee una historia del arte infalible consiste en que suprime la duda y

la indecisión. Es verdad que por ese camino nos ahorramos la angustia de lo nuevo, de lo Otro, pero también sacrificamos ideas tan importantes para el pensamiento y el arte contemporáneo, como es la idea del fracaso. Un arte sin defectos, sin naufragio, que evita no el estrellato sino la estrellada, que huye de la crisis, del desengaño, del fiasco, es un arte ilusorio de otra época y de otro mundo. Así, entre los cuadros de Abu Ghraib de Fernando Botero y la obra de la serbia Marina Abramovic, nos quedamos con esta última y su Balkan Baroque (1997).

En esta performance, en un ambiente de penumbra y frente a la proyección en video de la imagen de sus padres, la artista se dedica a limpiar morosa y amorosamente uno por uno los restos de carne de miles de huesos de vaca, a la vez que recita en un estado casi de trance un texto sobre las ratas-lobo.

No se trata de transformar el mundo, sino de transformar conciencias por medio de la experiencia a la vez ética y estética que plantea la pieza, que hace una clara alusión a los osarios producto del genocidio de la guerra de los Balcanes. Asimismo, la disciplina corporal y la planeación que respaldan las performances de Abramovic no tienen nada que envidiarle a la destreza pictórica de Botero. La performance como género también tiene aspectos técnicos básicos, los cuales frecuentemente son dejados de lado gracias a los afanes reduccionistas de quienes buscan descalificarla como vertiente artística.

En conclusión, sí, hay mucha basura en la performance contemporánea, como también la hay en la literatura, el teatro, la música o las artes visuales. Pero este es el mundo que nos tocó vivir y asumirlo para cuestionarlo, aunque fracasemos, es parte de la razón por que vale la pena seguir explorándolo por medio del arte.

CONVERSACIONES CON /

PEDRO Alcantara

Riccardo Giacconi

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Este es un dibujo de Sartre que hice en el Café de Flore, en París. Míralo. Y este es Cortázar. Era el ’65, yo tenía 23 años y me fui al Café de Flore porque me habían dicho que Sartre iba allí. Sartre era como un ídolo para mí; estuve horas y horas esperándolo, sentado tomando un cafecito. Al final llegó, con Julio Cortázar y con otra gente (andaba siempre con mucha gente, tenía como una corte). Se sentaron ahí al frente, pero me dio pena y no me pude acercar a él, no sabía cómo. [Risas] Entonces en una servilleta hice este dibujito de Sartre, Cortázar y de la otra gente que estaba ahí.

[Pedro Alcántara Herrán]

R.G: En su trabajo hay muchas influencias literarias.

P.A / Yo aprendí a leer muy pequeñito, mi abuela me enseñó con un fuete. Me

obligaba a leer los clásicos de la gran literatura infantil; Charles Dickens, por ejemplo. Me sentaba todos los días a una determinada hora a leer, y si yo me quedaba medio dormido, ella me daba un fuetazo: “¡Siga leyendo!”

Al final me convertí en un lector absolutamente apasionado: primero por obligación, después por interés. Por eso creo que hay tanta influencia literaria en mi obra.

Siendo yo italiano, me interesa preguntarle por qué decidió estudiar en Italia. Antes, usted vivía en los Estados Unidos, ¿cierto?

P.A / Sí, estaba estudiando en la escuela militar en los Estados Unidos: quería

ser militar. En mi familia había una gran tradición militar y eclesiástica.

Pero desde muy niño yo pintaba. Fue una vocación que sobretodo mi madre estímulo muchísimo, en mi casa se cultivaba mucho la cultura. A través de toda la escuela militar yo seguí dibujando y dibujando, con la ambición de ser militar pero queriendo secretamente ser artista. Al inicio del 1960, cuando

salí de la escuela, ya se venía venir la guerra de Vietnam con la intervención norteamericana. Reflexioné un poco y decidí regresar a mi país, sin seguir la carrera militar. La mayor parte de mis compañeros de clase se murieron en Vietnam: eran oficiales muy jóvenes que iban a las primeras líneas de combate. Fue un desastre desde el comienzo hasta el final.

Yo regresé a Colombia porque quería estudiar Ciencias Políticas. Mi abuela materna, que había sido una viajera incansable toda su vida, nos dijo: “Organicemos un viaje para Italia”. “¿Por qué Italia?”, le preguntamos. Y ella: “porque Italia es el mejor país que existe”, e inmediatamente organizó el viaje con toda mi familia y nos fuimos para Italia. Una locura. Llegamos y yo entré a estudiar Ciencias Políticas en la Università Pro Deo, donde había que ir con saco y corbata, pero secretamente me inscribí a un curso libre de la Academia de Bellas Artes y poco a poco me fui quedando, hasta dejar la Pro Deo, para gran escándalo de mi abuela y de mi madre. Pero lo aceptaron, porque en el fondo desde niño me habían estimulado la posibilidad de ser artista, de crear.

O sea que su mamá y su abuela se quedaron también en Roma.

P.A / Sí, se quedaron un tiempo viviendo. Mi mamá hablaba perfectamente el

italiano y mi abuela había sido una mujer muy culta que hablaba varios idiomas. Lo raro era que en Roma apareciera una familia colombiana, en una época en que no había migraciones hacia Europa. En los años Sesenta, en Roma había tal vez dos o tres familias colombianas establecidas, no más.

No había migraciones de América Latina.

¿Cómo fue su experiencia en la academia de Bellas Artes de Roma?

P.A / Hubo un grupo de alumnos que avanzamos muy rápido en la escuela y nos

convertimos en los preferidos de los profesores: nos dábamos el lujo de ser invitados a las casas de ellos, tomar vino con ellos, participar en las grandes discusiones de gente mucho mayor que nosotros, conocer a personalidades de la época, recibir influencia de ellos. Por ejemplo el pintor Renato Guttuso, o el historiador del arte Giulio Carlo Argan. Gente así, realmente histórica, y uno tenía el inmenso privilegio de estar con ellos. A veces nos burlábamos de Argan. Es que cuando uno está así jovencito, cree que es un genio, ¿no?

Era también la época del gran cine italiano.

P.A / El cine siempre me ha fascinado. Nos íbamos al Café de París sin plata para

sentarnos; nos parábamos afuera a ver que entraba Marcello Mastroianni, y le decíamos: “¡Ciao Marcello!”. Éramos un poco de muchachos de academia, y Marcello nos contestaba: “Ciao. ¡E grazie!”. Acababan de estrenar La Dolce Vita, la película de Fellini con Mastroianni.

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Esa época formativa en Roma fue riquísima, riquísima. El impacto del Renacimiento fue tan grande que me consolidó como artista, así como lo que estaba pasando en la pintura italiana y española de los años ’60: era la gran época del informalismo. Otra cosa que me influyó muchísimo fue que en Italia conocí por primera vez a los grandes pintores latinoamericanos, como Matta o Lam. Comencé a encontrar mis raíces latinas y mediterráneas, porque nosotros somos indios, somos africanos, somos mediterráneos, ¿cierto?

Y en 1962, en el museo de artes modernas en Roma, vi por primera vez a los pintores colombianos: Obregón, Negret, Lucy Tejada, Luciano Jaramillo.

Sartre también miraba mucho hacia América Latina: en esa época había escrito Huracán sobre el azúcar, su gran obra sobre la revolución cubana.

Fueron esas, entonces, sus primeras influencias.

P.A / Era un muchacho un poco perdido en ese mundo del arte. Sin saber real-

mente quien era, comencé a ubicarme como ser latinoamericano. Por eso cuando termino la escuela decido regresar a mi país. Regresé en septiembre de 1963, en un barco de la flota italiana que se llamaba Giuseppe Verdi. Salí de Nápoles y llegué a Buenaventura en 23 días. Esa es mi historia italiana.

En ese momento en Italia, ¿cuál era la resonancia de la revolución cubana?

P.A / En Italia eran más importantes las discusiones sobre las contradicciones

que existían entre el pensamiento de izquierda italiano y los soviéticos; los italianos defendían una autonomía, una tradición cultural, con toda razón.

Era una discusión muy candente en la escuela: ¿por dónde nos vamos? O el realismo socialista o el informalismo que nos estaban mostrando los españoles. Todo eso opacaba la revolución cubana, que en Europa no tuvo el impacto que tenían sus propios problemas. Entonces cuando Sartre publicó Huracán sobre el azúcar, los latinoamericanos estuvimos en shock porque este hombre se refería a un país específico de América Latina y nos explicaba qué estaba pasando. Volvíamos los ojos a Cuba: “Hombre, si allí está pasando esto, algo puede pasar en cualquiera de nuestros países”.

Cuando usted regresó a Cali en el ‘63, rápidamente nació una amistad con Gonzalo Arango y con el grupo de los nadaístas.

P.A / Más que todo con Jota Mario Arbeláez y con el mismo Elmo Valencia, que

eran los que vivían en Cali, porque Gonzalo vivía en Medellín. Cuando llegué me encontré con una sociedad muy cerrada, parroquial, conservadora y yo venía con ese gran ímpetu que tumbaba muros, era contestatario y rebelde.

Me encontré con estos jóvenes que estaban en una posición parecida. Sin embargo eran muy poquitos: yo venía acostumbrado a movimientos grandes, a grandes protestas, a grandes actos y manifestaciones de rebeldía.

Encontré aquí formas más reducidas pero muy interesantes; yo podía par-

ticipar activamente con estos jóvenes que estaban tratando de abrir puertas hacia el mundo desde su mismo país. Empezamos entonces los Festivales de Arte de Vanguardia, que fueron muy, muy importantes.

¿El primero fue en el ‘65?

P.A / Sí, creo que fue en el ’65. Alcanzamos a organizar tres: ‘65, ‘66 y ‘67. ¿Cómo nació la idea?

P.A / En ese momento había aquí un festival “oficial”, que lo dirigía Fanny Mikey:

el Festival Nacional de Arte. Tenía un carácter bastante formal, que no reflejaba las posibilidades de expresión de los artistas más jóvenes. Era un festival muy acomodado a la forma de vida de la época, donde no había puertas abiertas para aquellas manifestaciones contestatarias o desafiantes a lo considerado “normal”. No había campo para el nuevo teatro, el nuevo cine, la nueva pintura, para la rebeldía, la protesta, la irreverencia, no había campo para el insulto. Decidimos hacer un intento de romper esto con un festival nuestro, de jóvenes.

Entonces buscamos apoyo en algunas personas, y encontramos un personaje inolvidable que fue el propietario original de la Librería Nacional en la plaza de Caicedo. Era un señor de apellido Ordóñez, y tenía un sótano que usaba como depósito de los libros. Le propusimos convertir el sótano en una pequeña galería con un pequeñísimo auditorio para unas 80 personas, donde hacía un calor espantoso. Colocamos unos ventiladores y lo convertimos en un centro cultural con el objetivo de organizar un pequeño festival que fuera realmente un escándalo, que mostrara de lo que éramos capaces los artistas más jóvenes.

Conseguimos algún dinero de unos comerciantes amigos nuestros, gente de la burguesía progresista que veía en nosotros posibilidades distintas, y lo hicimos. La primera vez que Santiago García, posteriormente gran dramaturgo y director del teatro de la Candelaria, vino a Cali fue a nuestro festival, así como la primera vez que Marta Traba dictó aquí unas conferencias o que vino Raquel Jodorowsky, la poeta chilena hermana de Alejandro. Hacíamos cosas absolutamente insólitas. La primera vez que se mostró una obra de teatro de Edward Albee, la primera vez que vino Kepa Amuchástegui y la primera vez que exhibimos Norman Mejía y yo juntos, fue en el festival.

¿Cuántos días duraba el festival?

P.A / Una semana, tal vez. El segundo festival fue mucho más grande y trajimos

gente de distintas partes. Abrimos una ventana al mundo, entramos en contacto con grupos parecidos a los nadaístas que surgieron en México y en Venezuela. Llegó un momento en que los festivales oficiales nos llamaron:

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nos acercamos a ellos y nos convertimos en un solo gran festival. Terminamos uniendo fuerzas y trabajando juntos, y el Festival de Arte de Cali se volvió una cosa importantísima a finales de la década de los sesenta. Ya en los setenta fue otra historia, fue la historia de las Bienales de Artes Gráficas, en las cuales yo participé desde el inicio como directivo, que abrieron totalmente la ciudad al mundo, por primera vez en su historia.

Quería preguntarle algo sobre la obra que usted y su compañero Norman Mejía hicieron durante el primer festival.

P.A / Creo que fue el primer performance en la historia del arte nacional. Queríamos pintar un cuadro juntos; había una gran afinidad en el estilo pictórico de Norman y el mío, aparte de que éramos muy amigos. Nos pusimos en ese sótano que te contaba, al fondo, en una pequeña tarima, y pensábamos que al comenzar a pintar podíamos motivar al público para que se pusiera a conversar con nosotros. El sitio era abarrotado de gente, inclusive en las gradas. No fuimos capaces de hacer que el público interviniera, y el público totalmente cohibido no nos habló. El evento duró por lo menos unas cuatro horas, en las cuales pintamos un cuadro en cuatro paneles – un cuadro interesante con muy pocos colores, creo blanco, rojo y negro. Lo que queríamos era desmitificar la pintura, sacarla del taller y que la gente viera cómo dos pintores producían una obra. Y la gente no se movió, todo el tiempo se quedó quieta viéndonos trabajar, y nosotros no fuimos capaces de hablar ni siquiera entre nosotros. Como conferencia fue un total fracaso, pero fue un gran éxito como performance.

¿Ustedes conocían a Allan Kaprow y lo que había comenzado pocos años antes en los Estados Unidos?

P.A / No, absolutamente nada. Era una cosa totalmente nueva para nosotros, un

experimento libre. En esa época no había una noción clara del performance, no teníamos un idea de lo que eso podía llegar a ser, del impacto social que podía tener. Lo nuestro fue un performance de casualidad.

En 1967 usted abandona el grupo nadaísta.

P.A / Sí, y me acerco más a la militancia del Partido Comunista. ¿Se trataba de un problema de dirección política?

P.A / No había una dirección política en el grupo nadaísta. Yo estaba buscando

una mayor organización, una mayor coherencia, algo que me permitiera actuar de manera más organizada y menos anárquica y que me permitiera apoyarme en conceptos mucho más claros. Ya no como artista, sino como ser político, como organizador. Dejé el grupo sin haber entrado nunca en

contradicción con ellos, sin que se hubiera producido una pelea ni un disgusto. Es que yo buscaba algo que me permitiera avanzar políticamente, era una búsqueda más personal.

¿Cómo fue su experiencia como senador?

P.A / Terrible, porque me tocó una época muy difícil. No solo porque se llevó a

cabo el exterminio de la Unión Patriótica, sino, y diría yo, más que todo, por nuestras contradicciones internas. La izquierda en ese entonces era mucho más cohesionada, mucho más fuerte, mucho más organizada que hoy. Sin embargo tuvimos que sufrir un exterminio casi total del movimiento político, pero también sufrimos algo más grave que era el exterminio interno entre nosotros mismos. Las consecuencias de eso las estamos viendo hoy en la izquierda, la lánguida izquierda de nuestro país que trata de construirse pero que no puede.

Por otra parte había las grandes contradicciones internas con el movimiento armado, porque la Unión Patriótica se organiza precisamente como un intento de traer a la vida democrática el movimiento armado. El movimiento quería crear una izquierda moderna que realmente hiciera frente a las necesidades del país. Contradiciendo al Che Guevara que decía que la lucha armada era la forma más elevada de lucha revolucionaria, yo creo que es la más atrasada, la más primaria, la más primitiva de las formas de lucha.

A parte de eso, conocí muy a fondo la problemática política colombiana, lo fácil que es caer en la corrupción cuando se tiene el poder. Lo doloroso y complicado que es ver a los mismos compañeros comportarse igual a los políticos que decíamos combatir. Lo fácil que es corromperse cuando uno está en condiciones de decidir sobre la vida de las personas, cuando uno puede borrar a alguien señalándolo. Ese poder tan absoluto se vuelve totalmente corruptor, quiebra las más firmes voluntades y los más altos espíritus revolucionaros. Entonces yo me fui apartando poco a poco: no quería sufrir ese proceso de deshumanización tan absoluto.

¿Cómo es ser artista y hombre político a la vez?

P.A / Yo creo que todos de una u otra manera somos hombres políticos. Como

artista es difícil mantener una línea de creación que no sea permeada por el arte puramente crítico, panfletario, obvio, por un arte que va estrictamente paralelo al accionar político. Y de verdad el arte ha sido vulgarizado muchísimo; en Colombia hubo movimientos que convirtieron, o pretendieron convertir, el arte en un instrumento político. Yo nunca quise convertir el arte en un instrumento político, aunque yo era un militante político y no creo que haya habido en este país un artista con un nivel de interés y compromiso político como yo. Pero mi obra es la que siempre me ha salvado.

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El otro día estábamos hablando con Oscar Muñoz que en Europa a menudo se relaciona el arte latinoamericano con la categoría de “arte político”, como si se estuviera hablando de un estilo pictórico.

P.A / Mira, antes se utilizaba el “arte político” como peyorativo. Hoy quién

no hace arte político es un bobo. Es decir, no está en nada, no está en el mundo. Nosotros, que estábamos en el mundo, se nos condenaba porque hacíamos un arte “político”, que tocaba problemas reales de la vida, de las luchas sociales. Muchos de nosotros cayeron en el panfleto. Y hoy en día hay muchísimo arte panfletario: hoy él que no habla de los desplazados es un pobre pendejo.

También porque el “arte político” se vende bien en el extranjero.

P.A / Sí, esa es la idea. Hoy hay que hacer un arte político, hay que hablar de

los conflictos sociales, aunque se haga a un lado la forma y prime la idea, ¿cierto? Esto es lo que se promueve, aunque se desdeñen las técnicas y se utilicen métodos muy superficiales para mostrar las cosas. La idea es que el arte latinoamericano debe ser esto. Pero es un error, un error grandísimo. Fíjate, yo ahora voy a comenzar una serie muy emparentada con unos dibujos abstractos míos de 1963. ¿Qué voy a parecer? Voy a parecer como un viejo old fashioned: “Mira, este viejito Alcántara se puso a hacer arte abstracto otra vez”. Entonces los jóvenes dirán: “Bueno, le perdonamos porque está muy viejo”.

Tenía una curiosidad, Pedro. Leí que usted expuso su primera obra a los 8 años en el Salón Nacional de Pintura del 1950, ¿cierto?

P.A / Sí. Expuse con Grau, Botero y todos ellos. Y con Obregón, que en ese en-

tonces no tenía idea de quién era y cuya obra empecé a conocer en Roma, muchos años después.

Muchas gracias, Pedro.

Los títulos y las cosas Riccardo Giacconi

y otros casos han suscitado mi atención desde que desarrollé una especie de obsesión por los títulos.

En la historia del arte, el título es una de las primeras estrategias de incorporación de la escritura al interior de la obra (junto con el dispositivo de la firma, con el cual comparte diversos aspectos). Se puede definir el título como un estrato de lenguaje que, aunque no haga parte (casi nunca) materialmente de la obra, se presenta junto con ella en una única configuración, instaurando con ella una relación dialógica constante, en la que la experiencia estética se vuelve imprescindible. Una especie de simbiosis.

GIORGIONE La tempestad 505-1508

Numerosos críticos e historiadores de la música han hecho notar el gran malentendido en llamar Claro de luna a la Sonata para piano n. 14, Op. 27 n. 2 de Beethoven.

Tal título no oficial, que se difundió después de la muerte del compositor, despistaría la escucha de la sonata que, lejos de evocar un paisaje romántico, tendría más bien las características de una marcha fúnebre. Éste

Tradicionalmente, el concepto de título y el de nombre se superponen. Hasta el Siglo XIX el título fue, casi siempre, una formulación convencional para indicar el sujeto de una obra (como en los retratos) e insertarla en un genero pictórico o escultórico específico: El juramento de los Horacios o La coronación de Carlomagno son ejemplos de la pintura histórica Eros y Psique o Nacimiento de Venus de una iconografía clásica; Anunciación, Piedad, San Jorge y el dragón de una iconografía cristiana. Históricamente, el título (con frecuencia conferido por historiadores del arte más que por los mismos

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artistas) sirve para clasificar al interior de una historiografía o de una serie de técnicas de representación. Se trata de un atributo externo a la obra: un suplemento. En los marcos aparece abajo, como una cartelera una leyenda (una “cosa para leer”). Un cuadro como La tempestad de Giorgione (1505 – 1508) debe mucho de su misterio a la dificultad de nominar el sujeto representado. Tal dificultad es testimoniada por la escogencia (posterior) del título, que parece indicar en la obra el primer paisaje de la historia del arte occidental.

DIEGO VELÁZQUEZ Las Meninas 1656

Este valor didáctico del título será generalmente el dominante hasta más o menos el Siglo XIX. Sin embargo, es posible determinar un primer interrogante de la relación dialógica entre título y obra con Las meninas (1656) de Diego Velázquez.

El cuadro, como se solía hacer en la época, no fue titulado por el autor, y en el primer inventario que tenemos a disposición fue

indicado a través de la expresión Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana. En el inventario que la familia real española comisionó en 1747-48, el título del cuadro era La infanta María Teresa: un misterioso error, ya que la figura central era, en cambio, la Infanta Margarita Teresa, su hermanastra. Según un crítico1, el supuesto error se puede explicar con el hecho que María Teresa dejaría intuir su presencia (y su mirada) en el lado opuesto al punto de convergencia de las principales líneas compositivas. La infanta María Teresa sería, pues, la única que vería la escena tal como la ha pintado Velázquez: el conjunto reflejaría lo que ven los ojos de la única figura invisible del cuadro. En el 1794 el cuadro fue titulado La familia del Señor Rey Phelipe Cuarto (cuando, en realidad, Felipe IV y su mujer aparecen sólo en un pequeño reflejo de un espejo). En el 1843, pocos años después de entrar en las colecciones del Prado, la pintura fue catalogada por primera vez como Las meninas (“las doncellas de honor”). Fue el pintor y crítico Pedro de Madrazo quién le asignó el título actual, localizando el sujeto del cuadro en las criadas, en vez de la familia real. Hubo quiénes vieron en tal escogencia un reflejo de la actitud republicana de la Europa de la época.

Michel Foucault dedicó un detallado análisis a Las meninas en Las palabras y las cosas (1966), concluyendo que el argumento del cuadro es, de algún modo, la representación misma o, más precisamente, “la representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre.”2. Si es el cuadro mismo el que pone en cuestión lo que está representado en él y sugiere la inversión entre sujeto y objeto, 1. Bartolomé Mestre Fiol, El cuadro en el cuadro en la pintura de Velázquez, Palma de Mallorca, 1972.

2. Michel Foucault, Les mots et les choses, 1966. (trad. it. Le parole e le cose, Rizzoli, Milano, 1967).

entre contenido y espectador, entonces la ausencia del título entra, necesariamente, a hacer parte de la obra. Por primera vez, el espacio (vacío) del título se convierte en un problema intrínsecamente estético, y esto es uno de los aspectos por los cuales Las meninas sería efectivamente la primera obra de arte moderna.

MARCEL DUCHAMP Fountain 1917

Una celebre introducción publica del ready made ocurrió en 1917 con la “escultura” Fountain: en ella, Duchamp crea una entidad tripartita en la cual objeto, firma y título contribuyen a una nueva definición del objeto artístico. El enaltecimiento del objet trouvé en obra de arte se desarrolla a través de tres niveles: el objeto, una escritura material (la firma “R. Mutt”) y una escritura inmaterial, el título Fountain (Fuente). Este ultimo, transfigurando el orinal en un objeto más noble y presentándolo como una escultura (una representación de algo más), contribuye en manera esencial a la estrategia conceptual del ready made,

aunque manteniendo un irreducible y necesario componente irónico. En toda su carrera, los títulos de Duchamp (que, para él, eran el “color invisible” de una obra) fueron siempre el elemento fundamental de una experimentación formal y literaria que llega a su apogeo en el último trabajo, titulado Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage… (Dados: 1. La cascada, 2. La luz de gas…, 1946-1966).

Se cuenta de un episodio en el cual André Breton ayudaba a Yves Tanguy a nombrar algunos de sus cuadros, inspirándose en un texto de psiquiatría. Títulos como Hacia el norte lentamente, Mamá, papá está herido! o El sol en su joyero testimonian esta búsqueda, donde un elemento textual, aparentemente desligado de los contenidos de la obra, actúa como parte esencial de la imagen misma dándole una dirección, un impulso narrativo. Tal actitud, propia del movimiento surrealista, encontrará luego un constante éxito en toda la segunda parte del siglo XX, hasta llegar a los títulos barrocos e interminables de Damien Hirst (Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything es un buen ejemplo).

A partir del inicio del modernismo el espacio del título ya no ha podido ser eludido: está siempre incorporado perfectamente al interno de la misma obra.

La insuficiencia de la reflexión teórica sobre el título en las artes visuales es palpable desde la voz “título” del diccionario, que asevera: “nombre, breve indicación colocada en la parte inferior de una obra de arte para dar a conocer su sujeto o su contenido”.

En realidad, a partir del siglo XX uno de los elementos formales a través del cual se experimentaron numerosas estrategias ha sido, justamente, el descarte entre el título y “el sujeto o el contenido” de la obra. Resulta más pertinente la significación jurídica suministrada por el mismo diccionario: “cali-

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ficación particular que atestigua el cargo, la dignidad de alguien”. Hoy, cualquier objeto considerado arte debe tener un título; es un elemento que efectivamente atestigua el

condiciones de existencia, como un sistema planetario binario. El título vive al lado de la obra y siempre junto a ella (literalmente un paratexto, según la definición de Genette). Es afín a la noción de nombre y sin embargo la excede claramente, ya que no se limita a “referirse a cada elemento de conjuntos homogéneos” (nombre común) o a “referirse solo a un ser o una cosa para distinguirlos” (nombre propio).

Más bien vale la pena indagar el estatuto del título utilizando la noción de “signatura”, que Michel Foucault y Giorgio Agamben retomaron del médico renacentista Paracelso.

La signatura es una marca que determina y condiciona la lectura y el uso del objeto desde afuera: es un excedente del signo, un componente suyo puramente externo.

Si éste faltase, “la obra permanecería absolutamente inalterada en su materialidad y en su cualidad. Sin embargo, la relación introducida por la signatura es, en nuestra cultura, tan importante […] que cambia por completo nuestro modo de observar la obra en cuestión” 3.

YVES TANGUY Mamá, papá está herido!

1927

cargo, la dignidad de un objeto en cuanto obra.

Como la firma, el título marca indeleblemente la obra y condiciona sus modalidades de experiencia. Pero la firma ocupa un espacio necesariamente material, visible (su visibilidad es su principal condición de existencia); el título habita, en cambio, un espacio inmaterial. Se puede indicar a través de numerosos soportes (la ficha técnica, el marco, el catalogo, etc.), y sin embargo su existencia no depende de éstos: se trata de un elemento intrínseco a la obra en cuanto invisible; es una escritura inmaterial, un estrato de lenguaje que la acompaña siempre desde afuera y que determina sus mismas

Siguiendo estas indicaciones, podemos apreciar la insuficiencia de un clásico enfoque semiótico a la pareja obra-título. Se trata claramente de un mecanismo diferente de aquél que asocia nombre y objeto, significante y significado. Título y obra no están unidos por una relación de significación; actúan más bien en un performance conjunto, componen un aparato binario, donde ambos términos se muestran al mismo tiempo en una única configuración. Resulta más eficaz estudiar la relación que en las cartas del tarot une los títulos de los arcanos mayores con las imágenes correspondientes. Es una relación que con frecuencia

3. Giorgio Agamben, Segnatura rerum. Sul metodo, Bollati Boringhieri, Torino, 2008.

EL LOCO Del tarot Rider White

MARCEL DUCHAMP L.H.O.O.Q. 1919

se define como emblematica.4 El elemento textual excede el valor didáctico e instaura con la imagen un dialogo que lo remite a aquella pluralidad de interpretaciones y de lecturas que hace tan potente el dispositivo del tarot. El misterio irreducible de la relación entre título e imagen en el tarot

puede, entonces, proveer un modelo para iluminar la homologa relación entre título y obra en las artes visuales: se puede argüir que en tal misterio se oculta, efectivamente, el estatuto mismo de la obra de arte en su acepción contemporánea.

4. Paolo Fabbri dio en 1968 una conferencia en la Universidad de Urbino titulada Il racconto della cartomanzia e il linguaggio degli emblemi (El cuento de la cartomancia y el lenguaje de los emblemas), en la cual Italo Calvino afirmó de haberse inspirado para componer Il castello dei destini incrociati (El castillo de los destinos cruzados, Einaudi, Torino, 1973).

Después de la experiencia modernista, ya no es posible imaginar una obra desligada de un título. Incluso la popular locución Sin título (o, en inglés, Untitled), ya no tiene nada que ver con la ausencia de un título, sino que se convierte automáticamente en una decisión estilística, que se sitúa en la entera historia de las obras “Untitled”

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(está claro que tal expresión asociada a un trabajo de Maurizio Cattelan resulta radicalmente diferente de la misma asociada a un cuadro de Agnes Martin). Inversamente, me interrogo a menudo sobre la posibilidad de un grado cero del título: un título puro, sin una obra a la cual referirse. ¿Cómo pensar un título que no está ligado a nada (que no intitula) y que sin embargo se mantiene vivo en cuanto tal? ¿Cómo concebir un tí-

MICHELANGELO ANTONIONI L'avventura 1960

tulo que se afirma con más fuerza justo en el punto donde ya no indica nada?

Desde un par de años he comenzado a escribir una lista de títulos que, un día, me gustaría utilizar. A veces son títulos que me fascinan y que envidio a otros autores, como por ejemplo Los transparentes de Yves Tanguy o L.H.O.O.Q. de Duchamp, de

una belleza ya clásica como la de una carta del tarot. O bien, Viento en el viento u Hombre camión, robados a cantautores italianos de los años Setenta. A veces se trata de títulos de libros, como El vendaval y otras cosas de Eugenio Montale u Ojazos de madera de Carlo Ginzburg (a su vez tomado de un fragmento de Pinocchio). O de películas, como Sobriety, Obesity and Growing Old de William Kentridge o L’avventura de Antonioni.

En la lista hay un título que me gusta particularmente y que he extrapolado de la letra de una canción italiana: Una muchacha de Roma, cuyo rostro recuerda el colapso de una represa.

Anoto también títulos inventados en mi lengua madre, como Crepapelle, Il nonnulla o Gnorri, con los cuales quisiera llamar unas canciones que nunca he escrito y que habría debido escribir hace tiempo, cuando tocaba en un grupo de blues. Anónimos y antónimos nace de un lapsus de una señora que un día entró en la librería de mi novia en búsqueda de un diccionario.

La lista comprende algunos títulos que se me aparecieron en sueños (Los gigantes, La prueba del 9, Gondwana), otros tomados en préstamo de una visita en un almacén de muebles sueco (Lillabo), de conversaciones con mi amiga francesa Maeva (Bougeotte, Contrecœur o L’archeologie du savoir faire) o con mi amigo Alessio, físico de las partículas (Supersimetría, La perla de Planck o El problema de los afinadores de pianos).

Me doy cuenta que la lista se está volviendo bastante larga; mientras más crece, más me doy cuenta que nunca alcanzaré a utilizar todos estos títulos, y que permanecerán como puras potencialidades. Alguien me sugirió presentar, por ejemplo en una exposición, la lista tal cual; sin embargo esto supone otro problema: ¿qué título le daría?

RANCIÈRE ON THE BEACH Carolina Valencia

Y A USTEDES, LES RUEGO, SE ABSTENGAN DE JUZGAR, PUES TODA CRIATURA NECESITA AYUDA DE TODOS LOS DEMÁS. ~

La infanticida Marie Farras Bertolt Brecht

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Por tierra y por agua viajé hasta una playa pacífica donde la selva se confunde con el mar, andaba tras las huellas de la casa errante de Helena. Era el 15 de julio de 2010 cuando arribé a Ladrilleros con una bitácora vacía en las manos y con el deseo de vivenciar el Taller Juanchaco, Ladrilleros y la Barra que organizaba Helena producciones*. Quería despejar las dudas sobre cuál era el límite entre una práctica artística y el trabajo social y si se podría llamar arte relacional al quehacer de aquellos artistas que ligan su práctica con la cuestión de lo común y si estos asuntos desembocan en el tema del arte político. El acercamiento que tuve con los procesos creativos de los 12 artistas invitados al workshop, me permitió conocer al artista Juan Carlos León, con quien tuve una larga conversación mientras caía el sol en la playa. Esta conversación quedó condensada en la bitácora de viaje y es a partir de esta bitácora y de los recuerdos del viaje que hoy logro reconstruir este texto.

Y ¿qué tipo de historia vamos a oír? Ah, será una historia familiar, una historia que es muy antigua y también es muy nueva, una historia de una vieja conversación entre dos amigos que se encuentran mirando el trasegar de las olas suaves y espumosas, mientras hablan de una relación que nunca termina; la eterna relación entre arte y política. El eco del mar y el sonido del viento que arrulla las palmeras, hacen desvanecer la rigurosidad del tema y entre la lluvia del pacífico y el anhelo de ese sol que ha de volver, comienza esta historia...

* Helena Producciones es un colectivo de artistas visuales radicado en Cali y conformado actualmente por Wilson Díaz, Claudia Patricia Sarria-Macías, Ana María Millán, Andrés Sandoval Alba y Gustavo Racines, organizadores del Festival de Performance de Cali y de la Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social, además de los otros proyectos que adelanta este colectivo (www.helenaproducciones.org).

JL: Bueno, hablaremos de las obras que actúan con las personas.

C: Entonces hablemos de lo relacional.

JL: No, pero si él justamente hace pedazos lo relacional.

C: Pero a mi me parece que Rancière defendía lo relacional o al menos partía de ello para evidenciar el modo en el que se polariza la reflexión sobre la eterna relación entre arte y política, generalmente centrada durante toda su historia en dos puntos de partida: la pedagogía de la inmediatez ética, basada en los usos a los que sirve y en los efectos que induce el arte, y la mediación representativa que permite reconocer las artes, no como un procedimiento sino como un régimen de visibilidad que clasifica un proceso creativo como perteneciente propiamente a un arte, para ello desarrolla formas de normatividad, con las que clasifica las obras de arte como buenas o malas, adecuadas o inadecuadas y en esa misma medida determina cuales obras podrían considerarse arte político. Y así se ha formado el círculo en el que se encuentra encerrada la reflexión sobre este tema.

JL: Bueno, yo quiero citar a este filósofo francés cuando habla de las estrategias que se utilizan para hacer arte político y arte contemporáneo y taja a todos los relacionales. Este es el modo en el que se posiciona Rancière, no es que no tenga una postura, sino que su forma de pensar el arte contemporáneo es diseccionando las propuestas que se han generado en torno a su relación con la política.

C: Es cierto que lo relacional puede ser muy criticable, por ejemplo, las posturas que intentan generar una transformación en una comunidad tienden a la idea consensual, y es justo esta falsa actitud democrática la que crítica Rancière, aquel ideal de un acuerdo común donde todos tienen partida en los

acuerdos de la comunidad. En este sentido habría que definir si el arte relacional redefine este concepto de consenso o lo afirma.

JL: Recuerdo que en sus escritos disecciona aquellas obras que guían su práctica hacia la comprensión del modus vivendi de una comunidad o que se centran en los modos de relacionarse de las personas y pretenden guiar el influjo de su accionar artístico a la transformación y al movimiento mismo de la comunidad. De modo que cabría preguntarse si desde el campo del arte puede plantearse algún tipo de respuesta a los problemas políticos.

C: En cambio yo creo que, en lugar de respuestas la relación del arte con la política implica cambios de categorías y modifica los argumentos para ampliar el espacio de la crítica, y sin embargo, algunos artistas relacionales vuelven a retomar la posición de héroe-transformador al postular su proceso de creación como generador de intercambios y de nuevas relaciones.

JL: A mi me parece que El maestro ignorante y El espectador emancipado, dan muchas pistas para esclarecer la postura de Rancière, pues habla de la cadena de las cuestiones intelectuales y se pregunta en cual de sus eslabones se pueden ubicar aquellos que tienen restringido el conocimiento o de cómo se redefine la situación voyeurista del espectador, separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar. Aquí estamos en un juego de posiciones, El maestro ignorante nos habla sobre la igualdad de las inteligencias, nos enseña que el iletrado puede comparar aquella plegaria que sabe de memoria, con el saber todavía ignorado de las palabras de esa plegaria escritas en un papel. Así, nos dice Rancière, que el iletrado “puede aprender signo tras signo, la relación de aquello que ignora con aquello que sabe” y de eso se trata la comunicación, cuando intentamos comprender lo que otro nos comunica lo que hacemos es

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traducir signo tras signo de aquello que se empeñan en comunicarnos y para comunicarse cada quien pone sus experiencias en palabras y en cada intercambio con el otro estas palabras se revaluan.

C: Un ejemplo interesante sobre este asunto son las voces de algunas interferencias, como lo son aquellos pichadores anónimos que desafían la gravedad subiendo edificios muy altos para llenarlos de signos que sólo ellos comprenden. Lo curioso es que han creado un alfabeto propio pese a que varios de ellos son iletrados y no comprenden comprenden un escrito en portugués, si entienden lo que está escrito en las paredes por otros pichadores. Las pichaçoes1, palabras mudas para quien está fuera del contexto periférico de Sao Paulo, palabras que parecen vacías, pero que son respuestas disensuales de una colectividad nominada como periférica, designación que obliga a los individuos de esta colectividad a regirse a un espacio y a un tiempo específico, a tal manera de ser, de ver y de decir.

JL: Quisiera relacionar unos trabajos que realicé en un barrio periférico de Guayaquil con estas micro-situaciones que crean los pichadores, dirigidas a modificar la mirada y las actitudes de los otros respecto al entorno colectivo que les asignó la sociedad.

En un blog llamado ciudadenmonos2 se ha recogido esta experiencia, donde se realizó una recopilación gráfica y antropológica de 1. Expresiones que utilizan técnicas en aerosol, esténcil o aplicadas con rodillos sobre fachadas de edificios, calles o monumentos, la mayoría de pichadores se encuentran en las calles de Brasil, donde se pueden ver las diferencias entre la pichaçao y el graffiti, que ya ha ganado una posición estética en el medio artístico, en cambio se considera que la pichaçao deteriora el paisaje urbano y por esto se la tilda de más transgresora e incluso de vandálica.

2. http://ciudadenmonos.blogspot.com/ Juan Carlos León, artista de Guayaquil, desarrolla este proyecto a partir del intercambio con el asentamiento poblacional Balerio Estacio en los márgenes de la ciudad de Guayaquil en el Ecuador.

la situación y del crecimiento de la perifería de la ciudad de Guayaquil. En aquel momento me basé en el dibujo para realizar un censo sobre la escuela y sobre la apreciación de la moda en la periferia popular, por ejemplo, unos panas con un peinado estilo punk, nominaron a sus peinados “el tigrillo” por las manchas del cabello hechas con oxigenta, nunca me referenciaron una interacción con el punk, así que también la moda se revaloriza desde la cosmogonía popular, demostrando que desde cualquier posición se puede ver y decir libremente lo que se piensa de aquello que ha visto o experimentado. Me interesa trabajar con la información que recojo en los censos sobre ciertos factores de una comunidad, pero lo interesante es que como no es algo estatal, la gente lo toma como un juego y me permiten entrar entrar en su cotidianidad y conocer sus gustos y sus formas de vida. Asimismo, la gente se divierte viendo los dibujos que plasman su cotidianidad.

C: ¿Tu idea cuando entras a una comunidad es conocer su estructura, para luego solventar sus necesidades?

JL: Para mi es mucho más importante hacer un estudio intelectual de la situación determinada de una comunidad y junto a ella entrar en un estado de reflexión.

C: Este estado de reflexión que intentan generar algunos artistas, me genera muchas cuestiones. En tu caso, los proyectos de los que me hablas se clasificarían como relacionales, al centrarse en la función comunitaria del arte y al intentar reconfigurar material y simbólicamente el territorio común. Según veo, ejerces labores múltiples: desde hacer una campaña política ficticia para lanzarte como alcalde, hasta estructurar unas preguntas y analizar una población para hacer un censo. Entonces, en general estamos hablando de artistas que trabajan en proyectos que no necesitan de una situación estética de por medio. Y aquí volvemos a Rancière

cuando nos dice que no hay razón para que el choque de dos sensorialidades, la de la percepción del artista y la de la comunidad, se traduzca como comprensión de las razones de las cosas, ni para que ésta produzca la desición de cambiar el mundo. Alrededor de estas obras hay inserta una retórica que pretende hacernos descubrir el poder de la mercancía o las desigualdades sociales y respecto a ello, Rancière pone en evidencia que nadie en nuestro mundo es lo bastante distraído como para tener necesidad de que se los hagan notar, no hay que hablar del mecánismo de poder para evidenciar que éste gira sobre todo.

Para complementar este asunto, hablemos de lo que está haciendo Helena Producciones aquí en el Pacífico. Porque lo que yo tengo entendido es que este Taller Juanchaco, Ladrilleros y la Barra, lo ha gestionado Helena producciones mediante el modelo pedagógico que manejan en el programa Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social, basado en una investigación en contexto, puesta en práctica en los talleres que realizan con la comunidad, a fin de generar intercambios de información y de experiencias sobre su cultura y su cotidianidad. Pero cuentame específicamente cuál ha sido tu trabajo en este workshop.

JL: Lo que hice aquí fue montar una oficina gráfica de censo poblacional para la comunidad de Ladrilleros. Laboré con Eliana, una habitante del pueblo, que me ayudó a mediar entre la población y el proyecto INEC (Instituto No Estatal de Censos). Mediante las visitas guiadas por Eliana logré abrir un diálogo con la comunidad para hacer un esbozo de su estructura social, que me permitiría elaborar las preguntas para la realización del censo. La aplicación del censo consistía en reconocer el contexto de Ladrilleros y realizar un conteo sistematizado de la población, me interesaba hablar con las personas sobre sus problemas, sobre su forma de vida y al final de cada entrevista realizaba un dibujo para retratar a cada

persona. Una de las finalidades del censo era entregar la información recogida a la Junta Comunitaria de Ladrilleros. Pero el censo tuvo que interrumpirse por los problemas de interacción entre la población y los artistas, se generaron incertidumbres y surgían preguntas sobre qué hacían estas personas rondando durante varias semanas los tres poblados, la gente se preguntaba si eran turistas o artistas. La cuestión fue que en este problema de convivencia, que se hubiese solucionado dialogando con la junta de acción comunal, tuvo que intervenir el Departamento administrativo de seguridad (DAS) que sospechaban de la presencia de un ecuatoriano que pretendía censar a la población y preguntarles su opinión acerca de la Armada Nacional y de los militares americanos que por estas épocas arribavan en la base naval de Malaga. El censo contenía muchas otras preguntas acerca del modo de vida de las personas, pero fueron estas preguntas acerca de la presente situación política, las que incomodaron a las fuerzas militares y a la población, en épocas de coyuntura política entre Colombia y Ecuador.

C: Estas circunstancias de las que me hablas generan, por un lado una crítica al estado constreñido que implanta la figura policial, y por otro, una crítica a la idea de inmediatez que manejan los procesos sociales en los que intervienen colectivos de producción artística, tal como la Escuela Móvil de Helena Producciones, que en algunas comunidades han logrado encadenar sus premisas, pero en el caso de Juanchaco, Ladrilleros y la Barra, parece que las premisas eran demasiado apresuradas. Estas situaciones sirven de hilo conductor para citar aquello que Rancière determina como política. A Rancière le interesa el movimiento que resulta del desacuerdo, lo que lo lleva a pensar que es en este conflicto sobre un espacio y la designación de objetos que comparten algo común y de sujetos con una capacidad de lenguaje común, lo que subvierte el ideal democrático del consenso. Una sociedad

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ideal y organizada por un régimen democrático que controla, mediante mecanismos de vigilancia y de coacción como lo es la policía, no para asegurar la tranquilidad de la comunidad, sino para desarmar cualquier posible desacuerdo que pueda generar el descontento generalizado que incite a generar espacios de intercambio de problemáticas y de soluciones comunes a las necesidades planteadas. Y por otro lado, me pregunto si es precisa la estrategia de algunos artistas relacionales que utilizan la fase de creación para dar forma a una idea fundante: generar prácticas artísticas que intensifiquen los lazos sociales de los participantes en el proceso de creación. La cuestión es cómo fundar una idea sobre la comunidad antes de entrar en ella, pues es claro que la vida en común existe antes de que el arte intente generar más lazos relacionales. Lo cuestionable entonces es la lógica causal que maneja la política del arte: dar por sentado un modelo de eficacia, hacer evidente el paso de la causa al efecto, de la intención al resultado. Determinar que en efecto son legibles los signos sensibles dispuestos por la voluntad del autor, esto crea un sentimiento de proximidad o de distancia que nos empuja a intervenir en la situación así significada, de la manera anhelada por el autor.

JC: Estos procesos pueden generar muchas cuestiones, pero el problema no es la idea en que se funda el arte relacional, pues se basa en un asunto muy necesario: la mediación, impulsada por el arte cuando se centra en la cuestión de cómo crear una relación. Los problemas surgen en estos procesos relacionales cuando se piensan los modos de hacer arte en comunidad basándose en la premisa de efectividad, cuando se plantean objetivos previos e imperan los intereses propios del artista. El caso es que cuando llegué al litoral pacífico mi reto fue concertar una relación entre los habitantes de Ladrilleros, las autoridades, Helena Producciones y el proyecto INEC. Aunque tuve varias dificultades no lo

considero un proyecto frustrado, pues en un trabajo en contexto el diálogo se puede expandir constantemente y la propuesta inicial se puede ir transformando, generando resultados inesperados. Así que prefiero examinar los límites de mi propia práctica y en vez de asumir una forma de eficacia retomando el asunto de los objetivos no cumplidos, prefiero reconocer que no se puede garantizar el efecto del arte, porque lleva en sí una parte indecible, en la que se entrelazan diversas políticas, de donde surgen nuevas figuras y por ende nuevas tensiones. Para desenlazar dejaría suspendido este asunto en el trabajo de la ficción, que como afirma Rancière: “es el trabajo que produce el disenso, construye relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos con sujetos, la manera en la que nuestro mundo es poblado de acontecimientos y figuras” (Rancière, 2010).

Los amigos quedan en silencio, se extienden en la playa, una sombra se posa sobre ellos y sin juzgarla, deparan el sol que ha de venir y unos segundos después quedan perplejos ante la puesta del sol.

Juan Carlos León (Guayaquil, 1984), junto a otros 12 artistas participó en el workshop gestionado por el colectivo Helena producciones en el 2010 en Juanchaco, Ladrilleros y la Barra. Juan Carlos León, es fundador y actual responsable de ‘El Diferencial’ (Arte-TecnologíaSociedad), un espacio de intercambio de conocimientos, destinado a fomentar la cultura digital en Quito y que hace parte del Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de Quito.

BIBLIOGRAFÍA RANCIÈRE JACQUES, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010.

RANCIÈRE JACQUES, El maestro ignorante, Buenos Aires, Libros del Zorzal , 2007.

EL BYTE POROSo CONSTRUYENDO WIKIS COMO CATEDRALES Joaquín Llorca

EL SIGUIENTE TEXTO EXPONE DE MANERA FRAGMENTADA ALGUNOS DE LOS INTERROGANTES SOBRE EL ARTE SURGIDOS EN EL GRUPO DE ESTUDIO LA NOVIA

DESNUDA(DA) . SE COMPLEMENTA CON LA POSTERIOR ENTREVISTA A FELIPE CÉSAR LONDOÑO, EN LA QUE SE CONTRASTAN ALGUNAS DE LAS IDEAS DE ESTE ARTÍCULO.

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arte y Arte Algunos siglos atrás, oficios como la pintura, escultura, vitral, forja, tallado, cerámica, etc., que requerían habilidades y destrezas manuales para su realización, eran el “arte” de la época. Uno de los rasgos distintivos de aquellas obras era la calidad de su factura, cualidad que se reconocía a simple vista.

Prueba de la importancia del dominio técnico en aquellas producciones era la manera como se adquirían los saberes, dado que los aprendices vivían con un maestro y hacían parte de su taller, única forma de dominar oficios que se transmitían empíricamente a través del trabajo diario bajo la tutela de un conocedor de todos los secretos de la técnica. Día tras día el aprendiz conocía la “alquimia” de los pigmentos o las vetas de una piedra o el corte del vidrio, a la vez que apreciaba la belleza en la combinación de los materiales.

Hubo una época en que construir artefactos, herramientas o templos eran actividades que pertenecían a ciertos gremios de hacedores, pero desde el Renacimiento algunos emprendieron un camino de diferenciación y fueron elevados de sencillos artesanos a

inspirados artistas. Así comenzó un proceso que llevó a un cisma total propiciado por las vanguardias históricas cuando el compromiso artesanal fue poco a poco relegado en favor de las ideas, o lo que hoy llamamos “conceptual”. El arte quedaba liberado de la técnica y se dedicaba a agredir los fundamentos clásicos del arte, en especial el del siglo XVIII y XIX por haberse distraído en lo “retiniano” con obras donde los significados, en palabras de Octavio Paz, eran insignificantes: meras eyaculaciones. Para el filósofo Arthur C. Danto, el proceso de diferenciación concluyó a finales del siglo XX con “la muerte del arte”, es decir, no con la ausencia de trabajos artísticos, sino con la culminación de un metarrelato iniciado en el Renacimiento y recogido por la “historia del arte”. Según Danto, el arte posterior a esta “muerte” ya no necesitaría sustentar ningún relato lineal de progreso.

Junto a la liberación de la técnica se dio también un proceso de individualización del autor. Ni los frescos cristianos de las catacumbas romanas o las esculturas del pórtico de una catedral románica son obra de un artista en el sentido moderno, sino de un anónimo grupo de artesanos cuyo principal propósito era representar, por

ejemplo, algún pasaje bíblico. El objetivo primordial era ejecutar un trabajo de pintura o modelado, más allá de cualquier tipo de expresión individual El principal requisito era conocer la piedra, poder determinar su porosidad y dureza, y prever, después del golpe del cincel, la dirección de la grieta para transformarla a placer y dominarla.

Pero esta forma de hacer cambiaría paulatinamente. Desde el siglo XVIII las obras de arte comienzan a consolidarse exclusivamente como la proyección espiritual de un individuo que se expresa a través de ellas.

Tal sendero plantea un nuevo reto a la hora, no solo de juzgar su calidad, sino de pensar la enseñanza, dado que no hay ya un oficio y una técnica qué aprender y dominar. El arte se encerró cada vez más en sí mismo, se volvió autorreferencial y su aprendizaje se fue concentrando en asimilar su lenguaje.

La complejidad del debate actual, y el desinterés de las grandes mayorías por el arte, posiblemente se debe a que el juicio artístico se distancia de la cotidianidad del espectador y penetra campos como el de la filosofía o la sociología. Para encontrar significados en las obras es necesario reflexionar más allá de lo aparente. La prueba está en que ya ningún entendido resaltará las lozanas curvas de Fountain (1917) para describir el readymade de Duchamp ni tampoco alabará el fino diseño del automóvil que trasladó a Rirkrit Tiravanija desde el aeropuerto a la bienal de Lyon, exhibido posteriormente por el artista con el nombre de Buen viaje, Señor Ackermann (1995). Duchamp desafió a la estética como única transmisora de sentidos.

Arte y artista Hasta el siglo XIX la pintura daba cuenta, además del contenido, de unas habilidades manuales, del dominio de una técnica.

Una performance de mediados del siglo XX encarna, en cambio, ideas u ocurrencias

puestas en escena, esto se traduce en una gran dificultad para valorar un arte que no basta con sólo mirarlo pues establece relaciones muy complejas con lo invisible, es decir, con su contexto.

Un papel fundamental en esta transformación del arte y el artista, tienen las academias; el historiador, arquitecto y artista Giorgio Vasari (1511-74) fundó en 1561 en Florencia la Academia de dibujo, abriendo el camino para una formación profesional, pero sobre todo para una recalificación del estatus del artista. Miguel Ángel será el símbolo del personaje que quiere dejar de ser un artesano de las guildas (agremiaciones que abarcaban los diferentes oficios) para convertirse en un intelectual. Años después, en 1627, el Papa Urbano VIII avalaría, a pesar de la oposición de las guildas, la autoridad de las academias para conferir al entonces artesano el estatus propio de artista con una formación en geometría, anatomía, perspectiva e historia. Luis XIV en Francia fundaría la Real Academia de pintura y escultura, consolidando la institución de Beaux Arts que llega hasta nuestros días.

Arte y artesanía A grandes rasgos éste fue el camino de la consolidación del arte como entidad diferente de la artesanía. En este proceso las vanguardias históricas jugaron un papel fundamental. Algunos autores llaman la atención sobre la separación de la técnica (justo en la era de la reproducción técnica).

El historiador Eric Hobsbawm responsabiliza del poco interés que el arte del siglo XX despertó en las mayorías a la obsolescencia tecnológica, pues el arte se fue alejando de las innovaciones que la sociedad incorporaba. Productos como la fotografía, el cine y la televisión terminarían recogiendo todo el interés estético de aquella sociedad. En una línea semejante, Félix de Azúa afirma que las transformaciones del mundo propuestas

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“ La posibilidad de alterar radicalmente la información digitalizada propone una nueva aproximación al medio de expresión que pareciera ofrecer nuevas experiencias estéticas en el campo artístico”. por la electrónica, romperían la hegemonía de un arte de orden conceptual para volver a fusionar arte y técnica. Así, se asume que la separación entre arte y técnica fue una exploración, ya superada, de los dos últimos siglos pues, como afirma Azúa, nada en su esencia, separa a las artes de la técnica.

Tales reflexiones permiten asumir un posible retorno a la techné (término con el que se denominaba la capacidad de realizar un oficio en la antigua Grecia) bajo la tutela de las nuevas tecnologías digitales, mediadoras omnipresentes en la vida de un creciente número de habitantes de este planeta con un impacto social incuestionable. Dado que ya la religión no produce los significados que el arte solía reflejar y que la tecnología se erige en la fuerza dominante de las relaciones sociales, parece natural que sus productos: software, video, redes, wikis, dispositivos móviles y aplicaciones, etc. configuren el lenguaje con que sus símbolos serán expresados por los artistas. Lo interesante radica en que estas nuevas tecnologías requieren de saberes especializados para “dar forma” a los productos y esto plantea una reflexión sobre el concepto de techné, aplicado en un ámbito virtual.

Las actuales tecnologías digitales, además de permitir una distribución nueva de la información, también aportan un entorno de producción que puede ser usado de muchas maneras. En este caso vale la pena establecer una diferenciación entre lo cuan-

titativo y lo cualitativo, como lo hiciera el siempre citado Paul Valery en 1928 quien, con lucidez asombrosa, previó el impacto de la Revolución Industrial en el arte. En sus propias palabras: Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la técnica de las artes y de ese modo actúen sobre el propio proceso de la invención, llegando quizás a modificar prodigiosamente la idea misma de arte.

Lo curioso es que con la revolución digital se han transformado más sus modos de difusión que de producción. Cabe aclarar que la “transformación de toda la técnica de las artes” debe significar mucho más que ampliar las posibilidades de producción y reproducción del arte anterior. No se trata de pintar cuadros con Photoshop o de digitalizar las colecciones, distribuirlas o analizarlos con la informática. La diferencia entre usar una nueva herramienta para hacer lo mismo y actuar sobre “el propio proceso de invención” se puede encontrar en el uso del software para la manipulación digital de imágenes que ha irrumpido en la gran cadena comunicativa. La posibilidad de alterar radicalmente la información digitalizada propone una nueva aproximación al medio de expresión que pareciera ofrecer nuevas experiencias estéticas en el campo artístico. Sin embargo, en algunos casos

esta supuesta innovación suele estar ligada a formatos tradicionales híbridos entre la pintura y la fotografía con herramientas digitales.

Por otra parte, la vuelta a la techné supone repensar también el concepto de artesanía.

Teniendo en cuenta que el “verdadero” artesano actual, quien conoce la materia, sus propiedades y sus posibilidades en el ámbito digital, es quien trabaja la informática desde el código y entiende la relación con el hardware, nos encontraríamos ante un curioso concepto de artesanía cuya materia serían los dígitos. Para Richard Sennett, los programadores de software de código abierto, en especial para Linux, personifican la identidad principal del artesano: hacer un trabajo de buena calidad. La idea de comunidad con que trabajan nos lleva también a pensar en los modos de producción de la época anterior al Arte, es decir, antes del Renacimiento cuando la resolución de problemas y nuevos descubrimientos se iban incorporando al conocimiento general. Es un poco diferente ahora pues las grandes empresas de software están más preocupadas por demandar a quienes les copian o de absorber las iniciativas independientes.

Entender el artesano de esta manera, implica también un cambio en la definición de artista, ya que quienes conocen tales técnicas suelen venir de otras disciplinas más relacionadas con lo informático e incluso personas que por el uso continuo y cotidiano de las herramientas van aprendiendo de forma intuitiva y a través de las comunidades virtuales. Hubo una época en que los pintores pertenecían a gremios tan curiosos como el farmacéutico, por sus conocimientos sobre diversas sustancias para obtener pigmentos; arte y artesanía no estaban disociados.

La re-definición de artesanía y techné, en el entorno de las nuevas tecnologías, presenta

diferencias con los conceptos originales surgidos de la manufactura tradicional, pues el contacto y efecto directo que el hombre ejercía sobre la materia ahora está mediado por un sistema que no es analógico sino discreto. Causa y efecto no son aparentes, pero aún así se trata del trabajo a partir de herramientas guiadas por el hombre que, ya sea mediante algoritmos, modifican un “material”. Tampoco hay que olvidar que algunas placas con microcontroladores, además de ser económicamente asequibles, son hardware libre que implica un trabajo artesanal de electrónica para conseguir los resultados deseados. Una invitación para que los artistas de nuevo, en lugar de resignificar lo existente, vuelvan también a crear desde la materia.

Pero el campo del arte institucionalizado, es decir, el que se inscribe en el círculo de las academias y universidades que confieren títulos, los galeristas, curadores, premios y salones o bienales, no es muy receptivo a las nuevas tecnologías para la producción (no para la difusión). Incluso las obras producidas dentro de ésta lógica son vistas cual subgénero menor con apelativos como “arte digital” que, ante la actual nostalgia de lo vintage poca repercusión han tenido.

Desde ese mundo ha habido una expresa indiferencia frente el entorno digital, una ausencia de reflexión, de análisis, de asumir cuestiones fundamentales sobre nuestra vida por medio de lo digital. Como señala la crítica Claire Bishop, desde la aparición de internet, el arte ha huido de lo digital y lo virtual aferrándose a la performance, la práctica social, el ensamblaje, lo archivístico e, incluso, la pintura sobre lienzo.

En el lado opuesto está el culto a lo tecnológico, la utilización de lo digital como un fin y no como un medio con la esperanza de que la informática establecerá una manera totalmente novedosa e innovadora de entender y representar un mundo que debe reemplazar “obsoletos” paradigmas.

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Del culto a la máquina de inicios del siglo XX, se pasó al culto a la información digital, iniciando el XXI. Dentro de los que prefieren una distancia con lo tecnológico en el arte está Nicolás Borriaud quien, en los últimos años, a través de su trabajo como curador y crítico, ha definido las tendencias artísticas contemporáneas (Postproducción, Arte relacional) y apunta que el artista es libre de “padecer” la tecnología y sólo usarla para comentar sus efectos en la sociedad. Esta legitimación social del papel del artista como “inteligente comentarista” externo, exento de conocer una técnica, se complementa con otras tendencias que, si bien se insertan en el tejido social con acciones que involucran a la comunidad, abren otros interrogantes.

Arte y sociedad Desde la década del noventa, sobre todo en nuestro medio, se ha instalado una suerte de arte político con una promesa emancipadora donde el público participa en iniciativas propuestas por un artista. Este llamado arte comprometido, además de reformular el enfoque ético y estético del arte, sustituye los productos tradicionales por “prácticas sociales”, tal cual se les ha denominado.

Es sintomático que actividades, también abiertamente políticas, realizadas en las redes virtuales por medio de saberes tecnológicos, no sean consideradas arte sino hacktivismo y que quienes los proponen ni se denominan artistas ni reclaman un crédito como tales. Sin embargo, tienen gran repercusión en la vida de muchos, incluso más que otras prácticas artísticas que pretenden intervenir la vida misma.

Ha pasado mucho tiempo desde la apertura de la academia de Vasari en Florencia. Al día de hoy la pregunta de fondo es si el conocimiento que los jóvenes estudiantes de arte adquieren actualmente en las es-

cuelas es el idóneo para elaborar, con fines terapéuticos, trabajos cercanos a la sociología o la antropología. Quizá se trata de una bienintencionada actitud que estetiza complejos procesos sociales en nombre del arte pero que finalmente poco aporta a las comunidades en que “interviene”, perpetuando la figura de artista individual que con su brillantez está por encima del resto de mortales y se expresa a través de ellos.

No se trata de negar que la realización de talleres o actividades en una comunidad vulnerable puede tener algún efecto beneficioso, pero también es exagerado pensar que de esta manera se lograr una verdadera inclusión social. La peor parte emerge cuando se utiliza a comunidades frágiles o minoritarias con un propósito que al final, se reduce a una obra más en el dosier de un artista. Bishop hace eco de quienes comentan que la verdadera inclusión requiere cambios más estructurales y no una “ingeniería social barata”, tal y como han sido calificadas estas prácticas por algunas políticas públicas europeas que dejaron de aportar fondos a estas prácticas. Lo paradójico es que muchos de los trabajos de los artistas contemporáneos son financiados por el Estado y para acceder a los auxilios se debe entrar en la lógica de la inclusión, sustentando, por ejemplo, cuántas minorías serán favorecidas con los proyectos, entre algunos de los requisitos. Al mismo tiempo los artistas han entrado en una lógica académica que justifica sus propuestas a través de proyectos con complejos constructos intelectuales y engorrosos trámites burocráticos para conseguir financiación.

Tales operaciones, insertadas entre el arte y el trabajo social no siempre son bien recibidas pues pueden restar credibilidad y frivolizan los posibles efectos benéficos de sus acciones, pues pocos se toman en serio al arte y pocos creen que las discusiones sobre la sociedad, propuestas por él, son efectivas en la vida práctica. Por otra parte, la obligatoria funcionalidad que allí se

proyecta también plantea interrogantes. No significa que el arte no pueda tener utilidad y que su preocupación por la sociedad no sea válida, sin embargo, sus antecedentes están marcados por la creación de imágenes e ideas y por una reflexión estética (incluso para condenar la estética) que está en un ámbito diferente al de una ONG. Los indicadores y mediciones de la lógica del beneficio, que rigen el mundo contemporáneo, han penetrado este arte que abandonó aquel lugar donde, sin un rédito inmediato, se generaban los estímulos para pensar un mundo mejor.

Es quizá en la interdisciplinariedad, en el diálogo de saberes, que prácticas creativas puedan hacer aportes a la problemática social, utilizando su naturaleza poiética y sus herramientas de creación sin un afán de funcionalidad práctica e inmediata. El arte siempre se había situado en la esencia de lo humano, en un intersticio entre lo aparente y lo inexplicable, lo conmensurable y lo sensible, mediando entre esos dos mundos en que se desarrolla nuestra existencia. Allí estaba su aporte.

Las tecnologías digitales, entendidas como una materia y un medio más, parecen devolver al campo de la poiesis su pertinencia social. Esto no significa que sean el único material válido, pero ignorarlas en la producción o en la reflexión ha sido una actitud muy radical. En la antigüedad, la arquitectura integraba a la vida cotidiana, a través de frescos y columnas, la pintura y la escultura; hoy en día la posibilidad de actuar en las redes sociales, o a través de dispositivos móviles, integra al nuevo espacio y da sentido a productos que en muchos casos son recibidos por gran cantidad de gente que les confiere significado y pertinencia. Es verdad que ambas formas de arte, la premoderna y la digital, contradicen la economía de mercado pues ni el fresco ni ciertas intervenciones en la red se pueden

“transportar”, ni vender, ni coleccionar, ni llevar a casa.

El, confusamente llamado, arte contemporáneo y algunos de sus desarrollos (transvanguardia, arte urbano, postproducción, relacional, participativo, etc) se ha concentrado en revisitar y redefinir las vanguardias históricas y el situacionismo, pero es posible que, como apunta Hobsbawm, se quede a la zaga, haciendo parte de los museos, del cubo blanco, de los salones y bienales, de la burbuja autorreferencial que tanto rechaza. La condición de maniobrar dentro de grupos sociales, y no en recintos oficiales, quizá sea apenas una promesa emancipadora.

LECTURAS RECOMENDADAS Diccionario de las artes, Félix de Azúa. Debate 2011 Artificial Hells: participatory Art and Politics of Spectatorship, Claire Bishop. Verso 2012 Después del fin del arte, Arthur Danto. Paidós 1999 Cibercultura: informe al consejo de Europa, Pierre Lévy. Anthropos 2007 La conquista de la ubicuidad, Paul Valéry.

Visor 1999 A la zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Eric Hobsbawn. Crítica, S.L 1999 Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Octavio Paz. Alianza Editorial 2008 El artesano, Richard Sennett. Anagrama 2009 Nacidos bajo el signo de Saturno, Rudolf & Margot, Wittkower. Cátedra 2010 La invención del arte, Larry Shiner. Paidós 2004.

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CONVERSACIONES CON /

FELIPE CÉSAR LONDONO Joaquín Llorca

JL: El programa de Diseño visual, que impulsaste en la Universidad de Caldas, nace en los noventa, curiosamente, al tiempo que el internet y las herramientas digitales comienzan a masificarse y que el arte se vuelve menos técnico. Ustedes apostaron por los nuevos medios en un ámbito de creación que no se denomina arte, pero que finalmente recoge muchas de las “metodologías” y búsquedas de éste. Además, desde la maestría, el doctorado y el Festival Internacional de la Imagen, incorporan a artistas, creadores y diseñadores indistintamente. ¿Por qué esta apuesta?

F.C.L / Diseño Visual inicia en un momento histórico particular: los programas de

diseño en Colombia, sobre todo en los ámbitos de la gráfica, estaban acosados por críticas que surgían a partir de su instrumentalismo exagerado que dejaba poco tiempo para la reflexión. Diseño Visual propuso trabajar los medios, pero ligados a análisis profundos relacionados con ciencias de la visión, neurofisiologías, psicologías sociales y de la percepción, lenguajes de la visión, entre otros tópicos. Todo ello fundamentó una investigación que, para ese momento, también era inédita en Colombia. Desde el programa de Dibujo Arquitectónico (que dio inicio al futuro programa de Diseño Visual), se gestaron investigaciones que hoy todavía se consultan, sobre todo en temas como las arquitecturas vernáculas y las expresiones visuales populares. Diseño Visual surge a partir de investigaciones que se realizan en la Universidad, con el apoyo de profesionales y redes que después dieron soporte al programa. Y esta visión de investigación, dio apertura para que no se observara sólo el diseño como un campo profesional específico, sino como una disciplina del que puede emerger un nuevo conocimiento y una nueva forma de ver el mundo. Por ello, desde los inicios siempre se habló del diseño, pero integrado a las ciencias, a la biología, a las tecnologías, y por supuesto, también a las artes.

En la Universidad de Caldas ha existido desde años atrás, y con mucha tradición en la región, una facultad de Bellas Artes, cómo ha sido la relación y convivencia con ella.

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F.C.L / Artes Plásticas, y programas como Música o Artes Escénicas, han surgido arraigadas a una fuerte tradición en las artes mismas. La Escuela de Artes tiene más de 80 años de creada y por sus espacios han transitado maestros que han tenido un gran reconocimiento en ámbitos nacionales e internacionales. El programa de Música estructura hoy una Orquesta Sinfónica que es de renombre nacional, y posee además, múltiples ensambles, bandas y agrupaciones que indagan en las tradiciones regionales, en las cuerdas, en los instrumentos sinfónicos y en el jazz. Esto ocasiona que, en algunos casos, las vanguardias se observen como sospechosas. De Bellas Artes salimos, no sólo porque no cupiera Diseño Visual en sus espacios físicos, sino también porque se observara en él una fuerte competencia que hacía incomoda la convivencia. Esto ya se superó, por fortuna, y lo que se encuentra hoy es una interdisciplinariedad que cada día se afianza en investigaciones y actividades que se realizan con propósitos comunes. El Festival Internacional de la Imagen es una prueba de ello, porque cada vez más se integran a su producción, estudiantes y profesores de áreas muy diversas.

Dado que en ocasiones los productos de un diseñador visual y un artista no tienen una clara diferenciación, me da curiosidad saber respecto a esa interdisciplinariedad (en términos de la práctica y la creación, más que en la investigación): ¿cómo se da esta colaboración?, es decir, ¿están claramente definidos los campos de acción disciplinares entre el diseñador y el artista?

F.C.L / De alguna manera, sí lo están. Desde las disciplinas hay una diferenciación,

aunque también es cierto que los límites son cada vez más porosos. Pero también lo es el que los trabajos se desarrollan cada vez menos desde compartimientos aislados, y esto beneficia los intercambios de conocimientos y la multiplicidad de perspectivas. En todo caso, la diferencia está en el producto en sí mismo: la funcionalidad de un objeto de diseño (condición indispensable para que éste sea denominado de esa manera), no se aplica a la caracterización de una obra artística en sí misma en tanto que ésta es una representación de una realidad que no necesariamente refiere a la funcionalidad. Más importante, en esta última, será la forma como ella manifieste una realidad a través de una poética expresada a través de la mirada del artista.

El diseñador, compartiendo parte de esta poética, expresa la resolución de un problema en un contexto específico, lo que posibilita establecer mejores relaciones entre el ser humano y su entorno.

A propósito del diseño y la falta de reflexión en que había caído, se me ocurre que parecen invertirse los roles respecto al arte, es decir, el ámbito del arte en los últimos años, sobre todo en nuestro medio, necesita una legitimación social de sus obras, casi demostrar su funcionalidad, mientras que el diseño parece expandirse hacia espacios que antes ocupaba el arte. ¿Estás de acuerdo?

F.C.L / En primer lugar, el diseño apenas se abre camino en una sociedad que todavía

no le encuentra valor a productos que son resultados de procesos planificados y que sirven al ser humano en el logro de sus propósitos individuales y colectivos, como lo afirma Richard Buchanan. Lo importante del diseño es que integra aspectos materiales y necesidades espirituales en planos de análisis multidimensionales que muchas veces no son comprendidos. El arte, al contrario, tiene una historia ligada a los orígenes de la humanidad, y por tanto no tiene necesidad de legitimarse porque su valor casi siempre es reconocido. Otra cosa es la crisis evidente de la forma cómo éste se expresa.

El rompimiento de los formatos artísticos tradicionales, unido al surgimiento de las tecnologías digitales, derivó en una instrumentalización exagerada en la que muchas veces son más importante los soportes que los contenidos que éstos expresan. Por fortuna, en Colombia y Latinoamérica han surgido prácticas artísticas contraculturales que han llevado a la producción de obras que cuestionan y transgreden las tecnologías, otorgándoles a los medios, significaciones y sentidos diferentes a los que tradicionalmente se les asignan.

Algunos artistas, que podrían incluirse dentro de la tendencia “relacional”, han realizado trabajos donde participan reinsertados de los diferentes grupos armados. Hoy en día el tema del “posconflicto” ha entrado en vigencia a raíz de los diálogos de paz y algunos piensan que el arte y las nuevas tecnologías tienen un papel que cumplir. ¿En qué ámbito piensas que puedan ser útiles?

F.C.L / Lo interesante de la relación arte-tecnología-sociedad está en la manera como los artistas observan los fenómenos desde sus perspectivas críticas. Esta condición “relacional” que mencionas, se reconfigura a partir de las especificidades locales y globales de cada región y de las problemáticas que de ellas mismas surgen, en abierta oposición a miradas tradicionales de resolución de asuntos bajo ópticas convencionales. Muchas de las obras artísticas que observamos hoy responden a estas reconfiguraciones: apropiación, hackeo, multiplicidad, transculturalidad, vigilancia e hibridez, dan cuenta de la inmensa complejidad de la creación en Media Art en el contexto regional. Y frente a ello, la resistencia por un pensamiento independiente en el que han estado vinculados históricamente artistas como Juan Downey, Jaqueline Nova, Rolando Peña, Brian Mackern, Fran Ilich, Arcangel Constantini, Jorge La Ferla, Iván Marino, José Alejandro Restrepo, Luis Ospina, Gilles Charalambos, Juan Reyes, entre muchos otros. En esta línea, el arte y la tecnología juegan un papel fundamental para propiciar la paz y la reconciliación en Colombia.

Visiones alternativas en temas relacionados con tensiones identitarias, diálogos interculturales, rehabilitación del patrimonio cultural, resolución de conflictos o procesos de construcción de paz, son abordados por artistas y grupos interdisciplinarios como una forma de contribuir a la consolidación de sociedades incluyentes y tolerantes.

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Quizá no estés de acuerdo, pero a veces pienso que le pedimos mucho al arte y en ámbitos que tal vez le superen. Me hace pensar en una sociedad que, parafraseando a Nuccio Ordine, ha olvidado y despreciado “la utilidad de lo inútil”. Por obtener financiación para proyectos se entra en el juego de los indicadores que verifican la pertinencia y el beneficio inmediato asumiendo que su “valor” es mensurable cuantitativamente. Aunque me parece válido el papel de observadores críticos, creo que trabajar sobre y con problemas sociales de forma tan directa, busca un aval que demuestre el beneficio del trabajo realizado. No estoy muy convencido, ni me entusiasma, pero terminada la época del artista como mediador con lo metafísico, quizá esa sea su función actual en la sociedad.

F.C.L / Tal vez sea por mi formación, pero sí considero que el arte tiene una gran

responsabilidad, sobre todo en estos momentos de la historia. Creo, con Peter Weibel, que tanto el arte como la ciencia convergen en métodos relacionados con las instancias colectivas: “La naturaleza objetiva ya no existe separada de la construcción social, y ya no existe el arte absoluto separado de la construcción social”. Ello no implica que el artista renuncie a su compromiso de trascender los medios y los leguajes. Néstor García Canclini, en una reciente entrevista, afirma que “El artista debería buscar el desacuerdo, desacomodar los consensos fáciles, colocarse en el lugar de la inminencia, ese lugar incipiente en que lo real no se ha estereotipado y ver cómo transformar aquello que se quedó estático.” Todo ello, por supuesto, en el marco del sentido colectivo que le da un significado específico a la obra en nuestro tiempo.

Por otra parte, como mencionaste, también es muy interesante el papel de las nuevas tecnologías en la sociedad actual y a la vez su participación en el arte. Esto hace pensar en una posible vuelta a la téchne después de un siglo tan conceptual en que el arte fue abandonando lo artesanal. No sé si tengas la misma sensación, pero cada vez hay más artistas que tienen conocimientos de lo digital y de los medios, más allá del usuario, y lo incorporan a su trabajo.

F.C.L / Es cierto, pero también lo es que la integración arte-tecnologías no es algo

nuevo. Es un asunto que configura la especialización del artista desde finales del siglo XIX, lo que posibilita que sus obras se integren a las nuevas vanguardias que surgen en los inicios del siglo XX. Esa vinculación del artista a procesos de ingeniería técnica y social, implicó, en palabras de Gulio Carlo Argan, una gran transformación del pensamiento y la cultura que tuvo como consecuencia la eliminación de sistemas pre-establecidos. Hoy, el auge de la digitalización y los medios, obliga al artista a trabajar con herramientas, muchas veces sin una conciencia precisa de sus potencialidades. El problema está en que gran parte de la incorporación de las tecnologías en las obras se realiza de manera intuitiva, y el artista debe ir más allá del determinismo de

los medios. El artista debe trascender los instrumentos y el software para proponer metalenguajes que den forma a las cualidades poéticas de sus ideas.

Siguiendo con lo digital, habías mencionado antes sobre la exagerada instrumentalización de las tecnologías y cómo han llegado a ser, para algunos creadores, incluso más importantes que los propios contenidos. Estoy de acuerdo que ese encantamiento tecnológico las ha convertido, sin una previa reflexión, en un fin en sí mismas. Se da por hecho que, de antemano, se deben utilizar siempre. ¿Habrá en el fondo una gran esperanza, una ilusión de que dichas tecnologías encarnan una democratización?

F.C.L / Hay una gran paradoja en ello: a la vez que las tecnologías democratizan los

contenidos y las obras, ellas a su vez imponen unos principios subyacentes de poder que manipulan a los espectadores (interactores). Yo mencionaba, en una reciente curaduría sobre arte digital en Latinoamérica (Albuquerque, USA-2014), que hay una gran cantidad de artistas de la región buscando romper con estas hegemonías, a través de la recuperación de procesos y lenguajes ancestrales y contemporáneos. Tanto desde la perspectiva de las máquinas, como de la programación del software, los artistas plantean acercamientos al low tech, la marginalidad o la programación autónoma, a través de nuevas combinaciones de comunicación entre el ser humano y la máquina, como lo propone Gerald Raunig. Para él, en línea con el pensamiento de Marx, Deleuze y Guattari, la máquina no debe verse limitada a sus aspectos técnicos sino como un ensamblaje mecánico-intelectual-social que trasciende a la celebración simplista y optimista de cierta forma de máquina observada desde el futurismo hasta los ciber- fans.

Para terminar, gracias Felipe por tu tiempo y por esa visión tan optimista. Ya que ambos están cruzados de manera transversal por el arte, no quiero concluir sin preguntarte por el futuro y el papel que crees, juegan específicamente El Doctorado en Diseño y Creación y El Festival Internacional de la Imagen, en esa “construcción social” que mencionaste.

F.C.L / La respuesta de cierre no es fácil. La construcción es permanente y siempre

hay motivaciones para seguir adelante indagando y experimentando sobre nuevas formas del ver y el pensar, a través del diseño y la creación. Al final, nos damos cuenta de que todo tiene un sentido si detrás de estas construcciones hay también aportes hacia el desarrollo del país, en beneficio de las comunidades locales. El Festival nos abre al mundo a través del reconocimiento de investigaciones y creaciones que se realizan en múltiples lugares. El Doctorado nos centra en el contexto: gracias a él, podemos construir estrategias de resistencia que aporten a problemáticas específicas.

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/ PALABRAS DE CURADOR / 3 TEXTOS, 2 BIENALES Y UN SALÓN

Nicolás Borriaud

/ COACTIVIDADES / 9a Bienal de Taipei. 13 de septiembre 2014 - 4 de enero 2015. Taipei

José Roca

/ GEOPOÉTICAS / 8° Bienal de Mercosur. 10 de septiembre - 15 de noviembre de 2011. Porto Alegre

Eduardo Serrano

/ TODO ARTE DEBERÍA SER POPULAR / IV Salón BAT de Arte Popular, 14 de octubre de 2013. Colombia

El Palacio de Cristal. Gran exposición universal, Londres 1851

NOTAS PARA “LA GRAN ACELERACIÓN”

/ COACTIVIDADES /

Bienal de Taipei 2014

/1/ La extensión y aceleración del proceso de la industrialización del planeta conduce a algunos científicos a emitir la hipótesis de una nueva era geofísica, el antropoceno.

La aparición de esta nueva era, después de miles de años de holoceno, remite al impacto de las actividades humanas sobre el sistema terrestre: calentamiento climático, deforestación, polución de suelos, la estructura misma del planeta es la que se ve modificada por la especie humana, ahora predominante sobre toda fuerza geológica o natural.

Pero el concepto antropoceno apunta igualmente a una paradoja: cuanto mayor el impacto colectivo de la especie es fuerte y real, menos el individuo contemporáneo se siente capaz de producir efectos sobre la realidad que lo rodea. Este sentimiento

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de impotencia individual va a la par de los efectos probados y masivos de la especie, mientras que la tecno-estructura generada por ella parece incontrolable. Fracaso de la escala humana: indefensos de cara a un sistema económico computarizado en el que las decisiones provienen de algoritmos capaces de efectuar operaciones a la velocidad de la luz (el High frequency trading representa en este momento, tres cuartas partes de las operaciones financieras en USA), los seres humanos se han convertido en espectadores o víctimas de su propia infraestructura. Nosotros asistimos también a la emergencia de una coalición política inédita entre el individuo/ciudadano y una nueva clase de subalternos: animales, plantas, minerales y atmósfera, todos atacados por un aparato tecno-industrial desde ahora claramente separado de la sociedad civil.

/2/ Casi 25 años después de su nacimiento público, cuando fue considerada como una herramienta de liberación de la información y productora de convivencia y saberes, la web alberga aún más actividad maquínica que humana. Los motores de búsqueda, los servidores publicitarios y los algoritmos recolectores de “datos personales” representan ahora la población dominante de una red, en la que cada usuario humano, es reducido esencialmente a sus “datos” -que constituyen el principal desafío de su presencia para el sistema económico-, lo cual lo asemeja a un animal cazado. Aquí es el individuo quien se ve profundamente modificado por un aparataje masivo, tal como lo han sido los ecosistemas naturales.

El arte moderno del siglo veinte ha integrado el proceso maquínico e industrial, ya sea tomándolo como motivo (Picabia, Duchamp) o como material (Moholy-Nagy, Tinguely). Hoy la tecnología es percibida como un Otro entre otros, un sujeto más que se tomó abusivamente como el cen-

tro del mundo. Y los artistas viven en la tecnoesfera como dentro de un segundo ecosistema, poniendo sobre el mismo plano utilitario los motores de búsqueda y las células vivas, los minerales y las obras. Lo que cuenta para el artista de nuestra época, ya no son más las cosas, sino los circuitos que las distribuyen y las conectan entre ellas.

/3/ En El Capital, Karl Marx inventa una extraña imagen, la de la “rueda fantasmal”, que podría bien representar la esencia simbólica del capitalismo: un elemento concreto, las relaciones sociales de producción, se ven reducidas a una abstracción; y a la inversa, lo abstracto (el valor de cambio) se transforma en una cosa concreta. Así los seres humanos viven concretamente en un mundo abstracto, el del intercambio y los flujos del capital, y a la inversa viven abstractamente el mundo concreto del trabajo, en el que resultan intercambiables.

Tal es la rueda fantasmal descrita por Marx: las cosas se ponen a bailar como espectros fantasmales, mientras que los humanos se vuelven los fantasmas de sí mismos. Los sujetos se vuelven objetos y los objetos sujetos, las cosas se ven personificadas y las relaciones de producción cosificadas.

A principios del siglo veintiuno, periodo que podríamos llamar antropoceno político, esta rueda fantasmal no concierne únicamente a los seres y las cosas en una relación de producción industrial, sino que ella involucra a los sujetos de la economía global y el medio ambiente planetario en una reversión aún más espectacular: la economía inmaterial invadió la geofísica concreta y el planeta material se transforma en un subproducto de la abstracción del capital. En un estado anterior al sistema capitalista, en la época en la que Marx descubría el fetichismo de la mercancía, describía al trabajador como un alienado a causa de la

carencia de una relación orgánica producto de su trabajo. Hoy, esta alienación, inseparable de la acumulación del capital, se extiende a lo biológico y a lo físico-químico: cuando una empresa presenta una patente para la apropiación de una planta amazónica, cuando las semillas se convierten en productos, cuando los recursos naturales se vuelven puros objetos de especulación, es el capitalismo el que se convierte en medio ambiente y éste, en capital.

/4/ Es en este contexto histórico que aparece el Realismo Especulativo, un pensamiento holístico según el cual seres humanos y animales, plantas u objetos, deben tratarse en pie de igualdad. Bruno Latour evoca así un “parlamento de las cosas”, Levy Bryant una “democracia de los objetos”, Graham Harman y una “filosofía orientada a los objetos”, todos ellos con la intención de liberarlos de la sombra de nuestra conciencia, otorgándoles una autonomía metafísica y poniendo en condición de igualdad los encuentros entre las cosas y las relaciones entre sujetos pensantes. Estos dos tipos de relaciones no se distinguen más que por el grado de complejidad. Considerar el mundo bajo una perspectiva de la sustancia, como lo plantean los partidarios del realismo especulativo, presupone renunciar a verlo como una red de relaciones. El ser prima sobre el conocimiento, la cosa sobre la consciencia que la considera. Un reciente ensayo de Levy Bryant, La democracia de los objetos (The Democracy of Objets), tiene por objetivo “pensar un objeto por sí mismo, sin reducirlo a un objeto construido por la mirada de un sujeto, una representación o un discurso cultural. (…) La afirmación de que todos los objetos existen de manera igual significa que ninguno entre ellos puede ser considerado como construido por un otro. (…) En resumen, ningún

objeto, ni un sujeto, ni la cultura pueden constituir una base para los demás”.1

/5/ No es por azar que el mundo del arte recientemente ha sido capturado por un concepto que no implica una relación: Se trata del concepto de animismo. Una exposición del mismo nombre, organizada por Anselm Franke en Berna, Amberes, Viena, Berlín y Nueva York, retoma algunas ideas de Félix Guattari para tratar el tema de la animación en sus políticas exteriores o postcoloniales. ¿Qué es lo que le presta un alma a un objeto?, ¿no es este un proceso colonial en esencia? Revestir un objeto de propiedades humanas, hacer hablar un animal, aboga por la legitimidad de una extensión de dominio humano... El arte contemporáneo oscila sin cesar entre la reificación (la transformación de lo viviente en cosa) y la prosopopeya (una figura discursiva consistente en dar una voz a una cosa). La relación entre lo viviente y lo inerte parece constituir hoy la principal tensión de la cultura contemporánea y la inteligencia artificial ocupa el centro, como un árbitro.

La ciencia ficción, después de Philip K. Dick, no cesa de explorar el tema de las fronteras entre lo humano y la máquina.

Pero los artistas de nuestra época exponen maquinarias poéticas, humanos robotizados o vegetalizados, plantas conectadas, animales en el trabajo... Esto que se ve en 1. Levi Bryant, The Democracy of Objects, Open Humanities Press, Michigan, 2011 “This essay attempts to think an object for-itself that isn’t an object for the gaze of a subject, representation, or a cultural discourse. (…) The claim that all objects equally exist is the claim that no object can be treated as constructed by another object. (…) In short, no object such as the subject or culture is the ground of all others.” (p. 19)

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las obras de arte de comienzos del siglo veintiuno, es el circuito viviente, pero bajo un ángulo político: todas las cosas y todos los seres son presentados como conversores de energía, catalizadores o mensajeros.

El animismo es uni-direccional, presta un alma a lo inanimado; el arte contemporáneo, por el contrario, se apropia de la vida en todas las direcciones.

Una nueva generación de artistas exploran las propiedades intrínsecas de los materiales “informados” por la actividad humana, incluyendo los polímeros (Roger Hiorns, Marlie Mul, Sterling Ruby, Alisa Barenboym, Neil Beloufa, Pamela Rosenkranz) o los estados críticos de la materia (la pulverización en Peter Buggenhout, Harold Ancart o Hiorns). Pero la polimerización se ha convertido en un principio de composición, la invención de aleaciones flexibles y artificiales entre elementos heterogéneos – como se puede ver en el video de Laura Prouvost, Ian Cheng, Rachel Rose o Camille Henrot, las instalaciones de Mika Rottemberg, Nathaniel Mellors o Charles Avery, las pinturas de Roberto Cabot o Tala Madani. Otros proceden por la gravidez, transponiendo la ligereza de pixeles en objetos monumentales (David Douar, Neil Beloufa, Matteus Rocha Pitta...).

/6 / El contexto en el que aparecen estas formas de pensar “orientadas al objeto”, es, en primer lugar, el de la globalización económica. Esto se acompaña de un proceso de reificación vuelto tan “natural” que proveer de un alma a las cosas inocula nuestro servilismo y, de alguna manera, las contamina de nuestra propia alienación. En un mundo integralmente capitalista, lo vida no es nada más que un otro momento de comercialización y los humanos son un momento de la Gran Reificación. Una humanidad

alienada se muestra incapaz de liberar el mundo de las cosas: ella no hará más que propagar, como por contagio, su propia alienación. Mientras que el mundo entero se vuelve una potencial mercancía, considerarlo filosóficamente como un conjunto de objetos va en el sentido del capitalismo global: “solo hay un tipo de seres, escribe Levi Bryant: el objeto”.2 La totalidad de lo viviente y el dominio entero de lo inerte se ven así enredados en esta nueva rueda fantasmal, donde los trabajadores y sus productos eran, en los tiempos de Marx, los únicos protagonistas.

/7 / Es en nombre de una crítica del antropocentrismo que actualmente el sujeto se ve hoy atacado por todos lados. Generalmente se remarca que el motor invisible del pensamiento contemporáneo, después del corto aliento del post-estructuralismo, reside en una crítica sistemática de la noción de “centro”. Etnocentrismo, falocentrismo, antropocentrismo... Tantos términos altamente peyorativos donde la proliferación actual indica que el rechazo a priori de toda centralidad constituye el gran tema de nuestros tiempos. La deconstrucción ocurre cuando se intenta aproximarse cualquiera que sea la centralidad. El centro, en tanto que figura, representa la placa absoluta del pensamiento contemporáneo. Pero, ¿no es acaso el sujeto humano el centro supremo?

No nos queda más opción que aferrarnos a esta noción con sospecha, dado que toda reclamación de es vista como un crimen.

El verdadero crimen de la humanidad después de todo, reside en su esencia colonial: desde los albores de los tiempos, los pueblos humanos invaden y ocupan los 2. Levi Bryant: The Democracy of Objects.

“There is only one type of beings: objects” (p.20).

reinos limítrofes, reducen toda otra forma de vida al rango de esclavo, explotando absurdamente su medio ambiente. Pero los pensadores contemporáneos, en lugar de intentar redefinir las relaciones existentes entre sus congéneres y los otros, en lugar de contribuir a encarar otros tipos de relaciones entre el humano y el mundo, terminan por reducir la filosofía a una falsa conciencia, a un simple acto de contrición, y en algunas ocasiones, a un fetichismo de lo periférico. Esta puesta en espectáculo de la humildad, que llamamos la contrición, ¿no será hoy la prolongación, de una forma inversa, del viejo humanismo occidental?

/8 / Después de 1990, el arte ha puesto en valor la esfera relacional y ha tomado como principal dominio de referencia las relaciones inter-humanas, ya sean individuales o sociales, cordiales o antagónicas. La atmósfera estética parece haber evolucionado, como lo muestra el éxito inmediato del realismo especulativo en el campo del arte. En realidad, lo que se critica del arte relacional, es ser aún demasiado antroponcéntrico o humanista: considerando al humano como horizonte estético y político, incluso extendiendo su dominio invadiendo los objetos, las redes sociales, lo natural y las máquinas, en un modo que puede aparecer anticuado o insufrible ante muchos.

Hay una cierta mala fe en esto, porque el arte en su conjunto aboga por lo humano.

Y el mayor desafío político del siglo XXI constituye precisamente en volver ubicar la humanidad de los lugares de los que fue despojada: las finanzas computarizadas, en los mercados libres con regulaciones mecánicas, pero antes que sobre todo en las políticas que han sido definidas bajo el único horizonte de la ganancia.

/9 / Por extensión, ¿qué sería de una exposición vacía de todo “correlacionismo”? Este término, acuñado por Quentin Meillassoux, designa la idea de que el conocimiento del mundo es siempre el resultado de una correlación entre un sujeto y un objeto, típico de la filosofía occidental. Ciertamente una hipótesis fascinante, pero una que sólo conduce a una imposibilidad: es la noción del arte misma la que vuela en un estallido, cuando ella se funda precisamente sobre y en el correlacionismo. Como lo decía Duchamp, “son los espectadores los que hacen a los cuadros” – estos últimos se transforman en objetos tan pronto como se pierden de vista. La diferencia reside en eso que genera una actividad: sean las colisiones entre los objetos, sean los datos analizables por una inteligencia, sea eso que producen las obras de arte – es decir los movimientos brownianos, imprevisibles y fecundos.

/10 / Quentin Meillassoux plantea una cuestión fundamental: ¿cómo comprender el significado de un enunciado sobre datos anteriores a cualquier forma de relación humana con el mundo, anteriores a la existencia de cualquier relación sujeto/objeto? En pocas palabras, ¿cómo pensar aquello que existe totalmente fuera del pensamiento humano? Entonces Meillassoux elabora el concepto de “archifósil”, que designa una realidad anterior a la presencia de cualquier observador.3 La Conciencia humana es efectivamente una medida universal. En este contexto la podemos a comparar la moneda, que Marx define como “el equivalente general abstracto” utilizado en la 3. Quentin Meillassoux, Après la finitude. Le Seuil, 2006.

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economía. Preguntándose por la cuestión teórica del “archifósil”, Meillassoux posiciona la filosofía en relación con el absoluto, que aquí puede ser considerado como una mera contingencia. O el arte no es más que la “moneda del absoluto”, para retomar la destacable expresión de André Malraux: es decir el simple residuo del comercio humano con todo, el excedente de la relación humana con el mundo.

/11 / El arte es igualmente el lugar de enredo entre lo humano y lo no-humano, una presentación de la co-actividad como tal: múltiples energías trabajan allí, lógicas de crecimiento orgánico cohabitan junto a las máquinas. El ensamble de relaciones entre diferentes regímenes de lo viviente o de lo inerte tienen vida en esta tensión. El arte contemporáneo representa un punto de paso entre lo humano y lo no-humano, donde la oposición binaria entre sujeto y objeto se disuelve entre múltiples figuras: lo cosificado hablante, lo animado petrificado, la ilusión de la vida, la ilusión de la inercia, mapas biológicos redistribuidos de manera constante.

“La Gran Aceleración” se presenta como un elogio a esta coactividad, del paralelismo asumido entre los diferentes reinos y sus negociaciones. La exposición se realiza alrededor de la cohabitación de la consciencia humana con una enjambrazón de animales, el procesamiento de datos, de rápidos crecimientos vegetales y de lentos movimientos de la materia. Encontramos la prehistoria (el mundo antes de la consciencia humana) y sus paisajes minerales, junto con injertos vegetales o acoplamientos entre humanos, máquinas y bestias. La realidad está en el centro: el ser humano no es más que un elemento entre otros en una red extendida, razón por la cual tenemos

que repensar nuestro universo relacional incluyendo nuevos interlocutores.

/12 / En este espacio de coactividades, el término forma toma nuevas significaciones. ¿Cómo podría definirse más allá de la célebre clasificación de Roger Caillois, que propuso distinguir entre aquellas nacidas por crecimiento, por accidente, por voluntad o por moldeamiento?, ¿cómo describir el subconjunto dentro del cual, en una exposición, estos diferentes regímenes interactúan? Eso que nombro exforma es la cosa siendo sujeta a la lucha entre un centro y una periferia, la forma que se configura en un proceso de exclusión o de inclusión, es decir todo signo en tránsito entre la disidencia y el poder, lo excluido y lo admitido, el objeto y el desecho, la naturaleza y la cultura. Desde Los picapedreros de Courbet a la estética pop, de los retratos de Eduard Manet a La Fuente de Marcel Duchamp, la historia del arte está colmada de exformas. Los vínculos entre la estética y la política, en los últimos dos siglos, se resumen en una serie de movimientos de inclusión y exclusión: por una parte, un compartir constante lo significante y lo insignificante en el arte, y por otro lado, las fronteras ideológicas trazadas por la biopolítica, el gobierno del cuerpo humano. La ontología propuesta por el realismo especulativo trae consigo nuevos ejemplos de exformas, y estos son su principal efecto en el arte contemporáneo.

/13 / El motor de la globalización económica es la ideología del “crecimiento”, y del desarrollo exponencial dependerá el futuro de la humanidad. Para Jean-François Lyotard, “el desarrollo no está animado por Una

Idea, como la de la emancipación de la razón y del la libertad humanas. Este se reproduce acelerándose, y extendiendo su sola dinámica interna”.4 La “Gran aceleración”, es también el proceso de naturalización del capitalismo: convertido en orgánico y universal, es la ley natural del antropoceno. Su herramienta principal es el algoritmo, sobre el que ahora se funda la economía mundial. El único límite conocido del “desarrollo” industrial reside para Lyotard en la expectativa de vida del sol, “el único desafío planteado objetivamente al desarrollo”. En un mundo regido por la ideología del crecimiento infinito, ¿qué lugar podría tener la emancipación individual, que ha sido la meta de la cultura desde la Ilustración?

/14 / La mayor ambición del realismo especulativo consiste en difuminar la frontera existente entre naturaleza y cultura. La primera será gobernada por las causalidades mecánicas, mientras que la segunda será el dominio del sentido, del libre albedrío, de representaciones, del lenguaje, etc... Pero esta oposición sujeto/objeto, que los gobierna según el pensamiento occidental, ¿no ha sido ya cuestionada en otros momentos? En su famoso texto de 1969, ¿Qué es un autor?, Michel Foucault disloca el campo discursivo y la noción de sujeto, sustituyéndolo por la de “campos de subjetivación”, definidos como las aleaciones entre elementos heterogéneos. La estructura constituye ya una alternativa al sujeto humanista: “el texto es un objeto histórico, como el tronco de un árbol”, dijo Foucault. Entonces, ¿el postulado más sorprendente del realismo especulativo no sería el de la evacuación del concepto

4. Jean-François Lyotard, L’Inhumain, Editions Galilée, 1998 (p. 14)

de estructura, desaparición que genera un corto-circuito a través del contacto directo entre el ser humano y el mundo de las cosas? Sin embargo resulta difícil tratar la economía o la política sin contemplarlas como estructuras.

/15 / En la “ontología plana” reivindicada por el realismo especulativo, que dispone todos los objetos que constituyen el mundo sobre un mismo plano, sólo el arte puede gozar de un estatuto excepcional, porque no existe más que en la dimensión del encuentro. Su esencia matemática es el nombre Omega, que significa: el infinito de los número primos +1. Este “+1” es el que hace el arte, es decir el encuentro con un singular, virtual o no, que transforma un objeto (palabra, gesto, sonido, dibujo, etc...) en una obra, y es lo que surge de esa conversación infinita que llamamos “arte”. El arte podría entonces presentarse como el punto cardinal del significado (todo hace sentido), pues significar es su condición de existencia: en este espacio, los objetos son por esencia transicionales. En el arte, nada permanece reificado por mucho tiempo. *** Traducido por Mariángela Aponte e Inge Valencia y revisado por Margarita Cuéllar.

HAY UN TERCER MUNDO EN CADA PRIMER MUNDO, Y VICEVERSA. ~

Trinh T. Min-ha

El reconocimiento, en los años ochenta, de que el llamado mundo del arte era en realidad la suma de muchos mundos diferentes, tuvo como consecuencia una apertura hacia el arte proveniente de las zonas situadas fuera del territorio simbólico definido por el discurso hegemónico. Oposiciones binarias como global y local, centro y periferia, norte y sur, identidad y diferencia devinieron centrales en la discusión. Las nuevas definiciones del territorio del arte y la cultura a partir de la contra-hegemonía dieron origen a ciertos tropos conceptuales: la frontera como línea definitoria de entidades territoriales, el viaje como posibilidad de relación entre ellas, la migración como motor de la pérdida de esencialismo cultural debido al flujo y el intercambio, y el nomadismo como posibilidad de experiencia transitoria de lugar y de múltiples sentidos de pertenencia.

José Roca

/ GEOPOÉTICAS /

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Innumerables exposiciones se han ocupado del tema desde entonces. Sin embargo, aún hay cosas que decir en torno a las cuestiones de país, estado y nación, en un momento en que estas nociones son cuestionadas o suplantadas por nuevas formas de organización que van más allá de la territorialidad (en el caso de las comunidades virtuales),1 1. Si tomamos la población como un referente, la tercera nación en el mundo después de China e India es Facebook con sus más de 500 millones de “ciudadanos”. Facebook es el espacio en donde millones de

la etnia, las creencias religiosas o políticas, o el lenguaje. Convencionalmente, la noción de país se define por el territorio geográfico, la de estado por la organización política – que en ocasiones pero no necesariamente coincide con el territorio – y la de nación por una cultura compartida que se expresa en una historia, lengua y origen étnico comunes. Hoy en día hay construcciones políticas, sociales o culturales que cuestionan estas definiciones convencionales, las cuales se complejizan por la existencia de entidades supra-territoriales y trans-nacionales (que usualmente son creadas con motivaciones comerciales, pero también por intereses comunes de orden más personal) y por los asuntos étnicos y religiosos, que son otras formas de definir grupos humanos con base en vínculos no dependientes del territorio físico.2 Toda nación es en cierto modo una ficción, puesto que lo que la caracteriza como tal no es, en un sentido ontológico e incontrovertible, sino que ha sido definido culturalmente con el fin de darle a un grupo humano una serie de caracteres que les permita identificarse como conjunto. Y al ser una creación, los caracteres de nación pueden ser redefinidos críticamente. Algunos artistas han entendido que este carácter ficcional se presta para especulaciones creativas, y en consecuencia los tópicos de nación, nacio-

jóvenes pasan un alto porcentaje de su tiempo libre y en donde tiene lugar su interacción social.

2. Gidon-Gottlieb propone el concepto de estadosmás-naciones, de carácter menos territorial y de alcance más regional. “Un enfoque ‘estados-másnaciones’ crearía zonas funcionales especiales a través de fronteras estatales, y regímenes domésticos nacionales en tierras históricas. [Este esquema] reconocería los derechos y el estatus de comunidades nacionales sin estado y diferenciaría entre nacionalidad y ciudadanía de un estado.” www.foreignaffairs. com/articles/49888/gidon-gottlieb/nations-without-states.

nalidad, estado, país y territorio han sido una preocupación en el arte en las últimas décadas; el tema tomó actualidad en los últimos años en la región debido a las conmemoraciones en toda América Latina del Bicentenario de las independencias.

Dado que se trata de una construcción cultural, la cuestión de cómo definir una nación sigue abierta. Benedict Anderson habla de comunidades imaginadas;3 Eric Hobsbawm de tradición inventada.4 En la medida en que se trata de una invención, las retoricas simbólicas adquieren un papel preponderante debido a su capacidad de cohesionar un grupo social en la ausencia de una historia u otro rasgo común o cuando estas características esencialistas que posibilitaban la identificación nacional (ej., “el sueño Americano”) se han ido perdiendo o desdibujando a raíz de influjos poblacionales fruto del destierro o la migración, o por decisiones políticas. La geografía misma, o la percepción que tenemos de ella, ha sido construida con fines de dominación, como lo señala Edward Said en su conocido libro Orientalismo. Territorios enteros son representados desde la mirada colonial como geografías imaginadas de una manera específica con el fin de naturalizar en el discurso popular una particular visión del territorio y allanar el camino para su control y dominación.5

3. Para Anderson, una Nación es “una comunidad política imaginada [que es] imaginada como inherentemente limitada y soberana”. ANDERSON, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso, 2006, p.5.

4. Eric Hobsbawm argumenta que con el fin de sustentar una idea de nación se recurre a la invención de ceremonias públicas, monumentos etc., tradiciones creadas con el único fin de sostener la idea de una herencia común.

5. La historia reciente está llena de ejemplos: hace menos de una década Iraq y Afganistán fueron

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Otras formas de redefinir el territorio están motivadas por los requerimientos del mercado. El poder de estas nuevas organizaciones rebasa las fronteras y el control de los estados involucrados. Como nos recuerda el geógrafo y teórico social David Harvey, esta es una de las preocupaciones centrales del capitalismo: Dado que al comercio no le importan los límites nacionales y el fabricante insiste en tener al mundo como su mercado, la bandera de su país debe seguirlo, y las puertas de las naciones que están cerradas para el deben ser tumbadas. Las concesiones obtenidas por los financieros deben ser salvaguardadas por los ministros de estado, inclusive si la soberanía de las naciones que se oponen tenga que ser violada en el proceso. Las colonias deben ser obtenidas o plantadas, para que no haya una esquina útil del mundo que vaya a ser olvidada o dejada sin usar.6 ¿Qué alternativas de resistencia se plantean frente al diktat del capital? La inconformidad se expresa de diversas maneras. Una forma activa es la protesta anti globalización, que ha involucrado en muchas ocasiones a los artistas para establecer un régimen simbólico alternativo. Otras toman una forma más pasiva, o en todo caso menos presentadas como “Estados fallidos” – naciones retrógradas e incivilizadas incapaces de regir su propio destino y en consecuencia peligrosas para su región inmediata y por extensión para el orden mundial – con el fin de justificar una intervención militar sustentada por la supuesta voluntad de instaurar la democracia, que ocultaba las motivaciones económicas de la invasión.

6. Esta no es una crítica ni una denuncia sino una declaración de principios del presidente de los Estados Unidos Woodrow Wilson en 1919, la cual legitimó la intervención de Estados Unidos en América Central.

HARVEY, David. Seminários Acre. São Paulo, 27ª Bienal de São Paulo, 2007, p.357.

confrontativa: hay una tendencia incipiente pero fuerte a tratar de volver a las raíces, literalmente, a dejar la urbe y lo que ella implica en favor de una nueva comunidad con la tierra y con la naturaleza. Esta actitud subvierte la idea de que la vida rural es carente de posibilidades para un desarrollo creativo mientras que la ciudad concentra todo el espectro del ingenio humano, algo que está tan imbricado en la cultura que aparece en lenguaje mismo: civismo y urbanidad son palabras de significado amplio pero que provienen de la condición urbana.7 En Brasil se ha creado un concepto para denominar la condición de pertenencia en aquellos sitios donde no hay ciudad: florestanía, o ciudadanía de la selva.8 La tradicional oposición entre naturaleza y cultura, que en términos de definición política del territorio se articula en dialéctica entre lo rural y lo urbano, es en consecuencia redefinida. Como alternativa a la homogeneización de la vida y de la cultura causada por la globalización se han planteado comunidades autosuficientes basadas en el valor del trabajo común, una ética de rechazo al consumo indiscriminado y voraz, y una estrecha comunión con la tierra; muchas de estas nuevas comunidades consideran el aislamiento con respecto a la “civilización” como una condición positiva, y, en la tradición de las comunas utópicas, afirman su autodeterminación como la única posibilidad de supervivencia frente a la fuerza homogeneizadora del poder transnacional.

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7. “En griego [las] palabras asteios y agroikos [urbano y rural] pueden traducirse también como ‘ingenioso’ y ‘aburrido’”. SENNETT, Richard. Carne y Piedra. Madrid: Alianza, 2007, p.39.

8. Al respecto de la génesis y el uso de este neologismo ver la explicación del periodista Altino Machado en su blog: altino.blogspot.com/2006/08/estadoda-florestania.html.

La 8a Bienal del Mercosur9 tiene como tema el territorio y su redefinición crítica desde una perspectiva artística en términos geográficos, políticos, culturales y económicos. Reúne artistas que tratan tópicos relevantes para esta discusión: mapeamiento, colonización, frontera, aduana, tratados, alianzas transnacionales, construcciones geopolíticas, localidad, viaje, comunidad.

El proyecto curatorial plantea varias preguntas: ¿cuáles son las alternativas a la noción convencional de nación? ¿puede haber cartografías que no estén al servicio de la dominación? ¿es posible posicionar lo irreductiblemente local como alternativa a la globalización? ¿qué tipo de ciudadanía se da en un territorio no urbano? ¿cuál es el estatus político de una nación ficcional? ¿cuál es la relación entre viaje y colonización?

/ NACIONALISMOS / “¿Hay un buen nacionalismo? En ciertos pueblos aplastados por colonizadores, que aspiran a liberarse del ocupante, el nacionalismo tiene un valor positivo. Pero lo peligroso es cuando se convierte en una ideología. El nacionalismo significa violencia, prejuicios, distorsión de valores.”10 La muestra Geopoéticas examina la creación de entidades transterritoriales y supraestatales que ponen en juego la noción de nacionalidad. Estas construcciones político/económicas contrastan con las nocio-

9. Una de las razones para interesarme en el tema de la geopolítica para la Bienal del Mercosur es puramente anecdótica: siempre me llamó la atención que una bienal de arte llevara el nombre de un tratado de libre comercio.

10. Mario Vargas Llosa, entrevista con El País, 8 oct.

2010. Republicado en el periódico El Espectador, Bogotá, p.12.

“¿Que define un país? hay varios factores comúnmente aceptados para determinar la legitimidad de una pretensión de nación” nes de Nación establecidas hace dos siglos en la conformación de los países americanos luego de las gestas de independencia.

La exposición explora diferentes aspectos de las ideas de Estado y Nación, sus retóricas visuales (mapa, bandera, escudo, himno, pasaporte) y sus estrategias de autoafirmación y consolidación de identidad.

También aborda concepciones territoriales basadas en lo geográfico, en la relación con el paisaje y su cultura. Muchos de los artistas recurren a formas alternativas de representación territorial. La cartografía resulta insoslayable en este contexto, pues en ella confluyen geografía, ideología y política. Como nos recuerda Baudrillard, “El territorio ya no precede al mapa, ni le sobrevive [...] es el mapa el que engendra el territorio”.11 Desde el mapa invertido de Torres García, el arte ha visitado la disciplina cartográfica para producir mapas activistas que no están al servicio de la dominación. La exposición reúne diversas formas de medir y representar el mundo, incluyendo artistas que usan mapas para promover el cambio social, señalar la diferencia, evidenciar las turbias relaciones del poder transnacional, o mostrar hipotéticos territorios de armonía planetaria: diversas 11. C.f. la precesión del simulacro, de Jean Baudrillard.

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representaciones del mundo que contradicen las cartografías convencionales.

/ ZAP (ZONAS DE AUTONOMÍA POÉTICA) / “Llámense micro-naciones, países modelo, estados efímeros o proyectos de nuevo país, el mundo está sorprendentemente lleno de entidades que exhiben todas las características de los estados independientes, y sin embargo no obtienen el respeto que estos últimos logran.”12 ¿Que define un país? hay varios factores comúnmente aceptados para determinar la legitimidad de una pretensión de nación: un territorio claramente definido; una población que se sienta parte de ella; una forma de estructura gubernamental legítimamente establecida; una actividad económica que garantice su viabilidad y sostenibilidad; unos caracteres culturales compartidos (una historia); y sobre todo, reconocimiento político por parte de otros países, lo cual es tal vez lo más difícil de lograr.13 Claro está que hay multitud de ejemplos de naciones que tienen reconocimiento político y que sin embargo no cumplen – o sólo parcialmente – con los factores anteriormente esbozados por diversas razones: su territorio está en disputa; su población no se reconoce como nacional de ese país, sino como parte de un sub-grupo étnico o cultural; el gobierno ha sido impuesto – o no representa la voluntad de la población –; el país no es viable económicamente debido a la corrupción o a la ausencia de recursos 12. PENDLE, George. “Newfoundlands”, Revista Cabinet, n. 18, 2005, Fictional States.

13. La Convención de Montevideo (1933) establece tres criterios para reconocer un estado: población permanente, un territorio definido, y la capacidad de establecer relaciones con otros estados.

naturales; la ficción de una historia común es refutada desde adentro – o hay varias historias que coexisten y sólo una que se considera oficial –; la nación no es reconocida por la comunidad internacional debido a que va en contravía de los intereses de las naciones que dominan la Organización de Naciones Unidas.

La autonomía interna es más fácil de obtener que el reconocimiento internacional.

Para aquellas nuevas construcciones de nación solo queda la posibilidad de una declaración unilateral de autonomía poética, basada en una voluntad de autodeterminación que desafía en ocasiones las leyes mismas de las naciones en las que habitan sus “ciudadanos”.

Dentro de los Galpones del Puerto, como parte de la exposición Geopoéticas, se establecen pequeños territorios simbólicos: varios artistas desarrollaran la representación de una nación, algunas de ellas ficcionales y otras reales. Palestina, Sealand, NSK State in Time, Eurasia o la nación Iu-Mien son algunas de las zonas de autonomía poética que invitan a la reflexión sobre los caracteres que definen una particular comunidad humana.

/ CREE SU PROPIO PAÍS / “Nacionalidad y estado son constructos mentales y socio-históricos recientes que pueden ser reemplazados por otras formas de compromiso e identidad.”14 El colectivo conformado por los artistas Oliver Kochta y Tellervo Kalleinen organizo en 2003 la primera Cumbre de Micro-

14. Oliver Kochta-Kalleinen y Tellervo Kalleinen, en comunicación al autor.

“Es bien sabido que todo lo que es descubierto ya existía y tenía vida propia, y el desconocimiento de los bordes sólo es atribuible a la ignorancia o el desinterés de los centros” naciones en el contexto de un festival de performance, e invitaron a representantes de pequeñas naciones ficcionales o reales a que debatieran frente al público, en una parodia de una reunión de las Naciones Unidas.15 Este proyecto ha evolucionado hacia el Ykon Game, basado en las ideas del arquitecto y utopista norteamericano Buckminster Fuller, quien propuso el World Game como una forma alternativa de solucionar conflictos “a través de la cooperación espontanea sin daño ecológico y sin desventajas para nadie”.16 En Porto Alegre, con motivo de la Bienal, se organizan una serie de sesiones del Ykon Game abiertas al público general, proponiéndole al público la posibilidad de concebir un país siguiendo sus propias concepciones y reglas, y aprovechando el ejercicio para discutir sobre

15. El evento fue producido por la asociación artística MUU como la edición 2003 del festival de performance Amorph!, y tuvo lugar en Helsinki, Finlandia.

16. Los artistas Angela Detanico y Rafael Lain se inspiraron en el Dymaxion Map de Buckminster Fuller para el diseño del logotipo de la 8ª Bienal.

las implicaciones globales de cada decisión unilateral.

/ ESTÉTICA DEL FRÍO / “Precisamos una estética del frío, pensé.

Había una estética que parecía realmente unificar a los brasileños, una estética con la cual uno, en el extremo sur, contribuía mínimamente; había una idea corriente de idiosincrasia brasileña que decía muy poco, nunca lo fundamental sobre nosotros. Nos sentíamos los más diferentes en un país hechos de diferencias. Pero ¿cómo éramos? ¿De qué forma nos expresábamos más completa y verdaderamente? El escritor argentino Jorge Luis Borges escribió: ‘El arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara’”.17 El cantautor y escritor riograndense Vitor Ramil ha hablado de la necesidad de concebir una estética que represente al sur de Brasil, una estética del frío para un territorio que se siente en ocasiones más cercano culturalmente a Argentina y Uruguay (países con que comparte el clima, el paisaje de la Pampa y la cultura de la carne, del gaucho y la Milonga) que con el norte de Brasil, al que corresponde el imaginario del calor: playa, selva, Samba, trópico.18 Buscando un conocimiento mayor de la región de la cual Porto Alegre es la capital, los curadores de la 8ª Bienal del Mercosur

17. Vitor Ramil, “A estética do frio: conferência de Genebra” (2004).

18. No hay que olvidar que en “Os gaúchos” (Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1939), el escritor Mario de Andrade ya había utilizado las expresiones “surfrio” y “Brasil-caliente”para referirse a las diferencias del sur de Brasil con el norte del país. Agradezco al profesor Dr. Joao Manuel dos Santos Cunha por esta referencia.

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“Todo Tercer mundo tiene a su vez su Tercer mundo; todos somos el otro para alguien más”. realizamos numerosos viajes de pesquisa en varias ciudades y regiones de Rio Grande do Sul. El propósito fue de conocer el territorio; también ver museos y centros culturales que pudieran eventualmente albergar algunas de las muestras itinerantes como la de Eugenio Dittborn o Cuadernos de Viaje, o prestar parte de su acervo para la exposición histórica Tras fronteras. Asimismo, una parte importante de nuestros viajes fue dedicada a realizar visitas de taller a artistas locales. ¿Qué esperábamos encontrar? ¿un esencialismo gaúcho? ¿maestros locales olvidados por el establishment brasilero? ¿escenas locales inéditas? Tal vez algo de todo lo anterior, pero no como “descubrimiento” sino como encuentro. Es bien sabido que todo lo que es descubierto ya existía y tenía vida propia, y el desconocimiento de los bordes sólo es atribuible a la ignorancia o el desinterés de los centros. Precisábamos de un involucramiento sincero con el territorio anfitrión, de una ética del frío – si entendemos frío como metonimia de este territorio. Conscientes de las limitaciones del viaje como modelo de conocimiento (su misma naturaleza transitoria va en contra de la posibilidad de una inmersión profunda en la cultura local) y del peligro del turismo cultural y del giro etnográfico en el arte llamado “comunitario”, los viajes de los curadores, productores y artistas fueron motivados por la voluntad de ir al encuentro de las escenas locales y del paisaje para que el proyecto se alimentara de este dialogo, como efectivamente sucedió.

Con la internacionalización de los referentes que se ha dado en las últimas décadas, lo que llamamos “arte contemporáneo” tiende a presentarse como un campo homogéneo en sus lenguajes e inclusive en sus temáticas. Pero es indudable que la circunstancia local sigue teniendo un peso específico como contexto de producción en el arte; como decía el crítico Calvin Tomkins, “ahora que el arte contemporáneo se ha convertido en una empresa global, tendemos a olvidar que aún existen algunos reductos de diferencia regional”.19 Nuestra búsqueda no fue un gesto de “acción afirmativa artística” de inclusión de las regiones o una política de cuotas de participación proporcional, sino un interés sincero en entender donde estábamos trabajando y cuál era el contexto que nos acogía. Como lo afirmara en alguna ocasión el curador Paulo Herkenhoff, para las instituciones es fácil olvidar geográficamente, y áreas enteras del mundo (hemisferios o países) se quedan por fuera del campo de visión del ojo que mira, incluye y sanciona. Esto se repite a escala nacional y a escala regional. En mi visita a Pelotas y Santa María nunca me hablaron de Sao Paulo como aspiración: la metrópoli para ellos es Porto Alegre; cuando estuve en Rio Branco – en el corazón del Amazonas – en viaje de pesquisa para la 27º Bienal de São Paulo, no encontré ni siquiera eso: el mundo del arte que consideramos central en la discusión artística era tan lejano para los artistas locales que se concentraban en entenderse a sí mismos y a su entorno. Todo Tercer mundo tiene a su vez su Tercer mundo; todos somos el otro para alguien más.

19. Calvin Tomkins, refiriéndose al artista John Baldessari (The New Yorker, oct. 18, 2010, p. 42).

/ TODO EL ARTE DEBERÍA SER POPULAR /

Eduardo Serrano

El de arte popular es un concepto muy ambiguo compuesto por dos vocablos igualmente variables e indeterminados.

El vocablo arte se refiere a las creaciones que expresan la visión sensible del hombre acerca del mundo y de la vida, en tanto que el vocablo popular es un adjetivo que indica lo perteneciente o relativo al pueblo. Pero dentro de esos lineamientos generales, tanto el vocablo arte como el término popular, tienen muy distintas acepciones de acuerdo con las culturas y el momento histórico en que se han considerado.

En Occidente, por ejemplo, el concepto arte ha estado relacionado con ritos y ceremonias litúrgicas, con consideraciones estéticas y con posiciones y doctrinas de la más diversa índole, y algo similar sucede con el término popular, el cual se ha identificado en ocasiones con lo primitivo e inclusive lo vulgar, y en otras ocasiones con lo que satisface a mucha gente.

No es extraño, por consiguiente que una indefinición aún más acentuada se produzca con la unión de los dos términos, es decir, con la expresión arte popular cuyo significado no sólo ha variado a través de la historia, sino que en la actualidad se entiende de manera diferente en cada pueblo

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o cultura. Mientras en Norteamérica y Europa, por ejemplo, se refiere a expresiones masivas que atraen a un público numeroso inscrito en la clase media “fordista” que sigue manifestaciones como la música rock, el cine made in Hollywood, y la literatura tipo bestseller, en África se adjudica a manifestaciones de carácter etnológico y en América Latina está relacionado con lo local, con lo autóctono, con lo artesanal, con el folclore.

De acuerdo con la teoría marxista la creatividad popular, de todos, empezó a ser coartada muy temprano en la historia, cuando en los pueblos pre-agrícolas se creó la división del trabajo en cazadores, recolectores o pescadores, surgiendo la especialización y la consiguiente articulación de formas preestablecidas (como los códigos para el lenguaje simbólico) que requieren de una clave para su comprensión o funcionamiento. Esa clave era del dominio de brujo, quien tenía dentro de su competencia la organización de la vida tribal, razón por la cual hoy no sólo se le considera como el creador del trabajo especializado, sino que se le atribuye el origen de la separación de la sociedad en clases.

Con la división del trabajo aparecería eventualmente la especialización en arte (la cual convertiría al brujo en lo que se refiere a rituales y a representaciones propicias a la caza, en una especie de crítico o curador de entonces), lo que trajo consigo un paulatino alejamiento entre la mayoría de la población, y las posibilidades artísticas.

La ejecución e inclusive el disfrute del arte irían reservándose cada vez de manera más estricta para los iniciados, y de esta forma, el símbolo y la viabilidad de descifrarlo, pasaron al dominio de una élite.

Es este el origen de los artistas que se pueden denominar “profesionales” en el

sentido, no sólo de que estudian una profesión debiendo someterse a un aprendizaje de reglas y parámetros predeterminados, sino de que practican el arte como una especialidad en la que adquieren virtuosismo y reconocimiento, la cual les permite una manera económica de vida. Y es así cómo, el arte, que había sido una actividad creadora libre, popular, empezó a convertirse, no sólo en una actividad excluyente reservada para un cenáculo privilegiado, sino en instrumento para la consecución de fines extra-artísticos.

No es necesario detenerse en cada época para comprender que el arte ha sido utilizado a lo largo de la historia para transmitir e imponer ideologías, ni de que así como en los pueblos pre-agrícolas se usó confines mágicos, ya en las sociedades sedentarias se convirtió en instrumento de la religión, de la moral, de la política, y a través de todo ello de la dominación económica. Desde la antigua Grecia donde (de acuerdo con Arnold Hauser) se dio el paso, de un arte comunitario anónimo a una producción aislada de individuos que cantaban las hazañas y aventuras de sus líderes y la rivalidad entre los paladines de las diferentes polis, pasando por la antigua Roma, donde el surgimiento del mecenazgo privado incrementó la utilización del arte de acuerdo con los intereses de los patronos, el arte culto, el arte de los especialistas, ha constituido casi que invariablemente, y en muchos casos de manera inconsciente, una refrendación de la ideología dominante.

Inclusive en la Edad Media cuando, a pesar de que el primer arte cristiano fue claramente producido por el pueblo, más interesado en los contenidos espirituales que en el refinamiento de las formas y los atractivos sensoriales heredados del clasicismo greco-romano, de todas maneras al pasar el Cristianismo a convertirse en la

religión oficial, el arte se puso claramente al servicio de la suma autoridad de los poderes temporal y espiritual cuyos intereses el artista interpretaba siguiendo las normas establecidas.

Para otros autores, sin embargo, un origen más preciso del arte popular puede situarse en Europa y puntualmente en el Renacimiento, cuando el artista se individualiza y produce obras de arte para la adquisición de clientes particulares. Antes del Renacimiento (de acuerdo con Lewis Mundford), la comunidad participaba conjuntamente del trabajo creativo, tomaba parte en representaciones religiosas, y opinaba acerca de la decoración de las grandes obras: “la función crítica era tan universal como las oportunidades de creación estética. Todas las fuentes de creación estaban en la vida común”. Pero al desaparecer la unidad de cultura, de ideas y de sentimientos que reinó en la Edad Media, la palabra “artista” vino a calificar a un grupo selecto de practicantes de las artes en oposición a la palabra artesano que era la utilizada hasta ese momento.

Es decir, anhelando una Roma ideal que restituyera las viejas glorias y logros de la llamada “pax romana”, los gobernantes y las clases dominantes de la Italia de los siglos XIV y XV se propusieron embellecer su propio mundo con restauraciones, renovaciones y ajustes del pasado clásico. El arte pasó entonces a ser asunto de pequeñas minorías, de los sectores más pudientes, dueños del poder. Ellos eran los compradores y patronos de un arte que, con la recién iniciada pintura de caballete, no sólo había hecho aún más visible su identificación con los propósitos de príncipes y reyes y el acatamiento a sus designios y valores, sino que gracias al dominio adquirido en su práctica, fomentaba igualmente el culto a la personalidad del artista, que empezó

“La palabra “artista” vino a calificar a un grupo selecto de practicantes de las artes en oposición a la palabra artesano que era la utilizada hasta ese momento”. entonces a ser considerado “maestro” y a gozar de las ventajas que este estatus les significaba.

Pero para que este nuevo orden y esta nueva visión de la estética tuviera éxito, fue imperativo (otra vez de acuerdo con Mumford), infamar la cultura popular, degradar sus valores y calificar de fáciles o toscos sus más preciados logros; denigración que se produjo al mismo tiempo que se transfería la autoridad en materia artística, de los propios trabajadores del arte, a un déspota estético, el nuevo brujo, el hombre de buen gusto, conocedor de los textos antiguos y que sabía de memoria las normas del arte clásico. Lo popular empezó a ser considerado como hechura de una clase por naturaleza inferior, inconsciente, irreflexiva, infantil, primitiva, por lo que sus producciones no pueden equipararse con los de las clases hegemónicas, con las de los hombres excepcionales, ilustres, bendecidos con dones que los elevan por encima del común de la población.

Para otros autores, un posterior acaecimiento acentuaría la escisión entre el arte culto, ya influido por la enseñanza académica, y el arte popular. Se trata de la

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llegada del capitalismo y de la Revolución Industrial en el siglo XVIII. Con la producción masificada, la diferencia entre el arte profesional y el arte de las mayorías se incrementó notoriamente, aunque en un sentido diferente al revisado hasta este momento, puesto que en esa ocasión fue la sociedad de consumo la que propició el florecimiento del arte popular alentando la adquisición de imágenes de estilos y características mecánicas producidas en serie. Contra el supuesto mal gusto de ese arte maquinal habría de reaccionar el movimiento conocido como Arts and Crafts, (Artes y Oficios).

Es por esa época, cuando, precisamente en relación con los objetos e imágenes producidos industrialmente para el consumo, “del vulgo”, o de “las masas”, como llama la clase hegemónica al pueblo, aparece el concepto del “kistch” término alemán que no tiene una traducción muy exacta al español pero que se acerca a lo vulgar o a lo cursi y que se utiliza en referencia al gusto de las clases populares.

Pero no sobra precisar en este momento que “el gusto” no puede clasificarse científicamente puesto que se trata de una construcción social sujeta a ideologías, y como tal, aunque pueda parecer como un atributo individual, o pueda entenderse como un ejercicio de subjetividad, la verdad es que puede ser modificado o inducido por la promoción y el proselitismo, siendo la clase dominante la que ha impuesto y sigue imponiendo alrededor del mundo, sus propios gustos.

Inclusive cuando artistas de la elite se han revelado y denunciado injusticias o abusos de poder, al hacerlo de acuerdo con las reglas establecidas del arte, en concordancia con la concepción artística aceptada y estimulada por los gobernantes, están,

de todos modos, reforzando el statu quo y reproduciendo las nociones del mundo y de la vida propugnadas por la clase dominante.

De ahí el gran escepticismo, el desinterés, e inclusive el rechazo de las clases populares cuando los “maestros” y sus instituciones pretenden interpretar sus sentimientos, sus tragedias y sus padecimientos, puesto que lo hacen de total conformidad con la vías y los parámetros artísticos instaurados por la clase hegemónica y blindados por el grueso cristal de su comodidad económica y sus prerrogativas de círculo de “virtuosos”.

Es decir, el arte profesional, o “culto”, como gustan denominarlo sus practicantes, ha sido y sigue siendo el arte de la clase dominante, puesto que reafirma pasivamente las relaciones de poder bajo las cuales fue producido, refuerza la ideología sobre la que descansan sus convicciones y justifica sus actitudes y posición privilegiada.

Lo importante para este texto, sin embargo, es que a pesar de la larga hegemonía del arte culto, ese otro arte, libre, no especializado, espontáneo e incluyente, no ha desaparecido de la faz de la tierra, y que aunque no se le haya permitido aflorar como expresión legítima de clase o de individuos, sigue practicándose y transmitiendo ideas y pensamientos a un número considerable de personas.

En otras palabras, las posibilidades de expresión que proporciona el arte, su viabilidad como medio de comunicación social, su tarea como actividad orientada a la afirmación y el conocimiento de los impulsos esenciales de los seres humanos, sus infinitos recursos como estímulo para la reflexión y su poderoso atractivo como dispositivo lúdico, no han podido ser abolidos ni siquiera por el prejuiciado y excluyente sistema actual de difusión y circulación artística. Cada aldea, cada vereda, cada

barrio, tiene sus artistas. Cada persona del pueblo es potencialmente un artista, y el arte popular es la más clara indicación de que la necesidad de evidenciar esa pulsión creativa, esos ímpetus libres y esenciales del hombre, ha derrotado al sometimiento ideológico que han intentado imponer sobre el artista, el brujo, el sacerdote, el jefe político, el crítico, el curador, el profesor, y las leyes del mercado.

Y es en este punto donde la idea de que “todo hombre es un artista” proclamada por el artista alemán del siglo XX Joseph Beuys, entra en contacto con el arte popular en Colombia, puesto que ha llegado a convertirse en el argumento central para su incipiente reconocimiento, e inclusive, en la piedra angular sobre la cual se han erigido los Salones BAT, único evento del país que ha abierto consistentemente sus puertas al arte no profesional.

En el país, en la actualidad, la expresión arte popular es un término incluyente el cual abarca no sólo las tres categorías antes mencionadas del arte como fenómeno de masas, como referencia etnológica y como lo autóctono y artesanal, sino que da cabida (como se ha puesto repetidamente de presente en los mencionados salones) a todo tipo de arte autodidacta, es decir, no especializado, y en particular, a las obras que están al alcance del pueblo, tanto en su producción como en su difusión y circulación. Obras independientes de las camisas de fuerza generalmente importadas del arte erudito, y que por tanto pueden concretarse libremente de manera tradicional o vanguardista, con contenidos de alcance local o global, que puede o no consagrase a un estilo o una técnica, que puede derivarse o no del arte culto, y que puede ser analizado desde distintos criterios estéticos, sociales, políticos e ideológicos.

Podría decirse, entonces, que en el país el término arte popular es equivalente a “arte empírico contemporáneo”, pero coincidiendo con Hauser en que su existencia se debe a una élite que proclama la existencia de su opuesto: un arte superior, un arte profesional, aprendido, que ha implantado un sistema excluyente de producción, circulación y consumo, apoyada en una definición del arte que le niega su naturaleza de expresión visual para convertirlo en un cúmulo de saberes, estilos o prácticas cuya vigencia ella misma se encarga de certificar.

Pues bien, el propósito de Beuys fue acabar con esa noción circunscrita del arte como producto exclusivo de una elite y resultado de una tradición cuyas claves reposan en las manos de un grupo restringido. Su objetivo fue extender los ámbitos artísticos más allá de los guettos (escuelas, galerías, museos) en los que, en lo relativo a las artes visuales, se ha confinado la creatividad; devolverle al arte su función primigenia, imbricándolo con las necesidades del hombre, e involucrando a toda la sociedad en un nuevo concepto ampliado del arte en el que cualquier persona puede ser artista. “Cada hombre un artista”, repitió una y mil veces convencido de que la creatividad es inherente al ser humano, de que en toda persona existe una facultad creadora latente que debe ser reconocida y perfeccionada.

Para Beuys no sólo el arte no puede separarse de la vida, sino que todo conocimiento tiene su origen en el arte, toda capacidad procede de la creatividad del ser humano, y esa fuerza universal se revela claramente en el trabajo, razón por la cual la tarea del artista es igual a la de los demás. De esta consideración se colige que si un albañil, médico, agricultor o panadero confronta su trabajo creativamente, sus obras tienen el mismo valor que las del artista culto, a quien se le han aportado en la academia

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algunos conocimientos para llevar a cabo su especialización. Sencillamente, no hay actividades del ser humano especialmente creativas o más creativas que otras.

Es decir, no hay tal de que el artista culto sea un individuo que posee una fuerza excepcional, una genialidad individual, sino que es un ser común como cualquier persona capaz de hacer bien su trabajo y de expresar lo que piensa o lo que siente a través de acciones artísticas.

No se trata, entonces, de que para Beuys todo hombre deba ser pintor o escultor. Y tampoco es esa la idea del Salón BAT dentro de cuyos parámetros, si alguien piensa que se puede expresar a través del óleo y los buriles, tiene todo el derecho a hacerlo al igual que si piensa que lo puede hacer a través de las más recientes prácticas artísticas, o de alguna desconocida, e inclusive de la tecnología, o si cree que puede hacerlo a través de la confrontación creativa de sus labores cotidianas. Cada acto de un ser humano es susceptible de convertirse en obra de arte, en un acto de creación, y si alguien piensa que algo es arte, pues es arte, puesto que no existen estándares objetivos para determinar cuáles obras son arte y cuáles no.

De acuerdo con John Carey, profesor emérito de Oxford, “las obras de arte tienen valor porque alguien les da valor. Que mucha gente piense que la Mona Lisa es valiosa y que signifique algo para ellos es obviamente importante, pero eso no quiere decir que aquel que prefiera la pintura de su barrio esté errado de la misma manera que estaría errado si hubiera hecho una suma mal o deletreado mal una palabra” Teniendo en cuenta lo anterior, resulta claramente insostenible la idea de que el arte culto es superior al arte popular, y con menor razón en esta época en que ya

no sólo Beuys sino, antes que él, Marcel Duchamp y contemporáneamente con él Andy Warhol, dieron pie a movimientos que surgieron como un rechazo al arte institucionalizado. Paradójicamente, estos movimientos acabaron por ser admitidos como arte culto, comercializados y aceptados en los ámbitos académico e institucional, pero esta estrategia de los brujos y el mercado no ha debilitado el sentido que tuvieron las apuestas de Beuys, Duchamp y Warhol en relación con la desmitificación del arte culto.

Si la superioridad en materia artística no puede determinarse, lo que diferencia al arte académico del arte popular es claramente cuestión de convenciones. Y para refrendar la no superioridad del arte culto sobre el popular, basta detenerse por unos instantes en algunos de los cuestionamientos que se le hacen cada vez con más asiduidad y con más fuerza a la academia artística. Que es un fraude, claman algunos de sus miembros más destacados, como Luis Camnitzer quien sostiene que las facultades de arte han colaborado en hacer que el arte haya pasado, de ser una actitud, a convertirse en una disciplina, en una actividad orientada a producir objetos sensibles para alimentar el mercado del arte.

“Si el arte fuera realmente una actitud y una manera de aproximarse al conocimiento, no importaría realmente en qué medio ocurren las ideas y las revelaciones. Lo único que importa es que tienen lugar y que son comunicadas correctamente” -afirma Camnitzer, a lo que se podría añadir que tampoco importaría qué títulos ostenten quienes lo hagan. No sobra recordar que Beuys no sólo participó en una protesta con los estudiantes que no fueron admitidos en la institución donde se desempeñó como profesor exigiendo que nadie fuera rechazado en virtud de su carencia o tipo

de estudios anteriores, sino que terminó declarando su abandono de la enseñanza poniendo en práctica el preciado sueño de que su vida se convirtiera en su arte.

Pero además hay buen número de artistas que, como el compositor Arnold Shoenberg, se han pronunciado en pro de una producción artística multidisciplinar y en contra de la especialización, en consideración a que recorta la creatividad en favor de la técnica. Y son también numerosas las voces que afirman que en la academia, cuando el estudiante no es sometido a aprendizajes poco creativos, imitativos, de todas maneras se termina doctrinándolo, coartando su expresión individual al favorecer la dependencia y el seguimiento de los valores, actitud y postulados de los docentes.

Finalmente, es conveniente revisar algunos de los prejuicios más expandidos con referencia al arte popular, para que se pueda al menos evaluar con alguna objetividad la situación. La idea, por ejemplo de que el arte popular no evoluciona no pasa de ser, como afirma Ticio Escobar, un mito puesto que “si se asume que la cultura constituye un proceso vivo de respuestas simbólicas a sus propias circunstancias, entonces cabe admitir que sus formas deben cambiar ante los requerimientos siempre diferentes de situaciones nuevas”. Esta adaptación del arte popular a su contexto temporal ha sido evidente en los salones BAT en los cuales se han presentado numerosas obras que involucran recientes adelantos tecnológicos.

Otro prejuicio bastante común deriva de la confusión del arte popular con la artesanía ya que es evidente que la artesanía es producida en serie en tanto que, en el arte popular, tal como se ha definido en este texto y en los salones BAT, se trata de obras no sólo únicas sino con frecuencia imbuidas con contenidos relativos a las tradiciones y

la vida del pueblo. Otra prevención bastante común y que ha traído confusiones acerca del arte popular, es su supuesta dependencia tardía del arte culto, puesto que lo mismo podría decirse del arte culto con referencia al arte popular, ya que los muy numerosos artistas académicos que se han apoyado en el arte popular lo han hecho, por supuesto, mucho después de que los artistas populares habían hecho sus respectivas contribuciones. Así mismo resulta útil aclarar que el arte popular también es arte “culto” puesto que el término implica que deviene de una cultura, a menos que se niegue la existencia de una o varias culturas populares.

No sobra tampoco recordar, antes de finalizar este texto, algunos de los puntos fundamentales en la argumentación artística contemporánea de América Latina en los cuales el arte popular representa aportes importantes a la discusión. Por ejemplo, en lo relativo al tema de la identidad, puesto que en el arte popular no hay que buscarla por medio de teorías, sino que es evidente en sus referentes, en gran parte autóctonos y fuertemente imbricados en las tradiciones y condiciones de la vida del país. A este respecto también es ilustrativo considerar que, por ejemplo, una obra realizada con técnicas y concepciones indígenas cabría sin sobresaltos en un salón de arte popular, mientras que en un salón de arte culto no sólo desentonaría sino que sería rechazada sin miramientos por no coincidir con sus definiciones.

También debe tenerse en cuenta en la evaluación del arte popular el terreno fértil que constituye para la resistencia contra la homogenización que ha traído consigo la globalización en su progresivo curso hacia un solo sistema de producción, circulación y consumo artísticos. Su sola existencia es una barrera contra lo que Walter Mignolo

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llama “el colonialismo del conocimiento”, diseminado sin miramientos por los profesores universitarios. El arte popular es un bastión para la noción de decolonialidad impulsada por Mignolo, al igual que para su llamado a la desobediencia de los cánones heredados de la historia del arte establecida, los cuales, en el arte popular, se ignoran olímpicamente.

Por último, resulta también digno de consideración con relación al arte popular el hecho de que sus estructuras no se prestan como las del arte culto para la manipulación por parte de sus productores, de las instituciones que tienen a su cargo su difusión y consumo. Son manifiestos, especialmente en el país, los ejemplos de artistas académicos interviniendo y manoseando las instituciones para su propio beneficio. Y más grave todavía, esta manipulación se ha extendido, elocuentemente, hacia las instituciones que detentan el poder económico, como los bancos, algunos de los cuales, los más poderosos, han sido vergonzosamente infiltrados en sus programas artísticos por aquellos maestros que, para sobresalir, se han visto en la necesidad de involucrarse e influenciar decisiones relacionadas con la adquisición y promoción de los trabajos artísticos, y también, de demeritar todo aquello que no coincida con las premisas sobre las que descansan sus propias obras.

Pero no se trata tampoco en este texto de declarar la superioridad del arte popular sobre el arte culto, sino simplemente de dejar claro que en arte, por su naturaleza, no pueden existir superioridades de ninguna índole. Aunque también es cierto que, ya que el arte popular no está pendiente del acatamiento a dictámenes artísticos, que es independiente de las posiciones estéticas de la clase dominante, que no se presta para la manipulación de las instituciones, y que sus practicantes están preocupados

primordialmente por hacerse entender, por expresar y hacer comprensibles las ideas y sentimientos de los miembros de la sociedad a la que pertenecen, no sólo el arte popular debería empezar a mirarse desde unas categorías que superen la condición peyorativa desde la cual es visto por parte de las elites ideológicas entronizadas en la academia, sino que todo el arte debería ser popular.

BIBLIOGRAFÍA

BODENMANN-RITTER CLARA, Josph Beuys, Cada hombre, un Artista, La Balsa de la Medusa, Madrid,1995.

CAMNITZER LUIS, Conferencia en el marco de su exposición, Museo del Arte de la Universidad Nacional, Bogotá, 2012.

CAREY JOHN, Los Intelectuales y las Masas, España, Siglo XXI, 2009.

CASTRO SIXTO J, “Reivindicación Estética del Arte Popular”, Revista de Filosofía, Universidad Complutense de Madrid, Vol.27, Num.2, p. 531-451.

GARCÍA CANCLINI NESTOR, Culturas Populares en el Capitalismo, México, Editorial Grijalbo, 2002.

HAUSER ARNOLD, Historia Social de la Literatura y el Arte, Madrid, Ediciones Gudarrama, 1969 HAUSER ARNOLD, Sociología del Arte, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1973.

HENDERSON PHILIP. Morris William. His Life, Works, and Friends. Thames and Hudson, Londres, 1967.

MUMFORD LEWIS, El Mito de la Máquina, Madrid, Pepitas de Calabaza, 2010

Bianca Laliberté

Como un buitre de buitres me he lanzado a traducir este texto, más de manera intuitiva y visceral que racional. Conocí a Bianca Laliberté cuando la profesora e investigadora mexicana Nuria Cartón de Granmmont Lara me invitó a hablar de mi obra en su clase sobre arte y violencia en América Latina en la Universidad de Concordia (Montréal). Con temor y un inglés torpe intenté explicar al auditorio las motivaciones que me llevaron a crear El Negro es Ausencia de Luz. Desde entonces, a pesar de la distancia, mantenemos una bella amistad. Ella quiso reflexionar un poco sobre mi trabajo y yo en agradecimiento traduje al español su texto. A pesar de la aparente falta de distancia objetiva, con todo respeto me he acercado al texto de Bianca quien ha desmenuzado mis motivaciones a la luz de un quirófano filosófico. He tratado al máximo de cuidar su estilo y su voz textual extrayendo la mayor riqueza posible del encuentro de dos lenguas, dos culturas, dos otredades que se miran la una a la otra escudriñando todo. Como un cuerpo que sale de sí mismo, me veo morir bajo la mirada de Bianca.

[Mariángela Aponte] 16 de mayo, 2014

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Nada escapa a la muerte, es decir ella es universal. Habita los seres en forma de ruinas, de promesa, de certitud. Nosotros sabemos que morimos. Sin embargo, la muerte agita la memoria a la manera de una hipertrofia latente, pues choca con una intensidad ineluctable cuando la mirada encuentra el objeto que porta los residuos materiales; cuando los ojos ven una tumba.

Es a fondo de este inquietante postulado que se articula la obra filosófica e histórica del arte de Georges Didi-Huberman. Esta situación, este encuentro de la mirada con la tumba de la obra de arte que la evoca, confirma intrínsecamente la muerte en su universalidad. ¿Y si sucede que la obras de arte son hechas de una muerte no universal, sino singular?, ¿cómo deberíamos reaccionar frente a las tesis enunciadas por DidiHuberman en Lo que vemos, lo que nos mira? Este artículo tratará sobre la obra de la artista colombiana Mariángela Aponte, que ha logrado un giro visible y que nos sitúa delante de un punto muerto filosófico.

Ella nos confronta al cómo de la muerte que, neutralizando la universalidad, abre el camino fundamental de la diferencia.

La articulación de Didi-Huberman parece, de golpe, situar la obra que nos interesa al margen de su análisis. En este ensayo, la cuestión no será refutar al autor, sino más bien dejar que nos ayude a pensar en lo que viene.

“Yo no parto de un concepto universal, sino de una historia particularˮ dice Aponte, de una historia en La Historia, de un ahora que fue destruido en algún otro tiempo.

Hombres armados penetraron pueblos y ciudades en el país de Mariángela Aponte para secuestrar ciudadanos que nunca fueron vistos de nuevo. Ellos fueron salvajemente asesinados. Sus cuerpos, encontrados luego, fueron embalados en bolsas de plástico negro y tirados como basura.

La necesidad de sus muertes dependía del

FIG.1

hecho de que en las oficinas del gobierno colombiano urgía un aumento en el censo de guerrilleros muertos. Y estos guerrilleros fueron entonces, de hecho, hombres elegidos de manera aleatoria como en la caza elegimos la presa. Este acontecimiento es conocido como el Escándalo de los Falsos Positivos.

En 1999 el presidente Andrés Pastrana tuvo un acuerdo con el presidente William Clinton, a espaldas de los miembros del congreso colombiano, para la implementación de un “Plan por la paz, la prosperidad y el fortalecimiento del Estado”1. Este plan tuvo un presupuesto de 7.500 dólares, de los cuales 3.500 provenían de la ayuda exterior. La mayor parte del presupuesto se puso a disposición de las intervenciones militares. Las cuestiones sistemáticas ligadas a la producción de cocaína, fueron eludidas. Desde entonces las empresas ligadas al narcotráfico fueron, en su mayoría, desterritorializadas a México. “En realidad, 1. Este Plan Colombia, en donde se pretendía apuntar a la lucha contra la producción de droga y el crimen organizado a través de la ayuda a los campesinos y al desarrollo de cultivos alternativos y el fortalecimiento de instituciones. No obstante, el sólo objetivo militar devoró casi todo el presupuesto. LEMOINE, Maurice. “Plan Colombia, pasaporte para la guerra” en Le monde diplomatique (Edición especial sobre América Latina), edición archivada el 1ro de enero del 2006 en internet en francés: http://www.mondediplomatique.fr/cahier/ameriquelatine/

el estado colombiano afirma con este plan tener un control sobre el tráfico de cocaína para lucir bien en la escena internacional y responder así a los intereses americanos u occidentales. Colombia debe construir una imagen de país democrático para promover los intercambios comerciales a gran escala” afirma Aponte. Este plan se impuso sobre la presión de la urgencia, y por tanto, las iniciativas relacionadas perduran hasta hoy, al menos hasta el 2008, año en el que el escándalo salió a la luz pública. Las cuestiones ligadas a la producción de cocaína no están resueltas, sino todo lo contrario. Pero, entonces ¿quiénes eran en realidad los actores del narcotráfico? y ¿quiénes son ellos hoy en día? “La plata que uno toca acá está siempre sucia” dice Aponte. La impostura se derrama en el espacio social a la manera de una peste virulenta y hace circular, con ella, las justificaciones de las violencias políticas. Y toda tentativa de pesquisa verificable o de denuncia honesta para revelar son inmediatamente imposibles. Los mayores consumidores de cocaína son los estadounidenses y otros paises occidentales. ¿Hasta dónde llegará la farsa?, ¿Y quién sufre las consecuencias más violentas?. La historia hasta aquí cuenta con suficientes elementos para responder a esta última pregunta. ¿Estaremos nosotros confrontados a un carácter demasiado frecuentemente abstracto del sufrimiento occidental, a la insostenible culpabilidad de la carne roída?

El título del libro de Didi-Huberman nos indica la postura dialéctica de la obra. Ella es explícita desde el segundo capítulo. Es la división de eso que experimentamos delante de la tumba, entre eso que vemos y eso que nos mira, una cierta presencia inherente al objeto y a la experiencia misma. Esta escisión es reafirmada en ciertas obras de arte. La reafirmación es de una especie de evidencia, “un evidencia que no concierne más al mundo del artefacto o del simulacro, un evidencia que toca allí, delante mío, lo inevitable por excelencia: a saber el destino

del cuerpo parecido al mío, vacío de su vida, de su palabra, de sus movimientos, vacío de su poder de levantar sobre mi sus ojos”.

Este es el sentimiento propio en Et in Arcadia ego2. La mirada del otro es fantasmal.

La reacción a esta escisión tiende a seguir dos tangentes, ya sea la de la creencia o la de la tautología. El hombre de la tautología dirá: “Este objeto que yo veo, lo veo, eso es todo” (19). La tumba no es sólo una tumba, y por tanto no hay negación de una presencia más allá o por debajo de la forma inmediatamente visible. El hombre de fe se extravía en una construcción fantasmal y transcendente. Según Didi-Huberman “Presagio, retorno, juicio, teleología: un tiempo se reinventa allí, delante de la tumba, en la medida misma o es el lugar real que se encuentra rechazado con horror [...] (él) prefiere vaciar las tumbas de su carne podrida, desesperadamente sin forma, para llenarlas de imágenes corporales sublimes, limpias, hechas para apoyar e informar - es decir fijar – nuestras memorias, nuestros miedos y nuestros deseos. (25). En ambos casos, la escisión que está en el fondo de una experiencia dialéctica es evitada, negada, olvidada como experiencia universal de ser confrontado a su propia muerte como al revés. Su reconocimiento conducirá, al menos a su avance. Exceder la creencia y la tautología en Didi-Huberman, se expresa como una extensión del concepto de Benjamin de la imagen dialéctica o crítica. Ya regresaremos sobre esto.

Los receptáculos de los despojos humanos son, en las obras de Aponte que nos interesan, bolsas plásticas negras. ¿Qué le sucede al sentimiento propio en Et in Arcadia Ego procurado por la tumba? ¿El contenido de 2. La resonancia de eso que se expresa aquí en DidiHuberman con la obra de Nicolas Poussin (fig. 1), por nombrar una que nos lleva a cuestionar sobre la postura del sentimiento en cuestión en la cultura artística occidental. ¿Es necesaria un ethos recurrente, de una tendencia afectiva?

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alguna profundidad. En el centro, la cabeza de un ser aparece en escena cubierta por una bolsa de plástico negro. Lo podemos ver respirar a través del continente. El hombre vive. La cámara aquí es fija y el fondo es blanco. El video dura cuatro minutos y veintidós segundos. Delante de la obra, la mirada es, como aquella que se produce delante de la tumba, confrontada al cuerpo del otro. “Ese cuerpo podría ser el mío”. Pero para llegar a esta conclusión que se produce al interior, es necesario, un fenómeno de distanciamiento. ¿Bajo qué circunstancias particulares, podría ese cuerpo encontrarse allí, a la luz de su muerte o francamente muerto? Las últimas imágenes que Aponte recuerda de hombres secuestrados es una de un grupo de hombres vivos. Ella no los vio morir. En este video ella se compromete a reportar un testimonio colectivo que expresa las posibilidades de la mirada, pero también sus límites. Nuestra mirada sufre el mismo efecto. Esta muerte no prueba ser su muerte ni la nuestra. Ese receptáculo no es el de nuestro cuerpo. Esta obra no es ni tautología, ni apoyo a la creencia. Pues con un cuerpo muerto o moribundo, la mirada es reenviada a toda una realidad social y política que nos invita a situarnos. La violencia y el sufrimiento político no fueron en su ciudad, cosas abstractas.

FIG.2

plástico, recordando a la era industrial, puede revelar en el occidental medio un sentimiento universal, una escisión entre lo que ve y lo que lo mira, o solamente una distancia, que tiende a quitar la mirada?

Investiguemos para ver si estas experiencias son conciliables.

La primera obra es videográfica, Falsos positivos (fig. 2). La imagen que se presenta está separada en 3 bloques. En los dos lados, las bolsas están llenas recordando el cuerpo humano, volúmenes aparentemente inertes. La cámara circula, pero no deja ver

Es necesario reconocer el carácter universal de estas muertes específicas, igualmente se tendrá que reconocer que la violencia política, también nos hace sufrir.

En Didi-Huberman como en James Joyce, “[...] ver no se piensa y no se prueba últimamente en una experiencia del tocar” (11).

Es la ineluctable modalidad de lo visible. El cuerpo entero, hasta en las profundidades internas, compone la experiencia del ver.

Es así como la tumba salta a la vista. Es así como uno puede ver, igualmente, como en el cubo negro de Tony Smith (fig. 3) que se cuenta también una historia particular. “[...] Siendo niño, enfermo de tuberculo-

niscencia”(83). La presencia se da como la ausencia que “viene de lejos” (84).

FIG.3

sis, él vivía en una minúscula cabina prefabricada – un cubo, prácticamente – que habían dejado atrás de la casa familiar. [...] todo estaba lo más despojado posible. Mis medicamentos llegaban en pequeñas cajas.

Con ellas me gustaba construir pueblos” (79). Es quizá de allí de dónde viene su pulsión de vida y de creación, al fondo de una enfermedad mortífera.

Didi-Huberman busca desencriptar la especificidad de la obra de Tony Smith, entre las obras minimalistas americanas de los años 60 con tendencias tautológicas. Mientras otros como Donald Judd y Robet Morris, proclamaron que era necesario “[...] eliminar toda ilusión de imponer objetos específicos, objetos que no cuestionan más que ser vistos por lo que son” (28)3, Smith hace funcionar su obra “[...] como un lugar donde el pasado deviene anacrónico, así mismo como el presente se vuelve remi3. Por otra parte en la historia del arte contemporáneo suramericano, hay una tendencia a poner drásticamente en cuestión el arte abstracto occidental, defendido por la institución. Esta se expresa como una tendencia a querer anclar la estética abstracta en una política virulenta real. La obra de Helio Oiticica es un excelente ejemplo. Podríamos anclar la obra de Aponte en esta tradición. Es más lo real lo que se expresa tanto en la obra como en la voluntad de los artistas.

Veamos si, como en esta obra de Tony Smith, la obra de Aponte es habitada por una cierta presencia. La historia que aporta Aponte no es una historia personal. Veamos como ella se adscribe a su propia obra. Sin desviarse, ella cuenta la historia de la masacre. “Es una obra política no solamente en el sentido en que los acontecimientos que provocaron su creación son políticos.

La memoria colectiva, social, es afectada de una manera tan profunda... Sufrimos una pérdida de referencia y no solamente la pérdida de las existencias de seres que compartieron nuestra vida en común.

Varios pueblos fueron víctimas de los mismos problemas. El riesgo de la amnesia, del olvido de estas historias es muy grande, sobre todo porque nadie puede realmente hablar en público” cuenta Aponte. ¿No es eso lo que hace el tabú político? Mantener estos silencios puede ser peligroso, producir fracturas en la memoria. El cuerpo político es golpeado por la experiencia de la masacre y por el hecho mismo, de una culpabilidad y de una presión de silencio macabro. Esto nos da un indicio de lo que tiende a suceder aquí, eso que constituye nuestra amnesia generalizada. Esto podría igualmente explicar el carácter abstracto de muchas de las obras contemporáneas occidentales.4 Las violencias traumáticas, a las que somos confrontados en la obra de Aponte, apenas pueden medir los efectos sobre la vida común y social, en un estado constante de terror. Eso que está presente en la obra de Aponte, siempre implica a los otros, testi4. Un ejemplo claro me parece que es la obra de Damien Hirst (Fig. 4). La muerte se convierte, a través de la obra, un valor mercantil puro pues ella es presentada como una abstracción irrazonable. Este propósito requiere una profundización, pero sería necesario de una extensión en la argumentación de este ensayo.

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gos de una situación política real. La realidad social del pueblo antes de sus desastres ha sido herida. “Los paisajes tranquilos me hacen ver las antiguas tierras de mi memoria” dice Aponte. Ella experimenta sus paisajes dialécticamente “Este material me atrajo la atención por la calidad de la textura y los paisajes posibles que me recuerdan la geografía colombiana, al tiempo que en el contexto significa una directa alusión a la muerte violenta; sin embargo las bolsas plásticas no representan un material valioso que se quiera preservar”5. Su obra evoca a la vez la quietud de algún otro tiempo, destituida por la vida social y las violencias que la cambiaron. “El sonido para este video fue creado a partir de testimonios de familiares, personas que lograron escapar y verdugos”6. Aponte cuenta los dolores de las madres víctimas de la masacre de sus hijos, los ecos de sus lamentos. “Cuando yo creé estas obras, yo veía imágenes casi surrealistas. La intensidad era tal que yo debía parar. La experiencia era visceral y dolorosa. Ella me producía una energía con mucho poder” narra Aponte. Eso que ella experimentó parecían trozos de lo que ella había visto con sus ojos, pero sobre todo de

Hasta cierto punto, toda producción no occidental es confrontada a los retos del arte como realidad mundial. elementos captados con su sensibilidad, la relación con los otros, sus experiencias, su empatía. La presencia aquí en la obra es social porque para la artista, la memoria es un asunto colectivo.

Aponte reconoce el poder de las instituciones occidentales. Ellas “[...] privilegian una cierta estética. Ellas imponen una cierta energía”7 dice Aponte. No es por azar que la democratización de medios en el arte deber ser comprendida como un pharmakon; un remedio que abre a la vez nuevas posibilidades y que produce por el mismo hecho, su veneno, nuevas penas. Hasta cierto punto, toda producción no occidental es confrontada a los retos del arte como realidad mundial. Sin embargo, Aponte parte de lo local y dirige su obra, antes que todo, a su medio ambiente. Para ella, el arte interviene directamente sobre lo real y es necesario que sea localizable.

Cualesquiera que sean sus medios, cada vez que un artista se dispone a obrar, encuentra las tensiones plásticas, materiales o

5. Blog de la artista. Ver: http://mariangelaponte. como/falsos-positivos/ 6. Íbid.

7. Toda la argumentación de Joaquin Barriendos responde a las realidades institucionales artísticas internacionales en su artículo Geopolíticas del arte mundial y pone bajo la luz el estado de las cosas artísticas en América Latina. “En resumen, a pesar del hecho de que el concepto del arte mundial apareció en reacción a la crísis geopolítica denunciada por las teorías postcoloniales de los fines de los años 80, las nuevas tendencias internacionalistas afirmadas por ciertos museos de arte se traducen por su reoccidentalización [...]” (Barriendos, 1992, p. 220)

“La gran lección de Benjamin, a través de su noción de una imagen dialéctica, ha sido la de prevenirnos de que la dimensión propia de una obra de arte moderno, no depende ni de su novedad absoluta (como si pudiéramos olvidar), ni de su pretensión de regresar a las fuentes (como si pudiéramos reproducirlo todo)ˮ.

monetarias que constituyen las condiciones de la posibilidad de la producción artística.

Aponte poseía escasos recursos económicos y debía producir una obra por un espacio cerrado así que ella creó El negro es ausencia de luz (fig. 5 a 8). Su obra responde sin dudas a las exigencias contemporáneas dominantes pero eso no constituye un objetivo en sí mismo. La primera obra es una corona de flores fabricada con el mismo material. La instalación es grande, pero dispuesta directamente sobre el suelo. Lleva luces y sensores detectores de movimiento, que, al contacto con los espectadores, queman progresivamente la corona de plástico negro. La dialéctica es traída a otro nivel de complejidad. El espectador es incluido en la historia. Es hecho responsable en la distancia. ¿Pero responsable de qué? Eso no está dicho. El misterio mantiene intacta la obra de Aponte. Esto no es la realidad política, pero sus determinaciones y dinámicas genuinas. ¿Cómo explicarlas, cómo ponerlas en juego?, ¿Por dónde comenzar? La memoria colectiva es invertida y reapropiada.

Su obra no es más que un pequeño vector social, magnífico, pero diminuto.

“La gran lección de Benjamin, a través de su noción de una imagen dialéctica, ha sido la de prevenirnos de que la dimensión propia de una obra de arte moderno, no depende ni de su novedad absoluta (como si pudiéramos olvidar), ni de su pretensión de

regresar a las fuentes (como si pudiéramos reproducirlo todo). Cuando una obra logra reconocer el elemento mítico y memorativo entonces ella procede a excederlo, luego ella deviene una “imagen auténtica”en el sentido de Benjamin […]ˮ (148). Nosotros comprendemos este desbordamiento como un desbordamiento con objetivos transformadores de lo real. Así tanto en Benjamin y, extensivamente, en Didi-Huberman, la imagen dialéctica es antes que nada presentada como un asunto del artista o del historiador, en Aponte es primero un asunto social. La forma que es suya, “dotada de intensidad” (152), es la de la corona, que fue desproporcionada. La obra, como son tradicionalmente las coronas de flores, es un regalo a las familias de las víctimas. Esta práctica artesanal es realizada, en Colombia, en su mayoría por mujeres. La obra es un regalo allí donde ella reconoce la pérdida, una pérdida propiamente política.

También, Aponte ha desproporcionado la forma original y allí también la hace duplicar las intensidades. Pero sobre todo ella parece, más que buscar una superación, buscar procurar un deseo de curación, al fondo del malestar. Por otra parte, este último elemento, Didi-Huberman lo encuentra en Tony Smith: “Growth, el crecimiento, la facultad de crecer y proliferar, ya posee, en la frase de Tony Smith, esta duplicidad que nos obliga a pensar el tumor (un crecimiento maligno) como proceso mortal

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en el momento mismo en el que nosotros hablamos de la semilla como un proceso vital” (79). Por lo tanto si hay un desbordamiento en la obra de Aponte, es antes que todo porque ella pasa por allí, pero sobre todo por el reconocimiento de la verdad política de su pueblo como el malestar que deviene extensivamente el nuestro, siempre en la distancia.

Las obras de la artista colombiana llevan la investigación a regiones insospechadas de la cultura artística occidental. Las violencias políticas infligidas a los cuerpos, a los despojos, salpican la historia occidental. Incluso aquí, nosotros estamos confrontados ante el mismo reto como al de la muerte.

Una de las primeras piezas de teatro llamado occidental, cuenta también una muerte política. Es por haber concedido los ritos funerarios a Polinices su hermano llamado traidor, que Antígona es condenada a la reclusión por Creonte, el rey de Tebas. Su marido, hijo del rey, busca salvarla, pero en vano. Ella se suicida en su celda. Y él la sigue en la muerte. Creonte rechazó dar credibilidad de orden político a una mujer, sobre todo en un contexto de transgresión de leyes monárquicas. E incluso allí, aunque ella reivindicaba la leyes eternas divinas y los dioses le amenazaban a cambio, de agrietar las consecuencias de su negativa.

Todas las muertes de esta historia son singulares, pero políticas.

En cuanto a lo que concierne a la tumba, es necesario decir que fue el receptáculo de todos los cuerpos occidentales. ¿Cuántos obreros, miembros de la plebe, esclavos, guerreros y otros soldados fueron arrojados, quemados, tirados a la basura?, ¿la tumba no es también una cuestión de clase?, ¿no es ella un lugar privilegiado para el sueño de algunos muertos como lo fueron antaño las pirámides de Egipto para los faraones?

La muerte. En la última instancia de esta aporía se pone el destino del ser único, de la historia única, social, no obstante las posibles verdades de la individuación y de la sobrevivencia, de la inmortalidad espiritual. La muerte es política. Entre más nos alejemos de ella, más nos nutrimos del carácter abstracto de nuestros sufrimientos, más nos descuidamos, a fondo, del cómo de nuestra propia muerte. ¿Cómo medir la distancia entre nosotros y la obra de Aponte?

BIBLIOGRAFÍA BARRIENDOS JOAQUIN, « » dans Art et mondialisation, 2009.

DIDI_HUBERMAN GEORGES, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Éditions de minuit, Paris, 1992.

CON TRATOS

YO NO CREO EN LA ENSEÑANZA DEL ARTE Y TENGO QUE RECONOCERLO. YA SÉ QUE RESULTA MUY DURO Y QUE ALGUNOS LO PUEDEN TOMAR MUY MAL, PERO ¿QUÉ LE PUEDO HACER? ~

Escritos, Eduardo Chillida

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Lucas Ospina

una versión final que sería entregada en la próxima clase.

Me acuerdo de un programa de una serie de televisión que se llamaba Paper Chase. La serie trataba de la vida académica de unos estudiantes de derecho en una universidad.

El programa se emitía en los años ochenta cuando todavía había cierta demanda para este tipo de seriados: se pensaba que la televisión podía ser algo más que historias de buenos y malos, y bellos y feos.

En el programa que recuerdo pasaba lo siguiente: Charles W. Kingsfield Jr., uno de los protagonistas de la serie, que era un profesor serio, viejo, competente y agudo —pero a quien su solemnidad no lo privaba de usar, en dosis homeopáticas, un fino sentido del humor—, les asignaba a los alumnos de una clase, dando un plazo de dos días, un dispendioso trabajo de investigación sobre el área de contratos. Los estudiantes debían hacer grupos y venir a la clase del día siguiente con un anteproyecto; el profesor revisaría la propuesta de cada grupo y si la investigación preliminar era consistente, los grupos podrían trabajar en

Al terminar la sesión, los alumnos salieron inmediatamente hacia la biblioteca de derecho pues para poder cubrir el área de estudio que el profesor había señalado les esperaba una larga noche de lectura. Al otro día, a la clase que iba a estar dedicada a revisar el anteproyecto de cada grupo, el profesor no asistió. Todos los estudiantes estaban perplejos. Charles W. Kingsfield Jr. nunca en su vida había faltado a una clase, ni siquiera cuando se estaba recuperando de una operación de apendicitis o el día después de que su esposa había dado a luz. Tampoco lo había detenido la Gran Tormenta de Nieve del año 76 o la huelga de profesores de la universidad: el profesor siempre había asistido cumplidamente a dictar sus clases. Llamaron a su oficina y la secretaria del profesor se alarmó; la secretaria llamó a su casa y el portero del edificio lo había visto salir, como era usual, a la misma hora de la mañana (inclusive la regularidad de Charles W. Kingsfield Jr. le había servido esta vez, como muchas otras veces, para notar que el reloj de la recepción seguía, a pesar de los arreglos, descuadrado). Ante la falta de un motivo que justificara la ausencia del profesor, la mayoría de los alumnos de la clase se sintieron decepcionados y hasta indignados: sentían que la noche de desvelo y que la premura en la escritura del anteproyecto habían sido en vano; muchos de los que no habían logrado hacer una investigación consistente se sintieron aliviados, ahora

“...los estudiantes estaban a la expectativa sobre el regreso del profesor y especulaban sobre las razones que daría para justificar su ausencia”. contaban con un día más para elaborar mejor sus planteamientos y de esa manera poder asumir en una mejor condición la batalla que siempre significaba sustentar una idea ante una mente tan inquisitiva como la de Charles W. Kingsfield Jr. A medida que estas escenas se sucedían, en el programa se insertaban secuencias de Charles W. Kingsfield Jr. paseando, en un día soleado, por la ciudad: visitaba una biblioteca a la que no iba desde sus años de estudiante, se tomaba un café, recorría el barrio donde había pasado su infancia o se sentaba en un parque y hablaba con una madre que miraba como jugaba su hija; para él todo parecía estar dentro de lo normal, una leve sonrisa y una manera de caminar reposada así lo confirmaban.

Al otro día, antes de la clase, había ruido en el salón: los estudiantes estaban a la expectativa sobre el regreso del profesor y especulaban sobre las razones que daría para justificar su ausencia. La puerta lateral del salón de clase se abrió y Charles W. Kingsfield Jr. entró a la hora señalada y comenzó a dictar la lección que estaba programada para ese día. Su lección de cátedra fue interrumpida por un estudiante que le preguntó sobre si hoy se iba a reemplazar la asesoraría que estaba programada para el día anterior. Charles W. Kingsfield Jr. dijo, sin inmutarse, que no haría ninguna asesoría y que todos los grupos debían entregar el trabajo asignado al final de la clase. No bien terminó de decir esto cuando se formó una gran discusión entre los alumnos, la mayoría protestaba ante lo que consideraban una inmensa injusticia, el profesor los

miraba con la misma calma de siempre; los dejó hablar por un rato y luego pidió silencio para poder hacer una pregunta: “¿Qué grupo tiene el trabajo final listo para ser entregado?”. Todos se miraron perplejos ante la obstinación y terquedad que revelaba la pregunta y las protestas no se hicieron esperar, pero nuevamente se hizo un silencio pues alguien, entre los estudiantes, había alzado la mano para responder afirmativamente a la pregunta del profesor.

Era James T. Hart, otro de los protagonistas del programa.

A continuación, el profesor Charles W. Kingsfield Jr. le preguntó a James T. Hart por la razón que había motivado a su grupo para entregar el trabajo finalizado. James T. Hart respondió: “Entregamos el trabajo porque era un trabajo sobre contratos, y si bien el acuerdo especificaba que usted como profesor debía hacer una revisión para aprobar un anteproyecto, también era claro que la finalidad del acuerdo verbal hecho en clase era entregar hoy un trabajo finalizado.

El hecho de que usted inclumpliera con su parte del contrato no nos justificaba a nosotros para hacer lo mismo. Un contrato es un acuerdo entre dos partes y cada parte debe hacer todo lo que esté a su alcance para cumplir con el objetivo señalado”.

“Señor Hart” dice Charles W. Kingsfield Jr. “¿piensa usted que yo he incumplido con mi parte del contrato?”. En ese momento la cámara se acerca a los labios de James T. Hart y antes de que pueda decir algo, el programa de televisión se acaba.

*

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ARTE

(Florencia, Italia, 1400 - Nueva York, 1984). 584 años

Ha fallecido 2 . amb. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.

“El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica” (Arthur C. Danto, “The End of Art,” in The Death of Art, ed. Berel Lang. New York: Haven Publishing, 1984)

Descansa en paz junto a La Historia y El Cine.

Arthur Coleman Danto (Ann Arbor, Míchigan, 1 de enero de 1924 – Nueva York, 25 de octubre de 2013). 89 años

Ha fallecido.

El filósofo que declaró la expiración del arte, muere de un paro cardíaco en su casa de Manhattan. Profesor emérito de la Universidad de Columbia, Danto fue autor de más de 30 libros entre los que destacan: La transfiguración del lugar común, Después del fin del arte y El abuso de la belleza.

Descansa en paz junto a Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

UNA AUSENCIA Y TRES PRESENCIAS Mauricio Guerrero

La idea de ausencia recorre como un fantasma los discursos y las prácticas del campo del arte en Santiago de Cali. No hay artistas, no hay obras, no hay espacios para exponer, no hay maestrías, no hay presupuesto, no hay ganas, no hay público, no hay difusión, no hay critica, no hay reflexión, no hay escritura, no hay nada. Más allá de entrar a evaluar de forma cualitativa y cuantitativa esta ausencia, esta sección de artículos busca visibilizar tres presencias, tres formas de producción textual, que se ubican como referentes en el “desolado” panorama caleño de la producción artística y cultural.

Quiero entonces presentarle al lector de papel de colgadura, en este volumen, dedicado entre otras cuestiones al arte y la escritura, tres propuestas editoriales que provienen de lo digital y que, cada una a su manera, representan ejercicios de escritura muy particulares que solitariamente siguen on-line, a pesar de la ausencia de lectores. Los textos han sido tomados de su versión digital y son presentados acá sin ningún tipo de cambio o edición.

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Desde la Kverna -http://desdelakverna.blogspot.com/-, es el nombre del blog que le sirve como plataforma de difusión y reflexión al profesor Carlos Quintero. Próximo a cumplir un año en la web, el espacio propone crítica artística y cultural; comenta y reseña problemas, exposiciones y también, casualmente ¡ausencias!

Luego tenemos una charla de barrio y tienda que representa un conjunto de voces anónimas que, por medio de un blog, van registrando las aventuras y desventuras del arte en Cali. El HENO CONTRAPRODUCENTE -http:// elhenocontraproducente.wordpress.com/-, es una propuesta editorial de un par de artistas, que para ser reseñados en papel de colgadura, no tuvieron que pasar por una convocatoria.

Por último tenemos una muestra del trabajo de Breyner Huertas, enigmático cronista del arte caleño, que ha diseñado una página web en la que sus palabras funcionan como artefactos -http://lepulpo.com/-. Este espacio digital es sala de exposición y lugar de lectura de varias propuestas editoriales ideadas por él mismo.

¡EN CALI NO HAY ARTISTAS! Cuentan que se inauguró este viernes 24 de enero el Cuarto guión museográfico del Museo La Tertulia de Cali, con el artista invitado de rigor. No les voy a decir el nombre aún de quién ocupa ahora la sala de invitados del museo y me voy a tomar un tiempo prudente para esto, por una sencilla razón, por un pequeño acto de memoria. ¿Recuerda usted los anteriores? ¿Recuerda las obras? Si los recuerda, ¿qué recuerda? ¿Entendió y se gozó las obras? ¿Encontró la relación del invitado del turno con las obras expuestas en el guión de su momento?

La verdad, al primero lo recuerdo porque lo vi. Al segundo no lo vi, pero como es

amigo, recuerdo quién fue. Al tercero no lo recordaba y tengo una vaga imagen mental de su obra. Y de la actual sólo sé su nombre porque apareció en las noticias. ¿Ya los recordó? ¿Se acordó de las obras?

Bueno, la opción es meterse al buscador de internet (en mi caso google) y revisar los guiones anteriores. Seguro se va a tomar algunos minutos, de pronto una hora.

Claro, si le interesa, si tiene tiempo. Yo lo hice rápidamente y encontré el nombre que me faltaba, el tercero, revisé su trayectoria y algunas imágenes de sus trabajos anteriores. Muy interesante el personaje. Con estudios en el extranjero, con participacio-

nes en eventos internacionales, con buenos contactos en el mundo del arte global y con trabajo de docente en prestigiosas instituciones de Bogotá, actualmente. Su nombre: Nelson Vergara. (Pueden ver su información enhttp://elniuton.com/colombia/ pages/vergara/vergara.html).

segunda exposición realizada por el artista en Cali, luego de su participación en El trabajo en Fundación Frontera sur).

En esta cuarta entrega, la artista invitada es Leyla Cárdenas (http://www.lehila.net/), artista también del ámbito capitalino, con estudios en el exterior. El primero, si la memoria no me falla, fue Miler Lagos, otro de los del circuito de Bogotá. La excepción a la regla, o sea, artista que no está radicado o ha estudiado en Bogotá es Fabio Melecio Palacios, ganador de Luis Caballero y que fue invitado al segundo guión. (Esta fue la

Más allá de las calidades y bondades de los artistas invitados y sus obras, lo que llama la atención es que la mayoría son de Bogotá y, al parecer, no tienen vínculos con Cali. Al menos, yo no los conozco (ni a los artistas ni sus vínculos con la ciudad).

Lo otro, hablando de los artistas “traídos” de la capital, es que sus participaciones, por las mismas condiciones de montaje del museo, no parecen ser relevantes, ni en relación con los guiones propuestos.

Las obras que he visto difícilmente dialogan con las obras de la colección o con el espacio. Parecen más bien un injerto, un

MAURIZIO CATTELAN 2005

JOSÉ DE RIBERA El niño zambo / 1642

(Tomado de http://www.art-ba-ba.com/ main/main.art?threadId=5444&forumId=8)

(Tomado de http://cartelen.louvre.fr/cartelen/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=614&langue=fr)

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apéndice adosado, a un cuerpo armado a pedazos. Si bien las comparaciones dicen que son odiosas, también son necesarias para tener parámetros. Por ejemplo, dentro del programa de participación de artistas contemporáneos en el Museo del Louvre en Paris, Maurizio Cattelan ubicó un niño con un tambor (uno de sus humanoides mecánicos) en la parte externa del museo, si mal no estoy, muy cerca de El niño zambo de José de Ribera. Con esta pieza, el artista plantea una relación con una de las obras emblemáticas de la colección del museo, haciendo un señalamiento que marca las diferencias de tiempo y espacio (el niño de Cattelan estuvo a sol y sombra en la cornisa del museo por cerca de cuatro meses, lo que seguramente generó una reflexión sobre la infancia y sus peligros hoy y antes). El otro ejemplo es el artista norteamericano Fred Wilson quien interviene los museos y sus colecciones, como en Metal work 1793-1880, donde introduce en la urna de platería (la usual muestra del museo) las piezas de metal referentes a la esclavitud, en ese mismo período de tiempo y que nunca habían sido exhibidas como parte de las colecciones.

Entonces, me salta la duda. A los artistas ¿por qué los han invitado? ¿Qué diálogos o qué aportes han realizado con su presencia en las salas de La Tertulia? ¿Acaso se les ha propuesto ir más allá de llenar un “hueco” con sus obras? Insisto, y más allá de las calidades de las obras y los artistas, y más bien discutiendo sobre cómo y por qué los invitan, sus participaciones se asemejan más a un relleno snobista que a una verdadera acción curatorial.

Y con la presencia de los “traídos” de la capital, también parece acentuarse un prejuicio que ha marcado al Museo La Tertulia en, al menos, los últimos tres lustros. El prejuicio parece ser que, según las autoridades de la institución, en Cali no hay artistas que puedan o, mejor aún, merezcan

FRED WILSON Metal work / 1793 - 1880 (Tomado de http://beautifultrouble.org/case/ mining-the-museum/)

habitar con sus obras y sus presencias, las salas de este templo tropical. Y mientras esto pasa, los artistas de Cali recorren el país y el mundo con sus obras, recibiendo los merecidos reconocimientos del medio artístico global, en ferias, bienales y museos. Baste recordar no sólo a Oscar Muñoz, quien volvió al Museo después de mucho tiempo (y por qué no a su contemporáneo Ever Astudillo), sino también a Rosemberg Sandoval, José Horacio Martínez o Wilson Díaz, artistas ya consolidados. Y por qué no a artistas emergentes o jóvenes como Leonardo Herrera, Juan Medina, Liliana Vergara, Juan Melo, Ernesto Ordoñez, Mónica Restrepo, Adrián Gaitán, Sergio Zapata, Paul Arias, Lina Hincapié, Alex Rodríguez y muchos otros que ahora se me escapan. Estoy seguro que muchos o todos los mencionados pueden generar propuestas interesantes de interacción o diálogo con el museo y su colección. Entonces, ¿por qué no los invitan? No, al parecer y según el Museo La Tertulia, en Cali no hay artistas. ¡Hasta cuándo!

Carlos Fernando Quintero

BLOC 2013, DEJAN A 77 BURRITOS CON LOS CRESPOS HECHOS Y EL RUT RECIÉN SACADO EN EL CENTRO CULTURAL COLOMBO AMERICANO DE CALI. (EL PROPIO TÍTULO PAL Q´HUBO) http://www.youtube.com/watch?v=0ftquwiSiOs

(Cualquier animal con 9 palos en la billetera, hace el oso y le vale vergas) Mírelo completo, es una orden.

“AMIGOS!!!

Ya están seleccionados los proyectos ganadores de la convocatoria BLOC 2013.

Entérense de los nombres de los felices artistas seleccionados en la lectura del acta que se realizará mañana viernes en el Centro Cultural Colombo Americano – Sede Norte.

Habrá copa de vino al final de la lectura para celebrar los éxitos o los fracasos. ¿Quiénes aplicaron?”

Burro: tiene hambrecita paja, si quiere le gasto empanaditas o por aquí venden unas hamburguesas gigantes! o lo que desee.

P: parc yo de usted me contengo un poco, por lo menos hasta que lleguemos al Colombo Americano…que tal que no quede?

Paja: huy burrito…seguro q podes despilfarrar tantas luks, ya llevas una semana en las mismas?

B: dizq “q no quedo” nyuagsiodcjyft7n8 (sonido de carcajada sarcástica de burro)

B: y vos por quien me tomas paja! Aquí donde me ve, seré uno de los seleccionados a las becas BLOC 2013. * Fuente, un tal JocDavidNavarro http://www.youtube. com/user/JocDavidNavarro?feature=watch

P: bueno burro, si mas no recuerdo las becas del BLOC 2012 no estuvieron tan buenas como esperábamos, incluso se hizo un textico y lo publicamos en nuestro humilde Blog no BLOC, Blog que si es contraproducente. Recuerdo un día de las velitas y pura

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paja!1, lo mejor que dejo ese BLOC a mi parecer fue un buen cuadernillo argollado, como esos regalos que dan las empresas a los hijitos de los trabajadores en temporada de inicio de clases, los útiles inútiles.

B: ya no llores por el pasado paja, que en este BLOC quedaré y si daré de que hablar… huy…pero como que llegamos tarde! Hay dios mío!! Vamos paja, pronto! debo reclamar mi anticipo! Le preguntare a alguno de estos extraños, para tirar bajo perfil vos sabes, ya vengo… …

B: oiga, si usted buen hombre, sabe usted quienes fueron los dichosos afortunados… o mejor, sabe usted si un tal “Burro” está en la lista.

“DESCONOCIDO”: pues burros si hay 4, pero ninguno de ellos es su mercé. Esta es la lista en orden cíclico, pa q suene más bonito. Mónica Restrepo. Verónica Lehner.

Juan Melo. Leonardo López.

B: Pajaaaa! Pajaaa! T__T P: venís llorando de alegría! Felicitaciones burro te lo mereces guevon! Puro arte joven! Nuevo! Con propuestas completamente diferentes a lo que esta morbosa ciudad busca!, al igual que los otros 80 burritos!

Lástima por aquellos viejos q intentan en estas plataformas tan originales y libres de todo tipo de chanchullo, diseñadas para artistas emprendedores, frescos, contemporáneos, trabajadores, sencillos e inteligentes como vos! Y yo!! Asi se hace!

B: no paja lloro es de rabia! No quede!

P: … O.O …retiro lo dicho, y espero nadie jamás lo mencione o lo comente o lo publique!

B: debí escucharte paja! Te imaginas todos esos burritos como yo ilusionados con 1.http://elhenocontraproducente.wordpress.

com/2012/12/26/un-dia-de-velitas-y-un-bloc/

que quedarían, exponiendo sus trabajos, dedicándose días a hacer su portafolio con mucha delicadeza, un texto de no más de 500 palabras para que los jueces lo lean perfectamente, sus cronogramas, colocando meticulosamente cada dato contable para q no falte ni sobre un peso, creyendo que sus trabajos podrían ser visibles…

P: muy paila burro, y de repeso nos dan esta cosa que tengo en las manos, algo que pretende ser una publicación seria, pero resulta ser todo lo que sobro del 2012 de una programación a manera de premio de consolación quizá? Q nos den un libro que valga la pena en cuando sea! Aun q sea por el esfuerzo innecesario de efectuar la regularidad y el papeleo.

B: solo un nombre nuevo, como pa que se note la labor de los jurados. Y de repeso aparece este plastichiste ¿Quiénes aplicaron?, deja mucho que pensar, quizá muchos lo piensan y escasamente le darán like a nuestro Facebook pero nadie se atreverá a decir nada, por q aquí nadie dice nada y todos dejan que hagan lo que quieran con sus procesos.

P: bueno, pero ya cálmate burrito que no valla ser que nos califiquen como spam! O nos veten de alguna institución…pero a lo bien que sí, todo esto resulta ser como una especie de justificación y/o premio de consolación, aquí juega un papel importante la copa de vino, sabes que burro abrámonos que yo por mi parte ya vi suficiente…mejor bebámonos todo ese vino!, a por el señor de la bandeja!

B: si atraquémoslo, ladrón que roba ladrón tiene mil años de perdón, pero yo sí quiero ver más…esperaremos unos mesecitos que esto reviente y le dedicamos otro textobestial a BLOC. P: tha tha tha that that’s all folks!

Con cariño…

El Heno Contraproducente

EL LAPSO ENTRE DESTRUIR Y RECONSTRUIR – COMENTARIOS SOBRE RECONSTRUCCIONES – COLECTIVA ORGANIZADA POR “CIRCULAR CENTRO CULTURAL DE CALI – 2014”

La ciudad muda de piel. La piel se le cae, se le rompe, se desprende en bloques y partículas de polvo. Destruir y construir son procesos parecidos y el paisaje de estos dos momentos es el mismo. Materiales crudos, arquitecturas desnudas, un suelo inestable sobre el que se trazan líneas imaginarias, calles destapadas, todo ello plantea una atmosfera de cambio. Al cambio se le llama progreso cuando es una política: “todo cambio se hace para bien”. La atmosfera de cambio huele a concreto, pavimento, sudor y trabajo temporal para miles de desempleados; la ciudad crece y muere para tragarse a sus huérfanos; aquellos que construyen no son los mismos ciudadanos que contemplan finalmente el paisaje. La ciudad está fragmentada: fracturada. Sin

embargo este es el panorama de la mayoría de las ciudades de países en crecimiento (en desarrollo, subdesarrollados).

Reconstrucciones no es un vistazo revitalizante a las artes plásticas de la región. Si bien la palabra región podría crecer como un hongo hasta abarcar el mundo entero

(si se habla por ejemplo de la región en el sistema solar donde hay humanos), vale la pena empezar a dejar atrás cierto sentimiento regionalista, ya que el arte es uno y es universal. La mayoría de las obras de Reconstrucciones dan cuenta de esta universalidad, ya que como bien se expresa en el volante de la exposición son piezas maduras, rigurosas y sólidas (conceptualmente1). La mirada domestica que se hace

1. ¿Qué quiere decir “sólida conceptualmente”?, ¿tal vez se refieran a que son obras intencionalmente eficaces? ¿Puede algo ser solido conceptualmente en un campo donde la intención artística, sea política, estética o ética queda relegada por el acontecer propio del objeto? ¿el concepto puede adquirir solidez? ¿si los estados de la materia sirven para cualificar un concepto, entonces hay conceptos líquidos, gaseosos o coloidales? Alguna luz se puede arrojar al respecto pensando en el gesto más radical del arte contemporáneo que es la tautología, el cierre hermético del concepto en un círculo donde origen y fin se acoplan y su mensaje parece obvio y seductoramente redundante. En este caso, Escombros de Vanessa Sandoval es una tautología donde la materia es parte del concepto en una especie de espiral: las botas de trabajo hechas con escombros producto del trabajo.

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desde la casa, el barrio, la ciudad cobra una problemática global cuando todo detalle es síntoma de contradicciones y caos general.

Lo sólido y lo evanescente se hayan presentes en la mayoría de las obras generando en ellas imponencia material en relación a un impase conceptual. Si bien construir y destruir dan cuenta de un paisaje análogo, un momento de cambio, en estas piezas este momento se haya congelado como si un “mientras-tanto” se perpetuara por siempre, como da la impresión cuando los bacheos y reconstrucciones se demoran más de lo indicado, generando hábitos en los que los huecos, el polvo, la obra negra y las calles cerradas son determinantes en el comportamiento de las personas, en el tiempo y la interiorización de su paisaje cotidiano.

Contundentes las piezas de Iván Tovar, Nicolás González y Vanessa Sandoval, piezas escultóricas que precisamente encierran dentro una inconsistencia que radica en su inutilidad, en la construcción inútil, en lo concreto más duro pero impreciso. El iglú de Tovar al que llama “Sin Título” es una representación (sin que el artista lo quiera así) del juego en el que la gente pone nombres a los bultos y malformaciones arquitectónicas y lo que para las personas es un iglú, realmente es un “adefesio de edificio”, una mutación que recuerda una construcción por poseer umbral, salón interior, luz y estructura, aunque nada de ello es funcional y no está hecho para que nadie se resguarde. Un iglú por arbitrariedad y relación de formas que hace el espectador que curioso se asoma al interior de “Sin Título”. Cabe recordar que el iglú es una construcción efímera de los esquimales que constantemente están en movimiento por sus territorios y que el hielo es coherente con la naturaleza de esta construcción. El iglú de ladrillo, hierro y concreto adquiere la naturaleza de la propiedad privada que busca permanecer en el tiempo emplazada y fija; La construcción de Tovar como objeto

de arte señala esta ambición posesiva de propiedad y concreción, de tener un pedazo de terreno y permanecer (problema que podría pensarse en relación con las casas de interés social y las invasiones).

Nicolás González plantea una obra con tintes extrañamente políticos derivados del nombre y sin caer en ninguna coyuntura específica, “Agitadores”, objetos que parecen desmoronarse a pesar de su dureza, responden a un diseño concreto cuya función es revolver y agitar, se levantan como pequeñas torres de babel (en palabras de Hermann Yusty) y están en montonera; una multitud de ellos reposan quietos en la sala traicionando su forma dinámica, son estatuas como lo son los próceres y líderes políticos convertidos en piedra para embellecer las ciudades. “Escombros” de Sandoval es una obra frágil que se parte y resquebraja, hecha de escombros que son como sobrados de una comida suculenta.

La ciudad servida así en rodajas para ser digerida por una creciente corrupción. Y así con ello, las mega-obras y las micro-obras,

todas estas operaciones estéticas que nunca llegan a un punto. Agitar, remover, destruir y construir mal: el ciclo del cemento, el ciclo del agua y un aparente movimiento que no se entera de su propio congelamiento.

“Teorema No 1” de Diego Mendoza e “Intersticio” de Lisseth Balcázar están a medio camino entre los impases artificiales planteados por las obras anteriormente señaladas, reflexionando en torno a lo orgánico y lo vivo, dentro de todo este despliegue de materias primas. Sin embargo lo vivo es sugerido fatalmente por su reflejo en lo inerte; de este modo las raíces de lo que parece un árbol, de Mendoza, están hechas de alambre de púas nuevo, aún brillante sin oxidaciones, un alambre que todavía no ha delimitado nada ni ha sido barrera entre terrenos. El que el árbol yazca horizontal demuestra que su tierra tiene dueño y que él es un objeto más de producción (no se

siembran árboles sino maderas). Por el lado de “Intersticio”, Balcázar hace uso de una sala-dentro-de-la-sala un espacio que se abre hacía adentro y que además es perforado por la artista buscando sugerir que se abre otro espacio, en una cadena que podría ser infinita. El panal de avispas instalado por la artista sugiere el espacio caleidoscópico que usan los insectos; esta pieza da cuenta también que el proceso de construir (espacio) es análogo al de destruir (perforar) y los restos de tierra que se hacen en morrito son en últimas el negativo del nuevo espacio abierto (como también lo son las piezas de González); polvo.

Por último las obras de Angélica Castro y Jimmy Villegas juegan en torno al lapso entre destrucción y reconstrucción (relacionándolas con el resto de la exposición) en un nivel simbólico. “Acumulación (Pe-

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riódico de ayer)” es una bella cajita llena de tiempo, literal, que se ha acumulado en la forma de papel, así como se acumula y se materializa en polvo, objetos, etc. Parecido a congelar un mientras tanto, los lapsos de fechas recogidas se desintegran en los

recortes y el momento-medio-entre-dosfechas es materializado.

Entre destruir y construir entonces hay un lapso efímero que el arte puede mantener, demorando sus momentos de determinación y manteniéndose en proceso, siempre en proceso de ser algo, en un mientras tanto de permanente reconstrucción. Y la gente podrá decir que aquel bulto es un iglú y que ese montoncito de escombros son unas botas y que esos objetos de barro y cemento son aspas, y colocar nombres sobre todas estas cosas, pero estas cosas están siempre un paso adelante, sin ser lo que dicen ser, quizá sea una forma de hacer arte, por lo cual, y de eso hay que estar seguro, todo este texto se ha equivocado.

Breyner Huertas

PROYECTOS PEDAGÓGICOS:

“¿CÓMO DAR VIDA A UN AULA COMO SI FUERA UNA OBRA DE ARTE?”

Claire Bishop * Capítulo final del libro Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship.

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Este capítulo del libro ha sido el más difícil de escribir, porque los proyectos de arte pedagógico tocan muy de cerca mi campo de actividad profesional: enseñanza e investigación. Cuando la práctica artística pretende ser pedagógica, de inmediato crea en la mente criterios en conflicto: el arte se da para que otros lo vean, mientras que la educación carece de imagen. Los espectadores no son estudiantes y los estudiantes no son espectadores, aunque sus relaciones respectivas con el artista y el maestro tienen cierto traslapo dinámico. La historia del arte participativo, sin embargo, nos incita a pensar en estas categorías de modo más elástico. Durante varias décadas los artistas han intentado forjar una relación más estrecha entre el arte y la vida, llamando arte a sus intervenciones en procesos sociales; de modo más reciente, esto incluye experimentos educativos. Como he indicado a lo largo de este libro, estas expansiones categóricas ejercen considerable presión sobre el público, según se le comprende convencionalmente. De hecho, en su sentido más estricto, la participación excluye la idea tradicional del público y sugiere una nueva comprensión del arte sin espectadores, un arte en que toda persona es productora. Al mismo tiempo, la existencia del espectador es ineliminable, puesto que es imposible que todos en el mundo participen en cada proyecto.

La primera década del 2000 marcó el aumento de proyectos pedagógicos emprendidos por artistas y curadores contemporáneos. La cancelación de Manifesta 6 (2006), y el intento de reorganizar la bienal itinerante europea como una escuela de arte en Nicosia, fue el momento en que esta tendencia comenzó a acelerarse. Hubo un conspicuo aumento en el interés por examinar la relación entre el arte y la pedagogía, motivado doblemente por inquietudes artísticas (un deseo de aumentar el contenido intelectual o la cordialidad relacional) como por avances en la educación superior (el

aumento del capitalismo académico, examinado más adelante).1 Desde entonces, tanto artistas como curadores se han comprometido, de modo creciente, en proyectos que apropian los tropos de la educación como método y forma: conferencias, seminarios, bibliotecas, salas de lectura, publicaciones, talleres e incluso escuelas completas.2 Esto se ha producido en paralelo con el crecimiento de los departamentos de educación de los museos, cuyas actividades ya no se limitan a clases y talleres para aumentar la comprensión del espectador de una exposición o colección particular, sino que pueden incluir redes de investigación con universidades, simposios que reflexionen sobre su práctica y conferencias interdisciplinares cuyo alcance se extienda más allá de la ampliación del programa de exposición de un museo.3 En museos y escuelas de

1. En 2007 se me encargó escribir un artículo sobre esta tendencia, centrada en una obra para exteriores de Maria Pask, Beautiful City (Ciudad bella), en el Sculpture Projects Münster (Proyectos de Escultura Münster). Claire Bishop, The New Masters of the Liberal Arts: Artists Rewrite the Rules of PedagogyModern Painters; Septiembre de 2007, pp. 86-9.

2. En un corte transversal de proyectos recientes se podrían incluir: Cybermohalla de Sarai.net en Nueva Delhi (2001-); la School of Missing Studies (Escuela de Estudios Desaparecidos [2002-]); Exploding School (Escuela que explota), de Nils Norman (integrada a la Academia Real Danesa de Arte, 2007-) y la University of Trash (Universidad de la Basura) en el Centro de Escultura (Nueva York, 2009); la escuela de arte para niños de las favelas de Río de Vik Muniz (Centro Especial Vik Muniz, 2006-); unitednationsplaza de Anton Vidokle, Berlín (2007- 8) y Night School (Escuela nocturna, Nueva York [2008- 9]); The Bruce High Quality Foundation University (Nueva York, 2009-); y las 16 lecturas y discusiones semanales en Beaver (1999).

3. Los departamentos de educación de los museos son, sin embargo, una exclusión notable del discurso crítico reciente en torno al arte y la pedagogía contemporáneos.

Andrea Phillips muestra un comportamiento típico al afirmar que las demandas creativas y efectivas del arte pedagógico difieren del trabajo educacional de los educadores de los museos. Véase Andrea Phillips, “Educational Aesthetics” (Estética educacional), in Paul O’Neill y Mick Wilson (eds.), Curating and the Educational Turn (La curaduría y el giro educacional),

arte de toda Europa (y de modo creciente en los Estados Unidos) se han organizado conferencias para reexaminar la política y potencialidades de la enseñanza artística, al tiempo que numerosas revistas de arte han producido ediciones especiales en las que se examina la intersección entre el arte, la educación y el performance.4 Los aconteci-

Amsterdam: De Appel/Open Editions, 2010, p. 93.

4. Una lista incompleta de eventos incluiría la conferencia de Tate Modern “Rethinking Arts Education for the 21st Century” (Repensando la educación de arte para el siglo XXI, julio de 2005); la conferencia de Portikus, “Academy Remix” (Nueva mezcla académica, noviembre de 2005); el proyecto conjunto de exhibición/publicación entre el Museo Van Abbe en Eindhoven y MuHKA en Amberes, llamado Academy: Learning from Art/ Learning from the Museum (Academia: Aprendiendo del arte/Aprendiendo del museo, otoño de 2006); SUMMIT: Academy as Potentiality: un taller de dos días de duración en Berlín (mayo de 2007); Transpedagogy: Contemporary Art and the Vehicles of Education (Transpedagogía, Arte contemporáneo y los vehículos de le educación, MoMA, Nueva York, 2009); Questioning the Academy (Cuestionando a la Academia), Cooper Union, Nueva York (otoño de 2009); Radical Education (Educación radical), Moderna Galerija Ljubljana (otoño de 2009); ExtraCurricular: Between Art & Pedagogy (Extracurricular; Entre el arte y la pedagogía, Universidad de Toronto, primavera de 2010); Schooling and De-Schooling (Educación y deseducación, Hayward Gallery, mayo de 2010) y Beyond the Academy: Research as Exhibition (Más allá de la academia: La investigación como exposición, Tate Britain, mayo de 2010). Pudiéramos añadir a ellos la edición especial sobre escuelas de arte de la revista Frieze (septiembre de 2006); la edición de septiembre de 2007 de Modern Painters; la edición de marzo de 2007 de Maska titulado ‘Art in the Grip of Education’ (El arte dominado por la educación) y numerosos artículos en notas a páginas 242-3 e-flux journal, sobre todo la edición especial no.14 (marzo de 2010) editada por Iris Rogoff y centrada en el Proceso Bolonia. Véanse también la publicación Art Schools, editada por Steven H. Madoff (Cambridge, MA: MIT Press, 2009); O’Neill y Wilson (eds.), Curating and the Educational Turn, y Brad Buckley y John Conomos (eds.), Rethinking the Contemporary Art School (Repensando la escuela de arte contemporáneo, Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 2010).

El tercer leitmotiv de Documenta 12, “What is to be done?” (¿Qué hacer?), se centró en la educación, denominado de la misma manera como se han titulado los últimos de sus tres Readers.

mientos más recientes han sido variantes institucionales y corporativas del modelo auto-organizado, como la base educacional ex situ de la Serpentine Gallery en Londres (The Centre for Possible Studies -- El Centro de Estudios Posibles, 2009 en adelante), la interdisciplinaria Escuela de Artes Políticas (School of Political Arts) de Bruno Latour en la Université Sciences-Po (París, 2010 en adelante), así como la colaboración de Nike con el Cooper Hewitt para producir talleres de arte y diseño para adolescentes (Make Something – Haz Algo – Nueva York, 2010). No obstante, es importante anotar que, aunque los proyectos pedagógicos son cada vez más influyentes en el sector público europeo, estos continúan siendo marginales en relación con los negocios en curso del mercado del arte.5 Lo primero que parece importante señalar en este florecimiento de interés artístico por la educación es que indica un cambio en la relación entre el arte y la academia. Si en el pasado se percibía la academia como una institución seca y elitista (una asociación que persiste en el uso de “académico” como adjetivo peyorativo), hoy, en una era de espacio público siempre decreciente, de privatización desenfrenada y burocracia instrumentalizada, la educación se percibe como un aliado del arte. Al mismo tiempo, tal como lo observa Irit Rogoff, hay un cierto desfase entre términos como “educación”, “pedagogías auto-organizadas”, “investigación” y “producción de conocimiento”, de modo que las corrientes radicales de la intersección entre arte y pedagogía se desdibujan fácilmente con el ímpetu neoliberal de hacer de la educación un producto o instru5. Un examen más completo de esta propensión necesitaría tomar en cuenta tendencias de curaduría como el “nuevo institucionalismo” y la presión estatal sobre los departamentos de educación de museos para incluir demografía marginada a la que suelen referirse eufemísticamente como “nuevos públicos”, pero este capítulo dejará estos temas de lado a fin de centrarse en proyectos iniciados por artistas.

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“Lo primero que parece importante señalar en esta florecimiento de interés artístico por la educación es que indica un cambio en la relación entre el arte y la academia”.

mento en la “economía del conocimiento”.6 Y entonces, ¿cómo podemos reconocer la diferencia entre la “estética pedagógica” y las intersecciones más generativas del arte y la educación?7 La literatura actual sobre arte y pedagogía (en la que con frecuencia se cita a Iris Rogoff) tiende a no tratar modos específicos de esta intersección y las diferencias entre arte y educación como discursos. Para Rogoff, tanto arte como educación giran en torno al concepto de “parrhesia” o “discurso público libre, flagrante” de Foucault: un giro educacional en el arte y la curaduría, afirma, pudiera ser “el momento en que asistimos a la producción y articulación de verdades – no la verdad como correcta, como probable, como hecho, sino la verdad como lo que colecciona a su alrededor subjetividades que no se reúnen o reflejan en otras expresiones”. La teoría de Rogoff ha sido influyente, pero tiene la desventaja de ser más bien general: no se ofrecen ni analizan ejemplos específicos. El artista Luis Camnitzer es más preciso cuando examina la historia del arte conceptual de América Latina y observa que el arte y la pedagogía alternativa compartieron un 6. Iris Rogoff, “Turning”, e-flux journal, 0, noviembre de 2008, disponible en www.eflux.com 7. Para Rogoff, la “estética pedagógica” se refiere a la forma en que “una mesa situada en el centro de la habitación, un grupo de libreros vacíos, un archivo creciente de retacitos, un aula o escenario para conferencias, o la promesa de una conversación han eliminado la carga de diariamente repensar y desplazar nosotros mismos aquellas cargas dominantes”. (Ibid.)

proyecto al oponerse a los abusos del poder por el Estado en los años sesenta. En el hemisferio meridional, las conmociones educacionales tenían como premisa el acceso creciente a la educación y el equipar al pueblo con nuevos instrumentos creativos; en cambio, Estados Unidos y Europa, los oprimidos se equiparaban con los estudiantes, lo que condujo a cambios sólo en el contenido de la educación bajo la premisa de liberar la individualidad en el supuesto de que la democracia le seguiría.8 La historia que esboza Camnitzer resulta constructiva para la que estoy rastreando puesto que el momento de crítica institucional en el arte llegó al mismo tiempo en que la educación se examina a sí misma, muy especialmente con el texto de Paulo Freire Pedagogía de los oprimidos (Pedagogy of the Oppressed – 1968), el cual retomaremos más adelante. Estas rupturas resultaron en movimientos similares que se apartaban de modelos autoritarios de transferencia de conocimiento y acercaban al objetivo de conferir poderes mediante conciencia colectiva (del aula). Camnitzer –junto con Joseph Beuys, Lygia Clark, Jef Geys y Tim Rollins (para mencionar sólo un puñado de figuras) – es uno de los precursores más

8. Luis Camnitzer, ‘The Input of Pedagogy’ (El aporte de la pedagogía), en Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (Conceptualismo y arte latinoamericano: la didáctica de la liberación), Austin: University of Texas Press,2007, pp. 109- 15.

importantes, entre los artistas contemporáneos, que trabajan en la interfaz entre arte y pedagogía. Para todos estos artistas, la educación era –o continúa siendo– una preocupación central en su obra.

Es Joseph Beuys, sin embargo, quien continúa siendo el punto de referencia más importante para los artistas contemporáneos comprometidos con la pedagogía experimental; en 1969, afirmó que “ser maestro es mi mayor obra de arte”.9 Diez años después de haber comenzado a trabajar en el departamento de escultura de la Kunstakademie de Düsseldorf, Beuys protestó contra las restricciones de admisión y, en agosto de 1971 aceptó 142 estudiantes en su curso.10 Este intento de sincronizar una posición profesional con su credo, de que “todo el mundo es artista” (o, al menos, estudiante de arte), condujo a su expulsión de la Kunstakademie sólo poco más de un año después, y a la formación, en 1973, de su propia institución, la Universidad Libre Internacional para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (Free International University for Creativity and Interdisiciplinary Research – FIU -que aún funcionaba a mediados de los años noventa). Dedicada a hacer realidad la capacidad creativa de cada persona, esta academia libre, abierta y no competitiva, ofrecía un currículo interdisciplinario en que la cultura, la sociología y la economía se integraban como las bases de un programa creativo. La 9. Beuys, entrevistado por Willoughby Sharp, Artforum, noviembre de 1969, reimpreso en Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object 1966-72 (La desmaterialización del objeto artístico: 1966-72), Berkeley: University of California Press, 1997, p. 121.

10. Beuys también organizó una ocupación de las oficinas de Kunstakademie Düsseldorf en octubre de 1971, con dieciséis estudiantes a quienes se había negado admisión. Después de tres días se les permitió quedarse, pero Beuys fue despedido en octubre de 1972, días después de haber terminado la Documenta 5, donde había pasado tres meses debatiendo democracia directa con visitantes de la exposición.

Universidad Libre Internacional procuró implementar la creencia de Beuys de que la economía no debía restringirse a un tema de dinero y que debería incluir otras formas alternativas de construcción de capital estimulando así la creatividad de la gente.11 Antes de fundar la FIU, los performances de Beuys, de 1971 en adelante, ya habían abandonado las acciones simbólicas, cuasichamánicas, hacia un formato pedagógico, sobre todo las conferencias y seminarios sobre estructuras sociales y políticas. En febrero de 1972, por ejemplo, realizó dos acciones-conferencias en días consecutivos en la Tate y en la Galería de Arte Whitechapel; la última de estas fue una maratón de seis horas y media. Ese verano creó la Oficina para la Democracia Directa (Bureau for Direct Democracy) en Documenta 5 (1972) y entabló un debate con el público ocasional sobre la reforma electoral. Según avanzaban los años setenta, las pizarras que portaban los rastros de estos performancesdebates se convirtieron en instalaciones y ocuparon el espacio durante el resto de la exposición como rastros de intercambio social e intelectual.12 Desde una perspectiva contemporánea, uno de los proyectos más notables de Beuys fue Cien días de la Universidad Libre Internacional (100 Days of the Free International

11. En este sentido, es importante recalcar la deuda de Beuys con Rudolf Steiner, cuyos objetivos educacionales holísticos el artista consideraba plenamente compatibles con “conceptos marxistas, católicos, evangelistas, liberales, antropofilosóficos y ecológicos de la alternativa”. Véase Joseph Beuys, ‘Appeal for the Alternative’ (Llamamiento a la alternativa), publicado originalmente en Frankfurter Rundschau, 23 de diciembre de 1978, reimpreso en Lucrezia De Domizio, The Felt Hat: Joseph Beuys, A Life Told (El sombrero de fieltro: Una vida narrada), Milán: Charta, 1997, p. 180.

12. Directional Forces (Fuerzas direccionales), por ejemplo, es tanto el nombre del debate de Beuys en ICA en Londres en 1974 como el de la instalación de la pizarra en la que se convirtió un año después en la Galería Rene Block, Nueva York.

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“Es Joseph Beuys, sin embargo, quien continúa siendo el punto de referencia más conocido para los artistas contemporáneos comprometidos con la pedagogía experimental”.

University), organizado para Documenta 6 (1977). Trece talleres interdisciplinarios, abiertos al público, congregaron a sindicalistas, abogados, economistas, políticos, periodistas, trabajadores comunitarios, pedagogos y sociólogos que hablaban junto a actores, músicos y artistas jóvenes.13 Al acercarse al campo de las ciencias sociales, Beuys trasciende las humanidades y prefigura un importante filamento que se encuentra en las recientes actividades artísticas y curatoriales.14 Sin embargo, hay diferencias importantes entre Beuys y los artistas que trabajan en la actualidad: el

13. El primer taller de Documenta 6, por ejemplo, guardaba relación con el futuro de los países pequeños y sus intentos por encontrar alternativas a la hegemonía del poder en países económicamente dominantes.

Carolina Tisdall observa que de los artistas que participaban en otras partes de Documenta, sólo tres participaron en la programación FIU de Beuys: Nam June Paik, John Latham y Arnulf Rainer. Véase Tisdall, Joseph Beuys, Nueva York: Museo Solomon Guggenheim, 1979, p. 260.

14. Ver por ejemplo el resurgimiento del FIU en una serie de conferencias interdisciplinarias organizadas por Catherine David en Documenta 10 (100 Días-100 Invitados), y por Okwui Enwezor en el formato de una plataforma para 4 conferencias que precedieron Documenta 11, 2002.

compromiso de Beuys con la educación libre dependía casi por entero de su propia dirección carismática, lo que hace poco clara la línea entre educación y actuación performática individual; en cambio, los artistas de hoy no suelen presentarse como figuras pedagógicas centrales. El trabajo de brindar conferencias y enseñar se comisiona a especialistas en el campo, en línea con la tendencia en el arte performativo de delegar el performance a otras personas (según se examinó en el capítulo anterior). En la historia del arte anglófono se le ha prestado muy poca atención a las actividades de Beuys en los años setenta, a pesar de que son las precursoras del arte contemporáneo socialmente comprometido, al crear intersecciones de objetivos artísticos con ambiciones sociales, políticas y pedagógicas. Sólo Jan Verwoert brinda una lectura matizada de la personalidad de Beuys como maestro en los años setenta (y es bastante diciente que sus padres hayan sido ambos estudiantes del artista). Afirma Verwoert que la producción de Beuys debiera caracterizarse como una hiper-intensidad de compromiso pedagógico y político - un exceso que reforzaba y al mismo tiempo subvertía su posición institucional. Beuys era a la vez “demasiado progresista y demasiado provocador”: rechazaba un plan de estudios, ofrecía críticas de la obra de los estudiantes que podían durar hasta un día entero, pero también, si la ocasión lo ameritara, podía incluso llegar a atacar físicamente el arte de un estudiante.15 Durante una ceremonia oficial de matrícula en la Kunstakademie, por ejemplo, saludó a los estudiantes nuevos portando un hacha y emitiendo ladridos inarticulados en el micrófono durante diez minutos (ÖÖ Programm, 1967). Para Verwoert, el humor y el exceso de este gesto no se ajustan con facilidad a las narraciones de creatividad mística que hacen sus críticos y parecen abrir un aspecto paródico, 15. Jan Verwoert, ‘Class Action’, Frieze, septiembre de 2006, pp. 150- 5.

“...El arte pedagógico presenta un conjunto persistente de problemas epistemológicos al historiador y crítico de arte: ¿Qué significa hacer educación (y programación) como arte?”

más subversivo, en la obra de Beuys como artista y como profesor.

Asimismo, Verwoert aduce también que la práctica de Beuys de hablar públicamente “debe tratarse no como un metadiscurso sobre su arte, sino como un medio artístico sui generis”.16 Como se ve en la recepción de las actividades de la APG (véase Capítulo 6), en los años setenta no era aún posible conceptualizar el debate público como actividad artística.17 El propio Beuys parecía reforzar esta impresión de que el debate no era un medio didáctico, sino un modo más inmediato, cuasi-espiritual de comunicación: “Quiero llegar al origen del asunto, al pensamiento que hay detrás de él… En los términos más sencillos, intento reafirmar el concepto del arte y la creatividad ante la doctrina marxista.”18 Hoy podemos reconocer no sólo el discurso sino también la enseñanza como medio artístico. Si Beuys trazó

16. Jan Verwoert, ‘The Boss: On the Unresolved Question of Authority in Joseph Beuys’ Oeuvre and Public Image’’ (Sobre el asunto no resuelto de la autoridad en la obra de Joseph Beuys y la imagen pública), e-flux journal, 1, diciembre de 2008, disponible en www.e-flux.com.

17. Lo más cercano al diálogo como arte fueron las “discusiones” estrechamente estructuradas, desmaterializadas, pero certificadas, de Ian Wilson a partir de 1976 y, en menor medida, de los salones de cerveza gratuita de Tom Marioni (1970-).

18. Beuys, entrevistado por Willoughby Sharp, en Lippard, Six Years, pp. 121- 2.

una línea conceptual entre su producción como escultor y su trabajo discursivo/pedagógico, muchos artistas contemporáneos no ven distinción fundamental entre estas categorías. Las programaciones de eventos, seminarios y discusiones (y las instituciones alternativas que pudieran surgir de ellos) pueden todos considerarse resultados artísticos exactamente del mismo modo que la producción de objetos discretos, performances y proyectos. Al mismo tiempo, el arte pedagógico presenta un conjunto persistente de problemas epistemológicos al historiador y crítico de arte: ¿Qué significa hacer educación (y programación) como arte? ¿Cómo juzgamos estas experiencias? ¿Qué tipo de eficacia procuran? ¿Necesitamos experimentarlos de primera mano a fin de comentar sobre ellos?

Estas preguntas también pueden formularse con relación a la mayoría de los proyectos, a largo plazo, en que el arte tiene objetivos activistas o terapéuticos, pero la situación ambigua de los proyectos pedagógicos parece incluso más apremiante para aquellos de nosotros ya comprometidos con la educación institucional. Comencé a escribir este capítulo cuando trabajaba en la Universidad Warwick donde la cuestión sobre el criterio de juicio con relación a las actividades académicas se había hecho aplastantemente remoto a la motivación

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que me condujo a esta profesión.19 Cuando encontraba artistas que hablaban de educación en términos creativos y liberadores, parecía algo desconcertante, cuando no deliberadamente equivocado: para mí la universidad era uno de los entornos más burocráticos y agobiantemente nocreativos que había encontrado jamás. Al mismo tiempo yo simpatizaba con la favorable reorientación disciplinaria que presenciaba: los artistas parecían moverse hacia una práctica “relacional” (en que la cordialidad abierta era evidencia suficiente de compromiso social), hacia situaciones discursivas de contenido intelectual de alto nivel. Como alguien que observaba desde fuera, sin embargo, con frecuencia sentía insatisfacción por las recompensas visuales y conceptuales de estos proyectos. Cuando encontraba proyectos que me agradaban y respetaba, no tenía idea de cómo comunicarlos a los demás: su objetivo principal parecía ser la producción de una experiencia dinámica para los participantes en lugar de la producción de formas artísticas complejas. Las implicaciones del espectador en el arte convertida en educación, son por tanto, un tema recurrente en los siguientes casos de estudio que he escogido: Tania Bruguera, Paul Chan, Pawel Althamer y Thomas Hirschorn. Cada uno presenta un enfoque diferente de este problema del espectador con relación a la tarea pedagógica y muestran los avances que se han producido tanto en la obra basada en un proyecto como en su documentación desde “Cultura en acción” ( Culture in Action – 1993, examinada en el Capítulo 7). He presentado estos proyectos en una voz más narrativa y subjetiva que mis ejemplos en capítulos anteriores.

19. The Research Assessment Exercise (RAE) y Quality Assurance Audit (QAA) son dos sistemas centrales y muy onerosos de evaluación de las universidades del Reino Unido.

1. Arte útil El primer proyecto pedagógico, y tal vez de mayor duración, de la primera década del 2000 fue Cátedra Arte de Conducta (20029): una escuela de arte concebida como una obra por la artista cubana Tania Bruguera (n. 1968). Con sede en su casa en La Habana Vieja y dirigida con la ayuda de dos personas, se dedicó a brindar capacitación en arte político y contextual a estudiantes de arte en Cuba. Bruguera estableció Arte de Conducta a fines de 2002, luego de regresar a su país tras participar en Documenta11 con un sentimiento de insatisfacción por las limitaciones en la creación de experiencias artísticas para espectadores. En lugar de ello, deseaba hacer una contribución concreta a la escena del arte en Cuba, en parte como respuesta a la falta de facilidades institucionales e infraestructura de exhibición, y en parte en respuesta a las restricciones estatales en torno a los viajes y el acceso de los ciudadanos cubanos a la información.

Un tercer factor fue la forma reciente y rápida en que los turistas estadounidenses asumieron el arte cubano tras la Bienal de La Habana del 2000, en que artistas jóvenes encontraron que su obra era comprada de manera sistemática e integrada con rapidez a un mercado occidental sobre el que no tenían control.20 Por tanto, uno de los objetivos del proyecto de Bruguera era formar una generación nueva de artistas para que manejaran esta situación de manera autorreflexiva, conscientes del mercado global al tiempo que producían arte que atendiera su contexto local.

20. Según observa Bruguera: “Algunos artistas en Cuba comenzaron a imaginar lo que se deseaba de ellos, de su arte. Complacer a extranjeros entrañaba otro tipo de proceso de compromiso social, así como otro tipo de censura.” (Tania Bruguera, entrevistada por Tom Finkelpearl, en Finkelpearl (ed.), Art as Social Cooperation (El arte como cooperación social), de próxima aparición.)

En rigor, Arte de Conducta se comprende mejor como un curso de dos años en lugar de una escuela de arte: era un módulo semiautónomo bajo los auspicios del Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana. Los estudiantes no recibían créditos por asistir pero la afiliación institucional era necesaria para que Bruguera consiguiera visas para posibilitar las visitas de los conferenciantes. En los primeros años, muchos de estos visitantes fueron financiados por la propia Bruguera mediante una posición de profesora en la Universidad de Chicago (20049).21 Conducta es la alternativa de Bruguera al término occidental “performance art” (arte performativo), pero también evoca la Escuela de Conducta, una escuela para delincuentes juveniles donde Bruguera solía enseñar arte. Sin embargo, Arte de Conducta no se interesaba por hacer que se respetaran normas disciplinarias, sino todo lo contrario: su atención se centraba en el arte comprometido con la realidad, especialmente en la interfaz entre utilidad e ilegalidad – puesto que la ética y la ley son, para Bruguera, dominios que requieren ser puestos continuamente a prueba. Una de las obras arquetípicas producidas en la escuela (y la primera a que se me expuso en una crítica) es El escándalo de lo real (2007) de Susana Delahante. Cuando la estudiante me mostró la fotografía de su obra no tenía idea de lo que estaba viendo; ella me explicó que era una imagen que mostraba el momento en que estaba siendo fecundada, mediante un espéculo, con semen de un hombre que había muerto recientemente.22

21. La doble economía de Cuba significa que Bruguera podía explotar la disparidad entre la moneda nacional, los pesos convertibles cubanos (CUC) y los dólares estadounidenses. Un empleo de enseñanza oficial (en la Universidad de Chicago), por tanto, subvencionaba la enseñanza experimental como arte (en La Habana).

22. Por supuesto que me dejó estupefacta. Delahante había abortado y esto generó un amplio debate en la escuela sobre si la inseminación en realidad se había producido. La documentación de esta obra existe como registros hospitalarios, inaccesible incluso para

Un ejemplo menos visceral sería Registro de población (2004), de Celia y Yunior, en que los artistas aprovecharon una laguna jurídica en virtud de la cual es posible solicitar repetidamente carnés de identidad: acumulados en secuencia, los carnés que han perdido vigencia evocan la obra de On Kawara, al tiempo que socavan la singularidad autentificada que asociamos con las pruebas de identidad.

Una de las primeras preguntas que tiende a formularse con relación a los proyectos de arte pedagógico guarda relación con la composición del cuerpo de estudiantes. En el caso de Arte de Conducta, este era muy rígido y muy fluido al mismo tiempo. Bruguera aceptaba ocho estudiantes al año más un historiador de arte, de quien se esperaba desarrollara un proyecto artístico (al igual que los otros estudiantes) y produjera un informe continuo durante ese año, garantizando así que Arte de Conducta creara un recuento histórico de sí mismo desde adentro. Aparte de los estudiantes oficialmente matriculados, los talleres estaban abiertos a todos los interesados: estudiantes anteriores, sus compañeros y el público en general (principalmente críticos y artistas profesionales). Esta apertura constituye una diferencia importante entre Arte de Conducta y otras escuelas de artistas, como el programa de Kuitca en Buenos Aires.23 Como tal, la estructura de la escuela de Bruguera es, al mismo tiempo, oficial e informal: La estructura simbólica es aquella en que reproduzco los elementos reconocibles de un programa educacional, el que instalo, pero no respeto. Por ejemplo, para entrar en el proyecto hay que pasar un proceso de selección ante un jurado internacional

la artista.

23. El programa Kuitca es un programa independiente de estudios creado por el pintor argentino Guillermo Kuitca en 1991 para compensar la falta de cursos MFA (Master of Fine Arts) en Buenos Aires.

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que elige los “mejores” candidatos. Pero una vez que se inician los talleres, permito que venga cualquiera que desee asistir, incluso si no fue aprobado por el comité de selección.24

tad de palabra en oposición a la autoridad dominante (no diferente de los objetivos de Freire en Brasil) y formar a los estudiantes no sólo en hacer arte, sino en experimentar y formular una sociedad civil.

Algunos aspectos del curso son más o menos convencionales: la enseñanza, por ejemplo, se estructura en torno a talleres de una semana de duración que siempre incluyen una charla pública y críticas al trabajo de los estudiantes. Artistas invitados asignan a los estudiantes un proyecto específico: Dan Perjovschi pidió a los estudiantes que hicieran un periódico, mientras Artur Zmijewski asignó la tarea de hacer una “adaptación no literal” de un film polaco de propaganda comunista. La mayoría de los artistas visitantes se dedican de algún modo al performance y muchos son de antiguos países socialistas, a fin de ayudar a los estudiantes cubanos a comprender la transición que su propia sociedad inevitablemente recorrerá.

Ha habido también curadores y teóricos (incluyéndome) que, junto con los artistas, vienen a ser una cultura de exposición importada: traen a la isla imágenes e ideas que allí no circulan de otro modo debido a severas restricciones en el uso de Internet.

Bruguera también invitó a un abogado y un periodista (para que aconsejara a los estudiantes sobre las implicaciones jurídicas y de prensa en caso de presentar performances en la esfera pública), así como a historiadores, sociólogos y matemáticos.

Se alentó a los profesores a considerar Arte de Conducta una “escuela móvil” y a usar la ciudad completa como base de operaciones; en el tiempo que estuve visitando, el artista kosovar Sislej Xhafa pidió a los estudiantes que hicieran acciones en un hotel (en que se prohíbe la entrada a los cubanos), afuera del Museo de la Revolución y en una barbería. Cada taller termina con una fiesta en casa de Bruguera el viernes en la noche. El propósito es producir un espacio de liber-

Si el problema de la representación es un tema recurrente en la mayoría de las clases de arte, el de comunicar esta escuela-comoarte con el público exterior es un problema también en curso. Es revelador que Bruguera no intentara hacerlo durante los cinco primeros años del proyecto. Sin embargo, cuando en 2008 la invitaron a participar en la Bienal de Gwangiu, Bruguera decidió mostrar Arte de Conducta; en lugar de exhibir documentación tomó la decisión de presentar una muestra representativa de la obra de los estudiantes, aunque en una instalación más bien convencional e insatisfactoria. Durante la Bienal de La Habana en 2009, se encontró una solución más dinámica para señalar el fin de la escuela.

Bajo el título de Estado de excepción, comprendió nueve muestras de grupo durante el mismo número de días, abiertas al público de 5 a 9 p.m., desinstaladas cada noche y reinstaladas cada mañana, con lo que se pretendía captar el apremio y la intensidad de la escuela en su conjunto. Cada día se

24. Bruguera, entrevista con Tom Finkenpearl.

“Una de las primeras preguntas que tiende a formularse con relación a los proyectos de arte pedagógico guarda relación con la composición del cuerpo de estudiantes”.

organizaba en torno a temas tales como “Jurisdicción”, “Arte útil” y “Traficando información”, y presentaba una selección de obras de la escuela junto a trabajos de conferencistas visitantes (enviados muchas veces como instrucciones), entre ellos Thomas Hirschorn y Elmgreen & Dragset. El espacio se veía completamente distinto cada noche, las intervenciones breves y agudas de los estudiantes solían sobrepasar todo lo que ocurría en la Bienal en cuanto a su ingenio subversivo para abordar la situación cubana. Muchos de los trabajos estaban relacionados con la censura, las restricciones de Internet y los tabúes sociales; Alejandro Ulloa, por ejemplo situó en un pedestal la pieza más costosa de un equipo de computación en Cuba: un cable gris anónimo para conectar el proyector de datos.

No obstante, sigue sin resolverse la pregunta de por qué Arte de Conducta debe llamarse una obra de arte y no simplemente un proyecto educacional emprendido por Bruguera en su ciudad natal. Una respuesta posible es identidad que invoca su autoría como artista. La escuela, al igual que los muchos proyectos estudiantiles que produjo, puede describirse como una variación sobre lo que Bruguera ha designado como “arte útil”; en otras palabras, arte que es al mismo tiempo simbólico y útil, con lo que se refuta el tradicional supuesto occidental de que el arte es inútil y carece de función. Este concepto nos permite ver Arte de Conducta como inscrito dentro de una práctica en curso que se encuentra a horcajadas entre las esferas del arte y la utilidad social. Presentar Arte de Conducta en la Bienal de La Habana fue “útil” en el sentido que permitió a Bruguera exponer ante un público internacional a una generación de artistas más jóvenes que de otro modo nunca hubieran sido escogidos por el Comité de la Bienal.

Durante la misma Bienal de La Habana, Bruguera presentó El susurro de Tatlin #6, un performance polémico en que se ofreció al público cubano un minuto de libre dis-

curso en un podio situado dentro del Centro Wifredo Lam.25 Aunque estos dos proyectos pudieran caer bajo la categoría de “hacer el bien” (como en la proliferación reciente de proyectos artísticos de arte estilo ONG), Bruguera define arte útil con mayor amplitud como un gesto de performance que afecta la realidad social, sean las libertades cívicas o la política cultural, y que no necesariamente tiene vínculos con la moralidad o la legalidad (véase, por ejemplo, en El escándalo de lo real, de Susana Delahante, o en el mismo El susurro de Tatlin #6 de Bruguera.)

La práctica de Bruguera, que pretende impactar tanto al arte como la realidad, requiere que nos acostumbremos a hacer enjuiciamientos dobles y a tomar en cuenta la repercusión de sus acciones en ambas esferas. En el caso de Arte de Conducta, es necesario aplicar los criterios de la educación experimental y del proyecto artístico. Desde la primera perspectiva, el marco conceptual concebido para la escuela atestigua una reconsideración de ambos: la educación de la escuela de arte y los géneros que se enseñan. Por ejemplo, ella se refiere a conducta en lugar de performance, y a invitado o miembros en lugar de profesores y estudiantes, y la admisión en la escuela es al mismo tiempo controlada (mediante solicitud y un jurado) como abierta a todos.

Su propio hogar es la sede y biblioteca de la escuela y sostiene una relación informal con los estudiantes (quienes con frecuencia pasan la noche en la casa, incluso en su

25. Para una reseña de esto, véase Claire Bishop, ‘Speech Disorder’ (Trastorno del habla), Artforum, verano de 2009, pp. 121- 2; además de la carta de Coco Fusco y mi respuesta, Artforum, octubre de 2009, pp.

38 and 40. Entre otras obras de la serie El susurro de Tatlin se cuentan un taller para hacer cócteles molotov en la Galería Juana Aizpuru en Madrid (El susurro de Tatlin #3, 2006) y solictar a un grupo de policías montados que desplegaran sus técnicas de control de multitudes en la Tate Modern (El susurro de Tatlin #5, 2008)

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“Tanto el arte como la educación pueden tener objetivos a largo plazo e igualmente pueden desmaterializarse, pero la imaginación y la audacia son cruciales para ambos”.

cama, cuando ella no se encuentra). Como obra de arte, la solución dinámica basada en el tiempo que logró encontrar para el proyecto –una exposición que cambiaba con gran frecuencia y que presentaba al mismo tiempo obras de estudiantes tanto como de profesores– fue excitante e intensa, sociable y gratificante desde el punto de vista artístico, y vista ampliamente por consenso general como una de las mejores contribuciones a la Bienal de La Habana, ideológicamente sombría en otros tantos sentidos.

Sin embargo, un inconveniente al establecer estas divisiones entre el arte y la educación, y sus criterios disciplinarios concomitantes, es suponer que la forma en que juzgamos disciplinas respectivas es fija (en lugar de mutable); con lo que corre el riesgo de obstruir el surgimiento de nuevos criterios a partir de su intersección. Aunque Bruguera ve el proyecto como una obra de arte ella no examina lo que pudiera ser artístico en Arte de Conducta. Su criterio es la producción de una generación nueva de artistas comprometidos social y políticamente en Cuba, pero también la exposición de los conferenciantes visitantes a nuevas formas de pensar sobre la enseñanza en contexto.

Ambos objetivos son a largo plazo e irrepresentables. Retóricamente, Bruguera siempre ha privilegiado lo social por sobre lo artístico, pero yo diría que la manera como ella ha dado forma a Arte de Conducta depende de una imaginación artística (una habilidad de atender a la forma, la experiencia y el significado). En lugar de percibir el arte como algo separado (y subordinado) a un “proceso social real”, el arte es, de hecho, integral a su concepción de cada proyecto.

Del mismo modo, su imaginación artística se manifestó en el método que ideó para exponer este proyecto a los espectadores de la Bienal de La Habana. Tanto el arte como la educación pueden tener objetivos a largo plazo e igualmente pueden desmaterializarse, pero la imaginación y la audacia son cruciales para ambos.

El anterior es un fragmento del capítulo Proyectos pedagógicos: “¿Cómo dar vida a un aula como si fuera una obra de arte?” del libro de Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. El texto fue inicialmente traducido para Tania Bruguera por el Instituto Nacional de Traductores de Cuba, quien amablemente nos cedió la versión, y posteriormente revisado por Margarita Cuéllar.

CLAIRE BISHOP Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship Capítulo 9 - 'Pedagogic Projects: 'How do you bring a classroom to life as if it were a work of art?'

Ed. Verso. 17 de Julio, 2012. Brooklyn, Nueva York, Estados Unidos ISBN-13: 978-1-84467-690-3

PEDRO ALCÁNTARA

CLAIRE BISHOP

Artista y gestor cultural. Su obra gráfica es considerada como paradigmática en el contexto local, lo cual le ha brindado un reconocimiento importante en el campo del arte. Como gestor cultural se destaca su participación en la creación y gestión de festivales y espacios vinculados al quehacer artístico.

Historiadora de arte, crítica y docente. Bishop ha trabajado en el Royal College of Art de Londres (2001-6), en la Universidad de Warwick (2006-8), y actualmente está vinculada al departamento de Historia de Arte en el CUNY Graduate Center de Nueva York. Es autora de Installation Art: A Critical History (2005) Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012), y más receintemente, Radical Museology: Or What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? (Diciembre 2013), además contribuye de manera permanente en revistas como ArtForum, Flash Art y October.

(Cali, Colombia)

GASTÓN ALZATE (Cali, Colombia)

Músico y docente. Tiene estudios de composición musical en el Real Conservatorio Superior de Madrid, una maestría en Crítica de Arte Latinoamericano por la Universidad del Rosario de Bogotá y un doctorado en Teatro Latinoamericano por la Universidad del Estado de Arizona. Ha sido seminarista, profesor de teatro, piano y literatura.

En 1993 le fue otorgado el premio nacional de ensayo en Colombia y en 2011 fue investigador invitado del Centro de Estudios de Performance de la Universidad Libre de Berlín. Es profesor de California State University, Los Angeles, dónde coedita la Revista KARPA (teatralidades disidentes, artes visuales y cultura).

MARIANGELA APONTE

(Inglaterra)

NICOLÁS BORRIAUD (Francia)

Crítico de arte, teórico y curador. Fue co-fundador y co-director del Palais de Tokio en París (2000-2006), y curador de la Tate Triennal en 2009. Actualmente se desempeña como director de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts en París desde 2011. Sus libros más importantes son Radicante (2009), Post producción (2002) y Estética Relacional (1998).

(Cali, Colombia)

LUIS CAMNITZER

Artista transdisciplianaria. Sus intereses se dirigen a la intersección entre el arte y la tecnología. Ha sido becaria del programa ELAP 2012, de Diseño + Creación en el Festival de la Imagen 2013 y recientemente participó en la BIAN 2014 en Montreal y en la Manif D’Art 2014 en Quebec. Se desempeña como artista independiente y docente de la Universidad Icesi.

Artista, crítico y docente. En cada una de estas facetas se ha destacado desarrollando proyectos que le han merecido múltiples distinciones. Su obra ha sido acogida en la colección permanente de más de 30 museos y es profesor emérito de la Universidad del Estado de Nueva York

FÉLIX DE AZÚA (España)

Filósofo y escritor. Fue catedrático desde 1993 de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPC en el área de Estética y Teoría del Arte. De 1993 a 1995 ejerció como director del Instituto Cervantes de París.

Fue ganador del Premio Herralde de novela en 1987 con Diario de un hombre humillado. Es colaborador habitual de El País de España.

JOHN BALDESSARI (Estados Unidos)

Artista conceptual californiano. Ha participado en más de 200 exposiciones individuales y 1000 colectivas. A mediados de los años sesenta sumó texto e imagen en su trabajo e incorporó el video y las instalaciones a su campo de acción. En 2012 recibió, en la Bienal de Venecia, el León de Oro por su trayectoria artística.

(Uruguay)

WILSON DIAZ

(Pitalito, Colombia) Artista. Radicado en Cali. Premio del 37 Salón Nacional de Artistas, 1998. Ha participado entre otros en: Under the Same Sun, Museo Guggenheim, New York, USA. 2014. Six lines of fligth: Shifting Geographies in contemporary Art, Museo de Arte Moderno de San Francisco, USA, 2012. Utopía Station, 50 Bienal de Venecia, Venecia, Italia, 2003. Da Adversidade Vivemos, ARC/ Musee D’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, Francia, 2001. Es miembro de la Asociación de Artistas Helena Producciones.

EL HENO CONTRAPRODUCENTE (Cali, Colombia)

Artistas, comentaristas y críticos de arte. Proyecto integrado por una pareja de artistas dedicado a la crítica del panorama artístico en la ciudad de Cali. Su propuesta editorial se expone regularmente en versión digital.

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RICCARDO GIACCONI (Italia)

Artista y escritor. Recientemente ha expuesto en tranzitdisplay (Praga). Su trabajo audiovisual ha sido presentado en el Roma Film Festival, el Torino Film Festival y el FID Marseille International Film Festival. Es co-fundador del colectivo Blauer Hase, con el cual cura desde 2007, la publicación periódica Paesaggio y el festival Helicotrema.

MAURICIO GUERRERO (Cali, Colombia)

Sociólogo, docente e investigador. Sus intereses académicos se ubican en las áreas relacionados con la producción artística, la estética y el diseño. Participa como miembro activo del comité editorial de papel de colgadura.

BREYNER HUERTAS (Cali, Colombia)

Estudiante de artes plásticas. Breyner se destaca en la actualidad por su labor ejerciendo crítica de arte desde una propuesta editorial propia, combina esta actividad con su trabajo en el espacio independiente Lugar a Dudas en la ciudad de Santiago de Cali.

BIANCA LALIBERTÈ (Canadá)

Escritora. Estudió Liberal Arts Colleges en la Universidad Concordia, actualmente cursa una Maestría en Historia del Arte en la Universidad de Montreal. Además de la academia se desempeña entre los mundos de la edición artesanal, del espectáculo y la escritura. Trabaja y vive en Montreal.

FELIPE CÉSAR LONDOÑO (Manizales, Colombia)

Arquitecto. Doctor en Ingeniería Multimedia de la Universidad Politécnica de Cataluña. Es Co-fundador del Departamento de Diseño Visual y del Doctorado en Diseño y creación de la misma universidad además de director del Festival internacional de la imagen. Actualmente es Rector de la Universidad de Caldas.

JOAQUÍN LLORCA

(Manizales, Colombia) Arquitecto y músico. Es profesor de la Universidad Icesi donde se desempeña como investigador y tiene a cargo cursos sobre arte y sonido. Es miembro de los seminarios de Estética y la novia desnuda(da) que se ocupan de reflexiones teóricas sobre el arte y lo urbano, en especial el ambiente sonoro.

PAOLA MARÍN

(Cali, Colombia) Profesora Asociada de la Facultad de Artes y Letras de California State University, Los Angeles. Coeditora de

Revista KARPA (teatralidades disidentes, artes visuales y cultura). Ha publicado artículos sobre teatro, literatura y arte-acción en libros y revistas académicas de EEUU, Inglaterra, Colombia y México. Su libro sobre los entretejidos del teatro y la teología en Sor Juana Inés de la Cruz (Sor Juana: Teología y conciencia criolla) fue copublicado en 2006 por University of Minnesota y Ediciones Clásicas (Madrid, España).

LUCAS OSPINA

(Bogotá, Colombia) Artista y curador. Profesor asociado de la Universidad de los Andes. Es colaborador habitual de las publicaciones La silla vacía y Esfera pública. Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan, La imaginada y el seudorretórico, (2013, exposición con Lina González) Galería Jenny Vilá, Cali y Esta es la cosa nostra, (2012, exposición con Lina González) Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

CARLOS QUINTERO (Cali, Colombia)

Artista, docente y crítico. Se ha desempeñado como docente en diferentes universidades, participando también como gestor e investigador en el campo del arte. Actualmente escribe crítica y comentarios sobre la actualidad artística desde su blog personal.

JOSÉ ROCA

(Barranquilla, Colombia) Arquitecto y curador. Durante una década dirigió el programa artístico del Banco de la República en Bogotá. Fue miembro del Jurado de la 52ª Bienal de Venecia y director artístico de Philagrafika 2010: The Graphic Unconscious.

Curador general de la 8ª Bienal del Mercosur 2011.

EDUARDO SERRANO

(Zapatoca, Colombia) Antropólogo e historiador del arte. Desde mediados de los años setenta ha desarrollado una prolífica labor como curador y crítico. Se ha desempeñado como Director de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Curador general del Museo de Arte Moderno de Bogotá y presidente de la Asociación Colombiana de Museos.

CAROLINA VALENCIA (Popayán, Colombia)

Escritora y filósofa. Estudió filosofía en la Universidad del Valle. Sus textos han sido publicados en revistas como La Palabra, El Malpensante y en la publicación colectiva “Spoilsport” (Bourges, FR, 2014). Su trabajo se desarrolla entre Cali y Europa.

El paso de «saber hacer algo con mayor destreza que los demás» a «tener muy buenas ideas», o incluso «ideas interesantes», o en el peor de los casos «ideas novedosas», es el paso que separa a los clásicos de los modernos. Y es el paso que separa a los artistas en tanto que hombres hábiles de los artistas en tanto que intelectuales y filósofos.

Siendo los artistas unos intelectuales que expresan sus ideas, no hay quien los juzgue, excepto los filósofos. Por eso las artes se fueron juntando en un solo Arte y los críticos más notorios, de Taine a Adorno, eran filósofos profesionales. Ahora las cosas están cambiando, porque, muerto el Arte, regresan las artes y los filósofos respiran.

Definición de “Artesaníaˮ en el Diccionario de las Artes, Félix de Azúa, Debate 2011.

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DIRECCIÓN Margarita Cuéllar Barona

DISEÑO Cactus Taller Gráfico www.cactus.com.co

Natalia Ayala Pacini

COMITÉ EDITORIAL INVITADO Seminario La novia desnuda(da) Mariángela Aponte Riccardo Giacconi Mauricio Guerrero Joaquín Llorca

Juliana Jaramillo Buenaventura Carlos Dussan Gómez

EQUIPO DE ASISTENTES Julián Hernández Natalia Medina Daniela Ortiz

COMITÉ EDITORIAL Jerónimo Botero Andrés Felipe Castelar Hoover Delgado Marcelo Franco José Kattán

Alejandra Zuluaga

PORTADA I will not make any more boring art, John Baldessari, 1971.

Versión en español, Wilson Díaz, 2014

John Ordónez Viviam Unás Inge Helena Valencia Felipe Van der Huck

www.icesi.edu.co/papeldecolgadura papeldecolgadura

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ISNN 2011 - 9763