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ISSN-1405-6313

Representaciones

femeninas desde las

tradiciones masculinas Adriana V. Bonatto La vanguardia mexicana en el arte

contemporáneo

Gonzalo E. Bernal

Cinco poemas de Arvis Vigulis

El arte como superación

de la lógica conceptual

traducidos por Lawrence Schimel

Juan José Llobell El complot mongol: la

Estudios de públicos de

museos en México

Eréndira Muñoz Aréyzaga

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Abril - Junio

novela negra de México

Alejando Soriano

Exordio

L

a comunicación del conocimiento ha avanzado a pasos agigantados en las últimas décadas, incluso hablar de este fenómeno se ha vuelto un lugar común en las publicaciones científicas y de divulgación. Sin embargo, es necesario retomar dicha discusión, aunque esta vez dirigida a un espacio que, desde mi punto de vista, no ha acabado de integrarse a esta nueva corriente. Me refiero a las revistas de artes y humanidades.

Actualmente, las posibilidades en materia de edición electrónica son tan vastas como la imaginación de los editores. Y esto es en las dos etapas de una publicación: en el proceso de edición y en su publicación. Respecto a la primera, podemos afirmar que el uso de gestores editoriales, marcadores de citas y el uso de software antiplagio —por mencionar algunas de las herramientas más usadas—, han facilitado en gran medida el trabajo de quienes realizan esta tarea.

Por otra parte, y haciendo a un lado los formatos de publicación (HTML, PDF, XML, ePUB, etc.), las posibilidades de distribuir los contenidos de una revista son muy variados: desde un sitio web propio, índices y directorios, bibliotecas, social media, perfiles de autor, etcétera.

Respecto a los contenidos, en la actualidad la interoperabilidad de los diversos tipos de contenido brinda posibilidades que las versiones impresas no tienen: uso de materiales interactivos, video, imágenes con gran calidad que posibilitan ampliaciones en pantalla o de 360°, GIF’s, infografías, presentaciones...

En este panorama se inserta una publicación como La Colmena, Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México. El principal reto que se le presenta a una de las publicaciones mexicanas de divulgación en temas de artes y humanidades con mayor reconocimiento es que tendrá que tomar en cuenta todas estas posibilidades y en algún momento hacer uso de ellas, de tal suerte que generen una corriente que haga plausible pensar ya no solo en el modelo tradicional que siguen publicaciones de este tipo y tender más hacia lo que se hace, por ejemplo, en las humanidades digitales.

El posicionamiento y consolidación de las publicaciones está indisolublemente ligado a cuestiones como la normalización de procesos, la calidad de los contenidos y a una eficaz distribución. El último aspecto lo comparten tanto editores como autores, quienes tendrán que hacer visible aquello que han validado los árbitros de la revista.

En general, existe un debate que tiene que ver con la visibilidad de aquella investigación que no se encuentra en las publicaciones de corriente principal sino en revistas de índole local que cumplen con parámetros de calidad suficiente para validar sus contenidos, pero que no se publican en inglés ni pertenecen a la ciencia básica. En esta categoría se encuentra La Colmena. ¿Cuál es el reto que enfrenta este tipo de publicaciones? En primer lugar, necesitan definir si su meta es pertenecer a la selecta lista de revistas de corriente principal, en ese sentido tendrán que adecuar sus contenidos a los requerimientos que tienen las dos bases de datos más importantes: Web of Science y Scopus.

Las revistas que opten por esta vía estarán fortaleciendo el modelo tradicional y eminentemente anglosajón de la comunicación del conocimiento.

Por otro lado, las publicaciones que elijan validar sus contenidos en un ámbito internacional sin tener que adecuar su formato a los modelos antes mencionados, se encontrarán con el reto que esto representa. Es decir, tendrán que buscar canales de comunicación que respalden sus contenidos, entre ellos Redalyc y Scielo —aunque este último ha creado, en conjunto con Web of Science, el SciELO Citation Index—.

Si pensamos que revistas como La Colmena no son susceptibles de obtener un factor de impacto, y que este es uno de los principales motivos por el que los editores buscan pertenecer al selecto grupo, la situación tiene matices distintos de los que tendría si se tratara de una revista de ciencia básica.

Tomar este último camino no representa negarse a entrar en un ámbito de orden global, antes bien, significa que la investigación que se elabora en Latinoamérica presenta la calidad suficiente para competir con aquella que se realiza en otras zonas y en países del primer mundo. En la medida en que las publicaciones que ya están consolidadas se decidan por esta ruta, podremos pensar en un equilibrio en la apropiación y generación del conocimiento.

Cabe mencionar que desde su fundación, La Colmena ha tenido una participación muy importante en la divulgación de trabajos pertenecientes al ámbito de la traducción y de la creación literaria, los cuales no gozan de suficiente participación en las revistas de divulgación. En este sentido, La Colmena tiene una función sustancial en el quehacer de la investigación y la creación en el campo de las artes y humanidades.

Los retos que se le presentan son muchos, así como las posibilidades. También es cierto que la labor iniciada en 1993 ha tenido grandes avances y, sobre todo, puede decirse que goza de un futuro alentador en beneficio del conocimiento.

Alaín García Peñaloza Coordinador de Publicaciones Periódicas UAEMex

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Representaciones de identidades femeninas a partir de tradiciones masculinistas en 1 Susana y los viejos de Marta Sanz R epresentations

of feminine identities from masculinists traditions in S usana y los viejos by M arta S anz

pp. 9-23 ISSN 1405-6313

Adriana Virginia Bonatto*

* Universidad Nacional de La Plata, Argentina Correo-e: virginiabonatto@yahoo. com Recibido: 16 de diciembre de 2016 Aprobado: 4 de mayo de 2017

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Resumen: La novela Susana y los viejos (2006) reescribe dos tradiciones masculinistas. Por un lado, la novela Fortunata y Jacinta de Galdós, representación emblemática del realismo decimonónico, y, por el otro, la historia bíblica de “Susana y los viejos”, perteneciente al Libro de Daniel en el Antiguo Testamento. Ambas tradiciones reciben en el texto de Sanz una vuelta de tuerca que pone en juego la representación del sexo femenino y del deseo, junto con la de la lógica del agrado (o el modelo del ángel del hogar) como expectativa de la conducta de las mujeres.

Palabras clave: literatura española contemporánea (novela realista); estudios de género Abstract: The novel Susana y los viejos (2006) rewrites two masculinists traditions.

On the one hand, the novel Fortunata y Jacinta de Galdós, which is an emblematic representation of nineteenth-century realism, and, on the other hand, the bible story of “Susanna and the elders” from the book of Daniel in the Old Testament. Both traditions are turned upside down in Sanz’ Text, challenging the representation of female sex and desire, as well as the logic of pleasure (or the home angel model) as an expectancy of women’s behavior.

Key words: Spanish contemporary literature (realistic novel); gender studies 1

1 Este artículo surge de la ampliación de una ponencia presentada en el III Coloquio Internacional de Estudios Queer Sexualidades/Textualidades, que se llevó a cabo en la Universidad Nacional de La Plata, los días 13 y 14 de octubre de 2016.

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usana y los viejos, la novela de Marta Sanz que en 2006 fuera finalista del Premio Nadal,21suscitó en las reseñas que sobre ella se publicaron la pregunta, para nada menor, acerca de su adscripción genérica. Desde caracterizaciones como “realismo sucio” o “expresionismo” y “estética feísta” (Sanz Villanueva, 2006 y García, 2006) a otras como “neorrealismo” (Sánchez Dueñas, 2012), la novela no pasaría inadvertida, y es muy probable que esa incomodidad clasificatoria tuviera algún vínculo con el tratamiento que la escritora madrileña hace sobre el deseo femenino no estereotipado y la atracción sexual hacia el cuerpo envejecido (Doria, 2006). Por su parte, la autora ha afirmado, en relación con su obra, que no debería hablarse de realismo sucio, sino de “terror realista”, en el sentido de novela de desvelamiento de los elementos violentos e injustos que pueblan la realidad y la convierten en un lugar inhabitable (García, 2006). Susana y los viejos propone la reescritura de dos tradiciones: la tradición literaria del realismo galdosiano y su paradigmática novela Fortunata y Jacinta. Dos historias de casadas (publicada en 1887) y la tradición bíblico-pictórica de la historia de “Susana y los viejos”, perteneciente al Libro de Daniel en el Antiguo Testamento, y que ha sido objeto de representación de la pintura occidental durante siglos. En este trabajo partimos del postulado de que estas dos tradiciones deberían ser descritas como masculinistas, es decir, pertenecientes al dominio de la creación y de la mirada masculinas, en artes y en literatura, en consonancia con el predominio del varón como creador a lo largo de la historia de la pintura y de la literatura. De acuerdo con el régimen visual patriarcal, es el

2 Marta Sanz recibió, después de la publicación de Susana y los viejos, el prestigioso Premio Herralde de Novela, con Farándula.

En 2001 había sido galardonada su novela Los mejores tiempos con el premio Ojo Crítico de Narrativa. Hasta la fecha de edición de este artículo, la autora madrileña lleva publicadas doce novelas (entre las cuales merecen destacarse, además de las mencionadas, Animales domésticos de 2003, La lección de anatomía de 2008, Black, black, black de 2010 y Un buen detective no se casa jamás de 2012; Daniela Astor y la caja negra de 2013 y Clavícula de 2017), tres libros de poesía (Perra mentirosa/Hardcore de 2010, Vintage de 2013, que obtuvo en 2014 el Premio de la Crítica de Madrid en poesía, y Cíngulo y estrella de 2015) y dos ensayos (No tan incendiario de 2014 y Éramos mujeres jóvenes de 2016).

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hombre quien se ha definido de manera incuestionable como el portador de la mirada sobre el cuerpo de la mujer, objetivado como simple imagen (cf. Dejword, 2006: 390). Los marcadores de género, asimismo, prescriben los lugares pasivo y activo en relación con la mirada y con el deseo, realidad que recibe una vuelta de tuerca en la novela de Marta Sanz, dado que en ella se pone en juego el problema de la representación del sexo femenino y del deseo junto con el de la lógica del agrado y el modelo de conducta conocido como “el ángel del hogar”, como expectativas relacionadas con la conducta de las mujeres. Nuestra hipótesis es que en Susana y los viejos se propone la reescritura y la superación de dos tradiciones conocidas y consolidadas en la cultura española y occidental. Las operaciones de citación de estas tradiciones podrían describirse como paródicas, en el sentido que proponen una diferencia crítica respecto del modelo original. La construcción de personajes femeninos que se asientan sobre las expectativas vinculadas a los modelos de mujeres erigidos por sendas tradiciones masculinistas opera desmantelando los supuestos que las sostienen, así como poniendo en tela de juicio las certezas acerca de los rasgos (construidos social y culturalmente) del género sexual.

Reescritura de Fortunata y Jacinta. Dos historias de casadas. Complicidades y superaciones respecto de la novela galdosiana

El foco narrativo de Susana y los viejos está constituido por la historia de una familia madrileña de clase media alta, cuya extravagancia vuelve inverosímil uno de los principales puntos de atención de la estética realista. Tanto para la novela realista decimonónica como para la corriente contemporánea peninsular de la nueva narrativa, que abreva en la primera, el núcleo familiar resulta fundamental como microcosmos social: el interés de la novela realista por la representación de la sociedad contemporánea a

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eISSN 2448-6302 La Colmena 94 abril-junio de 2017 ISSN 1405-6313 Natalia (s/f). Acuarela: Benito Nogueira.

través de la vida íntima de los individuos prioriza el espacio doméstico como lugar intermedio entre la historia personal y la colectiva (Simó, 2014: 38).

En el caso de Susana y los viejos, la familia Amaro constituye un espacio de representación en el cual la

extravagancia de ciertas conductas, que serán descritas a lo largo de este análisis, juega un papel decisivo como punto de partida para una de las primeras transgresiones de la novela respecto de la estética a la que se adscribe. La historia de esta novela se inicia

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cuando Lorena, la esposa de Felipe Amaro, abandona a su marido y al hijo de ambos, Max, para irse a vivir con el mejor amigo de este. De manera simultánea, el padre de Felipe (también llamado Felipe), nonagenario y moribundo, pierde a su mujer, Micaela, y pasa a ser atendido de manera exclusiva por Clara, la empleada doméstica, muchacha pobre y de escasa educación, que vive, como muchas otras mujeres de su condición, en las afueras de Madrid.

El drama familiar se complica cuando Clara se transforma en amante de Max, comprometido a su vez en una relación de noviazgo con Pola, muchacha también de clase media alta y con quien comparte un estilo de vida a medio camino entre la bohemia y la ridiculez. Clara, a su vez, guarda un secreto que puede destruir la armonía de la familia Amaro: se trata del comportamiento sexual anómalo de Susana Renán, la geriatra que atiende al abuelo Felipe, y que se transforma con el tiempo en esposa de su hijo (Felipe, el marido al que Lorena había abandonado).

Susana, cuyo nombre alude irónicamente a la casta Susana de la tradición judeocristiana, mantiene relaciones sexuales con el abuelo moribundo, así como con otros pacientes que están a su cargo en la clínica que dirige. Este último núcleo argumental será analizado en el apartado siguiente. A continuación, nos centraremos en las semejanzas entre el triángulo amoroso constituido por Max, Pola y Clara, y el de Juanito Santa Cruz, Jacinta y Fortunata en la novela de Galdós, al cual resembla.

Tanto Max como Pola representan, con sus treinta años cumplidos, su exagerada inmadurez y su falta de proyectos claros, la generación de niños mimados e inútiles, hijos de la España actual, a la que Marta Sanz describe con mordacidad. El triángulo amoroso de Max, Clara y Pola reproduce en clave contemporánea, tal como queda expresado en las páginas de la novela, el argumento de Fortunata y Jacinta, así como la oposición entre la mujer del pueblo y el modelo de la mujer doméstica, conocida por la tradición literaria y social (con fuerte arraigo especialmente durante los años de la educación nacional católica) como “el ángel del hogar”. El propio

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Galdós había trabajado de forma ambigua y crítica este modelo a partir de la polaridad de los personajes femeninos principales de Fortunata y Jacinta y a partir del uso no transparente y contradictorio del término ángel a lo largo de toda su novela (cf. Jagoe, 1989). La novela de Sanz, según nuestra lectura, completa el proceso iniciado por Galdós mediante el triunfo definitivo de la mujer del pueblo sobre las opresiones de clase y de género que, como a Fortunata, la constriñen. La oposición entre Pola y Clara, además de reflejar diferencias de clase y de educación, establece una polaridad entre el refinamiento y la vulgaridad que se expresa en los contrastes de los niveles intelectual y físico entre ambas mujeres, percibidos por ellas pero especialmente expresados a través de la mirada masculina de Max. En relación con esto, la novela de Sanz establece clasificaciones que dan cuenta del continuum cuerpo y cultura a partir de la estilización lingüística que diferencia dos tipos de mujeres de acuerdo con su pertenencia de clase: Pola tiene senos y Clara tetas, Pola tiene vientre, Clara tripa, Pola tiene rostro, Clara, cara. Pola tiene cabello, Clara, pelo, Pola tiene pubis, Clara, potra, Pola tiene vagina, labios menores y mayores, una enorme complejidad de tejidos y fibras replegados, Clara tiene chocho, Pola tiene durezas, Clara, callos, Pola, cutículas, Clara, padrastros, Pola, marcas de expresión, Clara, arrugas, Pola, una boca fina, Clara, una boca de culo (61-62).32

La estética de Marta Sanz consiste, como señala Marta Simó, en un realismo crítico que, de la misma forma en que sucede con el realismo practicado por otros escritores contemporáneos,43recupera el espíritu que impulsó a los narradores de la segunda mitad del siglo xix, “pintores de las costumbres” de su 3

Todas las citas pertenecientes a Susana y los viejos corresponden a Sanz (2014), por lo cual solo se anotará el número de páginas.

4 Entre ellos, Marta Simó menciona a Blanca Riestra, Ricardo Menéndez Salmón, Luis Mateo Díez, Isaac Rosa, Pablo Gutiérrez, Rafael Chirbes, Juan Madrid, Andreu Martín, Francisco González Ledesma y Manuel Vázquez Montalbán (2014: 35).

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Le inspira mucha ternura esta chica. Le da lástima y se siente miserable por su lástima, por la certeza de que es superior y de que cualquier pretensión de igualarse en una conversación […] sería una impostura.

Clara lleva la casa desde antes de que la abue-

Hay que pagarle (8-9).

Lo que Clara diga carece de importancia; sólo es relevante lo que Max piensa de ella, y esos pensamientos parecen imperturbables […] A Max tampoco le importaría ser un Juanito Santa Cruz, el corruptor de Fortunata (11).

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Por su parte, el personaje de Pola también se construye de acuerdo con el modelo femenino que se adapta a las expectativas del varón, aunque ella ocupe una ubicación en apariencia privilegiada (en relación con la tensión de clase que presenta la dupla conformada por Max y Clara). La verdad detrás de la vida impostada de Pola revela un tipo de desigualdad compartida por la mayoría de los personajes femeninos (con excepción de Susana, a quien analizaremos en el próximo apartado). Un claro ejemplo de ello radica en la asimilación que lleva a cabo de la identidad sobrepuesta a partir del sobrenombre Pola: su nombre verdadero es Sara, pero ella acepta de buen grado el nuevo apelativo con el cual la rebautizan su novio y el abuelo de este en alusión a Pola Negri, e intenta comportarse de manera tal que la teatralización de su yo coincida con las expectativas de ese entorno masculino: “tanto que, en la siguiente visita, para agradar al abuelo, Pola se depiló las cejas al estilo de Pola Negri. Nunca más le volvieron a salir los pelos” (54).54 La estilización de un personaje femenino en manos de varones expresa una de las caras de la tremenda domesticación que, hacia el final de la novela y de su vida, Pola manifiesta haber sufrido, y cataliza una problemática presente en toda la historia: la del dominio masculino como realidad que no ha cambiado en España a pesar de las transformaciones históricas y culturales. De hecho, cuando el narrador en tercera persona o las voces de los personajes que alternan con él en capítulos en primera persona se remontan al pasado infantil y a la historia familiar (como sucede con Lorena, Felipe, Max, Clara y Pola),

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época y orientados a la tarea de “plasmar la historia en curso” (2014: 35-36). De hecho, no es la primera vez que esta autora reelabora una temática galdosiana: en 2003 había publicado Animales domésticos, que mantiene correspondencias y paralelismos con Miau. De acuerdo con Blas Sánchez Dueñas, la impronta realista de la literatura de Sanz se caracteriza por creaciones que parten “desde el presente, de la realidad inconfesada o desatendida que nos rodea para ofrecerla con toda su crudeza, su paroxismo, sus obsesiones y su calado”, haciendo visible o presentando en su rigor “las cosas ya visibles pero no vistas” (2012: 629). Para Roxanne Marcus, la familia en esta novela constituye “un microcosmos del mundo, a veces inhóspito, en que vivimos” (2014: 299), afirmación que corrobora la adscripción realista y galdosiana a la que aludimos. En Susana y los viejos, el personaje de Max, como expresión contemporánea de Juanito Santa Cruz (el joven libertino e hijo ocioso de la alta burguesía madrileña en la novela de Galdós), invita a Clara a percibirse a sí misma como Fortunata. La superioridad interiorizada de clase y de género le permiten, tal como Max cree, manejarse con la asistenta a su antojo. La asimetría de género, vigente en la España del siglo XXI (como se muestra en este y otros episodios de la novela), se complejiza a partir del dominio económico de las clases medias sobre el sector obrero y los grupos inmigrantes, cuyas mujeres se ganan la vida, mayormente, como empleadas domésticas. Las citas que siguen ilustran, desde la perspectiva masculina de Max, un tipo de realidad presente en la sociedad contemporánea y objeto de tratamiento crítico en la novela de Sanz:

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la Micaela se muriese. Pero a Clara no hay que atenderla, piensa Max, no hay que meterse en su vida, no hay que tenerle lástima ni cariño.

5 De modo similar, Lorena es, para su hijo, Mrs. Robinson, en alusión a la película El graduado de Mike Nichols (1967) y al famoso tema de Simon & Garfunkel.

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quedan expuestas escenas con distintos niveles de violencia patriarcal, que van desde el sometimiento tácito hasta la agresión física del varón dominante hacia los más débiles.65 De acuerdo con el sistema de oposiciones entre la mujer de pueblo y la mujer burguesa o “ángel del hogar”, cuyo modelo Galdós pondría en cuestión desde la configuración de dos personajes confrontados y que transgreden las prerrogativas sociales portadas por el modelo de la mujer esposa y ángel (según fuera definido por los manuales de conducta populares de la época),76Clara y Pola jugarían papeles similares a los de Fortunata y de Jacinta en la imaginación de un varón burgués de la España del siglo XXI. En Fortunata y Jacinta, Galdós lleva a cabo transgresiones en relación con la figura del ángel del hogar que convierten a ese texto en un ejemplo ambiguo de textualidad masculina, cuestión que ha llevado a la crítica feminista a caracterizar la propuesta narrativa de esta novela como protofeminista (Jagoe, 1989: 90).

Si la novela realista decimonónica fue un espacio de creación que en buena medida tuvo a su cargo la afirmación de los valores burgueses de orden, armonía y estabilidad de acuerdo con un modelo patriarcal y respondiendo a un cronotopo mayormente masculinista y misógino (Zubiaurre, 2000: 13), habría cierta complicidad de la novela de Sanz hacia el texto de Galdós en el modo en que ambos contravienen esas prerrogativas (con alcances diferentes, como se verá a continuación). Esta conexión, que podría 6 Como ocurre, por ejemplo, con la historia familiar de maltratos que Lorena ha decidido callar durante su vida adulta, o con el racconto de la infancia del abuelo Felipe que deja en claro la sumisión de Micaela a las decisiones y los gustos de su marido, en un vínculo que, en apariencia, nada tuvo de violento.

7 El concepto de ángel del hogar se hace popular en España a partir de la publicación en 1859 de un manual de conducta con ese título, escrito por Pilar Sinués Marco. El ángel del hogar era una criatura dócil, recluida, asexual, pía y abnegada, que vivía enteramente para su marido y su familia. Hacia fines del siglo xix, se convirtió en modelo predominante de comportamiento femenino, y era objeto de análisis y de divulgación en una amplia variedad de textos: novelas, panfletos, textos médicos, poesía, manuales de conducta, etc. (Jagoe, 1989: 79-80). Con la llegada de la dictadura de Francisco Franco, a partir de 1939 y durante cuatro décadas, el ángel del hogar volvió a ser el único modelo femenino aceptado por la hegemonía nacional católica: de su socialización e instrucción se encargaría la Sección Femenina, presidida por Pilar Primo de Rivera, cuyo Servicio Social, vigente hasta 1977, obligaba a todas las mujeres solteras mayores de 17 años a formarse en el catolicismo y en las tareas del hogar.

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leerse como un nuevo homenaje de Sanz a la literatura galdosiana, atañe a las transgresiones que ambas narrativas llevan a cabo respecto del modelo femenino que responde a determinadas expectativas sociales, configuradas de acuerdo con parámetros patriarcales. El camino que recorre Fortunata en la novela decimonónica, y que culmina con su muerte luego de dar a luz al heredero de los Santa Cruz, ha sido descrito como de ascensión (cf. Sinnigen, 1974 y Kronik, 1984), circunstancia que se figura con claridad en las palabras finales de la muchacha proclamando ser un ángel en el lecho mortuorio. El camino de Fortunata también supone su lenta pero decisiva transformación desde el lugar de mujer objeto (ajustada a las expectativas y las demandas de los otros, ya fueran sus amantes o la familia de su esposo) hacia el de sujeto de su propio destino: así, por ejemplo, la determinación de presentarse como esposa de Juanito más legítima que Jacinta (quien no ha podido darle un hijo), que horroriza a los personajes que la confrontan (como la intachable Guillermina Pacheco, vocera de la ideología burguesa y de los valores de las clases altas),87muestra la transformación de la muchacha a través de un proceso que consiste en la incorporación y la reinterpretación, de acuerdo con un lenguaje propio, de los valores burgueses decimonónicos relacionados con la conducta y la moralidad de la mujer. Las distintas apariciones del sustantivo ángel en el pensamiento o en el discurso de Fortunata dan cuenta del modo corrosivo en que Galdós descompone la semántica indiscutible de ese término relacionado con las características del modelo de esposa abnegada, casta y recluida en el hogar: el término se vuelve opaco e inestable. Una reformulación similar de ese concepto ocurre con el personaje opuesto a Fortunata: Jacinta, la mujer que en una 8 El diálogo que Fortunata mantiene con Guillermina Pacheco en la tercera parte de la novela revela, por un lado, la ambigüedad del narrador al presentar a su protagonista declarándose afirmativamente en contra de los valores burgueses mediante una descripción que muestra más admiración que condena (“Fue como una aureola de inspiración que le envolvía toda la cara. Más hermosa que nunca, sacó de su cabeza un gallardísimo argumento, y se lo soltó a la otra como se suelta una bomba explosiva”, Pérez Galdós 1983, 2: 247), y, por el otro, la escandalosa interpretación que Fortunata lleva a cabo acerca de la legitimidad del concepto de “esposa” y de “ángel”, ambos de una carga semántica indiscutible de acuerdo con los parámetros sociales y morales de fines del siglo xix (Jagoe, 1989: 87).

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9 La culminación del proceso de transformación de Jacinta, que no es menor al que sufre Fortunata, tiene lugar cuando accede a su deseo de convertirse en madre. En contra de las expectativas del lector burgués, e incluso de las que pareciera tener el mismo narrador, Jacinta se emancipa de los sufrimientos causados por las infidelidades de Juanito a partir del momento en que recibe como hijo propio al hijo de Fortunata: “Haz lo que quieras, eres libre como el aire, tus trapisondas no me afectan nada” (Galdós, 1983, 2: 533).

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cuando encuentra a la doctora en la cama de Felipe hijo vendría a funcionar en el contexto de la novela de Sanz como un sucedáneo del salvajismo característico de la chula o la mujer de pueblo que observamos en las broncas características de Fortunata (y que, tal como describe el narrador en la novela de Galdós, la alejan de lleno del comedimiento de la mujer burguesa).

De manera opuesta a la espontaneidad de la empleada doméstica, Pola aparece como una mujer que se cuida de los excesos emocionales. Solo cuando se enfrenta a la realidad de su inminente final a causa de un cáncer terminal, acepta la verdad de su historia como mujer que fingió la mayor parte de su vida para agradar a su pareja. Esta constatación genera en ella una ira insospechada y descontrolada: Pola quiere aniquilar a Maximiliano no porque él sea una mala persona, sino porque ella ha sido una mala persona consigo misma; porque, ahora que se está muriendo, siente el

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primera instancia responde cabalmente al modelo de esposa y de ángel del hogar, adquiere también características que desestabilizan esas definiciones. Como señala Catherine Jagoe (1989), por momentos Jacinta se aleja del modelo asexuado de la mujer sumisa, al convertirse, en la primera parte de la novela, en un objeto sexual apetecible para su marido y, en última instancia (y con mayor trascendencia respecto de la transgresión de ese modelo), al erigirse, en la tercera parte de la novela, como sujeto con intereses propios e indiferente respecto de las veleidades de su marido.

Cuando recibe al hijo de Fortunata, Jacinta deja de responder al modelo de la esposa angelical y sufriente para declarar su independencia respecto del comportamiento moral de Juanito Santa Cruz.98 Si, al comparar las novelas de Galdós y de Sanz, observamos que el escenario imaginario en esencia no ha cambiado, porque habría una continuidad no cuestionada entre el niño mimado de Galdós (Juanito Santa Cruz) y el muchacho al que su padre viera como un “indigente” (137) en la novela de Sanz (Maximiliano Amaro), constatamos en cambio que son las mujeres las que manipulan esas posiciones histórica y socialmente determinadas, para redefinirse desde un lugar que rechaza la heterodesignación. En Susana y los viejos, Clara, la que “carece de sobrenombre […] porque lo único que de verdad va a agradecer es el saquito de sueldo a fin de mes” (5960), será precisamente la encargada de manejar el hilo argumental de la novela, ya que de ella depende el desarrollo de uno de los nudos argumentales más importantes del relato: el que se relaciona con la verdad acerca de Susana, la nueva esposa de Felipe hijo (el padre de Max) y a su vez médica geriátrica que atiende a Felipe padre (el abuelo de Max) y que, como veremos en el apartado siguiente, expresa el cuidado al anciano a partir de prácticas sexuales no convencionales. La carcajada que Clara suelta

deseo de conocerse y de estar encantada de darse la mano y de luchar por su supervivencia un segundo antes de agonizar […]. Maximiliano se resigna ante la agresividad de Pola porque cree que es un castigo a sus infidelidades. Cree que sus palabras nacen del resentimiento, y no asume que, desde que está muriéndose, Pola dice exactamente lo que piensa (207-209).

Los destinos de las dos mujeres de Susana y los viejos aparecen invertidos respecto de aquellos reservados en la novela de Galdós para Fortunata (la muerte) y para Jacinta (la vida como madre adoptiva del hijo de Fortunata y Juanito Santa Cruz). La muerte de Pola, que también podría leerse como el fracaso de una vida hecha para agradar al varón, no invalida el significado que tiene —para su constitución como modelo femenino sometido a las exigencias masculinas— la exteriorización de cierta ira redentora. En el caso de Clara, a diferencia de Fortunata, el embarazo de un hijo bastardo no significa ya la humillación o el sometimiento al dominio de la clase alta. Para el sistema narrativo de Galdós, Fortunata

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aparece en última instancia como víctima de la clase dominante, puesto que su hijo no podrá ser conservado y viene a servir como garantía de continuidad de la estirpe Santa Cruz. Cuando Max, en la novela de Sanz, rebautiza a Clara como “Fortunata”, ella lee la novela de Galdós y, siguiendo la lógica de la vida como imitación del arte (que, como analizaremos en el apartado siguiente, provoca la huida de Susana), se permite intervenirla, es decir, reescribirla a su favor: “Clara, ese día, comenzó la lectura de esa novela gorda y apasionante, en la que pudo reconocer cosas de su vida que corrigió desde ese mismo momento” (216). Finalmente, embarazada de Max, Clara no consentirá “que la conviertan ni en esposa ni en barragana ni en protegida” (217-218), seguirá viviendo de su sueldo de empleada doméstica, triunfará sobre la culpa de su amante y educará a su hija desde parámetros alejados del refinamiento burgués e intelectual de los Amaro: […] y está muy contenta, porque desea a la hija que le han dicho que va a parir y prevé todas las cosas que harán juntas, cómo la cuidará y

autonomía y la responsabilidad de la mujer adulta), no será sino hasta la aparición del personaje literario de Clara, en Susana y los viejos (escrita más de un siglo después), que la transformación de la heroína se completa. Podría decirse, de manera metafórica, que Fortunata resucita en la empleada doméstica de Sanz quien, a su vez, se inspira en el personaje galdosiano para dar un giro inesperado en relación con el destino femenino de subordinación por el sexo y por la clase.

La apropiación que Clara hace de la tradición letrada (a la cual mira con recelo, porque esta es característica de la sofisticación, ridícula desde su punto de vista, de los Amaro) le sirve para redefinirse desde un lugar victorioso, que en su imaginación se representa mediante la figura del ama de llaves que domina desde la altura los movimientos del hogar.109 Además, como veremos en el apartado siguiente, Clara es quien define el curso de los acontecimientos, mediante la decisión de contar o callar lo que sabe en relación con Susana Renán, otro personaje femenino que se configura, a su vez, a partir de la confrontación con otra tradición también masculinista: la representación judeocristiana de la mujer casta.

cómo se irá apartando de ella poco a poco […], habiéndole educado en la justicia, casi genética, de ciertos resentimientos (217).

El triunfo narrativo y moral de Clara da cuenta de un giro superador respecto de la propuesta galdosiana, emplazada, a pesar de las ambigüedades y rupturas comentadas, en una tradición literaria que caracterizamos, de acuerdo con María Teresa Zubiaurre, como masculinista. De hecho, para esta investigadora, la novela realista promueve la domesticación y el control de los personajes femeninos a partir de un sistema significativo que ordena el mundo y sus espacios, y que confina a la mujer al orden doméstico, bajo la tutela de la mirada masculina (2000: 104-148). Si en Fortunata y Jacinta existen razones narrativas que permiten pensar en el camino de Fortunata como el recorrido típico del Bildungsroman femenino (es decir, como la historia del recorrido de la heroína desde un estado infantil y pasivo hacia la 16

Reaparición de la tradición judeocristiana del motivo de “Susana y los viejos”. Mujeres contra la lógica del agrado

La primera página de Susana y los viejos muestra una escena absolutamente inesperada. Clara, sin delatar su presencia del otro lado de la puerta, espía a Susana, la geriatra que atiende al moribundo abuelo Felipe en su casa y que en el futuro será la esposa del hijo de este, mientras lleva a cabo una práctica en principio escandalosa. En la habitación del abuelo, la doctora Renán aparece con el torso desnudo, 10 “El patrón está condenado a permanecer el resto de su vida junto a Clara Martínez a quien, con los años, le crecerá la nariz, se le juntarán las cejas en el ceño y se trenzará el pelo alrededor del cráneo. Clara Martínez se vestirá de oscuro y las llaves de la casa le colgarán de la cintura. Esperará al patrón desde lo alto de la escalera, vigilante y estricta. Clara Martínez se convertirá en la única razón de los Amaro para seguir adelante” (218).

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pequeñas la piel del pecho del anciano, como si quisiera conservarlo vivo, dándole calor (5).

A primera vista, Susana parece estar abusando de un ser indefenso, quien al ser besado frenéticamente por la geriatra, “con los ojos inexpresivos [se queda] mirando a Clara” y luego, resignado, “[concentra] sus retinas en la bombilla del techo” (6). La escena descrita, que el narrador caracteriza como “maternal y dulce” (5), suscita en Clara una primera sensación de asco. Sin embargo, enseguida leemos esta aclaración: “Ahora Clara, después de haber desechado la absurda idea de que su imaginación le juega malas pasadas, no sabe si Susana Renán es una criatura angelical o un monstruo” (6).

Desde su inicio, el narrador de Susana y los viejos hace vacilar al lector acerca de la verdad respecto del juicio que corresponde hacer sobre el comportamiento y la identidad de Susana Renán, un personaje femenino absolutamente dislocado en relación con las prerrogativas que la ley social, y patriarcal, otorga a su doble condición de mujer y de profesional del cuidado. Una de las premisas a las que respondía el sistema de representación de la novela realista decimonónica fue el ajuste que la narración debía mantener entre el marco teorético de referencia del narrador y del lector. La voz narrativa, precisamente, se presentaba ante el lector como sostén de las máximas compartidas que justificaban la credibilidad de los hechos de la ficción (Kirkpatrick, 1982: 144).

Una de las características del narrador en Galdós (presente de manera crucial en Fortunata y Jacinta) es el tratamiento irónico que lleva a cabo respecto del sistema de creencias de la burguesía, el cual se explicita en ocasiones como una forma de dejar en evidencia su arbitrariedad y su naturaleza ideológica (Kirkpatrick, 1982). Es sabido que la novela contemporánea —y posmoderna— ha renunciado a la exigencia de autoridad de la voz narrativa, pero podríamos argumentar que la duplicidad que se presenta en el enfoque narrativo propuesto por Susana y los viejos en relación con el tratamiento de personajes femeninos

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de él todo su peso, [y recorriendo] con sus tetas

poco habituales (incluso, podría afirmarse que se trata de mujeres anómalas en relación con los roles que por su profesión o estatus deben cumplir) responde, además, a un gesto de complicidad con su referente decimonónico.

Otro personaje femenino de la novela de Sanz, también disruptivo, manifiesta de manera similar ese tipo de inadecuación. Se trata de Lorena, la exesposa de Felipe hijo, presentada como una mujer liberada de las obligaciones domésticas y de las expectativas que atañen a su rol de madre. A través de ella la novela muestra un tipo de conducta femenina desproporcionada en relación con los límites aceptables en el vínculo madre-hijo, para el cual, por ejemplo, no están prescritas la depilación de la axila materna o la exposición minuciosa del acto sexual adúltero de la madre hacia el hijo. En varios momentos, de hecho, la novela de Sanz carga las tintas sobre la relación de intimidad poco habitual que mantienen Lorena y su hijo Max. En una ocasión, Antonio (el amante de Lorena) presencia atónito una escena en la que Max rasura la axila de su madre, quien además se muestra con perfecta naturalidad con el torso desnudo. En más de un pasaje, la novela hace hincapié en la relación de complicidad que mantienen Lorena y Max, la cual asume formas inesperadas, como el hecho de tomar como amante al mejor amigo de este o de contarle minuciosamente (incluso inventando algunos detalles para saciar la curiosidad del hijo atento, como si se tratara de una madre que inventa un cuento para su niño) los encuentros sexuales entre ella y Antonio.

Tanto en el caso de Lorena como en el del personaje de Susana (al cual le prestaremos detenida atención en este apartado), nos interesa interrogar sobre las consecuencias que ese tipo de conductas, atentas al deseo propio y al goce inmediato,11 tienen para la lógica masculina desde la cual la femineidad se ha construido como misterio y como asunto

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a horcajadas sobre el paciente, sin poner encima

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11 Goce que, en el caso de Lorena, se evidencia en todas las áreas: la vida sexual, la vida del consumo, la vida del ocio, etc.: “nunca he producido manufacturas ni he cosido botones ni he tocado instrumentos musicales. Dejé de pintar. Entre mis manos, pollas erectas y productos acabados. Cosas ya hechas que se toman y consumen y utilizan para el propio gozo o para el propio beneficio” (76).

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de hombres. Si, como afirma Piera Aulagnier, “el problema del goce femenino orilla siempre la dimensión del escándalo” (1984: 74), estas mujeres vendrían a encarnar el más profundo terror masculino sobre su impotencia y la contracara de esta: la sexualidad femenina desenfrenada e independiente. Como opuesta al modelo del ángel del hogar, la construcción de la femineidad monstruosa ha sido, como señala Ángeles Cruzado, fundamental en el mantenimiento del orden social masculino (2009: 28). Por eso, consideramos que la estrategia narrativa de presentar a Susana a través del punto de vista de otros personajes permite evadir la clausura semántica que asignaría a Susana la tranquilidad del lugar de monstruo. Esta estrategia supone una vuelta de tuerca respecto de las tradiciones que están en la base de la construcción de esta novela. La ambigüedad característica de la mujer monstruosa (de apariencia angelical, pero a la postre destructora insaciable), presente en la tradición literaria decimonónica y luego desarrollada en las vertientes del cine negro y del cine de terror con la figura de la femme fatale, se manipula en el texto de Sanz para dar lugar a la posibilidad de que Susana, en su afán erótico-vivificador, sea en efecto balsámica para el anciano moribundo (y para los otros pacientes de su clínica, quienes, como hacia el final de la novela se sugiere, reciben el mismo tratamiento).

Una de las razones para pensar que la novela propone de manera programática una problematización en torno a la adecuación entre el rol sexual, la profesión y la conducta, reside en el hecho de que Susana es el único personaje que no posee, en ningún momento, voz narrativa, como de hecho ocurre con el resto de los protagonistas, incluido el anciano Felipe, cuyo monólogo interior cierra la novela.

De manera similar, Susana tampoco es transparente para la omnisciencia del narrador en tercera persona que alterna con los personajes, y quien omite la historia personal de la doctora. No hay infancia ni pasado que se correspondan con las conductas y las elecciones del presente, a diferencia de los otros personajes, quienes reflejan con su historia familiar un devenir

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personal que tiene su correlato en la historia social y económica del presente, tal como ocurre, además, en la novela realista decimonónica. Quizás porque su imagen se suma, retorciéndolo, al devenir pictórico de las Susanas acechadas por los viejos; la Susana de esta novela resulta no ser más que el resultado de la representación que de ella se hacen los demás. Susana aparece como objeto pensado, evocado y evaluado por otros personajes (se trata de Clara, Felipe hijo, Felipe padre o abuelo y Pola); es decir, al igual que la identidad sexual, tal como ha sido desenmascarada en su naturaleza productiva y artificial por el pensamiento queer, es una pura representación sin original (Rojas, 2011: 54).

En el relato bíblico del Antiguo Testamento que sirve de base para la historia de Susana Renán en la novela de Sanz, Susana es una mujer hermosa y fiel a su marido Joaquín (opulento judío en el exilio babilónico) que despierta el deseo lujurioso de dos ancianos y respetables jueces. Los viejos deciden interceptarla durante uno de sus baños en el jardín de su marido, y la amenazan con delatarla de adulterio si no se entrega sexualmente a ellos. La rectitud de Susana y el temor de Dios la llevan a comparecer en un juicio en el cual los ancianos la acusan de adulterio. Condenada a morir apedreada, el profeta Daniel intercede por ella solicitando que se interrogue a los hombres por separado. Ante las contradicciones en los relatos de ambos, Susana es liberada y ellos castigados.

Las representaciones del cuerpo desnudo o semidesnudo de la casta Susana frente a la lascivia de los viejos han sido numerosas a lo largo de la historia de la pintura occidental. En la novela de Sanz, Felipe hijo, enamorado de la imagen angelical de la doctora que atiende a su padre, acude a algunas de esas pinturas para construirse, antes de llegar a conocerla, su propio relato de Susana Renán. Más adelante, Felipe y Susana se comprometerán sentimentalmente y montarán juntos una clínica para moribundos con servicio fúnebre incluido, negocio destinado a paliar las incomodidades y los tabúes en torno al cuerpo decrépito entre las clases medias y

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Las diapositivas de las Susanas y los viejos […] pasan vertiginosamente por la memoria de Felipe; se van sucediendo los colores y las formas, y la casta Susana de la pintora Artemisia [Gentileschi] pierde su pudor rebelde, esa fuerza repelente con que se aparta de los viejos, y repta hacia los bordes de sus túnicas para babearles los tobillos e ir subiendo, como Linda 12 Susana y los viejos forma parte de la serie de miniaturas sobre marfil que Francisco de Goya realiza en Burdeos, entre 1824 y 1825. Pertenece actualmente a una colección particular.

13 Garganta profunda (en inglés Deep throat) es una película de 1972, dirigida por Gerard Damiano y protagonizada por Linda Lovelace y Harry Reems. Producida y distribuida por Columbia Pictures, es considerada la película pornográfica más exitosa e influyente.

Lovelace, buscando con qué saciar su garganta profunda; a la Susana de Goya, sola y enrevesada en sí misma, rollo de carne reflexivo, el clítoris le cuelga hasta la mitad del muslo y una Susana, con los ojos en blanco, se deleita en la contemplación de los ejércitos de viejos que la amenazan con sus vergas en alto y sus manos abiertas, que exhiben extendidos sus diez dedos y sus diez uñas (219).

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En las expresiones peninsulares de la historia de Susana, las intervenciones de Goya y de Francisco Ayala1413(cuyo relato “Susana saliendo del baño” Sanz no menciona, pero que debe tenerse en cuenta como antecedente cercano) habían ya propuesto sendas transgresiones sobre la idea de la castidad en Susana. En primer lugar, Goya representó a una mujer que no parece necesitar la lujuria de los observadores externos para sentir o darse placer a sí misma (una Susana que ya está lejos de la autopreservación de Gentileschi, de la firmeza del Veronés e incluso de la ambigüedad de Tintoretto). Por su parte, Francisco Ayala retrató en su intervención literaria a una Susana ya por completo sola, encerrada en su baño y contemplando gozosa su cuerpo en el espejo; una Susana que emerge como sujeto y, como señala Joan Oleza, “se realiza únicamente en virtud y por virtud del cuerpo” (2005: 190).

En franca oposición a estas manifestaciones, la Susana de Sanz da varios pasos afuera del vergel y del baño privado, y trastoca, por medio de la gestión profesional de los cuerpos ancianos que están bajo su cuidado, las posibilidades inteligibles del goce femenino.

Felipe, también en contra de las expectativas convencionales, pasa del pasmo ante la noticia a la excitación sexual. Este estado es representado a través del fluir de conciencia que, una vez más, yuxtapone motivos de la tradición letrada con imágenes propias del mercado pornográfico: el devenir de la conciencia del marido de Susana, además de Goya y Lovelace, incluye a una serie de Susanas imaginarias sucedáneas de distintas mujeres prostituidas en la tradición

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altas. Desde la mirada de Felipe, obsesionado con los cuadros sobre Susana y los viejos, la mezcla de “sensualidad y frío, de cercanía y distancia, de egoísmo y desprendimiento, de furia y de piedad” (113) que observa en las Susanas representadas por Tintoretto, El Veronés, Rubens y El Guercino tienen algo que ver con la Susana de carne y hueso y con sus maneras profesionales de administrar el cuidado de los moribundos. Pero estos atributos oximorónicos, en definitiva, no hacen otra cosa más que conectar la idea de Susana con el lugar de la mujer como significante del misterio (Aulagnier, 1984: 70-71). Con excepción de la pintura de Artemisia Gentileschi, en la que puede verse con claridad una mueca de asco en la joven acosada, todas las representaciones que Felipe consulta exhiben, antes que la virtud, “el esplendor erótico” de Susana (110), y todas muestran cierta empatía, por parte del pintor, hacia los viejos.

Poco después de que Max, enterado por Clara del secreto de Susana, decide poner al tanto a Felipe acerca del comportamiento sexual extraño de su esposa, la narración evoca, desde la perspectiva de Felipe, la Susana pintada por Francisco de Goya1211yuxtapuesta con la figura de Linda Lovelace en la película pornográfica Garganta profunda.1312La amalgama de un motivo bíblico con un personaje popular del cine y del mercado pornográfico logra un tipo de intervención absolutamente novedosa respecto de la tradición occidental citada:

14 “Susana saliendo del baño” (El boxeador y un ángel, 1929).

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literaria medieval y del siglo de oro (Elicia y Areúsa de La Celestina, las mujeres de El lazarillo de Tormes, Maritornes en El Quijote y las concubinas del Arcipreste en El libro del buen amor): Los viejos violan a Susana por todos los agujeros y, en el batiburrillo de las fisonomías amorfas, Felipe se reconoce, eyaculando sobre el pecho de una mujer, rodeada de heces, con el cabello chorreante a causa de la lluvia provecta y dorada de los viejos meadores de doncellas con el himen remendado. Areusas, Elicias, mujeres de Lázaros de Tormes, concubinas de arciprestes, Maritornes que le chupan la polla a los

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arrieros de Galicia, entre la paja del pajar (219).

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Finalmente, la transformación moral del marido engañado culmina con la aceptación incondicional de Susana Renán, quien ahora es epítome de toda una tradición masculinista en torno a la sexualidad y al desnudo femeninos: Felipe debía haber tenido presente que, cuando la vida imita al arte se vuelve asquerosa y, sin

que evite la degradación física y moral.1514 Para Clara, quien estratégicamente guarda para sí el secreto que podría arruinar la felicidad de su patrón,1615 Susana oscila entre el monstruo y la idea cada vez más aceptada de que ella es una “sacerdotisa del bien” (200), “un ángel de Belén, que, tendido sobre el cuerpo del abuelo, le transmite calor” (201). Para el abuelo, “las labores de Susana son ejercicios de piedad […], intentos para ayudarme a vivir de un modo un poco más confortable” (237). Y para Felipe, Susana es “la mujer más dulce, la más encantadora, la más silenciosa, la más etérea, la que más placidez y misterio emanaba de su ser” (106-107).

Estas caracterizaciones conviven con el equívoco o la imposibilidad de asir por completo la identidad de la doctora Renán. De hecho, los personajes creen en distintos momentos que los otros, e incluso que ellos mismos, se equivocan en sus juicios. Así, la duda de Clara se hace extensiva a los desencuentros subjetivos entre los distintos personajes que observan una cosa, juzgan otra y temen que los demás crean una tercera. Debatiéndose entre la sanción moral y la admiración, la empleada doméstica duda acerca del juicio correcto:

embargo, no le desagrada del todo este aquelarre de Susanas masturbadas y penetradas,

el salto no es tan significativo: no existe tanta

lamidas y mordidas, por los ejércitos de viejos

diferencia entre lavar las llagas de un anciano y

que reviven y jadean entre la sangre de su puta

acariciarle las mejillas o lamerle la cara interna

[…]. Felipe decide que no importan ni las ver-

de los muslos; entre masajearle las piernas para

dades ni las mentiras. La situación sigue siendo

activar la circulación y frotarle las nalgas o res-

para él bastante estimulante y le urge experi-

tregar la nariz contra su nariz. Y nadie sabe qué

mentar esas discretas emociones privadas que

acción pudiera tener el efecto más benéfico. Lo

le ayudan a escapar de la astenia. Se cubre con

que siempre será una incógnita para Clara son

el abrigo de pieles de un inmoral —al fin y al

las sensaciones de Susana Renán: quizás Susa-

cabo, Felipe no es creyente— y llama por telé-

na sólo disfrute haciendo el bien, como las san-

fono a la clínica para decirle a Susana que la

tas que curan las heridas de los leprosos, o tal

ama (219-220).

Ya se dijo que Susana se representa en las evocaciones y las impresiones de otros personajes de la novela que sí tienen voz narrativa e historia. Para Pola, que está muriéndose de cáncer, Susana es quien le enseña a aceptar la muerte como algo natural y que debe atravesarse desde un sentido estético 20

15 “Me reconforta entender las intenciones de Susana. Me relajo, pierdo parte de mi mal humor, comienzo a pensar en mí misma como si pensara en otra persona, luego tendré que volver dentro de mí y desterrar mi lástima y, mientras descanse en la unidad del dolor del hospital, aprender a pulsar el botón que me inyecte la dosis exacta de morfina, usar mi sentido práctico, procurar estar, vivir y morirme lo mejor posible, con la mayor tranquilidad y el mayor hedonismo, porque tampoco en la muerte podemos separar la ética de la estética. Todo esto me lo enseña Susana en su consulta” (168).

16 “Ella guardaba para sí un secreto que podría reducir toda la vida de Felipe Amaro hijo, a tragedia” (201).

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tan atrevida (215).

Felipe hijo, como queda dicho, “decide que no importan las verdades ni las mentiras” y “le da absolutamente igual” que Susana sea culpable (220). Para el abuelo Felipe, “Clara sólo comprende a medias” las labores de Susana, e incluso sus propios sentimientos “fluctúan entre el desprecio y la sorpresa”, piensa el viejo, “ante un regalo que me alegra y me cansa y me hace sentir traidor al amor de Micaela, el único pezón que me encantaba masticar” (239).

Sin embargo, y a pesar de las incertidumbres señaladas, las aproximaciones citadas coinciden de manera inesperada con las características esperables de la mujer como ángel del hogar. Recordemos, una vez más, que se trata de uno de los mandatos en torno al sexo femenino más arraigados en la historia y la cultura españolas desde el siglo XIX en adelante, y que fue reprogramado bajo el dominio del ideario franquista y la Sección Femenina durante buena parte del siglo XX: la mujer ángel como ser garante de la armonía y la satisfacción de los otros. Este modelo se nutre de la demanda de complacencia, o lo que Amelia Valcárcel llama la “ley del agrado” (2015: 185), y que constituye, en la economía patriarcal, un “marco general de deber” o “una manera estética de mostración” que pervive a lo largo de los cambios históricos (2015: 185). En Susana y los viejos vemos la articulación de este imperativo con la idea del cuidado en su doble significación: la que comprende aspectos éticos y que, definida como “moral del cuidado” por Carol Gilligan (1982), supone la existencia de una moral basada en “las conexiones entre las personas y las responsabilidades que subyacen a sus relaciones” (Medina Vicent, 2016: 93); y la que entiende las tareas de cuidado como exclusivas del sexo femenino, lo que restringe el campo de acción de las mujeres al espacio doméstico.

En diálogo con este lugar ambiguo (y opresivo en una de sus variables) se sitúan todos los personajes femeninos de la novela, distribuidos a partir de pares

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estiramiento de esa primera vez en la que fue

de opuestos. Por ejemplo, Micaela, la esposa fallecida del anciano Felipe, contrasta de lleno con Lorena, porque esta última ha abdicado del deber de “asistenta sentimental” de sus allegados (31) con el fin de, como ella misma teoriza, “despegarse para quererse a una misma, para hacerse persona”, “desenraizarse de los padres, de los esposos, de los hijos que consienten y de los que no son consentidores” (74).

Clara, quien cuida con esmero maternal al anciano Felipe, se diferencia por ello del desinterés violento de los enfermeros a domicilio e incluso de los manejos discutibles sobre el cuerpo desnudo que lleva a cabo la doctora Renán.1716Además, en su entrega al abuelo se olvida de sus propios deseos o proyectos personales.1817Y Pola, cuya rebeldía (así como el desparpajo en la vestimenta) esconde, como ya vimos, un intento sostenido y alienante de agradar a Max (al igual que la esposa como ángel del hogar), fracasa dramáticamente ante el atractivo de Clara, el cual se debe no tanto a sus dotes seductoras sino a cuestiones que, como ocurriera entre Juanito Santa Cruz y Fortunata, atañen a fantasías masculinas en relación con el cuerpo-objeto y no civilizado de la mujer pobre (vista como hembra más que como mujer).

Ubicándose en algún punto fuera de estas polaridades femeninas, Susana Renán, expresión irónica exacerbada de la demanda de agrado y de la entrega al otro, se presenta, como vimos, desde la ambigüedad (ángel o monstruo) y desde la condición

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vez es que Susana goza permanentemente del

17 “Clara limpia al abuelo con una esponjita detrás de las orejas, para que cuando lo exponían, desnudo, a la luz total e impúdica de la habitación, estuviera limpio. Había visto muchas veces, con sus propios ojos, cómo dejaban al abuelo tendido y desnudo encima de la cama, mientras él buscaba algo perdido en el techo. Se removía sin poderse dar la vuelta como un insecto patas arriba. El abuelo era un hombre limpio. Liso. Olía bien porque ella se cuidaba de untarle con bálsamos y de limpiarle los excrementos antes de que llegaran la doctora y su auxiliar. El abuelo era friolero y Clara había visto cómo le dejaban sin protección, cómo el hombre temblaba y se aferraba a los bordes de la cama que, de pronto, se habían transformado en una montaña rusa. Clara había salido a buscar una mantita y, al regresar al cuarto, la doctora mirando fijamente la mantita, le dijo:

”—Eso no será necesario, gracias” (24-25).

18 “Clara, tienes que […] empezar a pensar en ti, en qué te va a dar cuando este hombre se muera y, sobre todo, has de dormir por las noches, porque ya comienzas a dudar de ti misma y no te acuerdas de si has aliñado la ensalada, y te olvidas de palabras sencillas, elementales, de uso diario, que se te quedan trabucadas en alguna parte de la laringe, porque con el abuelo no necesitas hablar, ya os entendéis de sobra.

”Clara, tú eras buena en el instituto y has tenido tiempo para leer libros, las novelas de Micaela, uno, dos, cien libros” (27-28).

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de inasible. Como ejemplo irrefutable de esta última característica, la novela concluye con la fuga de Susana, casi como una metáfora de ese deseo imposible de capturar. Tanto si se trata de entender el misterio de lo femenino y de su goce o de entender la verdad del sexo, parece que Susana y los viejos viene a confirmar aquello que Leo Bersani escribiera en torno a la pregunta sobre el goce y la verdad: Deberíamos estar allí para oponernos a que el

mujer” (2014: 301), ya que lo que ocurre con Susana no cristaliza en una propuesta concreta y viable (como sí sucedería con la trayectoria vital de Clara, según vimos, o incluso con la vida de Lorena) sino que se presenta, como las identidades definidas desde el pensamiento queer, mediante un estado complejo de inasibilidad y originalidad discontinua.

A modo de conclusión: identidad queer y parodia

goce se deje reducir a una verdad. Y dado que el llamado a la verdad ha servido siempre de arma poderosa en los proyectos de dominación, todo ataque a la noción de verdad merece ser considerado como un acto de resistencia al poder. En

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nuestra sed de asimilación corremos el riesgo de olvidar lo que sabemos quizás mejor que nadie: que el sexo es —que yo soy— un sujeto sin verdad (1999: 11).

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Y si las normas de género proporcionan el marco de inteligibilidad para definir culturalmente a las personas (Butler, 2007: 72), pero al mismo tiempo están sujetas a la imprevisión de la repetición paródica, en la Susana representada por Marta Sanz encontramos precisamente un caso de obediencia dislocada respecto del modelo de construcción del sexo femenino como “espacio de coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo” (2007: 72).

Para este modelo, de acuerdo con la matriz patriarcal y heterocentrada emplazada sobre la división de espacios público-privado, la elección de un objeto de deseo debe recaer sobre un otro complementario y distinto. El abuelo Felipe calzaría en este requisito si no se tratara de un hombre cuyo cuerpo envejecido y moribundo no es culturalmente sexualizable.

Por otro lado, para el modelo femenino la conducta debe cumplir con los mandatos del agrado y del cuidado, rasgos adscritos al sexo femenino. En este punto, disentimos con la lectura de Roxanne Marcus, para quien la parodia en la novela de Sanz supone “la búsqueda de un nuevo imaginario para deconstruir el orden patriarcal y para reimaginar modelos de

22

En conclusión, la reescritura que lleva a cabo Marta Sanz sobre las tradiciones masculinistas de la novela realista decimonónica y de la historia bíblica de Susana procura un giro que pone en juego el problema de la definición de lo femenino en términos que por momentos acercan su escritura al discurso de las textualidades queer. Recordemos que una de las operaciones más radicales de las manifestaciones identitarias y culturales de lo queer supone la puesta en tela de juicio de la estabilidad de cualquier categoría identitaria que se funde en la división genérico-sexual. La intervención queer, de acuerdo con Luciano Martínez, debería entenderse como una “práctica crítica deconstructora que pone de relieve el carácter inestable y performativo de toda identidad y vuelve visible los binarismos fundantes de las identidades modernas” (Martínez, 2008: 866).

Desde un marco argumental y de enunciación que no cuestiona las conductas o los deseos heterosexuales (como sí ocurriría, por ejemplo, en Black black black o en Un buen detective no se casa jamás),1918 las operaciones de intervención que se llevan a cabo en Susana y los viejos sobre ciertos modelos femeninos consolidados y sobre las tradiciones que los reproducen podrían leerse como casos de parodia.

De acuerdo con la ya clásica definición sobre parodia que propusiera Linda Hutcheon (1985), la reiteración o la imitación con diferencia crítica, en este caso, de textualidades, de argumentos, de modelos 19 Novelas publicadas por Anagrama en 2010 y en 2012, respectivamente, en las que el protagonista es el detective gay Arturo Zarco.

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de mujeres y de mandatos asociados con el género femenino (como los del ángel del hogar y de la ley del agrado), convierten al género y a la sexualidad, tal como siguen entendiéndose y percibiéndose en el mundo actual, en objetos de reflexión.

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Representaciones de identidades femeninas a partir de tradiciones masculinistas...

Adriana Virginia Bonatto

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Sueños interrumpidos: el american dream en Animales fantásticos y dónde encontrarlos B roken dreams : the A merican dream in Fantastic B easts and W here to F ind T hem

pp. 25-32 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Lucas Gagliardi*

* Universidad Pedagógica, Argentina Correo-e: luke_in_spanish@yahoo. com.ar Recibido: 7 de febrero de 2017 Aprobado: 4 de mayo de 2017

La Colmena 94

abril - junio de 2017

Resumen: En Animales fantásticos y dónde encontrarlos, la escritora J. K. Rowling debuta como guionista: refunde un texto literario publicado en 2001 para crear una precuela de la serie de Harry Potter y traslada la acción a Nueva York de la década de 1920. En ese desplazamiento geográfico y temporal, la película desarrolla una trama que retoma y desarticula el mito del american dream en sus diferentes inflexiones. En este artículo analizamos cómo se lleva a cabo dicha descomposición teniendo en cuenta el largometraje y su guion, así como otros escritos de la autora que participan de esta expansión del mundo mágico que se inició en 1997 con la publicación de Harry Potter y la piedra filosofal.

Palabras clave: american dream; J. K. Rowling; análisis cinematográfico; imaginario social Abstract: In the work Fantastic Beasts and Where to Find Them, writer J. K. Rowling debuts as a Scriptwriter: she recasts a literary text published in 2001 to create a Harry Potter series’ prequel, transferring the action to New York in the 1920’s decade. In that geographical and temporal displacement, the movie develops a plot that takes back and dismantles the myth of the American dream in its different inflections. In this paper we analyze how this decomposition is carried out, taking into consideration the movie itself and its screenplay, as well as other works from the author that participate in the expansion of this magical world that began in 1997 with Harry Potter and the Philosopher’s Stone.

Key words: American dream; J. K. Rowling; film analysis; social imaginary 25

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l imaginario en torno al american dream1 aún posee una notable vigencia en diversidad de manifestaciones culturales (cine, televisión, literatura, música, etc.), ya sea tanto en expresiones que reafirman este mito acerca del progreso como aquellas que lo revisan críticamente. En el reciente largometraje Animales fantásticos y dónde encontrarlos2 (2016), el realizador David Yates y la guionista J. K. Rowling realizan una expansión del universo ficcional de Harry Potter creado por esta última y se encuentran con la mencionada representación cultural. La decisión artística que adopta la película es la revisión crítica del american dream. En este artículo analizaremos los modos en que Animales fantásticos utiliza esa mirada acerca del imaginario en torno a Estados Unidos para sentar las bases de la expansión del universo ficccional de Harry Potter hacia otros territorios y épocas.

Es conveniente primero que nos situemos en el contexto creativo de Animales fantásticos. Este largometraje implica una trasposición cinematográfica (Wolf, 2004) que tiene dos particularidades: primera, que el guion ha sido confeccionado por la propia autora del libro homónimo y universo ficcional que sirve como fuente; segunda, que Rowling toma el título y porciones de su texto homónimo de 2001, pero lo altera en gran medida, al punto que incluso la categoría de “trasposición libre” parece ser insuficiente: el libro original era un manual escolar que formaba parte de la currícula de Hogwarts, el colegio de Harry Potter; su estructura es predominantemente expositiva, por lo cual no había allí un desarrollo dramático que pudiera ser traspuesto. De este modo, lo que Rowling ejercita es el armado de un relato que conjuga la información vertida en el libro homónimo — su fecha de edición, información acerca de las 1

Optamos por utilizar el término en su idioma original dado que la traducción más difundida en español, “sueño americano”, nos parece inexacta. El término anglosajón american designa explícitamente a Estados Unidos y por tanto una representación cultural que se ha referido tradicionalmente a dicho país.

En español, “americano” remite en sentido amplio al continente (norte, central o sur). Para evitar confusiones, dado que nuestro trabajo se centra en el imaginario en torno a Estados Unidos específicamente, escogemos la expresión en lengua inglesa.

2 De ahora en adelante, Animales fantásticos.

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criaturas fantásticas— más otras ideas ya presentes en sus novelas —la presencia del brujo Gellert Grindewald, sus ataques a lo largo de Europa— y algunas inéditas —los sucesos ocurridos en Nueva York en 1926 y nuevos personajes.

Para este artículo nos enfocaremos en el guion de la película (Rowling, 2016a), publicado luego del estreno, así como en otros escritos de la autora que participan de esta expansión del mundo mágico; esto no implica que tengamos en cuenta el largometraje en su conjunto y sus niveles de representación (Casetti y Di Chio, 1991), sino solo que nos concentraremos en las continuidades dentro de la ficción de Rowling antes que en las diferentes dimensiones semióticas que intervienen en la película como un todo.3

Genealogía de un mito moderno El american dream constituye una representación imaginaria sobre el territorio norteamericano —puntualmente, el estadounidense— que reúne mitos, narraciones, expectativas, subjetividades y costumbres (Matelo, 2006; Pells, 1974). El origen de este mito moderno se encuentra en los procesos europeos de colonización y expansión imperial.

Los críticos que han estudiado la genealogía de este concepto establecen que el desencanto con la realidad europea a principios de la Edad Moderna produjo proyecciones y expectativas sobre el continente americano: el “Nuevo Mundo” referido en relatos de los conquistadores que circulaban en la cultura española,4 un espacio de posibles riquezas. Esta 3 Esta película plantea un hecho poco frecuente para el cine en general e inédito para la franquicia: la continuación y expansión de un mundo de ficción se realiza por medio del cine, es decir, sin una novela previa que lo sustente. Claramente, la función de Rowling como escritora del guion no es completamente equiparable a la de Rowling como novelista y responsable integral de la obra resultante. Un hecho similar dentro de la franquicia se da en el portal web Pottermore, donde ella comparte material y relatos nuevos sobre el mundo ficcional que han sido acompañados de ilustraciones y videos originales realizados por artistas contratados para dichas tareas.

4 “Todas ‘Las Américas’ fueron imaginadas como nuevas en ese mágico momento justo antes y después del Descubrimiento; pero sólo los Estados Unidos han aceptado y glorificado la noción de lo nuevo como su rasgo esencial, su destino, su vocación. No son ideas de revolución, sino de renovación y autorrenovación” (Matelo, 2006).

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La idea del nuevo Edén y del nuevo Adán posee larga presencia en la literatura estadounidense, con Walt Whitman como uno de sus exponentes más reconocidos (Matelo, 2006).

6 Esta vertiente es analizada extensivamente en Pells (1974).

7 Por supuesto que existe una dimensión del american dream ligada a la génesis de la frontera como otra representación de gran peso en la cultura estadounidense. Esta posibilidad, que subsumimos dentro de las clasificaciones reseñadas, es analizada en detalle por Allen (1969).

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John Crowley), donde el desplazamiento continental de los personajes lleva la promesa de nuevas posibilidades en Norteamérica, aun cuando el american dream no se plantee como temática explícita dentro de dichas películas. El reverso de este mito, por otro lado, figura en filmes como There Will Be Blood (2007, Paul Thomas Anderson) o el cine de gánsters, que al decir de la crítica, funcionaría como el opuesto al cine western que ensalza los ideales condensados en el american dream.

Dado el arraigo de esta idea en diversas manifestaciones culturales, no resulta sorprendente que en un largometraje donde se tematiza —aunque sea en segundo plano—8 la colisión entre dos culturas (la inglesa y la estadounidense), se hagan sentir sus consecuencias en la configuración de ese contacto.

En efecto, este ideal, de origen europeo y posteriormente expandido por los propios estadounidenses, participa en la construcción ficcional de Animales fantásticos. La desmitificación de varios postulados referidos al american dream por medio de situaciones y personajes de la película colabora en la construcción del mundo ficcional que la autora necesita reorganizar para situar esta nueva serie de historias.

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representación se extendió al proceso de conquista encarnado por la Corona inglesa: se fue configurando por medio de la literatura de viajes una idea del suelo por conquistar como un lugar donde podía “comenzarse de nuevo” y hacerse rico en poco tiempo (Lernay en Matelo, 2006: 2), un argumento que podía seducir a la incipiente burguesía o a quienes aspiraran a serlo. Por otro lado, se generó la representación de Norteamérica como un posible nuevo Edén o una nueva Tierra Prometida donde los grupos que se encontraban en disidencia con los caminos de la religión protestante podían encontrar la posibilidad de refundar su camino espiritual, como fuera el caso de los peregrinos puritanos que emigraron a Plymouth, Massachusets, o los cuáqueros a Rhode Island.5 A partir de estos hechos, el american dream se volvió una entelequia en el horizonte de muchos europeos y, luego, para el criollo que naciera en tierra estadounidense. El término dream (“sueño”) no es de significación azarosa. Nos dice Allen (1969: 20) que este mito implica el sueño en un sentido freudianio: un anhelo inalcanzable, como comprobaron los primeros peregrinos que vieron parcialmente interrumpidas las posibilidades de refundar la civilización.

Resta decir que este mito cultural posee inflexiones o variantes, las cuales reseña Matelo (2006): una versión económica: prosperar de pobre a rico, o al menos a pequeño burgués;6 meritocrática: triunfo del individuo sobre el resto por medio de su esfuerzo; otra vertiente ligada al ejercicio de la libertad y los derechos: Estados Unidos como refugio y garante de libertades para los oprimidos y como faro de tolerancia; creativa: la posibilidad de invención personal y la exploración de lo nuevo.7 Parte de este imaginario repleto de promesas puede advertirse, sin ir más lejos, en películas como Angela’s Ashes (1999, Alan Parker) o aún más recientes como Brooklyn (2015,

Sueños de libertad La trama del filme se inicia con una migración: el magizoólogo Newt Scamander (Eddie Redmayne) llega a Nueva York portando una maleta con criaturas mágicas, la cual pronto extravía a raíz de una serie de enredos. Para el espectador/lector, Estados Unidos presentado en el relato resulta un territorio novedoso debido a que las novelas y películas de Harry Potter se habían situado exclusivamente en el territorio insular británico. Nueva York tiene el status de un 8 Si prestamos atención a la obra de Rowling en su conjunto, observaremos que hay una constante mirada casi etnográfica que registra las diferencias culturales. Por este motivo, además, la presencia del american dream y su desarticulación tampoco resultan sorprendentes dentro de la película. Análisis de los escritos recientes de Rowling sobre los Estados Unidos (Backe, 2016; Young Lee, 2016) muestran no solo la presencia del imaginario colonialista —más allá de las intenciones explícitas de la autora—, sino también varias proyecciones que desembocan en este filme como alusiones al american dream.

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“Nuevo Mundo” para el público que ha seguido las historias de Rowling así como para el protagonista, un mundo que genera expectativas acerca de la ficcionalización que la autora desplegará en este caso.9 La ciudad es retratada como una urbe cosmopolita y llena de movimiento, de modo coherente con las representaciones que circularon en aquella época por Europa y otros territorios (Nueva York, nueva París en términos de relevancia cultural). Dentro de esta ciudad, Newt se mueve en las primeras escenas con “a scientist’s curiosity about this alive environment”, según indica el guión (Rolwing, 2016a: 9). En ese mismo espacio encontramos los primeros indicios de los núcleos narrativos del filme que mostrarán los conflictos presentes en la ciudad, los extraños incidentes causados por una criatura que aparece y desaparece provocando destrucción, hecho que podría poner en jaque la secreta convivencia de los magos con los “nomagos” (nomaj) en la ciudad; además, presenta el movimiento fundamentalista de la Sociedad Filantrópica del Nuevo Salem (o Segundo Salem), encabezado por Mary Lou Barebone (Samantha Morton), que busca revelar la presencia de magos y brujas, así como abogar por su erradicación. La operación es similar a la de la novela Harry Potter and the Chamber of Secrets (1998): en aquella segunda entrega, luego de la inicial aventura de Potter en el mundo mágico presentado como un todo armónico y colorido, se revelaba el racismo y elitismo presentes en la comunidad mágica; las andanzas de Newt por Estados Unidos están marcadas por un movimiento similar en la trama.

En estas primeras secuencias encontramos algunos indicios de la crítica al american dream en las vertientes mencionadas; en primer lugar, el contexto de época y los sucesos europeos que el filme retrata en su secuencia de apertura (los ataques de Gellert 9

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La escritura de Rowling se encuentra atravesada por procedimientos de ficcionalización que buscan conjugar su mundo ficcional con la realidad del lector, en particular, a través de referencias históricas. El libro Fantastic Beasts and Where to Find Them (2001), además, describe el comportamiento de varias de las criaturas mágicas como la explicación a fenómenos como los símbolos trazados en los cultivos, la extinción del ave dodo y otros hechos que forman parte de nuestra realidad (Gagliardi, 2017).

Grindewald) parecerían construir una oposición entre el viejo continente marcado por el terrorismo y la intolerancia y Estados Unidos como territorio y cultura ajenos al fundamentalismo mágico que encarna aquel brujo tenebroso. En este sentido, este país parece ser el lugar que permite escapar de aquellos conflictos que amenazan el bienestar y la libertad. Esto pronto se probará ilusorio dado que las influencias de Grindewald han penetrado en el territorio estadounidense, puntualmente macusa, el Ministerio de Magia local. A su vez, el discurso de la intolerancia no solo es exógeno, es decir, europeo, sino también endógeno: Mary Lou y el Segundo Salem. Los paralelismos históricos podrían ser, por un lado, el ascenso del nazismo, lo cual parece reforzar la cronología de la película, y, por el otro, la alusión a los valores puritanos en sus versiones más extremas: la referencia a Salem y los juicios de brujería de 1692-1693.10 De este modo, pasamos de una nación como supuesto “faro de la tolerancia” a una imagen que contiene dentro de sí los gérmenes del fundamentalismo.

Varias escenas más de la película remiten a la intolerancia contraponiendo a magos entre sí, a nomagos con la comunidad mágica y a nomagos entre sí, en especial a partir de la discriminación basada en ideas de clase. Un claro ejemplo de esto último se observa cuando Mary Lou y sus hijos, Chastity, Modesty y Creedence, visitan al magnate de los medios Henry Shaw (Rowling, 2016a: 75) y son desestimados y calificados como “feaks” y “thrash”, lexema que parece remitir al concepto de white trash.

Por otra parte, la intolerancia de los nomagos hacia los hechiceros quedará patente cuando los incidentes hacia el final del largometraje expongan la presencia de la hechicería y una muchedumbre encabezada por Shaw comience a reclamar a las autoridades de macusa que reconozcan su responsabilidad en la catástrofe. Tenemos también, como hemos dicho, a Mary Lou y sus valores puritanos11 con los que busca persuadir 10 También podría pensarse, a partir de paralelismos cronológicos, la similitud entre la propuesta de Grindewald y el Ku Klux Klan, otro movimiento basado en ideas supremacistas.

11 Esta identificación se refuerza en el guión, donde se indica que el personaje viste “a 1920s version of a Puritan dress” (Rowling, 2016a: 10).

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12 En el contexto del filme se denomina “obscurus” a la fuerza que se presenta en aquellos magos (“obscurials”) que reprimen su magia por motivos de persecución. Creedence es un caso inédito dado que estos magos en general no viven más allá de la pubertad.

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Sudol). Newt califica esta y otras medidas estadounidenses como retrógadas y absurdas (Rowling, 2016a: 64). Los motivos de la separación se encuentran en los procesos históricos de la conformación de la comunidad mágica local que Rowling aborda en History of Magic in North America (2016b), Ilvermorny School of Witchcraft and Wizardry (2016c), las cuales responden a los temores de nuevas persecuciones como la Inquisición y los juicios de Salem.13 Eso no es todo: los sistemas legal y jurídico de macusa parecen aún más cuestionables que los del Ministerio de Magia británico: varios críticos (Hall, 2003; Schwabach, 2006; Barton, 2008) habían señalado que Rowling planteaba en sus novelas originales un gobierno lleno de corrupción y huecos legales, como por ejemplo, llevar a cabo un juicio penal contra el protagonista, un menor de edad, y sin un juez en Harry Potter and the Order of the Phoenix; macusa muestra que el poder puede estar más concentrado en un único oficial, Graves, quien sentencia a muerte a Newt y Tina Goldstein (Katerine Waterson) sin proceso alguno y con complacencia de otros trabajadores ministeriales. La cámara de ejecución, blanca, inexpresiva, con una silla de ejecución y la situación a la que son sometidos los personajes parecen remitir a un tema vigente que forma parte del imaginario en torno a Estados Unidos: la pena de muerte en algunos estados, la ejecución en silla eléctrica o inyección letal como referentes concretos, que forma parte de cuestionamientos internacionales más frecuentes en dicho país. Esta última elección mediante representación cinematográfica (Cassetti y Di Chio, 1991: 135) permitiría también introducir de modo anacrónico una crítica contemporánea a las representaciones libertarias acerca de la Unión Americana.

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a los adultos, pero adoctrinar a los niños que asisten a su comedor caritativo, en su mayoría huérfanos provenientes de sectores populares. Su hijo adoptivo, Creedence (Ezra Miller), resultará ser lo que ella tanto teme: un mago infiltrado dentro de su propio hogar y el responsable de los incidentes que ocurren en la ciudad a causa de no poder controlar sus poderes.12 Por último, las muestras de intolerancia que desarticulan los ideales del american dream pueden señalarse entre las propias filas de los magos. El jefe de Seguridad Percival Graves (Colin Farrell) pone en evidencia un discurso que plantea la dicotomía que vive la comunidad mágica: esconderse o convivir realmente con los no magos. Graves, quien resulta ser Grindewald bajo un disfraz, lleva más allá esta dicotomía para plantear que los brujos deben no solo dejar al descubierto su existencia, sino dominar al resto de la humanidad. El personaje ha venido a Nueva York a buscar la fuerza obscurus que posee Creedence para sumarla a sus filas e imponerse por medio de la coerción en territorio europeo y estadounidense. Las posibilidades de convivencia pacífica en Nueva York parecen estar agotadas tanto por cuestiones internas como externas; así lo reconoce la propia ministra Piquery, quien reiteradamente menciona la inminencia de una guerra e insiste en que los magos mantengan el anonimato.

Pero las libertades no solo se encuentran amenazadas por comportamientos individuales de los personajes mencionados, pues también la dimensión institucional contribuye a desmitificar la promesa acerca del pleno ejercicio de los derechos. El ingreso de Newt al país no solo implica diferencias culturales superficiales, por ejemplo, el uso del mencionado término nomaj en lugar del británico muggle, sino una fuerte diferenciación entre la comunidad mágica que él conoce y la estadounidense, donde está prescrita una rigurosa separación de brujos y nomagos que impide, por ejemplo, el posible matrimonio entre Kowalski (Dan Fogler) y la bruja Queenie (Alison

13 En estos textos publicados en el portal Pottermore, Rowling desarrolla más estrategias de ficcionalización que reescriben la historia para insertar la cultura mágica en ella. Ya en Fantastic Beasts and Where to Find Them (2001: xx), la autora había desarrollado el marco histórico que explicaba la decisión de los magos de ocultarse como parte de un acuerdo internacional de la Confederación Internacional de Magos. En ambos textos de 2016 se explaya acerca de los procesos específicos de Estados Unidos que definen su sistema legal.

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Sueños materiales

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Como hemos mencionado, la identificación del american dream con el progreso y el materialismo también es una representación patente. La idea de que la voluntad y el esfuerzo individual pueden convertir a cualquier trabajador en un próspero hombre de negocios es una de las versiones más difundidas, la del self-made man, hombre que se hace a sí mismo, en una traducción aproximada.

La película se sitúa en 1926, es decir, pocos años antes de la caída de la bolsa de valores y su consecuente estallido económico-social. Si bien no se profundiza en la presencia de la pobreza, la película muestra a un representante de la clase obrera nomaga que aspira a las promesas del “sueño americano”: Jacob Kowalski. Este personaje aparece en los primeros tramos de la cinta mientras acude al banco para pedir un préstamo y conseguir un negocio propio. Kowalski trabaja en una fábrica de enlatados desde que volvió de la guerra (Rowling, 2016a: 19) y quiere poner una panadería para ser su propio jefe, pero encuentra que frente a la falta de garantías el banco no le dará el préstamo, desmintiendo las posibilidades del progreso para el trabajador promedio.

En un revés irónico por parte de la película, Kowalski solo consigue su negocio gracias a la intervención de Newt, quien le obsequia una cantidad de valiosos cascarones de huevo de occamy que el panadero logra vender (Rowling, 2016a: 271). Es decir que sin la intervención “mágica” de su amigo el hechicero, cual deus ex machina, las posibilidades de cumplir su objetivo serían nulas para él a pesar de su iniciativa particular. Por otro lado, las ideas que plasma en sus productos panificados con formas de criaturas mágicas y que contribuyen al auge de su negocio no son más que ecos de las experiencias junto a Newt, Tina y Queenie, las cuales han persistido en su memoria aun luego de haber sido desmemorizado. Este hecho matiza el postulado acerca del esfuerzo individual como motor del cambio en la situación económica.

La vertiente materialista y su revisión crítica pueden ligarse a la idea del progreso a través de la

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tecnología y las consecuencias negativas que esta acarrea. Esta situación es aludida en menor medida dentro del largometraje, pero podemos advertirlo en dos momentos específicos: por un lado el prestamista cuestiona la viabilidad del emprendimiento de Kowalski diciendo que existen máquinas que pueden producir en serie la misma mercadería que este último ofrece (Rowling, 2016a: 21). La presencia de la máquina y la tecnología en general son también retomadas por el discurso de Mary Lou Barebone, quien sostiene que las invenciones del hombre —“Movie theaters, automobiles, the wireless electric lights”— son en realidad distracciones que los tienen hechizados o no les permiten ver, en la imponencia de la urbe neoyorkina, la presencia de la “amenaza” que los magos representan para este personaje (Rowling, 2016a: 10).

Sueños de exploración y descubrimiento En contraposición a las ambiciones supremacistas de Grindewald y el fundamentalismo de Nuevo Salem, tenemos el sueño que moviliza a Newt Scamander: lograr que el resto de la comunidad mágica comprenda la importancia de preservar la vida de las criaturas mágicas, en particular, las que él ha rescatado y entiende que se encuentran en peligro. Su estudio publicado en 1927 dentro de la historia, el libro homónimo en que se basa el filme, forma parte de dicho objetivo, el cual se trasluce en las primeras páginas: Why do we continue, as community and as individuals, to attempt to protect and conceal magical beasts, even those that are savage and untamable? The answer is, of course: to ensure that future generations of witches and wizards enjoy their strange beauty and powers as we have been privileged to do (Rowling, 2001: xxxiii).

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14 Este problema aparece explícitamente en el libro-fuente del filme (Rowling, 2001: xxiii), donde la discusión en torno a la definición de bestias y seres a la que se llega luego de mucho tiempo tiene que ver precisamente con la capacidad que posea o no una criatura de formar parte de la comunidad mágica y participar en su construcción.

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como una actitud inútil, y el de la ministra Picquery, que ante la presencia del obscurus ordena la inmediata ejecución de Creedence sin reparo legal o jurídico alguno.

Newt no parece proyectar expectativas (europeas) que esperaría satisfacer en suelo estadounidense; antes bien, él se reconoce como un personaje que no termina de encajar en ningún lado; espera al menos cumplir con su cometido puntual dentro del país. No obstante, el nuevo escenario tampoco será especialmente receptivo a los objetivos e ideales del personaje. Aunque su cometido no es imposible, el camino para conseguirlo parece ser, cuando menos, arduo.

El planteo resulta similar a la situación que atraviesa Hermione Granger en las novelas de Harry Potter: la sociedad inglesa de fines de siglo xx aún no ha admitido las consecuencias de la subalternidad a la que han destinado a seres como los elfos domésticos o los goblins; tampoco, a tratar con criaturas como el hipogrifo Buckbeak.15 Pese a todos sus esfuerzos con sus campañas de concientización, Hermione no logra cambiar significativamente las políticas o valores de convivencia con otras especies en el seno de la comunidad mágica, sino que esos esfuerzos sirven como primeros atisbos de un proyecto que quizá muestre sus frutos a largo plazo. De modo similar, el estudio de Newt se erige como una promesa de que las nuevas generaciones podrán, con suerte, cambiar las cosas. La similitud en la situación que enfrentan tanto Newt como Hermione parece matizar la negatividad en la representación de la cultura estadounidense que estamos trazando: los respectivos países y épocas en que ambos personajes atraviesan sus conflictos siguen mostrando problemas en su construcción de la otredad, no solo dentro de las relaciones entre los seres humanos, allí están los recurrentes problemas de linaje en la obra de Rowling, como con otros seres. Quizá el territorio en pugna de Estados Unidos no sea tampoco la tierra que abrace sus ideales simplemente porque, en definitiva, falta mucho camino por recorrer en la cultura de los magos.

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Para realizar este libro, Newt ha viajado, explorado y recopilado conocimientos sobre diversos seres.

En esos viajes ha rescatado criaturas como Frank, el ave de trueno que ha rehabilitado para liberar en Arizona. Si bien el mago participa de las legislaciones internacionales que buscan ocultar la presencia de la magia en todas sus manifestaciones, los ideales de Newt parecen estar concentrados en que se reconozca el valor de la biodiversidad como condición necesaria para establecer una auténtica convivencia, tema excluyente del largometraje de David Yates que también incorpora la relación con las criaturas que no poseen voz ni voto en la comunidad mágica.14 La empresa de Newt y su comportamiento en el nuevo continente pueden pensarse parcialmente en relación con la vertiente exploratoria del american dream. Si bien él no ha ido a Estados Unidos con el fin de investigar —ya lo ha hecho antes del inicio del relato—, Newt adopta la mirada curiosa y atenta al comportamiento de los otros en este nuevo medio, alejado de cualquier objetivo de dominación como el caso del recién llegado a Grindewald.

El protagonista intenta comprender las fuerzas que rebasan lo humano antes que dominarlas, misma filosofía que guía su relación con las criaturas y su libro. Sin embargo, esas posibilidades de ampliar los horizontes intelectuales y de autodescubrimiento (Matelo, 2006), a las que parece estar predispuesto el magizoólogo, entran en conflicto con las mencionadas restricciones de la comunidad mágica estadounidense y con las reacciones de macusa frente a la presencia del obscurial. Como sabemos ya avanzada la trama, Newt se había topado en Sudán con una niña que poseía la fuerza obscurus y había logrado separarla para que no hiciera daño a nadie, aunque la jovencita no lograra sobrevivir al episodio. Newt reconoce que ese poder es inestable y solo busca estudiarlo para evitar futuros casos similares. Esta actitud encuentra dos grandes reacciones opuestas: el desdén de Graves/Grindewald, quien lo considera

15 Estas subtramas forman parte de las novelas tercera y cuarta del ciclo Harry Potter, aunque también vuelven a abordarse, con menor detenimiento, en las restantes.

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A modo de conclusión

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La fortaleza del american dream como una narrativa que brinda significado a la cultura estadounidense nos hace observar la necesidad de pensar en su presencia dentro de multiplicidad de manifestaciones culturales, sea tanto para advertir la reproducción de estereotipos como para encontrar producciones que lo discutan. Probablemente, no podemos asegurarlo, la vigencia de esta idea haya ingresado al proceso escritural de Rowling durante la gestación de este proyecto y ejercido influencia para la expansión de su mundo ficcional y la construcción de la comunidad mágica de Estados Unidos. Animales fantásticos puede entonces incorporarse a las representaciones culturales vigentes en la serie acerca de diferentes naciones e imaginarios y la necesidad de dar cuenta de ellos para la edificación del verosímil literario que Rowling persigue. Sus novelas siempre han mostrado propensión por el detalle costumbrista, las normas legales y jurídicas, así como las sensibilidades de los personajes; además, sus estrategias de ficcionalización, no exentas de polémica,16 dan cuenta del deseo de situar la verosimilitud de sus relatos cerca de la realidad reconocible por el lector y proponerse como una alternativa de ella.

No sería extraño que la próxima película de la franquicia, que se situará en París, recurra a polemizar también con el imaginario en torno a la cultura francesa siguiendo el patrón que la escritora ha adoptado en este episodio para dar cuenta de los contactos culturales.

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Lucas Gagliardi es profesor y licenciado en Letras por la Univer-

16 Recientemente, su History of Magic in North America fue objeto de críticas por las representaciones colonialistas que estarían presentes allí (Backe, 2016; Young Lee, 2016).

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sidad Nacional de La Plata. Se desempeña como docente en la Universidad Pedagógica (UNIPE) y en diversas instituciones del sistema educativo argentino. Ha realizado investigaciones en torno a la literatura inglesa, crítica genética y cine.

Sueños interrumpidos: el american dream en Animales fantásticos y dónde encontrarlos

Lucas Gagliardi

Estudio de los elementos espaciales y temporales en la obra de Adriana Assini S tudy

of the spatial and temporary elements in

A driana A ssisi ’ s

work

abril - junio de 2017

pp. 33-42 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

María Reyes-Ferrer *

* Universidad de Murcia, España Correo-e: maria.reyes1@um.es Recibido: 20 de febrero de 2017 Aprobado: 15 de marzo de 2017

La Colmena 94

Resumen: El presente trabajo tiene como objetivo analizar cómo se representa el tiempo y espacio en las novelas históricas de la escritora italiana Adriana Assini. Para ello, tras revisar el concepto de cronotopo literario del teórico ruso Mijaíl Bajtín, hemos escogido las coordenadas espaciales como punto de partida para realizar el análisis de las novelas, clasificando el espacio como público y privado, y estudiar su repercusión en los personajes.

Palabras clave: novela histórica; cronotopo literario; microhistoria; espacio; tiempo Abstract: This paper’s goal is to analyse the way in which time and space is represented in the historical novels by Italian writer Adriana Assini. For that Purpose, after reviewing the concept of literary chronotope by Russian theorist Mijaíl Bajtín, we chose the spatial coordinates as a starting point for the novels’ analysis, dividing the space into public and private and to study its impact on the characters.

Key words: Historical novel; literary chronotope; microhistory space; time 33

Nociones sobre el cronotopo literario

centro valórico también es cronotópico—, logran refractar un modo particularizado de interpretar el tiempo y el espacio reales” (Arán, 2009: 125).

El cronotopo, concepto que proviene del griego kro-

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nos= tiempo y topos= espacio, fue utilizado por primera vez en el campo literario por el teórico y filósofo Mijaíl Bajtín, quien trató de establecer “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (Bajtín, 1989: 237). Bajtín extrapoló el concepto matemático y lo aplicó a la teoría literaria como una metáfora con el fin de analizar cómo se unen los elementos temporales y espaciales en un todo cognoscible y relativo a la obra artística. El cronotopo es entendido como “una categoría de la forma y del contenido de la obra” y lo define a partir de sus componentes espacio-temporales: El tiempo se condensa aquí, se comprime, se

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convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico (Bajtín, 1989: 238).

El autor no se detiene únicamente en las relaciones de tiempo y espacio, sino que además las vincula al elemento social, integrado como un componente fundamental para el discurrir espacial y temporal. El tejido social comporta la inclusión del héroe y la relación que este mantiene con el elemento cronotópico. El personaje literario, como sostiene Bajtín, estará íntimamente ligado a estos conceptos y serán imprescindibles para determinar su imagen y su porvenir, conformando el cronotopo novelesco: “Bajtín elabora la categoría del cronotopo novelesco que sería el conjunto de procedimientos de representación de los fenómenos u objetos temporalizados y espacializados que, vinculados a la figura del héroe —cuyo

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la novela de Adriana Assini

La novelista y acuarelista Adriana Assini analiza el pasado desde dos disciplinas artísticas distintas, pero no muy distantes: pintura y literatura. Desde su particular visión del pasado, la artista contribuye de manera muy intensa al debate de la imagen de la mujer en la historia y aporta nuevos resultados que serán clave a la hora de reinterpretar las fuentes oficiales. La pintura y escritura aparecen como elementos complementarios cuando se trata de trazar las huellas incompletas que la historia deja, llenando los espacios en blanco de los documentos históricos: “La mia è una sorta di ‘scrittura colorata’ e considero gli acquerelli pittura raccontata” (Assini en Matrone, 2013: 28). Este oxímoron artístico del que habla se refleja claramente en sus novelas, que pueden ser descritas como narraciones visuales caracterizadas por sus precisas descripciones y la visualidad de los hechos narrados: “abituata a intingere il pennello nei colori, mi viene naturale rappresentare le scene dei miei romanzi come un susseguirsi di quadri” (Assini, 2008). La imagen y la palabra, que aparecen como elementos portadores de significados, crean un fuerte vínculo que permite dirigir a los lectores/espectadores de su obra a un espacio reservado por la propia autora: la representación del pasado en femenino. Ambas formas, como ella misma mantiene, le consienten dar a conocer su modo de interpretar y reinventar “la relazione del singolo con l’esistenza, la società e la storia” (Assini, 2012).

Si nos detenemos en el estudio de su obra literaria, Assini ha publicado un total de trece novelas históricas y, en todas ellas, persiste el cuestionamiento de la historia a través de la incorporación de ciertas técnicas narrativas. Los rasgos principales que aparecen en sus novelas son la mezcla de historicidad e imaginación, la conciencia crítica del pasado para hacer

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justicia en el presente, “la ficcionalización de personajes históricos; la metaficción; la intertextualidad; el dialogismo; el carnaval; la parodia; la heteroglosia; y la polifonía” (Menton, 1993: 42-45). En la mayoría de sus novelas históricas el pasado se reconstruye desde la perspectiva subjetiva de un personaje femenino. Desde el contexto de la microhistoria, la mujer reconstruye un tejido social e individual que, generalmente, ha sido descuidado por los testimonios que se recogen en la macrohistoria. Para desarrollarla, Assini presta especial atención a los elementos espaciales y temporales, dos componentes esenciales para conformar el cronotopo histórico:

del espacio físico de la ciudad de Nápoles se manifiestan las diferencias entre sus habitantes y los conflictos por los que atraviesan, como consecuencia del contexto histórico en el que viven. En un primer momento, se insiste en la riqueza natural y cultural de Nápoles, coincidiendo además con su época dorada bajo la dinastía de los Borbones, un periodo en el que la ciudad se convierte en uno de los centros culturales de Europa. Sin embargo, al adentrarnos en la ciudad, el narrador describe otro ambiente donde ese periodo de esplendor parece no haber llegado nunca: Ciro [...] improvvisandosi cicerone dei quartieri dubbi, alla scoperta di bassi, vicoli e mariuo-

no proporcionan únicamente un marco espacio-

li. Tra effluvi puzzolenti e odori aspri. In mez-

temporal para localizar los eventos y los perso-

zo a un fracasso di seghe e martelli, ferri battuti

najes de la narración, es decir, no son simples

e legni inchiodati [...] Presero per i vicoli, costeg-

cronologías sino que, al darles forma y sentido

giando i bassi, scansando cumuli di immondizie.

al tiempo y al espacio, les dan forma y sentido

Fermandosiora davanti alla trabacca d’un cas-

a los eventos mismos y a las acciones humanas

tagnaio, ora davanti ai padelloni ricolmi d’olio

y divinas dentro de la historia (Navarrete Lina-

nero dei friggitori di pesci e di zeppole (Assini:

res, 2004: 35).

2003: 10-13).

Si comenzamos a analizar la unidad indisoluble espacio-tiempo en su obra, y como se comentó anteriormente, veremos que en todas las obras se relacionan las acciones y acontecimientos de la vida de los personajes con el mundo espacial y temporal que les rodea. Todos los personajes forman parte de un tiempo determinado y se mueven dentro de espacios identificables y concretos.

La ciudad La descripción de los espacios en la obra de Assini se hacen tangibles y es posible que, a través de ellos, se determinen situaciones de “desigualdad, opresión y diferencias ideológicas de ciertos personajes” (Álvarez, 2002: 11). La ciudad, por tanto, se puede considerar como un espacio asociado a diferentes momentos de la vida de los personajes o de un colectivo. En la novela Il fuoco e la creta (2003), a través

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Los cronotopos históricos, como los artísticos,

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malfamati, lo aveva portato a spasso nei luoghi

El aspecto sucio y desordenado de la ciudad permite al lector concretar la imagen de “miseria” que estará presente en las historias individuales. La descripción espacial no aparece de manera aislada, sino que va unida a la descripción del tiempo y las costumbres.

En este caso, se detalla cómo es la vida en la calle, un lugar donde reina el caos, donde conviven los alimentos con la basura en unas calles repletas de gente. Se hace referencia a productos regionales como “le zeppole”, dulce típico napolitano, o la comida principal de las ciudades costeras, el pescado, que será a su vez fuente de riqueza de muchos de sus habitantes. Como si de un cuadro se tratase, el narrador describe una escena típica napolitana, que ofrece los aspectos más despreocupados de la sociedad en general. Se muestra la miseria debido a la inmundicia que inunda la vía pública, pero a su vez se da a conocer uno de los aspectos más característicos del sur de Italia: la vida de la gente en la calle, que impregna

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la ciudad de olores y sabores, algo que despierta no solo la perspectiva visual, como suele ser común, sino también el olfato y el gusto a través de la concepción espacio-temporal.

El protagonista de la novela, el alemán Werner Träumer, recoge en un diario la cotidianidad de la ciudad que ayudará a recrear el cronotopo histórico y comprender así la evolución de los personajes: S’affacciò sulla strada: tre scugnizzi1 giocavano a morra davanti alla bottega di Carmine, figurinaio di poca arte e modeste pretese. A qualche

Las protagonistas, las hermanas Giulia y Girolama, junto al sacerdote Nicodemo, viajan a Roma, otra ciudad de la que se resalta su aspecto desordenado y pobre: “la capitale della cristianità pullulava di zingari e di vagabondi, nonostante la legge li mettesse al bando, prevedendo la forca per i renitenti” (Assini, 2009: 93). Las ejecuciones públicas y el temor a los castigos por parte de los religiosos confieren a la ciudad un aspecto tenebroso, distinto de como se describirá al final de la novela, cuando el paso del tiempo proporciona a Roma un aspecto diverso:

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passo di distanza, stava Assunta Spera, che friggeva patate e le vendeva in cartoccio, mentre

In quel lungo periodo che li aveva visti separati,

Jacopo il Guercio, al suo fianco, intonava a più

era successo di tutto. E Roma stessa era cambia-

riprese una serenata a Rosa, la figlia del concia

ta. Oltre a un’epidemia di peste e a una di colera,

brocche (Assini, 2003: 49).

c’era stata una lunga siccità seguita da una grave carestia [...] Urbano VIII trasformò l’Urbe nella

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El narrador deleita al lector con escenas de calle llenas de momentos casuales y espontáneos, en las que se evoca la esencia de la ciudad. Werner las recoge y da unas breves pinceladas que describen a la perfección el ambiente napolitano del momento, definiendo la ciudad como “inquieta, colorata e pezzente”; “Chiese ammantate d’oro e tuguri senz’aria”. Además, los personajes se mueven y viven en un espacio concreto de la ciudad, en San Gregorio Armeno, una céntrica calle de Nápoles característica por los talleres artesanos. El taller de Aniello Fiore es uno más de esta calle, un hecho que permite visualizar su precisa localización y darle un mayor realismo a la obra, pudiendo obtener información sobre los ritmos de vida de la época en ese determinado lugar.2 En la novela Un sorso di arsenico (2009) aparece una descripción similar de la ciudad de Nápoles, que se define con la antítesis de “stracciona ed elegante”, imagen de la que se desprende la idea del caos en sus calles, siempre abarrotadas de gente.

1 Nótese que los niños son llamados “scugnizzi”, un término que procede del dialecto napolitano y que pasó a formar parte de la lengua italiana, cuya traducción más exacta puede ser la de “monello di strada”. Utilizar este término en lugar de otros propios de la lengua italiana denota el interés por parte de la autora en resaltar el localismo y el carácter típico de la ciudad.

2 Cfr. Marrone (2004).

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città delle feste e soprattutto dei giubilei, che aveva indetto con ricorrenza straordinaria, essendo un’ottima risorsa per rimpinguare le casse dello Stato (Assini, 2009: 216).

El transcurso del tiempo no deja indiferente a la ciudad, que cambia aspecto al igual que los personajes que viven en ella. Aun así, las protagonistas sentirán una particular devoción por Sicilia, su lugar natal: “La Sicilia è la mia terra: lì sono nata, lì voglio morire” (Assini, 2009: 211). Junto a ellas es posible recorrer la ciudad de Palermo y adentrarnos en sus calles gracias a las pintorescas descripciones, que denotan la sensibilidad pictórica de la escritora y que vuelven a remitir a todos los sentidos a través de la unidad espaciotemporal: Sotto un cielo giallo senza nuvole, Giulia s’avventurò nelle strade gremite di carretti, mercanti, animali da soma e da cortile, fannulloni, traffichini e un’infinità di buffettieri che vendevano interiora arrostite sulla brace, verdure bollite, pane con la milza e altri peccati di gola. Preferì allungare il cammino piuttosto che rischiare incontri non graditi e quando, con notevole ritardo, raggiunse infine la chiesetta di San Cataldo,

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La luz amarilla que cae sobre las calles da vida a escenas típicas de cualquier rincón de la ciudad: se repiten los reclamos al paladar que, a su vez, permiten hacer una composición de los olores urbanos, de gente y de comidas. Se utiliza el término buffettieri para referirse a la “cucina di strada”, que indica una modalidad y lugar de consumo que, según G. Parente (2007), remite al pasado de la isla, a sus orígenes árabes. Además, la cocina en sí misma traduce la propia estructura social y su funcionamiento, aunque lo hace de manera inconsciente. El recorrido sensorial y espaciotemporal por el que Giulia guía al lector termina en un lugar concreto, San Cataldo, que al lector conocedor de Palermo le permitirá visualizar el recorrido de la fattucchiera, aportando realismo a la descripción.

Gian Luca Squarcialupo, protagonista de Il mercante di zucchero (2011) también aparecerá en lugares conocidos de la capital siciliana, como la iglesia de la Matrona o el “giardino della Cuncuma”. A lo largo de la novela, el narrador también compone fotografías de las calles de Palermo, en los momentos tensos de las revueltas populares en la ciudad: Le strade, assai strette, erano intasate dalla folla che s’arrestava davanti alle baracche di carni bollite e di dolciumi, e in un frastuono di musiche e schiamazzi, voci oranti e ritornelli, la confusione arrivò presto alle stelle. In quel bai-

Las dos novelas son ricas en este tipo de descripciones de la ciudad en la que se entremezclan las sensaciones procedentes de la percepción de diferentes sentidos, yuxtaponiendo percepciones variadas: Presero per un vicolo buio, dove il fetore delle fogne a cielo aperto si mescolava al lieve odore delle zuppe di frumento che proveniva da modeste casupole e bisognava stare attenti a scansare ora i topi, ora le bacinelle d’acqua sporca gettate dalle finestre, mentre i ragli di un asino coprivano le grida di certi ragazzini che si contendevano

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con un sospiro di sollievo (Assini, 2009: 10).

espacial en el que se desarrolla y el aspecto de los personajes que intervienen en ella” (2003: 77) estableciendo las relaciones espaciales y temporales precisas que determinan el carácter de los personajes.

un pezzo di pane con la milza (Assini, 2009: 59).

Imágenes de las calles llenas colores, olores, sonidos que dan viveza al relato y que constituyen un verdadero viaje en el tiempo a través del espacio, de las calles de Palermo. No tenemos únicamente estas imágenes de Palermo sino que, gracias a la atenta mirada de Nura, la esclava de la novela Le rose di Cordova (2007),3 es posible recrear ciudades y, sobre todo, paisajes. Respecto al espacio urbano, la esclava hace una curiosa descripción de la ciudad de Granada, pues utiliza el elemento espacial para remontarse en el tiempo, cuyo objetivo fue recordar esa ciudad bajo el domino árabe, que será distinta de la que se muestra en el momento de la narración, bajo el dominio cristiano:

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il giovanotto col quale aveva convegno l’accolse

lamme, spiccavano anche i rozzi inni di guerra proclamati dai ribelli, destando, però, più

Retrocedí en el tiempo, atravesando a paso len-

curiosità che timore, tanto che molti dei popola-

to mis recuerdos, por temor a perderlos. Me vol-

ni domandavano semplicemente a chi toccasse,

ví a ver paseando por el patio de los cipreses de

stavolta, rimetterci le penne (Assini, 2011: 145).

Granada y después dando sorbos a una infusión caliente en mi alcoba tapizada de damas-

Al leer las páginas de la novela es posible recorrer “gli stessi vicoli e di avvertire le stesse atmosfere della Palermo del tempo [...] con el “sue lussureggianti attrattive e le sue dolenti contraddizioni” (Monreale, 2011: 47). En palabras de Encarnación García de León “el narrador que cuenta la historia presta sus ojos para que el lector imagine bien el entorno

cos, mientras un joven eunuco me perfumaba los tobillos con alcanfor y musgo (Assini, 2011: 96).

3 Para realizar el presente estudio se ha utilizado la versión de la obra en español, traducida por Mercedes González de Sande y publicada en 2011.

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Una Granada que tiene reminiscencias árabes y que despierta emociones en Nura y, por tanto, los elementos espaciales y temporales alteran el carácter del personaje. Esta ciudad es un referente para la joven musulmana que, a través del recuerdo, evocará sensaciones y sentimientos, dándole a la descripción un carácter subjetivo. El olor a tierra mojada es “un abrazo materno”, el azul del cielo “le llena la mirada” y se deja “absorber por el verde intenso de las aguas del Guadalquivir”. La ciudad cobra esplendor en la memoria de Nura, que recuerda los días de lujo y de ocio en una corte en pleno auge. Completamente opuesta es la descripción que se hace en el tiempo narrativo presente de la ciudad de Córdoba, concretamente de Medina Azahara. Nura solo describe las ruinas, y el espacio parece haber perdido su referente de esplendor para convertirse en “una ciudad muerta [que] reposaba bajo el resplandor de sus últimos oros” (Assini, 2011: 94).

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Entre los suntuosos restos del palacio que cinco siglos antes había sido la residencia de verano de un califa amante de la ostentación, Juanita y yo nos entreteníamos a menudo juntas, en medio de maleza, líquenes y silencios, en busca de señales y fragmentos de voces sumergidas [...] las paredes claras nos remitían a las costumbres de un conocido sultán que mucho tiempo atrás no había dudado en despojar de sus bellos mármoles rosados la iglesia cristiana de Sfax (Assini, 2011: 94).

Espacios carentes de sonidos que evidencian la falta de vida y el olvido que rodea el lugar. Sin embargo, el hecho de encontrar unas ruinas de paredes será suficiente para rememorar un tiempo más agraciado para Medina Azahara, un tiempo que Nura conoce y que a Juana I de Castilla, la protagonista de la novela, se le escapa. Para la esclava, el espacio cobra sentido en el recuerdo, a través de las regresiones temporales que hace, y su vuelta al presente provoca la desaparición del referente, olvidando las emociones que este le produce: “con un largo suspiro, regresé al presente, entre las ruinas de mármol y las del ánimo” (Assini, 2011: 38

97). En el presente, las paredes claras que remitían a otro tiempo se convierten en ruinas que, además, asocia a su estado emocional. La ruina, en el presente, se transforma en una figura patética por pertenecer al pasado, puesto que da testimonio de algo perdido. Las tierras de Andalucía tienen diversas connotaciones para las protagonistas, sobre todo para Nura, quien dará un valor emocional a este lugar. La novela hace referencia a otros lugares como Flandes, donde descubre “ciudades pequeñas y limpias, a menudo atravesadas por una espesa red de canales, siempre embellecidas por sólidas casas con techos de pizarra” (Assini, 2011: 115). Además, no solo alude al aspecto visual de la ciudad, sino que de nuevo se juega con la sensorialidad para enriquecer la descripción: se habla de la humedad “que penetra en la piel como una aguja en los huesos”, o del aire perfumado “que camufla los fuertes olores de los sumideros”. Nura nos deleita con descripciones de paisajes que cambiarán aspecto debido a las estaciones: en invierno, las calles están llenas de fango debido a los aguaceros, y los campos tienen un color “verde triste y oscuro”. El verano dejará otro paisaje, “campos de lino en flor”, de un color “más azul que el cielo, siempre álgidos pero muy claros”.

Descripciones semejantes se encuentran en Le evangeliste di Bruges (2004b), donde aparecen referencias a la ciudad de Brujas, sobre todo descripciones atmosféricas que describen el cielo, el viento, la lluvia y las tempestades, aunque también se hace alusión a algunas imágenes cotidianas y lugares emblemáticos de la ciudad: el puerto, lleno de comerciantes, las ferias que proliferan en la ciudad, los barrios de los tejedores y el ruido de sus telares, la iglesia de Saint- Gilles, la puerta de Saint-Croix y, en definitiva, pequeñas pinceladas de la vida en Brujas, que van conformando la imagen de la ciudad contextualizada en el tiempo. En novelas como Il bacio del diavolo (2004a) o Gilles, che amava a Jeanne (1998), uno de los aspectos más sobresalientes en relación con el estudio del espacio es la recreación de ambientes: ambientes fríos y oscuros, paisajes áridos, casi siempre nevados y que evidencian la dureza de los tiempos.

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Trafelata, raggiunse la sua casa, circondata da una decina di catapecchie coi tetti sfondati e i pavimenti umidi, sotto i quali scorreva un vecchio fiume. In quel posto dimenticato da Dio, l’aria era malsana e per color che ci abitavano sopravvivere era una scommessa (Assini, 2009: 15).

El entorno que rodea la casa de las hermanas determina la morfología del barrio, es un entorno pobre, que a su vez sitúa socialmente a los personajes. Además, “las casas que habitan podrán convertirse en metonimia de sus personas o su situación” (Villanueva, 1989: 147), una prolongación del personaje al igual que en las novelas realistas.

En una conversación entre Manfredi, un joven de clase social acomodada, y Giulia, él no le habla de matrimonio, pero sí le ofrece comprarle una casa. La casa, en este caso, puede tener varios significados: es el símbolo de la mejora del ambiente social en el que Giulia vive, ya que el joven desea que ella viva en un “mandamento più decoroso di quello dove abitava” (Assini, 2009: 36), y también sería el lugar íntimo en torno al cual los dos amantes podrían construir su vida privada, lejos de los atentos ojos de la sociedad: “avrai una casa decorosa’ assicurò con l’aria di uno

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Hasta ahora se ha tenido en cuenta cómo se configura el espacio público en las obras, es decir, la ciudad y sus elementos, los lugares representativos o los paisajes. Sin embargo, en las novelas también abunda la descripción del espacio privado, los lugares del “yo en sus dimensiones más íntimas” (Prado Biezma, 1999: 42), como las recreaciones de las casas o habitaciones. Siguiendo el estudio de Prado Biezma, al leer una novela, buscaremos en los espacios privados las relaciones que el yo mantiene con su entorno. Si comenzamos por el espacio privado y material de la casa, es decir, el espacio acotado por los cuatro muros, encontramos la descripción de la casa de Giulia y Girolama en la que, en primer lugar, se enfatiza el lugar donde está situada la morada:

che non bada a spese. ‘In un luogo appartato’ aggiunse conpudore, dove sarebbe potuto andare a trovarla spesso senza dare adito alle chiacchiere” (Assini, 2009: 54-5). Giulia se refiere a su casa como “cueva” por el diminuto tamaño que, además, tiene “il pavimento di terra battuta e nessun vetro alle finestre” (Assini, 2009: 21), algo que da una idea de la miseria en la que viven. La pobreza se describe en los pequeños detalles, como servir “zibibbo” en copas de hojalata, ya que el cristal es más caro, o utilizar el mantel y las servilletas únicamente cuando van mujeres de un cierto estatus social a su casa.

La casa de Jolanda Croce, protagonista femenina de Il fuoco e la creta, que tiene una posición social parecida a las sicilianas, presenta las mismas características. Es un lugar pequeño que se levanta sobre “quattro mura affumicate, dove abbondavano soltanto i debiti e gli stracci” (Assini, 2003: 81). La primera impresión que Werner tiene al entrar es la falta de dinero de la familia, algo que se desprende del desorden y de la suciedad del lugar: “Addossati alla parete, i fornilli versavano in un indicibile lerciume. Anche le pignatte annerite dal fuoco trasudavano grasso e una rudimentale tagliola appoggiata in un angolo denunciava un regolare passaggio di ratti” (Assini, 2003: 81). La casa parece una extensión de cualquiera de las callejuelas que se describen de Nápoles, donde abunda la miseria que llega a las moradas y afecta a sus habitantes.

De un aspecto totalmente diverso son los castillos de la condesa húngara Gilles de Rais o en los que vivió Juana I. La aparición de ciertos elementos será un signo de riqueza: “stoviglie di Tours” o “brocche di cristallo inciso”, para los comensales de Gilles de Rais, y copas de plata y paredes llenas de escudos en el castillo de Báthory, cuya ambición evidenciaba su intención de ampliar sus dominios. En sus palacios, el lujo y la ostentosidad tienen un protagonismo indiscutible, al igual que el misterio que rodea la casa, siempre llena de alquimistas, brujas y nigromantes que aportarán ese toque mágico y oscuro. Además, dado que el cronotopo penetra “en el movimiento del argumento de la historia” (Bajtín, 1989: 237- 238), es posible observar cómo en los cronotopos ocurren

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Configuración del espacio privado

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“situaciones de conflicto que muestran el proceso de transformación de los personajes” (Álvarez, 2009: 12). En el espacio de la casa, como lugar privado, tienen lugar situaciones íntimas que viven los personajes y que dan rienda suelta a sus pasiones e impulsos, que pondrán en duda los valores éticos y morales de la sociedad: Gilles se encerrará en su habitación para asesinar a jóvenes y será el lugar simbólico donde sufrirá grandes transformaciones, convirtiendo ese espacio en algo grotesco: “I paggi [...] ripulirono le pareti lorde di sangue e lucidarono il pavimento. Per tutta la notte sedettero quieti accanto al falò, ingollando vino cotto, finché le fiamme non ebbero ragione del piccolo cadavere” (Assini, 1998: 100).

Por su parte, y según las habladurías del pueblo, la habitación de Erzsébet es equiparada a la caja de Pandora o la manzana de Eva, como un lugar de vicios y pecados, donde la condesa se transforma en un monstruo. No obstante, una de las habitaciones de la condesa será realmente su condena eterna. Su propia casa se convertirá en su tumba, algo similar a lo que le ocurrirá a Juana I en el Castillo de Tordesillas. En primer lugar, los castillos y los palacios en los que Juana se aloja presentan diferencias entre sí. Si comparamos los de España con los de Flandes, la descripción de estos espacios da una idea de las formas de vida y las costumbres del país. En España, por ejemplo, en la casa del Cordón, en Burgos, las habitaciones se describen como austeras, en consonancia con los tiempos y con quienes dictaban las normas, los Reyes Católicos: Las habitaciones de esa bella morada ahora en decadencia eran grandes y sobre todo claras y aireadas, pero privadas de toda decoración, sin contar que en la despensa, los víveres escaseaban, el aceite faltaba y ya no había ni una pizca de sal (Assini, 2011: 192).

Por el contrario, el palacio de Coudenberg, en Bruselas, se describe como “elegante, revestido de espejos y tapices”, ataviado con todo lujo de detalles, tal como era la corte Borgoña, que no escatimaba en gastos.

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Aun así, la característica principal de estos lugares es que se convertirán en auténticas cárceles para Juana, en las que se sentirá reclusa y de cuyas habitaciones le será impedido salir. El palacio de Coudenberg fue elegido por Felipe precisamente por estar aislado del mundo exterior, convirtiendo su morada en su prisión, con la intención de mantener a Juana alejada de la realidad. El ejemplo más evidente será Tordesillas, que presenta un aspecto impenetrable y frío, un espacio de reclusión dotado de espesas murallas y puentes levadizos, patios angostos y habitaciones “gélidas y casi vacías”. Las ventanas de las habitaciones serán su única puerta al mundo, al igual que la de Nura, y ambas observarán pasar la vida: Juana vino hasta la ventana donde yo estaba para observar juntas el ir y venir de hombres rudos y trabajadores que repetían los gestos siempre iguales de una existencia regular y llana, sin pena ni gloria. Siendo los últimos de la tierra, no poseían ni siquiera una onza de sus oros y una misma indumentaria de lana gruesa les servía para cubrirse tanto en verano como en diciembre y, sin embargo, debían haber firmado una tregua con el infierno, ya que la miseria en la que vivían parecía no turbar su paz (Assini, 2011: 133).

Sin embargo, las ventanas no siempre están abiertas, sino que solo cuando las dos mujeres están juntas hacen uso de ellas. Durante los largos periodos que Juana pasa encerrada, la habitación siempre se describe como un espacio estrecho y oscuro, con ventanas cerradas que evitan la penetración de la luz.

Habitaciones que se convierten en agujeros sin aire y luz, que se cierran con llave y que serán testigos de la modificación de la conducta de Juana, quien se comporta como “una fiera encerrada en una jaula” (Assini, 2011: 196). La ventana también podría entenderse como una metáfora de su persona, dado que la mayor parte de las veces que los médicos y monjes la visitaban en sus aposentos, la reina se mostraba hermética, no escuchaba ni hablaba, y se cerraba como una de esas ventanas de su habitación.

Estudio de los elementos espaciales y temporales en la obra de Adriana Assini

María Reyes-Ferrer

Conclusiones A través del cronotopo es posible ver cómo se desarrollan los acontecimientos históricos y se conforma el devenir de los personajes en las novelas históricas de Adriana Assini. Los personajes se mimetizan con el entorno, y a través del espacio, público o privado, es posible aportar nuevas consideraciones acerca de su situación social y cultural, todo ello enclavado en un tiempo histórico determinado. Las aportaciones teóricas de Bajtín son, por lo tanto, fundamentales para lograr comprender la importancia del contexto en la elaboración de una narración histórica desde el punto de vista de la microhistoria. La lectura cronotópica del texto de Assini posibilita una nueva visión de su obra, resaltando la destreza con la que sitúa los acontecimientos en espacios concretos

y detalla los pormenores de los lugares, un hecho que de algún modo se vincula a su cualidad pictórica.

Referencias

Estudio de los elementos espaciales y temporales en la obra de Adriana Assini

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No todas las casas serán espacios cerrados o privados, como en La foresta di Soignes (2001), donde encontramos una morada particular, el topos común en la literatura medieval, el bosque. Este espacio ha inspirado desde los miedos más terribles e irracionales hasta convertirse en una experiencia iniciática para el personaje o un lugar para refugiarse. En esta obra el bosque será un lugar de inicio, de refugio y la “morada de la orfandad” (Prado Biezma, 1999: 220).

Para Sander, el protagonista que vive en un monasterio, el bosque será su lugar de refugio y evasión, donde podrá acercarse a la belleza pagana y experimentar la vida sin normas. El bosque es su secreto, el lugar de cobijo y donde vivir una existencia paralela. Por otra parte, el bosque es el sustituto del espacio familiar para Jean, un espíritu libre que vive sin normas, puesto que se ha mimetizado con el espacio en el que vive. Los dos personajes encuentran en el bosque su morada, partes de sí mismos y una fuente de vida que llenan ese espacio de metáforas del ‘yo’.

Además, el bosque encierra misterios y se convierte en un lugar que incita a la fantasía, donde ocurren hechos maravillosos que no encontrarán fácilmente una explicación.

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do”, en Virginia Guedea (coord.), El historiador frente a la historia: el tiempo en Mesoamérica, México, Universidad autónoma de México.

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María Reyes Ferrer. Licenciada primero en Filología Inglesa y luego en

Filología Italiana en la Universidad de Murcia. En la Universidad de Sevilla culminó el doctorado de Mujeres, escrituras y comunicación.

Actualmente es docente en la Universidad de Murcia y continúa su investigación en el campo de la literatura italiana femenina contemporánea y los estudios culturales.

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El complot mongol: la novela negra de México, tres pistas de lectura T he M ongolian

conspiracy:

M exican

crime novel , three reading clues

abril - junio de 2017

pp. 43-55 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Alejandro Soriano-Giles*

* Centro de Actualización del Magisterio de Iguala, México Correo-e: aletranegra_84@hotmail.com Recibido: 20 de febrero de 2017 Aprobado: 09 de mayo de 2017

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Resumen: El complot mongol es una novela policiaca fundamental dentro de la narrativa mexicana del siglo XX; sin ella no podría entenderse la evolución del género policiaco en nuestro país. Sin embargo, no existe un análisis de cómo la novela se incrustó en el género negro y por qué debe considerarse como la primera novela negra del país. Así pues, en nuestro artículo consideramos tres puntos clave o pistas de lectura, de acuerdo con las conceptualizaciones que Mempo Giardinelli menciona.

Palabras clave: novela policiaca mexicana; novela negra; Rafael Bernal Abstract: The Mongolian conspiracy is a fundamental thriller in the twentieth century Mexican narrative; without which, it wouldn’t be possible to understand crime novel evolution in Mexico. Nevertheless, there is not any analysis on how this novel was situated in the crime novel gender and the reason why it should be considered as the first crime novel in Mexico. Thus, in this article we consider three clues or key points according to the concepts stated by Mempo Giardinelli.

Key words: Mexican novel thriller; hardboiled; Rafael Bernal 43

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l camino recorrido por la novela policiaca ha sido interesante desde la aparición de los relatos de Poe hasta la irrupción de la novela negra a principios del siglo XX. Sin embargo, para Mempo Giardinelli1 dos grandes ramas clasifican a la

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novela policial; por un lado la novela enigma, novelaproblema o de cuarto cerrado, la cual se refiere a los textos clásicos, en los que casi invariablemente la trama consiste en descubrir a un criminal que se esfuma en el espacio: la típica situación de asesinato en una habitación cuyas puertas y ventanas están cerradas por dentro, el cadáver en el piso y ninguna pista visible. Claro está que alguien ha cometido el crimen y ese es el misterio.

Por otro lado, la novela negra, versión más moderna que arranca en 1927 con Cosecha roja de Dashiell Hammett (1894-1961), considerada como punto de partida del género negro moderno. Esta se caracteriza por la dureza del texto y de los personajes, así como por la brutalidad y el desencarnado realismo. Se diría que pone los pies sobre la tierra porque incorpora elementos de la vida real: la lucha por el poder político y económico, la ambición sin medida, el sexismo, la violencia y el individualismo a ultranza, productos todos de una sociedad corrompida y en descomposición (Giardinelli, 1998).

La novela negra no solo se centra en la resolución del enigma, sino también se aboca a la configuración de conflictos humanos y sociales. Además ha sido tanta su influencia que Giardinelli se atreve a compararla, en su momento, con la aparición de la novela moderna de Miguel de Cervantes en el siglo XVII, o las novelas escritas por rusos y franceses en el XIX, argumentando que las novelas negras llegaron a ser reproducidas en el cine de Hollywood e impactaron directamente en el lenguaje de la gente, un concepto mejor conocido como hard boiled.2 1 Escritor y teórico argentino.

2 Este término debe ubicarse exclusivamente a las novelas negras que se hicieron en Estados Unidos en donde los diálogos eran violentos, callejeros, descarnados, realistas. Posteriormente España, Francia y luego Argentina acomodaron el modelo de acuerdo con sus propias características de realismo, crítica social, culto a la ciudad, violencia, sexo y deformaciones del lenguaje. La consolidación de los hard boiled es entre 1929 y 1932 con la edición y publicación de la serie pulp Black Mask y autores como Joseph T. Shaw, Dashiell Hammett y Erle Stanley Gardner.

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A principio del siglo XX la influencia de los escritores de novelas negras norteamericanas ha sido reconocida por la mayoría de sus homólogos latinoamericanos. La narrativa permeó en los años treinta y cincuenta, épocas fundamentales para formalizar un estilo propio de cada país, como es el caso de Bioy Casares en Argentina, Alberto Edwards en Chile, Juan Carlos Onneti en Uruguay y, específicamente, en el caso mexicano, Antonio Helú, María Elvira Bermúdez, Paco Ignacio Taibo II, Rafael Ramírez Heredia y, claro, Rafael Bernal. La aparición de estas obras justifica el afán de adaptar un estilo propio sin llegar a copiar a los escritores estadounidenses, sino de acuerdo con las condiciones de los países latinoamericanos.

La influencia norteamericana y anglosajona en nuestros países fue importante, particularmente en México, porque Bernal no fue el primero en escribir novelas policiacas. Antonio Helú, fundador de la Revista Selecciones Policiacas y de Misterio (19431953), inauguró el género en México con relatos donde el humor y el azar eran los principales factores; María Elvira Bermúdez escribió cuentos al estilo anglosajón, y Rodolgo Usigli dimensionó la lectura de novelas policiacas a otro nivel que, sin ser fiel a la cuadratura del relato policiaco clásico, se aventura en la descripción de las costumbres y psicología de la sociedad mexicana a la par del desarrollo del enigma (Rodríguez y Flores, 2005).

Por supuesto, El complot mongol no es la primera novela policial escrita en México, porque hay otras obras con mayor antigüedad como El crimen de la obsidiana (1942) de Enrique F. Gual o Ensayo de un crimen (1944) de Rodolfo Usigli (1982), Diferentes razones tiene la muerte (1953) de María Elvira Bermúdez o La obligación de asesinar (1937) de Antonio Helú; pero la obra de Bernal está más cerca de los cánones de la novela negra y no del relato policial clásico, como en el caso de las novelas anteriores.

La novela negra, como concepto definido en la evolución del género policiaco, se inserta en México con El complot mongol (1969). En El género negro.

Ensayos sobre literatura policial, Giardinelli propone siete categorías para identificar hasta qué punto una novela pertenece al género:

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cia y/o algunas otras características peculiares.

2. Novela del punto de vista de “la Justicia”, entendida genérica e indefinidamente como el brazo literario de la ley, o aquella que se construye a fin de favorecer a las instituciones.

3. Novela psicológica, que suele seguir la acción desde la óptica, la angustia o la desesperación del criminal.

4. Novela de espionaje, dedicada a diversas formas de macarthismo, tanto desde el punto de vista de las víctimas como de los criminales; basan su eficacia en la intensidad del relato y son, de hecho, el antecedente de las road movies de los años ochenta y noventa. Últimamente cibernética, vecina de la ciencia ficción y raya en lo inverosímil.

5. Novela de crítica social, generalmente urbana, que mediante la inclusión de un crimen desarrolla un mecanismo de intriga, pero cuya intención fundamental es la crítica de costumbres y de los sistemas sociales.

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sonaje toma un papel memorable por su astu-

La lógica de interacción de estas categorías es simple: no es requisito indispensable cumplir con todas ellas para determinar si el relato pertenece o no al género negro, se conectan entre sí o se omiten de acuerdo con el estilo e intención de cada autor. Desde mi punto de vista, El complot mongol se inserta en tres categorías específicas: la novela del detective investigador, la de espionaje y la de crítica social, las cuales nombraré pistas de análisis, ya que al igual que la novela policiaca, descifraré el enigma de mi investigación.

La primera, novela de detective investigador, retoma las peculiaridades del personaje principal, Filiberto García, quien como personaje-narrador utiliza el monólogo interior y un lenguaje que construye a partir de su propio estilo. En la segunda, novela de espionaje, analizaré el espionaje en dos planos: en la relación de García con los detectives internacionales y en la conexión de los sucesos históricos. Y finalmente, en la tercera, novela de crítica social, abordaré cómo se manifiesta la crítica a partir de las figuras de autoridad que forman una pirámide de jerarquías y las acciones de García, quien es parte del sistema de corrupto.

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1. Novela del detective investigador, donde el per-

6. Novela del inocente, quien se ve envuelto en un crimen que no cometió, y debe luchar para esclarecerlo y así probar su inocencia.

7. Los thriller, es decir, aquellas novelas que solo

Pista 1. Peculiaridades del personaje: Lenguaje y técnica narrativa

buscan producir emociones fuertes. Su clave narrativa es el suspenso y la expectación de algo terrible que inexorablemente va a suceder; suelen ser efectistas, recurren a golpes bajos, se desinteresan de la verosimilitud y, en muchos casos, por ser textos de horror, son literatura negra en sentido gótico antes que policial (1998: 51).

Los siete puntos parten de una clasificación definida por un largo proceso histórico entre los siglos XIX y XX, que servirán como marco de referencia para encontrar en la estructura de El complot mongol un análisis que fundamente la presencia de las características de la novela negra y saber cómo alcanza a desarrollar un estilo propio, una identidad nacional y un nivel de popularidad en los lectores.

Giardinelli visualiza la novela del detective-investigador como aquella narrativa hecha por un “personaje memorable, astuto y/o algunas otras características peculiares: los hay violentos, pacifistas, humoristas, cocineros, coleccionistas de los más raros objetos y con infinidad de otros rasgos y manías” (1998: 52).

El complot mongol gira en torno a la vida de Filiberto García, cuyas peculiaridades son dos: la función narrativa que cumple y el tipo de lenguaje que emplea.

Función narrativa: uso del monólogo Alfredo Veiravé comenta, a propósito de la novela negra cuyos conceptos se aplican de igual forma sobre las tendencias de la narrativa latinoamericana del

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siglo XX: “El narrador deja de ser narrador absoluto, que todo lo sabe, para convertirse en testigo-narrador-protagonista que ignora el comportamiento de los personajes […] El personaje está visto por el narrador desde dentro. La psicología del personaje se revela ante el lector mediante la presentación de lo que se denomina fluir de la conciencia” (Giardinelli, 1999: 235).

El personaje que narra la historia de Bernal es una construcción muy completa, que se basta para variables de estudio. Por una parte, el fluir de la conciencia revela una inmensa capacidad narrativa, Filiberto García cumple una doble función dentro de la historia: narrador en tercera persona y protagonista en primera, a través de la técnica del monólogo interior da a conocer sus miedos, intenciones e insultos.

Es una técnica que encaja perfectamente con la novela, pues “no se puede negar que en nuestra modernidad están necesariamente presentes maestros en el manejo del monólogo interior como modo de presentar los pensamientos del personaje, en el arte de describir la acción que sustituye a la explicación, y en el más difícil de ser testigo-narrador-protagonista” (Giardinelli, 1999: 234). Filiberto García es un personaje que se construye a partir de las acciones que antepone a las explicaciones, pero también los recuerdos y sus deseos insertados en el discurso. Por eso, el monólogo interior es fundamental, gracias a él, el personaje ironiza lo que ve y hace, lo utiliza para recordar anécdotas de su juventud, darse ánimos en situaciones adversas o mofarse de sus débiles muestras de carácter. Además cambia los tiempos de la narración de forma vertiginosa bajo la orden del narrador en tercera persona:

No había nada que ver allí, tan sólo el patio de luz del edificio. ¡Pinche Coronel! No quiero muertes, pero bien que me manda llamar a mí. Para eso me mandan llamar siempre, porque quieren muertos, pero también quieren tener las manos muy limpiecitas (Bernal, 1984: 13).

La manera de combinar los discursos entre el narrador y el personaje constituye una forma inteligente de combinar los ritmos de la narración, lo cual hace que la historia sea entretenida, veloz y comprensible.

Los diálogos de Filiberto no son largos, pues es su conciencia la que complementa las ideas; dentro del texto las voces se conectan casi sin percibir pausas: El señor del Valle se acercó a García: —Señor García, permítame que le estreche la mano. La nación está orgullosa de usted. Su heroísmo, porque eso es, heroísmo, tiene que quedar en silencio, pero la nación y el señor presidente nos sabrán agradecer. Que tenga mucha suerte.

—Gracias. ¿hay algo más, mi Coronel?

—No… que tenga suerte, García.

García salió. Aún pudo oír cuando el señor del Valle comentaba: —Un hombre rudo, como los grandiosos centauros del norte que hicieron la revolución… ¡Pinche señor del Valle! De a mucho discurso de fiestas patrias y toda la cosa. Ruda sería su madre, desgraciado. Yo sólo soy pistolero profesional, matón a sueldo de la policía. ¿Para qué tantas palabritas? Si lo que quiere es que me quiebre a los chinos, que lo diga. ¡Pinches cha-

Tienen que trabajar juntos. Es una orden. ¿En-

les! (Bernal, 1984: 110).

tendido?

—Sí, mi Coronel.

—Y no quiero escándalos ni muertes que no sean es­trictamente necesarias. Por eso aún no estoy seguro de que usted sea el indicado para esta investigación.

—Como usted diga, mi Coronel.

El Coronel se puso de pie y fue hacia la ventana.

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Rafael Bernal mezcla las voces narrativas para enfatizar las cualidades del personaje principal y hacer que destaquen sobre los acontecimientos, pues al sumergirnos en la conciencia del personaje-narrador completamos su perfil y, en consecuencia, analizamos el enigma de la historia sujetos a la opinión de un solo ente ficcional.

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Otra de las peculiaridades de García es el lenguaje popular, el cual diseña un puente de comunicación afectivo entre el lector y el personaje. Luis Fernando Lara registró un amplio catálogo de acepciones para “pinche” en el Diccionario del español usual en México (2009); advierte que se trata de una grosería cuyo significado es: “Que es despreciable o muy mezquino. Que es de baja calidad, de bajo costo o muy pobre”.

Tal significado se emplea en México en numerosas situaciones y Rafael Bernal reconoce su importancia y dota a García de identidad y personalidad a través del lenguaje cotidiano.

Los “pinches” en la novela son una constante. El narrador los utiliza para reconocer culpas, delatar a los corruptos y menospreciar a sus colegas; la intención de Bernal es darle a su personaje una identidad profunda, arraigada en la cultura mexicana y a su lenguaje, generar una fuerte conexión entre un lector común y el personaje-narrador.

El lenguaje coloquial envuelve al lector en una dinámica de corresponsabilidad por las peculiaridades lingüísticas. Constantemente, como narrador suelta esta expresión típica de la novela: ¡Pinches chales! ¡Pinche experiencia! ¡Pinche Martita! Las groserías, refranes, dichos y corridos e incluso citas provenientes de obras como La vida inútil de Pito Pérez y Romeo y Julieta son ejemplos de alusiones hacia una memoria colectiva.

El lenguaje poco ortodoxo de García es propio del antihéroe que arremete contra toda convención de for-

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Tipo de lenguaje: “pinches” palabras

malidad. Al trasgredir la barrera de los personajes típicos de novelas policiacas (de los que usaban moño y guantes, pipa o lentes), resulta ser un personaje completo en lo que respecta a su construcción: posee una lógica hilarante, una gracia propia, nacida de un autor que sabe cómo se habla en los barrios de la Ciudad de México. Existe en él una autocrítica constante, se vitupera cuando sabe que actúa con miedo o timidez y se ensalza cuando recuerda las proezas de la Revolución.

El carácter de García se puede percibir en los diálogos que utiliza; el lector puede reconocer que ha tenido una vida difícil, que se ha forjado en el abandono del núcleo familiar: su evidente misoginia, la inclinación para abusar del débil, el menosprecio por los novatos, el odio a la autoridad.

Escuchar a García es retomar un pasado no muy lejano de la expresión oral, donde encontramos la reconfortante familiaridad de los refranes y dichos tradicionales: “pinches yeguas cimarronas”, “si anda rete empelotado conmigo”, “¡muy salsa!”, “yo creo que me está viendo cara de maje”, “pico de cera, que el pez por la boca muere”, “una mujer es como cualquier otra.

Todas con agujerito”, “y por eso a las viejas hay que tomarlas una vez o dos y dejarlas”, “¡pinches viejas!”, “el que no anda aguzado, se lo lleva la corriente, como a los camarones que se duermen”.

El ambiente que crea Bernal en la novela es fácil de comprender para un lector que constantemente escucha palabras de los barrios, como si un vecino contara la historia, con un dejo de confianza. Bernal apela a la condición de un lector local que reconozca los códigos y los sarcasmos de una idiosincrasia identificada en el centro del país.

La receptividad mejora gracias a las dotes con los que construye Bernal al protagonista. Torres define este relato como: “una novela artística por la cantidad de aciertos de lenguaje coloquial que el autor va consiguiendo en cada una de sus páginas y por lo riguroso de su estructura, que se va ampliando en círculos concéntricos” (2003: 123). Sin duda, es uno de los mejores aciertos del autor, haber conformado a un personaje que es fácil de identificar en el pensamiento colectivo, conectado la receptividad del lector.

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Filiberto no solo es la ruta para conocer cómo se va descubriendo la verdad de los hechos dentro de la novela, sino que a través de su interpretación de la realidad y su ética personal, comprendemos la época, el contexto, el ambiente, los espacios, los personajes y el complot. A partir de la lectura de El complot mongol se cumple forzosamente un doble objetivo para el lector común: descubrir la historia personal de García y, a través de su visión, solucionar el enigma que se desarrolla en la novela.

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Pista 2. Novela de espionaje El agente Filiberto García y la relación con los espías internacionales

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Sheridan (2012) menciona que “los mexicanos no sirven para ser espías, pues a pesar de que les ayuda su propensión a la mentira, la corrupción y el agandalle, les estorba el instinto para el desorden, el chisme y la baladronada”. Sin embargo, Bernal crea a Filiberto García sin hacerlo fanfarrón o mentiroso, más bien un agente al estilo nacional que interactúa con dos representantes simbólicos en la novela: Richard P. Graves (Estados Unidos) e Iván Mikailovich Laski (la ex Unión Sovietica).

En lo referente al espionaje en la novela, la relación de estos tres personajes es interesante porque representan los intereses políticos y el sentido de justicia de sus propios países; caracterizan la desconfianza entre Estados Unidos y la URSS, donde México actúa como mediador, y finalmente, resaltan las cualidades de los personajes como agentes o espías internacionales.

García, Graves y Laski representan las características políticas y sociales de sus respectivos países.

Rafael Bernal utiliza los pensamientos de los personajes para manifestar las posturas que ondeaban en el mundo de los años sesenta y poner en primer plano la lucha de poderes para darle al texto el carácter de espionaje internacional.

Fisicamente no encontramos diferencias importantes entre Filiberto, Graves y Laski, sin embargo, intelectualmente sí las hay: García siente que hay una desigualdad en las formas de resolver los problemas y anticipa que ellos tienen otro tipo de percepción de la justicia. Es decir, el personaje cree que hay superioridad de la Unión Soviética y Estados Unidos sobre México: “A nosotros no nos enseñan todos esos primores.

A nosotros solo nos enseñan a matar. Y tal vez ni eso.

Nos contratan porque ya sabemos matar. No somos expertos, sino aficionados” (Bernal, 1984: 68).

En la novela persiste un menosprecio hacia la justicia nacional, no existe credibilidad en las autoridades ni en las instituciones. A diferencia de Graves y Laski, que con una mano en la cintura darían la vida 48

por su país, Filiberto, por el contrario, desconfía tanto de sus jefes que antes de resolver el enigma se percibe que anticipa la complicidad de las autoridades.

Posteriormente, esta triada crea un vínculo de colaboración que poco a poco se convierte en desconfianza; siguen cada movimiento después de recibir órdenes y entre los comentarios de sobremesa buscan alianzas dos contra uno, contratan gente para perseguirse e incluso averiguan sus sentimientos más ocultos para reprocharse más adelante. Esta actitud coincide con la realidad de la época: las exageradas medidas de estos países que protegían sus intereses económicos y políticos en los años sesenta: —¿Quiere un coñac?

—No, gracias. No cuando estamos trabajando.

García, sé que Laski tiene hombres que me siguen...

—Y usted tiene hombres que lo siguen a él.

—Es rutinario. Pero hay otros que creo no son de Laski. ¿No son suyos?

—Y hay otros que me siguen a mí. Los de Laski, los suyos y otros. Parecemos procesión.

—¿No sabe de quién puedan ser esos hombres?

—Del señor Mao. —¿Está seguro?

—No. ¿Y usted?

—Si nos andan siguiendo, quiere decir que estamos sobre la pista de algo.

—Mire, Graves, ¿qué dice si nos dejamos de payasa­das? Si usted y Laski ocupan a su gente en algo más, capaz podamos saber quiénes son los otros.

Graves rió.

—Tiene razón, amigo García. Habrá que hacer un trato con Laski que es, por cierto, un hombre muy peligroso. Creo que a veces llevamos la desconfianza un poco de­masiado lejos (Bernal, 1984: 135).

Las costumbres de García son diferentes a las de los agentes extranjeros. Mientras ellos se concentran en largas jornadas de investigación y llamadas para informar a sus superiores, el agente nacional aplica la

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como mero formulismo para justificar a sus personajes, sobre todo a Filiberto.

Graves y Laski, personajes extraordinarios, le dan vida a la novela como parte del género negro y tienen cierta injerencia en Filiberto, sobre todo Laski porque mantiene una correspondencia abierta con los asuntos del personaje principal: el amor de Martha, la desconfianza con las autoridades internacionales, la autocrítica y el humor negro. Por otro lado, Graves tiene la intención de buscar alianzas con García, sin embargo no muestra su lado humano, es bastante estratégico y reservado, pues su prioridad es defender los intereses de Estados Unidos.

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El entorno político-social Detrás de la historia de El complot mongol existe un contexto importante para justificar el espionaje en la novela;3 hay que entender que la Guerra Fría es el gran tema de fondo. La trama se desarrolla en las calles de la Ciudad de México a mitad del siglo XX cuando los países que dominaban el ajedrez mundial eran Estados Unidos, la Unión Soviética, Cuba y China desde sus respectivas trincheras y desde sus propios problemas. Todas las naciones buscaban aliados en común en caso de orquestarse una tercera guerra mundial.

Estados Unidos y la Unión Soviética son los dos grandes contrincantes con igual desarrollo tecnológico y armamentístico.

En esta época el espionaje tuvo un auge impresionante, nacen las agencias de investigación CIA y KGB, corporaciones a cargo del Estado que reclutan agentes encubiertos para misiones peligrosas. Hollywood retrató a la perfección el fenómeno del espionaje en películas donde los personajes protagonizaban haza-

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más fácil, “sale a tientas a ver si se topa con uno que otro changuito”, en una actitud francamente valentona, despreocupada y carente de procedimiento.

Los espías internacionales quieren hacer equipo con Filiberto y rechazar al otro, lo que da cuenta de la disputa que el autor quiere acentuar en la novela: confrontar a las partes antagónicas (URSS-EUA) como si Filiberto fuera el premio. Los agentes de inteligencia se conocen bastante, han peleado en el pasado y se respetan mutuamente, pero queda claro que ninguno de ellos vacilaría en matar a su contrario si la situación lo amerita.

Graves y Laski son dos personajes que a lo largo de la novela confrontan a García en las formas de actuar y pensar, al tiempo que abanderan los intereses políticos de sus países, donde el espionaje es el pan de cada día. Ven que García no cuenta con la experiencia en persecuciones y asaltos en Europa, Asia o América, pero aun así lo respetan porque perciben el valor y el talento que posee.

Podría afirmarse que García no entra en la dinámica del espionaje vanguardista de métodos sofisticados de interrogación basados en la psicología o armas de uso espacial para identificar huellas dactilares, ni cámaras diminutas o lentes con rayos X, sino que busca hacer las cosas de forma tradicional, toparse con el petate del muerto y, con base en su experiencia, hallar el gato encerrado. Su método está más inclinado hacia la dureza de los personajes con sentido común que buscan resolver los problemas sin tanta logística, a aquellos que rigen y justifican sus impulsos.

A pesar de los esfuerzos de Graves y Laski por hacer hablar a Filiberto, a este no se le va la lengua, no les da más información de la necesaria ni tampoco obedece sus órdenes, lo cual enoja a Graves, quien quiere imponer sus condiciones desde el principio.

Filiberto sabe que Graves y Laski aparentan ser inofensivos, pero son peligrosos y adiestrados.

Como he dicho antes, la personalidad de García cumple con las formas de la novela negra: la rudeza y crueldad para resolver las cosas. Rafael Bernal inserta algunas características de la novela de espionaje, pero no con la intención de estratificarla, sino

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3

Martínez menciona “que la novela de espionaje es, siempre, una novela política; el lector puede buscar en aquella, sí, diversión, entretenimiento, pero, independientemente de su mucha o poca o nula participación en el plano político, se trata de un lector tal vez más informado y consciente que otros o […] de alguien que se halla inmerso en un proceso de politización […] en algún momento [el lector] tendrá que responder a determinados dilemas éticos y con base en la suma de valores aprendidos en su clase social, en su cultura, en su sociedad, en su país, tenderá a experimentar simpatía y/o animadversión por algún espía” (2005: 143).

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ñas increíbles para salvar la soberanía de los países en disputa. Es concebible que Bernal creara personajes como Graves, Laski y los chinos para darle un matiz claramente acorde con el contexto de la Guerra Fría y al espionaje.

Por otra parte, la mayoría de países latinoamericanos atravesaban largas dictaduras que los hundieron en el despojo, la aversión política, el descontento social y en algunos casos causó el exilio de generaciones enteras. México fue excepción, pero no por eso dejó de padecer síntomas semejantes a lo que Vargas Llosa declaró como “la dictadura perfecta”.45 Además de mostrarnos a García y la relación con los personajes internacionales, Bernal inserta en la novela sucesos históricos fundamentales que fundamentan el espionaje con base en la realidad política y social: a) la Revolución cubana

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En el capítulo II se sabe que García desmanteló un cuartel cubano que se había anclado en las selvas de México con el afán de liberar a las Américas del imperialismo yanqui. Bernal no menciona nombres que involucren a personajes importantes de la política, reserva el privilegio para que el lector complemente la información.

La referencia es eufemística, ya que antes de la Revolución cubana, Fidel Castro y Ernesto Guevara anduvieron recorriendo el territorio nacional en 1956 para reclutar hombres y juntar recursos para la revolución.

Fidel mismo declaró (Campa, 2012) que aquello fue más bien una aventura donde un tal Fernando Gutiérrez Barrios capturó en una casa de seguridad de la Ciudad de México a veinte de sus hombres, dejándolos en libertad provisional con mucha ayuda del expresidente Cárdenas, quien fue para ellos una “aurea fuerte” en esos momentos duros. b) asesinato de John F. Kennedy

En la década de los sesenta hubo acontecimientos imborrables para la memoria de los estadounidenses: la dolorosa derrota en la guerra de Vietnam, el Premio Nobel de la Paz que Martin Luther King obtiene por su activismo en el movimiento de los derechos civiles de los afroestadounidenses y el movimiento hippie.

Sin embargo, ninguno pegó tan duro como el asesinato impune del presidente John F. Kennedy; para la conciencia norteamericana es una de las mayores injusticias en su historia y ha servido de pretexto para crear una enorme cantidad de confabulaciones sobre el verdadero motivo de su muerte: Una visita de este tipo siempre implica una grave

Sí. La labor fue buena. Maté a seis pobres dia-

responsabilidad para el gobierno que ha invitado

blos, los únicos seis que formaban el gran cuar-

a un mandatario extranjero. Además debemos

tel comunista para la liberación de las Américas.

tener presente que, de haber un atentado, nues-

Iban a liberar las Américas desde su cuartel en

tro Presidente estará tam­bién en peligro. Y algo

las selvas de Campeche. Seis chamacos pendejos

más: la paz del mundo está en juego. No sería

jugando a los héroes con dos ametralladoras y

esta la primera guerra que empezara con el ase-

unas pistolitas. Y se murieron y no hubo conflic-

sinato de un Jefe de Estado. Y tenemos también

to internacional y los gringos se pusieron con-

el antecedente de lo sucedido en Dallas. Por eso

tentos, porque se pudieron fotografiar las ame-

verá, señor García, que, aunque se trata tan sólo

tralladoras y una era rusa. Y el Coronel me dijo

de un rumor, no podemos dejar de atenderlo...

que esos cuates estaban violando la soberanía

No podemos arries­garnos en nada. Y nos ha lle-

nacional. ¡Pinche soberanía! (Bernal, 1969: 13).

gado un rumor muy grave (Bernal, 1984: 18).

4 Vargas Llosa declaró en el Encuentro Vuelta: La experiencia de la libertad, que congregó a cerca de 40 pensadores y autores del mundo en 1990, que “la dictadura perfecta no es la Cuba de Fidel Castro: es México, porque es una dictadura de tal modo camuflada que llega a parecer que no lo es, pero que de hecho tiene, si uno escarba, todas las características de una dictadura”.

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En varias ocasiones se menciona el asesinato del presidente Kennedy, sobre todo cuando se sabe sobre el supuesto complot orquestado por extranjeros en Mé-

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xico. Los personajes inician una cacería a ciegas ante el pánico de volver a vivir la tragedia de Dallas. Así se inician las conspiraciones y la paranoia; muestra de ello la da Graves con su constante preocupación por saber hasta el más mínimo detalle, y a su vez ser una puerta cerrada de información para otros.

Valle simboliza a Díaz Ordaz, Huerta o Salinas, políticos que, valiéndose del poder militar, atentan contra sus oponentes.

Pista 3. Novela de crítica social

c) asesinatos “a la mexicana”

No sois un hermoso copo de nieve individual.

Estáis hechos de la misma materia orgánica

Coronel. Sí. Desde que se quebraron a mi General Obregón, presidente electo. Pero para eso no se anduvieron con cuentos de la Mongolia Exterior. Toral fue, y lo mató allí, frente a todos. Y

y todos formamos parte del mismo montón de abono.

Chuck Palahniuk

Giardinelli menciona que l­a novela de crítica social mediante la inclusión de un crimen desarrolla un mecanismo de intriga, cuya intención principal es la evaluación de costumbres y sistemas sociales dentro de los ambientes urbanos en la novela negra. Filiberto García y las figuras que representan la autoridad construyen la base de la denuncia social de El complot mongol.

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—Desde Obregón a la fecha —dijo de pronto el

corrompible que todos los demás,

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Uno de los asesinatos políticos que menciona la novela es el de Álvaro Obregón, perpetrado por José de León Toral el 17 de julio de 1928 en el barrio de San Ángel de la Ciudad de México. Toral se presentó como caricaturista y realizó bocetos de Obregón; mientras le mostraba el dibujo disparó seis veces contra él con una pistola calibre 32.

luego se tronaron a Toral. Eso se entiende. ¿Qué tal si en aquellos años salen con las pen­dejadas de Hong Kong y la Mongolia Exterior? (Bernal,

Autoridades corruptas

1984: 223).

En ese momento el asesino tuvo un juicio desfavorable y fue ejecutado en Lecumberri. En este ejemplo García enfatiza la ausencia de espionaje, ya que Toral confiesa y se enorgullece de haber liberado a los cristeros de Obregón. García recuerda tal acontecimiento como un acto de valentía donde dos hombres se matan y punto, desprestigia al espionaje y sus formas porque cree que son primores de otras épocas, de una generación que prefiere la demagogia y no la franqueza.

Finalmente, Bernal crea el complot de su historia basándose en la incertidumbre política de los años sesenta en los cambios que viven las sociedades de Oriente y Occidente y lo mezcla con la descomposición del país. Se comprende que tanto los casos de asesinato de Kennedy en Estados Unidos y Madero en México, son espejos que recrea la ficción: Rosendo del

La novela evidencia al sistema policiaco, a las organizaciones públicas de seguridad y a los representantes que aplican la justicia. La crítica se genera a partir de los personajes y sus acciones5 que ayudan a crear un ambiente de corrupción, desconfianza, traición y engaño. Denuncia a los integrantes del Estado por tener una doble moral y estar constantemente en la búsqueda de poder.

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5

Vicente Torres resume y comenta cómo aparece la intriga en la novela: “primero había un supuesto complot que elementos de Mao Tse Tung había tramado para asesinar al presidente de los Estados Unidos de América, quien llegaría de visita a México.

Después resultó que unos gringos querían aprovechar el rumor del complot chino para asesinar a su presidente en nuestro territorio. Y finalmente resultó que no había complot magnicida, sino que los chinos, maoístas, abundantes en Cuba querían lanzar una contrarrevolución anticastrista para revelarse contra la tutela rusa y hacerse dueños de la isla. Y como esta última versión resulta parcialmente cierta y se aprovecharía la coyuntura para asesinar al presidente de México, El complot mongol se convierte en una novela política, de una imaginación muy crítica contra los que subieron al carro de la Revolución” (2003: 35).

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La novela contiene tres figuras que representan la autoridad del Estado: el coronel, el general Miraflores y Rosendo del Valle, quienes son exponentes del viejo modelo de corrupción y pretenden tomar el poder asesinando al presidente de México. El coronel es el que menos participación tiene en el complot, sin embargo, juega un papel fundamental en la cadena de mandos, ya que él da las órdenes directas a García y, además, no está enterado del plan.

Rosendo del Valle es el cerebro intelectual, mete al juego a García para montar una falsa investigación. El general Miraflores subestima las capacidades de García, un error que le costará muy caro porque durante toda la novela lucha por sacarlo de la jugada, utiliza todo su poder como autoridad en contra del protagonista, sin mucho éxito. Al final es él quien paga con su muerte por haber sido víctima de su propia farsa.

Por otra parte, retomando el personaje del coronel, representa otra autoridad más endeble, obediente, leal, el típico ejemplo del “lamebotas” que, sin mucho cerebro ni ambición, cree que la única forma de mejorar su vida es siguiendo a los más fuertes.

A este estereotipo lo ciega una ingenua actitud de moralidad, imagina que dentro de las anormalidades del sistema hay un remedio milagroso para solucionar todo.

Personajes como Rosendo del Valle y el general Miraflores desenmascaran las costumbres más arraigadas y terribles de la clase política de México al recrear un ensayo de homicidio con claras referencias al asesinato de Kennedy. La extraña coincidencia es que a muchos no les convenía la presencia de alguien con ideas contrarias. En Estados Unidos fue claro el mensaje, había que asesinar a quien iba en contra de los grupos de poder; así como sucedería en 1995 con Luis Donaldo Colosio en Lomas Taurinas.

Bernal, implícitamente, enfatiza la presencia de un partido hegemónico en el poder, donde abunda el servilismo burocrático, la militancia demagógica y la distribución de los puestos de poder mediante el tráfico de influencias. Los personajes que trabajan con García cuidan las formas como si fuera un negocio, 52

y en la ejecución, son discretos con la información porque asumen que cada quien vela por sí mismo.

Un ejemplo claro está en la escena en donde García visita al general Miraflores y lo obliga a matar a Rosendo del Valle para salvar su prestigio.

—El General es un pistolero como yo. Es militar, hecho para andar matando gente; nada más que él, para hacerlo, se esconde tras del uniforme. Es lo que usted decía, un asesino con equipo y toda la cosa. Pero ya ve cómo eso no sirve. No ha podido arreglar este negocio. Usted, en cambio, señor del Valle, es un político que anda pre­dicando la paz y la ley. Anda hablando de que se acabó la Revolución y ahora estamos en paz...

—Sí, es cierto...

—Pero, del Valle… —empezó el General.

Esta vez García le pegó con la mano izquierda, de revés.

—Cállese.

García fue al escritorio y sacó el revólver. Volvió tra­yéndolo en la mano izquierda.

—Tome, señor del Valle. Dispare al pecho, tres o cuatro veces. Y que no se le vaya a ocurrir disparar sobre mí. Una cuarenta y cinco hace un agujero muy grande.

—Somos amigos...

—Yo no tengo amigos. En política no hay amistades. Y de todos modos, General Miraflores, después de lo que iba a suceder mañana, pensaba mandarlo eliminar. No conviene dejar testigos y hasta había pensado en el señor García para ese trabajo.

—Pero yo creía que...

—Todo lo pensó mal, Miraflores. Muy mal.

El señor del Valle oprimió el gatillo. La bala le dio al General en el vientre. Soltó un quejido y se llevó las manos a la herida. La segunda bala no dio en el blanco. El señor del Valle, al disparar, había cerrado los ojos. El General cayó lentamente de rodillas (Bernal, 1984: 202).

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García está acostumbrado a vivir entre las redes de la corrupción, a la constante violación de la legalidad y a la denostación del que se interpone a sus intereses. Aprovecha cuando hay que “meterle mano al asunto” porque no hay muchas oportunidades para lograr beneficios propios. En este sentido, la relación del personaje con el entorno social parte de reconocer a un antihéroe que no busca modificar el sentido de los problemas, sino sacar provecho de lo que resulte vivir por la guía de su propia brújula moral, esforzándose para construir sus propios valores, opuestos a los reconocidos por la sociedad.

Vicente Torres (2003) comenta al respecto que García ha sido relegado por quienes llagaron al gobierno, es un hombre que extraña los tiempos de hombría que desconocen los políticos con título universitario y manos delicadas. Cuando observa a los que están en el poder, que dejan el trabajo sucio a otros para lavarse las manos, que tratan de controlar los vicios de los demás cuando ellos son los que se enriquecen, entonces el personaje critica abiertamente el Estado de derecho y pone en evidencia su falta de ética, su doble moral y su capacidad de corromper el medio:

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De alguna forma la escena profetiza los delitos de la clase política que se desarrollan a lo largo de setenta años de priismo, la máscara del Estado que puede amparase en la sombra del fuero político para cometer abusos en contra del pueblo. Rosendo del Valle es un arquetipo del político mexicano como Miguel López Portillo o Carlos Salinas de Gortari, que junto al poder militar, atentan contra los intereses de sus compañeros, aunque sean del mismo partido político.

Hay una similitud entre los personajes de la novela y los que abundan en la realidad política del país, incluso en la actualidad; Giardinelli recuerda que el contexto social está estrechamente vinculado con la temática y los ambientes de la novela negra: “los escritores de ficción policial de nuestros países (los latinoamericanos) no tienen otro camino que ser negros, duros. Y por eso mismo, la literatura negra ha sido revolucionaria para las letras latinoamericanas del postboom” (1998: 245).

El complot mongol es una prueba de que México no considera a su ficción policial como un lujo para un público refinado o para enaltecer el sistema de justicia a través de las acciones, sino que es una novela más cercana a la cruda verdad, claramente refleja los conflictos sociales, es decir, no evita el contacto con la realidad sino que la incorpora. Además no se admira y acepta a la fuerza policial y el poder de la justicia, más bien teme, cuestiona y detesta.

Antes se necesitaban huevos y ora se ne­cesita título. Y se necesita estar bien parado con el grupo y andar de cobero. Sin todo eso la experiencia vale una pura y dos con sal. Nosotros estamos edificando México y los viejos para el hoyo. Usted para esto no sirve. Usted sólo sirve para hacer

Filiberto García: policía a la mexicana Filiberto García no es un policía ejemplar, nunca lo fue. La relación con sus jefes es solo trámite, nadie se involucra con nadie, a él no le interesa subir de posición ni preocuparse por construir la institucionalidad del Estado. En lo que conforma su manera de vivir, la obediencia está parcialmente valorada. No es un lambiscón ni está comprometido con el futuro del país a través de las funciones públicas que desempeña, a pesar de la exagerada indulgencia que muestra al inicio de la narración.

muertos, muertos pinches, de se­gunda. Y mientras, México progresa. Ya va muy adelante. Usted es de la pelea pasada. A balazos no se arregla nada. La Revolución se hizo a balazos. ¡Pinche Revo­lución! Nosotros somos el futuro de México y ustedes no son más que una rémora. Que lo guarden por allí, donde no se vea, hasta que lo volvamos a necesitar. Hasta que haya que hacer otro muerto, porque no sabe más que de eso.

Porque nosotros somos los que estamos constru­ yendo a México desde los bares y coctel lounges (Bernal, 1984: 65).

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García pertenece al tipo de detectives de novela negra que Giardinelli menciona en su ensayo como personajes agrestes, corruptibles, manipuladores, rudos, convenencieros y peligrosos, a la manera de Chester Himes, cuyos valores están asociados a la ambición incontrolada, el heroísmo personal, la hipocresía, el machismo, la conquista sexual, la ominosa crueldad que humilla o somete, las infinitas formas efímeras de la ilusión de la gloria. Y siempre detrás de un crimen hay una manifestación de poder, aunque sea el poder de terminar con la vida de los demás (1999: 2).

En el fragmento citado arriba, García declara su postura sobre el sistema político que en los años sesentas reflejaba caos en su estructura: autoridades que fingen ser institucionales cuando solo convencen al pueblo de renovación y democracia para seguir enriqueciendo sus bolsillos. Cuando leemos los monólogos de García contra el gobierno, encontramos viejas interpretaciones y artimañas de la política en México, que para nada han perdido vigencia, pues son testimonios de la era contemporánea: el uso la doble moral y el discurso demagógico.

El personaje reflexiona sobre diferentes casos en que las autoridades del país han tomado el poder; una visión crítica y amarga, cimentada del lado del pueblo y su miseria, al que más de una vez se hizo víctima.

Filiberto, más que nadie, sabe quiénes y cómo actúan los que ostentan el poder.

En otras palabras, Filiberto García es una combinación de fuerzas, es verdugo y víctima, cómplice y falla del sistema, criminal y héroe a la vez. De no ser por Marta Fong, él no hubiera tenido problema en cumplir con las órdenes, pero comete el error de enamorarse de ella y rompe con el estereotipo del detective clásico, que solo sigue las huellas y no se detiene ante ninguna banalidad (mujeres, dinero, poder); el personaje se humaniza con esta discrepancia y se convierte en alguien vulnerable en la toma de decisiones al final de la historia.

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Conclusiones El complot mongol es una obra cercana a la novela negra debido a los componentes estilísticos que coinciden con las afirmaciones de Giardinelli en su análisis. A fin de saber por qué es considerada una obra fundamental en la literatura policiaca mexicana, encontramos elementos valiosos, tres puntos vertebrales o pruebas que le dan peso literario: el lenguaje de la novela, la cercanía a la vertiente de espionaje que juega con el entorno de la época y la crítica al sistema político y social.

Afirmamos que para pertenecer a la novela negra, el lenguaje y el estilo de la narración deben proporcionar originalidad y fluidez, por medio de la técnica narrativa del personaje-narrador: la conjunción de monólogos en primera persona y el narrador en tercera permiten el diálogo entre la conciencia del personaje y la trama. Se añade la familiaridad del lenguaje, la acertada elección de aludir a un lector que se engancha rápidamente con la historia y permite la identificación con el personaje principal.

El complot mongol es una novela negra porque integra el espionaje que, según Giardinelli, es una serie de variables con la que los escritores latinoamericanos juegan. En el caso de Bernal, la novela desarrolla en dos planos: por medio de las acciones de García en conjunto con Graves y Laski, y por el contexto histórico-social que el autor inserta para dar cierta intencionalidad de espionaje a la novela. De este modo, se logra encontrar el punto de convergencia entre el concepto y las evidencias de la novela.

Finalmente descubrimos la crítica social en la novela: en la cadena de jerarquías que construyen las autoridades del gobierno, el juego de intereses y las traiciones de los personajes. Además pudimos constatar que Filiberto García es un personaje inmerso en el sistema de corrupción, no es un héroe típico, sino un detective de novela negra: agreste, convenenciero, astuto, rudo y humano.

El complot mongol: la novela negra de méxico, tres pistas de lectura

Alejandro Soriano-Giles

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Martínez, Jorge F. (2005), Análisis narratológico y temático de El complot mongol de Rafael Bernal, tesis de licenciatura, México, DF, Universidad Nacional Autónoma de México.

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Alejandro Soriano Giles estudió la Licenciatura en Letras Latinoame-

ricanas en la Universidad Autónoma del Estado de México. Se ha desempeñado como docente en educación secundaria y media superior. Trabajó en el Consejo Editorial de la revista Futuro (ahora Perfiles HT), que publica la UAEMéx, así como en la Secretaría de Extensión y Vinculación Universitaria, como parte del programa Ventanilla de Atención Universal. Actualmente cursa la Licenciatura en Historia en el Centro de Actualización del Magisterio.

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La razón poética y la centralidad 1 del cuerpo en María Zambrano P oetic

reason and centrality of the body en

M aría Z ambrano

pp. 57-66 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Jonathan Christy Baldazo-Delgadillo*

* Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: jonajcbd@hotmail.com Recibido: 14 de noviembre de 2016 Aprobado: 2 de junio de 2017

La Colmena 94

abril - junio de 2017

Resumen: El artículo trata de una búsqueda, de un viaje a uno mismo para engendrar una nueva visión del ser-humano; una nueva forma de estar en el mundo que se distingue sobre todo por la co-implicación del hombre con el universo. ‘Sentir originario’, le llama María Zambrano, pero sentir, a su vez, no puede manifestarse sin la recuperación de ciertas nociones entre las que destaca la del ‘cuerpo’ como puente entre el hombre y el universo, como recuperación del alma y como experiencia poética.

Palabras clave: María Zambrano; razón poética; filósofo; poeta; centralidad del cuerpo Abstract: This paper deals with a search, a journey towards oneself to produce a new approach to human being; a new way of being in the world distinguished mainly by the mutual involvement of man with the universe. María Zambrano calls it ‘original feeling’, but feeling cannot exist without retrieving some notions such as ‘body’ as a bridge between man and universe, as soul retrieval and as poetic experience.

Keywords: María Zambrano; poetic reason; philosopher; poet; centrality of the1 body 1

Texto basado en la ponencia presentada el 16 de marzo de 2016, en el marco del Primer Coloquio sobre María Zambrano, en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM).

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Introducción

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Para una parte cada vez más nutrida de filósofos, poetas y artistas de toda índole, el pensamiento de la filósofa española María Zambrano se coloca como un notable esfuerzo por reintegrar el llamado pensamiento racional —aquella versión violenta y colonizadora— con los linderos más oscuros y misteriosos del hombre. Se trata de una propuesta que, alejada de la simple reformulación estética del lenguaje, recupera y entrecruza tradiciones y saberes que normalmente han quedado fuera del espectro de comprensión de la cultura occidental moderna: la poesía, la fe, la religión, lo sagrado, entre otras muchas categorías. Dicha propuesta es identificada por Zambrano como ‘razón poética’.

A decir de la filósofa española, esta razón trata de una búsqueda, de un viaje2 en descenso y al interior de uno mismo,3 en donde escudriñar las propias entrañas no solo permite atestiguar el nacimiento del pensamiento filosófico —en tanto racionalidad— y del poético —llamado irracional—, sino que vislumbra su comunión, que de inmediato engendra una nueva visión del ser-hombre, y por ende, de su historia y su vida. Nueva forma de ‘ser-en-el-mundo’ que se distingue sobre todo por la co-implicación del hombre con el universo. ‘Sentir originario’, le llama la filósofa malagueña, pero sentir que no puede manifestarse sin la recuperación de ciertas nociones como la cultura, el alma, los sueños, el cuerpo, la persona, entre otras.

Se considera que en la noción de ‘cuerpo’ surge la llamada razón poética; sin embargo, en este artículo solo se indican algunas cuestiones que giran en torno a este concepto. Primero, se expone una breve 1

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2

2 No un método como erróneamente podría pensarse. ¿Cómo ofrecer un método de la experiencia poética, cuando la propia categoría ‘experiencia’ resulta un fluir inagotable de conocimiento? Para Zambrano, el método es como el ritmo, ‘una vez encontrado no hay más, como en las marchas militares. No hay sorpresas ni asomo de revelación’ (1989a: 12). La experiencia precede al método, aunque dicha naturaleza es meramente indicativa porque la experiencia al final del día adquiere ‘cuerpo y figura’ a través del método. En todo caso, la experiencia sugiere un viaje personal.

3 Ciertamente, existen guías que nos pueden orientar; sin embargo, los derroteros y senderos de nuestro interior se van descubriendo paso a paso, de manera individual.

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descripción de la naturaleza del filósofo, después, de la naturaleza del poeta, seguida de una enunciación de sus diferencias vitales y, finalmente, se indica cómo el cuerpo es uno de los caminos propuestos por María Zambrano para experimentar la razón poética.

Sobre la naturaleza del filósofo En el texto titulado Filosofía y poesía (2006), María Zambrano sostiene que el filósofo es aquel hombre que se lanza a descubrir con su propio esfuerzo las verdades del mundo, es decir, que ya no hay más dioses que ofrezcan el conocimiento como regalo de su gracia divina, y no hay saberes que broten como savia de la tierra. El conocimiento, la verdad, los secretos del ser solo pueden alcanzarse filosofando. Filosofar implica pre-ocuparse, elaborar ‘consuelos’4 encaminados a sobrellevar la eventualidad de la vida. Es por eso que el filósofo huye de la mortalidad de las cosas y pretende siempre centrar su vida en descubrir la llamada ‘esencia’, aquella verdad inmutable que fundará la seguridad de los días por venir.

De acuerdo con lo anterior, la manera de prepararse filosóficamente será a través de la esperanza y del consuelo en la razón. Se trata de un esfuerzo metódico y de un trabajo racional que se da siempre y en cada caso de manera individual. “La filosofía” nos dice María Zambrano “es incompatible con el hecho de recibir nada por donación, por gracia” (2006: 41). De esta forma, el filósofo busca el ser por sí mismo, pero justo cuando cree tenerlo entre sus manos, de inmediato lo pierde, sencillamente porque lo que busca no se encuentra aquí en este mundo pasajero, que solo ofrece un conocimiento mudable, insuficiente e imperfecto. El filósofo busca el ser oculto entre las cosas, porque es preciso salvarlas y salvarse de ellas, resolverlas, ordenarlas, volverlas coherentes, y para ello, la única posibilidad es desprenderse de su propio cuerpo y de las pasiones que en él afloran para liberar el alma y que ésta ascienda hacia la perfección. Detrás de las 3

4

Ideas y creencias, precisaría el filósofo español Ortega y Gasset.

La razón poética y la centralidad del cuerpo en María Zambrano

Jonathan Christy Baldazo-Delgadillo

alma del cuerpo> y el acostumbrarse ella a recoger y concentrarse en sí misma fuera del cuerpo, ya habitar en lo posible, tanto en el tiempo presente como en el futuro, sola en sí misma, liberada del cuerpo como de cadenas.

—¿Por tanto, eso es lo que se llama muerte, la separación y liberación del alma del cuerpo?

—Completamente —dijo él.

—Y al liberarla como decimos, se esfuerzan continuamente y ante todo, filósofos de verdad, y ese empeño es característico de los filósofos, la liberación y la separación del alma del cuerpo. ¿O no? (2008: 46).

Por tanto —de acuerdo con Platón—, si el cuerpo altera y deforma el alma, es comprensible que desde antaño se busque separarlos y evitar que la última se corrompa, se disuelva o se destruya por los ‘pecados’ del cuerpo: El conocimiento es pues, purificación, separación del alma de sus cadenas para reintegrarse a su verdadera naturaleza. El ‘saber desinteresado’ viene a resultar el más profundamente interesado de todos, pues que, en realidad, no es un añadir nada, sino simplemente convertir el alma, un hacerla ser, ya que el que contempla se hace semejante al objeto de su contemplación (Zambrano, 2006: 53).

De esta forma, el encuentro del filósofo con la verdad “no se verifica sino cuando ‘nos hemos separado de la locura del cuerpo’” (Zambrano, 2006: 56). Así, María Zambrano percibe que hasta ahora la filosofía se ha constituido como una preparación para la muerte, lo que a su vez exige una determinada manera de vivir ciertos sacrificios, entre los más graves el vínculo con la carne y las pasiones, o peor aún, con el ‘auténtico amor’, aquella ‘divina relación’ con la tierra.

En el mismo texto, Filosofía y poesía (2006), el poeta es presentado como aquel que se queda extático frente a las cosas, es decir, que su vida no es el simple juego retórico en donde se ordenan las palabras con una cierta visión estética. El poeta padece la experiencia de las cosas al tiempo que es incapaz de comunicarla, porque su fuerza desgarra a tal punto las entrañas que es imposible hablar de ello.

El poeta se encuentra “atrapado en lo inmediato, en el presente, regala su presencia y dona su figura” (2006: 17). Se trata de una admiración por el mundo que se le ofrece y lo abraza, y en donde, al contrario que el filósofo, no huye buscando la separación de las cosas, por el contrario, se decide experimentar, admirar, padecer, atesorar, en suma, ‘saborear’5 todo lo que se le presenta —incluidos los sueños, las ruinas, las manifestaciones artísticas, etcétera—. En este sentido, el poeta persigue la multiplicidad, la heterogeneidad, se aferra a las cosas,6 no le impor-

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Desde antiguo se dice: <el separar al máximo el

Sobre la naturaleza del poeta

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cosas, muy por encima de ellas, lejos de la muerte, se encuentra la tan anhelada unidad con el ser. Platón afirma:

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ta que desaparezcan porque atesora su presente, y cuando las cosas mueren él muere con ellas.

En su admiración extática, el poeta participa de las cosas y con las cosas, es decir, su empresa, antes que palabra, es una relación, una especie de comunidad.7 Se trata de un esfuerzo —amor—8 que une al hombre con las cosas, esfuerzo que se expresa en gemido antes que en palabra, pero que no es queja, sino dulzura, una dulce exhalación por aquello que se ama.

6

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5 Es aquí donde la palabra ‘sapera’, de origen latino, retoma su sentido, pues el intelecto está plenamente relacionado con las sensaciones.

6 “La cosa del poeta no es jamás la cosa conceptual del pensamiento sino la cosa complejísima y real, la cosa fantasmagórica y soñada, la inventada, la que hubo y la que no habrá jamás” (Zambrano, 2006: 22).

7 El aferrarse a las cosas y entrar en comunión con ellas puede leerse también como un ‘salirse de sí’. Cuando esto ocurre, el poeta entra en un ritmo acompasado que lo devuelve al universo.

8 Sobre el amor del poeta Zambrano declara: “El amor del poeta obliga a permanecer siempre cerca de aquello o aquel que le ha engendrado (amor filial), se aferra como los brazos de un niño que se niega a soltar a su madre, conjunción de dos seres que más allá de conocerse, se comprenden. Al mismo tiempo, se trata de un amor que ensimismado no ve más allá de su objeto de adoración (amor de amante). Pero también se trata de un amor compartido, porque en el regreso —si es que alguna vez hubo separación—, el poeta atesora los dones y gracias recibidas, y las comparte e invita aquellos que se le acercan a vivir la experiencia que le ha sido ofrecida (amor fraternal)” (2006: 106-107).

La razón poética y la centralidad del cuerpo en María Zambrano

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Zambrano afirma que “Orfeo es poeta más por lo que pudo al fin decir, si algo dijo, por su acción.

Acción poética […] que se desata en delirio; el delirio de la poesía, el llanto y el gemido, principio de la música” (2005b: 108). El gemido expresa una misteriosa dulzura que tiende un puente entre la razón y la vida en su padecer infernal, “entre el sufrimiento indecible y el logos” (1973: 109).

[La] palabra es acción […] formas, constelaciones que ofrecen una figura o más elementalmente conjuntos y hasta quantum de lenguaje rítmico, ritual: conjuros, exorcismos, invocaciones, y ascendiendo, enunciaciones del ‘logos’ […] Y así encontramos que la acción del len-

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guaje sagrado se ejerce ante todo en abrir un espacio, un verdadero ‘espacio vital’ antes cerrado (Zambrano en Janés, 2010: 65).

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La dulzura que se resuelve en armonía, en música que acalla el grito y lo vuelve soportable, le da cierto orden.9 Para Zambrano, la orgía dionisiaca acompañada por la música, la exaltación de los sentidos y el trance no suceden por meros estímulos melódico-sensitivos, sino porque cada nota y cada silencio marcan un paso por seguir: “Sentir una música no es gozarla, sino seguirla” (2005b: 112). El corazón del poeta se acompasa con los latidos de la tierra, con las sombras, con lo extraño y aquello misterioso que lo provoca cada vez que lo toma.

8

Vivir según la carne De acuerdo con lo anterior, podemos decir que para María Zambrano es posible que experimentemos las cosas de una manera racionalista y violenta porque hemos olvidado el valor de nuestro cuerpo, su importancia y su sentido. Quizá los poetas originarios no estaban errados al desvivirse por las cosas, quizá la relación entre cuerpo y conocimiento-experiencia, tan despreciada por los filósofos, no tiene razón de ser, quizá al recuperar el sentido del cuerpo retornemos a 9

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“[El] grito sale del alma [dice Zambrano], es alma” (2005b: 110).

un estado de percepción más íntimo y, por ello, más honesto, más amplio: “[Porque lo] que quedó fuera de la realidad fue el cuerpo y con él la conexión con el universo (el alma): la ruina del anhelo” (Moreno Sanz, 2008: 338).

A decir de la filósofa española, cuando la idea se torna carne, nace una nueva sensibilidad que afecta los estratos y las esferas en los que el hombre deambula en esta tierra (instituciones, arquitectura, poesía, ciencias, aspiraciones, sentimientos, religión, etcétera). En este sentido, la razón poética propuesta por Zambrano supone una especie de resurrección de la carne. La carne se vuelve una condición del sentir originario, un toque íntimo con el mundo, como dirá en algún lugar Ortega y Gasset.10 El cuerpo establece un vínculo con la tierra, con nosotros mismos, que implica la experiencia de un logos que se resiste y se oculta a la palabra, pero se deja intuir, percibir y experimentar a través del cuerpo.11 El trato primero que tenemos con las cosas es 9

10

el tacto, des-velada intimidad con el mundo en donde cada uno de nosotros nos encontramos cuerpo a cuerpo, y en donde la razón se convierte en una herramienta más a disposición de los requerimientos y necesidades del hombre.

Para Zambrano, el hacer del hombre mediante el cuerpo es ya un definir y al mismo tiempo implica construir historia; “el vivir aquí, el mirar desde aquí” (2005b: 107) obliga a tratar con las cosas. Sin embargo, a decir de la filósofa malagueña ninguna tradición ha logrado separase de esta condicional, pues se desconocen o ignoran otras formas de estar en el mundo y de tratar con las cosas.

[La] ‘razón histórica’ no podrá hacer su cálculo con las cuatro reglas elementales, sino usando 10 Aunque María Zambrano entresaca, como bien apunta Jesús Moreno Sanz, “de la razón vital orteguiana […] su propia razón musical que va a ser su razón simbólica y poética” (2008: 335), la razón poética de la filósofa malagueña tiene su origen a partir de la combinación de distintas melodías, entre las que destacan, sin mencionar a los filósofos occidentales: la filosofía pitagórica, la tradición órfica, el pensamiento de san Juan de la Cruz, las tradiciones filosófico-religiosas de Medio Oriente (los sufíes, Lao-Tse), la poesía de Lezama Lima, etcétera.

11 “Pues el hombre y toda una cultura habrán de reaprender a conexionarse con las fuentes de su sentir más íntimo y desde la base de la más corporal respiración, y así, dicho con Laotsé, pensar desde los talones” (Moreno Sanz, 2008: 20).

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‘ ’

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este sentido, recuperar el ímpetu, la fuerza que nos anima aun a costa del padecimiento:

del cálculo infinitesimal, del integral y aun de alguno todavía desconocido que abarque lo imperceptible en épocas enteras, lo que quedó vencido, lo no llegado a razón o lo sobrado de

Más allá de nuestra conciencia y de nuestros

ella, simiente de la razón futura (Zambrano,

puros mecanismos psíquicos, que para Zambra-

2005b: 122-123).

no no son sino las envolturas del alma, y más allá de toda moral establecida, ‘algo’ del mun-

12

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manifiesto en ese humano padecer (Moreno Sanz, 2008: 79).

Ahí donde la razón ha llegado a su límite es necesario un principio sagrado según el cuál el hombre se anime a vivir la tierra: “El descenso no ya a lo divino —figuración y forma poética, lograda a la par por la filosofía y la poesía—, sino a lo sagrado mismo, al mundo primero de indeterminación del puro sentir” (Moreno Sanz, 2008: 77). Se advierte que no se trata de una propuesta sentimentalista, pasional o volitiva.

El movimiento que emprende la razón poética retoma la relación con la naturaleza, y el único puente que poseemos para ello es el cuerpo. María Zambrano recuerda una frase de su maestro Ortega y Gasset, en donde señala la función del cuerpo en tanto vínculo que permite al hombre unirse con la naturaleza: Si el romanticismo humaniza a la naturaleza y

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12 Es importante señalar que dicho proceso de armonización no es un abandono de la razón como cabría suponer, resulta imposible para el hombre actual abandonar la racionalización a la que ha sido sometido por siglos. El proceso en el que el alma recupera su armonía primigenia debe hacerse a pesar de la razón, encima de ella, debajo de ella; por ejemplo, el estado de delirio al que pueden acceder los sufíes al girar y girar provoca que la conciencia se ‘suspenda’ permite que el cuerpo se integre al mundo, como fue en un principio, a decir de María Zambrano, y en donde poéticamente los dioses comenzaban a ser nombrados.

13 De acuerdo con María Zambrano, pareciera que los pitagóricos estaban enterados de las limitaciones de la razón, por lo que continúan su vida alejándose de la razón y de la historia, atizando lo que podría llamarse su íntima historia.

14 “Oscuros procesos del humano padecer de los que surge la configuración por la que el hombre va dándose rostro y figura en ese aprendizaje de sus propios padecimientos” (Moreno Sanz, 2008: 78).

15 ‘Volver al cuerpo’ es un movimiento que se realiza para atrás. La razón regresa por el camino que ella misma trazó a lo largo de varios siglos para acceder a ese primer momento en que se encontraba unida al corazón. Cuestión filosófica de primer orden, a decir del profesor Jesús Moreno Sanz: “cómo la actividad de la razón puede redefinir su posición y movimientos para descender a los territorios oscuros inefables de la pasividad mística y seguir siendo razón” (2008: 32).

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do y de sus misteriosas conexiones se pone de

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La razón histórica siempre se encuentra tras la vida, nunca puede alcanzarla y hacerla completamente legible. Zambrano quiere ir más allá, más lejos, más profundo, ahí donde la filosofía queda muda ante la revelación de la vida, de la realidad, y el hombre experimenta no con la palabra sino con el cuerpo.

Por ejemplo, los ritos órficos y pitagóricos anuncian el momento en que el alma recupera la armonía con lo originario, con lo primitivo, lo natural, lo místico, lo oscuro del eterno bosque de nuestras vidas.12 En ellos, el tiempo deja de ser cuantificado, abstraído, para vivirse13 y padecerse,14 “pues el tiempo no se aborda primeramente pensándolo […] sino padeciéndolo” (Zambrano, 2005b: 107). El tiempo se establece como viaje, como acción: “Padecer el tiempo es recorrerlo sin ahorrar abismo alguno: la muerte y aún algo peor, este andar perdido, el andar errante, como todos los poetas genuinos lo andarán un poco siempre, como todo el que padece” (Zambrano, 2005b: 107-108). ‘Volver al cuerpo’15 significa, en

busca en ella lo plástico, la figura, en el culto a Dionysos, el alma busca a la naturaleza en lo que tiene de musical, de ímpetu clarificado. Es un baño cósmico, una inmersión del alma en las fuentes originarias del ímpetu de vivir, una reconciliación del alma con la vida. ‘Las situaciones de máxima exaltación corporal traen consigo un delicioso aniquilamiento en la unidad cósmica’ (Ortega y Gasset, Vitalidad, Alma, Espíritu).

La orgía es una reconciliación del alma, que sufre al comenzar a sentirse a sí misma, con la naturaleza; es una llamada a los poderes cósmicos que hace el hombre cuando le duelen las entrañas de su vida (Zambrano, 2005: 31).

La frase “máxima exaltación del cuerpo” permite explorar las tradiciones ya mencionadas, en donde

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el cuerpo es puesto al límite para acceder a una experiencia cósmica, religiosa, mística, iniciática.

De esta forma, conceptualizaciones como orgasmo sexual, danza orgiástica, embriaguez, etcétera, entran en el horizonte marcado por la razón poética. Mientras que la exaltación del cuerpo se coloca como indecible, como un viaje, una acción poética —iniciática— se desata en delirio, “el delirio principio de la poesía, el llanto y el gemido, principio de la música” (Zambrano, 2005b: 108).

Recuperar el cuerpo —exaltarlo para luego sumergirlo en pasividad— es en realidad una gesta que pretende reconfigurar el alma para tratar de acceder a un hombre capaz de sumirse en él mismo y ‘vivir humanamente’16 y con emoción cada uno de sus días frente a los otros. En este momento se señala la importancia de ese logos oculto en las circunstancias de nuestra vida, un logos que se resiste a las palabras, a ser dicho, y que solo aflora con los gemidos del cuerpo, con el sudor y los movimientos rítmicos que buscan ansiosos las vibraciones musicales. La vida oculta signos que piden ser extraídos de las vibraciones. Es en ellas, en el sonido que producen, en donde se “despierta la materia que ofrece así algo propio, no reflejo, como la luz [que] recibimos. El sonido se produce en este mundo” (Zambrano, 2005b: 113).

En El hombre y lo divino, Zambrano recuerda cómo Ortega y Gasset señaló lo que a su juicio era la diferencia fundamental entre el decir del filósofo y del poeta: la ‘responsabilidad’. Mientras que el filósofo se enfrasca en una exhaustiva defensa de sus razones, justificando cada una de ellas, el poeta escapa a la responsabilidad de lo que él mismo dice. El poeta no ofrece razones para sus razones, en cambio, ofrece su propio ser.17 En este sentido, las razones del poeta nacen ahí en donde la filosofía se detiene, en ese silencio, en esa oscuridad que pasma. Tras el pecado viene la gracia:

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16 Vivir humanamente es para María Zambrano una acción y ésta es un “tener que decidir en cada momento lo que se va a hacer en el siguiente, un forzado elegir que es la manifestación de la libertad” (Pino Campos, 2005: 104).

17 Cuando los poetas se ofrecen, padecen a través de su cuerpo y des-velan el logos oculto. Ofrecerse es, pues, un viaje, una acción poética en donde el cuerpo extrae de la vida aquel logos que se resistía a las palabras.

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El poeta vive según la carne y más aún, dentro de ella. Pero la penetra poco a poco, va entrando en su interior, va haciéndose dueño de sus secretos y al hacerla transparente, la espiritualiza. La conquista para el hombre, porque la ensimisma, la hace dejar de ser extraña (Zambrano, 2006: 62).

Donde la palabra tiembla existe el ritmo, la música y un cuerpo dispuesto a sentirlos. La primera experiencia fundamental del hombre es el cuerpo, no la palabra,18 “Y así, la hazaña de la filosofía griega fue descubrir y presentar como suyo aquel abismo del ser situado más allá de todo ser sensible, que es la realidad más poética, la fuente de toda poesía” (Zambrano, 2005b: 72). La razón poética proporciona al hombre convicciones que le permiten participar del juego creador en la vida: 17

La vida necesita del pensamiento, de convicciones claras, de ‘saber a qué atenerse’, según dice […] El hombre que no participa en forma creadora en el esplendor de la cultura moderna sentíase sediento y al mismo tiempo humillado. Su sed se convertía en humillación. La humillación le lleva al resentimiento (Zambrano, 2005: 74-75).

Tarea titánica que precisa de una guía que permita seguir caminando con ideas claras y no con creencias oscuras19 por aquel bosque que nos rodea. Así, vivir según la carne no es un movimiento espontáneo en el que el hombre se aferre torpemente a las sensaciones del cuerpo, como cualquier otro ser viviente, sino 18

18 El interior del hombre es un “[lugar] cerrado a la palabra, inhábil para abrirse a ella, si no hundiéndose todavía más, ahondándose sin ensimismamiento. El ensimismamiento —ya Ortega lo mostró acertadamente— tiene un lugar dentro de sí, intangible decimos, inviolable” (Pino Campos, 2005: 104).

19 Al respecto, María Zambrano sigue a su maestro Ortega y Gasset al considerar que las ideas nos mantienen a flote cuando una creencia se muestra vulnerable ante las circunstancias que nos azoran. Una ‘creencia’ es aquella construcción conceptual que ,sin saber de dónde ha provenido o siquiera sin tener conciencia de ella, nos permite estructurar nuestra vida. “En ella vivimos, nos movemos y somos”. En el vocabulario de Zambrano, creencia significa íntimo fondo, confianza ingénita, inocencia primera, virginidad del alma, credulidad, que permite que el ser se inserte, se haga presente, se nos presente en la realidad.

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20 El delirio que sigue de la experiencia extática solo es apaciguado por la expresión. La palabra, en este sentido, libera.

21 El poeta sabe que las cosas terminarán por ceder ante el tiempo, por eso se aferra a ellas y las llora. Siente que en cada exhalación se van yendo.

22 Afirma Zambrano que ya Ortega reconoce que “vivir es convivir” (Zambrano, 2006: 98).

Filosofía e historia marchan juntas hacia adelante, movidas por la voluntad, mientras que la

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La poesía de-construye la historia racionalizada, la recorre hacia atrás, la ‘desvive’ (transhistoria), no se ciñe al orden temporal, se aferra al sueño primero: “hacer la inocencia primera comunicable; compartir la soledad, deshaciendo la vida, recorriendo el tiempo en sentido inverso, deshaciendo los pasos; desviviéndose” (Zambrano, 2006: 98). A decir de María Zambrano, necesitamos de la historia, pero ésta no puede estar forjada en la razón, sino más bien debajo de ella. La historia que ha de surgir será desde las sombras, engendrada del sudor, de aquella gota que resbala por la frente hasta caer y sumergirse en la tierra (intrahistoria):

poesía se sumerge bajo el tiempo, desprendiéndose de los acontecimientos, en busca de lo primero y original; de lo indiferenciado, donde no existe ninguna culpable distinción (2006: 98-99).

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más bien, se trata de un adentrarse en la carne poco a poco, sabiendo de la angustia y la muerte que nos rodean (Zambrano, 2006: 57). ‘Desvivirse’ es la palabra. La verdad del poeta es a posteriori, porque solo después de haber vivido y de dejarse poseer alcanza la plenitud: “En el principio era el logos. Sí, pero… el logos se hizo carne y habitó entre nosotros, lleno de gracia y de verdad” (Zambrano, 2006: 25).

Se piensa que la poesía solo adquiere sentido con la palabra, sin embargo, lo adquiere cuando es engendrada bajo la servidumbre de la embriaguez a través de la cual el hombre deja de serlo, para convertirse en otra cosa, en creador.20 Antes de tal revelación, tanto el hombre como los animales solo estaban ahí; con la palabra poética el hombre engendra mundo: “Ser era entonces eso: guardar la palabra recibida” (Zambrano, 1989: 40). ¿Y qué decía la palabra en sus primeros momentos? Balbuceos, murmuros incognoscibles que no exigían ni abstracción ni separación alguna de las cosas, y por ello arrastraban al poeta a la experiencia de lo inefable: por un lado, lo carnal, porque el poeta es habitante del mundo, vive entre las cosas y circunstancias, entre el cambio y la muerte; por otro lado, el poeta vive en el sueño, es decir, transporta y comunica, hace legible aquello inaccesible que se encuentra por encima de toda razón.

Si la carne es la experiencia originaria de la creación, entonces la palabra —poética— se convierte en la experiencia momentánea a través de la cual el poeta vence a la muerte. Un instante de amor y caridad en que carne, sangre y sueño se reúnen para formar al ‘auténtico hombre’.21 A través de la palabra, la creación se hace inteligible, se revela —en algo— el misterio que permanecía dormido en nuestra alma. La acción creadora, la poesía, distingue aquella facultad de ‘compartir22 el sueño sagrado’, la revelación: “La poesía busca realizar la inocencia, transformarla en vida y conciencia: en palabra, en eternidad” (Zambrano, 2006: 97).

El poeta sabe desde siempre que es imposible poseerse a sí mismo, que aquel intenso viaje que ha realizado el filósofo no puede terminar bien. Sabe que tampoco puede poseer ninguna cosa por pequeña que sea porque en cada criatura de este mundo se encuentra el secreto del universo, de la vida, y si fuera posible penetrar algo, entonces todo el universo estaría ante sus ojos. A lo más que puede aspirar el hombre es a vivir según su carne, tratar de desentrañar su propia alma y con ella rozar el universo de manera consciente, el cuerpo y la palabra por delante, el alma en el centro.

Afirma Zambrano que “[la] poesía es un abrirse del ser hacia dentro y hacia afuera al mismo tiempo” (2006: 110). Lo que interesa del ser23 no es la pregunta sino la respuesta, una respuesta que afirma aquello que permanece oculto. El ser surge cuando la relación con lo divino se pierde, es la otra 22

23 “Toda poesía no es sino servidumbre, servidumbre a un señor que está más allá del ser. No es necesario, pues, captar el ser de las cosas, que no hace sino situarnos a la mitad del camino y, en realidad, desviarnos, porque: ‘El ser es entidad, peculiaridad; es separación, pero el amor es la nada de la peculiaridad que no busca lo suyo, y por eso no puede por sí mismo, no siendo, ser’” (Zambrano, 2006: 111).

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cara de lo divino que se descubre como mera existencia humana cuando el hombre se hace pro-yecto.

El ser responde a una necesidad de cubrirse, mejor aún, de en-cubrirse, formulación del Yo que hace de la persona un personaje. En otras palabras, el Yo crea la posibilidad de crearse a sí mismo, de inventarse una máscara en donde el sujeto ensimismado proyecta su ser.

Para la filósofa malagueña, tras las entrañas del ser irremediablemente brota una ‘declaración divina’. Ciertamente, el ser es ‘luz en la tierra’, pero su luminosidad no abarca la vida humana entera, queda aquel contraste, aquellas sombras que se resisten, que no se desvanecen. La palabra poética significará entonces: [Apertura] total de una vida a quien su cuerpo, su carne y su alma, hasta su pensamiento, solo le sirven de instrumentos, modos de extenderse entre las cosas. Una vida que teniendo liber-

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tad, solo la usa para regresar allí donde puede encontrarse con todos (Zambrano, 2006: 115).

El auténtico sentido de la vida se encuentra en esa palabra, en ese amor que “ata y desata“ las cosas que se crean (Zambrano, 2006); y el poeta que lo porte se desvivirá y consumirá por ese salvaje amor a la tierra y al hombre por igual:

Comentario final Filósofos y poetas han necesitado un motivo, un impulso, una presencia por virtud de la cual las acciones sean ejercidas. El filósofo en su estrepitosa carrera, el poeta en su dulce exhalación, ambos, a decir de María Zambrano, son insuficientes e incompletos. En la cumbre de su perfección necesitan del ‘amor más grande’ para unirse y florecer en nueva vida; cuerpo, alma y pensamiento unidosrevueltos en un nuevo hombre en plena razón poética.

Vivir según la carne será entonces plena manifestación de la razón poética resuelta en el amor al mundo, a las cosas, al hombre mismo; Constatación del absoluto que no puede ser expresado. Aquí en la tierra, en comunión con los cuerpos que comparten con nosotros la existencia, el poeta manifiesta plena poiesis: apertura y religación.24 Este es el final del camino —y el inicio—, ahí en aquel lindero oscuro y misterioso de donde brota la luz celestial y las sombras místicas, y del que participan todas las criaturas por igual. En palabras del poeta Martin Lings: 23

Pues aunque todo parece perdido, aún Todo es ..

[encontrado

En el Último que es el Principio. Fiel peregrino: No confundas su máscara, pues manifiesta en ti Omega es alféizar donde Alfa permanece ..[enmarcado,

En el desvarío de la carne, en su irracional

El Primero que viene al Final, pues asimismo

anhelo, estaba el amor. Y el amor puede con-

.

vertir la irracionalidad de la carne porque se

La estación de semillas, oh estación de frutos

refiere a un objeto. No hay amor sin referencia

(Hossein Nasr, 1993: 5-6).

[sois

a un objeto. Todo vivir enamorado lo tiene, y el poeta vive enamorado del mundo, y su apegamiento a cada cosa y al instante fugitivo de ella, a sus múltiples sombras, no significa sino la plenitud de su amor a la integridad. El poeta no puede renunciar a nada porque el verdadero objeto de su amor es el mundo: el sueño y su raíz, y los compañeros en la marcha del tiempo (Zambrano, 2006: 111).

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Entre la palabra del filósofo y la palabra del poeta se abre un haz de luz que desgarra el horizonte. ¿Cuál vencerá al final del día? Zambrano no da respuesta, ¿habrá acaso algún ganador? Por lo pronto, la unión, la reconciliación entre estas dos propuestas 24 Ya en sus notas finales del texto Filosofía y poesía, María Zambrano se acerca a Zubiri y sostiene que el poeta es aquel que ciertamente se mantiene en perpetua apertura, dando la mano a las cosas que se le presentan, pero también, al mismo tiempo, en eterna disposición de abrazarse al origen que le engendró, “Lo que constituye la raíz fundamental de la existencia” (Zubiri en Zambrano, 2006: 113).

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Se trataría, por tanto, de descubrir un nuevo uso de la razón, más complejo y delicado, que llevará en sí mismo su crítica constante, es decir, que tendría que ir acompañado de la conciencia de la relatividad. El carácter de absoluto atribuido a la razón y atribuido al ser es lo que está realmente en crisis, y la cuestión sería encontrar un relativismo que no cayera en el escepticismo, un relativismo positivo. Quiere decir que la razón humana tiene que asimilar-

camino por caminar, una experiencia de la que puede comunicarse poco.

Al recuperar el cuerpo se recupera otra parte del logos, y a su vez éste nos acerca un poco más a la experiencia de la vida. El logos pertenece al cuerpo, y con la razón poética este último deja de ser solo un vehículo que se pudre cuando desaparece su tripulante. El cuerpo permite al hombre adentrase y comunicarse con la tierra, el universo, lo divino, consigo mismo y con los otros.

En cuanto a la palabra, la razón poética la recupera desde las entrañas, desde el corazón, en la respiración viva y rítmica del hombre. La palabra es experiencia corporal a parir de la cual es posible comunicar en algo la creación, y nos recuerda que el hombre es un hermeneuta, un iniciado, un poeta.

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—una violenta y otra plena amor— parece imposible. En todo caso, Zambrano, al hablar de esa posible unión, lo hace apelando al pensamiento que es más amplio y profundo que la razón racionalizadora en la que tanto nos hemos desgastado.

se el movimiento, el fluir mismo de la historia, y aunque parezca poco realizable, adquirir una estructura dinámica en sustitución de la estructura estática que ha mantenido hasta

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ahora. Acercar, en suma, el entendimiento a la vida, pero a la vida humana en su total integridad, para lo cual es menester una nueva y decisiva reforma del entendimiento humano o de la razón, que ponga la razón a la altura histórica de los tiempos y al hombre en situación de entenderse a sí mismo (Zambrano en BundgØrd, 2000: 29).

Para María Zambrano, la razón poética ha de mantener unidos —en una relación igualitaria— tanto al pensamiento como al sentir poético. Sin embargo, en la época en la que la filósofa española vislumbró aquella posibilidad, así como en estos días que corren, encantamiento que ostente tal vigor aún no aparece. Los primeros pasos ya se han dado, ahora puede hablarse de un “logos lleno de gracia y de verdad” (Zambrano, 2006: 116); aunque no queda claro cómo acceder a él,25 quizá, sobre todo, porque no hemos entendido suficientemente que la razón poética no es un método,26 sino un 24

25

25 Aunque la filosofía recorrió un largo camino, los temas del ser y de la creación no están agotados, aún queda cuerda suficiente para entretener a muchas generaciones de filósofos.

26 ¿Cómo ofrecer un método de la experiencia que surge con la razón poética cuando la experiencia es un fluir inagotable de

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diversos conocimientos? Un método asemeja a las notas musicales de un determinado ritmo, ante el cual solo queda ceñirse, no “hay sorpresas ni asomo de revelación” (Zambrano, 1989b: 12). Más aún, “Un método es un camino a recorrer una y otra vez; un camino que se ofrece en modo estable, asequible, que no ofrece a su vez preparación ni guía alguna: lugar de llegada más que de partida, lugar de convivencia por tanto. Lo que lo ha hecho necesario y posible ha sido borrado, cancelado previamente. Se ofrece, pues, como algo inmediato para quien lo encuentra, quien desde el principio está invitado a encontrarse en él, dentro de él” (Zambrano, 1989b: 19). El hombre necesita siempre un guía, otro iniciado en la melodía del universo, capaz no de mostrar sino de iluminar el camino recibido.

Jonathan Christy Baldazo-Delgadillo

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Referencias: BundgØrd, Ana (2000), Más allá de la filosofía. Sobre el pensamiento filosófico-místico de María Zambrano, Madrid, Trotta.

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Jonathan Christy Baldazo Delgadillo. Licenciado en Filosofía por la

Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM). Homolagación del titulo de filosofía por el Ministerio de Educación y Cultura de España. Maestro en Antropología y Estudios de la Cultura por la UAEM. Maestro en Humanidades: Filosofía Contemporánea por la UAEM. Colaborador del cuerpo académico Hermenéutica de la cotidianidad. Profesor de filosofía en la Preparatoria Oficial no. 3 y no. 197. Profesor de filosofía en el Seminario Diocesano de Toluca.

Cofundador del colectivo Cuervo rojo.

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La razón poética y la centralidad del cuerpo en María Zambrano

Jonathan Christy Baldazo-Delgadillo

Desarrollo de estudios de públicos de museos en México.

Una visión introductoria D evelopment

of studies on museums visitors in M exico.

A n introductory approach

pp. 67-83 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Eréndira Muñoz-Aréyzaga*

* Conacyt - Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: emunozar@conacyt.mx Recibido: 25 de enero de 2017 Aprobado: 15 de marzo de 2017

La Colmena 94

abril - junio de 2017

Resumen: Este trabajo expone una revisión introductoria del desarrollo de los estudios de públicos de museos en México a partir de los realizados desde el ámbito académico. Primero presentamos el contexto internacional en el que surgieron y que se consolidaron desde enfoques sobre todo etológicos y educativos, así como algunas notas sobre las perspectivas. La segunda parte trata el caso mexicano para mostrar sus principales enfoques: el consumo cultural, la perspectiva educativa y la experiencia museográfica, que en conjunto representan una línea de estudios cualitativos que alientan a la comprensión de la complejidad y diversidad de formas de interacción entre museos y público.

Palabras clave: estudios de público; museos; educación; consumo cultural Abstract: This paper shows an introductory review of the development of studies on museums visitors in Mexico from those studies carried out in the academic field. Firstly we introduce the international context in which these studies arise and how they were consolidated from mainly etiological and educational approaches, as well as few notes about perspectives. Secondly, we deal with the Mexican case to show its major approaches: cultural consumption, educational perspective and museographic experience, which as a whole conform a line of qualitative research, encouraging understanding of the complexity and of the diversity of interaction possibilities between museums and visitors.

Key words: visitors research; museums; education; cultural consumption 67

Introducción

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De manera sencilla, podemos definir al museo como una institución no lucrativa que acopia, conserva, investiga, comunica, interpreta y representa el conocimiento, el patrimonio cultural y natural con fines educativos o de entretenimiento. En este sentido, el trabajo de los profesionales de museos es crear y seleccionar las mejores ideas y medios para representarlos y transformarlos mediante el espacio museográfico, cuyo objetivo es que el público conozca, sienta, reflexione, aprecie o cambie su percepción sobre alguna temática; asimismo para que se entretenga o se sienta identificado con una cultura que se sugiera.

Para entender y evaluar la función social del museo se requieren estudios de público, porque describen quiénes los visitan o no y por qué; aportan conocimientos para evaluar medios expositivos, servicios educativos y complementarios y procesos educativos o comunicativos entre el museo y su público, y a entender su complejidad. Por otro lado, revela los intereses en una temática específica previa a su montaje museográfico y la evaluación preliminar de él, incluso sobre la publicidad del museo. De tal forma, pueden ser diagnósticos o preliminares cuando se requieren identificar las necesidades del público previamente al montaje de una exposición, formativos cuando se realizan durante su elaboración para guiar el trabajo de los profesionales de los museos o correctivos y sumativos cuando se hacen posterior a su montaje.

Los estudios de público cobraron importancia en las últimas décadas por la obligación de transparentar y justificar sus recursos, por interés potencial como herramienta para reforzar su dimensión educativa y mantener un canal de comunicación con el público para planear las actividades museísticas, definir el rumbo de los museos e incorporar una perspectiva social en la producción museográfica en consonancia con las políticas culturales, situación que no siempre se considera; así también por la idea extendida de transformarlos en industrias 68

culturales, cuyo éxito se basa en la orientación al consumidor y la satisfacción de sus necesidades.1 Actualmente, estos estudios son una línea institucional que se está consolidando porque existe una comunidad académica e institucional, que ha conformado un cuerpo teórico y metodológico íntimamente relacionado con teorías del aprendizaje, comunicación, psicología, antropología, sociología, historia del arte, semiótica, arquitectura, entre otros que los soportan de manera rigurosa y al mismo tiempo plantean reflexiones, directrices para futuros estudios de público, exposiciones y discusiones sobre la definición del papel social de los museos.

La intención de este trabajo es presentar una revisión sucinta de la conformación de los estudios de público en México, especialmente en el campo académico, es decir, las propuestas que desde este ámbito se han generado. Esto no afirma la carencia de estudios de las áreas institucionales encargadas de realizarlos, o que no existan interrelaciones entre estos campos. Para cumplir nuestro objetivo, presentaremos de manera breve sus antecedentes y principales ejes de estudio en el contexto internacional; para ello, retomamos algunos estudios que registran este panorama, como los de Pérez (2000, 2008); enseguida, mediante una selección de distintos estudios de público, abordaremos su historia y desarrollo en México, así como sus distintas perspectivas, mostrando que ha habido aportes metodológicos y teóricos en el plano internacional (Santacana y Serrat, 2005:43).

Definición de estudios de públicos Los estudios de visitantes2 son definidos por la Asociación Americana de Museos como “el proceso de obtención de conocimiento sistemático de y sobre los visitantes de museos actuales y potenciales, con el 1

2

En resumen, así como se elaboran estudios de público precisamente para cumplir con las políticas culturales —aunque en la práctica puede no ocurrir—, también pueden centrarse en el análisis del consumidor, en este caso los visitantes, y así garantizar el éxito de los museos como empresas. Véase Pérez (2016: 13-17), Goldstein (2008: 38-42) y Screven (1993: 4-5).

De acuerdo con la traducción del término anglosajón, visitors studies.

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impactar en su mejora.

Panorama histórico de los estudios de público

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Si bien existen antecedentes sobre reflexiones y críticas de personajes interesados en museos, como el que menciona Pérez (2008) sobre Francis Galton a principios del siglo XIX y sus observaciones sobre el comportamiento del público, fue hasta principios del XX que en Estados Unidos y Canadá comenzaron a desarrollarse estudios de visitantes debido al interés por conocer a quiénes visitaban sus museos y evaluar su función educativa; posteriormente se aunó a ello la necesidad de justificar el apoyo financiero que los sustenta. Autores como Gilman, Robinson, Bloomberg, Gibson, Screven, por mencionar a algunos, aportaron a esta historia desde el contexto norteamericano, que revisaremos previo al europeo, y que podemos resumir a través de cinco perspectivas emprendidas en su mayoría por psicólogos, quiénes transitaron entre lo cuantitativo y cualitativo y que fundamentan el campo de estos estudios.3 La primera perspectiva es la conductista o etológica, cuyo interés es analizar el comportamiento de los visitantes en el museo: observan, por ejemplo, las pautas de desplazamiento, la duración de la visita o la preferencia por algún o algunos tipos de exhibición.

El primer estudio fue realizado por Gillman (1918) en el Museo de Bellas Artes de Boston, quien documentó mediante fotografías lo que denominó fatiga de museo, hecho que ocurría cuando los visitantes, debido al mal diseño de vitrinas, debían colocarse en diferentes e incómodas posturas para poder apreciar, lo cual alentaba a colocar menos objetos, organizarlos de mejor forma o incluso colocar sillas para los visitantes para prever la situación.

En la década de los años treinta, los psicólogos Robinson y Melton realizaron estudios sistemáticos del comportamiento de los visitantes en distintos museos estadounidenses en los que caracterizaron sus

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propósito de incrementar y utilizar dicho conocimiento en la planificación y puesta en marcha de aquellas actividades relacionadas con el público” (Asociación Americana de Museos, en Laboratorio Permanente de Público de Museos, 2014: 3).

En México los estudios de visitantes comenzaron a difundirse en el ámbito del consumo cultural, desde esta perspectiva se les ha denominado estudios de público, pero presentan una diferencia de acuerdo con la definición anterior en tanto que se refieren a un campo general de estudio de los procesos de conocimiento, comprensión y entendimiento de las prácticas, comportamientos, actitudes e imaginarios de los individuos en torno a las experiencias vividas en espacios concebidos para la comunicación y recreación, que abarca no solo a los museos, sino a otros centros de divulgación científica como zoológicos o acuarios y centros culturales como teatros o salones de baile, considerando que estas prácticas se articulan con el contexto sociocultural, político y económico (Schmilchuk, 1996).

Sin embargo, dentro de este campo general de estudios se ha desarrollado ampliamente la evaluación de exposiciones, término que suele usarse como sinónimo de los estudios de visitantes o público, pero están orientados, como su nombre lo indica, hacia la evaluación o valoración de las exposiciones, total o parcialmente, con respecto a sus objetivos educativos, y su intención primera es ser aplicados en su mejora (Screven, 1976).

En este sentido, Pérez (2000) argumenta que los estudios de visitantes o de públicos se relacionan con cualquier aspecto de los últimos sin importar si su objetivo o intención es evaluar, de manera que los considera el campo general de estudio y la evaluación de exposiciones parte de él, pero se retroalimentan, por lo que su desarrollo ha sido de forma paralela. En tanto, los museos de ciencias consideran los estudios de visitantes o de públicos, término que prefieren utilizar sobre “evaluación”, elementos de un conjunto de acciones para evaluar este tipo de salas.

De cualquier modo, los conocimientos generados por cualquier vía debieran tener la encomienda de retroalimentar el trabajo de profesionales de museos e

3 Véase Museum Internacional, vol. xlv, núm. 2, dedicado integralmente a mostrar el desarrollo de los estudios de público en Estados Unidos, Canadá, Francia, Reino Unido y Alemania.

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itinerarios por tiempo de estancia en salas y obras observadas. Este tipo de trabajo fue replicado en la década de los cuarenta por diversos estudiosos norteamericanos, entre ellos, el de Yoshioka, quien lo aplicó en el Pabellón de la Medicina y la Salud Pública de la Exposición Universal de Nueva York, del cual resultó la primera tipología de visitantes basada en la forma en la que recorrían el museo (quienes hacen la visita completa, los que saltan de un lado a otro y los que regresan sobre sus pasos); o el de Nielsen dedicado al Museo de Ciencias e Industrias de Chicago, en el que incluyó la fotografía como medio de registro de las actitudes de los visitantes (Pérez, 2000: 22-25).

Sus aportes fueron fundamentales para el desarrollo de los estudios de público, actualmente es una preocupación vigente porque mediante el uso de distintas herramientas etnográficas o videograbaciones nos permite conocer el grado de interacción del público con los elementos museográficos, incluyendo el recorrido propuesto por los museógrafos, e identificar cuáles son de mayor interés para los visitantes y cuáles no, mediante la frecuencia o el tiempo dedicado a observar o interactuar con algún elemento de la exhibición.

La segunda perspectiva es la sociodemográfica, su objetivo es definir y caracterizar al público de los museos. En la década de los treinta, el Museo de Arte de Pensilvania realizó un seguimiento estadístico durante un año para definir a su público (Pérez, 2000: 25) y con ello comenzaron a desarrollarse muestreos sociodemográficos de visitantes que poco a poco se complejizaron para caracterizarlos de mejor forma: por género, procedencia, horarios, temporadas, así como los motivos de visita. Esta información es un elemento básico para cualquier museo y estudio de público, pues sirve para medir su audiencia y justificar su financiamiento; si la estadística contempla más datos que el mero conteo de visitantes, se podrán encontrar relaciones entre las características y el tipo de visita que realizan.

La tercera perspectiva es la mercadotécnica, se interesa por comprender la satisfacción del usuario o consumidor con los museos; si bien es reciente, me 70

parece que su antecedente, en tanto que considera al museo como producto, pudo relacionarse con los análisis del impacto de la publicidad en la toma de decisión para visitarlos. En la segunda mitad del siglo XX los canadienses Cameron y Abbey analizaron las reacciones del público frente a las campañas publicitarias del Museo Real de Toronto y desde otra perspectiva, pero es importante mencionarlo, pues es uno de los primeros estudios prospectivos; ellos hicieron un análisis para comprender las actitudes del público frente al arte moderno, útil para guiar la producción de las exposiciones, ya que reflejó la necesidad de los visitantes de contar con conocimientos previos sobre la temática para la comprensión y disfrute de este tipo de arte (Pérez, 2000: 27-28).

La cuarta perspectiva se refiere al análisis del impacto del mensaje, la cual considera las potencialidades del museo como medio comunicativo, partiendo del supuesto de que “la exposición debe estar al servicio del mensaje y no a la inversa como realmente venía ocurriendo” (Pérez, 2000: 24). A grandes rasgos, los estudiosos como Derryberry o Gebhard analizaron los componentes del mensaje museográfico y el impacto de las exhibiciones, cuyos fines eran propagandísticos, o cambiar hábitos especialmente de la salud; estudios que se prolongaron hasta la segunda mitad del siglo xx (Pérez, 2000: 24), sobre todo en las grandes exposiciones internacionales características de ese siglo y que en la actualidad se relaciona con el análisis del museo en tanto medio comunicativo.

La quinta perspectiva y que a mi parecer es la más desarrollada, es la educativa, pues es uno de los objetivos del museo. Sus antecedentes se relacionan con la perspectiva anterior, pero el interés en analizar el mensaje era verificar la retención de la información de los visitantes, lo que era considerado elemento importante del proceso educativo en aquel momento. El primer trabajo de este tipo fue realizado en la década de los sesenta por Taylor en el Pabellón de las Ciencias de la Exposición Universal de Seattle (Pérez, 2000: 27).

Posteriormente, el interés fue comprender las ca-

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aprendizaje contextual, que plantea que este proceso está influenciado por tres contextos superpuestos: el personal (motivaciones, expectativas, conocimientos pasados y creencias del visitante), el sociocultural (considera la influencia que recibe un individuo de la sociedad a la que pertenece y el papel que desempeña como miembro de ella) y el físico (ambiente en donde suceden las interacciones) (Falk y Dierking, 1992).

Este modelo representa un avance en la identificación de los distintos elementos que influyen en el proceso de aprendizaje dentro del museo y, en consecuencia, considerarlos para realizar estudios de público y comprender las especificidades de estos contextos en cada caso. Sin embargo, algunos autores, como la británica Eileen Hooper-Greenhill (2007) han debatido la propuesta porque consideran que el concepto de sociedad que manejan es funcionalista, advierte que se requiere un análisis más fino del aprendizaje en los museos porque existen diferencias encauzadas por el género o las diferencias sociales, que resultan también de la forma en la que se aborden en los museos.

Recientemente en la línea educativa se reflexiona sobre las potencialidades educativas de los museos, pues estos deben ser sensibles al contexto en el que se desarrollan y facilitar la comprensión de la realidad contemporánea, marcada actualmente por la globalización y sus efectos multidimensionales, en donde la pluralidad cultural y la exacerbación de la desigualdad y la segregación socioespacial son solo una expresión. Estos aportes han reorientado las formas de trabajo de profesionales de museos, objetivos y elementos por analizar en los estudios de público, además han alimentado las discusiones sobre el papel de los museos como agentes del cambio social.

En Europa el caso fue distinto que en Norteamérica; el desarrollo de los estudios de público fue tardío y en mayor medida partieron del seno institucional.

Existen algunos antecedentes desde la década de los veinte del siglo pasado, como el estudio prospectivo del filósofo Otto Neurath (1974), quien propuso en su proyecto Isotype una metodología que, entre otras aplicaciones, servía para preparar una exposición

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racterísticas específicas del proceso de aprendizaje en los museos o las diferencias frente al ámbito formal educativo y los elementos que lo condicionan o facilitan. Tal objetivo fue desarrollado de manera pionera en la década de los treinta por Gibson y Bloomberg (1929), quienes prepararon clases para niños en el Museo de Arte de Cleveland y observaban comparativamente los resultados de la educación informal en el museo y una clase escolar tradicional. Bloomberg (1929) mostró que con la guía adecuada y el material visual que ofrecen los museos, resultaban mejor como medio educativo que una clase formal.

Sin embargo, Shettel (1976) y Screven (1976) conformaron de manera sólida esta línea a finales de la década de los sesenta; su intención fue observar el comportamiento de los visitantes en salas y de manera cualitativa el cumplimiento de los objetivos educativos de las exposiciones museográficas valorando los conocimientos adquiridos, a partir de metodologías retomadas de la psicología. Su trabajo impactó en la transformación de prácticas de profesionales de museos al evidenciar que, como cualquier otro medio educativo, los museos debían partir de principios didácticos o psicológicos, y al no contar con ellos, no tenían objetivos precisos, lo cual dificultaba la comunicación con el público y su evaluación. De la misma forma, el modelo de evaluación centrada en objetivos propuesto por Screven (1976), que se refiere al aprendizaje o comportamiento medible y observable de los visitantes como resultado de la exposición a un determinado elemento expositivo, definió y revolucionó el campo de los estudios de público.

Posteriormente, y siguiendo en el contexto norteamericano, el interés se centró en la caracterización del proceso específico de aprendizaje en el museo; Falk y Dierking en la década de los ochenta fueron los precursores de estas reflexiones. Entre sus aportaciones destaca el planteamiento de la libertad o autonomía que supone el aprendizaje en el museo, al cual denominaron como de libre elección, pues es voluntario, no secuencial y altamente reactivo por los distintos elementos que ofrece el museo (Falk y Dierking, 1998). Además, propusieron el modelo de

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museográfica;4 específicamente una sobre el cambio social en el Museo Social y Económico de Viena y el trabajo de Bourdieu y Darbel (1969), en la década de los sesenta, para analizar las condiciones del acceso a la cultura en los museos europeos.

Sin embargo, el desarrollo de este tipo de estudios comenzó hasta los setenta, cuando el Museo Británico de Historia Natural adoptó un plan sistemático de organización y evaluación de exposiciones denominado New Exhibition Scheme, a cargo del paleontólogo Roger Miles (1996), quien compartía los principios del proyecto Isotype, en el sentido de requerir elementos gráficos para transmitir ideas, así como la evaluación constante del proceso comunicativo por los potenciales públicos. De allí, los estudios en Reino Unido comenzaron a consolidarse por el apoyo financiero para realizarlos y las instancias académicas que se especializaron en ello, como el área de psicología de la Universidad de Surrey (Pérez, 2000: 34).

De esta forma, de ser estudios aislados, se consolidaron en el ámbito académico e institucional con departamentos dentro de los museos, u observatorios, con el objetivo de realizarlos de manera sistemática, primero por la necesidad de socializar el proceso de reestructuración o creación de museos, pero después con la franca intención de conocer las necesidades de los públicos y evaluar la función museística (Gottesdiener, Mirroner y Davallo, 1993).

Por ejemplo, en Francia, el desarrollo de los estudios de público se dio sobre todo en el ámbito institucional, ya que respondió a la necesidad de reestructurar museos como la Ciudad de las Ciencias y la Industria y la creación de nuevos espacios como el Georges Pompidou (Gottesdiener, Mirroner y Davallo, 1993:13). Los estudios fueron financiados por el Ministerio de Cultura, que en 1990 creó el Observatorio Permanente de Públicos dedicado a caracterizar al público de los museos franceses, conocer sus formas y experiencias de visita, su disposición a regresar y el uso de los servicios. Sin embargo, desde el ámbi4

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El método consistía en preparar los mensajes de la exposición y proponer los elementos gráficos e informativos. Una vez hecho esto, se hacían pruebas con el público potencial para evaluar su efectividad para transmitir el mensaje. De esta forma el público participa en el proceso de creación de la exhibición.

to académico también se han producido estudios de público realizados especialmente en la Universidad de París, que abordan museos como el Louvre o el Museo de Historia Natural (Pérez, 2000: 35).

Santacana y Serrat (2005) realizan una reflexión crítica del caso español; concluyen que los estudios de público fueron escasos hasta la década de los noventa, consideraron que es un campo en construcción que de manera interesante parece alimentarse de propuestas que los autores denominan como “iberoamericanas”. Los estudios españoles engloban también a Schmilchuck y Zavala, a quienes abordaremos más adelante (Santacana y Serrat, 2005: 543). Sin embargo, gracias al esfuerzo de varios investigadores por comprender teóricamente las investigaciones de público y los procesos educativos en los museos, surgió el primer departamento de estudios de público en el Museo Nacional de Ciencias Naturales, y en 2008 el Laboratorio Permanente de Público de Museos, dependiente del Ministerio de Cultura Español, cuyo objetivo es proporcionar conocimientos y herramientas para orientar las actuaciones de los museos y optimizar el cumplimiento de su función social. En el mismo año se creó el Observatorio Iberoamericano de Museos, un programa interinstitucional e intergubernamental en el que participan, además de España, varios países latinoamericanos como México, cuyo fin es promover el conocimiento y la comprensión de la diversidad museal en la región y facilitar datos, síntesis y análisis para contribuir a su desarrollo.5 Finalmente hay que considerar algunas reflexiones que, desde distintas partes del mundo, han insistido en la complejidad que implica el acto de visitar un museo en tanto productor de múltiples discursos, y por la cualidad de los objetos de museo, cuyo significado se construye fuera de sus paredes. En un ajustado resumen y desde perspectivas que podríamos calificar de posmodernas, se trata de comprender la calidad simbólica de las colecciones museísticas entendidas como cultura material u objetos de performance, en el sentido que sus significados se transfor5

Puede cotejarse esta información en la presentación de la página del Observatorio Iberoamericano de Museos (www.observatorio.ibermuseus.org, consultado el 13 de marzo de 2017).

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se trata de entender no solo los significados que pretenden presentar los museos, sino los que adquieren al estar representados en nuevos sistemas de significación; cabe agregar de interpretación; significados que pueden estar distantes de los objetivos del museo, y por ello se requieren metodologías capaces de revelar cuál es el significado que el público les asigna.

Por otro lado, hay propuestas que analizan la función del objeto y la exposición frente a la realidad virtual y la interactividad para entender sus potencialidades en el aprendizaje. Algunos autores reconocen que el museo ha sido eficiente a través de la relación entre los objetos y el público sin que existiera otra mediación. Por ejemplo, Pastor (2004) propone que el proceso de aprendizaje parte de la exploración de los objetos y se complejiza hasta la adquisición de conocimientos nuevos. Santacana y Serrat enfatizan que la interactividad no se refiere solo a los medios, sino a sus fines que son “facilitar o permitir la interrelación o la relación activa entre el visitante y el objeto a visitar” (2005: 258). Mientras que Wagensberg (2005) identifica tres tipos de interacción: la mental, basada en el reto, el cuestionamiento y la reflexión que provoca un cambio en el visitante; la emocional, que apela a los sentidos a partir de estímulos estéticos o sensoriales; y la manual, basada en el experimento.

De esta forma es posible operar las primeras dos mediante los objetos y sus formas expositivas y podrían tener la misma relevancia que el experimento, que aplica en los museos de ciencias.

Por el contrario, algunos autores (Crawford, 2002) argumentan que el principio de interactividad implica únicamente a la relación humano-ordenador, en tal caso se crea un mundo o realidad virtual en el que se sumergen los visitantes, o más bien los usuarios que la experimentan, pero esto también puede ocurrir con los dioramas (Muñoz, 2015). Sin embargo, las innovaciones cibernéticas crean dinámicas entre los objetos, de manera que lo real y lo virtual se conjugan y enriquecen la experiencia, por ejemplo, con la realidad aumentada, además de proponer otras experiencias a partir de visitas virtuales que favorecen la exploración minuciosa de los objetos. Tales reflexiones ponen sobre la mesa la necesidad de estu-

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man y responden a diversidad de contextos con los que se interrelacionan, por ejemplo su significado en el plano original donde se creó, el sociocultural que se transforma a través de los años, el que adquiere en la exposición museográfica, etcétera.

Lo anterior es importante pues nos lleva a considerar, por un lado, que los museos tienen retos pendientes en su producción, pues a pesar del replanteamiento que implicó la nueva museología, su producción es a partir del objeto científico, en tanto transmisor de conocimientos concernientes a una disciplina, y no desde los distintos contextos que les dan o pueden dar significado hoy en día, incluso en las redes sociales, lejos de la autoridad del museo. Es decir, los objetos pueden y deben transformarse mediante una museología creativa para ser más sensibles a la sociedad que los visita y el argumento principal, no único, es impactar en la solución de la problemática actual.

El ejemplo claro de esta transformación es la que sufrieron objetos que podríamos calificar por lo menos de olvidados, relacionados con las desafortunadas consecuencias de la implantación del nazismo y fascismo en Europa como el Holocausto, pero es a partir del derecho a la memoria y la verdad histórica que se transformaron en objetos de museo que recuperan y representan otro significado que recuerda que las relaciones de poder no pueden exacerbarse ni justificarse de ninguna forma en características biológicas o culturales particulares de los individuos o grupos sociales. De allí que existe una larga lista de problemas en los que se pretende que los objetos, libres de la autoridad del museo, impacten en la transformación de la sociedad; por ejemplo, enfatizar en los procesos de ciudadanización que facilitan la cultura democrática y la representación desde la perspectiva de género para comprender de qué forma se construyen relaciones asimétricas de poder sustentadas en características biológicas. Sin embargo, mientras esto no ocurra de manera sistemática, será tarea pendiente de los estudiosos de públicos encontrar herramientas para medir el impacto de los museos en la transformación social.

Así también los objetos de museo implican un reto para los mismos estudiosos de los públicos, pues

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dios de público que analicen estas experiencias para tener elementos cualitativos y comprender la forma en la que impactan en el proceso de aprendizaje de los visitantes o usuarios, si es que ese el objetivo de su aplicación.

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Los estudios de público en México comenzaron a desarrollarse con cierta amplitud hasta la década de los noventa del siglo XX desde el ámbito institucional y académico. Sin embargo, existen algunos antecedentes de conteos de público en las primeras décadas del siglo XX y de reflexiones sobre el papel social de los museos, pues en ese contexto se consideraba que su función de conservar y promover la investigación de sus colecciones estaba consolidada, no así su función educativa.

A principios del siglo XX, Pruneda (1913), retomando a autores como Henry Farfield, director del Museo Americano de Historia Natural, y William Holland, director del Carnegie, advierte que la función pública de los museos no debía remitirse al resguardo de colecciones, sino a enseñar, y argumenta que deben ser “un centro de educación pública […] y aprovechar todos los valiosos recursos de que dispone” (Pruneda, 1994: 111); propone que el museo sea provocador mediante la exhibición de sus colecciones, así como proporcionar instalaciones adecuadas y servicios que faciliten su disfrute, incluso de personas con ceguera, tal como lo hacían los museos norteamericanos y británicos.

Por otro lado, Galindo reflexiona, a la luz de las propuestas positivistas y la teoría pedagógica de Luis E. Ruiz, sobre el papel educativo del Museo Nacional y discute las diferencias entre educación e instrucción; considera que el objetivo de la primera es perfeccionar al hombre mientras que la segunda formula las reglas o preceptos para educar. Esta última, explicaba, es la función de los museos, cuyo objetivo es “el de la cultura general, es decir, enseñar

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[...] y [su método] despertar la curiosidad, y repitiendo visitas y explicaciones con cierto método y constancia se obtendrá satisfactoria instrucción objetiva” (Galindo, 1921: 424, 428).

El autor propone estrategias para mejorar la labor educativa del museo, entre ellas sugiere que los profesores, además de investigar y sistematizar las colecciones, continúen con la redacción de las cédulas, instrumento que considera el mejor para los fines del museo (Galindo, 1921: 433). Además analiza la forma en la que se organizan las colecciones para su exhibición y reconoce tres tipos: 1) de manera sistemática y rigurosa, de acuerdo con clasificaciones y tipologías científicas, cuyo resultado, siguiendo al autor, será un museo técnico, preparado para quienes conocen estos métodos clasificatorios, pero no apto para la vulgarización de la ciencia; 2) ordenando hechos y clasificando ideas, es decir, ignorando las clasificaciones taxonómicas y organizando las colecciones de acuerdo con una síntesis temática que refleje el desarrollo de la ciencia en cuestión y a la que las colecciones representen (Galindo, 1921: 438-441; y 3) separando de las colecciones aquello que signifique una obra científica; se trata de una combinación de la exposición sistemática con aquellas que Galindo denomina dedicadas para la popularización de la ciencia, en las que se adapte “un término medio sin abandonar el tecnicismo de la ciencia [de forma que] las explicaciones estén al alcance de todos” (Galindo, 1921: 443). Para el autor, el primer método era el que se seguía en México, el segundo era el futuro de los museos, específicamente los de ciencias naturales; finalmente observaba la necesidad de que los museos transiten hacia el tercer tipo.

En 1952 se publicó el estudio de Arturo Monzón “Bases para incrementar el público que visita el Museo Nacional de Antropología”, pionero en México y Latinoamérica por su rigor metodológico, cuyas reflexiones eran sobre la importancia del conocimiento del público para aumentar su concurrencia y mejorar el proceso de aprendizaje. Monzón lo realiza cuando las colecciones de historia fueron removidas

Desarrollo de estudios de públicos de museos en México. Una visión introductoria

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centra en el conocimiento de los espectadores, pues a partir de ello, argumenta la autora, es posible el planteamiento de políticas públicas coherentes con los intereses de la población, ya que los museos inaugurados con la finalidad de impulsar un arte para todos no contaban con conocimientos sobre el público al que pretendían servir (García, 1987: 61-62).

Eder planteó un cuestionario en el que se recogieron los datos sociodemográficos de los visitantes, el papel de la publicidad en la toma de decisión de acudir a la exposición, las actitudes y la experiencia del público frente al “arte culto” que representaba la colección Hammer. Concluye que es necesario contar con datos empíricos sobre los visitantes, situación que, además de dirigir la formulación de políticas culturales, transformaría un público pasivo a uno activo, congruente con el interés de algunos artistas “de una redefinición de la función del arte y la cultura que [...] rechaza la relación puramente contemplativa entre espectador y obra [...] para dar lugar a una participación activa y liberadora [...] un público que pueda hacer del contacto con el arte una experiencia crítica” (Eder, 2006: 234).

A pesar de estos acercamientos, los estudios de público aún eran escasos, panorama que contrasta, como ya señalaba Eder, con la gran infraestructura cultural de los gobiernos posrevolucionarios para impulsar su ideario del concepto de nación, pero no era su preocupación el conocimiento del público porque, como argumenta Rosas: “el diseño de las políticas culturales se desenvolvió [...] en un contexto antidemocrático que consideraba innecesarias las evaluaciones sobre [...] las necesidades y demandas de los públicos. Con contadas excepciones, las instituciones [...] carecían de diagnósticos que les permitieran formular, evaluar y reorientar sus políticas” (Rosas, 2007: 81). En la base de este pensamiento se encontraba la concepción de un público al que se le debía acercar la cultura, pasivo, aunado a la concepción del aprendizaje lineal sobre el constructivista o significativo, y por tanto carente de opinión y participación en la toma decisiones.

Las décadas de los setenta y ochenta fueron relevantes porque en ellas se confirmó la necesidad de

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del Museo Nacional para que solo representara la parte arqueológica y etnográfica convirtiéndose en el Museo Nacional de Antropología aún en su sede de Moneda 13, lo cual, de acuerdo con el autor, causó un decremento en el número de visitantes, situación que entonces se dedicó a analizar.

El trabajo representa la primera muestra cuantitativa longitudinal de los visitantes del museo, retoma de 1942 a 1952 y los clasifica por grupos de edad, género y procedencia (extranjeros o nacionales) y da cuenta de que a lo largo de esos años disminuyeron 1.85%, sobre todo los visitantes nacionales (Monzón, 1952: 87, 131). Sugerentes resultan las encuestas realizadas en 1952 cuando la muestra se complejiza considerando, además de datos socioeconómicos, las motivaciones y expectativas del público en la visita, los objetos más gustados y las sugerencias para mejorar el museo.

Monzón concluye que, a diferencia de la historia que tenía aceptación en el público, la antropología no logra interesar lo suficiente a los visitantes, por lo que sugiere medidas para incrementar el público.

Algunas de ellas se centran en la mercadotecnia, la cual debiera enfocarse a sus intereses, pero de mayor relevancia es su insistencia en que las necesidades de los visitantes y especialmente sus intereses educativos tendrían que retomarse, de forma que el museo también debe ser recreativo utilizando todas las estrategias museográficas, lo que sugiere que la dinámica del aprendizaje se potencializa a partir de la dimensión lúdica. En este sentido, el autor considera que “la presentación [de los objetos] [...] debe permitir la recreación de los visitantes, que provoque inquietudes e incógnitas sencillas, en guías, esquemas, mapas, etc., que a la vez ayuden a la comprensión del conjunto. Es probable que uno de los errores [...] sea la escasa participación activa del visitante, pero ésta constituye un elemento importante que hay que satisfacer” (Monzón, 1952:127).

En 1977 Rita Eder elaboró el primer estudio de públicos de arte en México sobre los visitantes de la exposición del coleccionista Armand Hammer, montada en el Palacio de Bellas Artes. Este trabajo, el primero desde la línea del consumo cultural, se

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los estudios de público. Primero, varios autores,6 retomando perspectivas marxistas y gramscianas, revelaron el papel de los museos como aparatos ideológicos del Estado e instrumentos del poder que contribuían al mantenimiento del orden de las cosas, al provenir y servir a la hegemonía de los grupos dominantes.

Después, retomando las discusiones de Bourdieu y su sociología del arte, los museos fueron concebidos como consagradores de las diferencias sociales. Al mismo tiempo, Bonfil Batalla y otros estudiosos revelaban la necesidad de la revaloración de las culturas indígenas y populares, el proceso de su reproducción de manera subordinada y su necesaria conversión en productores de cultura, y no en meros consumidores o espectadores de una cultura impuesta.

En este contexto aparece El público como propuesta: cuatro estudios sociológicos en museos de arte (Cimet et al.,1987), en el que diversos autores evidencian la necesidad de conocer al público para evaluar las políticas culturales, y conforman una de las vertientes de los estudios de público en México con la batuta de García Canclini y de Schmilchuk, la del consumo cultural, que pretende mostrar las recepciones diferenciales encauzadas por la desigualdad social, económica y política, y en todo caso la disparidad entre las propuestas de las políticas culturales y sus alcances.

García Canclini define el consumo cultural como “el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y cambio, o donde [...] estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica (1993: 34). Rosas agrega que tal consumo, en un museo, se refiere “a un complejo proceso en el que no hay un público pasivo. El rechazo, la apropiación, la negociación, etcétera, que los asistentes realizan está mediado por un conjunto previo de disposiciones y conocimientos (capital cultural) que se actualiza durante la visita al museo” (Rosas, 1993:199).

Esta línea recupera la perspectiva de la antropología urbana y la sociología de Bourdieu, cuya inten6 Véase Guillermo Bonfil (1983) y Néstor García (1986) y (1997).

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ción es comprender la forma en que se estructura y reproduce económica y simbólicamente la diferenciación social. En este sentido, Bourdieu investigó en 1969 las condiciones sociales de la apreciación de los museos de arte y reveló la función de diferenciación social que cumplen; porque solo algunos individuos producto de una educación específica atravesada por una condición social y de clase, los disfrutan y aprecian, mientras que los que no, son incapaces de hacerlo y son excluidos. De manera que la función de los museos “consiste en reforzar el sentimiento de pertenencia en unos, y en los otros el sentimiento de exclusión” (Bourdieu y Darbel, 2003: 176). Esta parece la hipótesis de El público como propuesta…, cuando Schmilchuk afirma que, a partir de estos estudios, se concluía “que la práctica de visitar museos es minoritaria por la desigual distribución de la educación formal y los ingresos coinciden con los desequilibrios entre la oferta y el consumo cultural” (Schmilchuk, 1996: 43).

En la obra mencionada se publican los estudios de público de las exposiciones de Auguste Rodin, realizada en el Palacio de Bellas Artes, las de Henry Moore y Tapio Wirkkala en el Museo de Arte Moderno, y la de Frida Kahlo y Tina Modotti en el Museo Nacional de Arte, montadas entre 1982 y 1983. Esta selección representaba artistas extranjeros y nacionales, distintos géneros artísticos y a los tres principales museos de arte del país. En el caso de los estudios de público de las exposiciones de Rodin y Moore, ambos parten de la descripción del público considerando edad y escolaridad, mientras que para el caso de Rodin se consideraron también sus ocupaciones y el contexto de la visita, es decir si los asistentes van solos, acompañados y de quién o si formaban parte de un grupo escolar o turístico. Esos estudios se realizaron con el objetivo de descubrir los criterios, ya sea estéticos, históricos, emotivos o personales por los que los visitantes elegían sus recorridos y específicamente las obras que más llamaban su atención; en otras palabras, en qué consistía la formación del gusto. Además, indagaban en las necesidades de los visitantes para mejorar su experiencia en los museos, de lo que resultó la importante necesidad de

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Véase Rosas (1993).

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proceso de aprendizaje en los museos o, con un guiño hacia el proceso comunicativo, su eficacia como transmisor de conocimientos. En tanto la vertiente de la experiencia museográfica, se ocupa de entender de manera compleja los procesos de producción discursiva de los museos y su significación por parte de los visitantes.

En la del papel educativo existen trabajos rigurosos, pero me parece que este enfoque siempre está en construcción, pues la función educativa de los museos está inmersa en las discusiones teóricas sobre la definición del proceso de aprendizaje, así como las potencialidades de la educación, y en su caso como espacio mediador capaz de transformar la perspectiva de los visitantes en relación con la problemática contemporánea, tal como revisamos en el apartado anterior.

Desde esta perspectiva, los intereses han sido distintos; como en el contexto norteamericano, los estudios se ocuparon primero de medir el aprendizaje no formal de los museos comparativamente con la educación escolarizada, asumiendo que esta es dogmática y lineal y que, por ende, el museo, al ser un espacio no formal, debía proponer un aprendizaje distinto, pero no llegan a definirlo y después el interés es mostrar precisamente las especificidades del proceso de aprendizaje en los museos considerando la forma en la que se producen los conocimientos y la complejidad de ofertas discursivas o medios para transmitirlos como las cédulas, visitas guiadas o interactivos, incluso descubrir otras formas en las que el público interactúa con el museo.

A continuación nos centraremos en una selección de trabajos con la intención de reflejar el cambio al que nos referimos, de una visión comparativa entre educación no formal y la formal, a la determinación del proceso educativo en el museo. Nuestra muestra responde específicamente a museos de antropología, pero hay que señalar que existen estudios referentes a los museos de arte y ciencias. De estos últimos hablaremos más adelante.

En 1988 Ernesto Orellana evaluó el Museo Nacional de Antropología como medio no formal educativo a partir de cuestionarios con el público y concluyó

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mayor información para valorar de mejor forma el arte expuesto y la oferta de más servicios educativos.

Empero los autores reflexionan en que esta incapacidad de valorar el arte, si bien es responsabilidad de la producción museográfica, se relaciona con la pobre formación artística en la educación pública.

Asimismo, interesaba conocer el proceso de formación de nuevos públicos, condición necesaria para demostrar que la alta cultura, de acuerdo con las políticas públicas, estaba democratizándose. De ahí los investigadores resuelven que la práctica de visitar museos no redituaba en que los visitantes regresaran, ni que la importancia otorgada a los medios de comunicación era determinante para la concurrencia de los sectores populares, aunque atraía a sectores medios. Los autores de El público como propuesta… concluyen que no basta con la apertura de museos para democratizar la cultura, sino que es la producción cultural la que debe serlo; es decir, la forma en la que se construyen los discursos museográficos debe descentrarse del poder y tomar en cuenta las opiniones e intereses del público para producir los museos.

El aporte de esta línea ha sido mostrar la necesidad de conocer a los públicos cualitativamente y las formas de recepción diferencial de ofertas culturales distintas, pues abarca además a la radio, el cine, la televisión, los teatros, la música, las bibliotecas o salones de baile y, en todo caso, su relación con la desigualdad y la asimetría con la que se construyen y aplican las políticas culturales. Sin embargo, considero que de acuerdo con estos objetivos, puede ocurrir que las ofertas culturales que se analizan no sean tratadas con exhaustividad, es decir, qué son, cómo se producen, cuestiones importantes para poder comprenderlas y evaluarlas. Empero los trabajos han sido muy valiosos para desarrollar los estudios de público en México, y desde esta línea también algunos autores se han enfocado con profundidad a la comprensión de la experiencia museográfica, retomado también la perspectiva de la línea del mismo nombre, de la que hablaremos más adelante.7 Otra vertiente de estudios de público es la educativa, que recupera las condiciones y problemas del

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que el recinto reproduce esquemas tradicionales educativos, es decir, mensajes dogmáticos y verticales que otorgan al público un papel pasivo porque no se preocupa en comprender y atender sus necesidades, por lo que no cumple su papel como medio educativo no formal, creativo, propositivo en el sentido pedagógico e incluso como centro de investigación, en el que el visitante perciba “las luces y sombras del mundo mesoamericano [...] que el público vea lo nunca antes visto” (Orellana, 1988: 10). De fondo, Orellana observa la carencia de una política educativa que además facilite la cooperación entre sus diferentes áreas, especialmente entre los productores de las exhibiciones y el área de servicios educativos. Pero importante resulta el señalamiento de que el museo como centro de investigación no cumple con su labor, pues por situaciones que se deben analizar no plantea al público información novedosa, problema que aqueja a algunos museos mexicanos.

Por otro lado, Susana Muñoz (2000) aborda las salas etnográficas del mismo museo para analizar la forma en la que ellas transforman las imágenes preconcebidas sobre los grupos indígenas a través de un análisis de la propuesta museográfica y un acercamiento con el público. La autora concluye que los conocimientos representados se producen desde perspectivas particularistas y funcionalistas que impiden que los visitantes reflexionen sobre los aspectos culturales indígenas y sean concebidos como ajenos a la realidad, separados en tiempo y espacio, permaneciendo así las imágenes preconcebidas. De tal forma se confirma el argumento de que más que un medio propositivo pedagógico y de investigación científica, el museo retoma discursos dogmáticos que no facilitan información a los visitantes que les permita construir sus propios conocimientos y mucho menos aporta directrices para relacionarse de mejor forma con la diversidad cultural.

En tanto, Diana Massa (2004) analiza las ideas transmitidas por medio de las visitas guiadas a los visitantes escolares del Museo Nacional de Antropología a partir de entrevistas con los guías del área de servicios educativos y la observación participante de recorridos de visitas guiadas. Examina las contradic78

ciones de la construcción del discurso hablado, en tanto científico, pero también nacionalista. De manera que para la autora el resultado de recorrer el museo, más que una experiencia cognoscitiva de aprendizaje, es un acondicionamiento social del nacionalismo y el pasado construido de manera hegemónica.

Luz Maceira realiza un estudio en el Museo Nacional de Antropología y el Museo Nacional de Historia con el objetivo de comprender “la naturaleza, características y elementos de los museos como contextos de aprendizaje, [...] a través de qué prácticas, estrategias, formas inéditas, relaciones, con qué contenidos y en qué condiciones tienen lugar procesos formativos” (Maceira, 2009a: 1). A partir de técnicas etnográficas y entrevistas, la autora refleja la riqueza y diversidad de experiencias de los visitantes y reconoce los elementos que construyen el proceso educativo a partir de las múltiples formas en las que el público interactúa con los museos. Resultan interesantes sus reflexiones sobre el proceso educativo, para ello abreva de las perspectivas de autores reconocidos en el campo pedagógico y en el de los museos, tales como Falk, Dierking, Hoopper-Greenhill y otros, para sostener que el proceso educativo es un diálogo, un encuentro de experiencias, conocimientos, técnicas, memorias, elementos culturales, etc., que se incorporan a la subjetividad y del que se podría esperar un cambio personal y social.

Asimismo propone que en los museos analizados ocurren distintos tipos de aprendizaje, sin embargo cobra mayor importancia, como advertía Massa (2004), el aprendizaje simbólico, que alude al proceso de comunicación y resignificación especialmente de ordenadores identitarios como género, nacionalidad, clase, que producen “‘imágenes-de-sentido’ [...] [que] favorecen la construcción de imaginarios y de referentes histórico-culturales, la apropiación o creación de símbolos, relatos, mitos, valores, creencias, y la formación de subjetividades e identidades sociales” (Maceira 2009a: 277-278). Maceira sugiere, al igual que los autores anteriores, que el museo como espacio educativo tiene muchas potencialidades que tal vez no han sido profundamente explotadas, pues presenta una experiencia compleja que reúne “la in-

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8 El campo es un modo de pensamiento relacional, por lo que consiste en comprender la estructura de las relaciones objetivas y potenciales, estructuradas históricamente y que al mismo tiempo condicionan las prácticas socioculturales cuyas dinámicas se relacionan con el juego de un capital determinado y la lucha por su apropiación.

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se relaciona con cuestiones personales, pero que aquí se denomina horizonte de experiencia individual, mientras que las sociales se comprenden en el horizonte de expectativas canónicas. Zavala (1993) considera nueve elementos (condiciones de lectura, título, arquitectura, umbral, recorrido, discursos de apoyo, estética e ideología) que configuran el texto que será leído por los visitantes. La idea es articular la experiencia del visitante, la propuesta de lectura del museo obtenida y de qué forma se vincula con lo que el autor denomina “el mundo convencional”, aquel que como sujetos sociales hemos construido a través del sentido común y la memoria colectiva.

La propuesta ha sido relevante para desarrollar el campo de los estudios de museos, pues obliga a los estudiosos a descubrir la diversidad y complejidad de elementos discursivos que ofrece el museo y las múltiples formas en las que el público interactúa con ellos mediados por la cognición, las emociones, las sensaciones y los condicionamientos sociales, es decir, a comprender los referentes significativos que los visitantes usan para construir el significado de las exposiciones. Desde esta línea y, sobre todo, desde su metodología se han realizado diversos trabajos como el de Lepe (2008) sobre una selección de museos queretanos y el de Muñoz (2015) en el Museo Nacional de Antropología.

En la actualidad los estudios de público se han multiplicado de tal forma que se hace imposible resumirlos en este trabajo. Sin embargo las diferentes perspectivas que hemos presentado en el plano internacional y el nacional de alguna forma han vertebrado estas propuestas y los distintos autores han sumado valiosas ideas para complejizar y especializar la comprensión del público en museos de antropología, arte, ciencias, interactivos y sitios patrimoniales, así como su interacción con distintas estrategias de comunicación que proponen los museos, tales como las cédulas, las visitas guiadas o los interactivos.9 Los museos de ciencias se abordan de manera separada, porque su contexto es relativamente distinto a los que hemos analizado párrafos atrás, ya que se

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tuición, la imaginación, la emoción, el gozo, el enojo, la reverencia, la identificación, el deseo, el juego, entre otros [...], que hablan de formas educativas poco exploradas en las cuales se establecen vínculos entre los contenidos observados y la propia realidad” (Maceira, 2009b:12).

La vertiente del acto museográfico se centra en analizar las condiciones de producción, circulación y recepción de los discursos museográficos de forma interdisciplinaria, y en todo caso desde la noción de campo de Bourdieu.8 La premisa de esta orientación es entender al museo como un producto cultural, un campo de producción discursiva multidimensional y multifuncional (verbal, visual, audiovisual, espacial, ideológico, cognoscitivo, estético) de creación y transmisión de significados, y de esta forma reconocer la complejidad de los procesos de interacción del visitante para dar significado a las exhibiciones museográficas, en este sentido reivindica esa experiencia compleja a la que hace referencia Luz Maceira.

Silva y Villaseñor (en Zavala, 1993) conformaron inicialmente esta propuesta que se ha alimentado de perspectivas de comunicólogos, antropólogos, historiadores de arte, artistas gráficos y museólogos, quienes trabajan desde el análisis de discurso, la semiótica, la antropología, la lingüística, la psicología, las ciencias cognoscitivas y de las emociones. La complejidad de esta visión nos impide resumirla con justicia, pero su intención es en primer lugar comprender la manera en la que se conforma la experiencia museográfica, definida por elementos rituales, educativos y lúdicos, es decir, todos aquellos objetos o estrategias discursivas que componen al museo e interpelan al visitante y que podemos clasificar como esos tres elementos.

En segundo lugar, la intención es construir un modelo útil para registrar la narrativa de esa experiencia vivida por el público, considerando los referentes que pueden orientar la lectura de los visitantes, que, como consideran Falk y Dierking (1992),

Véase Zuazuá (2016).

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centran en las políticas públicas de divulgación de la ciencia y la tecnología y el cumplimiento de sus objetivos de desarrollar en las sociedades una cultura científica y tecnológica, además su transformación ha sido mayoritariamente en las últimas décadas, por lo que los estudios de público han sido recientes. Estos persiguen los mismos objetivos de evaluar los resultados de los museos y profundizar en el conocimiento de sus públicos, pero presentan algunas diferencias derivadas de los fundamentos teóricos del análisis o la evaluación de la comunicación de la ciencia, que en resumen, debe estar orientada: 1) que los públicos comprendan el proceso de hacer ciencia y sus contenidos para estimular actitudes positivas hacia ella; 2) la alfabetización científica que de la misma forma comprende estrategias para facilitar su comprensión y el interés en hacerlo; y 3) a promover la cultura científica, es decir, crear un entorno en el que la sociedad aprecie y apoye la ciencia y la alfabetización científica (Bruns, O’Connor y Stocklmayer, 2003).

De esta forma, existen evaluaciones de los distintos productos de divulgación, como las notas sobre ciencia en cualquier soporte mediático, los talleres científicos para públicos específicos, los espectáculos de ciencia y los museos científicos, cuyo objetivo es la “concientización, disfrute, interés, opiniones y entendimiento de la ciencia” (Álvarez, 2016: 12) y sus medios son las exhibiciones y experimentos, en los que el guía, mediador o tallerista ocupa un papel central en este modelo de comunicación.

A partir de estos fundamentos se han planteado modelos de evaluación que podríamos denominar sistémicos, pues su intención es evaluar el contexto en el que se identifican las necesidades de la comunicación de la ciencia, los actores que participan en la producción y recepción de las exhibiciones (públicos, públicos con necesidades específicas, científicos, diseñadores, etc.), así como los distintos procesos en los que participan: planificación, selección de contenidos, diseño de exposiciones y evaluación de los resultados con los distintos actores, incluyendo al público, y los recursos disponibles. Todo lo anterior se ha evaluado a partir de la medición de su eficiencia, que im80

plica indicadores económicos que garanticen el mejor aprovechamiento de los recursos y la obtención de los resultados óptimos (Sánchez-Mora, 2008).

Esto no supone que todos los estudios realizados se hagan desde esta perspectiva o que se aplique de manera integral, pues el interés puede centrarse en el análisis de un elemento o proceso del modelo para un caso específico, un taller o un museo. Por su parte las metodologías son, aunque no en todos los casos, similares a las de otros museos, pues implican el conteo y caracterización sociodemográfica del público, el conocimiento de la forma en la que este interactúa con los distintos dispositivos de exposición, incluyendo los guías o talleristas, mediante la observación etnográfica o participante y la evaluación de sus resultados.

Algunos de los estudios dedicados al público definen previamente el modelo de comunicación de la ciencia que proponen los espacios por analizar desde la propuesta de Bruns, O’Connor y Stocklmayer (2003) y agregan la perspectiva de la interactividad, los modelos comunicativos, el contextual de Falk y Dierking (1998) o del aprendizaje significativo para complejizar su acercamiento. Jaramillo (2005) estudia el Museo Interactivo Trompo Mágico de Guadalajara y define los principios de interactividad que responden, entre otros, a la propuesta de Wagensberg antes citada. Después de examinar la interacción entre el público infantil y las exhibiciones a partir de observaciones y encuestas, considera a los guías como verdaderos mediadores de la comunicación científica. La autora concluye que “cada sujeto experimenta su interactividad en función de su contexto sociocultural y aunque se diseñen proyectos educativos que orienten y definan las exposiciones, es el contexto de los sujetos el que negocia con los signos e intencionalidades comunicativas [del museo] y que determinan la apropiación de su visita” (Jaramillo, 2005: 150-151).

Maciel (2016) analiza el contexto de creación de un museo de ciencia en Colima identificando las necesidades específicas al caso y, a partir de acercamientos con el público en diversos museos, especial-

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Conclusiones Los estudios de públicos han sido reconocidos como una herramienta fundamental para el desarrollo de los museos en México. Las perspectivas aquí analizadas dan cuenta de los distintos planteamientos teóricos y metodológicos que en conjunto construyen una perspectiva inter y transdisciplinaria cualitativa de acercamiento con el público que reconoce la necesidad de entender y comprender las múltiples formas y posibilidades de interacción que proponen l os museos.

El desarrollo de los estudios de públicos en México es notorio a partir del incremento de trabajos realizados desde el ámbito académico e institucional y sobre todo de la creación de áreas institucionales dedicadas especialmente a ello, tema que merece otra revisión, pues aquí solo nos hemos ocupado de los aportes desde la Academia. Por ejemplo, desde 1995

el Programa Nacional de Estudios de Público del INAH10 ha realizado trabajos en los museos del ins-

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tituto dedicados a analizar/evaluar museos nacionales, regionales y exposiciones temporales. Asimismo, relevantes son los estudios que se realizan desde la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía, como espacio académico a partir de sus alumnos y seminarios, e institucional, en sitios y museos arqueológicos y antropológicos como el Museo Nacional de las Culturas y sitios patrimoniales.

Otros más se realizan por encargo de gobiernos estatales o por el propio INAH para orientar la producción de los museos, como los realizados en el de las Culturas del Norte y el de la ciudad de Chihuahua, el Museo de Arte Virreinal de Puebla y para el Parque Fundidora en Monterrey.11 También la Secretaría de Cultura, antes Conaculta, cuenta con estadísticas de visitantes y desde 2007 apoya la realización de estudios en diez museos públicos y privados de historia, arte, ciencias e interactivos, que fueron publicados en 2010.12 También el Centro Nacional de Investigación y Documentación e Información de las Artes Plásticas (Cenidiap), del Conaculta y el INBA, tiene dentro de sus funciones elaborar estudios de públicos de arte. Por otro lado, hay nuevas plataformas que proponen el intercambio de información, como el Programa Nacional de Interpretación que creó la UNAM mediante el Museo de Arte Contemporáneo, con el objetivo de propiciar encuentros entre profesionales para renovar, enriquecer, analizar y estudiar las diversas prácticas educativas en los museos e instituciones culturales.

Existen muchas potencialidades en los estudios de público, sin embargo me parece que el impacto o el uso que le dan los museos no ha sido contundente o la retroalimentación no es tan rápida, aunque reconozco que ha habido avances significativos en los que se han considerado elementos para tomar en cuenta en futuras exposiciones. Además de los

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mente el Papalote Móvil de Colima y exposiciones científicas como el Vagón de la Ciencia, propone diversos principios para realizar el prominente museo, que en general se relaciona con las condiciones que favorecen la interacción entre el público y el museo y, por otro lado, las actitudes que lo limitan por el tipo de visita, es decir, si el público va solo, en familia, o en grupo escolar. Álvarez (2016) y Aguilera (2007) centran su atención en evaluar el papel de los guías como mediadores de la comunicación científica en sus estudios sobre el Museo de Paleontología de Guadalajara y en el Museo de la Luz de la Ciudad de México, respectivamente.

El primer caso se propone examinarlo a partir de los indicadores de eficiencia, analizando los resultados de las interacciones entre los públicos y los talleristas mediante metodologías cualitativas de observación y entrevistas. Mientras que Aguilera analiza el papel de los guías como mediadores de la participación de los visitantes a partir de estrategias cualitativas de observación y videograbaciones.

10 Los estudios realizados por el Programa de Estudios de Público del INAH, pueden consultarse en www.estudiosdepublico. inah.gob.mx.

11 Véase Schmilhuk (2012).

12 Véase Ávalos y Vázquez (2011).

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casos mencionados anteriormente, podemos citar la inclusión de un número mayor de reproducciones arquitectónicas en las salas arqueológicas del Museo Nacional de Antropología una vez que el estudio de Moreno (2001) consideró que estos elementos eran preferidos por el público.

El impacto mayor, desde mi perspectiva, sería que a partir de la comunicación de los resultados de este tipo de estudios se transformaran los métodos de trabajo de los profesionales de museos, lo cual comenzaría a partir de la reflexión o en su caso el replanteamiento de las funciones de esta institución; es decir, objetivar claramente qué papel quieren cumplir los museos con la sociedad: ¿divulgar conocimientos o transformar a la sociedad y cómo? Incluso reflexionar sobre su función educativa y la multiplicidad de elementos con que cuenta para ello y que desembocan en una forma única de conocer. Y, posteriormente, cómo hacerlo a partir de las directrices que aportan los estudios de público. Esta es una labor complicada, pues hay que reconocer que el trabajo de los profesionales de museos no es neutral, ya que se encuentran en un entramado de intereses políticos, ideológicos, incluso económicos, que delimitan su trabajo.

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Desarrollo de estudios de públicos de museos en México. Una visión introductoria

Eréndira Muñoz-Aréyzaga

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Convergencias entre dos acciones mexicanas de vanguardia y dos obras de arte contemporáneo C onvergences

of two

M exican

vanguard actions and two contemporary artworks

pp. 85-94 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Gonzalo Enrique Bernal-Rivas*

* Universidad de Guanajuato, México Correo-e: artkitectonic@gmail.com Recibido: 30 de septiembre de 2016 Aprobado: 25 de abril de 2017

La Colmena 94

abril - junio de 2017

Resumen: Este texto tiene la intención de señalar las coincidencias entre un par de acciones mexicanas de vanguardia (Fogarty, 1936-1959; Maples Arce, 1921) y dos obras contemporáneas (Terrones, 2016; Bernal, 2016) respectivamente, lo cual es sugerente si se considera que podrían existir otras acciones mexicanas de la primera mitad del siglo XX cuyos intereses o formas han confluido con ciertas creaciones actuales. Para conseguirlo, se revisan los términos estridentismo y vanguardia. Para abordar las obras examinadas, se explora el reconocimiento de la performance como un género artístico. Se destacan las similitudes entre ciertas piezas, estridentistas y nuevas. Asimismo, se diferencia entre reconstrucción y reinterpretación y se precisan los conceptos arte y estética de la experiencia del espacio humano.

Palabras clave: México; España; acciones de vanguardia; performance; experiencia Abstract: : This paper intends to point out the coincidences between a couple of Mexican vanguard actions (Fogarty, 1936-1959; Maples Arce, 1921) and two contemporary artworks (Terrones, 2016; Bernal, 2016) respectively, which is suggestive considering that there could be other Mexican vanguard actions in the first half of the 20th century whose interests or forms have converged with certain current creations. To do so, the terms stridentism and vanguard are reviewed. To approach the examined works, we explored the reconnaissance of the performance as an artistic genre. The similitudes between certain pieces, stridentist and new ones are highlighted. Moreover, the terms of reconstruction and reinterpretation are differentiated, and the concepts of art and aesthetics of human space experience are precised.

Key words: Mexico; Spain; vanguard actions; Performance; Experience 85

P

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ara definir al estridentismo y el periodo en el que tuvo lugar, es importante revisar la óptica que sobre él han tenido autores de orígenes y filiaciones diversos. Por este motivo hemos decidido comparar la perspectiva de Juan Manuel Bonet, crítico de arte y curador español, quien representa la postura de los seguidores del ultraísmo (movimiento español de vanguardia desarrollado entre 1918 y 1925) al haber sido director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), en 1996, y autor principal del catálogo de la exposición El ultraísmo y las artes plásticas que se realizó ese mismo año y que fue la primera muestra retrospectiva del ultraísmo en España y el mundo.

Un segundo punto de vista es el apoyado por dos autoras, Maris Bustamante, performer e investigadora mexicana, y Tatiana Flores, profesora de la Universidad de Rutgers y curadora independiente, quienes representan la postura contraria como partidarias del estridentismo. Los tres autores coinciden hasta cierto punto en el origen del estridentismo así como en los años en los que se desarrolló. Bonet dice que:

lo establecido y, de manera especial, atacaba las concepciones literarias académicas, en particular el Modernismo, entonces imperante (citada en Cullen, 2008: 263).

Tatiana Flores declara que el estridentismo fue el primer movimiento de vanguardia aceptado por los mexicanos, y explica el inicio y la esencia del movimiento: […] erupted in 1921 with the distribution of the explosive manifesto Actual No. 1 by the poet Manuel Maples Arce (1898-1981) in Mexico City. Riddled with insults for the literary establishment and the bourgeoisie, the manifesto set forth an aesthetic plan to renovate jaded artistic conventions and overturn the status quo, replacing the lyrical aesthetic that had dominated the Mexican arts with a dissonant artistic language grounded in the experience of the modern city and adapting models and strategies from Futurism and Dada (Flores, 2013: 1).1

Su principal inspirador fue Manuel Maples Arce, que en su hoja de vanguardia o comprimido estridentista Actual, publicada a finales de 1921, destinada ella también a ser pegada en los muros, y presidida por su retrato fotográfico de dandy con flor en el ojal, menciona a Lasso de la Vega, Salvat Papasseit y Guillermo de Torre […] en cuyas iluminaciones subversivas se apoya, como en las de otros vanguardistas europeos, para forjar las suyas propias […] movimiento que se agotó en torno a 1927 […] (Bonet, 1996:

En cuanto al final del movimiento estridentista, Flores menciona: “The fall of Jara in 1927 forced Maples Arce to flee from Xalapa and is generally seen as the end of the movement” (2013: 14).2 Por supuesto, definir el estridentismo en términos de la vanguardia nos obliga aquí a precisar este concepto sin pretender más que acotarlo conceptual e históricamente, lo cual hemos hecho según Peter Bürger (1987). Este crítico literario alemán explica que su idea de movimiento histórico de vanguardia:

46- 47).

Por su parte, Maris Bustamante ubica al movimiento estridentista entre los años 1921 y 1927, acentuando su inicio y su espíritu de esta manera:

1

El poeta mexicano Manuel Maples Arce, a finales de 1921, lanzó el primer manifiesto y hoja volante, que encabezaría el movimiento. Lo tituló Actual No. 1. Fundamentalmente, era un manifiesto de rebeldía que se proclamaba contra 86

2

“estalló en 1921 con la distribución del manifiesto explosivo Actual No. 1 del poeta Manuel Maples Arce (1898-1981) en la ciudad de México. Acribillado con insultos para los cánones literarios y la burguesía, el manifiesto declaró un plan estético para renovar las convenciones artísticas hastiadas y derrocar el status quo, sustituyendo la estética lírica que había dominado a las artes mexicanas con un lenguaje artístico disonante basado en la experiencia de la ciudad moderna y adaptando modelos y estrategias del futurismo y el dadá” [La traducción es propia].

“La caída de Jara en 1927 forzó a Maples Arce a huir de Xalapa y es generalmente visto como el final del movimiento” [La traducción es propia].

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[…] se ha obtenido a partir del dadaísmo y del primer surrealismo, pero se refiere en la misma medida a la vanguardia rusa posterior a la Revolución de Octubre. Lo que tienen en común estos movimientos […] consiste en que no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y, por tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. Esto se aplica también al futurismo italiano y al expresionismo alemán […] Por lo que toca al cubismo, este no ha perseguido el

ría prevalecer. Es en este tenor que subrayamos que en los años noventa el modelo centro-periferia estaba muy presente en ciertos círculos europeos, particularmente en España. Muestra de ello es la afirmación de Bonet sobre Actual No.1. El curador español dice que Arce incluye los nombres de casi todos los ultraístas “desfigurados por una transcripción absolutamente pintoresca […] que por lo demás revela una inusual capacidad para entender, desde la periferia más extrema, a la modernidad internacional” (Bonet, 1996: 46). Pero justamente los artistas estridentistas, en la opinión de Tatiana Flores hicieron un esfuerzo por que sus aportaciones fueran reconocidas como originales: Los murales de Fernando Leal y Jean Charlot res-

en la pintura desde el Renacimiento. En esta me-

ponden a los supuestos sobre la naturaleza de la

dida puede considerarse entre los movimientos

modernidad. Sus pinturas eran revolucionarias

históricos de vanguardia, aunque no comparta

porque presentaron un nuevo modelo de arte

su tendencia fundamental hacia la superación

que no solo investigó desde la auto-conciencia

del arte en la praxis.

lo que significaba ser un artista moderno en el

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representación de la perspectiva central vigente

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mismo propósito, pero cuestionó el sistema de

México posrevolucionario, sino que retó el euEl concepto histórico de movimiento de van-

rocentrismo inherente al modernismo (Flores,

guardia se distingue de tentativas neo-van-

2013: 88).

guardistas, como las que se dieron en Europa durante los años cincuenta y sesenta. Aunque la neo-vanguardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede plantearse

Asimismo, con la frase “En un principio el estridentismo mexicano le debió mucho al ultraísmo”, Bonet (1996: 15) desconoce el mérito del estridentismo como un movimiento inédito, la cual encuentra su antítesis en la perspectiva presentada por Maris Bustamante:

seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las vanguardias (Bürger, 1987: 54-55, nota 4).

Pero aunque se deba a una pulsión, es decir, a una tendencia o fijación para muchos de nega-

Si bien Bonet, Bustamante y Flores coinciden fundamentalmente en la forma de definir el estridentismo y en el periodo en el que se desarrolló, también son muy contrarios en otros aspectos, entre los que destaca la originalidad de este movimiento en relación con el ultraísmo. A pesar de que los contextos temporales en los que cada uno de los tres autores estaba situado eran diferentes a los otros dos, la objetividad con la que debería calificarse la innovación de un movimiento artístico, en este caso del estridentismo, debe-

ción neurótica, he insistido [en] que en nuestro país existían condiciones suficientes para que se produjeran los no-objetualismos por sí mismos y no por simple importación. Incluso a veces funcionó a la inversa: hechos de índole alógica influyeron desde Latinoamérica a Europa (en Cullen, 2008: 263).

De hecho, regresando a Bonet, él mismo reconoce que el iniciador del movimiento español conocido como

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ultraísmo fue de origen latinoamericano en la sección Vicente Huidobro y su papel en la génesis del ultraísmo, incluida en el catálogo de la exposición El ultraísmo y las artes visuales: Entre los meses de julio a noviembre de 1918 el chileno Vicente Huidobro residió en Madrid.

Procedente de París, volvió a ver a escritores que ya había conocido en 1916 durante su primer viaje, como Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos Asséns. A través del segundo […] entró en contacto con los futuros ultraístas. Muy pronto, estos tuvieron como referencia de sus propias tentativas vanguardizantes el mensaje, y sobre todo los libros, del creacionista, al que

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comenzaron a visitar en su casa de la Plaza de Oriente (Bonet, 1996: 11).

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También es importante destacar que mientras Bonet asegura que algunas revistas ultraístas publicadas en México como Sagitario (1926 y 1927) y Circunvalación (1928), ambas dirigidas por Humberto Rivas, fueron exitosas, no existe ningún comentario sobre ellas en Mexico’s revolutionary avant-gardes, que menciona solamente un par de colaboraciones de este poeta hispano mexicano en la revista estridentista Irradiador y en El Universal Ilustrado (1924).

A pesar de que el estridentismo fue un movimiento eminentemente literario, también otras prácticas artísticas se sumaron a él.

One of the first instances of collaboration between Maples Arce and a visual artista coincided with the publication of Andamios Interiores. The sculptor Guillermo Ruiz, a close friend to whom Maples Arce would read his poems and expound his ideas, decided to model his portrait (Flores, 2013: 93).3

3

88

“Una de las primeras instancias de colaboración entre Maples Arce y un artista visual coincidió con la publicación de Andamios interiores. El escultor Guillermo Ruiz, un amigo cercano a quien Maples Arce leería sus poemas y expondría sus ideas, decidió modelar su retrato” [La traducción es propia].

Además de la escultura, y de interés para este texto, las acciones estridentistas contribuyeron al desarrollo de ese movimiento en México. Dos acciones han sido reconocidas expresamente como estridentistas por Maris Bustamante en Condiciones, vías y genealogías de los conceptualismos mexicanos, 1921-1993: la interpretación musical con platos ejecutada por la comediante y música italiana María Valente en 1924 en la sala de espectáculos llamada Bataclán; y la subasta de mujeres organizada por Arqueles Vela en 1925, en la que se ofrecían mujeres que pertenecían a diferentes categorías (por ejemplo: preciosa mujer de mañana, mujer luctuosa para viudos o mujer estridentista) a cambio de dinero. Una tercera acción, llevada a cabo por la actriz Conchita Jurado entre 1926 y 1931, que consistió en la interpretación del personaje ficticio Don Carlos Balmori, un hombre presuntamente acaudalado que ofrecía una parte de su fortuna a las personas que engatusaba a cambio de que contravinieran su ideología, ha sido reconocida solo tácitamente como estridentista por Bustamante al pertenecer en sus inicios a la etapa comprendida entre 1921 y 1927. Estas tres piezas tienen como rasgo común que guardan una estrecha relación con la literatura. La primera fue descrita por el poeta Arqueles Vela en “María Valente, la prestidigitadora de la música” entre 1922 y 1927, la segunda fue comentada por Germán List Arzubide en “El movimiento estridentista” de 1926 y la última fue estudiada por Luis Cervantes Morales en Memorias de Carlos Balmori en 1969. Por supuesto, esta no es una lista exhaustiva de las acciones estridentistas, y podemos agregar, por ejemplo, otras descritas en textos escritos por Arqueles Vela en el mismo periodo (1922-1927) como “Los artistas Chez soi. Emma Duval”, “Celia Montalbán, la tiple de 1926” y “Marina Vega, precursora de la pasarela”. Pero, ¿sería posible considerar a estas piezas como performances o simplemente como acciones?

Indudablemente, en este punto vale la pena diferenciar temporalmente una acción de una performance.

Para lograr este objetivo, debemos revisar la perspectiva de algunos autores como Aznar, Dempsey, Bartolomé, Goldberg y Molina. Sobre los orígenes de la performance Rosario Aznar plantea:

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Es evidente que este tipo de actividad artística

Despite the fact that most of what is written to-

tiene ciertos precedentes en dadá, en el futuris-

day about the work or the Futurists, Construc-

mo y en el constructivismo ruso, pero no será

tivists, Dadaists and Surrealists continues to

hasta los años 60 cuando se empiece a desa-

concentrate on the art objects produced by each

rrollar tal y como la entendemos hoy, y hasta

period, it was more often than not the case that

los 70 cuando sea plenamente aceptada como

these movements found their roots and attemp-

un medio artístico con derecho propio (Aznar,

ted to resolve problematic issues in performance

2000: 7).

(Goldberg, 2001: 7).5

Performance Art had grown out of a wide range of sources – art, music hall, vaudeville, dance, theatre, rock ‘n’ roll, musicals, film, circus, cabaret, club culture, political activism, etc. – and by the 1970s it became an established genre with its own history. As a result, it began to exert its

Miguel Molina (2008), artista multimedia español, decidió seguir el ejemplo de Goldberg para reconocer a las acciones de vanguardia ejecutadas por artistas españoles de principios del siglo XX cuando expresa: “si Roselee Goldberg se ha tomado la licencia de llamar performance a muchas acciones antes de ser consideradas así, nosotros nos permitimos también esa libertad y deuda cultural de rescatar posibles accionistas españoles avant la lettre” (Molina, 2008: 1).

De hecho, en otro de sus textos, Molina (2014), y sobre una etapa anterior, se refiere a la manera en que:

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Amy Dempsey confirma que los inicios de la performance se dieron en los años setenta, retomando características de diversos campos y nutriendo, una vez consolidada, a otras disciplinas:

sic, dance and opera (Dempsey, 2010: 225).4

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influence on developments in theatre, film, muEl artista utilizará tanto su cuerpo y el sonido como elementos perturbadores a los oyentes

Así, Aznar y Dempsey comparten el consenso general según el cual la performance no fue reconocida como un género artístico sino hasta la década de los setenta. Cabe mencionar que los vocablos performance y arte de acción pueden concebirse como sinónimos de acuerdo con Ferrando Bartolomé (2009), quien indica que se usa la palabra performance para referirse a ella misma, “pero también para aludir indirectamente a otros modos de hacer propios del arte de acción como son el happening, el evento y la maniobra” (Ferrando, 2009: 7).

Otra perspectiva es la de Roselee Goldberg, quien intentó comprobar que la performance existió como género antes de ser nombrado como tal desde el futurismo:

móviles que transitaban por la vía pública. Como prueba de ello nos centraremos en ejemplos que van desde la bohemia española de la segunda mitad del siglo xix, a la primera vanguardia histórica española anterior a la Guerra Civil Española. Se recoge la bohemia, porque con su vida errante y nómada por los espacios marginales de la ciudad (sus “paseos sin objeto”), se sirvió de estas vías públicas como espacios de relación para mostrar tanto su modo de vida para con el arte, como su rechazo al orden burgués […]

Sus acciones callejeras servirán para generar una reacción en el viandante y las concebiremos como posibles proto performances, antecedentes del arte de acción, aunque no fueron concebidas como tales, pero que sí podemos entender que

4

“El arte de performance había crecido de un amplio rango de fuentes el arte, las salas de conciertos, el vaudeville, la danza, el teatro, el rock ’n’ roll, los musicales, el cine, el circo, el cabaret, la cultura de los bares, el activismo político, etc. y alrededor de los setenta se volvió un género establecido con su propia historia. Como resultado, comenzó a ejercer su influencia sobre desarrollos en el teatro, el cine, la música, la danza y la ópera” [La traducción es propia].

5 “A pesar de que la mayor parte de lo que se escribe hoy sobre el trabajo de los futuristas, constructivistas, dadaístas y surrealistas continúa concentrándose en los objetos artísticos producidos por cada período, fue más a menudo que nunca el caso en que estos movimientos encontraban sus raíces y trataban de resolver asuntos problemáticos en la performance” [La traducción es propia].

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cumplen algunos aspectos de las performances o happenings posteriores, al servirse el autor de su propio cuerpo como elemento creativo (Molina, 2014: 1-2).

Una vez revisadas estas cinco visiones sobre la performance, debemos indicar que en este texto llamamos ‘acciones’ a determinadas prácticas artísticas realizadas antes de los años setenta, y denominamos performances a aquellas ejecutadas posteriormente y hasta nuestro tiempo. En este contexto, es importante mencionar que nos referimos al arte producido en la actualidad como arte contemporáneo, de acuerdo con la visión de Andrea Giunta: eISSN 2448-6302

La contemporaneidad tiene más que ver con una condición que con una definición. No se trata de ordenar síntomas ni de establecer entre ellos jerarquías. Se trata de seguir las mutaciones que en el arte contemporáneo nos permiten

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entender mejor y sentir la complejidad del tiempo en el que estamos inmersos (Giunta, 2014: 99).

Establecidos los periodos en los que se inscriben el estridentismo y la performance, es relevante citar el texto de Maris Bustamante en el que señala nueve semejanzas que hay entre el estridentismo y las formas PIAS,6 tales como el interés por la transformación de la manera de actuar hacia los acontecimientos sociales, la ausencia de elementos lógicos y el antagonismo frente a las normas instituidas, por citar algunos.

La similitud entre las piezas estridentistas y los nuevos géneros, señalada por Bustamante, también ha sido identificada por Flores (2013: 9-11) en un par de piezas que pertenecen, respectivamente, al es6 “[…] los no-objetualismos no son sólo nuevos géneros artísticos, sino que también representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte y particularmente desde las artes visuales […] a las primeras tres formas no-objetualistas performance, instalación y ambientación, las he denominado como las ‘Formas PIAS’ en 1993.

Este término, que aparece haber sido exitoso, e integrado en el vocabulario cotidiano, lo adapté poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos medios” (Maris Bustamante, en Cullen, 2008: 263).

90

tridentismo y a la época actual. Nos referimos a Voz alta (2008) de Rafael Lozano-Hemmer, en la que este artista hizo un homenaje al manifiesto y guion estridentista Magnavoz (1926) de Xavier Icaza. Las dos piezas, a pesar de pertenecer a disciplinas diferentes, confluyen formalmente por el uso de un elemento como el megáfono y también en el interés por el sonido como medio para transmitir mensajes, lo cual se refleja en el nombre de cada una. En Magnavoz, Icaza narra que varios personajes ofrecen una arenga sobre cómo debería ser el México posrevolucionario usando tres megáfonos ubicados en el Popocatépetl, el Iztaccíhuatl y el Pico de Orizaba. El público no reacciona frente a los mensajes hasta que Diego Rivera habla desde la Pirámide del Sol animando a la creación en lugar de seguir elaborando discursos.

Por otro lado, Voz alta le fue encargada a Lozano para conmemorar la matanza de Tlatelolco y consistió en la instalación de un megáfono en la Plaza de las Tres Culturas, el cual estaba a la disposición de los visitantes para que dijeran lo que ellos decidieran. Las palabras de estos participantes se transmitieron por la estación de radio de la unam y además se convirtieron en haces luminosos. La luz tocaba el edificio que albergaba antes a la Secretaría de Relaciones Exteriores y luego tres reflectores la emitían nuevamente para tocar hitos de la Ciudad de México.

La lectura de Voz alta hecha por Flores considera que el artista invirtió los hechos ocurridos en 1968 usando elementos relacionados con la vigilancia como los reflectores que iluminaron edificios ocupados por órganos de gobierno, así como otros vinculados con la demagogia como el discurso transmitido por radio que estuvo a cargo de los participantes.

Pero, ¿cómo se describiría Voz alta en términos de Magnavoz si Lozano-Hemmer hubiera tenido como referente la pieza de Xavier Icaza? Es ineludible presentar aquí brevemente el concepto de restitución de Miguel Molina (2006), que pese a estar centrado en el patrimonio sonoro, resulta igualmente significativo para otro tipo de creaciones como las acciones. Este artista comenta que cuando vemos hacia el pasado,

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grandes lagunas, ya que muchas de esas obras se encuentran pérdidas o destruidas, y los documentos que nos han llegado son muy limitados […] La necesidad de recuperar y restituir este legado ha llevado varias iniciativas (Molina, 2006: 3).

Además, Molina propone una tipología de la restitución integrada por cuatro maneras de afectar, positiva o negativamente, la herencia artística que hemos recibido: unas veces mediante la reconstrucción lo más fiel posible acudiendo al propio artista en avanzada edad o a los materiales y tecnologías con la que estuvo realizada; en otras ocasiones mediante la versión adaptada ante una información incompleta que se ve forzada a su adecuación a los medios tecnológicos actuales; y en muchas otras ocasiones intentando recuperar no tanto una ortodoxia formal e interpretativa, sino su vigencia actual respetando su intencionalidad inicial pero con nuevas tecnologías y expresiones. Finalmente, hay otras iniciativas de restituciones perversas en una doble dirección, unas con la propia intención de transgredir su sentido original para cuestionarlo o confrontarlo (subversión), y otras mal intencionadas, para alterar o aprovechar su lenguaje con unos fines que pueden ser interpretados como banales y comerciales (perversión) (Molina, 2006: 1).

Algunos artistas mexicanos han recobrado textos, piezas sonoras y acciones de vanguardia, aunque llama la atención que solamente se tienen noticias de unas pocas como Magnavoz (1926) de Xavier Icaza, el cuento infantil y la música incidental de Troka, el poderoso (1933) de Germán List Arzubide y Silvestre Revueltas, así como el poema Urbe (1924) de Manuel Maples Arce. Estas piezas fueron restituidas respectivamente por Rafael Lozano Hemmer, Pablo

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en la vanguardia histórica, nos encontramos

Cueto (hijo de Germán Cueto) y el grupo Março. Otras obras mexicanas de vanguardia han sido recobradas por el artista español Miguel Molina: el poema Lluvia (1917) de Luis Quintanilla; el caligrama Polifonía crepuscular (1919) de José Juan Tablada; el poema Andamios interiores (1922) de Manuel Maples Arce; T.S.H. El poema de la radiofonía (1923) de Manuel Maples Arce; el poema en Irradiador (1923) de Pedro Echeverría; el “Caligrama estridencial” en Irradiador (1923) de Manuel Maples Arce, Diego Rivera y Julio Torri; “La marimba en el patio” en Irradiador (1923) de Gonzalo Deza Méndez; los poemas …IU IIIUUU IU… (1924) y Números (1924) de Luis Quintanilla; la novela Panchito Chapopote (1926-1928) de Xavier Icaza; y finalmente, una acción que deseamos subrayar, la de dirigir un fonógrafo con una batuta durante las fiestas llamadas “tés locos” (1936-1959) de Federico Sánchez Fogarty.

Por otra parte, no se tienen noticias de que las acciones estridentistas señaladas en líneas anteriores (la interpretación musical con platos ejecutada por la comediante María Valente, la subasta de mujeres, la interpretación del personaje ficticio Don Carlos Balmori llevada a cabo por la actriz Conchita Jurado, “Los artistas Chez soi. Emma Duval”, “Celia Montalbán, la tiple de 1926” y “Marina Vega, precursora de la pasarela”) hayan sido recuperadas, como tampoco han sido recobradas las siguientes obras mexicanas de vanguardia: ¡Salud y 30-30! (1928), una acción dirigida por Fernando Leal que consistió en que el payaso Pirrín, montado sobre un elefante, leyó un discurso escrito en una gran tira de papel en el que se criticaba la educación tradicional; y La aparición de la esfinge de la noche (1940), una acción en la que Isabel Marín (hermana de la primera esposa de Diego Rivera) se presentó a la inauguración de la exposición de los surrealistas vistiendo una túnica blanca y con un enorme tocado en forma de mariposa.

Finalmente, y antes de abordar las dos obras contemporáneas que han convergido de alguna manera con dos obras de la vanguardia mexicana, es conveniente explicar dos conceptos que fueron planteados por mí (Bernal, 2015): estética de la experiencia del

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[…] para valorar el patrimonio del arte sonoro

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espacio humano y arte de la experiencia del espacio humano. El primero puede definirse como “la teoría estética que consiste en valorar las obras de arte en función de las experiencias del entorno arquitectónico y/o urbano que representan o generan” (Bernal, 2015: 225). El segundo se refiere al “conjunto de prácticas artísticas cuyo tema central o materia de creación es la experiencia del hábitat que hemos construido, cuya característica esencial es el vínculo entre el deterioro de las relaciones humanas y el empobrecimiento de la vivencia” (Bernal, 2015: 225). Es a partir de este último rasgo que hemos identificado ciertas obras como pertenecientes al conjunto mencionado y que hemos concebido y ejecutado experiencias espaciales centradas en el ejercicio de la justicia, tanto afines como contrarias a la realidad.

La primera obra mexicana de vanguardia que abordaremos es la acción de dirigir un fonógrafo con una batuta durante las fiestas llamadas “tés locos” (1936-1959) de Federico Sánchez Fogarty. Esta obra comparte ciertas características con el trabajo de dos artistas españoles: Miguel Molina, experto en arte sonoro, y Álvaro Terrones, especializado en performance. El primero llevó a cabo una reconstrucción y el segundo una reinterpretación de esta pieza, asumiendo que la conocía. Miguel Molina la reconstruyó el 27 de mayo de 2015 en la Sala Murray Schafer de la Fonoteca Nacional durante la sesión de escucha dirigida denominada Orígenes del arte sonoro mexicano: De las onomatopeyas negristas de Sor Juana al fonógrafo bajo la batuta de Federico Sánchez Fogarty.

Por su parte, Álvaro Terrones ejecutó en 2016 la performance Concierto para camiones. Gracias a la oportunidad que hubo de acompañar al artista durante el desarrollo de esta pieza, se tiene conocimiento de los referentes que él consideró para la concepción de la obra. Terrones dijo haber observado el ritmo en los semáforos peatonales, que marcan en cuenta regresiva los segundos que quedan a los viandantes en su turno para cruzar la calle, y comentó este hecho con Miguel Molina, quien le sugirió revisar el texto “Colofón fantástico” del escritor y periodista español Wenceslao Fernández Florez (1885-1964) en el 92

que finalmente se basó la pieza según Terrones. Un fragmento del escrito dice: “En aquel momento, un camión ancho y potente dejó oír también un ronco aullido, y un segundo después los claxons y las sirenas de todos los automóviles llenaban el ámbito con un horrísono concierto” (Fernández, 1955: 652). Es así que nació Concierto popular, en junio de 2007, y luego Concierto popular para camiones, en 2016.

Figura 1. Álvaro Terrones. Concierto para camiones (2016).

La performance de Terrones converge con la acción de Fogarty de dirigir un fonógrafo de manera similar a la confluencia que ocurre entre Voz Alta (2008) de Lozano-Hemmer y el texto estridentista Magnavoz (1926) de Xavier Icaza.. La acción de Fogarty y la performance de Terrones comparten un rasgo en el que podemos sustentar la coicidencia de la acción mexicana de vanguardia y la performance que recién aludimos: la falta de lógica. Esta característica es reconocida por Maris Bustamante como una similitud entre el estridentismo y las formas pias cuando observa que ambas se caracterizan por “prescindir de los elementos lógicos que mantienen un sentido explicativo, es decir, de la narración convencional que se autoexplica” (en Cullen, 2008: 263).

La segunda obra de vanguardia mexicana que incluiremos es Actual No. 1, escrita por Manuel Maples Arce. Más allá de ser el manifiesto y hoja de vanguardia por excelencia del movimiento estridentista, este escrito tiene la peculiaridad de estar acompañado por una acción que señalamos antes, citando a Bonet, y que consistió en pegar este texto impreso sobre muros. Además, es indispensable destacar otros dos atributos de esta obra. El primero es el autodefinirse

Convergencias entre dos acciones mexicanas de vanguardia y dos obras de arte...

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Figura 2. Gonzalo Bernal, Campaña de vacunación contra el clasismo, 2016.

Conclusiones

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Una vez revisadas las opiniones de Bonet (1996), Bustamante (en Cullen, 2008) y Flores (2013), podemos afirmar que el estridentismo fue un movimiento literario y artístico de vanguardia de origen mexicano que se inició en 1921 y terminó en 1927. Si bien Bürger (1987) no lo ha incluido en su relación de movimientos históricos de vanguardia, aun correspondiendo a la etapa señalada por este crítico alemán, podríamos considerarlo como tal de acuerdo con Bustamante y Flores, si notamos que comparte con dichos movimientos, como el mismo Bürger indica, su intención de enfrentarse a las manifestaciones artísticas privilegiadas por la burguesía en ese momento histórico. Además, con base en el discurso de Bustamante y del mismo Bonet, debemos reconocer que el estridentismo mexicano no le debe más al ultraísmo español que el ultraísmo al creacionismo chileno.

El estridentismo no solo fue un movimiento literario, sino que se sumaron a él otras manifestaciones artísticas. Una de ellas fueron las acciones, entre las que destacamos la interpretación musical de María Valente (1924), la subasta de mujeres organizada por Arqueles Vela (1925) y la interpretación de Conchita Jurado de Don Carlos Balmori (1926-1931), entre otras. De ahí surge la necesidad histórica de la performance para denominar estas prácticas o a las acciones por el nombre que les corresponde, según el periodo en que se realizaron. Aznar (2000) y Dempsey (2010) consideran que la performance no fue pensada como un género hasta la década de 1970; mientras que Goldberg (1979) y Molina (2007 y 2014) apoyan la idea de que debe aceptarse que la performance ha tenido una larga trayectoria desde el futurismo. Bartolomé (2009) precisa que los términos performance y arte de acción son similares. Así, nos referimos como “acciones” a ciertas prácticas adscritas a los movimientos de vanguardia y como performances a otras realizadas después de los años setenta hasta la fecha. Cabe aclarar que por arte contemporáneo nos referimos a aquel hecho en la época presente (Giunta, 2014) para marcar la diferencia entre el momento en

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como comprimido estridentista, lo cual, como también indicamos antes, fue mencionado por Bonet. El segundo es otra de las similitudes que Maris Bustamante reconoce entre el estridentismo y las formas pias: “Preocupación por el problema de la renovación de las actitudes y conductas hacia y en lo social” (en Cullen, 2008: 263). Establecidos estos dos rasgos, podemos referirnos a la pieza de concepción y ejecución propia Campaña de vacunación contra el clasismo (2016), que se planteó para favorecer una reflexión sobre la experiencia de la injusticia espacial vinculada con el clasismo (ver figura 2). Esta obra de arte de la experiencia del espacio humano consistió en proponer una campaña de vacunación ficticia durante un día, para lo cual se contó con la colaboración de dos personas por cada uno de los tres puestos de vacunación que se montaron, que estuvieron integrados, entre otros elementos, por carteles, hieleras, placebo, goteros y batas. El interés de esta pieza por transformar la conducta de los ciudadanos hacia los sucesos sociales converge con el del comprimido estridentista.

La pastilla de Maples Arce se presentó como el remedio para curar las enfermedades de la sociedad mexicana, de manera similar a nuestra pieza, en la que se ofrece una vacuna en forma de gotas que es capaz de prevenir algo que se concibe como una enfermedad: la discriminación de una clase social hacia las otras.

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que fueron desarrolladas, por un lado, las acciones de vanguardia y, por el otro, las performances actuales.

Hemos visto cómo, según Bustamante (2008), existen semejanzas muy concretas entre las obras estridentistas y las que ella denominó formas pias (performance, instalación, ambientación); ahí está el análisis de Flores (2013) sobre el caso específico de la convergencia entre los intereses del texto estridentista Magnavoz, de Xavier Icaza (1926), y los de la pieza de arte público Voz alta de Lozano-Hemmer (2008).

En este tenor, ha sido pertinente revisar el término “restitución” y su tipología propuestos por Molina (2006). Una diferencia especialmente importante es la existente entre dos de los tipos, la reconstrucción y la reinterpretación. El primero trata de guardar la mayor fidelidad posible a la obra original, mientras el segundo se esfuerza por adaptar la obra al contexto actual mediante las tecnologías vigentes. Destacan las piezas que se sabe que han sido recobradas por mexicanos y aquellas que han sido recuperadas por el español Miguel Molina, lo cual nos hace ver el gran interés de este artista por las obras mexicanas de vanguardia en comparación con los artistas nacionales.

Las obras elegidas se analizaron en términos de estética de la experiencia del espacio humano y arte de la experiencia del espacio humano. Lo anterior para presentar a una de las obras contemporáneas elegidas en términos teóricos propios. Así, la acción mexicana de vanguardia de dirigir un fonógrafo de Federico Sánchez Fogarty coincide formalmente y comparte un interés centrado en la falta de lógica del arte acción con la performance Concierto para Camiones del español Álvaro Terrones (2016), lo cual puede apreciarse en la acción de dirigir, no músicos, sino objetos o personas sin formación o instrumentos musicales. De manera similar, Actual No. 1 y la acción de pegarlo sobre muros de Manuel Maples Arce converge con la obra de arte de la experiencia del espacio humano Campaña de vacunación contra el clasismo de Gonzalo Bernal (2016), particularmente en el interés por modificar los comportamientos de las personas hacia los acontecimientos sociales a través de su propuesta de un tratamiento médico ficticio para curar una afección social determinada.

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Referencias Aznar Almazán, Sagrario (2000), El arte de acción, Hondarribia, Nerea.

Bonet, Juan Manuel (1996), El ultraísmo y las artes plásticas, Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM).

Bernal, Gonzalo (2015), Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014), Valencia, Universidad Politécnica de Valencia.

Bürger, Peter (1987), Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península.

Cullen, Deborah (2008), Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, Amerikon Group.

Dempsey, Amy (2010), Styles, schools and movements, Londres, Thames and Hudson.

Fernández Flores, Wenceslao (1955), Obras completas, Madrid, Aguilar.

Ferrando, Bartolomé (2009), El arte de la performance. Elementos de creación, Valencia, Mahali ediciones.

Flores, Tatiana (2013), Mexico’s revolutionary avant-gardes. From estridentismo to ¡30-30!, New Haven, Yale University Press.

Giunta, Andrea (2014), ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Buenos Aires, Fundación arteBA. Goldberg, RoseLee (2001), Performance art. From futurism to the present, Londres, Thames and Hudson.

Molina, Miguel (2006), “Restituir el patrimonio del arte sonoro de la vanguardia histórica: Reconstrucciones, versiones, revisiones, subversiones y perversiones”, I Congreso Internacional de Música y Tecnologías Contemporáneas, Universidad de Sevilla.

Molina, Miguel (2008), “La performance española avant la lettre: del ramonismo al postismo (1915-1945)”, “Chámalle X”, IV Xornadas de Arte de Acción da Facultade de Belas Artes da Pontevedra, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Vigo.

Molina, Miguel (2014), “La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Proto performances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española (1864-1936)”, II Congreso Internacional Espacios Sonoros 2014, Universidad Autónoma de Madrid.

Gonzalo Enrique Bernal Rivas es doctor en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia (España). Está adscrito a la Universidad de Guanajuato donde se orienta académicamente por el arte de la experiencia del espacio humano, arte de la participación y arte relacional. Es también colaborador permanente de la revista Radar del Centro con la columna “La voz de la experiencia”.

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El arte como superación de la lógica conceptual y como aproximación al sentido más profundo de las cosas A rt

as overcoming conceptual logic and as an approximation to a more profound meaning of things

eISSN 2448-6302

Juan José Llobell-Andrés*

* Universidad Miguel Hernández, España Correo-e: joan.llobell@umh.es Recibido: 11 de septiembre de 2016 Aprobado: 6 de abril de 2017

abril - junio de 2017

pp. 95-107 ISSN 1405-6313

Resumen: En nuestra época impera el conocimiento racional y científico, o una lógica positivista que impide admitir aquello que no puede transcribirse conceptualmente. Desde enfoques humanistas se reconoce que en muchas obras de arte siempre hay algo inexplicable, o incluso inefable, que no podemos traducir en términos lingüísticos y que nos sitúa más allá de la lógica discursiva. Su significado frecuentemente no se refleja en una interpretación o conceptualización unívoca y se manifiesta en términos de ambigüedad, complejidad y polisemia. Esta dimensión poética de la creación artística permite apreciar una proximidad entre el arte y una concepción particular de la filosofía. La lógica racional evade también el vínculo existente entre el arte y la espiritualidad, que puede acercarnos al misterio. En esta consideración de la creación artística como expresión simbólica, resalta la relevancia de la intuición y del inconsciente para facilitar el acceso a la dimensión más poética y profunda de las cosas.

Palabras clave: arte; poesía; filosofía; significado; intuición; asombro; meditación; microcosmos; símbolo; creatividad

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Abstract: In our time, rational and scientific knowledge prevails, or a positivist logic that prevents us from admitting all that cannot be conceptually transcribed. From humanist approaches, it is recognized that in many works of art there is always something unexplainable and even ineffable, that we cannot translate into linguistic terms, thus, placing us further away from the discursive logic. Its meaning is seldom reflected in an univocous interpretation or conceptualization but it is manifested in terms of ambiguity, complexity and polysemy. This poetic dimension of the artistic creation allows us to appreciate the closeness between art and a particular conception of philosophy. The rational logic evades also the existing link between art and spirituality that can bring us closer to mystery. This consideration of the artistic creation as a symbolic expression stands out the relevancy of the intuition and the subconscious to facilitate the access to a more poetic and deeper dimension of things.

Key words: art; poetry; philosophy; meaning; intuition; astonishment; meditation; microcosm; symbol; creativity 95

Acto artístico es toda complejidad infinita emitida por una mente en forma finita, cuando otra mente declara recibir tal complejidad en su presunta infinitud.

Jorge Wagensberg, Si la naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta? y otros quinientos pensamientos sobre la incertidumbre

Introducción

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En la actualidad, la manera de conocer el mundo y la realidad que se sustenta fundamentalmente en el conocimiento racional y científico ha adquirido evidentemente un protagonismo incuestionable. Se ha reducido lo real a aquello que puede ser explicado o demostrado en términos de una lógica positivista1 (Heisenberg et al., 2014: 68-69) y que impide darle credibilidad o validez a todo lo que no pueda transcribirse en términos conceptuales y discursivos.

Como ideas centrales de este texto destaca en primer lugar el hecho constatable de que en muchas creaciones artísticas siempre hay algo inexplicable, e incluso en bastantes ocasiones inefable, que no puede traducirse en términos lingüísticos y que nos sitúa más allá de la lógica conceptual. El sentido o el significado de la mayoría de obras de arte no puede plasmarse en una interpretación o conceptualización unívoca, y se manifiesta en términos de ambigüedad, complejidad, polisemia y en definitiva de poiesis. Esta evidencia es compartida por numerosos profesionales de diferentes áreas de conocimiento, e incluso de alguna manera por la semiótica visual, la retórica aplicada al estudio de la imagen artística y la propia historia del arte.

Para abordar esta concepción de la creación artística, es necesario subrayar la proximidad que existe 1

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Heisenberg critica al positivismo con esta afirmación: “La solución de todos los positivistas es muy simple: debemos dividir el mundo en dos partes: aquello que podemos decir de él con toda claridad, y el resto, con respecto a lo cual lo mejor que podemos hacer es no decir nada. ¿Pero puede acaso nadie concebir una filosofía más inútil, cuando vemos que lo que podemos afirmar con claridad es poco menos que nada? Si tuviéramos que dejar de lado todo lo que no está claro, muy probablemente nos veríamos reducidos a una serie de tautologías triviales desprovistas completamente de interés” (Heisenberg et al., 2014: 66).

entre el arte y una concepción particular de la filosofía, si la entendemos en términos de razón poética, desde la perspectiva de María Zambrano, Remo Bodei, Pierre Hadot, Wilhelm Schmid o José Vicente Selma, cuyas aportaciones al ámbito del conocimiento filosófico son claramente extrapolables a las artes plásticas en su dimensión poética.

En esta necesidad de situarnos más allá de la lógica racional, o de manifestar su insuficiencia, también es pertinente destacar el vínculo entre las artes plásticas y la espiritualidad, considerada al margen de la religión, como vías de aproximación al misterio y a aquellos aspectos de la existencia y la realidad que no pueden conocerse desde el ámbito de la razón. No hay que olvidar que la creación artística, en su dimensión simbólica, también se aproxima a la espiritualidad en su consideración como meditación y contemplación. Esta manera de entender el arte, que se percibe tanto en el romanticismo como en numerosas tradiciones espirituales provenientes de Oriente y Occidente, reconoce las limitaciones o la insuficiencia del lenguaje (Pujol y Vega, 2006: 9)2 y de la razón para abordar y explicar la complejidad y pluridimensionalidad de la experiencia estética.

Por último, se considera metodológicamente esencial abordar esta cuestión desde el ámbito de la psicología, haciendo referencia a autores como Ken Wilber, Daniel Goleman, Rudolf Arnheim o James Hillman, para destacar la importancia de la intuición y del inconsciente en el arte, como complemento necesario de la razón, para facilitar el acceso a la dimensión más poética y profunda de las cosas.

El arte como superación de la lógica conceptual Desde el ámbito de la ciencia también se ha evidenciado la insuficiencia de la razón aplicada al arte. En este 2 Óscar Pujol y Amador Vega, en su aproximación a lo inefable y al silencio en diferentes espiritualidades, también destacan la insuficiencia del lenguaje y afirman que “la mística siempre se ha preocupado de alcanzar esa dimensión de la realidad que se encuentra más allá de las palabras” (Pujol y Vega, 2006: 9).

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una obra de arte siempre tiene una significación estética […]: ya obedezca o no a una finalidad

práctica, ya sea buena o mala, reclama ser estéticamente experimentada. Es posible experimentar todo objeto, natural o fabricado por el hombre, desde un punto de vista estético […] cuando nos limitamos a mirarlo [o a escucharlo] sin referirlo, ni intelectualmente ni emocionalmente, a nada que sea ajeno a él mismo […] Solo aquel que se abandone simplemente y por completo al objeto de su percepción lo experimentará estéticamente (Panofsky, 1995: 26-27).

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En un sentido similar, parece pronunciarse en la actualidad François Cheng desde el ámbito de la estética. Apoyándose tanto en la tradición estética china como en algunos teóricos occidentales, recalca que la contemplación y el goce de una obra de arte en numerosas ocasiones es incompatible con la conceptualización; identifica como bello lo que agrada sin concepto, “es decir que no se puede demostrar la belleza, solo experimentarla” (Cheng, 2016: 85).

En definitiva, muchas obras de arte (como la intervención Llanternes, figura 1, que realicé para la exposición Peregrinatio, Teatro de los Misterios), aunque no sean del todo incompatibles con la conceptualización o verbalización de sus posibles contenidos semánticos, no pueden ser explicadas totalmente con palabras, o exclusivamente desde la lógica racional, puesto que con frecuencia su sentido se sitúa más allá de los conceptos. Gao Xingjia (2008: 43) es mucho más contundente al afirmar que “el encanto de la imagen artística transciende las palabras y evoca las intuiciones del espectador, de modo que deja a un lado los conceptos”. Opina que en numerosas ocasiones el artista de nuestra época no debería darle tanto protagonismo a la explicación conceptual expresada en términos lingüísticos, lógicos o racionales, sino que también tendría que prestar atención “a los sentidos y a los sentimientos humanos, puesto que la intuición y el subconsciente son igual de importantes en la creación artística […] cuando un artista está creando lo que evoca son los sentimientos inmediatamente

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sentido, Heisenberg considera que en la comprensión del mundo el lenguaje poético o artístico es imaginativo y parabólico, y se sustenta en gran medida en el inconsciente. Afirma que el reconocimiento de lo bello no obedece a una lógica discursiva o racional, “ese reconocimiento inmediato no es consecuencia de un pensar discursivo (esto es, racional)” (Heisenberg et al., 2014: 110). Habría que reconocer que en la creación artística la comprensión inconsciente en numerosas ocasiones es previa a la comprensión racional, “toda comprensión sucede siempre con retraso, y se inaugura en procesos inconscientes mucho antes de que su contenido consciente pueda ser formulado de modo racional” (Heisenberg et al., 2014: 115).

Incluso en la semiótica visual, disciplina que estudia el significado de la imagen artística con un rigor científico, se destaca la ambigüedad, la polivalencia y el equívoco como aspectos sustanciales y positivos del arte; “lejos de reprimir lo equívoco, todo aficionado a las imágenes sabe bien cómo detectar su polivalencia, en la que encuentra su goce” (Grupo de Lieja, 1993: 24). El Grupo de Lieja destaca las peculiaridades de lo visual y se desmarca del estructuralismo lingüístico aplicado al arte; concluye que “la idea propuesta por los literatos de que el lenguaje es el código por excelencia, y de que todo transita por él mediante una inevitable verbalización, es falsa” (Grupo de Lieja, 1993: 46).

Probablemente el estudio del significado en las artes visuales pueda considerarse más bien como conocimiento humanístico, que no tiene un carácter científico, según reconoce el propio Panofsky, quien afirma que el científico procede al análisis y el humanista a un proceso mental sintético y subjetivo.

Otra idea relevante es su defensa de la significación estética de la obra de arte como algo que solo está en referencia a sí misma, y que no hay que entender en el sentido de negar la posibilidad de encontrar en ella contenidos semánticos que remitan a otras realidades:

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Figura 1. Joan Llobell (intervención) Llanternes, 13 piezas de latón en movimiento y reflejos de luz.

Peregrinatio (Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana), comisario Fernando Castro, 2010. http://www.joanllobell.es

presentes […] La estética del artista […] parte de las sensaciones y los sentimientos, de las emociones” (Xingjian, 2008: 29).

Esta realidad de la experiencia estética, percibida por la mayoría de los artistas en su actividad creativa cotidiana y que indudablemente se aprecia también en otras experiencias de nuestra existencia, puede en ocasiones generarnos asombro y proyectarnos a un estado de conciencia no ordinaria o a una sensación placentera, de plenitud existencial, que nos conecta con la magia de la vida. Esta es quizá una de las razones de ser más sobresalientes del arte que impulsa a muchos artistas a comprometerse vitalmente con su obra. Es evidente que muchas veces, aunque no sea de manera general, la experiencia estética y la creatividad surgen de la no-mente (Tolle, 2009: 109)3 y del 3

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Eckhart Tolle, en referencia al protagonismo de la mente racional en el arte actual, afirma que “como vivimos en una cultura totalmente dominada por la mente, la mayor parte de las obras artísticas […] no tienen belleza ni esencia interna […]. La causa de este estado de cosas es que los autores no pueden liberarse de su mente ni por un momento. Por eso nunca llegan a estar en contacto con ese lugar interno de donde surgen la belleza y la verdadera creatividad. Dejada a sí misma, la mente crea monstruosidades, y no solo en las galerías de arte” (2009:109).

inconsciente (Wilber, 2015)4 que nos conectan con nuestro yo interno o sí mismo, aproximándonos a nuestra realidad más profunda. La creación artística en toda su complejidad y pluridimensionalidad surge frecuentemente sobre todo más allá del sentido común y de la lógica racional.

Esta percepción bastante generalizada del arte y del hecho creativo puede entenderse mejor con la diferenciación entre el cerebro lógico y el cerebro artístico. Este último “relaciona cosas dispares […] es nuestro cerebro creativo, holístico. Inventa patrones y descubre matices […] realiza asociaciones libres y es espontáneo, establece nuevas conexiones, combina distintas imágenes para invocar nuevos significados” (Cameron, 2016: 50). Julia Cameron (2016: 61) llega a la conclusión de que el arte es sobre todo un lenguaje sin palabras, sensual; es una experiencia 4 Ken Wilber (2015), desde la psicología, declara que poseemos tres cuerpos o modalidades de experiencia o sensación energética. El cuerpo ordinario, que identifica con la vigilia; el cuerpo sutil, que es el del sueño, y el cuerpo causal, como expresión del sueño profundo que expande el ser, conectándonos con el vacío y la nada. En su opinión la creatividad no puede sustentarse solo en el cuerpo ordinario o racional.

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que se manifiesta a través de los sentidos. Según su rigurosa investigación, como célebre profesional de la creatividad desarrollada durante muchos años, no se puede activar o estimular el cerebro artístico “solo con palabras, pues el cerebro artístico es sensorial: vista, oído, olfato, gusto y tacto”.

El conocimiento intuitivo aporta frecuentemente una comprensión mucho más profunda e intensa de la realidad que el conocimiento conceptual. Evelyn Underhill nos recuerda que “otro mundo, más bello, teñido de inmemorables maravillas […] esperaba a aquellos que podrían liberarse del cautiverio de la mente […] e ir más allá de la imagen conceptual hasta el contacto intuitivo con la cosa” (2015: 27). En este sentido podemos percibir una proximidad entre la mística y el arte porque nos acercan a otra percepción no ordinaria de la realidad en la que no se conceptualizan ni se etiquetan las cosas (como evoca y sugiere mi obra ¿Soy yo, eres Tú?, figura 2). Esta poetisa y escritora inglesa plantea la superación de la lógica conceptual para acceder a un nuevo sentido o significado de las cosas y liberarnos “del terrible

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Figura 2. Joan Llobell (instalación), ¿Soy yo, eres Tú?, ramas y pigmento azul, Facultad de Bellas Artes de Altea, 2016. http://www.joanllobell.es

mundo, semejante a un museo, de la vida cotidiana, en el que todo está clasificado y etiquetado, y en el que se ignoran todos los hechos difusos y fluidos que no tienen etiqueta” (Underhill, 2015: 30).

La mística (entendida al margen de la religión y como ampliación de la conciencia) y el arte generan un asombro generalmente incompatible con el discurso analítico (Grof, 2008: 52).5 Evelyn Underhill, en su concepción de lo poético o lo artístico, subraya que “la vida de la pura sensación es la carne y la sangre de la poesía, y uno de los caminos más accesibles a esa unión con la realidad que los místicos nos dicen es el objetivo mismo de la vida […] con un asombro que no admite análisis” (2015: 30).

El arte, por ser también una actividad contemplativa, puede aportarnos una experiencia más directa de la realidad, sin el filtro reduccionista y 5

Stanislav Grof, desde el ámbito de la psiquiatría, en su investigación sobre los estados holotrópicos de conciencia, destaca la insuficiencia del lenguaje para describir la realidad profunda de las cosas. Afirma que “las comprensiones profundas e iluminadoras de las realidades últimas vividas en los estados místicos no pueden describirse adecuadamente en nuestro lenguaje cotidiano” (2008: 52).

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simplificador de la razón, y hacernos descubrir un significado profundo de todo lo que existe. Cuanto más artistas seamos, “más intensos serán ese significado y ese carácter […] Y es justamente ese acto de unión, alcanzado a través de los canales purificados del sentido y no adulterados por el contenido del pensamiento, el que logran los grandes artistas y los poetas” (Underhill, 2015: 31). En definitiva, los artistas pueden ver las cosas en su verdadera naturaleza, puesto que su función es captar un significado más profundo de lo que perciben, “más conscientes que otros hombres de un mundo más vívido y más bello, se sienten constantemente impulsados […] a intentar expresar y a manifestar directamente esos significados más profundos de forma, sonido, ritmo que han sido capaces de captar, y, haciéndolo, prueban verdades más y más profundas, logran unirse cada vez más con lo Real…” (Underhill, 2015: 100).

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La razón poética y el arte Al lado de una verdad lógica hay lugar también para una verdad estética que incide más en el aspecto emotivo y subjetivo del conocimiento del mundo (Hadot, 2015: 280). Pierre Hadot realiza una distinción entre la percepción lógica, utilitaria y cotidiana de la realidad, y la estética o artística en la que las cosas se ven tal como son, por el gusto de contemplarlas y como si se vieran por primera vez, con asombro. En referencia a Goethe, destaca el sentido no causal, lógico o discursivo de las cosas, que también podemos aplicar en gran medida al arte, “una tendencia a renunciar a la explicación causal —la causa escondida detrás del efecto— y al discurso […] para privilegiar, por el contrario, la percepción inmediata del sentido que puede revertir una figura individual concreta, una forma, un dibujo, un emblema, un jeroglífico…” (Hadot, 2015: 326).

Este sentido no lógico ni discursivo que percibimos en muchas obras de arte pone en evidencia las limitaciones del lenguaje y puede en algunas ocasiones acercarnos a lo sublime. José Vicente Selma, en 100

referencia al romanticismo, reconoce que la ambigüedad e inconcreción en el contenido semántico forman parte de la esencia del arte moderno6 (1997: 100) y señala que lo sublime es constitutivamente

extralingüístico.

Apare-

ce cuando el lenguaje cesa […] De la armonía decible del todo a la inadecuación esencial del decir, a la experiencia terrible de la cosa convertida en algo desmesurado para la palabra que pretende restituirla. ¿Qué sucede una vez se está más allá del lenguaje? ¿Qué sucede con el lenguaje mismo? Algo completamente indefinido e indefinible, ajeno al concepto […] que produce placer en una extraña elevación (Selma, 1997: 138).

La percepción estética que nos sitúa más allá del lenguaje es también en cierta medida la que se manifiesta al contemplar el mundo de manera ingenua, como si lo viéramos por primera vez, con asombro (Hadot, 2015: 381).7 La contemplación de nuestra realidad circundante (Hadot, 2015: 268) puede generar un estado de maravillamiento, de conexión con el instante presente. La visión más profunda de la realidad podría ser probablemente “la percepción desinteresada, es decir, estética y ética del mundo en el momento presente, es decir, como si fuera percibido por primera y última vez y, en última instancia, en una especie de intemporalidad” (Hadot, 2015: 394).

Esta aproximación poética al mundo propia de la actividad artística (que se evidencia en muchas de mis obras más recientes: figura 3 Physis; figura 4 Metamorfosis) fue planteada en términos similares por María Zambrano al proponer una revisión y 6 José Vicente Selma afirma que “el lenguaje es aquí, tanto más poético cuanto más vago […] la interrelación entre infinitud e imprecisión, vaguedad, se constituye en una corriente de sublimidad desencantada y replicante que atraviesa toda la modernidad” (1997: 100).

7

En referencia a Goethe y Kant destaca el maravillamiento y estremecimiento sagrado que puede generar en nosotros la vida, “una de las dimensiones esenciales de la existencia del hombre será […] a la vez el maravillamiento y la angustia, el estremecimiento sagrado, dirían Kant y Goethe, ante el misterio y el enigma insondables” (Hadot, 2015: 381).

El arte como superación de la lógica conceptual y como aproximación...

Juan José Llobell-Andrés

eISSN 2448-6302 La Colmena 94 abril-junio de 2017 ISSN 1405-6313

Figura 3. Joan Llobell (intervención), Physis, arcilla y agua, 300 x 40 x 150 cm. Río Guadalest, Altea, 2015, http://www.joanllobell.es

Figura 4. Joan Llobell (intervención), Metamorfosis, arcilla y agua, 165 x 45 x 120 cm. Villajoyosa, 2015, http://www.joanllobell.es

El arte como superación de la lógica conceptual y como aproximación...

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actualización de la filosofía tradicional y decantarse por una “razón poética” que se sirve del símbolo y la metáfora como un medio de pensamiento más complejo y profundo que el puramente conceptual. Respecto a la metáfora afirma que es una forma de relación que va más allá y es más íntima, más sensorial también, que la establecida por los conceptos y sus respectivas relaciones. Es análoga a un juicio, sí pero muy diferente […] No se trata, pues, en la metáfora de una identificación ni de una atribución, sino de otra forma de enlace y unidad. Porque no se trata de una relación “lógica” sino de una relación más aparente y a la vez más profunda

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(Zambrano, 2014: 87).

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En este sentido le da más protagonismo al sentir que al entendimiento o comprensión lógica, y destaca la insuficiencia del conocimiento discursivo y racional.

En su libro Claro del bosque, frente a la razón sistemática de la filosofía tradicional, nos invita a “transitar otro camino, el camino de la razón poética, el único que nos va a permitir ‘despertar naciendo’ a nuestro ser” (Zambrano, 2014: 74).

La autora destaca que el sustrato más profundo de la realidad tiene siempre algo de postracional o alógico y que solo podemos alcanzar una plena comprensión de ella por medio de la intuición. Considera función de la filosofía adentrarse en el infraconsciente (dimensión poética y onírica del hombre) y en lo supraconsciente (o relación con lo divino).

En suma, muchas de estas reflexiones, que desde nuestro punto de vista son aplicables al arte, conducen a una visión de lo real más vinculada a la experiencia del ser, que puede aproximarnos más al asombro que a la conciencia de la razón (Zambrano, 2014: 126).8

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María Zambrano afirma que “si por poético se entendiera lo que poético, poema o poetizar quieren decir a la letra, un método más que de la conciencia, de la criatura, del ser de la criatura que arriesga despertar deslumbrada y aterida al mismo tiempo” (2014: 126).

La vida de las cosas. Más allá de la obviedad y del sentido común

Las cosas en general, y las obras de arte en particular, en la mayoría de las ocasiones no tienen un significado unívoco (Schmid, 2010: 49-50).9 Si se lo concedemos, es para desenvolvernos de manera más fácil en la vida, en un intento por acotar y limitar la complejidad de la realidad. Remo Bodei afirma que “asignamos a las cosas un significado de sentido unívoco con el fin de orientarnos en el mundo, para favorecer el conocimiento teórico y práctico, pero raspamos de ellas sus múltiples significados y olvidamos sus valores simbólicos y afectivos” (2013: 20). Plantea algunas reflexiones que pueden ser extrapolables a la actividad artística, en torno a la necesidad de encontrar el significado o el sentido más profundo y complejo de todo lo que existe para distanciarse de lo evidente. Para llegar a esa percepción de la realidad, la fantasía adquiere un gran protagonismo, puesto que “acompaña a la incesante variación de nuestras proyecciones sobre el mundo y vuelve a elaborar múltiples significados que nuestra especie ha sembrado sobre las cosas” (Bodei, 2013: 22).

Esta reflexión en torno a la complejidad del significado de cuanto nos rodea, aplicable de una manera muy clara al arte, y en la que la subjetividad adquiere gran protagonismo, lleva a Bodei a hacer hincapié en que “cualquier objeto es susceptible de recibir investiduras y ‘desinvestiduras’ de sentido, positivas y negativas; de rodearse de un aura o de ser privado de ella; de cubrirse de cristales de pensamiento y de afecto o de volver a ser una ramita seca” (2013: 37).

De todo ello se deduce la necesidad en nuestra 9 Wilhelm Schmid también reflexiona sobre la necesidad de indagar en el sentido profundo de las cosas y de la vida, que hay que entender en términos de complejidad, y para ello utiliza el ejemplo de la música, “la plenitud hermenéutica es un componente esencial de la plenitud de sentido: potencialmente la actividad de la interpretación no se acaba, puesto que siempre está abierta a otras conexiones nunca vistas y desatendidas; las interpretaciones musicales son un buen ejemplo de ello. La gran cantidad de posibles interpretaciones sugiere incluso que en la vida todo está lleno de conexiones, es decir, lleno de sentido…” (2010: 49-50).

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Entre todos estos caminos, el más prometedor parece ser el del arte, adoptado por la filoso-

experiencia, el cántaro es el resultado del trabajo de un alfarero y su cavidad está llena de aire. Esta postura —que se remonta a Platón, quien privilegia la producción de los objetos sobre la base de una idea— mutila la comprensión de la cosa” (Bodei, 2013: 65).

Al hilo de estas reflexiones, se puede deducir que el sentido que se deriva de una obra de arte en una gran mayoría de ocasiones no es monolítico, como pueda serlo desde el ámbito de la ciencia en su aproximación a la realidad; no se puede entender en términos de objetividad neutra. Este filósofo italiano reconoce que “al igual que la obra de arte […] las cosas producen en quien las usa o las contempla una sucesión de remisiones, que brotan de ella[s] […] Las remisiones que se irradian de la cosa no se despliegan […] en línea recta, como los rayos de la luz, o según concatenaciones de evidencias, como en la demostración de un teorema” (Bodei, 2013: 69).

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época de situarnos más allá del sentido evidente de lo que percibimos, en un intento por superar la banalidad, puesto que lo real “se esconde, sobre todo, a espaldas de lo obvio” (Bodei, 2013: 52). Evidentemente todas estas reflexiones, aplicables también al proceso de gestación o creación de una obra de arte y a las posibles lecturas o interpretaciones derivadas de ella, pueden relacionarse con la creatividad, entendida como descubrimiento que supera el aspecto más obvio de la realidad, capaz de situarse más allá del sentido común. Por esta razón habría que defender el camino del arte como estrategia para restituirle un sentido profundo y polivalente a las cosas, aportándonos otra percepción más compleja de lo real.

fía contemporánea como itinerario privilegiaque han sido erosionados […] por la práctica

La intuición y la meditación. El lugar de la imaginación

de las generalizaciones científicas. El arte […]

y del arte

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do para restituirles a las cosas los significados

nos introduce en aquello que está más cerca del corazón […] en el inagotable núcleo de sentido de las cosas […] A diferencia de la matemática, de la física, de la lógica […] aquí no […] se desarrollan […] en una única y necesaria dirección, sino que son los significados y los símbolos los que se ramifican en diversas direcciones

El arte, aunque no de manera general, con bastante frecuencia no surge de la razón, la verbalización ni del análisis, sino que es en gran medida fruto de la intuición. Pablo D’Ors lo explica de manera muy clara:

para luego condensarse, concentrarse y focalizarse en formas reelaboradas sin cesar (Bodei,

al igual que el niño que está aprendiendo a mon-

2013: 115-116).

tar en bicicleta logra montar de hecho cuando se sumerge a fondo en esta actividad y, por con-

Podríamos cuestionar el protagonismo adquirido en nuestras sociedades occidentales por el pensamiento técnico-científico en detrimento del filosófico-poético, que puede haber influido claramente en una manera de concebir el arte. Remo Bodei utiliza un ejemplo muy didáctico para explicar la diferencia que existe entre la comprensión científica y la comprensión poética de la realidad cuando declara que para “el pensamiento técnico-científico que pretende captar las cosas antes y mejor que cualquier otra

trapartida, se cae al suelo cuando se para a considerar lo bien o mal que lo está haciendo, así nosotros, todos, en cualquier actividad que llevemos a cabo. En cuanto comenzamos a juzgar los resultados, la magia de la vida se disipa y nos desplazamos (D’Ors, 2014: 23).

En referencia a su creación artística literaria, reconoce que las páginas más inspiradas son aquellas que ha escrito olvidado de sí y sumergido en la escritura,

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Figura 5. Joan Llobell (instalación) Univers, papel rasgado a mano (en celosía), 290 x 355 cm.

Espai d’Art la Llotgeta, Valencia, 2008, http://www.joanllobell.es

sin un guion o razonamiento previos. En cambio su creación literaria menos lograda es la más trabajada, la más planificada y redactada de forma racional y no intuitiva. Por ese motivo llega a la conclusión de que “para escribir, como para vivir o para amar, no hay que apretar, sino soltar, no retener, sino desprenderse. […] El amor, el arte y la meditación, al menos esas tres cosas, funcionan así” (D’Ors, 2014: 24).

Según se deduce de las reflexiones de Pablo D’Ors, la actividad artística en numerosas ocasiones también puede considerársela como una manera de meditar que, con la práctica continuada, genera una conciencia de la unidad que intuimos entre nosotros 104

y el universo (Goleman, Kaufman, Ray, 2016: 63).10 (Este vínculo con el Todo también se sugiere en el entramado de mi instalación Univers, figura 5.)

La consecuencia de la meditación es el maravillamiento o el asombro (D’Ors, 2014: 26-27)11 ante lo 10 De hecho, Daniel Goleman percibe un vínculo o una conexión evidente entre la mente de cualquier ser humano y lo que denomina la mente universal: “la mente del individuo y la mente del universo se consideran en última instancia como una sola. De modo que, vaciándose uno mismo de la mente individual, más pequeña, y perdiendo la intensa inhibición del individuo, podemos recurrir a esta mente universal más grande, más creativa” (Goleman, Kaufman, Ray, 2016: 63).

11 Pablo D’Ors, en referencia al asombro que genera en nosotros la meditación, reconoce que “la atención [lo] fue conduciendo al asombro. En realidad, tanto más crecemos como personas cuanto más nos dejemos asombrar por lo que sucede, es decir, cuanto más niños somos. La meditación […] ayuda a recuperar la niñez perdida. Si todo lo que vivo y veo no me sorprende es porque,

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mientras emerge, o antes incluso de que lo haga, lo he sometido a un prejuicio o esquema mental, imposibilitando de este modo que despliegue ante mí todo su potencial” (2014: 26-27).

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supuesto el significado que tenga, puede depender de la sincronía […] Se debería alentar a ver el todo, no solo las partes” (1993: 52).

Finalmente, respecto a esta concepción de la creación artística en la que el conocimiento intuitivo y el inconsciente ocupan un lugar relevante, destacan las aportaciones de James Hillman, psicólogo y analista junguiano estadounidense representante principal de la escuela arquetipal en psicología analítica, quien opina que “el juicio estético es […] independiente de la lógica; surge de manera espontánea, como un movimiento del corazón” (2005: 93). Asegura que se puede pensar desde el corazón imaginativamente y no solo desde la mente racional. Cabe recordar que es a partir del siglo XVII cuando va imponiéndose en Occidente el corazón mecánico, racionalista y lógico, en detrimento del corazón sentimental (Hillman, 2005: 24-25),12 lugar de la imaginación y del arte, que promueve una visión poética del mundo.

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cotidiano, aunque para conseguirlo se debe percibir la realidad directamente, no condicionada por la conciencia ordinaria de las cosas; como los niños, que no clasifican, etiquetan o juzgan. Tanto “el arte como la meditación nacen siempre de la entrega; nunca del esfuerzo […] El esfuerzo pone en funcionamiento la voluntad y la razón; la entrega, en cambio, la libertad y la intuición” (D’Ors, 2014: 45).

Por esta razón puede deducirse fácilmente que tanto para actuar en la vida como para elaborar una obra de arte, en muchos casos sería conveniente quitarle protagonismo al pensamiento racional y ser más intuitivo. Nos resulta mucho más “saludable pensar menos y fiarse más de la intuición del primer impulso. Cuando reflexionamos solemos complicar las cosas, que suelen presentarse nítidas y claras en un primer momento. Casi ninguna reflexión vuelve a la acción; la mayoría conduce a la parálisis” (D’Ors, 2014: 48).

La importancia de la intuición y de una manera de afrontar la creatividad dándole más primacía al inconsciente que a la mente racional también queda avalada por la psicología. Daniel Goleman, autor del conocido libro La inteligencia emocional, considera que la intuición es uno de los aspectos más importantes que facilitan la creatividad: “a menudo subestimamos el poder del inconsciente pero este es mucho más fértil para las iluminaciones creativas que el consciente […] En este sentido, el inconsciente es intelectualmente más rico que la parte consciente de la mente: tiene más datos a los que puede recurrir” (Goleman, Kaufman, Ray, 2016: 23-24), y se manifiesta más allá de las palabras o del discurso lingüístico.

El protagonismo de la intuición y las limitaciones del lenguaje respecto al proceso cognitivo asociado a las artes plásticas son también acentuados por Rudolf Arnheim cuando afirma que el lenguaje “opera diacrónicamente, esto es, que los significados que presenta el lenguaje se desarrollan a lo largo del tiempo. Pero la percepción del mundo, y por

Conclusiones Apoyándonos en la línea argumental utilizada en este texto, sustentada desde los ámbitos de la filosofía, la psicología, la espiritualidad no dogmática, la ciencia y el arte, así como en algunas relevantes investigaciones sobre creatividad, podemos concluir que tanto la razón lógica como el lenguaje, aunque no podamos prescindir de ellos en ningún ámbito del conocimiento, son insuficientes para aportarnos una explicación o comprensión de la realidad del mundo en toda su profundidad y misterio. Esta evidencia se percibe de una manera más clara en la creación artística y el sentido poético, simbólico y metafórico de muchas obras de arte, que habitualmente no puede 12 James Hillman define el corazón sin vincularlo al subjetivismo sentimental del romanticismo: “mi corazón es mi amor, mis sentimientos, la sede de mi alma y mi sentido de persona; es el lugar donde habitan la intimidad, el pecado, la vergüenza, el deseo y la divinidad insondable”; “el corazón es mi sentimiento, mi propia naturaleza interior, la habitación secreta de mi persona […] el corazón es la parte más íntima de la persona, su núcleo, su verdadero yo” (2005: 24-25).

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traducirse en una simple verbalización discursiva y conceptual.

En el contexto de estas afirmaciones, probablemente pueda ser pertinente y clarificador establecer una diferenciación entre el hecho de ‘comprender’ y ‘explicar’ algo. ‘Comprender’ puede definirse como la aprehensión sintética y holística vinculada a las ciencias del espíritu, que se aproxima de una manera más clara a la experiencia estética; y ‘explicar’ se asocia al conocimiento científico que se apoya únicamente en la razón y suele ser más unívoco y unidireccional. De esta aproximación holística a las artes plásticas, podríamos deducir que la intención de explicar el significado de muchas obras de arte, tanto en su gestación y creación por parte del artista como en su visualización y comprensión por el espectador, puede parecer en muchas ocasiones un intento absurdo por acotar aquello que las obras puedan evocar o sugerir, limitando su sentido poético que no se deja atrapar en una conceptualización rígida; puesto que la experiencia estética frecuentemente se manifiesta más allá del lenguaje, y en bastantes casos puede incluso acercarnos a lo inefable o a lo sublime.

En esta necesidad de manifestar la insuficiencia de la lógica racional, también hay que subrayar el vínculo existente entre las artes plásticas y la espiritualidad como vías de aproximación al misterio y a aquellos aspectos de la realidad que no se pueden abordar desde la razón. En cierta medida el arte tiene algunas similitudes con la experiencia espiritual o se confunde con ella, puesto que es producto de una necesidad mística que brota del propio interior del artista. Muy frecuentemente, tanto la creación artística como la vivencia de lo sagrado desconfían del lenguaje y reconocen sus limitaciones para comprender la realidad más profunda de todo lo que existe. Nos acercan a otra percepción no ordinaria de lo real en la que no se conceptualizan ni se etiquetan las cosas y nos proyectan a una manera de contemplar el mundo como si lo viéramos por primera vez, con asombro.

Por todo ello, es imprescindible destacar la

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importancia de la intuición y del inconsciente para acceder a la dimensión más poética y profunda de la realidad. El lenguaje poético o artístico es imaginativo y parabólico, y se sustenta en gran medida en el inconsciente. De hecho, la comprensión inconsciente de las obras de arte en numerosas ocasiones es previa a la comprensión racional. Si confiamos exclusivamente en la razón, ignorando el protagonismo de la intuición, la obra de arte queda despojada en gran medida de la capacidad de aportarnos una visión en clave poética del mundo. Muchos artistas, probablemente condicionados por nuestra experiencia creativa, podemos percibir que lo real es en gran medida inexplicable e inabordable exclusivamente desde una lógica racional. Esto nos lleva a insistir en la necesidad de interrogar poéticamente a las cosas, para de esa manera aproximarnos a otra percepción más compleja y profunda de la realidad y de nuestra existencia.

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El lenguaje de la ausencia en las distintas tradiciones místicas, Madrid, Trotta.

Schmid, Wilhelm (2010) La felicidad. Todo lo que debe saber al respecto y por qué no es lo más importante en la vida, Valencia, Pre-textos.

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Tolle, Eckhart (2009), Un nuevo mundo ahora, Barcelona, Debolsillo.

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Xingjian, Gao (2008), “La estética del artista”, en el catálogo Después del diluvio, Museo Würth La Rioja, Barcelona, El Cobre Ediciones.

Zambrano, María (2014), Claros del bosque, Madrid, Cátedra.

Joan Llobell (Juan José Llobell Andrés). Profesor titular de la Universidad Miguel Hernández en la Comunidad Valenciana (España) y artista interdisciplinar (http://www.joanllobell.es). Su obra se aproxima a una concepción filosófico-poética de la creación artística, en la que lo intuitivo, lo simbólico y la espiritualidad adquieren gran relevancia. Otro aspecto es la conexión con la naturaleza en la que se intuye una indisoluble unidad entre el ser humano y su entorno natural, entre microcosmos y macrocosmos.

Ha creado y comisariado varios espacios de arte, algunos de ellos pioneros en su entorno cultural.

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Benito Nogueira

abril - junio de 2017

pp. 111-115 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Maricruz Castro-Ricalde

Benito Nogueira

Maricruz Castro-Ricalde

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La labor de los pintores y los ilustradores ha sido fundamental para la recuperación del pasado. Esta es una de las razones por las cuales considero de especial mérito las obras del acuarelista Benito Nogueira. Su formación ha abarcado desde cursos sobre arte prehispánico y virreinal hasta las técnicas pictóricas más contemporáneas.

Sin embargo, ha dedicado una gran parte de su obra a fijar en el tiempo imágenes encaminadas a que otros ojos descubran la entidad que lo acogió hace décadas. Benito ha permitido que el paisaje campirano pueble sus creaciones y, mediante ellas, expresa una poética particular: tal vez un tejarán derruido, un camino sinuoso, una humilde morada para el ojo lego significan poco; tan poco, que no le presta atención alguna. Nuestro artista, en cambio, convierte lo pequeño en un tema digno de una observación más detallada. Gracias a su obra, iglesias, huertos, calles, plazas, tianguis, acciones cotidianas, rostros ancianos, sonrisas infantiles, vestimentas autóctonas se han transformado no solo en objetos artísticos, sino en la historia viva, en el pasado que sigue siendo presente, del Estado de México.

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El pinto (s/f). Acuarela: Benito Nogueira.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Desde hace muchos años, el maestro Nogueira decidió recorrer esta entidad y ha dedicado un sinfín de sábados y domingos a aguzar la mirada en otros lugares que no son la ciudad donde vive, Toluca. No conforme con esta determinación, que podría erigirse en un credo estrictamente personal, Benito ha animado a sus estudiantes, talleristas y amigos artistas a acompañarlo a sus breves excursiones. Esta actitud ha propiciado la diseminación de los rincones mexiquenses mucho más allá de nuestras fronteras locales. Esto también ha sido posible debido a las exposiciones que, dentro y fuera del país, ha montado, a los premios obtenidos, a su obra que ha aparecido impresa en múltiples publicaciones. Me explico: a un museo, a una casa de la cultura, a una sala de arte, ingresan personas con un bagaje que las impulsa a apreciar las más variadas expresiones. Sin embargo, existe un amplísimo segmento poblacional carente de esta formación. El hecho de que los trazos del maestro Nogueira hayan aparecido lo mismo en un cartel que en un periódico mural, tanto en una revista especializada como en un periódico de interés general, en una embajada al igual que en el patio de algún ayuntamiento de un pequeño municipio, plazas comerciales, jardines, contribuye, evidentemente, a democratizar aquello que, de otra forma, estaría destinado solo a los afortunadamente dotados de una sensibilidad educada para visitar museos, casas de cultura, salas de arte, galerías, etcétera.

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Benito Nogueira

Maricruz Castro-Ricalde

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Torre de la fe (s/f). Acuarela: Benito Nogueira.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Por último, deseo destacar un hecho que no se presenta por igual en todas las personas: Benito Nogueira ha trabajado toda su vida en instituciones, tanto en organismos universitarios como gubernamentales. No obstante, sus expresiones artísticas han presentado, siempre, una autonomía basada en un solo compromiso: el del arte en sí mismo. Si bien las campañas persuasivas que encabezó, las imágenes organizacionales que diseñó, los logotipos institucionales que acuñó invariablemente han exhibido un sello creador, sus pinturas han buscado siempre ser la expresión de un enfoque enteramente personal, logrado gracias a que nunca se ha conformado con dominar una técnica única y desplegar un mismo enfoque. A tantos años de distancia, cuando en 1983 lo conocí en los patios de la rectoría de la uaem, sigo admirando en Benito Nogueira, hombre parco, ese afán por no repetirse, por decir siempre algo distinto. Su pincel y su paleta son sus palabras; sus temas y sus imágenes, las frases más elocuentes que se han escuchado, en los últimos años, sobre los ámbitos más diversos del Estado de México.

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Que todos seamos uno (s/f). Acuarela: Benito Nogueira.

Prohibida su reproducciรณn en obras derivadas.

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Maricruz Castro-Ricalde

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Paisaje (s/f). Acuarela: Benito Nogueira.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Benito Nogueira Ruiz. Acuarelista radicado en Toluca desde 1970. En 1981 fue becado por el Gobierno del Estado de México para realizar estudios de diseño gráfico y acuarela en la Escuela Massana de Barcelona. Ha tomado clases de acuarela en los talleres de Ignacio Barrios y Demetrio Llordén, además de viajes de estudio por los principales museos de Europa, Estados Unidos y Canadá. Participa como jurado en concursos nacionales e internacionales de acuarela, a la par de la impartición de diversos talleres. Actualmente es el director del Museo de la Acuarela del Estado de México.

Correo-e: benogueiraz@gmail.com Maricruz Castro Ricalde. Doctora en letras modernas e investigadora del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel II. Ha recibido galardones estatales y nacionales por sus ensayos, la medalla al mérito artístico (1997) y la Josefa Ortiz de Domínguez (2010) en el rubro de equidad de género. En 2013 obtuvo la cátedra Cultura de México (Conaculta / Universidad de Brown). Entre sus publicaciones más recientes está “Popular Narratives: Telenovelas, Corridos, Historietas and Other Literary Pursuits” (con Robert McKee Irwin), en A History of Mexican Literature (coordinado por Ignacio Sánchez Prado, Anna Nogar y José Ramón RuizSánchez Serra; NY: Cambridge University Press, 2016).

Correo-e: maricruz.castro@ites.mx Recibido: 14 de julio de 2017 Aprobado: 4 de agosto de 2017

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Sala en penumbras

La Colmena 94

abril - junio de 2017

pp. 119-121 ISSN 1405-6313

Roberto A. Cabrera

U

na habitación, en penumbras. Olor rancio a tabaco. Botellas de vino vacías, esparcidas por el suelo, algunas sobre una mesa, junto a platos sucios sin recoger y colillas apiladas. También hay libros y periódicos y suplementos dominicales sin abrir. Junto a las botellas, junto a las colillas. Al fondo, una cocina. A la izquierda, una puerta. Entre la puerta y la cocina, un pasillo que dobla, ciego, hacia la derecha, tras la cocina. En el centro de la sala, un sofá verde. Un hombre y una mujer, separados por un tablero de ajedrez. Han colocado el tablero sobre un cojín. La posición es inestable. Fuman. Beben de la misma botella. Ella es una mujer de unos cuarenta años. Él, un hombre ya entrado en los cincuenta.

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Una botella rueda sin ruido, sobre la alfombra. Se detiene. Un pie la ha golpeado. La ha puesto en movimiento. La botella llega hasta la pata de una silla.

Y se detiene. Ahora los pies están alzados. Unas bragas ondean en uno de los tobillos. Él le ha levantado las piernas y la penetra. El coito se interrumpe. Él cae al lado de ella, sobre el sofá. Se menea el sexo reblandecido. Lo maldice. Ella repliega las piernas. Se recuesta de lado. Él termina por callarse. Deja caer la cabeza. El tablero, en el suelo. Las piezas se han derramado sobre el sofá, sobre la alfombra. Torre, alfil, reina.

La Colmena 94 abril-junio de 2017 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Eso no quiere decir nada.

Come. ¿Saldrás a por unas botellas?

Queda algo de pan.

Si caminas en línea recta caes siempre.

Come.

La línea recta. La tiranía de la línea recta. ¿Qué dices a eso?

Nada. ¡Qué vas a decir! “Un día como otro cualquiera”. La botella. A ver si baja este revuelto de mierda. “Un día como otro cualquiera, se volvió mudo”. ¿Te levantas?

Voy a por café.

La tiranía de la línea recta. Si sueñas, todo gira. Y vuelves al comienzo. Y otra vez.

Si sueñas. Pero al despertar, solo hay líneas rectas. Tú no entiendes nada. No lo entenderás nunca.

Toma. No queda más.

“Un día me volví ciego, un día nos volveremos sordos”. ¿Dónde has metido la reina blanca?

“Un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante”.

La mujer coloca las botellas vacías en el suelo, junto a la puerta. Regresa a la cocina. Abre algunas gavetas. Coge una bolsa de plástico. Regresa a la puerta. Mete las botellas en la bolsa. Sale.

El hombre está tumbado boca arriba sobre la alfombra, al pie del sofá. Viste una camiseta. No lleva calzoncillos. Fuma. Lee un libro.

No enciendas la luz.

Busco mis bragas.

Pero la noche, que no llega.

Estás borracho.

Estoy muerto. ¿Las has visto?

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Sala en penumbras

Roberto A. Cabrera

Te digo que no enciendas la luz.

No tengo apetito.

Esta noche, que no cae. El sueño... El sueño, esa nada. ¿Otra partida?

Más valdría empezar de nuevo. ¿Negras?

Trae acá la botella.

eISSN 2448-6302

El hombre está sentado en el sofá. La mujer está sentada a su lado, reclinada hacia delante. Tiene la cabeza apoyada sobre los brazos cruzados. Los brazos se apoyan sobre las rodillas. Tiene los ojos abiertos.

Entre el hombre y la mujer está el tablero de ajedrez. Algunas piezas se han caído sobre el tablero, sobre la alfombra.

La mujer dice, con un hilo de voz: Vamos a la cama.

El hombre no responde.

No se mueven.

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Los Sauces, junio de 2016.

Roberto A. Cabrera. Licenciado en Filosofía por la Universidad de La Laguna. En 1994 coordinó el suplemento literario “Las ínsulas extrañas”, en el periódico El Día (Santa Cruz de Tenerife), donde trabajó como redactor durante un año. Ha obtenido, entre otros premios, el de poesía Pedro García Cabrera (1991) y el Montblanc a la Cultura en Canarias (1993), en la modalidad de literatura. Poemas suyos han aparecido en revistas españolas y francesas. Colabora en la edición facsimilar de El Pensador del escritor ilustrado José Clavijo y Fajardo (Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife, 2001), en su volumen introductorio con un extenso estudio crítico y un índice onomástico de la obra. A partir del año 2000 abandona la poesía y escribe narrativa. En la actualidad reside en La Palma, Islas Canarias, donde se desempeña como profesor de enseñanza secundaria.

Recibido: 7 de septiembre de 2016 Aprobado: 9 de noviembre de 2016

Sala en penumbras

Roberto A. Cabrera

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Cinco poemas de Arvis Viguls

La Colmena 94

abril - junio de 2017

pp. 123-127 ISSN 1405-6313

Lawrence Schimel

Arvis Viguls (1987) es un poeta, crítico y traductor letón. Traduce del inglés (Walt Whitman y William Butler Yeats), español (Federico García Lorca), ruso (Joseph Brodsky) y serbo-croata (Vasko Popa). Su primer poemario Istaba (Habitación, 2009), recibió el premio al Mejor Primer Poemario del Sindicato de Escritores de Letonia, y el premio Mejor Poemario del Año del festival Poetry Days. Su segundo poemario, 5:00 (2012), fue aclamado por la crítica y obtuvo un accésit para Mejor Poemario del Año en Letonia. Poemas de Viguls han sido publicados en muchas antologías y revistas literarias en inglés, alemán, ruso, serbo-croata, checo, finlandés, lituano y hebreo. Vive en Riga.

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eISSN 2448-6302 La Colmena 94 abril-junio de 2017 ISSN 1405-6313 Lawrence Schimel (1971) nació en Nueva York y vive en Madrid desde 1999. Escribe tanto en inglés como en español y ha publicado más de 100 libros en diversos géneros como escritor y antologador: poesía, narrativa, ensayo, literatura infantil, cómic, etc. Compagina su labor de escribir con la traducción literaria. Ha publicado traducciones al inglés de Elsa Cross, Jorge Humberto Chávez, Luis Felipe Fabre, Jeannette L. Clariond, Luis Armenta Malpica, Miguel Maldonado, Luis Aguilar, Alí Calderon, Mijail Lamas, Mario Bojórquez, Care Santos, Dionisio Cañas, Luis Martínez de Merlo, Vicente Molina Foix, entre otros.

Recibido: 18 de octubre de 2016 Aprobado: 18 de abril de 2017

Cinco poemas de Arvis-Viguls

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De Ulises, Orientación y otras mitologías Diego Lima

Celestino Gorostiza, Agustín Lazo, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, El teatro moderno en México, ISBN: 9786077454571, México, El Equilibrista / Secretaría de Cultura, 2016, 304 pp.

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ue movido por la curiosidad, por la pasión crítica, por el deber artístico, que el grupo de los Contemporáneos fraguó, hacia 1927, una compañía teatral que permitiera a la dramaturgia de México deshacerse de los remansos del naturalismo que asolaban al género. Situado en una antigua vecindad de la calle Mesones 42, en el centro histórico de la Ciudad de México, el Teatro de Ulises se improvisó a la usanza de los antiguos corrales de la Nueva España. Este proyecto sirvió de laboratorio para que Celestino Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Salvador Novo tuvieran sus primeros acercamientos con el género dramático e incursionaran en sus actividades: dirección, diseño, vestuario, actuación. Gilberto Owen subió al escenario en pocas y memorables ocasiones; Clementina Otero vio el inicio de una exitosa carrera actoral; Roberto Montenegro, Agustín Lazo, Manuel Rodríguez Lozano, pintores de importancia para ese entonces, se convirtieron en escenógrafos.

No obstante, puesto que el problema del teatro en México siempre ha consistido en “existir”, nada más natural que sus escenografías poco elaboradas, sugerentes, insinuadoras; las representaciones basadas en textos extranjeros; las temáticas oníricas o alucinantes; todo sumado a la imposibilidad de comprender el género de la dramaturgia como “un fin en sí mismo”, hicieron que la crítica periodística enfatizara el carácter “enfermizo” e “inmoral” de las obras representadas por el grupo. La moral posrevolucionaria que clamaba justicia hizo que Ulises cerrara sus puertas en 1928, tras efímeras temporadas. La parte frontal del edificio, que supuso una importante inversión para Antonieta Rivas Mercado, se conserva hasta la fecha, ocupado por locales comerciales, sin ninguna inscripción que advierta a los transeúntes que por esas puertas entró el teatro moderno a México.

Pero no todo fue pérdida. El arte de la palabra se volvió sinónimo de misterio, enigma y albedrío. Bajo la dirección de Celestino Gorostiza, el Teatro de Orientación vio realizados los sueños de Ulises a partir de 1932: obras de Shakespeare, entremeses de Cervantes, comedias de Juan Ruiz de Alarcón, Moliere, Giraudoux, Cocteau, Bontempelli, Chéjov, integraron el programa de los modernos, y debutaron los mexicanos: Alfonso Reyes, Celestino Gorostiza, Carlos Díaz Dufoo (hijo). La equilibrada construcción de los Autos profanos, de Villaurrutia, se diseñó para representarse en el centro de la vanguardia teatral en México. Por sus obras hablaría un espíritu que indagaba en los mitos lo que era más nuevo.

La aventura de Orientación terminó en 1938. Ya que había aparecido un teatro moderno era preciso también contar con una crítica moderna del teatro, por lo que se dispusieron todos ellos a la aventura de la crónica, la traducción y la teoría. En 1943, el grupo de dramaturgos se reunió con más experiencia y conocimientos profesionales en el ámbito de los escenarios, luego de las becas que brindó la Fundación Rockefeller para estudiar teatro

ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302 pp. 129-130

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Diego Lima De Ulises, Orientación y otras mitologías en la Universidad de Yale. Fueron en efecto los años de sus grandes frutos en la compañía del Teatro de México: las obras en tres actos de Villaurrutia: Invitación a la muerte, La hiedra, El pobre Barba Azul; el nacimiento de la dramaturgia mexicana moderna con El gesticulador, de Rodolfo Usigli; la consagración de Miguel N. Lira al frente de los escenarios del Fábregas con Carlota de México. Cierto que esta forma de hacer teatro pereció ante la llegada del cine, pero tuvo una gran muerte, una vez sembrada la semilla en los escenarios, las aulas, las revistas, que florecería con el arte dramático de las generaciones posteriores.

Esta historia mínima que El teatro moderno en México presenta, contada por quienes fueron durante un cuarto de siglo sus protagonistas, detractores, críticos de sí mismos, parece responder a la pregunta que solemos hacernos de si los Contemporáneos son contemporáneos de veras nuestros. Lo son no solo Rodolfo Usigli, Celestino Gorostiza o Xavier Villaurrutia. ¿Cómo no recordar con ellos a Humberto Rivas al frente de El Espectador (revista predecesora de Ulises, piedra de toque de Contemporáneos, El Hijo Pródigo, Letras de México, donde se publicaron las obras dramáticas de vanguardia)?

Ediciones El Equilibrista ha editado esta antología de escritos que aparecieron en diversas publicaciones de la época, o que circularon de manera privada, así como una selección iconográfica que Paloma Gorostiza ha reunido en un solo volumen para sus lectores del siglo XXI. La publicación es un homenaje a los Contemporáneos, apasionados todos ellos en materia de arte, pero que compartieron en sus diferentes facetas la pasión por los escenarios. Toda la turbulencia, el orden, el colorido; toda la impureza del recuerdo de una vida, captada dentro de los límites exactos de la crítica literaria que se despliega en esta compilación imprescindible.

Diego Lima (Córdoba, Veracruz, 1987) es maestro en Literatura Mexicana por la Universidad

Veracruzana. Ha escrito poesía, ensayo y crítica literaria para diversos medios electrónicos e impresos, además de artículos de investigación para revistas especializadas. Fue miembro del taller de creación literaria del poeta juarense César Silva Márquez. Becario del programa Jóvenes Creadores del Instituto Veracruzano de la Cultura (PECDA, 2012), y de la Fundación para las Letras Mexicanas en la generación 2016-2017. Se desempeñó como asistente de la Dra. Donají Cuéllar Escamilla (2013-2014) y del Dr. Ángel Fernández Arriola (2015-2016) en el Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana. Editor de La Jornada Veracruz (2015-2016) y la revista Lepisma. Creación y crítica literaria, donde es asiduo colaborador. Durante los últimos años se ha dedicado al estudio de la poesía mexicana moderna.

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ISSN 1405-6313

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Textos ausentes, policiales presentes Hernán Maltz

Héctor Fernando Vizcarra.

El enigma del texto ausente.

Policial y metaficción en Latinoamérica.

Leiden / México D. F.: Almenara Press / Universidad Nacional Autónoma de México, 2015, 186 páginas, ISBN 978-94-92260-04-8.

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or lo menos desde comienzos del siglo XXI resulta innegable, si no la legitimidad, al menos el hecho de que un número cada vez más grande de académicos estudia el desarrollo del género policial. Argentina, Chile o México suman a sus respectivas producciones de ficción una lista creciente de estudios críticos sobre esta literatura. En México, particularmente, podemos encontrar trabajos como Antihéroes: México y su novela policial (1993) de Ilán Stavans; Testigos de cargo: la narrativa policiaca mexicana y sus autores (2000) de Gabriel Trujillo-Muñoz; Muertos de papel: un paseo por la narrativa policial mexicana (2003) de Vicente Francisco Torres; Pistas del relato policial en México: somera expedición (2008) de Miguel G. Rodríguez Lozano; y, Artful Assassins: Murder as Art in Modern Mexico (2010) de Fernando Fabio, solo por mencionar algunos. A estos se suma el estudio que nos compete en esta reseña: El enigma del texto ausente. Policial y metaficción en Latinoamérica de Héctor Fernando Vizcarra, un joven investigador radicado en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, autor también de Detectives literarios en Latinoamérica: el caso Padura (2012) y coeditor, junto a Mónica Quijano, del volumen Crimen y ficción: narrativa literaria y audiovisual sobre la violencia en América Latina (2015).

El trabajo de Vizcarra se divide en dos partes: en la primera, “Metaficción policial”, define y apuntala un cuidadoso marco teórico con el cual, en la segunda parte, “Tres enigmas”, analiza las ficciones “Nombre falso” de Ricardo Piglia, Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y La novela de mi vida de Leonardo Padura.

La grilla interpretativa del ensayo se rige por la hipótesis de que se trata de textos representativos de lo que el autor denomina enigmas de texto ausente, una vertiente de literatura policial caracterizada en lo sustantivo por dos aspectos: la identificación con un registro policial — que no responde estrictamente a los parámetros del género aunque los evoca— y el empleo de estrategias metaficcionales.

En la primera parte del libro, Vizcarra elabora un marco conceptual para definir elementos propios de las ficciones de enigma de texto ausente (o bibliomysteries, como el autor llamó por las convenciones editoriales del mercado angloparlante). En primer término, establece la diferencia entre textos puros del género policial y aquellos que se acercan y coquetean con él —Vizcarra se interesa, en efecto, por este segundo tipo de textos—. Luego repasa distintos aportes teóricos, tanto sobre la literatura policial posmoderna (entre los que Vizcarra destaca el artículo “The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination” de William Spanos y el libro The Doomed Detective: The Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction ISSN 1405-6313

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Hernán Maltz Textos ausentes, policiales presentes de Stefano Tani) como sobre la metaficción (el autor cita, entre otros, los trabajos Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox de Linda Hutcheon y Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Novel de Patricia Waugh). Por último, en los tres restantes apartados de la primera parte, se detiene en los procedimientos estructurales, narrativos y discursivos que identifica en las ficciones con enigmas de texto ausente; algunos ejemplos de cada tipo de procedimiento son: la desestabilización de la organización espacio-temporal de la historia y el empleo de imágenes reflexivas como recursos de orden estructural; la dramatización explícita de los procesos de escritura y de lectura o el uso del roleplaying y de nombres propios referenciales como procedimientos narrativos; y la estrategia discursiva del metacomentario como ejercicio de la crítica literaria y de teorización sobre la ficción creada que se enmarca en la propia ficción.

A partir de la base conceptual que brinda el libro en la primera parte, en la segunda el autor pasa al análisis del corpus de ficciones que, como advertimos, incluye Nombre falso de Ricardo Piglia, Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y La novela de mi vida de Leonardo Padura. Cuatro capítulos componen este segmento: “Detectives, lectura y enigma”, “Investigadores y detectives literarios”, “Lectura policial: el recorrido hacia el texto ausente” y “El código de los textos ausentes”. El primero de estos funciona como una suerte de introducción para los otros tres; en él hallamos una descripción de ciertos motivos que interesan al autor, como la epistemofilia, la dicotomía ocultamiento-revelación o la presencia significativa de textos impresos en las ficciones —presencia que puede tener dos variantes: en una se trata del “código para despejar la incógnita: es el medio para interpretar y desenmarañar el caso”, mientras que en la otra “observamos que el documento es la meta por alcanzar, ya sea para ejercer las ventajas que garantiza su posesión o bien para evitar que otros echen mano de esa hegemonía implícita” (79)—. En este capítulo inicial de la segunda parte, Vizcarra consigna de manera clara cada uno de los grandes ejes que articulan respectivamente los siguientes tres capítulos: Por un lado, lo relacionado con el personaje del detective literario puesto en escena no como un private eye sino como una derivación ficcional de éste, bajo la forma de un crítico, un investigador o un creador literario. En segundo término, se profundizará en las nociones teóricas de lectura policial en las tramas de enigma de texto ausente, esto es, cómo la estructura del discurso detectivesco, gracias a la tensión narrativa y el suspense, modifica y condiciona el acto de lectura e interpretación de las obras que nos atañen. Como tercer punto de análisis nos concentraremos en revisar el contenido de los textos ausentes: las historias alternas que contienen, el mensaje codificado que comunican y su resignificación, lo cual es el objetivo de la búsqueda para el detective (92).

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Hernán Maltz Textos ausentes, policiales presentes Con tales ejes de análisis, Vizcarra se aproxima a las ficciones de Piglia, Bolaño y Padura, cuyas producciones reúnen el denominador común de conciliar éxito de ventas con legitimidad entre especialistas de la crítica literaria y la academia, además de que se diferencian de cierta tendencia de la literatura policial aglomerada bajo el rótulo —acuñado por Paco Ignacio Taibo II— de neopolicial latinoamericano, vertiente del género que suele trabajar sobre una suerte de fundamento de crítica social, con referencias explícitas a acontecimientos políticos, como las dictaduras cívico-militares en distintos países del continente (lo que no quita, por otra parte, que las ficciones analizadas por Vizcarra no posean este tipo de vinculaciones con sus correspondientes coyunturas histórico-políticas, tal como el autor analiza en el último capítulo del libro, “El código de los textos ausentes”).

El ensayo de Vizcarra posee una escritura prolija y su lectura no solo resulta amena, sino que provee al estudioso del género policial de conceptos significativos, como el mencionado registro policial para hablar de aquellas producciones que no son policiales en sentido estricto o la epistemofilia para referirse al fetichismo del conocimiento de parte de los detectives literarios.

De todas formas, podemos plantear algunos reparos, como la no mención a Detecting Texts. The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism de Patricia Merivale y Susan Elizabeth Sweeney —referencia insoslayable, puesto que justamente este libro contiene distintos textos sobre la vertiente del policial metafísico que, en muchos aspectos, resulta afín a la categoría de Vizcarra de los enigmas de texto ausente—, o el hecho de que el análisis de las fuentes literarias quede un tanto postergado en el desarrollo argumentativo —lo cual no quita, desde luego, que la introducción teórica resulte una buena propedéutica para fijar la postura del autor frente a las novelas de su corpus—. También hay elementos que pueden ser sometidos a discusión: por ejemplo, es por lo menos debatible que el concepto de epistemofilia sea el principal rasgo distintivo de los detectives literarios, también sujetos, entre otros factores, a la codicia de poder —hecho que el propio Vizcarra advierte, a propósito del protagonista de La novela de mi vida, Fernando Terry, a quien “sobre todo le interesa el poder que ese conocimiento posee y ofrece a quien lo maneja” (105)—. En todo caso, el libro de Vizcarra vale tanto por los conceptos que elabora y por los que usa creativamente de otros autores —como la hermenéutica lúdica de Colas Duflo o el morfema dilatorio de Roland Barthes–, así como por los debates que puede suscitar; y, en última instancia, nos obliga a continuar con la placentera tarea de leer ficciones policiales y analizarlas críticamente.

Hernán Maltz. Licenciado en sociología por la Universidad de Buenos Aires. Cursa actualmente

el Doctorado en Literatura en la misma institución. Se desempeña como becario doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, con sede de trabajo en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso de la Universidad de Buenos Aires.

Integra equipos académicos de investigación sobre literatura policial.

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