95_

ISSN-1405-6313

Las sensibilidades de la palabra

Luis Enrique Ferro Vidal

Lenguaje conceptual y ética en Nietzsche

Diálogo con la histo-

ria a través del tiempo y el espacio en “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro Mariana León Contreras

Alba Huitrón

La caracterización en tres traducciones al español de “ A Perfect Day for a Bananafish” de J. D. Salinger Antonio Reynoso Rodríguez

Poemas de Marta Petreu Joaquín Garrigós

95

Julio - Septiembre

Haikús

Marco Antonio Miramón

Vida que emerge de las sombras (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Consejo editorial Dr. en Ed. Alfredo Barrera Baca Rector

Mtra. en S. P. María Estela Delgado Maya Secretaria de Docencia

Dr. en C. I. Carlos Eduardo Barrera Díaz Secretario de Investigación y Estudios Avanzados

Dr. en C. S. Luis Raúl Ortiz Ramírez Secretario de Rectoría

Dr. en A. José Édgar Miranda Ortiz Secretario de Difusión Cultural

Lic. Gabriela Lara Torres Directora del Programa Editorial

Mtro. en Admón. Jorge E. Robles Álvarez Director de Fomento Editorial

Luis Alburquerque García Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España Fabio Akcelrud Durão Universidade Estadual de Campinas, Brasil Antonio Cajero Vázquez El Colegio de San Luis, México Maricruz Castro Ricalde Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México Alberto Dallal Universidad Nacional Autónoma de México, México Evodio Escalante Universidad Autónoma Metropolitana, México Ottmar Ette Universität Potsdam, Alemania Paulo Franchetti Universidade Estadual de Campinas, Basil José Arnulfo Herrera Universidad Nacional Autónoma de México, México Luis Antonio Manzón Laurencio Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México

Gabriela Lara Torres Directora

Herminio Núñez Villavicencio Universidad Autónoma del Estado de México, México

Rocio Osornio García Subdirectora

Luis Quintana Tejera Universidad Autónoma del Estado de México, México

Priscila Galeana Arzate

Vicente Quirarte Universidad Nacional Autónoma de México, México

Coordinadora editorial

Yuritza Anahid Mendoza Romero Corrección de estilo

Berenice Lara Ramírez Diseño y edición gráfica

Liliana López Mejía Traducción

Gonzalo Santonja Gómez-Agero Instituto Castellano Leonés de la Lengua, España Félix Suárez Consejo Editorial de la Administración Pública del Estado de México, México María Isabel Terán Elizondo Universidad Autónoma de Zacatecas, México Alejandro Toledo Sistema Nacional de Creadores, México Manuel Velázquez Mejía Universidad Autónoma del Estado de México, México Lauro Zavala Universidad Autónoma Metropolitana, México

La Colmena, No. 95, julio-septiembre de 2017, es una publicación trimestral publicada, distribuida y editada por la Universidad Autónoma del Estado de México a través de su Secretaría de Difusión Cultural. Sor Juana Inés de la Cruz No. 300, col. 5 de Mayo, Toluca, Estado de México, C.P. 50090, Tels.: (722) 277 3835 y 277 3836, http://lacolmena.uaemex.mx. Editor responsable: Lic. Gabriela Lara Torres. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2000012811362600-102, ISSN: 1405-6313, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título No. 8133 y Licitud de Contenido No. 5763, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Inetosa, Lago Michigán No. 103 Col. Seminario 3a Sección, Toluca, México, DF., tel. 5700 3534. Este número se terminó de imprimir el 25 de diciembre de 2017 con un tiraje de 500 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. La Universidad Autónoma del Estado de México se reserva todos los derechos sobre las imágenes y gráficos publicados en este número. Los textos de esta revista están sujetos a la licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons.

La Colmena, revista de difusión cultural de la Universidad Autónoma del Estado de México, es una publicación trimestral que aparece en los meses de enero, abril, julio y octubre; su principal labor es dar a conocer estudios realizados en el ámbito de las humanidades, textos de creación literaria, traducciones y reseñas de obras de arte y de libros. Los trabajos recibidos deben tener como principal objetivo difundir conocimientos humanísticos, o proponer debates que contribuyan a enriquecer el panorama cultural.

Las áreas de interés de la revista son literatura, filosofía, historia y arte, con especial énfasis en las obras iberoamericanas.

La publicación está dirigida a investigadores, críticos, escritores, artistas, docentes, alumnos de educación superior y lectores en general del ámbito cultural humanista.

La Colmena está conformada por las secciones: Aguijón: Donde se incluyen artículos y ensayos de investigación, además de textos de divulgación de las investigaciones humanísticas.

Panal de luz: Incluye un texto para presentar las imágenes de arte visual que ornan el número.

La abeja en La Colmena: Está integrada por textos de creación literaria (ensayos, poemas y cuentos), además de una breve reseña crítica del material gráfico que acompaña a cada número.

Traducciones: Versiones al español de textos literarios líricos y narrativos escritos originalmente en otra lengua y que no hayan sido traducidos previamente al castellano.

Reseñas: Sección conformada por reseñas de libros principalmente de reciente publicación.

Además, en La Colmena publicamos una separata de 16 cuartillas: Pliego de Poesía, que es un breve poemario.

3

Sumario

Exordio 5

Aguijón

Las sensibilidades de la palabra

Luis Enrique Ferro Vidal

Antonin Artaud y su Teatro de la crueldad como antropologización del arte

José Luis Arriaga-Ornelas Rodrigo Marcial Jiménez

La forja ética del ser humano en el pensamiento de Nietzsche, ocaso del lenguaje conceptual

9 17

31

Alba Huitrón

La remitificación del Génesis en tres cuentos de Virginia del Río Vargas

María del Rosario Plata-Valencia

Diálogo con la historia a través del tiempo y el espacio en “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro

41

49

Mariana León-Contreras

La caracterización de los personajes en tres 59 traducciones al español de “A perfect day for bananafish” de J. D. Salinger

Antonio Reynoso-Rodríguez

Muertes simbólicas y memoria andina activa 71 en la escritura de Joselín Cerda Rodríguez

Judith de los Ángeles-Moreno

José María Cos y los inicios de la prensa insurgente en Sultepec

Minerva Ordoñez-Arizmendi Fátima Esther Martínez-Mejía

79

Panal De Luz

Relatos

91

Ana María Iglesias-Núñez

La abeja en La Colmena

Confesión

Lenin Trujeque

Sur safari

Cristian Lagunas-Gamero

101 107

Traducciones

Portada: Mirada infinita.

Fotografía: Ana María Iglesias Núñez. (2017).

Poemas de Marta Petreu Joaquín Garrigós

Reseñas

115 123

Pliego de Poesía Haikús Marco Antonio Miramón-Vilchis

Exordio

M

utar, cambiar, es el principio de la vida. A veces los cambios son violentos: un temblor, una catástrofe, un maremoto que arrasa con todo. En otras ocasiones, los cambios son paulatinos, tan lentos que uno no se percata de ellos: una gota de agua que cae sobre una piedra durante años que termina horadándola. Un viento suave que despeina en el verano, el mismo viento que hiela la cara en el invierno.

Las publicaciones, al ser productos culturales, también están vivas y evolucionan, mutan. La Colmena, que fue creada como una revista de difusión cultural, se ha convertido en una revista académica incluida en el índice de revistas de Conacyt y en muchos otros más, lo cual le confiere una amplia visibilidad.

Escribía el entonces rector, M. en D. Marco Antonio Morales Gómez, en el primer número de La Colmena, publicado en 1993: “Desde la creación del Instituto Científico y Literario, la Máxima Casa de Cultura del Estado de México se ha caracterizado por abrigar en su seno todas las corrientes del pensamiento científico y humanista. Hoy en día, la revista La Colmena tiene la tarea de Difundir la cultura a través de sus páginas, espacio libre que busca satisfacer las demandas de información, crítica y análisis de la comunidad universitaria. Resulta difícil condensar el pensamiento y el arte de toda una generación universitaria que busca el perfeccionamiento de su entorno social; sin embargo, la puerta está abierta para todo aquel cuya preocupación primordial se centre en la difusión de la ciencia y la cultura a través de la palabra escrita.”

En los 24 años que han transcurrido desde aquel primer número hasta el 95 que hoy presentamos han transitado por estas páginas los más destacados autores e investigadores. Es menester mencionar que la revista también se ha adaptado a los cambios en lo que se refiere a los soportes de la escritura: ha transitado felizmente de ser una revista que sólo se publicaba en papel a estar incluida en el portal de la Hemeroteca Digital UAEMéx, donde tiene hasta el día de hoy 17784 descargas, lo cual representa una enorme difusión de la cultura y la investigación.

En el Plan Rector de Desarrollo Institucional 2017-2021, el Dr. en Ed. Alfredo Barrera Baca, actual Rector de nuestra Universidad, menciona lo siguiente: “La cultura humanista y universal está en el centro del quehacer institucional de la UAEM, desde el cual se aporta culturalmente a la sociedad en materia de docencia, investigación y difusión cultural.” De esta manera se entiende la difusión de la cultura en el siglo XXI. Abierta al mundo, abierta a crear vínculos, dirigida a la adquisición de las herramientas necesarias para formar parte de una ciudadanía universal. Martha Nussbaum lo describe en Sin fines de lucro. Por qué la democracia necesita de las humanidades: “El conocimiento fáctico y la lógica no alcanzan para que los ciudadanos se relacionen bien con el mundo que los rodea. La tercera capacidad del ciudadano del mundo, estrechamente vinculada con las primeras dos, es aquella que denominamos “imaginación

narrativa”, es decir, la capacidad de pensar cómo sería estar en el lugar de otra persona, de interpretar con inteligencia el relato de esa persona y de entender los sentimientos, los deseos y las expectativas que podría tener esa persona.”

En esta nueva etapa, La Colmena deberá mutar hacia allá: ampliar su espectro y valerse de las herramientas que ha ido adquiriendo a lo largo su historia para conducirse de manera consciente y creativa hacia ser una publicación que colabore en esta construcción de una ciudadanía universal, en la que la “imaginación narrativa” ocupe un lugar primordial.

Gabriela Lara Torres Directora de La Colmena Universidad Autónoma del Estado de México

Aguijón

Artículos y ensayos

Viento (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Las sensibilidades de la palabra S ensibilities

of the word

julio-septiembre de 2017

pp. 9-15 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Luis Enrique Ferro-Vidal*

*Universidad de Guanajuato, México Correo-e: chanizferro@gmail.com Recibido: 3 de marzo de 2017 Aprobado: 14 de agosto de 2017

La Colmena 95

Resumen: Este ensayo literario busca generar una reflexión filosófica que nace desde la palabra de la palabra y sus características para poder desentrañar la pregunta oculta y ancestral, ¿la concepción humana de la realidad es demarcada por el mundo de los objetos o de las palabras? Lo anterior establece el problema de cómo el mundo se hace palabra, sentido y enunciación, siendo el medio humano utilizado para construir el relato de su existencia desde su propia existencia y desde su propio mundo.

Sin embargo, queda por resolver la intención de la palabra, es decir, ¿a quién le corresponde la palabra? ¿Quién es dueño del relato que se cuenta para hacer de este mundo un mundo humano?

Palabras clave: ciencia del lenguaje; filosofía; lenguaje; relato Abstract: This literary essay seeks to generate a philosophical reflection that arises from the word of the word and its characteristics in order to be able to unravel an ancient and hidden question: Is human conception of reality demarcated by the world of objects or by the world of words? All this raises the question of how the world becomes word, sense and enunciation, being the human means used to construct the story of his own existence and from his own world. However, the issue of the intention of the word still needs to be solved, that is to say: whose word is that? Who is the owner of the story told to make this world a human world?

Keywords: language science; philosophy; language; story 9

D

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eISSN 2448-6302

esde hace siglos, el ser humano ha reflexionado sobre la importancia de las palabras como un elemento creador que nos permite definir el mundo. De ahí que el mito judío del Zohar muestra cómo Dios, con el verbo de las palabras, fue creando todo lo que existe. En el mito judeo cristiano, Adán puso nombre a todos los seres de la naturaleza. También recordamos el mito de la torre de Babel, en el cual los seres humanos compartían un mismo código de palabras que les permitió pensar en elevar una torre para llegar al cielo, y por el poder de ese código Dios se enfureció y diversificó el mundo de las lenguas. En otro tipo de contexto, las palabras fungieron como símbolo de la razón, basta con acordarse de que los griegos pensaban que el poder del logos sólo lo tenían ellos porque eran civilizados, mientras que el resto de la humanidad era bárbaro porque no tenía logos y por lo tanto balbuceaba. No debe olvidarse que los españoles pensaban de manera similar a los griegos, ya que consideraban animales o sin alma a los grupos prehispánicos, porque los indígenas no tenían en su comprensión un lenguaje humano. En el siglo XXI, el hombre ha buscado una explicación del origen del habla y la adquisición de las palabras a través de las ciencias del lenguaje. Al respecto, se han generado varias teorías que van desde la conductivista y la semántica generativa hasta llegar a la constructivista. Todas ellas tienen como fundamento una dicotomía teórica que se sustenta en dos campos principales de pensamiento, como lo menciona González del Yerro Valdés: a) Las teorías formalistas de carácter innato que suponen que la gramática está constituida por un conjunto de reglas similares a las reglas algebraicas. b) Las teorías cognitivo-pragmáticas que afirman que la gramática constituye el medio por el que el hablante consigue expresar de forma significativa sus intenciones comunicativas. Estas perspectivas niegan la existencia de una gramática universal que dirija la adquisición del primer lenguaje (2015: 22).

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Las sensibilidades de la palabra

La fuerza de las palabras: lo sagrado del hablar La palabra sobre la palabra también es enunciación, no hay duda al respecto. Puede ser escrita u oral porque es sonido y grafía, es social y corporal, es cursiva, manuscrita, scrib, braille. También es racial, porque puede ser negrita para que resalte.

Las palabras se balbucean, gritan y asimilan; son asfixiantes, pues se atoran en la garganta para ser escupidas o vomitadas, y aun así, se reflexiona acerca y sobre ellas. Algunas veces son mordidas porque suelen estar mochas o entrecortadas. Las palabras son alimento que nutre. Recordemos que algunas de ellas llevan comillas como para decir lo que no se quiere pronunciar, pero se parecen a eso que se desea proferir. Hay palabrotas que por su dimensión se atoran entre dientes y se hacen silenciosas. Otras son ligeras a un grado que se las lleva el viento. Las palabras son ricas por sus diversos significados y de cualquier manera economizan su expresión, por eso se producen, intercambian y consumen. Hay veces que hasta sobran, y cuando no alcanzan se prestan.

Aun así cantan, mueren, se olvidan para ubicarse en la punta de la lengua. Se mal dicen y maldicen porque son más chuecas que derechas. Las palabras son un acto de grandes dimensiones en la vida del ser humano; se puede solicitar que se midan, por eso las hay grandes y pequeñas, esdrújulas, agudas y graves.

Hay palabras bonitas, decoradas con tildes o sin ellas; las hay duras y etéreas, que llegan a lastimar hasta el alma. Existen palabras suaves y dulces; no se puede negar también que son unas dictadoras porque se dictan, recalcan y calcan. Son tiranas porque se repiten, pero con su fuerza y poder también se arrastran las condenadas, porque al verse derrotadas se minimizan y pierden toda dignidad y pudor hasta llegar por cuenta propia a humillarse.

Las palabras se aniquilan porque pueden ser atropelladas, y hay que recordar que el pez por su boca muere. Tienen identidad porque gozan de pertenencia; además son intercambiadas, compartidas o robadas. Son puestas en la boca de otro y, en ocasiones, se confunden porque son decires de otro.

Luis Enrique Ferro-Vidal

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eISSN 2448-6302 Llegan a hablar de lo mismo, por eso de los sinónimos; y todavía se contradicen, por aquello de los antónimos.

Existen palabras elegantes, complejas, rebuscadas, simples o tan sólo vacías. En otras ocasiones se esconden y, por lo tanto, hay que buscar las adecuadas, que tienden a ocultarse en la punta de la lengua. Hay las que dejan marcas desgarradoras, también aquellas que se repiten y no pueden salir de la cabeza. Las palabras, a su vez, cuentan con tintes políticos, por aquello del crédito a la palabra, o bien, se imponen porque son ley. Hay estética en ellas porque se hacen garabatos, y son plásticas porque se deforman a un nivel que no se entienden, Las sensibilidades de la palabra

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Niño de mirada profunda (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

por ese motivo se tachonean y hay que encimarlas con otras.

Una característica más de las palabras es que contienen dentro de sí género, cantidad, espacio y tiempo. Por ejemplo, la palabra “maizal”, que es un lugar donde hay muchas plantas de maíz. De ahí se puede entender que las palabras generan en su unidad el contenido de un contexto más amplio de lo que en un primer momento expresan. Estas son algunas de las cualidades y formas de la palabra, hay muchas cosas más que se pueden decir sobre ella, palabra de honor.

Sin embargo, lo que interesa resaltar de las propiedades de las palabras es que se encuentran Luis Enrique Ferro-Vidal

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conformadas por sonidos que se articulan para darles vida. A su vez, son entendidas como producto de un convenio social, por lo cual, al ser articuladas, el hombre se puede comunicar con sus pares a través de mensajes que ayudan a la configuración del lenguaje, y no tan sólo del habla. La palabra vuelca la idea para hacer el mundo de las cosas.

Al momento de ser nombrados por el hombre, los objetos se convierten en poseedores de cualidades y características de la concepción humana, porque la palabra es lo contrario al silencio y al vacío, ya que es movimiento, ritmo, rima y contenido. Así, sólo le compete al hombre su evocación y su definición, mas no al objeto mismo, ya que: La función representativa del signo [o palabra] es considerada como tal por ser un pensamiento o interpretante y no por su conexión con el

un lado, la lengua se ajusta a las necesidades de la realidad y, por otro, los hablantes de una lengua se condicionan a ver la realidad según su lengua” (Ávila, 2007: 78). La palabra está fuera del mundo, pero es al mismo tiempo una representación de él.

Entonces, podemos afirmar que las palabras al articularse con otras se vuelven las ordenadoras de la realidad y fuente inagotable de la reflexión de las ideas humanas en relación con lo que las rodea; mientras que el objeto queda como marco referencial, no desaparece y sigue siendo el mismo. De ahí que el enunciado hace manifiesta la referencia de las acciones y el contexto de un objeto desde la visión del hombre.

Con las palabras el mundo deja de ser el mundo real para ser la metáfora de éste, o bien, son la forma en que se humaniza el mundo. Sin embargo, Ávila advierte que:

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objeto o el hecho de que sea imagen de éste; es decir, la síntesis proporcional implica una rela-

[…] la diferente organización de las lenguas

ción significativa, una semiosis […] los signos

se manifiesta no sólo en el ordenamiento de

son sólo sustituto de la realidad (Mandujano,

las palabras, es decir, en su sintaxis —gra-

2007: 142-143).

mática—, sino también en la manera de ver la realidad a través del léxico —vocabulario—.

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Entendido de esa forma, se puede ejemplificar la idea diciendo que la palabra “átomo” no es el objeto “átomo” por y en sí mismo, y solo y sólo cuando lo nombramos llenamos de contenido a esa cosa para identificarla como tal.

Al utilizar la palabra, el objeto se humaniza porque trasciende la forma para volverse concepto e idea, es decir, representa las cosas. Pongamos otro ejemplo: no porque al objeto del sistema solar conocido como Plutón se le haya dado la definición de “planeta enano” en vez de “planeta” significa que deje de ser lo que es sólo por el cambio de nombre.

Lo que sucede es que las cualidades de este objeto celeste tienen otra condición o percepción de estudio; pero a Plutón, como objeto de la realidad, no le importa cómo lo llamen porque continuará siendo y comportándose igual. Por lo tanto, la palabra sirve para recrear en la vida del hombre una representación del mundo real. De esa manera: “la lengua condiciona su manera de ver el mundo […] Por 12

Las sensibilidades de la palabra

Podemos decir que cada lengua segmenta la realidad de una manera particular (2007: 77).

Entonces, si la realidad está determinada por el lenguaje o la lengua, ¿la realidad deja de existir? A la realidad no le sucede nada, ya que no porque cada lengua haga referencia a ella de manera diferente significa que ésta, como experiencia del mundo, deje de ser lo que es: lo único que cambia es la forma en que se define y se entiende.

Retomando la idea general, las palabras son la cosa o el objeto pensado, el sentido y la expresión del hombre. Sin ellas, el mundo sería una cosa y no una cualidad del pensamiento y de la reflexión. Cuando aparecen las palabras se da forma a la esencia del objeto, por lo tanto, se concatenan las explicaciones del mundo, así como la participación del ser humano sobre él. De tal forma, las palabras enuncian las cosas que se encuentran en la realidad, pero estas formas de nombrar no residen en la cosa misma, es Luis Enrique Ferro-Vidal

destino ni significación. El universo carece de categorías, salvo […] aquellas creadas por el hombre [Debido a que] en el universo no existe la categoría “rojo”. Tampoco existe la categoría “brazo”. Pero estas categorías sí existen en la cultura y en nuestro lenguaje (Bartra, 2008: 71-73).

Con base en esas cualidades de las palabras, el ser humano puede generar categorías que definen a los objetos y logra que trasciendan las cosas, el mundo y el universo, para transmutar la materia en el alma de la realidad.

Las palabras, por estar más allá de la cosa enunciada son manifestación, creación e invención; también trastocan lo sagrado, porque llevan dentro de sí la expresión y la metáfora de lo que quieren decir. Es así que se puede llegar a reconocer que “una transcripción fonética multiplicaría en vano las distinciones más finas: no lograría que la escritura igualara a la palabra viva” (Desbordes, 1996: 35). Pero, ¿cómo encontrar el sentido humano en las palabras? ¿Cómo escribirlas y contarlas para hallar el sentido de lo que somos en tanto seres humanos? ¿Qué se busca con la palabra?

Los cabalistas buscan en ellas el espíritu; los historiadores, el objeto mismo de la historia en su verbo pasado y remarcado en los códices; los literatos, el arte de la poesía, las bellezas de las palabras y las locuciones de su vivencia. Todas estas maneras de acercarse a las palabras les dan un sentido, conforman la expresión que da cuenta de una imagen del mundo y de una manera de representar al ser humano.

La imagen que da vida a las palabras forma los relatos que representan nuestra razón de ser como individuo, como pueblo y humanidad. De tal manera, pueblan el globo terrestre para humanizarlo y nos permiten comprender el universo, la tierra y nuestra Las sensibilidades de la palabra

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mos, con ayuda del cerebro, a un mundo sin

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Nosotros proyectamos las categorías que crea-

historia. Las palabras, por tanto, ayudan a configurar la geometría de una realidad de lo natural, social, histórico, poético y espiritual de quienes las pronuncian para construir la explicación de su mundo.

Pero, ¿qué acontece al enunciar la naturaleza, el espíritu, la poesía, la vivencia y la historia del hombre? ¿Quién puede detener las palabras en la ejecución de su sentido? Nada ni nadie, porque con su pérdida se dilapidarían las relaciones sociales, perdiéndose de este modo todo pensamiento o idea humana. Sin palabras, el sentido se aniquilaría en el cosmos del hombre. No por nada los griegos y otras culturas pensaban al logos humano como el movimiento del todo. Por lo tanto, las preguntas anteriores ayudan a reafirmar que las palabras no sólo se escuchan, también se observan, se sienten y con ellas se crea el mundo natural y humano.

Las palabras son las interconexiones o vectores que unen al hombre con la realidad, por lo que son de quien las porta y la que nos ubica en el mundo.

En consecuencia, son la esencia del hombre, que con su aliento vital las pronuncia, crea y transfigura para hacer girar el mundo sensible de lo humano.

Por lo establecido hasta aquí, las palabras sirven para hacer una introspección del mundo en el espíritu, porque al ser articuladas, por expresar más de lo que dicen y por construir el soplo de lo que constituye la realidad, generan un lenguaje, tiempo y espacio que materializan la expresión humana que piensa al mundo. Con las palabras, la materia encierra a la realidad en una metáfora elíptica que tiene dentro de sí las infinitas posibilidades de narrar, relatar y contar el tiempo de las cosas, para recordar los sucesos y procesos de la naturaleza, rememorar las vivencias humanas y para traer a la realidad las fantasías más descabelladas y así colmar la realidad con monstruos, fantasmas y otros seres.

Por tales motivos, las palabras componen una visión del mundo, por lo que es vital enseñarlas y trasmitirlas de generación en generación para configurar y dar expresión al tiempo del ser humano que las pronuncia y transmite para no olvidarlas. Las palabras son útiles para cambiar el eje y el horizonte de la realidad, porque con ellas se enseña el mundo,

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decir, las palabras no son naturales sino que forman parte de estrategias culturales o herramientas inventadas para dar sentido a las cosas:

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o bien, en ellas se manifiestan las formas de verlo y pensarlo. Con esta acción se habla y se escribe lo que vale la pena ser contado, porque forma parte del bagaje de un convencionalismo social y una memoria que se hace tradición. Las palabras se enraízan como un elemento cultural que es utilizado para trasmitir de boca a oído, de mano a hoja historias y relatos que se enseñan, se aprenden y se heredan para perpetuarse como expresión de la vida del hombre. Por ese motivo, los otomíes del estado de Puebla afirman que: “con la tradición oral se recibe también el espíritu de los abuelos, que aún al morir trasmiten a los que sobran en este mundo la herencia de su sabiduría” (Zepeda González y Albino, 2006: 270). Así, la palabra se eterniza, se socializa y permite compenetrar al ser humano en las esferas de la realidad y lo onírico.

En ese juego entre lo real y lo imaginario, el ser humano prefirió el uso de las palabras para plasmar, ya no en las paredes de la cueva sino en las profundidades de la memoria, la experiencia de su tiempo para hablar y buscar eternamente el sentido de su autobiografía. En ese hablar y en esa búsqueda de ser, el hombre se convierte en una experiencia del tiempo natural, pues como resultado del devenir, es producto de su época.

Para nosotros, el tiempo es experiencia que se hace palabra, logos y acción, en donde lo importante no es cómo se dicen las cosas sino lo que se escucha, lo que se quiere decir en ese hablar y lo que se entiende, porque no se trata tan sólo de una articulación de sonidos sino también de la evocación de un contenido. Las palabras son, ante todo, el elemento que ayuda a la configuración de un lenguaje que permite a los hombres trasmitir y entender sus necesidades, placeres o afecciones a través de conceptos y metáforas. Se guarda el secreto de las palabras en la expresión, porque ahí se localiza el sentido, la significación, la representación y la expresión que utiliza el ser humano para enunciar sus experiencias vivenciales, para convertirlas en historias, relatos o narraciones de las aventuras del hombre sobre el mundo.

Las palabras, sean orales o escritas, se engarzan con sus metáforas y con su condición social para 14

Las sensibilidades de la palabra

introducir en la existencia humana los textos culturales que se trasmiten entre diversas generaciones, para incrustar sus experiencias a través de la construcción de los textos de la memoria, por lo que, desde un ámbito social, son el ordenador y cosmovisión de un pueblo, el centro del contexto cultural. Con las palabras se enseña la humanidad del mundo.

Las palabras son el motor que permite transmitir los relatos que expresan las experiencias y pensamientos que se tienen. El narrar, por ende, es sentimiento y pasión, es la configuración del entorno y del ser. El que tiene poder sobre la palabra posee el dominio sobre el mundo y su creación. Pero, ¿quién es el que mantiene entre sus manos el acto de narrar?, ¿el que piensa o imagina, o aquél que interpreta e improvisa la obra en el momento de su representación? ¿Dónde está el narrador del relato? ¿Quién hace del cuento la historia de “colorín colorado, este cuento se ha acabado”? ¿Quién es el dueño del “érase que se era”? ¿Cómo se encuentra el orden de lo que ha de ser narrado y contado? ¿Quién lee las palabras? ¿Cómo se inscribe el sentido en el que escucha o lee, escribe o habla? ¿A quién le corresponde la palabra? ¿Cuál de todos los hombres es dueño del relato que se cuenta?

Como el mundo mismo, las palabras nos pertenecen a todos; cada persona y cada pueblo hacen uso de ellas para relatar su presencia. No existe sociedad ni ser humano que pueda vivir sin el placer de utilizar las palabras para contar los relatos que dan vida a sus propias experiencias en y sobre el mundo. Las palabras como narración tienen el fin de apropiarse de la realidad, ya que su articulación no es sólo un asunto de referentes, significados y significantes, al contrario, en el contexto mismo radica el decir algo de algo. Aunque todos supiésemos los mismos conceptos y conociéramos el significado y usos de cada una de las palabras, se utilizan como se entiende el mundo y su particularidad. Sin importar si el uso del lenguaje se adquiere de manera innata o por enseñanza, las palabras retoman el orden de la humanidad para expresar sus vivencias y reflexiones más profundas. Ese es el poder que da sentido al espíritu de lo humano.

Luis Enrique Ferro-Vidal

Referencias

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julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

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Ávila, Raúl (2007), “Cada idioma con su tema”, en María del Pilar Montes de Oca Sicilia, De lengua me como un plato, México, Algarabía.

Bartra, Roger (2008), Antropología del cerebro. La conciencia y los sistemas simbólicos, México, Fondo de Cultura Económica.

Desbordes, Françoise (1996), “La pretendida confusión de lo escrito y lo oral en las teorías lingüísticas de la antigüedad”, en Nina Catch, Hacia una teoría de la lengua escrita, Barcelona, Gedisa, pp. 33-42.

González del Yerro Valdés, Asunción (2015), Perspectivas teóricas sobre la adquisición del lenguaje, disponible en: https:// www.researchgate.net/publication/266873795_PERSPECTIVAS _TEORICAS Mandujano, Miguel (2007), “Signo, perro y mentira”, en María del Pilar Montes de Oca Sicilia, De lengua me como un plato, México, Algarabía.

Zepeda González, Alfredo y Pedro Ruperto Albino (2006), “Los otomíes de la sierra. Palabra cercana, palabra colectiva”, Estudios de Cultura Otopame, No. 5, pp. 267-278.

Luis Enrique Ferro Vidal. Licenciado en Antropología Social por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), México. Maestro en Filosofía por la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ), México. Doctor en Ciencias Antropológicas por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), México.

Actualmente, es profesor de tiempo completo del Departamento de Estudios Culturales, Demográficos y Políticos de la División de Ciencias Sociales y Administrativas en el Campus CelayaSalvatierra de la Universidad de Guanajuato (UG), México. Está adscrito al Sistema Nacional de Investigadores (SNI) en el nivel 1. Sus líneas de investigación son otomíes de Querétaro y Guanajuato, chichimeca jonaz, religión, identidad, memoria y cultura.

Las sensibilidades de la palabra

Luis Enrique Ferro-Vidal

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eISSN 2448-6302 julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313 La Colmena 95

Manos (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

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Antonin Artaud y su “teatro de la crueldad” como antropologización del arte and his “ theatre of cruelty ” as anthropologization of art

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A ntonin A rtaud

José Luis Arriaga-Ornelas* Rodrigo Marcial-Jiménez*

*Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: docarriaga45@hotmail.com roca_1960@yahoo.com.mx Recibido: 11 de mayo de 2017 Aprobado: 7 de agosto de 2017

La Colmena 95

julio-septiembre de 2017

pp. 17-29 ISSN 1405-6313

Resumen: El encuentro entre antropología y arte encierra un debate sobre la universalidad de la experiencia estética. Se discute, por ejemplo, la pertinencia de una categoría particular (lo artístico) para referir lo diverso y desde ahí armar una teoría transcultural del arte. Igualmente, hay un debate sobre cómo abordar la heterogeneidad de las prácticas que la historia del arte captura en un objeto de estudio. Otra agenda polémica es someter a la mirada antropológica los objetos de arte. El artículo reflexiona sobre la aplicación de principios antropológicos en la experiencia creativa y lo hace a partir de la propuesta de Antonin Artaud. Se muestra cómo el creador del “teatro de la crueldad” procedió antropológicamente en su relación con lo otro. Se revisa el encuentro que buscó con cosmogonías no modernas, especialmente en su viaje a México en 1936, y se sugiere que encontró en prácticas rituales ancestrales la posibilidad de un teatro que penetrara y contaminara lo cotidiano, semejante a la confrontación que pone la existencia en shock.

Palabras clave: antropología; cultura tradicional; etnología; folclore; medicina tradicional Abstrac: The anthropology and arts meeting contains a debate on the universality of aesthetic experience. For example, we discuss the pertinence of a particular category (the artistic) to refer the diverse and from there, to build a transcultural theory of art; there is also a debate on how to address the heterogeneity of practices that Art History captures in one object of study. Another controversial issue is to submit the objects of arts under the anthropological regard. This paper is a reflection about the anthropological principles in the creative experience and it does that from Antonin Artaud’s proposal. We show how the creator of the “Theatre of cruelty” proceeded anthropologically in his relationship with the other. We review the encounter he searched for with non modern cosmologies, especially during his trip to México in 1936, implying that he found, in ancient ritualistic practices, the possibility of a theatre that penetrates and contaminates the daily life, suchlike the confrontation that causes the existence going into shock.

Key words: anthropology; traditional culture; ethnology; folklore; traditional medicine 17

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a perspectiva evolucionista decimonónica de la antropología fue duramente criticada por antropólogos norteamericanos como Franz Boas (1964), quien señalaba que no hay culturas superiores e inferiores sino diferentes, así quedó abierta la posibilidad para afirmar que “el arte se encuentra en todas las culturas” (Rosman y Rubel, 2000: 82). Empero, una afirmación de esta naturaleza lo que hace es emplear la noción occidental moderna del arte para introducir en ella expresiones muy diversas, de culturas diferentes, que no necesariamente comparten una valoración estética como leitmotiv de la producción de objetos. Como dice Martínez Luna, la afirmación de esa presencia transcultural del arte se erige sobre la convicción de que resulta “factible incluir dentro de [...] las prácticas ‘artísticas’ no occidentales, manifestaciones culturales cuyos contextos nativos podían ser perfectamente ajenos no sólo a la noción de ‘Arte’” (2012: 174).

Pero el arte, objeto de la historia del arte, sociología y antropología (Malosetti Costa: 2015) es una noción susceptible de ser vista antropológicamente.

Quizá quien lo haya hecho de forma más sistemática, profunda y avezada fue el antropólogo británico Alfred Gell (Wilde: 2016; Martínez Luna: 2012; Malosetti Costa: 2015), quien en su obra póstuma Art and agency (2016) reposiciona el estudio del arte, ubicándolo sobre la dimensión relacional de la vida social. Como bien reseña Martínez Luna, para Gell “el objeto artístico no posee una naturaleza intrínseca fuera del contexto relacional que le da lugar” (2012: 177). Esto quiere decir que la teoría de Gell antropologiza el arte, o dicho de otra manera: somete a una mirada antropológica aquellos artefactos que la cultura a la que él mismo pertenece identifica como objetos de arte. Dice Gell: [...] más que en la comunicación simbólica, centro todo el énfasis en la agencia, la intención, la causalidad, el resultado y la transformación. Considero que el arte es un sistema de acción destinado a cambiar el mundo más que a codificar proposiciones simbólicas sobre él (2016: 36).

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Hay dos principios que necesitan aceptarse para proceder del modo en que lo hace Gell: retornar el aspecto creativo o de producción humana de objetos para no aprisionar la noción de arte y objetos artísticos en el campo de lo cultural (entendido como expresión refinada y de valoración estética); y centrar la mirada en el ser humano, en sus relaciones, su capacidad de hacer cosas que produzcan efectos particulares en términos relacionales, como el objeto a comprender. Antecedentes del trabajo de Gell son los textos de Hans Belting (2007) y Michaell Baxandall (1972), quienes decidieron adoptar un ángulo de visión antropológico y devolver la dimensión social al arte para desmontar las interpretaciones estéticas, simbólicas, sociológicas y semióticas que caracterizan este tipo de estudios.

Antropologizar el arte abre, al menos, dos rutas: la primera, someter a la mirada antropológica los objetos artísticos, y la segunda, ocupar esa misma mirada antropológica para la creatividad. Las acciones emprendidas por autores como Gell, Belting o Baxandall se mueven en la primera de las rutas en el ámbito teórico, como propuestas para relativizar, repensar, replantear y reubicar el arte como actividad humana universal. En tanto, la ruta, que es la que interesa a este artículo, ha sido recorrida por personajes con actitudes críticas que derivaron en propuestas interesantes, como el ‘teatro de la crueldad’ de Antonin Artaud.

Lo que se despliega en el cuerpo de este texto es una revisión a los principios antropológicos que habría puesto en práctica Artaud (aun de manera no explícita), para apoyar su idea de pensar y crear un teatro distinto al que se había naturalizado en su tiempo, y que —como dice Derrida en su propio análisis de la propuesta de Artaud— se presentara como alternativa “al teatro occidental [que habría sido] separado de la fuerza de su esencia, [y] alejado de su esencia afirmativa” (1989: 319). Especialmente, se hace una referencia a la visita que Artaud realizó a México en el año 1936 y en la que entró en contacto con el pueblo rarámuri, tomando parte en rituales vinculados al peyote, lo cual consideramos como

Antonin Artaud y su “teatro de la crueldad” como antropologización del arte

José Luis Arriaga y Rodrigo Marcial

Antonin Artaud y su “teatro de la crueldad” como antropologización del arte

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Antoine Marie Joseph Artaud fue su nombre completo. Se desenvolvió en los ámbitos de la poesía, la narrativa, la teoría literaria y el teatro, tanto en calidad de actor como de director. Se le ubica como uno de los más notables exponentes del surrealismo.

Pero, sobre todo, se le recuerda por su vida siempre al borde de los límites, empujado por los delirios que padeció desde que era joven, teniendo que ser internado en clínicas psiquiátricas en varias ocasiones.

La obra de Artaud ha sido materia de interés para distintos filósofos contemporáneos, como Derrida (1989), Deleuze (1969, 1972), Guattari (1980) y Blanchot (1969), entre otros. A ellos les ha parecido notable la visión del hombre y del mundo que Artaud tenía, específicamente de la sociedad europea de inicios del siglo XX, a la que él calificó como decadente y para la que siempre tuvo un rechazo por su metafísica y ontología tradicionales. De hecho, no es gratuito que se le haya pensado de manera paralela a Nietzsche (Dumouilé, 1996) por su mirada profundamente crítica.

Pero hay un ángulo muy interesante de Artaud que no ha sido abordado con suficiencia: a su pensamiento intenso y radical sobre la sociedad europea le acompañó una búsqueda por cambiar el estatuto epistemológico de su mirada, apelando a la noción de “diferencia respecto de otras cosmogonías”, para desde ahí lanzar su propuesta de un teatro sagrado y ritual.

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Artaud, la diferencia y el arte total

De lo anterior existe una pista. Tras la muerte de Artaud en 1948, Serge Berna descubre y publica una serie de documentos escritos por el dramaturgo: “La mayor parte constaba de notas sobre cosmogonías primitivas —mexicanas entre otras— […] Estos borradores están fechados a lo largo de 1935 […]

Dentro de este legajo sobresalen tres textos: “La culture toltèque”, “Une civilisatiton” y “Le Mexique et la civilisation” (Schneider, 1984:15). En estos manuscritos se atisba lo que Artaud convirtió en un modo de proceder: buscar en la magia primitiva, los rituales y el pensamiento salvaje en general las pistas para repensar el arte desde otras perspectivas. Así, puede sugerirse que buena parte de la labor creativa de Artaud se basó en un acercamiento a la otredad, que es un principio fundante del quehacer antropológico, encarnando así su intento por “recuperar la lucidez de la que se ha distanciado el hombre occidental” (Fernández Gonzalo, 2012: 3). Esta sería la verdadera razón por la que Artaud vino a México, huyendo del etnocentrismo por la vía del rescate de la dignidad del pensamiento salvaje y del ritual.

Varios antropólogos, historiadores y literatos han abordado la visita que Artaud realizó a nuestro país a finales de la década de los años treinta del siglo pasado. Están, por ejemplo, los escritos de Luis Mario Schneider (1984), Fabienne Bradu (2008), Sergio González Rodríguez (2008), Ricardo Pérez Montfort (2016) y Julio Glokner (2016), entre varios más. La característica general de estos escritos es que dan cuenta de las conferencias que dictó Artaud en nuestro país, los textos que publicó en el diario El Nacional y su incursión en la Sierra Tarahumara. Sin embargo, no en todos ellos se advierte una reflexión acerca de la perplejidad epistémica (Arellano Hernández, 2015) que buscaba Artaud y que es posible a través del encuentro entre distintos tipos de seres humanos, principio ineludiblemente característico de la práctica antropológica.

En la búsqueda de esa “perplejidad epistémica” se inserta una premisa: la crítica que Artaud hace a la sociedad occidental, deviene en un extrañamiento, un distanciamiento, que lo pone en condición de

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parte de su búsqueda por devolver el sentido antropológico al arte, particularmente al teatro. Se echa mano en el presente texto de testimoniales sobre la obra de Artaud y su paso por México, así como los referentes de quienes han documentado esta experiencia y estudiado su obra. Adicionalmente, se recurre a algunos de sus textos para identificar en todo este conglomerado de fuentes los varios principios de la episteme antropológica que fueron aplicados por Artaud.

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emprender una búsqueda de otras racionalidades, otras maneras de construir y experimentar el mundo. Básicamente, inició una búsqueda en la magia primitiva y el ritual, a los que ve como base de otra racionalidad. Aquí aflora otro principio antropológico “la diferencia”, ésta se representa:

El viaje de Artaud a México era una convulsión, un espasmo deliberadamente provocado, cuyo extremo debía permitirle llegar, como cercenado, a una realidad —la de los tarahumaras— de la cual jamás se había separado, una realidad que siempre admitió la posibilidad de

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integrar en forma natural, la realidad de un [...] al antropólogo como una propiedad de la

ser humano tal como Artaud. Éste no rechaza-

otra cultura, y más exactamente aquella precisa

ba la noción de cultura. Repudiaba la cultura

propiedad que la hace “otra” […] Sin embargo,

occidental porque era conceptual. Todo suce-

no es una realidad ni un dato, ni siquiera una

día como si los tarahumaras hubieran conser-

cualidad realmente existente en la otra cultura,

vado —como si fuesen los únicos que hubieran

sino más bien una categoría producto de una

conservado— una cultura encarnada, una cul-

relación, de una comparación (Sánchez-Parga,

tura en carne, en sensibilidad y no en concepto

2010: 19).

(Charbornier en Luis Mario Scheider, 1984: 10).

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Para Artaud, el arte ritual arcaico tiene la característica de no estar aprisionado en el campo de la cultura, sino que penetra y contamina lo cotidiano, así que termina por pensar que es posible un teatro:

En una carta fechada el 15 de julio de 1935, y dirigida por el propio Artaud a Jean Paulhan, en la que pedía su apoyo para viajar a México, dice: Me equivoco mucho, quizás, pero la civilización

[...] sobre todo ritual y mágico, ligado a fuer-

de antes de Cortés es de base metafísica, que se

zas, basado en una religión, creencias efec-

expresa en la religión y en los actos mediante

tivas, cuya eficacia, que se traduce en gestos,

una especie de totemismo activo por todas par-

está ligada directamente a los ritos del teatro

tes diseminado, y que crea símbolos que permi-

que son el propio ejercicio y la expresión de una

ten todo tipo de aplicación (Schneider, 1984: 17).

necesidad mágica espiritual (2001: 190).

Aquí subyace otro principio antropológico que ins-

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pira la propuesta de Artaud: hay en su pensamiento una resistencia a mirar a la ciencia y arte occidentales modernos como la última etapa del desenvolvimiento espiritual humano.

Schneider coincide con otros ensayistas que han retomado la vida y obra de Artaud y considera que la materia que éste buscaba era “una realidad en otra realidad más profunda, pura y primitiva” (1984: 10).

Por eso es que puede sugerirse que su viaje a México tenía que ver con que “estaba intentando definir una forma singular de experiencia intelectual, que se enraíza en el cuerpo, irradiándose y repercutiendo por múltiples planos: afectivos, sensoriales, racionales, intuitivos, entre otros” (Sydow, 2012: 37). En ese mismo sentido, Georges Charbonnier, afirma que: 20

Como se aprecia, Artaud está en la búsqueda de instaurar un teatro cuya mística pasa por arremeter contra el orden de la razón y por situar al espectador, de manera directa, en el terreno de los sueños, de la magia, de la adivinación (Fernández Gonzalo, 2012). Pero la noción de metafísica que propone tiene una acepción muy especial dado que habla de “actividad metafísica”, por un lado, la separa de la connotación meramente utilitaria asociada a la magia, y por el otro: La expresión “actividad metafísica” es colocada para burlar nuestra identificación inmediata entre metafísica y abstracción. Artaud está intentando definir una forma singular de experiencia intelectual […] Una intelección intensa, capaz de cavar nuevas profundidades de percepción,

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devolviéndonos lo cotidiano modificado […] La

Tiene lugar un proceso intelectual mucho más

actividad metafísica artaudiana traduce, por tan-

complejo, decisivo y productivo para el antropó-

to, una idea de acción que no se confunde con

logo: se trata de toda la acción y eficacia que la

la manipulación mágica pura y simple de efectos

otra sociedad y cultura ejercen sobre su mane-

escénicos, capaz de despertar impresiones más

ra de mirar y de pensar, de entender e interpre-

o menos fuertes. Su objetivo es provocar des-

tar dicha cultura: es el terreno el que trabaja al

prendimientos y fisuras en aquello que ya está

antropólogo, lo va contagiando con nuevas pers-

estratificado y sedimentado, conduciéndonos a

pectivas y nuevos significados (2010:67-68).

una región de incertidumbres que nos desafían

No me parece malo que alguien vaya a investigar lo que queda en México de un naturalismo en plena magia, de una especie de especialidad natural esparcida aquí y allí en la estatuaria de los templos, en su forma, en sus jeroglíficos y sobre todo en los subterráneos y en las avenidas todavía ondulantes del aire (Schenider,

He venido a México para entrar en contacto con

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la tierra roja. Es el alma separada y original de México lo que me interesa sobre todo. Pero antes de enfrentarme con esta alma, y para estar seguro de tocar el fondo de ella, quiero estudiar la vida real de México en todos sus aspectos. He

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En suma, Artaud se dejó fascinar por la omnipresencia de los rituales en muchas culturas primitivas y orientales, inspirándose en éstas para afirmar el poder de contagio que el teatro puede o debe tener (Sydow Quilici, 2012: 42). Pero para algunos, como Schneider (1984), Artaud mitificaba las civilizaciones prehispánicas de Mesoamérica. En sus escritos (muchos de ellos manuscritos inéditos hasta su muerte) se refiere a los mayas, a los toltecas, a Moctezuma sin diferenciar entre los periodos históricos, las distintas civilizaciones y los procesos de transformación tras la conquista y la época colonial. Artaud sostiene:

Tal como lo han recogido quienes documentaron la visita de Artaud a territorio mexicano, él explícitamente llegó a decir:

llegado aquí con espíritu virgen, lo que no quiere decir que sin ideas preconcebidas: pero las ideas preconcebidas pertenecen al dominio de la imaginación; así pues, me las reservo (Ertraud en Roger Bartra, 2003: 101).

Parece ser que Artaud buscaba el alma de México para curar, de cierta forma, su propia alma enferma. Pero —dice el antropólogo Roger Bartra (2003)—en realidad huía de lo que Artaud entendía como “la superstición del progreso”. Aparece, entonces, otro principio epistemológico propio del proceder antropológico: acercarse a lo distinto para entenderse uno mismo.

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(Sydow Quilici, 2012: 37-38).

1984: 18).

Cuando Artaud hace la apuesta para “que alguien vaya a investigar”, se coloca dentro del principio epistemológico del proceder etnográfico, del trabajo de campo característico de la antropología: “ir a”. Como Malinowski, que siguió a la playa a los pescadores de las islas Trobiand, el antropólogo prescinde de los intermediarios y acude al lugar, pero —dice SánchezParga— “no se convive inmunemente con una cultura”; y es que en el trabajo de campo:

He venido a México aprender algo y quiero llevar enseñanzas a Europa. Este es el motivo de que mis investigaciones no puedan referirse sino a la parte del alma mexicana que ha permanecido limpia de toda la influencia del espíritu europeo. No es la cultura de Europa la que he venido a buscar aquí sino la cultura y la civilización mexicanas originales. Me declaro discípulo de esta originalidad y quiero extraer enseñanzas de ella (Artaud, 1984: 180-181).

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En su intención de demoler la cultura racionalista de Europa (que considera ha fracasado) y reconstruir partiendo de “las raíces de una cultura mágica que aún es posible desentrañar”, Artaud reivindica la magia como una idea provocativa capaz de permitirle —a través del teatro— “cercar a los espectadores, ejerciendo una especie de ‘violencia’ sobre sensibilidades e intelectos adormecidos” (Sydow Quilici, 2012: 38).

Armando Pereira afirma que Artaud vino a México buscando un cambio de vida y una nueva percepción del mundo que no le daba su vida en Francia:

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de conciencia, lo que ha venido a buscar Artaud

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Y eso es justamente, cambiar su modo ordinario

menos significativa: su ruptura con el surrealis-

a México. Viene de la ruptura sentimental con Genica Athanasiou que lo ha dejado devastado interiormente. Viene también de otra ruptura que, aunque ocurre en un plano distinto no es mo, un movimiento poético al que perteneció y

etnocéntrica y evolucionista del pensamiento europeo, que a principios del siglo XX veía en la magia de los pueblos primitivos una etapa menos desarrollada de la vida espiritual del hombre. El propio James Frazer (1981) llegó a asegurar que el pensamiento mágico sería sucedido por los estados teológico filosófico y científico del conocimiento humano como ruta evolutiva inevitable.

El viaje que Artaud realizó a México se nos aparece, entonces, con un fin primordial: la búsqueda de la otredad, de la diferencia, que no encontraba en Francia. De manera colateral, el movimiento relacional con otra cultura da la oportunidad de que se revise el concepto de “pensamiento salvaje” o “primitivo” dentro de la ciencia y el arte de inicios del siglo XX. Así, por ejemplo, cuando Artaud llegó a México tuvo la oportunidad de escribir sobre la perplejidad que le ocasionó la pintura de una artista mexicana de nombre María Izquierdo. En ella, de algún modo encuentra —dice— un lugar distinto que se puede dar a la inspiración india en el arte.

alimentó con su obra durante largos años y que terminó decepcionándolo al encontrarlo fatuo, impostado, ostentoso, estéril, calificativos que

Artaud en México

le valieron la excomunión de André Bretón bajo la acusación de traición (2011: 9-10).

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Resulta pertinente señalar que la ruptura será el signo de la propuesta del teatro de la crueldad de Artaud, cuyo objetivo (primero personal, pero luego contagiable) es trascender los hábitos de pensamiento de la propia cultura.

El mismo Pereira afirma también que la fuga de Artaud a México se convierte en búsqueda de otros derroteros que le den un nuevo significado a su vida, una vida llena de soledad y dolor que amortiguaba con el uso de algunas drogas, y en especial mediante el láudano.1 ¿Por qué rescatar la dignidad del pensamiento salvaje y del ritual como medio para redimirse espiritualmente como ser humano? Es, de algún modo, una respuesta de Artaud a la visión 1

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Láudano: extracto de opio, azafrán, canela, vino blanco y otras sustancias, que se usaba como analgésico ya desde el siglo XIX. Era utilizado por los médicos de la época para paliar el dolor.

Durante el tiempo que Antonin Artaud permaneció en México realizó varias actividades, algunas de ellas tienen que ver con los contactos previos que entabló para poder realizar el viaje y financiarlo. Primero, dictó varias conferencias en la ciudad de México sobre distintos temas: “El surrealismo y la revolución”,2 “El teatro y los dioses” y “El hombre contra el destino”.3 En segundo lugar, Artaud escribió varios textos para el diario El Nacional, incluido uno sobre la pintura mexicana, que desde su óptica era demasiado europea, aunque hizo una excepción con el trabajo plástico de María Izquierdo, de quien 2 Es conocida la participación de Antonin Artaud en el movimiento surrealista francés presidido por André Breton, aunque después fue expulsado y declarado persona non grata por los principales líderes del surrealismo. Su expulsión se debió, sobre todo, a su negativa de afiliarse al Partido Comunista Francés.

3 Las conferencias las impartió Antonin Artaud en los meses de enero y febrero de 1936 en la UNAM y aparecen compiladas en el libro de Elías Nahmad Sittón (2000) Antonin Artaud Mensajes revolucionarios. Textos sobre México, México, Editorial Letras Vivas.

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bien, las imitaciones del arte europeo, en todas su formas, abundan; pero el arte propiamente mexicano no se le encuentra. Únicamente en la pintura de María Izquierdo se desprende una inspiración verdaderamente india. Es decir que, en medio de las manifestaciones híbridas de en pintura actual de México, la pintura sincera, espontanea, primitiva, inquietante, de María Izquierdo, ha sido para mí una manera de revelación (Artaud, 1984:202).

La pintura de María Izquierdo fue influenciada por el trabajo del pintor oaxaqueño Rufino Tamayo4. A partir de los colores que ella utilizaba, Artaud quedá embelezado: “mi emoción ha sido muy grande al encontrar, en los gouaches de María Izquierdo, personajes indígenas desnudos temblar entre ruinas.

Ejecutan allí una especie de danza de los espectros, los espectros de la vida que desapareció” (Artaud, 1984: 203).

Pero escribir sobre la obra de María Izquierdo es en realidad sólo un guiño de Artaud hacia una expresión artística que, le parece, ejemplifica el modo en que la pintura puede ser otra cuando vuelve la mirada hacia el indio. En realidad, hay varios textos elaborados por Artaud durante y después de su visita a México, en los que vuelca todo aquello que ha encontrado, lo que ha entendido y vivido aquí. Están, por ejemplo, “Lo que vine a hacer a México”, “La cultura eterna de México”, “Primer contacto con la revolución Mexicana”, “Las fuerzas ocultas de México” y “El teatro y los dioses”, entre otros.5 El elemento común entre ellos es la experiencia vivencial, onírica 4 Parece ser que Artaud no conoció la obra de Rufino Tamayo, quien por cierto, vivió en Francia en la década de los años cuarenta del siglo XX. 5 Todos estos textos se encuentran compilados en el libro México y Viaje al país de los tarahumaras, coordinado y prologado por Luis Mario Schneider, que se publicó en el Fondo de Cultura Económica a principios de los años.

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gena, no una imitación del arte europeo. Pues

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Yo he venido a México buscando el arte indí-

y esotérica que consiguió al acercarse a lo que él consideró “la antigua cultura solar”.

En congruencia con lo expuesto en páginas anteriores, al respecto de la puesta en práctica de principios antropológicos por parte de Artaud, ahora vale la pena explorar qué es lo que éste logró entender tras “venir a investigar”, a “entrar en contacto con la tierra roja”, e intentar la traducción del universo cultural mexicano. Enrique Flores interpreta muy pertinentemente esto y afirma: “Artaud viene a México a reclamar la fuerza de ese antiguo secreto de raza y sangre, depositado en las fuerzas del suelo indio que surgen con el sacrificio” (2005: 35).

La intuición de una cultura abisal, de una geografía interior, obedece a la convicción que él ya tenía antes de venir a México: la inmaterialidad de la vida que hierve en la cultura profunda (Artaud, 1984). Cuando decide venir a territorio mexicano ya había roto con el surrealismo francés por considerar que éste había abandonado su posición revolucionaria, y explica: “todo lo que tenía forma de reivindicación clara ha sido descartado por el surrealismo o no ha podido afiliarse a él” (1984: 103). Por ello, hace una: nueva apuesta para encontrar una: […] verdadera cultura [que] ayuda a sondear la vida, y la juventud que quiere restablecer una idea universal de la cultura, piensa que hay lugares predestinados para hacer estallar fuentes de vida y dirige su mirada hacia el Tíber y

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reconoció su talento y su identificación con el pueblo indio de México. Artaud dice de la obra pictórica de María Izquierdo:

hacia México […] Toda verdadera cultura se apoya en la raza y en la sangre. La sangre india de México conserva un antiguo secreto de raza y antes que la raza se pierda creo que hay que exigirle la fuerza de su antiguo secreto (1984: 111).

La anterior es una especie de declaración abierta sobre lo que vino a buscar a nuestro país.

Tras su visita a México, a Artaud no le queda duda de que “de todos los esoterismos que existen, el esoterismo mexicano es el único que se apoya aún sobre la sangre y la magnificencia de una tierra cuya magia sólo los imitadores fanatizados de Europa

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pueden ignorar” (1984: 122). Así que se encuentra en condición de proponer una nueva noción de cultura: […] la cultura es un movimiento del espíritu que va del vacío hacia las formas y de las formas vuelve al vacío, en el vacío como en la muerte.

Ser cultivado es quemar las formas, quemar las formas para ganar la vida. Es aprender a mantenerse erguido en el movimiento incesante de formas que se destruyen sucesivamente (1984)

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Para Artaud, su aproximación a México le permite decir que en esta nación hay una “cultura eterna” que “fue hecha siempre para los vivos”. Para apoyar esta afirmación, despliega en su texto “Carta abierta a los gobernadores de los Estados” (publicado en el diario El Nacional el 19 de mayo de 1936), sus nociones de la cultura maya y tolteca, afirmando que en ellas

El único rito en el que Artaud pudo tomar parte durante su estancia en territorio mexicano fue en el del peyote, celebrado por los tarahumaras, en la Sierra Madre Occidental que forma parte del estado de Chihuahua, y de ello da cuenta en varios textos: “La danza del peyote”, “La raza de los hombres perdidos”, “El rito del peyote entre los tarahumaras”, “Una nota sobre el peyote” y “Tutuguri, el rito del sol negro”. En ellos se mueve entre el relato etnográfico, el testimonio vivencial y la traducción del universo cultural del pueblo tarahumara.

Vale la pena hacer un paréntesis y recordar que para algunos autores que han escrito sobre Artaud, éste deseaba experimentar con drogas y por ello es que buscó la manera de tomar parte en el ritual del peyote. Sergio González Rodríguez, en su libro titulado De sangre y sol (2008), dice: Con el fin de costear su estancia, ofreció conferencias y publicó artículos en diversos periódicos

[…] se pueden encontrar los medios del buen

de la capital mexicana, mientras se entregaba al

vivir; de expulsar de los órganos el sueño, de

consumo de opio y heroína, ya fuera mediante

conservar los nervios en un estado de exaltación

recetas médicas que obtenía de sus conocidos,

perpetua, es decir, completamente abiertos a la

o bien rogaba limosna entre escritores y perio-

luz directa, al agua, a la tierra y al viento (1984:

distas para adquirir estupefacientes en los bajos

134).

fondos, como la Colonia Buenos Aires, cerca de Río la Piedad al sur de la urbe (106).

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El modo en que las fuerzas “que duermen en la tierra de México” —dice Artaud— se manifiestan en los ritos indios. Y entonces se propone estudiar tales manifestaciones quizá de forma más abierta “no quiero estudiarlas como arqueólogo, ni como artista; las estudiaré como sabio, en el sentido propio de la palabra y procuraré dejarme penetrar, en consciencia, por sus virtudes curativas del alma” (1984: 134).

Aquí tenemos la más clara expresión de su proceder, aplicando los principios que animan la epistemología antropológica de los que se ha hablado a lo largo de todo este artículo: Artaud vino a México para encontrarse con la tierra roja, para estudiar los ritos y entender su relación con la vida de los pueblos indios, y además decidió hacerlo participando en alguno de ellos.

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Lo que se sabe, porque ha quedado testimonio escrito de ello, es que Artaud se relacionó en México con algunos escritores, como el poeta y médico Elías Nandino, al que conoció a través del traductor mexicano José Ferrel. En algunos relatos del propio Nandino, puede leerse: Ferrel llegó a mi consultorio con un señor que parecía diácono, todo vestido de negro, con ojos claros, claros y con la mirada fija: iba inquieto.

Ferrel me explicó que su amigo no había podido conseguir droga y que por eso estaba así. Nandino preguntó qué tipo de droga tomaba, supo que láudano, un derivado del opio. Propuso darle un elixir de láudano que se usaba como analgésico

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en aquella época. Antes que el médico pudiera verter algunas gotas en un vaso de agua, Artaud tomó el frasco, tragó de una golpe su contenido

conocidos también con el nombre de tarahumaras.

El viaje se concretó hacia la segunda mitad de 1936.

Ricardo Pérez Montfort comenta que:

y arrojó el frasco al suelo […] Ni Nandino hablaba francés ni Artaud español, pero supieron

El francés llegó primero a la ciudad de Chihua-

entenderse. El médico llegó a ofrecerle un trata-

hua y de ahí subió a caballo a la comunidad de

miento con el fin de dominar su narcosis, pero

Norogáchi, pasando por Bocoyna, Sisoguichic

el escritor francés repuso: no quiero tratamien-

y Cusararé. Tras ese interminable suplicio que

to: no necesito curación. Estoy acostumbrado a

no sólo consintió en subir la sierra, sino tam-

esta droga. Vine a México a buscar otra. Es la

bién aguantar su abstinencia, Artaud logró sor-

única que me puede salvar de la muerte (Gonzá-

tear a las autoridades locales y presenció un par

lez Rodríguez, 2008: 106-107).

de ceremonias tarahumaras. Consiguiendo que los chamanes indígenas le dieran la oportunidad de participar en ellas bajo la influencia del

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peyote (2016: 321).

No existe mucha información sobre quiénes fueron los intermediarios en Chihuahua que ayudaron a Artaud a contactar con raspadores de peyote.

Sólo puede afirmarse que el español del escritor era bastante incipiente y su conocimiento de la lengua rarámuri, nulo. No obstante, el viaje a la Sierra Tarahumara y su experiencia con el peyote fueron para él impactantes, esto le dejaría una impronta profunda, que se reflejaría en su visión de la vida y especialmente en su obra creativa. Pérez Montfort subraya que:

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Para cerrar este paréntesis vale la pena reconocer, por un lado, que en efecto Artaud tenía una práctica habitual de consumo de drogas; y por el otro, que su incursión al territorio tarahumara y su experiencia con el peyote fueron de otra naturaleza, porque su consumo de éste fue absolutamente ritual y enmarcado por su búsqueda de una cultura otra a la que pensaba como cultura eterna y en la que veía la posibilidad de hacer algo que los indígenas mexicanos hacían todo el tiempo: “ir y venir de la muerte6 a la vida” (Flores, 2005: 36). En su propuesta creativa, esto se traduce en quemar las formas, en escribir desde el vacío, negando la escritura y extrañándose de un pensamiento que esté apartado de la vida. Como bien lo interpreta Blanchot, para Artaud Lo primero no es la plenitud del ser, sino la grie-

principio que tenía la virtud alquímica de trans-

ta y la brecha, la erosión y el desgarramiento, la

formar la realidad para poder acceder, a través

intermitencia y la privación roedora: el ser no es

del conocimiento de los ritos arcaicos, pre-occi-

el ser sino la carencia de ser, carencia viva que

dentales, a una energía cósmica capaz de reve-

hace a la vida desfalleciente, huidiza e inexpre-

lar una salvación para el ser humano (2016:

sable, salvo con el grito de una feroz abstinen-

322).

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Para Artaud el peyote fue una especie de planta-

cia (1959: 47).

De tal forma, el propósito específico que Artaud tenía al venir a México fue el de hacer un viaje al estado de Chihuahua, concretamente a la Sierra Tarahumara, para contactar con los rarámuri (pies ligeros) 6

La muerte a la que se refiere Artaud no es exclusivamente biológica, es espiritual, como dice en el poemario El ombligo y los limbos: “la vida es un consumirse en preguntas”.

Otro historiador que da cuenta del paso de Artaud por la Sierra Tarahumara es Antonio Noyola, quien en su libro En busca del Jícuri. El peyote en la Tarahumara narra: Artaud visitó México a finales de 1936. Quería conocer pueblos que preservaran ceremonias

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paganas borradas u olvidadas por la civili-

mi función y mi razón de ser y que me aburría

zación occidental, las cuales presagiaban, de

cuando había perdido la imaginación y el peyo-

algún modo, el teatro de la crueldad. Perma-

te me la daba. Un ser se adelantó y de un golpe

neció un mes en la región y trasuntó su expe-

hizo salir el peyote de mí (1984: 338).

riencia en varios textos poéticos y visionarios; el más conocido, “La montaña de los signos”, encontró sugerentes afinidades entre la naturaleza y los tarahumaras, y otros dos textos, narró su participación en una ceremonia del peyote

La ingesta de peyote le permitió alejarse del aburrimiento y del vacío existencial que le abrumaba estando en Europa, esta etapa puede relacionarse con el renacimiento de su imaginación. Artaud confiesa:

(2008: 38).

Los sacerdotes del peyote me han hecho asis-

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El antropólogo Julio Glokner, en su libro La mirada interior: plantas sagradas del mundo amerindio, describe la llegada de Artaud a la Sierra Tarahumara y su interés en participar en las ceremonias del peyote: “un domingo de septiembre —dice Artaud— un anciano jefe indio vino a abrirme la conciencia con una cuchillada entre el corazón y el brazo […] dos días después Antonin Artaud comía jícuri con los sacerdotes del tutuguri” (2016: 250).

Aunque no lo deja claro, cuando Artaud se refiere a un jefe indio, habla del sipáame (especialista en las ceremonias del peyote entre los rarámuri), es decir a un “raspador” de jícuri. Dicho personaje utiliza un instrumento musical constituido por un palo largo que tiene varias muescas, que al ser raspado7 con otro palo más corto produce un sonido chirriante repetitivo y armónico que se toca durante la raspa del peyote a lo largo de toda la noche.

En su narración en primera persona sobre la experiencia de tomar parte en el ritual del Peyote, Artaud detalla: Tomé peyote en México en la montaña y dispuse de un paquete que me hizo permanecer dos o tres días entre los Tarahumaras; pensé entonces, en aquel momento, que estaba viviendo los tres días más felices de mi existencia. Había cesado de aburrirme, de buscar una razón a mi vida y de tener que cargar mi cuerpo. Comprendía que estaba inventando la vida, que ésa era 7

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La raspa del peyote es la ceremonia ritual que usan los tarahumaras para curar a los enfermos. Es una tradición diferente a la practicada por los huicholes. Para más detalle de esto ver el artículo de Bonfligioli, Carlo (2014: 24).

tir al Mito mismo del Misterio, zambullirme en los arcanos místicos originales, entrar a través de ellos en el Misterio de los Misterios, ver la figura de las operaciones extremas por las que EL HOMBRE PADRE, NI MUJER NI HOMBRE, lo creó todo. En verdad, no me di cuenta de todo esto de una vez y necesité cierto tiempo para comprenderlo (1984: 306).

Fueron varios los poemas que compuso Artaud después de su experiencia en la Sierra Tarahumara. La creatividad de este personaje se prolongó hasta los últimos días de su vida. Se sabe que incluso estando recluido en el Hospital Psiquiátrico de Rodez (en Aveyron, al sur de París), todavía escribió varios textos sobre su experiencia en México. En el caso específico de su propuesta teatral, Artaud encuentra en este espacio relacional no occidental el fundamento para creer que el teatro puede escapar del texto y que es posible “poner al cuerpo en escena”, permitiendo que el público juegue un papel más allá de escuchar, afirmar o negar y donde siempre se le mantiene a distancia (Juanes, 2005: 191).

Como coinciden algunos estudiosos, la propuesta teatral de Artaud (Juanes, 2005; Sydow Quilici, 2012; Fernández Gonzalo, 2012), se centra en lo físico, en el gesto absoluto. Se entendería como un ritual catártico, vivido, sentido, padecido hasta el grado de colocar en suspenso a la razón, que es vista como represora del cuerpo y de la mente. Si tras experimentar con el peyote y el ritual tarahumara en torno suyo Artaud tuvo claridad en algo, fue en que era necesario hacer que la puesta en escena diera cauce

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José Luis Arriaga y Rodrigo Marcial

orales, gestuales, plásticos, etc. Y esa malla que se desborda en el espacio, esa ‘floresta de símbolos’ deberá cercar a los espectadores, ejerciendo una especie de violencia sobre sensibilidades e intelectos adormecidos (Sydow Quilici, 2012: 38-39).

Artaud siempre tuvo en mente hacer teatro, pero como vía para contrarrestar el triunfo del espíritu sobre el cuerpo: […] Artaud no hablaba más que de volver a hacer teatro, dado que ‘nos mantiene en estado de guerra contra el hombre que nos oprimía’, o sea, en tanto lugar ‘donde se rehacen los cuerpos’ y se deshecha lo que constituye el carcelero mayor de la carne inocente: el alma prístina (Juanes, 2005: 205-206).

En suma, lo que Artaud hace con su propuesta del teatro de la crueldad (el cual encuentra retroalimentación en sus indagaciones en torno al ritual del pensamiento primitivo) es emplazar las artes escénicas para encarnar al cuerpo sin sujeto, que —dice— ha sido aniquilado por la lógica representativa que hasta entonces tenían las puestas en escena, esto como única vía para la existencia caída de la eternidad, y así “nuestro doble mortal” pueda hacer acto de presencia.

Reflexiones finales Los principios antropológicos que se pueden identificar en Artaud son: primero, el distanciamiento y extrañamiento de la propia cultura, renunciando al

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expresiones de una multiplicidad de códigos,

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[…] armando un complejo tejido de signos,

etnocentrismo y mostrando una resistencia a mirar a la ciencia y el arte occidentales modernos como la última etapa del desenvolvimiento del espíritu humano. Segundo, apelar a la noción de diferencia respecto de otras cosmogonías, específicamente en la magia primitiva, los rituales y el pensamiento salvaje. Tercero, establecer las pistas para repensar la vida del ser humano (incluyendo al arte). Cuarto, buscar el encuentro con otros tipos de seres humanos para entenderse y hacerlo mediante la fórmula de “ir a”, dejando que esa experiencia trabaje sobre él mismo.

Aunque Julio Glockner apunte a que Artaud no fue en busca de un ritual tarahumara para dejar un registro etnográfico, de algún modo sí lo hizo en varios de los textos ya antes referidos; y aun cuando se diga que tampoco vino a México para sentirse iniciado en un culto al que realmente no podía pertenecer, lo cierto es que reconoce los principios epistémicos distintos de la racionalidad indígena e intuye que ellos pueden ayudarle a conocerse mejor. Artaud se acercó al ritual rarámuri —dice Glockner— “porque también se sentía dolorosa, tormentosamente enfermo” (2016: 259- 260), pero su enfermedad era de tipo espiritual, intelectual, era una ausencia, un vacío que lo avasallaba y que no fue sino a través del encuentro con la otredad como descubrió indicios de Luna racionalidad diferente, de otra ciencia que le permitió repensar el arte (su campo de actividad) desde otra perspectiva.

Quizá esa ansia por curarse es lo que lo obligó a ir en busca de sí mismo a través de la participación de la ingesta ceremonial del peyote. Se puede ver en los escritos de Artaud la pasión que renació en el después de su viaje por México, pero el poeta no estaba curado totalmente. Tras su retorno a Francia, sus delirios mentales volvieron y con ellos regresó a los hospitales psiquiátricos. Artaud murió solo e infeliz el 4 de marzo de 1948 en un aislamiento espantoso que acaso el peyote ayudó a disminuir, pero que nunca desapareció del todo.

Es importante decir que con la visita de Artaud dio inicio la diáspora de extranjeros ilustres que llegarían a México durante buena parte del siglo XX,

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a la irrupción de “fuerzas extremas desconocidas y, finalmente, emancipadoras” (Juanes, 2005: 192).

Sería imperativo —propone Artaud— que siguiendo el ejemplo de los rituales el teatro abdicara del texto y de la palabra como referencias centrales:

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empezando por los exiliados de la Guerra Civil Española, entre ellos León Felipe. Más tarde llegarían las pintoras Remedios Varo, Leonora Carrington, el político ruso León Trotsky, el escritor francés André Breton, el poeta Edward James, el psicoanalista Erich Fromm, entre otros. Y aunque fueron pocos los intelectuales mexicanos que durante esa época se interesaron por las culturas de los pueblos indígenas del país, trabajos como el de Artaud abrieron camino para andar. Por eso es que su obra ha sido revisada infinidad de veces, décadas después de que ocurriera su efímera visita. Se le puede considerar como uno de los pioneros de la revalorización de los pueblos indígenas de México, sobre todo por la importancia que le da a sus rituales y su cosmovisión, algo que Artaud, como artista y poeta, supo entender y, “aun sin decirlo explícitamente” procediendo como verdadero antropólogo.

La visita de Artaud es también importante porque dejó su impronta en la vida cultural de México, y sobre todo sus conferencias sobre el surrealismo y el teatro. Pensamos que sus opiniones sobre la mitología mesoamericana son interesantes para documentar las ideas de los extranjeros sobre el México prehispánico.

México y su cultura fueron cruciales en el pensamiento y la obra de Antonin Artaud, ya que su visita a los tarahumaras y la incursión en el uso del peyote potencializó su experiencia poética y creativa. Se puede afirmar que existe un Artaud antes de su visita a México y otro después de su paso por el país. El Artaud que renace en México es un personaje transformado por su experiencia en la raspa del peyote.

Intuimos que quedó impactado por la gente, por sus montañas, por la profunda vida espiritual de los tarahumaras. Vida espiritual concretada en la ceremonia de peyote practicada por dicho pueblo, y que a él le confirma la posibilidad de rehacerse a través de ella (ir y venir de la muerte a la vida).

Célebres son las palabras con que Artaud proclama su “odio y desprecio por cobarde a todo ser que acepta haber sido hecho y no quiere rehacerse” (Juanes, 2005: 206). La de Artaud es, sin duda, una propuesta sacrificial de lo recibido (la identidad, el 28

espíritu, la subjetividad), que apuesta por la posibilidad de inventar la vida, por eso reconoce: “me aburría cuando había perdido la imaginación y el peyote me la daba” (1984: 338). El renacer se da a partir de la muerte (entendida como movimiento del espíritu que va de las formas hacia el vacío), hasta el punto de llegar a decir: Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, mi padre, mi madre y yo.

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Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México. Profesor de tiempo completo de la Facultad de Antropología de la misma universidad. Líder del Cuerpo Académico “Patrones culturales de las relaciones sociales”. Su línea de investigación es sistemas dinámicos y discursivos.

Correo-e: docarriga45@hotmail.com Rodrigo Marcial Jiménez. Maestro en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México.. Profesor de tiempo completo de la Facultad de Antropología de la misma universidad, integrante del cuerpo académico “Patrones culturales de las relaciones sociales”. Sus temas de interés son juventudes y plantas sagradas y nuevas antropologías.

Correo-e: roca_1960@yahoo.com.mx

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Sonrisa (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

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La forja ética del ser humano en el pensamiento de Nietzsche, ocaso del lenguaje conceptual ethical forge of the human being in N ietzsche ’ s thinking, the decline of conceptual language

eISSN 2448-6302

T he

pp.31-40 ISSN 1405-6313

Alba Elizabeth Huitrón-Villegas*

*Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México Correo-e. neblanah@gmail.com Recibido: 19 de enero de 2017 Aprobado: 2 de agosto de 2017

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julio-septiembre de 2017

Resumen: La crítica nietzscheana a la filosofía tradicional está centrada en hacer una reflexión en torno a la exagerada autoridad que, desde la filosofía clásica, se le había dado al lenguaje conceptual y a las pretensiones de verdad como fundamento del conocimiento, así como de toda consideración moral. Ante esta “enfermedad”, como la nombra Nietzsche, se propone un empoderamiento del ser humano a fin de que éste sea capaz de convertirse en creador de nuevos y originales conceptos que deriven en virtudes. En este sentido, la hermenéutica pasa de ser un ejercicio para comprender textos y tratar de hallar verdades, a una manera de observar el lenguaje como una interpretación activa del mundo, de sí mismo y la producción de diferencias en el ámbito de la ética.

Palabras clave: filosofía del espíritu; Derrida; hermenéutica; ética; filosofía Abstract: Nietzschean criticism of traditional philosophy focuses on the reflection about the extreme authority that, from classical philosophy, had been given to conceptual language and to pretensions of truth as the basis of knowledge, as well as all moral consideration. Before this ‘sickness’, as it was named by Nietzsche, the author proposes an empowerment of the human being in order to be able to become a creator of new and original concepts resulting in virtues. In this respect, hermeneutics shifts from an exercise to understand texts and to try to find truths, to a way of observing language as an active interpretation of the world, from himself and a production of differences in terms of ethics.

Keywords: philosophy of mind; Derrida; hermeneutics; ethics; philosophy 31

P

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arte del pensamiento del filósofo alemán Friedrich Nietzsche es, en general, una crítica a la filosofía tradicional con respecto al uso del lenguaje, en tanto se concibe como una herramienta para entender la condición humana y sus actos morales. El lenguaje, a partir de la filosofía platónico-aristotélica, fue instituido como el fundamento para la elaboración de modelos morales, los cuales han trascendido a lo largo de la historia.

A raíz del pensamiento nietzscheano se comienza a sospechar de las pretensiones de verdad de la filosofía clásica, al igual que de los valores morales dictados por la tradición. El filósofo alemán propone observar el mundo desde nuevas perspectivas a través de un ejercicio de destrucción que permita interpretarlo de forma diferente. Esto como parte de una práctica hermenéutica propia y original, la cual ofrecerá al ser humano la posibilidad de crear diferentes y únicos conceptos éticos, mismos que defenderá como sus propias virtudes.

En el presente análisis se propone retomar la reflexión nietzscheana con respecto a la genealogía del lenguaje, principalmente de los conceptos morales, y de cómo estos han ido cobrando fuerza a lo largo de la historia, hasta el punto de ser aceptados como una verdad incuestionable a la cual el ser humano debe someterse. Lo anterior con el objetivo de animar al lector a una consideración ética que parta de la perspectiva de la propuesta hermenéutico-filosófica nietzscheana.

En un primer momento, será analizada la manera en que, de acuerdo con Nietzsche, se han delineado e impuesto una serie de conceptos éticos y pautas morales, y cómo esta situación ha generado una conciencia compartida para la humanidad.

En segundo lugar, se realizará una breve exposición sobre la noción de “voluntad de poder” en el pensador alemán y su repercusión en el desarrollo de la sociedad, en lo referente al lenguaje y la cultura. Enseguida, se retomará el estudio nietzscheano con respecto al papel que la interpretación ha tenido como parte del mismo sistema de imposición del lenguaje moral. Posteriormente, será explorada la propuesta de la hermenéutica filosófica nietzscheana en 32

tanto herramienta que permite llevar a cabo un ejercicio de deconstrucción. Finalmente, se generará una reflexión sobre la vigencia de las propuestas nietzscheanas como parte de la construcción del carácter ético propio.

Una conciencia compartida Entre 1870 y 1875 Nietzsche se desempeñó como catedrático en la Universidad de Basilea. En este periodo desarrolló de manera más contundente su crítica a las estructuras conceptuales propias del lenguaje tradicional. Durante este tiempo se dedicó al análisis profundo de la antigüedad clásica y señaló a Sócrates como la figura que llegó a tergiversar el espíritu de la Grecia de tiempos de la tragedia, cuando no se trataba de dar definiciones sobre los hombres ni sus acciones, sino que el ser humano vivía libremente desde su inefable complejidad.

Una de las obras más importantes de la Grecia clásica, en lo que se refiere al lenguaje, es el diálogo platónico “Crátilo”, el cual ocupa un lugar destacado en la historia de la lingüística. En éste se discute la necesidad de observar el lenguaje como instrumento de conocimiento, cuya función es la de enseñar. El diálogo expresa lo siguiente: Sócrates.- Pero dime a continuación todavía una cosa: ¿cuál es, para nosotros, la función que tienen los nombres y cuál decimos que es su hermoso resultado?

Crátilo.- Creo que enseñar, Sócrates. Y esto es muy simple: el que conoce los nombres, conoce también las cosas (Platón, 2016: 531).

De acuerdo con Platón es posible observar que el significado, representado por los nombres, es universal y eterno. Desde esta perspectiva, la razón del ser humano tiene la capacidad de conocer la realidad y su estructura por medio de las formas ideales expresadas en palabras. El origen del conocimiento y del lenguaje no está en las cosas de la naturaleza ni

La forja ética del ser humano en el pensamiento de Nietzsche, ocaso del lenguaje...

Alba Elizabeth Huitrón-Villegas

mediante un control absoluto del uso de los conceptos. El desarrollo del lenguaje ha sido, desde esta perspectiva, una construcción histórica y social.

Nietzsche considera al respecto que: La más inmoderada presunción de ser capaz de hacerlo todo, como retóricos y estilistas, corre por toda la Antigüedad de una manera que es incomprensible para nosotros. Ellos controlan ‘la opinión sobre las cosas’ y, en consecuencia, el efecto de las cosas en los hombres; y ellos lo saben. Para ellos es, ciertamente, necesario que la humanidad misma sea educada retóricamen-

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te (Nietzsche, 2000: 180).

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El lenguaje se ha manifestado a través de la historia como una imposición con propósitos de organización y control, un vehículo para la preservación de poder por parte de los personajes más influyentes en cada periodo del desarrollo de las sociedades.

A partir de la tradición socrático-platónico-aristotélica, el hombre ha considerado los conceptos y los nombres como verdades eternas que ayudan a comprender cualquier tipo de situación en todo momento. Lo anterior sucede en todas las sociedades, en las diferentes etapas de su desarrollo, y expulsa por completo cualquier posibilidad de interpretación propia por parte de cada individuo. De la misma forma, el ser humano queda limitado para cualquier impulso creativo y se mantiene atado a un mundo previamente concebido al cual debe adaptarse.

La filosofía nietzscheana pretende, desde esta perspectiva, hacer una reflexión sobre la exagerada autoridad dada al lenguaje conceptual y a las pretensiones de verdad tanto de la filosofía como de la ciencia. El pensador alemán considera que las leyes de la ciencia han estado históricamente basadas en errores. Por un lado, se encuentra la tendencia a explicarse todos los fenómenos naturales únicamente como cuestiones que benefician o perjudican a los seres humanos, a tomar al hombre como la medida de todas las cosas; por otro, la afirmación de figuras con existencia trascendental a partir de las cuales es posible fundamentar el conocimiento científico. Estas

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tampoco es producto de una convención, más bien se encuentra en la visión intelectiva de las ideas, de las cuales brotará toda significación del lenguaje.

Así, para alcanzar un verdadero conocimiento: “hay que dirigir la mirada a las esencias, para lo que resulta imprescindible purificarse de las ambigüedades y contradicciones del lenguaje cotidiano, que constituyen una barrera para alcanzar este conocimiento” (De la Cruz Vives, 2002: s/n). La tarea, de acuerdo con el diálogo, está reservada únicamente a los filósofos, porque son ellos quienes desean conocer la esencia de las cosas.

Aristóteles, discípulo de Platón, fue más allá al considerar las definiciones y los conceptos como paradigmas y modelos estructurales. De acuerdo con el estagirita, la interpretación se concreta en una definición y es en ella donde podemos establecer la coherencia (correspondencia) entre un sujeto y un predicado y de esta manera aprehender la forma universal de las cosas. La verdad se torna una correspondencia y no la apertura de interpretación, mientras que la falsedad es considerada como una incoherencia. La definición enmarca el límite de “lo que una cosa es”. Lo universal hace posible la cosa y la limita.

A partir del análisis del pensamiento socráticoplatónico Nietzsche realiza un estudio sobre cómo surgen las definiciones de los conceptos cómo éstos, más que corresponder a realidades inmutables se refieren a aquellos hombres que desde su propia concepción y experiencia los han interpretado, delineado e impuesto a su época mediante el uso de estrategias retóricas. Con respecto a lo anterior, Silva-Proll Dozo comenta que para Nietzsche la retórica representa “sobre todo una fuerza [δύναμις] del lenguaje que expresa lo que es posiblemente verosímil y convincente”. Aquí la retórica es entendida como la facultad de observar todos los posibles medios de persuasión sobre cada cosa.

Desde la Grecia antigua hasta nuestros días han existido personajes que se asumen a sí mismos como maestros y poseedores de la verdad absoluta, dedicados a transmitir conocimientos estáticos a través de un lenguaje con pretensiones de universalidad,

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representaciones que se han reconocido y aceptado sin ser objeto de cuestionamientos o dudas son blanco de la crítica nietzscheana, donde se pone en evidencia que no se puede comprobar su existencia y que incluso su aceptación deriva en contradicciones. Un ejemplo de este señalamiento está relacionado con las categorías de tiempo y espacio. Sobre ellas, Nietzsche señala que “nuestras sensaciones de tiempo y espacio son falsas, porque conducen, si las examinamos consecuentemente, a contradicciones lógicas” (Nietzsche, 1996: 54).

Autores como Deleuze hablan sobre la factibilidad de identificar, dentro de las obras de Nietzsche, un señalamiento hacia la ciencia, desde la cual se trata de igualar las cantidades y de compensar las desigualdades, “esto es precisamente lo que denuncia en la ciencia: la manía científica de buscar compensaciones, el utilitarismo y el igualitarismo propiamente científicos” (2000: 67). Estas manías, explica Nietzsche, han permeado los sistemas de organización social.

Una de las principales corrientes que Nietzsche critica es la del pensamiento científico inglés, en específico a Darwin y Spencer, cuya concepción evolucionista plantea la vida como adaptación al medio, lucha por la existencia y supervivencia del más fuerte. Tales postulados, afirma el filósofo, han tenido un considerable impacto cultural y moral. La teoría de la selección natural no ha tenido únicamente una repercusión científica en cuanto a la evolución de las especies, sino que ha permeado, también, en el ámbito de la organización social trayendo consigo la idea de que sólo los más fuertes serán los que puedan llegar a imponerse sobre el resto de los seres, —aunque estos no sean fuertes por su carácter, más bien porque han conseguido ser mayoría al aventajar una cierta igualdad de la cual obtienen su fuerza —.

De acuerdo con el análisis de Vattimo sobre la obra nietzscheana: “eso de lo cual tenemos experiencia consciente es aquello para lo que tenemos un lenguaje socialmente convenido e impuesto” (1991: 123). Podemos inferir que esta forma de observar la cultura se refiere a un desarrollo y evolución de 34

las sociedades que crecen de manera homogénea, y toma como base las enseñanzas heredadas desde la tradición, comunicadas por medio del estudio de la historia. Lo anterior da como consecuencia la configuración de una conciencia compartida. Aquí se toma en cuenta un poder sobrevalorado de la historia para la comprensión del presente y el florecimiento de la cultura. Nietzsche lo denomina una “enfermedad histórica”.

Ferraris comenta respecto a lo anterior que: “el hombre afectado por la enfermedad histórica viaja como un turista por distintas épocas, puede disfrazarse en cualquier estilo y encarnar cualquier ideal y figura, de forma que la historicidad asume una potencia paralizante” (2000: 172). Con esto se reafirma la crítica que identifica a la historia como un trastorno que es, de cierto modo, impuesto a todos los hombres por igual, y por el cual el individuo puede llegar a verse como un extraño dentro de su propia sociedad, hasta el grado de experimentar frustración al sentirse imposibilitado para expresar sus propias ideas y sentimientos. De esta manera, cae en un nihilismo que Nietzsche califica como pasivo, fatigado y negativo, que implica “decadencia y retroceso del poder del espíritu” (2000: 54). El pensador alemán voltea a ver a la tradición con resentimiento, pero reconoce que el hombre no cuenta con las fuerzas para destruir aquello a lo que se encuentra sometido.

En el análisis de Nietzsche es posible distinguir la manera en que el ser humano fue construyendo, homogeneizando y simplificando, a través del lenguaje conceptual, su relación con el mundo así como su consecuente desencanto. Estos son los elementos que forman parte del ser humano visto como voluntad de poder. Así pues, la intención de Nietzsche es hacer transparentes estos aspectos “para conducir el nihilismo a ese grado de extrema radicalidad, en que el hombre, lejos de sufrir por la desilusión ante el ideal, reinstaura los derechos de la ilusión, como error al servicio de la vida” (Nietzsche 2000: 14), para guiar al ser humano hacia una auténtica transmutación de valores.

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Alba Elizabeth Huitrón-Villegas

El papel de la interpretación

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La crítica nietzscheana al pensamiento clásico expresa que, en la pretensión de universalidad, el ser humano realiza un ejercicio de interpretación y al hacerlo crea el lenguaje. En este sentido, toda la metafísica tradicional se ha basado en modelos que han servido de parámetro y autoridad para determinar la verdad del conocimiento. Tal pensamiento es criticado por Nietzsche debido a que no pueden existir significados universales ni paradigmas que deban asimilarse con la realidad de una sola forma. Al contrario, el ser humano interpreta el mundo para dotarse a sí mismo de un horizonte en constante devenir en el que los conceptos se derrumban dando paso a la construcción de nuevos significados.

Nietzsche expone tales deficiencias y manifiesta que: “en ciertos casos el lenguaje se ve forzado a usar transposiciones [Übertragungen], porque faltan sinónimos” (2000: 107). El ser humano interpreta el sentido de un concepto en respuesta a sus propias percepciones, sensaciones, elecciones e intereses, y de esta manera lo transmite a otros. Pero, quienes reciben el mensaje tampoco podrán ser capaces de aprehender el sentido de aquello que escuchan, porque viene desde la sensibilidad de otro. Al respecto, Nietzsche pregunta: “cómo un acto del alma puede ser representado a través de una imagen sonora [Tonbild]” (2000: 91). Desde esta perspectiva, no es posible equiparar las palabras con las expresiones que devienen desde el pensamiento de cada persona.

Las palabras son “la reproducción [Abbildung: grabado, ilustración] en sonidos de un estímulo

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La noción de voluntad de poder en la obra de Nietzsche no se refiere a una facultad de los seres humanos. No quiere decir que el hombre posea voluntad o capacidad para realizar tal o cual cosa, tampoco significa que se encuentre en busca del poder.

No constituye una propiedad de los individuos es la esencia misma de todo cuanto vive, no como fundamento metafísico sino como una nueva forma de reinterpretar el mundo. De acuerdo con esta noción, los seres de la naturaleza realizan un esfuerzo innato por poseer todo el espacio, por extender su propia fuerza, y también por rechazar todo lo que se opone a su expansión: “la voluntad de poder suele manifestarse cuando encuentra resistencia; por tanto, busca lo que fatalmente resiste” (Nietzsche, 2000: 435). En este sentido, en el ser humano son naturales aquellas pasiones e instintos que lo impulsan a querer configurarse a sí mismo, a crear sus propias virtudes y a forjar una identidad propia, sin hacer caso de los conceptos y ataduras morales a los cuales se encuentra sometido.

La voluntad de poder existe en el ser humano sin que lo decida y corresponde a cada uno la manera en que la manifiesta. Es responsabilidad de cada persona la forma en que interpreta su propia vida y actúa en relación a todo aquello que le rodea. Sobre lo anterior, Deleuze afirma que “según su cualidad, las fuerzas se denominan activas o reactivas. En la fuerza reactiva o dominada hay voluntad de poder, al igual que en la fuerza activa o dominante” (2000: 78). Históricamente en que la voluntad de poder se ha manifestado por medio de la imposición de la tradición y del lenguaje conceptual como parte de la configuración de una conciencia compartida principalmente en el ámbito moral.

Se han presentado determinados valores como útiles para la sociedad y se han colocado como verdades inmutables.

El lenguaje, en efecto, es también voluntad de poder, es decir, el supuesto y condición mismo del lenguaje que al imponerse a manera de una conciencia común ordena de los modos de dominación

social y deriva en la disolución del yo como voluntad de poder individual. Cuando el ser humano consigue entender que ha estado sometido a una voluntad de poder ajena a él tiene la posibilidad de comenzar a interpretar de manera diferente el mundo que le rodea. En este momento es capaz de afirmarse, observarse como voluntad de poder y conducirse hacia el engrandecimiento y diseño de su propio carácter.

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La voluntad de poder

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nervioso [Nervenreizes]” (Nietzsche, 2007: 21).

Cada estímulo tiene un impacto en el ser humano y queda de alguna manera grabado en nuestro cuerpo. Lo que permanece impregnado es lo que se trata de reproducir a través de las palabras. Para quienes han estado en una posición de poder y superioridad a lo largo de la historia, sobre todo en cuanto al desarrollo del pensamiento, las palabras han sido consideradas como verdades inmutables, es decir, que han transmitido e impuesto a varias generaciones sus propios estímulos e impresiones, mismos que con el tiempo dejan de tener vigencia y necesitan ser superados.

La crítica que Nietzsche realiza gira en torno al concepto de “verdad”, la cual hasta antes de él se consideraba como algo absoluto e inmutable. Por ello puede ser pensada del siguiente modo:

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Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, transpuestas [Übertragen] y adornadas poéticamente y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya

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consideradas como monedas, sino como metal (2007:25).

El pensador alemán, además de rechazar la idea de una verdad inmutable, critica la concepción de mundo verdadero exponiéndola como la “historia de un error”. Nietzsche habla de cómo a partir de Sócrates y Platón el mundo verdadero sólo podía estar al alcance del hombre sabio, piadoso y virtuoso: “la forma más antigua de la idea, relativamente inteligente, simple, convincente. Transcripción de la tesis ‘yo, Platón, soy la verdad’”. (1989: 51). El concepto progresa, y para el cristianismo el mundo verdadero es inaccesible a todos los pecadores, pero existe la promesa acercarse a él mediante la penitencia. Más 36

adelante la idea es modificada, y a partir de Kant la verdad ya no es accesible ni prometida, pero por el simple hecho de ser pensada a través de la razón se convierte en un deber, en un imperativo. Posteriormente, se comienza a dudar sobre la posibilidad del mundo verdadero hasta llegar al punto en que el concepto es eliminado completamente porque se ha vuelto inútil y superfluo. Nietzsche relaciona esta última etapa con su filosofía del mediodía, que es: […] la hora en que el hombre se halla a mitad de su camino, entre la bestia y el superhombre, y canta como a su nuevo camino el sendero hacia el atardecer, como su más alta esperanza: pues es el camino hacia una nueva aurora (1983: 99).

El mediodía es el momento en que el hombre puede sentirse bienaventurado, porque después de superar las ataduras de los conceptos comienza a dirigirse hacia un nuevo amanecer.

Nietzsche distingue el hecho de que tanto los conceptos como las definiciones van cambiando a lo largo de la historia y dependen tanto de la subjetividad, los instintos y las pasiones de los que la delinean, como del ambiente social, político y cultural que se vive. Por medio de la retórica estos conceptos van permeando el modo en que la sociedad se desenvuelve, privando a los seres humanos de la posibilidad de interpretar o de crear nuevos conceptos. De esta forma comienza un desvanecimiento de los ideales que constituían la tradición. Ferraris considera que: “la voluntad de enmascarar la herencia de la tradición y las ficciones del conocimiento no aparece vinculada con una finalidad constructivoreflexiva” (2000: 170). Es decir, se da inicio a una manera de observar la relación del ser humano con la naturaleza en la que se señalan las debilidades de tomar esta unión como la construcción de un conocimiento inmutable y se hace evidente la ineficacia del lenguaje impuesto para dar cuenta de la misma.

En relación a la crítica nietzscheana, Ferraris menciona:

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dido su obligatoriedad en el momento en que la vida se despliega plenamente como voluntad de potencia, como voluntad que se quiere a sí misma” (2000: 174).

Por consiguiente, cuando el ser humano es capaz de afirmarse a sí mismo puede observar la tradición y el lenguaje como algo que le viene de fuera y tomarlos como un referente a partir del cual decidirá la forma de construir su propio ‘modo de ser’ de manera original, y no en tanto una imposición determinada.

La hermenéutica interpretativa en la perspectiva de la forja ética

Para Nietzsche, afirma Vattimo, “la verdadera esencia, si se puede decir así, de la voluntad de poder es hermenéuticamente interpretativa” (1991: 116).

Desde ella el ser humano lucha apasionadamente por dar valor a sus propias interpretaciones, aun en contra del modo tradicional de interpretar. La hermenéutica interpretativa será, entonces, aquello desde lo cual el ser humano podrá comenzar a construir sus propias herramientas, nuevas virtudes que a su vez le servirán para forjar una identidad original para cada momento de su vida. Todo aquello de lo que el individuo se desencanta, todo lo negativo que en un momento aborreció no se borra ni se olvida para perderse, sino que se reinterpreta y se convierte en un estímulo que lo impulsa en un constante ejercicio de afirmación, mismo que desembocará en la creación de nuevos valores.

Desde su propia forja, el ser humano tiene la posibilidad de retomar la fuerza que ha perdido y, al mismo tiempo, es capaz de llegar a ser como aquellos hombres del tiempo de las tragedias griegas, que observaban su propia vida en toda su complejidad apasionada y cambiante, sin necesidad de definiciones ni conceptos morales. De esta manera, se convierte en creador de nuevas y originales virtudes que

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la como un elemento tradicional, y que ha per-

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sus lazos se aflojan: y la propia verdad se reve-

lo harán capaz de transformar la configuración que ha elegido para sí mismo. Yebra considera que la propuesta nietzscheana consiste “en la refundación de la esencia de las cosas a través de un lenguaje nuevo, de nombres y valores inéditos, en la oposición, frente a la fijación de esencias” (2010: 10).

En sus obras de madurez, cuando ya había expuesto el desvanecimiento de los ideales que constituyen la tradición, Nietzsche desarrolla más a fondo su propuesta sobre la interpretación y da paso a la idea contemporánea de hermenéutica, la cual se distingue por el hecho de que: “no existen fenómenos morales, sino meras interpretaciones morales de esos fenómenos” (2001:199).

El papel de la hermenéutica cambia completamente, puesto que se sostiene desde la idea de que el lenguaje viene dado desde una interpretación de la realidad, pero ya no tiene como finalidad la superación del malentendido entre individuos que dialogan. Por otro lado, se comienza a realizar un esfuerzo por quitar ese carácter utilitario e impositivo a fin de devolverlo al ámbito de la reflexión único en el que cada persona puede ser capaz de colmar los conceptos de nuevos y más ricos significados en “una búsqueda de sentido y de expresión, más originaria aún, de la vida misma” (Grondin, 2008: 42).

Este se manifiesta mediante la voluntad de poder, la cuál, de acuerdo con Nietzsche, es capaz de quererse y afirmarse a sí misma.

La hermenéutica ha atravesado por varias etapas, desde ser un sistema de interpretación de textos religiosos a considerarse, en otro momento, como un camino para la posibilidad de conocimiento que pretendía: “tender puentes entre el interlocutor y sus intérpretes, salvando las eventuales deformaciones comunicativas” (Ferraris, 2000: 169). Nietzsche pone en duda el sentido de la interpretación lógica y conceptual, así como de la tradición, y considera que la hermenéutica se puede utilizar para trascender los conceptos y conducir al ser humano hacia un nuevo amanecer. Fue uno de los primeros pensadores en sospechar sobre el uso del lenguaje que se hacía desde la metafísica y después desde la hermenéutica tradicional. Es posible considerar que “la

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La tradición se interrumpe y se echa a perder,

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hermenéutica de la sospecha sería la primera auténtica formulación de una hermenéutica filosófica” (Nietzsche 2000: 169), cuya tarea es la de reconquistar la existencia a partir de un movimiento vital donde la experiencia misma se afirma en un devenir y en una verdad cambiante.

La tradición epistemológica, a partir de Platón y Aristóteles es puesta en duda por el movimiento de la duda desde el cual Nietzsche proclama que es necesario superar las definiciones y los conceptos. La filosofía, cuando se le observa de manera dogmática, tiene muy poco o nada que enseñarnos. Al respecto, Vattimo expone: “tengo miedo de que la idea de que la filosofía enseña algo a los hombres, algo decisivo para cambiar su condición, sea aún parte de una ideología que concibe la filosofía en términos de hegemonía” (1992: 10). Como parte de su análisis, el pensador italiano recurre a Heidegger, para quien el ser humano se encuentra atrapado en una red de tradiciones que le son transmitidas por medio del lenguaje y que de alguna manera lo condicionan en todo momento. El concepto “ontología del declinar” significa para Vattimo “una concepción de ser que se modela no sobre la objetividad inmóvil de los objetos de la ciencia […] sino sobre la vida, que es juego de interpretación, crecimiento y mortalidad” (1992: 10).

Cada persona debería ser capaz de desprenderse de toda neurosis que le produzcan las ataduras de la tradición. Asimismo debería sentirse libre al moverse dentro de esta red y del mundo de los conceptos, los mensajes y los símbolos, y encontrar sentido y conexiones entre ellos, a fin de acomodar y dar sentido a su experiencia. Lo anterior toma en cuenta la noción de “sujeto” que defiende Nietzsche a lo largo de su obra y que consiste en una transmutación de la idea clásica de sujeto. Para el filósofo alemán, el ser humano interpreta de manera natural el mundo que le rodea para dotarse a sí mismo de un horizonte en constante devenir en el que los conceptos se derrumban y dan paso a la construcción de nuevos significados. Este ejercicio no representa, de modo alguno, algo que se elija o no realizar, sino que forma parte del mismo ser humano en cuanto voluntad de poder, es decir, la interpretación es inherente al individuo.

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Ahora bien, Nietzsche manifesta que el lenguaje ha sido de gran relevancia para el desarrollo de las diferentes culturas debido a que: “en él el hombre puso un mundo propio junto al otro, un lugar que consideraba tan firme como para a partir de ahí levantar sobre sus goznes el resto del mundo y adueñarse de sí mismo” (1996: 47). De igual manera, el lenguaje constituye una fuente de orden que permite no perderse dentro de un mundo caótico; igualmente considera que éste no resulta suficiente para abarcar la complejidad, siempre cambiante, del hombre y sus actos morales. Al respecto, Vattimo comenta que “el mismo lenguaje, en cuanto cristalización de actos de palabra, de modos de experiencia, está colocado en el cofre de la muerte” (1992: 12). En este sentido, el lenguaje, principalmente el moral, puede y necesita ser superado.

Lo que se anuncia en Nietzsche es una nueva manera de mirar y de interpretar, es una forma en la que se reconozca que los conceptos respondieron antaño a realidades propias de su época, pero que hoy en día resultan superfluos. No es posible, de acuerdo con la crítica que realiza este autor, continuar sometiéndose a la autoridad de concepciones sobre el individuo y a términos morales que poco tienen que decir al hombre del presente, quien es el responsable de afirmar sus propias virtudes, en su condición de puente hacia algo más grande.

La filosofía nietzscheana se enfoca en la necesidad de regresar al lenguaje su capacidad de expresarse naturalmente y de crear nuevos modos de relación entre el ser humano y la naturaleza. De este modo, “puede decirse que la hermenéutica tiene una marcada vocación de convertirse en ética” (Vattimo, 1991: 205). A partir de Nietzsche, y con Verdad y Método de Gadamer, se abre la posibilidad de pensar la hermenéutica filosófica como pauta para la forja de una identidad ética en cada persona. Así, desde de la propuesta nietzscheana se observa cómo el ser humano, al despojarse de las ataduras de los conceptos impuestos por el lenguaje y la tradición, es capaz de construir otros términos para narrar su propia historia: “el hombre, ser de posibilidades, puede configurar su mundo” (Grondin, 2008: 125).

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estructurales a cualquier discurso, por desen-

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Se distingue el relevante papel del pensamiento nietzscheano, tanto en su aspecto crítico como propositivo, en la perspectiva de la forja ética del ser humano. En este sentido, la revolución que comenzó con el pensador alemán significó un eminente derrumbe del saber idealista y un ocaso del lenguaje conceptual, que hasta entonces se tomaba como autoridad capaz de dar cuenta de manera transparente y absoluta de la verdad. Con Nietzsche se abre camino a una nueva hermenéutica filosófica y ética que entiende que el sentido de lo que acontece de conciencia colectiva ce no es único y definitivo, sino que se despliega como parte de un diálogo interpretativo en el cual el ser humano se mira como principal responsable de la construcción de sí mismo. La realidad, lejos de ser una cuestión que se explica desde la metafísica de la tradición platónico-aristotélica, se entiende en su aleatoria transitoriedad donde la fuerza de la interpretación tiene un papel protagónico y fundamentalmente ético.

La interpretación activa del mundo que Nietzsche propone se constituye en la herramienta desde la cual cada ser humano es capaz de deslindarse de la conciencia colectiva y de forjar para sí un carácter que le permita ubicarse dentro desde su entorno, pero ya no desde conceptos heredados por adoctrinamiento, sino como parte de un constante ejercicio de deconstrucción a la manera en que Derrida propone.

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[…] pasa así por identificar las oposiciones

Conclusión

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Estas propuestas han tenido gran impacto en el desarrollo del pensamiento contemporáneo, principalmente en el campo de la hermenéutica filosófica, la cual ha pasado de ser un ejercicio de desciframiento para comprender el sentido de un texto a un ejercicio capaz de observar al lenguaje como producción de diferencias. Derrida, refiere que Nietzsche “se propone socavar el pensamiento metafísico, romper sus fundamentos, dislocar sus certezas, desechar sus exigencias de un punto indiviso de origen: el logos” (Jacques Derrida en Quevedo, 2001: 45).

Desde la mirada nietzscheana, el papel de la hermenéutica se asocia con la necesaria destrucción de las interpretaciones previas, Derrida lo señala como una deconstrucción que se enfrenta a la exigencia clásica de fundamentación y rechaza la insistencia de pensar en absolutos metafísicos, a la vez que implica un análisis activo que abre espacios para la creación de nuevas interpretaciones. Sobre las ideas nietzscheanas, Derrida, piensa que la interpretación es: “la afirmación gozosa del juego del mundo y del juego del devenir, la afirmación de un mundo de los signos sin falta, sin verdad, sin origen, que se ofrece a una interpretación activa” (Grondin, 2008: 132). En conclusión, la deconstrucción:

mascarar la jerarquía que las gobierna otorgando a uno de los términos opuestos el valor superior de la presencia, por invertirla, y finalmente por imposibilitar la oposición dentro de una nueva economía textual (Muñoz Gonzalez, 2013).

Aquí los conceptos se confrontan perdiendo su vigencia y su autoridad. El resultado brinda al ser humano la posibilidad de construir de manera original y creativa sobre aquello que fue derrumbado, pero, sobre todo, le permite afirmarse desde sus propias virtudes y convicciones.

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Referencias

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Alba Elizabeth Huitrón Villegas. Maestra en Administración Pública y

Gobierno. Doctorado en Humanidades: Ética (en curso). Por la Facultad de Humanidades, adscrita al. Adscripción institucional: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), México Campus Toluca.

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La remitificación del Génesis en tres cuentos de Virginia del Río Vargas of G enesis in three stories

by V irginia del R ío Vargas

eISSN 2448-6302

R e - mythification

pp. 41-48 ISSN 1405-6313

María del Rosario Plata-Valencia*

* Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: rosariopvalencia@ gmail.com Recibido: 4 de marzo de 2017 Aprobado: 12 de junio de 2017

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Resumen: El presente artículo analiza el proceso de remitificación del Génesis en tres microcuentos de Virginia del Río Vargas, estos son: “Souvenirs”, “Temporada de manzanas” y “Breve lección de historia”. El mito hebreo de la creación está representado en dichos microrrelatos. El texto se divide en tres partes.

La primera, expone el papel de la mujer en la literatura contemporánea. La segunda, indaga sobre la interacción entre el mito, la literatura y la remitificación, este último como vaso comunicante de las dos anteriores. Finalmente, la tercera, versa sobre la remitificación del Génesis, libro bíblico, en los cuentos de la autora.

Palabras clave: literatura; literatura latinoamericana; literatura nacional; mujer artista Abstract: This paper tries to follow the transformations of the characters and symbolic speeches they refer to, as well as the discursive changes expressed and represented at the moment of interrelate with each other, in time and space. Laura, symbolically, as a condemned being, by entering into dialogue with Nacha, understands treason and guilt from different points of view, rendering the problem even more complex. The temporalities expressed in the present by both women, refer to a postcard in which a magical-mythical time, on one side, proves to be a mirror for western time and, on the other side, a possibility of a dialogue with Mexico’s historical memory.

Keywords: literature; latin america lierature; national literature; women artistic 41

L

as distintas manifestaciones literarias generadas en el Estado de México han promovido la conformación de un sistema literario mexiquense, en el cual, como menciona Herrera Arciniega, se pueden vislumbrar tres momentos o fases: [...]una tradición que se formó desde mediados del siglo pasado hasta la década de los setenta [1950-1970], un periodo de configuración, registrado entre la década de los años ochenta del siglo pasado y el primer lustro del siglo actual [1980-2005], y una etapa de consolidación, que apenas se ha iniciado, luego de 2006 [a la fe-

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cha] (2011: 7,8).

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Es en la etapa de configuración donde Virginia del Río Vargas1 aparece como ejemplo de la conformación del sistema literario arriba mencionado, debido a su estancia en tierras mexiquenses (de 1991 a 2001) (Castro Ricalde Sanchéz Velazquez y Zermeño Vargas, 2012: 55). La autora publica su ópera prima,2 Colegio para señoritas y otros cuentos (1992), bajo el sello editorial del Centro Toluqueño de Escritores3.

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1 Nació en 1963 en la Ciudad de México. Su trayectoria como escritora inició en el periódico capitalino Unomásuno. En 1984 cofundó la compañía regiomontana de teatro de títeres El último unicornio. En 1987 ganó en ese misma entidad el concurso estatal de cuentos organizado por el ISSSTE. En el marco del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica organizado en Caracas, Venezuela, en 1989, Del Río presentó su espectáculo de cuentos eróticos La piel de las palabras. Su pasión por la narración oral y escénica continúo en 1989 y en 1991, años en los que participó en el primer y tercer Gran Festival de la Ciudad de México. Fue dos veces finalista en el concurso El cuento, revista de imaginación donde obtuvo el primer lugar, en 1991 con su cuento “Sólo dibujos”. (Del Río, 1992) 2 Con respecto a la opera prima y su impacto en el sistema literario, se señala: “hay una cantidad importante de opera prima, que en ocasiones no rebasó tal condición, [sin embargo] se registra una continuidad en la trayectoria de numerosos autores de la entidad […] Esto es, autores y obras que sean significativos dentro del desarrollo del sistema literario mexiquense” (Herrera Arciniega, 2011:14). En el caso de Virginia del Río Vargas sí se observa dicha continuidad, ya que después de su primera publicación en el Estado de México (1992), el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes le otorga una beca en el 2000 en la especialidad de literatura por Los muertos no viven solos. En 2012 gana el primer lugar del Concurso Todos somos iguales, convocado por Editorial Porrúa y Conapred, con Los deliciosos pasteles del Señor T., (Del Río, 2012).

En 2014, la autora fue ganadora del Certamen Nacional de Pastorela UANL con la obra Milagro en el escenario 3 “El Centro Toluqueño de Escritores surgió en 1983 […] nacido en una primera instancia como dependencia del Ayuntamiento de Toluca, transformado en asociación civil en 2002 y del cual han surgido autores como Félix Suárez, Alberto Chimal y Marco Aurelio Chávezmaya (Herrera Arciniega, 2011:12).

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El objetivo de este artículo es examinar el proceso de remitificación del Génesis bíblico, llevado a cabo por Virginia del Río Vargas en tres cuentos de su antología Colegio para señoritas y otros cuentos. Esta obra se compone de ocho apartados, los cuales son: “Las suaves alas de las mariposas”, “Bambalinas”, “Más allá del había una vez…”, “De este lado de la almohada”, “Paraísos celestiales e infiernos terrenales”, “Viajeros”, “De la tierna edad” y “Cosas varias”.

El desarrollo de los espacios textuales donde el Génesis bíblico es reinterpretado y actualizado en circunstancias cercanas al ser humano, figura como la característica principal de “Paraísos celestiales e infiernos terrenales”, título con el cual Del Río reúne cinco relatos breves. Aquí se estudiarán únicamente tres: “Souvenirs”, “Temporada de manzanas” y “Breve lección de historia”. Asimismo, el presente estudio se encaminará a desarrollar la necesaria tarea de incitar el interés por la producción literaria generada en el Estado de México, en especial, la elaborada por mujeres, y como apunta Aralia López González, el reto es “hacer visible lo invisible para poder pensarlo” (1995:17).

Virginia

Río Vargas mujeres en el siglo XX del

y la literatura escrita por

El papel de la mujer sujeto con género4 en la literatura mexicana del siglo XX es uno de los ejes de estudio de Aralia López González, quien puntualiza la desaparición de las etiquetas impuestas por los planteamientos patriarcales y demuestra la valía de la producción literaria de la mujer como manifestación del espíritu humano: Se trata de caracterizar, comprender y valorar más adecuadamente la producción femenina dentro de la literatura, que no es una como se pretende, puesto que sí es la elaboración 4 Aralia López Gonzálezlo plantea “como una realidad desde el presente […] como un fenómeno de conocimiento y de práctica social […] mujer como concepto dinámico [como] una realidad en movimiento” (1995: 16), más que una categorización basada en la diferencia biológica o sexual del individuo.

La remitificación del Génesis en tres cuentos de Virginia del Río Vargas

María del Rosario Plata-Valencia

artística de la experiencia de la humanidad, trabaja con diversidades étnicas, raciales, genéricas […] por tanto, esto también determina formas de manifestaciones específicas en la expresión

patriarcales” (2001 7). Tal es el caso de Virginia del Río Vargas cuya obra ha sido poco estudiada por la crítica literaria, en particular, por la línea poético-reflexiva que propone al renovar el texto mítico.

literaria (1995:16).

Desde su cuarto propio, como mencionaba Virginia Woolf, las escritoras mexicanas esboza un nuevo discurso donde su voz se inserta como el componente del sistema literario, cultural y social del país. Escritoras como Inés Arredondo, Angelina Muñiz Huberman, Aline Petterson y Esther Seligson proyectan:

Del mito y la remitificación El sustrato narrativo (común denominador entre mito y literatura) intenta explicar, mediante la palabra, sucesos que hieren poderosamente la integridad ontológica y significativa del ser humano. María Rosa Palazón Mayoral señala: Los mitos no se distinguen de la narración lite-

en la medida en que surge como autoconciencia

raria, no dejan de recrear la función poética o

del género femenino, sujeto plural, bajo la norma

juego lingüístico que ostenta su modo de decir.

de un querernos y sabernos a nosotras mismas

Como la literatura, el mito nos busca para que

como valiosas (López González, 1995: 22).

experimentemos su poder intencional, que nos

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co referencial del discurso y la razón patriarcales,

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[…] un contradiscurso o contrarrazón en el mar-

conmina a recibir su orfebrería del lenguaje. Tal encantamiento no es inocente (2002: 38).

La remitificación es un concepto pertinente, pues ambos términos, mito y literatura, se conjugan dando lugar a reelaboraciones o reescrituras de mitos trascendentales para el ser humano con el fin de devolver aquella gama de sentidos que posee; de este modo colaboran y se complementan. Una vez que el mito pasa por la rejilla de la escritura se consolida como un integrante del sistema literario, de ahí que MartínezFalero señale:

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Esto lo realizan a través de la reelaboración de mitos clásicos, línea temática en común de las autoras antes mencionadas. De esta forma, textos como “La sunamita”, “Yocasta confiesa”, La noche de las hormigas y Sed de mar presentan como eje temático la actualización de relatos míticos en un contexto actual y a la vez constituyen hilos reflexivos en torno a cómo el patriarcado ha configurado la imagen de la mujer a partir del mito.

Al respecto, Alfonso Sánchez Arteche, en su artículo “Toluqueñas de otros mundos”, abre una serie de elementos relevantes para la comprensión de la literatura hecha por mujeres, en especial la elaborada en tierras mexiquenses. Sanchéz Arteche demuestra su amplia admiración a todas aquellas escritoras que, ya sea nacidas o avecindadas en esta entidad, toman la decisión de dar a conocer sus trabajos literarios pues: “sólo ellas transgreden la frontera cultural que durante milenios han dividido términos entre lo privado-femenino y lo público-masculino” (2001: 7). Para este autor, la difusión de la obra literaria femenina constituye un paso relevante debido a su lucha con el “secular silencio [que] reside en la privacidad de su voz impuesta por los regímenes

Esta narratividad supone que, una vez perdida su función o referente de naturaleza religiosa, el mito pasa a ser una historia ficcional más, como cualquier relato. De este modo, la creencia deja su lugar a la literatura, fundiéndose la narración mitológica en el corpus textual de un tradición literaria (2013:4).

El campo literario realiza un tratamiento particular con respecto al mito, pues lleva a cabo una interpretación y significación acorde con los eventos cercanos al ser humano:

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[…] el mito reaparece periódicamente en la literatura, como actante de tipo comparativo mediante la amplificación o reinterpretación de un mitema característico del arquetipo original […] siempre partiríamos de la descontextualización y recontextualización del arquetipo, como forma de actualizar las lecturas posibles de los arquetipos ya tradicionales en un corpus textual determinado (Martínez-Falero, 2013: 8)

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Esta descontextualización y recontextualización (términos simultáneos no subsecuentes) que MartínezFalero refiere es lo que Hans Ulrich Gumbrech (1992) también define como desmitificación y por ende remitificación.5 Este proceso de remitificación matiza, reinterpreta y actualiza cuestiones elementales para el ser humano, para la cual se apoya en en procedimientos e instrumentos cercanos a la literatura. Tal ejercicio creador, pero a la vez crítico implica mecanismos particulares e interesantes. Así lo puntualiza Martínez-Falero: La reescritura del mito nos viene dada también por una reformulación de la visión de la naturaleza humana y por los cambios sociales, producto de la evolución de nuestras sociedades y nuestras creencias, aunque siempre es posible encontrar constantes históricas (pulsiones o experiencias profundamente humanas), cuya

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reformulación es simplemente formal (2013: 493).

Una constante presente en el proceso de remitificación es la desacralización, entendida como el despojo del carácter sagrado de un elemento perteneciente a ese mundo hacia un plano más humano. El acto desacralizador “se trata siempre del mismo acto misterioso: la manifestación de algo “completamente di5

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ferente”, de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo “natural”, “profano” (Eliade, 1999: 15). En resumen, la desacralización conlleva, entonces, una visión donde un elemento de carácter sagrado se inserta en lo profano. Esto queda demostrado a través de la configuración de figuras arquetípicas hacia un plano más humano, es decir, un estereotipo.

Lauro Zavala proporciona tres acepciones sobre el significado del arquetipo: “[1.] Modelo básico del que se hacen copias (prototipo). [2.] Idea de una clase de cosas que representa lo más característico de esa misma clase. [3.] Atávica y universal, parte del inconsciente colectivo: nacimiento, muerte, amor, etc.”

(2007:40). Un personaje arquetipo funciona como una idea o una imagen primigenia del pensamiento humano, conformada por varios elementos culturales, los cuales constituyen todo un paradigma en el imaginario hegemónico, mientras que el estereotipo es un “modelo de rasgos de conducta establecidos convencionalmente, como parte de un discurso mítico” (2007: 43).

Por otro lado, la ambivalencia simbólica también figura como una parte operativa del proceso remitificador, como punto de convergencia entre mito y literatura. Esto es debido, principalmente a que el símbolo conlleva un cifrado poético ontológico. Así lo enuncia el estudioso José María Mardones: “el lenguaje mito-simbólico da cuenta del ser […] se trata de reconfigurar una realidad inaccesible a la descripción directa usando el poder de la metáfora, la analogía por referencia desdoblada a la realidad conocida” (2000:189).

Todos estos puntos representan algunos de los instrumentos que la literatura toma en busca de conformar el proceso remitificador, el cual reinterpreta y actualiza cuestiones elementales para el ser humano presentes en el relato mítico.

Para Gumbrecht, la desmitificación puede ser entendida desde dos puntos: el semántico, el cual “hace referencia a la reformulación de un mito, reformulación que […] debería dejar lo más inalterado posible que pudiese el significado del mismo, mientras que en el campo de la pragmática alude a la recepción de mitos llevada a cabo bajo un punto de vista y por medio de unos actos de comprensión tales que, en un contexto de comunicación «primario» y de «coherencia mítica», no tendrían lugar posible” (1992: 281).

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Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz./ […] Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche./ […] Luego dijo Dios: Haya expansión en medio de las aguas, y separó las aguas de las aguas./ Y llamó Dios a la expansión Cielos (La Biblia, Génesis, 1: 6-8)

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Por otro lado, el Dios presente en “Souvenirs” permanece al margen de los acontecimientos relatados. Lo mismo ocurre con la serpiente, que tiene poca participación; su función no trae consecuencias relevantes. Adán y Eva sí llevan a cabo un papel preponderante. Con base en estas acciones se puede confirmar la graduación de roles de menor grado de actuación (Dios, serpiente) a mayor (Adán y Eva). Las líneas finales de este minicuento son prueba clara, pues debido a su inconformidad, la pareja decide rebelarse de este aparente estado de bienestar e iniciar su propio trayecto: “hasta que un día se hartaron, mordieron la manzana y empezaron a escribir su historia” (43).7 En “Temporada de manzanas”, segundo relato breve, la historia se desarrolla en el Paraíso, lugar donde la singular sierpe se encuentra encaramada en el árbol de la ciencia. Ahí, ella tiene un breve diálogo con la manzana hasta que el fruto cae inesperadamente y comienza a pudrirse. Enseguida Eva llega, y al verla, huye, así la serpiente falla en su objetivo: hacerle perder la gracia divina. Sin embargo, una idea salta a su mente viperina: hacer que la pareja ame el Paraíso, pues el ser humano tiene el extraño hábito de perder lo amado.

En este minicuento, la desacralización se lleva a cabo por medio del uso de la prosopopeya o “‘metáfora sensibilizadora’ personificación en virtud de que lo no humano se humaniza, lo inanimado se

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Una vez esbozado el término remitificación, así como su tratamiento en el campo literario, es pertinente observar dichos conceptos en los tres cuentos seleccionados en el presente artículo. En lo que respecta a la desacralización, Del Río retoma el concepto [...] para plantear a los personajes en cada uno de los minicuentos.

En “Souvenirs”, el narrador presenta un peculiar centro turístico: el Paraíso, lugar donde Dios se broncea cerca de la piscina y la serpiente ofrece recuerdos, mientras Adán y Eva posan junto al árbol de la ciencia para los turistas curiosos. Un día, hartos de esa actividad, muerden la manzana y, con ello, comienzan su historia. La configuración de figuras arquetípicas de la tradición judeocristiana representa el primer trazo hacia la conformación de los personajes.

En este primer microrrelato, Dios es transfigurado por la pluma de la escritora con particularidades humanas y, por lo tanto, carece de la superioridad marcada en el relato bíblico. Esto le permite encontrarse al mismo nivel que otras figuras. Igual pasa con la serpiente, que manifiesta conductas humanas al vender recuerditos baratos a los visitantes de tan particular lugar. Adán y Eva, por su parte, se muestran complacientes a las demandas de los turistas al dejarse tomar fotos. En lo que respecta al espacio, tampoco tiene una correspondencia con la idea original del Paraíso como lugar mítico, en este cuento existe acceso a cualquiera.

Los perfiles de los personajes de “Souvenirs” se decantan hacia el estereotipo. Dios y la serpiente adquieren comportamientos humanos (turista y vendedor, respectivamente), al igual que Adán y Eva, quienes fungen como centro de atracción. Los componentes conductuales del estereotipo reiteran el efecto remitificador del texto. Otro componente desacralizador llevado a cabo por la autora tiene que ver con su acción o participación, ya sea activa o inactiva, dentro del espacio narrativo.

El Génesis, como hipotexto6 de los tres cuentos,

que comienza a separar y designar por primera vez los componentes del mundo. Dichas palabras aparecen en el Génesis con mayúsculas, como Día, Cielos, Tierra, Mares:

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La remitificación del Génesis: Ironía y ruptura

destaca la actuación de Dios como ser todopoderoso 6 De acuerdo con Gerard Genette, el hipotexto es un texto base o principal de donde procede un segundo llamado hipertexto (1989: 149), en este caso, el texto origen es la Biblia.

7

La remitificación del Génesis en tres cuentos de Virginia del Río Vargas

Todas las citas pertenecientes a Colegio para señoritas y otros cuentos corresponden a Del Rio Vargas, 1992, por lo cuál sólo se anotan el número de página.

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anima” (Beristáin, 2003: 312). Esto queda corroborado con las murmuraciones de la serpiente y el malestar del fruto por su inesperada caída:

jó de un dolor en el costado.

Ella era curiosa. Cuenta la leyenda que también andaba por ahí una serpiente.

Algunos dicen que todos somos hijos de aquella

—¿Ya mero?— preguntó la manzana con su

voz dulce y perfumada.

Vivimos con las manos olorosas a manza-

—No— respondió la serpiente—. Espera un

nas y con la serpiente del escalofrío en nuestra

poco más.

—Es que yo… la manzana no pudo responder;

Y también con la sensación de haber perdido

se cayó de madura al suelo

—Mierda— dijo quedito la serpiente y, falsa

Dicen que el paraíso (47).

[pareja.

[columna. [algo.

como ella sola, preguntó: ¿estás bien cariño?

La manzana tardó un poco en responder. Al fin

[dijo:

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—Creo que estoy toda magullada. Por Dios, qué mal me siento (44).

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El hecho de que tanto la serpiente como la manzana adquieran conductas propias del ser humano las coloca en una perspectiva cercana al mundo común o profano con respecto al texto de donde provienen originalmente. La reacción de Eva hacia la manzana también alude a la desacralización del personaje original: —¿A dónde vas, monada?— gritó la serpiente— ¿A dónde con tanta prisa?

—Lejooos— gritó Eva a la distancia—. Es que no soporto el olor a fruta podrida.

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—Cretina— murmuró la manzana y decía esto mientras se echaba a perder (45).

Por tanto, la inserción de comportamientos y acciones humanas, así como su intervención en mayor o menor grado de actuación en el espacio narrativo por parte de cada uno de los personajes, refuerza el proyecto desmitificador propuesto por la autora.

Finalmente, en “Breve lección de historia”, el tercer microrrelato, el narrador presenta a los personajes de la siguiente forma: Había una vez una manzana. También un hombre.

[Una mujer.

Eva y Adán se llamaban. Él toda su vida se que46

Este minicuento remarca aún más la ambivalencia simbólica como parte del proceso remitificador. La característica insertada en “Breve lección de historia” es que dichos símbolos se encuentran inherentes al ser humano, pues se relacionan con partes de la fisonomía, como las manos y la columna.

La asociación entre la manzana, su naturaleza fragante y las manos tiende a un significado relacionado con la toma de consciencia. De acuerdo con Chevalier, la manzana se asocia tanto al “conocimiento unitivo, que confiere inmortalidad [como al] distintivo que provoca la caída” (1999: 267). La proximidad de este símbolo con el ser humano se configura a partir de la emergencia del entendimiento por parte de los mismos personajes, es decir, de su reconocimiento como ser pensante.

En lo que respecta a la serpiente y su cercanía con la columna vertebral del hombre Chevalier apunta: “el simbolismo de la serpiente está efectivamente ligado a la idea misma de la vida […] la serpiente, escribe Bachelard, “‘es uno de los arquetipos más importantes del alma humana’” (1999: 926). Como se observa, la condición simbólica de la serpiente se consolida como apoyo de tipo espiritual. Por ello, el minicuento recalca la inserción de éste en la columna vertebral, sostén primordial del cuerpo humano.

En su conjunto, la desacralización en sus distintas variantes, desde la conformación de los personajes hasta la relegación de la figura divina y la preponderancia de otras, así como el juego simbólico, actúan como los primeros hilos conductores para la comprensión de la línea literario-reflexiva planteada

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idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria […] Se trata del empleo de una frase en un sentido opuesto al que posee ordinariamente […] La exageración burlona de los rasgos de un personaje es la caricatura (2003: 277, 281).

Esto queda demostrado en los dos primeros textos.

En “Souvenirs”, Dios, la serpiente, Adán y Eva hacen su triunfal aparición de esta forma: “Dios, con lentes de sol, se bronceaba junto a la piscina. La serpiente ofrecía abalorios a los turistas. Adán y Eva, para complacer a los visitantes, jugaban a los recién casados y posaban junto al árbol de la ciencia” (43). El personaje de Dios no se encuentra, como de costumbre en las alturas, ya que le parece mejor disfrutar de los rayos solares desde otra distancia, mientras un vendedor singular se pasea alentando a los turistas a comprar, recuerditos para sus familiares que no pudieron admirar tan bello paisaje, souvenirs para recordar su visita al Paraíso.

Por su parte, “Temporada de manzanas” relata las peculiares peripecias de una serpiente; primero, exhortando a la manzana elegida a no caer hasta el momento preciso, cosa que no consigue; luego, en su afán de convencer a la joven, sin obtener resultado alguno, la serpiente falla su intención pues apenas pudo enunciar: “—Verás, queridita…— empezó a decir la serpiente. Pero Eva se fue corriendo y la dejó con la palabra en la lengua bífida” (45).

Ambos microrrelatos transmiten tintes irónicos ,ya que la serpiente busca por todos los medios la caída del ser humano, no obstante, sus intenciones

sociocultural. La raíz del sentimiento de culpa surge del “pecado original”, resultante de la “caída del hombre”, tal como lo señalan las Sagradas Escrituras. Necesitamos crear y recrear certezas religiosas que nos protejan de la angustia que surge ante esta “culpa por existir” (Mizrahi, 2003: 31).

Paul Ricoeur determina tres vías donde la culpa opera. La primera, de tipo ético-jurídica, está relacionada con el castigo y responsabilidad por los hechos ejecutados. La segunda, provenie del ámbito éticoreligioso. La tercera es la psico-teológica. tales vías tambien son señaladas por Mizrahi. Ricoeur las separa de la siguiente manera para una mayor delineación del concepto:

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ma de las palabras en oraciones, declarando una

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[...] oponer, para burlarse, el significado a la for-

terminan en un rotundo fracaso. La construcción narrativa desarrollada por Del Río en su ópera prima implica cuestionamientos interesantes al mito hebreo, con lo cual implica los trazos sobre su forma de operación del proceso remitificador. La crítica contundente a los elementos sagrados, su inminente deconstrucción y reinterpretación permite discurrir en los tres cuentos una ruptura de la idea de culpa.

Liliana Mizrahi (2003) menciona que la culpa surgió con base en la idea del pecado original (engendrado apartir de del régimen patriarcal). Dicha introyección provocó una fuerte carga espiritual y moral por la falta cometida en los primeros tiempos, de ahí en adelante, se convirtió en un fundamento

La culpabilidad, considerada aisladamente, es-

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por Virginia del Río, quien busca, por medio de la ironía, una inminente reflexión sobre la forma de actuación o comportamiento del ser humano.

La ironía representa un recurso literario acorde, ya que por medio de un juego semántico, una idea o concepto considerado serio o riguroso se torna humorístico, chusco y hasta caricaturesco. Beristáin designa la ironía como:

talla en varias direcciones: en la dirección de una reflexión ético-jurídica sobre la relación entre la penalidad y la responsabilidad; en la dirección de una reflexión ético-religiosa sobre la conciencia sutil y escrupulosa; por último, en la dirección de una reflexión psico-teológica sobre el infierno de la conciencia acusada y condenada (2011: 257).

Las posturas de ambos autores coinciden con respecto al papel que la culpa tiene como construcción cultural del pensamiento humano, articulada por distintas vertientes, ya sea de tipo ético, religioso y psicológico, así como su alcance en la sociedad.

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Por consiguiente, los tres minicuentos aquí estudiados desarticulan aquella culpabilidad forjada a lo largo de varios milenios. “Souvenirs” la desdibuja cuando sus protagonistas (Adán y Eva), hartos de vivir aparentemente en un ambiente tranquilo, cómodo, donde son el centro de atención, toman conciencia de la insatisfacción que representa aquél lugar. De ahí que decidan iniciar su propia historia sin remordimiento alguno y con la responsabilidad que el cambio amerita. La idea de culpa derivada del hipotexto queda anulada por completo, la pareja cimienta un reconocimiento pleno de sus acciones con todo y las consecuencias subsecuentes.

En “Temporada de manzanas”, Eva determina alejarse del fruto podrido, pues no cumple con sus expectativas. Aquí también se nota la emergencia de la consciencia por parte de ella. La figura de Eva no es de una mujer ingenua y sumisa sino de aquella capaz de determinar sus acciones.

Finalmente, “Breve lección de historia” apela por una cosificación simbólica del ser humano, ya que por medio de la asociación entre componentes de orden corpóreo (costado, manos, columna), sensitivos (dolor, escalofrío) de sentidos (olfato, vista) simbólicos (manzana y serpiente) se conforma un sustento significativo sólido. La integración de estos elementos permite un recorrido interpretativo del ser humano a través de su configuración con símbolos adyacentes.

En conclusión, la escritura de Virginia del Río proyecta una propuesta interesante sobre de la remitificación del texto bíblico, no sólo a nivel estructural sino de sentido. La reiterada relegación de la figura divina y la preponderancia de otras, como la serpiente, la manzana, Adán y Eva; su destreza irónica y la reflexión en torno a la culpa son los hilos conductores de los tres cuentos aquí presentados.

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María del Rosario Plata Valencia. Licenciada en Letras Latinoamericanas por la Universidad Autónoma del Estado de México ,México (UAEM).. En 2015 colaboró en el Instituto Mexiquense de Cultura (actual Secretaría de Cultura del Estado de México) mediante la elaboración de una agenda cultural, la cual, incluye efemérides de autores destacados mexiquenses así como de fiestas tradicionales mexiquenses.

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Diálogo con la historia a través del tiempo y el espacio en “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro eISSN 2448-6302

D ialogue with history through time and space in "L a culpa es de los tlaxcaltecas ” of E lena G arro

pp. 49-58 ISSN 1405-6313

Mariana León-Contreras*

*Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: marianalion80@yahoo. com Recibido: 9 de abril de 2017 Aprobado: 12 de mayo de 2017

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Resumen: A partir de la “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro se pretende seguir las transformaciones de los personajes y los discursos simbólicos a los que aluden, así como los cambios discursivos que se expresan al interrelacionarse unos con otros. Dentro de los espacios y tiempos. Laura es un ser simbólicamente condenado y al dialogar con Nacha comprende lo que es la traición y la culpa desde diferentes puntos de vista, complejizando la problemática. Las temporalidades expresadas en el presente por ambas mujeres remiten a una tarjeta postal en la que el tiempo mágico-mítico, por un lado, resulta ser un espejo para el tiempo occidental y, por otro, posibilita el diálogo con la memoria histórica de México.

Palabras clave: literatura mexicana; cuento; simbólico; historia Abstract: On the basis of the poetics of the novel is intended to follow the transformations of the characters and the symbolic discourses to which they allude, as well as the discursive changes that are expressed and represented by interrelating with each other, within the space and time. Laura, as a being condemned symbolically, in dialogue with Nacha, understands treason and blame from different points of view, complicating the problematic. The temporalities expressed in the ‘present’ by both women refer to a postcard, in which magical-mythical time on the one hand turns out to be a mirror for the western time and, on the other, it makes possible the dialogue with the historical memory from Mexico.

Keywords: mexican literature; story; symbolic; history 49

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l cuento “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro forma parte de la obra La semana de colores (1964). Los criterios de los investigadores son diversos al retomar la obra de Garro para valorarla. Su narrativa es considerada dentro del canon literario mexicano del siglo XX por contener elementos antropológicos dentro de su poética que remiten a la cosmovisión de los antiguos mexicanos, a personajes olvidados de la historia nacional, y conlleva una reflexión de las etapas históricas de México.

Para las investigadoras Patricia Rosas Lopátegui (2008), Gloria Prado (1992) y Luz Elena Gutiérrez de Velasco (1992), Garro deconstruye la realidad mexicana. En palabras de Lopátegui, la autora “nos arrastra en su torbellino narrativo y nos hace ver que la historia no tiene una versión definitiva, ya que tras su mirada aguda pone en tela de juicio mitos y falacias impuestos por los totalitarismos.” (Lopátegui, 2008: 44). En “La culpa es de los tlaxcaltecas” se juega con el personaje central, Laura, quien deambula simultáneamente por los mismos lugares históricos de México, pero con 400 años de diferencia. Ella puede observarlos en una doble visión: como eran, como son y como siguen, sobrepuestos uno al otro (Prado, 1992: 50), por lo que encontramos una temporalidad desdoblada: “Laura, casada a la vez con un soldado nahua que pelea contra los españoles en el sitio de Tenochtitlán, y con un marido anodino, desteñido y burgués del siglo XX, explica su encuentro con el pasado, su verdadera realidad” (Glantz, 1999: 684).

Como se puede observar, el tiempo resulta sumamente importante y se presenta como cíclico. La escritora logra “romperlo, embrujarlo, transformarlo en fragmentos espejeantes, luces de prisma en movimiento, inaprehensibles para la conciencia” (Prado, 1992: 49). Desde su valentía poética, Garro pone en tela de juicio y corrige la historia mexicana mediante personajes alejados de la cronología oficial, de las creencias anquilosadas y de los modos preestablecidos de ser y de estar en el mundo.

Una vez planteadas algunas perspectivas de investigación de la obra de Garro, nos daremos a la tarea de continuar con el trabajo de revalorización de “La culpa es de los tlaxcaltecas” desde la perspectiva

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de la virtud poética del cuento. Se analizarán los hilos narrativos de la obra para visualizar una propuesta de lectura en la que se expliquen los procesos de transformación de algunos personajes, los contrastes específicos del tiempo occidental en contraposición al mágico-mítico indígena y la finalidad que tiene el narrador al articular todos estos elementos. Para comenzar con las significaciones que esperamos descubrir, nos valdremos de los niveles propuestos en el Proceso de aproximaciones sucesivas acumulativas desarrollado por Xavier Solé Zapatero (2006). Esto, con el objetivo de constatar tanto las transformaciones de cada uno de los personajes y los discursos simbólicos a los cuales aluden como los cambios discursivos que se expresan y se representan de acuerdo con los espacios y tiempos en los que se encuentran actuando y hablando.

De forma general y tentativa este proceso plantea tres niveles básicos ubicados en diferentes planos compositivos: 1. el del acontecimiento representado: qué sucede y cómo; 2. el de la expresión: que toma en cuenta tanto la posición y perspectiva de los personajes y del narrador como sus respectivas relaciones y choques discursivos con los otros (qué, cómo, para qué y a quién se dice), y 3. el de la configuración: lugar donde se articulan las dos anteriores por medio del narrador y del autor; este último configura la obra literaria.

Dicho de manera general y sintética, se puede plantear que en “La culpa es de los tlaxcaltecas” la historia comienza cuando Laura regresa a su casa una noche y Nacha (la cocinera) le abre la puerta de la cocina sorprendida al ver a la señora viva después de haber estado semanas desaparecida. Laura entra, admira el espacio y conversa con la cocinera dos o tres horas. La protagonista le cuenta a Nacha los tres encuentros que tuvo con el indio, su primo-marido, en diferentes lugares de México en tiempos que evidencian la época de la Conquista. También detalla los acontecimientos que la llevaron a alejarse de la vida moderna de Pablo, su esposo, en el siglo XX. Mientras tanto, Nacha recuerda los sucesos que ocurrieron entre Laura, Pablo y Margarita (madre de Pablo), tanto al regreso de sus viajes como durante el tiempo

Diálogo con la historia a través del tiempo y el espacio en "La culpa es de los tlaxcaltecas"... Mariana León-Contreras

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Todas las citas pertenecientes a "La culpa es de los tlaxcaltecas" corresponden a Garro, 2003, por lo cual se anota sólo el número de página.

Diálogo con la historia a través del tiempo y el espacio en "La culpa es de los tlaxcaltecas"...

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rita, Nacha, Josefina y Laura. Estos lugares corresponden a la Ciudad de México del siglo XX. También existe otra realidad que sólo ve y relata Laura, la que tiene que ver con a la Conquista de Tenochtitlan: Cuitzeo, Tacuba y Chapultepec.

Estos dos mundos cohabitan y se superponen, es decir, se encuentran yuxtapuestos de maneras complejas. Ambos transcurren en forma paralela, pero sólo se intersectan en algunos puntos. Tal es el caso de cuando Pablo y su madre ven las manchas de sangre que tiene Laura en el vestido blanco y observan la sangre del indio en la ventana del cuarto de Pablo.

Los dos personajes masculinos nunca se encuentran de frente ni se hablan entre sí. Sin embargo, son estas huellas, manchas, vestigios, los que desatan en el cuento todas las consecuencias negativas para Laura.

A partir del lo que se ve suponemos que Laura no se traslada de un tiempo a otro sino que los dos existen en el presente de manera paralela, llegando incluso a yuxtaponerse. Un mundo con su propio tiempo y espacio es consecuencia del otro. Las situaciones se tocan sólo en breves momentos, nunca se mezclan, se encuentran superpuestos y son antitéticos. Cada uno manifiesta su tiempo particular: el primero corresponde al mundo occidental, en el que participan, pudiendo ver y ser testigos de él, Pablo, Margarita, Josefina y Nacha; el segundo hace referencia al mundo prehispánico, que sólo ven Laura y el indio.

La diferencia esencial entre el mundo indígena y el occidental radica en la lógica del tiempo. Es decir, mientras para Margarita el encuentro en Cuitzeo transcurre en unas horas de la noche para Laura y el indio acontece a plena luz de la tarde. Por otro lado, a partir de que Laura sale de la casa de Pablo, llega al Café Tacuba y regresa nuevamente a su domicilio en la ciudad de México, transcurren dos días, pero en la concepción prehispánica el encuentro con el indio dura una tarde. Por último, es en Chapultepec que para el mundo occidental Laura se pierde varias semanas hasta que aparece en la conversación en la cocina, pero para el mundo mítico todo sucede sólo en una tarde.

Como se observa, se perciben dos comprensiones temporales: la primera, relacionada con la perspec-

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en que Laura estuvo ausente. Una vez que termina la rememoración entre las dos mujeres, Laura se va para siempre con el indio y, al día siguiente, Nacha también deja la casa de Pablo, pues ya no encuentra un lugar allí.

El acontecer de la historia se encuentra ubicado en tres distintos niveles. El primero corresponde a lo que sucede en la cocina de la casa de Pablo. Este lugar se mantiene a lo largo de toda la historia, pues aquí Laura y Nacha relatan sus memorias en el presente, en la cocina (espacio) y por la noche (tiempo): “afuera la noche desdibujaba a las rosas del jardín y ensombrecía a las higueras” (27)1. El presente continúa hasta el momento que en las casas vecinas se comienzan a apagar las luces, y Laura: “se abrazó las rodillas y miró por los cristales de la ventana a las rosas borradas por las sombras nocturnas y a las ventanas vecinas que empezaban a apagarse” (28). Es decir, todo transcurre en unas pocas horas. A la mañana del siguiente día, Nacha se levanta y le “lleva el desayuno a la señora Margarita”, y posteriormente, “en un descuido de la recamarera, Nacha se va, hasta sin cobrar su sueldo” (29).

En el segundo nivel vemos los acontecimientos que Laura evoca y que comenzaron a suceder dos meses antes de su llegada a la cocina, es decir, la noche en que entabla la conversación con Nacha.

Estos recuerdos suceden en la Ciudad de México, en un mundo que sólo se le presenta a Laura y que corresponde a diferentes momentos de la Conquista de Tenochtitlan: Cuitzeo, Tacuba y Chapultepec.

El tercer nivel se complementa con el segundo.

Corresponde a las remembranzas que Nacha le informa a Laura sobre lo que pasó en la casa de Pablo mientras ella estaba con el indio. Laura y Nacha se reconstruyen y modifican en la cocina a medida que relatan y reflexionan a cerca de las cosas que ocurrieron dentro y fuera de la casa. Laura expresa sus recuerdos en forma oral y Nacha, en forma reflexiva.

A partir de la distinción de los acontecimientos, ubicados en los tres niveles, se constata que hay un mundo que corresponde a lo que ven Pablo, Marga-

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tiva occidental y la segunda, referida al mundo prehispánico. No obstante, hay que resaltar que ambas realidades son producto del recuerdo, uno de Laura y otro de Nacha, puesto que los dos tiempos están relatados desde la memoria al presente. A partir de ellos se corrobora la analepsis en el relato. Desde esta perspectiva y en función de lo que se puede ver y medir, el tiempo se concibe de dos maneras diversas: una crónica occidental, que se rige por horas, días y semanas; y otra de tipo mágico-mítico la cual se mide por acciones y sin referencia directa al tiempo real.

Ambas se yuxtaponen en las acciones relatadas y se complementan al chocar en la memoria de Laura y Nacha.

Con base en estas características es posible formular la pregunta a la que el relato ofrece una respuesta: ¿para qué el narrador, encargado de la articulación de los hilos narrativos, yuxtapone, compara y complementa ambos mundos?

Para intentar acercarnos a la respuesta, ingresaremos al segundo nivel de análisis, el del discurso.

Aquí nos vemos en la necesidad de considerar que los acontecimiento representados se pueden ver y oír, ya que, al ser relatados, es decir, al ser expresados y por lo tanto representados, muestran tanto la postura como la imagen del sujeto (narrador, personaje) que lo cuenta, con lo cual responde a su subjetividad particular. De este modo, lo fundamental no radica tanto en ver lo que acontece en sí, sino en oír la manera en que los sucesos son manifestados. Esto nos conduce de inmediato a constatar la importancia de tomar en cuenta la posición y perspectiva individual, sociocultural e histórica (cosmovisión) desde la que el sujeto hablante lo genera, el discurso.

A partir de lo anterior, y ubicándonos en el segundo nivel, seguimos a Laura, personaje que puede comprenderse desde una doble lectura: la primera, como esposa de Pablo en el siglo XX mexicano, y la segunda, como esposa del primo-marido, correspondiente al mundo fantástico inventado y articulado por ella, y ligado a la concepción mágico-mítica prehispánica. Al respecto, recordemos que Laura trae puesto el vestido blanco manchado de sangre y quemado las tres veces que ve al indio. Con esta ropa llega a la 52

casa de Pablo. En el presente del acontecimiento, Laura regresa a la cocina a platicar con Nacha después de estar algunas semanas perdida, luego de su último viaje a Chapultepec.

Con lo anterior, se puede suponer que el relato trata sobre un ser condenado pues hay un paralelismo entre la protagonista que porta una bata blanca “la Llorona, ser “condenado” por excelencia, que pasa del mundo prehispánico a la Colonia y después a nuestra época del siglo XX” (Miralles, 2004: 22). Se sabe que la Llorona necesita viajar con su vestido blanco a las diferentes épocas para hablar sobre lo que porta su memoria: el recuerdo de la pérdida de sus hijos durante la Conquista, la Colonia, e incluso en la modernidad mexicana. Pero también, por asociación, Laura no sólo es similar a la Llorona de igual manera hay similitud con la Malinche (Ayram Chede, 2011), quien vestida de blanco, juzgada históricamente por su supuesta traición, necesita también regresar una y otra vez a dialogar sobre los recuerdos que guarda.

Al rememorar y construir un mundo fantástico, Laura articula simbólicamente sus experiencias míticas con el fin de cuestionar y refigurar, diversos pasajes y personajes históricos, todos ellos relacionados con la culpa y, consecuentemente, con el problema de la identidad del mexicano.

Si retomamos lo analizado en el plano del acontecimiento representado, a partir de los mundos fantásticos yuxtapuestos, aunado al plano del discurso de Laura, corroboramos que ambos, funcionan como dos caras de una misma moneda, o mejor, de una misma tarjeta postal, cada una con su lógica, con su racionalidad particular, dentro de una unidad: “en Cuitzeo, al cruzar el puente blanco, el coche se paró de repente […] el tiempo había dado una vuelta completa como cuando ves una tarjeta postal y luego la vuelves para ver lo que hay escrito atrás. Así llegue en el lago de Cuitzeo, hasta la otra niña que fui” (28).

La memoria de Laura es la que posibilita y articula las múltiples relaciones que se establecen entre ambos mundos. La historia bicultural que la protagonista le cuenta a la cocinera en el presente del siglo XX, corresponde a aquello que comprendió a través de las extrañas experiencias y encuentros que tuvo

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Laura sale huyendo de las circunstancias en Cuitzeo, Tacuba y Chapultepec. La huida representa el leitmotiv central que sirve para comprender que desaparecer es un proceso de negación del diálogo con la historia y del entendimiento complejo del mismo. Dicha transformación conduce a la protagonista hasta la refiguración de su subjetividad, devenir que trataremos de seguir.

En Cuitzeo Laura afirma que estando en el puente blanco, una vez que se queda sola porque Margarita se va a buscar un mecánico: Las lajas y el automóvil empezaron a flotar en ella […] El tiempo había dado la vuelta com-

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pleta […] lo vi venir […] recordé la magnitud de mi traición, tuve miedo y quise huir. Pero el tiempo se cerró alrededor de mí, […] y no pude moverme del asiento del automóvil […] Todo se

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olvida, ¿verdad Nachita?, pero se olvida sólo por un tiempo (29).

Pareciera entenderse que ella, simbolizada como la Malinche, siente culpa por su traición y quiere escapar de la responsabilidad histórica que le toca ver y reconocer, sin embargo, el indio no le está reclamando: Tenía una cortada en la mano izquierda, los cabellos llenos de polvo, y por la herida del hombro le escurría una sangre tan roja, que parecía ne-

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con el indio, el primo-marido, en Guanajuato, en Tacuba y en Chapultepec, sin saber si lo expuesto se trata de algo real o solamente es un producto simbólico de las lecturas que hizo de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de, Bernal Díaz del Castillo. Mas la plática con Nacha en la cocina le es necesaria, ya que al hablar Laura, reafirma sus explicaciones y justifica lo que ha comprendido a través de los choques y recuerdos (simbólicos) con el indio, confrontándolo con las vivencias actuales con Pablo y Margarita. Lo anterior es una especie de confesión de un condenado, ya sea como la Malinche o como la Llorona, que regresan con su vestido blanco, personajes que al hablar-confesar se limpian al purgar su culpa. Es por eso que lo primero que le dice a Nacha cuando llega en la noche a la cocina es: "—¿Sabes, Nacha? La culpa es de los Tlaxcaltecas. […] —¿No estás de acuerdo, Nacha?—Sí, señora —Yo soy como ellos: traidora" (28).

Laura afirma indirectamente que ella también es traidora, pero, como hemos tratado de demostrar, lo hace como si se viera a través de las dos caras de una tarjeta postal, es decir, tanto en la referencialidad contemporánea del siglo XX como en el mundo prehispánico. Esta comprensión la obtiene después de que ha comparado las dos realidades: el occidental contemporáneo, de Pablo, y la mágico-mítico prehispánico, del primo-marido, a partir de experimentar en tres ocasiones distintas el pensamiento de uno y otro mundo.

Hay que recordar que uno de los retos del análisis consiste en seguir el proceso por el que pasan los personajes. Al hablar Laura con Nacha comprende la complejidad de una verdad aparentemente unívoca y la reinterpreta no sólo al retornar a sí misma y hacia la lectura que hizo de Bernal Díaz del Castillo, sino también al dialogar con los elementos heterogéneos de cada uno de esos mundos y crear con ellos una trama narrativa. Ahora nos vamos a enfocar en la transformación que experimenta la protagonista a partir del diálogo con Nacha, tomando como modelo posible los cambios que va sufriendo un condenado al confesarse hasta expiar las culpas que no lo dejan seguir su camino al más allá.

gra […] Quiso decirme que yo merecía la muerte, y al mismo tiempo me dijo que mi muerte ocasionaría la suya. Andaba malherido, en busca mía (29).

El indio andaba en busca de Laura para volverse uno con ella y llegar a estar juntos de nuevo, pues la muerte de uno ocasionaría la del otro. En la memoria de Laura, el indio —como el traicionado— no puede separarse del traidor —en este caso Laura, quien simboliza a la Malinche.

Hay que analizar el lugar del encuentro: Cuitzeo.

Durante la época al que el cuento refiere, en este municipio pertenece al Estado de Michoacán se ubicaron

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los purépechas, pueblo prehispánico que los mexicas no pudieron lograr que les pagaran tributo. Muchas fueron las guerras entre ambos. A la llegada de los españoles los purépechas se mantuvieron reservados, sin ayudar a los aztecas, pero tampoco se aliaron a los españoles, como sí lo hicieron los tlaxcaltecas (García Martínez, 2010: 29).

La siguiente cita nos da pistas para acercarnos a la complejidad de la relación entre los traidores y los traicionados: —Ya sabes que tengo miedo y que por eso [traiciono…

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conoce desde chica, Nacha. Su padre y el mío

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—Ya lo sé— me contestó y agachó la cabeza. Me

él es lo contrario de mí: no tiene miedo y no es

eran hermanos y nosotros primos. Siempre me quiso, al menos eso dijo y así lo creímos todos.

La sangre le seguía corriendo por el pecho […]

También yo siempre lo quise, Nachita, porque traidor (29).

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Por lo anterior relacionamos simbólicamente a Laura y al indio con los pueblos prehispánicos. Si recordamos que ambos personajes tenían el mismo abuelo, pensamos en aquellos periodos históricos en que los pueblos indígenas se engendraban entre consanguíneos, tradición que con el tiempo se fue perdiendo, pues las tribus comenzaron a alejarse, establecieron alianzas y separaciones económicas. Esto los llevó a discordias y guerras por territorios y tributos. Ese pasado indígena, estaba también marcado por traiciones entre las tribus. Al respecto, el historiador López Austin afirma: Mesoamérica en el siglo XVI —y no es posible saber desde cuándo— basaba su organización social, económica y política en una institución en la que los miembros debían la pertenencia al grupo con los lazos de parentesco […] El nombre de calpultéotl abre la posibilidad de pensar que, en su origen, la liga se reduce a quienes, por tener una relación de sangre, se consideraban descendientes de un ser común, derivados 54

de una particular divinidad, que era su padre y madre. Algunos dioses son considerados, sin más, directos antecesores —[…] «sus abuelos, sus padres» —del pueblo y, en general, podían dirigir la migración con deidades (1989: 47).

Por las características físicas que presentan el indio, así como por el afecto que muestra por las personas que mueren en las guerras en Tacuba y Chapultepec, se le puede relacionar simbólicamente con los mexicas, pueblo sin miedo, que dirigía el comercio, los intercambios y el sistema de poder de su época. Sin embargo, en el cuento Laura articula a través de su recuerdo a un indio triste e indirectamente arrepentido por haber implementado un sistema tan riguroso, el cual causó que muchos pueblos se aliaran a los tlaxcaltecas y españoles para derrotar al Imperio mexica.

Los recuerdos que Laura tiene del indio a partir del encuentro en el puente de Cuitzeo le sirven para explicar que ella no tuvo toda la culpa de la Conquista ni tampoco los tlaxcaltecas, pues ambos eligieron su actuar según las relaciones que establecieron los mexicas con los demás pueblos, lo que los condujo a traiciones o uniones entre sí. Sin embargo, e independientemente de ello, a todos los alcanzó la Conquista y la Colonia. De aquí la propuesta, resultado de la articulación planteada por medio de los recuerdos de Laura, de que el indio la busca en Cuitzeo porque no les queda más que aceptar la historia, que en el fondo el traicionado también es traidor y que el traidor tuvo sus razones para traicionar. Toda esta justificación implícita que enuncia Laura se establece a partir de la culpa que siente por ser traidora.

La traición llega hasta el siglo XX a partir de los indicios que manifiesta la lectura de Laura a través de las dos caras de la tarjeta postal. En el presente de la conversación con Nacha, la protagonista recuerda que había llegado a la casa de Pablo con el vestido manchado de sangre por haber abrazado al indio, el cual tenía una herida en el hombro causada por los combates. Pero, cuando Margarita y Pablo se dan cuenta, se escandalizan. Estos personajes siguen los hilos narrativos simbólicamente, no tienen memoria,

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Laura abandona al indio por miedo a quedarse sola en medio de la destrucción y para no tener que enfrentar la muerte de sus padres y familiares en la batalla, Por este motivo no puede quedarse con el indio cuando éste se lo pide, ya que el estrago en sus raíces es muy fuerte, lo que la impulsa a huir del pasado, el cual se encuentra en el presente: Nos dormimos en la luz de la mañana, en el calor del incendio. Cuando recordamos, se levantó y agarró su escudo.

—Escóndete hasta el amanecer. Yo vendré por ti.

Se fue corriendo ligero sobre sus piernas desnudas…Y yo me escapé otra vez, Nachita, porque

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sola tuve miedo (35).

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En este punto de la plática con Nacha, Laura reconoce el temor que tenía de quedarse sola en medio de la guerra, pero una vez que admite tal sentimiento decide ser ella quien busque al indio: Desde la almohada oí las palabras de Pablo y de Margarita y no eran sino tonterías. “Lo voy a ir a buscar”, me dije. “Pero ¿adónde?” […] “¡Al Café de Tacuba!”. Y ni siquiera conocía ese café, Nachita, sólo lo había oído mentar. Nacha recordó a la señora como si la viera ahora, poniéndose su vestido blanco manchado de sangre, el mismo que traía en este momento en la cocina (33).

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niegan la historia, viven en una constante traición a su propio origen.

Más aún, Pablo: “volvió a hablar del presidente López Mateos [pues] no sabe más que las cosas de cada día” (34). Este personaje, que ha olvidado su historia y defenestrado su memoria, nos remite a los años sesenta en México, periodo cumbre de la llamada “época de oro del capitalismo” (1940-1970), la cual representó la deslumbrante llegada de la modernidad al país, la que creó grandes desigualdades.

Laura recrea diversas traiciones en la época prehispánica, la Colonia, el siglo XIX y, finalmente, el siglo XX. Aunque los motivos y la lógica de cada una de las traiciones sean diferentes debido al momento histórico en el que se producen, el hombre enfocado y deslumbrado por el capitalismo y el progreso no quiere ver-reconocer los puntos vulnerables de su propia historia, vive en una constante traición a su ser sin tener la capacidad de reflexionar.

En este sentido, Luz Elena Gutiérrez de Velasco afirma sobre la obra de Garro: “nos arrastra en su torbellino narrativo y nos hace ver que la historia no tiene una versión definitiva, ya que tras su mirada aguda pone en tela de juicio mitos y falacias impuestos por los totalitarismos” (1992: 29). En el afán de ejercer el poder el hombre olvida sus raíces, “pero se olvida sólo por un tiempo” (28), como afirma Laura en el cuento, porque la historia también reclama reconocerla “cara-a-cara’” (Ricoeur, 2009: 864), en una interrelación compleja y de múltiples perspectivas.

Posteriormente, Laura llega al Café Tacuba con el mismo vestido blanco manchado, pregunta la hora al mesero y encuentra al indio por segunda vez. El referente que aquí se muestra es la batalla por la Conquista del Imperio mexica en Tacuba. Históricamente, en esta zona de la actual Ciudad de México se encontraba la calzada Tacuba, por la que Cortés y sus soldados tuvieron que salir huyendo durante la Noche Triste hasta llegar a las tierras de Tlaxcala. Al regreso a Tenochtitlán, Cortés llegó con los tlaxcaltecas como aliados y con múltiples pequeños pueblos que se les fueron uniendo para poder vencer a los mexicas (García Martínez, 2010: 177-180).

De manera implícita, Laura expresa a Nacha su turbación, pero también le manifiesta su necesidad de retomar el origen, de rescatar la esencia del pensamiento que existía hasta antes de la Conquista, de la Colonia, de la Independencia, del siglo XIX y, particularmente, de la modernidad del siglo XX instaurada por el PRI. Se trata de intentar recuperar la memoria, la identidad, aunque este trabajo implique dolor al observar la complejidad de la historia. Al final se tiene que reconocer que, de cualquier manera, el pasado no se puede recobrar, sólo comprender, releer y reescribir desde diferentes perspectivas.

Cuando Laura sale corriendo de la destrucción en Tacuba no le queda más que regresar a la casa de

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Pablo, pero llega con el mismo vestido estropeado. Su esposo se enoja, le pega, la encierra, creyéndola loca, la deja bajo la vigilancia de un médico (psicólogo).

Recordemos que las actitudes de Pablo representan la lógica del progreso, del capital, que se rige con el razonamiento de aniquilar la memoria de los pueblos en pos de mantener el poder económico. Pero Laura ya no puede negar el simbolismo de todo lo que ha comprendido sobre su origen prehispánico. De aquí que las manchas del vestido simbolicen la vida que ha surgido en su memoria a partir de las reflexiones realizadas al contacto con este mundo olvidado, vulnerable y bárbaro.

El último lugar de encuentro es Chapultepec, que históricamente es tomado por Cortés, junto con la calzada de Tacuba y la explanada del Templo Mayor. En este apartado de la etapa final de la guerra de conquista, Laura rememora cómo fue que los mexicanos llegaron a la lógica de la modernidad. Comprende que los niños de la Conquista se quedaron sin sus padres, lo que representa la pérdida de los dioses, de los sabios abuelos. Estos niños son ahora los que juegan con la historia, deslumbrados por un mundo de progreso, olvidados de su memoria y de su pasado.

En este sentido, retomo la figura de la Llorona: mujer mitad leyenda, mitad mito, que simboliza la pérdida de los hijos: De todas partes surgía la pestilencia y los niños

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lloraban corriendo de un lado para otro, perdidos de sus padres. Yo miraba todo sin querer verlo. Las canoas despedazadas no llevaban a nadie, sólo daban tristeza. Él no tenía miedo. […]

—Ya sé que eres traidora y que me tienes buena voluntad. Lo bueno crece junto con lo malo (38).

Laura forma parte de los hijos huérfanos, por eso traiciona: anda perdida, como todos los demás personajes que viven dentro de la lógica occidental: sin memoria, sin reflexión. La madre adoptiva de estos niños huérfanos es la modernidad producto de la Conquista, de la Colonia, de la Independencia, de la Revolución y, en el siglo XX, de la fuerza avasalladora del PRI. Por eso poco a poco se va transformando 56

en su relato y termina por aceptar que se tiene que unir con el primo-marido para siempre pues el indio representa tanto la esencia del corazón como la revolución de la historia. Todo ello producto del diálogo con ella misma y con Nacha.

En este sentido, Laura, simbolizada como la Malinche y la Llorona, al hablar con Nacha confrontan diferentes puntos de vista, intuiciones y reflexiones, a la manera del proceso psicoanalítico. A partir de los planteamientos del filósofo Paul Ricoeur (2009) se puede interpretar que la protagonista va cambiando de “visión” (posición) y “perspectiva”, lo que la conduce a una nueva elección (acción). Laura deja de sentirse huérfana y busca su propio corazón, su lugar en el mundo. Pasa de la “prefiguración” —la mujer del siglo XX que se encuentra ante la oportunidad de expresar en voz alta su subjetividad sobre los sistemas de poder, pero a la vez simbólicamente huérfana— a la “configuración”, pues al estructurar (nombrar) su propio texto, transforma sus paradigmas y se abre a nuevas expectativas en relación al mundo.

A continuación abordaremos las características temporales que el narrador plantea en el cuento.

Recordemos que el tiempo constituye un modelo del mundo y, por tanto, posibilita diferentes maneras de comprenderlo. Así, encontramos dos realidades antitéticas que el narrador articula con cierta intención.

El mundo occidental-capitalista no se entremezcla, dado su carácter antitético, con el fantástico-mágico-mítico. Sólo chocan y se alternan, pero jamás se funden. De hecho, existen únicamente en sí mismos, conviviendo paralelamente con sus lógicas y racionalidades particulares y contrapuestas. Aunque colisionen, permanecen aislados y sólo logran dialogar tan sólo dentro de su propio universo.

Al completar los niveles del proceso y llegar a la articulación del narrador (tercer nivel), vemos que el primer mundo se expresa a partir de la lógica de Pablo, el hombre al que “no se le cae de la boca el nombre de López Mateos” (34), de Margarita, la señora grande de la casa, madre de Pablo, la cual lo ayuda en todo lo necesario, y de Josefina, la recamarera, quien le avisa al señor todos los acontecimientos de

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La segunda propuesta relacionada con la lógica del tiempo mágico-mítico se expresa en la manera como a Laura se le manifiestan las imágenes del pasado estando en el tiempo actual. Así, en el presente de Cuitzeo se evoca la catástrofe contra los purépechas, y en el presente de Tacuba y Chapultepec se rememoran las últimas guerras de la Conquista. De aquí que se corrobore que lo que tenemos enfrente es el pasado, por cuanto lo podemos ver, y lo que se concibe detrás es el futuro, en tanto sólo no lo podemos observar de forma abstracta y tentativa. Al respecto, Tekumumán propone que el pasado está enfrente, y el futuro detrás (Tekumumán, 2004: 159).

Lo que interesa resaltar en ambas concepciones temporales es que Laura entabla un diálogo con la historia, la ve de frente, cara-a-cara, a través de un proceso circular. Ambas propuestas explican el pasado dependiendo de lo que se está viviendo el presente, aquí y ahora, por eso es que la lectura que Laura propone resulta un espejo que explica y justifica el presente del siglo XX.

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la casa. Los tres están apegados a las ideas de modernidad y de progreso.

Como contraparte encontramos la concepción del tiempo de Laura y de Nacha. Esta lógica de los planos fantástico-mágico-míticos es la que manifiesta en encuentros de la protagonista con el indio, su primomarido. Así, observamos que las tres interacciones ocurren en tres tardes diferentes: en Cuitzeo a las 12 del día, en Tacuba y Chapultepec por la tarde. Pareciera que el tiempo no tiene continuidad lineal, pues se asemeja a un ciclo en el que Laura expresa su memoria en forma circular. Conforme habla con Nacha va transformando su visión del mundo hasta llegar a un estadio diferente a partir del cual vuelve a comenzar un recorrido a través de su memoria por los mismos lugares alegóricos, pero de los que adquiere una nueva lectura. Al expresar y afirmar las reflexiones del espacio y del tiempo en la historia, la protagonista transforma su visión, lo que la lleva a recomenzar en un nuevo sol. Por eso, el narrador plantea que después de la conversación y su consecuente reflexión con Nacha, Laura elige irse con el indio y empezar a vivir. López Austin afirma sobre la experiencia del tiempo cíclico, desde la visión prehispánica:

Referencias El pueblo llega así al lugar que merece […] se verifica entonces el milagro de la salida del Sol: todos esperan, como esperaron los dioses en Teotihuacan, que el astro del día surja de un desconocido punto en el horizonte. Quieren ver de nuevo el Sol, como lo hicieron al salir de las cuevas maternas; pero como si también fuese el principio del astro. Las fuentes quichés son hermosas y claras cuando lo describen: los hombres han partido, buscando su amanecer, y cuando los guías descubren el lugar preciso, de pie, llorando, en ayuno, dejan pasar con temor el tiempo. Desaparece entonces el tiempo presente, y vuelve el hombre, para fortalecerse, al origen.

Así, en un contexto muy diferente, estima Eliade que acontece la repetición del acto primero (1989: 88).

Ayram Chede, Carlos Julio (2011), “”Mea culpa”: una mirada simbólica a “La culpa es de los Tlaxcaltecas” de Elena Garro”, Revista de Educación & Pensamiento, núm. 18, pp.

91-87.

García Martínez, Bernardo (2010), “Los años de la conquista” en Erik Velásquez García, Enrique Naldo, Pablo Escalante Gonzaldo et al., Nueva Historia General de México, México, El Colegio de México.

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donde empezará de nuevo a vivir. Para muchos

Garro, Elena (2003), “La culpa es de los tlaxcaltecas”, en La semana de colores, México, Fondo de Cultura Económica.

Glantz, Margo (1999), “Los enigmas de Elena Garro”, Anales de Literatura Hispanoamericana, núm. 28, Universidad Nacional Autónoma de México, México, Facultad de Filosofía y Letras.

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López Austin, Alfredo (1989), Hombre-Dios. Religión y política en el mundo náhuatl, Instituto de Investigaciones Históricas, México, Universidad Nacional Autónoma de México.

Miralles, Juan (2004), La Malinche, México, Tusquets.

Prado, Gloria (1992), “En el escenario del tiempo transmutado: la narrativa de Elena Garro”, en Elena Garro. Reflexio-

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nes en torno a su obra, México, Instituto Nacional de las Bellas Artes.

Ricoeur, Paul (2009), Tiempo y narración, tomos I, II y III, México, Siglo XXI. Rosas Lopátegui, Patricia (2008), “La magia innovadora en la obra de Elena garro”, Revista Casa del Tiempo, núm. 49, Cariátide, México, pp. 41-46, disponible en: http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/10_iv_ago_2008/ casa_del_tiempo_eIV_num10_41_46.pdf Solé Zapatero, Xavier (2006), Algunos problemas de la poética narrativa de “Todas las sangres” de José María Arguedas, México, Universidad Autónoma del Estado de México.

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Tekumumán, Javier (2004), Mundos amerindios. América indígena en la tradición unánime, Montreal, Centre de Recherches et d’Etudes des Traditions Amérindiennes, Creta.

Mariana León Contreras. Licenciada en Letras Latinoamericanas por la Universidad Autónoma del Estado de México. Maestra en Enseñanza de Estudios Literarios por Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ). Auxiliar en la Coordinación de las Licenciaturas de Lengua y Literatura Hispánicas y Letras Latinoamericanas de la UAEM. Docente de la Facultad de Humanidades de la UAEM.

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La caracterización en tres traducciones al español de “A Perfect Day for a Bananafish” de J. D. Salinger in three translations into S panish of J. D. S alin ger’ s “A perfect day for bananafish ”

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C haracterization

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pp. 59-70 ISSN 1405-6313

Antonio Reynoso-Rodríguez*

*El Colegio de México, México Correo-e: areynoso@colmex.mx Recibido: 30 de mayo de 2017 Aprobado: 4 de agosto de 2017

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Resumen: Se analizaron tres traducciones al español del cuento “A Perfect Day for Bananafish”, de J. D. Salinger, con dos objetivos: realizar una crítica a las decisiones traductoras y valorar si éstas incidieron en la caracterización de los cuatro personajes principales del cuento. El análisis está basado en los diálogos del relato. Los dos aspectos que se abordan son: los cambios de sentido y su repercusión en la caracterización, y la naturalidad del diálogo. Uno de los principales hallazgos fue que incluso los cambios más sutiles pueden desvirtuar la manera en que se perciben a los personajes vía la traducción.

Palabras clave: literatura; literatura norteamericana; traducción; cuento Abstract: Three translations into Spanish of J. D. Salinger’s “A perfect day for bananafish” were analysed. The main objective was to carry out a critical review of the translators’ decisions and to find out if such decisions interfered with the characterization in the story. The two main dialogues in the short story were taken as a sample and the units were classified into two categories: change of meaning and its repercussions in the characters’ characterization and dialogue spontaneity. One of the main discoveries was that even the smallest nuances can distort the way in which a character is perceived in a translation.

Keywords: literature; north american literature; transtation; short stories 59

J

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erome David Salinger es uno de los escritores estadounidenses más aclamados del siglo XX. Aunque su producción literaria fue limitada debido a su confinamiento voluntario, dejó un estilo claro en la narrativa en lengua inglesa no sólo por la temática de sus relatos sino por su habilidad para perfilar a sus personajes a través del diálogo. El cuento que se analizará en el presente trabajo pertenece a su libro de 1952, Nine stories.

“A Perfect Day for Bananafish” es el primer cuento de dicha colección y uno de los más aclamados por la crítica. En español existen, por lo menos, tres traducciones realizadas en variantes de países diferentes: Argentina, México y España. El presente artículo tiene como objetivo comparar las tres versiones y hacer una crítica de algunas de las decisiones traductoras.

Es importante recalcar que, como lo señala Berman (2009), la crítica no solamente se refiere a la evaluación negativa del texto sino a realizar un análisis más a fondo, de tal manera que se pueda entender el porqué de ciertas decisiones por parte de los traductores. Asimismo, Berman asevera que toda traducción “is always defective somewhere. Every translation presents defects […] even if many attempt to hide them” (2009: 29), pues los traductores son, al mismo tiempo, intérpretes del texto fuente. Incluso, muchas veces, también deben llevar a cabo una investigación exhaustiva del autor y de sus demás trabajos publicados para tener un panorama más amplio acerca del texto al que se están enfrentando.1 Berman (2009) también señala que analizar las traducciones de un mismo texto es fundamental, principalmente por dos razones: por un lado, este ejercicio ayuda a dar luz al texto original, a la forma en que está escrito y a los temas que trata; por otro, da cuenta de las interpretaciones que hicieron los traductores y permite comprender el porqué de sus decisiones.

En este trabajo se revisarán dos aspectos en torno 1

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Por ejemplo, para la traducción de “A Perfect Day for Bananafish”, el traductor debería realizar una lectura exhaustiva de algunos otros textos de J. D. Salinger que constituyen un universo intertextual. El protagonista Seymour Glass, también aparece en otros relatos ya sea de manera directa o indirecta: “Raise High the Roof Beam” (1955), “Frany” (1955), “Zooey” (1957), “Seymour: An Introduction” (1959), y “Hapworth 16, 1924” (1965).

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a las traducciones de “A Perfect Day for Bananafish” que pueden interferir en la caracterización de los personajes. El análisis se centrará en los dos principales diálogos que se sostienen dentro de la trama. En primer lugar, se analizarán los diferentes sentidos que pueden existir entre las interpretaciones y el original y cómo estos cambios modifican la manera en la que el lector percibe a los personajes. En segundo lugar, se contrastarán las decisiones que entorpecen o favorecen la naturalidad de los diálogos para entender cómo los matices afectan la espontaneidad oral de los protagonistas.

Es importante mencionar que todas aquellas modificaciones que sufran los diálogos en la traducción incidirán directamente en lo que Jonathan Culler llama “contrato de inteligibilidad” entre el lector y el autor —o traductor en este caso— (Culler, citado en Luz Aurora Pimentel, 2002). El contrato de inteligibilidad consiste en establecer un paralelismo entre el mundo ficcional y el real, de tal manera que exista cierta credibilidad y consistencia tanto en la trama como en los personajes.

Para favorecer la lectura se agruparán los ejemplos por categorías y, después de haber analizado por completo los dos diálogos, se describirá solamente una muestra significativa de cada una.

A Perfect Day for Bananafish Este cuento fue publicado por primera vez en la revista The New Yorker el 31 de enero de 1948. En 1949 fue recopilado en la antología 55 short stories from the New Yorker y, finalmente, fue editado y anexado en el libro Nine stories en abril de 1953. El relato presentó por primera vez a Seymour Glass, el hermano mayor de la familia Glass y uno de los personajes más emblemáticos de J. D. Salinger junto a Holden Caulfield, protagonista de su única novela, The Catcher in the Rye. “A Perfect Day for Bananafish” tiene un narrador en tercera persona que no interviene mucho a lo largo del texto. La mayor parte del cuento está constituida por el diálogo entre los personajes. Debido a la escaAntonio Reynoso-Rodríguez

tected innumerable idiomatic expressions that were simply unrecorded before […] Salinger has succeeded, as few beyond Twain have, in making his characters something more than cracker-barrel philosophers or, worse, good-natured boobs (Wiegand, 1958: 4).

Si partimos del supuesto de que la traducción no sólo es una sustitución de elementos de un código lingüístico a otro sino una reconstrucción, una “reestilización” (Levý, 2011: 31), o incluso una recreación (De Campos, 2000: 188), uno de los retos de los traductores será, entonces, trasladar la oralidad de los personajes a la lengua meta. Es decir, oralidad ficticia, siguiendo el concepto de Alexandra Assis Rosa: “orality […] is here considered as literary representation of spoken discourse to show a character’s marginality by giving him/her a specific voice” (2015, 209).

Por ser uno de los relatos más aclamados de Salinger, “A Perfect Day for Bananafish” ha sido traducido a diferentes lenguas, como el sueco, checo, ruso, francés, croata, alemán, español, entre otras (Fiene, 1963). En lengua española existen por lo menos tres traducciones. Las dos más conocidas forman parte de la versión en español de Nine stories, y la tercera aparece en una antología llamada Cuentos y relatos norteamericanos del siglo XX. Las versiones que se utilizarán en este trabajo son: “Un día perfecto para el pez banana”, de Marcelo Berri revisado por Alberto Vanasco, publicado por editorial Sudamericana en 1975; “Un día perfecto para el pez del plátano”, traducción de Luis Miguel Aguilar en una coedición SEP/UNAM2, en 1980; y “Un día perfecto para el pez plátano”, traducción de Elena Rius, publicado por Edhasa en 2008.

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Republicada en Nexos el 8 de marzo de 2015.

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art of dialect in American fiction. His ear has de-

Las versiones de Marcelo Berri y Elena Rius son quizá las más conocidas por ser parte de la traducción completa del libro Nine Stories. Han tenido múltiples reediciones y han aparecido en editoriales reconocidas, como Alianza, Bruguera, Sudamericana y Edhasa.

Además de la traducción de Nueve Cuentos, no existe información de la labor traductora de Berri ni de ningún otro trabajo que haya realizado. Por otro lado, Alberto Vanasco, revisor de esta traducción, fue un novelista, cuentista, poeta y dramaturgo argentino muy reconocido en el siglo XX. Entre sus trabajos más famosos estuvieron la novela Sin embargo Juan vivía (1947); la obra de teatro No hay piedad para Hamlet (1957), que escribió en conjunto con el poeta y periodista Mario Trejo; y la novela Al sur del Río Grande (1987).

En cuanto a la traducción de Berri y Vanasco de “A Perfect Day…” —la primera en lengua española— se puede comentar, de manera general, que es fluida —es decir, corriente y fácil si se habla del estilo— y agradable de leer. Una de las características particulares es el concurrido uso de localismos que pudieran parecer extraños a los lectores de otros dialectos del español. Algunos de estos son “chinelas”, “bochinche”, “copetín”, “vaquillona”, “salida de baño”, “descerrajó”, etc. Otra peculiaridad de esta traducción es que en algunas partes del texto se aglutinan demasiadas oraciones subordinadas que hacen un poco más laboriosa la lectura. En ocasiones, el referente parece insertarse de manera forzada en la frase. Un ejemplo es el siguiente fragmento: “Mientras el teléfono llamaba, con el pincelito del esmalte se repasó la uña del dedo meñique, acentuando el borde de la luna. Tapó el frasco y, poniéndose de pie, abanicó en el aire su

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Salinger has, in a measure, revived the dormant

Las traducciones de Berri y Rius3

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sa intervención del narrador, el diálogo se vuelve parte fundamental para entender tanto la situación como las características específicas de cada protagonista. Salinger es considerado uno de los más grandes caracterizadores de personajes por medio del diálogo. Al respecto, uno de sus críticos ha dicho:

Incluyo las traducciones de Berri y Rius en un mismo apartado porque las dos presentan similitudes. Algunas de las diferencias son meramente dialectales. Las semejanzas no sólo se presentan en el cuento “A Perfect Day…” sino en el libro completo de Nueve cuentos. En algunas ocasiones, incluso, presentan los mismos errores de lectura, como en el cuento “The Laughing Man”. Al respecto, existe un blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires en donde Jorge Fondebrider (2010), poeta, ensayista, traductor y periodista argentino, cuenta la anécdota de una académica de nombre María Iruzumendi quien documenta un poco más a detalle lo relacionado al caso.

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mano pintada, la izquierda” (Salinger, 1975: 11). Por último, en la traducción de Berri existen por lo menos dos usos de oraciones causativas que rompen con el tono conversacional del discurso y que se revisarán más adelante.

Elena Rius, de acuerdo con su ficha técnica en Trama editorial (2017), es el pseudónimo de María Antonia de Miquel, una académica, traductora y escritora española, autora de dos manuales de técnicas de escritura: Cómo escribir una novela histórica (2013) y Leer mejor para escribir mejor (2016). Entre las traducciones bajo el pseudónimo de Elena Rius se encuentran La campana de cristal (2007), Alexias de Atenas: una juventud en la Grecia clásica (1992), Las doce moradas al viento (1985), entre otras. Además de haber estado a cargo de la editorial Edhasa, funge como profesora en la Escuela de Escritura del Ateneo Barcelonés y mantiene un blog, bajo su pseudónimo, titulado Notas para lectores curiosos.

En cuanto a su traducción de “A Perfect Day…”, comparada con la de Berri, no presenta tantos localismos. Sin embargo, algunos de los que utiliza bien pudieron ser evitados a favor de una traducción más accesible para los hablantes de otros dialectos del español. Al igual que la versión de Berri, a pesar de que el texto es fluido le falta ese “je ne se quoi” (Levý, 2011: 107) que se percibe en el original. Algunas construcciones sintácticas son rebuscadas e incluso se perciben errores de lectura del texto fuente. En ambas versiones existen cuando menos dos oraciones calcadas del causativo en inglés que no favorecen en nada el tono conversacional de los diálogos. Asimismo, la ausencia de algún paratexto que pudiera dar luz sobre los criterios que utilizaron ambos traductores limita la interpretación de sus decisiones.

La traducción de Aguilar Luis Miguel Aguilar (1956) es periodista, crítico literario, ensayista, poeta y traductor. Estudió Lengua y Literatura Inglesa en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Dirigió la revista Nexos y fue colaborador de La Crónica de Hoy, La Jornada 62

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y Unomásuno. En 2010 obtuvo el premio PEN Club México por Excelencia Literaria. Entre sus obras más destacadas se encuentran Coleadas (1992), Las cuentas de la Ilíada y otras cuentas (2009) y Medio de construcción (1979).

La traducción de Aguilar está acompañada por una nota en la que reconoce la importancia del escritor y deja algunos posibles indicios que pudieran dar cuenta de los criterios bajo los cuales realizó su versión. En esta nota, Aguilar enfatiza la importancia que tiene la caracterización que hace Salinger de sus protagonistas cuando menciona: “todos los personajes […] tienen un encanto y un poder de seducción no sólo difícil de encontrar en otros narradores norteamericanos, sino difícil de precisar a no ser remitiéndose a la misma obra de Salinger” (en J. D. Salinger, 2015: 1). Su traducción es congruente al respecto, pues Aguilar construye personajes constantes que sólo en pocas partes del cuento se sienten fuera de tono. Un par de errores de lectura como confundir la palabra “millinery” (Salinger, 1953: 11) por “millonaria” (Salinger, 1982: 11) desentonan su buena labor.

Además, dedica gran parte de su nota de traducción al personaje principal de “A Perfect Day…”, Seymour Glass, haciendo mención sobre otros relatos de los que forma parte y, al parecer, estableciendo un perfil del personaje con base no solamente en el cuento que traduce sino en la intertextualidad en la que Salinger lo inserta. Aguilar describe al hermano mayor de la familia Glass, apoyado en los demás textos en los que aparece, de la siguiente manera: “puede reconstruirse a un Seymour hipersensible, redactor de poemas y reacio a publicarlos, capaz de leerle a una hermanita de diez meses enferma de paperas un relato taoísta” (Salinger, 2015: 2). Tener una idea tan clara del personaje puede ser un indicio de la manera en que le dará voz en su traducción. Finamente, Aguilar menciona que existen dos alusiones a dos poetas famosos en el cuento, T.S. Eliot y Rainer María Rilke.

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Esta temática es recurrente dentro de la ficción de Salinger, de hecho no es poco común observar que la mayoría de sus personajes se ven afectados por el mundo y la sociedad materialista que los rodea, entrando así en conflicto con su ser interior. Por ejemplo, en una de las interpretaciones de “A Perfect Day…”, Wiegan supone que la explicación detrás del suicidio de Seymour tiene como origen el descontento social que sufre el personaje en un mundo lleno de superficialidad (1958).

Los personajes en tres traducciones al español ...

Caracterización

“’I told your father you’d probably call last night.

But no, he had to —Are you all right, Muriel?

Tell me the truth.’

‘I’m fine. Stop asking me that, please’”.

(Salinger, 1953: 5)

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En repetidas ocasiones, dentro de las traducciones de un mismo texto es común encontrar oraciones, frases o palabras que le aportan un sentido diferente.

Cuando se presenta el caso, el crítico se debe preguntar si el nuevo sentido se corresponde con el emitido por el original y si es congruente con la manera en la que se ha ido construyendo el texto. Además, como ya se mencionó, el contrato de inteligibilidad que se establece con el lector limita las decisiones que puede tomar el traductor. Cualquier detalle que no sea consistente puede desvirtuar la credibilidad del texto.

El ejemplo 1 se trata de una reformulación de la oración “stop asking me that, please”, que Berri y Rius traducen de manera idéntica. La inclusión del adverbio “siempre” remite al lector a una práctica cotidiana entre las dos mujeres que no sería exclusiva de esta conversación sino que forma parte de un hábito. Por lo tanto, poco se percibe que Muriel está enfatizando su hartazgo por la repetición del mismo

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Puesto que uno de los rasgos principales en la narrativa de J. D. Salinger es la caracterización de sus personajes a través del diálogo, se analizarán algunos fragmentos en los que existen cambios significativos en las tres versiones. Para efectos prácticos y de orden, se englobarán los ejemplos en dos categorías: la primera será en la que ocurra un cambio de sentido, y la segunda, donde la elección limite, entorpezca o favorezca la naturalidad.

Existen dos diálogos principales en el texto. El primero se da de manera telefónica entre Muriel (esposa de Seymour) y su madre. A lo largo de las primeras páginas se infiere que la madre está hablando en un tono alterado debido a la preocupación que siente por su hija. Contrariamente, la joven tiene un tono mucho más tranquilo e incluso se puede percibir que le incomoda que su madre esté tan fuera de sí. Esto lo sabemos cuando el narrador menciona: “’the girl turned the receiver slightly away from her ear” (Salinger, 1953: 5), y después de otro intercambio de palabras, “the girl increased the angle between the receiver and her ear” (Salinger, 1953: 5). Otro aspecto a considerar es que ambas mujeres tienen una afinidad especial por la moda y la apariencia física de las personas. Por lo tanto, podría considerárseles como sujetos altamente materialistas.4 El segundo diálogo se da entre Seymour y la pequeña Sybil mientras ambos están en la playa. Por el contexto del cuento se sabe que Seymour es incapaz de charlar con personas adultas —pues cuando lo hace con una mujer en el elevador termina siendo agresivo y grosero—, sin embargo, parece tener una completa afinidad con los niños, pues además de Sybil mantiene una buena relación con otra pequeña de nombre Sharon Lipschutz. Por lo tanto, en la plática que establece con Sybil, Seymour tiene un tono afable y cariñoso. Además, utiliza palabras y expresiones

que la niña entiende y se muestra inocente ante ella.

Por su parte, Sybil es una niña de entre 5 y 6 años con la ingenuidad que esta edad conlleva.

“—Le dije a tu padre que seguramente llamarías anoche. Pero no, él tenía que… ¿Estás bien, Muriel? Dime la verdad.

—Estoy perfectamente.

Por favor, no me preguntes siempre lo mismo”.

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El diálogo como parte de la caracterización del personaje

Versión de Berri.

(Salinger, 1975: 13)

“—Anoche mismo le dije a tu padre que a lo mejor nos llamabas. Pero no, él tenía que… Muriel, ¿estás bien? Dime la verdad.

—Estoy bien. Ya deja de preguntarme eso, por favor.”

“—Le dije a tu padre que seguramente llamarías anoche. Pero no, él tenía que… ¿Estás bien, Muriel? Dime la verdad.

—Estoy perfectamente.

Por favor, no me preguntes siempre lo mismo”.

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 6)

Versión de Rius.

(Salinger, 2008:13)

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cuestionamiento. Por otro lado, Aguilar traduce: “ya deja de”, cuya intención sí remite al lector a la molestia que siente la chica por la insistencia de la madre en el momento en que están platicando.

Algo similar ocurre en el ejemplo 2. Cuando Muriel dice: “And don’t get excited”, en realidad se refiere a que no quiere que la mamá comience a hacer el mismo drama que ha hecho durante toda la conversación. Berri y Rius traducen: “y no te asustes”, cuando en realidad “’Who drove?’

‘He did.’ said the girl.

‘And don’t get excited.

He drove very nicely. I was amazed’”.

“—¿Quién manejó?

—Él —dijo la chica—. Y no te asustes. Condujo bien. Yo misma estaba asombrada”.

(Salinger, 1953: 6)

Versión de Berri.

(Salinger, 1975: 13)

“—¿Quién manejó?

—Él —dijo la muchacha—. Y no empieces.

Manejó muy bien. Yo estaba sorprendida”.

“—¿Quién condujo?

—Él —dijo la chica—. Y no te asustes. Condujo bien. Yo misma estaba asombrada”.

Versión de Aguilar.

(Salinger,1982: 7)

Versión de Rius.

(Salinger, 2008: 13)

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ninguna de las acepciones en el diccionario MerriamWebster (2017) para la palabra “excited” coincide con asustarse. La traducción de Aguilar, “y no empieces”, sí alude al tono de Muriel en el original En el siguiente ejemplo, las tres versiones difieren en la traducción de la frase “that funny business”, por una cuestión de dialecto —“hacerse el tonto” en Argentina, “hacer el tonto” en España y “hacer un numerito” en México—. Sin embargo, la traducción propuesta por Aguilar tiene una connotación diferente, incluso nega-

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“’Did he try any of that funny business with the trees?’”

“—¿No trató de hacerse el tonto otra vez con los árboles?”

(Salinger, 1953: 6)

Versión de Berri.

(Salinger, 1975: 13)

“—¿No trató de hacer otra vez su numerito con los árboles?”

“—¿No trató de hacer el tonto otra vez con los árboles?”

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 7)

Versión de Rius.

(Salinger, 2008: 13)

Los personajes en tres traducciones al español ...

tiva o de algo que es vergonzoso. El Diccionario fraseológico del español moderno lo define como: “hacer algo extravagante o escandaloso” (Varela y Kubarth, 1994: 184).

Existe otro cambio de sentido en la versión de Berri y Rius (ejemplo 4) al traducir la palabra “fresh” por “inconsciente”. De acuerdo con el diccionario Merriam-Webster (2017), “fresh” significa: “disposed to take liberties: impudent”. Por lo tanto, la palabra “inconsciente” construye un escenario completamente diferente pues si la mamá le dice eso, suponemos que está advirtiendo un supuesto peligro. Si bien dicha aseveración no es completamente falsa, ya que, según su madre Muriel corre peligro estando con Seymour, tampoco es del todo correcta, pues en ese momento la madre le está reclamando la forma en que le responde y no el supuesto “’There’s a psychiatrist here at the hotel,’ said the girl. ‘Who? What’s his name?’ ‘I don’t know. Rieser or something. He’s supposed to be very good.’ ‘Never Heard of him.’ ‘Well, he’s supposed to be very good, anyway.’

‘Muriel, don’t be fresh, please’.”

(Salinger, 1953: 9)

“—Aquí, en el hotel, hay un psiquiatra —dijo la chica.

—¿Quién? ¿Cómo se llama?

—No sé. Rieser o algo así. Dicen que es un psiquiatra muy bueno.

—Nunca lo he oído nombrar.

—De todos modos, dicen que es muy bueno.

“—Muriel, por favor, no seas inconsciente”.

Versión de Berri.

(Salinger, 1975: 15)

“—Aquí en el hotel hay un psiquiatra —dijo la muchacha.

—¿Quién? ¿Cómo se llama?

—No sé. Rieser o algo así. Se supone que es muy bueno.

—Nunca he oído hablar de él.

—Y eso qué, de todos modos se supone que es muy bueno.

—Muriel, por favor, no le hables así a tu madre”.

“—Aquí, en el hotel, hay un psiquiatra —dijo la chica.

—¿Quién? ¿Cómo se llama?

—No sé. Rieser o algo así. Dicen que es un psiquiatra muy bueno.

—Nunca lo he oído nombrar.

—De todos modos, dicen que es muy bueno.

—Muriel, por favor, no seas inconsciente”.

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 10)

Versión de Rius.

(Salinger, 2008: 16)

riesgo. Por otro lado, Aguilar traduce: “no le hables así a tu madre”, que además de ser una expresión coloquial sí remite a la actitud insolente de la hija.

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Versión de Berri.

(Salinger, 1975: 14)

“—No tiene nada de gracioso, Muriel. Nada de gracioso. Es espantoso.

Es deprimente, de veras. […] —Qué cosa tan terrible. Es deprimente, de veras, eso es lo que es”.

“—No tiene nada de gracioso, Muriel. Nada de gracioso. Es horrible.

Realmente, es triste. […] —Espantoso.

Espantoso. Es realmente triste…”

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 8)

Versión de Rius.

(Salinger, 2008: 15)

mucho más fuerte y afligido que el del término “sad”.

Esta elección léxica es otro acierto de Aguilar, pues recupera el énfasis que en el original dan las cursivas.

Hacia la parte final de la conversación entre Muriel y su madre se dan dos casos interesantes (ejemplo 6).

El primero tiene que ver con la pregunta que lanza la madre: “does he behave himself on the beach?”. Berri y Rius traducen: “¿Se porta bien en la playa?”. Si se toma en cuenta que toda la conversación de la madre ha girado en torno a la locura de Seymour, en esta traducción, aunque apegada al original, pareciera que se está refiriendo a la conducta, es decir, la expresión “portarse bien” está más ligada al comportamiento y no a una condición mental. Por su parte, Aguilar se despega del texto original y para continuar con el tono exagerado de la madre traduce: “¿Cómo lo dejas solo en la playa?”, cuyo tono replica completamente el texto fuente. Por último, en la expresión “raving maniac”, Aguilar utiliza una expresión muy natural en español como lo es “loco de atar”, mientras que Berri y Rius le quitan naturalidad con la expresión “loco furioso” Los personajes en tres traducciones al español ...

Versión de Berri.

(Salinger,1975: 18)

(Salinger, 1953: 13)

“—Mamá —dijo la muchacha—, mejor colgamos. Seymour puede llegar en cualquier momento.

—¿Dónde está?

—En la playa.

—¿En la playa? ¿Solo? ¿Cómo lo dejas solo en la playa?

—Mamá —dijo la muchacha—, hablas de él como si fuera un loco de atar”.

“—Mamá —dijo la chica—. Colguemos.

Seymour puede llegar en cualquier momento.

—¿Dónde está?

—En la playa.

—¿En la playa? ¿Solo? ¿Se porta bien en la playa?

—Mamá —dijo la chica—. Hablas de él como si fuera un loco furioso”.

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 13)

Versión de Rius.

(Salinger, 2008: 19)

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(Salinger, 1953: 8)

“—No tiene nada de gracioso, Muriel. Nada de gracioso. Es horrible.

Realmente, es triste. […] —Espantoso.

Espantoso. En verdad es triste”.

“—Mamá —dijo la chica—. Colguemos.

Seymour puede llegar en cualquier momento.

—¿Dónde está?

—En la playa.

—¿En la playa? ¿Solo? ¿Se porta bien en la playa?

—Mamá —dijo la chica—. Hablas de él como si fuera un loco furioso”.

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“’It isn’t funny, Muriel.

It isn’t funny at all. It’s horrible. It’s sad, actually. […] ‘Awful. Awful’ It’s sad, actually, is what it is’”.

“’Mother,’ said the girl, ‘we’d better hang up.

Seymour may come in any minute.’

‘Where is he?’

‘On the beach’ ‘On the beach? By himself? Does he behave himself on the beach?’

‘Mother,’ said the girl, ‘you talk about him as though he were a raving maniac —’”.

porque ésta se refiere al demente “que debe ser atado o sujetado”. El uso era propio de algunos códigos civiles, lo que eleva erróneamente el tono.

El ejemplo 7, si bien no es un diálogo, presenta la primera reacción del protagonista. En inglés el autor utiliza la palabra “started”, que según el diccionario Merriam-Webster (2017) en su primera acepción significa: “to move suddenly and violently”, y en la segunda: “to react with a sudden brief involuntary movement”. Berri y Rius utilizan la palabra “sobresaltar”, cuyo sentido nos retrata a un Seymour ner“’Are you going in the water, see more glass?’ she said.

The young man started, his right hand going to the lapels of his terry-cloth robe”.

“—¿Vas a ir al agua ‘ver más vidrio’? —dijo.

El joven se sobresaltó, y se llevó la mano derecha, instintivamente, a las solapas de su salida de baño”.

(Salinger, 1953: 16)

Versión de Berri.

(Salinger, 1975: 21)

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En el ejemplo 5 se observa la manera en que los traductores interpretaron la palabra “sad”, a pesar de su aparente simpleza. El contexto de la conversación, la repetición de la misma y el hecho de que el autor la haya escrito en cursivas la dota de una importancia que no se puede pasar por alto. Berri y Rius usan el equivalente más próximo: “triste”. Aguilar, por otro lado, utiliza la palabra “deprimente”, cuyo sentido es

Continúa...

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“—¿No vas a meterte al agua, Simor Glass?

El joven se incorporó, se llevó la mano derecha a las solapas de su bata de baño”.

“—¿Vas a ir al agua, ver más vidrio? —dijo.

El joven se sobresaltó, llevándose instintivamente la mano derecha a las solapas del albornoz”.

Versión de Aguilar.

(Salinger,1982: 16)

Versión de Rius.

(Salinger, 2008: 22)

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vioso o incluso distraído. Por otro lado, Aguilar utiliza “incorporar”, que remite al lector a un lugar distinto, pues no proyecta un personaje nervioso sino todo lo contrario.

En el ejemplo 8, cuando Sybil accidentalmente le tira arena en la cara a Seymour, la reacción del joven es representada de manera ligeramente distinta por los traductores. El original dice: “not in my face, baby”, sin utilizar ningún tipo de verbo. No obstante, los tres traductores decidieron añadir “tirar” y “echar”, y en los tres casos se perciben dos situaciones. La primera, una intencionalidad por parte de Sybil, que no existe en el original; y la segunda, una reacción exagerada por parte de Seymour, que tampoco está en el texto fuente. En Rius, el vocativo “niña” es aún menos afortunado, pues pareciera que el protagonista pone distancia con su interlocutora; a diferencia del “nena”, utilizado por Berri. Un aspecto importante a resaltar es el error de traducción por parte de Aguilar en la palabra “ankle”. Si bien de manera superficial se podría pensar que tiene poca importancia, en realidad es un error bastante significativo, ya que esta parte del cuerpo es mencionada en varios de los relatos de “‘My daddy’s coming tomorrow on a nairiplane,’ Sybil said, kicking sand.

‘Not in my face, baby,’ the young man said, putting his hand on Sybil’s ankle”.

“—Mi papá llega mañana en avión —dijo Sybil, pateando la arena.

—No me tires arena en la cara, nena —dijo el joven, tomando con una mano el tobillo de Sybil”.

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1953: 16)

Versión de Aguilar.

(Salinger,1975: 21)

“—Mi papá llega mañana en avión —dijo Sybil pateando la arena.

—Nada más no me la eches en la cara —dijo el

“—Mi papá llega mañana en un avión —dijo Sybil, tirándole arena con el pie.

—No me tires arena a la

5

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Continúa...

En este relato incluso existe un juego de palabras entre “ankle” y “uncle”, crucial para el desarrollo de la historia.

Los personajes en tres traducciones al español ...

dijo el joven poniendo la mano en el talón de Sybil—”.

—No me tires arena a la cara, niña —dijo el joven, cogiendo con una mano el tobillo de Sybil”.

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 16)

Versión de Rius.

(Salinger, 2008: 22)

Salinger (“Uncle Wiggily in Connecticut”5 y “Just before the war with the Eskimos”), lo que hace pensar que su aparición no obedece al azar.

Existen dos decisiones a resaltar en el ejemplo 9.

La primera es el destacado juicio de Berri en la traducción de la palabra “Capricorn” por “capricorniano”, pues, como se dijo anteriormente, Seymour es un hombre que tiene una afinidad especial con los niños y todo el discurso que maneja es cariñoso e ingenuo.

Por lo tanto, dicha elección le añade empatía al personaje y a pesar de que el original no tiene ese matiz, esta palabra implica una caracterización diferente del protagonista. La segunda decisión tiene que ver con la pequeña Sybil, quien en inglés dice: “let her seat on the piano seat”. Berri y Rius traducen la palabra “seat” por “taburete”. El problema consiste en que, si Sybil es una niña de entre 5 y 6 años, es poco probable que utilice la palabra “taburete” —además de que “‘Sybil,’ he said, ‘you’re looking fine. It’s good to see you. Tell me about yourself.’ —…— ‘I’m Capricorn,’ he said.

‘What are you?’

‘Sharon Lipschutz said you let her sit on the piano seat with you,’ Sybil said”.

“Sybil —dijo—, estás muy linda. Es un gusto verte. Cuéntame algo de ti —…— Yo soy capricorniano. ¿Cuál es tu signo?

—Sharon Lipschutz dijo que la dejaste sentarse a tu lado en el taburete del piano —dijo Sybil”.

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1953: 18)

Versión de Aguilar.

(Salinger,1975: 22)

“—Sybil —dijo—, te ves muy bien. Me da gusto verte. Cuéntame algo de tu vida —…—Yo soy capricornio —dijo—. ¿Tú qué signo eres?

—Sharon Lipschutz dijo que tú la dejaste sentarse junto a ti en el piano — dijo Sybil”.

“Sybil —dijo—, estás muy guapa. Da gusto verte. Cuéntame algo de ti —…— Yo soy capricornio. ¿Cuál es tu signo?

—Sharon Lipschutz dijo que la dejaste sentarse a tu lado en el taburete del piano —dijo Sybil”.

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 17)

Versión de Aguilar.

(Salinger, 2008: 23)

Antonio Reynoso-Rodríguez

Los diálogos sirven para darle voz a los personajes. El discurso oral y el escrito tienden a diferir lingüísticamente, pues “en ningún texto literario se puede producir un verdadero calco, transposición o trasplante de los usos idiomáticos de la lengua conversacional” (Narbona, 1992: 233). Sin embargo, como en el caso de la obra de J. D. Salinger, un buen acercamiento a la oralidad dentro de una obra literaria puede repercutir en un mayor éxito de la misma (Arias Badia, 2012).

Para poder representar los rasgos característicos de los diferentes niveles —diatópicos, diastráticos y diafásicos— de la lengua oral, existen algunos recursos formales. Assis Rosa menciona algunos de ellos: Ejaculations and exclamations (clausal: “Aren’t you clever?” and phrasal: “Goodness gracious!”), tags (“You failed, didn’t you?”), fillers (“well”, “um”), changes of topic (“By the way, are you coming?”), reformulations (“I gave you the book back… well, both books actually”), false starts (“I was offered… she offered me a lift”), stress-

“’Did he try any of that funny business with the trees?’

‘I said he drove very nicely, Mother. —…— He was even trying not to look at the trees —you could tell. Did Daddy get the car fixed, incidentally?”

“—¿No trató de hacerse el tonto otra vez con los árboles?

—Vuelvo a repetirte que manejó muy bien mamá.—…— Hasta se esforzaba por no mirar los árboles… podía notarse. Entre paréntesis, ¿papá hizo arreglar el auto?”

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1953: 6)

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1975: 13)

“—¿No trató de hacer otra vez su numerito con los árboles?

—Mamá, te digo que manejó muy bien.

—…— Hasta se esforzó por no mirar a los árboles, de eso puedes estar segura. Oye, y por cierto, ¿ya le arreglaron el coche a mi papá?”

“—¿No trató de hacer el tonto otra vez con los árboles?

—Vuelvo a repetirte que condujo muy bien, mamá. —…—Hasta se esforzaba por no mirar los árboles…, se notaba. Por cierto, ¿papá ha hecho arreglar el coche?”

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 7)

Versión de Aguilar.

(Salinger, 2008: 13)

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Naturalidad del diálogo

expresión “you could tell”, que según el diccionario Merriam-Webster (2017) sirve para dar evidencia de algo. Las versiones de Berri y Rius son nuevamente muy similares, y aunque no parecen ser tan “naturales” para una conversación, respetan el sentido semántico pragmático de la versión en inglés. En cambio la traducción de Aguilar, aunque no se siente forzada, tiene un ligero cambio de sentido. La segunda es un caso muy similar. La palabra “incidentally” se utiliza para introducir una digresión en el discurso. Berri y Rius usan “entre paréntesis”, que no es tan coloquial como sí lo es la expresión usada por Aguilar, “por cierto”, la cual, al estar acompañada de la interjección “oye”, le da una fuerza conversacional mayor. Finalmente, la pregunta “did Daddy get the car fixed?” es traducida tanto por Berri como por Rius con la misma estructura del inglés —causative—, cuyo uso en español conversacional no es muy común y, por ende, rompe con la naturalidad con la

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es un asiento para una sola persona—. El registro es elevado para la edad del personaje. Aguilar lo resuelve con “sentarse junto a ti”, que parece ir más acorde a la edad de la niña.

used to lessen the impact of an utterance, e.g. “kind of”), backchanneling (listener’s behaviour during communication, e.g. “Seriously?”), forms of address […], frequent use of deictic forms […], lower lexical density […], higher dependence on context […], and strong interpersonal component (2015: 211).

Para recuperar el énfasis y sentido de los recursos arriba mencionados, el traductor deberá encontrar aquellas expresiones más comunes en la oralidad del español.

En el ejemplo 10 existen tres diferencias relevantes entre las interpretaciones. La primera es la Los personajes en tres traducciones al español ...

La Colmena 95

ing (“I really need that!”), hedging (i.e. word/s

que se expresan los personajes en el original, ya que es poco creíble que alguien hable así en la vida cotidiana. Al respecto, Aguilar utiliza una forma más familiar que se podría escuchar en cualquier tipo de Antonio Reynoso-Rodríguez

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conversación, reproduciendo así de manera adecuada el registro del texto fuente.

Otro punto a resaltar son las interjecciones y adverbios que utilizan los traductores y que le dan al texto ese sentido de representación de la oralidad característico de la obra de Salinger. En el ejemplo 11, las interjecciones “Oh?” y “Well” son traducidas de manera diferente por los tres traductores. Sin embargo, en las tres soluciones se entiende que la joven responde sin mucha atención. Hacia el final de este ejemplo, Aguilar añade una expresión que no se encuentra en el texto original, “y eso qué”. Esta pequeña frase es relevante por dos situaciones: la primera, eISSN 2448-6302

“’Oh?’ said the girl. […]

‘Well?’ said the girl”.

(Salinger, 1953: 9)

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“—¿Ah sí? —dijo la muchacha. […]

—¿Y qué? —dijo la muchacha”.

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 9)

“—¿Ajá? —dijo la chica”.

Versión de Berri.

(Salinger, 1975: 15)

“—¿Sí? —dijo la chica. […]

—¿Y…? —dijo la chica”.

Versión de Rius.

(Salinger, 2008: 16)

La Colmena 95

porque le añade un tono sarcástico y rebelde a la joven al teléfono; la segunda, nos podemos percatar de que Aguilar se adueña de la forma de escribir de Salinger y coloca en cursivas la palabra “qué”, de modo que el lector puede intuir que existe una entonación diferente, lo cual ayuda a la caracterización del personaje.

A pesar de que en el diálogo entre las dos mujeres las interrupciones son constantes, es importante recalcar que en una parte del cuento original se cortan las palabras por la mitad, y en otras esto ocurre al finalizar una palabra. En el ejemplo 12 se puede observar que la expresión que se interrumpe en el texto fuente es: “as a matter of fact” (f–) y “control” (contr–).

No obstante, Berri y Rius realizan el corte al final de las palabras “casa” y “la”, quitándole un poco del esti“’Your father wanted to wire you last night to come home, as a matter of f– ‘ ‘I’m not coming home right now, Mother. So relax.’

‘Muriel. My word of honor. Dr. Sivetski said

“Lo cierto es que… anoche tu padre estuvo a punto de cablegrafiarte que volvieras inmediatamente a casa…

—Por ahora no pienso volver mamá. Así que tómalo con calma…

—Muriel… palabra… El Continúa...

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Los personajes en tres traducciones al español ...

Seymour may completely lose contr–‘”

doctor Sivetski dijo queSeymour podía perder por completo la…”

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1953: 9)

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1975: 15)

“Anoche tu padre quería mandarte un telegrama para decirte que te regresaras, de hecho estamos pens…

—Todavía no me voy a regresar. Así que cálmense.

—Muriel. Te lo juro. El doctor Sivetski dijo que Seymour podía perder absolutamente el con…”

“Lo cierto es que… anoche tu padre estuvo a punto de enviarte un telegrama para que volvieras inmediatamente a casa…

—Por ahora no pienso volver, mamá. Así que tómalo con calma…

—Muriel, te doy mi palabra. El doctor Sivetski ha dicho que Seymour podía perder por completo la…”

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 10)

Versión de Aguilar.

(Salinger, 2008: 16)

lo del original. Aguilar decide interrumpir las palabras “pensando” (pens…) y “control” (con…), conservando el estilo del texto fuente. Este cambio ayuda a entender que las interrupciones son abruptas y repentinas, tal y como se podría escuchar en una conversación cotidiana.

En el ejemplo 13, el original utiliza una question tag muy característica de la oralidad: “could I?”. Berri y Rius la traducen como “¿no es cierto?”, mientras que Aguilar interpreta “¿O sí?”. Ambas versiones son “And Sharon Lipschutz came over and sat down next to me. I couldn’t push her off, could I?” (Salinger, 1953: 18)

“…y vino Sharon Lipschutz y se sentó a mi lado. No podía sacarla de un empujón ¿no es cierto?”

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1975: 23)

“Y entonces llegó Sharon Lipschutz y se sentó junto a mí. Ni modo de empujarla, ¿o sí?”

“…y vino Sharon Lipschutz y se sentó a mi lado. No podía sacarla de un empujón, ¿no es cierto?”

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1982: 10)

Versión de Aguilar.

(Salinger, 2008: 23)

correctas. No obstante, es mucho más cotidiana la versión de Aguilar. La elección de Berri y Rius se siente forzada y, hasta cierto punto, acartonada. Otro rasgo a destacar en la versión de Aguilar es el uso de la expresión “Ni modo de”, la cual le añade naturalidad a toda la oración.

Por último, en el diálogo entre Seymour y Sybil, en el ejemplo 14, Berri y Rius utilizan una interjección Antonio Reynoso-Rodríguez

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1953: 22)

Versión de Aguilar.

(Salinger, 1975: 25)

“—A mí me gusta masticar velas—dijo finalmente.

—¿A quién no? —dijo el joven mojándose los pies—. Aj. Está fría—”.

“—Me gusta masticar velas —dijo ella por último.

—Ah, ¿y a quién no? ¬—dijo el joven mojándose los pies—. ¡Diablos, qué fría está!”

Versión de Aguilar.

(Salinger,1982: 21)

Versión de Aguilar.

(Salinger, 2008: 26)

Seymour.

Es pertinente señalar que Aguilar utiliza muchas más interjecciones a lo largo del texto que los otros traductores. Por ejemplo, “oye” —cuyo equivalente en inglés no se utiliza en el original— aparece cinco veces en la versión de Aguilar contra dos en las versiones de Berri y Rius.

Conclusión Hacer una crítica de traducción no es solamente comparar y juzgar negativamente el trabajo de los demás.

Este ejercicio es útil para ser consciente de la importancia de la conclusión como proceso de recreación o de reestilización del original. Debe tomarse en cuenta que incluso los cambios más pequeños pueden afectar la manera en la que se concibe una historia o un personaje, y que las inconsistencias pueden arruinar el Los personajes en tres traducciones al español ...

Antonio Reynoso-Rodríguez

eISSN 2448-6302

“—Me gusta masticar velas —dijo ella por último.

—Ah, ¿y a quién no? — dijo el joven mojándose los pies—. ¡Caracoles!

Está fría”.

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“’I like to chew candles,’ she said finally.

‘Who doesn’t?’ said the young man, getting his feet wet. ‘Wow! It’s cold.’”

contrato de inteligibilidad que se establece con el lector. De igual manera, un trabajo inconsistente pierde credibilidad ante quien lo lee.

En el caso de “A Perfect Day for Bananafish”, donde se tienen personajes emblemáticos y caracterizados de manera magistral, el traductor debe ser cuidadoso con el manejo del léxico, la sintaxis y los referentes culturales. En el relato original los personajes son consistentes, en ningún momento se salen de tono y la naturalidad de sus diálogos nunca se pierde.

Añade una mayor dificultad el hecho de que los protagonistas, vistos desde la actualidad, pertenecen a una intertextualidad construida por J. D. Salinger que un traductor responsable no puede pasar por alto.

De las tres versiones que se analizaron, la de Aguilar es la que más respeta la caracterización de los personajes. En la discusión entre Muriel y su madre, la naturalidad de los diálogos crea la imagen de una señora alterada por el peligro que corre su hija estando junto a Seymour. En cuanto a Muriel, se percibe la manera en que ella rechaza todos los argumentos de su madre y cómo su insolencia forma parte de toda la conversación. En el segundo diálogo se observa un Seymour muy acorde al creado por Salinger, pues se percibe un tipo afable con los niños y de carácter tranquilo. Sobre todo, porque en la primera intervención no se “sobresalta” sino se “incorpora”; no dice “diablos” cuando lo toca el agua fría, sino utiliza la interjección “aj”, y utiliza frases coloquiales como “ni modo de”, entre otras cosas. Es decir, la naturalidad con la que reproduce los diálogos sí se asemeja al estilo del original tanto a nivel léxico como a nivel sintáctico y pragmático.

Las otras dos versiones de Berri y Rius, sin ser completamente deficientes conducen al lector a caminos distintos. Las inconsistencias son más frecuentes y los personajes que desarrollan no respetan cabalmente a los de J. D. Salinger. Berri, por un lado, distorsiona la oralidad de la madre al utilizar oraciones causativas y la naturalidad de Muriel al emplear frases como: “loco furioso”, y “no me preguntes siempre lo mismo”. No obstante, el lenguaje de Seymour es bastante consistente. Utilizar palabras como “capri-

La Colmena 95

justo antes de la interrogación “who doesn’t?”, que no existe en el original. Este recurso no sólo le ayuda al texto sino también al personaje, porque no se pierde de vista que se trata de un diálogo en el que las interjecciones son cotidianas. Por su parte, Aguilar recupera esa oralidad con la traducción de la interjección “Wow” por “Aj”. Berri la interpreta como “caracoles”, mientras que Rius traduce “diablos”. Además, cabe mencionar que esta última expresión no ayuda mucho a la construcción del personaje, pues parece ser una palabra subida de todo para el carácter de

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eISSN 2448-6302

corniano” y “¡caracoles!” le agrega el toque de ingenuidad con el que se maneja el Seymour de Salinger.

Por último, es imposible no repetir que la cantidad de localismos en su versión opacan la comprensión del texto para los hablantes de un español diferente al argentino.

La versión de Rius es, quizá, la menos acertada.

Además de cometer los mismos errores que se han señalado en Berri, agrega expresiones subidas de tono para Seymour, como “¡diablos!”, “no me tires arena a la cara, niña”, y “estás muy guapa”, dirigido a una pequeña de 5 o 6 años. La sintaxis de su traducción es un poco confusa y los personajes menos creíbles que en los otros dos traductores por la falta de naturalidad en sus diálogos. Es decir, estos carecen, en algunas ocasiones, de verosimilitud, y el lector puede percibirlo de inmediato.

La caracterización de los personajes es parte fundamental del contrato de inteligibilidad que crea el autor y recrea el traductor. Las constantes desatenciones que tenga el texto no sólo mermarán la calidad lingüística del escrito sino también entorpecerán la manera en la que lo perciban los lectores y le restarán credibilidad al autor.

Merriam-Webster (2017), Dictionary disponible en: https:// www.merriam-webster.com Narbona, Antonio (1992) “La andadura sintáctica coloquial en El Jarama”, en M. Ariza (ed.), Problemas y métodos en el análisis de textos. In memoriam Antonio Aranda, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla.

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La Colmena 95

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Los personajes en tres traducciones al español ...

Antonio Reynoso Rodríguez. Licenciado en Lengua Inglesa por el Institu-

to Universitario Franco Inglés de México, incorporado a la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México. Ha sido profesor en el Centro Internacional de Lengua y Cultura de la UAEM y actualmente cursa la Maestría en Traducción en El Colegio de México (Colmex), México.

Antonio Reynoso-Rodríguez

Muertes simbólicas y memoria andina en Joselín Cerda Rodríguez S ymbolic

deaths and active andean memory in the writings of joselin cerda rodriguez

pp. 71-78 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Judith de los Ángeles Moreno*

* Universidad Nacional de Catamarca, Argentina Correo-e: yuyted@hotmail.com Recibido: 9 de marzo de 2017 Aprobado: 5 de septiembre de 2017

La Colmena 95

julio-septiembre de 2017

Resumen: Se hará un análisis a partir del concepto “muertes simbólicas”, en la obra de Joselín Cerda Rodríguez, se recurrirá a la semántica de la enunciación de línea francesa, a través de los aportes de Catherine Kerbrat-Orecchioni. Esto implica trazar un recorrido desde el valor referencial-denotativo de muerte, que atraviesa los contenidos añadidos de la secuencia léxica, hasta el plano simbólico. En este sentido, procuramos identificar los posibles anclajes significantes y sus contenidos connotados y simbólicos en la escritura del autor. En suma, nos interesa saber si el concepto postulado, resulta pertinente como categoría descriptiva para estudiar otras maneras de morir relacionadas con creencias, sistemas de representación y visiones de mundo en contextos de interculturalidad.

Palabras clave: análisis transcultural; cultura latinoamericana; literatura; literatura latinoamericana Abstract:We propose to think the concept of symbolic deaths departing from the French School of thought of Sémantique de l’Enunciaction, espeficially through the works of Catherine Kerbrat-Orecchioni. In this paper we intend to explore the shapes and angles of symbolic deaths, which implies to trace the path between the referreddenotative value of death, which crosses the added contents of the lexical sequence, and its symbolic side. In this frame, we intend to identify the possible significant anchorages and their connoted symbolic contents, in the writings of Joselin Cerda Rodriguez. In sum, we are interested in knowing if symbolic deaths is relevant as a descriptive category to study other ways of dying related to beliefs, representational systems, and worldviews in intercultural environments.

Key words: cross cultural analysis; latin american cultures; literature; latin american; literature 71

L

La Colmena 95

julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

a muerte es, sin duda, un tema sobre el que se ha escrito copiosamente tanto en literartura como en el discurso de las ciencias humanas y sociales. En este artículo nos planteamos estudiar la relación entre la muerte y sus potencialidades connotativas y simbólicas. Las fuentes primarias corresponden a la obra del escritor andino Joselín Cerda Rodríguez (Tinogasta, Catamarca, Argentina, 1922-2003), y el análisis está contextualizado en la macrorregión geocultural de la puna surandina. En este marco, hemos considerado necesario explicitar algunas categorías, como “muertes simbólicas” e “interculturalidad”, las cuales corresponden a decisiones teórico-metodológicas con las cuales operamos y que tienen que ver con la organización del análisis.

De acuerdo con Albano, Levit y Rosemberg (2005: 34), asumimos que las categorías son los conceptos más generales. Se dividen en géneros o clases a partir de los cuales se organiza la comprensión de la realidad. Es así que, la noción acuñada por Aristóteles ha adoptado con el tiempo una forma general de concepto básico.

El concepto “muertes simbólicas” está pensado desde la perspectiva propocionada por la semántica de la enunciación de la escuela semiótica francesa, a través de los aportes de Catherine Kerbrat-Orecchioni. Escogimos esta expresión no sólo por su eficacia descriptiva, sino porque nos da la posibilidad de develar el halo connotativo que evoca. De tal forma, resulta pertinente aclarar que lo simbólico en torno a la muerte no es tratado en este artículo como constelación metafórica ni tampoco se recurre a ella desde su asociación a la Antigüedad Clásica en la cultura occidental. Dejaremos de lado la cruz, la analogía muerte-sueño presagios a heraldos de muerte, el rostro o la sombra de la muerte, el llanto, el color negro1, la asociación muerte-tinieblasoscuridad, y otros. Estas connotaciones simbólicas pueden entenderse como colectivas y culturalmente institucionalizadas, en tanto el símbolo es considerado como la unidad significante motivada o

1

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Color de luto en Occidente.

relativamente motivada, tomando en cuenta el aporte fundacional de Ferdinand de Saussure: El símbolo tiene por carácter no ser nunca completamente arbitrario: no está vacío: hay un rudimento de vínculo natural entre el significante y el significado. El símbolo de la justicia, la balanza, no podría simbolizarse por otro objeto cualquiera, un carro, por ejemplo (1982: 131).

Un breve análisis etimológico nos introducirá mejor en la comprensión del símbolo. La palabra “símbolo” proviene del latín “simbŏlum”, y éste del griego “σύμβολον”, derivado de “sumba/llw” (juntar, hacer coincidir). Consecuentemente, “ba/llw” (lanzar), y “sun”, en composición dan la idea de simultaneidad (con, juntamente). A diferencia del signo (“estar por”, “estar en lugar de”), el símbolo implica un “estar con”, contiene en sí mismo la idea de encuentro. De allí lo imprescindible del prefijo syn, pues entraña la idea de unir. Este prefijo se corresponde con el latín “cum” y con el español “con”. La dimensión simbólica se presenta, entonces, como evocativa, integradora y, ante todo, asociativa.

Otro semiólogo, Charles Sanders Peirce (1974), en su concepción triádica del signo, llama la atención sobre un componente clave: el “interpretante”, de igual importancia que el “fundamento” y el “representamen”. En una somera actualización de las ideas básicas de su pensamiento, recuperamos que en la comunicación lingüística, un signo (el representamen) está ligado al emisor, y el otro (el interpretante), al receptor. Por otra parte, toda forma perceptual (representamen) puede ser portadora de un concepto para alguien, porque el interpretante (la orientación del sentido) es otro signo susceptible de generar su propia cadencia triádica, de aproximar otras interpretaciones que generan una semiosis ilimitada. En su propuesta de clasificación, Pierce reconoce tres tricotomías que proporcionan nueve clases de signos.

Entre ellos, en la intersección entre el fundamento y el interpretante aparece el símbolo. En el marco del

Muertes simbólicas y memoria andina en Joselín Cerda Rodríguez

Judith de los Ángeles Moreno

2 Proyecto de tesis doctoral: Identidad étnica y memoria personal en

julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

interesa ahondar en la obra de este autor en particular. Cerda Rodríguez es un escritor nacido en Tinogasta, departamento situado al oeste de la provincia de Catamarca, en la República Argentina. Su obra publicada abarca los títulos: Los días iniciales (1993), Las sendas del Llastay (1994), Chelemín y su época. Breve reseña histórica de los dos Juanes (1995), Tinogasta en la leyenda (1996), Cuentos para el asombro (1996), La vida comienza al amanecer (1997), Hablemos de nuestras raíces (1998), El indio a caballo (1999), Cuentos de la realidad y la ficción (2001) y Estampas del pasado (2002).

En cuanto a los géneros discursivos, comprende relatos de inspiración folklórica, leyendas, narrativas memorialísticas, cuentos, una novela (ficción autobiográfica) y recuerdos de viaje. Este corpus de textualidades constituye un campo significativo cuyas líneas son la recuperación de la memoria personal y a la vez colectiva de los pueblos originarios de la región de los Andes3, asi como la autoafirmación étnica. La escritura transcultural de Joselín Cerda Rodríguez implica un decisivo gesto de descentralización de la mirada totalizadora y homogeneizante del discurso europeo consolidado.

Los textos de Cerda Rodríguez actualizan una memoria colectiva que transporta su referencia a una cultura que puede considerarse desaparecida en cuanto a su realidad histórica, de tal manera que solo perdura en la obra del autor de Tinogasta. Criado entre los cerros, el escritor está empecinado en mantenerse consecuente con el modo ancestral americano de estar en el mundo (Kusch, 2011) y con la organización comunitaria, mágico-religiosa, quichua o cacán hablante, conservadora de valores y de voces colectivos.

Como afirma Dora Sales (2013) en su estudio sobre José María Arguedas, es posible decir que la obra total de Joselín Cerda Rodríguez da cuenta de una voluntad de existencia de memoria cultural, en el caso de nuestro escritor, una memoria andina

La Colmena 95

pensamiento de Pierce, el símbolo exige necesariamente un interpretante como cualidad del signo, en tanto posee la capacidad para ser interpretado.

Roland Barthes señala, en El susurro del lenguaje (1994: 37), que la lógica del símbolo no es deductiva (como la de la razón), sino asociativa: relaciona el texto material con cada una de sus frases, además de otras ideas, imágenes y significantes. El teórico sostiene, además, que la connotación se plantea como una relación entre un signo y los otros, incluyendo los valores de una cultura. Es decir, el signo completo se convierte en parte de otro signo. La connotación, por consiguiente, se emplea para referirse a significados menos fijados y asociativos.

Entendemos que el concepto de connotación instala otras posibilidades de lectura o pluraliza los planos de lectura. Al prevenirnos “de la legalidad denotativa, la connotación demuestra con evidencia que los mecanismos de producción de sentido son infinitamente más complejos que los que puede dejar suponer la clásica teoría del signo, mucho más sutiles, y a veces más indirectos” (Kerbrat-Orecchioni, 1983: 12).

De esta idea pueden derivarse al menos dos conclusiones. Una de ellas es que se entiende como denotación todos aquellos significados codificados por el diccionario, o desde una perspectiva funcionalista, como los usos contextuales de un lexema. La otra conclusión es que el tránsito del significado denotativo al connotativo implica el paso de un significado literal a otro no literal o profundo.

Por otra parte, Manuel González de Ávila (2002), desde su opción por una semiótica vinculante, abre la integridad de las determinaciones del texto a una interpretación restauradora del entorno global en el que se produce y circula, mediante todos los instrumentos disponibles. Desde esta perspectiva, el signo concentra dos sentidos: el primero es explícito, manifiesto; el segundo, en cambio, es implícito, pues genera efectos desde lo oculto. En suma, el signo puede concentrar y relacionar un conjunto de significados.

En este artículo, como en el marco de la investigación doctoral2 sobre Joselín Cerda Rodríguez, me

la escritura de Joselín Cerda Rodríguez en el panorama de las letras en Catamarca, Doctorado en Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.

3 Tinogasta está situada en las estribaciones de la cordillera de los Andes.

Muertes simbólicas y memoria andina en Joselín Cerda Rodríguez

Judith de los Ángeles Moreno

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activa. En este artículo, analizaremos algunos fragmentos del libro Estampas del pasado, publicado en 20024.

Consideraciones teóricas

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En el marco de las investigaciones la semántica de la enunciación, Kerbart-Orechioni (1983: 19) postula que la noción de connotación posibilita el cuestionamiento de la concepción monosemántica y monológica del texto. Redefine así la oposición denotación/ connotación y señala que el sentido denotativo interviene en el mecanismo referencial, es decir, el conjunto de informaciones que transmite una unidad lingüística y que le permite entrar en relación con el objeto extralingüístico durante los procesos de denominación (onomasiológico) y de identificación del referente (semasiológico).

Por otro lado, la connotación asume rasgos no estrictamente definicionales sino suplementarios, (informaciones subsidiarias), imágenes asociadas que las palabras llevan consigo. Algunas connotaciones están institucionalizadas, otras, en cambio, son idiosincráticas. El punto de vista tradicional, desde la perspectiva lingüística, insiste en llamar denotación a la parte de la significación que se caracteriza por su estabilidad y por su valor informacional.

En este sentido, morir se opone denotativamente a fallecer, en la medida en que para elegir entre ambos términos es necesario identificar el referente y, para hacerlo, hay que interpretar correctamente el sentido denotativo del primer término propuesto. Ahora bien, las informaciones afectivas o emotivas asociadas al referente del término “morir”, como angustia, dolor, tristeza, se relacionan con el hablante y con la situación de enunciación.

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Estampas del pasado es un libro que reúne en la primera parte relatos, textos expositivos y recuerdos de infancia. La segunda, titulada Galería de personajes, contiene cinco perfiles de gente que el escritor conoció y con los cuales mantuvo imperecedera amistad, recupera relatos escuchados sobre ellos. El último perfil es el del reconocido folklorista Manuel Acosta Villafañe oriundo de Santa María, Catamarca. Al final, incluye un vocabulario.

El enunciador de Estampas del pasado se expresa en español (lengua general), mixturado con la lengua de la minoría aborigen (quichua), ambas amalgamadas en la misma prosa. Los vocablos provenientes de la variante diatópica poseen una carga semántica particular, en tanto le permiten al hablante identificar la realidad extraverbal desde una perspectiva singular, diferente a la estándar o general-media. En este sentido, cabe aclarar que la incorporación de indigenismos responde a la necesidad de nombrar, por ejemplo, los cultivos propios de la región, los paisajes cordilleranos, los dioses de origen prehispánico incaico, ríos, cerros, vientos, principalmente.

Desde la perspectiva sustentada (Kerbrat-Orecchioni,1983: 21-22), la connotación explota la totalidad del material lingüístico y de sus soportes. En la connotación el sentido es sugerido y su decodificación es más aleatoria.

La connotación —sostiene Kerbrat Orecchioni (1983: 12)— demuestra con evidencia que los mecanismos de producción de sentido son infinitamente más complejos que los que supone la clásica teoría del signo (Ferdinand de Saussure, Hjelmslev), mucho más sutiles y a veces más indirectos. En general, en el significado de la connotación intervienen el locutor (enunciador) y su competencia geográfica o socio-cultural, sus disposiciones psicológicas y su acto individual de actualización o performance durante la enunciación.

Kerbrat-Orecchioni propone considerar lo denotado extralinguístico del siguiente modo: “en los objetos del mundo se depositan muchas cristalizaciones connotativas (simbólicas, axiológicas, poéticas, etc.)” (1983: 80). De este modo, los objetos son signos y el mundo es un lenguaje. Por un lado la dualidad de las connotaciones simbólicas, preexiste a toda verbalización y su naturaleza es “extralinguística”; por otra, se refleja en la lengua. Se trata de valores potenciales que la lengua refuerza, neutraliza o invierte.

Llegados a este punto corresponde preguntarse qué significados, qué valores connotativos se

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la cosmovisión del relato. La palabra “iluminado”, el verbo “lucir”, los sustantivos: “mañana”, “luz”, “día” y “aurora” remiten a la “vida” o connotan a la idea de ésta, vocablo ausente en los enunciados. Y “vida”, como unidad léxica, evoca o atrae, por connotación basada en la antonimia, la idea de “muerte”.

Ahora bien, resulta conveniente aclarar que esta interpretación de los opuestos vida-muerte se corresponde con la transferencia del pensamiento cristiano que arribó en el siglo XVI a Latinoamérica. No obstante, en el antiguo pensamiento indígena andino la dualidad femenino/masculino es un principio originario. Pachamama es, al mismo tiempo, símbolo de vida y de muerte. Al consumarse el final de una vida individual, la gran madre vuelve a tomar esa vida que dio, como puede desprenderse del siguiente fragmento de “La paila”:

Luna. Es una de las divinidades femeninas más destacadas junto a otras mamas, como la ya mencionada Pachamama.

El final abre la interpretación simbólica desde la dialéctica noche-día, Qoyllur y su correlato con el planeta Venus, el lucero vespertino-el lucero del alba.

Este final sugiere luz y noche simultáneamente. Chispazo lumínico velado de noche. Luminosísima noche, más brillante aún con la llegada de una nueva vida.

En este fragmento, el mecanismo connotativo opera in absentia, pero actualizado en el contexto de

En el texto titulado “El concepto ecológico del indio”, el escritor discurre acerca de la deforestación, la desprotección del medio ambiente y el aniquilamiento del planeta, en marcado contraste con la actitud en pro de la ecología propia de las cultras andinas ancestrales. Recuperamos, el siguiente fragmento:

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“Los mitos que provienen de tiempos anteriores al de las dinastías guerreras, o de los pueblos agricultores del interior del Tahuantinsuyu y de las grandes organizaciones políticas, indican que en esos tiempos, en el Ande, las alternancias de la dualidad eran fluidas entre los polos de abajo y de arriba, de lo femenino y lo masculino. [en esta tradición] la Tierra viviente en su conjunto y en cualquier lugar, Pachamama, la Luna, Mamaquilla, la mujer, el agua y la noche se vinculan fuertemente en mitos y rituales. […] las divinidades femeninas más destacadas —por su extendida presencia en las distintas regiones del Ande— son las mama, vinculadas con la maternidad y los alimentos” (Reyes, 2008: 60-61).

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actualizan en los textos de Joselín Cerda Rodríguez.

En consonancia con el pensamiento andino, se desprende de ellos una profunda valoración de lo femenino, encarnado en Pachamama5, símbolo de vida y muerte, regazo en el que se crece y al que se retorna al terminar la vida. En el altiplano cordillerano, el hombre está ligado a la tierra de tal forma que su ser permanece en ella, aún después de muerto: “cuando se invoca a Pachamama en términos religiosos, en su sentido mítico, se alude al planeta en su aspecto originario de útero que concibe la vida, de regazo que la sostiene y que finalmente la reabsorbe: la Madre Tierra” (Reyes, 2008: 79).

En el relato titulado “Mama Rosalía” nace un niño cobrizo en una casita de adobe, cerca de la cordillera de los Andes. Con la ayuda de la comadrona, el alumbramiento se produce sin inconveniente alguno. La anciana entrega el recién nacido al padre y éste, “con el semblante iluminado por la dicha y con sus brazos estirados”, se lo muestra y ofrece a “mamaquilla”.

Transcribimos, a continuación, el final del relato: “a su lado luce como moneda de oro “ Qoyllur”, la estrella de la mañana. Por una hendija de la puerta se filtra hacia dentro la luz del nuevo día. Ha nacido con la aurora”6 (29-30). Mamaquilla representa a la madre

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El cruce de la cordillera es una de las más peliagudas y al mismo tiempo bella aventura que soporta el arriero acostumbrado a pasar las serranías a cada paso. Para él atravesarla es la gloria y morir en su seno helado es algo así como

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el broche de oro para el serrano (17)6.

Es oportuno hacer una breve referencia de hechos de estos últimos cinco siglos: pertenecemos a dos razas contrapuestas y de6 venimos mestizos a la fuerza. Una de esas razas, la blanca, fue culpable de haber exterminado a hachazo limpio a la otra usando igual método ahora con los árboles y las selvas y los restos desperdigados de los antiguos dueños de la tierra, que aún nos pueden enseñar de qué 6

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Todas las citas pertenecientes a Estampas del pasado corresponden a Cerda Rodríguez, 2002, por lo cual se anotará solo el número de la página.

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manera se cuida y se protege el medio ambiente (32-33).

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En la cita anterior, la palabra “exterminar” puede ser considerada una unidad denotativa (“acabar con [la vida]”, “dar muerte física”). La expresión “a hachazo limpio” refiere valores connotativos sobreañadidos, como violencia, impiedad, daño, perjuicio, herida, agravio, y también injusticia, además de muertes colectivas y masacre.

Por otra parte, estos significados extra se asientan en la asociación sintagmática de los términos “a hachazo limpio/a”, que resulta particularmente frecuente en el español del noroeste de Argentina, como variante regional o particularidad diatópica. En este sentido, señala Kerbrat-Orecchioni: “estas virtualidades combinatorias juegan un papel primordial en los comportamientos asociativos de los sujetos hablantes” (1983: 129), se trata de connotaciones basadas en la colocación.

Asimismo, y en virtud de la intertextualidad, el párrafo seleccionado arriba da cuenta de su vinculación con la línea del pensamiento y de la escritura desconolizada o poscolonial. Cerda Rodríguez se identifica con la etnia colla7 y asume como suya la cultura de los originarios. Por su parte, el enunciador toma abiertamente un posicionamiento. En este sentido, consignamos a continuación otro fragmento del texto de Cerda Rodríguez: Ellos no depredaban su hábitat natural porque amaron sus bosques y toda forma de vida existente por la razón simple de que son parte de la naturaleza y si alguna vez necesitaron valerse de sus hojas o sus ramas lo hicieron con tal sensibilidad humana rayana en la emoción.

La identidad cósmica del indio con el panorama que le rodea, deriva del hecho de que cada árbol, cada animal es un ser vivo con sentimientos e ideas. (33)

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“Colla.adj. Se dice del indígena de los pueblos diaguitas, omaguacas, atacamas, quechuas o aimaras, asentados en la Puna o provenientes de ella. U.t.c.s”, (Diccionario del habla de los argentinos, 2004: 245).

Este es un pasaje de anclaje denotativo, tanto en el plano del significante como del significado. No obstante, plantea un desfase de sobrecarga semántica a nivel connotativo que se agrega al primer contenido a merced de las redes semánticas que el texto teje, y, fundamentalmente, en relación con el contexto global de la obra de Cerda Rodríguez.

Además, como plantea Rodolfo Kusch (2011) en el capítulo “Anotaciones para una estética de lo americano”, este fragmento da cuenta de la unidad geocultural autóctona entre el hombre y su espacio.

La memoria andina activa se actualiza una y otra vez en los textos de Joselín Cerda Rodríguez a pesar de la voluntad negadora de la cosmovisión occidental. No se ha podido impedir la sobrevivencia de lo indígena, en su sentido de lo autóctono.

El enunciador del cuento percibe el mundo circundante, como en los demás textos que conforman la obra del autor oriundo de Tinogasta, su mirada es la propia de los hombres andinos originarios y de sus descendientes, un mundo en el que nada es inanimado, ni montañas, ríos, árboles, piedras y astros. Y esta armoniosa energía cósmica se proyecta en el mundo interior sensible.

A diferencia de aquellos hombres, estos, los de hoy, son depredadores: “la propia naturaleza, en un error de cálculo había creado a su propio sepulturero. Comenzó volteando un árbol, terminaría arrasando bosques y selvas enteras” (31).

Claramente, se advierte la actualización de la memoria vivencial y cultural del mundo andino originario, que consiste en la recuperación de sus modos de relacionarse con la naturaleza y de vivir en plenitud con ella. La pérdida de la integración cósmica entre el hombre y el espacio circundante es sentida como una muerte simbólica al haberse quebrantado estos lazos entrañables. Bien podría decirse que encontramos aquí un caso de connotación enunciativa en la medida en que las unidades linguísticas más que aportar información sobre el referente del mensaje lo hacen sobre el enunciador.

Asimismo, en numerosos pasajes de los textos de Joselín Cerda Rodríguez es posible señalar la existencia de unidades lingüísticas que funcionan

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Kokena (en quechua): “El pastor de la Pachamama”.

y, al mismo tiempo, de no renunciar, insistir constantemente y de mantener activa la memoria: Hasta allí llegaron [los hombres originarios] y como hace la vaina de la pizcala al madurar, del mismo modo brotaron asentamientos humanos y les pusieron con sabia perspicacia nombres apropiados a las particularidades o accidentes llamativos de cada lugar […] como Medanitos, Punta del Agua, Higuerillas, Corral de Piedras, Chuquisaca, Istataco, Yucu-

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co, Casas Viejas, Tatón. (37).

Conclusiones

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Al seguir la propuesta de Kerbrat-Orecchioni, como enfoque interpretativo en busca de significaciones emergentes, ha sido posible demostrar que diversos mecanismos connotativos actualizan valores virtuales habilitados por la denotación. Estos valores surgen por connotación-implicación, para decirlo con palabras de González Ávila (2002), no por representación sino por evocación y asociación. El concepto de connotación resulta fecundo para dar cuenta de los desplazamientos semánticos que operan sobre los signos, provenientes de los condicionamientos culturales.

En este artículo, mediante la reinterpretación de las fuentes primarias nos propusimos restaurar la motivación del símbolo, según se desprende de los fragmentos analizados, la pérdida del vínculo del hombre con su espacio (leído como geografía o naturaleza) o con el pasado cultural y religioso de la puna precordillerana, estos sentidos son propuestos por el sujeto de la enunciación como muerte(s) simbólica(s).

Las muertes, sin embargo, son conjuradas por la escritura, no hay pérdida de la memoria colectiva, más bien existe una memoria andina activa mientras haya quien la recupere y la fije en la letra. En este sentido, puede decirse que la categoría postulada como muertes símbolicas resulta pertienente para estudiar otras maneras de morir en la escritura de Joselín Cerda Rodríguez.

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como connotadores afectivos. Es así que, entre los de naturaleza léxica, cabe mencionar a los antropónimos, los nombres abreviados o designaciones cariñosas (formas hipocorísticas), topónimos, fitónimos y zoónimos que dan lugar a una resemantización afectiva desde el intersticio identitario de la memoria andina activa, desde los lazos emotivos que ligan al enunciador con lo nombrado. Un ejemplo: “desde mi adolescencia acunada por aires, aromas y montañas que protegían estrechamente el antiguo poblado que los indios bautizaron con el sonoro nombre de Batungasta” (63).

En este fragmento, lo que concita la atención es la inclusión del topónimo indígena “Batungasta”.

Esta unidad léxica, como marca diatópica, comunica algo más que una referencia a un lugar geográfico específico del espacio andino, situado en Tinogasta (Catamarca, Argentina). De este modo, revela un compromiso emocional del enunciador respecto de lo mencionado, manifiesta un recorte subjetivo-afectivo del universo referencial. En este aspecto, Rodolfo Kusch (1978: 159) distingue entre el ver y el sentir. El teórico da prioridad al segundo porque es el que da lugar a una profundización que implica expandir el campo cognoscitivo más allá del conocimiento conceptual. El hombre andino no percibe el paisaje con connotaciones estéticas sino como una geografía viviente: “la esbelta presencia de los rebaños que cuida Kokena8: guanacos, llamas, alpacas y, sobre todo de ese camélido más indócil y cerril que el puma o el cóndor, la vicuña” (35).

El empleo de topónimos, fitónimos y zoónimos de origen indígena remiten a un estado de la lengua específico y a las reglas sincrónicas de la lengua hablada por las personas que los acuñaron.

Los nombres dados a localidades, árboles, plantas y animales son extremadamente persistentes; nos dicen mucho acerca de cómo veían el mundo a su alrededor los antiguos pobladores, y de sus lenguas antes de la llegada de los españoles. Su incorporación en los textos de Joselín Cerda Rodríguez bien puede leerse como un modo de entender el mundo

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El mensaje de los textos reunidos en Estampas del pasado no se agota en su sentido denotativo, es biunívoco entre elementos formales y de interpretación semántica. Con Pierce, sostenemos que el sentido de un texto se entiende como inferencia y que es una responsabilidad creativa no sólo del emisor sino especialmente del destinatario. Esto implica que el texto mismo contiene virtualidades interpretativas para orientar la lectura connotativo-simbólica. Asimismo, implica que el intérprete-lector efectúe el proceso de construcción de la relación simbólica desde las potencialidades connotativas.

La escritura de Joselín Cerda Rodríguez alcanza profundidades simbólicas, ahondando en la búsqueda de sus raíces, apelando al espesor de significados del lenguaje escogido para la modelación y configuración del universo andino, el cual es percibido y recuperado desde la posición de un enunciador sensiblemente inmerso en él.

Referencias Academia Argentina de Letras (2004), Diccionario del habla de los argentinos, Buenos Aires, Espasa.

Albano, Sergio; Levit, Ariel y Rosemberg, Lucio (2005), Diccionario de semiótica, Buenos Aires, Quadrata.

Barthes, Roland (1994), El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura; Barcelona, Paidós.

Cerda Rodríguez, Joselín (2002), Estampas del pasado, Córdoba, República Argentina, Alción Editora.

González de Ávila, Manuel (2002), Semiótica crítica y crítica de la cultura, Barcelona, Anthropos.

Kerbrat-Orecchioni, Catherine (1983), La connotación, Buenos Aires, Hachette.

Kusch, Rodolfo (1978), “El hombre argentino y americano”, Revista de Filosofía Latinoamericana, p. 159.

Kusch, Rodolfo (2011), Obras completas, tomo II, Rosario, Editorial Fundación Ross.

Pierce, Charles Sanders (1974), La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión.

Reyes, Luis Alberto (2008), El pensamiento indígena en América. Los antiguos andinos, mayas y nahuas, Buenos Aires, Biblos.

Sales, Dora (2013), “José María Arguedas, con el tiempo a favor.Transculturación y traducción.” En Miguel Giusti, Cecilia Esparza, Gabriela Nuñez, et al., Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales, tomo II, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, pp. 109-121.

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Saussure, Ferdinand de (1982), Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada.

Judith de los Ángeles Moreno. Profesora en Letras, por la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Catamarca (UNCA), Argentina. Licenciada en Letras, por la misma institución. Especialista en Problemáticas Lingüísticas Contemporáneas en la (UNCA).

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José María Cos y los inicios de la prensa insurgente en Sultepec J osé M aría C os

and the beginnings of insurgent press in

S ultepec

pp. 79-88 ISSN 1405-6313

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Minerva Ordoñez-Arizmendi* Fátima Esther Martínez-Mejía*

*Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: minorar@gmail.com Recibido: 8 de junio de 2017 Aprobado. 10 de octubre de 2017

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Resumen: La prensa jugó un papel muy importante en la difusión de la ideología del movimiento insurgente de 1810 en México, ya que permitió la transición del relato oral a una comunicación de ideas a mayor escala y con más precisión. Este texto propone revisar algunos aspectos del papel de la prensa y su importancia en la definición ideológica del movimiento independentista mediante la revisión de fuentes primarias, como las ediciones facsimilares de los periódicos insurgentes de Sultepec y algunas cartas de José María Cos. Además, se explican algunos sucesos históricos —en particular, la adquisición de la imprenta por parte de los insurgentes—, los cuales ilustran la visión del historiador al narrar ciertas tramas históricas plenas de significado. Lo anterior permite indagar por qué o de qué manera ocurrieron algunos hechos.

Palabras clave: historia; historiador; historia nacional; historia latinoamericana Abstract: The press played a very important role in the dissemination of the insurgent movement ideology in Mexico, 1810, since this tool allowed the transition from oral storytelling to a bigger communication and with an even a more accurate precision. By looking through the primary sources as facsimile editions of Sultepec’s insurgent newspapers and some letters by José María Cos, this paper proposes to review some aspects of the press role and its importance in the ideological definition of that movement as an independence one; Moreover, we analyze some historical events such as the acquisition of a printing press by the insurgent fighters, who illustrate the historian view telling some of the historical plots that are full of meaning, allowing to investigate why and how some historical events happened.

Keywords: historians; national history; latin american; history 79

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arlos IV de España tuvo un reinado convulso y caótico, por lo cual se vio obligado a ceder el trono a su hijo Fernando. Después del secuestro del joven rey y de una serie de estratagemas políticas propiciadas por Napoleón, en 1808 España se quedó sin monarca ni gobierno. Entonces surgieron múltiples juntas que pretendieron gobernar en nombre de Fernando VII. En Nueva España, a esta crisis se sumaron los abusos del virrey José de Iturrigaray y la presión de algunos españoles para someter la nación a las juntas arriba citadas. El conflicto se agudizó por las alarmantes noticias que llegaban de España, la posibilidad de que en un futuro cercano se vieran obligados a someterse a Francia, y la cada vez más marcada distancia entre peninsulares y criollos —estos últimos sin participación en la vida política del país—. También fueron factores, aunque no determinantes, la situación interna de pobreza y la desigualdad social. Todas estas circunstancias provocaron que estallara la guerra de Independencia.

Si bien es cierto que existieron figuras clave en el movimiento, como Miguel Hidalgo, José María Morelos, Ignacio Allende y Juan Aldama, entre otras, también intervinieron personajes y organizaciones que apoyaron decididamente la insurgencia, sin embargo, no figuran en la narrativa histórica en toda su importancia. Los esfuerzos del colectivo son un signo de la envergadura del movimiento y su victoria, pero “no pueden apreciarse en todo lo que valen si no conocemos la ayuda y el apoyo que les brindaron innumerables personas de toda clase y condición” (Guedea, 1992: 71). La participación del pueblo a lo largo de la lucha permitió hacer frente al poder virreinal en condiciones adversas.

En este escenario de efervescencia política incursionó el doctor José María Cos, sacerdote, periodista, militar, diplomático, político e insurgente. Aunque no se tiene la seguridad de la fecha, algunos registros históricos señalan que nació en 1774 en el estado de Zacatecas. Lemoine, quien es considerado uno de sus biógrafos más importantes, señala que era hijo legítimo de españoles (1996). Cos vivió en condiciones privilegiadas y tuvo acceso a una educación esmerada y completa. En el Seminario Conciliar Tridentino de 80

Guadalajara concluyó los estudios de Física, Geometría, Cronología, Teología y Filosofía. En 1798 obtuvo los grados de licenciado y doctor en Teología por la Universidad de Guadalajara, y posteriormente se ordenó sacerdote. La carrera eclesiástica de Cos parecía prometedora; fue vicerrector del Colegio de San Luis Gonzaga, en Zacatecas, y cura de Mineral de la Yesca, en Nayarit. En 1802 fue designado sacerdote del Burgo de San Cosme, ministerio que desempeñó hasta 1810, cuando las circunstancias lo empujaron a sumarse a la causa insurgente. Hay que desacar que en un principio se unió sin una firme convicción ideológica, porque su lealtad estaba con el monarca español.

La importancia de retomar aspectos biográficos de José María Cos radica en que nos muestra su perspectiva de la época a través de las cartas que escribió en su faceta de editor, periodista y cronista. No se trata de realizar un análisis psicológico que intente desentrañar sus intenciones, porque no es posible ponernos en su lugar. El entendimiento que Cos tuvo de su tiempo, consecuencia de la formación académica y religiosa que recibió, le otorgó un enfoque muy particular a su interpretación de los hechos. Según Florescano, la historia se puede analizar en función de “lo que perciben y borran sus autores […] y los criterios que ponen en juego para analizar los hechos [por ello se] otorga a estas obras su importancia como expresiones de la conciencia histórica en acción” (1998: 104). En la narrativa de Cos se identifican la relación y la causalidad de los acontecimientos. Por medio de sus anotaciones, podemos estimar un registro de operaciones en las que se aprecia la forma en que el pensador concibe el cambio histórico y decide grabarlo en su memoria y en la de otros (Florescano, 1998: 104).

El ingreso de José María Cos a la insurgencia A pocos meses del Grito de Dolores, en Zacatecas existía un ambiente de tensión e incertidumbre, lo que provocó que la población tomara medidas para una eventual defensa de la ciudad. En octubre de 1810

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y si en el caso de ceñirse su objeto a la expulsión de los europeos, admitía excepciones y cuáles eran éstas, con el fin de que la explicación que sobre estos puntos se diese, sirviese de gobierno a las provincias para unirse todas en un mismo sistema de paz o guerra (Corzo, 1987: 17).

El elegido para la misión fue José María Cos, quien salió del Burgo de San Cosme el 24 de octubre de 1810. Ya en Zacatecas recibiría instrucciones “para que se traslade de paz a los mismos reales del enemigo a exigir con todas las formalidades necesarias una completa instrucción” (Corzo, 1987: 18).

En diversas cartas, Cos expresa su preocupación por el levantamiento armado y sus consecuencias, manifiesta su convencida adhesión a la causa realista y su interés por la preservación de los derechos de Fernando VII en estas tierras. Cos era un fervoroso fernandista, simpatía que conservaría aun después de su ingreso a las filas insurgentes y de la que se liberaría hasta mucho tiempo después. Enviado a una misión en favor de los realistas, Cos es sorprendido por los insurgentes. Ellos, encabezados por Iriarte, lo reciben en Aguascalientes como si fuera uno de José María Cos y los inicios de la prensa insurgente en Sultepec

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circustancias no le dejaron más camino que unirse al movimiento rebelde.

En esos momentos, en Zitácuaro se encontraba instalada la Suprema Junta Nacional de América.2 Cos tuvo que vencer el recelo con el que lo miraban Ignacio López Rayón y los demás miembros de la junta, quienes pensaban que era espía de los realistas, en especial del virrey, a causa de “su fama de sabio y a su carácter que lo hacía poco manejable y firme en sus ideas personales, además de no ser afecto a pasar desapercibido” (Corzo, 1987: 25). Además, aún se recordaba el recibimiento que Iriarte —a quien Rayón había mandado fusilar tiempo atrás— le había dado en Aguascalientes.

El 2 de enero de 1812 Zitácuaro cayó en manos de Calleja. Este hecho puso en defensa al virrey Venegas, que decidió no dejar crecer más la base de la organización insurgente. De hecho, ofreció recompensa y, en su caso, indulto, a quien entregara vivo o muerto a López Rayón o a cualquiera de los otros miembros de la junta. Inmediatamente después de la caída de Zitácuaro, Calleja fue detrás de Rayón, mientras que Verduzco y Liceaga se hicieron cargo del gobierno y se instalaron en Real de Sultepec para dar continuidad a las actividades de la junta.

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Salvaba los derechos de la religión, rey y patria,

los suyos, situación que es informada a las autoridades del virrey, quienes comienzan a desconfiar de él, a tal grado que es aprehendido.

Cos escribe al virrey Venegas explicándole lo ocurrido, tras lo cual se le concede la libertad, pero en condiciones que le parecieron inaceptables, provocando que se rebelara y marchara a la Ciudad de México.

Un par de días después es aprehendido por los insurgentes, quienes lo llevan a Zitácuaro en calidad de reo. Estos acontecimientos inesperados lo colocan en entredicho, posición que orgina la incomprensión del poder virreinal. Sus biógrafos1 mencionan que tales

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don Manuel Rivero, conde de Santiago de la Laguna, llegó con doscientos hombres armados, hecho que tranquilizó a la población, pues sus fuerzas hacían posible un resguardo exitoso del lugar. Posteriormente, el conde les informó que los insurgentes que habían atacado Guanajuato iban rumbo a Zacatecas. Para ese momento ya no era posible proteger la ciudad, pues habían sufrido la deserción de algunos personajes importantes que, temerosos, huyeron con sus hombres.

Mientras tanto Rafael Iriarte, jefe de las fuerzas rebeldes, se encontraba en Aguascalientes, en dirección a Zacatecas, para ocupar la entidad por orden de Miguel Hidalgo. En una junta de vecinos, los zacatecanos decidieron enviar un comisionado para que se entrevistara con Iriarte y así pudieran conocer los pormenores del movimiento armado. Particularmente, querían saber si la insurgencia:

Véase Arturo Corzo (1987), Teresita del Carmen Jiménez (1999) y Ernesto Lemoine (1996).

La Suprema Junta Nacional de América se instaló en agosto de 1811, integrada por Ignacio López Rayón, José María Liceaga y José Sixto Verduzco. Posteriormente, se incorporó un cuarto personaje, José María Morelos, quien tendría un papel conciliador ante los conflictos de los miembros. La junta era un intento por organizar el movimiento independentista a partir de un mando central.

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La instalación de la Suprema Junta en Sultepec y los primeros esbozos de ideas independentistas

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Tras la muerte de Hidalgo en febrero de 1812, la lucha insurgente se trasladó al sur al mando de Morelos. El lugar elegido fue Cuautla, porque esa ubicación facilitaba mantenerse en contacto con la junta, ya que tenía acceso a los caminos que se dirigían a Sultepec (Lara, 2011: 50). Cuando Zitácuaro cayó, los insurgentes eligieron Sultepec para que los miembros de la Suprema Junta de Gobierno se instalaran y reagruparan. El lugar se encuentra estratégicamente ubicado a 71 kilómetros de Toluca, distancia que podía cubrirse con facilidad, pero no tanto como para colocarse en una situación vulnerable.

La instalación de la junta en Sultepec fue ideal por sus condiciones geográficas, ya que poseía rutas hacia el sur que confluían en los caminos que conectaban hacia parte del Bajío y la Ciudad de México.

Sin embargo, la razón por la que se consideraba idóneo era porque la mayoría de su población simpatizaba con la causa, y era “el único sitio de la República que le brindó garantías [a la Suprema Junta], puesto que sus habitantes eran ardientes defensores de la causa libertaria y estaban dispuestos a morir protegiendo a sus caudillos intelectuales” (Sánchez García, 1992: 7). En consecuencia, creemos que estas fueron las razones que lo convirtieron, durante un tiempo, en base para las operaciones de estrategia militar e intelectual de la insurgencia.

Una buena parte de la guerra de Independencia ha sido narrada como lo hemos hecho hasta ahora en este texto. Tal como diría Schaff, pareciera una mera crónica que sólo relaciona hechos y no busca indagar en sus causas, pero “el historiador a diferencia del cronista, no busca solamente saber qué ocurrió, también quiere saber por qué” (1972: 291). De tal suerte, a partir del bicentenario de la Independencia se recuperan personajes que hasta ese momento estaban olvidados. Tal es el caso de José María Cos, cuya historia personal, la transformación de su pensamiento durante su paso por Sultepec y el contexto que rodea la gran cantidad de documentos y cartas

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que escribió han despertado un creciente interés en los historiadores.

En Zitácuaro José María Cos conoció a fondo la causa insurgente y se unió a ella. Era un hombre hábil y persuasivo, por lo que en muy poco tiempo logró vencer el recelo y resistencia de aquellos con los que se encontró cuando arribó a la sede de la Suprema Junta. En Sultepec abrazó el movimiento y cobró notoriedad por las aportaciones que realizó. En este municipio editó los periódicos El Ilustrador Nacional y El Ilustrador Americano. En tres meses y con grandes esfuerzos logró imprimir y hacer circular quince periódicos que tenían como objetivo informar a la gente la otra cara de la guerra, aquella que los medios oficiales no daban a conocer, tergiversando los hechos para generar una opinión favorable a la causa realista.

En muchos documentos de la época se revela la afinidad y sumisión de Cos hacia Fernando VII, ya que en diversas cartas y publicaciones manifiesta que lucha por conservar los territorios para el monarca español,3 reconociéndolo como rey y soberano. No obstante, entre los insurgentes encuentra su espíritu liberal y se convierte en uno de los primeros y más importantes ideólogos de la independencia. Es importante mencionar que sus ideas fueron producto de un largo proceso, pues al principio del movimiento estaban más inclinadas hacia la defensa de la monarquía, como lo sugirieron Ignacio Allende y Miguel Hidalgo.4 El ahora llamado Padre de la Patria comprendió la importancia de obtener el apoyo de la mayor cantidad de gente posible, de modo que en Dolores su discurso se encaminó hacia lo que Allende le sugería.5 3 4

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Véase la compilación de textos en la obra de Lemoine (1996).

El 31 de agosto de 1810, pocos días antes del Grito de Dolores, Allende le escribío una carta a Hidalgo en la que le habló de la necesidad de hacer creer a la población que el movimiento tenía como fundamento preservar los derechos del rey español: “[…] se resolvió obrar encubriendo cuidadosamente nuestras miras, pues si el movimiento era francamente revolucionario, no sería secundado por la masa general del pueblo, y el alférez real don Pedro Septién robusteció sus opiniones diciendo que si se hacía inevitable la revolución, como los indígenas eran indiferentes al verbo libertad, era necesario hacerle creer que el levantamiento se lleva a cabo únicamente para favorecer al rey Fernando” (Allende, s/f: s/n).

Schlarman narra así este episodio: “[…] habían acudido muchos campesinos e indios a escuchar la misa, pero en vez de oír misa, escucharon la arenga de Hidalgo, que les decía que el legítimo rey Fernando VII, estaba en manos de Napoleón, y que había gran

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peligro de que los franceses vinieran a tomar posesión de Nueva España; pero que él y sus hombres tenían armas para mantener intacto a México para su rey verdadero, y que los españoles estaban de acuerdo con los franceses secretamente, pero que él y los suyos aprehenderían a todos los españoles de México y los arrojarían y pondrían un gobierno de criollos” (1958: 207).

6 Beristáin era asesor del Cabildo Eclesiástico de México, abad del Colegio de San Pedro y San Pablo, consejero de Venegas, así como de Calleja, y acérrimo enemigo de la causa insurgente.

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a enfrentar a Morelos. Rayón atacó Toluca y estuvo a punto de derrotar a Porlier, pero no lo logró por falta de municiones, mismas que debían llegar de Sultepec.7 Según Corzo, esta omisión se debió a que Liceaga se encontraba inconforme por el nombramiento de Cos como vicario castrense, por lo que retrasó el envío de suministros a Rayón (1987: 39).

Acciones como ésta pretendieron castigar a unos y se convertieron al final en autosabotaje.

Vale la pena destacar que la retirada de Toluca fue minimizada por los insurgentes, e incluso retratada como una batalla gloriosa en el número 3 de El Ilustrador Nacional (El Ylustrador Nacional, 1812). En efecto, militarmente vencieron al enemigo pero no lograron tomar la plaza, ya que los escasos suministros y la escasez de hombres se los impidieron, por lo que tuvieron que emprender la retirada. En contraparte, los medios oficiales describieron el hecho como un éxito de las fuerzas realistas. Se trata pues de un mismo evento narrado de manera distinta por los actores que participaron. Tal como menciona White, “la mayoría de las secuencias históricas pueden ser tramadas de diferentes maneras, proporcionando diferentes interpretaciones de los acontecimientos y otorgándoles diferentes significados” (2003: 114). En este caso es notorio que cada uno de los bandos enfrentados hizo lo propio al contar de diferente modo la lucha para no desmotivar a sus partidarios y generar una percepción de invencibilidad de su tropa y de debilidad del adversario.

Poco después, con la amenaza de que Bustamante atacara Sultepec los insurgentes se adelantaron y abandonaron el Real, llevándose la imprenta que tenían. De este hecho da cuenta el número 7 de El Ilustrador Americano, publicado en junio de 1812:

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El camino que los intelectuales tuvieron que recorrer hasta definir el movimiento como liberal fue largo. Los Sentimientos de la Nación, de José María Morelos, afianzó la idea de independencia total de España, entre muchos otros importantes postulados. Aun así, los actores políticos del momento cederían a la tentación de dar pasos atrás en 1821, cuando durante la promulgación del Plan de Iguala y de los Tratados de Córdoba se pensó en la posibilidad de que un extranjero de sangre real viniera a gobernar el país. Uno de los padres de este ir y venir ideológico fue Cos, quien entre los insurgentes pudo explayarse y dar rienda suelta a su potencial creativo (Lemoine, 1996). Desde Zitácuaro la junta otorgó al zacatecano el nombramiento de vicario castrense, y en esa posición removió sacerdotes enemigos, o sospechosos de serlo, de sus parroquias y hasta los mandó encarcelar. Surgió así una nueva disputa entre el poder eclesiástico oficial y la estructura clandestina paralela encabezada por los rebeldes.

Dichos acontecimientos llevaron a Cos a introducirse de lleno en su arena favorita: la argumentación; esto se verifica en los intercambios epistolares que sostuvo con los adversarios del movimiento, e incluso con sus rivales personales.6 Como ejemplo, podemos mencionar la confrontación con Beristáin, quien fue comisionado por Venegas para editar El Verdadero Ilustrador Americano, cuyo objetivo era contestar y descalificar el periódico editado por Cos, “entablóse así una terrible y enconada batalla dialéctica entre el ilustrador ‘sultepeco’ y el ‘mexicano’ que como era de esperar no produjo ningún entendimiento” (Lemoine, 1996: XLIX), pero sin duda abonó a ejercer el derecho de réplica.

En abril de 1812 Rayón se dirigió a Toluca para entretener a Porlier y evitar que éste se sumara a las fuerzas de Calleja que se dirigían hacia Cuautla

Este ataque a Toluca es contado detalladamente como una victoria: “tal ha sido Sr. el feliz resultado de la acción de ese día memorable, que ha cubierto de gloria a nuestra tropa, de infamia y escarmiento a la del enemigo quien parece ha resuelto combatir solo a la defensa de sus trincheras y parapetos. La tropa valiente y subordinada hasta el extremo ha cumplido sus deberes con heroicidad, y yo haría una injuria a sus jefes si no los recomendara a proporción de su valor y de lo que han influido en el resultado” (El Ylustrador Nacional, 1812: s/n).

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Sultepec 16 de junio. Las providencias que tienen por objeto economizar la sangre de los hombres aunque menos brillantes que las que la ambición dicta para procurarse una estéril gloria son sin duda acreedoras a los elogios de la humanidad, no menos que a la bendiciones de la piedad y religión. De este carácter está revestida la que S. M. la Suprema Junta tuvo a bien tomar el 14 del corriente, cuando perseguidos hasta este real por el enemigo superior en número y armas a nosotros, providenció la salida de nuestra tropa, erario, imprenta, (&c.) para no dejar a los contrarios más que el recin-

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to hubiera sido muy favorable a sus armas,

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to vacío, ni aventurar una acción, cuyo éxi-

La salida forzada de Sultepec marcó la escisión de la junta. Se decidió que Liceaga marchara a Guanajuato; Verduzco, a Michoacán, y Rayón, acompañado de Cos, a Tlalpujahua. La retirada de los insurgentes facilitó la ocupación de Sultepec el 20 de junio, ya que Bustamante la encontró prácticamente desierta y, por lo tanto, no hubo resistencia alguna.

Los miembros de la junta tomaron la decisión de disolverla para facilitar su supervivencia. Este hecho fue publicado en El Ilustrador Americano del 20 de junio de 1812. Sin embargo, las diferencias empezaron: “Rayón opinó que, siendo él el presidente (de la Suprema Junta), los poderes los llevaba consigo; pero Liceaga y Verduzco, por su parte, le recordaron que ellos eran mayoría, y así se planteó el conflicto” (Lemoine, 1996: LIII). Poco después, Cos fue designado segundo de Liceaga y se fue a Guanajuato. Este acto8 lo alejó de la imprenta. Cos abandonó El Ilustrador Americano y no volvió a tomar en sus manos la responsabilidad de editar periódico alguno. Sin embargo, no dejó de escribir y colaborar de

atendida la inferioridad de fuerzas con que nos hallábamos (Arellano y Remolina Roqueñi,

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1976, s/n).

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Aunque tuvo una activa presencia militar en los últimos meses de 1812 y principios de 1813, Cos enfrentó más derrotas y acciones de retirada que victorias militares. Los miembros de la Suprema Junta que encabezaron ejércitos tuvieron la misma suerte. En realidad, el movimiento era sostenido militar y anímicamente por las campañas exitosas de José María Morelos en el sur.

forma esporádica con algunos textos en otras publicaciones, como El Semanario Patriótico Americano, dirigido por Andrés Quintana Roo. Adicionalmente, hay una vasta cantidad de cartas personales, así como dirigidas a sus adversarios a manera de réplica.

En septiembre de 1813 el Congreso de Anáhuac expidió la Declaración de Independencia, donde se expresaba el rompimiento de los vínculos con la monarquía española. Es importante mencionar que Cos asistió al congreso, pero no firmó la declaración, a diferencia de Andrés Quintana Roo y los vocales de la Suprema Junta, entre otros. Quizá la definición de la insurgencia, que elevaba el movimiento a la calidad de independentista, generó dudas en él, y aunque comulgaba en lo general con las ideas liberales no abandonó la idea de preservar el territorio para el monarca español mientras se resolvía la guerra contra los franceses.

Con la promulgación de la Declaración de Independencia y de la Constitución de Apatzingán —obras de Morelos— se sostuvo y definió el movimiento. Cos firmó este último documento legal el 24 de octubre de 1814 en su calidad de diputado por Zacatecas. Cuando los franceses lo restituyeron en el trono español, Fernando VII derogó y declaró nulas todas las disposiciones de la Constitución de Cádiz, ante el disgusto de españoles y partidarios americanos. Entonces, Cos desistió de sus ideas monárquicas, se convenció plenamente de su posición independentista, y además se declaró antifernandista. No obstante, hacia el final de su trayectoria militar tuvo varios enfrentamientos con los insurgentes, publicó un manifiesto contra ellos y, en su momento, se deslindó del movimiento y de sus antiguos compañeros. En ese momento trató de encontrar lugar entre los realistas y escribió cartas renegando de la lucha que alguna vez defendió —aunque siempre con reservas—. Sin embargo, Cos ya no poseía credibilidad ante la autoridad virreinal, por lo que el único camino que le quedaba para mostrar su arrepentimiento y ofrecer una garantía de lealtad fue aceptar el indulto que se le había ofrecido. Así,

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Miguel Hidalgo de elaborar, junto con José Ángel de la Sierra, El Despertador Americano, el cual fue editado entre 1810 y 1811 en Guadalajara y se convirtío en el primer periódico insurgente. De él se publicaron siete números hasta que dejó de circular después de la derrota de Hidalgo en la batalla de Puente de Calderón.

La incursión de José María Cos en el movimiento marcó el inicio de la actividad periodística en la región. No obstante, crear el periódico no fue fácil para él porque se encontró con la dificultad de conseguir una imprenta. Por esta razón talló los tipos en madera y construyó una imprenta rústica, pero funcional. La tinta tampoco era fácil de hallar, así que para la impresión del primer número utilizó añil, un material que se usaba en la región para teñir rebozos.

En el Prospecto al Ilustrador Nacional, el primer ejemplar del periódico, publicado en 1812, José María Cos narra este episodio del siguiente modo:

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dejó de ser perseguido, pero se quedó aislado y relegado hasta que murió en 1819, prácticamente en el olvido.

Durante la guerra de Independencia se lidiaron unas pocas batallas épicas y bastantes refriegas, pequeñas escaramuzas, persecuciones y huidas.

También hubo casos de vacilaciones personales, enfrentamientos ideológicos y claudicaciones de algunos personajes sumamente importantes, como Andrés Quinta Roo y Leona Vicario, quienes, al igual que José María Cos y por motivos personales distintos, aceptaron uno de los muchos indultos ofrecidos en diferentes momentos por la autoridad virreinal.

La frustrada toma de Toluca, la salida de Sultepec, la lucha de poder que generó la tensa relación entre los insurgentes y el protagonismo de Ignacio López Rayón desembocaron en la fractura y disolución final de la Suprema Junta. Pocos fueron los logros militares de esta instancia de gobierno. Una posible explicación puede ser que su actuación no se comparó en magnitud y repercusión con las batallas que libró y ganó Morelos. Sin embargo, la junta fue un espacio vital en el diseño y gestación de la ideología que sostuvo la lucha de Independencia, dado que los primeros liberales mexicanos, como José María Morelos, Carlos María Bustamante, Leona Vicario y Andrés Quintana Roo, participaron con sus ideas en esta importante labor.

Una imprenta fabricada por nuestras propias manos entre la agitación y estruendo de la guerra y en un estado de movilidad, sin artífices, sin instrumentos, y sin otras luces que las que nos han dado la reflexión y la necesidad, es un comprobante incontestable del ingenio americano siempre fecundísimo en recursos e incansable en sus extraordinarios esfuerzos por sacudir el yugo degradante y opresor. Más

El nacimiento de la actividad periodística en Sultepec La decisión de instalar la junta en Sultepec propició que varias de las batallas militares y sobre todo ideológicas que se libraron cuando se afirmó el movimiento independentista se llevaran a cabo en lo que es actualmente el Estado de México. Durante este periodo histórico la prensa jugó un papel sumamente importante. Personajes como José María Cos y Francisco Severo Maldonado tuvieron la visión para entender la necesidad de contar con un medio que informara a la gente de las razones que motivaban el levantamiento. Severo Maldonado convenció a José María Cos y los inicios de la prensa insurgente en Sultepec

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para conseguir este importante medio de ilustraros ¡Cuántas dificultades se han tenido que vencer! ¡Cuántos obstáculos que superar! (Arellano y Remolina Roqueñi, 1976; s/n).

Aquí, el protagonista de la historia es también el historiador, quien elije una peculiar manera de narrar un hecho que, por sí mismo, “no dice nada ni impone significación alguna. El historiador es quien habla y le da una significación” (Schaff, 1972: 272). Cos resaltó las vicisitudes del movimiento, les imprimió un tono trágico y escogió determinadas palabras no tanto para dar cuenta de los hechos, sino con la intención de transmitir emotividad a sus lectores, resaltando las peripecias por las que pasó para allanar este Minerva Ordóñez y Fátima Esther Martínez

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primer obstáculo en su empresa. Posteriormente, los insurgentes instalados en Sultepec sustituirían esta rudimentaria máquina por una imprenta en forma, misma que fue proporcionada y financiada por los Guadalupes,9 agrupación que nació con la idea de:

Tizapán, en donde fue entregada a otro emisario que la llevó a Tenango, lugar en el que se encontraba Ignacio López Rayón, quien a su vez dispuso su transporte a Sultepec. Lara relata los acontecimientos del siguiente modo:

[…] constituir una organización bien trama-

Las esposas de los que habían costeado el retal

da, activa y secreta que sirviera de medio efi-

se brindaron para la delicada misión, sacando

caz para unir a los simpatizantes dispersos de

los tipos de letra y utensilios de imprenta den-

la insurgencia, que los conectara con los jefes y

tro de un coche y en unas canastas que colo-

que diera a los grupos rebeldes el auxilio mate-

caron debajo de sus faldas, detenido el coche,

rial y moral que requerían en una guerra que

que iba acompañado tan sólo por el licenciado

era desigual (De la Torre, 2010: 465).

Raz y Guzmán montado a caballo, por oficiales realistas, las damas hicieron broma con ellos y

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De tal suerte, los miembros de este grupo “se hallaban ocupados en mantener correspondencia con el jefe insurgente Ignacio López Rayón, a quien le enviaban información, armas y otros auxilios” (Guedea, 1992: 78), entre los que se encontraba la mencionada imprenta.

En abril de 1812 Juan Raz, Manuel Díaz, el doctor Benito J. Guerra y José María de la Llave, identificados como miembros de los Guadalupes, compraron la imprenta con el objetivo de donarla al movimiento armado. Una vez resuelto este primer obstáculo, el principal problema fue encontrar la manera de hacerla llegar a los insurgentes, ya que, “de acuerdo con las ordenanzas virreinales (por las mismas fechas Venegas había arremetido especialmente en contra de El Ilustrador) nadie podía tener una imprenta particular” (Sánchez García, 1992: 7). Por lo tanto, si eran descubiertos no tenían manera de justificar la posesión de la máquina, de ahí que el traslado debía hacerse con la mayor discreción posible. Fueron las esposas de estos benefactores las que se encargaron de llevar la imprenta de la Ciudad de México hasta 9

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después de declarar con naturalidad que se dirigían a San Ángel para asistir a una jamaica, y de invitarlos para que los acompañasen, cosa que contribuyó a desvanecer cualquier duda, los realistas dieron permiso al coche para continuar su ruta (2011: 78).

En contraste, Guedea narra el episodio de una manera un poco más dramática:

La ayuda que prestaron organizaciones como los Guadalupes fue decisiva en el naciente proceso de independencia. Hay poca información sobre ellos. Sin embargo, es posible reconstruir parte de su historia gracias a documentos, cartas y testimonios orales.

Los fines, organización, estructura, así como sus participantes no figuran con claridad y exactitud, primero por ser actores secundarios y, en seguida, porque al ser un grupo clandestino que apoyaba a los insurgentes la posibilidad de que sus acciones resultaran exitosas estaba estrechamente unida al secreto y sigilo de sus actividades, tal como señala Guedea (1992: 72).

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El problema más grave era, sin duda, el de cómo sacar la imprenta de la ciudad. Se decidió que Rebelo debía adelantarse y que Antonia Peña, Luisa de Orellana y Mariana Camila Ganancia, esposas respectivamente del doctor Díaz, de Raz y Guzmán y de Guerra, la llevarían en un coche, acompañadas de Nicolás Becerra y del propio Raz y Guzmán, con el pretexto de ir a una jamaica en San Ángel. A punto estuvieron de ser descubiertos al salir de la ciudad, pero las señoras, sin acobardarse, invitaron a los guardias que los habían detenido a que los acompañaran en su paseo; éstos declinaron tan amable invitación, los dejaron pasar y así lograron llegar a Tizapán. Desde allí enviaron la imprenta, metida en huacales de fruta, a Tenango, acompañada de Antonio del Río, del licenciado José María Jáuregui y del propio Rebelo (1992: 80-81).

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Americano, de Andrés Quintana Roo, periódico que tendría en su haber 28 ejemplares, y que fue concebido para la difusión de la ideología insurgente, dejando a El Ilustrador la tarea de informar específicamente sobre asuntos de guerra.

Los periódicos rebeldes difundieron el pensamiento liberal de la nación. Su ejemplo inspiró y convenció a los insurgentes de la importancia de contar con un medio que hiciera las veces de vocero de la causa. Según Marco Antonio Landavazo, las ideas y nociones políticas tradicionales estaban presentes en los discursos, pensamientos y actitudes ilustradas y modernas (2009: 85). Ante este escenario surgieron más publicaciones en diversos puntos del país, entre ellas El Correo Americano del Sur, editado en Oaxaca en 1813 por José Manuel Herrera y Carlos María de Bustamante durante la campaña de Morelos en esa entidad.

A modo de conclusión La difusión de las ideas insurgentes presenta un cambio sustancial al pasar de la oralidad al papel gracias al uso de la imprenta, lo que intensificó el debate político y abonó a la libertad de expresión. La evolución política y la transformación ideológica del movimiento son apreciables en la interpretación del hecho histórico que logra ser captado en la posición de José María Cos como protagonista y cronista de su tiempo.

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En el episodio anterior, podemos observar que los historiadores han elegido una estructura o trama específica para narrarlo. Lara (2011) se inclina por un tono cómico y hasta picaresco, mientras que Guedea (1992) opta por un estilo que invita al suspenso y que puede ser, quizá no trágico pero sí más dramático.

La elección depende completamente del historiador, de acuerdo con “la estructura de trama que considera más apropiada para ordenar los acontecimientos de ese tipo, de forma que se incluyan dentro de un relato comprensible” (White, 2003: 113). Si retomamos la propuesta teórica de Schaff (1972), la historia de la imprenta y las dificultades para su adquisición y traslado son significativas por el contexto en que se dieron, por su trascendencia y relación con otros acontecimientos; no es un hecho simple, como pudieron existir muchos otros. La imprenta es transcendental porque sin ella los insurgentes sólo hubieran podido comunicar oralmente su ideario, llegando a un limitado número de personas, además de que el narrador —a la manera de los juglares de la Edad Media— habría recuperado sólo parte de la información, hecho énfasis en ciertas cosas e, incluso, podría omitir acontecimientos de la mayor importancia para la causa.

Después de que los insurgentes obtuvieron su imprenta, José María Cos editó ocho ejemplares de El Ilustrador Americano en Sultepec, y cuando la Suprema Junta se vio forzada a abandonar este lugar, el zacatecano siguió a Rayón a Tlalpujahua, llevándose la imprenta a esa población de Michoacán.

Allí publicó hasta el número 20 de su Ilustrador, y poco después partió hacia Guanajuato para reunirse con Liceaga, situación que lo alejó de los medios impresos. Aunque la información contenida en estos periódicos es bélica, Cos no olvidó la importancia de difundir la ideología, ganar simpatizantes, fomentar la libertad de expresión y generar una percepción de triunfo y de opinión favorable hacia el movimiento.

El Ilustrador Americano siguió editándose en Tlalpujahua hasta el mes de abril de 1813 bajo la dirección de Francisco Lorenzo de Velasco. Se publicó paralelamente con El Semanario Patriótico

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Referencias Allende, Ignacio (s/f), “Allende escribe a Hidalgo explicando que, por táctica, se haga creer que el movimiento revolucionario que se prepara es únicamente para favorecer al rey Fernando VII”, en Memoria política de México, México, Instituto Nacional de Estudios Políticos, disponible en: http:// www.memoriapoliticademexico.org/Textos/1ind.html Arellano, Manuel y Felipe Remolina Roqueñi (1976), El Despertador Americano; El Ilustrador Nacional; El Ilustrador Americano; Gaceta del Gobierno Americano; Clamores contra la Opresión, v. 2; Correo Americano del Sur; complementado con la iconografía de José María Morelos y Pavón, facsímil, México, Partido Revolucionario Institucional.

Corzo, Arturo (1987), José María Cos, Toluca, Gobierno del Estado de México.

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Minerva Ordoñez Arizmendi. Es Licenciada en Ciencias Políticas y

Administración Pública por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México y maestrante en Humanidades en el área de Estudios Latinoamericanos en la misma casa de estudios.

Sus intereses académicos son democracia, procesos políticos y estudios históricos latinoamericanos. En 2006, su trabajo de tesis de licenciatura fue ganador del 2º lugar en la categoría de TesisInvestigación en el Octavo Certamen Estatal de Investigación y Ensayo Político del Instituto Electoral del Estado de México y fue publicado en la revista Apuntes Electorales (año V, número 23).

Es coautora del Breve compendio municipal del Estado de México (Editorial Grupo Resistencia, 2000). Desde 2012 es profesora universitaria, siendo ésta su actividad primordial en la actualidad.

Sánchez García, Alfonso (1992), Periodismo regional en el Estado de México. Ensayos, Toluca, Gobierno del Estado de México/Coordinación General de Comunicación Social.

Correo-e: minorar@gmail.com

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Fátima Esther Martínez-Mejía. Es Maestra en Humanidades y Licenciada en Derecho por la UAEM. Su línea de investigación es la democracia en Latinoamérica, derechos humanos, historia de las ideas políticas, así como ética pública y judicial. Durante 2016 realizó una estancia de investigación en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Entre 2013 y 2014 fue asistente de investigación del Centro de Investigaciones en Ciencias Jurídicas, Seguridad Pública y Justicia Penal de la Facultad de Derecho de la UAEM, y participó en el proyecto de investigación “El neoconstitucionalismo mexicano en materia de derechos humanos: retos para lograr un verdadero garantismo constitucional”.

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White, Hayden (2003), El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós.

Correo-e: fatimaemmejia@hotmail.com

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Una mirada a la lente de Ana María Iglesias Núñez

María de Lourdes Bárbara Malagón-Abín

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Niño en calma (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Panal de luz

Crítica de arte

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Una mirada a la lente de Ana María Iglesias Núñez

María de Lourdes Bárbara Malagón-Abín

La Colmena 95 julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302 Natalia (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

eISSN 2448-6302

Una mirada a la lente de Ana María Iglesias Núñez

La Colmena 95

julio-septiembre de 2017

pp. 91-97 ISSN 1405-6313

María de Lourdes Bárbara Malagón-Abín

“La fotografía es el único lenguaje que puede ser entendido y comprendido en todo el mundo”.

Bruno Barbey, fotógrafo francés.

La fotografía tiene sus inicios en 1824, cuando Nicéphore Niépce crea los primeros procedimientos para realizarla. En la actualidad, es considerada una de las artes más utilizadas por el hombre para reproducir instantes únicos e irrepetibles en los que la luz, el movimiento, las texturas y las formas se convierten en protagonistas, junto con los modelos fotografiados, buscando así expresar emociones, sentimientos y, por supuesto, belleza. El fotógrafo no sólo emplea su cámara; su principal herramienta son sus ojos, lo que ve, lo que percibe, lo que intuye, así mismo, en un acto de creación su dedo dispara en el momento indicado para capturar una imagen que, a partir de ese momento, quedará inmortalizada ante los ojos de quien la observa.

Una mirada a la lente de Ana María Iglesias Núñez

María de Lourdes Bárbara Malagón-Abín

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La fotografía permite tanto al autor como al espectador un sinfín de interpretaciones y expresiones, puesto que da paso a un lenguaje múltiple y constituye una experiencia única entre los interlocutores. Los modelos a elegir por el artista suelen ser variopintos: retratos, paisajes, naturaleza muerta, figuras, formas y conceptos; todos ellos cargados de importantes significados.

Hoy, la fotografía se ha hecho popular, accesible y cercana para cualquier persona, ya que podemos ser capaces de congelar instantes memorables con cámaras profesionales o inclusive con la lente del celular. Sin embargo, no todos poseemos las virtudes que un artista tiene: el conocimiento, la sensibilidad, el trabajo, el talento, y la pasión para poder subsistir profesionalmente.

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eISSN 2448-6302

Presentamos el trabajo de Ana María Iglesias Núñez, diseñadora gráfica que desde hace ocho años se dedica a la fotografía, en donde encontró su modus vivendi al desarrollar el tema del retrato. No hay que olvidar que el género humano, desde tiempos remotos, desea ser inmortalizado a partir de su propia imagen. Como ejemplo tenemos los frescos egipcios, mosaicos romanos, temples renacentistas, óleos barrocos, bronces y mármoles neoclásicos o las fotografías actuales. La intención es mostrarles a los otros quiénes somos y dejar huella.

En el trabajo de Ana María se observan fotografías en las que retrata a familias o a individuos. Son momentos que tanto ella como los modelos quieren dejar en el papel y la memoria. Se ha especializado en retratos cargados de significados y conceptos fácilmente reconocibles y propios del ser humano. Paz, bondad, belleza, miedo, felicidad, tranquilidad, soledad, fragilidad y amor son algunos que podemos asimilar. Su trabajo se realiza principalmente en blanco y negro, lo que nos lleva a descubrir emociones a través de sus juegos de luz y sombra, de texturas bien logradas, y de las atmosferas creadas para beneplácito de quienes lo miramos.

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Hay una estrecha complicidad entre Ana María Iglesias, la cámara, sus ojos, su dedo, su mente, su libertad, su búsqueda y su corazón. Sus retratos expresan emociones y revelan el alma de los fotografiados. Observar su trabajo es adentrarse en la intimidad de la artista que traduce en imágenes familiares las cuales disfrutamos y nos lleva a identificarnos con la mirada de los modelos.

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María de Lourdes Bárbara Malagón-Abín

eISSN 2448-6302 julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313 La Colmena 95

Fragilidad (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Hermanas (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Una mirada a la lente de Ana María Iglesias Núñez

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Una mirada a la lente de Ana María Iglesias Núñez

María de Lourdes Bárbara Malagón-Abín

La Colmena 95 julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302 Niña de mirada profunda (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

eISSN 2448-6302 julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313 La Colmena 95 Una mirada a la lente de Ana María Iglesias Núñez

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Cierra los ojos y siente (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

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Una mirada a la lente de Ana María Iglesias Núñez

María de Lourdes Bárbara Malagón-Abín

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Fragilidad II(2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Minerva Ordonez-Arizmendi Nació en la ciudad de México en 1974. Es Decoradora de Interiores y tiene diversos cursos y diplomados sobre arte. Impartió durante 11 años la materia de Historia del Arte en diversas instituciones educativas. Ha impartido charlas y conferencias de arte, centrándose principalmente en el correspondiente al decimonónico en México. A partir de 1998 trabajó en pro de las manifestaciones artísticas en la entidad, desempeñándose en el Instituto Mexiquense de Cultura en los museos de la Acuarela y Ciencias Naturales, a la fecha colabora en la Secretaría de Cultura del Estado de México en donde realizó trabajo como Jefa del Departamento de Museos y hoy en día como Directora del Museo Felipe Santiago Gutiérrez.

Correo-e: lulu_malagon@hotmail.com

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La Colmena 95 julio-septiembre de 2017 ISSN 1405-6313 Prohibida su reproducción en obras derivadas.

eISSN 2448-6302 Poema (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

La Abeja en la Colmena

Creaciรณn literaria

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Sentir (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

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Clac! ¡Clac! ¡Clac! El agua cae, gota por gota, en la oscuridad. Llevo días, o al menos eso me parece, encerrado y sin luz. El ruido al principio me parecía insoportable, pero ahora hasta me ha calmado, me da seguridad. Para pasar el tiempo recuerdo cosas, recuerdo mi infancia, mis sueños y desvelos. Pienso a menudo en mi padre y en mi madre, seguramente ellos jamás imaginarían que su hijo, el más pequeño, terminaría confinado en una celda.

Recuerdo muy bien que mi papá tenía grandes esperanzas en mí. Creía que llegaría a ser un conde o al menos un hombre de bien, nunca imaginó que me convertiría en alguien perseguido por sus conductas extrañas y escandalosas.

Siempre me llevaba a misa, donde había un sacerdote muy curioso en la iglesia que frecuentábamos. Él era de estatura baja y ojos saltones. El hombre se la pasaba gritando por más de una hora y a los feligreses solamente les quedaba bajar la cabeza y escuchar. A mí no me daba miedo su actitud, sus palabras no me afectaban en lo más mínimo, pero para no parecer distinto agachaba la cabeza como los demás.

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¡Clac! ¡Clac! ¡Clac! El sonido del agua no cesa.

Creo que fue en esa época que decidí dejar de creer en Dios. Era apenas un niño, pero no sentía gran simpatía por él. Su casa era lúgubre y demasiado ornamentada para mi gusto. Con más oro que gente y personas menos valiosas que el oro, porque eran hipócritas, no se necesita ser un genio para saberlo. Se arrodillaban todos los domingos por los mismos pecados que han confesado y confesarán cada semana. Lo que más contribuyó a que decidiera dejar mi fe fue que nadie, jamás, me preguntó mi opinión en cuanto a la misma, y todos daban por sentado que yo sería feliz en ese lugar.

El hombrecillo ese, el sapo, como empecé a llamarlo en secreto, tenía cierta atracción por mi madre, lo cual me enfurecía y repugnaba. Algunos pueden creer que esto fue producto de mi imaginación, pero yo veía las miradas que el sapo le arrojaba indiscretamente. La saludaba y sostenía su mano más de lo usual. En esos momentos me daban ganas de tronarle la cabeza, pero obviamente me contenía. Mi madre, por el contrario, aceptaba ese tipo de cortesías. Ella siempre había sido muy devota, era la primera en ofrecerse cuando había alguna donación o servicio que hacer por los menos favorecidos. Mi padre parecía simplemente no darse cuenta de las asquerosas intenciones del sacerdote, tal vez no consideraba posible que un hombre dedicado a Dios pudiese tener esa clase de comportamientos. ¡Clac! ¡Clac! ¡Clac!

Un día mi padre me dijo que podría ir a estudiar a la capital, esto me sorprendió y entusiasmó mucho. Desde que era pequeño había deseado poder aprender algún oficio o profesión que me ayudara a sobresalir en el mundo. Y en Rímini, mi pueblo natal, no podría hacerlo, porque era un agujero que a nadie le importaba, un abismo que se tragaba a sus habitantes en enseres mediocres o actividades agrarias, obligándolos a vivir y morir por destinos honestamente intrascendentes. Por ello no dude en escapar del ominoso mundo en el que nací y estudiar por medio del sistema del Trívium et Quadrivium. Sin más me lancé a la aventura de conocer y descubrir un lugar distante de mi hogar, sin ningún aliado en mi empresa más que mi persona e ingenio.

Bolonia era una ciudad completamente distinta a Rímini. Por todos lados había enormes construcciones, desde la fuente de Neptuno hasta la iglesia de san Pedro. Los edificios y esculturas se alzaban como testimonios de la grandeza del ingenio italiano. He de confesar que mi primera sensación al estar frente a estas estructuras fue orgullo y patriotismo. Amé el lugar rápidamente, pese a que su gente parecía siempre estar ocupada, y el olor a tierra mojada bajaba sutilmente desde los Apeninos. La diferencia entre Rímini y esta ciudad era notable, por lo que me olvidé de mi hogar debido al hechizo de lo innovador en cada rincón ignoto de la localidad.

Sin embargo, el lugar donde me hospedé era muy extraño. No es que me hubiese alojado en muchos sitios antes o que conociera de arquitectura. Era por la forma en que estaba construido, sino por su gente. Era una posada de dos pisos.

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En el primero estaban la cocina y el comedor, donde todos los inquilinos podíamos comer, siempre y cuando nos apegáramos a los horarios. En el segundo piso estaban las recámaras, cada una de ellas contaba con una cama y un escritorio, pero no tenían baño, ese debía ser compartido por todos a excepción de los dueños que contaban con uno propio. Y hablando de ellos, tengo que decir que no eran las personas más amables que he conocido, es más, se podría decir que eran hasta huraños, casi nunca se dignaban a dirigirme la palabra y parecía que les era indiferente. Sucedía lo mismo con los inquilinos, todos sabían que vivía ahí, pero ninguno se había atrevido a hablarme. Esto lo adjudiqué al hecho de que yo no era de ese lugar. Como sea, en mi nuevo hogar no era muy apreciado, y como aún no era aceptado en la Universidad de Bolonia, el único contacto que tenía con personas eran mis amargados vecinos.

Mis días comenzaban desde temprano, y como mis aspiraciones eran grandes, no me permitía perder mucho tiempo. Visitaba la biblioteca de la universidad y estudiaba ahí todo el día tomando apenas unas pausas para comer. Tenía que entrar a esa escuela, era todo lo que había en mi mente en esa época. No era fácil, pues muchísimos aspirantes lo intentaban cada año. Después de todo era la misma universidad que una vez albergó al legendario Dante y al magnífico Petrarca, eso sin contar la competencia con aquellos que entraban por recomendación de alguna autoridad o por ayuda de un familiar importante. Todo el mundo sabía esta injusticia, pero no hacía nada. Y yo, un pobre aspirante, no tenía alternativa más que estudiar lo más que pudiera.

Al regresar a mi vivienda, ya entrada la noche, descubría que todos los residentes estaban durmiendo, o eso suponía porque todas las luces estaban apagadas. Me parecía muy extraño porque, a pesar de ser noche, aún era temprano.

No le daba importancia a este suceso y me iba a mi habitación a dormir.

Con el tiempo me fui adaptando a mi nueva forma de vida. Mis vecinos seguían ignorándome, pero ya no me afectaba como al principio. Llevaba meses estudiando y estaba a punto de presentarme para una evaluación en la universidad.

Me sentía seguro de alcanzar mis objetivos, pero antes de poder demostrar mi esfuerzo recibí una carta procedente de mi casa. En ella se me informaba que mi padre estaba gravemente enfermo, y que era crucial que yo regresara a mi hogar pues no era seguro que viviese mucho tiempo. La noticia obviamente me impactó. Inmediatamente, preparé mi equipaje para partir al día siguiente rumbo a Rímini, pero antes de hacerlo pasó algo que me perturbó.

Un murmullo me despertó en la noche. Alentado por la curiosidad, me moví a través de la oscuridad y me dirigí hacia donde mis oídos me guiaban. El ruido provenía de la planta baja de la casa. Al llegar allí me sorprendí por encontrar a todos los inquilinos reunidos, arrodillados y orando. Al frente de ellos se encontraba el dueño de la posada y sostenía en su mano un libro, seguramente la Biblia. A su lado se hallaba su mujer, la cual al verme llevó su dedo índice a sus labios en señal de silencio. Yo no entendí lo que sucedía, pero después de meditarlo un momento comprendí que lo que hacían no era otra cosa que adorar 103

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a Dios, y que lo hacían de esa forma pues su fe era distinta a la ortodoxa. Todo aquello era sumamente penado, un pecado. Sin embargo, yo no hablé, prometí que no los delataría, porque creía y sigo creyendo que todas las personas pueden adorar y ser libres a la vez.

Ahora comprendía por qué los inquilinos se portaban tan adustos conmigo.

Pero, aunque no dije nada, a la mañana siguiente, antes de irme, escuché un grito. Era la mujer del dueño de la posada. Gritaba pues unos guardias llevaban preso a su marido. Frente a ella estaban unos hombres que más que hombres parecían sombras. Y con una frialdad inhumana pronunciaban los supuestos pecados del condenado: «por adorar al diablo e ir en contra de la santísima Iglesia católica; por practicar la brujería y arrastrar a los ingenuos hacia las garras del mismísimo Lucifer; por perder su condición de hijo de Dios. Por ello es condenado y no será liberado hasta que confiese sus crímenes. Cualquiera que intente ir en contra del altísimo y su siervo, el papa Pablo IV, será juzgado y condenado por la divina justica que nos rige». Poco o más dijeron, y la mujer lloró y gritó tanto que terminaron también por llevársela presa. Obviamente, lo más razonable era huir de ese lugar. Cualquiera que hubiese convivido con el posadero era sospechoso de prácticas prohibidas, y yo, sabiendo lo imparcial del criterio de los inquisidores, temí por mi breve aquiescencia pagana y salí de Bolonia lo más rápido posible. ¡Clac! ¡Clac! ¡Clac! El ruido es cada vez más constante.

Llegué a Rímini antes de anochecer. El cielo tenía cirros rojizos y se sentía una ligera brisa que me daba una sensación de paz. Pero ahora que lo pienso no puedo creer lo irónica que es la vida, pues los horrores que vi la noche anterior en Bolonia no se compararían con lo que me esperaba en casa.

Me extrañó mucho ver que todas las luces estaban encendidas y me alarmó ver que había personas en mi entrada, así que corrí a ver que sucedía. Mi madre estaba dentro, lloraba sin parar, estaba vestida de negro, junto a ella había muchos conocidos y familiares. Entonces entendí que mi padre había muerto.

Me desagradó bastante la presencia del sapo, sobre todo la forma en que se acercaba a mi madre. Parecía como que no solamente la aconsejaba y consolaba por su pérdida, sino que quería algo más. Pero, ¡mi padre acababa de morir! Sin embargo, no quise detenerme a pensar en ideas tan retorcidas porque, después de todo, el sapo era un hombre de Dios y no se atrevería a pecar en contra de sus convenios.

Esa fue una de mis peores noches. Lloré en todo el velorio y recuerdo cuando estaba en el funeral me di cuenta de que ya había amanecido. No podía creer que ya no estuviese conmigo, ¿por qué?, ¿por qué de esta forma tan abrupta?

Pero la muerte de mi padre no fue lo peor que me sucedió, ya que, justo la noche siguiente a su entierro, una serie de ruidos provenientes de su habitación me alarmaron. Corrí a ver qué ocurría, y al enterarme sentí asco e indignación.

Descubrí al sapo, con su repugnante cuerpo desnudo, encima de mi madre, copulando. Grité con tal fuerza que en el acto se detuvieron. Entonces tomé por 104

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el cuello a ese hijo del infierno y lo arrojé por la ventana. Vi su cuerpo inerte en el piso, con un charco de sangre a su alrededor, pero ni toda su sangre pudo ni podrá limpiar el nombre de mi madre y de mi familia. La mujer me suplicó: “él me engañó, hijo, no me castigues, te lo ruego”, gritaba sin cesar. Yo no quería verla. ¿Cómo se había atrevido? ¡Cómo! Después de todos mis esfuerzos, luego de tanta hipocresía religiosa y, sobre todo, mancillando el recuerdo de mi progenitor. Salí de la habitación y hui de regreso a Bolonia. Recogería el poco dinero que me quedaba y me iría del país, ¿A dónde? Eso no importaba, con tal de que fuese lo más lejos posible, lejos del pecado, del horror y de lo inverosímil de mi situación.

Al regresar a la posada las luces de mi cuarto estaban encendidas. Era de noche, pero no me importaba, tan sólo tomaría lo que me pertenecía y me iría de ahí. Llegué y me alivió no encontrar a nadie. Todo parecía que saldría bien, pero al querer dejar la habitación vi unas sombras que salían de las paredes y, sin poder evitarlo, se asieron de mí. Después no recuerdo más ¡Clac! ¡Clac! ¡Clac!

Y ahora estoy aquí, evocando la extraña e injusta que ha sido la vida conmigo. Pienso en mi padre con lástima y en mi madre con odio. Veo mis sueños frustrados y quisiera que hubiese sido de otro modo. Ahora que ya no tengo recuerdos a los cuales aferrarme las gotas son cada vez más fuertes, una tras otra me revelan mi verdadera condición. Entonces trato de zafarme de mis ataduras, pero no lo logro, no puedo mover ni un solo centímetro de mi cabeza, las gotas inclementes siguen cayendo. De las paredes de mi prisión se vuelven a asomar esas sombras. Ahora creo que no son sombras, son hombres con caras de demonio, que al unísono repiten: “¡confiesa!, ¡confiesa!” Y yo grito con desesperación: “¡sí, yo lo hice, yo maté al sapo!, sí, lo hice y lo volvería a hacer porque engañó a mi madre, porque se burló de Dios, de ese al que ustedes tanto defienden”. Pero ellos no cesan, siguen pidiendo mi confesión. Entonces, en medio de la locura, grité: “sí, también hacía brujería. Sí, lo hice, confesaré lo que ustedes quieran. Pero por piedad, hagan que cese, detengan esas malditas gotas.

Por favor, confesaré lo que sea… se los suplico, tengan piedad”. ¡Clac! ¡Clac! ¡Clac!

Lenin Trujeque Es de Mérida, Yucatán. Actualmente estudia en la Universidad, Autónoma de Querétaro (UAQ), México, la Licenciatura en Estudios Literarios. Cursa el sexto semestre en la línea terminal de Escritura Creativa.

Recibido: 23 de enero de 2017 Aprobado: 27 de febrero de 2017

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Niña y flor (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

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stoy sentado en la terminal de autobuses de Buenos Aires. He pasado casi todo este día, mi último en la ciudad, aquí. Me siento en una silla de plástico muy vieja, como de los años setenta, de pintura blanca y percudida. Intento concentrarme en una novela que compré hace unos días. En ella, uno de los personajes se dedica a criar potros que más tarde van a correr en el Hipódromo de Palermo. Me exaspero. La gente habla y arrastra sus bultos de un lado a otro: llevan suéteres de crochet, gorras, cajas de cartón. No me daría tiempo de dar una última vuelta por alguna parte de la ciudad que no sea ésta. Aquí sigue en pie una antigua estación de trenes que lleva a los turistas a Bariloche o a la Pampa a precios cómodos, aunque los tiempos de viaje son excesivos. Cada cierto rato salgo a fumar a cualquiera de los puentes que sirven de salida a quienes pueden pagarlo y toman un taxi o remís, como aquí les dicen. La mayoría de las persoSur safari

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nas en esta terminal no parece típicamente argentina: los cuerpos espigados que muchos atribuyen a una buena genética (?) y que conforman una imagen postal de la ciudad (cliché interminable y circular) no se ven aquí. La mayoría va lejos, a las provincias del norte o las provincias del sur, a ciudades con nombres que revelan polos opuestos: Rawson en el sur, Santiago del Estero en el norte. El autobús que debo tomar se dirige a Catamarca, que colinda con Chile, pero me bajaré mucho antes. Otros van más allá, cerca de Bolivia o Perú. No hay asientos suficientes para todos y muchos se acomodan en el piso, en colchonetas. Los padres acarician los cabellos oscuros de los hijos. ¿Será que algunos de ellos son migrantes? No muy lejos de esta terminal se encuentra la Villa 31, un barrio con calles apenas pavimentadas donde los que han venido de otros países se juntan de una forma u otra. Si uno busca en los mapas digitales estos barrios clasificados con numeración del 1 hasta el 31 y 31 bis, aparecen cuadros grises en vez de calles. Huecos entre las autopistas y las avenidas principales. Fragmentos de ciudad borrados. Y no poco después aparecen los modernos rascacielos que se levantan junto a Puerto Madero, uno de los lugares más emblemáticos de la urbe, a donde llegaron por el interminable Río de la Plata, hace décadas, otros migrantes que venían en barco. Estoy sentado y se acerca a mí una mujer de mediana edad, envuelta en un abrigo negro muy roído. Es una de los muchos indigentes que han hecho de esta terminal su hogar. Me pide una moneda. ¿Dice que es para comer? ¿O dice que quiere para un taco? Es imposible, absolutamente, que haya dicho que quería para un taco. Sin embargo, me suena de la misma forma que lo diría alguien en mi país. Acaso quiere dinero para una empanada. Y le digo que no tengo vuelto, o cambio. “Vuelto” es una palabra que he tenido que aprender a usar y que me resulta completamente ajena. No tengo vuelto, explico, y ella se irrita: pero cómo no vas a tener. De dónde sos, suelta, y cuando le digo, finge un rostro de emoción y me dice que ella tiene amigos allá, en México; entonces soy yo quien finge sorpresa y podría preguntarle de dónde, pero no respondo. Sé que no es cierto. Ella solicita. No tengo, repito, pero ya ha dado un pisotón y me insulta con una palabra o con un acento que no alcanzo a entender. Finalmente se marcha, tan sigilosa como vino, hasta el próximo pasajero. Deja frente a mi bota un rabioso escupitajo que en cuestión de minutos otro paseante, con sus pasos, se encarga de borrar.

En una estación de la línea B del metro de Buenos Aires hay un anuncio publicitario con un marco rojo, falsas luminarias y abajo la leyenda “Cartelera de espectáculos”. En medio aparece la mirada muy seria, en alta definición, de Mauricio Macri, y en letras blancas la palabra CAMBIAR. Paso muchas horas en la terraza de un pequeño hostal que escogí para quedarme en el barrio de Palermo. Comparto litera con Isa, una española que vino a esta ciudad de intercambio y se queda aquí mientras consigue casa. Es guapa, pero reservada. Cuando no está fuera, está aquí hablando por teléfono con algu108

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na amiga. Me pregunta de dónde soy, en qué ciudad vivo. Cuando le digo que en Ciudad de México, me dice que ella tiene una amiga ahí, en Polanco. Me pregunta si conozco. Sí, le respondo. Luego se le suelta la lengua y me informa que su padre es un ejecutivo para el banco Santander. Tenía la opción, de venir a Buenos Aires o de ir a México, a Monterrey. Pero el padre se lo prohibió: a Monterrey no vas, le dijo, vas ahí y te matan. Contengo la risa. ¿Conoces?, pregunta.

Sí, estuve ahí hace tres meses. No podíamos tomar el riesgo, concluye. Estoy recargado contra uno de los muros de la habitación y pienso en ese riesgo, el riesgo de qué, ¿de no volver? Le doy vueltas. Se despide. Chau, Cristian. Abandona su cepillo de dientes sobre la cama. Isa me produce nervios, electricidad.

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Estoy en Ciudad de México, varios meses después. Una amiga y yo estamos sentados en la parte delantera de un autobús. Comemos y observamos la calle a través de las ventanas. Pasamos por una zona infestada de toda clase de vendedores y objetos: ropa usada, invitaciones para boda, juguetes, tijeras, artículos de ferretería. Los comerciantes se han instalado en antiguos edificios del virreinato, entre iglesias, o sobre las calles de adoquín. Es un día luminoso, pero pronto lloverá. Este es uno de los lugares, dice mi amiga, mientras observamos paredes rayoneadas. Este es uno de esos lugares, enuncia, que me gusta ver pero por donde no me atrevería a caminar. Paso por aquí en el metrobús y me gusta, continúa.

Se ríe un poco, muy nerviosa. Finaliza: me siento como en un safari.

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Siento una particular atracción por la avenida Corrientes. Es invierno. La luz de las pantallas de los teatros y las marquesinas. Anuncios de kioscos y tiendas de cine culto. Entro a una y compro una cinta de un director argentino muy de moda, Lisandro Alonso. Recordaré después Buenos Aires como una ciudad iluminada, opulenta, que irradia una energía inexplicable, otro cliché. Las calles son de adoquines blancos muy pequeños y cuando llueve, uno resbala. Camino esta avenida hasta que los pies se me llenan de ampollas. Cojeo y tengo que recargarme en algún muro o entrar a una librería. Reflexiono sobre cosas banales. Pienso que detesto decir “los porteños”, pero me gusta decir “las porteñas”. Pienso en los ancianos de boinas descoloridas, en goteras, en semáforos.

Tengo hambre por las noches. Hurto galletas de la cocina del hostal.

Estoy en el aeropuerto de Pajas Blancas, en Córdoba, al centro de Argentina.

Acabo de viajar en un breve y anodino vuelo proveniente de Santiago de Chile.

Soy uno de los últimos en la fila de migración. Muy cerca, poco más adelante, hay una docena de ancianos estadounidenses vestidos con shorts militares, sombreros de tela y camisetas de manga corta el clima aquí, inusualmente para la época, es de treinta grados centígrados. Lucen sumamente seguros de sí y sostienen sus pasaportes azules en la mano. Dos de ellos salen de la fila y se unen a los agentes que empujan un carrito: en él se amontonan enormes estuches y maletas, todos Sur safari

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negros. Una pila de catorce o quince. Se dirigen a una diminuta oficina que dice arriba “Registro de armas”. Uno de los que se ha quedado en la fila comienza a hablar con una argentina y su esposo. Ella sostiene con ambas manos el cochecito donde su bebé duerme. La argentina pregunta de dónde son y qué han venido a hacer aquí. Son de Texas, responde el viejo y dice que vienen a cazar: to hunt. A continuación el hombre comienza a quejarse de que en Chile ya no había animales disponibles y que esperan tener suerte aquí, quiere saber qué clase de criaturas sudamericanas encuentran. El gringo agarra confianza de inmediato y le enseña a la mujer una foto de su nieto que guarda en la cartera: A good boy, isn’t he? Ella dice que sí, que es un niño precioso. Alcanzo a ver, es un pequeño envuelto en una dona amarilla, en alguna playa. Luego el anciano ríe y hace la finta de tener un arma. Con el pulgar y el índice dispara al aire, dos veces y muestra los dientes amarillos que contienen una carcajada.

Leo mucho tiempo después en un diario español que una parte importante de la planilla de ejecutivos del banco Santander ha sido despedida.

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Hay, perdido en medio de Argentina, un pueblo que se llama James Creek.

Hay otro de setenta habitantes que se llama La Palestina. Me invitan a una fiesta de cumpleaños. Pregunto a los anfitriones si el nombre del pueblo tiene algo que ver con Palestina, una parte del mundo que me interesa y sobre la que leeré tantas páginas los meses siguientes. Pero nadie sabe nada. Quizás es mera casualidad.

Me ofrecen fernet con coca cola y torta de cumpleaños, también carne. Una compañera de la universidad me contará después que leyó en alguna crónica que un grupo de hombres deseó alguna vez aquí comerse el corazón de una vaca, sólo el corazón. Mataron a la vaca y abandonaron la mayor parte del cuerpo a la carroña con la excusa de que la comida aquí era inagotable, que Argentina podía darlo todo. Antes hice un viaje en autobús larguísimo: el trigo y la soya me dieron la sensación de multiplicarse en cantidades infinitas. Estar en medio de esa infinidad, observar los relámpagos golpear el campo, me resulta desolador.

Pero damos ahora un paseo en La Palestina. Voy en una van con los chicos más jóvenes. Me dejan ocupar el asiento delantero. Cuando subo, me pongo el cinturón de seguridad y escucho las risas de las chicas. Se puso el cinturón, dice una.

Quitátelo, che, ¿acá qué se te va a atravesar? Ni el perro. Se me olvida cuántos habitantes tiene este sitio. La escena me produce risa y me relaja. El chico que conduce nunca pasa de los quince kilómetros por hora. Vamos tan lento que en cualquier ciudad grande ya nos habrían multado por querer jugar al ridículo. Y entonces hacen la voz del guía de turistas: de este lado tenemos el monumental estadio de La Palestina. Es apenas una cancha mediana de fútbol con algunas gradas. Más tarde me cuentan que en la casa contigua nació y creció un jugador que se fue a México a jugar en el Toluca, la ciudad donde crecí. Que sus padres todavía viven ahí y se ha convertido en un orgullo para su pueblo. El lugar es tan pequeño y silencioso que la posibilidad de que alguien salga de aquí y dé un salto 110

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hasta el otro hemisferio me parece casi de ficción. Pero interpreto los caminos cruzados, las trayectorias opuestas, como una señal de buena fortuna.

Una de las pantallas junto al obelisco promociona a la Ciudad de México como la única ciudad en América Latina con un castillo auténtico donde, en efecto, vivieron monarcas. ¿Por qué querría estar yo allá?

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Intercambio algunas palabras con otros compañeros de hostal. Estos son argentinos. Uno es un productor de televisión en la ciudad y fanático del Master Chef, lo acompaña un amigo periodista y una chica, también periodista pero que, dice mientras bebe interminablemente un vaso de whisky con hielos, está casada con un psiquiatra australiano. Vive en Melbourne, me entero. El productor de televisión me pregunta si vivo en Polanco. Le digo que no. ¿Por qué todos en Palermo tienen como referente a su barrio gemelo mexicano? La chica ha bebido de más y empieza a decir que pronto, muy pronto, va a conseguir el pasaporte australiano, que le falta poco, que es una patriota y que adiós Argentina, que a chingar a su madre Argentina, agrego yo, porque ella sí es una migrante legal.

Que a las costas de Australia se arrastran en balsas inmigrantes ilegales de otros países asiáticos (Indonesia, Sri Lanka) o en barcos cargueros y que los australianos son unos nazis esa es la palabra que utiliza desgraciados que tienen centros de detención para retener a esos apestosos, esa es otra palabra que utiliza. ¿Será verdad?, me increpo. Pienso en una canción de Tom Waits que relata un viaje en tren entre Melbourne y Adelaide, ciudades separadas entre sí por más de setecientos kilómetros, en la región más seca de Australia, donde, según Waits, uno es tan miserable que no puede conseguir ni un vaso de agua fresca. Me interesan sumamente la canción y la historia que escucho en el hostal, pero enseguida me preguntan sobre la migración hacia Estados Unidos, si es mucha, quiénes van, por qué van, cómo se sienten, qué es lo que quieren. Doy respuestas genéricas con las que no se alcanzan a describir los dramas de la migración: me aburro y horas después, mientras duermo, un golpe seco sobre el piso me despierta. La periodista se ha caído y está inconsciente. Isa urge que hay que llamar una ambulancia porque podría darle un coma etílico. A una amiga le pasó, dramatiza. Pero no es nada, pienso yo, sólo exceso de alcohol. La mujer llora en la litera junto a su amante productor, amante a su vez del Master Chef. Se están encontrando clandestinamente aquí antes de que ella tenga que volver a Melbourne a conseguir lo que tanto ha deseado. Por la mañana los alcanzo en el desayuno. ¿Fuiste al doctor?, pregunto. No puede responder, tiene la boca hinchada y los labios cosidos. Fuimos, responde el productor por ella. Muy bien, desestimo. Muerdo una tostada con mantequilla. Mastico lento. Levanto las cejas y bebo con desesperación de mi taza de café. Estoy sediento.

Atorado en alguna parte de los bosques de Palermo, junto al hipódromo. Es de noche. Las agujetas de la bota se han enredado con alambres de púas o cables Sur safari

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o ramas. No puedo zafarme. Desespero. Considero la posibilidad de quitarme la bota. Tengo que salir de esta. Al fondo veo las luces de una patrulla. Un tipo ebrio me pregunta si tengo cigarrillos. Niego con la mano. Todo este lío y no pude conseguir lo que quería, una foto nocturna del hipódromo donde corren los caballos de la novela.

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Llego a Buenos Aires a las seis y media de la mañana. No he dormido. Sigo a la gente a través de un largo túnel de cristal. No comprendo la necesidad de cronometrarlo todo, de vivir un viaje en forma cronológica y ordenada. Las indicaciones son confusas. Echo a andar, pues, sin rumbo en este barrio. A ver qué encuentro. La boca del metro, la miseria de los que arrastran paquetes de un lado a otro, los mochileros tan perdidos como yo y desvelados, los hinchas de un partido de futbol que se jugará más tarde y cuyo resultado, como todo viaje, es incierto. He perdido un encendedor y desconfío de los viandantes. Pero cerca debe haber algo. Echo a andar, qué importa a dónde. Estoy aquí.

Cristian Lagunas (Metepec, México, 1994). Tiene estudios en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, y cursó el Programa de Escritura Creativa de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Ha colaborado con textos narrativos y críticos en diversos medios de México y Chile. Sus textos han sido incluidos en 25 golpes de suerte (Lectorum, 2013) y en Los muertos no cuentan cuentos. Antología de narrativa joven del Estado de México (FOEM, 2015). En 2014 fue becario del Fondo para la Cultura y las Artes del Estado de México, en la categoría Jóvenes Creadores.

Recibido: 28 de septiembre de 2016 Aprobado: 13 de diciembre de 2016

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Sur safari

Cristian Lagunas

Traducciones

Poemas de Marta Petreu

Joaquín Garrigós

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La Colmena 95

julio - septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Ella (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

eISSN 2448-6302 julio - septiembre de 2017 ISSN 1405-6313 La Colmena 95

Sutileza (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

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pp. 115-120 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Poemas de Marta Petreu

La Colmena 95

julio-septiembre de 2017

Joaquín Garrigós

Marta Petreu nació en Transilvania (Rumania) en 1955. Escritora y profesora de Filosofía en la Universidad de Babes-Bolayai, en Cluj-Napoca. Ha escrito poemarios, novela y ensayos sobre filosofía y cultura rumana, entre los que destacan los dedicados a Emil Cioran, así como un volumen de conversaciones con importantes personalidades de la vida intelectual de su país. Uno de sus libros de poesía, Poemas sin vergüenza, fue traducido al francés y al español.

Dirige la prestigiosa revista literaria Apostrof. Entre los reconocimientos literarios que se le han concedido figuran el Premio de Poesía de la Unión de Escritores de Rumania y, en el plano internacional, los premios Henri Jacquier y el Lilian Helman/Dashiell Hamett Grant.

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La Colmena 95

julio - septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Sînt aici

Estoy aquí

Adînc şi obscur sîngele tău pregătea focuri mari de-artificii

Honda y oscura tu sangre planeaba grandes fuegos artificiales

Sînt aici. Umblu pe-asfalt umblu pe străzi din ce în ce mai străin pas cu pas din ce în ce mai încet prin asfaltul topit

Estoy aquí. Camino por el asfalto deambulo por las calles cada vez más ajeno paso a paso cada vez más despacio por el asfalto derretido

Doamne. Exişti. Undeva în creierul meu dar exişti (Creierul lui inundat cu petale de mac cu petarde de [sînge Da. O spărtură un anevrism o biată spărtură într-o arteră din creier o revărsare de sînge ca laptele uitat pe plită)

Señor. Existes. En alguna parte de mi cerebro pero existes (Su cerebro inundado de pétalos de amapola de [petardos de sangre Sí. Una fisura un aneurisma una pobre fisura en una arteria del cerebro sangre derramada como leche olvidada en el hornillo)

Ĭncet şi străin umblu prin praf prin moloz prin

[funingini Sap galerii prin spuma arsă de sînge

Despacio y ajeno camino entre la polvareda los [escombros las cenizas abro galerías en la espuma quemada de la sangre

El sueño

Somnul Apoi în visele mele s-a făcut întuneric

Luego en mis sueños todo oscureció

Sarea din lacrimi. Sarea din sînge

La sal de las lágrimas. La sal de la sangre

Păşeşte cu grijă un cîine. Doi. O haită de cîini. E beznă. Nici o culoare. Nu pot să îi număr. Doar îi aud păşind delicat pe perniţe Nu latră. Au răsuflarea fierbinte au limbile aspre Ştiu: ei vor linge (în visele mele e beznă) sarea din lacrimi. Sarea [din sînge

Pisa con cuidado un perro. Dos. Una jauría de perros. Oscuridad. Ni un color. No puedo contarlos. Tan solo los oigo pisar con suavidad con las almohadillas No ladran. El aliento les arde tienen la lengua rasposa Lo sé: lamerán (en mis sueños está todo oscuro) la sal de las [lágrimas. La sal de la sangre

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Poemas de Marta Petreu

Joaquín Garrigós

Imi amintesc

Lo recuerdo: un día tras otro tu corazón latía como un puñado de monedas arrojadas en la oscuridad a una ventana cerrada

Para qué

Eu am văzut sudoarea morţii eu am trăit sentimente strict omeneşti care

[carbonizează inima am cunoscut de pildă iubirea

Yo vi el sudor de la muerte yo experimenté sentimientos rigurosamente [humanos que carbonizan el corazón por ejemplo conocí el amor

Eu mi-am chemat îngerul eu am suportat sosirea îngerului eu i-am spus acestuia că am văzut un trup de bărbat scăldat în sudoarea morţii eu l-am rugat mi-am pus genunchii pe pămînt şi l-am rugat

Yo invoqué a mi ángel yo soporté la llegada del ángel yo le dije que había visto un cuerpo de hombre bañado en el sudor de la muerte yo le supliqué me hinqué de rodillas y le supliqué

Apoi am trăit pustiirea eu am trăit vidul negru al inimii eu am trăit întunecarea completă a lumii:

Luego viví la desolación viví el vacío negro del corazón viví el oscurecimiento total del mundo:

la ce bun această frumuseţe a lumii la ce bun răsare soarele la ce bun splendoarea verii dacă există simultan îngerul şi sudoarea morţii

para qué la hermosura del mundo para qué la salida del sol para qué el esplendor del verano si existen simultáneamente el ángel y el sudor [de la muerte

Poemas de Marta Petreu

Joaquín Garrigós

La Colmena 95

La ce bun

julio - septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

eISSN 2448-6302

Îmi amintesc: zi de zi inima ta bătea ca un pumn de monede azvîrlite pe întuneric într-o fereastră închisă

Lo recuerdo

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Apocalipsa după Marta El îngerul meu a venit şi mi-a spus: iată vremea este aproape – deci poţi să-l prinzi pe Dumnezeu de-un picior de cisma lui dotată cu pinten de cisma lui de marochin împodobind perniţe de [purpuri; e vremea să-ţi deschizi cartea cea mare cartea cea [neagră

eISSN 2448-6302

Eu marta robul Lui am gîndit: pot să-l prind pe Dumnezeu de-un picior de cisma lui cu pinten pot să îi ating măcar degetul mic – deţine Forma [perfectă

julio - septiembre de 2017 ISSN 1405-6313

Da. A venit vremea – spun Pot să îţi ating cisma piciorul laba ta cu bătături [inflamate pot să îţi palpez măcar degetul mic strîmb chinuit – ca în încălţări de-mprumut un picior muritor Eu marta robul Lui pe pămînt Cu mîinile crăpate de frig de leşie eu marta căţelul tău pe pămînt ţi-am cuprins amîndouă picioarele cu părul meu scurt ţi-am periat încălţările Te-am atins. Am făcut ce era de făcut.

Deci depun mărturie

La Colmena 95

Deci depun mărturie: miroase a grajd. Miroase a jeg. Miorase dens etern [a murdărie Miroase a abator. E o duhoare de carne crudă ruptă de pinteni strivită sub blacheuri Ca sîmburii de măr copiii de lapte îi sparge-n dinţi Miroase a carne vie ce moare miroase acru a latrină Ce duhoare Stăpîne ce duhoare groasā şi veche din prima zi a-mpărăţiei tale (dar ziua izgonirii din Grădină?)

Ce iz de moarte veche şi proaspătă ce iz de moarte

[eternă te înconjoară ce cisme tocite scîlciate porţi tu Doamne Şi ce picioare ce labe elefantine pline de pustule de bătături de bale 118

Poemas de Marta Petreu

Ce eşti? – te- ntreb Precum tămîia din biserici la temelia tronului tău celest pluteşte aburul roşu de sînge bîzîie roiuri de muşte verzi şi [grase umflate ca păunii Ai cismele crăpate în cruciade divine şi lustruite cu cremă de creier pe pinteni îţi atîrnă resturi de intestine zdrenţe de [carne Aşa cum noaptea pe-obrazul meu curg pîrîiaşe reci [de lacrimi ţie Stăpîne viermişorii bine hrăniţi îţi mişună-n obiele (Da. Eşti unic. De-aceea mă supun? Nu ştiu prea bine.

O. Ziua izgonirii din Grădină) Ce eşti tu, Domine? întreb şi tremur de furie şi greaţă. De la o poştă labele tale duhnesc a ustensile de tortură a subterană. Ce eşti tu, [Domine? Mi-e silă El Abadon îngerul meu pasărea mea de casă a venit şi mi-a spus: iată vremea este aproape poţi să-l prinzi pe Dumnezeu de-un picior poţi să-i lustruieşti pantofiorul Eu Marta cîinele lui pe pămînt: l-am periat. L-am atins. I-am vorbit.

Am făcut tot ceea ce era de făcut. Acum depun [mărturie: în abatorul acesta perpetuu de vietăţi lucide şi vorbitoare el Stăpînul pofteşte tainul de osanale porţia caldă de tămîie: spuma de sînge El însuşi – Forma perfectă a existării – e ca hingherul la pîndă El Stăpînul e Măcelarul e Hingherul Joaquín Garrigós

El apocalipsis según marta

Con las manos agrietadas por el frío por la lejía yo marta tu perrito en la tierra te rodeé las dos piernas con mi pelo corto te cepillé el calzado Te toqué. Hice lo que había que hacer.

Así pues doy fe.

Así pues doy fe: huele a cuadra. Huele a mugre. Huele eternamente a [suciedad densa Huele a matadero. Apesta a carne cruda desgarrada por las espuelas aplastada por las herraduras [de los zapatos alguien casca con los dientes niños de pecho como si [fueran pepitas de manzana Huele a carne viva que muere huele agrio a letrina Qué peste Señor qué peste espesa y vieja desde el primer día de tu reino (¿y el día de la expulsión del Jardín?)

Qué tufo a muerte rancia y fresca qué tufo a muerte [eterna te rodea qué botas raídas y deformes llevas tú Señor Poemas de Marta Petreu

eISSN 2448-6302

Sí. Ha llegado la hora —digo Puedo tocarte la bota la pierna el pie con callos inflamados puedo palparte siquiera el dedo meñique torcido torturado —como si el calzado fuera prestado un pie mortal Yo marta Su sierva en la tierra

Como el incienso de las iglesias en la base de tu trono celeste flota el vaho rojo de sangre zumban enjambres de moscas [verdes y gordas hinchadas como pavos reales Tienes las botas agrietadas en cruzadas divinas y lustradas con betún de sesos de las espuelas te cuelgan restos de intestinos pingajos [de carne Igual que por las noches me corren por las mejillas [fríos arroyos de lágrimas Señor Gusanos cebados pululan por tus calcetines (Sí. Eres único. ¿Por eso me someto?

[No lo sé muy bien.

Oh. El día de la expulsión del Jardín)

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Yo marta Su sierva pensé: puedo agarrar a Dios de una pierna de su bota con espuelas puedo al menos rozarle el dedo meñique —tiene la [Forma perfecta

Y qué piernas qué pies elefantiásicos llenos de pústulas de callos de babas ¿Qué eres? —te pregunto

¿Qué eres tú, Domine? pregunto y tiemblo de rabia y asco. A una legua tus patas apestan a instrumentos de tortura a sótano. ¿Qué eres tú, Domine? Me da asco Él Abadón mi ángel mi ave de casa vino y me dijo: mira ya se acerca la hora puedes agarrar a Dios de una pierna puedes lustrarle el zapatito Yo Marta su perro en la tierra: lo cepillé. Lo toqué. Le hablé.

Hice todo lo que tenía que hacer. Ahora doy fe:

La Colmena 95

Él mi ángel vino y me dijo: mira ya se acerca la hora – de modo que puedes agarrar a Dios de una pierna de la bota provista de espuelas de su bota de tafilete que adorna cojines

[de púrpura; ha llegado la hora de que abras tu libro más grande el [libro negro

en este matadero perpetuo de seres lúcidos y hablantes Él el Señor anhela su ración de hosannas el plato caliente de incienso: la espuma de sangre Él mismo —la Forma perfecta de existir— es como [el lacero al acecho Él el Señor es el Carnicero es el Lacero Joaquín Garrigós

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eISSN 2448-6302 julio - septiembre de 2017 ISSN 1405-6313 La Colmena 95

Joaquín Garrigós. Licenciado en Derecho y en Filología Hispánica por la Universidad de Murcia, España. Intérprete jurado de lengua rumana. Doctor honoris causa por la Universidad del Oeste “Vasile Goldis”, de Arad, Rumania. Premio de la Unión de Escritores de Rumania a la mejor traducción en lengua extranjera en 1998 de una obra literaria rumana por el libro La noche de San Juan. Premio Poesis de traducción, Satu Mare, Rumania, 2006. Premio de traducción del Festival Días y Noches de Literatura, Rumania, 2007. Orden del Mérito Cultural, con el grado de Comendador, concedida por la Presidencia de Rumania en enero de 2004, por la contribución a la difusión de la literatura rumana en el extranjero. Medalla conmemorativa “Mircea Eliade” concedida por la Presidencia de Rumania en septiembre de 2006, por la contribución a la difusión de su obra.

Correo-e: jgarrigos@acett.org Recibido: 19 de octubre de 2016 Aprobado: 18 de abril de 2017

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Poemas de Marta Petreu

Joaquín Garrigós

Danza con el viento (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

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Carolina Gómez-Miranda

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Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Latir (2017). Fotografía: Ana María Iglesias Núñez.

Una pequeña vista de la vida de Luis Quintana en Marcos

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ISSN 1405-6313

Reseñas

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Una pequeña vista de la vida de Luis Quintana en Marcos Carolina Gómez-Miranda

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ería bastante difícil abarcar a Luis Quintana Tejera en una sola palabra para describirlo como escritor, sin embargo, podríamos pensar en la frase: ‘es fiel a su lugar de origen’. Quintana Tejera nace en la ciudad de Maldonado el 18 de julio de 1947, y en 1984 se traslada a México. Más tarde comienza su tarea como escritor y, posteriormente, como profesor de literatura.

Su particular personalidad y forma de trabajar lo han llevado a ser muy reconocido en el ámbito literario. Joaquín Ma. Aguirre Romero, encargado de la revista Espéculo, en una entrevista con Quintana Tejera en 2007, cataloga al profesor como: “una de esas personas nacidas para sacar adelante proyectos de todo tipo, bajo la apariencia de la tranquilidad más extrema, sin perder la calma y siempre con una sonrisa franca en su cara”.

Al ser conocedor de la literatura, se desenvuelve en el trabajo de la crítica literaria, siendo ésta una de sus labores más representativas, no obstante, esto no le ha impedido incursionar en el campo de la narrativa y la lírica. En las propias palabras del escritor: “no hay crítica literaria sin creación” (Aguirre Romero, 2007). Es en el año 2000 cuando su primera obra ve la luz. Juegos de amor y de muerte es una recopilación de cuentos que puede considerarse una de las primeras manifestaciones de apego a su lugar de origen: [En] Juegos de amor y muerte, publicado por la UAEM, mi universi-

Celestino Gorostiza, Agustín Lazo, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, El teatro moderno en México, ISBN: 9786077454571, México, El Equilibrista / Secretaría de Cultura, 2016, 304 pp.

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dad […] desfilan una serie de personajes que pertenecen a una saga familiar, de mi familia en particular, y de la pequeña ciudad que me vio nacer: Maldonado, que permanece viva en mi recuerdo a través de las páginas de mis cuentos (Aguirre Romero, 2007).

Esta producción literaria, como ha mencionado su propio creador, presenta un encadenamiento de relatos que involucran a una familia entera: padres, hermanos, hijos, y otros. Mas no es esto lo que llama la atención en la obra, sino el tipo de narrador, el cual estará presente en cada uno de los cuentos: “el narrador […] se apasiona, disfruta, sonríe, pero a la vez se atormenta y sufre con los acontecimientos de los personajes” (Florencia Zaldívar, 2002). Quintana Tejera nos hace creer que “el narrador puede ser el autor, pero también el posible lector que mira o está imposibilitado para comprender a los otros ya que su infierno personal no se lo permite” (Florencia Zaldívar, 2002).

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Carolina Gómez-Miranda Una pequeña vista de la vida de Luis Quintana en Marcos “Marcos” es uno de los cuentos que aparecen en el sobredicho libro, no obstante, ya había sido publicado en 1997 en la revista CIENCIA ergo-sum. Cabe recalcar que a nuestro escritor le apasiona enormemente la creación de cuento y es una de sus prioridades a la hora de escribir (Aguirre Romero, 2007).

A grandes rasgos, se podría catalogar a Marcos, el protagonista del relato, como un amante de la vida que realiza acciones sin importar lo que éstas conlleven. Desde pequeño es conocido en el pueblo por todas las ocurrencias infantiles que realiza y, a pesar de ser consideradas normales a su edad, él las lleva a otro nivel.

“Era el hermano menor de Alcibides” (327)1 es la frase que abre el relato e indica un ab ovo. El narrador testigo retoma pequeñas partes de la prematura vida de Marcos. Por ejemplo, las malas rachas que trajo a la familia su nacimiento, como la falta de trabajo de Leonardo, su padre, y en consecuencia las dificultades que Marcolfa, su madre, atravesó para poder alimentar a su familia.

Si hay algo que recalcar en el cuento es que existen pequeñas reflexiones sobre la vida expuestas por la voz narrativa de Quintana Tejera: “los días en la vida del hombre parece que pasan todos iguales, recorren diametralmente cada recóndito lugar de la existencia, nos dejan marcados y se alejan presurosos en cualquier tarde de otoño” (327).

El lenguaje que usa el narrador es coloquial, no existe una descripción minuciosa en los paisajes o personajes, pero da la información necesaria al lector para poder imaginarse el escenario en que se desarrollan las anécdotas de Marcos. El uso de metáforas parece ser característico para describir a nuestro hombrecito, la misma voz narrativa lo explica: “‘Es la piel de Judas’ decían las viejas del lugar cuando lo veían correr con la ropa hecha jirones, la lágrima a flor de ojos, y el paso rápido y certero” (327).

El narrador nos muestra tres momentos cruciales en la vida de Marcos, el desarrollo del relato se genera en estos tres círculos vitales: 1. su niñez, 2. su juventud y el casamiento con Mirta, 3. la muerte de Marcolfa, su madre.

La niñez de Marcos no puede ser calificada con los estándares normales, su picardía lo hace tener ciertos comportamiento que lo llevan a emprender aventuras riesgosas. Una parodia de “El demonio de la perversidad”, de Poe, puede hallarse inmersa cuando el narrador hace mención del ser luciferino interior de Marcos con la expresión: “así actuaba Marcos, sin saber muchas veces por qué el demonio que llevaba adentro se manifestaba con 1 Todas las citas pertenecen a “Marcos” corresponden a Quintana Tejera (1997), por lo cual sólo se anota el número de página.

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Carolina Gómez-Miranda Una pequeña vista de la vida de Luis Quintana en Marcos tanto carisma y atrevimiento” (327). En esta etapa de su vida, Marquitos comete la travesura de hacerse pasar por un sacerdote durante la confesión de una anciana en la misa de Nochebuena, ganándose un regaño del párroco principal y su expulsión de la iglesia, además de obtener el sobrenombre de ‘joven satanás’ por parte del narrador.

Si bien, la historia puede tener matices de relato infantil para quien lee el cuento independientemente de la obra completa, queda claro cuál es el tipo de receptor que requiere el relato al hacer mención a los recuerdos de Marcos, tales como su primera masturbación y su atrevimiento de meter la mano en la falda de las mujeres para buscar el ‘erótico tesoro’ que les pertenece, además de otros recuerdos de su larga lista. Estas memorias rompen por completo el esquema prematuro que el receptor puede percibir en un primer momento.

A partir del orden de los círculos ya antes indicados, examinaremos la vida marital de Marcos con Mirta. Al casarse con ella decide retomar el oficio de peluquero, que su hermano Leonardo también ejercía. En su fase matrimonial se posiciona como un muchacho amable y fanático de contar anécdotas sobre el comportamiento que lo caracterizó por tantos años. Es así que la voz narrativa de Quintana Tejera usa el oxímoron “santamente satánico” (38) para referirse al ambiente que este distintivo hombre provoca entre sus clientes.

El lector puede verse inmerso en la anagnórisis del personaje principal tras el deceso de su madre. En el relato, la muerte desenmascara la manía de Marcos por contar chistes en los velorios. Se añade también un comportamiento errático hacia el obispo en pleno velorio. De igual manera, el personaje manifiesta su dependencia al alcohol. A partir de estos sucesos se puede llegar a la conclusión de que la cultura mexicana está presente en los pensamiento de nuestro escritor, porque Marcos se ríe ante la muerte, se burla de ella, un aspecto muy destacado en la literatura nacional. Montevideo también tiene presencia en esta parte de la historia, dado que es el lugar donde Marquitos le da el último adiós a su madre.

Al llegar al desenlace de la historia, se hace mención de la muerte de los hermanos y un sobrino del protagonista, antes que la de Marcos. No obstante, no puede irse sin antes asustar a su mujer por causa del alcohol.

El párrafo final es uno de los que más llaman la atención porque recrea una plática entre el lector y el narrador. Éste último se dirige al primero en segunda persona: “pero lo que más importa —oh lector— es hablarte de él, de quien deberá tener un sitio en el lugar del recuerdo” (38).

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Carolina Gómez-Miranda Una pequeña vista de la vida de Luis Quintana en Marcos Al final, el texto alude a las narraciones sobre la vida de Marcos y sus decires: “quizá [las anécdotas] sean tan mentirosas como estas páginas que se deslizan tras el golpe sordo del teclado” (328). Es ahí que nos imaginamos a Quintana Tejera redactando este breve cuento, compartiéndonos un pedacito de su amado Maldonado para volverlo inmortal entre esas páginas y, por supuesto, vemos también a Marcos, a quien recordaremos como el “hombre, capaz de hacer sonreír al más serio, tambalear al más centrado, violentar al más pacífico” (328). Al lector no le queda más que leer en su totalidad los Juegos de amor y de muerte desde la percepción del narrador que conoce a Maldonado como la palma de su mano.

Referencias Aguirre Romero, Joaquín Ma. (2007), “Luis Quintana Tejera: ‘No hay crítica literaria sin creación’” en Espéculo. Revista de Estudios Literarios, año 12, núm. 36, disponible en: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero36/index.html> Florencia Zaldívar, Jesús Humerto (2002) “Juegos de infiernos personales” en Espéculo.

Revista de Estudios Literarios, año 8, número 22, disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero22/quintana.html Quintana Tejera, Luis (1997), “Marcos”, CIENCIA ergo sum, vol. 4, núm. 3, pp. 327328, disponible en: http://cienciaergosum.uaemex.mx/index.php/ergosum/article/ view/4043/3093

Carolina Gómez Miranda. Cursa el tercer semestre de la Licenciatura en Lengua y Literatura

Hispánicas en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México.

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La actualidad del cuento mexicano, un análisis de Gabriela Valenzuela Navarrete Alejandro Arteaga-Martínez

Gabriela Valenzuela Navarrete, Cuento 2.0. Consideraciones sobre el cuento mexicano en la era de Internet, ISBN 978-607-417-370-3, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2016, 236 pp.

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n su libro Cuento 2.0 Consideraciones sobre el cuento mexicano en la era del Internet, Gabriela Valenzuela enlista 426 antologías de cuentos mexicano publicadas hasta el 2013, y este hecho confirma la salud del género. Sin embargo, considera que poco se ha dicho sobre la evolución del cuento desde la segunda mitad del siglo pasado hasta hoy.

Por estas dos razones su vigencia y los cambios que ha experimentado, la autora dedica esta obra al examen de la producción cuentística de escritores mexicanos nacidos en la década de los setenta. Su tesis principal es que algunos relatos de los escritores de esa generación se alejan del modelo canónico, es decir: un autor definido, pocos personajes, hechos ficticios, unidades de tiempo, lugar y acción, un conflicto y carácter narrativo.

Organizado en cuatro capítulos, Valenzuela inicia su análisis con una revisión que va desde el “Ridentem dicere verdum ¿quid vetat?”, de José Joaquín Fernández de Lizardi, hasta llegar a Juan José Arreola y Juan Rulfo, quienes ampliaron el repertorio temático del cuento.

Para la investigadora, será la generación de la segunda mitad del siglo XX la que incursionará no sólo en nuevos temas, sino que transformará la forma y propondrá nuevas concepciones del género. Se trata de una generación que rechazará las etiquetas, pues entre sus integrantes hubo la intención común de alejarse de la tradición literaria nacional. La continua reivindicación de la diferencia les abrió el horizonte de la innovación.

Enseguida, Valenzuela define una estrategia discursiva que considera recurrente en los cuentos del tercer milenio: la intertextualidad. Se trata, dice, de un recurso generacional: los autores hacen referencia tanto a la tradición culta (por la educación formal de varios de ellos), como a la cultura pop. De la mano de Graham Allen y su libro Intertextuality, Valenzuela repasa las definiciones que dan al concepto Saussure, Bajtin, Kristeva y Barthes, todos antecedentes para los trabajos de Genette, Ingarden y Eco. El segundo capítulo concluye con la reflexión sobre la construcción del hipertexto literario en los medios de comunicación actuales, aunque es un tema que no se vuelve a tocar.

El capítulo tercero, titulado “‘Los cuentos quieren ser creídos, por eso huelen a podrido...’ Hacia una nueva teoría del cuento”, es el más heterogéneo. Primero, porque inicia con una reflexión sobre el impulso cuentístico y la utilidad de narrar como un preámbulo para definir el cuento clásico y caracterizar el que se escribió en la década de los años sesenta una generación antes de la que es el interés del estudio. Segundo, porque en este capítulo se acumulan opiniones y pareceres de varios cuentistas sobre la naturaleza actual del género, con la intención de demostrar los aspectos innovadores del cuento mexicano

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eISSN 2448-6302 pp. 127-130

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Gabriela Valenzuela Navarrete La actualidad del cuento mexicano... contemporáneo, que no son necesariamente los que quiere destacar la investigadora. Y tercero, porque la obra teórica de Lauro Zavala se convierte en la referencia básica del capítulo y continuará siéndolo duante el resto del libro.

Para Valenzuela, el cuento mexicano contemporáneo o del tercer milenio, se distancia del clásico. Al segundo lo define como una narración breve con dos historias desarrolladas de manera simultánea que confluyen hacia un final epifánico, en la cual el narrador controla el tiempo y el espacio de la trama. En cambio, el cuento posmoderno es un “experimentar con esa serie de sucesos y acomodarlos en órdenes distintos como si fueran bloques de Lego” (69)1 Pero esta experimentación es paradójica al menos por tres razones: 1. se combinan elementos del cuento clásico que se busca superar.

2. se mezclan géneros discursivos crónica, reportaje, etc. más que historias 3. la epifanía es menos evidente o inexistente como cierre. Estas características se confrontan en una tabla elaborada por la autora.

En la última parte del libro, titulada “Cuentos que no son cuentos... Seis narradores nacidos en los setenta”, Valenzuela analiza ejemplos de los cambios más representativos del cuento contemporáneo explicados en el capítulo anterior. Las narraciones seleccionadas son “Los personajes”, de Alberto Chimal; “Epígono de Pierre Menard” de Oswaldo Zavala; “Marcos, Quién y yo” de Antonio Ortuño; “La ciudad en órbita”, de Julieta García González; “CC”, de Heriberto Yépez; e “Historia completa de la guerra del 92”, de Pablo Sáinz.

El estudio lo hace desde los cuentos de Chimal y Zavala, cuya estructura es aparentemente más tradicional, hacia los de Ortuño y García González; que representan la alteración de la frontera entre realidad y ficción, para terminar con Yépez y Sáinz que “dejan de lado la característica más básica de los cuentos: su naturaleza narrativa” (90).

Valenzuela presenta siempre algunas ideas de Lauro Zavala sobre el cuento posmoderno a modo de preámbulo en cada análisis. Dichos postulados coinciden con sus propias observaciones. Acontinuación, resume la trama del relato y luego analiza los aspectos que pretende destacar. En el caso de los “Los personajes de Chimal” y “Epígono de Pierre Menard” de Osvaldo Zavala, la autora subraya la metanarratividad de las tramas. Los personajes visitan a su autor. En el primer cuento, los personajes visitan a su autor; en el segundo, el protagonista reflexiona sobre la lectura y la construcción de la historia. Valenzuela también menciona los variados recursos intertextuales empleados que se denotan con frases o referencias nominales. A partir de lo anterior afirma que su originalidad “está, más bien, en la capacidad lúdica que logran imponer en sus escritos: cada cuento, cada novela es un reto al lector para buscar una 1 Todas las citas pertenecientes a Valenzuela Navarrete (2016), por lo cual sólo se anota el número de página.

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Gabriela Valenzuela Navarrete La actualidad del cuento mexicano... comprensión más completa del sentido del texto y de las remisiones que se hacen a lo largo de los relatos” (120).

Los análisis de “Marcos, Quién y yo”, de Ortuño; y de “La ciudad en órbita”, de García González, atienden la cuestión de la frontera entre ficción y realidad: la autoficción en el primero, y el hibridismo genérico en el segundo. En el cuento de Ortuño Valenzuela destaca la referencia a la entrevista, género que producirá, junto con el recurso autoficticio, un poderoso efecto de verosimilitud. En el caso del cuento (o crónica) de García González, además de la hibridez genérica, y un particular manejo del espacio y el tiempo que configura poco a poco la oposición de las identidades de personajes y espacios.

La autora concluye que estas dos estrategias narrativas desafían la noción de ficción y constituyen “una gran transgresión a la tradición del cuento que impone que éste sea siempre ficticio” (136).

El último par de relatos, “CC, de Yépez; e “Historia completa de la guerra del 92”, de Sáinz, se estudia considerando que sus tramas no son estructuras narrativas lineales. El cuento de Yépez carece de “una trama definida, sin unidad de tiempo (porque realmente no ‘se cuenta’ algo) o de espacio (porque prácticamente no hay acciones) y, sobre todo, sin clímax” (158). En el de Sáinz se hace referencia a los disturbios raciales de 1992 en Los Ángeles y se salta “de una línea temporal a otra, de modo que, al final, el lector tiene una visión en profundidad de lo que causó estos disturbios” (173). En este último relato, además, la fragmentación tipográfica recrea la ruptura temporal y narrativa de la trama, es decir, no sigue una organización lineal.

Pese al rigor de los análisis con que Valenzuela presenta lo que considera las innovaciones en el cuento mexicano del tercer milenio, no puede menos que señalarse lo paradójico que resulta el empleo de herramientas teóricas tradicionales como las categorías de personaje, tiempo o espacio para destacar la diferencia de los ejemplos seleccionados frente al modelo canónico del género. Es decir, pareciera que no hubiera otro modo de demostrar la similitud si no es a partir del contraste con el modelo tradicional. El uso de esta metodología da pie a la consideración suspicaz de que, quizá, las muestras elegidas son malos cuentos y no necesariamente relatos innovadores del género. Ahí es donde haría falta, además del comentario teórico, la evaluación estética, algo que no se hace de manera puntual.

El libro de Valenzuela ofrece también otro aspecto sobre el cual reflexionar, derivado de la cuestionable calidad de los relatos. Prácticamente los seis cuentos que se estudian se consideran valiosos porque sus autores cuentan con una trayectoria como escritores o porque se incluyeron en antologías representativas del cuento mexicano. Uno y otro aspecto resultan problemáticos, ya que, en el caso de la trayectoria, subyace la creencia de que un autor maduro tiene la capacidad de innovarse o de que uno joven está obligado a hacerlo, es decir, no se trata propiamente de un criterio. En cuanto a las antologías, son de sobra conocidas las dificultades metodológicas detrás La Colmena 95

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Carolina Gómez-Miranda Una pequeña vista de la vida de Luis Quintana en Marcos de la selección de un antologador, en primera instancia porque este tipo de obras responden a criterios multifactoriales que no siempre tienen que ver con el concepto de “calidad”.

De igual interés resulta señalar otro aspecto que Valenzuela reconoce como un elemento importante de su investigación: de los seis autores seleccionados, sólo Julieta García González representa a las cuentistas innovadoras y, en su opinión, es una de las “opciones escritas por mujeres que [fueron] modelos de la experimentación genérica que intentaba documentar” (90).

La autora reconoce que hay una amplia nómina de cuentistas mujeres, pero que no encontró en sus respectivas obras algo que demostrara innovación. Esta afirmación al inicio del capítulo cuarto nos deja pensando que por un lado, las cuestiones de género y literatura aunque no son tema del libro se prestan para una reflexión que queda pendiente y, por el otro, quizá la autora escogió ejemplos excepcionales que no necesariamente marcan el rumbo del cuento mexicano del tercer milenio.

Tal vez el trabajo de Valenzuela debería considerarse más bien como un acercamiento a los casos excepcionales de la narrativa, mas que a modelos de una nueva cuentística mexicana. De cualquier modo, tanto si fuera verdad que el relato se encuentra frente a una nueva dirección como si no, este libro ofrece el lector un horizonte para la reflexión sobre el cuento mexicano contemporáneo desde varias perspectivas.

Alejandro Arteaga Martínez. Doctor en Letras por El Colegio de México (Colmex), México.

Profesor-investigador de tiempo completo en el campus San Lorenzo Tezonco de la Unviersidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM), México. Entres sus publicaciones recientes seencuentran: “El teatro de José Dimayuga y la vida nueva”, Badebec en Revista del Centro de Teoría y Crítica Literaria, 2016 “Representaciones de la mujer migrante en cuentos mexicanos contemporáneos de Nadia Villafuerte y Liliana Pedroza”, 2015; “La figura femenina queer: querer ser mujer según Luis Zapata y Carlos Reyes Ávila”, en Mujeres, literatura y arte, (2015).

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10 lateinamerika lesen Revista de literatura latinoamericana en Berlín

Como sucede con la gente, la belleza de un texto también radica en que sea único y no se parezca a nada más.

Ilustración: Omar Alonso

(Guadalupe Nettel)

A n a G ar cí a Ber gua A n n a Segher s • G uadal upe N e ttel • Lu iz Ruffato • Yuri H e rrer a • I gnaci o Padil l a

www. a l b a m a g a z i n .de

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Martínez Gómez, Germán Iván (2011), “Filosofía para no filósofos”, La Colmena, núm. 69, pp. 90-96.

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