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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Antes de Octubre (2015). Ă“leo: Laura Contreras.

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Consejo editorial Luis Alburquerque García Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España

Dr. en D. Jorge Olvera García Rector

Dr. en Ed. Alfredo Barrera Baca Secretario de Docencia

Dra. en Est. Lat. Ángeles Ma. del Rosario Pérez Bernal Secretaria de Investigación y Estudios Avanzados

Dr. en D. Hiram Raúl Piña Libien Secretario de Rectoría

M. en E. P. D. Ivett Tinoco García Secretaria de Difusión Cultural

Antonio Cajero Vázquez El Colegio de San Luis, México Maricruz Castro Ricalde Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México José Luis Crespo Fajardo Universidad de Cuenca, Ecuador Alberto Dallal Universidad Nacional Autónoma de México, México Evodio Escalante Universidad Autónoma Metropolitana, México Paulo Franchetti Universidade Estadual de Campinas, Brasil Ottmar Ette Universität Potsdam, Alemania José Arnulfo Herrera Universidad Nacional Autónoma de México, México

Juan Carlos Carmona Sandoval

Herminio Núñez Villavicencio Universidad Autónoma del Estado de México, México

Director

Luis Quintana Tejera Universidad Autónoma del Estado de México, México

Alaín García Peñaloza

Vicente Quirarte Universidad Nacional Autónoma de México, México

Coordinador editorial

Priscila Galeana Arzate Corrección de estilo

Berenice Lara R. Diseño, edición gráfica y formación

Liliana López Mejía Traducción

Lorena Rojas Mercado Apoyo secretarial

Coordinación de Publicaciones Periódicas Lic. María Trinidad Monroy Vilchis

Gonzalo Santonja Gómez-Agero Instituto Castellano Leonés de la Lengua, España Félix Suárez Consejo Editorial de la Administración Pública del Estado de México, México María Isabel Terán Elizondo Universidad Autónoma de Zacatecas, México Alejandro Toledo Sistema Nacional de Creadores, México Manuel Velázquez Mejía Universidad Autónoma del Estado de México, México Patricia Villegas Universidad Iberoamericana, México Lauro Zavala Universidad Autónoma Metropolitana, México

La Colmena, No. 88, octubre-diciembre de 2015,

es una publicación trimestral publicada, distribuida y editada por la Universidad Autónoma del Estado de México a través de su Secretaría de Difusión Cultural. Av. Instituto Literario No. 100 ote., col. Centro, Toluca, Estado de México, C.P. 50000, Tels.: (722) 277 3835 y 277 3836, http://lacolmena.uaemex.mx. Editor responsable: Juan Carlos Carmona Sandoval. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2000-012811362600-102, ISSN: 1405-6313, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título No. 8133 y Licitud de Contenido No. 5763, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Litográfica Dorantes, S. A. de C. V., Oriente 241 A N.28 bis. Col. Agricola Oriental, Deleg.

Iztacalco, México, DF., tel. 5700 3534. Este número se terminó de imprimir el 30 de diciembre de 2015 con un tiraje de 500 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

Los textos de esta revista están sujetos a la licencia Reconocimiento 4.0 Internacional de Creative Commons.

La Universidad Autónoma del Estado de México se reserva todos los derechos sobre las imágenes y gráficos publicados en este número.

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La Colmena, revista de Difusión Cultural de la Universidad Autónoma del Estado de México, es una publicación trimestral que aparece en los meses de enero, abril, julio y octubre; su principal labor es dar a conocer estudios realizados en el ámbito de las humanidades, textos de creación literaria, traducciones y reseñas de obras de arte y de libros. Los trabajos recibidos deben tener como principal objetivo difundir o divulgar conocimientos humanísticos, o proponer debates que contribuyan a enriquecer el panorama cultural.

Las áreas de interés de la revista son literatura, filosofía, historia y arte, con especial énfasis en las obras iberoamericanas.

La publicación está dirigida a investigadores, críticos, escritores, artistas, docentes, alumnos de educación superior y lectores en general del ámbito cultural humanista.

La Colmena está conformada por las secciones: Aguijón: Donde se incluyen artículos y ensayos de investigación, además de textos de divulgación de las investigaciones humanísticas, por ejemplo, ensayos expositivos, reportajes y entrevistas.

Panal de luz: Incluye un texto para presentar las imágenes de arte visual que ornan el fascículo.

La abeja en La Colmena: Está integrada por textos de creación literaria (ensayos, poemas y cuentos), además de una breve reseña crítica del material gráfico que acompaña a cada número.

Traducciones: Versiones al español de textos literarios líricos y narrativos escritos originalmente en otra lengua y que no hayan sido traducidos previamente al castellano.

Libros: Sección conformada por reseñas de libros de reciente publicación.

Además, en La Colmena publicamos una separata de 16 cuartillas: Pliego de Poesía, que es un breve poemario.

Revista registrada en Índice de Revistas Mexicanas de Divulgación Científica y Tecnológica del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), Bibliografía Latinoamericana en Revistas de Investigación Científica y Social (Biblat), Plataforma Open Access de Revistas Científicas Electrónicas Españolas y Latinoamericanas (e-Revistas), Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (Latindex Catálogo), Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (Clase), Elektronische Zeitschriftenbibliothek (EZB), Zeitschtiftendatenbank (ZDB), JURN, Directory of Open Access Journals (DOAJ), Red Iberoamericana de Inovación y Conocimiento Científico (REDIB), Asociación Internacional de Publicaciones Culturales (AIPC) y Asociación de revistas académicas de humanidades y ciencias sociales, Sherpa / RoMEO, Matriz de Información para el Análisis de Revistas (MIAR), Copac, Libris, Sistema de Información Cultural del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

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Sumario 5 Exordio

Juan Carlos Carmona-Sandoval

Aguijón 9

Difusión en línea y preservación del documento sonoro: la fonoteca SONM

José Luis Crespo-Fajardo

17

Música y erotismo en Areúsa en los conciertos, de Angelina Muñiz-Huberman

Berenice Romano-Hurtado

23

Historia y ficción en La feria, de Juan José Arreola

33

Apuntes para una ‘poesía de viajes’ en José Emilio Pacheco

Romuald-Achille Mahop Ma Mahop

49

Frida Kahlo, escrituras plurales

Ricardo Echávarri

57

El Quijote en un biombo novohispano del siglo XVIII

María Guadalupe Díaz-Guerra

Arnulfo Herrera

Panal De Luz 69

Traducciones 101 Hans Arp: maquinaciones Voltaire Daniel Bencomo

Libros 113

Lo último que muere es la esperanza

Oderay Fabiola Espinoza-Moneti

116

La cuestión femenina en Latinoamérica

Luz Elena Zamudio-Rodríguez

La Colmena Pliego de Poesía La muerte del guepardo me parece) es la tragedia griega en tiempo real [fragmentos] Eduardo Osorio

De lo familiar y lo perverso.

La poética de Laura Contreras José Luis Vera

La abeja en La Colmena

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83

Cuñado

Angelina Muñiz-Huberman

89

Poemas

Pablo Antúnez

93

Fanny Rabel. Pintar la soledad

Miguel Arturo Mejía-Martínez

Portada: 2autorretrato8 Óleo: Laura Contreras (2013).

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Exordio

E

l empleo de la plataforma digital Open Journal Systems (OJS) para la gestión editorial y la difusión electrónica de La Colmena ha permitido sistematizar nuestra labor editorial, aumentar la visibilidad de los contenidos de la revista y ser admitidos en la Matriz de Información para el Análisis de Revistas, el Directory of Open Access Journals y la Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico, entre otras bases de datos, índices y directorios. A la par de esta mayor visibilidad de La Colmena se ha dado un incremento en la recepción de trabajos realizados por autores de otras latitudes. Durante este año hemos recibido manuscritos provenientes de América, Europa, Asia y África, cuyos autores confían en nuestro equipo editorial, con el cual participa también un creciente número de escritores e investigadores de otros países que generosamente donan su tiempo y sus saberes para dictaminar los textos que publicamos. A todos ellos agradecemos su colaboración.

Es preciso aclarar que la adopción de la plataforma OJS para la gestión editorial de La Colmena obedeció a la voluntad de ampliar los lectores de esta publicación.

Sin embargo, los logros alcanzados no podrían explicarse sin tomar en cuenta el impulso humanístico del rectorado del Dr. Jorge Olvera García y la nueva visión editorial de la Secretaría de Difusión Cultural, cuya influencia fue determinante en la modernización de nuestras prácticas, lo cual puede constatarse en la actualización de nuestros criterios editoriales y en la conformación del nuevo Portal de Publicaciones Periódicas de la Universidad Autónoma del Estado de México (http://revistas.uaemex.mx/), donde se encuentra alojada la versión electrónica de La Colmena.

Iniciamos este fascículo con el artículo de José Luis Crespo Fajardo, de la Universidad de Cuenca, Ecuador, sobre la Fonoteca de Música Experimental y Arte Sonoro, un repositorio de grabaciones creativas concebido y organizado en Murcia, España, por el artista y fonografista Francisco López a partir de su colección privada, la cual hoy en día puede consultarse gratuitamente en línea.

La sonoridad también está presente en el artículo de Berenice Romano, profesora-investigadora de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), sobre la novela Areúsa en los conciertos, de Angelina Muñiz-Huberman, obra en la que Berenice encuentra una clara correspondencia entre los nombres de dos de los personajes femeninos y sus acciones dentro de la trama narrativa, donde la musicalidad aparece como un detonante erótico.

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Por su parte, María Guadalupe Díaz, estudiante de la UAEM, analiza las relaciones entre narración literaria y narración histórica en La feria, del escritor mexicano Juan José Arreola. Hechos que realmente ocurrieron y ficciones en las que se crean mundos posibles conceden verosimilitud a una novela fragmentaria y polifónica en la que lo anecdótico es ampliamente superado por la capacidad literaturizante del autor, cuyo arte dibuja un colorido mural de la vida en una población de Jalisco.

De la narrativa, el foco temático de este número se desplaza hacia la lírica de José Emilio Pacheco, en la cual Romuald-Achille Mahop Ma Mahop, investigador camerunés de la Universidad de Yaundé, encuentra elementos que le permiten estudiar ciertos poemarios pachequianos desde la perspectiva de la literatura de viajes. Rozando el ámbito de la experiencia, la expresividad poética y el pensamiento, Rodolfo Echávarri, de la Universidad Autónoma Metropolitana, aborda la escritura de la pintora Frida Kahlo, cuyos intereses vitales, sociales y estéticos se dejan observar en la escritura de sus diarios. En ellos despliega un lenguaje personal, construido con base en expresiones cultas y populares, mezcla de anglicismos y palabras castellanas, sinestesia entre visual y auditiva e invención de vocablos, capaz de plasmar su rica vida interior, habitada por la conciencia de su cuerpo, de su tiempo y de su obra.

La sección Aguijón termina con un interesante ensayo sobre arte decorativo novohispano, en el que Arnulfo Herrera, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, nos da noticia de la temprana influencia del Quijote en el imaginario de los españoles peninsulares y criollos de la Nueva España, quienes tomaron diversos motivos de esa gran novela para decorar los biombos con que adornaban las salas de sus opulentas mansiones.

El poeta y narrador Eduardo Osorio nos adelanta, en el Pliego de Poesía, fragmentos de un poema de largo aliento en el que, presa de esa fascinación que la belleza libertaria de las bestias ejerce en nuestro inconsciente, nos recuerda que la crudeza de la lucha por la sobrevivencia no sólo ocurre en las llanuras y las selvas africanas, sino aquí, entre nosotros, donde adquiere componentes épicos si tomamos en cuenta la mutabilidad y la fragilidad de la vida, al igual que su vulnerabilidad comercializable.

En Panal de luz, José Luis Vera, de la Facultad de Artes de la UAEM, nos guía por el universo estético y afectivo de la artista Laura Contreras, cuya obra plástica y gráfica, plena de claroscuros, iluminaciones y virtuosismo técnico, se exhibe en este número de La Colmena.

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La escritora Angelina Muñiz-Huberman nos entrega el cuento “Cuñado”, una narración que abona a la fenomenología del deseo, en la que la autora recurre, como en Areúsa en los conciertos, a la intertextualidad musical, aquí nada menos que con las seis suites para chelo de Johan Sebastian Bach. A su vez, el poeta Pablo Antúnez aborda, desde la versificación libre, la tópica del deseo, pero en clave de resistencia y entrega. Asimismo, el artista plástico Miguel Arturo Mejía ensaya una reflexión sobre el espacio y la relación de éste con sus habitantes a partir de la obra de la primera muralista mexicana (de origen polaco), Fanny Rabel, y de la artista contemporánea eslovaca Marjetica Potrč, meditación que roza temáticas como el exilio, las diferencias de clases, la soledad y la identidad.

En nuestra sección de traducciones literarias, Daniel Bencomo asume el desafío de traducir algunos ejemplos de la poesía de Hans Arp, uno de los fundadores del movimiento dadaísta, en Zúrich, Suiza, vanguardia que radicalizó el repudio a la razón como única forma de conocimiento y de transmisión de la experiencia vital, poesía a la que uno no puede dejar de reconocer su vigencia estética si observa los intereses de los poetas jóvenes y no tan jóvenes, ya mexicanos, ya de otras latitudes.

La escritora Oderay Fabiola Espinosa nos da noticia de Hacia Malinalco, una novela de Angelina Muñiz-Huberman en la que se aborda la muerte como una certidumbre en la existencia de una mujer, lo cual la conduce hacia un camino de autoconocimiento espiritual. La factura de la obra, asegura la reseñista, “llega en no pocas ocasiones a la alta poesía, a un registro sublime”. Cerramos los contenidos de este número con la reseña de Luz Elena Zamudio sobre el volumen Escritoras latinoamericanas del siglo XX, una obra editada y coordinada por Margarita Pierini, en la que se aborda la escritura y la vida de autoras de Argentina, México, Perú, Panamá y Uruguay, como Emma de la Barra, Victoria Ocampo, Laura Méndez, Magda Portal, Diana Morán y Blanca Luz Brum. Sin duda, un volumen útil para los estudiosos de la literatura latinoamericana desde una perspectiva de género.

Concluimos así este año de cambios y afinamiento del perfil académico y estético de esta publicación trimestral de difusión cultural.

Al final de este fascículo encontrarán los lectores nuestro agradecimiento a los escritores y académicos que han dictaminado los contenidos de La Colmena este año.

Juan Carlos Carmona-Sandoval Director de La Colmena

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88

Caballito de juguete (2010). Óleo: Laura Contreras.

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Difusión en línea y preservación del documento sonoro: la fonoteca SONM

José Luis Crespo-Fajardo

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Resumen: Se hace un repaso a las actividades emprendidas por la Fonoteca de Música Experimental y Arte Sonoro (SONM), una iniciativa documental centrada en la trasmisión y producción de contenidos sonoros creativos. Dicho proyecto se estableció en el Centro Cultural Puertas de Castilla (Murcia, España) a partir de la colección privada del artista y fonografista Francisco López. La plataforma virtual del archivo, visible en la página electrónica sonmarchive.es, resulta de particular interés por su alcance internacional.

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José Luis Crespo-Fajardo*

octubre-diciembre de 2015

pp. 9-16

Online diffusion and preservation of sound documents: sound library SONM

ISSN 1405-6313

Difusión en línea y preservación del documento 1 sonoro: la fonoteca SONM

Palabras clave: documentación; digitalización; difusión; arte; fonoteca Abstract: This paper is a revision of the activities undertaken by the Sound Library of Experimental Music an Sound Arts (SONM), a documentary initiative focused on the transmission and production of creative sound contents. This Project was stablished in the Puertas de Castilla Cultural Center in Murcia, Spain from the private collection of the artist and phonographist Francisco López. The virtual platform of the document storage can be seen on the internet site sonmarchive.es, it is particularly interesting because of its international extent. *Universidad de Cuenca, Ecuador Correo-e: joseluiscrespof@yahoo.es Recibido: 22 de enero de 2015 Aprobado: 7 de agosto de 2015

Keywords: documentation; digitization; diffusion; art; sound archives 1 Este trabajo fue patrocinado por el Proyecto Prometeo de la Secretaría de Educación Superior de Ciencia, Tecnología e Innovación de la República del Ecuador. El artículo se inscribe dentro del proyecto de investigación “Proyección virtual de la producción académica, educativa y creativa”.

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octubre-diciembre de 2015

ISSN 1405-6313

E

n años recientes hemos presenciado el auge

de las plataformas y repositorios en línea, capaces de albergar gran cantidad de documentación digital para ponerla a disposición del público. El hecho de que ahora sea posible alojar información multimedia en la nube y en servidores remotos de acceso abierto ha fomentado el éxito de estas bases de datos y las ha convertido en elementos fundamentales para la investigación en la universidad (Villanueva, 2012: 28).

Hay repositorios gratuitos y otros tienen carácter comercial, en ambos casos su implementación ha favorecido de manera efectiva la difusión internacional del documento acústico de arte. En este artículo nos adentramos en la Fonoteca de Música Experimental y Arte Sonoro (SONM), un proyecto forjado desde el Centro Cultural Puertas de Castilla, en Murcia, España, a partir de la colección particular del artista y fonografista Francisco López. Particularmente, exploramos las ventajas de su modelo abierto de divulgación y las estrategias que se han seguido para perfeccionar su archivo virtual.

Sobre el proyecto SONM podemos encontrar abundante información dispersa y pocos artículos especializados, de los cuales el más relevante es quizá la entrevista que Pedro Ortuño realizó a Francisco López, publicada en el volumen 7 de la revista académica Arte y Políticas de Identidad, de la Universidad de Murcia. No obstante, la mayor parte de los datos que es posible recabar acerca del tema se encuentra en notas de prensa emitidas por la misma fonoteca, aparecidas en periódicos y revistas culturales, por lo que podemos considerarlas fuentes fehacientes. Asimismo, localizamos información valiosa en blogs y webs dedicados al arte sonoro o a temas de bibliotecología, como festivalesdepop.com, donde Miguel Tébar Almansa ha transcrito entrevistas efectuadas a los organizadores de SONM.

Los repositorios en línea A continuación exponemos la variedad de archivos digitales de documentos sonoros con carácter artístico, dependiendo de sus particularidades y finalidad. De igual forma podrían hacerse distinciones para cada modalidad, en virtud del tipo de plataformas que requieren para su difusión. a) Mapas sonoros: la primera categoría se refiere fundamentalmente a sitios web que albergan archivos de prácticas artísticas contemporáneas, las cuales exploran el imaginario del entorno acústico. Nos referimos a las acciones creativas de cartografía sonora: soundscape, paisaje sonoro, sound maps, web mapping... Los artistas actuales se han centrado en la creación de estos mapas digitalizados e interactivos por medio de la tecnología Mashup (Martí, 2012).2 De esta forma podemos hallar iniciativas para archivar, a modo de repositorio e interfaz de consulta, un banco de sonidos o paisajes sonoros; así como crear memorias digitales de regiones y territorios con fundamento en los sonidos presentes en ellos (Comelles Allué, 2012: 191). b) Netlabels: son plataformas que funcionan a modo de sellos discográficos, se originaron para dar salida productiva a discos y grabaciones. Su ámbito de operaciones es virtual y habitualmente son gestionadas por colectivos independientes, de acuerdo con la tendencia generalizada ‘hazlo tú mismo’ del ámbito del arte sonoro, todo lo cual ha fomentado la creación de nuevos canales de distribución en internet (Comelles Allué, 2012: 197). Por tanto, desde su aparición, las netlabels han favorecido notablemente la divulgación e impacto internacional de obras de fonografía y paisajismo sonoro. c) Fonotecas: Actualmente se aprecia una creciente predisposición por parte de museos e 2

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Mediante la tecnología Mashup una web utiliza datos y los combina con otros para generar nuevos servicios. El sistema más recurrido es la aplicación gratuita de Google Maps.

Difusión en línea y preservación del documento sonoro: la fonoteca SONM

José Luis Crespo-Fajardo

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SONM SONM es una iniciativa archivística dirigida a la difusión y producción de contenidos sonoros creativos. De libre acceso, se fundó en octubre de 2010 en el Centro Cultural Puertas de Castilla, en Murcia, España. La documentación que atesora —material audiovisual, discos, fanzines y otras publicaciones— fue organizada inicialmente con piezas recopiladas a lo largo de treinta años por el artista Francisco López, y supone en sí una valiosa fuente de investigación en el campo de la creación y experimentación sonora (Ortuño, 2012: 213).3 Desde 3 Francisco López (Madrid, 1964), fundador y director de SONM, es un prolífico fonografista y compositor, popular por sus piezas basadas en invertebrados y por sus obras de ‘música concreta absoluta’ ambientadas en diversas ciudades. Ha merecido galardones

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tales como el del Ars Electrónica Festival (Austria), o el premio Qwartz 2010 (Suiza) a la mejor antología sonora.

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Se trata de un proyecto sin ánimo de lucro. La fonoteca está apadrinada por el Ayuntamiento de Murcia y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España. Actualmente cuenta con los portales operativos sonm.es y sonmarchive.es. Físicamente, SONM está ubicada en la segunda planta del Centro Cultural Puertas de Castilla de Murcia (Av. Miguel de Cervantes 1), su horario de consulta es de 17:00 a 21:00 h, de lunes a viernes.

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Esta es también, en esencia, la ideología del tradicional artista sonoro, que antes del advenimiento de la era digital solía generar lazos mediante intercambio de materiales físicos. Hoy estas colaboraciones ocurren por medio de la red.

Difusión en línea y preservación del documento sonoro: la fonoteca SONM

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instituciones hacia la instauración de este tipo de repositorios, pues fomentan la difusión de los documentos y colecciones conservadas. En esencia, una fonoteca es una biblioteca digital de archivos sonoros que tiene como fin servir de recurso público para que los usuarios de internet tengan acceso a los materiales patrimoniales (Tébar Almansa, 2012). En este tipo de plataforma de proyección virtual se catalogaría SONM.

el principio se estableció como un archivo documental físico, pero también como una plataforma virtual cuyo fin es la divulgación, la investigación y la promoción del sonido como expresión cultural de la contemporaneidad.4 De acuerdo con la concepción de Francisco López, las siglas SONM remiten al sonido del mundo (Tébar Almansa, 2012). Para el fonografista, favorecer la difusión de las creaciones sonoras presentes en la colección, así como otros materiales generados ex profeso, constituye la filosofía cardinal del proyecto (Espejo, 2012).5 De esta forma, la fonoteca se ha ocupado de preservar y catalogar su gran acervo de información, para finalmente digitalizarlo de modo que sea públicamente accesible para su escucha en línea (Ortuño, 2012: 214).

Es así que SONM, por medio de su plataforma virtual, ha buscado proyectarse globalmente como espacio de conexión entre los diferentes investigadores y artistas, salvaguardando su pluralidad sociocultural, su heterogeneidad cosmopolita. El objetivo de la fonoteca ha sido desde un primer instante construir un catálogo modélico de publicaciones y erigirse como archivo de referencia universal en materia de preservación, consulta, audición en línea, investigación e impulso de actividades sonoras experimentales (Galindo, 2011: 86).

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SONM, banner web (2014). Fotografía: Susana López.

La colección La fonoteca se inició a partir de la colección privada de Francisco López, la cual constaba en ese entonces de alrededor de 5000 obras de arte sonoro y música experimental. López acumuló este material durante tres décadas como resultado del intercambio personal dentro de redes internacionales colaborativas (Ortuño, 2012: 214).6 En la actualidad, SONM mantiene esta política de relaciones, de manera que los fondos se expanden y actualizan constantemente (Tébar Almansa, 2012). Hoy, el archivo está constituido por más de 9000 referencias, habiéndose incorporado obras de nuevas generaciones de creadores, así como adquisiciones de artistas con trayectoria acreditada.

El conjunto representa un elenco variopinto y universal. Se estima que en la fonoteca hay representados alrededor de 10 000 artistas de todo el mundo (Tébar Almansa, 2011). Gran cantidad de las piezas archivadas son ediciones limitadas y de carácter independiente, obras descatalogadas y minoritarias (Ortuño, 2012: 214). Especialmente encontramos trabajos propios de la experimentación artística de los últimos años del siglo XX, música de la escena underground, y un amplio abanico de manifestaciones sonoras independientes: ruidismo, turntablism, glitch, música concreta, improvisación y prácticas de 6

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El propio Francisco López afirma que no es un coleccionista, pues su compilación es la consecuencia del intercambio creativo.

paisaje sonoro. Los documentos conservados van de la era analógica hasta la digital, en su catalogación se ha intentado conformar la selección a partir de una narración historicista. En cuanto a formatos físicos originales presentes en el archivo hallamos discos de vinilo, casetes, minidiscos, DVD, CD... Los soportes han variado con el tiempo y el desarrollo tecnológico, pero destaca el hecho de tratarse en su mayoría de aquellos formatos en los que los artistas han realizado sus producciones independientes de cara al intercambio no comercial (Ortuño, 2012: 217).

De particular interés es el archivo virtual SONM, visible en el sitio sonmarchive.es. Mediante esta plataforma a modo de base de datos se difunde públicamente el catálogo de la fonoteca, organizado de acuerdo con estándares internacionales de bibliotecología. Este archivo virtual se podía consultar ya desde 2011, si bien fue en mayo del siguiente año cuando se presentó oficialmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

La página electrónica sonmarchive.es constituye un centro de documentación virtual y un eficaz instrumento de conocimiento. La página está disponible en español y en inglés. Para consultar la información los usuarios han de registrarse, con lo cual tienen acceso al material digitalizado (Espejo, 2012).7 Las obras se pueden escuchar pero no descargar, 7 Se exceptúan aquellos casos en los cuales los creadores han manifestado que sus obras no sean escuchadas.

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Actividades Desde sus comienzos, la fonoteca ha desarrollado en sus instalaciones un intenso programa cultural dirigido a la dinamización y promoción de la creatividad sonora. Así, podemos encontrar exposiciones, audiciones, instalaciones sonoras, conciertos, performances, ciclos de cine; además de actividades de carácter formativo, tales como talleres, seminarios 8

En relación con las publicaciones, SONM favorece la edición por medio de un registro de propiedad intelectual para proteger el trabajo de los autores. Todas las obras tienen derechos reservados.

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de investigación y colaboraciones con entidades educativas.9 Estas iniciativas se centran especialmente en la difusión de los fondos de la fonoteca, dando a conocer las obras precursoras de la música experimental y el arte sonoro atesoradas en el archivo (Tébar Almansa, 2012). Entre las instalaciones realizadas podemos señalar Footsteps, homenaje a Christian Marclay, — incluida dentro de la muestra Noosfera Sonora, dentro de las celebraciones del décimo aniversario del Centro Cultural Puertas de Castilla—, que recreaba la ejecutada por Marclay en 1989, donde se utilizaron 3500 discos de vinilo para recubrir el suelo de la sala (La Culturería. Revista Cultural de Murcia y Agenda Cultural, 2013). Asimismo podemos destacar la instalación sonora Camera lucida, realizada por el colectivo Optofónica, que sirvió para abrir la programación de SONM en 2011 (Agencia EFE, 2011). En ella, ondas sonoras se transfiguraban en señales luminosas en virtud del fenómeno de la sonoluminiscencia.

Por otra parte, también se han realizado películas y programas de radio, a lo que se suma la edición de publicaciones y material discográfico. Podemos mencionar al respecto la presentación que en 2012 se hizo en Estampa. Feria de Arte Múltiple Contemporáneo de un CD recopilatorio con las composiciones creadas por los artistas sonoros que habían trabajado en SONM hasta 2011 (La Culturería. Revista Cultural de Murcia, s/f).

Dentro de las actividades presenciales de la fonoteca resulta de notable relevancia el programa Artistas en Residencia. Consiste en invitar a un artista o grupo de artistas experimentados de preeminencia internacional a las instalaciones de SONM, con el fin de que produzcan un trabajo a partir de los fondos del archivo. A los artistas se les solicita la realización de tres actividades: un concierto, un seminario (que a veces es la presentación de sus inquietudes y líneas de investigación creativa), y finalmente una

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puesto que la intención de la plataforma es ser un sitio de audición en la red de piezas de arte sonoro seleccionadas.

La misión del repositorio es facilitar la divulgación de los materiales digitalizados de la colección, pues es obvio que, en relación al colectivo de interés, pocas personas podrán acudir a Murcia a consultar el archivo físico (Ortuño, 2012: 220). En este sentido, la tarea de catalogación y digitalización previa al desarrollo de la plataforma ha sido exhaustiva.

Cada referencia incluye todo tipo de información textual y visual, datos minuciosos de los artistas, discos y pistas (Tébar Almansa, 2012). Esta labor de registro es una actividad continua, puesto que se siguen recibiendo contribuciones de creadores de todo el mundo. Efectivamente, SONM promueve vivamente que los artistas se involucren en el proyecto, facilitando el envío de materiales para su publicación y difusión.8 El archivo virtual busca consolidarse como base de referencia internacional en donde estudiosos y curiosos puedan localizar recursos de interés. En suma es un punto de encuentro, o como señala el propio Francisco López: “un soundcloud de música experimental” (Tébar Almansa, 2011). Atendiendo a las cifras es posible advertir su capacidad de repercusión en la comunidad global de fonografistas, pues actualmente existen alrededor de 5000 usuarios registrados y se consigna una media de 40 000 visitas al mes desde los más diversos lugares del planeta (Carrillo, 2014: 35).

Algunos de estos seminarios son validados por la Universidad de Murcia. Igualmente se han realizado talleres en línea. Entre las colaboraciones con instituciones es de mencionar la establecida con la Escuela Superior de Diseño de Murcia.

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instalación sonora o un podcast (Espejo, 2012). Se incentiva el ejercicio de selección, remezcla y confección de nuevas combinaciones con los materiales del archivo para generar nuevos podcasts (sesiones de escucha) editados por ellos mismos, los cuales se difunden gratuitamente desde la página electrónica de la fonoteca y en programas de radio.

Para los artistas residentes tener la oportunidad de viajar y ampliar conocimientos sobre el universo sonoro en una fonoteca de estas características es determinante para el despertar de su inspiración.

Por otro lado, los asistentes a sus charlas y talleres disfrutan de la oportunidad de conocer experiencias de primera mano, valiosos consejos y saberes vivenciales imposibles de localizar en libros. Al programa Artistas en Residencia se han vinculado creadores tales como el colectivo Chop Shop, Maurizio Martinucci, Marc Zeier y un largo etcétera procedente de hasta diecisiete países (Carrillo, 2014: 35).

Paralelamente existe otro programa llamado Investigadores en Residencia, en el cual los invitados realizan una obra teórica, un ensayo relativo a prácticas sonoras experimentales. En ambos programas de residencia los invitados conviven en las instalaciones por un periodo variable de tiempo, aunque en el caso de los artistas suele ser de una semana. En general, por medio de estas iniciativas se pretende hacer detonar el potencial del archivo, enfocándolo a la teoría y praxis contemporáneas. La intención es enfatizar el valor de la colección como generadora de ideas y creaciones sonoras (Espejo, 2012).

Conclusiones La fonoteca SONM, en su conjunto constituye un sistema integral para afrontar la preservación y difusión de un archivo documental de sonidos. Su capacidad colectora contribuye a ampliar su expansión y proporciona un punto de encuentro a la comunidad de creadores internacionales, facilitando el acceso libre a las obras en formato digital, en lo que sería un modelo de evolución técnica del proceso de compartición 16

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Detalle de Autorretrato no.2 (un grito desesperado) (2011).

Dibujo en tinta china: Laura Contreras.

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Música Experimental y Arte Sonoro (SONM).

Referencias Agencia EFE (2011), “Colectivo italorruso ‘Optofónica’ abre programación SONM Puertas Castilla”, ABC.es, 16 de febrero, Sevilla, disponible en: http://www.abc.es/agencias/ noticia.asp?noticia=692860 Carrillo, José Luis (2014), “SONM. Fonoteca de música experimental y arte sonoro”, en Actas del Congreso Internacional Shortcut Europe, Centro Puertas de Castilla, Murcia, pp.

34-35.

Comelles Allué, Edu (2012) “Mapas sonoros, netlabels y culturas emergentes. Una aproximación sobre la fonografía y el paisaje sonoro en la Era Digital”, Arte y Políticas de Identidad, vol. 7, Murcia, pp. 187-208.

Espejo, José Luis (2012), “SONM. Francisco López. Espacios para las prácticas sonoras”, RRS. Radio del Museo Reina Sofía, pp. 1-2, disponible en: http://radio.museoreinasofia.es/ sonm Galindo, Blanca (2011), “SONM. Fonoteca de arte sonoro y música experimental”, Lamono Magazine, núm. 69, Barcelona, pp. 86-87.

La Culturería. Revista Cultural de Murcia y Agenda Cultura (2013), “El Puertas de Castilla celebra una década con vinilos por los suelos”, 24 de mayo, Murcia, disponible en: http://www.lacultureria.com/musica/noticias/item/5187-elpuertas-de-castilla-celebra-su-d%C3%A9cimo-aniversario-con-la-exposici%C3%B3n-noosfera-sonora.html La Culturería. Revista Cultural de Murcia y Agenda Cultural (s/f), “SONM, en la Feria de Arte Múltiple STAMPA”, disponible en: http://www.lacultureria.com/musica/noticias/ item/3999-sonm-en-la-feria-de-arte-m%C3%BAltiplestampa.html

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Agradezco a Susana López, coordinadora de la Fonoteca de

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complementado con la actividad real, resulta susceptible de aportar resultados positivos en el ámbito didáctico, de docencia e investigación. Su valor podría apreciarse en relación con todo tipo de contenidos audiovisuales experimentales, como películas, fotografías y grabaciones relativas a experiencias docentes, entre otros muchos materiales. En definitiva, no hay duda de que las universidades están advirtiendo la importancia de las plataformas digitales para la difusión de su producción académica. Sin duda, ello supone un factor estratégico para potenciar la divulgación de documentos sonoros, sobre todo considerando la óptima vinculación que podría establecerse con la sociedad en general.

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e intercambio tradicional en el campo del sonido experimental. Esa actitud inclusiva, expansiva, de actualización, de accesibilidad para la escucha abierta universal del material del archivo, convierte a la fonoteca en una institución sin parangón en el mundo de la documentación de arte sonoro.

De hecho, SONM siempre ha buscado convertirse en un referente global en su área, y para ello ha promovido la colaboración activa, invitando a creadores e investigadores a que participen, ya sea mediante el envío de documentos o mediante el programa de residencias. El proyecto se ha colocado en el centro de las iniciativas, creando lazos y estimulando relaciones de sinergia entre los diferentes actores que tienen relevancia en el ámbito de la música experimental y el arte sonoro. Así mantienen vivazmente su actividad, buscando repercutir en su entorno inmediato e internacionalmente por medio de líneas de actuación dinámicas e innovadoras. Continuamente se ponen en marcha talleres presenciales y cursos en línea, al tiempo que se prevé la edición de una revista digital y reediciones de textos clásicos de experimentación sonora (Martínez, 2015: 29).

Como reflexión final quisiéramos recalcar el valor de cada fonograma, las entidades mínimas que componen la obra sonora. Hemos de considerar con valor patrimonial este tipo de información, en la medida en que voces y sonidos son, en última instancia, testimonio antropológico de naciones y culturas. La era digital ha permitido que la definición tradicional de fonograma como registro de sonido fijado en un soporte que permite su reproducción sea sublimada al punto que el almacenaje en el espacio virtual hace posible que ese formato o dispositivo electrónico sea ampliamente variable. Es así que proyectos como SONM se convierten hoy en un instrumento cardinal de difusión de archivos documentales sonoros en línea, que facilita a la comunidad internacional la recuperación de estos documentos.

A lo largo de este repaso por la plataforma SONM nos damos cuenta de la importancia que podría adquirir un repositorio similar en instituciones de educación superior. Este modelo de archivo virtual,

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88

Detalle de Situación constante (2012). Óleo: Laura Contreras.

Martí, Cristina (2012), “Mapas sonoros: un mashup de sonidos cotidianos”, PdM: Papeles de Música. Sobre documentación musical, sonora y audiovisual, 23 de febrero, disponible en: http://papelesdemusica.wordpress.com/2012/02/23/mapas-sonoros-un-mashup-de-sonidos-cotidianos/ Martínez, Rosa (2015), “La despensa del sonido”, La Verdad, Edición Murcia, Sección Cultura y Sociedad, 1 de junio, p. 29.

Ortuño, Pedro (2012), “La fonoteca SONM: música concreta del mundo en el universo sonoro de Francisco López”, Arte y Políticas de Identidad, vol. 7, Murcia, pp. 211-224.

Tébar Almansa, Miguel (2011), “Al SONM de Francisco López”, Festivalesdepop.com, disponible en: http://www.festivalesdepop.com/francisco-lopez/ Tébar Almansa, Miguel (2012), “Susana López, coordinadora de la Fonoteca de Música Experimental y Arte Sonoro (SONM)”, Festivalesdepop.com, disponible en: http://www. festivalesdepop.com/francisco-lopez/ Villanueva Mateo, Juan Carlos (2012), “Fondos sonoros en los repositorios digitales académicos y de investigación”, Tejuelo: Revista de ANABAD, núm. 12, Murcia, pp. 28-43.

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JOSÉ LUIS CRESPO FAJARDO. Doctorado (PhD) en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, España. Ha publicado numerosas obras, entre las que destacan Preceptiva gráfica de Juan de Arfe (Sevilla, 2009), Estudios sobre arte y anatomía (Sevilla, 2010), y Hokusai: dibujo, estampa y libro ilustrado (Tenerife, 2010). Ha coordinado una decena de libros colectivos y dirige desde 2011 la revista académica Arte y Sociedad. Revista de Investigación. Ha participado en muestras colectivas y ha presentado exposiciones individuales en España, Portugal, Inglaterra y Ecuador. Ha sido profesor del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, y está en posesión de la Acreditación Nacional para la Evaluación y Acreditación (ANECA) que le habilita para el desempeño como profesor en todas las Universidades de España. Ha realizado estancias posdoctorales en la Universidad de Lisboa y en la Universidad de Oxford, bajo la tutoría de la Dra. Sarah Simblet. En el curso académico 2013-2014 fue investigador tipo 3 del Proyecto Prometeo en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, Ecuador. En la actualidad es investigador tipo 2 del Proyecto Prometeo en la Facultad de Arquitectura de esta misma universidad.

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Resumen: Se analiza la presencia de la música y el erotismo en la novela Areúsa en los conciertos (2001), de Angelina Muñiz-Huberman. A partir de los nombres de sus protagonistas, Areúsa y Salomé, se observa la correspondencia entre sus acciones y lo que simbólicamente representan, pues cada una desarrolla escenas de lo femenino permeadas por la música y el sentimiento erótico resultante. Se atiende particularmente a la construcción de los personajes como receptáculo de todas las mujeres de la historia, y a la manera en que esta conciencia antigua les permite desarrollarse como seres artísticos y eróticos en armonía con el universo.

ISSN 1405-6313 pp. 17-22

Berenice Romano-Hurtado*

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Eroticism and music in Areúsa in concerts, by Angelina Muñiz-Huberman

La Colmena 88

Música y erotismo en Areúsa en los conciertos, de Angelina Muñiz-Huberman

Palabras clave: novela; literatura latinoamericana; literatura contemporánea; crítica literaria; representación

*Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: brhurtado@gmail.com Recibido: 27 de mayo de 2015 Aprobado: 17 de agosto de 2015

Abstract: This paper analyzes the presence of music and eroticism in the novel Areúsa en los conciertos (Areúsa in concerts) (2001), by Angelina Muñiz-Huberman. From the names of the characters, Areúsa and Salomé, it is possible to see the correspondence between their actions and what they symbolically represent, since each of them develop scenes of the feminine permeated by music and by the eroticism resulting from it. Special attention is paid to the construction of the characters as a receptacle of every women in history, and in the way this ancient consciousness allows them to develop as beings of art and eroticism, in harmony with the Universe.

Key words: novels; Latin American literature; contemporary literature; literary criticism; representation 19

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ngelina Muñiz-Huberman es una escritora mexicana reconocida por producir obras permeadas de la diversidad cultural en la que se formó. En efecto, a su nacionalidad se suma el haber nacido en Francia, el origen español de sus padres y su elección del judaísmo. Entre los temas constantes en su narrativa, el erotismo puede considerarse central, pues es evidente su intención de mostrar una sexualidad femenina liberada de ataduras, por medio de una escritura sembrada de sensualidad.

Para la autora, lo sensorial supone la manera en que sus historias se van hilando; si por un lado están los tópicos, muchas veces llenos de erudición, por otro, los sentidos y la forma en que actúan en uno y otro personaje implican la base estructural del sentido y la emoción en su obra. Acerca de la diversidad cultural de la autora. Aline Pettersson advierte que ésta es una característica que comparte con Margo Glantz e Inés Arredondo, pues las tres dejan ver en su narrativa “una huella escritural que se acoge no sólo a las sombras de lo perverso sino que también se apoya en las raíces de una cultura propia y amplia”. Además, destaca la inclinación de Glantz y Muñiz-Huberman por incorporar el pasado en sus novelas (2005: 41).

Agrega Pettersson más adelante: En la obra de estas autoras se destaca el interdicto así como la delectación, pero también el horror, que provoca la sexualidad no convencional. Y en todas, asimismo, la presencia de la transgresión está apoyada en su propia cultura, misma que las lleva a incorporar de manera importante el arte y, en especial, la música (2005: 41).

En la obra literaria de Muñiz-Huberman se puede encontrar toda una serie de muestras afortunadas que sostienen la narración de lo erótico como una forma de conocimiento. En esta línea, Areúsa en los conciertos (2002) es una novela llena de marcas intertextuales y sensoriales, uno de esos casos en los que la autora despliega su interés en las mujeres y las manifestaciones de su sensualidad.

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Música y erotismo en Areúsa en los conciertos...

Los intertextos más evidentes en esta obra recaen en los nombres de las protagonistas femeninas, Areúsa y Salomé: la primera, una de las prostitutas que trabajaba para la Celestina; la segunda, la hija de Herodias, quien pide la cabeza de Juan el Bautista como recompensa después de haber bailado ante el rey Herodes. Estos rasgos generales, presentes en el nombre de los personajes, contienen dos de los puntos más sobresalientes de la novela: lo femenino permeado por la música y el sentimiento erótico resultante.

Que la música como arte se relacione con lo erótico no es novedoso porque forma parte del mundo de lo sensorial, de lo exquisito que toca y conmueve lo sensible del intelecto. Sin embargo, en la propuesta de Muñiz-Huberman hay una visión particular del asunto, donde la música es la que reúne a personajes de distintas épocas, o entendido de otra forma, existe una suma de todos los tiempos en la experiencia de escuchar y callar la música. Para asir esta última, la autora crea caracteres que narran lo que de suyo es ser escuchado, escribe poesía.

Areúsa en los conciertos cuenta la historia de Areúsa-Salomé y el director de orquesta Jan Hanna.

Protagonista también es la música que éste último dirige en conciertos por todo el mundo, y la que crea en sus encuentros amorosos con la mujer/mujeres que suponen Areúsa y Salomé. La anécdota no es importante: un personaje femenino que, como se dijo antes, carga con el peso de un nombre antiguo —el de una prostituta de La Celestina, que a su vez se desdobla o multiplica en el eco antiquísimo de Salomé—, resume su existencia en los momentos de placer que busca a lo largo de la novela sin alcanzar la verdadera plenitud. El relato comienza con Areúsa en un concierto que dirige Jan Hanna, y con la revelación de que el universo entero es caos; el arte, materia corrompida; el amor, una ilusión. En medio de un mundo sórdido lo único que se salva es la música.

La primera escena de la novela define todo: personajes, desorganización, universo. Mientras escucha el concierto, Areúsa decide unirse al caos, que Berenice Romano-Hurtado

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La representatio es una presentación subrayada (apoyada en su rasgo y/o en su dirección: destinada a una mirada determinada) […] en retórica, la palabra designa la puesta en escena de personas o de cosas como vivas ante nosotros: una vez más, casi, se trata de teatro (2006: 36-37).

Areúsa escucha el concierto al tiempo que observa a Jan Hanna representar su papel de director. La actuación musical supone esa puesta en escena que sólo en el performance integral tiene el efecto que empuja a Areúsa a levantarse de su asiento para continuar la representación en el camerino del director durante el intermedio. Sin palabras, porque el ritmo y el silencio ya están ocupados por las notas del concierto, Areúsa prolonga el acto amoroso que inició en la sala hasta el camerino, y de ahí de nuevo a la sala, al cierre de la obra con un Jan Hanna que ya no es el mismo, pues se ha vinculado al mundo particular de Areúsa. En este universo, “caleidoscopio de sonidos y pensamientos” que supone una “desbordante vida interna y un poderoso eco erótico” (25),1 las ideas no son abstracciones, como no lo es la música, sino algo sólido que se estrella contra el piso de la Sala Nezahualcóyotl.

1 Todas las citas pertenecientes de Areúsa en los conciertos corresponden a Muñiz-Huberman, 2002, por lo cual sólo se anota el número de página.

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lioso; por esta razón las mujeres antiguas y los significados de su erotismo se prolongan en el tiempo.

Importa el cúmulo de sensualidad que suponen, más allá del conocimiento que se lleva como una carga, como polvo pesado que frente al instinto no tiene mayor significado. De ahí que Areúsa diga: “es verdad que leí mucho, pero ya no leo: ahora querría desleer” (38).

En este sentido, lo que los personajes quieren alcanzar es una involución que los regrese en el tiempo y que les permita, en el espacio de lo primigenio, una relación más significativa consigo y con el otro.

Por ello es importante la primera vez que Salomé se une sexualmente a la pareja que forman Areúsa y Jan Hanna, porque implica un momento, simbólica y literalmente, de hundimiento, de camino hacia lo más profundo del ser humano. De ahí que el trío, animado por Salomé, se encuentre en un sitio sórdido y apartado:

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cuerpos —o tres—. Jean-Luc Nancy señala que:

Detrás del mundo en apariencia culto —de pinturas, museos, conciertos y libros—, en lo erótico hay una búsqueda de lo original como lo más va-

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Muñiz-Huberman entiende la música como una abstracción que puede asirse, si no en sí misma, en la representación de situaciones o momentos más concretos. Así como personajes históricos se vierten en la pintura, en una melodía o una narración, la música se recibe en el oído, se amasa y se paladea, empuja con su densidad y oprime con su peso. Es detonante de acción, por ello se puede representar no sólo en el baile —como haría Salomé frente a Herodes—, sino en lo erótico: en el encuentro de dos

La representación, entonces, se extiende hasta la orquesta y de ahí a la audiencia, que es capaz de percibir la ganancia de ánimo en el director. La escena incluye ahora a cada uno de los escuchas, quienes, a partir de Areúsa, tienen noción de la “existencia impalpable de la música” (4). El oído, dice la protagonista, es el que todo lo imagina: es el órgano de la sensualidad. Areúsa es capaz de entrar, sin ningún otro impedimento, en el sentido de cada nota oída, de ahí que “el resultado de ese coitus inter musicam [haya] redundado en beneficio ejecutorio indudable” (37).

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en este caso significará el orden particular, matemático, de la música. A su vez, esta última va a suponer el ritmo con el que la protagonista va a caminar por el mundo: sus pasiones, sus desenfrenos sexuales, su desorientación y desamparo.

Esta escena no debe ser aquí: hay que descender más: tal vez en el túnel del metro: en el breve momento entre tren y tren: espacio y tiempo guardados por la muerte: sólo así puede hacerse el amor. Vamos, vamos corriendo a la próxima estación del metro. Se visten a medias y corren de la mano de Salomé (38).

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A partir de este encuentro, las metáforas que relacionan la música con lo erótico se multiplican: El trío recién instaurado, Jan-Salomé-Areúsa, afina sus instrumentos para un único concierto que no habrá de repetirse. Saben que de la música partieron las nostalgias del infinito y del vuelo sin alas. Toda leyenda nació de la música. Toda palabra. Canto y voz emitidos des-

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de la garganta. Igualados al pájaro cantor (43).

Muñiz-Huberman encuentra que el punto de contacto entre la música y lo erótico está en el origen del mundo, en los sonidos guturales de los primeros cantos y de la primera pareja, en la palabra primigenia que la escritora trata de transmitir en la voz y en los actos de Areúsa y Salomé como un solo personaje, y a la vez como la suma de todas las mujeres, de todas las artes y de todos los placeres. En este sentido, el texto de Muñiz-Huberman juega a ser antiguo, compilador de emociones y momentos sensoriales de otras épocas, tiempos que de forma misteriosa conciernen a Areúsa, la explican y conforman. Por ello, la narración es una historia que se prolonga y que incluso no termina en la novela, pues como dice el texto, “una historia completa es una historia derrotada” (43). Al respecto, uno de los recursos que usa la autora lo constituyen los desencuentros entre los personajes, es decir, son almas que parece que deberían estar juntas por una serie de coincidencias emocionales y sensoriales, y que sin embargo no consiguen esa permanencia. Esto podría entenderse, tal cual afirma George Bataille, como el punto de discontinuidad en el que entre un ser y otro se abre un abismo, un pozo profundo entre los sujetos, y en la experiencia de esa distancia que los separa, entonces: “Lo único que podemos hacer es sentir en común el vértigo del abismo. Puede fascinarnos” (1985: 12).

Por otra parte, los personajes no sólo interpretan música cuando hacen el amor, metafóricamente hablando; ellos mismos suponen los instrumentos, las notas, los silencios. Salomé no sólo es la contra22

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Detalle de Lose your mind (2011). Litografía: Laura Contreras.

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en términos musicales se puede llegar a la abstracción del número y de ahí derivar la pasión. La única existencia es la de lo inatrapable: la melodía musical: aquello que se debe a la medida temporal y que, por eso mismo, carece de su rigor.

Lo que no puede envejecer […] es lo oído (63).

Por ello trasciende el tiempo, de ahí que sus actores tengan que ser de tiempos antiguos, porque así como un sonido puede ser eterno también lo es la historia de estas mujeres, narrada cada vez desde distintas escalas.

“Quisiera [dice Jan Hanna] que momentos como estos perduraran: los inatrapables, los bellos y perecederos, los del éxtasis de amor en busca de eternidad. Es decir, los efímeros” (69); los que marcan, de cierta forma, el tempo de la existencia, el ritmo de la vida. Muñiz-Huberman subraya una y otra vez la idea de encontrar lo más estimulante para los sentidos en las ruinas, en los vestigios culturales, que las mujeres de su novela personifican como una especie de reliquias vivientes. En busca de lo antiguo hace decir a Jan Hanna:

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En la recuperación hay algo que se repite, y en esta iteración, que nunca es idéntica, hay una manifestación de lo representado, porque en la sala de conciertos el amor y la música se entrelazan y acuerdan una puesta en escena, un momento que no es de índole sexual, sino erótico; es decir, acto elaborado, artificial, que recuerda al rito, a la manifestación de lo primigenio. Por eso la vinculación entre la música y lo erótico no supone el lugar común de la primera interpretación, lo sensual, el acoplamiento, el maridaje perfecto, sino el conocimiento en pleno.

Areúsa no escuchó bien en un primer momento; se dejó llevar por el deslumbramiento inicial, por lo meramente exterior del sonido, donde buscaba “lo alucinante: el factor erótico”, cuando tenía “que dar el paso a lo que había temido: esa luz que exige la bondad del conocimiento” (177). De ahí que diga:

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piensa:

Y lo que produce esta relación musical es siempre un amor exaltado, “el auténtico orgasmo” (99), piensa Areúsa, un dejar que el ritmo del cuerpo sea el que marca un ritmo fuera de él, uno más vinculado a lo universal y que al mismo tiempo no es ajeno al cuerpo que escucha: “Una historia de amor en un concierto [continúa Areúsa] es, después de todo, una historia rica en melodías. Algo que se vuelve a escuchar: algo recuperable: algo ya conocido: algo a media luz” (99).

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Al vincularse la música con lo erótico, la abstracción se transforma en un cuerpo concreto: “La música recorre el cuerpo. Los sonidos son una capa, tras una capa, tras una capa que ocultan fibras, nervaduras, entronques” (60). La música posee, penetra, y en esa medida se crea a sí misma, toma la forma de la que se apropia: amor, desolación o momento erótico. Entonces, cuando deja de ser un lenguaje inasible, cuando penetra en los poros y en la emoción, en la sensación, se entienden los sonidos, se cree en la posibilidad de aprehensión. Jan Hanna

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parte de Areúsa, es su contrapunto, como a su vez Areúsa lo es del universo: la nota que rasga, que quiebra el orden esperado, que lleva la pauta y el control a contratiempo.

De nuevo, me invade el ansia eróticomusical [sic]. La recomposición del universo a partir del sonoro amor todopoderoso. La entrega única en medio del tejido de tonos: de la a sol: siete eslabonados tonos que creemos oír.

En medio los semitonos. Y eso es todo (177).

De esta forma, los instrumentos que los personajes suponen cumplen una función distinta y a la vez única y primordial dentro de la armonía que buscan en la relación con el otro. Jan, por ejemplo, señala: Berenice Romano-Hurtado

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“Quisiera solamente vivir en el reino-infierno de la música […] Nada más vivir en el centro de la música. Lo que quiero es que triunfe el oído y desaparezca la vista” (178).

Mientras que su Areúsa-Salomé aún tiene algo más que decir sobre el carácter oculto de la música.

La mujer empieza a pensar que el sonido y el silencio son anuncios apenas de un mundo por crearse: la música había sido la instauradora del orden […] La música delimita el infinito y el entorno de la nada. […] la música utiliza el tiempo

vela, “sin la memoria no habría música. […] sin la música no habría memoria. Ritmo de la memoria.

Armonía del cosmos” (181).

Dentro de la narrativa de Muñiz-Huberman, Areúsa en los conciertos supone una muestra de texto sensible, sujeto a las emociones y a las pulsiones de vida de los personajes. Y dentro de la literatura mexicana constituye una obra que se arriesga a describir un erotismo particular y que logra amalgamar, en un texto gozoso, sexualidad, arte y experiencia femenina.

como forma de lo sagrado y como manifestamiento del tiempo. Es también el ordenamiento del espacio: para el que canta: para el que baila (179).

Por ello los personajes vienen desde un pasado remoto a continuar su melodía y a ocupar su lugar en la historia; adquieren un carácter mítico, se vuelven sonidos antiquísimos, ritual actualizado, porque finalmente, como afirma Muñiz-Huberman en su no-

Referencias Bataille, Georges (1985), El erotismo, Barcelona, Tusquets.

Muñiz-Huberman, Angelina (2002), Areúsa en los conciertos, México, Alfaguara.

Nancy, Jean-Luc (2006), La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu Editores.

Pettersson, Aline (2015), “El erotismo y lo perverso. Sobre Inés Arredondo, Margo Glantz y Angelina Muñiz-Huberman”, Revista de la Universidad de México, núm. 15.

México, UNAM, pp. 40-48, disponible en: http://www. revistadelauniversidad.unam.mx/1505/pdfs/40-48.pdf

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ción de lo oculto divino. La música es el naci-

BERENICE ROMANO-HURTADO. Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y doctora en Literatura Hispánica por el Colegio de México. Es profesora-investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México, desde 2008, donde imparte cursos de teoría literaria. Desde 1995 es miembro del Taller de Literatura y Crítica Diana Morán. Ha publicado diversos artículos y los libros Deconstrucción y autobiografía y Antología de miradas. Sus investigaciones se dirigen a la teoría literaria, particularmente a los estudios de género y las escrituras del yo. F

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Resumen: Se analizó la obra La feria, del escritor jalisciense Juan José Arreola, para explicar cómo la historia y la literatura se entrecruzan y y se asemejan en el acto de la enunciación. Tanto una como otra utilizan la narración para poder dar cuenta de su ‘realidad’, ya sea histórica, mediante crónicas de los hechos, o ficcionalizada, al recrear mundos posibles. En el caso de la obra citada, el autor/narrador muestra una faceta de historiador, lo que le permite reconstruir y traer a cuenta los momentos trascendentales de una sociedad.

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María Guadalupe Díaz-Guerra*

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pp. 23-32

History and fiction in The fair, by Juan José Arreola

ISSN 1405-6313

Historia y ficción en La feria, de Juan José Arreola

Palabras clave: análisis literario; novela; lenguaje hablado; historia; ficción

Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: lupa_1510@yahoo.com.mx Recibido: 27 de septiembre de 2015 Aprobado: 22 de octubre de 2015

Abstract: This paper analyzes the literary work La feria (The Fair), by Juan José Arreola, a writer from Jalisco, Mexico, to explain how history and literature are interconnected and how they are similar at enunciating. Both of them use narrative to tell about their ‘reality’, either historical, through fact chronicles, or fictionalized, by recreating other possible worlds. In the above mentioned literary work, the author/story teller shows a historian approach that allows him to recreate and to show the crucial moments and events of a society.

Key words: literary analysis; novels; spoken language; history; fiction 25

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Creo fielmente que el arte es conocimiento, y lo único que espero es tener el valor suficiente para transmitir a los demás los datos que un habitante de Zapotlán puede aportar al hombre de todas partes.

Juan José Arreola

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uando se trata de evocar el recuerdo y preservarlo del olvido, la palabra enunciada se llena de simbolismos, imágenes y múltiples sentidos. El arte de narrar es una de las primeras manifestaciones de la comunicación que une diferentes modelos de mundo, perspectivas y emociones. Tiene que ver con la vida misma, con el momento de estructurar un pensamiento y emitir una serie de enunciados. Así, tanto en la ficción como en la crónica y la biografía, aparte de los acontecimientos lo que importa es el porqué, el para qué y el a quién se cuenta. Las preguntas y los hechos se complementan y unos cobran significado a partir de otros. La palabra surge de las circunstancias o el contexto en el que el ser humano se ve inmerso y desde el cual construye distintos modelos de vida.

Aunque la historia y la literatura tienen como uno de sus principales fundamentos la narración, por medio de la cual dan cuenta de una ‘realidad’, sus fines son muy distintos. Mientras la primera busca la obtención y explicación de hechos históricos1 mediante un proceso de investigación y sustentación, la segunda implica un trabajo estilístico composicional, es decir, una creación estética.

La historia va encaminada no sólo a presentar, describir o construir la imagen de un hecho, sino también a explicarlo, valorarlo e interpretarlo: .....“Este saber por qué precisamente es el que cons1 Para Adam Schaff, el ‘hecho histórico’ es un elemento de la realidad objetiva, un acontecimiento pasado, o mejor, un símbolo de éste ya que es reconstruido en un enunciado, pero también constituye "un producto específico sobre cuya génesis la mente del historiador ejerce su acción” (1972: 280). Es el resultado de la actividad del historiador que permite, por un lado, objetivar un acontecimiento gracias a un filtro de selección, y por otro, plantearlo. Por ello, no debe dejarse de lado la subjetividad que el sujeto cognoscente le imprime al análisis, al ser un producto de su propia conciencia.

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tituye la historia como ciencia” (Shaff, 1972: 290), lo cual la distingue de la crónica como un mero relato y de la literatura misma. El conocimiento histórico, más que dar cuenta de una ‘verdad’ o medir y presentar la evolución de los acontecimientos, muestra las diferencias entre éstos, marcadas a partir de la particular mirada selectiva del historiador y de la distancia que toma de su objeto de estudio para dotarlo de significación. Para Michel de Certeau son tres los aspectos de la exegésis relacionados con la historia: la mutación del ‘sentido’ o de lo ‘real’ en la producción de distancias significativas; la posición de lo particular como límite de lo pensable; la composición de un lugar que instaura en el presente la figuración ambivalente del pasado y del futuro (1997: 66).

Estas condiciones dan lugar a una verdadera reflexión histórica que más allá de mostrar una sola verdad es capaz de resignificar los hechos mediante un examen crítico y dotarlos de una valoración significativa y simbólica. Por medio de modelos teóricos se podrá captar el proceso histórico tanto en su totalidad como en sus partes, y dar cuenta de su especificidad (Shaff, 1972: 371).

La literatura, en cambio, se vale de la estilización del lenguaje, y por ende, de diferentes modelos de mundo para mostrar una realidad, la del autor.

Cuando ésta es expresada manifiesta una composición o solución artística que se dispara en una heterogeneidad de perspectivas, lenguajes y estilos. El discurso literario, por tanto, es trasgresor de la realidad lingüística, a la cual transforma, complementa y recrea, lo que constituye la identidad del texto. En este sentido, la novela es un conjunto de voces, estructuras, mundos posibles, tiempos y espacios que se suceden unos a otros y que se entienden sólo en conjunto, lo cual evidencia su poética. Asimismo, tiene un sentido propio y una intencionalidad estética capaz de desplegar durante el proceso comunicativo una multiplicidad de sentidos.

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cativo [y por tanto objetivo] a través de su éxito de construir relatos a partir de meras crónicas; y los relatos, a su vez, son construidos a partir de crónicas por medio de una operación que en otra parte he llamado ‘tramado’ (White, 2003: 111-112).

La historia construye momentos históricos, la literatura, cronotopos.2 Ahora bien, para que se dé la narración en cualquiera de las dos disciplinas es

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las historias ganan parte de su efecto expli-

necesaria la aparición del emisor, aquella figura capaz de enunciar, articular y darle sentido a la palabra. Tanto el historiador como el autor/narrador comienzan por imaginar, repensar, recrear situaciones y contextos utilizando estrategias narrativas y elementos literarios —metáforas, sinécdoques, metonimias—. La historia, aunque es esclava de la verdad objetiva, ha producido teorizaciones que necesitan legitimarse en el terreno de la verosimilitud, puesto que los hechos pasados tienen un carácter irrepetible e inclasificable, por lo no se puede acceder directamente a ellos sino que se especula con los vestigios y las fuentes. Por tanto, el hecho histórico está sujeto a un sinnúmero de interpretaciones que apuntan hacia lo ‘real’. En el texto literario, en cambio, el autor trabaja a sus anchas en el ámbito de la verosimilitud, la cual va encaminada a lo ficticio, a la recreación estética y la construcción de escenarios probables.

Hasta este momento se puede decir que historia y literatura son cercanas porque ambas cuentan una serie de hechos con la intención de que éstos sean creídos o asumidos por una conciencia receptora (Gómez Redondo, 1999: 126). Para que esto sea posible es necesario recurrir a la ficción,3 a la construcción de ciertas imágenes que al ser organizadas, seleccionadas, jerarquizadas, expresadas y representadas puedan ser entendidas y asimiladas.

Al narrar un hecho, el historiador presenta una serie de imágenes, de elaboraciones lingüísticas que facilitan su comprensión:

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Mientras la construcción significativa del texto literario se encuentra sujeta a la búsqueda constante de una identidad poético-ficcional que la dote de originalidad, el texto histórico se compone bajo un grado de objetividad del sujeto cognoscente, dado por la importancia y esclarecimiento de los hechos presentados. Todo texto literario es portador de su propio contexto autorreferencial, el cual surge como una identidad sometida a una prueba de verdad. El texto histórico, en cambio, se justifica gracias a la reflexión que hace en torno a la objetividad de los hechos, mediante una valoración, selección y explicación de los mismos.

A pesar de las diferencias, historia y literatura están unidas por la narración, por tal motivo, en lugar de ver un deslinde entre ellas podemos hablar de complementariedad. Ambas tienen como punto de partida la enunciación de hechos a los que se les atribuye un significado, aunque, desde diferentes posiciones y perspectivas. La literatura ficcionaliza, es decir, construye modelos de mundo posibles que funcionan como artefactos culturales. La historia, a su vez, parte de la objetivación:

las narrativas históricas son no sólo modelos de acontecimientos y procesos pasados, sino también enunciados metafóricos […] es un complejo de símbolos que nos señalan direccio-

2 Bajtín llama “cronotopo (lo que la traducción literal significa ‘tiempo-espacio’) a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura [...] En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia.

Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico” (1989: 237- 38).

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nes para encontrar un icono de la estructura de esos acontecimientos en nuestra tradición literaria (White, 2003: 120).

3 Para Gómez Redondo la ficción: “equivale a la imagen de la realidad que un tiempo histórico determinado precisa acuñar para definir los ideales que entonces existen, o comprender las razones contrarias, es decir, asimilar los planteamientos de una decadencia moral y atisbar los principios que deben ser modificados” (1999: 127-128).

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La diferencia entre este tipo de textos y los literarios es el componente de la ficcionalidad,4 la cual permite la estilización. No obstante, la literatura recurre a la historia para fundamentar los contextos que se entretejen en sus relatos. De esta relación se desprende, por ejemplo, la novela histórica, que juega con la verdad de los hechos ficcionalizándolos. Más allá de esto, ningún texto literario se escapa de incluir contextos históricos. De la misma manera que el historiador trata de dar sentido, captar y representar un hecho ocurrido en el pasado a partir de cierta perspectiva, el autor del texto literario busca configurar, o mejor, recrear aspectos de su realidad desde la lógica particular del texto, al tiempo que establece una interacción dialógica con múltiples modelos de mundo y con poéticas anteriores al relato en cuestión.

En este sentido, La feria (1963) presenta una forma peculiar de entablar un diálogo con la historia.

La novela está compuesta de 288 partes o pasajes que se desarrollan en Zapotlán el Grande, el pueblo natal de Juan José Arreola. Aparentemente, a lo largo de seis meses (de abril a octubre)5 se cuentan varias historias que desembocarán en la feria realizada en honor del señor san José, patrono del pueblo y quien se ha convertido en su protector contra cualquier desastre natural. Estos relatos muestran la vida de la comunidad desde todas sus perspectivas: lo popular, 4 Para Gómez Redondo, “la ficcionalidad muestra […] cómo una cierta realidad (la imagen del mundo que posee un autor en un momento determinado de su existencia) se convierte en texto, en virtud de sus mecanismos de cambio y de integración, que ponen en contacto la ficción externa al autor y la ficción interna de la obra que está creando […] la ficcionalidad permite describir el modo en que el autor transforma todos los conocimientos que posee en planos constituyentes de la materia textual. Es decir, cómo es capaz de crear una nueva realidad, sustentada en una nueva estructura de pensamiento, que es la base de una nueva imagen de la ficción, ámbito por el que penetra el receptor en la obra literaria” (1999: 131).

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El tiempo es marcado en la secuencia que corresponde al zapatero. En el pasaje tres, donde aparece por primera vez su voz, el lector se entera de que el zapatero ha decidido dedicarse a la agricultura. Para ello se hace de unas tierras que comienza a trabajar, mientras que pone por escrito todo el proceso: “Junto a mi libro de cuentas agrícolas, que estoy llevando con todo detalle, se me ocurrió hacer estos apuntes” (Arreola, 2012: 9). A lo largo de estas notas, el zapatero describe todas las labores en el campo y el tiempo que lleva realizarlas, además de sus tropiezos, avances, sentimientos y temores respecto a su nuevo oficio y lo que este implica para él. Curiosamente, el periodo de la cosecha coincide con el de la feria, la cual culmina con una función el 23 de octubre.

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lo culto, lo religioso, lo profano, lo político-social, lo histórico, lo cultural e intelectual. Dicho mar de voces resuenan en contrapunto en los pasajes 129 y 134, los cuales corresponden al temblor y la confesión que se hace después del referido fenómeno. Se trata aquí de un parteaguas en la historia que dividirá la novela en los antecedentes del conflicto por la tierra —peleada durante siglos por los indígenas de la región—, los orígenes de la feria —aparentemente boicoteada— y lo que está por venir.

Ahora bien, más allá de querer mostrar una serie de acontecimientos e imágenes, la figura del autor/narrador se centra en la voz de los personajes,6 para que sean ellos —con base en su experiencia, en lo que saben de otros personajes o de los acontecimientos— quienes construyan la historia. Además, irá intercalando a lo largo de la novela una serie de textos de diversos géneros —diarios, cartas, noticias, apuntes, cuentos y documentos de carácter notarial—,7 los cuales complementarán, o mejor, discutirán y dialogarán con las voces de los personajes.

Finalmente, el autor también plantea las reglas del juego en el discurso literario: da pie al narrador para ensamblar todas y cada una de las piezas del relato, y lo pone a observar la feria de la misma manera que él es una especie de orquestador y testigo. Como espectador, como declarante, el narrador mostrará e irá dejando huella de su punto de vista mediante las voces de los personajes.

El autor reflejado en el narrador es un recolector de acontecimientos, de momentos que selecciona y valora para explicar desde su propia posición y perspectiva si no el hecho histórico, sí lo que considera 6 En esta novela existe una relación estrecha entre el autor implícito y el narrador, ya que pareciera que el segundo actúa como un espejo del primero. Desde diferentes niveles, ambos buscan reorganizar, mostrar y explicar al oyente o receptor todos aquellos momentos que constituyen la vida y la historia de Zapotlán a partir de la feria que se hace en honor de su santo patrono, el señor san José. Por tanto, la feria es el lugar donde convergen todas las voces, todos los acontecimientos, todas las creencias y conflictos, todos los grupos sociales, todas las costumbres y tradiciones.

7 En cuanto a los documentos notariales, éstos aparecen en su mayoría fragmentados y alterados, además de que no presentan los nombres originales (Poot Herrera, 1992: 200-209).

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 La vida es impredecible, como la rueda de la fortuna (2010).

Dibujo en tinta china: Laura Contreras.

un elemento movilizador de sus modelos de mundo. Al igual que el historiador, enuncia, y al hacerlo significa toda una realidad. Con respecto al hecho histórico dice Schaff que: “es a la vez un producto específico, un producto sobre cuya génesis la mente del historiador ejerce su acción” (1972: 280). El autor/

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narrador de La feria se convierte en un testigo que recopila historias y lleva los personajes al plano de la escritura para ejercer una acción de estilización y composición sobre ellos.

En los pasajes anteriores al del temblor se puede observar la forma en que el autor/narrador va orga-

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nizando toda la información que posee. Al igual que un historiador se enfrenta a un mar de voces presentes y pasadas, huellas y vestigios (los documentos notariales, las cartas, las noticias, el diario, los apuntes, el juramento, en fin) que tendrá que valorar y jerarquizar para con ello construir un entramado que pueda ser captado por el receptor. No obstante, a diferencia del historiador que sigue una secuencia, el autor/narrador recurre a los sobreentendidos y la fragmentación de los acontecimientos, y deja al lector la labor de reconstruirlos. Como afirma White: “La narrativa histórica no refleja las cosas que señala; recuerda imágenes de las cosas que indica como lo hace la metáfora” (2003: 125), mientras que el texto literario, además de traerlas a la memoria, las recrea, las estiliza.

Uno de los recursos de que se vale el autor/narrador para construir la historia es la ficcionalización de la oralidad, la cual facilita el recuerdo tanto de quien enuncia como de quien escucha. Al trascribir los testimonios de los personajes se crea una ‘imagen acústica’ que permite pensarlos desde su propia enunciación. Esto sucede, por ejemplo, con Juan Tepano, el más viejo de los tlayacanques.8 Su voz da inicio a la serie de pasajes que compone la novela. Comienza diciendo: “Somos más o menos treinta mil. Unos dicen que más, otros que menos.

Somos treinta mil desde siempre” (7).9 Y más adelante agrega “Soy Juan Tepano, el más viejo de los tlayacanques, para servir a usted: nos lo quitaron todo” (8). Como se puede observar, la voz del personaje no sólo permite conocer quién es él, sino que da cuenta del resto de la comunidad. También pone en claro su situación y contextualiza el origen del conflicto por el desalojo de tierras. Tras la voz de Juan Tepano, el narrador fija su propia postura respecto al problema. A lo largo de la novela, esta perspectiva se irá confrontando con otras voces, incluyendo las de los miembros de la junta agraria, los actuales dueños de la tierra. Para reforzar los argumentos de 8 Los tlayacanques constituyen una comunidad indígena del sur de Jalisco. Fueron despojados de sus tierras desde el siglo XVII. 9 Todas las citas de La feria corresponden a Arreola, 2012, por lo cual sólo se anota el número de página.

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los personajes, se presenta una serie de fragmentos de documentos de los siglos XVI, XVII y XVIII (Poot Herrera, 1992: 200-209), los cuales permiten al narrador fijar las opiniones de la época, además de argumentarlas, contraponerlas o afirmarlas. Aunque tienen ligeros cambios, estos textos constatan el despojo del que son víctimas los tlayacanques: Denuncio a Vuestra Majestad las mil maldades y las mil ventas y reventas de que son objeto estas tierras. Y es que un oficial barbero, herrero, zapatero y otros hombres viles que no son labradores, teniendo amistad con uno de vuestros oidores e visorreyes, obtienen luego con seis testigos de manga beneficio de tierras, y antes de que hayan sacado el título las tienen ya vendidas a los señores principales en trescientos y en quinientos y en mil pesos, y en dos mil y en tres mil y en cinco mil pesos (9).

En otros fragmentos también puede verse que la autoridad está aparentemente al lado de la comunidad indígena:

Para Schaff, “cada historiador tiene el deber de ser escéptico y de contemplar las fuentes biográficas relativas a un mismo acontecimiento o a una misma época y procedentes de representantes de las diverMaría Guadalupe Díaz-Guerra

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Ahora asómense para abajo. ¿Qué es lo que ven? Sí, son ellos, los miembros de la Comunidad Indígena que han alcanzado el honor de

El autor/narrador intenta hacer un recorrido en la novela por los distintos momentos que atravesó el despojo de tierras. Al respecto, Carmen de Mora Valcárcel resume el proceso histórico que condujo a los tlayacanques a sostener una lucha aparentemente infructuosa para que les fueran devueltas sus propiedades:

cargar con el santo y con su gloria. Son cien

pujan por debajo, atenuando con la cobija sobre el hombro los filos de la madera, y que circulan en la sombra sus botellas de tequila para darse ánimos y fuerzas. En cada esquina el anda se detiene, y muchos se echan en el suelo, a descansar sobre las piedras (179).

Este pasaje intenta señalar que por más que los indígenas se esfuercen por recuperar lo que les pertenece, su condición no se los permitirá. Por otra parte, desde que inició el conflicto hasta el tiempo en que se desarrolla la historia, los tlayacanques han sido embaucados. Al dejar oír ciertas voces o presentar fragmentos de algún documento, el autor/narrador insiste en denunciar la injusticia cometida a los miembros de la comunidad desde todas las aristas posibles, aunque de antemano sabe que la tierra no les será devuelta:

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a) Época virreinal. Origen del problema: el Rey mandó dividir Zapotlán en cinco comunidades indígenas, cada una con su tlayacanque, y los frailes las convirtieron en Cofradías, cada una con su santo y su capillita. b) Leyes de Reforma (1859), Benito Juárez.

Ley de Desamortización de los bienes civiles y eclesiásticos: al ponerse en venta estas tierras los bienes fueron adquiridos por los que tenían capital, que eran los que tenían también bienes, lo cual los hizo más ricos todavía.

Desde entonces data el verdadero pleito de los indios.

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tas galas, cien o doscientos agachados que

I. PASADO REMOTO

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o doscientos aplastados bajo el peso de tan-

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sas partes en presencia” (1972: 310). Como se puede observar, el narrador de La feria no sólo confronta la voz de Juan Tepano y la de ciertos documentos, sino que va más allá manteniéndose hasta cierto punto desconfiado de lo que se ha dicho.

El último fragmento citado también da cuenta de una doble intencionalidad del discurso, pues si bien se hace referencia al trato que merecen los tlayacanques, no se aclara de qué modo se debe llevar a cabo. Sin embargo, en otra parte de la novela dicha ambigüedad queda despejada:

II. PASADO CERCANO Periodo prerrevolucionario: Porfirio Díaz. Los ricos invertían en tierras y las acaparaban sin escrúpulos, y gracias a las leyes de baldíos de 1893 y 1894, los grandes latifundios crecieron aún más.

1902: “el famoso reparto”, que fue el fraude más grande y vergonzoso que registra la historia del pueblo.

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III. PASADO INMEDIATO

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1909: paralización del pleito como consecuencia de la revuelta.

Periodo revolucionario: la Revolución dejó parado el pleito, pero el pueblo no cesa en sus reclamaciones: “a nosotros no se nos olvida, y cada que podemos, sacamos los papeles, los antiguos y los nuevos que dicen siempre lo mismo: que tenemos razón y que somos dueños de la tierra” De Mora, (1990: 103).

De esta manera, son tres los momentos históricos que muestran la magnitud del problema que afectó no sólo a Zapotlán, sino a todo un país: México. La irrupción de fragmentos de documentos notariales y la manipulación de los nombres indican que el conflicto envuelve a todos los miembros de la comunidad. De este modo, al hablar de un determinado caso el involucrado puede ser cualquiera: “Don Fulano tiene muchas tierras” (26). La novela no sólo presenta la relación entre los personajes, pasajes, documentos y géneros intercalados, sino que dialoga con el contexto histórico, político, social y cultural de la época en que fue escrita.10 Así, se lanza una crítica al proceso de saqueo que han sufrido los nativos de esa región y el país entero. Marcela Moreno Espinoza dice al respecto:

un recorrido por cada una de sus etapas históricas que va desde la época novohispana hasta los años posteriores al conflicto revolucionario.

La llegada de la revolución a Zapotlán el Grande significa el paro de la lucha en pos de reponer y redistribuir la tierra; contrario a sus ideales, la revolución detiene el pleito que se estaba llevando a cabo, dejó todo parado como un “año de secas”.

El fracaso de los indígenas en la lucha por sus tierras va más allá de representar una serie de sucedidos en Zapotlán el Grande ya que ellos representan una situación grave acaecida en México. Los actores involucrados en esta problemática no sólo atañen a esta región sino a todo el país: los indígenas campesinos, los ricos terratenientes, la Iglesia, el gobierno y sus instrumentos como la Junta Repartidora de tierras. Este aspecto confirma lo dicho anteriormente respecto de que La feria es una síntesis, una sinécdoque que refleja la realidad nacional desde una de sus más amargas facetas: el reparto agrario.

El pueblo de Zapotlán el Grande se encarga de constituir un símbolo de la derrota de los ideales de la revolución puesto que manifiesta una dolorosa desilusión para el pueblo mexicano en cuanto a la impartición de justicia, el respeto por las comunidades indígenas y el equilibrio

La feria, por medio de su construcción polifónica

social (2011).

y dialógica actúa como portavoz de una comunidad entera cuyos contrastes conforman el crisol que define al pueblo de Zapotlán el Grande. Algunas de las tantas voces e historias que pueden escucharse dentro de ese conglomerado ponen de manifiesto la infructuosa lucha de los indígenas por recuperar la tierra de sus antepasados.

La gran cantidad de fragmentos dedicados a este hilo narrativo demuestran la importancia que Arreola le concedía a las luchas sociales y enfatizan dicha problemática al practicar 10 Debe recordarse que el autor se refleja en el narrador, pues en él deposita gran parte de su perspectiva de la realidad.

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La feria rescata, además, cuatro momentos cruciales para el conflicto de la tierra: el periodo novohispano, las Leyes de Reforma, el reparto de 1902 y la Revolución (Moreno Espinoza, 2011), a los cuales ya hacía referencia De Mora. El narrador no se limita a contar estos hechos a modo de una novela histórica, sino que los refigura. Mientras los historiadores “buscan refamiliarizarnos con los acontecimientos que han sido olvidados, ya sea por accidente, desatención o represión” (White, 2003: 118), el narrador también pretende traer a la conciencia del receptor acontecimientos aparentemente lejanos. Para tales María Guadalupe Díaz-Guerra

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La reforma agraria se llevó a cabo durante el sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-1940). Consistió en el reparto de tierras tanto a ejidatarios como a comunidades con la intención de trabajarlas para obtener el capital necesario que permitiría la industrialización, y con ello la modernización y el progreso del país: el milagro mexicano. Empero, el reparto resultó fallido, pues cualquier persona con los contactos adecuados podía acceder a un pedazo de tierra. En La feria se hace patente esta situación: mientras algunos obtienen tierras, como el zapatero que decide probar suerte como agricultor, los tlayacanques, hombres de campo, no las poseen y sólo son contratados para trabajarlas. Si se analiza la situación actual que atraviesa el campo mexicano, sigue en manos de los poderosos y, peor aún, no es trabajado adecuadamente. Por un lado, se ve absorbido por las ciudades, por las empresas que lo destruyen y contaminan; por el otro, los pueblos indígenas y campesinos si no se ven asimilados por la urbe, emigran, dejando en ambos casos la tierra en el abandono.

Para el historiador, la reflexión sobre los hechos permite explicarlos mejor: “sin comprender las acciones

de los hombres es imposible explicar la historia: en otras palabras: la comprensión es una parte constitutiva de la explicación histórica” (Schaff, 1972: 312). Tomado en cuenta este aspecto, el narrador de la novela de Arreola se asemeja al historiador, pues al comprender cada uno de los acontecimientos que enmarcan La feria puede referirse a ellos desde su propia posición y perspectiva, más aún, adquiere un tono profético,11 toda vez que es capaz de denunciar la condición en la que se encuentran los tlayacanques, los de abajo, los desposeídos.

Cabe resaltar que, al menos en La feria, existe un carácter profético multi-personal, conformado por infinidad de voces, el cual le permite al narrador mirar un pasado para poder replantear un presente.

Por ello, la mayoría de las voces se expresan en función de algunas rememoraciones (recuérdese a Juan Tepano), que no son más que las remembranzas del propio autor.

Ahora bien, este carácter profético retoma las voces del pueblo, su memoria y todo aquello que lo constituye, lo que le permite al autor, a los personajes y al oyente/lector no olvidar aquello que son: comunidad, seres que hablan y se movilizan desde su propia trinchera. La feria reúne el pensar colectivo, su historia y experiencia, y las contextualiza en un lugar y tiempo específicos desde los que se entiende e interpreta la realidad. De este modo, el narrador y hasta el mismo autor transitan de orquestadores de un discurso a verdaderos profetas revelando en la historia de Zapotlán la realidad del México que les tocó vivir, pero también del que se vive hoy.

Como se puede observar, es la figura del autor/ narrador la que con el afán de darle sentido a cada una de las voces se ve constantemente en la necesidad de confrontarlas con fragmentos de textos:

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efectos recurre a la ficción, es decir, la construcción y apropiación de los hechos desde lo poético. De este modo, la estructura composicional de la novela implica una modelización de la realidad donde prevalece la expresión y representación del autor.

Aunque Moreno Espinoza menciona el problema de la reforma agraria no lo considera un punto crucial del conflicto. El narrador tiene una opinión distinta y así lo expresa mediante la voz del zapatero, quien a pesar de su oficio (zapatero y además poeta) compra y renta tierras para volverse agricultor:

11 El teólogo norteamericano Walter Brueggemann, siguiendo a Peter Berger, describe la actividad de los profetas de la siguiente manera: “La tarea del ministerio profético consiste en propiciar, alimentar y evocar una conciencia y una percepción de la realidad alternativas a las del entorno cultural dominante” (1986: 12). Por tanto, el profeta no es un adivinador o presagiador de acontecimientos futuros, ni la profecía debe ser reducida a una justa indignación, ésta es más bien un reclamo a no olvidar y transformar mediante el recuerdo las distintas realidades marcadas por la injusticia.

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Detalle de Residente (2014). Óleo: Laura Contreras.

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documentos, diarios, cartas, textos bíblicos y apócrifos. El acontecimiento pasa a un segundo plano, y servirá de pretexto para poder decir, argumentar e interpretar. Como los historiadores, cada personaje tiene su propia manera de contar, y su versión está sometida a la subjetividad, a lo que creyó que pasó, o lo que piensa que ve. La perspectiva del autor/ narrador pasa por el filtro de la estilización de la estética composicional que la dota de una multiplicidad de direcciones. Si se piensa en el epígrafe con que se dio inicio esta a discusión, el papel del autor/ narrador cobra sentido al mostrar en un mundo limitado un universo infinito, lleno de significaciones y posibilidades. Es pues al hablar, al nombrar, que se construye, se da cuenta del otro y al mismo tiempo de uno mismo: “Somos más o menos treinta mil.

Unos dicen que más, otros que menos. Somos treinta mil desde siempre”.

Queda claro que la historia y la literatura se encuentran íntimamente relacionadas, pues el propio acto de narrar implica la construcción y deconstrucción de los hechos, su interpretación y revaloración.

Por medio de una movilidad constante y al momento de resignificarlo, lo contado (producto de un pasado) se vuelve presente.

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MARÍA GUADALUPE DÍAZ GUERRA. Licenciada en Letras Latinoamericanas por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México. Estudiante de la Maestría en Humanidades con orientación en Estudios Literarios en la Facultad de Humanidades de la misma institución. f

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Resumen: En décadas recientes ha habido un interés creciente por la literatura de viajes, uno de los más antiguos géneros que sólo últimamente está siendo objeto de tentativas de sistematización teórica. Si bien la mayoría de los estudios críticos abordan esta literatura desde un corpus esencialmente narrativo, con una clara primacía de subgéneros como la novela, el relato o la crónica, en este ensayo planteo la existencia de una ‘poesía de viajes’ a partir de la obra lírica del mexicano José Emilio Pacheco.

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pp. 33-48

Notes for a traveling poetry in José Emilio Pacheco

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Apuntes para una ‘poesía de viajes’ en José Emilio Pacheco

Palabras clave: literatura de viajes; géneros literarios; poesía

*Université de Yaoundé I, Camerún Correo-e: mahorom2006@yahoo.fr Recibido: 29 de junio de 2015 Aprobado: 31 de agosto de 2015

Abstract: In the last decades there has been a growing interest in travel literature, which is one of the most ancient genders, and it is only until now that it has beings subjected to some intents of theatrical systematization. It is true that most of the critical studies see this literature from an especially narrative approach, with a clear primacy of sub genders like the novel, the story and the chronicle, in this essay I claim the existence of a ‘poetry of travels’ from the lyrical work by the Mexican writer José Emilio Pacheco.

Key words: travel literature; literary genres; poetry 35

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Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage Joachim du Bellay

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E

n décadas recientes ha crecido el interés crítico por el tema del viaje en literatura. Se ha observado acertadamente el contraste entre la antigüedad del motivo ‘peregrino’ en la literatura universal, la novedad de la atención crítica en torno a este tema, así como la carencia de un marco teórico que facilite un acercamiento a los textos. En la mayoría de los estudios realizados se ha enfocado el tema del viaje preferentemente desde géneros o subgéneros como la crónica, el diario, la carta, el cuento y especialmente la novela. Ante esta aparente primacía de la narrativa, postular una literatura de viajes que podamos ubicar en otros géneros parece a menudo adolecer de un a priori de anormalidad o atipicidad que quien acomete tal labor se ve compelido a confesar de entrada. Así se sobrentiende, por ejemplo, en las declaraciones liminares de José Luis García Barrientos en su artículo “¿Teatro de viajes? Paradojas modales de un género literario”. El autor señala de entrada la “extrañeza que inmediatamente suscita el sintagma ‘teatro de viajes’” (2011: 36). Para García Barrientos, en efecto, la sospecha de lo insólito es, en este caso, “el indicio de una resistencia casi insalvable o de una imposibilidad sin más” (2011: 36). La resistencia de la que habla el crítico se debe, según él, a que “la literatura de viajes es por definición narrativa y por tanto no puede ser teatral” (2011: 36).

La constatación que acabo de evocar no se restringe al género dramático sino que también se aplica a la poesía. Así, en su tesis doctoral La literatura de viajes: una encrucijada de textos, Diana Salcines de Delas comienza por señalar la variedad de textos y géneros que integran dicha literatura: “Los libros de viajes son una suma de experiencias directas, asimiladas o reales, que se caracterizan por escribirse, tanto en prosa como en verso, en forma de libro, de artículo, de diario o de carta” (2002: 156). Ensegui36

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da, la estudiosa excluye de su corpus los libros en verso, sin proporcionar una explicación pertinente: “No es normal que un viaje se escriba en verso, por ello no se analizará este tipo de textos” (2002: 156).

Y más adelante recalca y concluye: “En general, un viaje no se contará en verso. Las poesías escritas durante un viaje siempre serán una interpretación poética del espacio, de los personajes o de los hechos [...], pero nunca habrá una historia del viaje” (2002: 156). Por consiguiente, parece decir Salcines de Delas, sin el componente auténticamente narrativo, sin que se cuente el periplo no es posible asociar un determinado poema con la literatura de viajes.

Semejantes consideraciones, que enfocan el problema desde el punto de vista discursivo, explican sin duda la falta de acercamientos a este tipo de textos desde la poesía. Recordemos de paso que lírica y narrativa quedaron históricamente disociadas como resultado de las reelaboraciones teóricas postaristotélicas sobre los llamados géneros literarios, propuestas por preceptistas y filósofos a lo largo de la modernidad.1 Este supuesto aparece en filigrana en las palabras de Salcines de Delas que acabo de reproducir. Desde esta perspectiva, se puede entender que la mayoría de los acercamientos críticos a la literatura de viajes se decanten por corpus de tipo narrativo. A esto deberían añadirse quizá los propios determinismos del fenómeno del viaje en sí, movimiento espacial al igual que temporal que al excluir físicamente la ubicuidad y la simultaneidad del sujeto viajante encaja mejor, narrativamente, en la sucesión sintagmática de la prosa. Aun así, serias dudas siguen en pie cuando nos preguntamos si no puede existir literatura —o poesía— de viajes donde lo que mediatiza el poema 1

El romanticismo representa un hito en la consolidación de la lírica como género. José María Paz Gago advierte, por ejemplo, cómo a finales del siglo XVIII comienza un esfuerzo de superación de la mímesis aristotélica, gracias especialmente al romanticismo alemán. De hecho, la asociación schilleriana de lo griego con la naturaleza y lo ingenuo, en oposición a lo moderno, entendido como lo sentimental, desembocará en una dialéctica ulterior en la que lo mimético se asociará con la épica, mientras que la lírica se considerará por definición antimimética. La lírica termina integrándose, entonces, en la tríada que gobierna el sistema de los géneros a lo largo de la modernidad (1999: 85-86).

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2 Ángela Rosca, por ejemplo, declara que “el libro de viajes no representa simplemente un duplicado de un modelo real” (2006: 25), sino que se plantea más bien como “la imagen artística de una realidad (o una realidad posible en el relato imaginario)” (2006: 25). Eso se debe a que “la producción de un discurso de viaje, igual que la de cualquier texto literario, requiere creatividad e ingeniosidad” (2006: 25). De hecho, si “el viaje es un arte, un arte de ver el mundo, un arte de apreciar las realizaciones de otras culturas” (2006: 25), sería legítimo ver en el libro de viajes “un testimonio escrito del arte de viajar y como reflejo de una concepción del mundo y los espacios” (2006: 25). En una perspectiva similar, María Rubio Martín identifica en la actual literatura de viajes una “caprichosa yuxtaposición de espacios depositados en la profundidad del tiempo que la memoria invoca” (2011: 66), lo cual convierte el viaje hoy en “la escritura de la memoria” (2011: 66). Asistimos a una deconstrucción y a una fragmentación del viaje y del proceso de narrarlo. Por consiguiente, más que sufrir el dictado de la experiencia objetiva del periplo, “la escritura se impone cada vez más al viaje, y la mirada del viajero a la realidad del lugar visitado” (2011: 67). De

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ble demostrar que el conjunto de informaciones y experiencias que involucran los ‘poemas de viajes’ no son datos objetivos. Como veremos a lo largo de este ensayo, hay un poderoso discurso enciclopédico que enriquece la experiencia de los ‘poemas itinerantes’ de José Emilio Pacheco. Las referencias a espacios, culturas, fenómenos naturales e incluso monumentos o personajes son una especie de brújula que guía al lector a lo largo del recorrido del poeta y le permite visualizar de segunda mano lo que aquél vivió en primera.

Se ve así replanteada esta especie de ‘determinismo genérico’ que la crítica especializada ha ido construyendo en torno a la literatura de viajes. Para ahondar en esta cuestión, analizaré la poesía del mexicano José Emilio Pacheco desde una perspectiva hasta ahora poco explorada. Los textos que retienen mi atención en el presente estudio son principalmente aquellos que surgen de experiencias de viajes y que, como trataré de mostrar, acaban conformando un corpus interesante cuya poética es susceptible de nutrir la teoría actual. Cabe señalar, sin embargo, que las tradicionales preocupaciones de Pacheco — el paso del tiempo y sus estragos, la degradación del entorno o las vicisitudes de la historia— que siguen vigentes incluso en estos poemas itinerantes no polarizan aquí mi atención. Me conformaré con subrayar en el momento oportuno la correlación entre el tiempo y el espacio frente a la experiencia del viaje.

En efecto, durante una estancia, un periplo o una excursión, la incurable inquietud de Pacheco acerca de los avatares del devenir siempre es susceptible de brotar. No obstante, me interesan menos aquí las

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no es el periplo entero sino alguna de sus etapas o experiencias. En este caso, cabría interrogarnos qué relación mantiene tal texto con la experiencia del viaje en sí y qué sitio habría que otorgarle dentro de la literatura itinerante en general.

Desde mi punto de vista, la casi exclusión del género lírico sorprende, habida cuenta no sólo de la admitida heterogeneidad de campos involucrados en la literatura de viajes, sino también de las dificultades de su delimitación teórica. En ella se cruzan, en efecto, varios géneros, tendencias e imaginarios que complican toda tarea de sistematización. Los argumentos discursivos tampoco tienen absoluta eficacia a la hora de establecer diferencias. De hecho, los aspectos modales que desde determinada perspectiva crítica parecen alejar la poesía de la literatura de viajes resurgen favorablemente desde otra.

En este sentido, una de las objeciones que se podría blandir a la tesis que postulo en estas páginas es que el componente factual, dominante en el llamado ‘relato de viajes’, escasea más bien en poesía, donde tiende a disolverse bajo la conocida subjetividad de la lírica. Sin embargo, este predominio de lo factual sobre la ficción tiende precisamente a relativizarse cada vez más, a medida que se va imponiendo la subjetividad del escritor viajero a la experiencia objetiva.2 Al mismo tiempo, es imposi-

ahí, concluye Rubio Martín, cierta ‘centralidad de la escritura’ que supone precisamente “centralidad del sujeto que observa y que en el encuentro con lo otro se descubre a sí mismo” (2011: 67). Opinión similar es la de Jan Baetens, para quien “la littérature de voyage est aussi –et même d’abord– littérature, c’est-à-dire style, perspective sur le monde, transformation de ce qui se voit et de ce qui se vit par la force et la surprise des mots” (2007: 6). Para Baetens es ya imposible soslayar esta tensión entre la persona que ve y la cosa vista. No se trata de un reportaje, sino de una creación, sin lo cual la distinción entre objeto y persona desaparecería (2007).

Nedjma Benachour (2008) también considera fundamental esta dimensión ficcional del relato de viajes, tanto para el crítico como para el lector. Por consiguiente, no se debería disociar nunca del análisis textual.

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obsesiones filosóficas del poeta que la relación que su obra mantiene con lo que se ha venido llamando literatura de viajes. Antes de abordar la poesía del mexicano, propongo un rápido repaso de algunas composiciones que considero típicas de esta modalidad en la historia de la literatura.

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Poesía y viaje en la historia de la literatura El rápido muestrario que propongo sobre la poesía de viajes se limita aquí a dos grandes literaturas del mundo: la francesa y la hispánica, pero estoy convencido de que existen textos similares en otros corpus que desgraciadamente manejo menos. Quedan excluidas de mi reflexión las metáforas del viaje en poesía, y la propia metáfora de la poesía como viaje.

Lo que me interesa son aquellas composiciones elaboradas en torno a la experiencia real de un periplo, cuyos indicios textuales y extratextuales son más o menos rastreables. En todas las épocas los poetas se entusiasman por la curva de una carretera o por el ancho mar. El viaje es, por ejemplo, el tema de muchas composiciones de Baudelaire. Uno de los textos destacables en este sentido es el que lleva el título de “Le voyage”, incluido en Les Fleurs du Mal. En este poema, el autor define como verdaderos viajeros a aquellos que se van sin rumbo fijo, sin otra motivación que la de irse, ligeros de corazón y de equipaje. Baudelaire llega a concebir el periplo como una aspiración incontrolable del hombre quien, paradójicamente, corre siempre para hallar descanso.

Eso se debe, según el poeta, a que el alma humana se comporta siempre como ese barco de tres mástiles que busca su Icaria, la patria ideal: “Notre âme est un trois-mâts cherchant son Icarie” (1947: 241).

La lejanía seduce y la memoria del escritor viajero atesora la experiencia vivida. ¡Cuántos poetas llevan en la mente, como Baudelaire, el “perfume exótico”, quizá incurable, de “un port rempli de voiles et de mâts” (un puerto lleno de velas y mástiles)3, tal como leemos en “Parfum exotique” (1947: 110), o se identifican con aquellos barcos de humores vaga3

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Todas las traducciones incluidas entre paréntesis son del autor.

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bundos que poetiza “L’invitation au voyage” (1947: 142).

Cuando Alfred de Musset (1810-1857) escribe “Madrid”, incluido en sus primeras poesías, proporciona al lector una serie de referencias que hacen de este texto un verdadero poema de viajes, al igual que un cuadro burlón y costumbrista de la España de las primeras décadas del siglo XIX. Madrid se le aparece así a Musset como “la blanche ville aux sérénades” (la blanca villa de las serenatas) (1950: 75), una ciudad de toros que brincan y cuyas calles se llenan todas las tardes de damas de paseo que calzan el escarpín estrecho, bajo la mirada socarrona del poeta:

Madrid, Madrid, moi je me raille De tes dames à fine taille Qui chaussent l’escarpin étroit (1950 :75).

Cómo no mencionar la famosa obra Prose du Transsibérien de Blaise Cendrars, sin duda un texto clásico dentro de esta modalidad. Aquí, el motivo itinerante se hace patente desde el paratexto titulógico mediante un indicador de índole factual que apunta, como clave de la lectura, al medio de locomoción: el transiberiano. El libro de Cendrars brinda al lector una variedad de datos de carácter temporal y espacial, observaciones e incluso anécdotas en una escritura que inventa sus recursos para recrear líricamente —ya no narrativamente— la rápida sucesión de episodios. Desde el comienzo, el poeta se define como viajero, a 16 000 mil leguas del terruño: “J’étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance” (1944: 65). Después se incluyen referencias directas a Rusia, acompañadas casi siempre de impresiones o detalles específicos.

Moscú aparece así como “la ville des mille et trois clochers et des sept gares” (la ciudad de los mil y tres campanarios y siete estaciones), mientras que el Kremlin se compara a un “immense gâteau tartare croustillé d’or” (inmenso pastel tártaro crujido de oro).

La tradición poética hispánica también cuenta Romuald-Achille Mahop Ma Mahop

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Puede resultar incomprensible, sin embargo, que a la hora de proporcionar detalles sobre la historia de la escritura de “Alturas de Macchu Picchu”, el verdadero trotamundos que fue Neruda declarara lo siguiente: “Mi suicidio diplomático me proporcionó la más grande alegría: la de poder regresar a Chile. Pienso que el hombre debe vivir en su patria y creo que el desarraigo de los seres humanos es una frustración que de alguna manera u otra entorpece la claridad del alma. Yo no puedo vivir sin poner los pies, las manos y el oído en ella, sin sentir la circulación de sus aguas y de sus sombras, sin sentir cómo mis raíces buscan en su légamo las substancias maternas” (1974: 235).

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misma sensación áspera que aparece en el poema de Darío se repite en el texto de Lihn: Si el paraíso terrenal fuera así igualmente ilegible el infierno sería preferible al ruidoso país que nunca rompe su silencio, en Babel (1979: 20).

El sitio que ocupa el motivo del viaje en la obra de Pacheco no ha pasado inadvertido por la crítica, si bien todavía se pueden considerar escasos los acercamientos dedicados al tema. Uno de los primeros en señalar su importancia es probablemente Luis Antonio de Villena (1986). En Pacheco, observa el crítico, el viaje es tributario de dos componentes fundamentales: la experiencia y el culturalismo. La primera corresponde a la tendencia de Pacheco a “trasladar al poema (no siempre de manera directa, pero sí de modo explícito) vivencias del propio existir” (Villena, 1986: 34). La experiencia de muchos poemas del mexicano procede de acontecimientos externos como los viajes. Eso es particularmente visible a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo, sobre todo en la sección “Postales / Conversaciones / Epigramas”. Como observa Villena, “el viaje es aquí europeo: Dinamarca, Inglaterra, París, Italia, El Escorial” (1986: 35). En estas composiciones, Pacheco se presenta como un testigo de esos paisajes y su contemplación le inspira “una reflexión o un comentario, brotado de la experiencia del viaje, pero unido a las líneas maestras de su cosmovisión: el paso del tiempo, la degradación de la realidad, lo efímero de las cosas, la sorpresa repentina que trae la luz” (1986: 34-35). Las reflexiones de Villena son acertadas y los libros ulteriores de Pacheco consolidarán esta línea creativa, hasta tal punto que AsunRomuald-Achille Mahop Ma Mahop

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Los poemas de viajes de José Emilio Pacheco

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Es difícil no ver en estos casos auténticos cuadros en los que los autores vierten sus experiencias de viajes o de estancias en lugares extraños. Algo similar ocurre en los poemas de José Emilio Pacheco.

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con un rico repertorio de autores viajeros a lo largo de las épocas: Darío, Neruda,4 Paz, Borges y muchos más son difíciles de abarcar sin sus periplos por el mundo. Pongamos tan sólo unos cuantos ejemplos de textos, entre ellos “La gran cosmópolis”, de Rubén Darío. El poema proporciona al final, entre paréntesis, la información: “Nueva York, diciembre de 1914”. Cuando sometemos a la prueba de la historia real no sólo estos últimos datos, sino también determinados elementos textuales, el componente factual ya evocado resulta preponderante. De hecho, la biografía de Darío explica que en 1914 el poeta dejó la ciudad de París y zarpó rumbo a América en el barco Vicente López, motivado por un proyecto de gira pacifista ante el lúgubre panorama internacional de la época. El nicaragüense llegó a Nueva York en noviembre del mismo año (Darío, 1985: 548). El lugar y la fecha de escritura del poema parecen, pues, de una verdad incuestionable. Otro tanto puede decirse del ambiente general que se describe. A nivel discursivo, no falta la primacía de la descripción como rasgo esencial del texto de viaje. Así, se evocan las “casas de cincuenta pisos”, las “máquinas”, los “diarios”, los “avisos”, la “Quinta Avenida”, la “miseria”, el “Waldorff Astoria”, en fin, la vida de esta "suprema villa" donde “todo suena y brilla / en un ambiente opresor” (Darío, 1985: 469-470).

Uno de los poemarios del chileno Enrique Lihn —A partir de Manhattan (1979)— toca el mismo referente estadounidense, pero esta vez enfocado en el famoso distrito de Manhattan. El poema “Hipermanhattan” describe una “ciudad con sus mendigos imperiosos” (20), la Quinta Avenida asimilada al “río del viento / filudo de Manhattan” (20). La

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ción del Carmen Rangel López no duda en calificar a Pacheco de homo viator y a ver en el volumen Tarde o temprano “una suerte de cuaderno de viajero en el que Pacheco da cuenta de su tránsito por la vasta tradición literaria universal" (2011: 7). El periplo al que se refiere Rangel López es a la vez interior y exterior, es decir, literario y físico, si bien la estudiosa se explaya sobre todo en el primero, nutrido por el diálogo que la obra de Pacheco entabla con escritores de distintas tradiciones literarias. En este sentido, explica Rangel López, la imagen del ‘cuaderno de viajero’ aplicada a la poesía de Pacheco se debe entender primordialmente como un ‘cuaderno de escritura’. En dicho caso, escribir es un viaje metafórico (2011: 66). Sin embargo, como indiqué en las páginas anteriores, no me interesaré aquí por este recurso discursivo, sino por textos que surgen como resultado de un desplazamiento físico o espacial. Para abarcar sinópticamente la obra de Pacheco examinaré obras pertenecientes a diferentes épocas del autor, desde No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) hasta La edad de las tinieblas (2009).

No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) Es el tercer poemario del mexicano. La crítica ha indicado que con este libro el lirismo metafísico y la poesía críptica del primer Pacheco pierden terreno.

Comienza una nueva etapa en su trayectoria estética, marcada esta vez por la experiencia y el culturalismo (Villena, 1986: 22; 35). Con esta obra se advierte por primera vez en la poesía de Pacheco una incorporación de textos manifiestamente surgidos de viajes a distintos lugares, cuya disposición en el libro revela cierta conciencia de contenido. Esto se observa en los títulos que el poeta elige para los distintos apartados o secciones, como luego se verá.

Paralelamente, las denominaciones de algunas composiciones constituyen por sí mismas indicadores poemáticos5 que sugieren al lector una idea de des5

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Mediante el concepto de ‘indicadores poemáticos’, Arcadio LópezCasanova alude a una serie de señales o indicios que el lector del texto tiene que interpretar como “vectores primarios o elementales signos de guía hacia las claves –ya más complejas y ocultas– del

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plazamiento o de estancia del poeta en el extranjero o en sitios distintos de su espacio de residencia habitual. El título funciona en este sentido como la advertencia temprana de que el espacio referencial del poema mantiene con la escritura una relación estrecha. El poema tiene que leerse, por tanto, desde esta topografía declarada, con atención al modo como configura el discurso general de la composición. Sin embargo, no encontramos en los poemas de Pacheco un yo viajero que narra las peripecias de su desplazamiento, sino un hablante lírico que se apropia de la experiencia objetiva para luego transmitirla desde su propia subjetividad, adaptándola a sus personales obsesiones existenciales o filosóficas. Hay, pues, un yo que ve el mundo objetivo, pero que al mismo tiempo nos propone su perspectiva de la realidad.

En ello radica el interés de esta poesía. Algunos de los textos de la tercera sección de No me preguntes cómo pasa el tiempo —“Postales / Conversaciones / Epigramas”— permiten comprobar lo dicho hasta aquí. Así, un título como “Copos de nieve sobre Wivenhoe” (83)6 tiene la doble virtud de situar geográficamente al lector y definir el espectáculo natural que inspira la escritura. En primer lugar, de inmediato se advierte que el yo lírico de Pacheco da a entender que ‘habla’ desde muy lejos de la colonia Condesa de la capital mexicana, donde habitualmente residía.

El signo ‘Wivenhoe’ reviste así una doble función: definir el referente espacial y construir el motivo del viaje, asumiendo como auténtica la estancia en tierra lejana. La reiteración del referente ‘Wivenhoe’ en otro título —“El río Colne en Wivenhoe” (87)— enfatiza el tránsito del hablante por esta localidad canadiense. Basta con eliminar este topónimo para que desaparezca la idea del desplazamiento. Al mismo tiempo, el lector intuye que este signo satura el poema con una cantidad de datos que giran en torno a las circunstancias generales del viaje, su duración, desarrollo, etc. universo representado, campo de sentido caracterizador del poema” (1994: 13). Uno de estos signos es precisamente el título.

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Todas las citas pertenecientes a los poemas de José Emilio Pacheco corresponden al volumen Tarde o temprano (poemas 1958-2009), 2010, por lo cual sólo se anota el número de página.

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y un segundo después se han dispersado.

Caen y dejan caer a la caída.

Inmateriales astros intangibles.

Infinitos planetas en desplome (83).

En este texto, lo esencial del discurso poético gira en torno a la descripción de la caída de la nieve. No se hace ninguna referencia al itinerario que ha llevado al hablante lírico a este lugar y se enfoca tan sólo un episodio natural de la estancia. La primacía de la descripción sobre la narración a la que ya me he referido se aprecia en este caso cuando el hablante omite toda referencia a las peripecias de la travesía.

Con esto quiero decir que aunque lo normal en la tradicional literatura de viajes es que una parte del relato se centre en la evocación de las anécdotas del recorrido, el poema de Pacheco omite tales detalles para proponernos una experiencia in situ. El texto se concentra únicamente en esta descripción cuyo propósito es contagiar al lector con la emoción de un espectáculo tan bello como fugaz. Si la sed de la mirada preside a toda experiencia de viaje, el poeta es consciente de que las imágenes y los espectáculos se esfuman y apenas perviven después bajo la forma de un recuerdo borroso en la memoria. Lo urgente es consignar lo visto mediante el poema convertido en este caso en ‘postal de palabras’.

La caída de la nieve es sugerida gráficamente mediante lo que Fernando Gómez Redondo denomina ‘línea poética diseminada’ (1999: 107). La segmenApuntes para una ‘poesía de viajes’ en José Emilio Pacheco

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caen, se aglomeran

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Entrecruzados

tación y distribución de las palabras-versos sobre el espacio tipográfico es un recurso de reproducción del desplome de los copos. Ante la nevada, lo que polariza la atención del hablante es el movimiento vertical del descenso. Con una insistencia explícita, el tema de la caída trata de sugerir al lector la impresión visual producida por las miles de partículas que bajan hacia el suelo. El poeta sitúa este movimiento en una escala galáctica, donde los copos se metaforizan a través de imágenes cósmicas como los “astros” y los “planetas”. El efecto producido es esencialmente estético, ya que procura fijar con la palabra poética el instante fugaz de la caída y el de la dispersión en los versos tres y cinco. Tampoco pasa inadvertida la analogía, algo inquietante, entre los copos que caen y el desplome general que rige los cuerpos en el macroespacio galáctico. Nos encontramos de lleno en la problemática temporal de Pacheco. De hecho, el espectáculo de la nieve recuerda la propia fugacidad de la existencia humana. Más adelante volveremos a encontrar esta analogía en el texto “Lluvia en Copacabana” (143).

Quizá resulte más pertinente aquí, y en muchos otros poemas de viajes de José Emilio Pacheco, la noción de ‘libro de estancias’ que propone María Rubio Martín (2011). La expresión apunta a textos construidos sobre experiencias de viajes, pero sin que el itinerario represente un dato esencial. El autor de tales textos quiere menos informar sobre la cronología o las etapas de su desplazamiento que ofrecer cuadros independientes de sus vivencias. En tales obras, explica Rubio Martín, “el autor reúne sin orden previo, sin itinerario establecido, relatos de visitas a ciudades o pequeños espacios que representan los núcleos descriptivos de la obra, sin que entre ninguno de ellos se establezca ningún tipo de jerarquización” (2011: 84).

Es lo que ocurre en la mayoría de las secciones que iremos estudiando, apartados de libros que muestran cierta intención de selección y agrupación de textos.

Así, por ejemplo, la tercera parte de No me preguntes cómo pasa el tiempo se denomina “Postales / Conversaciones / Epigramas”. En este título cada palabra está claramente separada de las demás como unidad de estructura y de tema. El primer término, ‘Postales’, deja entender que la sección integrará textos que

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En segundo lugar, una parte de este mismo título define el texto como producto de un acto de contemplación. La caída de la nieve es el tema del poema en la medida en que los copos constituyen el sujeto de los verbos de la composición:

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han de considerarse como verdaderas tarjetas postales elaboradas no con una cámara de fotos, sino con palabras e impresiones de viaje. Hay por tanto en Pacheco una voluntad de distinción entre sus composiciones, la conciencia de una escritura genéricamente ‘de viajes’.

Otro poema que pertenece a esta línea creativa es “Kristiansand” (86), salvo que ahora el escenario es diferente. El poeta ya no se encuentra en Canadá, sino en Noruega, a orillas del mar del Norte. En esta composición, a diferencia del poema precedente, el desplazamiento se hace explícito desde el comienzo.

El tono es mucho más anecdótico e incluso narrativo, al menos inicialmente: ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88

tos objetivos con las impresiones que han suscitado en el poeta viajero. Este proceso, donde la realidad cobra vida en una verdadera poética de la mirada, no empobrece el cuadro natural sino que lo enriquece. Adquieren así todo su sentido las reflexiones de María Rubio Martín en su ya citado estudio, cuando observa cómo “el extrañamiento inicial ante lo desconocido se traslada del pensamiento a la mirada que busca nuevas perspectivas desde donde observar lo ya conocido” (2011: 66). El propio yo se beneficia de este proceso al postular una “centralidad del sujeto que observa y que en el encuentro con lo otro se descubre a sí mismo” (Rubio Martín, 2011: 67).

Desembarcamos al atardecer.

Diluviaba.

Nunca estuvo tan gris el Mar del Norte.

Pero, obstinada en recobrar la sal, la lluvia (a grandes rasgos)

En efecto, el poema de viajes no sólo revela al lector una parcela del mundo, sino que también muestra al propio poeta en la escritura. Se pueden formular juicios similares respecto a las composiciones del libro Irás y no volverás (1973).

me contaba su historia (86).

Irás y no volverás (1973) Si el primer verso ‘relata’ la llegada a la localidad noruega de Kristiansand, el segundo añade un detalle de orden meteorológico. La abundante lluvia que acoge a los viajeros —evocados desde el punto de vista enunciativo por la primera persona del plural— parece darle al mar del Norte un color “gris”.

Una subjetivación de las circunstancias descritas se inserta pronto a la experiencia objetiva de la llegada. El yo lírico sospecha que la abundancia diluviana de la lluvia es un síntoma de que esta última quiere “recobrar la sal”. Se añade así a la realidad de la llegada a Kristiansand y de la lluvia una interpretación subjetiva o lírica del mundo. Se puede decir, por tanto, que en el poema de viajes lo factual casi siempre se acompañará de lirismo, ya que no sólo interesa lo que se ve, sino también la interpretación o apropiación de lo visto por el yo observador. Desde mi perspectiva, el lirismo no niega aquí la realidad, sino que nos la ofrece como una perspectiva de la experiencia vivida. En eso reside sin duda el interés 42

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del juego: el lector está invitado a contrastar los da-

Apuntes para una ‘poesía de viajes’ en José Emilio Pacheco

Este cuarto poemario de Pacheco incluye, al igual que No me preguntes cómo pasa el tiempo, una sección compuesta por textos fragmentarios que poetizan una experiencia de observación. Al elegir como título de la cuarta parte de este volumen “Examen de la vista”, Pacheco trató de afirmar el papel preponderante de la mirada, idea que volveremos a encontrar más adelante en la tercera sección de Islas a la deriva (1976): “Escenas del invierno en Canadá”.

El referente espacial de buena parte de los poemas de Irás y no volverás es América Latina, con títulos como “Alba en Montevideo” (142), “Amanecer en Buenos Aires” (142), “Lluvia en Copacabana” (143) o “Teotihuacán” (148). Esta sucesión de espacios de un poema a otro recrea de alguna manera el itinerario realizado por el poeta viajero. El rasgo dominante aquí es la concisión, como si el escritor tratase de comunicar a su lector una impresión de rapidez e instantaneidad. Cada texto así concebido se presenta como una esquirla de realidad paradisiaca.

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La misma sensación de frágil instantaneidad preside en tres breves versos el “Amanecer en Buenos Aires”: Rompe la luz el azul celeste.

Se hace el día en la plaza San Martín.

En cada flor hay esquirlas de cielo (142).

Estamos ante un caso paradigmático de lo que la crítica define como texto epifánico.7 El amanecer, contemplado desde la plaza de San Martín, presenta una belleza que el poeta sintetiza en la “luz” que emerge del “azul celeste” y en “cada flor” que alberga “esquirlas de cielo”. La impresión dominante es la de una mañana serena que le transmite al poeta paz y esperanza. La belleza de estas composiciones, que figuran entre las más líricas de Pacheco, contrasta con las resonancias lúgubres de otros textos de viajes suyos donde las impresiones de estancias o periplos se funden con los desasosiegos habituales del poeta. Así, en el poema “Lluvia en Copacabana” el motivo de la estancia viajera se reduce al solo título de la composición, mientras el texto enlaza la lluvia que cae con preocupaciones de índole existencial: Como cae la lluvia sobre el mar, al ritmo en que sin pausa se desploma, así vamos fluyendo hacia la muerte (143).

7 Estudiosos como Edgar O’Hara (1982: 18), Thomas Hoeksema (1994: 82), o Francisca Noguerol (2009: 42, 44-45) coinciden en ver en este tipo de composiciones momentos de celebración del instante donde se advierten chispas de esperanza en medio de la ininterrumpida corriente de la fugacidad. En ellas encontramos al Pacheco más lírico, cuando se abandona momentáneamente al carpe diem, poniendo entre paréntesis la voracidad del devenir.

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la temporalidad de la existencia humana. Algo similar ocurre aquí, pero con una resonancia más funesta. Si lo factual se reduce a la lluvia que “sin pausa se desploma” en el mar de Copacabana, pronto este fenómeno natural hunde al sujeto observador en una meditación sobre la transitoriedad del ser humano. El poema reactiva de alguna manera una imagen manriqueña, expresamente resemantizada en el conocido “Escolio a Jorge Manrique” (82), de No me preguntes cómo pasa el tiempo. Con todo, la tendencia en estos poemas de viajes a la eliminación de lo anecdótico no impide que en determinadas ocasiones la idea de estancia o de viaje se haga más explícita, como podremos comprobar en algunas de las composiciones de la tercera sección de Islas a la deriva (1976), titulada “Escenas del invierno en Canadá”.

Islas a la deriva (1976) Más que en las otras obras, es en este quinto poemario de José Emilio Pacheco donde se hace más notoria la pertinencia de una poesía de viajes, especialmente en las composiciones de la tercera sección del libro, titulada de modo sugerente “Escenas del invierno en Canadá”. Otro detalle paratextual esencial aquí es la dedicatoria de la sección entera: “A mis amigos de Toronto: María Elena y Mario J. Valdés, Keith Ellis y Elena Schlanger” (178). El texto que abre la sección, “Old Forest Hill Road” (178), también resulta ilustrativo. Comienza con una descripción del contexto espaciotemporal: una “calle en penumbra”, en medio del “invierno” que “baja / en escuadrones a su helada lumbre”. Siguen referencias directas al espacio de la enunciación: “Hojas aún verdes, en el prado”, “casas cerradas y en silencio, enigmas / de cuántas vidas que pasaron”. Luego, el hablante explica lo siguiente:

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que avanza llena de claridad (142).

ya me refería al motivo de la caída y su asociación con

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La noche se deshace lentamente en la luna

Al analizar el poema “Copos de nieve sobre Wivenhoe”

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Desaparece todo detalle anecdótico y la memoria no retiene del viaje más que el cuadro fugitivo de un instante. Así, en “Alba de Montevideo” lo fugaz se sintetiza en dos escasos versos:

Porque no estuve ni estaré. He venido sólo de paso a esta ciudad, a este mundo.

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Desde el punto de vista enunciativo interesa la autorreferencia y la meditación que el yo lírico propone en torno al viaje y la patria. Reconoce desde el principio que está en tierra extraña, asumiendo así su situación de extranjero, que a la vez es un estado pasajero —ya que tiene que volver a su patria—, y una fatalidad. En efecto, es consciente de que al regresar a su patria ésta habrá cambiado, una mutación que el hablante interpreta como una pérdida y, por tanto, un nuevo exilio. Esta afirmación posee resonancias baudelairianas en la medida en que sólo traslada al plano nacional lo que Baudelaire lamentaba a nivel urbano, ante las mutaciones del París de su época.8 En el poema de Pacheco, la aparente paradoja según la cual “al regresar […] no estaré ni estuve” expresa, por consiguiente, la amargura de un retorno imposible a un lugar que sólo se mantiene inalterado en la memoria. Esta contradicción, sin embargo, se resuelve dialécticamente mediante una superación de la concepción chovinista en provecho de un universalismo beneficioso. En pocas palabras, el poeta parece decir que la patria de uno es el lugar donde le toca estar en un determinado momento. Porque somos del lugar donde estamos, aunque brevemente, resulta lógico que para el yo lírico: “mi única tierra es una calle ajena /de hojas aún verdes que el otoño entrega / al hondo invierno y a su helada lumbre” (178). Estas palabras son referencias directas al lugar de residencia del poeta durante su estancia canadiense. De ahí el posesivo de la primera persona en el sintagma “mi única tierra”, mediante el cual el sujeto lírico se apropia la patria 8 Me refiero, por supuesto, al poema “Le Cygne” de los Tableaux parisiens: “Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas! que le coeur d’un mortel)” (Baudelaire, 1947: 177) (El viejo París ya se fue (la forma de una ciudad / Cambia más rápido, ¡qué lástima!, que el corazón de un mortal).

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anfitriona. Con todo, la tendencia en estos poemas de viajes a la eliminación de lo anecdótico no impide que en determinadas ocasiones la idea de estancia o de viaje se haga más explícita. En virtud de cierta ambigüedad de significado, habitual en la poesía de Pacheco, el poema tiene también resonancias alegóricas perceptibles en los dos primeros versos citados.

De este modo, el poeta logra que la temporalidad de la estancia en el extranjero sugiera la precariedad de la propia existencia terrenal. Se teje así una correlación estrecha entre la temporalidad del viaje en el espacio y la conciencia dolorosa de la existencia efímera, metaforizada por el periplo.

A lo largo de la sección se suceden poemas en los que la descripción se concentra en los espectáculos que el invierno canadiense crea sobre la naturaleza. El sujeto poético parece convertido ahora en ojo gigante que se maravilla ante el paisaje invernal.

El deleite sensorial no es egoísta en la medida en que cada poema postula transmitir al lector algo de esta experiencia. Por ello, la mirada del sujeto lírico se entromete entusiastamente en todos los rincones: jardines (“Jardín de Ontario”, 178-179), árboles (“Rama”, 179), lagos, (“Lago Ontario”, 185) e incluso cataratas (“Horseshoe Fall”, 184). Ni siquiera escapan los espectáculos nocturnos, como lo ilustra la composición “Noche y nieve” (180), donde se hace patente la actitud voluntariamente contempladora del yo lírico: “Me asomé a la ventana y en lugar de jardín, hallé la noche constelada de nieve” (180).

Esta hermosa descripción de una nevada nocturna posee un lirismo que no deja indiferente al lector. La seducción del poeta ante la nieve se aprecia en su deseo de abandono, algo así como un dejarse fundir en la blancura inmensa de los copos. El poema “Con la ignorancia de la nieve” (181-182) repite esta actitud y constituye sin duda una de las cimas de este lirismo invernal: Miro caer la nieve. Estoy en medio de la nieve que cae iluminada por una luz del otro mundo.

La nieve existe porque su descenso deja su huella en mí, lo cubre todo con su seda apagada.

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Una vez más, el poema nos sitúa de entrada ante una actitud contemplativa: “Miro caer la nieve”.

Además de imágenes cuya función es recrear en la composición el espectáculo vivido, hay una voluntad de dejar constancia en el texto de gestos o movimientos realizados por el sujeto poético. Así, el desplazamiento físico del hablante se percibe en versos como “entre el aire de nieve me encamino / hacia la noche de Toronto”, donde la evocación explícita del destino es un detalle que reafirma el carácter factual de la escena descrita. Como ya he indicado, no hay poesía de viajes en José Emilio Pacheco sin que, tarde o temprano, la experiencia inicial de la travesía no se tiña de preocupaciones de índole metafísica, social o moral. Esta imbricación entre la experiencia real del periplo y la ensoñación de determinadas situaciones relacionadas con el itinerario o con la estancia tiene que considerarse como una característica sui generis del poema de viajes. La subjetividad que aflora en la apropiación lírica de la realidad amplía el horizonte de lo objetivo, haciendo así esta experiencia aún más rica e intensa.

En algunas composiciones, lo anecdótico adquiere discursivamente un tono casi narrativo. Así ocurre, por ejemplo, en “La isla” (183):

Este poema relata una excursión a una isla cuyo nombre no aparece de forma explícita, pero que es susceptible de reconocerse en el itinerario del poeta a lo largo de su estancia en Canadá. Tras la evocación de la llegada al lugar, el discurso se concentra en la descripción del paisaje insular. El lector intuye así los tonos amarillos del otoño que deshoja los árboles, llenando la superficie del lago de “hojas encarnadas y amarillas”, que la imaginación del poeta asimila a unos “peces muertos”. La soledad del sujeto lírico parece en este caso una preferencia que decuplica sus dotes descriptivas. “Sólo me acompañó a la playa el crepúsculo” es un verso mediante el cual el yo lírico se instala ante un panorama idílico: el atardecer junto a “aguas color de mar”, “piedras como olas”, el tapiz formado por las hojas caídas. Sujeto lírico e isla son los únicos personajes de este paisaje de ensueño y el poema se cierra mediante una ágil evocación de la caducidad humana, metaforizada por las hojas caídas. Se da aquí una vez más la correlación espaciotemporal a la que ya me he referido en las páginas anteriores.

De hecho, la experiencia de la excursión en cuanto movimiento espacial se enlaza con la memoria de la temporalidad de la vida humana. De ahí la metáfora ‘hojas caídas’, que al aplicarse simultáneamente al paisaje vegetal y al yo lírico reconcilia el devenir de la naturaleza vegetal con el proceso temporal del envejecimiento humano, una de las preocupaciones cardinales de Pacheco.

En el poema “Souvenir” (186), que cierra lógicamente los textos de la sección, el hablante proporciona algunos detalles vinculados con los preparativos de la partida cuando llega a su término la estancia canadiense:

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echa de menos la falta de medios técnicos o de habilidades intelectuales que le permitan perennizar la experiencia de su viaje. Sin cámara, sin pincel y sin habilidad para el dibujo, la “única constancia de haber estado” en Canadá son “unas cuantas palabras”.

Este puñado de vocablos ha surtido afortunadamente el efecto deseado: la estancia canadiense ha triunfado de las traiciones de la memoria y ha llegado hasta los lectores de diferentes partes del mundo.

Podemos encontrar poemas similares en textos más

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recientes de José Emilio Pacheco.

Uno de los intereses de este último poema radica en su valor testimonial. En efecto, la composición no sólo confirma la veracidad de la estancia poetizada en los restantes textos, sino que también transmite la emoción del día de la partida. La certeza de no volver a ver el jardín y la casa es la confesión de una irreversibilidad que duele. El inminente viaje de retorno se patentiza en detalles concretos como la demasía del equipaje, la tristeza de no poder llevarse como souvenir entre las maletas “ni siquiera una hoja muerta”. Ante este deseo de cristalizar la felicidad de la estancia, interesa especialmente la última estrofa del poema. De hecho, en estos cuatro versos está consignada una de las aspiraciones seculares del viajero: traer de regreso al lugar de origen una prueba de la peregrinación hecha. Tal empeño no resulta extraño en un poeta como Pacheco, para quien los acontecimientos que se hunden en nuestro pasado nunca escapan a la agonía del tiempo. La amenaza constante del olvido justifica en nuestro poeta esta especie de ‘memoria desdichada’ que ha identificado en su poesía Carmen Virginia CarrilloTorea. Para esta estudiosa, los textos de Pacheco suelen plantear “una poética de la añoranza y la imposibilidad, un canto a la vulnerabilidad del ser, a la fragilidad de la evocación” (2014: 21). Si toda vivencia sufre la amenaza de la caducidad y la amnesia, cualquier viaje o estancia es una experiencia que urge cristalizar mediante la escritura antes de que la borre el imparable devenir. El xenismo souvenir —recuerdo— que da título al poema se plantea precisamente como una última alternativa. El hablante

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Como la lluvia y la edad de las tinieblas (2009) La última poesía de Pacheco también ofrece textos surgidos de sus experiencias de viajes, tanto dentro de México como en el extranjero. Tales composiciones se mantienen en la misma línea estética que los ejemplos comentados hasta aquí. Así, en Como la lluvia (2009), el penúltimo poemario de Pacheco, encontramos títulos que sugieren explícitamente la estancia en espacios distintos del lugar habitual de residencia. En “Nocturno de Viena” (644), el viaje se explicita en los motivos del recorrido y del idioma extranjero:

El referente espacial del texto es la ciudad de Viena, Austria. En vez de emplear el nombre del país en su forma actual, el poeta alude más bien al antiguo imperio austro-húngaro, proporcionando así al lector una información que participa del llamado discurso enciclopédico, constitutivo de la literatura de viaRomuald-Achille Mahop Ma Mahop

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pormenores demuestran la primacía de lo factual sobre la ficción y constituyen uno de los sellos de la literatura de viajes. Detalles similares se repiten en “La primavera en Maryland” (772-773) de La edad de las tinieblas.

Es frecuente encontrar innumerables referencias culturalistas en los libros de viajes. Por medio de la intertextualidad, sus autores establecen conexiones entre lo que perciben a lo largo de sus peregrinaciones y la experiencia de otros viajeros. El poema “La primavera en Maryland” comienza precisamente con palabras que reactivan una impresión ajena acerca de un mismo referente espacial:

ry Adams que así debió haber sido en la Grecia clásica. Al esplendor solar y vegetal, a la gloria de las flores y de las frondas que aparecen brotadas de la nieve, contribuyen en gran medida los pájaros. Despierto entre su canto, bajo una sensación de dicha y paz. Su música, sus vuelos y colores disipan por un instante el horror del valle de lágrimas (772).

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Lo anecdótico sirve de materia para la elaboración del poema. El recuerdo de una antigua conversación nos informa sobre uno de los episodios de la estancia austriaca del poeta. También es el punto de partida para detalles de índole histórica que enlazan Austria y México. Volvemos a encontrar en el fragmento informaciones típicas del discurso enciclopédico, como la historia del imperio habsbúrguico, las joyas arquitectónicas representadas por los palacios de Schönbrunn o de Belvedere en Viena, las referencias al vals, e incluso elementos naturales como el río Danubio o el lago mexicano de Xochimilco. Estos

La evocación del historiador y crítico literario norteamericano Henry Adams (1838-1918) crea un diálogo de impresiones en el texto de Pacheco. La sensación que el primero tuvo ante la primavera de Maryland se reactiva en la visión del poeta mexicano. En ambos casos se enfatiza la hermosura de esta estación. Las impresiones de Adams, que no conocemos de primera mano, se sintetizan en las reminiscencias del poeta mediante la evocación de la Grecia clásica. Deducimos que en el hipotexto que desconocemos, al comparar la primavera de Maryland con la antigua Grecia el historiador consideraba quizá esta última como el lugar idóneo para apreciar mejor los encantos primaverales. Esto se deduce de los propios comentarios del hablante pachequiano que satura su lenguaje de expresiones laudatorias tales como el “esplendor solar y vegetal”, “la gloria de las flores” o la “sensación de dicha y paz” con la que despierta el yo lírico. Con todo, después de las aclaraciones del ornitólogo,

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La primavera en Maryland hizo pensar a Hen-

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jes. El desconocimiento de la lengua local, confesado en el segundo verso, participa de la construcción del tema del extranjero. Al mismo tiempo, los viajes de Pacheco son a menudo ocasiones para repensar la historia contemporánea. Por este motivo, en esta composición el “esplendor de Viena” no logra eclipsar el amenazante “pozo de sombra / en que se hundió con mi propia época / todo el mundo que me rodeaba”. El texto interesa también porque se vincula con una publicación ulterior, titulada “A la extranjera” (751), poema que figura en La edad de las tinieblas (2009). Habida cuenta de la casi simultaneidad de Como la lluvia y La edad de las tinieblas, ambos publicados en 2009, es legítimo considerar que “Nocturno de Viena” y “A la extranjera” son obras hermanas, surgidas de una misma experiencia de viaje. En el segundo texto mencionado, la escritura parece motivada por el encuentro del poeta con una “extranjera” que verosímilmente conoció en Viena:

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este entusiasmo inicial se transmuta en horror ante la crueldad de la selección natural entre las aves:

gar con otros. Así, el viaje se presenta en Pacheco no sólo como una oportunidad para disfrutar y aprender, sino también para reflexionar.

Hablo con el ornitólogo y me echa a perder la ilusión. Lo que veo es otro Auschwitz y una escenificación poética de lo que el hiperrealismo de las pantallas arroja como noticias todos los días. El concierto no representa sino la trágica supremacía del más fuerte.

Estas aves, añade, se encuentran aquí porque son las vencedoras en una guerra de exterminio. [...]

Son tropas de asalto que han desterrado a la

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mayoría en campos de exterminio en donde no podrán alimentarse lo suficiente para emprender el vuelo de regreso. Se quedarán a morir en el exilio o caerán en la voracidad de las mareas (772).

La irrupción inesperada del horror en medio de un espectáculo que parecía a priori paradisíaco resemantiza la vieja impresión de Henry Adams, convirtiendo la primavera de Maryland en antesala de la catástrofe. De ahí que el resto del poema no sea más que una áspera pintura de las atroces consecuencias de la acción humana sobre los ecosistemas naturales: Por obra de la ambición humana los lugares de hibernación desaparecen a gran velocidad. Se van estos refugios como se ausentan de la Tierra las abejas y las ranas. Si nada hacemos por frenar tales acciones no tardará en llegar un momento en que no existan primavera ni pájaros (773).

Vemos entonces que la evocación de un paisaje idílico, entrevisto durante una estancia de viaje, es una oportunidad que se aprovecha para abordar otras cuestiones sin que la composición pierda por ello su sello de origen en cuanto experiencia en tierra extraña. El viaje resulta así doblemente importante en estos textos: es un motivo de descubrimiento y de goce, pero también una oportunidad para reflexionar sobre situaciones específicas que enlazan un lu48

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Conclusión Este breve recorrido en torno a la poesía de viajes de José Emilio Pacheco ha permitido descubrir una de las fuentes de inspiración del escritor mexicano.

El mundo entero aparece como un cuadro vivo que despliega a la mirada del poeta sus tesoros, curiosidades e incluso monstruosidades. El poema de viajes aparece ante todo como el testimonio de lo visto o vivido en lugares distintos del espacio de residencia habitual. La experiencia externa cobra matices especiales cuando la mirada del poeta nos propone una perspectiva de esta realidad. Estamos, pues, ante una verdadera poética del viaje, al tiempo que una poética de la mirada, una escritura que se nutre de la extraordinaria capacidad de apertura y de absorción de Pacheco, su pasión por la cultura y su riguroso sentido de la observación. Son estos últimos elementos los principales ingredientes de este universalismo que nos sale al encuentro en muchas páginas del autor. El poema de viajes se presenta como un medio de encuentro del yo con lo otro, del presente con el pasado, de la belleza con el horror. Viaje, poesía y meditación se enlazan para formar un eficaz trinomio en el que lo propio se descubre e ilumina en la alteridad, donde el mundo deja de ser inmensamente ancho y sus calamidades ajenas. Los temas tradicionales de nuestro autor —fugacidad, ecologismo, crítica de la historia— siguen vigentes en sus poemas de viajes, pero agilizados ahora por las contingencias del camino y las exigencias de la instantaneidad.

La obra de Pacheco demuestra que se puede verter literariamente una experiencia de viaje sin recurrir a la narración, pero consignando tan sólo lo visto, lo vivido o una emoción especial a través de los versos.

Sin duda, la mayor diferencia del poema peregrino respecto a las otras formas de narrar el periplo reside en su intrínseca síntesis de emociones que lo obliga a evitar la profusión de detalles de carácter anecdótico de los que precisamente se nutre el relato de via-

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jes. Eso no implica, sin embargo, que la escasez de la anécdota aniquila el valor testimonial del poema de viajes. Lo gobierna, más bien, el principio de concisión que implica un criterio de selección de situaciones y de contenido. No podría ser de otro modo. Seleccionar significa evitar lo poéticamente inoperante o superfluo. En el plano discursivo, esta concisión es suplida por la intensidad propia del discurso poético que, al saturar las palabras de ideas que se animan en el proceso de la lectura, inutiliza la profusión verbal de la prosa narrativa. En este sentido, la condensación de emociones no es una falsificación de la realidad, como tampoco lo es necesariamente el lirismo. Se trata de recursos inherentes al discurso poético y el autor trabaja consciente de las asperezas de este material. Al igual que el relato, el poema de viajes es un ‘informe’ sobre una experiencia personal. Tanto en la narración como en el poema, el componente factual queda más o menos medible a través de topónimos, antropónimos, referencias directas o elementos paratextuales susceptibles de someterse al arbitraje de la vida del autor. Puesto que muchos de los rasgos teóricos que definen el relato de viajes (primacía de lo factual sobre lo ficcional, discurso enciclopédico, pacto autobiográfico, predominio de la descripción sobre la narración, tendencia a la afirmación de la subjetividad) son susceptibles de aparecer en el poema de viajes, exceptuando por supuesto la narratividad, me parece inoportuno intentar aplicar por fuerza a la poesía las exigencias genéricas del relato o viceversa.

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Especialista en poesía hispanoamericana, ha publicado artículos como “Aiôn y Kairós como reinvención del chrónos prôtogonos en la poesía de Octavio Paz” (Literatura Mexicana, vol. XXII, núm.

1, 2011), “La metáfora del fuego en la cosmología poética de José Emilio Pacheco” (Literatura Mexicana, vol. XXIV, núm. 2, 2013), y “Evocación y apropiación de la muerte de Federico García Lorca en el poema ‘Rojos’ de Juan Gelman” (Letral, núm. 10, 2013).

Como poeta, es autor de los libros de poemas Monólogo de Adán (Madrid, Antígona, 2009) y Kanemboa (Madrid, Antígona, 2012).

Es profesor de Literatura Hispanoamericana en la Faculté des Arts, Lettres et Sciences Humaines (FALSH) de la Universidad de Yaundé I (Camerún). f

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Frida Kahlo, escrituras plurales

Palabras clave: escritura automática; surrealismo; lenguaje; retórica; naturalismo; símbolos; artes visuales

*Universidad Autónoma Metropolitana, México Correo-e: ricardechavarri@gmail.com Recibido: 14 de mayo de 2015 Aprobado: 14 de agosto de 2015

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Resumen: Se analizó la obra escrita de la artista Frida Kahlo, a fin de establecer las características y manifestaciones de su poética. La lectura de sus prosas, poemas, cartas, corridos y sobre todo su Diario permitió esbozar los elementos de un lenguaje personal, construido con base en préstamos cultos y populares, mezcla de anglicismos y expresiones castellanas, cinestesia, invención de vocablos, uso de litotes, diminutivos, anáforas, paralelismos, superposiciones, asociaciones, cruces entre la realidad y lo imaginario, lo antiguo y lo moderno, así como entre lo indígena y lo occidental. Finalmente, se estableció la escritura de la pintora como conciencia del cuerpo, a la vez que experiencia limítrofe entre el color y la palabra.

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Ricardo Echávarri*

pp. 49-56

ISSN 1405-6313

Frida Kahlo, plural writings

Abstract: This paper analyzes the written work by Frida Kahlo, in order to deduce her poetry’s features and manifestations. By reading her prose, poems, letters, corridos, and mainly her Diario, allowed us to outline the elements of a personal language, build on cultured as well as on popular loanwords, with mixed anglicisms and Spanish words, sinesthesia, invented words, understatements, diminutives, prayers, parallelisms, superpositions, associations, crossroads between reality and fiction, the ancient and the new, as well as between the indigenous and the western. Finally, as a result of the analysis the painter’s written was defined as an awareness of the body, and bordering between the word and the color at the same time.

Key words: automatic writing; surrealist; language; rhetoric; naturalism; symbols; visual arts 51

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rida Kahlo es la pintora moderna más emblemática y famosa del siglo XX (Grimberg, 1993: 45).

Esposa del muralista Diego Rivera, su obra tomó distancia del arte monumental de la época, el muralismo, y refugiada en el arte menudo, de caballete, fue poniendo en sus cuadros cualidades tales que la convirtieron en excepcional artista. Cuando en la Casa Azul André Breton, el célebre Pape noir del surrealismo, admiró los cuadros de Frida, asombrado por su convulsivo colorido y belleza dijo: “la pintura de Frida Kahlo de Rivera es un listón de seda alrededor de una bomba” (1946: 120).

Es aún un misterio la fórmula del original estilo de la artista. Hay quien advierte en su pintura la huella de las fotografías de su padre, un retratista de rostros y paisajes de la época porfirista. Otros la relacionan con la pintura naïf de los pintores populares de exvotos, ‘milagros’ gráficos que los fieles colocan en los altares de los santos como agradecimiento por los favores recibidos. En esa línea de influencia primitiva no puedo dejar de extender ese listón a dos geniales pintores naïf previos: Nahui Olin, de pasmoso colorido, y Henri Rousseau, cuyas selvas hicieron creer al gran poeta Guillaume Apollinaire que el Aduanero había venido a México en tiempos de la Intervención francesa. En sus cartas vemos alusiones tempranas al estridentismo y su admiración por pintores como el Greco y Gauguin.

Hacia 1939, en Nueva York, Frida expone 25 cuadros en la galería Julien Levy y comienza a convertirse en el gran ícono de la pintura moderna. Ese mismo año, en un París amenazado por la invasión nazi, sus cuadros forman parte de la exposición Mexique, montada en la galería Renou et Colle (El marco, uno de sus cuadros, fue adquirido por el museo del Louvre) y los artistas europeos la saludan con entusiasmo. Picasso escribe a Diego: “Ni tú, ni Derain, ni yo podemos pintar un rostro como el de Frida Kahlo de Rivera” (Misemer, 2009: 82).1

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Traducción del autor.

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Frida Kahlo, ¿escritora?

Es su inmensa fama como pintora, lo que no ha permitido ver otras facetas de la artista, sobre todo sus dotes escriturales (sólo advertidas hasta ahora por Antonio Alatorre, quien en tono admirativo afirmó: “es una señora escritora, dientona de veras (o chingona, como bien podría decir ella” (2007: 24). Sólo recientemente y gracias a la labor de rescate de algunos investigadores se han podido hacer análisis desde esta perspectiva. Luis Mario Schneider inició los descubrimientos de sus textos cuando en las páginas de El Universal Ilustrado del 30 de noviembre de 1922 rescató la primera prosa poética de Frida, “Recuerdos”, escrita cuando la artista apenas tenía 15 años. En uno de sus versos leemos: “La claridad fue en mí, y en lo hondo de mi silencio” (Kahlo, 1922: s/n). B. Wolfe y Lina Boytler conservan en sus colecciones algunos corridos compuestos por Frida. Juan Coronel Rivera publicó en la revista El Faro un poema de Kahlo escrito en 1953. Es sobre todo gracias a la devoción de Raquel Tibol, quien en Escrituras reúne cartas que la pintora le había enviado a sus amigos (entre ellos Alejandro Gómez Arias y el doctor Leo Eloesser) y casi la totalidad de sus escritos, que se comienza a reconocer la singularidad expresiva de Frida, la cual no sólo abarca la pintura, sino que se extiende a sus textos (cartas, breves poemas, corridos y fragmentos de varia invención poética).

Al igual que se ha hecho con su pintura y sus múltiples influencias, cabría preguntarse en qué atanor se formó la escritura de Frida, una escritura tan fluida y natural que por momentos nos hace pensar que fue adquirida de manera espontánea, dando la sensación de que desde muy temprano y de manera casi natural ella había adquirido una sabiduría revelada, como si fuera portadora de una casi mágica tradición verbal que venía del fondo de los tiempos: “¿Para qué estudias tanto. Qué secretos buscas? La vida te lo revelará todo. Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir”2 (81), le dice en una carta a su juvenil amado Alejandro Gómez. Su lectura temprana de López Velarde o de los estridentistas, a quienes menciona 2 Todas las citas pertenecientes a los textos de la artista corresponden a Escrituras, Kahlo, 2007, por lo cual sólo se anota el número de página.

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 2Autorretrato7 (2013). ร leo: Laura Contreras.

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casi desde el momento en que aparecen, nos dice poco de ese lenguaje especial, casi secreto, con el que comienza a registrar su ‘vividura’, su derrota en el mar doloroso de la vida y sus aguas, para resurgir transfigurada en todas las Fridas que conocemos.

Kahlo escribe con un lenguaje personal, en un español que fue tomando préstamos de aquí y allá, del registro culto pocos, muchos más del popular, hasta hacerse de un idioma casi secreto con el que se comunicaba no sólo de hablante a oyente, sino de un modo pasional y entrañable, como de un corazón a otro. La lengua natural de Frida es el español, pero mediante giros y variantes, vocablos y expresiones populares, e incluso préstamos anglosajones, altera y modifica la norma del idioma para crear un código personal, casi único. Hayden Herrera recoge el testimonio de Antonio García Bustos, uno de los Fridos (quienes viajaban en tranvía hasta Coyoacán para tomar sus clases en la Casa Azul): “Frida había inventado su propio lenguaje, su propio uso del castellano, vital y plagado de gestos, mímica, risas y bromas” (1991: 36-37).

En la creación de su idiolecto, Frida Kahlo usa palabras casi inventadas por ella: “he estado buten de triste” (57), confiesa; para “una chamba” que le ofrecían tenía que “saber algo de máquina y de garabato” (58). “Se acabó la luz y ya no seguí pintando moninches” (178), expresa de sus pinturas. En una carta a Alejandro Gómez Arias, cuando éste le cuenta de sus viajes por Europa, le menciona que siente celos por las “peladas comunistas” de Rusia (111).

Desde Nueva York —a donde acompaña a Diego, contratado para pintar el célebre mural del Rockefeller Center—, escribe a su mamá que “lo único que tengo es Coyoacanitis” (138). Cuando se embaraza, pide consejo al doctor Eloesser sobre si debe tener a su hijo o abortar por su estado de salud, porque no quiere que “por una tarugada me pueda ‘llevar la pelona’” (149). A Ella Wolfe le escribe que en París, con los surrealistas, “me fue de la puritita chi… fosca” (253). Tal vez el más hermoso nuevo vocablo que Frida inventó fue el que hizo para el poeta Carlos Pellicer. Le dice: “¿Se pueden inventar verbos? Quiero decirte uno: Yo te cielo, así mis alas se extienden enormes para amarte sin medida” (361).

Su escritura abunda en litotes y diminutivos: “no valgo ni un centavo” (73), “panzoncito amado” 54

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(206), “Dieguito mío” (430). También usa el exabrupto truncado, que al evitar la palabra soez la deja en el aire, sugerida: “todavía sigo bastante jo… ven” (298). Otro recurso es el sinónimo vernáculo: el dinero es nombrado como “macanas” (272), “dos mil locodos” (277), “la mosca” (315), “685 del águila” (405). Su mismo nombre toma diversas formas: Frida, Friducha, Friduchín, Frieda, la Ocultadora, la de las ’naguas largas, Doña Frida, la malhora, Fisita, Fridu, Sadja... Otro elemento colorido de la palabra de la artista es el uso de anglicismos combinados con el castellano, lo que le da un singular tono de mezcla de lenguas, típico de los chicanos de la década de los cuarenta: “This is my obra maistra and solamente you sabrá apreciar con your alma niña, your hermana agua” (99), o “ya pasó the big trago operatorio” (362).

En Frida Kalho hay un consciente alejamiento de la palabra letrada, del solemne ritual que condiciona la palabra escrita y un efectivo acercamiento a la oralidad propia del lenguaje popular. En una carta a Leo Eloesser se queja de las ínfulas de los "comisarios del arte". Dice: “me simpatizan más los carpinteros, zapateros, etc., que toda esa manada de estúpidos dizque civilizados, habladores, llamados ‘gente culta’” (225). Ese apego por lo popular la hace escribir corridos (composiciones en octosílabos que los españoles trajeron en la época de la Conquista y que se volvieron muy populares durante la Revolución mexicana). Frida cuenta que en el tianguis de Coyoacán vendían a un peso unos folletos con corridos, editados por José Guadalupe Posada. Ella y su hermana Cristina los cantaban “encerradas en un gran ropero que olía a nogal” (Kahlo, 2014: 283).

A veces Frida escribía sus cartas en forma de esos romances, como el que dedica a Pujol y a Bracho, dos estudiantes de pintura que ayudaban a Diego: Trabajen mucho muchachos y hagan hartos cuadrotes pa’ vender a los gringachos y les den hartos pesotes (123).

La invitación a su única exposición individual en México, que tuvo lugar en la galería de Arte Contemporáneo (1953), también la escribió en verso:

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a mi humilde exposición [...]

A las ocho de la noche —pues reloj tienes al cabo— te espero en la Galería d’esta Lola Álvarez Bravo (446).

Cuando pinta su famoso cuadro El venado herido —donde el animal simboliza a la pintora, es decir, es la representación de su nahual, su entidad oculta y protectora—, como un regalo a Lina y Arcady Boytler, les entrega estas rimas que acompañan su pintura:

Ahí les dejo mi retrato, pa’ que me tengan presente, todos los días y las noches, que de ustedes yo me ausente.

La tristeza se retrata en todita mi pintura, pero así es mi condición, ya no tengo compostura (357).

Escritura del cuerpo En Frida Kahlo hay una conciencia del cuerpo como lenguaje. Su cuerpo dolido o mutilado se expresa por medio de palabras como una extensión de su lucha por la vida. En ella escribir (o pintar) significa ir más allá de la limitación física: “ahora estoy escribiendo desde la cama, porque sigo ‘fregada’ de la espina. Cada día es peor” (340). Con un corsé de yeso (el cual le colocaban colgándola literalmente de cabeza) siente la opresión de un cuerpo que limita su expresión: “He estado trabajando (los ratos que el espinazo me deja)” (393). El dolor es doble, físico y anímico, pero queda transmutado en líneas y en colores de una profunda belleza estética (Ciabattari, 1984: 21).

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Escribir: más allá del lenguaje Frida Kahlo tiene conciencia de los límites de la palabra y sobre todo de la literatura; por ello quizás prefirió expresarse en cartas o en diarios, géneros fronterizos, dialogantes, pero distantes a la vez de los códigos canónicos. A la artista le interesa escribir sus vivencias, pero no hacer literatura, pues ésta, le dice a Ella Wolfe: “es malísima para eso de representar y dar todo su volumen a los ruidos interiores” (239).

Lo que Frida Kahlo quiere expresar tiene como límite el lenguaje humano, pautado, restringido a dos niveles: el de su significado y el de su significante.

Por ello, aun la palabra más viva, la de la literatura, capaz de recorrer desde la corteza hasta los más amplios sentidos le resulta, aparte de insuficiente, extraña. Algunos escritores modernos se han dado cuenta de la imposibilidad que tiene el lenguaje para expresar todas las tonalidades de lo vivido, todos los matices del habla interna, del diálogo del yo con el otro o consigo mismo. Arthur Cravan desesperaba de que las palabras no pudieran expresar lo que él sentía por su amada: “Lo que siento por ti no se puede expresar en lenguaje humano” (2007: 32). Es la necesidad de transgredir ese límite lo que lleva a Frida Kahlo a multiplicar y a hacer más profunda su expresión, a escribir, dibujar y pintar como una actividad unificadora.

En otro plano, lo que hace la artista es intuir una de las fronteras —la más extrema— del lenguaje moderno, la existencia de un ‘más allá del lenguaje’, una especie de alquimia verbal; un lenguaje absoluto que, como quería Arthur Rimbaud, fundiera en la palabra color, olor, sabor, sensación, sonido y todos los demás posibles y plurales sentidos.

Ricardo Echávarri

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tengo el gusto de invitarte

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nacido del corazón

Carlos Fuentes reconoce en Frida un símbolo del sufrimiento, una “Virgen lacrimoriem” (2014: 8) que no sólo expresa el dolor físico, sino que encarna un arquetipo que funde en una única figura tanto a la Dolorosa, de raigambre hispana, como a la Llorona, de origen prehispánico. Ese diálogo entre lo antiguo y lo moderno, entre lo mexicano y lo occidental es una de las claves de ese lenguaje profundo que encierra su estética (Helland, 1991).

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Con amistad y cariño

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Detalle de Y aún te reflejas (2008). Litografía: Laura Contreras.

El diario: la composición de lo surrealista La obra maestra de la escritura de Frida Kahlo es su famoso Diario, donde combina el lenguaje del dibujo, el color y el trazo de la palabra. Un libro para el siglo XXI si consideramos que es un texto híbrido, experimental, que agrupa un plural de signos: caligrafía, autorretratos, dibujos automáticos, manchas, símbolos prehispánicos (Xocólatl, Citlali, Quetzalcóatl, Xólotl, Xibalbá, Mictlán) y orientales (ying-yang), alebrijes, números, cartas, etc., como si se quisiera coleccionar en esa especie de libro-álbum, aparte de la voluntad última de la autora, todo lo significativo de una vida.

Debido a su experiencia como pintora, la propia escritura de Frida Kahlo es una experiencia con el color. En el Diario su letra manuscrita está escrita en diferentes tintas. La artista otorga a cada color, llamado antiguamente por los aztecas tlapali, un

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significado simbólico, una correspondencia con un estado de alma. El solferino, el color de la sangre de la tuna, se asocia con el amor y la pasión. El rojo es la tonalidad de la sangre, mientras que el amarillo lo es de la locura. La intensidad del azul, si es cielo, nos dará el color del amor; pero el azul tinta aludirá a la distancia. El negro, en su personalísima paleta, será asociado con la tristeza: “Alemania entera es de este color” (Kahlo, 2014: 15).

Si se pensara en alguna figura poética que ilustrara esta colisión de sentidos en la escritura de Frida sería la sinestesia. El color se hace trazo, mancha, emoción, sabor, olor y todo eso es posible verbalizarlo, convertirlo en esa concentración de sentidos llamada palabra. Esta última tomaría el lugar de sección de oro, el punto que concentra la proporción y la armonía de todo lo expresado.

Más que un surrealismo en sentido clásico, en Frida Kahlo hay un naturalismo simbólico. En el primer surrealismo —el del metafísico Chirico o aun el de los collages de nuestro Agustín Lazo— los objetos contrastantes entran en relación a partir del azar y en un contexto inesperado. La fórmula de esa novedosa estética la esbozó no un pintor, sino un poeta, Isidore Ducasse —“montevideano… gran poeta en la inconsciencia profética”, dijo de él Rubén Darío (1985: 188) —. Su imagen asociativa del tipo: “Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas” (Darío, 1985: 187) sería modélica para la plástica y la poesía surrealista. El ojo de la pintora mexicana está acostumbrado a las superposiciones inesperadas, a la asociación y al cruce entre la realidad y lo imaginario.

Pero Frida Kahlo va más allá de esas libres asociaciones. Descubre que esos elementos disímiles entran en una secreta correspondencia: el microcosmos y el macrocosmos están regidos por una misma ley del color. La Madre Tierra, Diego, Frida son entidades dirigidas por contrarios que se complementan y armonizan, como en el ying y el yang oriental o en el Ometéotl, uno y dual, del antiguo México. Toda su poética de la escritura del color se concentra en las palabras que le dirige a Diego: “Tú te llamas AUXOCROMO, el que capta el color. Yo me llamo CROMOFORO, la que da el color” (Kahlo, 2014: 20).

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Detalle de El sueño (2013). Óleo: Laura Contreras.

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Sarah M. Lowe ve en la escritura de sus primeras páginas del Diario “un estilo de escritura automática” (2014: 203), sobre todo en sus palabras-en-fuga, donde reúne voces que comienzan con una misma letra, en un ritmo repetitivo, anafórico o reduplicativo: (‘Adalgisa’–‘augurio’–‘aliento’ / ‘aroma’-‘amor’‘antena’-‘ave’) y en ciertos juegos de paralelismo fónico (‘materia micrada’ / ‘martirio membrillo’ / ‘metralla micrón’), las cuales hacen pensar en una vuelta al origen, al estado adánico donde las palabra apenas comienzan a formarse. Sólo que la calca de pensamiento en estas líneas ya no es aquel fluir libre en asociaciones originadas en el inconsciente “en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral” (Breton, 1973: 49), sino que pasan por la mediación de la edición, corrección y casi arreglo en la página del diario. A distancia, el automatismo de Frida Kahlo se parece curiosamente más al de Octavio Paz en ¿Águila o Sol? (escrito casi al mismo tiempo que el Diario), que al más espontáneo y fresco que habían ensayado una década antes como tempranos experimentos en español Salvador Novo y Xavier Villaurrutia. Con todo, el Diario tiene un diálogo secreto con el surrealismo, con el cual Frida Kahlo tuvo un verdadero romance de amor-odio.

tings: Indigenity and Political Commitment”, Woman’s Art Journal, vol. 11, núm. 2, pp. 8-13.

Herrera, Hayden (1991), Frida Kahlo: the paintings, Nueva York, Herper Collins.

Kahlo, Frida (1922), “Recuerdo”,en El Universal Ilustrado, 30 de noviembre, México.

Kahlo, Frida (2007), Escrituras, Raquel Tibol (ed.), México, Lumen.

Kahlo, Frida (2014), Diario. Un íntimo autorretrato, México, La Vaca Independiente.

Lowe, Sarah M. (2014), “Transcripción del Diario con comentarios”, en Frida Kahlo, Diario. Un íntimo autorretrato, México, La Vaca Independiente, pp. 201-287.

Misemer, Sarah M. (2009), Secular Saints: Performing Frida Kahlo, Carlos Gardel, Eva Perón, and Selena, Londres, Boydell and Brewer.

Referencias Alatorre, Antonio (2007), “Prólogo”, en Frida Kahlo, Escrituras, México, Lumen, pp. 7-23.

Breton, André (1946), “Frida Kahlo, una cinta alrededor de una bomba”, El Hijo Pródigo, vol. XII, núm. 38, pp. 120122.

Breton, André (1973), Antología (1913-1966), Tomás Segovia (trad.), México, Siglo XXI. Ciabattari, Jane (1984), “The wages of pain”, The Threepenny Review, núm. 16, pp. 20-21.

Cravan, Arthur (2007), Cartas a Mina Loy desde México, María Hernández (trad.), Durango, ICED. Darío, Rubén (1985), Los raros, México, UAM. Fuentes, Carlos (2014), “El cisma del cuerpo”, en Frida Kahlo, Diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato, México, La Vaca Independiente, pp. 7-30.

Grimberg, Salomon (1993), “Thinking of death”, Woman’s Art Journal, vol. 14, núm. 2, pp. 44-50.

Helland, Janice (1991), “Aztec Imagery in Frida Kahlo’s Pain-

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RICARDO ECHÁVARRI. Poeta y ensayista. Doctor en literatura por El Colegio de México. Ha sido instructor de Lenguas Romances en la Universidad de Harvard y ha enseñado literatura en universidades de Puebla, Torreón, Campeche y Culiacán. Autor de los poemarios Novísimas instrucciones para los ángeles (Maldoror, Nueva York, 2005) y Cuaderno de Durango (ICED, México, 2007).

Sus ensayos se han publicado en revistas como NRFH, Confabulario, Dosfilos, Corre Conejo, Actual, Alforja, Amauta. Su Antología: México en la poesía surrealista (Pleno Margen, 2015), escrita durante su actual estancia postdoctoral en la Universidad Autónoma Metropolitana, México, está próxima a aparecer.

Ricardo Echávarri

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El Quijote en un biombo novohispano del siglo XVIII ISSN 1405-6313

Don Qixote in a New Spain folding screen from XVIII century

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Resumen: Se hizo una revisión historiográfica sobre algunas de las resonancias de El Quijote en la vida cultural de la Nueva España. El análisis se centró en el examen de un biombo del siglo XVIII de autor desconocido en donde se plasmaron algunas de las escenas más importantes de la obra cervantina. Asimismo se plantearon dos hipótesis: primera, que tanto el estilo como el tópico del objeto se habrían convertido en una constante para este tipo de artículos suntuarios que proliferaron en las casas de los novohispanos pudientes, y segunda, que habría existido otro biombo novohispano con motivos iconográficos de la más famosa novela de Cervantes.

octubre-diciembre de 2015

pp. 57-67

Arnulfo Herrera*

Palabras clave: iconografía; artes decorativas; arte novohispano

* Universidad Nacional Autónoma de México, México Correo-e: arnulfoh@unam.mx Recibido: 18 de agosto de 2015 Aceptado: 29 de septiembre de 2015

Abstract: Historiographical revision of some echoes of Don Quixote in the cultural life of New Spain. This analysis focuses on the study of a XVIII century folding screen by an unknown author that shows some of the most important scenes in the Cervantes’ litterary work. Furthermore, it poses two hypothesis: the first one sustains that both, the style and the object’s topic would have become a constant for this kind of sumptuary objects proliferating in wealthy people houses in New Spain; the second one claims that there was another New Spain folding screen with iconographic motifs of the best known novel by Cervantes.

Keywords: iconography; decorative arts; New Spain’s arts 59

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a prohibición de libros durante la época colonial no fue una tajante interdicción. A pesar de los límites impuestos por la Real Cédula de 1531 y sus constantes reiteraciones, los textos llegaron a las tierras americanas ocultos o a la vista y fueron leídos y comentados abiertamente, al grado de que muchos lectores ostentaron en público y ante las autoridades mismas el conocimiento de aquellas páginas vetadas por la Corona, la Iglesia o la Inquisición. Tal es el caso del Quijote, representante de las satanizadas novelas de caballería. Entre las repercusiones que dicha obra tuvo en la vida cultural de Nueva España podemos mencionar la ‘máscara’ que recorrió las principales calles de la Ciudad de México el domingo 24 de enero de 1621, organizada por el gremio de plateros para celebrar la beatificación de San Isidro Labrador. El evento contó con la anuencia del arzobispo Juan Pérez de la Serna (de triste memoria) y la participación de Pedro Cortés, marqués del Valle. El fastuoso desfile fue encabezado por una figura de la Fama montada en un caballo blanco con vestidura de tela rosada y vistoso tocado, sonora trompa en los labios y volantes alas de variadas plumas en las ancas del corcel. Le seguía un bizarro labrador montado en un caballo morcillo, ricamente ataviado con oro, plata y piedras preciosas. Con él iban: por grandeza y ornato, todos los caballeros andantes autores de los libros de caballerías, Don Belianís de Grecia, Palmerín de Oliva, el Caballero del Febo, y otros, yendo el último como más moderno, Don Quijote de la Mancha, todos de justillo colorado, con lanzas, rodelas y cascos, en caballos famosos; y en dos camellos Melia la Encantadora y Urganda la Desconocida, y en dos avestruces los Enanos Encantados Ardian y Bucendo, y últimamente a Sancho Panza y Doña Dulcinea del Toboso, que a rostros descubiertos, los representaban dos hombres graciosos, de los

Otra alusión pública al Quijote, muy conocida, fue la de Sor Juana Inés de la Cruz en el romance que acompañó el obsequio de un “andador de madera”, que en el entusiasmo poético de la monja había de transformarse en un caballo de juguete para el primogénito de la virreina condesa de Paredes: O el ave, que à Genamides, conduxo en un Sancti amen, à que ministrasse el dulce ministerio de beber.

Para que sobre sus alas à nuestro Niño también llevasse, no à administrar, sino administrarle à èl.

Pero si apocryfos son, para qué son menester? mejor es un Clavileño de palo, que ande, ò se estè (1692: 134).1

Hubo otras muestras palpables de la importancia de esa novela de Cervantes en las sociedades coloniales. Sabemos que hacia 1608, en la Nueva España, Mateo Alemán tuvo algunos problemas con el ejemplar del Quijote que cargaba en el equipaje con que acompañó al arzobispo fray García Guerra en calidad de secretario. También tenemos noticia de que unos tres años antes, el 12 de julio de 1605, en la nao Espíritu Santo que zarpó de Sevilla hacia México se embarcaron varios cajones de libros donde había 262 ejemplares del Quijote destinados al librero Clemente Valdés. A la flota a la que pertenecía dicha nave siguió otra, en cuyas embarcaciones se reportaron ejemplares de la obra, ya como entretenimiento para los viajeros y los marineros, ya como volúmenes destinados al comercio. Debió tratarse de libros pertenecientes a alguna de las seis primeras ediciones que se hicieron en 1605. Incluso es posible que fuese la edición príncipe, que Juan de la

más fieros rostros y ridículos trajes que se han visto (Rodríguez de Abril, citado en Garcidueñas, 1968: 16).

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El Quijote en un biombo novohispano del siglo XVIII

1 Sor Juana tiene más alusiones al Quijote. Si se desea conocer más sobre este tema, puede consultarse el trabajo de Guillermo Schmidhuber (2005: 113).

Arnulfo Herrera

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Detalle del biombo Historia de don Quijote, óleo sobre tela 211 x 560 cm (siglo XVIII), autor anónimo, Colección Banco Nacional de México.

Fotografía: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Apuntes para una ‘poesía de viajes’ en José Emilio Pacheco

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Romuald-Achille Mahop Ma Mahop

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Biombo Historia de don Quijote, óleo sobre tela 211 x 560 cm (siglo XVIII), autor anónimo, Colección Banco Nacional de México.

Fotografía: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Cuesta tenía impresa desde finales de 1604 (Eguía, 2012: s/n).2 Así, no debemos suponer que el Índice de libros prohibidos del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición española haya tenido grandes efectos sobre las lecturas de los españoles peninsulares y criollos radicados en América, mucho menos en el rubro que atañe a los libros de caballerías.

Por lo anterior, no resulta peregrina en la Nueva España la presencia de un biombo con algunas imágenes de la novela de Cervantes. En todo caso es curiosa porque no hay muchos objetos artísticos que rememoren la obra y porque, al parecer, no estamos frente a la presencia de un solo biombo, sino de dos.

La historia es la siguiente: En 1965, José Rojas Garcidueñas dio a conocer sus estudios sobre la presencia del Quijote en las artes de México, entre los que destacaba el capítulo sobre un biombo novohispano que por entonces era propiedad del señor Patricio A. O’Hea y que poco tiempo después pertenecería a la colección del Banco Nacional de México (Banamex). Este biombo ya había sido objeto de las averiguaciones de otro his-

toriador del arte, compañero de Rojas Garcidueñas en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, el señor Manuel Romero de Terreros. No se sabía absolutamente nada del posible autor de la pieza ni del contratista o mecenas que había ordenado la obra, pero se halló un documento que parecía describir exactamente el biombo en cuestión. Dice Romero de Terreros: En el inventario de los bienes del capitán don Juan Hernández de Gracia, formado en México en 1704, figura un “biombo de cama, de diez tablas, de dos varas y media de alto, de la Istoria de Don Quijote de la Mancha”. Por el número de hojas y sus dimensiones, sospecho que este biombo sea el mismo que hoy posee un dilecto amigo mío, y que es de buen pincel, indudablemente mexicano. Representa no menos de catorce episodios de la inmortal novela, felizmente ejecutados, aunque los personajes visten ya trajes del siglo XVIII (citado en Garcidueñas, 1968: 57).

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Es notable este dato porque significa que casi toda la primera edición del Quijote se envió a México.

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Detalle del biombo Historia de don Quijote, óleo sobre tela 211 x 560 cm (siglo XVIII), autor anónimo, Colección Banco Nacional de México.

Fotografía: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Aunque la descripción de Romero de Terreros parece referirse directamente al biombo que tenemos en las imágenes, basta con poner un poco de atención para percatarnos de que la fecha de 1704 es muy temprana para las ropas que visten las figuras representadas. Si no tuvieramos este dato diríamos, que la pieza fue pintada en el último tercio del siglo XVIII, cuando ya las pelucas dieciochescas estaban

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pasando de moda. Por otra parte, en el inventario del capitán Hernández de Gracia no se dice que el biombo tuviera catorce episodios, sólo se señala que tenía diez tablas. Romero de Terreros quizá tenía en mente el biombo de Banamex que en una cartela pintada en la última tabla enumera explícitamente las catorce escenas pintadas. Ello podría significar que hubo otro biombo con las características gene-

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rales del que tenemos actualmente y, sin ánimo de generalizar y llegar a exageraciones, es posible que el tamaño y el número de hojas se haya convertido en un tópico para este tipo de artículos suntuarios que proliferaron en las casas pudientes de los novohispanos, y que hayan existido otras piezas de esta misma naturaleza que ya han desaparecido.

Como podemos apreciar, la selección de las escenas es un tanto arbitraria y se concentra especialmente en la primera parte del Quijote, la de 1605. Debió ser el propietario del biombo el que eligió y ordenó los temas que debían pintarse. La lectura de la mampara comienza con la primera salida de don Alonso, quien después de desempolvar y limpiar las viejas y mohosas armas que encontró entre los trebejos de su casa logró confeccionarse un equipo ridículo con los disímiles arreos hallados y, después de considerar algunos aspectos de su salida al mundo, decidió emprender sus primeras aventuras. En la novela de Cervantes podemos leer:

fica que el pintor no se curó de la lectura que seguramente no hizo, sino de la descripción que le pasaron del personaje o de algunos de los numerosos grabados alusivos a la novela que circularon desde el siglo XVIII. Ni el caballo se parece a la figura flaca de Rocinante, ni se encuentra representada la adarga antigua, ni el caballero tiene ese aspecto de larguirucho loco,4 hidalgo de “lanza en astillero” (inicio de capítulo 1), nobleza que no esconde la ruina y la pobreza de un gremio en extinción. En las dos primeras hojas del biombo se encuentran narrados más sucesos de aquella entusiasta salida que hiciera el caballero manchego. Por ejemplo, la llegada a la venta, la cual no se enuncia en la cartela de la última tabla, pero que bien podríamos marcar como el décimo quinto episodio:

Pero como vio que se tardaban y que Rocinante se daba priesa por llegar a la caballeriza, se llegó a la puerta de la venta, y vio a las dos distraídas mozas que allí estaban, que a él le

Hechas, pues, estas prevenciones, no quiso

parecieron dos hermosas doncellas o dos gra-

aguardar más tiempo a poner en efeto su pen-

ciosas damas que delante de la puerta del cas-

samiento, apretándole a ello la falta que él pen-

tillo se estaban solazando. En esto sucedió

saba que hacía en el mundo su tardanza, según

acaso que un porquero que andaba recogien-

eran los agravios que pensaba deshacer, tuer-

do de unos rastrojos una manada de puercos

tos que enderezar, sinrazones que emendar, y

—que, sin perdón, así se llaman— tocó el cuer-

abusos que mejorar, y deudas que satisfacer.

no, a cuya señal ellos se recogen, y al instan-

Y así, sin dar parte a persona alguna de su

te se le presentó a don Quijote lo que deseaba,

intención, y sin que nadie le viese, una maña-

que era que algún enano hacía la señal de su

na, antes del día, que era uno de los calurosos

venida, y así, con estraño contento llegó a la

del mes de julio, se armó de todas sus armas,

venta y a las damas, las cuales, como vieron

subió sobre Rocinante, puesta su mal compues-

venir un hombre de aquella suerte armado, y

ta celada, embrazó su adarga, tomó su lanza, y

con lanza y adarga, llenas de miedo se iban a

por la puerta falsa de un corral, salió al campo,

entrar en la venta […] El lenguaje no entendido

con grandísimo contento y alborozo de ver con

de las señoras, y el mal talle de nuestro caballe-

cuánta facilidad había dado principio a su buen

ro acrecentaba en ellas la risa y en él el enojo, y

deseo (78-79).

pasara muy adelante si a aquel punto no salie-

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ra el ventero, hombre que, por ser muy gordo,

Está claro que la escena del biombo no corresponde en nada a la descripción de Cervantes, lo cual signi3

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Todas las citas pertenecientes al Quijote corresponden a Cervantes Saavedra, 1978, por lo cual sólo se anota el número de página.

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era muy pacífico (82-83).

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Referencia obligada porque el tipo físico está tomado del Examen de ingenios para las sciencias, de Juan Huarte de San Juan (1575). De este libro hubo al menos tres ediciones más antes de terminar el siglo XVI.

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En el biombo, detrás de la mano izquierda de Don Quijote, que parece levantarse en ademán declamatorio, se puede ver el episodio “donde le dieron el vino con un cañuto”:

jísimo porque, más allá de la deformada ceremonia de investidura caballeresca, el fragmento constituye todo un compendio de la geografía picaresca y el lenguaje de germanía que imperaba en aquellos años.

luego un libro donde asentaba la paja y ceba-

tan negro y mugriento como sus armas; pero

da que daba a los arrieros y con un cabo de

era materia de grande risa verle comer porque,

vela que le traía un muchacho, y con las dos

como tenía puesta la celada y alzada la visera

ya dichas doncellas, se vino adonde don Quijo-

no podía poner nada en la boca con sus manos

te estaba, al cual mandó hincar de rodillas; y,

si otro no se lo daba y ponía, y ansí, una de

leyendo en su manual —como que decía algu-

aquellas señoras servía de este menester. Mas

na devota oración—, en mitad de la leyenda

al darle de beber, no fue posible, ni lo fuera si

alzó la mano y diole sobre el cuello un buen

el ventero no horadara una caña, y puesto el

golpe, y tras él, con su mesma espada, un gen-

un cabo en la boca, por el otro le iba echando el

til espaldarazo, siempre murmurando entre

vino; y todo esto lo recebía en paciencia, a true-

dientes, como que rezaba. Hecho esto, mandó

co de no romper las cintas de la celada (87).

a una de aquellas damas que le ciñese la espa-

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Advertido y medroso desto el castellano, trujo

mal remojado y peor cocido bacalao y un pan

da, la cual lo hizo con mucha desenvoltura y

Y “nunca fuera caballero de damas tan bien servido, como lo fuera Lanzarote cuando de Bretaña vino” (Anónimo, en Durán, 1854: 198). Aunque, en el remedo de Cervantes, el romance quedó tan parodiado como las mujeres mozas “de estas que llaman del partido” (84),5 quienes fueron transformadas en princesas, o por lo menos en damas o doncellas, por la afiebrada imaginación de don Alonso: Nunca fuera caballero De damas tan bien servido Como fuera don Quijote Cuando de su aldea vino: Doncellas curaban dél, Princesas del su rocino (85).

Al fondo del biombo, detrás de la escena del recibimiento que le hicieron las mujeres que venían con los arrieros y el voluminoso ventero, se puede apreciar el episodio donde lo armaron “de caballería” (90). En la novela cervantina este pasaje es comple5

Prostitutas que ejercían su oficio en las llamadas ‘casas llanas’ y vivían en comunidad.

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discreción, porque no fue menester poca para no reventar de risa a cada punto de las ceremonias; pero las proezas que ya habían visto del novel caballero les tenía la risa a raya (93).

Podríamos seguir hablando de las demás escenas enunciadas en la cartela si el espacio nos lo permitiera —la aventura de los molinos de viento, aquélla donde venció al Caballero de los Espejos, cuando mantearon a Sancho, la del jabalí, la de Clavileño, entre otros episodios—, y confrontarlas con los conocidos pasajes de la novela cervantina para regocijo de nuestros recuerdos, pero creemos que no es sustancial para esta nota. Lo importante es señalar el tipo de lectura que contiene el biombo, la cual refleja la interpretación del Quijote que estaban haciendo los hombres ilustrados de la Nueva España en las últimas décadas del siglo XVIII. Está claro que el hombre adinerado que pudo pagar una pintura cuyo contenido estaba muy lejos de los temas trascendentes que figuraban en los biombos novohispanos conocidos era un gran aficionado a la novela cervantina. No mandó representar escenas Arnulfo Herrera

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el fresco, y trújole el huésped una porción de

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Pusiéronle la mesa a la puerta de la venta, por

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Detalle del biombo Historia de don Quijote, óleo sobre tela 211 x 560 cm (siglo XVIII), autor anónimo, Colección Banco Nacional de México.

Fotografía: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Prohibida su reproducción en obras derivadas.

que estuvieran a la altura del encuentro entre Cortés y Moctezuma ni la fusión de reinos que dio origen a la sociedad colonial después de la conquista cortesiana. A diferencia del arzobispo y virrey fray Payo Enríquez de Ribera, tampoco estaba interesado en una reproducción de las artes liberales y los cuatro

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elementos, remembranza de escenas recurrentes en las catedrales góticas francesas —un permanente recordatorio de la condición del hombre después de la caída original—. Por el contrario, este acaudalado ilustrado mandó pintar escenas rayanas en la caricatura de una novela que, según parece por las

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Detalle del biombo Historia de don Quijote, óleo sobre tela 211 x 560 cm (siglo XVIII), autor anónimo, Colección Banco Nacional de México.

Fotografía: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Prohibida su reproducción en obras derivadas.

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omisiones y la poca exactitud de las representaciones, lee con la frivolidad de quien ríe de las locuras de un hombre que enloqueció con los amadises, los galaores, los lanzarotes, los palmerines y otros caballeros que poblaron los sitios encantados de las novelas caballerescas. Su afición por Cervantes es loable, pero los alcances de aquella lectura no tienen aún las profundidades humanistas que sólo llegarían con la revolución romántica. Harían falta muchas experiencias artísticas y muchas más decepciones históricas para entender que todos somos quijotes y que, en el fondo, cualquier risotada que nos provoque el caballero de la triste figura va encaminada a reírnos de nosotros mismos. Al final, el biombo que vemos es una colorida estampa y no el espejo que desearíamos. Pero debemos resignarnos y reconocer que, por aquellos años, la sociedad novohispana no estaba leyendo la novela de Cervantes de la manera en que ya lo hacían los franceses y los ingleses. Todavía no estaba en el tapete de juego la posibilidad de una lectura profunda e independiente que un siglo después haríamos, cuando los traumas de la independencia nos quitaran el vendaje de la puerilidad.

Referencias Cervantes Saavedra, Miguel de (1978), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, vol. 1, Madrid, Castalia.

Cruz, sor Juana Inés de la (1692), Poemas de la única poetisa americana, musa dezima, Soror Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el monasterio de San Geronimo de la Imperial ciudad de México, que en varios metros, idiomas, y estilos, fertiliza varios assumptos, con elegantes, sutiles, claros, ingeniosos, y útiles versos, para enseñança, recreo, y admiración.

Zaragoza, Manuel Román impresor de la Universidad, disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ poemas-de-la-unica-poetisa-musa-decima-soror-juanaines-de-la-cruz-que-en-varios-metros-idiomas-y-estilosfertiliza-varios-assumptos-con-elegantes-sutiles-clarosingeniosos-utiles-versos-para-ensenanza-recreo-y-admiracion--0/.

Detalle del biombo Historia de don Quijote, óleo sobre tela 211 x 560 cm (siglo XVIII), autor anónimo, Colección Banco Nacional de México.

Fotografía: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

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El Quijote en un biombo novohispano del siglo XVIII

Durán, A. (edit.) (1834), Romancero general, Madrid, M. Rivadeneyra Impresor y Editor.

Eguía, Diana (2012), “La primera edición del Quijote”, Revista de Manuscritos Literarios e Investigación, junio, disponible en:http://www.edobne.com/manuscrtcao/la-primeraedicion-del-quijote/

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015

Detalle del biombo Historia de don Quijote, óleo sobre tela 211 x 560 cm (siglo XVIII), autor anónimo, Colección Banco Nacional de México.

Fotografía: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Schmidhuber, Guillermo (2005), “Sor Juana Inés de la Cruz y la gran comedia de La segunda Celestina”, en Osvaldo Pellettieri (ed.), Teatro, memoria y ficción, Buenos Aires, Galerna.

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Rojas Garcidueñas, José (1965), Presencias de don Quijote en las artes de México, Monterrey, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, disponible en: https:// repositorio.itesm.mx/ortec/handle/11285/573488

ARNULFO HERRERA. Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, Maestría en Letras Mexicanas y Doctorado en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Es profesor en esta universidad desde 1978, y desde 1987 es investigador adscrito al área de literatura del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Se ha especializado en la literatura de la Nueva España, especialmente en la vinculación de ésta con las artes plásticas. Es profesor de literatura española de los siglos de oro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM desde 1990. Ha impartido, además, cursos de literatura mexicana en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, la Universidad Veracruzana, la Universidad de Zacatecas, la de Querétaro, la de San Luis Potosí, la de Guerrero, la de Sinaloa, la Universidad Iberoamericana, tanto de Puebla como de la Ciudad de México, y la Universidad de San Andrés, en Bolivia. Es autor de numerosos artículos especializados y de divulgación, así como de los libros Tiempo y muerte en Luis de Sandoval Zapata (UNAM, 1995), La edad de oro, ensayos de literatura aurisecular y novohispana (Puebla, 2000), Lengua española IV (UNAM, 2004) y Lengua española (Santillana, 2006). f

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Detalle de Muñequitos de papel (2012). Óleo: Laura Contreras.

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De lo familiar y lo perverso.

La poética de Laura Contreras

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ás allá de las pretensiones de la artista, creo que la función de los cuadros de Laura es inquietarnos. A partir del ensimismamiento que nos produce la solvencia técnica y la destreza de las formas que constituyen su discurso, reconocemos lo que se nos presenta —en un inicio bajo la convención del cuadro/escena, o ventana del mundo— como algo extraño y familiar a la vez.

Los signos que identificamos nos hablan de lo ya conocido, sin embargo, son fruto de una imaginación desbordada que pretende comunicar su angustia y que, por lo tanto, elabora un corpus plástico con características tan ricas y complejas como lo requiere cada particular deseo expresado.

Estas escenas tienen su origen en el universo oscuro, cerrado, pastoso de la familia clasemediera de pueblo. La arquitectura de la casa delimita y sintetiza los motivos que celebran de manera simbólica la ideología, las costumbres y, en cierta manera, el modo de ser de las relaciones que se establecen entre los habitantes de ese espacio. En la forma de decorar y hasta en el color de las paredes se manifiesta la manía de llenarlo todo —desde los cuadros y diplomas familiares, las fotos de bodas, de fiestas de quince años y de graduaciones escolares, hasta las figuras decorativas, las carpetas para muebles, el mobiliario sencillo y mimético con respecto al conjunto, etc.—.

Todas esas existencias adoptadas como iconografía fueron el hogar de las primeras miradas infantiles de Laura, las cuales le infundieron la idea de que así es el mundo. Ahora, la parte oscura de ese universo familiar, las ideas silenciosas que se desplazan en el aire hogareño acerca de la muerte, de los valores familiares y sociales, se enlazan con el arte.

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Lecciones de vuelo 1 (2010). Técnica mixta: Laura Contreras.

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Eros & Tanatos (2015). Óleo: Laura Contreras.

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Las influencias, o mejor dicho, coincidencias que podemos rastrear en el caso de la artista son múltiples e incluyen la ilustración de corte fantástico, los cómics, las lóbregas creaciones de Joel-Peter Witkin, la pintura expresionista, la cultura pop y la representación gótica de Santiago Caruso, entre otras. Estos encuentros han creado el cuerpo de una obra plástica rara, pero necesaria en el contexto local.

El discurso de las obras de Laura se finca en una noción de la metamorfosis que se desata en múltiples sentidos. El primero de ellos incluye la transformación de la niña que mira su entorno cotidiano, sus símbolos y sus atmósferas en un adulto que en un momento dado decide dar su propia versión de los hechos. De este modo, la artista trasmuta todas las figuraciones experimentadas en elementos gráficos y pictóricos que, sin perder referencia a su origen, establecen un nexo entre la imaginación madura y la fantasía infantil, aprovechando al máximo lo más neutral de la experiencia visual, es decir, la representación de las formas comunes, por lo menos en cuanto a su consistencia, estructura y volumen.

Una segunda metamorfosis se da cuando las formas que participan del cuadro en turno se transforman plásticamente, es decir, cuando dos estilos o dos formas constructivas se entrelazan, ya sea la línea con la mancha, o el trazo gestual, nervioso, con la precisión del modelado en la pintura al óleo.

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Detalle de Lecciones de vuelo 2 (2010). Técnica mixta: Laura Contreras.

La transmutación más evidente, quizá la estrategia de significación más usual en las obras de Laura, es la interacción entre el sujeto y los objetos, la cual se da de dos maneras principales. La primera ocurre cuando el sujeto se disfraza, ya sea de un animal u otro elemento cualquiera, y de pronto se da cuenta de que deviene en el disfraz: se ha convertido en lo que deseaba, y ahora adopta la nueva figura como su verdadera personalidad. La segunda se produce cuando el mundo objetual intenta presentarse como un ente vivo.

Así, en pinturas, dibujos y grabados observamos a la niña-perro, al señorcaballo que construyen escenas con referencias al espacio infantil.

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Y ... aún te reflejas (2006). Óleo: Laura Contreras.

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Recuerdos (2011). Óleo: Laura Contreras.

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Residente (2014). Óleo: Laura Contreras.

De la misma manera vemos objetos, por ejemplo un caballo de juguete, que previa metamorfosis simbólica pareciera que lucha desesperadamente por evadirse de su condición objetual —aún más, de su propia condición de representación de objetos— para cobrar vida mediante la adopción de las actitudes, las poses y la superficie, casi piel, de un ser vivo.

Aquí habría que remarcar el papel preciso de lo que a veces llamamos «técnica», que en el caso del modelado que utiliza Laura implica el desplazamiento de la materia —ya sea pictórica o gráfica— hacia la construcción de formas y espacios que constituyen la piel propia del cuadro, llena de matices, valores tonales y finas texturas que, finalmente, reivindican el hacer manual de la pintura y convocan a diversas lecturas. La carga tectónica de estas obras quizá sea una manera de frenar el tiempo, de querer establecer su cualidad de objeto sígnico como arte.

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Sueño no. 22 (2010). Litografía: Laura Contreras.

Así, demanda obligatoriamente la mirada del otro, el diálogo y, en último término, una comprensión por parte del espectador que lo lleve a relacionar su universo particular con las escenas representadas.

Esta presencialidad es una manifestación de las pretensiones de Laura, toda vez que ese remedo de piel de las imágenes—ambiguo al debatirse entre caracterizar la superficie de las cosas animadas y a la vez resaltar sus cualidades matérico-plásticas— obliga a asumirlas como pinturas sólidas, cuya presencia va más allá de su delimitación física y mesurable, y su constitución rebasa el espacio fenoménico para incrustarse en la memoria, en aquello que no podemos observar pero que está presente, como las sensaciones en la piel.

Creo entonces que una gran parte del sentido de los cuadros de la artista se orienta a una apología de la niñez, una apología, sin embargo, triste, que muestra los vacíos de la vida infantil vistos desde la mirada adulta en una especie de retrospección con un gran despliegue estético no exento de virtuosismo.

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Contemplación (2015). Óleo: Laura Contreras.

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Conflicto de libertad (2013). Óleo: Laura Contreras.

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Espera silenciosa (2010). Técnica mixta: Laura Contreras.

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LAURA CONTRERAS. Toluca, México, 1985. Artista independiente. Licenciada en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México. Ha participado en las exposiciones colectivas: “Litografía” (Museo de Arte Moderno, México, 2008); “Encuentros gráficos” (Galería Tonalli, México, 2009), y “Contrastes Plásticos del Bicentenario” (Instituto Cultural Helénico, México, 2009). También ha presentado su obra en la Cuarta Bienal Nacional de Arte Visual Universitario (Museo Leopoldo Flores, México, 2010); el Concurso Nacional de Pintura Bicentenario 2010 (México, 2010); la Sexta Muestra de Arte Grupo Reforma (México, 2013); el Segundo Concurso de Pintura Artística Profesional Rodin y Royal Talents (2013), y “El humanismo y el arte” (Centro Cultural Universitario “Casa de las Diligencias”, México, 2014), donde obtuvo el primer lugar. Ha colaborado como ilustradora en las revistas Futuro y Valor Universitario; así como en el libro 200 años del Palacio de Minería: su historia a partir de fuentes documentales (UNAM, México, 2014), y coautora del libro Dibujo, objeto, dibujo (Fondo Editorial del Estado de México, México, 2015).

Correo-e: lauuh@hotmail.com Imágenes recibidas: 20 de Septiembre de 2015 Aprobadas: 30 de septiembre de 2015

JOSÉ LUIS VERA. Ciudad Sahagún, México. Es profesor de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México. Es Licenciado en Artes Visuales por la Universidad de Guadalajara (México) y Maestro en Educación Superior por la UAEM. Realizó la especialidad de Técnicas Modernas del Grabado en el Atelier 17-Contrepoint en París, Francia. Es Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Ha sido becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Hidalgo y participado como jurado en el Focaem, Estado de México. Por su producción artística obtuvo el primer lugar en la Primera Bienal de Gráfica del Estado de México en 1996, así como el primer lugar en la Primera Bienal Nacional De Dibujo “Silvia Pawa” en 2003. En 2012 obtuvo mención honorífica en la V Bienal Internacional de Dibujo “Polish Art Foundation”, en Australia. Ha presentado 20 exposiciones individuales, principalmente de dibujo, y participado en 50 colectivas, tanto en México como en el extranjero.

Correo-e: jlveraj@uaemex.mx

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Al galope (2009). Ă“leo: Laura Contreras.

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Corazón (2007). Técnica mixta: Laura Contreras.

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Cuñado

Angelina Muñiz-Huberman

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ISSN 1405-6313

Cuñado

octubre-diciembre de 2015

pp. 83-86

Angelina Muñiz-Huberman De los cuatros muleros que van al río el de la mula torda es mi marido.

La Colmena 88

Ay, que me he equivocado que el de la mula torda es mi cuñado.

Canción popular andaluza

C

onoció primero al cuñado y pensó que se casaría con él. Empezó a escribirle cartas que nunca le envió. Su primer encuentro había sido en el Museo de Arte Moderno, ante un cuadro de Remedios Varo: el de los amantes que se separan y cada uno se va por su camino mientras sus sombras permanecen enlazadas.

Ante el cuadro empezaron a decir unas palabras, pocas, pero que los unieron. Luego se miraron. De manera natural, como si el mundo acabara de ser creado. Como algo que se acepta porque así debe ser. Sin preguntas, sin dudas. Pero nada más.

Luego conoció al hermano y pensó lo mismo, que se casaría con él. Empezó a escribirle cartas que nunca le envió. Fueron al Museo de Arte Moderno y se detuvieron ante el cuadro de Remedios Varo. Y pasó lo mismo. Pero algo más. Algo más que hizo que fueran ellos los elegidos. El otro quedó siendo el otro: el cuñado.

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Durante un año salieron juntos los tres. Eran tres y eran uno. Indisolubles. Enlazados. No regresaron al Museo de Arte Moderno.

Un día los elegidos se casaron y el cuñado seguía acompañándolos.

Veían las mismas películas, de Ingmar Bergman, de Godard, de Rohmer, de Chabrol, de Buñuel y las rusas Cuando pasan las cigüeñas, Andrei Rublov. Si tenían dinero iban a cenar algo, si no, comían lo que hubiera en la casa.

Después oían en el tocadiscos Garrard que habían recibido de regalo de bodas las seis suites para chelo de Bach, tocadas por Pablo Casals. Las oían una y otra vez, esperando reunir dinero para comprarse otros discos.

Hasta que el cuñado se dio cuenta de que no soportaba no haber sido el elegido y decidió irse lejos, fuera del país, a cualquier lugar. Esta vez sí hubo cartas que leían a la par el matrimonio, pero era ella quien las contestaba y las enviaba.

Ella empezó a notar el parecido entre los dos hermanos que los hacía casi gemelos. Tono de voz, sonrisa, los mismos recuerdos familiares. Como si fueran uno solo. Cuando yacían juntos les pertenecía la misma cara y no sabía si era él o su cuñado quien acariciaba sus pechos y excitaba sus pezones. Tenía que repetirse que el otro estaba lejos. ¿Y si no? ¿Qué contaba el cuñado en sus cartas? Sus diferentes oficios, su constante vagar, sus inquietudes, su defensa de los necesitados. No permanecía mucho tiempo en un lugar. Y entonces ella le escribía que regresara.

Pero, en vano. Él no pensaba regresar y fue espaciando sus cartas. Poco a poco dejaron de saber de él. Casi no lo mencionaban. Parecía que se olvidaban. Hasta que ocurrió lo contrario. Imaginar qué habría sido de él dio pie a todo tipo de absurdas, hipótesis. Tal vez se encontraba en algún país de África, por ejemplo, en Mauritania y se habría unido a los Médicos Sin Fronteras para mejorar las condiciones de vida y de salud de la población.

Podría ser que el ejemplo de Albert Schweitzer le hubiera llevado a buscar no un órgano sino algún piano, aunque fuera destartalado y desafinado, para tocar las invenciones y las fugas de Bach ante quienes sólo habían conocido el ritmo de los tambores y el silbido de las flechas.

O, tal vez, se habría internado en la selva amazónica y estuviera perdido dando vueltas en círculos. O formaba parte de una tribu y tendría su propia familia para la que saldría a pescar y a cazar cada día.

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Cuñado

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Angelina Muñiz-Huberman

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O se encontraba en Alaska trabajando en una compañía petrolera marina, incomunicado durante meses. O vivía con los esquimales en un iglú, curtiendo pieles de oso y afilando puntas de flecha.

O estaba más cerca y se había ido a Cuba a participar en la revolución y estaba cortando caña. ¿Y si se encontraba en una histórica ciudad: en Gante, en Verona, en Oldenburg, y era un minucioso encuadernador o un afinador de pianos o un laudero?.

Cualquier cosa los hacía inventar su vida y recrear su historia. Pero las cartas seguían sin venir. Ella empezó a escribir a las direcciones antiguas y en un mes se las regresaban con el sello de destinatario desconocido. No le importó y siguió enviando cartas y más cartas, para serle devueltas sin abrir una y otra vez. Entonces se le ocurrió inventar direcciones y, de pronto, las cartas dejaron de ser devueltas. Pero nunca recibió respuesta.

Ella y su marido empezaron a inventar otras historias e imaginaron que alguien lo suplantaba, que alguien empezaba a identificarse con el cuñado y que, algún día, contestaría las cartas. Así que no interrumpieron la correspondencia.

Su esperanza se vio premiada cuando el cartero trajo, por fin, una carta para ellos. Eran palabras extrañas, desesperadas. Con sentido y sin sentido.

Podrían ser de él o del suplantador. Nunca lo supieron.

El paso siguiente era continuar con la correspondencia. Ella contestaba y pedía detalles para saber si se trataba del cuñado: el color de ojos, el pelo, las manos, una cicatriz en el muslo izquierdo. Las respuestas eran tan ambiguas que podrían ser de él o del suplantador. Se convirtió en un juego de inteligencias. En un ajedrez lento y a distancia con jugadas que nunca podían preverse ni tenían consecuencias.

Ella y su marido seguían oyendo las seis suites de Bach tocadas por Casals y acompañadas de esa especie de sonido ancestral, de arrullo, que salía de las entrañas del chelista y que no sólo no podía reprimir sino que era un canto delirante a la música. Era el sonido más primitivo que existe para la emoción pura. Cuando el primer hombre descubrió que sus cuerdas vocales eran música en sí, antes de la palabra. Que el espacio y el tiempo eran uno solo. Que el cuerpo era ritmo y esencia: espíritu absoluto. Cuando aún el hombre era capaz de expresar lo inexpresable porque no existía la torpe y limitante palabra. Cuando el espíritu de Dios flotaba sobre los mares. Cuando el hombre era voz de pájaro.

Ese era el sonido arrullador de Casals y el sonido candente de su chelo y las notas celestes de Juan Sebastián Bach.

A veces, uno de ellos levantaba con cuidado, para no rayar el disco, la aguja de diamante y volvía a ponerla sobre el pasaje que quería oír de nuevo, una y otra vez.

Así pasaban las tardes, los días, las semanas, los años. Pero el tiempo no 87

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pasaba. La música se quedaba a solas.

El tiempo se les volvió sonido y dejaron de hablar del cuñado.

El día que habló por teléfono no reconocieron su voz. Siguieron pensando en el suplantador. Dijo que iba a llegar, no sabía cuándo, pero llegaría.

Se dedicaron a esperarlo. Le darían cabida en la casa. Prepararon un espacio para él, movieron muebles, sacudieron el polvo, lavaron las cortinas y por fin le dieron la mejor habitación. Era el hermano pródigo. El cuñado pródigo. El bienamado.

El polvo volvió a acumularse. Las noticias se interrumpieron. Había dicho que llegaría hacia el otoño. Pero ¿qué otoño? Dejó de importarles aunque guardaron su habitación y limpiaron el polvo. Mientras el tocadiscos seguía sonando, fiel, imperturbable.

Adquirieron la costumbre de ir al aeropuerto de vez en vez, fuera otoño o no. Algún día se aparecería y querían estar allí.

Ella se quedaba en el mirador escudriñando los pasajeros. El marido bajaba a buscarlo. Fueron dos entre la multitud los que destacaron. Los dos se fundieron en uno y ella no supo quién era el marido y quién era el cuñado.

Fueron sólo una página, un párrafo, una línea, una palabra, un sonido en el gran libro de equívocos de la historia.

ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN. Nació en Hyères, Francia, el 29 de diciembre de 1936. Naturalizada mexicana en 1954. Ensayista, narradora y poeta. Profesora de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México. Estudió los doctorados en Letras en la UNAM y en Lenguas Romances en la Universidad de Pennsylvania y la City University of New York; realizó cursos de filología y literatura en El Colegio de México. Colaboradora de Cuadernos del Viento, Diálogos, El Rehilete, Hispamérica, La Jornada Semanal, Noah, Nueva Revista de Filología Hispánica, Proceso, Sábado, Thesis, y Vuelta. Becaria de la Embajada de Estados Unidos (1958); El Colegio de México (1958); la Universidad de Pennsylvania (1967); la Universidad de la Ciudad de Nueva York (1968); el Sistema Nacional de Investigadores (SNI) (1984-1993); el Programa de Estímulos a la Productividad Académica, UNAM (1990), y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) (1991). Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) (1994-2000 y 2004). Premio Magda Donato por Morada interior (1972). Medalla de Jerusalén (1975). Medalla por Comisiones Dictaminadoras de la UNAM (1979). Medalla Novi Lux Orbis Quater Saecularis Anima Patriae de la UNAM (1981). Premio Xavier Villaurrutia por Huerto cerrado, huerto sellado (1985). Premio Internacional Fernando Jeno por De magias y prodigios (1988). Premio Internacional de Novela Sor Juana Inés de la Cruz por Dulcinea encantada (1993). Medalla Jerusalén Tres Mil Años (1995). Premio de Poesía José Fuentes Mares por La memoria del aire (1997). Medalla del Instituto Cultural México-Israel (1999). Maestra Emérita por la Academia de la Mujer de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (2002). Premio Woman of Valor Axard de la Hispanic Federation y la American Sephardi Federation (2003). Premio Universidad Nacional en Creación Artística y Extensión de la Cultura (2003). Su obra también se encuentra en diversas antologías, como Historias desde la zozobra, publicada por Ediciones SM. f Recibido: 27 de mayo de 2015 Aprobado: 6 de agosto de 2015

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88 Que se hunde! (2010). LitografĂ­a: Laura Contreras.

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88

Tractatus pictórico (2014). Óleo: Laura Contreras.

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Pablo Antúnez

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Las señoritas tiran la mano bajo la mesa Muchacho cabrón ¿Alguna vez has estado con la mujer de Celestino? ¿Sabes cómo mira cuando hace el amor?

Dime

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¿Recuerdas qué tanto debes estirar los dedos para cubrir sus senos?

Irá a tu casa hoy, irá a verte.

Debe subir dieciséis escalones para llegar a tu habitación.

Tú estarás de cabeza allá adentro. Ella lo sabe.

Tocará cinco veces la puerta, ella conoce que el cinco te sacude hasta la médula.

La recibirás apuntándola con una pistola. Ella también lo sabe.

Después del beso te dirá: «Pequeño pez, ¡soy una escritora!».

Guarda silencio. Puedes decir alguna idiotez.

No olvides que es una forma de confesar una derrota.

Trátala bien y no la juzgues. Ha perdido la esperanza de encontrar

[un poema en esos textos que escribe.

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Hoy día, decir «soy poeta» es una forma menos lastimosa y algo elegante de reconocer la incapacidad de ser poeta. Nunca lo [olvides.

Llevará el libro de Rodrigo para enseñarte la forma más certera

[de nombrar a los idiotas.

Calla, no te rías ni hagas movimientos bruscos.

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No la observes si se para frente al espejo.

Dirá tu nombre en sílabas antes de sentarse junto a ti,

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cruzará una pierna encima de la otra.

Cuando se acerque a ti como una loba, querrás retroceder.

[Resiste.

Mirará siete u ocho veces cada lado de tus ojos.

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Sentirás un hormigueo entre las piernas y te darán ganas de

[pararte de golpe. Resiste.

Un retrato más amable (2010). Litografía: Laura Contreras.

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Poemas

Pablo Antúnez

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A veces ¿Quién no deletrea su nombre mientras se sueña a la diestra de Alguien?

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Me he comprado un pie un pie sin otra virtud que el dar pasos al oriente.

Un nombre se adhiere a mis zapatos

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mientras camino hacia un templo hecho de hojas verdes.

Al cruzar la puerta dejo el pie en el aire

La Colmena 88

para soportar la dura mirada de las flores.

& A veces es bueno cantar bocarriba morder la nariz de una niña cantar en yo sostenido mayor y recostarse sobre la mesa del lunes.

Pablo Antúnez. Poeta y narrador independiente. Premio estatal de poesía IMAC, Durango, 2013. Autor de los libros: Fuera de cualquier paraíso habitual (poesía), Amárrate a una escoba y alcanza el cielo (poesía), Lecciones del cuervo y otros cuentos (narrativa), El amor es una bestia sin huesos (poesía) y Mi casa se ha vuelto ave (poesía).

Correo-e: misterios_rjl5@hotmail.com Recibido: 1 de junio de 2015 Aprobado: 15 de octubre de 2015

Poemas

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Pablo Antúnez

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Mujer de piedra (2010). TĂŠcnica mixta: Laura Contreras.

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Fanny Rabel.

Pintar la soledad

H

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Miguel Arturo Mejía-Martínez

El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión.

Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como soledad.

Octavio Paz

ace unos días, mientras caminaba muy temprano por las calles de Montreal, me encontré con la remodelación de una unidad habitacional en el centro. Me quedé algunos instantes mirando los trabajos porque un camión que recogía escombros cerró la circulación a vehículos y transeúntes. Lo que más llamó mi atención fueron los paneles de yeso utilizados por los albañiles para dividir un apartamento del otro, inclusive del exterior. En la tarde, cuando volví a pasar por el lugar, la obra estaba concluida, lista para habitarse, y todo permanecía en calma.

Este acontecimiento atrajo mi curiosidad porque justamente el día anterior me había topado con un catálogo de la artista eslovena Marjetica Potrč, cuya obra reflexiona sobre el hábitat humano (Potrč, Torres, et al., 2003). Ella comenzó a realizar proyectos in situ e instalaciones arquitectónicas con una interrogante en mente: ¿quién habita a quién?, ¿el habitante al espacio habitable o viceversa? Yo agregaría otra, ¿alguna vez habitamos un sitio?

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ISSN 1405-6313

Regresé a mi apartamento y después de leer largo rato en silencio pude notar que de entre las paredes se filtraban rumores, sonidos que a veces resultaban indescifrables y otras más reverberaban una noche de pasión o el marcador del último encuentro de hockey. Disonancias suspendidas en el aire, secretos sin dueños: habitantes de una ciudad desechable que nos instiga a creer que estamos cohesionados a una entidad política latente, aunque la mayor parte del tiempo sólo estemos navegando entre sombras fugitivas (de las que bien podríamos ser una más). ¿Quién habita a quién?, ¿es verdad que nuestra intimidad no es más que un argumento falaz para resarcir esa necesidad de pertenencia tan inherente (y exclusiva) al ser humano?, se pregunta Fanny Rabel en su dibujo de 1980 En condominio,1 donde encontramos fantasmas humanoides amotinados dentro de pequeños cuadros sin perspectiva, mimetizados con una realidad que no entienden, pero de la que no pueden escapar porque se encontrarían solitarios en un limbo insoportable, despojados de algo que ciertamente nunca les perteneció. La fuerte elocuencia del trazo de la artista en esta obra más que evidenciar la búsqueda de una evolución de su lenguaje plástico tiene implícito un ejercicio de introspección personal. Su misma vida puede ser el ejemplo perfecto del nómada al que su condición orilla a desplazarse constantemente, al que no le queda otra cosa que aprender a habitar ciudades invisibles y dejar a su vez que éstas entren violentamente en él. Las figuras delineadas con cargados contrastes de pigmento sobre el papel parten de una fina e inoportuna interpretación que Rabel se ha encargado de traducir desde lo más descarnado de su soledad.

Hija de actores ambulantes judíos, desde su nacimiento en 1922 en Lublin, Polonia, Fanny Rabinovich Duval, mejor conocida como Fanny Rabel, estuvo habituada a quedarse poco tiempo en las ciudades que visitaba. Desde un kindergarten en Chernobyl hasta paseos dominicales en los parques de París, la artista nos cuenta que su infancia estuvo marcada por el viaje, un deambular constante que las políticas nazis en su Europa natal frenaron por estar ataviada con la piel y la sangre incorrectas. Es por tal motivo que su llegada a México, con catorce años de edad, se da por la puerta de los oprimidos, de los vulnerables, de los indignados, pues con ellos es con quienes mejor puede congeniar a sabiendas de que son los proscritos del sistema, los que siempre están de más y no pertenecen a ninguna parte. En consecuencia, estas circunstancias adversas fincarán las bases de su poética artística.

Un relato desde las madrigueras de una intimidad tempestuosa, una metodología de aprehensión y pertenencia, un diálogo con un entorno desconocido, eso es la obra de Fanny Rabel, la primera mujer muralista de México, fiel heredera del activismo político y social de Diego Rivera y Frida Kahlo.

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Todas las obras de Fanny Rabel referidas en este documento pueden ser consultadas en el enlace http: concursofannyrabel.blogspot.mx/

Fanny Rabel. Pintar la soledad

Miguel Arturo Mejía-Martínez

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ISSN 1405-6313 octubre-diciembre de 2015 La Colmena 88

Migraciones (2015). Óleo: Laura Contreras.

La soledad siempre jugará un papel de vital importancia en muchas de sus imágenes. En El sol, la sombra y la soledad, obra de 1971, la artista construirá toda una alegoría en torno al sentimiento de aislamiento que trasciende las fronteras geográficas y del tiempo. La escena es casi onírica, como salida de la Comala de Juan Rulfo o de los áridos paisajes de Francisco Goitia.

No sabemos si el lugar pertenece a una escuela, a una unidad habitacional, a una calle o incluso a un orfanato, todas las interpretaciones pueden caber. El sombrío personaje principal guarda su distancia de una reunión que transcurre detrás de él, ignoramos también si por voluntad propia o porque fue expulsado del grupo.

Las expresiones de quienes forman el círculo son indistinguibles, sus cuerpos se camuflan con el espacio circundante. En la imagen yacen tres fragmentos que parecieran formar parte de distintos escenarios, pero en su conjunto narran cómo a final de cuentas el individuo se queda solo: el primero es el grupo de niños (la aglomeración); el segundo, el pequeño con Fanny Rabel. Pintar la soledad

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vestimenta negra, quien ocupa una tercera parte del cuadro (la falta de comunión); el tercero es el territorio psíquico inaccesible que se constituye a partir de la mirada extraviada del niño solitario (el ensimismamiento).

Fanny Rabel recurre a los trazos toscos y fortísimos como un registro pulsional, característica que utilizará posteriormente en su obra En condominio y en la mayor parte de sus experimentaciones visuales. Esta manufactura pictórica, puesta en boga por los realistas e impresionistas europeos de finales del siglo XIX y acogida por el ímpetu revolucionario de la escuela mexicana de pintura, es también un reclamo de individualidad dentro de una sociedad acostumbrada a la producción en masa y la despersonalización, aunque irónicamente erigida sobre el egoísmo y la indiferencia.

En Ya no cabemos, de 1978, Rabel nos muestra un grupo de gente recluida en una especie de mazmorra diminuta al punto de la asfixia. Unos encima de otros luchan por acaparar el aire o la luz que proviene del exterior, quizás con la intención de huir de ahí. Sus rostros son irreconocibles, parecieran ser sólo un montón de manchas que se disuelven en un espacio indefinible y desesperante. Este trabajo describe la patología de una sociedad que se dedica a fabricar hombres dependientes y apesadumbrados por la carencia. En un siglo XX donde la adquisición es vanidad y la necesidad un prêt-à-porter, el hombre siente una terrible vulnerabilidad al ser medido con los parámetros de los estereotipos inicuos del mercado. Al no estar al nivel necesario del «buen vivir» simplemente se le relega, se le confina en una cloaca o en una prisión de tablaroca donde es exhibido como una cifra más para la gestión de políticas públicas.

Otra obra que sigue este mismo tenor es La ciudad en marcha, de 1980, en la que nuevamente Rabel hace alarde de su mirada crítica para mostrar a su espectador que el aumento demográfico en las grandes ciudades responde a la falta de oportunidades de desarrollo en las provincias mexicanas. El mismo título pareciera sugerir de manera sarcástica que pese al avance tecnológico y científico la sociedad enfrenta los mismos problemas que hace un siglo o un milenio. Con un argumento que roza en lo apocalíptico, un puñado de personas se protege de la modernización, fenómeno que tiene lugar a costa de su bienestar. La imagen evidencia aquella noción freudiana en la cual una cultura sólo tiene lugar sobre los escombros de aquélla (o aquéllas) que ha aniquilado (Freud, 2012). Los indefensos siempre son los sacrificados en aras del ‘progreso’.

En 2009, Marjetica Potrč realizó un proyecto urbano titulado The Cook, the Farmer, his Wife and their Neighbour.2 En él, la artista ocupó un baldío en las afueras de la ciudad de Ámsterdam, Holanda, situado entre comunidades de inmigrantes y con problemas de delincuencia, para colocar un comedor público y un pequeño jardín con la gestión del ayuntamiento y en colaboración con otros artistas y gente de la localidad. La finalidad de poner 2

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La obra está disponible en el enlace http://www.potrc.org

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Parecido al amor y otras cosas (2015). Óleo: Laura Contreras.

en práctica esta idea fue regenerar el tejido social con base en la convivencia dentro de un sitio puramente recreativo que funcionaba a partir de la colaboración mutua.

Arquitecta de formación, viajera en espacios marginales y comprometida con las causas sociales (Uzcátegui, 2010: 161-174), Potrč, al igual que Rabel, condena el confinamiento físico, cultural y psicológico que el poder económico se encarga de inducir en sus súbditos. Generar la reflexión necesaria para motivar el cambio social es una de las máximas del trabajo de ambas creadoras, aunque con diferentes estrategias. Si bien la pintora mexicana traza cartografías humanas plagadas de una melancólica crudeza en escenarios urbanos, los proyectos de la artista eslovena utilizan la ciudad como el esqueleto de la identidad de quienes residen en ella. ¿Realmente se habita el lugar en el que nacemos, en el que deambulamos la mayor parte de nuestras vidas, en el que viajamos, en el que nos encontramos ahora? ¿Pertenecemos a él o nosotros somos quienes lo generamos?

Yo puedo decir que el sentimiento de correspondencia que nos une a algo o alguien es propio de nuestra naturaleza, aunque sea sólo un breve pestañeo antes de descubrirnos nuevamente inmersos dentro de una soledad que no Fanny Rabel. Pintar la soledad

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podemos destruir. Fanny Rabel lo sabía y en sus personajes está implícita esa búsqueda, en varias ocasiones infructuosa, de una conexión con las otras evanescencias solitarias que encontramos a lo largo de nuestra vida: son momentos, tan sólo, fugaces, en una vida donde los seres humanos se buscan a tientas, ansiándose y destruyéndose a un tiempo; donde murallas nos alejan unos de otros. Y en esa lucha queda, únicamente, al final del camino, una compañera: la soledad (Rabel, 1962: s/n).

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En la actualidad, esta problemática está más presente que nunca. Con la utilización de las redes sociales el espacio humano se ha diluido en códigos binarios en los que el contacto corporal se promueve como algo peligroso, pues hace recordar la muerte, lo frágil. La piel impregnada de las bacterias del ambiente, el vaho sofocante de una voz en llamas cerca de nuestro oído o miradas que no pueden traducirse algorítmicamente: eso es lo que se ha bloqueado en una sociedad hipercomunicada.

En La medusa, de 1985, Rabel vaticina el modus operandi de aquellos seres que amargamente se sientan a teclear sus laptops o sus smartphones para interactuar con los demás, aunque rara vez cruzan palabra con quien tienen a un lado. En la parte inferior del dibujo una persona escucha, todos hablan entre sí pero no se conocen, están muy cerca el uno del otro, aunque más bien el diminuto cuadro deformado en el que yacen depositados pareciera dividir planetas. Este trabajo es la continuación de uno realizado en 1978, Constructivitis incomunicativa, que refleja el temor al aislamiento provocado por el crecimiento desmesurado de las manchas urbanas.3 La verdad es que las murallas de nuestra soledad sobrepasan las barreras de nuestra carne y se extienden hasta las paredes de tablaroca que débilmente separan intimidades. La soledad nos sigue a cada paso que damos, en el asfalto y en la suciedad del aire que suele respirarse en las grandes ciudades; vagabundea en el sonido estridente de cláxones irritados, de gritos de ambulantes o de balbuceos irreconocibles, inclusive en el silencio de las palabras que no decimos; deambula a nuestro lado en el asiento contiguo del autobús o del metro; yace en las conversaciones intrascendentes, en lecturas forzadas o en las cuasi voces de los Rolling Stones o de Lady Gaga anquilosadas en los reproductores de MP3.

Intercambiamos fragmentos de vida con el lugar en el que nos aposentamos, ése es tal vez el consejo que diálogos como el de la obra de Fanny Rabel pueden darnos. Asimilamos contextos, con sus bondades y sus desacatos, para después buscar exilio en alguna otra parte hasta encontrar un sitio, por azar o destino, en el que podamos sembrar nuestras semillas.

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Judith Sacal afirma: «Entre la incertidumbre y el trauma, se inaugura un nuevo sentimiento en los habitantes de las grandes ciudades: el miedo. […] desde el último siglo hasta la actualidad, es inevitable asociar las palabras ‘miedo’ e ‘inseguridad’ al hecho de habitar en una ciudad» (Comisarenco, Torres y Cordero, 2013: 131).

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Referencias Comisarenco, Dina, Ana María Torres y Karen Cordero (comp.) (2013), Para participar en lo justo: recuperando la obra de Fanny Rabel, México, Impresores en Offset y Serigrafía.

Freud, Sigmund (2012), Obras completas (trad. de Luis López Ballesteros y de Torres), Siglo Veintiuno Editores, México.

Potrč, Marjetica, Ana María Torres, et al. (2003), Marjetica Potrč: Urban Negotiation, Valencia, Institut Valenciá d’Art Modern.

Rabel, Fanny (1962), La Soledad. Pinturas y dibujos de Fanny Rabel, catálogo de exposición, México, Salón de la Plástica Mexicana, disponible en http://concursofannyrabel.blogspot.mx/search/label/Cat%C3%A1logos%20de%20Exposici%C3%B3n

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Uzcátegui, Judit (2010) “Marjetica Potrč. Caracas: La belleza del desorden”, Presente y Pasado. Revista de Historia, Año 15, núm. 29, pp. 161-174.

MIGUEL ARTURO MEJÍA MARTÍNEZ. Actualmente cursa el Doctorado en Historia en la Universidad Iberoamericana (UIA), México. Obtuvo la Maestría en Estudios de Arte con mención honorífica por la Universidad Iberoamericana y es licenciado en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma del Estado de México.

En 2013 colaboró como asistente de investigación en el Laboratorio NT2 de la Universidad de Quebec en Montreal (Canadá), que se especializa en el estudio y práctica de las artes mediáticas. Entre 2009 y 2010 realizó una estancia académica en el departamento de Estudios Cinematográficos y de Historia del Arte de la Universidad Lumière-Lyon 2 (Francia). Como artista, su trabajo ha sido expuesto en México, así como en Cuba, Lituania y Francia. También ha publicado textos de análisis y crítica del arte contemporáneo en diversas publicaciones.

Correo-e: miguel.mejiama@gmail.com Recibido: 18 de julio de 2014 Aprobado: 24 de agosto de 2014

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Corren (2010). Punta seca/acrĂ­lico: Laura Contreras.

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ISSN 1405-6313

Hans Arp: maquinaciones Voltaire

octubre-diciembre de 2015

pp.101-111

Daniel Bencomo

Arp es uno de los precursores del dadaísmo en lengua alemana y, junto a Francis

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Picabia, uno de los que alternó con más logro la escritura poética y reflexiva sobre el arte con el ejercicio fecundo de la plástica. Nació en Estrasburgo, Alsacia, en 1886.

En las primeras décadas del siglo XX estudió arte y se vinculó a diversos grupos artísticos, como Der Blaue Reiter, entre 1911 y 1912. En esos años conoce a su compañera sentimental y creativa, Sophie Taeuber, de quien reconoce una marcada influencia e inspiración. En 1916 funda el grupo Dadá junto a Emmy Hennings, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco y Tristan Tzara. De 1916 a 1919 colaboran intensivamente sobre todo alrededor del sitio icónico del movimiento, el Cabaret Voltaire.

Arp ilustra, entre otros, los libros de Richard Huelsenbeck Oraciones fantásticas y Schalaben, Schalabai, Schalamenzomai, además del Vingt-cinq poèmes de Tristan Tzara. Arp evoca en una de sus memorias: En la escuela de danza de Mary Wigmann y R. Von Laban, el 18 de marzo de 1917, mi amigo Neitzel, ataviado con turbante, leyó por primera vez algunos de los poemas de La bomba de nubes. En la gran noche Dadá en el lugar llamado ‘Gente de negocios’ se distinguió Katja Wulff con heroísmo. Cubierta con una bolsa rojo fuego, que la cubría como si fuera una tienda de campaña, leyó en voz alta y serena poemas de La bomba de nubes, que son irracionales como lo es la propia naturaleza. La actitud amenazadora de los conocedores de arte, que se preparaban para arremeter contra la bolsa roja, no inmutó en absoluto a la ‘heroína dadá’. Katja Wulff leyó mis poemas hasta el final (1995: 27).

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A continuación se presentan al lector los poemas “Configuración Estrasburgo” y “Soy un caballo”, así como algunos fragmentos de La bomba de nubes. Siempre en la estela de los postulados de vanguardia y bajo la premisa de exhibir la condición tan frágil del orden y del haz de convenciones que entendemos por realidad, los textos citados acuñan algunos instantes de la escritura más arriesgada y provocadora de las primeras décadas del siglo XX. Su pulsión experimental tensa el lenguaje de variadas formas, entre ellas, las imágenes que atentan contra la asimilación racional; la alteración gramatical y sintáctica —manifiesta, por ejemplo, en la anulación de las mayúsculas al inicio de las frases y en los sustantivos, rasgo propio del idioma alemán—; además de la construcción de neologismos y onomatopeyas. Los poemas poseen un gesto constante, a saber, la potencia de incitar a la dicha y la celebración a contracorriente del sentido común. Bien entrado el siglo XXI, la escritura de Hans Arp mantiene su poder de seducción y su capacidad de irritar a criterios obtusos, ‘conocedores’, que insisten en pensar la poesía (y el arte y el mundo) tan sólo como un acto solemne, de formas cerradas y ejecución preciosista.

Referencias Arp, Hans (1986), “Strassburgkonfiguration”, “Ich bin ein Pferd”, en Ich bin in der Natur geboren.

Ausgewählte Gedichte, Zúrich, Ed. Arche, pp. 60-62, 67-68.

Arp, Hans (1995), "Dada war kern Rüpelspiel", Die wolkenpumpe, en Unser täglichen Traum. Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren 1914-1954, Zúrich, Ed. Arche, pp. 20-28, 31-33.

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STRASSBURGKONFIGURATION

CONFIGURACIÓN ESTRASBURGO

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ich bin in der natur geboren. ich bin in straßburg geboren. ich bin in einer wolke geboren. ich bin in einer pumpe geboren. ich bin in einem rock geboren. ich habe vier naturen. ich habe zwei dinge. ich habe fünf sinne. sinn ist ein unding. natur ist unsinn. platz da für die natur da. die natur ist ein weißer adler. platz dada für die natur dada.

ich modelliere mir ein buch mit fünf knöpfen. die kunsthauerei ist der schwarze blödsinn. dada ist in zürich geboren. zieht man straßburg von zürich ab so bleibt 1916.

nací en la naturaleza. nací en estrasburgo. nací en una nube. nací en una bomba. nací en un vestido. tengo cuatro naturalezas. tengo dos cosas. tengo cinco sentidos. el sentido es un absurdo. la naturaleza es sinsentido. lugar ahí para la naturaleza ahí. la natura es un águila blanca. dadá lugar para la naturaleza dadá.

modelo un libro para mí con cinco botones. la esculpidera es el disparate más negro.

dadá nació en zúrich. si a zúrich se le resta estrasburgo queda 1916.

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die nymphe obliegt dem leben.

der general hat einen wesentlichen platz in der natur.

die pyramidenpumpe hat vier knöpfe zwei löcher. die pyramidenpumpe pumpt schwarze vögel in die natur. ich pumpe natur. du pumpst kunst.

straßburg liegt in einer wolke.

fünf besen liegen. vier besen sitzen. zwei besen stehen. weißt du die natur ist ein knopf. weißt du die natur ist ein schwarzes loch. weißt du die kunst ist ein schwarzes loch. in jedem loch ist eine wolke. modelliere mir ein loch in einem loch und in diesem loch zwei löcher und in jedem dieser zwei löcher vier löcher und in jedem dieser vier löcher fünf löcher.

die wolkenpumpe pumpt unter freuden die wolken aus den röcken. die wolkenpumpe pumpt gegen den kunstrock der nymphe

la ninfa concierne a la vida.

el general tiene un puesto esencial en la naturaleza.

la bomba de pirámides tiene cuatro botones y dos orificios. la bomba de pirámides bombea pájaros negros en la naturaleza. yo bombeo naturaleza. tú bombeas arte.

estrasburgo reposa en una nube.

cinco escobas en el suelo. cuatro escobas sentadas. dos escobas de pie. sabes la naturaleza es un botón. sabes la naturaleza es un hoyo negro. sabes el arte es un hoyo negro. en cada hoyo hay una nube. modélame un hoyo en un hoyo y en ese hoyo dos hoyos y en cada uno de esos dos hoyos cuatro hoyos y en cada uno de esos cuatro hoyos cinco hoyos.

la bomba de nubes bombea con dicha las nubes desde los vestidos. la bomba de nubes bombea contra la falda de arte de la ninfa.

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ich bin in straßburg geboren.

ich habe fünf gedichtbücher herausgegeben. die titel dieser bücher sind der vogel selbdritt - die wolkenpumpe- der pyramidenrock - weißt du schwarzt du - vier knöpfe zwei löcher vier besen.

1916 habe ich in zürich unter freuden dada geboren. dada ist für den unsinn das bedeutet nicht blödsinn. dada ist unsinnig wie die natur und das leben. dada ist für die natur und gegen die kunst. dada will wie die natur jedem ding seinen wesentlichen platz geben.

außerdem obliege ich teils sitzend teils stehend der bildhauerei. niemand kann mir nachweisen daß ich je eine nymphe einen general oder einen adler modelliert habe

nací en estrasburgo.

publiqué cinco libros de poesía. los nombres de esos libros son el pájaro en trío – la bomba de nubes – la falda pirámide – sabes / cabes – cuatro botones dos agujeros cuatro escobas.

en zürich, 1916, en compañía de amigos, di a luz a dadá. dadá está para el sinsentido que no es lo mismo que tontería. dadá es absurdo como la naturaleza y la vida. dadá está por la naturaleza y contra el arte. dadá quiere, al igual que la naturaleza, dar su lugar esencial a cada cosa.

soy tema además de la escultura, en parte sentado, en parte de pie. nadie puede comprobar que modelé una ninfa un general o un águila.

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weißt du niemand kann mir nachweisen daß ich nicht ein adler bin. der adler obliegt dem leben. weißt du der adler hat fünf leben und vier naturen. weißt du der adler hat außerdem einen titel. schwarzt du der general hat fünf titel fünf knöpfe an seinen zwei sinnen und vier löcher in seinen freuden. die natur aber und ich sind gegen die freuden und geborenen dinge. die natur obliegt dem leben ob sie liegt sitzt steht.

die schwarze wolke im weißen rock gebiert unter freuden ein vogelding.

sabes nadie puede comprobar que no soy un águila. el águila le concierne a la vida. sabes el águila además tiene cinco vidas y cuatro naturalezas. sabes el águila tiene además un título. sabes el general tiene cinco títulos cinco botones en sus dos sentidos y cuatro agujeros en su alegría. en cambio la naturaleza y yo estamos contra las alegrías y las cosas nacidas. corresponde a la vida la naturaleza, ya sentada acostada o de pie.

la nube negra en falda blanca alumbra entre alegrías un ave-objeto.

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Detalle de Lose your mind (2011). LitografĂ­a: Laura Contreras.

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ICH BIN EIN PFERD ich fahre in einem zug der überfüllt ist. in meinem abteil ist jeder platz von einer frau besetzt der ein mann auf dem schoße sitzt. die luft ist unerträglich tropisch. alle reisenden haben einen riesigen hunger und essen unaufhörlich. plötzlich fangen die männer zu wimmern an und verlangen nach der mutterbrust. sie knüpfen den frauen die kleider auf und saugen nach herzenslust frische milch. nur ich sauge nicht und werde nicht gesäugt. es sitzt mir niemand auf dem schoß und ich sitze niemandem auf dem schoß denn ich bin ein pferd. ich sitze aufrecht und groß mit meinen hinterbeinen auf der eisenbahnbank und stütze mich bequem mit den vorderbeinen auf. ich wiehere laut hii hii hii. an meiner brust funkeln die sex knöpfe des sexappeals schön aufgereiht wie die funkelnden knöpe einer uniform. o sommerzeit. o weiteweitewelt.

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SOY UN CABALLO viajo en un tren con sobrecupo. en mi cabina cada sitio está ocupado por una dama que tiene a un hombre sentado en el regazo. el viento es tropical e insoportable. todos los viajeros tienen apetito gigantesco y comen sin cesar. de súbito empiezan a gimotear los hombres y exigen el pecho materno. desabrochan el vestido a las mujeres y maman leche fresca al gusto del corazón. solo yo no lacto ni seré lactado. no tengo a nadie sentado en mi regazo y no me siento en el regazo de nadie pues soy un caballo. me siento erguido y grande con mis patas traseras en el banco de espera y me apoyo cómodamente con las patas delanteras. y relincho con fuerza jii jii jii en mi pecho destellan los botones sexuales del sex appeal muy bien alineados cual los botones resplandecientes de un uniforme. oh días de verano. oh amplio amplio mundo.

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aus: DIE WOLKENPUMPE

* und spitzen die flammen und den schuh von dem vogel hats gerufen und tanz auf glasseilen nicht um die rundung der erde muß augen anzünden mit schwarzen kübeln nasen drachen wegweisern stangen nebst leitern auf dem federbuckel voll klingei klager klapperbrett da kommt der stimmer wir wellen nimi singen noch trumbei kommt auch ein seraphinmanner riecht ach violett als hat er in einem fadendünnen dunkeln pumpbrunnen gelegen und hat jedes haar durch ein kubismatisches goldklötzlein gezogen dann trifft er mit der kopfbrust das spatzbrett dann fällt die nachtleiter um und spritzt grillenaugen lichtstöcke und sonnenkugeln * aus karaffen bläst der schwarzgefärbte weltgeist gleicher windsbeinen ist ausgespannt wie flosse flügel in wasser und luft daß er sich vermaledeit verweser jongleurer seiner knochenstangen wattebrücken der früchte der vögel über himmel rollt und steuersteine wie eine orgel dreht also steigen wir aus ihm kein haschen hat uns mehr und messen zwölf scheffel schatten drei ellen eulen und sind fadentief rosengras er hat den schwan verführt er hat die wasserscheide umgestellt er macht kein blumen noch federlesens er trägt ein fäßchen aus glas *

*

sein kinderhut tanzt um die sonne in seiner koje gurren tauben auf dem lichtstrahl aus seiner nase steigen spielbälle und entkettete falken und mit vernehmbarem donnern rollt mutter natur aus dem tannenbaum wagfaß aus dem atlas gelöscht mit verhirschtem ast und hüpft auf die schwebebahn der vögel und gurrt in dem hohlen stern gegen das pendel wanderungen und glockenspeiseliedlein ankert mit luft und glocken am kühlen rand siner quellen hebts kelchlin hin und her und trauert und bekünnt sini wis und immer mehr zeit und hat doch keine zeiger auf viel zeit noch das ticken der tiere noch den wechsel der stunden und särge 110

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LA BOMBA DE NUBES [fragmentos] * y las llamas se afilan y el zapato del pájaro lo ha exclamado y danza en cuerdas de cristal no sobre la curvatura de la tierra debe encender los ojos con negras cubetas narices dragones letreros de camino varas junto a escaleras sobre la giba emplumada llena de tintineos tablitas mágicas entonces llega el afinador ondeamos nimi cantamos además rumbai viene también un serafín huele ay violeta cuando puso en un hilo de oscuridad una bomba manual y extrajo cada cabello por un cubito de oro cubismático luego atinó a la espátula con el pechocabeza luego se desplomó la escalera nocturna y salpicó ojos de grillo bastones de luz y esferas solares * de las garrafas sopla el espíritu del mundo en color negro de las mismas piernas del viento está distendido como alerones alas en agua y tierra así que maldice funcionarios malabaristas puente de algodón de vigas de sus huesos de frutas de pájaros sobre el cielo rola y piedras guías cómo un órgano gira o sea de él descendemos ningún conejito nos tiene y ferias doce fanegas sombras tres yardas lechuzas y profundas cual hilos rosavegetales él sedujo al cisne él cambió de sitio la línea divisoria de las aguas no hace flores ni aspavientos trae un barrilito de vidrio * su sombrero de niño danza en torno al sol en su litera se arrullan palomas sobre el brillo de la luz de su nariz escapan pelotas y halcones desatados y con truenos trepidantes la madre naturaleza se descuelga del abeto balanzarril borrada del atlas con asta aciervada y brinca en las vías de los pájaros y se arrulla en la estrella hueca contra el péndulo migraciones y cantos de crisol anclados con aire y campanarios a orillas de bustos manantiales cuellín de aquí allá llorando y conocido sini vis y siempre más tiempo y no hay manecillas para tanto tiempo ni el tic tac de los animales ni el cambio de las horas y los ataúdes

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sternenminniger im rätselgarten hats gebaut sterniger schachbrett hats gebaut daraus die rosenknospe erde blüht das afterrohr lauschert an quellennas es quellert die kristallvögelscharren aus den steineltern hölzlein geklopftes panzerquell schwalbensalbe aus dem riesengroßen holzgewehr saust der gekelterte engel wer bürstet seine ferne lagerstadt * zungen verkehrt er wend entscheide also tut er leid springen in den flammendorn dreht er das geschmeide flieht der höllenmohr aber im goldenen ohr trägt er kreuz und sporn und wirft die zahlen um die steine daß sie sich binden aber im holzvorhang lachen die fässer und im bauch reift der polare aposteltisch von welchem fallen die früchte jede ihren feuermann im geschlecht bei sich tragen

Detalle de Muñequitos de papel (2012). Óleo: Laura Contreras.

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* niños astro-cantores en el jardín de los acertijos lo ha construido un tablero constelado de ajedrez de ahí salen capullos de rosas la tierra florece el gotero escucha en la nariz del manantial que mana las espátulas de pájaros de cristal de los padres pétreos maderita abrasada fuente de acorazados palpitante ungüento de golondrinas del inmenso fusil de madera silba el ángel prensado quién cepilla su larga ciudadaposento * él pone a rodar lenguas giro decide luego hace a la pena saltar en el punzón de la flama gira las joyas huye el moro infernal pero en la oreja dorada porta cruz y espuela y lanza las cifras alrededor de las piedras para unirlas pero en el telón de madera ríen los barriles y en la panza madura la mesa polar de los apóstoles de la que cae la fruta cada uno trae en su sexo su propio hombre de fuego

Daniel Bencomo (1980, San Luis Potosí). Ha publicado Lugar de Residencia (Fondo Editorial Tierra AdentroConaculta, 2010) al cual le fue concedido el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino en 2010, y Alces, Rejkyavik (Libros Magenta-Conaculta, 2014). Como traductor de poesía alemana ha publicado La calma entre el cero y el uno, de Björn Kuhligk (Bonobos Editores, 2015) y Canon previo a la huida, de Tom Schulz (Cuadrivio, 2015), además de poesía de Hugo Ball, Hans Arp, Friederike Mayröcker y Ron Winkler.

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Oderay Fabiola Espinoza Moneti Lo Ăşltimo que muere es la esperanza

Entre vivencias e ideales y ninguna de ellas es verdadera (2010). Ă“leo: Laura Contreras.

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Lo último que muere es la esperanza Oderay Fabiola Espinoza-Moneti

Angelina Muñiz-Huberman, Hacia Malinalco, México, Ediciones Sin Nombre, 2014.

Sólo con medio cerebro se recuerda.

La otra mitad no duele.

Francisco Hernández

¿

Qué sucede con alguien que está próximo a morir? Y no me refiero solamente al entorno, a las personas y las cosas que abandonará irremediablemente, sino al hecho de saber que un día, sin más, el amanecer no va a llegar. Ahondo más en la cuestión: ¿en qué se piensa cuando uno sabe que morirá pronto?, ¿qué distingue esta muerte de cualquier otra, si todas sucederán de manera irremediable?, ¿la diferencia estriba en el hecho de saber que se aproxima, que el tiempo se está agotando? Quien diga que no se preocupa por la muerte miente, miente de veras y su mentira no le cabe en la boca. Quien afirme que no piensa en ella niega la vida, y la vida también se le desborda en los labios.

Hacia Malinalco, libro reciente de Angelina Muñiz-Huberman, publicado por Ediciones Sin Nombre, plantea las circunstancias de una mujer para quien la muerte ha dejado de ser una sorpresa; su cuerpo, punto desde donde experimenta el mundo y la existencia, comienza a escapársele, cambia, y mientras tanto ella camina por los resquicios de sus últimos días.

Estructurado en tres estaciones: Primera semana o vía purgativa, Segunda semana o vía iluminativa y Tercera semana o vía unitiva, el texto es un recorrido por los pasadizos de la memoria y de la mente preguntona de quien se ve afectada por la inminencia de la partida. Es la historia de un místico viaje interior y, a la vez, el punto de inicio desde el cual el lector comprende que sin ser Galatea —nombre del personaje en cuestión—, también morirá y el mundo no alterará un ápice su curso.

Durante casi tres semanas la mujer reflexiona sobre su situación actual: un cuerpo amenazado por la inmovilidad —esclerosis sistémica progresiva, específicamente—, una memoria con devaneos, en permanente construcción, y una vida sentenciada a extinguirse. Y es que, ¿cómo sobrellevar los días cuando se sabe que serán los últimos?, ¿se continúa siendo quien se era, un sujeto con las mismas obsesiones y necedades, o por el contrario se cambia: los opuestos se reconcilian y la vida, no en general sino la propia, que finalmente es la única de la que cada quien puede hablar, ingresa en una disposición espacial y temporal distinta?

Aunque pudiéramos pensar que la sola palabra ‘muerte’ guiaría a Galatea a la desesperación y al llanto interminable, esta mujer opta por

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Oderay Fabiola Espinoza-Monett Lo último que muere es la esperanza el entendimiento a través de la espiritualidad, camino centrado en la comunión consigo misma y que, paradójicamente, no anula la sensualidad del cuerpo, ahora que dispone de él en cualquier medida. Por eso, Galatea se dedica a delinear los momentos que le quedan, que es lo mismo que establecer su manera de morir, porque cada quien se va de este mundo a su modo, y tal vez, y esto es una constante en el texto, se puede elegir el tipo de danza que se ejecute con la muerte. Cada semana está marcada por un objetivo que Galatea intenta cumplir: alejarse de lo innecesario, reconocer que la claridad existe y no sólo la oscuridad —pues muchas veces es necesario un arrojo mayor para darse a la luz que a la umbra—, y percatarse de que vida y muerte son lo mismo: experiencias únicas, aventuras que el ser humano emprende de forma solitaria.

Galatea es pintora. Conforme crea, sus relaciones con su nueva situación van adquiriendo matices insospechados. Ella no sólo plasma un objeto sobre el lienzo, sino que representa el tiempo, lo asume, lo crea, lo jala de los cabellos, lo estira, lo entiende. La pintura y el amor, la pintura y la muerte, la pintura y la vida, la pintura y el tiempo que parece no ser más que uno —en relación con los tiempos verbales con que creemos habitar el mundo— son temas que aborda simultáneamente el texto, en virtud de que estos fenómenos o realidades no aparecen aislados, es más, no pueden presentarse de ese modo, sino en tropel, como la vida misma.

En la contraportada del libro se advierte la pertenencia de este texto a las ‘seudomemorias’, género inaugurado por Muñiz-Huberman que perfila la comunicación que la escritora ha mantenido con el exilio a través del acto creador. Esta vez no se trata solamente de una mixtura entre ficción y reminiscencia, o testimonio e imaginación, sino que la memoria de Galatea es con mucho la del lector. Éste último ingresa, junto con el personaje, en un remolino de angustia que lo hace desesperar, querer cerrar las tapas del libro al reconocerse en Galatea y en Acis, su pareja. La evocación nos juega, en tanto lectores, una suerte de burla: la pesada broma del tiempo, del espejo en que nos miramos y nos contemplamos angustiados, acorralados por la vida que no deseamos abandonar, y en consecuencia por la muerte —‘evidencia’ de estar vivo, como dice la misma Galatea—. Pero no cerramos el libro, lo mantenemos abierto en pos de nuestra propia vía iluminativa.

Hacia Malinalco provoca que el lector se interne en situaciones de una hondura peligrosa, mientras que por otro lado el discurso, por medio de oraciones cortas —que como balazos van conformando una expresión sólida, un innegable modo de percibir la literatura, y con ella el mundo— llega en no pocas ocasiones a la alta poesía, a un registro sublime de la expresión lírica. Desde mi punto de vista se trata de un libro honesto, confeccionado con un sentido del ritmo ágil, limpio, sin pretensiones enclavadas en la anécdota y sin temor a concentrarse en los verbos de pensamiento

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Oderay Fabiola Espinoza-Moneti Lo último que muere es la esperanza —pues a fin de cuentas es en él donde transcurre la mayor parte de la existencia—, características ya vistas en otros textos de la escritora.

Es precisamente con el recurso poético que Muñiz-Huberman hace frente a la muerte y a la vida. En mitad del fulgor de la expresión literaria disminuye la angustia, ya no duele tanto, y uno entonces sabe que en algún momento tendrá que caminar hacia la luz sin que ésta hiera la vista, mirar a la muerte de frente y sin falsas sonrisas ni fingidos lamentos.

Los binomios que parecen tan definitivos y tan cortantes —alma-cuerpo, claridad-oscuridad, vida-muerte— se difuminan como las pinturas de Galatea gracias a un acto amoroso de entendimiento, aceptación y gratitud. Sin duda, Hacia Malinalco es un acto de fe de la escritora y de quien lee, por medio del cual nos hundimos en la palabra poética, gustamos de ella, la paladeamos y hasta la sufrimos. La obra de Muñiz-Huberman es finalmente una manifestación de esperanza, porque los que nos escribimos y nos leemos creemos que es posible morir en Malinalco, como todo buen guerrero.

ODERAY FABIOLA ESPINOSA MONETI. Ciudad de México, 1982. Poeta y narradora independiente. Es licenciada en Letras Latinoamericanas y maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México, donde actualmente labora. Ha participado con lecturas en atril en facultades de la UAEM, en centros regionales de cultura y en instituciones educativas tanto públicas como privadas. Cursó el Diplomado en Creación Literaria en la Escuela de Escritores del Estado de México. Está antologada en La ciudad es nuestra (Ayuntamiento de Toluca / Los 400, 2012); Imperio de sombras (Los 400 / UAM, 2014); Una ciudad tan bella (Ayuntamiento de Toluca / Instituto Municipal de Cultura, Turismo y Arte, 2014); Paso de nieve (Ayuntamiento de Toluca / Instituto Municipal de Cultura, Turismo y Arte, 2014); Últimos coros para la Tierra prometida. 40 poetas jóvenes del Estado de México (Fondo Editorial del Estado de México, 2015); Los muertos no cuentan cuentos. Antología de narrativa joven del Estado de México (Fondo Editorial del Estado de México, 2015), y también ha publicado en periódicos de circulación local. Fue becaria del Fondo Especial para la Cultura y las Artes del Estado de México en 2014. f Correo-e: fabiola.monetti@gmail.com

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E La cuestión femenina en Latinoamérica Luz Elena Zamudio-Rodríguez

Margarita Pierini (ed.), Escritoras latinoamericanas del siglo XX,

Madrid, Maia Ediciones, 2014.

l volumen monográfico Escritoras latinoamericanas del siglo XX, coordinado por Margarita Pierini y publicado por Maia Ediciones, continúa la serie Arbor sobre autoras españolas del siglo XX editada por María del Carmen Simón Palmer. La selección de las escritoras latinoamericanas se hizo a partir del papel que desempeñaron “en la vida pública y política de su tiempo” (7)1. Aunque se auguraba que para el siglo XIX ‘la cuestión femenina’ avanzaría hacia la igualdad, no fue sino hasta el siglo pasado cuando muchas mujeres pudieron salir del espacio privado en el que fueron reducidas; poco a poco se abrieron las puertas para su educación formal y comenzaron a participar más activamente en la sociedad, con lo cual consiguieron un lugar digno dentro de ella. La influencia que ejercieron talentos como el de Virginia Woolf y otras feministas europeas y estadounidenses permitió que se fuera dando un cambio en la vida intelectual y una presencia de las mujeres cada vez más notoria en distintos ámbitos.

Con respecto al proceso de selección del corpus para el libro, dice Pierini: “nos interesó contribuir a la visibilidad de las mujeres a través de su propia voz” (10). Las catorce escritoras elegidas dieron muestras de su valentía y compromiso social y político, aunque representan sólo una muestra de las voces femeninas que fueron ganando reconocimiento en Latinoamérica. Predomina el número de argentinas, pero se incluyen plumas de otros países, como México, Perú, Panamá y Uruguay: Laura Méndez (México, 1853-1928), Emma de la Barra (Argentina, 1860-1947), Gabriela Coni (Francia-Argentina, 1862/6-1907), Ada M. Elflein (Argentina, 1880-1919), Victoria Ocampo (Argentina, 1890-1979), Salvadora Medina Onrubia (Argentina, 1894-1972), Magda Portal (Perú, 1900-1989), Blanca Luz Brum (Uruguay, 1905-1985), Concha Urquiza (México, 1910-1945), Magdalena Mondragón (México, 1913-1989), Libertad Demitrópulos (Argentina, 1922-1998), Beatriz Guido (Argentina, 1922-1988), Marta Lynch (Argentina, 1925-1985) y Diana Morán (Panamá, 1929/32-1987).

Todas ellas ejercieron un papel importante en la cultura y movimientos sociales del siglo pasado. El libro está estructurado en tres apartados: el primero agrupa a las mujeres nacidas en el siglo XIX, que dieron muestra de su madurez en el XX; el segundo está dedicado a aquéllas cuya obra se desarrolló en los años de las vanguardias; el último rescata a las escritoras más jóvenes y mejor preparadas académicamente, las cuales se desempeñaron en diferentes medios laborales. Margarita Pierini destaca en “Historias insurgentes”, la presentación del volumen, algunas analogías que acercan a las mujeres incluidas: todas ellas son

1 Todas las citas pertenecientes a Escritoras latinoamericanas del siglo XX corresponden a Margarita Pierini (ed.), 2014, por lo cual sólo se anota el número de página.

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Luz Elena Zamudio-Rodríguez La cuestión femenina en Latinoamérica viajeras, se integran a instituciones y agrupaciones de carácter diverso y hacen suya la palabra que antes se les negó.

Los investigadores que realizaron los ensayos que componen este libro trabajan en diferentes universidades argentinas y mexicanas. Leticia Romero, autora del ensayo sobre Laura Méndez que abre el libro, cita las palabras de la escritora para demostrar su claridad de pensamiento y su decisión de integrarse con seguridad y valentía al mundo que estuvo vedado a las mujeres en épocas anteriores: “Verdad es que pocos hombres son tan audaces como la mujer para arrojarse en brazos de lo desconocido, cuando quieren llevar a empeño una cosa” (23).

Margarita Pierini presenta a Gabriela Coni, activista en defensa de las obreras, pero poco conocida en sus facetas de escritora y periodista. Norma Alloatti hace un recorrido por dos novelas de la escritora argentina Emma de la Barra, quien las firmó como César Dauyen, un seudónimo masculino.

“Ríos de tinta y rutas históricas. El mapa literario de Ada Eflein” es el estudio en el cual Laura Cilento analiza la narrativa nacionalista de la autora argentina, así como su literatura infantil. La escritora y periodista Salvadora Medina Onrubia es la elegida por Lucía María De Leone para profundizar en dos de sus textos tempranos: la obra de teatro Alma fuerte y la conferencia Alma del aire.

Yanna Hadatty Mora retoma a la poeta, ensayista, crítica y periodista peruana Magda Portal, importante figura de la vanguardia poética y la crítica literaria; asimismo, llama la atención sobre sus postulados estéticos y teóricos. La polifacética y controversial Concha Urquiza es el objeto de estudio de Margarita León Vega. Virginia Bonatto y Raquel Macciuci resaltan el papel que jugó Victoria Ocampo en el ambiente cultural argentino.

La oposición masculino-femenino se hace evidente en la polémica que se desató entre la autora y José Bergamín durante la guerra Civil Española y que se hizo pública en la revista Sur, que dirigía Ocampo. La periodista y escritora Magdalena Mondragón —quien publicó tanto crónicas testimoniales, novelas, teatro y poesía, como artículos de combate ideológico en tiempos de la posrevolución mexicana— es la escritora abordada por Edith Negrín, quien presta especial atención a la tercera novela de Mondragón, Yo, como pobre…, protagonizada por los recolectores de basura de la Ciudad de México.

Marcos G. Zangradi titula su ensayo “Beatriz Guido. La vida privada de la política argentina”. Las novelas y relatos de esta autora permiten imaginar la repercusión de la violencia del Estado en la cotidianidad de los argentinos durante el siglo XX. “Diana Morán. Presencia poética y política” es el texto con el cual Luz Elena Zamudio Rodríguez pone en evidencia la valentía y dulzura de la poetisa panameña, quien supo ser aguerrida contra los invasores de su Panamá entrañable y tierna con su pueblo. La sensualidad es un ingrediente más de su poesía que conmueve a los lectores.

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Luz Elena Zamudio-Rodríguez La cuestión femenina en Latinoamérica El ensayo de Nora Domínguez, “Libertad Demitrópulos: el peronismo como razón literaria”, analiza los textos más representativos de la escritora argentina “que ponen en escena la fuerza del imaginario peronista en la construcción de ficciones literario-políticas” (243). Gonzalo Carranza estudia a Martha Lynch, novelista popular en los años sesenta y setenta del siglo pasado, quien se interesó por narrar el cruce de los debates ideológicos públicos con el ámbito de lo privado.

El libro se cierra con el trabajo de María Pía López, “Ejercicio plástico.

Travesía de Blanca Luz Brum”, en el cual propone imaginar a la escritora uruguaya plasmada en un mural que la represente en su particular forma de habitar el momento histórico que le tocó vivir.

LUZ ELENA ZAMUDIO RODRÍGUEZ. Es profesora-investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), México, desde septiembre de 1974. Licenciada en Letras Hispánicas, maestra en Literatura Iberoamericana y doctora en Literatura Mexicana por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México. Integrante del área de Literatura Hispanoamericana en la UAM. Colabora en el Taller de Teoría y Crítica Literaria Diana Morán desde 1992. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores desde 1999. Realizó la compilación y nota introductoria de la antología de cuento Angelina Muñiz (UNAM, 2002). Escribió El exilio de Dulcinea encantada. Angelina Muñiz-Huberman, escritora de dos mundos (UAM, 2003). Coordinó el volumen Lo monstruoso es habitar en otro. Encuentros con Inés Arredondo (UAMI, 2005).

Ha coordinado algunos números de la colección Desbordar el canon, como Rosario Castellanos.

De Comitán a Jerusalén (ITESM / Conaculta / Fonca / UAEM, 2006) y Concha Urquiza. Entre lo místico y lo mítico. (ITESM / Conaculta / Fonca / UAEM / Universidad Iberoamericana, 2009).

Es autora de los libros Una interpretación mítica de “La rosa separada” de Pablo Neruda (UAM, 1988); La niña de Comitán y los brujos de Chactajal (UAM, 2009), y Una autobiografía literaria.

Ensayos reunidos (UAM, 2012). Ha escrito decenas de ensayos sobre narradores y poetas hispanoamericanos.

Correo-e: luzelenazamudio@yahoo.com

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CRITERIOS EDITORIALES Generales Todos los textos deben enviarse en formato .rtf. Las imágenes han de mandarse en archivo separado, en .png o .tif y con una resolución mínima de 300 dpi; las tablas y cuadros se enviarán como hojas de cálculo. El autor debe tramitar los derechos de reproducción de las imágenes ajenas incluidas en su trabajo. Las colaboraciones se reciben en nuestra plataforma electrónica, alojada en Open Journal Systems (http://lacolmena.uaemex.mx/index).

Sin excepción, los textos enviados para su posible publicación deben ser originales e inéditos y no estar simultáneamente sujetos a aprobación en otras publicaciones (en caso de haber sido presentados como ponencias o de estar basados en éstas, debe mencionarse de modo explícito). En caso de plagio, el único responsable será el autor.

El Consejo Editorial de La Colmena se reserva el derecho de rechazar un trabajo antes de ser evaluado por los dictaminadores si su tema fuese notoriamente distinto de la temática y los fines de la revista.

Los textos de investigación, divulgación y creación literaria que pasen una primera revisión editorial serán sometidos a dictamen de revisores externos a la entidad editora bajo la modalidad de pares doble ciego (double blind peer review). En caso de controversia, el texto se enviará a un tercer revisor, quien tomará la decisión final. El resultado será inapelable y podrá ser uno de los siguientes: “Aceptado”, “Aceptado con sugerencias”, “Aceptado, pero condicionado a la realización de los cambios señalados” y “Rechazado”. Las reseñas solamente son sometidas a dictamen editorial de la revista.

Los autores cuyos textos sean aceptados deberán firmar una carta de cesión de derechos, y estar de acuerdo en que su texto sea reproducido bajo la licencia Reconocimiento 2.5 México de Creative Commons. Sin embargo, La Colmena se reserva todos los derechos de reproducción de los materiales gráficos. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

El diseño, formación e inserción de gráficos de cada artículo es atribución exclusiva de la revista. No se devolverán originales. La publicación de textos no da derecho a remuneración alguna.

Por sección Aguijón Para esta sección se reciben artículos de investigación y ensayos que contribuyan con nuevos conocimientos o promuevan debates entre los interesados en temas humanísticos, así como textos de divulgación de las artes y las ciencias humanas.

Los ensayos y artículos de investigación deben tener una extensión máxima de 30 cuartillas (incluidos notas, referencias y anexos), interlineado de 1.5 espacios y tipografía Arial en 12 puntos; redactados en español o traducidos al español; de ninguna manera se reciben traducciones de traducción (tampoco en citas o notas a pie de página). Los envíos deben contener: título completo en español e inglés, resumen (en español e inglés) de máximo 150 palabras, en el que se pueda identificar el argumento general, la metodología usada y el principal aporte del trabajo, y de tres a diez palabras clave (en español e inglés) incluidas en tesauros del ámbito humanístico.

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Los textos han de enviarse sin firma. Aparte, el autor deberá mandar su ficha curricular y las de los coautores, en la que especifique nombre, grado académico, centro de estudios en el que lo obtuvo, adscripción institucional, intereses académicos, dirección de correo electrónico y las fichas de tres de sus más recientes publicaciones, en caso de existir. Cada autor puede optar por firmar solamente con su apellido paterno o usar el paterno y el materno. Si elige usar los dos apellidos, éstos deben escribirse completos y unidos por un guion. Además, se debe apuntar el correo de contacto, institución de adscripción de cada autor y país. Una vez enviado el texto no se pueden añadir ni retirar firmas autorales.

Para las referencias dentro del texto se usará la notación Harvard, esto es, apellido del autor, año de edición y número de página, escrito entre paréntesis: (Welles, 1994: 345).

Los datos de la referencia de la cita se ordenarán alfabéticamente al final del texto de la siguiente manera: Borges, Jorge Luis (1994), Obras completas, 2 vols., Buenos Aires, Emecé.

Martínez Gómez, Germán Iván (2011), “Filosofía para no filósofos”, La Colmena, núm.

69, pp. 90-96.

Panal de luz Se admiten obras de arte visual digitalizadas que ornarán todo el número, las cuales se acompañarán de un texto sobre la obra no mayor a cinco cuartillas, escrito por el autor de la obra, por el director de la revista o por un especialista. Los textos no serán dictaminados. La pertinencia estética de las imágenes será dictaminada por curadores y artistas visuales. Los autores deberán poseer los derechos intelectuales y patrimoniales de la obra postulada, quienes autorizarán por escrito la reproducción de su obra en un número de La Colmena.

La abeja en La Colmena Se reciben productos de creación literaria (cuento y poesía), ensayos literarios, así como obras de arte digitalizadas (las cuales deberán acompañarse por un escrito crítico o descriptivo no mayor a cinco cuartillas). Se aceptarán máximo quince cuartillas para los textos de narrativa y seis para los de poesía.

Traducciones Se reciben versiones al español de textos literarios líricos y narrativos escritos originalmente en otro idioma.

Pliego de Poesía Para la posible publicación en esta separata de poesía se recibe obra poética inédita que guarde una visión de conjunto y con una extensión de hasta 12 cuartillas.

Libros En la sección Libros recibimos reseñas de una extensión máxima de cinco cuartillas.

Se dará prioridad a reseñas de libros académicos del ámbito humanístico y novedades literarias.

Para solicitar alguna aclaración sobre estos criterios, escriba a lacolmena@uaemex.mx.

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