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Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2015). Fotografía: Fernando Oscar Martín.
La Colmena 89 enero-marzo de 2016 ISSN 1405-6313
Consejo editorial Dr. en D. Jorge Olvera García Rector
Dr. en Ed. Alfredo Barrera Baca Secretario de Docencia
Dra. en Est. Lat. Ángeles Ma. del Rosario Pérez Bernal
Luis Alburquerque García Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España Antonio Cajero Vázquez El Colegio de San Luis, México Maricruz Castro Ricalde Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México
Secretaria de Investigación y Estudios Avanzados
José Luis Crespo Fajardo Universidad de Cuenca, Ecuador
Dr. en D. Hiram Raúl Piña Libien Secretario de Rectoría
Alberto Dallal Universidad Nacional Autónoma de México, México
M. en E. P. D. Ivett Tinoco García
Evodio Escalante Universidad Autónoma Metropolitana, México
Secretaria de Difusión Cultural
Paulo Franchetti Universidade Estadual de Campinas, Brasil Ottmar Ette Universität Potsdam, Alemania
Juan Carlos Carmona Sandoval Director
José Arnulfo Herrera Universidad Nacional Autónoma de México, México
Alaín García Peñaloza Coordinador editorial
Herminio Núñez Villavicencio Universidad Autónoma del Estado de México, México
Priscila Galeana Arzate
Luis Quintana Tejera Universidad Autónoma del Estado de México, México
Corrección de estilo
Berenice Lara Ramírez Paola Aranda Delgado Diseño, edición gráfica y formación
Liliana López Mejía Traducción
Lorena Rojas Mercado
Vicente Quirarte Universidad Nacional Autónoma de México, México Gonzalo Santonja Gómez-Agero Instituto Castellano Leonés de la Lengua, España Félix Suárez Consejo Editorial de la Administración Pública del Estado de México, México
Apoyo secretarial
María Isabel Terán Elizondo Universidad Autónoma de Zacatecas, México
Coordinación de Publicaciones Periódicas María Trinidad Monroy Vilchis
Alejandro Toledo Sistema Nacional de Creadores, México Manuel Velázquez Mejía Universidad Autónoma del Estado de México, México Patricia Villegas Universidad Iberoamericana, México Lauro Zavala Universidad Autónoma Metropolitana, México
La Colmena, No. 89, enero-marzo de 2016, es una publicación trimestral publicada, distribuida y editada por la Universidad Autónoma del Estado de México a través de su Secretaría de Difusión Cultural. Sor Juana Inés de la Cruz No. 300, col. 5 de Mayo, Toluca, Estado de México, C.P. 50090, Tels.: (722) 277 3835 y 277 3836, http://lacolmena.uaemex.mx. Editor responsable: Juan Carlos Carmona Sandoval. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2000-012811362600-102, ISSN: 1405-6313, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título No. 8133 y Licitud de Contenido No. 5763, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Litográfica Dorantes, S. A. de C. V., Oriente 241 A N.28 bis. Col. Agricola Oriental, Deleg. Iztacalco, México, DF., tel. 5700 3534. Este número se terminó de imprimir el 15 de febrero de 2016 con un tiraje de 500 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. La Universidad Autónoma del Estado de México se reserva todos los derechos sobre las imágenes y gráficos publicados en este número. Los textos de esta revista están sujetos a la licencia Reconocimiento 4.0 Internacional de Creative Commons.
La Colmena, revista de Difusión Cultural de la Universidad Autóno-
ma del Estado de México, es una publicación trimestral que aparece en los meses de enero, abril, julio y octubre; su principal labor es dar a conocer estudios realizados en el ámbito de las humanidades, textos de creación literaria, traducciones y reseñas de obras de arte y de libros. Los trabajos recibidos deben tener como principal objetivo difundir o divulgar conocimientos humanísticos, o proponer debates que contribuyan a enriquecer el panorama cultural. Las áreas de interés de la revista son literatura, filosofía, historia y arte, con especial énfasis en las obras iberoamericanas.
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La publicación está dirigida a investigadores, críticos, escritores, artistas, docentes, alumnos de educación superior y lectores en general del ámbito cultural humanista.
La Colmena está conformada por las secciones: Aguijón: Donde se incluyen artículos y ensayos de investigación, además de textos de divulgación de las investigaciones humanísticas, por ejemplo, ensayos expositivos, reportajes y entrevistas. Panal de luz: Incluye un texto para presentar las imágenes de arte visual que ornan el fascículo. La abeja en La Colmena: Está integrada por textos de creación literaria (ensayos, poemas y cuentos), además de una breve reseña crítica del material gráfico que acompaña a cada número. Traducciones: Versiones al español de textos literarios líricos y narrativos escritos originalmente en otra lengua y que no hayan sido traducidos previamente al castellano. Libros: Sección conformada por reseñas de libros de reciente publicación. Además, en La Colmena publicamos una separata de 16 cuartillas: Pliego de Poesía, que es un breve poemario.
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Sumario Exordio
Aguijón
Juan Carlos Carmona-Sandoval
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La interpretación en la investigación literaria: intuición y método científico
Julieta Leo
Sacralización de los revolucionarios en la poesía de Fina García Marruz
Mónica Ruiz-Bañuls
Historia e imaginario de la Conquista en Barroco, de Paul Leduc
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Aleksandra Jablonska
Cronotopo de las ciudades en Travesuras de la niña mala, de Mario Vargas Llosa
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Claudia Saraí Fernández-López
Georg Trakl y la melancolía
Alejandro Peña-Arroyave
Bando, geografía y niñez en Argentina (1966-1983)
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Viviana Masciadri
La educación religiosa en el Colegio Vilaseca
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Elvia Montes de Oca-Navas
Panal De Luz
Sujetos de un carnaval franciscano
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Juan Carlos Carmona-Sandoval
La abeja en La Colmena
Ajuste de cuentas
Álvaro Rosas
Premonición
Jorge Luis Herrera
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Traducciones Portada: Serie San Francisco Tlalcilalcalpan Fotografía: Fernando Oscar Martín (2015).
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La parodia en Mitte des Lebens, de Hermann Broch
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José Manuel Recillas
Libros
Pliego de Poesía
Escritos en el Puerto de Santos 140
Alfredo Fressia XXX
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Exordio
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as letras cubanas han inspirado los tres primeros textos de este fascículo de La Colmena. El primero de éstos es un ensayo sobre las diferencias y afinidades entre la investigación científica y el área de los estudios literarios, producto de una reflexión de Julieta Leo —de la Universidad de Monterrey, México— sobre su experiencia en el estudio de la novela Paradiso, de José Lezama Lima. La autora aborda la relevancia de algunas coordenadas del estudio de la literatura: el dominio de diversas habilidades técnicas e interpretativas, la libertad de investigación para elegir el objeto de estudio y el marco epistemológico que dé lugar a la generación de lecturas originales y pertinentes. El segundo texto es un artículo de Mónica Ruiz —de la Universidad Miguel Hernández, España— que analiza algunos poemas de Fina García Marruz (integrante del grupo cultural cohesionado en torno a la revista Orígenes), cuya escritura expresa la tensión entre su cosmovisión católica y la realidad de la Revolución cubana en una poética donde la sacralidad de los textos bíblicos se funde con la heroicidad de las gestas revolucionarias. Ciérrase esta subsección con un análisis semiótico de Alexandra Jablonska —de la Universidad Pedagógica Nacional, México— sobre Barroco, una largometraje de Paul Leduc inspirado en la novela Concierto barroco, de Alejo Carpentier, donde la autora del artículo reconoce semejante validez histórica a la historia científica y a los discursos históricos fílmicos como el que propone Leduc, cuyas imágenes y música recrean de manera no lineal la visión neobarroca de la historia latinoamericana que Carpentier plasma en su novela. La relación entre historia y literatura también está presente en la lectura cronotópica que Claudia Saraí Fernández —de la Universidad Autónoma del Estado de México, México— lleva a cabo en su artículo sobre la novela
Travesuras de la niña mala, de Mario Vargas Llosa. Fernández observó cómo operan literariamente las distintas ciudades en las que se desarrolla la trama de esa novela, atendiendo a lo que cada lugar va aportando a la obra literaria en términos simbólicos, así como su impacto en los personajes. Esta lectura le permitió analizar la relación entre la acción de los protagonistas, el contexto del autor y los acontecimientos representados, elementos necesarios para conocer el sentido y la intención argumentativa del texto. Alejandro Peña-Arroyave —de la Universidad del Salvador, Argentina— observa la importancia de la melancolía en la obra de Georg Trakl desde el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche y en contrapunto con las ideas de Martin Heidegger al respecto. Para Peña Arroyave, la idea nietzscheana de la muerte de Dios constituye el referente fundamental de la creación poética de Trakl, cuya obra vendría a ser un testimonio del duelo del hombre y el ocaso de la civilización occidental. A partir de los postulados de Giorgio Agamben, sobre todo en lo concerniente al homo sacer, Viviana Masciadri —de la Universidad de Buenos Aires, Argentina— analiza los instrumentos que usó el poder gubernamental argentino entre 1966 y 1983 para controlar a la población como parte de una cruzada anticomunista continental comandada por Estados Unidos. Basada en una investigación de fuentes documentales de primera mano, Masciadri halló una relación entre las zonas geográficas militares de Argentina y la distribución territorial de los hechos represivos a los integrantes de las familias de los jóvenes estudiantes, obreros, sindicalistas y militantes de izquierda. Asimismo, los datos que presenta la autora le permiten establecer que la teología política y la teología económica sustentaron ideológicamente la violencia gubernamental durante este periodo histórico del país austral en el que prevalecieron el estado de excepción y la dictadura. Finalmente, la historiadora independiente Elvia Montes de Oca nos entrega un artículo sobre el Colegio Vilaseca, una institución educativa de carácter religioso que todavía existe en Toluca, capital del Estado de México. Se trata de un ejemplo paradigmático que abona a la comprensión de la historia de las escuelas católicas en México, sobre todo en lo tocante a sus relaciones con el Estado. En Panal de Luz presentamos la obra fotográfica del argentino Fernando Oscar Martín, que enriquece visualmente este fascículo de La Colmena. Las imágenes son resultado de la observación que el artista ha realizado en el pueblo de San Francisco Tlalcilalcalpan, municipio de Almoloya de Juárez, donde cada 4 de octubre se celebra al santo patrono de la comunidad con una procesión que ha devenido en animado carnaval donde sobresalen toda clase de personajes ataviados con disfraces inspirados en filmes coreanos
y hollywoodenses de terror, cómics y caricaturas japonesas, así como caracteres tradicionales, en una festividad donde algunos participantes también emulan a los animales, protegidos de san Francisco de Asís. La creatividad literaria de Álvaro Rosas nos obsequia un cuento denominado “Ajuste de cuentas”, donde la expresividad del habla popular viste con gran sonoridad y colorido una historia de traiciones acumuladas, cuyo cuasi lógico final podría no ser sorpresivo pero sí plural y efectivo. A su vez, Jorge Luis Herrera Zamudio narra con gran solvencia y elegancia la recreación de una anécdota que precede un capítulo siniestro de la historia mundial, una narración que de algún modo nos recuerda el ambiente en el que se desarrolla el filme La cinta blanca, de Michael Haneke. En el Pliego de Poesía, bajo el título Escritos en el Puerto de Santos, presentamos once poemas del uruguayo Alfredo Fressia, residente en São Paulo, Brasil. Todos los textos se balancean sobre un Océano Atlántico lleno de evocaciones saudosas, capaces de inventar imágenes sonoras suaves como un mar tranquilo e inalterable, que guarda en su profundo seno las más sublimes o descarnadas memorias de la experiencia amorosa que se extingue como el exilio o el invierno austral en la populosa y calórica ciudad portuaria. Ornamenta esta separata Ludmila Abril —de la Universidad Autónoma del Estado de México, México—. En la sección Traducciones, José Manuel Recillas traslada al español, comenta y analiza “Mitte des Lebens”, un poema del escritor y filósofo austriaco Hermann Broch, quien en palabras de su traductor, no escribe una “diatriba contra los poderes terrenos que se apoderan del orden germano de la época [ascenso del nazismo], sino [intenta] hallar una respuesta ante lo infinito, ante lo imposible”, algo que se asemeja al sentimiento con el que Trakl asumió la muerte de Dios aludida arriba. Finalmente, Sergio Díaz —del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México— nos da noticia de un volumen dedicado a ejercitar la actividad hermenéutica en obras literarias mexicanas, y María Castañeda —de la Universidad Autónoma del Estado de México, México— reseña la última novela de Umberto Eco: Número Cero, una obra en la que se mezclan el suspenso, la historia de Italia y las corruptas prácticas periodísticas que uno imaginaría desterradas de todos los países europeos: cobrar para callar, bajo amenaza de publicar. Juan Carlos Carmona-Sandoval Director de La Colmena
Dictaminadores de La Colmena 2015 El equipo editorial de La Colmena aprecia y agradece la vital labor de los académicos y creadores literarios y artísticos que dictaminaron los contenidos recibidos en esta publicación durante 2015.
Maximo Augusto Aguero Granados Armando Alcántara Santuario Carmen Alemany Bay Blanca Álvarez Caballero Marco Aurelio Ángel Lara Valeria Añón Demetrio Anzaldo González Oliverio Arreola Jorge Guadalupe Arzate Salgado Irina Bajini María del Carmen Balbuena Torezano Óscar Barragán Martínez Martha Barriga Tello Gustavo Adolfo Bedoya Sánchez Daniel Bencomo Nayibe Bermúdez Barrios Sonia Betancort Mauricio Beuchot Gerardo Bustamante Bermúdez José Bustamante Vismara Pilar Cabrera Claudia Caisso Antonio Cajero Vázquez Juan Manuel Campos Benítez Martha Canfield Lorenzo Carcavilla Puey Carmen Virginia Carrillo Torea Guadalupe Isabel Carrillo Torea Maria da Penha Casado Alves Carolina Castellanos Gonella Karina Castro XXXXX
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Cordialmente Juan Carlos Carmona Sandoval Director de La Colmena
Carlos Vicente Castro Preciado Maricruz Castro Ricalde Kristov Cerda Neira Onoria Céspedes Vitor Chaves de Sousa Daniar Chávez Mihaela Comsa José Luis Crespo Fajardo Alberto Dallal Davide Daturi Frederick de Armas David de la Torre Cruz María Isabel de Vicente Yagüe Jara Fernanda del Monte Elisa Di Biase Castro Claudia Maribel Domínguez Miranda Noé Héctor Esquivel Estrada Marián Fernández López Cao David Figueroa Serrano María Isabel Filinich Silvana Flores Georgina Flores García María Elena Fonsalido Mayra Fortes Paulo Franchetti Flávia Galdi Beatriz Garza González Edurne Goikoetxea Ana Guglielmucci Lucino Gutiérrez Herrera Alonso Guzmán XXX
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José Luis Herrera Arciniega José Arnulfo Herrera Curiel Mariela Herrero Jaime Hormigos Ruiz Ignacio Iriarte Diana María Ivizate González Rosario Olivia Izaguirre Fierro Aleksandra Jablonska Ninón Jegó Araya Cecilia Juárez Claudia Kozak Jorge Lagos Caamaño Marco Lagunas Cano Antonio Lastra Julieta Leo Gemma Lluch Sonia Patricia López Camargo Álvaro Luquín Romuald-Achille Mahop Ma Mahop Mijail Malishev Rodrigo Marcial Jiménez Alejandro Demian Marín Bello Rita Martin Monica Martinez José María Martínez Francisco Martínez Hoyos Raciel Damón Martínez Gómez Jorge Martínez Lucena Gladys Mendía María Merino Bobillo José Edgar Miranda Ortiz Fani Miranda Tabak Martín Mondragón Arriaga Alicia Montero Lourdes Monterrubio Ibáñez Juan José Montijano Ruiz Luiz Antonio Mousinho Magalhâes Víctor Nava Marín Jesús Saúl Ordoñez García María de Lourdes Ortiz Boza Eduardo Osorio Mauricio Pérez Emiliano Pérez Cruz Guadalupe Pérez Anzaldo Naarai Pérez Aparicio Laura Marcela Piedrahita Ramírez Giovanna Pollarolo Giglio 72
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Heber Sidney Quijano Hernández Porfirio Hernández Ramírez Luis Alfonso Ramírez Peña Dolores Rangel José Manuel Recillas Laura Regil Vargas Flor Cecilia Reyes Cruz Laura Graciela Rodríguez Aurea Rojas Mendoza Yuriko Rojas Moriyama Álvaro Rosas Débora Rottenberg Mónica Ruiz Bañuls Carmen Ruiz-Barrionuevo Adalber Salas Hernández María Amanda Saldías Palomino Pedro Salvador Ale José María Sánchez Jorge Sánchez Jinéz Ivonne Sánchez-Becerril María José Sánchez-Vázquez Jesús Sandoval-Solís Paul Schroeder-Rodríguez Erwin Snauwaert Kepa Sojo-Gil José Solano-Alpízar Héctor Sommaruga María Sondereguer Tzutzumatzin Soto-Cortés Eduardo Tasis-Morantinos Adalberto Téllez Gutiérrez Alejandro Toledo Oliver Andrés Torres Scott Mariano Torres-Bautista Beatriz Trastoy Evelia Trejo Ximena Troncoso Araos Carlos Alberto Uribe Tobón Misael Sabás Vargas-Vázquez Manuel Velázquez-Mejía Juan Ramón Vélez-García José Luis Vera Álvaro Villalobos Herrera Georgina Patricia Villegas Aguilar Eduardo Villegas-Guevara Rafael Yanes-Mesa
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Resultados de investigaciones
Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2015). Fotografía: Fernando Oscar Martín.
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La interpretación en la investigación literaria: intuición y método científico in literary research : intuition and scientific method
pp. 11-21 ISSN 1405-6313
I nterpretation
Julieta Leo*
* Universidad de Monterrey, México Correo-e: Julieta.leo@udem.edu Recibido: 19 de agosto de 2015 Aprobado: 17 de noviembre de 2015
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Resumen: Se analizaron algunas diferencias y dificultades propias de la investigación literaria. Se destacó el hecho de que quien investiga también interpreta, por lo que debe contar con la libertad y el tiempo adecuado para llevar a cabo su trabajo. Aplicar un criterio de selección adecuado, atender a la subjetividad e intuición del exégeta, así como poner en práctica conceptos como el respeto del sentido literal (Umberto Eco) y la analogía de la proporción (Inger Enkvist) se propusieron como directrices adecuadas para establecer lecturas renovadas, pero sistemáticas de un texto. Finalmente, se reflexiona sobre la necesidad de profundizar la investigación literaria a pesar de los apremios utilitaristas y burocráticos de las universidades. Palabras clave: teoría literaria; hermenéutica; estrategias en la investigación; lectura Abstract: This work analyzes some of the differences and difficulties related to literary research. This paper outlines the fact that those who do research, they interpret as well. Therefore, they must have time and freedom enough to carry out their work. The proposed guidelines to establish new systematic approaches to a text are the following: to apply an accurate criterion of selection, to meet exegete’s subjectivity and intuition, as well as to implement some important principles such as respect for literal sense (Umberto Eco) and the analogy of proportion (Inger Enkvist). Finally, we reflect on the need of going deeper into the literary research in spite of the bureaucratic and utilitarian pressures of universities. Key words: literary theory; hermeneutics; research strategies; reading 11
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onviene recordar que en el ámbito académico un trabajo de investigación se rige por el método científico, esto significa que se caracteriza por emplear el razonamiento crítico y presentar resultados concretos con rigurosa objetividad. No obstante, también es cierto que requiere la interpretación de datos y, por consiguiente, se verá reflejada —en mayor o menor medida— la impronta del investigador. Bajo estos parámetros resulta difícil admitir en el área de los estudios literarios un trabajo de investigación que aporte, por ejemplo, “un nuevo modo de leer y comprender un texto clásico” (Eco, 1998a: 20).1
Investigación literaria y cientificidad Este escrito se propone señalar ciertas diferencias y conflictos inherentes a la investigación literaria. Exponer este asunto posiblemente ayude a distinguir la peculiaridad de los estudios sobre literatura y la naturaleza de los proyectos que se relacionan con esta disciplina. Considero importante aclarar que los argumentos expuestos parten de mi experiencia en el área, específicamente de la investigación que realicé sobre la novela Paradiso (1966), del escritor cubano José Lezama Lima (1910-1976). También me fundamento en los trabajos de Umberto Eco e Inger Enkvist.2 1
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Umberto Eco señala que cuando se trata de aportar en el sentido de ‘descubrir’ algo que los demás no hayan dicho, especialmente en humanidades, “no se trata de inventos revolucionarios como el descubrimiento de la escisión del átomo, la teoría de la relatividad o un medicamento que cure el cáncer: también puede haber descubrimientos modestos, y se considera «científico» incluso un nuevo modo de leer y comprender un texto clásico, la localización de un manuscrito que arroja nuevas luces sobre la biografía de un autor, una reorganización y relectura de estudios precedentes que lleva a madurar y sistematizar ideas que vagaban dispersas por otros textos variados. En cualquier caso, el estudioso ha de producir un trabajo que, teóricamente, los demás estudiosos del ramo no deberían ignorar, pues dice algo nuevo”(1998a: 20). Inger Enkvist, catedrática de Español en la Universidad de Lund, Suecia, trabajó con Ángel Sahuquillo en el proyecto “Identidad e ideología en la literatura hispánica: un estudio basado en la obra de Juan Goytisolo”. El producto de su traba-
Dice sor Juana Inés de la Cruz en su Respuesta a sor Filotea: “Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino sólo por ver si con estudiar ignoro menos. Así lo respondo y así lo siento” (2001: 444). Pues bien, sin otro afán que mostrar la intención honesta y franca de esta declaración, debo decir que profeso un sentir semejante en lo que atañe al ejercicio de la investigación y creo que es importante manifestarlo antes de entrar en el tema.3 En virtud de que mi principal objetivo es compartir mi experiencia en el ámbito de la investigación literaria, me parece razonable iniciar con algunos antecedentes de mi incursión en el campo. Si mencionarlo no me justifica, cuando menos confirma los argumentos de Eco sobre los resultados de la investigación.4 jo fue el artículo “Ética y estética en la investigación literaria” (2003), donde se demostró que el resultado más interesante no fue el análisis de los aspectos estudiados de la obra del autor, sino el descubrimiento de cómo funciona el mundo universitario y en particular el universo de la investigación literaria. Me interesa subrayar que su análisis sobre la obra de Goytisolo fue sumamente esclarecedor y reconfortante, pues coincidía con mis hallazgos acerca de los estudios que abordan Paradiso. 3 No refiero a sor Juana como modelo para la práctica de la investigación. Es claro, cuando menos para mí, que el sistema de producción del conocimiento difiere entre el Barroco y la actualidad, específicamente en relación con las libertades y las restricciones de sus prácticas. Así pues, de ninguna manera pretendo confundir el mundo contrarreformista —marcado por la Inquisición española desplegada a pleno— con el campo intelectual moderno. Mi única intención es subrayar el amor desinteresado a las letras y la necesidad de conocimiento en sí que profesó la monja jerónima. En otras palabras, mi empatía no se dirige a su talento sino a su sentir. 4 De acuerdo con Eco: “Si os dedicáis de algún modo a la investigación, descubriréis que una tesis bien hecha es un producto en que todo tiene provecho. Como primera utilización sacaríais de ella uno o más artículos científicos y quizá (tras algunas reelaboraciones) un libro. Pero con el paso del tiempo os daréis cuenta de que volvéis a la tesis para sacar material a citar; volveréis a utilizar las fichas de lectura haciendo uso quizá de parte de las que no entraban en la redacción final de vuestro primer trabajo; las que eran partes secundarias de la tesis se os presentarán como el inicio de una nueva investigación… Podrá suceder que volváis a vuestra tesis incluso decenas de años más tarde. Pues habrá sido como vuestro primer amor y os resultará difícil olvidarla. En el fondo, habrá sido la primera vez que hacéis un trabajo científico serio y riguroso, lo cual como experiencia no es poco” (1998a: 267).
La interpretación en la investigación literaria: intuición y método científico
Julieta Leo
pueda sistematizar, aunque el trabajo no profundice en la comprensión de la obra que se analiza. Se abandona así el aspecto humanamente importante a favor de una investigación limitada y, tal vez, poco interesante, “pero irreprochable desde un punto de vista metodológico” (2003, s/n). Para intentar clarificar lo anterior, expongo mi experiencia.
Paradiso: amor a primera vista Quienes escriben sobre Paradiso no ignoran la dificultad instrumental que presenta esta obra; por ello deben ser cuidadosos y elegir alguna actitud académicamente aceptable. Una opción consiste en partir de la idea de que Lezama es un escritor barroco (o neobarroco), y por consiguiente el investigador que trabaje su obra es también estudioso del barroco en todas sus manifestaciones. Los que se inclinan por esta línea se concretan a comentar opiniones de Lezama y se respaldan en estudios que abordan la temática (problemas estéticos, históricos o culturales que el barroco latinoamericano plantea). Concentrarse en los tópicos controvertidos de Paradiso y sortear una discusión poco ortodoxa es otra alternativa. El investigador que elige esta opción expone sus argumentos emulando el estilo lezamiano y encubre el aspecto escabroso hasta diluirlo de tal modo que pasa inadvertido para quienes han hecho una lectura superficial de la obra. Al respecto, conviene recordar lo que asegura Cortázar: “leer a Lezama es una de las tareas más arduas y con frecuencia más irritantes que pueden darse” (2006: 45), sobre todo para aquellos lectores que “optan por la máxima cosecha con el mínimo de riesgo” (2006: 46). Advierte: “Pobre de aquel que quiera viajar por Paradiso como viajaría por «el libro del mes»” (2006: 79), pues la perseverancia que exige el maestro cubano “es infrecuente incluso entre «especialistas»” (2006: 45). En realidad existen pocos artículos sobre el tema que pueden considerarse realmente críticos.
La interpretación en la investigación literaria: intuición y método científico.
Julieta Leo
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Hay dos vertientes en mis proyectos profesionales: los que nacen de la elección personal y los que llegan a manera de propuesta, punto que trataré después. Por ahora, me interesa subrayar que en lo correspondiente a la investigación literaria existen diferencias con respecto a otro tipo de áreas, las cuales vale la pena destacar. Desde luego, no es mi deseo argüir sobre la complejidad de este quehacer. Reitero que exponer este asunto podrá ayudar a comprender mejor la especificidad de los trabajos literarios, incluso las tesinas, monografías o tesis de grado. Trataré de explicarlo partiendo del empleo que frecuentemente se da a los vocablos ‘investigación’ y ‘cientificidad’. Eco menciona que en la universidad los conceptos ‘ciencia’, ‘cientificidad’, ‘investigación científica’ y ‘valor científico’ se prestan a equívocos involuntarios. Por ello, a partir de la pregunta “¿qué es cientificidad?” ofrece una esmerada explicación que permite ver la aplicación de este término en cualquier tipo de indagación. Concretamente, Eco destaca el modo en que todo trabajo científico (incluso los de humanidades) tiene un valor político positivo por contribuir al desarrollo del conocimiento. Concluye que es posible hacer una tesis intelectual ‘científica’ sin emplear logaritmos ni probetas (1998a: 53). Por su parte, Enkvist señala el modo indiscriminado en que se emplea la palabra ‘investigación’. Considera que al aplicarse a toda labor de búsqueda disminuye el prestigio de las “investigaciones sistemáticas e independientes basadas en una evaluación pormenorizada de las fuentes” (2003: s/n). Esta situación provoca que muchas veces se denomine investigación a un trabajo que dista mucho de serlo. El asunto es que en cuestión de literatura, como en casi todas las disciplinas humanísticas, la investigación presenta lo que Enkvist denomina acertadamente un “complejo de inferioridad frente a las ciencias exactas” (2003: s/n), motivo por el cual, asegura, es comprensible que quien investiga se vea obligado a perfilarse bajo un enfoque que lo haga parecer lo más científico posible. Una forma para lograrlo, dice, es estudiar de manera ordenada algún dato que se
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Entre los trabajos publicados hay un puñado, no más, que verdaderamente cuestiona los presupuestos de la obra de Lezama y sus propias declaraciones.5 Hay que tomar en cuenta que un escrito crítico es aquel que arroja nueva luz sobre el estudio de la obra en cuestión. Acepto, desde luego, que toda investigación está determinada por el interés particular de quien la realiza. Ahora bien, es necesario admitir —aunque parezca ingenuo— que los investigadores quizá no pueden hacer un trabajo crítico sobre Lezama sencillamente porque no tienen tiempo. Éste es fundamental para elaborar un estudio serio sobre una obra cuyo estilo es complejo. He aquí el punto álgido de este discurso. Al estudiar Paradiso y los textos críticos publicados sobre esta novela, queda claro que los investigadores que escriben sobre dicha obra se encuentran ante un buen número de elecciones. Según mi manera de verlo, el aspecto esencial para intentar comprender el texto es observar y considerar la infinidad de aproximaciones que se pueden llevar a cabo para analizarlo, y admitir —lo cual no significa aceptar— la gran cantidad de ángulos exegéticos, en ocasiones polémicos, que lo caracterizan. Confieso que fui afortunada al tener varios años para llevar a cabo mi investigación, aunque implicó una larga travesía. El proyecto fue elegido por voluntad, sí, pero este tipo de iniciativa no necesariamente conduce a puerto seguro. El mar sereno puede volverse tempestuoso. Por principio, puedo decir que Lezama no es quien parece a primera vista. El estudio detallado me mostró que su efigie obedece a estrategias mercadotécnicas, a tono con la época en que escribió. En aquel momento, Cortázar —de reconocido prestigio— redactó un artículo en el cual defendía Paradiso y eso bastó para que se fijaran en el escritor cubano y lo dejaran de descalificar.6 Desde entonces existe
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Por ejemplo, La escritura de lo posible. El sistema poético de José Lezama Lima, de Remedios Mataix, y Paradiso: ruptura del modelo histórico, de Eliana Albala.
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En “Encuentros con Lezama Lima”, Cortázar cuenta que mientras leía Paradiso, solo en las colinas del sur de Francia, en Cuba “el resentimiento, la ignorancia y la envidia alzaban su triple cabeza para inventar a un Cerbero idiota que ladraba consignas preten-
la tendencia a conservar esta imagen, lo cual resulta paradójico, incluso irónico, si se sabe que Lezama cuidaba mucho lo que se decía sobre su persona.7 Al elegir una línea de investigación sucedió algo similar; pensé que era simple decir las cosas tal como las veía, cuando en realidad resultó mucho más difícil de lo que imaginaba. Investigar, como su etimología lo señala, proviene de vestigium, que significa ‘ir en pos de la huella o de la pista’; esto quiere decir que durante el trayecto de la investigación el propósito se puede modificar y el resultado diferir de aquello que esperábamos encontrar. Es necesario entonces buscar otras pistas, otros vestigios que nos lleven por el camino que acabamos de descubrir, de modo que el resultado sea una investigación que pueda proporcionar otra vía para acceder a la obra. Aquí es el momento de mencionar que mi estudio partió de la hermenéutica. didamente revolucionarias” (1984: 15). Se acusaba a Paradiso de inmoralidad y pornografía, por lo cual entraba en una especie de clandestinidad de la que posteriormente saldría más brillante y más revolucionario que nunca (1984: 15). Por este motivo escribió “Para llegar a Lezama Lima”, y posteriormente lo incluyó en La vuelta al día en ochenta mundos: “Se lo envié [a Lezama], y más tarde supe que había contribuido de alguna manera a cerrarles el pico a los cuervos literarios y burocráticos que graznaban contra el libro. Si de algo puedo alegrarme en esta vida es de haber ayudado, sin saberlo, a restablecer la verdad en momentos críticos” (2009: 15-16). 7
Para aclarar lo anterior, sugiero reflexionar sobre tres comentarios. El primero es de Armando Álvarez Bravo acerca de los últimos días de Lezama: “Recuerdo su abatimiento cuando hablaba de la muerte y de que las circunstancias desfigurarían lo que había sido y era su vida. Recuerdo a un hombre solo, triste, enfermo, generoso, perseguido, hostigado. Todo llega demasiado tarde decía. Y, como siempre, tuvo razón” (1984: 95). El segundo es de Juan Goytisolo: “Para el lector habitual de novelas Paradiso es un magma verbal, una obra sin pies ni cabeza en la que la acción argumental se pierde en un piélago de palabras y frases larguísimas, que se entienden como lianas interminables o se ramifican hasta adquirir una frondosidad boscosa. Dicho lector se contenta con leer por lo común el célebre capítulo VIII y decreta que el resto no merece la pena” (1976: 157). Y el último, de Severo Sarduy: “Cualquier detalle puede servir de enseña ensangrentada a los detractores —su sexualidad, por ejemplo—; cualquiera de sus textos, fruto de noches sin noche, de años de retiro y silencio, puede ser asimilado a un ‘mariposeo’; cualquiera de sus evasiones a una intriga” (1999: 1413).
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Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2015). Fotografía: Fernando Oscar Martín.
La interpretación y los límites de la hermenéutica Sin duda, como afirma Luis Goytisolo, cada lector hace que la obra exista y a cada cual le hace entender la vida de un modo distinto. Precisamente, la hermenéutica nace a partir de la polisemia, porque donde hay univocidad no hace falta la interpretación. Sin embargo, al leer un texto se puede oscilar entre la escasa curiosidad e inclinación a la sospecha, o bien, excederse en las virtudes opuestas. Según la lógica de Eco, todo sistema nace de una hipótesis interpretativa y, por tanto, en teoría siempre se puede conjeturar un modelo que vuelva plausibles los indicios de otra forma inconexos. En todo caso, lo más recomendable es que el juego hermenéutico no se sustraiga a un sistema de reglas. Por las características de Paradiso y el aspecto específico que traté del texto no fue fácil elegir qué puntos de vista eran los más adecuados para sustentar un criterio interpretativo. Puesto que no soy de las que propugnan por un relativismo extremo o absoluto de la exégesis, y estoy de acuerdo en que decidir de qué se está hablando es siempre una
apuesta interpretativa, para establecer los límites de este ejercicio hermenéutico adopté dos conceptos, uno de Umberto Eco y otro de Mauricio Beuchot. El primero fue el respeto del sentido literal. En Los límites de la interpretación, Eco asegura que dentro de las fronteras de una lengua hay un sentido literal de las voces léxicas que es el que encabeza los diccionarios o el que todo hombre de la calle definiría en primer lugar cuando se le preguntara por el significado de una palabra determinada. Por ello cree que cualquier acto de libertad por parte del lector puede producirse después y no antes de la aplicación de esta restricción, aunque admite que es un punto muy controvertido (1998b: 14). El segundo fue el empleo de la analogía de la proporción. De acuerdo con Beuchot, la proporcionalidad trata de recoger los diversos contenidos de un término con igualdad proporcional, es decir, con cierta democracia de sentido. Esto permite que los términos se relacionen entre sí por algún punto en común que cierra un margen de variabilidad. En virtud de que todas las variables tienen un rango más allá del cual no pueden salir, hay que poder deter-
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minar ese rango de alguna manera. No habrá un significado único para ese término, sino varios que pueden pertenecerle válidamente, pero no de manera indiscriminada (1997: 38-44). Ahora bien, al decir que respeté el sentido literal me refiero al hecho de que si el autor (Lezama) citó a Isolda, pensé en mujer, mitología celta o Wagner, y no en Blanca Nieves, cultura prehispánica y Batman, del mismo modo que el Popol Vuh me remitió a México y no a Dinamarca, y el Génesis a la Biblia y no al Corán, por dar algunos ejemplos. Donde se presentó la posibilidad de varias opciones interpretativas fue difícil indicar con precisión a cuál de los términos se refería específicamente Lezama. Por tanto, me dejé guiar por el contexto, de acuerdo con la analogía de la proporción de Beuchot, y de este modo procedí a establecer los nexos con el discurso que se estructuró en ese fragmento. Asimismo, para poder afirmar que en Paradiso se encuentra el enunciado ‘el ibis de Ra’, especifiqué que era necesario encontrar en el texto la presencia completa de la frase y no estructurarla a partir de elementos aislados. Es decir, en la página 1 el artículo ‘el’, en la página 50 la secuencia ‘ib’ en el cuerpo del lexema ‘ibérica’, y así en adelante, puesto que con ese método se puede encontrar todo tipo de afirmación en cualquier texto. Lo mismo se aplicó para los anagramas: el de ‘Roma’ es ‘amor’ y no ‘stegosaurus’ (Eco, 1998b: 106). Con base en lo anterior y de acuerdo con Maurizio Ferraris, queda claro que: todos interpretamos, sin que por esto seamos hermeneutas, y sobre todo, tampoco tenemos necesidad de leer tratados de hermenéutica para recibir luces acerca de nuestra praxis. Además, un jurista, un teólogo o un filólogo encuentran ciertamente algunos momentos hermenéuticos en su actividad, que es, sin embargo, no en cuanto sea hermenéutica, sino jurídica, teológica o filológica; en suma, el que yo sepa poco o mucho de hermenéutica no me garantiza todavía ningún conocimiento en cuanto al derecho, a la
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teología o a la literatura, del mismo modo que algunos conocimientos de semiología no me aseguran en absoluto un dominio de la sintomatología médica. Así, entre la praxis interpretativa natural y las codificaciones de las hermenéuticas especiales, no existe ninguna relación esencial (no más de la que se encuentre entre quien habla una lengua y un gramático) (1999: 22).
Me amparé en los argumentos de Eco, Beuchot y Ferraris porque son autoridades en el campo de la hermenéutica, pero no debe perderse de vista que apliqué estrictamente los dos conceptos que he mencionado y no la totalidad de su obra teórica. Mi propósito fue interpretar y no dar una disquisición erudita sobre la exégesis, “sin embargo, puesto que cada uno es libre de interpretar muchas cosas a su modo, el problema de la validez de la interpretación constituye la obvia contraparte de una interpretación potencialmente exenta de cualquier límite” (Ferraris, 1999: 35). En mi caso, por tratarse de un acercamiento al lado hermético y heterodoxo de Paradiso, tema en sí mismo controvertido, lo más prudente fue establecer reglas y mantenerme dentro de los límites autoimpuestos. No pasé por alto que Eco previene a los exégetas acerca de que Finnegans Wake es un texto, y como tal debe soportar una lectura crítica. Pero hay que tomar en cuenta que el autor trabajó mucho para forjar esa inmensa máquina de producir interpretaciones y tiene el derecho de indicar recorridos de lectura, toda vez que no ha hecho una copia del directorio telefónico según la cual, gracias a su riqueza de personajes, todos podemos construir la Comedia humana que queramos, sino que ha preparado con medido cálculo cada cruce de alusiones y su texto reclama ese acto de respeto (Eco, 1998b: 121). A su modo de ver, que Finnegans Wake prevea un lector modelo capaz de encontrar infinitas lecturas posibles, no significa que la obra no tenga un
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voluntad oculta suya —evidente cuando se la traduce en términos de estrategias textuales— de producir ese lector, libre de aventurar todas las interpretaciones que quiera, pero obligado a rendirse cuando el texto no aprueba sus atrevimientos más libidinosos (1998b: 41).
Para concluir, seguí sus recomendaciones en el ejercicio hermenéutico que practiqué en Paradiso y apelé a un modus, a una medida, es decir, una estructura dentro de los límites de la interpretación. Y aunque mi objetivo haya sido “llegar a una mediación prudencial y analógica en la que la intención del autor se salvaguarde con la mayor objetividad posible, pero con la advertencia de que nuestra intencionalidad subjetiva se hace presente” (Beuchot, 1997: 21), nada me redime de haberme precipitado en un insondable abismo. En todo caso, el tiempo tendrá la última palabra.
L a investigación como propuesta A este respecto coloco un caso concreto. Al indagar sobre la influencia de la literatura inglesa en las letras hispanas —tomando en cuenta la extensión del tema—, lo primero que nos preocupa —y ocupa— es dejar fuera información relevante. Debe entonces elegirse algún criterio de selección, esto es, se puede hacer un listado de autores y textos siguiendo una directriz, digamos una estricta cronología, o también seleccionar con base en el género o la temática. De este modo los resultados son concretos, más todavía, se pueden sistematizar. Por ejemplo, es posible establecer sugerencias para redimensionar la importancia de la influencia de la literatura inglesa en la hispana, y contribuir a que los profesores establezcan nexos entre ambas literaturas en el modelo educativo donde ejercen sus magisterios. Para ello se pueden revisar las posturas sobre el papel de la obra de William Shakespeare en la literatura hispana, ahondando en los efectos merced de la inclusión de lecturas del dramaturgo inglés en el diseño curri-
cular universitario. Sin embargo, es necesario tener presente que con todo lo sistemática que pretenda ser una investigación literaria, el camino —reitero— puede ramificarse en cualquier momento. Doy otro ejemplo. En 2009, año del bicentenario del nacimiento de Edgar Allan Poe —un aniversario que ningún crítico literario, estudioso de las letras o lector asiduo pudo ignorar— pensé que se me daba ventaja en lo referente a la influencia de la literatura norteamericana en las letras hispanas. Nada más lejos de la verdad. Digamos que por motivos inesperados elegimos el tema de la traducción de su obra y su influencia en América Latina. Decidimos explorar el modo en que estas traducciones han contribuido a crear un agudo sentido de lo literario como algo moderno, su concepción, aun cuando esté profundamente enraizado en la cultura del pasado. Hablamos de traducciones extraordinarias si se considera la estatura de los poetas y escritores que se dedicaron a ellas, entre los cuales encontramos a Baudelaire, Mallarmé y, desde luego, Julio Cortázar. Supongamos que en el trayecto, entre las traducciones y múltiples adaptaciones descubrimos que un compositor porteño8 conoció a Poe a través de las traducciones de Cortázar y determinó escribir una balada inspirado en un relato —“El corazón delator”, 1843-1845—. Recordamos que una artista francesa decidió hacer una composición para arpa9 inspirada en el original. Al primero le interesa el concepto, que como buen latino adopta y adapta a su contexto de acuerdo con sus intereses estéticos; a la segunda le atrae el ritmo, el cual mantiene según su propio criterio. Tenemos perspectivas para contrastar, textos qué localizar, muchas pistas qué seguir, pero sólo seis meses para presentar un resultado concreto. 8
Gustavo Cerati, integrante de la banda Soda Stereo. Se trata de la canción “Corazón delator”, incluida dentro del álbum Doble vida (1988).
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La artista francesa Henriette Renié (1875-1956) compuso Ballade fantastique d‘après “Le cœur révélateur” d‘Edgard Poë, para arpa, donde se habla de la locura del protagonista y se hace énfasis en el latido de un corazón.
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código secreto. Su código secreto está en esa
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Y aunque nada se equipara a la satisfacción de encontrar la solución a un problema que parecía insoluble, no se trata de terminar en las soledades de Triste-le-Roy, como Erick Lönnrot.10 Esto muestra, sencillamente, que cada hallazgo repercute en otro y analizarlo con calidad y cuidado es una ardua labor. Lo dicho. Todo es cuestión de preguntarse de cuánto tiempo disponemos para presentar resultados. Al respecto vale la pena repasar lo que escribe sor Juana: Y así no es disculpa, ni por tal la doy, el haber estudiado diversas cosas, pues éstas antes se ayudan, sino que el no haber aprovechado ha sido ineptitud mía y debilidad de mi entendimiento, no culpa de la variedad. Lo que sí pudiera ser descargo mío es el sumo trabajo no
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sólo en carecer de maestro, sino de condiscípulos con quienes conferir y ejercitar lo estudiado, teniendo sólo por maestro un libro mudo, por condiscípulo un tintero insensible; y en vez de explicación y ejercicio muchos estorbos, no sólo los de mis religiosas obligaciones (que éstas ya se sabe cuán útil y provechosamente gastan el tiempo) sino de aquellas cosas accesorias de una comunidad: como estar yo leyendo y antojárseles en una celda vecina tocar y cantar; estar yo estudiando y pelear dos criadas y venirme a constituir juez de su pendencia; estar yo escribiendo y venir una amiga a visitarme, haciéndome muy mala obra con muy buena voluntad, donde es preciso no sólo admitir el embarazo, pero quedar agradecida del perjuicio. Y esto es continuamente, porque como los ratos que destino a mi estudio son los que sobran de lo regular de la comunidad, esos mismos le sobran a otras para venirme a estorbar; y sólo saben cuánta verdad es ésta los que tienen experiencia de vida común, donde sólo la fuerza de la vocación puede hacer que mi natural esté gustoso, y el mucho amor que hay entre mí y mis amadas hermanas, que como el amor es unión, no hay para él extremos distantes (2001: 450-451).
Más allá de la verdad que guardan las palabras de sor Juana, difícilmente alguien podría ser un hermético Próspero dedicado a la lectura de sus libros en una isla desierta (Bloom, 1996: 33).
Conclusiones Finalmente, quien investiga también interpreta, por lo tanto debe sentirse libre de todo cuanto haya hecho y de lo que ha aprendido para aplicar a su trabajo la iniciativa de su propia naturaleza. Le corresponde reconstruir mediante la obra (foco de estudio) no la objetividad de un estilo, sino los estados de ánimo que la engendraron, aunque los sentimientos que inspiraron al autor no puedan ser consignados por medio de palabras y no exista regla estricta para esta adaptación. Desde luego, redescubrir la sencillez de las formas vivas no es tarea fácil. En primer lugar, deben hacer eco en lo interior, después se tienen que investigar concienzudamente para tener una idea clara del contenido. El intérprete redescubre al investigar, a través de su personalidad trata de darle ‘vida’ a lo que está escrito. La libertad surge de un estudio laborioso y renovado de la obra, persigue siempre la verdad de la misma, trabaja, experimenta, toma en cuenta que está siempre sujeta a cambios que deben llevar a un sendero más claro. Lo importante es recrearla, utilizar la intuición, puesto que ésta es la que crea y dirige el proceso. Los conocimientos históricos son interesantes y de gran utilidad, pero el camino de la fidelidad contextual puede conducir a interpretaciones descentradas ante la imposibilidad de rehacer una sensibilidad que quedó en el pasado. Una obra es siempre actual y pese al tiempo nos sigue hablando. En todo texto, independientemente de la época en que fue escrito, hay algo en común a nuestra naturaleza humana. De este modo, cada intérprete encontrará la manera de ponerse del lado del autor para tratar de establecer sintonía,
10 Véase “La muerte y la brújula”, de Jorge Luis Borges.
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Es ilusorio que el autor de una obra sea el que mejor pueda penetrar sus secretos. Mientras la obra está en el horno, el creador dicta y recibe un dictado, después que la obra está hecha sólo podrá ejercitar sus dones en forma igual a cualquiera que se acerque a su obra (1998: 712).
Así pues, cuando nos veamos involucrados en un proyecto de investigación literaria —sea cual fuere el modo en que llega a nosotros—, independientemente de la habilidad que se tenga para la búsqueda bibliográfica exhaustiva, para organizar la información recabada, para describir, para relacionar fuentes con el tema que se aborda y presentar las conclusiones de manera lógica, ordenada y pertinente, es importante tener en cuenta que si se desea ingresar de modo efectivo en el objeto de estudio se requiere de una elección atinada, aquella que nos lleve a una mejor comprensión de la obra literaria. Se necesita también perseverancia, humildad, valor y tiempo; además de tratar, en la medida de lo posible, de aquilatar el aprendizaje que nos proporcionará el recorrido. Esto es, disfrutar o padecer en cada escala o cada puerto, pues al vivir la investigación como un desafío pronto se descubre que es una actividad en la que —como asegura Eco— todo intento tiene provecho.
parece válido agregar: ¿tiene sentido la investigación literaria en el sistema de hoy? Concretamente, me han preguntado si se justifica escribir acerca de Lezama en las actuales condiciones burocráticas y de globalización. Pues bien, dadas las circunstancias me parece más pertinente preguntar si es posible hacerlo. El campo de la investigación literaria es amplio y maravilloso, pero también difícil, y esta complejidad se ha incrementado en la actualidad. No podría asegurar, desde luego, si las condiciones en las universidades son las mismas para todos los académicos del mundo, ni tampoco pretendo que mis juicios sean de valor universal. Aun así, debo subrayar que he compartido mi experiencia para aquellos escasos afortunados que puedan tener ‘un cuarto propio’ —a la manera de Virginia Woolf— para investigar. Lo que trato de decir es que embarcarse en un trabajo de investigación como el que expongo aquí exigiría, ante todo, tiempo y espacio.11 Algo que, hoy en día, es muy difícil obtener. Ahora bien, a pesar de la globalización de la academia propiciada por los proyectos de internacionalización y redes de estudio, las agendas de investigación seguirán regidas por intereses locales. Es razonable que se dé prioridad a temas como la pobreza, la educación, las nuevas tecnologías, la sustentabilidad y no a líneas de investigación literaria tan especializadas. Parece ser una constante que estos últimos temas se consideran menos relevantes que los que aportan recursos a la universidad. Es decir, el resultado de un proyecto académico exige un producto concreto, se mide por su eficacia, debe vender o proyectar. Bajo esta demanda, una investigación literaria que pretenda ser tomada en cuenta debería, por
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para que las palabras sean como anillos de una cadena, con valor por sí mismas y por las relaciones que establecen entre lo que ha pasado y lo que está por venir. La verdadera exégesis requiere una concepción actual y personal; el hecho de que el autor escribiera lo que sentía no significa que no deseara aumentar —o mejorar— lo escrito; por el contrario, demuestra que presentía la necesidad de incrementar los medios de la interpretación.Al respecto, Lezama afirmó:
Post scríptum Si Gabriel Zaid cuestiona: “Después de la imprenta (renacentista) y la internet (actual), ¿se justifica la universidad (medieval)?” (2014: s/n), me
11 Obviamente no me refiero al espacio físico, sino al tiempo, necesario para elaborar un estudio crítico sobre una obra cuyo estilo es complejo, como he afirmado antes. Respondo así a la cuestión inicial: sí se puede escribir sobre Lezama si se dispone de tiempo efectivo. Tal conjetura, por ingenua que pueda parecer, tiene sus prosélitos.
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principio, ornamentarse con lenguaje científico y ofrecer un producto atractivo, el cual, además, prometa atraer recursos. Incluso en el caso de que la Providencia —o la instancia superior que fuere— solicitara una investigación literaria —aquella que llega como propuesta y de la que ya he hablado en este escrito—, sería necesario dejar a un lado el entusiasmo inicial y enfocarse antes en el papeleo para, de inicio, solicitar al departamento correspondiente la descarga académica, llenar el formulario para pedir presupuesto y esperar el dictamen del comité que tenga en sus manos esta solicitud entre otras tantas sobre investigaciones relacionadas con estadísticas de marginación y pobreza, desarrollo sustentable y ventajas de la educación virtual, por referir algunas. Al verlo de este modo, no se requiere del dictado de la Pitia délfica para advertir que la investigación literaria tiene pocas oportunidades en el medio universitario. ¿Se justifica entonces hacer una investigación sobre Lezama en la actualidad? La respuesta es evidente: sólo desde la perspectiva del investigador, pero no de la institución académica. Aun así, el investigador tendrá que valorar los resultados y sopesarlos con las posibilidades que tiene su trabajo en el contexto académico. La universidad ha cambiado, las transformaciones más significativas las ha señalado Zaid: se le busca, ante todo, por las credenciales que otorga; la presencia física de un profesor es costosa, por lo cual se opta por las clases en línea, sobresaturar el aula de estudiantes o dar sobrecarga de materias al personal docente (2014). Aunado a esto, tenemos las peticiones de un puñado de burócratas empeñados en ver únicamente el funcionamiento administrativo de la institución, por ejemplo, invertimos tiempo valioso en buscar bibliografía ‘actual’ para textos clásicos como la Ilíada y la Odisea.12 12 Por ejemplo, de acuerdo al instructivo de actualización es fundamental que se cumplan los siguientes criterios: sólo del 2010 a la fecha (no más de cinco años), y que se encuentren en biblioteca.
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Desde esta perspectiva, ¿cómo enfrentar la burocratización académica si nuestras peticiones se pierden en un laberinto kafkiano y terminamos, la mayoría de las veces, como víctimas de un sistema que no proporciona respuestas coherentes? ¿Cómo ser eficientes cuando estamos desgastados por situaciones ajenas a nuestra vocación? ¿Sugiero con esto abandonar las filas? No necesariamente. Aunque no descarto que alguien cortejado por la Fortuna cuente con quien pague su ‘ocio’ académico y pueda investigar sin reservas, el entorno ideal y paradisiaco para el investigador literario no existe, eso es claro. Sin embargo, tal vez podría funcionar involucrar nuestros intereses y proyectarlos a otros campos para contribuir —de manera solapada— a que en un tiempo tan difícil como el nuestro Saturno decapite a Cronos (Lezama, 1998: 324). Esta es una de las pocas cosas que podemos hacer cuando, como lo señaló Bloom, nuestros actuales departamentos de estudios literarios se han encogido para ceder casi todas sus funciones a las legiones de estudios culturales (1997: 27). El cambio en la función de la universidad es real, pero la esencia del investigador —cuando lo es— permanece inalterable. Que pueda sobrevivir en el mundo de la excelencia académica y la globalización dependerá de su capacidad para adaptarse a estos cambios sin dejar de ser fiel a sí mismo. Esto significa que será capaz de sobreponerse a comentarios tan cáusticos como el de algunas editoriales que se niegan a publicar una investigación sobre Paradiso —o Noticias del Imperio o Cien años de soledad— porque en la actualidad, aseguran, si nadie lee esos libros menos van a leer lo que se escribe sobre ellos. Es precisamente en este punto donde Zaid coloca de nuevo el dedo en la llaga cuando dice: “Desgraciadamente, se han multiplicado los universitarios que no saben leer libros, y las universidades no se hacen responsables de tamaña atrofia” (2014, s/n). Ante semejante panorama, ¿qué se puede predecir para la investigación literaria ante el nuevo sistema de reglas académicas? Como dice Paz,
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habitación propia, pero sí el valor de reconocer mi realidad. Si soy constante llegará la oportunidad; seguir investigando sobre Lezama, incluso en la incertidumbre, vale la pena.13 En mi opinión, no se puede pedir o perder más.
13 Paradiso —como lo han expresado críticos y estudiosos del tema— es un texto inagotable. Carlos Fuentes, uno de los autores medulares de la literatura hispanoamericana, presentó en “Estirpe de novelistas” (2011) su lista de escritores y obras esenciales del siglo XX y XXI. Colocó a Paradiso dentro del canon. Por su parte, respecto a la misma obra, Julio Cortázar en “Alto fanal presente” escribe lo siguiente: “En apariencia inclinado hacia lo más remoto de un pasado universal, entre real y mítico, Lezama buscó incansablemente las raíces del presente cubano, del hombre cubano, y al hacerlo iluminó los subsuelos mentales, las capas profundas de toda América Latina. Y eso es futuro y no pasado, eso es misión y no juego gratuito, eso es trabajo revolucionario y no literatura elitista. Si yo me viera forzado a releer tan sólo una novela latinoamericana, esa novela sería Paradiso” (2009: 367).
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el futuro es impenetrable y el presente no tiene cara, porque obedece a la mano que esculpe y el resultado es siempre distinto al que imaginábamos (1993: 156). Bajo tan lapidaria sentencia la consigna es continuar con nuestra labor —escribir por y sobre lo que creemos, como lo hago ahora— para intentar que nuestras palabras repercutan, en lugar de enzarzarse en fútiles e infecundos debates burocráticos. Creo que partir de mi experiencia me permitió destacar con conocimiento de causa algunos de los obstáculos que enfrenta quien desea investigar en un ambiente académico que se perfila — voluntaria o involuntariamente, con razón o sin ella— por lo cuantitativo y no por lo cualitativo, regido además por un aparato burocrático ajeno al quehacer del investigador que ignora lo que significa el factor tiempo. Acepto que no tengo una herencia de quinientas libras al año ni tampoco una
Referencias Álvarez Bravo, Armando (1984), “La novela de Lezama Lima”, en Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima, vol. I, Madrid, Espiral/ Fundamentos. Beuchot, Mauricio (1997), Hermenéutica analógica, México, Facultad de Filosofía y Letras. Bloom, Harold (1996), El canon occidental, Barcelona, Anagrama. Cortázar, Julio (2006), “Para llegar a Lezama Lima”, en La vuelta al día en ochenta mundos, t. II, México, Siglo XXI, pp. 41-81 Cortázar, Julio (2009), “Alto fanal presente”, en Papeles inesperados, México, Alfaguara, pp. 366-367. De la Cruz, Juana Inés (2001), Obras completas, t. IV, México, Fondo de Cultura Económica. Eco, Umberto (1998a), Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura, Barcelona, Gedisa. Eco, Umberto (1998b), Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen. Enkvist, Inger (2003), “Ética y estética en la investigación literaria”, Espéculo. Revista de estudios literarios, núm. 24, disponible en: http://pendientedemigracion.ucm. es/info/especulo/numero24/inv_lite.html Ferraris, Maurizio (1999), La hermenéutica, Madrid, Taurus. Fuentes, Carlos (2011), “Estirpe de novelistas”, en El País, 27 de agosto, Madrid, disponible en: http://elpais.com/ diario/2011/08/27/babelia/1314403935_850215.html
Goytisolo, Juan (1976), “La metáfora erótica: Góngora, Joaquín Belda y Lezama Lima”, Revista Iberoamericana, vol. XLII, núm. 95, pp. 157-175. Lezama Lima, José (1998), “Apuntes para una conferencia sobre Paradiso”, en Paradiso, México, Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos, pp. 712-716. Paz, Octavio (1993), La llama doble, México, Seix Barral. Sarduy, Severo (1999), “El heredero”, en Obras completas, t. II, México, Colección Archivos, pp.1405-1413. Zaid, Gabriel (2014), “El futuro de la universidad”, en Letras Libres, 29 de septiembre, México, disponible en: http://www.letraslibres.com/blogs/articulos-recientes/ futuro-de-la-universidad.
Julieta Leo. Profesora-investigadora del Departamento de Humanidades en la Universidad de Monterrey, México. Mención en el Premio Literario Casa de las Américas en el rubro de Ensayo de tema artístico-literario (La Habana, 2007), Premio UDEM a la Investigación en el área de Educación y Humanidades (2013), Premio de Investigación Vinculada a la Docencia (2005-2012). Miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas de The H. P Lovecraft Historical Society, directora de la revista de literatura Grama (2004 a la fecha), jurado del Premio Nacional de Ciencias y Artes (2014).
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Sacralización de los revolucionarios en la poesía de Fina García Marruz Sacralization of the revolutionaries in Fina García Marruz’s poetry
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Mónica Ruiz-Bañuls*
* Universidad Miguel Hernández, España Correo-e: monica.ruizb@umh.es
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Resumen: La cosmovisión católica atraviesa toda la producción literaria de Fina García Marruz, cuyo discurso poético referido a los héroes revolucionarios de la segunda parte del siglo XX está cargado de referencias bíblicas. El presente ensayo muestra la manera en que la escritora del grupo Orígenes aprovecha la textualidad evangélica con los hechos noticiosos para fundir en su obra la sacralidad de su visión religiosa con la heroicidad de diversos personajes históricos, donde el proceso revolucionario aparece vinculado a la misericordia y a la victoria de las bienaventuranzas bíblicas, produciendo así una elaborada ontología poético-religiosa. Palabras clave: literatura latinoamericana; Revolución cubana; poesía; religión; política Abstract: Catholic world view goes through all Fina García Marruz’s poetic production, whose poetry refers to the second half of the twentieth century revolutionary heroes and is full of biblical references. This essay shows how this writer who belonged to the group “Orígenes”, takes advantage of evangelic textuality along with news events to blend in her work the sacredness of her religious vision with the heroism of different historical figures, where revolutionary process is linked to mercy and to the victory of biblical beatitudes, producing an elaborate poetic and religious ontology Keywords: Latin American literature; Cuban revolution; poetry; religion; politics
Recibido: 18 de junio de 2015 Aprobado: 17 de septiembre de 2015
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n un discurso pronunciado en la Biblioteca Nacional de Cuba en 1961, Fidel Castro se dirigió a los intelectuales cubanos en los siguientes términos: Esto significa que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos; y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir y frente al derecho de la Revolución de ser y de existir, nadie. Por cuanto la Revolución comprende los intereses del pueblo, por cuanto la Revolución significa los intereses de la nación entera, nadie puede alegar con razón
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un derecho contra ella. Creo que esto es bien claro. ¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho (Castro, 1961: s/n).
Esta sentencia del líder revolucionario muestra la manera en que el gobierno cubano subordinó los contenidos artísticos y literarios de los creadores a los intereses del naciente Estado (Cabezas Miranda, 2012). La exigencia de que los postulados estéticos siguieran un compromiso político tuvo diversas recepciones entre los poetas cubanos que desarrollaron su obra en los años posteriores a 1961. Los versos escritos en esta época se concibieron como un testimonio humano radicado en un tiempo y un espacio concretos. En ellos se hizo necesario mostrar una inclinación hacia patrias, héroes, revoluciones, discursos y consignas. La omnipresencia de dichas temáticas sustenta la obra de grandes voces cubanas desde perspectivas muy diferentes (Alemany, 2008: 23-26). La exaltación y la loa revolucionaria de la primera época dieron paso, posteriormente, al examen, la crítica y el cuestionamiento; de este modo se estableció un amplio abanico de posibilidades ya estudiadas en excelentes ensayos (Ca24
bezas Miranda, 2012). A estas interpretaciones cabría añadir un nuevo acercamiento, propósito de este trabajo: la encarnación de lo histórico en la sacralización de la revolución.
Una voz femenina de Orígenes Para establecer este nuevo enfoque me centraré en la obra de Fina García Marruz, una de las voces femeninas más representativas de la poesía hispanoamericana actual, recientemente galardonada con el XX Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. Única poeta mujer con luz propia dentro de los origenistas congregados alrededor de José Lezama Lima, García Marruz comenzó a publicar su obra en los años cuarenta y continuó escribiendo durante toda la época revolucionaria hasta el día de hoy. La limitada recepción que ha tenido es consecuencia de una personalidad poco dada a la publicidad, lo cual se debe, como ha explicado su marido, el poeta y ensayista cubano Cintio Vitier, al “hecho de no haber publicado nunca por su propia voluntad, sino por la tenaz insistencia de algunos amigos” (1948: 213).1 Visitaciones (1970) y Habana del centro (1997) son dos de sus poemarios escritos después del triunfo revolucionario castrista. En ellos, Fina García Marruz evoca de manera recurrente los conceptos de nación e identidad cubanas, nociones que se dibujan en sus versos desde su incuestionable condición católica y su capacidad para insertar los nuevos hechos históricos en una especie de teología trascendente y silenciosa.2 1 Recordemos, por ejemplo, que su primer poemario fue editado sin su conocimiento como regalo de cumpleaños de sus padres y su marido, y que Visitaciones (1970), su libro más extenso, fue compilado por su esposo y Eliseo Diego sin su participación. 2
A pesar de la relevancia de Fina García Marruz en el panorama literario internacional, no disponemos todavía de un estudio detallado que dé cuenta de su trayectoria poética. Para una visión de conjunto de su obra sigue siendo referencia el ya clásico trabajo de Jorge Luis Arcos, En torno a la obra poética de Fina García Marruz (1990).
Sacralización de los revolucionarios en la poesía de Fina García Marruz
Mónica Ruiz-Bañuls
Nos reprochaban el no haber hecho nada por el país, tan afrentado, que fuésemos unos “contemplativos” y no, gente de acción, y todo en un país en que Martí había enseñado que ser poeta no era hacer versos ni ver pasar 3 En la nómina origenista aparece también otra escritora cubana: Cleva Solís. Aunque su poesía fue indudablemente de tono menor que la de García Marruz, estuvo ligada estrechamente al grupo lezamiano y fue considerada por la propia Marruz como ‘la otra poetisa de Orígenes’. La tardía incorporación de Solís al grupo puede explicar el desconocimiento que se tiene de su trayectoria biográfica y literaria. La propia García Marruz ha destacado este hecho: “No la conocíamos aún, cuando Cintio publicara sus Diez poetas cubanos (1948), primera presentación del grupo que se nucleó en torno a la revista, ni cuando saliera su Cincuenta años de poesía cubana en 1952. Sólo en el número del 55 y del 56 de la revista, es decir, ya en los años de su terminación, es que aparecieron dos poemas suyos, sin que todavía pudiera discernirse del todo la absoluta originalidad de una voz poética que parecía confundirse un poco con la atmósfera general”(1993: 119).
las nubes, sino “sangrar y morir por nuestro decoro de hombres”, por el decoro patrio [...] y qué sé yo cuántas cosas (1997: 72).
Asimismo, son muchos los versos en los que se hace patente la lucha interna de los origenistas por adaptarse a la nueva situación. Cabe destacar aquellos en los que García Marruz confiesa no haber sabido estar desde el principio del lado ‘justo’: Impureza grande, justificarnos a nosotros [mismos! Defienda nuestra causa el día que pasa. La hora en que no supimos qué decir y [callamos confundidos. La posición más incómoda puede volverse
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Para iniciar este recorrido histórico, cabe plantear brevemente cómo la Revolución cubana incidió en Orígenes. Como ya se ha señalado, Marruz fue la presencia femenina más importante dentro del grupo3 y vivió muy de cerca la polémica que acusaba a los origenistas de defender la poética por encima de las circunstancias políticas. Aunque avanzado el tiempo se les llegó a ver como ajenos a la mirada social que imponía la revolución, “en realidad Orígenes fue adentrándose en la problemática histórica de Cuba porque fue una revista de resistencia ética en la línea martiana” (Ruiz Barrionuevo, 2011: 53). Como ha señalado Katherine M. Hedeen, Cintio Vitier dejó claramente asentado que a los origenistas, “la acción revolucionaria” les enseñó, “entre otras cosas, que la poesía puede encarnar en la historia y debe hacerlo” (2008: 181-182). En realidad, todos los integrantes del grupo alimentaron con sus escritos una posición cultural que sostuvo un relevante pensamiento histórico, “una honda inquietud social e incluso —aunque desdibujada por la complejidad de su formulación— una actitud políticamente comprometida” (Huertas, 1994: 24). En este sentido, como destaca Hedeen (2008: 183), resulta revelador un fragmento del poema “Pepita”, de Fina García Marruz:
[confortable. Callemos, que las piedras han comenzado a [hablar (1970: 394).
Resulta evidente que tras el triunfo de la revolución en 1959, salvo escasas excepciones, “estos escritores se integran en la nueva situación, no sin acusar desajustes y salvar contradicciones íntimas” (Huertas, 1994: 24). No hay que olvidar que el grupo Orígenes estaba formado por jóvenes católicos, universitarios, provenientes de la capa acomodada de la sociedad cubana. Por tanto, será una síntesis de moral católica y revolucionaria la que caracterizará la producción poética de muchos de sus miembros, puesto que, como ha subrayado Susana Cella, “identificados con la Redención, la Revolución será para ellos encuentro, identidad y verdad” (2004: 162). Dichas circunstancias encarnan en la voz de Fina García Marruz como en ningún otro miembro de Orígenes.
Épica y sacralización de la revolución A partir de 1959, el énfasis del quehacer poético de García Marruz no radica ya, “como en la mayoría de su obra producida en la época prerrevo-
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lucionaria, en el reconocimiento del carácter trascendental de la realidad, sino en la historicidad y materialidad del mundo” (Hedeen, 2008: 182). Es decir, la escritora cubana sabe mantenerse fiel a su ontología religiosa y a su singular pensamiento poético anterior, pero sin disentir de la poesía revolucionaria unida a lo particular y a la vivencia. Como veremos, seguirán confluyendo en los versos de Visitaciones (1970) la devoción patriótica y la piedad cristiana que marcaron Las miradas perdidas (1951), pero con nuevas directrices estéticas operadas a partir de la revolución. En sus versos podemos reconocer algunas encarnaciones en lo histórico, pero en este caso ya no de manera trascendente, sino inmediata, como se evidenciará en el poema que vamos a analizar, donde García Marruz sugiere una conexión singular entre la historia sagrada y los hechos seculares. Tal como señala Susana Cella, “la forma testimoniante y aquellos elementos vinculados con la sociedad que conectan el cristianismo con el socialismo se conjugan en la expresión poética de la autora de forma privilegiada” (2004: 159). El proceso revolucionario emerge en sus versos unido a la misericordia y a la victoria de las bienaventuranzas bíblicas.4 Es sin duda su extenso poema titulado “En la muerte de Ernesto Che Guevara” la mejor fusión de cristianismo y revolución. Éste y otros textos tienen gran significación en la trayectoria de García Marruz, toda vez que marcan la identidad revolucionaria de la autora desde el tono íntimo y confesional que le otorga su profunda religiosidad. Cabe recordar que la muerte del comandante Che Guevara produjo un gran impacto entre la comunidad artística latinoamericana y los revolucionarios del mundo. El crítico López Lemus, en un interesante trabajo sobre algunos escritores que evocaron en sus versos la figura del Che,
señala que el “concierto fue extenso y la lista de poemas al comandante en su muerte fue intensísima” (2010: s/n). Junto al poema de García Marruz, López Lemus recuerda muchas otras elegías de autores tan diversos como Nicolás Guillén, Eliseo Diego, Ángel Augier, Samuel Feijóo, Julio Cortázar, León Felipe, Vicente Aleixandre, Gabriel Celaya, Aurora de Albornoz, Pablo de Rokha, Leopoldo Marechal, Carlos Pellicer, Gonzalo Rojas, Mario Benedetti, Idea Vilariño, René Depestre, Juan Gelman, Mauricio de la Selva y Mirta Aguirre (2010). A mi entender, “En la muerte de Ernesto Che Guevara”, de García Marruz, sobresale entre los poemas mencionados dedicados a la muerte del héroe revolucionario, pues ningún otro testifica esa visión integradora de encarnación en lo histórico inmediato como el de esta escritora cubana. Pasemos pues al análisis detallado de dichos versos, los cuales podemos presentar sin duda como uno de los testimonios poéticos más intensos de la experiencia revolucionaria. “En la muerte de Ernesto Che Guevara” es incluido por García Marruz en Visitaciones, poemario que sale a la luz en 1970 y que supone la consolidación de su obra. La autora inicia esta composición con una breve introducción en la cual recoge la información dispersa y fragmentada que llegaba a la isla en torno a la muerte del Che en tierras bolivianas el 9 de octubre de 1967. A continuación, una extensa cita bíblica —Mt. 25: 34-41— encabeza el largo responso con el que la autora lleva a cabo su primer acercamiento a la muerte del guerrillero. La elección del texto neotestamentario como referencia inicial del poema resulta verdaderamente significativa. García Marruz opta por la visión del juicio al final de los tiempos, parábola que culmina el extenso discurso sobre la venida del Hijo del Hombre que presenta Mateo en capítulos anteriores (La Biblia, Mt. 24: 1-45).5 El retorno de Jesús al mundo
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Véanse, por ejemplo, los pasajes de Lc. 6: 20-26 y Mt. 5: 3-12. Cabe recordar que las bienaventuranzas están en el centro de la predicación de Jesús. En ellas se recogen las promesas hechas al pueblo escogido desde Abraham, pero en el discurso neotestamentario se reordenan, perfeccionan y van más allá de la posesión de una tierra. El pacto se traslada a la plenitud del Reino de los Cielos, con lo cual se cumple definitivamente el plan divino trazado desde el Génesis.
Este capítulo constituye el quinto y último discurso del Evangelio de Mateo. La intención del evangelista es salir del paso de la situación que vive su comunidad. El retraso de la venida del Señor y el transcurrir del tiempo han hecho que aparezcan signos de abandono y tristeza en los hombres. Con estas palabras Mateo les recuerda las palabras de Jesús que confirman la certeza de su venida y la necesidad de preparar este gran acontecimiento viviendo según las enseñanzas del Señor.
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Entonces dirá el Rey a los que están a su derecha: venid, benditos de mi Padre, heredad el reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo […] Porque en verdad os digo que cuanto hicisteis a uno de mis hermanos pequeños, a mí me lo hicisteis (Mt. 25: 34, 40).
Considero que la elección de tal texto para encabezar el poema justifica la batalla interior que Fina García Marruz libra al componer su particular responso a un héroe revolucionario que “provocaba el respeto, no el amor” (1970: 391), y que desencadenaba un significativo conflicto en la autora:
discurso en la cita bíblica de Mateo: la razón última de la salvación está pues en la íntima solidaridad que existe entre los necesitados y Jesús. Los humillados, los sojuzgados, los oprimidos, los niños… se convierten, mientras llega el día del juicio, en la representación de Cristo como juez. Y es aquí, precisamente, donde García Marruz encuentra el punto de inflexión para identificar la historia de Cuba con la historia espiritual de la salvación: el Che fue el héroe revolucionario que testimonió “el amor frente al espanto”, con una causa “que era la más segura”, la de la lucha por “los más desdichados”. El guerrillero que “no podía dormir en un colchón / mientras mis soldados tiritan allá arriba (1970: 397)” tuvo un compromiso práctico con el otro que se manifestó en numerosas ocasiones más allá de sus palabras:
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será, ante todo, un acto de discernimiento vinculado al comportamiento de cada hombre mientras ha aguardado su venida.6 Lo que resulta más sorprendente y llamativo de esta visión bíblica es que en dicho juicio lo decisivo será la actitud de amor o indiferencia hacia los hambrientos, los necesitados, los sedientos, los forasteros, desnudos, los enfermos y los encarcelados:
“La fría máquina de matar” anotaba con letra [menuda los cumpleaños de sus amigos en el diario de [guerra. “La fría máquina de matar”, que no disparó a [los dos soldados enemigos porque estaban dormidos y un
Las palabras no eran tu fuerte. Cuando dijiste [que era preciso convertirse en fría máquina de matar,
[hombre dormido es como un niño. “La fría máquina de matar” a quien cogieron
retrocedimos espantados.
[los matadores
El respeto se convirtió en recelo;
diciéndose: está vivo.
todo se volvió aún más confuso
“La fría máquina de matar” a quien iban a
(1970: 392).
[matar allí, y estaba desarmado, ardiente, solo!
Los versos de la autora cubana revelan una significativa incoherencia que brota de la dificultad de aunar en una misma voz su profunda religiosidad católica con la vertiente combativa que el comandante otorgó a su proceso revolucionario. García Marruz salva dicha contradicción enmarcando su 6
Aparecen con claridad en estos capítulos de la Biblia diversas actitudes: la distinción entre el criado fiel y el malo (Mt. 24: 45-51), entre las jóvenes descuidadas y las previsoras (Mt. 25: 1-13), y entre los criados leales a su señor y los que no lo fueron (Mt. 25: 14-30).
(1970: 398).
Dichas actuaciones se insertan perfectamente en la culminación del discurso evangélico presentado por la autora: el destino de cada hombre se decide en la actitud que tenga ante los necesitados durante el tiempo que precede a la venida de Jesús. Tal justificación salva las contradicciones iniciales y el guerrillero cubano ya puede encarnar al Cristo bíblico. Será precisamente la com-
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paración entre la imagen crística y el Che la que emergerá con fuerza a partir de estos versos: Entonces vimos la foto increíble: los ojos [estaban semiabiertos entre la muerte y la vida; indefenso como un [convaleciente, El torso inclinado, el pecho levemente hundido, [musitaban palabras conmovedoras, desarmadas, que [convencían. (1970: 394).
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La voz poética evoca entonces el descendimiento de Jesús en la cruz sostenido por las piadosas mujeres, pues el Che, como el Cristo yacente, presenta la misma lividez lunar de muerte
Asimismo, en los versos de la poeta cubana vemos que las vestiduras del guerrillero fueron echadas a la suerte,8 fue confundido entre malhechores igual que Jesús,9 y estaba convencido de que nadie tiene más amor que el que da la vida por sus amigos.10 La autora es capaz de ver el altruismo humanista del revolucionario cubano como ningún otro poeta. A pesar de mostrar reticencias iniciales sobre las convicciones sustentadas por el Che, García Marruz finaliza su poema con un epitafio al héroe que aguarda el veredicto de su particular juicio final. El círculo se cierra al volver al texto bíblico mateano que encabezaba el largo poema. Así pues, la revolución parece haber cumplido el plan divino que justifica esta nueva estética en la obra de la escritora origenista.
Otras encarnaciones de lo histórico
el mismo despojo de las ropas del dejado a [puro pecho el mismo desconocimiento de los suyos el mismo reconocer cuando ya no hay [tiempo y ha partido (1970: 395).
La comparación entre lo sucedido al héroe revolucionario y lo narrado en el texto evangélico lleva a Fina García Marruz a establecer numerosos paralelismos entre ambos. Los hechos que atañen al Che no fueron reconocidos como signo divino, tal como ocurre en el episodio bíblico del camino de Emaús:
Dicha dimensión épica y sacralizada de la revolución se observa asimismo en otras composiciones de Visitaciones, donde la autora se centrará en diferentes figuras emblemáticas del movimiento revolucionario, como el comandante Cienfuegos, íntimo colaborador de Fidel Castro y el Che en el proyecto social posrevolucionario. En el poema titulado: “En la desaparición de Camilo Cienfuegos”, García Marruz evoca uno de los mayores enigmas de la Cuba de los años sesenta: la desaparición física del guerrillero, cuya muerte estuvo llena de 8
En los textos bíblicos que narran la crucifixión de Jesús encontramos numerosas similitudes con las circunstancias en las que García Marruz enmarca la muerte del Che: “Después de su muerte se repartieron sus vestiduras echándolas a suerte” (Lc. 23: 34b). Véanse también Mc. 15: 22-32 y Jn. 19: 18-27.
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Referencia evidente a la profecía del siervo de Yavhé (Isaías 53: 3-12), y que vuelven a recuperar los evangelios sinópticos: “Pues ahora, el que tenga la bolsa que la tome, y lo mismo el que tenga alforja; y el que no tenga espada, que venda su manto y se la compre. Porque os digo que debe cumplirse en mí lo que está escrito: lo contaron entre malhechores” (Lc. 22: 36-37). Ver también Mc. 6: 7-9 y Mt. 10: 9-10.
Aquel mismo día, dos de los discípulos se dirigían a una aldea llamada Emaús, que dista de Jerusalén unos once kilómetros. Iban hablando de todos estos sucesos. Mientras hablaban y se hacían preguntas, Jesús en persona se acercó y se puso a caminar con ellos. Pero sus ojos estaban ofuscados y no eran capaces de reconocerlo (Lc. 24: 13-16).7 7
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Ver también Mc. 16: 12-13.
10 Véase Jn. 15: 9-17; Mt. 3: 10-15 y 2 Cor 3: 5.
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11 La versión oficial es que falleció en un accidente de avión a causa del mal tiempo, sin embargo, nunca se encontró el cuerpo de Cienfuegos ni restos del avión. Hay muchas otras versiones del hecho, hasta la que llega a afirmar que la muerte ocurrió a manos del propio Fidel Castro. Para más información sobre Camilo Cienfuegos y su misteriosa muerte, véase el documental de Luis Guardia, ¿Asesinaron a Camilo? (2007). 12 ¿Es casual que la poeta establezca la comparación entre Camilo Cienfuegos y Juan Bautista, muerto por una terrible traición a manos de Herodes Antipas, instigado por la hija de Herodías (La Biblia, Mc. 41: 6-14)? ¿Fue también su muerte fruto de una traición como la del personaje bíblico? 13 Composiciones recogidas en Visitaciones (1970). 14 Pertenecen a Viaje a Nicaragua (1987), libro compuesto por veinticuatro poemas destinados a ensalzar la llegada al poder del grupo sandinista.
que ha supuesto la sacralización del proceso revolucionario, mártires que no serán marginados en la historia de salvación: la muerte de los héroes tú no la conmemorarás con un día de duelo sino con la eternidad de la alegría. […] sino la más alta bienaventuranza, la última, la promesa: pero bienaventurados los que padecieron por la justicia porque de ellos es el reino de los cielos (1990: 186).
Reflexiones finales Como explicaba al inicio de este trabajo, y a pesar de que son muchos los textos de la poeta que hemos dejado en el camino, no importa que García Marruz aceptara la revolución, la rehuyera o la rechazara, pues estaba presente en su realidad cotidiana desde 1959. Es cierto que tuvo que realizar profundas modificaciones en sus creencias más personales para respetar las nuevas directrices literarias marcadas por la revolución castrista, pero fue capaz de consolidar en su obra un discurso novedoso en el que la piedad cristiana, la devoción patriótica y la identidad cubana convergen en armonía. Como hemos observado en su extenso poema sobre el Che, al enfrentarse al cariz guerrillero del héroe revolucionario la autora cubana salva las contradicciones internas emanadas de su profunda catolicidad. Su voz poética es capaz de crear un universo esencialmente religioso en el que la realidad revolucionaria queda sacralizada y se vincula al triunfo evangélico de las bienaventuranzas. Esta nueva visión integradora de la historia cubana como historia salvífica vertebra toda la obra de García Marruz. Del mismo modo, es un punto de partida para reflexionar en qué medida dicha producción descansa en un coherente sistema poético en el cual la indagación de lo religioso se convierte en una de sus constantes más significativas. La
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misterios.11 Al igual que con el Che, la poeta convierte al fundador del Ejército Rebelde en mártir humilde que ayudó a reforzar una nación en vías de construcción porque supo “ser héroe pero sin darle mucha importancia” (1970: 69). El paralelismo bíblico lo encuentra ahora en la figura de Juan Bautista, precursor de la misión salvadora de Cristo y verdadero mártir de la tradición católica.12 Pero este tipo de poesía políticamente comprometida de García Marruz no sólo se centrará en los héroes revolucionarios cubanos como el Che o Camilo Cienfuegos, sino que abarcará luchadores sociales extranjeros como Martin Luther King, Ho Chi Min13 o Carlos Fonseca —creador del Frente Sandinista de Liberación Nacional—. Ejemplo de esto son los textos “Plaza del pueblo a la caída de un tirano” o “El visionario”.14 Junto a las figuras de alto relieve de la revolución, García Marruz aborda en sus grandes poemas sociales incidentes menores o cotidianos que ensalzan a los héroes anónimos, a los seres sencillos que han pasado casi inadvertidos, pero que también han encarnado lo histórico de forma privilegiada. Tal como explica Katherine M. Hedeen, la autora legitima a dichos sujetos marginados, “a esos seres humanos generalmente relegados por la Historia” (2008: 178). En el ideario poético posrevolucionario de Fina García Marruz ellos también han formado parte del triunfo evangélico
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mentalidad cristiana de la escritora cubana no se reduce a una serie de principios morales; toda su visión, sus correspondencias bíblicas y su inserción en temas religiosos muestran una elaborada ontología teológica en un amplio sector de su obra. Un complejo pensamiento que, en mi opinión, ha sido uno de los grandes obstáculos para el conocimiento y estudio de la poesía de la escritora habanera.
Referencias
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Mónica Ruiz Bañuls. Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Alicante y Licenciada en Ciencias Religiosas por la Facultad de Teología San Vicente Ferrer de Valencia. Es profesora de Literatura Española en la Universidad Miguel Hernández (Elche, España) en el Departamento de Ciencias Humanas y Sociales. Premio Extraordinario de Doctorado en 2012. Forma parte de la unidad de investigación “Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano” de la Universidad de Alicante, y del consejo editorial de la revista América sin nombre. Es miembro del Comité Científico de Cuadernos América sin nombre y del Centro de Estudios Mario Benedetti (Universidad de Alicante). Ha impartido conferencias en México y España. Ha publicado más de una veintena de trabajos sobre el teatro mexicano de los siglos XVI y XIX, y acerca de las obras de los evangelizadores en la Nueva España del siglo XVI. Coordinó junto a Beatriz Aracil el texto monográfico Teatralidad popular en México (2006). Sus libros más destacados son El huehuetlatolli como discurso literario sincrético en el proceso evangelizador novohispano del siglo XVI (2009) y Literatura y moral en el México virreinal: presencias prehispánicas en la literatura de evangelización (2013). Su publicación más reciente es el libro América Latina y Europa. Espacios compartidos en el teatro contemporáneo (2015).
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Historia e imaginario de la Conquista en Barroco, de Paul Leduc pp. 31-43 ISSN 1405-6313
Conquest’s History and imaginary in Barroco, by Paul Leduc
Aleksandra Jablonska*
*Universidad Pedagógica Nacional, México Correo-e: aleksandra.jablonska@gmail.com Recibido: 4 de junio de 2015 Aprobado: 31 de agosto de 2015
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Resumen: Al reconocer que es imposible distinguir tajantemente entre historia científica y discursos históricos fílmicos, se utiliza el análisis semiótico para observar que el filme inspirado en el Concierto barroco de Alejo Carpentier comparte con esta novela una visión neobarroca de la historia latinoamericana, que se expresa en la obra de Leduc, principalmente mediante las imágenes y la música. El filme aporta una visión no lineal del proceso histórico, pero también una concepción no homogeneizante de la cultura. Se concluye que la película construye un discurso polimorfo, polifacético y metafórico, mediante el cual explora diversos momentos de la historia de Hispanoamérica. Palabras clave: historia latinoamericana; cine; literatura; semiótica; análisis comparativo Abstract: By recognizing the impossibility of clearly distinguish between scientific history and historical filmic discourse, semiotic analysis is used to watch the film based on Concierto barroco by Alejo Carpentier, it shares with that novel a Neo-baroque view of Latin-American history, expressed in Leduc’s work, mainly through images and music. The film gives a non-lineal vision of the historical process, but also a non-homogenizing conception of culture. The general conclusion is that the film represents a polymorphic, multifaceted and metaphoric discourse, through which different moments of Spanish America’s History are explored. Keywords: Latin American history; cinema; literature; semiotics; comparative analysis
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n el prólogo a la segunda edición de La escritura de la historia, Michel de Certeau describe un dibujo de Jan Van der Straet que representa a Amerigo Vespucci, el Descubridor, de pie y vestido con coraza frente a América, una mujer acostada y desnuda (1993: 11). Esta alegoría, comenta el autor, tiene un valor mítico, puesto que represen‑ ta el momento en que se inauguraron las relacio‑ nes entre Occidente y América Latina, el cual dio origen a la moderna escritura de la historia. Con‑ forme a la representación de Van der Straet, el des‑ cubridor “lleva las armas europeas del sentido”, mientras que América es una “presencia inno‑ minada de la diferencia, cuerpo que despierta en un espacio de vegetaciones y animales exóticos” (1993: 11). A este cuerpo desnudo y desconoci‑ do, comenta De Certeau, el conquistador le otor‑ ga su propio nombre (Amerigo), lo coloniza por “el discurso del poder” y, “partiendo de una ruptura entre el sujeto y el objeto […] entre un querer escribir y un cuerpo escrito (o por escribir), la escritu‑ ra fabrica la historia occidental” (1993: 11). Dicha historia, que suele escribirse con mayúscula, no sólo ha separado lo real del discurso, sino que ha marginado y sometido otras formas de saber. Esta visión ha caracterizado el pensamiento y las for‑ mas de expresión colonizadas.
La representación de la historia en el cine He situado mi investigación acerca del imagina‑ rio de la Conquista en el cine mexicano de fines del siglo XX en el marco de las reflexiones acer‑ ca de la validez de los ‘otros’ saberes, narrativos y no narrativos, pero siempre audiovisuales, que construyen significados y sentidos en una forma distinta de la que opera en los libros, y que muy probablemente cuentan con una mayor capacidad de recoger las formas de comprensión social y de contribuir a la construcción de las visiones que tienen de la historia grupos sociales más amplios.
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El reto es considerable. Si bien es amplia la li‑ teratura que cuestiona la exclusividad del discurso científico moderno en general, y del histórico en particular, en tanto construcción del saber, los aná‑ lisis de las películas como portadoras de sentidos históricos apenas han empezado a plantearse como una posibilidad. Los trabajos pioneros de este tipo se desarrollaron en el campo de la historia de las mentalidades durante la década de los setenta en Francia (Ferro, 1980). Poco después, la discusión acerca de las relaciones entre el cine y la historia se dio en el ámbito británico y español, pero ha sido principalmente en Estados Unidos donde di‑ cho debate se ha mantenido hasta nuestros días. Los argumentos más radicales a favor de que las películas pudieran ser consideradas como discursos históricos por derecho propio fueron esgrimidos por Hayden White (1988) y Robert Rosenstone (1997). El argumento central de White es que, en algu‑ nos casos, el cine está mejor dotado que el discurso escrito para representar ciertos fenómenos históri‑ cos (1988). Hay que reconocer, ha planteado el au‑ tor, que existe información sobre el pasado que sólo puede transmitirse mediante las imágenes visuales; cuando este tipo de evidencia falta, la investigación encuentra límites para hacer afirmaciones sobre ciertos aspectos. De acuerdo con White, la historia académica y el cine constituyen dos modos de representación distintos, pero equivalentes. Como alega el inves‑ tigador, toda historia, tanto filmada como escrita, es producto de los procesos de condensación, des‑ plazamiento, simbolización y evaluación, por lo cual ambas pueden producir mensajes semejantes. En una y otra forma de representación los mundos históricos son construidos, y nada impide que el re‑ trato de los eventos en un filme sea tan analítico y realista como en un discurso escrito. Finalmente, como plantea Barthes, quizás la fotografía fija no puede predicar —es decir, afirmar algo—, pero en el cine esto es diferente, argumenta White, gracias a las secuencias de imágenes, el uso del montaje y de los diferentes planos. Además, el filme sonoro tiene medios para complementar la imagen visual con el Aleksandra Jablonska
contenido verbal, mediante los que no necesita sa‑ crificar el análisis por las exigencias de los efectos dramáticos. De acuerdo con Rosenstone, la historia escrita tradicional se topa a su vez con no pocas dificulta‑ des, algunas de las cuales son análogas a las que encuentra quien desea representarla en imágenes. Se trata de una reconstrucción y no de un reflejo directo, por consiguiente, tributaria de una cultura e ideología determinadas por un momento histórico particular. Si se le reprocha al cine su convencio‑ nalismo, no hay que olvidar que la historia “no es más que una serie de convenciones para pensar el pasado”, y que el lenguaje escrito sólo es un camino para reconstruir el devenir, camino que privilegia los hechos, el análisis y la linealidad (Rosenstone 1997: 19). De ahí que no haya por qué considerar la historia tradicional como el modelo con el que nece‑ sariamente se deban comparar los saberes construi‑ dos por otros medios. Pese a ello, para Rosenstone la historia en imá‑ genes y la escrita no son discursos equivalentes. La historia‑ficción no debe ser tratada como un susti‑ tuto de la historiografía como disciplina ni tampoco como su complemento, pues es “colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como, por ejemplo, la memoria o la tradición oral” (Rosenstone, 1997: 63). Por ello, no es necesario debatir sobre si en las películas puede encontrarse la verdad histórica; de lo que se trata es de “aceptar otras maneras de relacionarnos con el pasado, otra forma de enfocar la reflexión sobre de dónde venimos, adónde vamos y quiénes somos” (Rosenstone, 1997: 63). Al hacer de este cuestionamiento el punto de partida de mi investigación no pretendo decir que no percibo ninguna diferencia entre lo escrito y lo fílmico, pero sí llamar la atención sobre cómo el cine construye discursos sobre el pasado con base en diferentes fuentes, lo mismo escritas, pictóricas que musicales. Asimismo, busca recrear en la pan‑ talla no sólo acontecimientos y personajes, sino también elementos que no necesariamente for‑ man parte de la historia escrita, como ambientes Historia e imaginario de la Conquista en Barroco...
sociales y culturales, comportamientos, gestos y formas de hablar de los diversos actores involucra‑ dos. Por lo general, para lograrlo no es suficiente la documentación histórica. También es necesario imaginar e inventar aquellos elementos de las cul‑ turas pasadas sobre los cuales no ha quedado re‑ gistro alguno. ¿Son la imaginación y la invención contrarias al trabajo que realiza un historiador? Más de un autor considera que, por el contrario, forman parte intrínse‑ ca de la labor de quien pretende reconstruir el pasado: No es que el pasado sea irreal, sino que lo real pasado es, en el sentido propio de la palabra, inverificable. Como ya no es, el discurso de la historia sólo puede referirse a él en forma indirecta. Aquí aparece el parentesco con la ficción. La reconstrucción del pasado, como Collin‑ gwood ya lo había dicho con fuerza, es obra de la imaginación (Ricœur, 2002: 21).
Las reflexiones anteriores permiten, por una parte, tratar las ficciones históricas como documentos sui generis con determinada vigencia, los cuales atesti‑ guan cierta actitud hacia el pasado y una concepción del mismo, y por otra, como discursos que contribu‑ yen a configurar una realidad específica a medida que le dan sentido “a nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en el límite, muda” (Ricœur, 2002: 20). Al asumir que los filmes pueden considerarse como discursos históricos por derecho propio les he hecho las mismas preguntas que suele hacerse a los textos escritos. De ahí que me interese analizar la concepción de la historia implícita en cada película, la noción del referente histórico, del historiador y del discurso histórico, el modelo explicativo y la manera en que cada filme plantea la relación entre el pasado y el presente. Al considerar el cine como una práctica significante sujeta a complejos condicionantes con‑ textuales, como todo producto cultural, he decidido comparar el análisis fílmico de determinados temas históricos con las interpretaciones de los historiado‑ res profesionales en el mismo periodo. ¿Sus exégesis Aleksandra Jablonska
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son tributarias de una misma cultura e ideología, o bien, el hecho de que trabajen en medios distintos y su compromiso con la disciplina sea diferente pro‑ duce visiones disímiles de tópicos idénticos? Para comparar ambos tipos de discurso y las for‑ mas de narración me interesa subrayar la especifi‑ cidad del cine, en contraposición a los trabajos que pasan por alto el modo singular en que se lleva a cabo el proceso semiótico. En efecto, en la pantalla grande dicho proceso no se realiza principalmente mediante el lenguaje verbal, sino con el uso de las imágenes visuales, el montaje —es decir, la forma en que tales imágenes se encadenan—, el sonido —que no se limita a los diálogos, pues incluye la música y los ruidos—, y la interrelación específica entre todos estos materiales de expresión. Como sugieren Casetti y Di Chio, los elementos constitutivos del filme no constituyen un lenguaje comparable con una lengua natural, por lo que en vez de considerarlos como rígidamente codificados hay que estar conscientes de su importancia en el proceso semiótico, pero sin atribuirles una función fija o predeterminada (1996). Por tanto, no existen reglas que permitan establecer de antemano una ruta única de lectura, cada película puede suscitar un problema de desciframiento distinto. Por otra parte, es fundamental tomar en cuenta las características narrativas de las ficciones histó‑ ricas. Parece evidente que el modo en que los filmes hablan de la historia se somete a las reglas esta‑ blecidas para contar un relato y que, por tanto, el análisis de las distintas categorías narrativas debe iluminar en gran medida los sentidos históricos im‑ plícitos en el filme. Estas categorías son la instancia narrativa, la estructura, el punto de vista, el desti‑ natario implícito del texto, los personajes, el tiempo y el espacio. Este tipo de análisis puede aplicarse también a la película Barroco, a pesar de no ser es‑ trictamente narrativa.
Lo barroco y lo neobarroco: Carpentier y Leduc Inspirada en Concierto barroco, de Alejo Carpentier, la película de Paul Leduc producida en 1988 se basa exclusivamente en la imagen y la música. La eli‑ minación de los diálogos, que el director mexicano ya había ensayado en sus películas anteriores, re‑ quiere de un trabajo muy especial por parte de los espectadores, asunto del cual están conscientes tan‑ to Leduc como su coguionista, José Joaquín Blanco (Peralta, 1991: 18). En efecto, a diferencia de los filmes con diálo‑ gos, que limitan el sentido de la imagen y sugieren un determinado camino de desciframiento, las imá‑ genes sin palabras se abren a las interpretaciones más diversas. Otra característica de la cinta es la au‑ sencia de una narración continua, una historia con principio, medio y fin, lo cual dificulta aún más la labor de quien la mira, dejándolo en la angustiosa libertad de buscar y crear relaciones y asociaciones de sentido, sin que el texto le proporcione muchas pistas para lograrlo. Barroco es una obra que prácticamente se resiste a cualquier tipo de análisis tradicional. Sin diálogos ni narrativa clásica, constituye una especie de mosai‑ co acústico y visual, organizado conforme a cuatro movimientos que proceden de la ópera Montezuma,1 alusivos a diversos momentos de la historia españo‑ la y latinoamericana. Dado que me propongo analizar el concepto de la Conquista, tomaré en cuenta principalmente la segunda y la última parte de la película —llamadas “Andante” y “Finale”, respectivamente—, puesto que es en ellas donde se encuentran las referencias a dicho suceso histórico. Los demás segmentos del texto fílmico sólo serán considerados en tanto con‑ textualizan estas dos partes.
1 Quienes han leído el Concierto barroco de Carpentier pensarán que se trata de la ópera de Vivaldi. Sin embargo, Leduc declaró en una entrevista que, puesto que la música de la ópera se ha perdido, los autores de la película utilizaron la música de la obra que bajo el mismo título compuso Carl Heinrich Graun (A. Jablonska, comunicación personal, 21 de octubre, 2003).
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Para el propio Carpentier, Concierto barroco, pu‑ blicada en 1974, tenía un significado especial. En efecto, la consideraba “como una especie de Summa Theologica de mi arte por contener todos los mecanismos del ‘barroquismo’ simultáneamente” (Müller‑Bergh, 1975: 445). La importancia que re‑ vestía esta afirmación para el autor cubano sólo puede ser comprendida a la luz de la totalidad de su obra literaria y de sus reflexiones teóricas. Car‑ pentier asumía que el ‘barroquismo’ no sólo era una característica distintiva de su propia escritura, sino de todo el arte latinoamericano: Nuestro arte siempre fue barroco [...] No te‑ mamos el barroquismo, arte nuestro, nacido de árboles, de leños, de retablos y altares, de tallas decadentes y retratos caligráficos y has‑ ta neoclasicismos tardíos; barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas, aunque con ello nos alejemos de las técnicas en boga (1974: 32‑33).
Así, para el escritor, el estilo artístico netamente latinoamericano derivaba del propio ser de la rea‑ lidad, de su calidad ontológica, común a todo el continente, y de las distintas épocas de su historia. Carpentier asociaba la universalidad de lo barroco en América Latina con los procesos de mestizaje y sincretismo que según él lo engendraron, así como con el concepto de lo ‘real maravilloso’ (Chiampi, 2000). De manera que la fusión de tradiciones eclécticas fue el origen de la singularidad cultural e histórica americana que afectó a la raza, al espíritu y a todas sus expresiones, lo cual produjo una rea‑ lidad particular. Carpentier argumentaba que el problema era que los elementos que conformaban esta realidad, a diferencia de la europea, no habían sido todavía fijados por la cultura, la literatura y la pintura. En efecto, mientras no es necesario explicarle al lector occidental qué es un pino o una palmera porque éstos pertenecen a la cultura universal desde hace siglos, no sucede lo mismo con los árboles y frutos americanos (Carpentier, 1974). Para que el lector Historia e imaginario de la Conquista en Barroco...
que no conoce América pueda comprender qué es la ceiba o el papayo no es suficiente nombrarlos: hay que proliferar los adjetivos para que el lector “tenga la sensación del color, la densidad, el peso, el tamaño, la textura, el aspecto del objeto”, en otras palabras, hay que ‘barroquizar’ la prosa (Carpentier, 1974: 30-31). Sólo así es posible comunicar la rea‑ lidad americana, insertarla en la cultura universal, afirma el autor. Leonardo Padura Fuentes, quien ha estudiado la evolución del concepto de lo real maravilloso en la obra del escritor cubano, afirma que Carpen‑ tier maduró dicho concepto en la última etapa de su creatividad, la cual corresponde a la década de 1970, cuando se publicaron El recurso del método y Concierto barroco, “verdaderas metáforas aglu‑ tinadoras de una realidad común —la realidad latinoamericana— conformadas en la ‘suprarrea‑ lidad’ creada y forjada por un ejercicio estético que funciona como una síntesis y adición de muy di‑ versas circunstancias locales y epocales típicas del continente” (2002: 385). Una primera lectura del libro de Carpentier y de la película de Leduc permite comprender de inme‑ diato que para fines comparativos los argumentos de ambas obras son menos importantes que sus estilos, así como las concepciones de la historia, la cultura y la realidad latinoamericanas que los dos trabajos construyen. En primer lugar, plantean un espacio indeterminado. Aunque el espectador pueda identificar algunas de las locaciones en las cuales se desarrolla la acción del filme, el constante traslado de un lugar a otro y la imprecisión de muchos de ellos (un bosque, una playa, el fragmento de una construcción indígena o española) provocan la sen‑ sación de que los hechos suceden en alguna parte incierta de América hispana, por lo menos hasta que la acción se traslada a La Habana y después a Andalucía. La película está también dominada por la mis‑ ma concepción del tiempo que la novela de Carpen‑ tier, aunque sus límites temporales son distintos. Al igual que los protagonistas de Concierto barroco, los personajes de la cinta de Leduc “actúan en un tiem‑ Aleksandra Jablonska
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po cósmico. En esta eternidad no sujeta a las leyes de la cronología normal, donde los años son como horas” (Müller-Bergh, 1975: 453). El indiano fílmico presencia por igual los acon‑ tecimientos que tienen lugar en la época de la Con‑ quista que aquellos que transcurren durante la Independencia o en la actualidad. Él mismo, la ha‑ bitación en que permanece mientras recuerda sus andanzas por los diversos lugares de América, Es‑ paña y Francia, tienen un carácter atemporal. Dentro de este extenso espacio de tiempo, mu‑ cho más amplio que el que recorre el protagonista del libro de Carpentier, la narración se mueve entre diversas épocas con mucha libertad. Por ejemplo, las primeras secuencias de “Andante” parecen co‑ rresponder a algún momento indeterminado de la Colonia, pero bastante posterior a la llegada de los españoles. Así lo indica el hecho de que el grupo in‑ dígena que abre esta parte usa al bailar mandolinas, además de conchas, y canta una canción en español que se refiere a la Conquista. Las danzas sucesivas —de paragüeros, y de moros y cristianos— se de‑ sarrollan en una amplia construcción española que parece tener ya cierta antigüedad. Las siguientes secuencias transcurren, en cam‑ bio, en lugares no tocados todavía por los invasores: un bosque, una caída de agua, una pirámide maya por cuyos escalones corre un mono. Dichas locacio‑ nes introducen las escenas posteriores, que aluden claramente al arribo de los españoles al continente americano y a sus primeros encuentros con los na‑ tivos. “Andante” termina en un momento en que el régimen colonial ya está bien instalado en tierras americanas, posee iglesias esplendorosas y conven‑ tos para mujeres. Pero la idea que más acerca las concepciones de Leduc y Carpentier sobre lo latinoamericano es la transculturación. Este parece ser uno de los princi‑ pales temas de la película, lo cual se expresa cons‑ tantemente por medio de imágenes tanto visuales como sonoras, desde la yuxtaposición de objetos de diversas culturas en la habitación del indiano —leitmotiv visual del filme—; los bailes en que se
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mezclan elementos europeos, indígenas, españoles y moriscos; el uso de instrumentos con orígenes muy distintos para tocar melodías que llevan en sí huellas de numerosas culturas; hasta la decoración mestiza de las iglesias —cuyo ejemplo en el filme es Santa María Tonantzintla—. De esta manera, la película reconstruye con mucho detalle la realidad hispanoamericana conforme a la definición del es‑ critor cubano. Por otra parte, es posible advertir en el monta‑ je y estilo de la cinta el esfuerzo por darle también un carácter barroco que equivaldría a la búsqueda de Carpentier por encontrar formas de expresión propiamente latinoamericanas. En primer lugar, la película tiene una estructura abierta. Parece empe‑ zar en cualquier momento y terminar de la misma manera. La falta de una línea argumental que pre‑ sente los diversos episodios del filme como encade‑ nados conforme a relaciones de causa-efecto provo‑ ca también la sensación de que podría continuar en muchas direcciones. Arnold Hauser caracteriza las obras barrocas como aquellas que borran: los límites y contornos para dar la impresión de lo ilimitado, inconmensurable e infinito [...] que [...] expresa el mismo sentido dinámico de la vida, la misma resistencia contra lo perma‑ nente y contra todo lo fijado de una vez para siempre, contra lo delimitado (1993: 95).
Con esta definición, Hauser acerca lo barroco al arte cinematográfico, pues ambos quieren aparecer “no como un trozo del mundo que existe por sí, sino como un espectáculo transitorio […] los sucesos representados parecen haber sido acechados y es‑ piados”, y sus visiones aparecen como “casuales, improvisadas y efímeras” (1993: 96). Estas carac‑ terísticas son además subrayadas en la película de Leduc por el constante, aunque suave, movimiento de la cámara, que crea un dinamismo muy espe‑ cial dentro de las secuencias, las cuales de por sí podrían ser totalmente estáticas. En realidad, todo el filme puede entenderse como un juego barroco
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de sucesivos enmascaramientos, de renuncia a la claridad expositiva, de proliferación de significantes no para conducir al espectador a un sentido preci‑ so, sino más bien a su ausencia. Los actores que encarnan a diversos personajes, la constante pre‑ sencia de espejos y los reflejos que éstos producen multiplicando y confundiendo las representaciones, así como la yuxtaposición de imágenes y melodías diversas sin seguir algún orden que permita explicar su relación permiten sospechar que los autores de la película buscaron envolver al espectador en una especie de laberinto visual-musical con muchas en‑ tradas y salidas, y también con innumerables rami‑ ficaciones. Este parece ser, precisamente, uno de los mecanismos típicamente barrocos: Otro mecanismo de artificialización del barroco es el que consiste en obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro, por distante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente, tra‑ zando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura —que llamaríamos lectura radial— po‑ demos inferirlo. Al implantarse en América [...] al disponer de los elementos con frecuencia abigarrados que le brindaba la aculturación de otros estratos culturales, el funcionamiento de este mecanismo de barroco se ha hecho más explícito. Su presencia es constante sobre todo en forma de enumeración disparatada, acu‑ mulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista dispar y collage (Sarduy, 2000: 170).
La última aseveración de Severo Sarduy puede apli‑ carse a la perfección a la obra de Leduc. La película puede leerse también como una parodia. Según de‑ fine Sarduy, ésta última emplea fundamentalmente dos mecanismos: la intertextualidad y la intratex‑ tualidad (2000). Para el análisis de Barroco intere‑ sa, sobre todo, el primero de éstos, el cual se define
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como “la incorporación del texto extranjero al texto, su collage o superposición a la superficie del mismo, forma elemental del diálogo, sin que por ello ningu‑ nos de sus elementos se modifique, sin que su voz se altere: la cita” (Sarduy, 2000: 177). El filme de Leduc es, principalmente, un con‑ junto de citas: las canciones, las melodías, la ópera de Graun, todos ellos son ‘textos extranjeros’ in‑ corporados al de la película sin ningún cambio, sin ninguna transformación. De manera que Barroco, como toda parodia, implica una doble textualidad, un doble discurso: el texto referencial y el que, al incorporarlo, lo parodia. Pero eso no implica, ne‑ cesariamente, una ridiculización. Gonzalo Celorio subrayó la potencialidad crítica de la parodia, “que pondera, selecciona, asume, fija, recupera y preser‑ va los valores culturales” (2001: 101). Si le quita‑ mos la solemnidad a las imágenes que constituyen la película, la lectura cambia de inmediato. La esce‑ na de un español mirando los dibujos de animales fantásticos y luego sirenas seduciéndolo desde un estanque cercano sigue a aquélla en que la cual hay una serpiente enroscada en la rama de un árbol en primer plano, mientras a lo lejos se ven los explora‑ dores españoles. Las ideas que tenían los europeos acerca del Paraíso Terrenal y de la abundancia de seres mitológicos en las tierras recién descubiertas contrastan inmediatamente con la visión de un gru‑ po que camina asustado por un bosque, mientras a lo lejos se escuchan cantos de negros. Los invasores no parecen peligrosos, más bien los vemos desorien‑ tados, infantiles, juguetones. Los hombres se com‑ portan como niños en el bosque repleto de maripo‑ sas, quieren conquistar la simpatía de los nativos mostrándoles juegos de prestidigitación, ejecutan sus propias danzas que, a los ojos de los aborígenes, parecen tan extrañas y ridículas como a los españo‑ les les resultan los bailes de los supuestos ‘salvajes’. Abundan las escenas en que las acciones de pronto cambian de sentido, no son lo que se su‑ ponía que eran, o bien, resultan absurdas a la luz de los conocimientos —aunque éstos sean míni‑ mos— de la historia: negros que cazan rinocerontes
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en América en tiempos de la Conquista; un disparo cuyas consecuencias se desconocen, porque en la siguiente escena hay un cambio de tiempo y de lu‑ gar; una novicia que tras la ceremonia de la toma de votos deja un charco de sangre en el suelo; la levitación de un cuerpo; una contradanza ejecutada por cortesanos y cortesanas vestidos a la francesa que resultan ser en realidad negros y mulatos; un grupo que en apariencia baila, pero es sólo su mero reflejo, etcétera. La yuxtaposición carnavalesca de tiempos y lugares distintos, de los diversos personajes de la cinta en un solo baile, constituye de nuevo un re‑ curso equivalente al que empleó Carpentier en el Concierto barroco, donde Stravinsky y Louis Arm‑ strong resultan ser contemporáneos de Vivaldi, Haendel y Scarlatti. Carpentier y Leduc juegan con la simultaneidad y el anacronismo, impugnan las convenciones de un relato histórico tradicional, se liberan de ellas, proponen un discurso polimorfo y polifacético que desmiente una concepción lineal de la historia y una visión homogeneizante de la cultura.
La estructura del filme y el concepto de la historia A diferencia de las demás películas de la época que tratan el tema de la Conquista,2 Barroco no es un texto narrativo. Efectivamente, no cuenta una histo‑ ria, no encadena los sucesos, carece de personajes, y si hay en ella un narrador se trata de una entidad que también escapa a las definiciones tradicionales (Neira Piñeiro, 2003). La cinta está estructurada como un concierto en cuatro movimientos: “Andante”, “Contradan‑ za”, “Rondó” y “Finale”. Pero antes de que inicie 2 Me refiero a Bartolomé de las Casas (1992), de Sergio Olhovich; Cabeza de Vaca (1990), de Nicholás Echevarría; Cuando Pizarro, Cortés y Orellana eran amigos, de Gilberto Macedo (1979); Desiertos mares (1993), de José Luis García Agraz; El jardín de tía Isabel (1971), de Felipe Cazals; Memoriales perdidos (1983), de Jaime Casillas, y La otra conquista (1988), de Salvador Carrasco.
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el primero de ellos hay una introducción donde se presentan al espectador los distintos elementos que le darán cierta unidad a este filme de composición marcadamente abierta. En primer lugar, encontra‑ mos al personaje del indiano, una especie de na‑ rrador de la película, mestizo, amante de la música y coleccionista de los objetos más diversos, desde instrumentos musicales y partituras, hasta cande‑ labros, bandejas de plata y otras piezas hechas con verdadera maestría por los artesanos americanos. La cinta inicia y termina con la imagen del persona‑ je pensativo, sentado en una espaciosa habitación verdaderamente barroca, dada la proliferación de objetos de la más variada procedencia y factura, los cuales recuerdan los diversos acontecimientos his‑ tóricos de los que, se supone, el indiano siempre fue testigo directo. En la parte introductoria escuchamos también la tonadita del Son de la loma y la pregunta, que se repetirá a lo largo de todo el filme, acerca del origen de la música. “Mamá, yo quiero saber / de dónde son los cantantes” (Miguel Matamoros, en Leduc, 1988), insistirán diversas voces, sabiendo que no encontrarán la respuesta nunca porque, como lo muestra la película, toda melodía tiene algún an‑ tecedente remoto y es resultado de las mezclas más increíbles e inesperadas entre diversas culturas. Los siguientes segmentos de la cinta serán anun‑ ciados por los títulos que aparecen en la partitura de la ópera Montezuma. El primero de ellos, “Andante”, se refiere al Descubrimiento y la Conquista, aunque también incluye algunas imágenes y melodías rela‑ cionadas con la Colonia. Entre estos elementos, de origen diverso, no existe de forma necesaria una re‑ lación, y ciertamente no cuentan una historia. La “Contradanza”, segundo segmento, tiene como tema principal los preparativos para la gue‑ rra de Independencia en Cuba; mientras el tercer movimiento, “Rondó”, se ambienta inicialmente en Andalucía en una época indeterminada, para mos‑ trar de pronto escenas de la Guerra Civil Española y enseguida el exilio latinoamericano. Para terminar, encontramos “Finale”, segmento en que se compri‑
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men todas las épocas presentes en el filme, desde la Conquista —que se representa mediante la puesta en escena de algunos fragmentos de la ópera Montezuma—, hasta la actualidad. Barroco constituye fundamentalmente una espe‑ cie de exploración de algunos momentos de la his‑ toria hispanoamericana, la cual se narra en forma discontinua y está centrada en algunos instantes que se cuentan sobre todo por medio de la música. Pero no se trata propiamente de la historia de la mú‑ sica de Hispanoamérica, ni tampoco de la historia de América Latina vista por medio de canciones. En realidad, las piezas sonoras que la película incluye son de muy diversa índole y no están relacionadas unas con otras mediante algún vínculo evolutivo. En algunos momentos el espectador parece asistir a los orígenes mismos de la música. Se oyen ruidos di‑ versos, de pájaros, de agua que cae, de insectos, los cuales se mezclan a ratos con otros sonidos, ya no naturales pero que marcan diferentes ritmos, como las campanadas de una iglesia, el tic‑tac de un reloj, el golpeteo de una cuchara. La mayoría de las melodías parece haber sido seleccionada por ser el resultado de un proceso de influencias interculturales diversas, en el que se ar‑ ticularon lo mismo los elementos indígenas que los españoles, moriscos, franceses y latinoamericanos. El Son de la loma, leitmotiv musical de la pelícu‑ la, pertenece a un género que tuvo su aparición en Cuba ya en el siglo XVI, y en el cual había huellas de las herencias española y africana, que mezcladas, originaron el acento criollo (Carpentier, 1972: 46). El primer baile de “Andante” es interpretado por un grupo indígena que baila al ritmo de la música ejecutada por mandolinas y conchas, y que canta en español. Más adelante, otros danzantes representan el baile de moros y cristianos. Se ve a un indígena semidesnudo que toca un violín, al parecer de he‑ chura propia. Si bien se trata de referencias sueltas, todas ellas apuntan al proceso de transculturación musical que tuvo lugar prácticamente desde la caí‑ da de Tenochtitlan a manos del ejército de Cortés en 1521 y la llegada de los franciscanos en 1524.
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Algunas veces parece que, más que subrayar las hibridaciones culturales que han ido moldean‑ do la historia del continente, las piezas musicales fueron escogidas para expresar el alma romántica del latinoamericano y hablar de la aspiración de los pueblos a la libertad. Este último anhelo, tanto por parte de los individuos como por los grupos es, sin duda, otro de los grandes temas de la obra: la mu‑ chacha que no quiere ser monja porque está enamo‑ rada, los cubanos que reciben armas y se preparan para liberarse de la Corona de España, un grupo ára‑ be que en la mezquita de Córdoba pide “la libertad del agua de los mares” y “de la tormenta” (Leduc, 1988), o las mujeres que se declaran “libre como el aire / libre como el viento / como las estrellas en el firmamento” (Leduc, 1988). La libertad es, desde luego, la finalidad de la lucha de los republicanos durante la Guerra Civil española. Pero tambien es el propósito del desesperado combate de Montezuma y sus soldados contra el ejército de Cortés, representa‑ do hacia el final del filme. Bajo esta línea, vale la pena recordar que Leza‑ ma Lima ha llamado al barroco americano el ‘arte de contraconquista’, refiriéndose a la reinterpretación americana del barroco importado desde la metrópoli: Por más que una situación colonial sea deter‑ minada por la historia y la cultura del Imperio, el espíritu rebelde de los vasallos no ceja de expresarse de acuerdo a sus propias condicio‑ nes de dominio. Este espíritu es el que, a fin de cuentas, habrá de conquistar la libertad. Así, el barroco pasa de ser un instrumento de conquista para ser, reversiblemente, un instru‑ mento de contraconquista, esto es, de libera‑ ción (Celorio, 2001: 89).
Quizás asumir que esta idea se desprende de la película de Leduc es forzar la interpretación, pero tampoco es posible afirmar que el filme la excluye. Por supuesto, hay música barroca en la obra que incluye a los compositores Graun, Vivaldi y Bach. De alguna manera es posible comprender las escenas
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dedicadas a la representación de la ópera Montezuma de Graun como una especie de cita de la novela de Carpentier, en la cual se narra el estreno de la ópera homónima de Vivaldi en 1733 en Venecia. Pero, por otra parte, dicha representación se articula dentro del discurso fílmico que en sus últimas dos partes parece referirse a cómo América Latina es vis‑ ta desde Europa, tema que también está presente en Concierto barroco. Conforme a lo dicho por Leonardo Padura, la contraposición del concepto que Europa se ha forjado de América Latina, y viceversa, ha sido una de las principales preocupaciones de Carpen‑ tier (2002). En Concierto barroco, la imagen de Europa —mítica y real— es valorada por los ojos americanos del indiano, mientras que la de Amé‑ rica es creada por la apreciación poética de los artistas tanto de este continente como del Viejo Mundo (Padura, 2002). Parece que la inserción de algunas escenas de la ópera Montezuma en la cinta tiene como fin mostrarle al espectador la visión que los europeos se han forjado de la Con‑ quista. Pero a diferencia de la novela, en la cual el indiano puede apreciar la tergiversación de la historia del continente al asistir al último ensayo de la obra de Vivaldi (Carpentier, 1975: 75-91), en la película sólo puede observarse el afán por embellecer a los personajes de la historia, la ex‑ plotación de lo ‘exótico’ de los acontecimientos y algunas rarezas, tales como un hombre barbudo y bigotón que canta con voz de soprano. A pesar de que Leduc no se había propuesto hacer una obra histórica, su filme inevitablemente se ha leído como un discurso de este tipo por el he‑ cho de incorporar temas que pertenecen tanto a la memoria colectiva hispanoamericana como espa‑ ñola, aunque escape a las categorizaciones tradi‑ cionales. Ciertamente, están ausentes en Barroco las ideas de progreso, desarrollo lineal y continui‑ dad histórica. Por el contrario, la cinta habla de un pasado inconcluso, fragmentado e híbrido, falto de relaciones causales. Ello emparenta la visión de la historia que construye el filme con lo que la
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literatura reciente ha definido como la concepción posmoderna o neobarroca del devenir. La vinculación del pasado con el presente por medio del personaje del indiano no remite a la idea de continuidad, que se desmiente constantemente, sino a la de un devenir inacabado, abierto, suscep‑ tible de tomar rumbos distintos e imprevistos. Entre los diversos sucesos que la película muestra no exis‑ te ningún vínculo causal, ningún encadenamiento espacial o temporal. Lo que sí aparece es la yuxtapo‑ sición de elementos heterogéneos de distintas tradi‑ ciones, lo mismo de la alta cultura que de la popular. El pasado nos es contado en presente por el indiano, a quien se le aparece como “la última capa de una serie de presencias que se acumulan y sintetizan, que están presentes a distintos ni‑ veles de conciencia y de recordación de la mente y en los actos que realiza el individuo” (Hoyos, 1997: 126), como en una operación psicoanalítica en que se pretende “desmontar los mecanismos de defensa que impiden vivenciar el pasado [...] con el fin de lograr una progresiva catarsis de su influencia sobre el presente” (Hoyos, 1997: 126). Desde esta perspectiva, es posible comprender al indiano como un sujeto transindividual, trans‑ histórico y transcultural, el cual pretende recons‑ truir su identidad mediante los recuerdos especial‑ mente traumáticos del pasado que corresponden a la pérdida de la libertad y a la lucha por su recu‑ peración. En este proceso descubre la multiplici‑ dad y la heterogeneidad cultural, que no pueden explicarse linealmente porque cada una de sus manifestaciones contiene innumerables huellas de tradiciones diversas, cuyo proceso exacto de mezclas y superposiciones es imposible conocer. Hay que considerarlas y aceptarlas, parece decir‑ nos la cinta, renunciar a comprender su origen y su proceso de desenvolvimiento, porque así es nuestra realidad: multifacética, compleja, extraor‑ dinariamente rica.
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L a ausencia de personajes Al prescindir de la narrativa clásica, Barroco opta también por eliminar a los personajes.3 Sólo el india‑ no, interpretado por Ernesto Gómez Cruz, adquiere algunas características de personaje a medida que conserva su identidad como testigo y narrador de los acontecimientos conforme éstos vienen a su me‑ moria a lo largo del filme. Este hombre particular ha vivido a lo largo de varios siglos y todo lo que sabemos de él es que ha sido siempre un amante de la música, de los instrumentos musicales, de bellos objetos elaborados por artesanos europeos y americanos, y que ha tratado de presenciar siempre los movimientos libertarios que se han gestado lo mismo en América Latina que en España. La ima‑ gen del indiano fílmico se corresponde con la que ha fijado de él la obra literaria: es un hombre rico, rodeado de lujos y criados, que vuelve a España después de hacer fortuna en las Indias (Vila Vilar, 2003). Sin embargo, la dimensión suprahistórica de este personaje le otorga una calidad más simbólica que humana. Mientras José Antonio Méndez representa al criado del indiano, los demás actores cambian de papeles con frecuencia, lo que probablemente con‑ tribuye a la confusión de los espectadores e impo‑ sibilita la identificación de los posibles personajes. Pero aunque éstos no sean definidos, es posible en‑ contrar por lo menos dos tipos sociales representa‑ dos en la cinta, el de los nativos de América y el de los descubridores / conquistadores recién llegados de Europa. En la película, los indígenas han adoptado algu‑ nos elementos europeos, sobre todo los instrumen‑ tos musicales —violines, mandolinas, guitarras— y la lengua: el castellano, incorporándolos a su propia cultura. Se les ve siempre dedicados a la música y 3
Conforme a las diversas teorías narrativas, los personajes son instrumentos al servicio de los sucesos de la historia. Desde Aristóteles hasta Chatman, distintos autores coinciden en que “el énfasis está en la acción, no en los hombres que la realizan” (Chatman, 1990: 116- 117). De acuerdo con estas teorías, sólo se pueden considerar personajes quienes realizan acciones que alteran el desarrollo dramático de la narrativa.
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al baile, y en ocasiones, a escarceos eróticos. Entre los nativos hay hombres y mujeres negras. Se re‑ presentan sus iniciales contactos con los europeos, su sorpresa y sus miradas al otro. Se les ve cazar, tocar los tambores, cantar. De pronto empiezan a establecerse las primeras formas de diálogo entre las dos culturas, desde luego en el plano musical, y los nativos se acercan, a su manera, a los símbolos de la religión cristiana. La incorporación de los negros entre los habi‑ tantes originales de América es congruente con el tono del filme, el cual constantemente sorprende al espectador con la mezcla de tiempos, lugares y si‑ tuaciones. Por otro lado, la película permite recordar que la población africana participó en la formación de la cultura latinoamericana ya en los tiempos de la Conquista. Al igual que los indígenas, los negros fílmicos expresan libremente su erotismo y ejecutan bailes que resultan muy sensuales. Los españoles son representados como descen‑ dientes de dos culturas: la ibérica y la morisca. Ima‑ ginan a América repleta de animales fantásticos y de sirenas. Se sienten amenazados, asustados, al parecer tienen la sensación de que hay un enemigo que los acecha. En ocasiones expresan su admira‑ ción por la naturaleza americana que les muestra su abundancia y sienten curiosidad frente a las prác‑ ticas eróticas indígenas. No se les ve hacer guerra y tampoco dedicarse a la evangelización. El único monje que aparece en “Andante”, parte de la cinta dedicada a la Conquista, aparece admirando las ma‑ riposas y tomando parte en un baile que efectúan los españoles. A su vez, la escena que cierra este segmento se refiere al ordenamiento de las mujeres españolas en los conventos.
Conclusión Barroco es una obra a todas luces excepcional en la serie de películas que se filmaron sobre la Conquista durante los últimos treinta años del siglo XX. Lo es por la falta de diálogos y por su carácter no narrati‑ Aleksandra Jablonska
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vo, pero sobre todo por su concepción de la historia en general y de la Conquista en particular, así como por la manera en que elabora el discurso sobre la identidad. Como ya había señalado en los apartados an‑ teriores, el filme de Leduc impugna decididamente los relatos históricos tradicionales. La suya es una visión no lineal del proceso histórico, una concep‑ ción no homogeneizante de la cultura. En efecto, la película construye un discurso polimorfo, polifacé‑ tico y metafórico, mediante el cual explora los di‑ versos momentos de la historia de Hispanoamérica no como un proceso evolutivo, sino como una serie de accidentes, sobreposiciones culturales, mezclas y desarrollos que no tienen un fin, sino que se ra‑ mifican en diversas direcciones. Eso no quiere decir que Leduc no encuentre algunos elementos en co‑ mún entre las diversas épocas que representa en la pantalla, como lo demuestra la constante mezcla de culturas y la aspiración a la libertad de los pueblos hispanoamericanos. Pero las articulaciones que se muestran y escu‑ chan en las piezas musicales escapan del esquema‑ tismo que plantean los demás filmes. Su rasgo prin‑ cipal es la diversidad tanto de las culturas, incluida la que traen los esclavos del continente africano, como de las probables relaciones que se establecen entre todas ellas. Otra característica de los proce‑ sos transculturales de los que habla Barroco es su dinamismo y vitalidad, y por tanto su indefinición, su infinita posibilidad de generar efectos nuevos, diferentes. Pero la subversión de la visión tradicional de la historia que propone la película no se agota en los elementos antes descritos. En forma marcada, la cin‑ ta arma su discurso a partir no de los hechos, sino de leyendas y creencias, de situaciones que los autores suponen que pudieron haber ocurrido, pero sobre las cuales no existen fuentes fidedignas. Es una película que no reconstruye la historia, pero la crea a partir de los elementos que, a su vez, los europeos imagina‑ ron y soñaron al llegar al Nuevo Mundo.
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Barroco, como ya lo he planteado antes, puede leerse también como una parodia que superpone di‑ versos textos y citas, y los incorpora al filme sin nin‑ guna alteración. Ello provoca el efecto de una doble textualidad, un doble discurso y cambios repentinos de sentido. Es el caso del grupo de cortesanas y cor‑ tesanos vestidos a la francesa que bailan la contra‑ danza, la cual a la postre resulta ser ejecutada por negros y mulatos; o la escena de un grupo que baila y que resulta ser, en realidad, su mero reflejo. Este recurso produce en el espectador una sensación de burla, de crítica, de doble sentido, pero también de inestabilidad de los significados, lo cual requiere de una actitud activa y vigilante de su parte. A medida que en la película de Leduc la concep‑ ción de la historia subvierte los discursos tradicio‑ nales sobre el pasado no se puede negar su poten‑ cialidad crítica. Pero también hay que reconocer que estas innovaciones no logran cambiar el trasfondo ideológico y político de la cinta. El problema es que cuando éste último se examina, salta a la vista que Barroco emplea una forma narrativa no conven‑ cional para difundir una ideología que tradicional‑ mente ha servido para ocultar las dimensiones más dolorosas del proceso mediante el cual Europa ha expropiado las riquezas materiales a los pueblos originarios de América, y les ha privado de la posi‑ bilidad de ejercer su cultura y de vivir conforme a su propia visión del mundo y costumbres. En lugar de ello, se cuenta una historia de encuentros pacíficos y de enriquecimiento cultural en la que se benefi‑ cian todos los participantes. En este contexto, su insistencia en la aspiración libertaria de los pueblos de América y España re‑ sulta inexplicable, o bien, atribuible a algunas cir‑ cunstancias contingentes. Parece un ideal humano general, abstracto, y no una reivindicación frente a circunstancias de opresión instauradas histórica‑ mente. Así nos enfrentamos a una situación para‑ dójica en la cual el discurso histórico que construye la película termina por sustentar una visión ahis‑ tórica e idealizada de la cultura hispanoamericana.
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Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2015). Fotografía: Fernando Oscar Martín. Aleksandra Jablonska. Doctora en Historia del Arte con la tesis
La Conquista de América en el imaginario cinematográfico mexicano de fin de siglo (1970- 1999), de 2005 (mención honorífica). Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel I, a partir de 2006. Catedrática e investigadora en la Universidad Pedagógica Nacional, México.
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Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2015). Fotografía: Fernando Oscar Martín.
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Cronotopo de las ciudades en Travesuras de la niña mala, de Mario Vargas Llosa Chronotope of cities in Travesuras de la niña mala, by Mario Vargas Llosa
La Colmena 89 enero-marzo de 2016
Claudia Saraí Fernández-López*
Resumen: Se realizó una lectura cronotópica de la novela Travesuras de la niña mala, de Mario Vargas Llosa. Se hizo énfasis en el funcionamiento de las distintas ciudades en las que se desarrolla la trama como partes esenciales de la estructura argumentativa, la carga emotiva de estas urbes, las ideologías y las éticas implicadas, así como la evolución de los personajes según la metrópoli en la que van residiendo. También se analizó la relación entre la acción de los personajes, el contexto del autor y los acontecimientos representados, necesarios para conocer el sentido y la intención del texto. Palabras clave: literatura latinoamericana; análisis literario; tiempo; espacio; identidad
*Universidad Autónoma del Estado de México, México Correo-e: fernandezl_claudia@yahoo.com.mx Recibido: 18 de mayo de 2015 Aprobado: 25 de enero de 2016
Abstract: This paper is a chronotopic interpretation of the novel Travesuras de la niña mala, by Mario Vargas Llosa. It emphasizes the functioning of different cities, where the plot takes place, as essential parts of the argumentative structure. The emotional load of these cities, ideologies and implied ethics, as well as the characters’ evolution, within the author’s context and represented events, were needed to know the text’s sense and intention. Key words: Latin American literature; literary analysis; time; space; identity 45
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hay impulsos suficientes en sus escritos que
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os planeamientos de Mijaíl Bajtín han contribuido ampliamente al desarrollo de la crítica literaria. Si bien algunos de sus trabajos se publicaron a principios del siglo XX, la mayor parte de su obra se dio a conocer en la década de los sesenta. Actualmente, las reflexiones del pensador ruso respecto a la novela permanecen vigentes en la teoría literaria contemporánea. Los conceptos de ‘dialogismo’, ‘polifonía’, ‘carnaval’ y ‘heteroglosia’ han tenido mayor difusión y se ha profundizado en su análisis tanto en los estudios literarios como en otras disciplinas humanísticas. A decir de Todorov, Mijaíl Bajtín “es el pensador soviético más importante de las ciencias humanas y el más grande teórico de la literatura del siglo XX” (1984: ix).1
El cronotopo En años recientes, el concepto de ‘cronotopo’ que desarrolló Bajtín en Teoría y estética de la novela (1989)2 ha cobrado importancia en la crítica literaria. Los estudios de Holquist (2010), Morson y Emerson (1990), Bemong, Borghart, De Dobbeleer et al. (2010) y Collington (2010) apuntan a una revalorización del término, debido a que su aplicación permite enriquecer el análisis textual. Respecto a la importancia del cronotopo, así como las dificultades de su comprensión, Bemong, Borghart, De Dobbeleer et al. afirman:
nos permiten decir que sirve como una herramienta analítica destinada a comprender cómo la literatura medita sobre la acción humana de una manera profundamente ética. De hecho, la investigación sobre las conexiones entre los cronotopos y las acciones es, probablemente, una de las líneas más prometedoras para las investigaciones futuras (2010: IV).3
Sin embargo, el concepto planteado por el crítico soviético de origen ruso es difícil de comprender debido a su talante filosófico, en virtud de que Bajtín intentó emplearlo en un sentido epistemológico. A decir de Holquist, “una de las características más llamativas del cronotopo es la gran cantidad de significados que se han interpretado en relación con el término: su popularidad en función de su opacidad se ha convertido en un cliché” (2010: 19).4 El carácter enigmático del cronotopo debe mucho a los avatares sufridos por los textos en los cuales su autor fraguó el concepto. Bajtín escribe Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela entre 1937 y 1938; no obstante, debido a su exilio el ensayo se publicó cuarenta años más tarde, momento en que añadió el apartado “Observaciones finales”. Para Holquist (2010), precisamente debido a esta incorporación el concepto se volvió más complejo. La dificultad de comprensión del término se debe a que fue evolucionando junto con el pensamiento del teórico soviético. Como afirma Holquist (2010: 19), el Bajtín de los años treinta difiere mucho del de los setenta. El primero está fuertemente influido por el
Aunque la teoría de Bakhtin es en este punto bastante subdesarrollada e incluso prematura,
1 “he is the most important Soviet thinker in the human sciences and the greatest theoretician of literature in the twentieth century”. La traducción es mía. 2 Los trabajos de investigación de Bajtín se publicaron en diversas épocas. En 1989 aparecen por primera vez en lengua española bajo la traducción de Helena S. Kriukova y Vicente Cazcarra en Teoría y estética de la novela.
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3 “Although Bakhtin’s theory is on this point rather underdeveloped and even premature, there are sufficient impulses in his writings to allow us to say that it serves as an analytical tool aimed at understanding how literature meditates on human action in a profoundly ethical fashion. Indeed, enquiry into the connections between chronotopes and action is probably one of the most promising lines of future research”. La traducción es mía. 4 “As others have pointed out, one of the more striking features of the chronotope is the plethora of meanings that have been read into the term: that its popularity is a function of its opacity has become a cliché”. La traducción es mía.
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Claudia Sarai Fernández-López
En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico (Bajtín, 1989: 237s).
En esta relación indisoluble tiempo-espacio, la temporalidad adquiere un significado especial y trasciende el orden cronológico; es decir, ya no funciona sólo como una secuencia de acciones, se vuelve tangible y permite la personificación de los Cronotopo de las ciudades en Travesuras de la niña mala...
acontecimientos. Así, “el tiempo adquiere un carácter concreto-sensitivo; en el cronotopo se concretan los acontecimientos argumentales, adquieren cuerpo, se llenan de vida” (Bajtín, 1989: 400). Los escenarios y los personajes van más allá del nivel descriptivo gracias a la conjunción de tiempo y espacio. Debido a esto, los cronotopos poseen una carga emotiva y se pueden identificar como escenas y momentos cruciales en la novela. Un ejemplo de esto ocurre en La metamorfosis de Kafka, cuando en un instante y lugar determinados el protagonista atraviesa por un proceso de cambio. Los cronotopos también cumplen una función importante en relación con la forma del texto literario, en virtud de que estructuran la secuencia en que se llevan a cabo los sucesos y deciden la trascendencia que éstos tendrán en la obra: “Son los centros organizadores de los principales acontecimientos argumentales de la novela. En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos argumentales. Se puede afirmar abiertamente que a ellos les pertenece el papel principal en la formación del argumento” (Bajtín, 1989: 400). La trascendencia del concepto de cronotopo se debe a su intento por precisar de qué manera se relacionan las acciones, el contexto y los acontecimientos en un tiempo y espacio. La síntesis de estos elementos es profundamente significativa. Asímismo, el cronotopo permite comprender la carga ideológica y ética de los hechos que ocurren en un marco determinado. Esta categoría de análisis nos deja acceder a la novela desde diferentes perspectivas, toda vez que se analizan los contextos y su trascendencia en el desarrollo de la trama, las múltiples formas en las que se proyecta el tiempo, la importancia del pasado respecto al presente y al futuro, los planteamientos éticos y morales representados, el comportamiento de los personajes en cada circunstancia, la evolución de su interioridad, entre otros aspectos (Morson y Emerson, 1990). Así pues, a lo largo de su obra, Bajtín (1989) propone una clasificación de cronotopos para Claudia Sarai Fernández-López
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idealismo alemán, así como por el pensamiento kantiano. Cuando añade el comentario final a su ensayo pareciera que se tienen dos interpretaciones del mismo concepto. En este sentido, el cronotopo se puede entender tanto desde una perspectiva metafísica cercana a Kant, como desde la epistemología, donde el dialogismo es una forma de conocimiento y comprensión de la existencia humana. Bajtín tomó el término ‘cronotopo’ —derivado del griego ‘chronos’, ‘tiempo’, y ‘topo’, ‘lugar’— de la teoría de la relatividad para usarlo como categoría de análisis. Este vocablo permite entender y personificar la realidad representada en una obra literaria (Bajtín, 1989: 237). En esencia, es una manera especial que tiene el autor de ver el tiempo y el espacio. Desde esta perspectiva, ambos elementos son inherentes, uno vuelve más visible al otro y su relación es circular. Un ejemplo de lo intricado de esta unión es la obra de Borges, donde el tiempo se vuelve eterno en los espacios cerrados y los laberintos se vuelven infinitos (Lira Coronado, 1998).
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comprender la evolución del género narrativo. En este análisis sobre poética histórica, el autor realiza un recorrido desde la novela de la Antigüedad —la griega, los relatos autobiográficos, la pastoril, la picaresca, los libros de caballerías— hasta lo que el teórico considera la novela moderna. Si bien Bajtín no se refiere a la noción de ‘lector’—retomado posteriormente por sus seguidores—, otorga gran importancia al sujeto que asimila la obra literaria, quien relaciona el texto con su presente. Los cronotopos son construidos por el lector o intérprete, por lo tanto tienen una función significativa para el crítico literario. Ahora bien, consideramos que como categoría permiten apreciar la destreza del autor en el manejo de la técnica narrativa, es decir, cómo es capaz de enlazar acontecimientos trascendentes en la novela. La habilidad del escritor para estructurar los cronotopos hace que en un mismo tiempo y espacio confluyan diferentes discursos sociales y visiones de mundo. Asimismo, la importancia de una lectura cronotópica reside en que el crítico literario puede asimilar la complejidad de lo que está frente a sus ojos. Esa fusión espacio-temporal lo lleva a conocer distintos hechos históricos, ideologías, planteamientos éticos y morales; es decir, le permite encontrar el sentido y la intención de su objeto de estudio.
El cronotopo de la ciudad en Travesuras de la niña mala El considerable listado de cronotopos que Bajtín (1989) presentó no es cerrado, sino que representa el punto de partida para aprovechar este concepto, una invitación a continuar con su uso. En la tradición de los estudiosos que se han enfocado en la ciudad —Benjamin (2008), Ansay y Schoonbrodt (1989), Quirarte (2001)—, y con base en Bajtín, para abordar este cronotopo es necesario señalar la importancia que éste tiene en el argumento narrativo. La ciudad es uno de 48
los ejes fundamentales de Travesuras de la niña mala, pues permite conocer la riqueza del discurso sociológico empleado por Vargas Llosa. También es un tema recurrente en la literatura y puede dar cuenta de la manera en que convergen sociedades, ideologías y pasiones. En la ciudad los sentimientos se mercantilizan y sus habitantes se ocultan ante su inmenso poder, se invisibilizan frente a ella e, inconscientemente, se reflejan unos en otros: Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos (Calvino, 2010: 15).
Las ciudades que aparecen en Travesuras de la niña mala cobran vida y se vuelven personajes literarios. Se transforman al mismo tiempo que los individuos y dejan su impronta en cada uno de ellos. Los encuentros y desencuentros de los protagonistas son determinados por el poder de cada gran urbe. De acuerdo con Oviedo, el proceso de cambio de los sujetos es inherente a su ubicación geográfica, “Las metamorfosis de los personajes —que permanecen casi siempre a la vista— y la acción misma están metódicamente ligadas al escenario concreto donde ellos se encuentran, pues, siguiendo el designio del autor, cada capítulo ocurre en una ciudad distinta” (2006:72). En este sentido, no se puede dejar de lado que el trasfondo social es determinante en el universo literario. La trasformación de las ciudades constituye, asimismo, una trasformación del hombre; la novela da cuenta de esto. Travesuras de la niña mala relata la tormentosa historia de amor que viven los protagonistas, Ricardo Somocurcio y Otilia, la Niña Mala. Ambos se ven envueltos en una relación de encuentros y desencuentros, que inicia con un
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Pero, si era así, ¿por qué los padres de las chilenitas habían dejado ese maravilloso país para venirse al Perú? Porque ellos no eran ricos sino, a simple vista, pobretones. Por lo pronto, no vivían como nosotros, las chicas y los chicos del Barrio Alegre, en casas con mayordomos, cocineras, sirvientas y jardineros, sino en un departamentito, en un angosto edificio de tres pisos, en la calle Esperanza, a la altura del restaurante Gambrinus. Y en el Miraflores de esos años, a diferencia de lo que ocurriría tiempo después, cuando empezaron a brotar los edificios y a desaparecer las casas, en los departamentos vivían sólo los pobretones, esa disminuida especie humana a la que —ay, qué pena—
forman parte del habla cotidiana de los personajes. De esta manera, la ciudad se vuelve también protagonista y se transforma al mismo tiempo que Ricardo y Lily (Otilia). En la Lima literaria Ricardo conoce a su primer amor, raíz de su obsesión. Vargas Llosa detalla las fiestas veraniegas de la clase media, en las cuales el mambo era el género de moda. Los protagonistas aparecen como dos adolescentes de quince años con sueños de viajar al extranjero. Ricardo es huérfano y pertenece a la clase media alta de Miraflores, es romántico e, incluso, inocente, lo apodan el Flaco. La Niña Mala es una adolescente desinhibida y sus movimientos al bailar, sus ojos oscuros y actitud coqueta seducen a los chicos del barrio, pese a su apariencia física pequeña y delgada. La primera transformación de la protagonista ocurre cuando se hace pasar por una chica chilena y recrea una historia personal con el fin de obtener popularidad. Lily enamora de manera infantil a Ricardo y se convierte en su primer amor. En ese mismo verano se descubre que la joven ha mentido sobre su nacionalidad con el fin de granjearse las simpatías de quienes ahora la hacen sentir abochornada, por lo que se retira de este círculo social. Treinta años más tarde ocurre otra transformación en Lima, cuando Ricardo regresa al Perú modernizado de los años ochenta y descubre el pasado de la Niña Mala, conoce a su padre y los motivos que originaron el comportamiento de Otilia. En este cronotopo se refleja una ciudad moderna y a la vez desesperanzada, que comparte la apatía de sus protagonistas.
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amor adolescente y se transforma hasta llegar a la madurez. Cada capítulo se desarrolla en cinco urbes diferentes: Lima, París, Londres, Tokio y Madrid. Todas ellas aparecen como escenarios de este idilio que trasciende el tiempo y el espacio; de este modo los saltos temporales también son geográficos. El primer capítulo de la novela, titulado “Las chilenitas”, tiene lugar en la capital peruana y en los barrios miraflorinos. Vargas Llosa retrata la sociedad de clase media de los años cincuenta y describe a Lima como una floreciente ciudad cosmopolita, cuyo conservadurismo contrasta con una incipiente modernidad. En el Perú descrito, el cambio en las urbes, la migración y la segmentación de los niveles socioeconómicos hicieron más evidente la marginación de las clases populares.
parecían pertenecer las chilenitas (17).5 En esos meses finales del segundo gobier-
La realidad representada por Vargas Llosa permite conocer dialectos, modismos que registran la influencia de la cultura popular anglosajona: los milkshake, cheek to cheek y el Happy birthday
no de Fernando Belaúnde Terry—fines de 1984—, con la inflación disparada, el terrorismo de Sendero Luminoso, los apagones, los secuestros y la perspectiva de que el Apra, con Alan García, ganara las elecciones del
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Todas las citas pertenecientes a Travesuras de la niña mala corresponden a Vargas Llosa, 2010, por lo cual sólo se anota el número de página.
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próximo año, había mucha incertidumbre y pesimismo en la clase media (289).
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De esta manera, Lima aparece como uno de diferentes cronotopos de la novela. Vargas Llosa retrata una realidad mediante un relato romántico, por lo tanto, el amor evoluciona al mismo tiempo que la urbe. Desde una perspectiva bajtiniana, la literatura es reflejo de la vida del hombre (Bajtín, 1989). En París, la segunda ciudad descrita en el texto, ocurre el primer reencuentro entre los protagonistas. Ricardo cumple por vez primera su sueño de estudiar y vivir en la capital de Francia y se inicia como traductor para la Unesco. Mientras que en Perú, con el único fin de salir del país y cumplir sus ambiciones, Otilia se afilia al Partido Comunista, organismo del cual obtiene la beca que le permite llegar a París. Allí coincide con Ricardo a principios de los años sesenta tras el triunfo de la Revolución cubana y el inicio del bloqueo económico de Estados Unidos a Cuba. Este último país se había convertido en centro de reclutamiento de simpatizantes dispuestos a luchar por la expansión de la revolución. Los becarios peruanos, como Otilia, debían desplazarse a Cuba para realizar su entrenamiento, pero requerían hacer escala en París. Vargas Llosa emplea escenarios estratégicos, como el Barrio Latino y Montparnasse, para recrear una capital francesa que atraviesa un momento difícil. Los lugares de París que se mencionan permiten conocer la situación política y social de los años sesenta. El Quartier Latin, barrio de antigua tradición entre los estudiantes debido a su cercanía con la Sorbona, se destaca tanto por su gran influencia en la vida cultural de la ciudad —gracias a la afluencia de artistas, intelectuales y militantes políticos de izquierda— como por haberse convertido en espacio central de diversos movimientos estudiantiles. De la misma manera, Montparnasse es un barrio bohemio, eje del arte y el pensamiento de la capital francesa. El cronotopo de la ciudad se hace evidente en virtud de que en ese tiempo-espacio relatado se expresan posturas ideológicas, así como momentos trascendentes de la historia contemporánea. 50
El París descrito es el del mandato de Charles De Gaulle durante el conflicto entre Francia y Argelia, cuando el comunismo era la corriente ideológica que contrastaba con la política conservadora gaullista. A principios de los años sesenta, París se convierte en el centro intelectual de Europa y el impacto de la Revolución cubana es relativamente reciente. En este sentido, Vargas Llosa expresa su desencanto por el comunismo en tono irónico y a manera de guiño travieso: En esos comienzos de los años sesenta París vivía la fiebre de la Revolución cubana y pululaba de jóvenes venidos de los cinco continentes que, como Paúl, soñaban con repetir en sus países la gesta de Fidel Castro y sus barbudos y se preparaban para ello, en serio o en juego, en conspiraciones de café (27).
La importancia de la Ciudad Luz radica en que en ella ocurren varios encuentros y desencuentros; la manera de ver y vivir el amor aquí es distinta a la de Lima. En este cronotopo los protagonistas alcanzan el sueño de viajar y vivir en el extranjero, por lo que su ideología se adapta a su situación espacio-temporal. No son los mismos Ricardo y Otilia que se conocieron en Lima, han dejado de ser adolescentes que se profesan un amor platónico, ya tienen relaciones íntimas y Ricardo se muestra desencantado ante el idealismo de izquierda. De acuerdo con Oviedo (2006: 72), de las ciudades mencionadas en la novela, París es uno de los hilos conductores de la trama, toda vez que su presencia es una forma de mostrar la admiración y respeto de Vargas Llosa hacia la urbe francesa, pues forma parte de su desarrollo como escritor.
Cronotopo de las ciudades en Travesuras de la niña mala...
—¿Eso es lo que quieres ser en la vida? ¿Nada más que eso? Todos los que vienen a París aspiran a ser pintores, escritores, músicos, actores, directores de teatro, a hacer un doctorado o la revolución. ¿Tú sólo quie-
Claudia Sarai Fernández-López
res eso, vivir en París?
otras organizaciones de izquierda, y, además
[…]
de limeños, aparecían muchachos de provin-
—Ya sé que no. Pero, es la pura verdad,
cias, e incluso algunos campesinos, indios
Paúl. De chiquito, decía que quería ser diplo-
de Puno, Cusco y Ayacucho, aturdidos por el
mático, pero era sólo para que me manda-
salto de sus aldeas y comunidades andinas,
ran a París. Eso es lo que quiero: vivir aquí.
donde habían sido reclutados vaya usted a
¿Te parece poco? (53).
saber cómo, a París (30).
La llevé al Louvre y el Jeu de Paume, al museo Rodin y las casas de Balzac y de Victor Hugo, la Cinémathèque de la rue d’Ulm, a una función del Teatro Nacional Popular que dirigía Jean Vilar (vimos Ce fou de Platonov, de Chéjov, en que el propio Vilar encarnaba al protagonista) y, el domingo, tomamos el tren a Versalles (37).
Así pues, debido a su naturaleza, el cronotopo de la ciudad está estrechamente vinculado con los del ‘camino’ y el ‘encuentro’. En este caso, los protagonistas se topan casualmente cuando Ricardo acompaña a su amigo Paúl, quien recibía a los becarios, a una reunión de militantes del Movimiento Revolucionario. En dicho encuentro se combinan distintas ideologías y se intersectan los caminos de personas de distintas jerarquías sociales (Bajtín, 1989: 394). El cronotopo del camino se funde con el espacio y da lugar a una travesía simbólica: el ‘camino de la vida’, donde los personajes comienzan algo nuevo. Esto se ejemplifica en el trayecto personal que emprenden los chicos peruanos que llegan a París. Constituían una fauna muy variada. Muchos eran alumnos de Letras, Derecho, Economía, Ciencias y Educación de San Marcos, que habían militado en la Juventud Comunista o en
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De la misma manera, la protagonista, ahora con la careta de la camarada Arlette, inicia un recorrido que desatará nuevos conflictos. El camino se vuelve más significativo, si atendemos al contexto en el que se desarrolla el relato. La camarada Arlette es descrita como una joven de alrededor de veinticinco años, delgada, de piel pálida, y cuya vestimenta denota sencillez y un nivel económico limitado. Ricardo refiere su comportamiento desenfadado y falto de compromiso con las ideas comunistas. Un par de años después y en la misma ciudad Otilia adopta otra máscara. Ahora con el nombre de madame Arnoux se convierte en una mujer rica y refinada que obtiene estatus al casarse con un diplomático francés; sin embargo, continúa su idilio con Ricardo sin dejar atrás sus ambiciones. En esta misma ciudad los personajes coinciden en momentos diversos en un lapso de treinta años: se reúnen, se separan, se vuelven amantes, se enferman, sufren, viven en pareja y tienen diversos encuentros sexuales. En París la protagonista es Arlette, madame Arnoux y Otilia —su nombre real—; su metamorfosis ocurre al mismo tiempo que la de la ciudad. En la novela se retrata una metrópoli ferviente e idealista que más tarde cae en el desencanto.6
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Por otro lado, el recorrido de Otilia y Ricardo permite realizar un viaje literario y cultural por la mítica ciudad, en virtud de que describe lugares emblemáticos. De esta manera, el escritor peruano también da cuenta de los autores que han influido en su obra.
6 Las representaciones de la ciudad, así como sus cronotopos, están íntimamente vinculadas con la realidad. Vargas Llosa estuvo en los lugares y épocas que se mencionan en su novela. Al igual que el protagonista, también fue traductor. Como platicó en una entrevista: “He tenido la suerte de vivir en el momento en el que en esas ciudades se producían transformaciones esenciales para la Historia. En París sentí, como otros de mi generación, que el mundo estaba cambiando; en Londres vi cómo las costumbres, los modos, el sexo, hasta las palabras, daban un vuelco con el movimiento hippie; en Madrid contemplé el paso de una aldea cerrada a la ciudad más libertaria de Europa a una velocidad prodigiosa... ¿Quién podía pensar que los europeos vendrían a corromperse al Madrid de los 80?” (Villena, 2007).
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El tercer cronotopo de la ciudad corresponde a Londres. Los protagonistas vuelven a verse en el swinging London, transfigurados como también lo está la capital inglesa. El autor retrata una urbe que se expresa mediante la música, la liberación sexual, el fervor por el budismo y la psicodelia. Reina el desencanto por la Revolución cubana y Londres se convierte en centro político y cultural de la época. Vargas Llosa describe la metrópoli: En la segunda mitad de los sesenta, Londres desplazó a París como la ciudad de las modas que, partiendo de Europa, se desparramaban por el mundo. La música reemplazó a los li-
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bros y a las ideas como centro de atracción de los jóvenes, sobre todo a partir de los Beatles, pero también de Cliff Richard, los Shadows, los Rolling Stones con Mick Jagger y otras bandas y cantantes ingleses, y de los hippies y la revolución psicodélica de los flower children (94).
Cuatro años después de su encuentro en París los personajes han cambiado: Ricardo es un intérprete de la Unesco ya establecido, y Otilia aparece como Mrs. Richardson, la esposa de un hombre de negocios mayor que ella. Vargas Llosa alude a Earl’s Court, barrio artístico y de élite en Londres en donde los protagonistas coinciden. Se infiere que ambos tienen alrededor de treinta años. Otilia finge ser mexicana, apasionada de las carreras de caballos y se expresa con facilidad en el idioma inglés, no obstante los comentarios sobre su acento. En esta etapa los personajes mantienen breves encuentros sexuales y su relación se torna más hedonista y liberal, a la par que el swinging London. Otilia engaña de nuevo a su marido y finge tomar clases de arte para ver a Ricardo. Hacíamos el amor, conversábamos desnudos, mientras yo jugaba con sus cabellos y su cuerpo, y, algunas veces, si lo permitía el tiempo,
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antes de que regresara a Newmarket dábamos un paseo por un parque. Si llovía, nos metíamos a algún cine, y veíamos la película de la mano (132).
De este modo, el cronotopo de la ciudad resalta la importancia que tiene la urbe como una manera de representar la sociedad, pues en ella se concentran diversas clases sociales y visiones de mundo. La ciudad determina el devenir de los personajes y es el trasfondo argumentativo de la novela. Este cronotopo es el momento y espacio en que sobrevienen las metamorfosis de los personajes, es lo que determina su actitud ante la vida. En la cuarta ciudad, Tokio, el cronotopo tiene un carácter más emotivo para la protagonista, quien adopta el nombre de Kuriko, empleada y pareja de Fukuda, un jefe de la mafia japonesa. Aquí se retrata una ciudad moderna y vanguardista, donde el crimen organizado controla los espectáculos, el tráfico de drogas y el contrabando. Se describe el distrito de Ginza, característico por su elitismo, su concentración de empresas transnacionales y el elevado costo de vida. Tokio era la ciudad más cara del mundo y, aunque alto, su salario se estaba desintegrando con las correrías nocturnas por Ginza, el barrio de la noche tokiota, que el Trujimán y Mitsuko realizaban, visitando restaurantes, bares, cabarets, y, sobre todo, las casas de cita, florón de la corona de la night life japonesa (164).
La mujer liberada y dominante se vuelve sumisa. Vive una relación tormentosa al lado de Fukuda, quien la controla y somete a abusos constantemente; no obstante, decide aceptarlo. Ricardo, por su parte, se sorprende por la nueva personalidad de Otilia, quien no adopta la misma actitud con él. Sin embargo, en el fondo sigue siendo la misma niña mala, ambiciosa y egoísta que cumple los deseos de su amo japonés. Por otro lado, Vargas Llosa revela
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algunas costumbres relacionadas con la intimidad en la cultura oriental. Para el escritor, el silencio y la privacidad adquieren tintes oscuros (Quintana Tejera, 2011: 105).
además, sabía que mi amor por ella, si eso era amor, era un sentimiento bastante superficial. No me sentía herido ni humillado; sólo curioso por saber cuándo tendría que mudarme a vivir solo una vez más (359).
—Calla tonto, él no haría nunca esas cosas, haría. Aquí hay una diferencia tan grande entre lo que se hace en público y en privado que las cosas más naturales para nosotros, a ellos les chocan. Él no es como tú. Fukuda, a mí, me trata como a su empleada. A veces, como a su puta. En cambio, tú, la verdad es la verdad, me has tratado siempre como a una princesa (186).
La última ciudad se caracteriza por su interculturalidad. Ricardo habita en el Madrid de los años noventa y vive la etapa de la vejez. Habita en Lavapiés, un barrio antiguo poblado por inmigrantes. El cronotopo representado es un mosaico generacional, “En este marco, Vargas Llosa describe el Madrid cosmopolita cultural, el del teatro, de los cafés, del encuentro y de la conversación. Se acerca también al cosmopolitismo de la economía” (Villena, 2007: s/n). El cronotopo se transforma junto con los personajes. Ambos en edad madura, con alrededor de cincuenta años, conciben el amor de diferente manera. En esta ocasión la Niña Mala se vuelve amante del marido de su jefa y huye con él. Ricardo mantiene una relación con Marcella, una mujer veinte años menor que él, inteligente y dedicada al arte. La unión parece ser estable; no obstante, Ricardo no logra identificarse emocionalmente. En el encuentro en Madrid, Otilia siente celos de la pareja de Ricardo y le pide que se quede con ella. Más tarde, debido a la indiferencia, la infidelidad y posterior abandono de Marcella, la pareja se separa sin que Ricardo lo lamente demasiado. Nunca me había hecho muchas ilusiones sobre lo que duraría nuestra relación. Y ahora,
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El desenlace de la novela no ocurre precisamente en Madrid, puesto que, debido al cáncer de Otilia, la pareja decide partir a su casa en las afueras de Sète, Francia. Cabe resaltar que dicha región portuaria del Mediterráneo se caracteriza por su tranquilidad. Aquí, el tiempo y el espacio cumplen una sola función: forman parte de la muerte de la protagonista. A diferencia de lo que había ocurrido en los encuentros en otras ciudades, esta vez la Niña Mala no presenta ninguna máscara, por lo que se infiere que el narrador recurre a dicha región para concluir el idilio y rompe con el dinamismo de las ciudades cosmopolitas. Así pues, la provincia se entiende como un estado de pasividad y reposo; mientras que la ciudad se aprecia como parte del devenir de los personajes, un eje fundamental en la compresión de la novela del escritor peruano.
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ni conmigo, ni con nadie. Ningún japonés las
Conclusiones El análisis muestra cómo el cronotopo de la ciudad permite comprender de qué forma se estructura la novela, su contexto social y cultural y la influencia de las urbes en el desarrollo del relato. La importancia del concepto bajtiniano como una herramienta para la exégesis literaria reside en el uso que se le da al tiempo y al espacio, en virtud de que ambas categorías se pueden analizar por separado, sin embargo, mediante una lectura cronotópica se puede apreciar la trascendencia del contexto en la configuración del texto narrativo. De este modo, observar la novela desde una perspectiva bajtiniana nos da la oportunidad de apreciar la destreza del autor para ubicar acontecimientos en un tiempo y un espacio determinados. En este sentido, entendemos que tanto en la Claudia Sarai Fernández-López
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literatura como en otras artes nada es gratuito, y que la novela intenta expresar planteamientos éticos, morales, así como visiones de mundo y distintas realidades. Si bien es evidente que Bajtín adaptó el término cronotopo e intentó crear una tipología enfocada a su contexto, desde esta perspectiva es posible analizar la novela y, a su vez, ampliar la clasificación del teórico soviético. Con los elementos que proporciona la teoría de Bajtín, los profesionales de la crítica y la investigación literarias pueden interpretar de manera más comprensiva y profunda la novela de su tiempo.
Quirarte, Vicente (2001), Elogio de la calle: biografía literaria de la ciudad de México 1847-1860, México, Ediciones Cal y Arena. Quintana Tejera, Luis (2011), Las novelas del siglo XXI de Mario Vargas Llosa, México, Ediciones Eón. Todorov, Tzvetan (1984), Mikhail Bakhtin: The dialogical Principle, Minneapolis, University of Minessota Press. Vargas Llosa, Mario (2010), Travesuras de la niña mala, México, Alfaguara. Villena, Nataly (2007), “El cosmopolitismo y su irradiación en El paraíso en la otra esquina y Travesuras de la niña mala de Vargas Llosa”, Espéculo. Revista de estudios literarios, núm. 34, disponible en https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero37/cosmopol. htm
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Claudia Saraí Fernández López. Licenciada en Lenguas y Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México. Ha participado en congresos nacionales e internacionales sobre lengua y literatura. Ha colaborado en revistas de divulgación y crítica literaria. Fue becaria del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) en la Universidad de Murcia, España.
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Georg Trakl y la melancolía Georg Trakl and melancholy
pp. 55-66 ISSN 1405-6313
Alejandro Peña-Arroyave*
La Colmena 89 enero-marzo de 2016
Resumen: Se identificaron algunos aspectos determinantes de la obra poética de Georg Trakl, tomando como punto de partida la conciencia del escritor acerca de la muerte de Dios, desde la perspectiva de Nietzsche. Se hizo un énfasis sobre la melancolía, soporte de la creación, testimonio y reconocimiento del errar y el duelo del hombre, a partir de la cual el autor pudo expresar el desconsuelo por la ruina y el ocaso de Occidente. Palabras clave: poesía; filosofía; cristianismo; nihilismo Abstract: this paper identifies some of the decisive aspects of Georg Trakl’s poetry, taking as the starting point the author’s awareness about God’s death, from Nietzsche’s approach. Emphasis is placed on melancholy, support of the creation, testimony and acknowledgement of failure and grief of mankind, from which the author was able to express his discouragement upon the downfall and decline of the West Key words: poetry; philosophy; Christianity; nihilism
*Universidad del Salvador, Argentina Correo-e: alejandropaister@gmail.com Recibido: 10 de marzo de 2015 Aprobado: 30 de octubre de 2015
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Acercamiento Siempre vuelves de nuevo, melancolía, oh dulzura del alma solitaria. Georg Trakl
E La Colmena 89 enero-marzo de 2016 ISSN 1405-6313
l poeta austríaco Georg Trakl murió a los 27 años por una sobredosis de cocaína en el hospital psiquiátrico de Cracovia, en el atardecer del 3 de noviembre de 1914, a comienzos de la Primera Guerra Mundial. El escritor había sido movilizado a la guerra como enfermero, y tras la batalla de Grodek, en la cual quedó solo ante decenas de muertos y heridos, entró en una profunda crisis nerviosa que lo condujo a su deceso. La vida del poeta estuvo marcada por el infortunio de quien se sentía y consideraba un extraño en el mundo, un extranjero que nunca logró entrar en las formas usuales de la vida, más aún, un Kaspar Hauser determinado por un esencial desarreglo frente a la existencia.1 Fue un hombre que siempre permaneció en la lejanía y orilla del mundo. Emprendió la labor poética y vital de describir del modo más descarnado la realidad espiritual de un Occidente en ruinas, que se hundía en lo oscuro de su propia decadencia. A un siglo de su muerte, la poesía de Trakl es tan poco leída como pensada. Su obra se mantiene en el olvido casi completo, más conocida y comentada por la interpretación que hizo Heidegger de ella que por ser abordada de modo directo, lo cual supone ya un infortunio y un completo extravío. No
1 Kaspar Hauser es un legendario personaje alemán, de quien se dice que fue un noble que en la infancia se extravió en el bosque y se crio en ese ambiente salvaje. Cuando regresó a la ciudad era un adolescente que sólo sabía decir una frase: “quiero ser un caballero”. Nunca aprendió a hablar, nunca pudo ingresar en el mundo de los hombres. Poco tiempo después fue asesinado, al parecer por un asunto de herencias. Trakl escribió sobre este personaje “Canción de Kaspar Hauser”, donde lo caracteriza como el no nacido. En una carta del 21 de abril de 1912, dirigida a su amigo Erhard Buschbeck, Trakl habla de su desacomodo en la existencia: “siempre seré al final sólo un pobre Kaspar Hauser” (1994: 332).
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Georg Trakl y la melancolía
es este el lugar para ahondar en un análisis de la interpretación del filósofo, pues ello sería materia para otro escrito, pero quisiera indicar brevemente dos dificultades que tiene dicha lectura en relación con las problemáticas propias de la poesía de Trakl, las cuales se abordarán más adelante. Por un lado, Heidegger niega todo elemento cristiano en la obra del austriaco (1990: 70), lo que no deja de ser por lo menos extraño, pues son múltiples las alusiones y las imágenes directas a dicha tradición religiosa. Por ejemplo, en el poema “Anif” aparece el tópico de la culpa, un tema recurrente y capital en la obra del poeta: “grande es la culpa del que no ha nacido” (Trakl: 1994, 117).2 También encontramos imágenes de iglesias como espacio de la decadencia —“La iglesia muerta” (1994: 203)—, alusiones a monjes y monjas, la forma en que el poeta llama a María —“Delito contra la sangre” (1994: 201)—, y el llamado explícito a Cristo — “Oh, que más piadosa viniera la noche, / Cristo” (1994: 270)—. Pero Heidegger va aún más allá en su propuesta cuando parte para su interpretación del verso “algo extraño es el alma sobre la tierra”, del poema “Primavera del alma” (Trakl, 1994: 132), y niega en esta imagen cualquier identificación con el cristianismo (Heidegger, 1990: 37). Rechazar este tipo de motivos en la obra de Trakl es dejar sin fundamento el aspecto central de su poesía, el cual consiste en el lamento de un hombre de comienzos del siglo XX que experimenta del modo más desgarrador la decadencia y destrucción de la cultura occidental en términos de lo que Nietzsche llamó ‘muerte de Dios’. El segundo problema de la interpretación de Heidegger recae en el hecho de que toma a Trakl como el ‘profeta del Occidente aún oculto’, cuya poesía se retrae e interna en la noche y desde allí señala una nueva alba para la humanidad (1990: 72). Esto conduce a que el filósofo vea un rasgo esperanzador en la poesía de Trakl, caracterizado por señalar un amanecer que, sin embargo, no es claro. Sin lugar a dudas, el espacio desde el cual 2 “Groß ist die Schuld des Geborenen” (Trakl, 1938: 132).
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Humilde al dolor se doblega el paciente, sonoro de armonía y de dulce delirio. ¡Mira! Es ya el crepúsculo (Trakl, 1994: 77).
En el original en alemán, el último verso dice: “Siehe! es dämmert schon” (Trakl, 1987: 72). Heidegger interpreta el verbo ‘dämmern’, que significa crepuscular, sólo en el sentido de ‘amanecer’ —“¡Mira, ya amanece!” (1990: 68)—. Aunque en efecto esta lectura es posible, en la medida en que ‘crepúsculo’ hace referencia tanto al amanecer como al atardecer, debe tomarse en cuenta la cercanía del verbo con el sustantivo ‘Dämmerung’, que quiere decir ‘crepúsculo’, y ante todo la presencia del siguiente verso: “vuelve otra vez la noche y gime un mortal” (Trakl, 1994: 77).3 Al tomar en consideración estos elementos es difícil sostener que el poema hable de un amanecer, mucho más que exista un rasgo esperanzador en la poesía de Trakl. Además, en esta interpretación, Heidegger hace que la palabra del poeta sea tránsito hacia otro estado y la despoja de su condición de potente grito agónico. En efecto, el filósofo sentencia que “el habla de esta poesía habla desde la transición” (1990: 68), con lo cual suaviza su intención y la lleva al relativismo de lo que espera confiado en el porvenir. Al contrario de esta lectura, trataremos de mostrar cómo lo propio de la obra trakleana es el desconsuelo marcado por el temple de ánimo que da la melancolía. Tal diferenciación no se hace sólo porque la exégesis de Heidegger sea dudosa y forzada en muchos puntos, sino porque la obra del poeta piensa de modo tan profundo el destino de Occidente que requiere, en virtud de
su alto grado de dificultad, la paciencia de abordarla de modo directo. La poesía de Trakl no señala la ilusión de un futuro porque se mantiene en el constante lamento de un pasado remoto en que acaso se pudo fundamentar de otro modo el camino de la humanidad, tal vez por ello resulta complicado analizarla. De igual modo, hay un anhelo del acabamiento definitivo en la muerte como único modo de escapar a un mundo caracterizado por la decadencia. El llamado poeta del ocaso de Occidente —Abendland— muestra con imágenes apocalípticas la dureza de un tiempo al que llama “un siglo sin Dios y maldito” (1994: 359), tiempo que no da lugar a la esperanza y en el que antes bien se consuma el oscurecimiento ya tantas veces anunciado por el arte y el pensamiento. Trakl, como en general todos los poetas expresionistas, es heredero de dos grandes corrientes que resultaron definitivas para el siglo XX: el romanticismo alemán y el pensamiento de Nietzsche. Un paso atrás en nuestro camino interpretativo tal vez nos ayude a ubicar el tono y el lugar precisos de la poesía de Trakl. Su íntima vivencia de la muerte de Dios implicó un nuevo rumbo, más bien una sin salida, a la que el austriaco se dirigió hasta su consumación.
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habla el poeta es el crepúsculo, pero en el sentido de entrada a la noche y no de alborada, como interpreta Heidegger. Como ejemplo de lo forzada que resulta a este respecto la propuesta del filósofo, recordemos sólo un detalle. En la segunda estrofa del poema “En un viejo álbum”, leemos:
Nietzsche y el retorno a la tierra El pensamiento de Nietzsche es sin duda el mayor determinante para la filosofía y el arte del siglo XX en Occidente. En efecto, la crítica profunda que hace a la cultura al revisar sus fundamentos marca el mayor reto para el pensamiento del siglo pasado. La transvaloración que propone en el sentido de fidelidad a la tierra y caída de la moral transmundana plantea una exigencia vital que implica también al arte, pues desde esta perspectiva el arte no puede existir sin la vida y viceversa. Cambiar el sentido y el valor que se le ha dado a la tierra es una tarea tanto estética
3 “Wieder kehrt die Nacht und klagt ein Sterbliches” (Trakl, 1987: 72).
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como filosófica. Sin duda, en Nietzsche hay un oscurecimiento del mundo tras la muerte de Dios, un ocaso necesario como tránsito hacia el mediodía, hacia la época del superhombre, es decir, el tiempo de aquéllos que puedan vivir según el sentido de la tierra. A ello se encamina la nueva ética de creación. Dicho oscurecimiento habrá de permitir el cambio de rumbo. Lo angustiante es saber si el hombre podrá estar a la altura que le exige su propio acto. En ese sentido habría que entender las preguntas lanzadas por el loco de La gaya ciencia, quien viene a anunciar la muerte de Dios en toda su ambigüedad.4 Sólo tras ir hasta el fondo de la noche podrá darse la transvaloración que acaso pueda salvar al hombre del total nihilismo. La exigencia o el reclamo ético para los artistas lo encontramos de modo explícito en “De los poetas”, donde Zaratustra afirma, en claro ataque a los románticos: todos los poetas creen que el que está tendido en la hierba o en una pendiente solitaria, con el oído en acecho, aprende algo de lo que pasa entre el cielo y la tierra […] Estoy hastiado de los poetas, de los antiguos y de los nuevos: para mí todos son superficiales […] No pensaron profundamente; por lo mismo no sintieron hondo […] También han aprendido del mar su vanidad: ¿no es el mar el primero de los pavos reales? Aun delante del más feo de los búfalos despliega su cola […] El búfalo mira con ceño esas cosas, puesto como tiene el pensamiento en arenales, malezas y pantanos. ¡Qué le importan a él la belleza y el océano y las galas del pavo real! Tal es el símbolo que ofrezco a los poetas (Nietzsche, 1986a: 126-128). 4
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“¿Cómo hemos podido bebernos el mar? ¿Quién nos prestó la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué hicimos cuando desencadenamos la tierra de su sol? ¿Hacia dónde caminará ahora? ¿Hacia dónde iremos nosotros? ¿Lejos de todos los soles? ¿No nos caemos continuamente? ¿Hacia delante, hacia atrás, hacia los lados, hacia todas partes? ¿Acaso hay todavía un arriba y un abajo? ¿No erramos como a través de una nada infinita? ¿No nos roza el soplo del espacio vacío? ¿No hace más frío? ¿No viene de continuo la noche y cada vez más noche?” (Nietzsche, 1986b: 155).
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El símbolo del cual habla el filósofo es el de la nueva ética de creación que exige el tiempo de la tierra. El poeta ya no es el que se evade del mundo y de lo propio del hombre en busca de trascendencia —como ocurre con la mayoría de los románticos—, sino el que trata de pensar y afirmar la vida en todas sus manifestaciones. La exigencia de Nietzsche va en contra de lo meramente artificioso, pues como dijo Hegel, el compromiso del arte no es con la belleza sino con la verdad de una época. Entendida de este modo, la crítica de Nietzsche rechaza la evasión de la realidad, así como toda forma de arte que no dice ‘sí’ a la existencia y que, al contrario, pretende afirmar una trascendencia sin contenido. Es en ello donde el filósofo ve el nihilismo y la necesidad de dar un viraje con respecto a los paradigmas de creación. Desde el punto de vista planteado por Nietzsche, el germen del nihilismo se puede rastrear al interior del romanticismo. La huida estético-religiosa del mundo, visible por ejemplo en Novalis, muestra el peso insoportable de la existencia, dado por los proyectos de la razón que se hacen insostenibles. Novalis cifra toda su esperanza vital y poética en la muerte como aquello que media entre la aridez de una vida marcada por la luz de la razón que ha desterrado a la fantasía de la tierra, y el más allá donde espera el Cristo amado. De ahí el ardiente deseo de morir: “ya no tenemos que buscar / harto está el corazón, vacío el mundo” (Novalis, 1999: 16). Así, la poesía es el instrumento para huir de la realidad —más que pensarla o afirmarla—, por medio del poder creador. El anhelo de absoluto se identifica con el de la muerte o con la nostalgia de un pasado idealizado, lo que da como resultado una visión del mundo interpretado desde la lejanía. La finitud y dureza de la existencia se valoran en comparación con la infinitud y promesa de paz del más allá, entendidas de modo cristiano. En ese sentido, la poesía implica el abandono del mundo. La ética de creación del romanticismo se fundamenta en la renuncia a la vida, el alejamiento del común de los mortales, y la distancia que de éstos toma el artista como genio.
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El país de la tarde Al borde de la huella de las lágrimas aprende a vivir. Paul Celan
Una vez que toma en cuenta la nueva exigencia ético-estética hecha por Nietzsche, la mirada de Trakl encuentra el desconsuelo en un mundo ausente de
dioses, corrupto y oscurecido, que se prepara para entrar en el último capítulo de su existencia. El poeta concibe la historia de la humanidad como un proceso de decadencia sin posibilidad de redención. Pero a diferencia de la cara nihilista del romanticismo (rastreable, por ejemplo, en el Novalis de Himnos a la noche a pesar del fervor religioso, y evidentemente en Jean Paul), Trakl no ve un más allá en el que se pueda pensar de modo tranquilizador. Tras la muerte de Dios, la esperanza que el hombre pone en su propio deceso es sólo como final del sufrimiento terrenal, no como vida eterna. Aunque el poeta asume la herencia de la tradición cristiana —la idea de culpa, el pecado y la consecuente consideración de la estancia en el mundo como algo doloroso—, es consciente también de la ausencia de la divinidad. Debido a ello, su obra se halla en la problemática situación de pensar y vivir esta herencia religiosa, pero sin el ideal de trascendencia. Por ello la figura de Cristo sólo puede redimirlo en cuanto es equiparable a la muerte no como medio, sino como fin. Ese oscurecimiento del mundo dado por un nihilismo radical podemos verlo en “Crepúsculo” (“Dämmerung”), de 1909:
Inquieto estás, cada dolor una deformación, tiemblas al desentono de cada melodía, arpa de cuerdas rotas tú, un pobre corazón del que da enfermas flores la melancolía.
Zerwühlt, verzerrt bist du von jedem Schmerz Und bebst vom Mißton aller Melodien, Zersprungne Harfe du - ein armes Herz, Aus dem der Schwermut kranke Blumen blühn.
Quién el enemigo, el criminal, te ha traído que la última chispa de tu alma ha robado; como vacío de dioses este mundo reducido a ramera, feo, enfermo, podrido y apagado.
Wer hat den Feind, den Mörder dir bestellt, Der deiner Seele letzten Funken stahl, Wie er entgöttert diese karge Welt Zur Hure, häßlich, krank, verwesungsfahl!
De sombras una danza salvaje aún se expresa al compás de un alma mal desgarrado son, rueda por el laurel de espinas de la belleza,
Von Schatten schwingt sich noch ein wilder Tanz, Zu kraus zerrißnem, seelenlosem Klang, Ein Reigen um der Schönheit Dornenkranz,
que mustio al vencedor, al perdido, corona. Un mal premio, disputado a la desesperación y que a la divinidad celeste no impresiona (1994: 185).
Der welk den Sieger, den verlornen, krönt - Ein schlechter Preis, um den Verzweiflung rang, Und der die lichte Gottheit nicht versöhnt (1939: 37).
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Pero como lo plantea Nietzsche, al borrarse la trascendencia el poeta debe retornar a la tierra. Al igual que el búfalo, cuya existencia es difícil, qué puede importarle al hombre el artificio poético que busque un más allá al precio de no habitar el mundo. Como ya lo había pensado Baudelaire, el poeta tiene que despojarse de su aureola y volver los ojos a la tierra, ser un hombre,5 pues con ello no pierde nada la poesía y sí gana la vida. Nietzsche exige, por tanto, que el poeta abandone la mera contemplación y la creación de dioses y ultramundos para que vuelva al mundo y cree con elementos terrestres.
5 En varios de sus poemas tanto de El spleen de París como de Las flores del mal, Baudelaire establece una fuerte crítica contra la imagen del poeta como iluminado o genio. Es Baudelaire, sin duda, quien comienza a pensar al poeta en medio de, e incluso, en lo marginal de la sociedad. Sirvan como ejemplo de esto: “Una carroña”, “El albatros”, “Las muchedumbres”, “Pérdida de aureola”.
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Aquí encontramos una fuerte caracterización del mundo como algo enfermo y decadente, mientras que la vida del hombre aparece determinada por el cansancio y la medianía, esto es, la falta de pasión para afrontar una existencia en la cual lo divino se mantiene ausente. En este poema en particular,
Trakl piensa la muerte de Dios como un vacío cimentado en la indiferencia del hombre y de la divinidad frente al sufrimiento. La vida se sigue con agotamiento, como mera costumbre, al modo de un ritual religioso. Tal situación se describe en “La iglesia muerta” (“Die tote Kirche”), donde el sacerdote es:
un miserable actor, ante malos orantes de rígidos corazones, en el acto sin alma del pan y del vino (1994: 203).
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De manera paradójica, el nihilismo que ha apagado al mundo sólo puede ser transformado por la melancolía, pero no por medio de la evasión, sino nombrándolo, emitiendo una queja ante ese imperfecto estado de cosas, tomando conciencia de la falta. En oposición al premio disputado a la desesperación, la melancolía se ubica en el corazón, que es un arpa rota. Hay una clara alusión al poeta y a la tarea que ha de cumplir como portador de las flores enfermas que da la tristeza. Ésta última implica una posibilidad de creación con una significación estético-religiosa. También habrá que señalar la ambigüedad de lo que quita y da al mismo tiempo, más exactamente, de lo que quita para devolver transformado. La melancolía permite el espacio requerido para la representación, es lo negativo necesario para que la creación surja. La pesadumbre no es negativa en sí misma, aunque sí lo que hace evidente. Constituye una mirada que, como en el célebre grabado de Durero, se posa en la lejanía y señala el quiebre de la realidad, mostrándola en su más radical insuficiencia y precariedad. En este lugar el hombre no puede hallar ninguna unidad. La conciencia de esta falta, que en último término tiene que ver con la distancia insalvable entre creador y criatura, entre lo infinito y lo finito, constituye el núcleo de la mirada melancólica. Aunque la tristeza da paso a la creación, un mortal no puede equipararse con Dios, pese a ser ésta su ilusión. Dios crea por exceso, el hombre por defecto y carencia. La conciencia y testimonio de incompletud del hombre, su vacío fundamental se ex60
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ein jämmerlicher Spieler, Vor schlechten Betern mit erstarrten Herzen, In seelenlosem Spiel mit Brot und Wein (1939: 81).
presan y extienden en aquello que construye. Como señala Schelling, ésa es “la profunda e inquebrantable melancolía de toda vida” (1989: 263). Pero es dicho sentimiento lo que justa y paradójicamente permite el movimiento creador.6 El corazón determina el modo en el cual se ha de contemplar la realidad tras el abandono o muerte de Dios. Una vez deshecha la vía entre el hombre y lo divino todo se oscurece. En ese incómodo intermedio se halla la mirada que convierte al mundo en “una aldea / que humilde muere en imágenes sepia” (1994: 145).7 El corazón es el instrumento de la poesía, pero está roto. No podía ser de otro modo en medio de la decadencia y la ruptura, de las que el poeta tiene conciencia. En su máxima ambigüedad, la mirada melancólica hace parecer asequible lo imposible de tener. Se da como perdido lo que nunca se tuvo y que, aún más, era imposible alcanzar desde el ámbito de la finitud: lo absoluto mismo. La hybris de lo finito se revela en el poema “La noche” (“Die Natch”), donde “una pétrea cabeza / asalta el cie6
En Trakl, la poesía se manifiesta como un grito que se da desde la ausencia, un anhelo de salvar la distancia entre Dios y la criatura. Así, el poeta se aleja de la ilusión romántica de reunificación con el absoluto, que se contempla como lo perdido desde siempre, aquello que muere sin señalar nada más allá de sí mismo. Tras la muerte de Dios la melancolía abre aún más la brecha existente entre el hombre y la divinidad, de ahí que la creación sólo pueda ser entendida como algo enfermo e insuficiente que se da desde las ruinas.
7 “Ein Dorf, / Das fromm in braunen Bildern abstirbt” (2000: 225).
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lo” (1994: 145).8 La melancolía pasa entonces a convertirse en una senda que refleja la incapacidad del hombre para establecer una relación con lo absoluto y que, al mismo tiempo, se revela como la vía negativa para escapar del nihilismo, paradójicamente, incubándolo en su interior. En la primera estrofa del poema “Crepúsculo”, la poesía se muestra como un fruto enfermo que sale del corazón, determinado por la ambigüedad de la melancolía. Al mismo tiempo que quita y niega el absoluto, plantea el tiempo como su única imagen posible, el camino estrecho, el cáliz de amargura que conduce a la divinidad. El desasosiego aparece como el temple anímico para contemplar, habitar y ante todo nombrar la destruc“una pétrea cabeza / asalta el cielo” (1994: 145).
De la sombra de un aliento nacidos peregrinamos en el desamparo y en lo eterno estamos perdidos, víctimas de un sacrificio ignaro.
Vom Schatten eines Hauchs geboren Wir wandeln in Verlassenheit Und sind im Ewigen verloren, Gleich Opfern unwissend, wozu sie geweiht.
Pordioseros de nada somos amos, ante ajena puerta nuestro enajenar. Tal ciegos el silencio escuchamos donde se ha perdido nuestro musitar.
Gleich Bettlern ist uns nichts zu eigen, Uns Toren am verschloßnen Tor. Wie Blinde lauschen wir ins Schweigen, In dem sich unser Flüstern verlor.
Somos los caminantes sin destino, nubes a las que el viento dispersa, flores que en frío temblor mortecino están esperando la guadaña tersa (1994: 187-188).
Wir sind die Wandrer ohne Ziele, Die Wolken, die der Wind verweht, Die Blumen, zitternd in Todeskühle, Die warten, bis man sie niedermäht (1939: 41).
Esta concepción de desamparo en el mundo y de ausencia de destino determinó el pensamiento de Trakl acerca de la existencia humana como un errar. Para el poeta, el hombre es un peregrino en cuya naturaleza se distingue la extrañeza de la tierra, dada por su creencia en el más allá. Sin embargo, tras la huida de los dioses, el hombre ha quedado en la incómoda situación de quien ya no quiere habitar el mundo, pero tampoco tiene una trascendencia que anhelar. Por lo
tanto el destino, o más bien la falta de él, emparenta al ser humano con los desheredados, los sin rumbo y sin hogar, los malditos.9 Pero si la melancolía es el instrumento para contemplar y nombrar la destrucción del mundo, su crepúsculo espiritual, cabe preguntarse qué papel cumple dentro de la concepción del hombre como desheredado. En un poema de 1909, Trakl equipara el destino humano con el de los gitanos:
8 “Stürmt den Himmel / Ein versteinertes Haupt” (1938: 188).
9 En esta visión, el hombre se identifica como marginado en tanto transita por la vía del sufrimiento como redención, salvación y particular elevación.
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ción del mundo, su ocaso espiritual. Este ambiguo abatimiento dota de escasa luz a la creación con su niebla, lo cual se lleva a cabo ante y desde un espacio imperfecto. Pensar de este modo la creación poética testimonia lo que Hegel llamaría el afanarse en lo imposible como algo propio de lo finito. La poesía así obtenida no pretende señalar algo encima de sí, sino justamente aquello que nombra. Sólo desde la imposibilidad que señala la melancolía se es consciente del agrietamiento del mundo, de la ruina y el sinsentido de la historia. Trakl concibe la estancia del hombre en la tierra como un peregrinaje que tiene como fin la muerte. En “Canto a la noche” (“Gesang zur Nacht”), el poeta dice del destino humano:
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Los gitanos Arde el anhelo en su mirada nocturnal hacia aquel hogar, que no verán un día. Así los arrastra un destino fatal que tan sólo sondea la melancolía.
Zigeuner Die Sehnsucht glüht in ihrem nächtigen Blick Nach jener Heimat, die sie niemals finden. So treibt sie ein unseliges Geschick, Das nur Melancholie mag ganz ergründen.
Las nubes los caminos a ellos van abriendo, un banco de aves a veces los acompaña, hasta ir en la tarde su rastro perdiendo, y a veces en el viento una campana taña
Die Wolken wandeln ihren Wegen vor, Ein Vogelzug mag manchmal sie geleiten, Bis er am Abend ihre Spur verlor, Und manchmal trägt der Wind ein Aveläuten
en la de sus tiendas soledad estrellada, que así con más anhelo sus canciones crece de maldición sollozan, de pena heredada que ninguna estrella de esperanza esclarece (1994: 197).
In ihres Lagers Sterneneinsamkeit, Daß sehnsuchtsvoller ihre Lieder schwellen Und schluchzen von ererbtem Fluch und Leid, Das keiner Hoffnung Sterne sanft erhellen (1939: 65).
El hombre es un ser desposeído, perdido en la tierra como “ante ajena puerta”. Su anhelo se debate entre un más allá que no logra alcanzar y un mundo que no puede habitar. El hogar que añora es doblemente inalcanzable. Ante el desamparo y el desconsuelo, la melancolía aparece como el único instrumento que permite determinar la naturaleza de ese destino fatal. Si la tristeza, como se planteó anteriormente, está íntimamente ligada con el canto, habría que pensar el sondear de la melancolía como creación poética. Sólo nombrándolo en la poesía, el abatimiento permite conocer el destino humano como errancia y desarraigo, culpa y corrupción.10 La imposibilidad del absoluto se revierte en el canto. Por un lado, la distancia entre el hombre y el más allá, entre el hombre y Dios es cada vez más inconmensurable. Pero al mismo tiempo, la melancolía transforma la desdicha de este destino al convertirse en canto del desamparo. La poesía es el absoluto, su cifra. La tristeza se convierte en el todo, y por tanto aquello que la comprende y permite nombrarla cobra el carácter esencial de recogimiento íntimo en torno al dolor. Por ello, en un poema titulado “La melancolía” (“Die Schwermut”), dice Trakl: “Poderosa eres tú oscura boca / en lo íntimo” (1994: 145).11 La melancolía da
cuenta de lo que acaso sea la única posibilidad de retraimiento ante la entrada en la noche del mundo. Es el pathos del terror divino que causa la conciencia de la muerte de Dios, la palabra oscura que se enuncia como único testimonio y posibilidad del duelo de la humanidad. La melancolía es la dolorosa conciencia de la falta de destino. En la tensión del desgarramiento surge el canto como posibilidad de absoluto. En la hondura y brecha que revela, la melancolía podría —y así debemos entender su ilusión en pleno sentido— intentar salvarnos de la finitud con los precarios medios con que cuenta.
10 Sobre este punto, véase la sugerente interpretación de Reina Palazón (1994: 26) y el estudio de Falk (1963: 416). 11 “Gewaltig bist du dunkler Mund / Im Innern” (2000: 225).
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El canto del hermano En la mano llevaba su alma trinitaria, cuando salió a la guerra santa. Else Lasker-Schüler
Si bien Trakl no asume plenamente la tarea encomendada por Nietzsche a los nuevos poetas —en el sentido de afirmar la tierra—, sí cumple con la misión de volver los ojos al mundo. Y lo hace a tal punto que no resiste la oscura mirada que a su vez éste le devuelve, por lo que trastoca el sentido vitalista-trágico de Nietzsche en la queja y el lamento por la pérdida. Cantar esa decadencia equivale también a encararla, a afirmarla. Por ello, su palabra Alejandro Peña-Arroyave
¡Deja que mi silencio sea tu canción transida! […] déjate ser en mí, pero sin nombre […] Déjame entrar en tu catedral como antaño, loco, pío, elemental y mudo adorando ante ti estar (1994: 189-191).
la utopía de desaparecer y alcanzar lo dado sólo a los dioses. La reclusión en el silencio está emparentada con la ilusión de dejar de ser, o más exactamente, de no haber encarnado nunca. El no nato es el único que puede escuchar la voz de Dios, como Kaspar Hauser, al que “Dios dijo una suave llama a su corazón: / ¡Hombre!” (1994: 108).12 Pero al escuchar a Dios y en el momento en que encarna, al hombre le es arrebatada su condición de ser puro. El desgarramiento de existir bajo una forma perecedera es su destino. Como en Hölderlin, también en Trakl el hombre debe recorrer una vía excéntrica, dada por la imperfección de la finitud. Dicho tránsito implica la inmersión en el dolor del mundo, un sufrimiento que no se puede esquivar. Todo lo encarnado padece y grita. Por ello, antes de aspirar al silencio y al no ser el poeta debe mirar al otro, al hermano que sufre. En una conversación de 1914, ante la pregunta de por qué senci-
a la inmersión y desaparición del yo, y reafirma la desmesura, la máxima posibilidad comunicativa de la palabra. Al encarar su objeto de cerca puede darse cuenta de la precariedad o imposibilidad del lenguaje para sostener una relación con él. De manera paradójica, la palabra alcanza su máxima expresión gracias a lo que podríamos considerar una manifestación de su decadencia, el grito. Por ello, en la tensión del clamor Trakl anhelará el silencio religioso, la entrega a la noche como cifra de lo absoluto. En “Canto a la noche” (“Gesang zur Nacht”), dice el poeta: Pero el enmudecimiento será un anhelo imposible,
O laß mein Schweigen sein dein Lied! […] Laß namenlos dich sein in mir […] Laß treten mich in deinen Dom Wie einst, ein Tor, einfältig, fromm, Und stumm anbetend vor dir stehn (1939: 43-45).
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poética es el clamor atormentado ante la conciencia inmediata del horror y la caída de toda esperanza. La poesía de Trakl no señala hacia un futuro porque la sobreabundancia de sombras largo tiempo proyectadas sobre la tierra no le permite ver sino la inminencia del fin. Como afirma el crítico Walter Muschg, su poesía va de una avalancha de metáforas a lo dicho en frases sencillas que “expresan lo que irremediablemente ocurre y es […] abarcan una realidad anímica más profunda” (1972: 109), es decir, la conciencia del fin. El dolor que esto le provoca sólo le da tiempo para el grito. En él manifiesta la potencia y ruina del lenguaje, cierra el paso
llamente no se apartaba del mundo y buscaba calma en la naturaleza, en virtud de que no la hallaba en su propia creación, Trakl respondió: “no tengo derecho a retirarme del infierno” (1994: 10). La respuesta implicaba la renuncia al silencio y la implícita afirmación de reconocimiento en el sufrimiento común, en el humano duelo. La posible superación de la amargura del mundo no estaría entonces en el alejamiento, sino en el acercamiento al otro, en el canto del hermano. En una carta de 1917, Rainer María Rilke escribe a Ludwig von Ficker: “la poesía de Trakl es un objeto de existencia divina para mí [...] el más conmovedor de los lamentos ante un mundo imperfecto” (Teillier, 1962: 12). Efectivamente, la obra de Trakl no es más que una queja permanente sobre el estado del mundo y ello puede interpretarse erróneamente como un nihilismo extremo. Sin embargo, la pasión del lamento delata el duelo humano por la decadencia espiritual y la ruina de la tierra. Como afirma el poeta
12 “Gott sprach eine sanfte Flamme zu seinem Herzen: / O Mensch!” (1938: 113).
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Hugo Mujica, “Trakl busca reunir los escombros, dar forma a los fragmentos; crea su poesía, da unidad al sinsentido” (Rep, 2010: 121). Es un lamento conmovedor en tanto provoca reconocimiento y recogimiento en torno suyo. El nihilismo, al contrario, es más bien indiferente a la pesadumbre. De manera paradójica, el sufrimiento lleva a la transformación y a la liberación. Al asumirlo, el hombre cómodamente ciego ante su condición y su tiempo logra escapar de la enajenación. La alquimia de la poesía que se identifica con el dolor resulta ser el noble esfuerzo por arrebatar “el último oro de estrellas declinantes” (1994: 70)14 a la miseria de la época. No se trata de fundar un futuro, sino de que el yo abatido nombre y exprese su tensión desde lo más profundo, y desde ahí adquiera validez y se sublime. Como bien lo expresa Rilke, en Trakl “es la caída excusa para la ascensión indetenible” (Reina Palazón, 1994: 44). El escape de una época cuyo “delirio se cubre con su propio sonido” (Trakl, 1994: 339) se expresa por medio de figuras como Cristo, San Sebastián y Hölderlin. El sufrimiento deriva en poesía y el poeta pasa a ocupar cierto espacio de retraimiento, de extrañamiento que le conduce al autosacrificio y la expiación. Poco antes de la guerra, Trakl entregó a su amigo y benefactor Ludwig von Ficker el siguiente aforismo: “Sentimiento de un estado semejante a la muerte: todos los hombres son dignos de amor. Al despertar sientes la amargura del mundo; en ella está toda tu culpa irredenta; tu poesía una expiación imperfecta”
Silente declina el año otoñal.
Stille neigt sich das herbstliche Jahr.
Hora de infinita melancolía, como si yo sufriera la muerte por ti. […] Oscuras canciones canta en mí tu boca purpúrea (1994: 236).
Stunde unendlicher Schwermut, Als erlitt’ ich den Tod um dich. […] Dunkle Lieder Singt dein purpurner Mund in mir (2000: 267).
14 “Das letzte Gold verfallener Sterne” (1913: 18). 15 O como bien lo recuerda Michael Hamburger, haciendo alusión a los versos finales de “Patmos”, poema de Hölderlin, la misión del poeta consiste en que “lo existente sea bien esclarecido” (Hamburger en Hölderlin, 1977: 409).
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(1994, 313). A pesar de depositar en el canto la única posibilidad de alcanzar el absoluto, el poeta no pone esperanzas fundacionales o redentoras en la poesía, sino que la deja en la modesta, pero por ello mismo profunda labor de nombrar lo inmediato de la destrucción presente, sin pensar en un futuro.15 La obra de Trakl es una expiación fallida porque no logra transformar el mundo, demasiado imperfecto. Al igual que la culpa heredada, la melancolía crea una conciencia del destino propio. La humanidad aparece como una comunidad de desterrados, de malditos, de expulsados del paraíso, como se entiende en la tradición cristiana.16 Del mismo modo que la conciencia de la culpa, la melancolía —en tanto instrumento para sondear el destino, es decir, para nombrar la naturaleza desarraigada del hombre en la tierra—, aunque parte de la intimidad —y precisamente por ello—, permite una experiencia común del dolor, del humano duelo. En efecto, la única oportunidad de la poesía de comunicar al nombrar la oscuridad se da en la conciencia del sufrimiento. Por ello la melancolía —como gravedad del alma que se sabe viva por la pasión, y ante todo como profunda conciencia— busca la comunión, reconoce lo propiamente humano en la identificación compartida que crea el desconsuelo. Desde aquí surge el canto del hermano como posibilidad de creación en medio de la decadencia.17 La poesía muestra el sufrimiento y la muerte de aquél a quien nombra, a la vez que revela a quien lo nombra. En el poema “Tan suave suenan” (“So leise läuten”), Trakl afirma:
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16 Para una sugerente profundización del tema del paraíso perdido en la obra de Trakl, véase la obra de Rafael Gutiérrez Girardot (2002: 129-153). 17 Aquí hay una ruptura radical con la estética imperante en la época, la cual optaba por enajenarse en el artificio o ilusión de su creación, tornándose por ello mismo vacía de autorrefencialidad (Falk, 1963: 513).
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heridos se suicidó. Un testigo relató así el hecho: vi que Trakl con los ojos abiertos de espanto se apoyó en la pared. El gorro se le cayó de las manos. Él no se dio cuenta y, sin escuchar las palabras de aliento dijo jadeante: ‘¿qué puedo hacer? ¿Cómo puedo ayudar? Es insoportable’ (Reina Palazón, 1994: 29).
La contestación a esta interrogante la dio Trakl de la única forma que le fue posible. Una semana después del incidente, en el hospital psiquiátrico donde moriría escribió el poema “Queja” (“Klage”):
Sueño y muerte, las lúgubres águilas baten toda la noche su rumor en torno a esta cabeza: a la imagen aurea del hombre devoraría la onda helada de la eternidad. En arrecifes tenebrosos se destroza el cuerpo purpúreo y la oscura voz se queja sobre el mar. Hermana de tempestuosa tristeza, mira: una barca angustiosa se hunde bajo las estrellas, bajo la faz silenciosa de la noche (1994: 148).
Trakl dio la única respuesta que pudo a una época que con profunda sensibilidad padeció y pensó como el anochecer de la humanidad. Al nombrarlo, fue destrozado por lo nombrado mismo. No tomó para sí la tarea de imaginar un destino futuro para el mundo o combatir las imágenes apocalípticas de su ocaso. Tampoco pudo ver ni poetizar otra forma de habitar la tierra, al modo de lo pedido por Nietzsche. Esta nueva ética sería pensada y pacientemente elaborada hasta la obra de un poeta como Rainer María Rilke. Trakl vio el mundo que se destruía y depositó sus manos y su corazón en él. Su poesía fue la antorcha que le inmoló. Nosotros lo sabemos y preferimos mirar a otro lado.
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Schlaf und Tod, die düstern Adler Umrauschen nachtlang dieses Haupt: Des Menschen goldnes Bildnis Verschlänge die eisige Woge Der Ewigkeit. An schaurigen Riffen Zerschellt der purpurne Leib Und es klagt die dunkle Stimme Über dem Meer. Schwester stürmischer Schwermut Sieh ein ängstlicher Kahn versinkt Unter Sternen, Dem schweigenden Antlitz der Nacht (1987: 59).
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Habría que entender el ‘tú’ del poema en el sentido de humanidad. Trakl nombra la entrada del hombre en el ocaso, caracterizado como año otoñal. La humanidad comienza así su último capítulo, su muerte es presentida por el poeta gracias a la melancolía, mediante la cual también puede nombrarla, cantar el sufrimiento humano. La comunidad del dolor, la estirpe maldita, desterrada, entra en su noche. Pero la melancolía como garantía de la poesía sólo puede crear la conciencia del desasosiego, mas no aliviarlo. Y en esa tarea está puesta la poética y ética vital de Georg Trakl. Pocos días antes de su muerte, tras la batalla de Grodek, el poeta vio cómo uno de sus compañeros
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Detalle Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2013). Fotografía: Fernando Oscar Martín.
Alejandro Peña Arroyave. Estudiante del Doctorado en Filosofía de la Universidad del Salvador, Argentina. Actualmente lleva a cabo una investigación sobre la dialéctica de la melancolía en el pensamiento de Sören Kierkegaard.
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Bando, geografía y niñez en Argentina (1966-1983) pp. 67-91 ISSN 1405-6313
Ban, geography and childhood in Argentina (1966-1983)
La Colmena 89 enero-marzo de 2016
Viviana Masciadri*
Resumen: A partir de los postulados de Giorgio Agamben, sobre todo en lo concerniente al homo sacer, se analizaron los instrumentos que usó el poder gubernamental argentino entre 1966 y 1983 para controlar a la población, particularmente a la niñez. Se recurrió a la asociación de las zonas geográficas militares y a la distribución geográfica de los hechos represivos a los integrantes de las familias de los jóvenes estudiantes universitarios y secundarios, obreros, sindicalistas y militantes. Se observó que la teología política y la teología económica originaron la violencia durante este periodo. Palabras clave: fuerzas armadas; planificación; estadísticas demográficas; derechos humanos; dictadura
* Universidad de Buenos Aires, Argentina Correo-e: viv2041@gmail.com Recibido: 16 de marzo de 2015 Aprobado: 15 de octubre de 2015
Abstract: From Giorgio Agamben’s postulates, mainly in everything related to homo sacer, we analyzed the instruments used by governmental power in Argentina between 1966 and 1983 to control people, especially children. We used association of geographic military zones and geographic distribution of the repressive facts, the family members of the young high school and college students, union workers and activists. We observed that the political and economic theology supported violence during that period. Key words: armed forces; planning; demographic statistics; human rights; dictatorship
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El problema de la filosofía que viene es pensar una ontología más allá de la operatividad y del mando, y una ética y una política totalmente liberadas de los conceptos de deber y de voluntad
Giorgio Agamben
Introducción
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El propósito de esta investigación es mostrar ciertos elementos precursores del control que el poder gubernamental argentino ejerció sobre la población, en particular sobre la niñez, entre 1966 y 1983. Asimismo, se establece un diálogo con dos trabajos anteriores de mi autoría: “Lectura agambeniana de la violencia contra niños en las dictaduras del Cono Sur” (2011), e “Interpretación agambeniana de la represión estatal a la niñez. Argentina, 1966-1976” (2014), ambos publicados por La Colmena. Durante la Primera Guerra Mundial (19141918) el estado de excepción se extendió como paradigma de gobierno y auguró el avance del neoliberalismo en el mundo (Agamben, 2007). En la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) se amplió la aplicación de los desarrollos tecnológicos alcanzados por las fuerzas armadas en ámbitos donde el tamaño y la escala organizacional requirieron el procesamiento de datos mediante el uso de máquinas (Seltzer, 1998). Con estos elementos precursores, el carácter conservador del Estado argentino se expresó en distintos ámbitos. En el Ejército dio origen a la Doctrina de Defensa Nacional (DDN) —una noción de guerra total o integral que fue “trasladada como concepción organizadora al campo político” por el peronismo—, y a la Doctrina de Seguridad Nacional (DSN) —contrapuesta a la anterior, y que dominó a partir de 1955— (Bernetti y Puiggrós, 1993: 46). En el Ministerio de Educación el conservadurismo se manifestó en la figura de Oscar Ivanissevich, fundamentalista católico e interventor 68
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en la Universidad de Buenos Aires desde el 30 de abril de 1946 hasta el 27 de mayo de 1949; secretario de Educación y ministro de Educación en el primer y segundo gobierno peronista, y durante el tercer periodo, en la presidencia de María Estela Martínez de Perón. Finalmente, encontramos una intención de control en textos y leyes de la época que identificaron las transgresiones al modelo occidental de matrimonio y buscaron el sostenimiento del orden funcional y natural de las cosas: la obra Demografía argentina. Esbozo de una política demográfica (1948); la transcripción de una parte de la conferencia “El potencial humano de la República Argentina” (1961) —que publicó la revista del Círculo Militar—; así como la derogación del divorcio vincular mediante el Decreto Ley 4.070 del 1 de marzo de 1956 —en suspenso desde esta fecha hasta junio de 1987—. En palabras de Agamben: de la teología cristiana derivan en general dos paradigmas políticos, antinómicos pero funcionalmente conectados: la teología política, que funda en el único Dios la trascendencia del poder soberano, y la teología económica, que sustituye a ésta por la idea de una oikonomía, concebida como un orden inmanente —doméstico y no político en sentido estricto— tanto de la vida divina como de la humana (2008: 13).
Para quienes creían en la Providencia —el gobierno divino del mundo (Agamben, 2012a: 167) —, en este caso las Fuerzas Armadas (FF.AA.), el orden manifiesto en la familia y en la economía familiar debía protegerse de la agresión del comunismo ateo1 por todos los medios. El concepto de guerra que utilizó el ejército hacía referencia a un sistema de acciones políticas, económicas, psicológicas y militares, cuyo objetivo era el control de 1 Los nacionalistas consideraban que la conjunción entre el fascismo y el catolicismo —la trilogía ‘Dios, Patria, Familia’— expresaba mejor su movimiento. En efecto, “para los nacionalistas, es decir, los fascistas argentinos, el fascismo no era una teoría en sí misma, sino más bien un molde para el pensamiento católico […] En pocas palabras, el nacionalismo debía ser fascismo cristianizado” (Finchelstein, 2010: 213).
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Según el reglamento RV-136-1 sobre terminología castrense, un comando “es la autoridad y la responsabilidad legales con que se inviste a un militar para ejercer el mando sobre una organización militar aun coercitivamente”. Por extensión, también se denomina comando “al ejercicio de esa autoridad que comprende, fundamentalmente, la responsabilidad en lo que a educación, instrucción, operaciones, gobierno, administración y supervisión se refiere. Constituye un agrupamiento destinado a ejercer la conducción, el gobierno y el control de las tropas. Varía en magnitud y composición de acuerdo con la importancia del organismo al que pertenece. Está constituido por el comandante, su estado mayor y la subunidad comando y servicios” (1969: 87).
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En la organización militar administrativa estadounidense los comandos logísticos se constituyeron y se perfeccionaron durante la segunda gran guerra a fin de contar con elementos integrados por servicios técnicos y administrativos de gran envergadura. En el ámbito local se desarrollaron para solucionar
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población se encuentra la Dirección de Información y Sistematización de Datos (DISCAD), cuya figura fue ambigua puesto que persiguió la informatización de la administración nacional en el marco del “Sistema Nacional de Planeamiento y Acción para el Desarrollo”. La centralidad que la Ley 17.622 otorgó a los CJFA refleja, a su vez, tres manifestaciones concomitantes del concepto foucaultiano de gubernamentabilidad: el conjunto de las instituciones, cálculos y tácticas que permiten al poder tomar a la población como objetivo principal de su ejercicio, que tiene como forma de saber predominante la economía política y por instrumento técnico los dispositivos de seguridad (Domingo i
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la población. Para lograr esto último se estableció una ‘división cuadricular’ que imitaba la administración civil, facilitaba las acciones de comando2 y posibilitaba el funcionamiento normal del ejército. Es así como se establece el “Plan militar para la defensa del continente americano contra la subversión interna dirigida y apoyada por el comunismo internacional”, el cual emanaba del nivel jerárquico más alto para intervenir en el área afectada toda vez que fuera necesario (Amaral, 1998: 182). Dicho plan se desplegó en tanto “violencia que se ejerce sobre las cosas” (Foucault, 2005: 52-54), con carácter secreto, de modo discontinuo, pero tenaz, en el periodo comprendido entre 1951 y 1983. Desde la perspectiva castrense esta medida respondió a la DSN. Una de las funciones de la administración pública es la sistematización de todo tipo de información sobre los habitantes de un país para, por ejemplo, elaborar estadísticas demográficas, pero se desconoce el uso que se podría hacer de datos personales con fines militares pese a que se halla implícito en la Ley 17.622/1968. Esta última legislación derogó la Ley 14.046/1951, implantó a los Comandos en Jefe de las Fuerzas Armadas (CJFA) entre los órganos centrales de estadística y determinó que el Instituto Nacional de Estadística y Censos (INDEC) organizara un centro para el intercambio de información nacional e internacional (Masciadri, 2013). Entre las entidades destinadas al plan que desarrollaron acciones de comando3 para el control de la
Valls, 2008: 11).
Una de las dificultades para realizar esta investigación tuvo que ver con el hecho de que al discurso militar se accede de manera fragmentaria, no sólo por la especificidad de la disciplina, sino también por la voluntad4 que creía operar. Esta lógica de mando se adueñó de los espacios ligados a la cotidianidad y de todo el aparato estatal, lo cual le dio la posibilidad de emitir disposiciones de carácter los problemas de la guerra que las fuerzas armadas denominaron ‘contrarrevolucionaria’, “apoyándose en una doctrina común, con el resto de los países americanos, misión fundamental a concretar por la Junta Interamericana de Defensa, sobre la base de la experiencia y organización estadounidense” (Leoni, 1963). El teniente coronel Luis A. Leoni fue coordinador ejecutivo mientras que el general Alejandro A. Lanusse fue el jefe de la VII Conferencia de Ejércitos Americanos (CEA), realizada en Buenos Aires entre el 28 de octubre y el 8 de noviembre de 1966. 4
En el escalofriante documental El triunfo de la voluntad (Schneider, 2012) se descubre la noción que de ésta tenía Adolf Hitler: “¡Otros no pueden comprender que esto no es una orden del Estado! ¡Se engañan! ¡El Estado no nos ordena! ¡Nosotros ordenamos al Estado! ¡El Estado no nos creó! ¡Más bien nosotros creamos nuestro propio Estado! […] No, el movimiento vive y está asentado con fuerza y rápidamente […] Uno no puede vivir fielmente, y decir adiós a lo que ha dado significado y propósito a toda su vida. Eso no sería así si no fuera un mandato cardinal y no nos dio esa orden ningún poder terrenal. ¡Dios, nuestro dios, el que creó a nuestro pueblo, nos dio esa orden!”. Por otro lado, el historiador argentino del fascismo, Federico Finchelstein, escribió que el final “de la distinción entre religión y política […] presentó en el país a un movimiento político, el nacionalismo, como el instrumento político de la voluntad de Dios” (2010: 235). Dicho movimiento entendido como ‘fascismo cristianizado’ explicaría, asimismo, la violencia que se desató durante la década de 1970.
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secreto, confidencial o reservado, así como público con fines gubernamentales. De ahí que parezca poco factible concebir que mediante la puesta en relación de las zonas geográficas militares y la distribución territorial de los hechos represivos a la niñez se pueda aislar el plan en su dimensión múltiple. Sin embargo, si se vincula la selección sistemática de los ‘elementos humanos’ identificados como amenazas —aun cuando no hubieren nacido o fueran niños o adolescentes— con el aparato burocrático puesto en marcha para la seguridad y el desarrollo, no se puede negar lo que aconteció. Detalles de estas medidas se develaron hacia 1999 en el libro Memoria debida, el cual, entre cientos de pruebas, se utilizó en el Juicio por el Plan Sistemático de Apropiación de Niños (JPS) en 2012.5
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El 17 de septiembre de 2012 se reunieron los integrantes del Tribunal Oral en lo Criminal Federal (TOF) N°. 6 de la Capital Federal para dictar sentencia en: (1) Causa núm. 1351: “FRANCO, Rubén O. y otros […]”, iniciada el 30 de octubre de 1996; (2) Causa núm. 1499: “VIDELA, Jorge Rafael […]”, del 23 de septiembre de 1985; (3) Causa núm. 1604: “VAÑEK, Antonio y otros […]”, la cual se inició por una carta remitida por la Asociación Civil Abuelas de Plaza de Mayo (APM) al Juzgado de Menores núm. 9 de esta ciudad, a fin de que se dispusieran medidas respecto de niños registrados como NN, y que podrían resultar hijos de desaparecidos — como los delitos eran de carácter federal, dicho juzgado se declaró incompetente el 1 de julio de 1982—; (4) Causa núm. 1584: “AZIC, Juan Antonio s/delito de acción pública […]”, del 19 de febrero de 2001; (5) Causa núm. 1730: “RUFFO, Eduardo Alfredo […]”, la cual se inició el 18 de noviembre de 2004; (6) Causa núm. 1772: “GALLO, Víctor Alejandro […]”, iniciada el 16 de febrero de 2010 (Poder Judicial de la Nación, 2012; 1-4). En la sección “Resultas, capítulo VI” la presidenta ordena la incorporación de las siguientes pruebas por lectura (Poder Judicial de la Nación, 2012: 56-163): a) Prueba común a todos los casos (1-94); b) Circuito Gran Buenos Aires sur: Comisaría 5ta. de La Plata (95-97); c) La Cacha (98-102); d) Pozo de Banfield (103-127); e) Prueba correspondiente a casos ocurridos en La Plata no asignados a Centro Clandestino de Detención (128-134); f) Campo de Mayo ‘El Campito’ (135-204); g) Centro Clandestino de Detención ‘Escuela de Mecánica de la Armada’ (205-293); h) Centro Clandestino de Detención ‘El Vesubio’ (294-295); i) Centro Clandestino de Detención ‘El Olimpo’ (296-299); j) Centro Clandestino de Detención ‘Automotores Orletti’ (300-401); k) Sin Centro Clandestino de Detención específico (402-422). También se detalla la prueba suplementaria: l) en el marco de la causa núm. 1351 (1-157); m) en la causa núm. 1499 (1-15); n) en la causa núm. 1584 (1-30); o) en la causa núm. 1604 (1-38); p) en la causa núm. 1772 (1-24); q)
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en la causa núm. 1730 (1-22); r) Prueba cuya incorporación fue ordenada durante el debate (1-155) —además de cuatro declaraciones oralizadas—. Las pruebas comunes a todos los casos aportadas por D’Andrea Mohr fueron: 1) Prueba 34: Documento ‘Plan del Ejército —Contribuyente al Plan de Seguridad Nacional—’ y Anexos, emitido por el Comando General del Ejército en febrero de 1976; 2) Prueba 41: testimonio de José Luis D’Andrea Mohr, obrante en causas núm. 1351 y núm. 1499, junto con partida de defunción de fecha 23 de febrero de 2001; 3) Prueba 47: documentación referente a la causa núm. 1351 —que incluye: A) Directiva del CGE MD 404/75 (Lucha contra subversión) del 28 de octubre de 1975; B) Anexo I (Inteligencia) a la Directiva del CGE núm. 404/75; C) Anexo 3 (Acción psicológica) a la Directiva del CGE núm. 404/75; D) Anexo 4 (Personal) a la Directiva del CGE núm. 404/75; E) Anexo 9 (Esquema de informe inicial) a la Directiva del CGE núm. 404/75; F) Orden parcial núm. 405/76 (Reestructuración de jurisdicciones y adecuación orgánica para intensificar las operaciones contra la subversión) del 21 de mayo de 1976; G) Anexo 6 (Jurisdicciones) a la Directiva del CGE núm. 504/77 (Continuación de la ofensiva contra la subversión durante el período 1977/78); H) Anexo 13 (Informe a elevar) a la Directiva del CGE núm. 504/77; I) Apéndice 1 (Esquema de informe para reunión de comandos superiores) al Anexo 13 a la Directiva del CGE núm. 504/77; J) Apéndice 2 (Esquema del informe diario) al Anexo 13 a la Directiva del CGE núm. 504/77; K) Anexo 4 (Ejecución de blancos) a la Orden de operaciones núm. 9/77 (Continuación de la ofensiva contra la subversión durante el período 1977); L) Apéndice 1 (Acta acuerdo entre Comando de la zona 4 y Comando de la zona 1 al Anexo 4 a la Orden de operaciones N° 9/77; M) Directiva del CGE núm. 504/77; N) Anexo 4 (Ámbito educacional) a la Directiva del CGE núm. 504/77; O) Anexo 5 (Ámbito cultural educativo) a la Directiva del CGE núm. 604/79 (Continuación de la ofensiva contra la subversión); P) Anexo 7 (Ámbito religioso) a la Directiva del CGE núm. 604/79; Q) Dictamen de la Fiscalía Nacional de Investigaciones Administrativas del 17 de agosto de 1988—; 4) Prueba 53: CD presentado por José Luis D’Andrea Mohr el 28 de diciembre de 1998 en el marco de la causa núm. 1351; 5) Prueba 184: libro La sombra de Campo de Mayo, de Fabián Domínguez y Alfredo Sayús, Ediciones La Hoja, mayo de 1999 y el CD-ROM titulado http//www.nuncamas. org, aportados por D’Andrea Mohr en la causa núm. 1351. De manera suplementaria, en el marco de esta misma causa se aportó la prueba l, el libro Memoria debida, de Ediciones Colihue. Entre los elementos que develan la complejidad histórica del periodo comprendido entre 1976 y 1983 están los documentos empleados en calidad de prueba que datan de hasta 1960. En la sección “Considerando, Capítulo VII” se analiza el contexto histórico aludiendo a los decretos y directivas dictadas con anterioridad y posterioridad al golpe de estado del 24 de marzo de 1976 (Poder Judicial de la Nación, 2012: 362-407). En tal sentido, además de lo aportado por D’Andrea Mohr, se adoptaron en calidad de prueba común a todos los casos: 1) Prueba 14: RC-8-2 Operaciones contra fuerzas irregulares —guerra revolucionaria— (reglamento del ejército aprobado el 20 de septiembre de 1968), y RC-83 Operaciones contra la subversión urbana (reglamento del
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Según lo expuesto en el coloquio “La Política de Desapariciones Forzadas de Personas”, el cual se llevó a cabo en París (Mignone, 1981), desde el año 1974, y especialmente durante el periodo de la última dictadura militar, el Estado argentino organizó la dinámica represiva mediante dos niveles de normatividad: uno de carácter público —centrado en la legislación de excepción—, y otro secreto —constituido por órdenes y pautas de organización y acción emanadas directamente de los servicios de inteligencia y los comandos mayores de las Fuerzas Armadas (FFAA)—. Se podría interpretar que la teoría del paralelismo global se habría aplicado en términos generales a los Estados, y en el caso argentino, a un periodo que no se circunscribió sólo a 1974-1983 (Masciadri, 2011).
ejército aprobado el 29 de julio de 1969; 2) Prueba 15: RC 8-2, Operaciones contra fuerzas irregulares (guerra revolucionaria), Tomo II (reglamento del ejército de 1968); 3) Prueba 16: RC-5-2 Operaciones psicológicas (reglamento del ejército publicado el 8 de noviembre de 1968); 4) Prueba 29: RV-1133 Régimen funcional de sanidad (reglamento del 16 de marzo de 1972), RV-111- 91 Reglamento para el Instituto Penal de las Fuerzas Armadas (del 23 de septiembre de 1975), y Organización y funcionamiento del Servicio de Sanidad en Guarnición (ex RV-101-41, reglamento del 20 de julio de 1960); Prueba 328: informe del Ministerio de Salud y Ambiente de la Nación para la causa núm. 1730, la cual da noticia del registro del Dr. Benito Fidel Zunino Ferrol como director técnico del Sanatorio Norte desde el año 1971; Prueba 383 y 388: Plan Cóndor, escritos obrantes en la causa núm. 1351. Entre las medidas de instrucción suplementarias dispuestas en la causa núm. 1351, la Prueba 102 da muchos elementos desde la óptica particular (1-34), poblacional (35, “Los niños en el archivo de la DIPBA”), y geográfica (Prueba 103: Plano de la Guarnición Militar Campo de Mayo de 1978; carta de la Guarnición Militar de Campo de Mayo, Edición de 1975, y memorándum del Ministerio de Defensa de la Nación). En la causa núm. 1499 se reitera el Tomo II del RC 8-2 y en la causa núm. 1604 figura PLACINTARA 1/75. En la causa núm. 1584 destaca la Prueba 23; en la causa núm. 1772 la Prueba 7 j) y l); así como la Prueba 17: a) Directiva del Consejo de Defensa 1/75, b) Directiva del CGE MD 404/75 y c) Anexo I a la Directiva del CGE 404/75.
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Una lectura incipiente6 de documentos desclasificados permitió conocer el “Plan militar para la defensa del continente americano contra la subversión interna dirigida y apoyada por el comunismo internacional” o Decreto S 6.447/1963.7 Aunque ha sido poco estudiado en relación con su importancia histórica, dicho documento determinó en muchos sentidos la gestión y el gobierno desde su dispersión jurídica —el periodo comprendido entre 1951 y 1983— hasta el presente. Es importante destacar que un plan militar se resume en un documento que contiene al mismo tiempo la apreciación y las “bases estratégicas para el empleo conjunto de las FFAA, así como las necesidades de movilización y desarrollo de las mismas” (RV-136-1, 1969: 305). Según esta cosmovisión, una estrategia en general “es la lucha de voluntades para resolver un conflicto”, mientras que una de tipo militar “deriva y es la parte de la estrategia nacional que consiste en emplear el poder militar para lograr los objetivos políticos mediante la aplicación directa o indirecta de ese poder, tanto en la paz como en la guerra” (RV-136-1, 1969: 166167). No hay que descartar el concepto que establece que el planeamiento militar se apoya en la “Apreciación y Resolución de Estrategia Nacional” y en el “Plan General de Desarrollo y Seguridad Nacional”. De modo que es importante tener en cuenta el vínculo entre el Decreto S 6.447/1963 y el S 1.646/1967, el cual retomó las bases para el Planeamiento Nacional del año 1965. Al mismo tiempo, el Decreto S 6.447/1963 remite al Decreto/Ley 328/1956 —que ratifica la Carta de la Organización de Estados Americanos—, y al Decreto S 263/1958 —“Plan militar general para la defensa del continente americano contra una agresión del bloque comunista”—.
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Desproporciones
La información contenida en el Centro de Documentación e Información del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas indica que el Decreto 2.103/2012 modifica o complementa a 8143 normas (al 18 de junio de 2015). Al respecto, véanse los Decretos S 6.447/1963, S 1.012/1969, S 1.827/1968, S 7.497/1969, S 675/1973 y S 2.256/1976.
7 Decreto ‘S’ alude a aquél clasificado como ‘secreto’.
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Aspectos destacados del Decreto S 6.447/1963 “Que con motivo de la acción agresiva del comunismo internacional en el continente Americano la República Argentina reiteró en diversas reuniones interamericanas su solidaridad con los Estados Americanos a fin de preservar la paz y organizar la acción conjunta contra dicha agresión”; “Que en la IV Reunión de Consulta de Ministros de Relaciones Exteriores, celebrada en Washington en 1951, para considerar la acción desarrollada por el consumismo internacional, nuestro país confirmó los actos y compromisos contraídos con las demás Repúblicas Americanas y su propósito de mantenerse unida a ellas —tanto en lo espiritual como en lo material— y desarrollar su capacidad militar individual y colectiva para la defensa del Continente Americano”; “Que al ratificar la carta de la O.E.A por Decreto-ley N° 328/56, el Gobierno Argentino reiteró su propósito de reafirmar los principios de solidaridad continental y de resistencia a la agresión extra o intercontinental que inspira a ese documento”; “Que por Decreto N° 6.129/56, la República Argentina adhirió a la resolución de la X Conferencia Interamericana de solidaridad para la preservación de la integridad política de los Estados Americanos contra la intervención del Comunismo Internacional; situación a la cual se conceptúa como una forma de agresión susceptible de justificar la convocatoria del Órgano de Consulta”;
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“Que en la VIII Reunión de Consulta de Ministros de Relaciones Exteriores, nuestro país reconoció la gravedad del peligro en que se encuentran la unidad continental y las instituciones democráticas ante la ofensiva desencadenada por el comunismo en América”; “Que ese conjunto de decisiones va configurando una bien orientada política de seguridad, consecuente con los principios básicos del ser nacional y que es condición indispensable para materializar otros objetivos nacionales, esenciales para el bienestar y progreso del país”; “Que las Fuerzas Armadas de la República Argentina intervinieron en la Zona del Caribe en respaldo de la resolución del Consejo de la O.E.A. para evitar que Cuba consumara una agresión armada en el Continente apoyada por el poder Chino-Soviético, confirmado así, en los hechos, la voluntad de cumplir con los compromisos contraídos; y en particular el Tratado de Asistencia Recíproca y la Carta de la O.E.A. que son ley suprema de la Nación de acuerdo con el Artículo 31 de la Constitución Nacional”; “Que es de hacer notar que la mencionada intervención se tuvo que realizar sobre la base de los lineamientos generales del Plan Militar General para la Defensa del Continente (C-0143) aprobado por Decreto N° 263-M-19 1958-“S”; “Que como consecuencia de la revisión y actualización de la anterior apreciación de la situación (Documento T-0103), la Junta Interamericana de Defensa ha elaborado un nuevo Plan Militar General para la Defensa del Continente Americano contra una agresión del Bloque Comunista (Documento C-0266), en el cual se han tenido en cuenta las observaciones formuladas por el Ministro de Relaciones Exteriores y las Secretarías de Guerra, de Marina y de Aeronáutica de nuestro país”; “Que el Documento C-0266 contiene recomendaciones que se apoyan en compromisos internacionales suscriptos y cumplidos por la Nación y resultan beneficios al sostenimiento de su política internacional y para la defensa nacional y del Continente Americano. Fuente: Información legislativa del Centro de Documentación e Información, Ministerio de Economía y Finanzas Públicas de Argentina
Sobre esas bases el presidente de facto, José María Guido,8 promulgó el Decreto S 6.447/1963, el cual en su artículo primero aprobó el “Plan militar general para la defensa del continente americano contra una agresión del bloque comunista (PMGDCA)” de la Junta Interamericana de Defensa (JID), y sus anexos —Zonas de seguridad y bloques 8
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Quien gobernó del 29 de marzo de 1962 al 12 de octubre de 1963.
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políticos; Áreas de importancia estratégica dentro del continente americano; Líneas de comunicaciones y áreas focales del tráfico marítimo del continente; Informaciones y contrainformaciones; Comunicaciones; Logística; Estandarización; Bases de coordinación—, para ajustar los planes de acción relacionados con aspectos específicos de la defensa colectiva del continente a cada país o grupo de países. Viviana Masciadri
Que la República Argentina ha reafirmado en las últimas reuniones interamericanas y en el seno de la Asamblea General de las Naciones Unidas, su firme decisión de oponerse por todos los medios a la agresión que el comunismo internacional está llevando a cabo por intermedio del castrocomunismo (Decreto S 1.827, 1968).
En efecto, el “Plan militar para la defensa del continente americano contra la subversión interna dirigida y apoyada por el comunismo internacional”, como forma de agresión que no constituye ataque armado, fue elaborado por la Junta Interamericana de Defensa como parte del “Plan militar general para la defensa del continente americano contra una agresión del bloque comunista” (Documento C-0266), el cual fue aprobado por el gobierno argentino en el Decreto S 6.447 del 1 de agosto de 1963. Es por eso que el dictador Onganía aprobó el Documento C-0333 y su Anexo 1, el cual se refiere al Plan de Inteligencia (Documento C-0334) de la Junta Interamericana de Defensa.10 Hay que mencionar que dicha 9 El golpe palaciego de 1966 (Arendt, 2012), denominado por sus defensores ‘Revolución argentina’ y ‘Segunda República’, estableció que el Poder Ejecutivo (PE) dictaría leyes y sería denominado ‘presidente’. El periodo que va del 29 de junio de 1966 al 8 de junio de1970 corresponde a la dictadura de Onganía, la de Levinston abarcó del 18 de junio de1970 al 23 de marzo de 1971, y la de Lanusse se prolongó del 26 de marzo de 1971 al 25 de mayo de 1973. Dicha ‘revolución’ que “no tenía plazos, sino objetivos” recibió el apoyo de amplios sectores de la población, del poder económico, de la CGT y de la jerarquía eclesiástica del país que se oponía a los cambios promovidos por el Papa Juan XXIII y su sucesor Paulo VI. Según la Comisión para la Reconstrucción de la Memoria (2007: 17), Onganía fue miembro del Opus Dei. Creada en 1928 por José María Escribá de Balaguer, la elección del nombre de dicha congregación coincide con las premisas de la liturgia, esto es, “el lugar en el que el misterio y el ministerio, el servicio sacerdotal y el compromiso comunitario tienden a coincidir” (Agamben, 2012a: 40-41). 10 Véase el Decreto S 1.827 del 5 de abril de 1968.
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resolución antecede al Decreto S 1.012/1969 — que reemplazó el Documento C-0333 por el Documento C-0339 “Bases para el planeamiento militar de la defensa común”, el cual se ajustaría con más precisión al concepto de agresión comunista sustentado por el gobierno— y al Decreto S 3.089/1977 —que ratificó el Documento C-0332 “Plan militar para la defensa del continente americano contra la subversión interna…”—. Como sostiene el coronel Horacio P. Ballester del Centro de Militares para la Democracia (CEMIDA),11 entre los organismos que promovieron la DSN se encuentran la Junta Interamericana de Defensa (JID), creada en 1942; el Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca (TRIAR), firmado en 1947; la Organización de los Estados Americanos (OEA), instituida en 1948; además de la Ley N°165/1951 del Congreso de los Estados Unidos para acordar pactos bilaterales conocidos como Programas de Ayuda Militar (PAM). Además de los ejércitos combinados, hacia fines de la década de los cincuenta la doctrina francesa de guerra contrarrevolucionaria o antisubversiva aportó los conceptos de ‘zona de defensa’, ‘subzona de defensa’ y similares, que la JID recomendó y que el ejército local adoptó. Por si fuera poco, en 1960 James Dyce Alger, comandante en jefe del Ejército Sur con sede en Fuerte Amador,12 zona del canal de Panamá, propició vínculos con
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En 1968, el teniente general Juan Carlos Onganía,9 entonces presidente, estableció:
11 En noviembre de 1984, Ballester y un puñado de militares retirados fundaron el CEMIDA. El coronel declaró en 1985 en el Juicio a las Juntas Militares y en decenas de juicios por crímenes de lesa humanidad. A partir de 2009 se desempeñó como perito en las megacausas Campo de Mayo y Esma, y en el 2012 declaró en el juicio por el fusilamiento de veintidós guerrilleros detenidos en la Base Naval Almirante Zar de Trelew. Murió el 28 de octubre de 2015 (Télam, 2015). 12 La Conferencia de Ejércitos Americanos (CEA) se crea oficialmente en 1960 como un foro internacional de comandantes de ejércitos del hemisferio occidental. En 1960, 1961, 1962 y 1963 se realizaron las primeras cuatro conferencias de este tipo en Fuerte Amador. La quinta se llevó a cabo en West Point, Nueva York en 1964; la sexta en Lima, Perú en 1965; la séptima en Buenos Aires, en 1966; la octava en Bolivia, en 1967; la novena en Brasil, en 1968, y la décima en Colombia, en 1969 (Congreso de la Nación, 1966). Según D’Andrea Mohr (1999), la décima CEA se realizó en 1973, en Caracas.
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los ejércitos del hemisferio occidental. Esto se debió a que, según Ballester, la DSN sostenía una hipótesis13 de guerra única: Oriente contra Occidente, donde en caso de lucha armada el peso recaía en Estados Unidos y sus aliados de la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN), mientras los países del Tercer Mundo debían subordinarse a lo pactado, siendo los responsables de “mantener el orden en el interior del propio país combatiendo la infiltración comunista y el desorden social resultante” (Congreso de la Nación, 1966).14 No hay
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13 Una hipótesis de conflicto “es la suposición de un probable conflicto en el ambiente internacional o interno”, mientras que una hipótesis de guerra requiere la intervención militar y puede estar conformada por “variantes que contemplan las distintas formas en que puede materializarse” (RV-136-1, 1969: 210). 14 La sentencia de la causa núm. 13/84 —Capítulo IX. Cuestiones de hecho núms. 28, 33, 36-38, 41-43 y complementarias aportadas por las defensas (Gobierno constitucional y política antisubversiva)— establece que existió: 1) la directiva del comandante en jefe del ejército núm. 504/77, del 20 de abril de ese año, cuya finalidad, expresada en el apartado 1, fue actualizar y unificar el contenido del PFE -0C (MI) (1972), y la directiva del comandante general del ejército 404/75, de acuerdo con la estrategia nacional contrasubversiva aprobada por el Poder Ejecutivo Nacional (PEN); 2) la directiva del comandante general del ejército 404/75, y 3) la PFE -0C (MI) (1972), plan de capacidades para 1972. En la sentencia de las causas núm. 1261 a núm. 1268 del 10 de diciembre de 2009 del TOF núm. 5 contra Jorge Carlos Olivera Róvere —quien fue responsable de la Subzona Capital Federal (cuadro 2)— se detalla la zonificación empleada, la cual provino de años previos. En la sentencia del JPS también se estableció que el Plan de Capacidades del Ejército (Marco Interno) de 1972 dividió al país en zonas, subzonas y áreas de defensa o seguridad donde los “Cuerpos de Ejército I, II, III y V, asumieron la conducción de las operaciones en sus respectivas jurisdicciones”, expresándose que no existió el Cuerpo de Ejército IV ni la zona 4 hasta mayo del año 1976, es decir, “mediante la Orden Parcial n° 405/76 del Jefe del Estado Mayor del Ejército, se segregó una porción territorial de la zona 1 —correspondiente a la parte noroeste del conurbano bonaerense— y se la designó como zona 4”, la cual quedó bajo el control del Comando de Institutos Militares de Campo de Mayo. Como se menciona en el JPS, aunque las directivas son previas al golpe de estado de marzo de 1976 constituyen el sustrato del mismo (Poder Judicial de la Nación, 2012: 370). Asimismo, según el Poder Judicial de la Nación (2012: 363-364), la DSN se plasmó en el reglamento del ejército RC-82 —Operaciones contra fuerzas irregulares, Tomos I, II y III—, editado mediante resolución del comandante en jefe del Ejército Alejandro Agustín Lanusse el 20 de septiembre de 1968. El RC8-2 define el tono ideológico de los conceptos ‘guerra revolucionaria’ y ‘guerra contrarrevolucionaria’ a partir de la descripción del enemigo, sus prácticas, desarrollo y estrategia. Dicho documento se relaciona con los reglamentos: RC-8-1 (Operaciones no convencionales), RE-9-51 (Instrucción de lucha contra elementos subversivos), RC-9-1 (Operaciones contra elementos subversivos), RC-5-2 (Operaciones sicológicas), RC-8-3 (Operaciones contra la
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que olvidar que el término ‘Occidente’15 se encuentra cargado de connotaciones particulares diversas, lo que desde la ‘historia de los conceptos’ se llama un ‘concepto’. Así, el Occidente (Westen) erige su carácter política, cultural y religiosamente. El Este (Osten) y el Oeste (Western) funcionan como grandes estereotipos que frecuentemente dependen de descripciones históricas persuasivas de sí mismos o del extranjero (Masciadri, 2012).
Racionalidad gubernamental Las referencias contenidas en el Decreto S 1.827/1968 facilitaron el hallazgo del Documento S-XX-333 “Curso de planeamiento y programación” —editado en abril de 1967 y redactado por el Estado Mayor General del Ejército (EMGE), Jefatura VI, Políticas, Investigaciones y Desarrollo—, el cual detalla el plan encriptado en las leyes de Defensa 16.970 y de Desarrollo 16.96416 —ambas promulgadas en 1966—, pues como se enuncia: contrariamente a lo que podía suponerse, es el desarrollo el componente ofensivo del sistema, y es en él donde se generan las hipótesis de conflicto o de guerra que la seguridad debe resolver. La seguridad es defensiva y obra a la manera de un escudo protector del desarrollo (EMGE 1967: 70). subversión urbana) y RE-10-51 (Instrucción para operaciones de seguridad). 15 También lo es el término estabilidad —Stabilität— y sus derivados lingüísticos (Masciadri, 2012). Al respecto, véase el film El Espejo, de Andréi Tarkovski. 16 Para materializar el Sistema Nacional de Planeamiento existieron leyes complementarias de zonas de seguridad, de servicio civil de defensa, de servicio militar y de movilización (EMGE, 1967: 78). Según D’Andrea Mohr (1999: 44), a las mencionadas se sumaron la Ley de Soberanía en el Mar Argentino, la Ley de Represión del Comunismo, la Ley de Identificación, Registro y Clasificación, la Ley de Políticas de Frontera, la Ley de Extranjería, la Ley Nacional de Telecomunicaciones y la Ley de Enrolamiento.
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ejecutar una política de desarrollo y protección integrales del patrimonio (en lo externo y en lo interno) en todos los campos,17 colaborar con el resto del Mundo Libre (especialmente América) en la lucha contra el enemigo comunista y mantener la forma de gobierno establecida en la Constitución Nacional y haciendo cumplir los derechos y obligaciones de ellas derivados, a fin de asegurar el mayor bienestar para el pueblo argentino y alcanzar una situación de preeminencia en América Latina (EMGE, 1967: 40).
Se podría interpretar que el concepto ‘cristiano y occidental de vida’, en tanto dispositivo: nombra aquello en lo que y por lo que se realiza una pura actividad de gobierno sin el medio fundado en el ser. Es por eso que los dispositivos deben siempre implicar un proceso de subjetivación, deben producir un sujeto (Agamben, 2011: 256).
En dicho proceso de subjetivación, las Encíclicas jugaron un papel destacado para definir el ‘gobierno divino del mundo’. Pero es en 17 Los campos del planeamiento integran la seguridad y el desarrollo. El “Curso...” reconoce entre sus antecedentes al CONADE, creado en 1958, y retoma la idea acuñada en la época de “que sólo el desarrollo significa seguridad” (EMGE, 1967: 13).
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la monografía “Contenido general de las Encíclicas. Cómo se deben estudiar y analizar”, donde se observa tal procedimiento a escala local. Dicho texto fue preparado por el comandante de aeronáutica Ignacio del Prado a fin de aprobar la materia Formación Social Básica, impartida por el profesor y reverendo presbítero Alberto Zilly (Societas Jesu, SJ), en el curso especial de Ciencias Económicas de la Universidad Católica Argentina (UCA). Se publicó en 1963 en la Revista de los Servicios del Ejército y fue utilizado como material de cátedra en el curso especial de ingreso a Ciencias Económicas que dirigía Raúl D. Desmaras en la UCA. Poniendo énfasis en los aspectos económicos del asunto, el autor retoma lo expresado por el papa Pío XII18 al cumplirse el quinto año del fin de la Segunda Guerra Mundial: “el mantenimiento de la propiedad privada es la piedra angular del orden social” (Del Prado, 1963: 911). Al mismo tiempo, presenta un esquema referido a la encíclica Divini Redemptoris del papa Pío XI,19 donde señala que la actitud de la Iglesia fue desde un comienzo combativa, pues el comunismo ateo “tiende a derrumbar el Orden Social y la Civilización Cristiana; Pío IX en 1846 la llamó “nefasta doctrina”; León XIII “mortal pestilencia”; Pío XI la atacó repetidas veces a raíz de los hechos de Rusia-México-España” (Del Prado, 1963: 911). Además, Del Prado interpreta que la doctrina comunista apela a un concepto sesgado del universal ‘hombre’, puesto que el matrimonio es una institución artificial y civil (no un sacramento) que da cabida a la emancipación de la mujer, donde los hijos son del Estado y el trabajo es colectivo (1963: 911). El autor establece que los medios para combatir el comunismo provienen de la “renovación de la vida cristiana” y para ello —entre otras cuestiones— los ministros y auxiliares eclesiásticos deben instituir “la
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Puesto que el orden a proteger era el económico, el “Curso…” sostiene que el sistema de planeamiento debe apelar a los objetivos nacionales que definen modos de vida permanentes, estables en el tiempo, pues conforman el patrimonio cultural de la nación que conlleva el concepto “cristiano y occidental de vida” (EMGE, 1967: 40). Esto obligaría a definir objetivos intermedios que contemplan las particularidades de la época (EMGE, 1967: 17), como los de tipo político, diseñados para mancomunar los esfuerzos para la evolución integral del Estado. Según estos últimos, se debía:
18 Cuyo papado comprendió del 2 de marzo de 1939 al 9 de octubre de 1958. 19 Del 19 de marzo de 1937. El papado de Pío XI se extendió del 6 de febrero de 1922 al 10 de febrero de 1939.
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fiesta de San José Obrero” (1 de mayo), ejemplo y modelo para los trabajadores (1963: 912). En suma, la conciencia cristiana: “no puede admitir como justo un orden social que niegue […] el derecho natural de propiedad, tanto sobre los bienes de consumo como sobre los bienes de producción […] plan querido por el Creador” (1963: 916).20 Según postula Agamben al retomar la tesis que presentó Schmitt en 1922, no sólo “todos los conceptos decisivos de la moderna doctrina del Estado son conceptos teológicos secularizados [también lo son todos] los conceptos fundamentales de la economía y la concepción misma de la vida reproductiva de las sociedades” (2008: 16). Agamben destaca, además, que “la secularización actúa en el sistema conceptual de lo moderno como una signatura que lo reenvía a la teología […] contraseña de su pertenencia a una oikonomía divina” (2008: 19). Es por eso que, en dicha concepción, el ser viviente creado a imagen de Dios se revela “capaz no de una política, sino sólo de una economía”, lo cual determina que la historia sea “un problema no político sino “de gestión” y “de gobierno” [en tanto] consecuencia lógica de la teología económica” (2008: 16). Dicho de otro modo, se podría interpretar que el “Plan militar para la defensa del continente americano contra la subversión interna dirigida y apoyada por el comunismo internacional” invocó la oikonomía divina en tanto paradigma teológico más vasto que involucra la doctrina teológica del plan providencial de Dios para la salvación y el gobierno racional y ordenado del mundo. En ese sentido, siguiendo el planteamiento de Agamben: La racionalidad gubernamental moderna reproduce exactamente la doble estructura 20 Como desentraña Agamben, “el 16 de octubre de 1943 tuvo lugar, con el silencio cómplice de Pío XII, la deportación de un millar de judíos romanos hacia los campos de exterminio […] terrible ambigüedad de una tesis teológica que ligaba tanto la existencia como la realización de la Iglesia a la supervivencia o a la desaparición de los judíos” (2008: 39).
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de la providencia. Cada acto de gobierno tiende a un fin primario, pero precisamente por eso puede implicar efectos colaterales (collateral damages), previstos o imprevistos en los detalles, pero en todo caso presupuestos. El cálculo de los efectos colaterales, que pueden ser también considerables (en el caso de una guerra implican la muerte de seres humanos y la destrucción de ciudades), es en ese sentido parte integrante de la lógica de gobierno (2008: 211).
En el marco de dicho plan, los sistemas de información de datos gestionados por las fuerzas armadas aportaron, progresivamente, los ‘elementos’ puntuales para acceder al orden natural de las cosas. Con ese criterio de gestión y gobierno, el ejército desarrolló paulatinamente el Sistema Computación de Datos (SCD) durante la década de los sesenta y creó la Dirección de Informatización de Datos (DISCAD) en 1968 como figura rectora del mismo. Destaca el teniente coronel (R.) José Javier de la Cuesta Ávila,21 además del experto en investigación operativa,22 el Dr. Agustín Alejandro Durañona y Vedia, férreo simpatizante del nazismo (Díaz de Guijarro, Baña, Borches et al., 2015: 144-146) y decano de la Facultad de Ciencias Fisicomatemáticas e Ingeniería de la UCA desde su fundación en noviembre de 1959 hasta 1974 (Carnota y Borches, 2011).23 En efecto, en julio de 1968 la 21 El 3 de marzo de 2011 fue nombrado miembro de la Orden Caballeros de Su Santidad el Papa “San Ignacio de Loyola” (Orden de Loyola, 2011). 22 La investigación se aplica a cuestiones bélicas y conjuga los desarrollos en informática y comunicaciones (Carnota y Borches, 2011: 1-2). 23 Luego del golpe palaciego que derrocó al segundo gobierno constitucional del general Perón se presentó una coyuntura favorable para crear universidades de gestión privada. Así, el episcopado fundó la UCA el 7 de marzo de 1958 (Carnota y Borches, 2011: 3). Previamente, por el Decreto Ley 12.958, el 28 de junio de 1957 se instituyó el Sistema Orgánico del Vicariato Castrense, gracias a la firma del dictador Aramburu que ocupaba el PE, el vicepresidente Isaac Rojas, el ministro de Relaciones Exteriores y Culto Alfonso de Laferrère y los ministros de Guerra, Marina y Aeronáutica, Teo-
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doro Hartung y Jorge H. Landaburu. Por otra parte, la Ley 17.032 del 23 de noviembre de 1966, refrendada por Onganía y el ministro de Relaciones Exteriores y Culto, Nicanor E. Costa Méndez, aprobó el acuerdo del 10 de octubre de 1966 entre la Santa Sede y la República Argentina. Dicho acuerdo estableció que la Santa Sede comunicaría confidencialmente al gobierno argentino el cambio de límites de las diócesis y la erección de nuevas diócesis o prelaturas y nombramientos de arzobispos y obispos. A la Iglesia también le competería determinar si existían objeciones de carácter político para ocupar el cargo. 24 Jorge Rafael Videla (2 de agosto de 1925-17 de mayo de 2013) fue comandante en jefe del ejército entre el 28 de agosto de 1974 y el 31 de julio de 1978. El 22 de diciembre de 2010 el TOF núm. 1 de Córdoba lo sentenció a reclusión perpetua y en 2012 fue condenado a cincuenta años de prisión por ser “autor penalmente responsable de los delitos de sustracción, retención y ocultamiento de un menor de diez años en concurso ideal con el de hacer incierto el estado civil de un menor de diez años” en veinte hechos que se le atribuyen y que incluyen los casos de Paula Eva Logares Grinspon, Mariana Zaffaroni Islas, Anatole Boris Julien Grisonas, Victoria Eva Julien Grisonas, Carlos D’Elía Casco, Hilda Victoria Montenegro Torres, Leonardo Fossati Ortega, Pablo Hernán Casariego Tato, María Belén Altamiranda Taranto, Francisco Madariaga Quintela, María Natalia Suárez Nelson Corvalán, María de las Mercedes Gallo Sánz, Clara Anahí Mariani Teruggi. También se señaló su responsabilidad en lo relativo a los hijos de Laura Estela Carlotto, Elena De la Cuadra, María Eloisa Castellini, Stella Maris Montesano y Gabriela Carriquiriborde. Asimismo, Videla fue encontrado culpable en carácter de partícipe penalmente responsable por los mismos delitos en los casos de María Macarena Gelman García Iruretagoyena y María Victoria Moyano Artigas (Poder Judicial de la Nación, 2012: 1318).
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miembros de la Comisión Asesora del Centro de Investigaciones y Aplicación de la Informática, presidida por el rector conservador Raúl A. Devoto. Entre los objetivos de dicha comisión estuvo desmantelar el trabajo realizado por el grupo encabezado por el matemático Manuel Sadosky y su proyecto Clementina;25 además de formatear la población26 según lo dispuesto en el Documento Secreto núm. 2 “Apreciación y Resolución de Política Nacional”, descrito en el “Curso…”: El accionar comunista se continuará aplicando agresivamente, especialmente en el ámbito local, mediante la penetración y la infiltración en los medios universitarios, sindicatos y partidos políticos, pudiendo llegar hasta el empleo
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Secretaría de la Presidencia de la Nación nombró al comodoro (R.) Oscar Gregorio Vélez y al teniente coronel (R.) De la Cuesta Ávila asesores en sistematización de datos. Años después, Vélez sería designado por el genocida Videla24 a la Subsecretaría de Informática del Ministerio de Planeamiento, mediante el Decreto S 585/1978. Se sabe que Vélez fue parte de la comisión que elaboró el “Plan general de la UBA en informática” junto con el capitán de navío (R.) Said y los ingenieros E. Lauría, I. Marín, J. Schmidt y C. Cavoti (Jacovkis, 2013: 89). Pese a que resta mucho por investigar, se ha corroborado la existencia del Centro de Computación de la UBA, vinculado con el plan de acción para dicha universidad y con el SCD. Por medio de la Resolución Nº 778, el 7 de noviembre de 1968 el Consejo Superior designó al Dr. Agustín Durañona y Vedia, al teniente coronel José Javier de la Cuesta Ávila y al ingeniero Orlando E. Villamayor
de medios y procedimientos propios de la guerra revolucionaria (EMGE, 1967: 40).
A propósito del INDEC y del SCD, el contador Roberto Luzzani fue relevado de su cargo como tesorero de la Mutual del Personal de la Contaduría General y Tribunal de Cuentas de la Nación, según consta en el Boletín Oficial de la República Argentina del 30 de septiembre de 1966. De 25 A Manuel Sadosky se le recuerda también por haber sido reprimido en la ‘Noche de los Bastones Largos’ —la revista Primera Plana bautizó el hecho de ese modo por asociación con la ‘Noche de los Cristales Rotos’, jornada de violencia antisemita realizada en Alemania en 1938 (Díaz de Guijarro, Baña, Borches et al., 2015: 236)—, por ser uno de los integrantes del Foro de Buenos Aires por la vigencia de los Derechos Humanos junto al artista plástico León Ferrari (Masciadri, 2014: 61), por permanecer en el exilio desde fines de 1974 hasta principios de 1983, y por haber sido Secretario de Ciencia y Técnica de la Nación durante la presidencia de Ricardo Alfonsín (Carnota y Borches, 2011). 26 Para De la Cuesta Ávila (2002: 72-73), el Comando General Territorial, cuya misión era la organización para la guerra territorial y la movilización, derivó en la Inspección General Territorial (IGT), a cargo del Departamento de Potencial Humano y del Departamento de Enrolamiento. La Inspección dio origen al Registro Nacional de Personas, luego Jefatura V Territorial EMGE. Asimismo, esta última repartición fue la génesis del Proyecto SCD, el cual operó en la Jefatura VI Políticas, Investigación y Desarrollo, desde donde se supervisó la DISCAD. Hay que subrayar que la Jefatura VI fue la responsable del Documento Secreto “Curso de planeamiento y programación” (EMGE, 1967: 3).
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acuerdo con De la Cuesta Ávila, Luzzani habría encabezado lo actuado por la DISCAD en INDEC. Además, se ha corroborado que fue el coordinador de la comisión núm. 5 como funcionario del Ministerio de Economía en el Primer Congreso Nacional de Informática en la Administración Pública, que se llevó a cabo el 29 de noviembre de 1974 y donde se abordaron las normas que rigieron las actividades del SCD en el periodo comprendido entre 1967 y 1973.27 No hay que olvidar que el primer director de la DISCAD fue el ingeniero militar Santiago Omar Riveros, a quien le correspondió instalar el Centro de Computación de Datos en el edificio Libertador, piso trece.28 Tampoco que él fue también comandante de Institutos Militares (Campo de Mayo), responsable29 de la Zona Militar 4 entre septiembre de 1975 y febrero de 1979, fue condenado por crímenes de lesa humanidad en las causas núm. 2023-2031-2043, núm. 2005 y plan sistemático30 (Poder Judicial de la Nación, 2012), además de encontrarse imputado en la causa referida al Plan Cóndor. En términos castrenses, un sistema de procesamientos automático de datos se emplea “para el registro, archivo, cómputo y obtención de 27 Esta reconstrucción se realizó con información oficial ajena al área de personal del Ministerio de Economía, del cual depende el INDEC. Las dificultades de acceso podrían explicarse debido a que la investigación ha hallado algunos rastros del acuerdo civil con las dictaduras. Véanse Seltzer (1998) y Masciadri (2013). 28 Si bien no se ubicó el mandato que licenció la máquina utilizada en el Centro de Computación de Datos, sí se localizó el Decreto S 1827/1978, que autorizó “al Ministerio de Defensa (Comando en Jefe de la Armada) a contratar en forma directa la adquisición de un “sistema de computación” a la firma IBM por la suma de U$S 4.762.434” (Decreto S 1827, 1978). 29 El término ‘responsabilidad’ “abarca todas las obligaciones legales y morales inherentes a cualquier cargo u ocupación militar. La responsabilidad es indelegable. De acuerdo con el cargo que se ocupe será de comando, de estado mayor o técnica” (RV-136-1, 1969). 30 Fue condenado a una pena de veinte años “por ser autor penalmente responsable de los delitos de sustracción, retención y ocultamiento de un menor de diez años en concurso ideal con el de hacer incierto el estado civil de un menor de diez años en los casos de Pablo Casariego Tato y Francisco Madariaga Quintela” (Poder Judicial de la Nación, 2012: 1320).
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antecedentes por medio de un circuito electrónico” y proporciona a “los comandos responsables un medio rápido y exacto para la obtención de datos en los cuales basar su resolución” (RV-136-1, 1969: 373). En síntesis, como sostenía De la Cuesta Ávila en relación a la identificación mediante sistemas de información: Cada habitante, propiedad o actividad pasa a ser un elemento vivido e individualizable. El nefasto anonimato de las masas31 es destruido. Se desarrolla el ajuste de las acciones en relación a las capacidades. Los procesos se detallan con claridad. La actuación y la oportunidad de hacerlo de cada elemento es fijada. Se pueden prever las consecuencias de cada acción y, por consecuencia, obrar lógicamente (1968: 64).
Por si fuera poco, no se puede descartar que la identificación de niños cuyos padres eran calificados de ‘subversivos’ se encontrara en vías de informatización. Existen referencias históricas notables en el Boletín Estadístico Militar (BEM) de 1951, en donde se manifiesta la intención de control, sea por la vía estadística —“En muchas ocasiones se reciben pedidos de datos referentes a la cantidad de mujeres en estado grávido que habitan una determinada zona o población, llegándose a solicitar en algunos casos listas nominales” (Ministerio de Defensa, 1951: 22)—, sea por la vía de la “contabilidad mecanizada” (Cima: 1951). En 2012, en el Juicio por el Plan Sistemático32 se menciona que se debían agotar: 31 En el ‘anonimato de las masas’ las elites incluían a las masas peronistas. Véanse las obras de Daniel Santoro: Tarde de verano en Ciudad Evita, La Piedad, Sudestada (Santana, 2010). 32 Según el Poder Judicial de la Nación, las reglas que determinaron la actuación de la Armada se acreditan en la causa núm. 13/84 y los autos núm. 1270 y conexas “ESMA [...]” del TOF núm. 5 (28 de diciembre de 2011). El Poder Judicial de la Nación (2012: 391-396) ha determinado que dichas normas son: el RG-1-003 “Reglamento General del Servicio Naval”, Tomo 1, “Del servicio en general” (segunda edición, 1970);
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todos los recursos necesarios para obtener la certeza de que el objetivo investigado (blanco) se tratara de un elemento involucrado con la subversión, especialmente en los ámbitos laboral y/o educacional. La tendencia sería lograr que todos los blancos determinados por el área de inteligencia resultaran positi-
Guillermo Suárez Mason y Santiago Omar Riveros, comandantes de las Zonas 1 y 4 respectivamente (cuadro 1), a fin de establecer pautas de autorización “para la ejecución de operativos encubiertos por elementos de una Zona en jurisdicción de la otra” (Poder Judicial de la Nación, 2012: 382-383).
vos. […]. Respecto a los detenidos, se dispuso que cuando el lugar donde debieran de Reunión de Detenidos 2) del comando de zona 1, junto a la ficha del blanco se acompañara una tarjeta con un número perforado […]. Cada tarjeta contraseña sólo serviría para un solo blanco, independientemente de la cantidad de detenidos. Si el resultado de la operación fuese negativo, con el informe escrito se devolvería la tarjeta al Departamento III – Operaciones (Poder Judicial de la Nación, 2012: 381-382).
Lo expuesto representó parte de un acta acuerdo suscrita el 19 de abril de 1977 entre Carlos la disposición del 14 de enero de 1975 que puso en vigencia el RG-1-007‘C’ “Reglamento Orgánico de la Armada”, dispuesto en la Resolución núm. 41 “R”/75 COAR; el Plan de Capacidades (PLACINTARA) C.O.N. núm. 1 “S”/75, contribuyente a la Directiva Antisubversiva COAR núm. 1 “S”/75. El PLACINTARA para la lucha contra la subversión se dictó en noviembre de 1975 y se notificó al Estado Mayor General de la Armada y al Comando en Jefe de la Armada —niveles superiores del Comando de Operaciones Navales que elaboró el plan—, a las 11 Fuerzas de Tareas —niveles subordinados—, y al Servicio de Inteligencia Naval (SIN). Respecto de otras Fuerzas sólo se notificó a los Comandos del Primer Cuerpo y Quinto Cuerpo de Ejército —con asiento en Buenos Aires y Bahía Blanca respectivamente—, y al Comando de Institutos Militares (luego Jefatura de la Zona 4) —con sede en Campo de Mayo—. El PLACINTARA contaba con 9 Anexos. En el A, denominado “Inteligencia”, se establecía un plan de recolección de información según factores: 1) político; 2) socioeconómico; 3) psicosocial; 4) gremial; 5) educacional; 6) religioso; 7) insurreccional; 8) minorías chilenas. También contemplaba que se debía informar cuando hubiera que ‘internar’ a detenidas (las revisaciones serían realizadas por personal femenino de confianza), o cuando el detenido fuera menor (debía darse aviso a padres, tutores o guardadores, quienes podrían verlo pero no comunicarse con él). Según se menciona, la Jefatura de Inteligencia (N-2) adscrita al Servicio de Inteligencia Naval producía y distribuía los informes según factores a nivel nacional (Poder Judicial de la Nación, 2012: 396-406).
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Sólo por deber Si las acciones realizadas para efectuar el plan (Decreto S 1827, 1968) se corresponden con la doble estructura de la liturgia, que hace posible la comunidad política entre
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remitirse los mismos fuese el “LRD 2” (Lugar
la Iglesia celeste y la Iglesia terrena y, a su vez, la unidad de la trinidad inmanente y la trinidad económica en una praxis sacramental [ello se debe a que la Iglesia] inventó el paradigma de una actividad humana cuya eficacia no depende del sujeto que la lleva a cabo y que, sin embargo, tiene necesidad de él como de un “instrumento animado” para realizarse y volverse efectiva (Agamben, 2012a: 51).
Dicho paradigma, que anticipa consecuencias nefastas para nuestro tiempo, es expuesto por Agamben en los siguientes términos: si la idea aberrante de una acción cumplida únicamente por deber (es decir en obediencia a un mando y no por una inclinación natural) pudo penetrar e imponerse en la ética, lo hizo sólo porque la Iglesia a través de una praxis y una teorización seculares, había elaborado el oficio como modelo de la actividad humana más alta, encarnada en el oficio del sacerdote e, incluso antes, en el sacerdocio de Cristo (2012a: 172).
En Argentina, mediante la letra secreta del “Curso…” y el paradigma de la oikonomía se puede Viviana Masciadri
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interpretar que la máquina gubernamental se dispuso a proteger, por todos los medios, los modos de vida permanentes, estables (EMGE, 1967: 40). En efecto, de la teología cristiana derivan en general dos paradigmas políticos antinómicos pero funcionalmente conectados: la teología política, que funda en el único Dios la trascendencia del poder soberano, y la teología económica, que sustituye a esta por la idea de una oikonomía, concebida como un orden inmanente —doméstico y no político en sentido estricto— tanto de la vida divina como de la huma-
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na (Agamben, 2008: 13).
Como sostiene el capitán de aeronáutica Torea Paz en “Visión cristiana de la economía” —texto presentado en la materia Formación Social Básica que dictaba el R.P. Alberto Zilly (SJ) en el curso especial de Ciencias Económicas de la UCA—, “el fin de la economía es satisfacer las necesidades de los hombres y sobre todo las necesidades esenciales y urgentes, de acuerdo al orden ya expresado” (1963: 1002). Una sociedad manifiesta su orden en la familia y en la economía familiar. Pero incluso “el hombre desheredado […] ofrece a Dios el cruento sacrificio de la vida diaria [y] en el peor caso terreno, su muerte, se transforma en la escala que le lleva a la eternidad mediante su martirio” (1963: 117). Es decir, la rama castrense entendía que el orden estaba siendo agredido por el comunismo ateo, el problema era muy grave y debía ser abordado con urgencia. Según pronunció el coronel Carlos J. Martínez: porque el país empezará, a raíz de ello, a retroceder […] algo se está corrompiendo […] pareciera que ya no es necesario casarse para establecer la convivencia entre el hombre y la mujer. Las uniones ilegales se multiplican, y el mal debe ser frenado en seguida, porque las
Martínez expresó que se advertían en el país “dudas, sorpresa e inquietud, peligrosas para la paz social”; el “orden social” y “la familia” eran atacados desde las universidades. Con ello se aludía a sindicatos “donde impera la fe marxista” y a los “trágicos efectos de la nueva ola” (1961: 183). Es decir, el potencial nacional, que es para esta cosmovisión “el conjunto de valores espirituales y materiales de que dispone la nación, efectiva y potencialmente” (RV-136-1, 1969: 313), se hallaba en peligro. Estas herramientas discursivas, discontinuas pero conexas al plan, dan sentido a los datos rudimentarios33 de esta historia insacrificable34 que descubre la racionalización social de la oikonomía (Apéndice 1: cuadro 1). En efecto, mediante la puesta en relación de la zonificación militar y la distribución geográfica de los hechos represivos a la niñez se distingue que, lejos de ser vistas como inofensivas, las prácticas en torno al mundo de las parejas y de las familias de los jóvenes estudiantes universitarios y secundarios, obreros, sindicalistas y militantes representaron la orden:35 parejas negadas al sacramento del matrimonio, con hijos fuera de aquél, con o sin pareja, que propugnaban la igualdad y no el orden jerárquico de las cosas. Como sostiene Agamben, cuando una orden era ocasionalmente
33 Según Mariana Eva Perez, “poco sabemos de las múltiples maneras de experimentar la orfandad de desaparecidos y asesinados. Se nos ofrece para el consumo el estereotipo del “hijo” clase media, militante, intelectual o artista. La mayoría silenciosa de los más de catorce mil huérfanos del terror de Estado desentona con esta imagen tranquilizadora” (2013, s/n). 34 Agamben reflexiona en torno a la figura del Homo sacer y considera que “La sacratio que lo alcanzó —y que lo vuelve a la vez algo a lo que se le puede dar muerte pero que es insacrificable— no es más que un desarrollo (quizás llevado a cabo por primera vez por la plebe, para tutelar al tribuno) de la maldición a través de la cual la ley define su ámbito. La “maldición” política delimita, entonces, el locus en el cual, sólo en una fase sucesiva, se constituirá el derecho penal. De algún modo, esta singular genealogía [del juramento] puede dar razón a la increíble irracionalidad que caracteriza la historia de la pena” (2010: 60-61).
perspectivas son sombrías (1961: 182). 35 Véase la obra de Caravaggio, San Mateo y el ángel, en la cual se representa al santo asistido por el espíritu celeste.
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máquina gubernamental descrita ‘la obra realizada fue efectiva’, independientemente de si la llevó a cabo un militar, un ministro, un burócrata, un sacerdote, un médico, un enfermero, un docente o demás; pues desde su cosmovisión se trataba de una obra de Dios, opus Dei. Como sostiene Agamben, no hay que caer en el equívoco de considerar gobierno como poder ejecutivo, pues: el verdadero problema, el arcano central de la política, no es la soberanía, sino el gobierno, no es Dios sino el ángel, no es el rey, sino el ministro, no es la ley, sino la policía —o bien, la máquina gubernamental que ellos forman y mantienen en movimiento (2008: 480).
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mencionada, “simplemente se la explicaba como un acto de voluntad y, de ese modo, se la confinaba a la esfera de la moral” (2012b: 56). Se podría interpretar que cada integrante de la máquina gubernamental que se formó y se mantuvo en movimiento tras el paradigma de la oikonomía se dispuso a sí mismo y al conjunto en virtud de un plan providencial que incluía gobierno, ángeles, ministros y policías, los instrumentos de la ‘obra de Dios’. Una muestra de esa máquina se expresa en los decretos S sobre nombramientos de funcionarios militares durante la última dictadura militar. Como ejemplo puede mencionarse el Decreto S 3.540, por el cual el dictador Videla ordenó nombramientos secretos, entre los cuales se hallaban los siguientes responsables de zonas militares (Apéndice 1: cuadro 2): el general Arturo Amador Corbetta, del Comando Brigada Caballería Blindada I, en el Estado Mayor Conjunto Jefe 3 (Operaciones); el general de brigada Jorge Carlos Olivera Róvere, del Comando Cuerpo Ejército I, como secretario del Comando en Jefe del Ejército; el general de brigada José Antonio Vaquero, del Comando Cuerpo Ejército III, como 2do jefe del CJE-EMGE; el general de brigada José Montes, del EMGE, como 2do comandante y jefe del Estado Mayor en el Comando del Primer Cuerpo de Ejército; el coronel Alfredo Oscar Saint Jean, de la Escuela Superior de Guerra, al frente del Comando I Brigada de Caballería Blindada; el general de brigada Juan Bautista Sasiaiñ, del Comando Brigada I Aerotrasportada IV, como comandante general del Comando de la X Brigada de Infantería “Teniente General Nicolás Levalle”, entre otros. La represión a la niñez persiguió dos objetivos: primera infancia y niños en edad escolar (Ministerio de Cultura y Educación, 1977). Asimismo, conviene mencionar que D’Andrea Mohr, del CEMIDA, había develado la dimensión del plan en Memoria debida hacia 1999 —también mediante testimonio en las causas núm. 1351 y núm. 1499, como se vio antes— y no se le había tenido en cuenta. Nuevamente, gobierno, ángel, ministro y policía avalaron ‘la virtud’ de lo hecho. Para la Iglesia y la
Así, este análisis permite reconocer la importancia que tuvieron dichos arcanos como rasgos del poder que las clases dominantes desarrollaron paso a paso, al amparo de los aspectos teológicos paradigmáticos del asunto. Luego del 24 de marzo de 1976, las operaciones centradas en el secuestro, asesinato y apropiación36 de niños dieron pie a una acción terrorista estatal desplegada con una violencia tal que todavía se desconoce su escala (Apéndice 1: cuadros 1, 2 y 3). Esto no impidió que en un movimiento contracíclico y controvertido, que comenzó en 1983 con el Juicio a las Juntas, se delimitaran los hitos que 36 Durante el periodo comprendido entre 1966 y 1983 las prácticas represivas existentes se enlazaron con procedimientos administrativos y nociones en torno a la infancia. Redes sociales e institucionales propiciaron la consolidación de actitudes salvacionistas hacia ‘ciertos’ niños, lo cual alcanzó su máxima expresión en los casos de los infantes apropiados que constituyen hoy “los jóvenes aún desaparecidos y vivos” (Villalta, 2012: 274). Uno de los elementos jurídicos convalidados por la doctrina de facto fue el tránsito de un régimen de adopción simple (Ley 13.252/1949) a uno pleno (Ley 19.134/1971), donde la filiación adoptiva reemplaza a la biológica, lo cual elimina todo vestigio de la filiación anterior y modifica las relaciones de parentesco e identidad ligadas al nombre. Como este procedimiento era el habitual, para ‘normalizar’ las inscripciones falsas se promulgaron leyes de amnistía (Leyes 19.216/1971 y 20.751/1974) y en 1977 se dictó la Resolución 922 que legalizó la entrega de niños para adopción sin control judicial (Villalta, 2012).
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erigieron, progresivamente, un sistema de reparación económica articulado con un sistema judicial cuya función es tramitar causas por delitos de lesa humanidad (Masciadri, 2014: 70-71). Lo anterior redundó en actividades en las cuales se acordó la recuperación y preservación del patrimonio documental sobre violación a los derechos humanos en Argentina. Importa hacer referencia a los niños nacidos o que podrían haber nacido durante el cautiverio de sus madres y aquéllos que fueron apropiados mediante secuestro, podemos hablar de una extrema dimensión de rigor, de castigo, de precio, de proyección sádica, de criterio inhumano para la eliminación del probable futuro disidente mediante su consagración ‘redentora’ a la obra de Dios. Al mismo tiempo, el acto desenmascara la absolutización del biopoder de ‘hacer vivir’, el cual se cruza con una no menos absoluta generalización del poder de ‘hacer morir’. Así coinciden biopolítica y tanatopolítica. Considerar a la infancia como ‘subversiva’ representa un derrumbamiento que introdujo lo imposible, a la fuerza, en lo real (Masciadri, 2014: 65). Esto se realizó de un modo paulatino, sistemático, planificado con la más implacable hostilidad, pues en la ideología parental —signada por la actividad económica— la infancia ‘subversiva’ se ubicó como el elemento amenazante del sistema de desarrollo a alcanzar. ¿Genocidio?, interroga Alan Iud, coordinador del equipo jurídico de APM, con lo cual manifiesta que el tema siempre es controvertido “pues los ‘grupos políticos’ fueron expresamente excluidos del ámbito de protección de la Convención para la Prevención y Sanción del Delito de Genocidio” (2013: 22-23). Con todo, la organización APM solicitó en el JPN que se reconociera que la dictadura cívico militar llevó adelante un ‘Plan sistemático de apropiación de niños’, lo cual representa violar “la prohibición de genocidio, de acuerdo a jus cogens del derecho internacional de los derechos humanos, en su forma de traslado de niños de un grupo a otro” (Iud, 2013: 23). 82
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A modo de cierre Por inadmisible que parezca, es en los actos vejatorios hacia la niñez, en la reprensión satírica y festiva con que se ponen de manifiesto y se ponderan los ‘defectos’ físicos o ‘morales’ de alguien,37 donde confluyen en una zona de indistinción la moral occidental judeocristiana y el modelo biopolítico de poder (Masciadri, 2011). Y es aquí donde “se construyeron parentescos e identidades distintos a los de origen, centrándose en la participación de las burocracias estatales en su consagración” (Regueiro, 2012: 57); pero también bajo el amparo de la inmadurez biológica del infante, quien precisa del relato de crianza para sintetizar la composición fragmentaria de la memoria. Sin embargo, cuando la niñez se fractura o se imposibilita mediante la violencia estatal, situaciones extremadamente críticas se descubren en la proyección sádica inquirida. La idea nociva de una acción cumplida sólo por deber, esto es, la desaparición forzada de disidentes políticos y la apropiación de sus hijos, manifiesta la intención de mantener el orden natural de las cosas, paradigma de la oikonomía. La intencionada violencia devela el objetivo de medir el grado de presión necesario para obtener el sometimiento humano. Dicha lógica se adueñó de los espacios ligados a la cotidianidad y de todo el aparato estatal, lo cual incluyó la posibilidad de emitir disposiciones de carácter secreto, de modo que algo sucediera sin que pareciera suceder. Mientras que la teoría del paralelismo global se ve confirmada, lo propuesto por Agamben en El Reino y la Gloria y en Opus Dei permite interpretar la metáfora que aisló a la infancia ‘subversiva’ mediante la acción sistemática desplegada 37 David Coldman relata que “era óptico, que le secuestraron en el domicilio anteojos que repartieron entre los detenidos, que comentaban haber dejado en su domicilio a su hijo menor de 11 años, que en el pantalón encontró dinero y lo entregó a la guardia para que comprara cigarrillos para todos los allí cautivos” (Sentencia de la causa núm. 13/84, 1999).
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Apéndice 1 Cuadro 1. Responsable de zona militar y número de nacimientos o de posibles nacimientos durante el cautiverio de las madres según militancia de los progenitores, 1975-1978*
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Responsable de la zona militar Suárez Mason, Carlos Guillermo
Total Riveros Santiago, Omar
Total
Militancia de la madre FAL, PRT-ERP JP, PB, M, gremial docente APBA ERP 22 FAEP, JUP, M FAL FR-17 FURN, JP, M FURN, JUP, M JC, PRT-ERP JG JP -JP, M --JP, MVP, Evita, FAR, M JP, MVP, M JPR, ERP 22 JTP JUP, JP, M JUP, M -MIR, PRT-ERP M -MVP OCPO PC PCML PRT-ERP ---PST UES, JP, M UES, JUP, M UES, M --
Militancia del padre FAL, PRT-ERP JP, PB, M M ERP 22 FAEP, JP, M FAL FR-17 JP, M JUP, M JC, PRT-ERP JG JP JP, M JP, M JTP, M M JB, ARP Facultad Derecho, M JP, MVP, M JPR, ERP 22 JTP UES, JTP, M FAEP, JUP, M M MIR, PRT-ERP JTP M MVP OCPO PC PCML -Malena Cba, sindical PB, ARP, PRT-ERP PRT-ERP PST UES, JP, M JUP, M MAS, UES, M UES, M
-AEMM ERP 22 JG JP, delegada JTP Lab Squibb JP, M JTP, M JUP, JP, M JUP, PB, M LT, FJC, VC, PO, PRT-ERP MNLT M -OCPO PRT-ERP
JTP, M AEMM, PVP ERP 22 JG MRP, delegado JTP canillitas M Poder Obrero, PRT-ERP JTP, SMATA, JP, M UEL, PB, M MIECE, FOTIA, FRIP, PRT-ERP MNLT M Sindical frábrica, M OCPO PRT-ERP
Zona militar 1 4 3 2 5 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 3 1 3 1 1 1 2 1 1 1 1 1 29 1 2 1 5 2 1 1 17 3 1 1 1 1 97 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 4 1 1 8 25
Total general 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 3 1 3 1 1 1 2 1 1 1 1 1 29 1 2 1 5 2 1 1 17 3 1 1 1 1 97 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 4 1 1 8 25
Fuente: Elaboración propia a partir de la información del sitio oficial de Abuelas de Plaza de Mayo (APM) y el texto de D’Andrea Mohr, Memoria debida (1999)
Continúa
* Agrupación Evita (Evita), Asociación de Estudiantes Magisteriales de Montevideo (AEMM), Asociación de Periodistas de Buenos Aires (APBA), Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), Frente Estudiantil de Rosario (FER), Frente Ferroviario (FF), Frente Revolucionario Indoamericano Popular (FRIP), Federación Universitaria de la Revolución Nacional (FURN), Ejército Revolucionario del Pueblo 22 de Agosto (ERP-22), Frente de Agrupaciones Eva Perón (FAEP), Fuerzas Armadas de Liberación (FAL), Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), Frente Estudiantil de Rosario (FER), Federación Juvenil Comunista (FJC), Federación Obrera Tucumana de la Industria del Azúcar (FOTIA), Frente Revolucionario 17 de Octubre (FR-17), Juventud Bloquista (JB), Juventud Guevarista (JG), Juventud Peronista (JP), Juventud Trabajadora Peronista (JTP), Juventud Universitaria Peronista (JUP), La Tendencia (LT), Movimiento de Acción Secundaria (MAS), Movimiento Independiente de Estudiantes de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Tucumán (MIECE), Movimiento de Inquilinos Peronistas (MIP), Movimiento de Liberación Nacional ‘Malena’ (MLN), Montoneros (M), Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros (MNL Tupamaros), Movimiento Villero Peronista (MVP), Partido Auténtico de Rosario (PAR), Organización Comunista Poder Obrero (OCPO o Poder Obrero), Peronismo de Base (PB), Partido Comunista (PC), Partido Comunista Marxista Leninista (PCML), Palabra Obrera (PO), Partido Revolucionario de los Obreros Argentinos (PROA), Partido Socialista de los Trabajadores (PST), Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP), Sindicato de Mecánicos y Afines del Transporte Automotor de la República Argentina (SMATA), Unión de Estudiantes del Litoral (UEL), Unión de Estudiantes Secundarios (UES), Vanguardia Comunista (VC).
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Bando, geografía y niñez en Argentina (1983-1966)
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Cuadro 1. (continuación) Responsable de zona militar y número de nacimientos o de posibles nacimientos durante el cautiverio de las madres según militancia de los progenitores, 1975-1978* Responsable de la Militancia de la zona militar madre Menéndez JP, M Luciano, JUP Benjamín JUP, M M PCML PRT-ERP PST Total Galtieri, JP, M Leopoldo -JUP M PRT-ERP Total Azpitarte, JUP, M Osvaldo René M PRT-ERP Total Díaz Bessone, PRT-ERP Ramón Genaro UEL, PRT-ERP Total Total general
JP JUP JUP, M M PCML PRT-ERP PST
Militancia del padre
JTP, M PAR, JP, M JUP M PRT-ERP JP, JUP, M M PRT-ERP PRT-ERP PC, FER, FF, PRT-ERP
Zona militar Total 4 3 2 5 general 1 1 1 1 1 1 4 4 1 1 5 5 1 1 14 14 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 7 7 1 1 2 2 1 1 4 4 1 1 1 1 2 2 97 25 14 9 4 149 1
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Fuente: Elaboración propia a partir de la información del sitio oficial de Abuelas de Plaza de Mayo (APM) y el texto de D’Andrea Mohr, Memoria debida (1999)
Cuadro 2. Responsable de zona o subzona militar y número de nacimientos o de posibles nacimientos durante el cautiverio de mujeres embarazadas, 1975-19781* Responsable de zona
Responsable de subzona
Suárez Mason, Carlos Guillermo
Caeiro, Oscar Fajardo, Rodolfo Mariani, Hipólito R. Barda, Alberto P. Camblor, Felix Maspero, Aldo C. Corbetta, Arturo A. Ferrero, Andrés A. Montes, José Olivera Rovere, Jorge C. Saint Jean, Alfredo O. Sasiain, Juan B. Sigwald, Adolfo
Total Menéndez, Luciano Benjamín
Total Galtieri Leopoldo Total Azpitarte Osvaldo R.
Bussi, Antonio D. Maradona, Jorge A. Maradona, Jorge A. Santiago, Fernando H. Vaquero, José A.
11 CF
6 13 18 30 14 44 37
Ferrero, Andrés A. Guañabens Perello, Eugenio Zavala Carbo, Rafael L. Azpitarte, Osvaldo R. Sexton, José L. Vilas, Adel E.
Total Díaz Bessone, Ramón G. Ferrero, Andrés A. Total Capena, Rodolfo E. Harguindeguy, Albano E. 1 1 Total Total general 44 38
Zona 3 Zona 1 Zona 2 Zona 5 Total Total Total Total Total Subzona general Subzona Subzona Subzona 16 15 13 12 Z 1 31 32 33 Z 3 21 24 23 Z 2 51 52 Z 5 3 3 3 5 5 5 6 6 6 8 8 8 3 3 3 3 3 3 1 1 1 6 6 13 13 18 18 1 1 1 30 30 14 14 14 11 3 2 111 111 9 9 9 2 2 2 1 1 1 2 2 2 7 7 7 10 9 2 21 21 6 6 6 1 1 1 1 1 1 6 1 1 8 8 1 1 1 1 1 1 4 4 4 5 1 6 6 5 5 5 5 5 5 1 1 1 1 14 11 3 2 112 10 9 2 21 11 1 1 13 5 1 6 152
Fuente: Registro Único de Víctimas del Terrorismo de Estado, Fondos documentales (al 13 de julio de 2011), Archivo Nacional de la Memoria (ANM), Secretaría de Derechos Humanos, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos *
Exceptuando a H. Mariani (brigadier) y a A. Barda, F. Camblor y A. Máspero (coroneles), el resto son generales. Con respecto a las zonas militares, podemos decir que la Zona 1 estaba compuesta por 7 subzonas y 31 áreas; la Zona 2, por 4 subzonas y 28 áreas; la Zona 3, por 4 subzonas y 24 áreas; la Zona 4, por 8 áreas; la Zona 5, por 4 subzonas y 26 áreas (Memoria Abierta, Acción Coordinada de Organizaciones Argentinas de Derechos Humanos, s/d).
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Cuadro 3. Número de niñas, niños y adolescentes víctimas de represión estatal por edades simples según zona, subzona y área militar, durante el periodo comprendido entre 1969 y 1983
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Zona Subzona Área militar militar militar 18 11 112 18 1 10 113 114 5 111 5 116 1 3 115 FT5 132 CF VI 6 8 III II 3 3 V IV 5 I 2 IIIA II-IV 1 IV-V 1 II-III V 1 15 151 11 1 FT6 16 160 4 2 163 161 2 1 13 132 12 122 1 Total zona 1 94 3 32 321 7 323 2 322 2 332 1 31 311 14 312 2 33 331 1 Total zona 3 29 211 7 2 21 212 1 221 1 121 234 23 233 1 Total zona 2 10 511 6 5 51 52 521 Total zona 5 6 Total general 139
17 16 15 5 8 1 6 2 2 5 4 3 1 2 1 1
Edades simples -1 3 14 1 6 1 1 2 1
4 2
9 1 1
5 11
6 12
2 1
1 1 1
6 3 5 1 2 1
1
1
1 2 1 2
1
1 1
1
1
1 1
2
1
1
1 1 9 14 5 1
1
1 5
2
2
2
1 1 48 29 8 5 1 1 1 7 3 1 17 10 6 2 2
3
3 1
1 1 1
2
2
3 8 1
1
1 1 2
1
2
4
3
1
1
1
1
1
1
1 1
1
2
1
1
1
1 1 8
3
2
1 1 1 1 74 43 19 16
1
4
2
2
Total 7 general 42 25 15 9 5 3 2 1 15 11 10 8 8 6 2 1 1 1 1 18 1 12 2 2 4 3 208 28 4 3 2 29 3 3 72 1 18 3 1 1 1 1 1 25 6 2 8 1 313
Fuente: Registro Único de Víctimas del Terrorismo de Estado, Fondos documentales (al 13 de julio de 2011), Archivo Nacional de la Memoria (ANM), Secretaría de Derechos Humanos, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos
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Consideraciones metodológicas Luego de la experiencia de las dos grandes guerras se implantó una estructura de derecho internacional, a fin de desarrollar dispositivos de seguridad y gestión en las poblaciones del mundo.40 Como respuesta a los abusos de poder estatal, a partir de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (DUDH) —la cual se adoptó y proclamó por la Resolución 217 A (III) de la Asamblea General del 10 de diciembre de 1948—, los países cuentan con una carta que, en materia de derechos humanos, constituye la piedra fundamental del derecho internacional del siglo XX. Argentina es miembro originario de la ONU, por ende, se encuentra entre los primeros en reconocer la carta. Sin embargo, al vulnerar la DUDH, las dictaduras que se sucedieron entre 1955 y 1983 desarrollaron estrategias a fin de no responder por tales hechos. Así, la metodología de nuestra investigación consistió en articular distintos tipos de registros que visibilizan la violencia administrada (obras de arte, archivos, bibliotecas, bases de datos con información desclasificada). La aporía que representa el no-dato se intenta resolver mediante la revisión tanto de disposiciones que regulan la recopilación de información, como de las cifras que contribuyen a la invisibilización de la violación a los derechos humanos. Como sostiene Agamben, un paradigma tiene la función “de constituir y hacer inteligible la 40 El 26 de junio de 1945, en San Francisco, se firmó la Carta de las Naciones Unidas que entró en vigor el 24 de octubre, y que establece como sus órganos principales la Asamblea General de Naciones Unidas, el Consejo de Seguridad, el Consejo Económico y Social y la Corte Internacional de Justicia, entre otros (Organización de las Naciones Unidas, s/d). 41 Los ficheros administrativos contienen datos recabados y almacenados por la administración pública, con el fin de producir cualquier acción sobre el sujeto de los mismos; por tal motivo, los datos nominativos tienen una clave o identificador, la cual establece una relación unívoca entre el conjunto de datos y el sujeto de los mismos. Es conocida la Clasificación Internacional
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totalidad de un contexto histórico-problemático más vasto” (2007: 13). Entre las características que definen el paradigma, es importante señalar que es una forma analógica de conocimiento que: se mueve de la singularidad a la singularidad […] sustituye la lógica dicotómica por un modelo analógico bipolar […] el caso paradigmático deviene tal suspendiendo y, a la vez, exponiendo su pertenencia al conjunto […] el conjunto paradigmático no está jamás presupuesto a los paradigmas, sino que permanece inmanente a ellos […] no hay, en el paradigma, un origen o una arché: todo fenómeno es el origen, toda imagen es arcaica […] la historicidad del paradigma no está en la diacronía ni en la sincronía, sino en un cruce entre ellas
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Apéndice 2
(Agamben, 2009: 42).
En tal sentido, las leyes de estadística, en sí paradigmáticas, tornan legibles aspectos de la lógica de borramiento para la gestión de la población al articularse con otros paradigmas —la oikonomía trinitaria—. Para integrar los aspectos arcanos articulados en la figura del secreto estadístico41 en la gestión de la población se conformó un corpus de decretos secretos emitidos por el PEN en el periodo estudiado. Tales documentos están hoy desclasificados por el Decreto Presidencial 2.103/2012, han sido publicados por el Boletín Oficial de la República Argentina y se encuentran disponibles en el Centro de Documentación e Información del Ministerio de Economía y Uniforme de Ocupaciones y algunas de sus clases: peón rural, obrero metalúrgico, abogado, maestro, estudiante y demás. Estos datos, vinculados con el nombre, apellido y dirección representan ‘el canal’ que dejaron los ‘Comandos’ en la ley de estadística para ‘extirpar la crisis’. Además, el día 29 de febrero de 1968 se reglamentó la Ley 17.671 sobre Identificación, Registro y Clasificación del Potencial Humano Nacional vigente. Actas de nacimiento, de matrimonio, de defunción y registros hospitalarios son la base de las estadísticas oficiales sobre personas físicas. En síntesis, un registro patronímico puede vincular cualquier información que posea dicha clave creándose archivos muy completos de los sujetos y de sus vínculos (parentales, filiales, laborales, patrimoniales y demás). Actualmente, para la protección de datos existe la llamada Ley 25.326/2000, la cual ratifica la Ley 17.622.
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Finanzas Públicas. Gracias a esto, se tuvo conocimiento de la articulación entre lógica, gobierno y planificación mediante todo tipo de arreglos secretos, reservados y confidenciales, además de los públicos. Como sostiene Agamben, del paradigma depende la posibilidad de provocar al interior del archivo aquellos planos de clivaje que permiten hacerlo legible (2009: 43). En efecto, a fin de ubicar elementos de contraste (Charaudeau, 2009), el corpus legislativo se conjugó con documentos del Servicio Histórico del Ejército. A continuación se revisaron otros archivos: Archivo General de la Nación, Centro de Documentación e Información sobre Administración Pública (CEDIAP), Ministerio del Interior, Universidad de Buenos Aires (UBA), Dirección de Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires (DIPBA), Biblioteca de la Escuela Superior de Guerra, Congreso de la Nación, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Ministerio de Educación. También fueron consultados sitios web oficiales: Abuelas de Plaza de Mayo (abuelas.org.ar), Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina (CeDInCi) (cedinci.org), Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) (cels. org.ar/blogs), Centro de Militantes para la Democracia Argentina (CEMIDA) (cemida.com.ar/index. htm), Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (conti.derhuman.jus.gov.ar), Dirección General de Comunicaciones e Informática del Ejército Argentino (cominf.ejercito.mil.ar/Historia/Historia.html), Museo de la informática (museoinformatico.com. ar/index.html), Memoria Abierta, Acción Coordinada de Organizaciones argentinas de Derechos Humanos (memoriaabierta.org.ar), Equipo Nizkor (derechos.org/nizkor), Orden de Loyola (ordendeloyola.blogspot.com.ar/2011/03/nombramiento-debailio-hereditario-de.html), Servicio Paz y Justicia de Argentina (Serpaj) (serpaj.org), Universidad de Buenos Aires (UBA) (uba.ar/historia), Facultad de Informática de la Universidad Nacional de la Plata (info.unlp.edu.ar/index.php/institucional/resenahistorica-15259), y la Santa Sede (w2.vatican.va/ content/vatican/es.html). 90
Bando, geografía y niñez en Argentina (1983-1966)
Luego de consultar acerca del libre acceso a datos del sitio de la organización APM en lo referente a niños nacidos durante el cautiverio de sus madres, se elaboró una base de datos que combina dicha información con los aportes del libro Memoria debida en cuanto a zonas militares y responsables (Anexo 1:cuadros 1 y 2). Por otra parte, el listado brindado por el ANM se trasladó por completo a una base de datos (Anexo 1: cuadro 3). Finalmente, la referencia sobre zonas militares y responsables se contrastó con tres causas que resultan clave para la comprensión de la lógica de gobierno presentada en el trabajo: 1) la causa núm. 13/84 —originariamente instruida por el Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas en cumplimiento del Decreto 158/83 del Poder Ejecutivo Nacional, 2) las causas núm. 1261 a núm. 1268 contra Jorge Carlos Olivera Róvere, del 10 de diciembre de 2009 (TOF núm. 5 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires) —, y 3) causa sobre el plan sistemático —TOF núm. 6 de la Capital Federal que dictó sentencia sobre causa núm. 1351, causa núm. 1499, causa núm. 1604, causa núm. 1584, causa núm. 1730 y causa núm. 1772—. Este heterogéneo corpus de fuentes documentales se revisó aplicando análisis del discurso y fue interpretado principalmente mediante los desarrollos de Homo sacer, II, 2 y 5 (Agamben, 2007: 10).42 Los rasgos de gobierno que intervinieron en la conformación de la burocracia estatal referidos al no-dato se interpretaron mediante las nociones de violencia administrada 42 Homo sacer es una obra en cuatro volúmenes que se inició en 1995 con la publicación de Homo sacer I. El poder soberano y la nuda vida. Según expresa nuestro autor, a esta publicación siguió un segundo volumen con una serie de investigaciones genealógicas sobre los paradigmas (teológicos, jurídicos y biopolíticos) que han incidido en el desarrollo y el orden político global occidental —entre ellas destacan Estado de excepción. Homo sacer II, I; El Reino y la Gloria. Una genealogía teológica de la economía y del gobierno. Homo sacer, II, 2; El sacramento del lenguaje. Arqueología del juramento. Homo sacer, II, 3; Opus Dei. Arqueología del oficio. Homo sacer, II, 5—. El tercer volumen contiene una teoría del sujeto ético como testigo y se publicó en 1998 como Lo que queda de Auchwitz. El archivo y el testigo (Agamben, 2007: 10). En el cuarto volumen el autor aborda conceptos como forma-de-vida —Altísima pobreza. Reglas monásticas y forma de vida— y analiza ciertos usos —L›uso dei corpi. Homo sacer, IV, 2, que espera ser traducido—.
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—en términos de Benjamin— y dominio de Nadie —según la definición de Arendt—. También Foucault y Agamben se refirieron a la violencia administrada: Foucault mediante el concepto de ‘gubernamentabilidad’, Agamben con el paradigma del ‘Homo sacer’. Por otra parte, para descifrar los aspectos históricos y demográficos del asunto se apeló a los estudios especializados.
Bando, geografía y niñez en Argentina (1983-1966)
Viviana Masciadri. Psicóloga, egresada de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), magister en Demografía por la misma universidad, magister en Geografía Humana en el área de Demografía por la Universitat Autònoma de Barcelona (España) y doctora en Demografía por la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Córdoba. Investigadora adjunta para CONICET con sede en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina, y miembro de la Red de Investigaciones en Derechos Humanos (Secretaría de Derechos Humanos del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos, CONICET). Ha colaborado con la Revista Panamericana de Salud Pública y Papeles de Población. También ha publicado en la revista La Colmena y en Espacios Públicos. Su libro más reciente fue publicado en 2013: Constitución y disolución de parejas en la Argentina (1947-2001).
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Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2015). Fotografía: Fernando Oscar Martín.
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La educación religiosa en el Colegio Vilaseca Religious education in Vilaseca School
pp. 93-102 ISSN 1405-6313
Elvia Montes de Oca-Navas*
La Colmena 89 enero-marzo de 2016
Resumen: Se llevó a cabo un breve análisis historiográfico sobre el Colegio Vilaseca, el cual está ubicado en la ciudad de Toluca, México. Al tomar como muestra este ejemplo paradigmático se pudo conocer y comprender un poco más de la historia de las escuelas religiosas católicas en este país, especialmente en lo referente a sus relaciones con el Estado. Palabras clave: cronología; catolicismo; comunidad religiosa; educación religiosa; política gubernamental Abstract: We made a brief historiographical analysis on Vilaseca school, which is located in Toluca city’s downtown, in Mexico. By taking it as a paradigmatic example, we could know and understand a little further the history of catholic schools in this country, specially about their relationship with the State. Key words: chronology; Catholicism; religious communities; religious education; government policy
* Investigadora independiente Correo-e: elvia.montesdeoca@gmail.com Recibido: 12 de agosto de 2015 Aprobado: 19 de octubre de 2015
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En este momento no puede pasar más que lo que Dios quiera, y si Dios quiere, si ya tenemos 130 años y aquí estamos,es que aquí está Dios y nos está acompañando, y aquí vamos a seguir, punto. Sor María Eduwiges Juárez Cerda, maestra del Colegio Vilaseca
S
e presenta una breve historia del Colegio Vilaseca, fundado por la Congregación Católica de las Hermanas Josefinas en 1884 en la ciudad de Toluca. Con más de 130 años desde su establecimiento, constituye una de las escuelas más antiguas de la región y continúa la misión formativa que instituyeron sus fundadores, el padre José María Vilaseca y la madre Cesárea Ruiz de Esparza y Dávalos. El conocimiento de la historia de este colegio puede ayudarnos a comprender el desarrollo de la educación nacional en general, así como los cambios y continuidades que han tenido las escuelas religiosas católicas en particular. De igual modo, da cuenta de los roces y arreglos establecidos entre la Iglesia católica y el Estado mexicano a partir del siglo XIX y hasta la última década del XX, cuando las reformas hechas a la Constitución durante el gobierno del presidente Carlos Salinas de Gortari acabaron con los enfrentamientos entre los dos estamentos, al menos en lo que se refiere a la educación privada. Se inicia con una reseña de los fundadores de la congregación, a la que sigue una pequeña historia de la educación en las escuelas privadas religiosas en México. Finalmente, se habla de la fundación del Colegio Vilaseca, objeto de este estudio. En esencia, se recurrió a la consulta de los documentos contenidos en dos archivos históricos, el del colegio1 y el de la Congregación de las Hermanas Josefinas.
1
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En este archivo se guardan los documentos principales de la escuela, sin embargo, excepto por un orden cronológico y un tanto temático, los manuscritos no están lo suficiente y adecuadamente clasificados.
La educación religiosa en el Colegio Vilaseca
L a Congregación de las Hermanas Josefinas Uno de los fundadores de esta agrupación religiosa fue José Jaime Sebastián Vilaseca Aguilera, quien al tomar los hábitos se convirtió en el padre José María Vilaseca. Nació en el pueblo de Igualada, España, el 19 de enero de 1831, día en que también recibió el bautismo. Fue el segundo hijo de la familia formada por Jaime José Vilaseca Piquer y Francisca Aguilera Morató. Tuvo cinco hermanos, cuatro de los cuales murieron en edades tempranas a causa de una peste que azotó la ciudad de Barcelona, ciudad a la que se trasladó la familia en 1844. En 1849 se encontró con el padre Buenaventura Armengol, quien pertenecía a la Congregación de la Misión, fundada por San Vicente de Paúl en Francia. Armengol residía en México y había viajado a Europa para asistir a una asamblea e invitar a jóvenes a ser misioneros en dicho país. Vilaseca se apuntó para la tarea, sólo que su director espiritual lo detuvo tres años para que afirmara su vocación. Convencido de que Dios lo llamaba a misionar en América se embarcó el 26 de diciembre de 1852 rumbo a México, y después de quedarse unos días en Cádiz atravesó el océano y llegó a Veracruz el 20 de marzo de 1853. Ya como José María Vilaseca fundó la Congregación de los Misioneros Josefinos, a quienes inicialmente llamó Hijos de María del Señor San José.2 El sacerdote escribió Pequeña historia sobre los hechos que motivaron la Fundación del Instituto de los Hijos de María del Señor San José y el de las Hijas de María Josefinas, así como de la marcha de ellos hasta el 19 de abril de 1891, texto que le habían solicitado desde Roma para la aprobación de las constituciones de ambas escuelas. En los primeros dos capítulos del documento se habla de la catolicidad en México y de cómo nació la Congregación de María Santísima y del Señor San José. El tercer apartado se titula: “Revolución de Mil Ochocientos Cincuenta y Siete”. En él se trata la guerra de Reforma que enfrentó a liberales y conservadores 2
Estos misioneros se han dedicado a estudiar la vida, obras y escritos del fundador de la congregación, para lo cual crearon el Centro de Estudios Vilasecanos.
Elvia Montes de Oca-Navas
—entre los cuales se encontraba el clero— durante la segunda mitad del siglo XIX, debido a la promulgación de una constitución liberal que propugnaba la separación entre la Iglesia y el Estado. De este conflicto, el padre Vilaseca expresaba:
el que por medio de un tubito de hoja de lata me comunicó aire por boca y nariz, me crié muy débil, hasta los tres años comencé a andar y toda mi vida he sido enferma y por esto fui mimada de mis padres, fuimos catorce hermanos, siete murieron chicos y siete vivimos, cinco mujeres
entonces fue cuando a pesar de nuestra miseria
y dos hombres, una es Hermana de la Caridad
y falta de conocimientos literarios sobre los di-
(1989: 8-9).
versos ramos del saber eclesiástico, comenzamos a pensar en los medios que de nuestra parte podíamos adoptar para detener en algo el mal que se desbordaba ya, como un torrente impetuoso sobre todas las clases de la sociedad (1891: 6).
Para publicar sus escritos y otras obras, el padre Vilaseca ideó una colección de libros denominada Biblioteca religiosa, hecho que también está registrado en la Pequeña historia… Entonces, de acuerdo con algunos amigos, pusimos una pequeña imprenta […] auxiliados por nuestro Ilustrísimo y Reverendísimo Arzobispo Doctor Don Pelagio Antonio de Labastida y Dávalos […] Así en gran manera animados, comenzamos a publicar un conjunto de obras de controversia, dogmático-morales, de piedad
En 1871 Cesárea era miembro de la Asociación de las Hijas de María. Tras conocer al padre Vilaseca, él la invitó a convertirse en hermana de la caridad y fundar la Congregación de las Hermanas Josefinas. En los documentos se registra que la incipiente agrupación religiosa contaba en sus inicios con cuatro hijas de María, las cuales alquilaban como sede de sus actividades una vivienda localizada en la calle San Felipe de Jesús núm. 9, interior 2, de la Ciudad de México. Hoy, aunque el domicilio es el mismo las calles cambiaron de nombre, de modo que podemos localizarlo en Regina núm. 72, entre las calles 5 de febrero y Pino Suárez. La madre Cesarita, como la nombraron las hermanas josefinas, narra la pobreza de la casa que habitaban, así como las tribulaciones por las cuales pasaron las integrantes de esta congregación en sus inicios:
y de religión, lo cual se ha hecho con tanta acep-
nos recogimos, me tardé en dormir y no sé a
tación y bendiciones del cielo, que llevamos pu-
qué hora de la noche, desperté y sentí que un
blicados más de ochocientos mil tomos y otro
animal me chillaba muy feo por la cabeza y
tanto por lo menos de cuadernos (1891: 7-8).
por la cara, sentí el cerebro pesado, los brazos dormidos, como narcotizada, me dormí hasta
La fundación de la Congregación de las Hermanas Josefinas también contó con la participación de Cesárea Ruiz de Esparza y Dávalos, quien escribió en su autobiografía:
las cuatro que sonó el despertador. En el día platiqué a las niñas lo que sentí y me dijeron que era un alicante, que había debajo del entarimado, de milagro no me ahorcó, yo sentí mucho horror.3 Todas las noches, luego que se
Yo Cesárea Esparza por bondad de Dios nací
sacaba la lámpara a la otra pieza, [el alicante]
el jueves 27 de agosto de 1829 en la ciudad de Aguascalientes [m. 24 de abril de 1884]. Mis señores padres fueron el Sr. Lic. José M. Esparza y Peredo y la Sra. Bruna Dávalos Rincón Gallardo. Al nacer tuve vida de milagro porque nací sofocada y fui sietemesina. Dios N. Señor tomó por instrumento para darme la vida a mi papá
La educación religiosa en el Colegio Vilaseca
3
El nombre ‘alicante’ designaba una serpiente a la cual los rumores populares le atribuían una gran peligrosidad. Con el tiempo el término se fue matizando. En la actualidad el diccionario de la Real Academia Española lo usa para describir un tipo de víbora que crece en Europa, cuyo tamaño varía entre setenta y ochenta centímetros de largo, cuenta con un hocico remangado y se le conoce por ser muy venenosa (2015). Al parecer, también existe una especie de serpiente con el mismo nombre en México, aunque inofensiva.
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se salía de las tarimas, no se volvió a subir a la cama pero me daba mucho horror oírlo arrastrarse y subirse a un ropero, a las cuatro nos íbamos a hacer la oración y se iba por debajo de las tarimas, hacía mucho ruido porque era muy grande, no sé cómo pude vivir ocho días con ese animal (1989: 62-63).
Además de estos inconvenientes, la madre Cesarita cuenta los desafíos que las hermanas debieron enfrentar en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el liberalismo pretendía desplazar a la Iglesia católica. Anarquía social, revoluciones violentas, profunda desigualdad y secularización de bienes eclesiásticos eran los distintivos de la época.
Escuelas privadas católicas en México Valentina Torres Septién indica que hasta 1861 tanto en las escuelas públicas mexicanas como en las privadas se daba instrucción religiosa. En 1833 las reformas liberales de Valentín Gómez Farías habían dado inicio a los enfrentamientos entre el Estado y la Iglesia católica por el control de la educación elemental, sin embargo, las modificaciones hechas a la legislación en términos educativos no pudieron ser aplicadas por la inestabilidad y los vaivenes políticos de esos tiempos. Al triunfo del gobierno juarista las cosas cambiaron. Las escuelas religiosas — especialmente las católicas— lucharon por conservar sus orígenes y objetivos. Aunque generalmente lo hicieron de manera velada, era un secreto a voces lo que hacían dentro de los muros de los colegios para poder seguir impartiendo educación según sus preceptos. En este periodo de tensiones hubo pugnas y acuerdos, choques y acomodos. No fue sino hasta 1992 que el conflicto terminó debido a la instauración de las reformas salinistas: “En este sentido, la escuela católica fue un proyecto distinto del de la educación pública y de otras formas de educación particular” (Torres Septién, 2004: 19).
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A finales del siglo XIX y principios del XX, el Estado decidió tomar en sus manos la tarea de organizar, regir y administrar un sistema educativo nacional, entonces incipiente, por medio de los Congresos de Instrucción Pública. Su propósito era que el gobierno federal homogeneizara y controlara la educación —sobre todo la básica— en todo el país. Es importante señalar que a lo largo de la historia las escuelas particulares, laicas o religiosas, han sido un mal necesario, lo cual reconocen incluso quienes no están de acuerdo con que existan. Hasta nuestros días el Estado nacional mexicano ha sido incapaz de cubrir toda la demanda educativa, de ahí que la inversión privada haya sido fundamental. Las escuelas religiosas tuvieron su nacimiento en las ciudades grandes y prósperas de México a partir del gobierno de Porfirio Díaz —en especial en el periodo presidencial comprendido entre 1884 y 1911—. Durante el Porfiriato, la Iglesia católica y el gobierno vivieron una etapa de paz necesaria para el progreso y la modernización del país, situación que convenía a ambos estamentos. Fue en este ambiente en el cual se multiplicaron las escuelas y otras instituciones de las hermanas josefinas, como el actual Colegio Vilaseca de Toluca, fundado en 1884. Como afirma Mílada Bazant: “El gobierno, en su afán imperioso de educar al máximo de la población, brindó todas las facilidades para que los particulares apoyaran esta magna empresa” (2006: 269). Tras la Revolución mexicana era urgente y necesaria la unificación del pueblo de México, que había pasado en décadas anteriores por guerras intestinas e invasiones extranjeras. Tal como habían intentado los liberales desde el siglo XIX, la educación fue considerada un elemento fundamental para lograr una integración por medio de la difusión y conocimiento de una historia y un pasado común que sirvieran de aglutinante para la identidad nacional, de ahí la importancia que se les dio a las escuelas durante la época. A partir de la promulgación de las constituciones liberales de 1857 y 1917 se cultivó un terreno fértil para el enfrentamiento entre la Igle-
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sia católica —además de instituciones pertenecientes a otras religiones— y el Estado mexicano por el control de la educación. Lo mismo sucedió durante el gobierno de Lázaro Cárdenas. En su tercer informe de gobierno (1991), el presidente Salinas otorgó reconocimiento jurídico a las Iglesias, además de que reafirmaba el respeto a la libertad de creencias —establecida en la constitución— y la laicidad en las escuelas oficiales —entendida como la no impartición de educación religiosa—. Sin embargo, las instituciones particulares quedaban en libertad con respecto a sus prácticas y enseñanzas. El 28 de enero de 1992 se publicaron en el Diario Oficial de la Federación las reformas que se hicieron a los artículos 3, 5, 24, 27 y 130 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. Se suprimió el párrafo IV del artículo tercero, que prohibía la intervención de corporaciones religiosas y ministros de cultos en las escuelas, o de cualquier otra organización social ligada con la propaganda de algún credo religioso, siempre y cuando se siguieran los programas oficiales. A las Iglesias se les otorgó personalidad jurídica y fueron reconocidas como sujetos de derecho. Esto tuvo consecuencias en la economía, la política, y por supuesto en la educación. En 1992 también se restablecieron las relaciones diplomáticas con el Vaticano, y en agosto del año siguiente el presidente Salinas recibió al papa Juan Pablo II en Mérida, en calidad de jefe de Estado. Para las escuelas religiosas el fin de los enfrentamientos significó ya no seguir escondiéndose de un gobierno que, pese a todo, sabía lo que sucedía dentro de esas instituciones, pero tenía que hacerse el disimulado por la ayuda que representaban. Fue un reconocimiento abierto del papel unificador y educativo que representa la Iglesia católica en México. A los maestros de las escuelas religiosas se les pedía una sólida formación que les permitiera cumplir su compromiso moral y devoto con la escuela y sus alumnos, así como poseer una convicción que
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ayudara a los discípulos en su educación en la fe. Se consideraba que esta misión había sido otorgada a los profesores por Dios, el supremo maestro, por lo cual era necesario ser un católico de verdad, carente de apegos y preocupaciones mundanas, y poseedor de una auténtica espiritualidad. Por esta razón se juzgaba que los religiosos y religiosas de carrera podrían hacer mejor este trabajo que los profesores laicos, aunque éstos se reconocieran como católicos. La formación religiosa de los catedráticos de estas escuelas fue más importante que su preparación profesional como docentes, en parte porque las Escuelas Normales como tales, es decir, las que habían sustituido a las academias lancasterianas durante el Porfiriato, seguían siendo incipientes en el siglo XIX. Sin embargo, con el tiempo y ante la creciente demanda escolar de escuelas religiosas, acompañada de la disminución de miembros de las diversas órdenes religiosas, estas instituciones escolares tuvieron que contratar maestros laicos. Las primeras escuelas católicas fueron gratuitas, fundadas para el auxilio de niños pobres de las ciudades donde se establecieron. Así se confirma que fueran un fenómeno fundamentalmente urbano, como lo fue el grueso de la población que tuvo acceso a la educación durante el Porfiriato. Sin embargo: Con el tiempo no todas las escuelas [religiosas] siguieron siendo gratuitas. La realidad mexicana, polarizada en estratos de altos recursos económicos y otros paupérrimos, se reflejó en la educación privada. Las familias acomodadas deseaban que sus hijos se educaran en las escuelas de religiosos y empezaron a exigir el cobro de colegiaturas para evitar la asistencia de “todo tipo de niños”. Para seguir con su labor de enseñanza con los niños de pocos recursos, los hermanos lasallistas, como muchas otras órdenes de religiosos, negociaban que junto a la escuela de paga se estableciera una escuela gratuita sostenida por las mismas escuelas de paga (Torres Septién, 2004: 71).
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Varias órdenes religiosas en México, incluyendo a las hermanas josefinas, fundaron colegios para niños cuyos padres podían pagar una colegiatura, y escuelas más pequeñas y gratuitas, sencillas y de educación elemental primaria para infantes pobres. Las instituciones educativas privadas se concentraron desde entonces en las zonas urbanas, lo cual se explica por su desarrollo económico y la capacidad de sus habitantes para el pago de colegiaturas. En 1963 había en el país 2309 escuelas privadas, incluidas las religiosas, de las cuales sólo 116 (cinco por ciento) estaban en zonas rurales. En 1964 en la diócesis de Toluca había dos escuelas de religiosos y quince de religiosas (Torres Septién, 1984: 359). Los apellidos de los alumnos matriculados en colegios católicos correspondían a los de las estirpes prominentes de la zona. En ellos estudiaban familias completas por recomenadaciones entre parientes, desde los abuelos, padres y nietos, hasta los primos y demás descendientes. De ahí que el registro de la población escolar haga parecer estas escuelas un tanto cerradas. Para muchos padres de familia fue muy importante que sus hijos acudieran al mismo plantel educativo donde ellos se habían formado, sin importar la ubicación de éste e incluso que los sistemas internos hubiesen cambiado (Torres Septién, 1984: 361).
En las listas de los alumnos del Colegio Vilaseca, especialmente a finales del siglo XIX y hasta las primeras décadas del XX, los apellidos de las alumnas corresponden a los de los hacendados, industriales y comerciantes principales de Toluca: Trevilla, Zamora, Ballesteros, Orozco, Villavicencio, Del Pozo, Camarena, Barraza, Larregui, Barbabosa, Conzuelo, Carbajal, Muciño, Almazán, Salgado, Tavira, Peñaloza, Garduño, Novoa, Mondragón, Mañón, Olimón y otros más. Se trata de familias que por generaciones tuvieron preferencia por las escuelas religiosas católicas para sus hijos, al menos en los niveles iniciales de su formación escolar.
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Fundación del Colegio Vilaseca La primera referencia a esta escuela se encuentra en El Sacerdocio Católico, suplemento de la publicación El Propagador de la Devoción al Señor San José y a la Sagrada Familia: “Colegio de las hijas de María Josefinas establecido en la ciudad de Toluca” La Directora y demás señoritas que la ayudan en la dirección del Colegio tienen la honra de participar a usted que en el próximo septiembre abrirá sus clases para niñas y señoritas. El fin que se proponen, es la instrucción y educación de la mujer, según las acertadas reglas del catolicismo; con lo cual se logrará, sin duda, introducir en el seno de las familias la sólida instrucción de las creencias cristianas, los consuelos y las esperanzas que la religión comunica, así como la verdadera felicidad, aun en medio de las penas y angustias de la vida (Ramírez Chávez, 1884: 109-110).
Este anuncio de apertura de las clases lo hizo la madre superiora y directora de la institución, Manuela Ramírez Chávez. Probablemente, las hermanas josefinas llegaron a Toluca el día que se considera la fecha de fundación del Colegio Vilaseca, el 19 de mayo de 1884. En diciembre de ese año las alumnas presentaron sus primeros exámenes públicos, de la misma manera en que lo harían durante muchos años. Siete hijas de María Josefinas, establecieron a principios de septiembre [¿o mayo?], en la ciudad de Toluca, un colegio, la escuela para niñas externas, y el asilo para niñas y niños pequeños, y al verificar un reconocimiento del estado de sus clases en los días 18 y 19 del presente mes, presentaron a este fin cuatro niñas internas, doscientas externas y ciento cincuenta niños y niñas menores de seis años, que reciben su educación en la clase de asilo. Este brillante resultado obtenido en cuatro
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meses, manifiesta cuánta era la necesidad que
más tarde recibiréis el premio que el Ser Eterno
de un colegio y escuela eminentemente cató-
os dará por haber cumplido con vuestros debe-
licos, tenía la ciudad de Toluca, y cuánto es
res (El Sacerdocio Católico, 1885: 114).
el bien que podrán hacer dichas Josefinas por medio de esa nueva fundación, lo indica claramente el número extraordinario de trescientos cincuenta alumnas que instruyen y educan [el subrayado es mío] (El Sacerdocio Católico, 1884: 113).
Recordemos que la intención de los fundadores, la madre Cesárea y el padre Vilaseca, era atender con preferencia a los más pobres. Las clases de asilo se refieren a lo que hoy es la educación preescolar o jardín de niños. En este nivel había 150 niños y niñas a los que se atendía de forma mixta. La educación elemental y otras clases eran sólo para niñas.
Como se expresa en estos documentos, el fin que se propusieron las hermanas josefinas fue la formación de la mujer según las reglas del catolicismo. Para que su educación fuera completa, además de religión las niñas también recibían instrucción elemental. Con ello se convertirían más adelante en buenas madres y primeras educadoras de sus hijos. El programa de estudios comprendía: Las niñas internas cursarán las clases siguientes: Doctrina Cristiana [sic], lectura, escritura, urbanidad, gramática cristiana, ortología [pronunciación correcta de la lengua], aritmética, sistema métrico decimal, geografía, caligrafía, historia sagrada, historia de México, bordados,
Las hijas de María Josefinas, convencidas ple-
labores, música y otras clases de adorno.
namente de la necesidad que tiene la actual
Tanto el asilo como las escuelas gratuitas para
sociedad de la instrucción civil y religiosa,
las niñas pobres, se abrirán la misma fecha,
han abierto sus escuelas y colegios mediante
proporcionando a todos una educación emi-
la cooperación de muchas personas que llenas
nentemente religiosa y según su clase (Ramí-
de piedad y de religión han contribuido de un
rez Chávez, 1884: 109-110).
modo especial a tan importante objeto (El Sacerdocio Católico, 1885: 109-110).
El colegio se sostenía gracias a las donaciones económicas que hacían diversas personas. La hermana Antonia Mendoza, quien aparece en el Programa de los exámenes anuales de 1885, se dirigió al alumnado y finalizó con estos enunciados: “en vuestro inocente corazón quedarán grabadas estas últimas palabras ‘Guardad la ley divina y recordad que vuestros primeros conocimientos fueron sobre la religión católica’” (El Sacerdocio Católico, 1885: 114). En el mismo discurso, la hermana habla a los progenitores de los alumnos:
La frase “según su clase” se refería al nivel escolar en el que estuvieran las niñas, pues había unas más avanzadas que otras. Así se hace presente uno de los principios básicos de la educación de finales del siglo XIX y principios del XX —conocida como ‘educación moderna’, en oposición a la anterior ‘educación tradicional’—: la graduación del aprendizaje, que toma en consideración la edad y avance escolar de las alumnas. Respecto a la discordancia de fechas con relación al mes de fundación del colegio —mayo y septiembre de 1884—, en un documento se explica: Creemos que se pueden conciliar muy bien las
Y vosotros padres de familia, que obedientes a
dos fechas, si tenemos en cuenta que en Mayo
la voz de Dios buscáis un lugar santo a donde
[sic] se conseguiría el local y llegaron algunas
depositar el objeto de vuestros afanes y desve-
hermanas para cuidar y dirigir las remodela-
los no desmayéis seguid como hasta aquí, que
ciones necesarias con el fin de adaptarlo para
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habitación de las hermanas y para los salones de clase. Decimos esto, porque nos encontramos datos de gastos por obras de albañilería en Toluca y otros pagos que hacía el P. Vilaseca. Hasta el día último de Mayo [sic] había pagado por albañiles y demás gastos $5,643.39. Hasta la misma fecha había entregado a Sor Manuela para la atarjea, agua y demás gastos $130.00. Las obras se terminarían en Septiembre [sic] y hasta entonces las madres pudieron iniciar las clases según el prospecto publicado por Sor Manuela (Archivo Histórico del Colegio Vilaseca de Toluca, 1884: s/n).
Aquí se comprueba la participación directa que tuvo el padre Vilaseca en la fundación del colegio. En 1901, en un periódico local se menciona el trabajo de las hermanas josefinas en la educación de las más de cien niñas que estaban a su cuidado. Sin embargo, se nota un descenso de la población escolar, comparada con los primeros años de la institución: Se nos informa que en el Colegio de Toluca para niñas, las ilustradas personas que asistieron a los exámenes y premios quedaron sumamente complacidas por los notables adelantos de las alumnas, con lo cual se demuestra el singular empeño que las Hermanas Josefinas ponen en la instrucción y educación de ciento y tantas niñas que están confiadas a su cuidado (Archivo Histórico del Colegio Vilaseca de Toluca, 1900-1905: s/n).
Al término del Porfiriato, durante la Revolución mexicana de 1910, e incluso en los primeros gobiernos posrevolucionarios, el colegio pudo conservar abiertas sus puertas. Sin embargo, dejó de ofrecer sus servicios en 1935 por órdenes del gobierno federal. Recordemos que ese año corresponde al periodo presidencial de Lázaro Cárdenas del Río (19341940), y que fue durante el cardenismo cuando se puso en vigor la educación socialista en México. En esa época se ejerció una mayor vigilancia de las escuelas particulares, además de que se prohibieron 100
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los institutos religiosos y la intervención de los miembros de las diversas religiones en la educación. En 1936 el colegio fue abierto nuevamente, pero bajo el nombre de Academia de Bellas Artes para Señoritas. Esta modificación se hizo con el propósito de que la escuela ya no fuera asociada con la enseñanza religiosa. En la nueva institución se enseñaba pintura, pirograbado, decoración y ornato, repostería, así como corte y confección de prendas de vestir. El colegio conservó este nombre hasta 1941. En el archivo histórico de la escuela se dice que también se llamó Juana de Arco y Sor Juana Inés de la Cruz. En un documento de 1941 aparece el registro de la entrega de premios y reconocimientos a los alumnos del colegio. En primer año de primaria había dos hombres y diecinueve niñas, pero en los siguientes niveles no se registraron varones. Este cambio de escuela unisexual a mixta probablemente se debió a la insistencia de los padres de familia para que recibieran a sus hijos varones, situación que las hermanas josefinas aceptaron como un favor a cambio de las donaciones económicas recibidas. En los primeros años de la década de los cuarenta del siglo XX la escuela estaba registrada como unisexual y comprendía: educación primaria, Comercio y escuela profesional, y Normal para mujeres —además de los niveles de párvulos y jardín de niños, los cuales eran mixtos—. Llama la atención la presencia de la Escuela Normal en el colegio, pues es un síntoma de que querían formar su propio personal docente. Por la ausencia de documentos oficiales parece ser que la historia de esta institución enfocada en la profesionalización fue corta. Desde sus inicios hasta nuestros días, el Colegio Vilaseca de Toluca ha mantenido abiertas sus puertas gracias a que ha puesto en marcha los cambios necesarios para estar acorde con las políticas educativas de los gobiernos federal y estatal, así como con las exigencias sociales de quienes utilizan los servicios que presta. Tal es el caso de la conversión en escuela mixta en todos los niveles escolares que integran el colegio —maternal, preescolar, primaria y secundaria— . Elvia Montes de Oca-Navas
Reflexiones finales Si bien restan varias cuestiones por resolver, queda claro que la educación privada ha sido un apoyo importante para el Estado mexicano. A lo largo de los años el gobierno ha sido incapaz de solventar y cubrir por sí solo los gastos que representa impartir educación básica a todos los mexicanos, al menos la que constitucionalmente debería ser gratuita. En este sentido, las escuelas privadas laicas y religiosas han cubierto, y lo siguen haciendo, buena parte del sector educativo para quienes pueden pagar sus servicios. Sin embargo, y a pesar del carácter de complementariedad que ha habido entre la inversión pública y la privada, no siempre hubo buenas relaciones entre las escuelas religiosas católicas y el Estado. En la historia se registran momentos de tensión entre ambos estamentos, como la promulgación y aplicación de las Leyes de Reforma, de espíritu anticlerical, en el siglo XIX; así como la promulgación de la constitución de 1917 en el XX, cuya defensa de la laicidad en la educación básica provocó algunos roces. Más tarde también hubo épocas difíciles, como los años de la guerra Cristera y el gobierno de Lázaro Cárdenas —cuando se puso en boga en todo el país la educación socialista, la laicidad en la enseñanza básica y la prohibición a los religiosos de impartir educación—. En estos momentos de quiebre y peligrosos enfrentamientos las hermanas josefinas perdieron sus inmuebles —los cuales fueron ocupados para morada de soldados— y tuvieron que cambiar de domicilio. Sin embargo, encontraron personas que gracias a su posición económica e interés por educar a sus hijos en escuelas distintas de las oficiales les ayudaron a solucionar estos problemas de manera simulada o abiertamente. Por ello la escuela logró cumplir más de 130 años de existencia. Se resaltan varios puntos: el origen fundamentalmente religioso católico del colegio; su La educación religiosa en el Colegio Vilaseca
capacidad de adaptación a las condiciones de los diversos momentos históricos que ha vivido; su penetración constante en la sociedad no sólo de Toluca y del Estado de México, sino también de otras entidades con las que la congregación guarda relaciones; su adecuación a los lineamientos de las instancias oficiales, federales y estatales que dirigen el sistema educativo en el país y la entidad; además de los cambios que la sociedad misma va marcando, como la implantación de la educación mixta que dejó atrás la unisexual. Este último punto, que podría no ser muy importante en otros ámbitos, sí lo es en el caso de la Congregación de las Hermanas Josefinas, pues rompió con lo establecido en sus principios originales. Parece ser que la revisión permanente que hace la congregación de sus postulados, tareas y fines, y su adecuación a la sociedad en la que se desenvuelve permiten hacer estos cambios. Son varias las cuestiones que pueden rescatarse de esta historia y compararse con la del Estado de México y la del país, puesto que lo micro se refleja en lo macro. Esto permite confirmar que difícilmente se puede sostener la existencia de la historia con mayúscula y en singular, sino que realmente lo que existen son las historias en plural y con minúscula. Es el caso de la historia del colegio Vilaseca de Toluca, una institución educativa de las más antiguas que durante más de cien años ha permanecido en la ciudad.
Referencias Archivo Histórico del Colegio Vilaseca de Toluca, Caja V. 10, Libro Doc, 1884. Archivo Histórico del Colegio Vilaseca de Toluca, Caja 53, Documentación del Colegio, 1900-1905. Bazant, Mílada (2006), Historia de la educación durante el Porfiriato, México, El Colegio de México. Diccionario de la lengua española (2015), disponible en: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae El Sacerdocio Católico (1884), Suplemento de El Propagador de la Devoción al Señor San José y a la Sagrada Familia, pp. 113.
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El Sacerdocio Católico (1885), Suplemento de El Propagador de la Devoción al Señor San José y a la Sagrada Familia, pp. 109-114. Ramírez Chávez, Manuela (1884), “El Colegio de las Hijas de María Josefinas establecido en la ciudad de Toluca”, El Propagador de la Devoción al Señor San José y a la Sagrada Familia, pp. 109-114. Ruiz de Esparza y Dávalos, Cesárea (1989), “Manuscrito de autobiografía”, en Fundadora, México, Congregación de las Hermanas Josefinas. Torres Septién, Valentina (1984), “Algunos aspectos de las escuelas particulares en el siglo XX”, Historia mexicana, vol. 33, núm. 3, pp. 346-377. Torres Septién, Valentina (2004), La educación privada en México, México, El Colegio de México, Universidad Iberoamericana. Vilaseca, José María (1891), Pequeña historia sobre los hechos que motivaron la Fundación del Instituto de los hijos de María del Señor San José y el de las hijas de María Josefinas, así como de la marcha de ellos hasta el 19 de abril de 1891, México, Imprenta Religiosa M. Trigueros.
Elvia Montes de Oca Navas. Doctora en Estudios Latinoamericanos por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México. Miembro activo de la Sociedad de Historia de la Educación Latinoamericana (SHELA), de la Red de Historiadores de la Prensa y de la Red de Especialistas en Docencia, Difusión e Investigación en Enseñanza de la Historia (REDDIEH). Autora de once libros individuales y de diversos libros colectivos, de los cuales los más recientes son: Historia de la lucha por la tierra en el Estado de México 1915-1958 (2008), Protagonistas de las novelas de la Revolución mexicana (2010), Bibliografía municipal. Malinalco (2011), La educación socialista en México, 1934-1940, y Discursos y textos escolares (2014). Sus líneas de investigación son: historia de la Revolución mexicana, historia del gobierno cardenista en México, especialmente lo referente a educación y reforma agraria, historia de las mujeres en la primera mitad del siglo XX, e historia de los textos escolares en México en los siglos XIX y XX.
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Panal de luz
Juan Carlos Carmona-Sandoval
Crítica de arte
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Juan Carlos Carmona-Sandoval Todo retrato es una confidencia Yunuen Díaz
D
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esde finales del siglo XIX, cada 4 de octubre se lleva a cabo la fiesta patronal de san Francisco de Asís en Tlalcilalcalpan, municipio de Almoloya de Juárez, Estado de México. Inicialmente, la celebración incluía una procesión presidida por la imagen del santo, una pintura de fines del siglo XVIII. Esa marcha ceremonial realizada a principios de otoño, tiempo de cosechas, fue engalanándose con el paso del tiempo; primero, mediante la incorporación de carros alegóricos, para luego derivar en un ecléctico desfile de lugareños disfrazados de animales más o menos fantásticos, rockeros, punks, danzantes prehispánicos, esqueletos ataviados con túnicas medievales o renacentistas, monjes, guerreros, payasos, enmascarados a la usanza del carnaval veneciano y toda clase de personajes horripilantes, muchos de ellos inspirados en películas, historietas y series de televisión holywoodenses, coreanas o japonesas. Los participantes recorren las calles del pueblo formando pequeños grupos barriales, o bien, como individuos que se suman al bullicio y diversión de la masa. Hoy en día, de hecho, a esta fiesta patronal también se le conoce como el ‘carnaval de San Francisco Tlalcilalcalpan’. Fascinado por la riqueza visual que estos personajes han logrado gracias a la incorporación de nuevos materiales y técnicas de elaboración de disfraces cinematográficos, Fernando Oscar Martín ha contribuido a documentar visualmente ciertos aspectos de esta fiesta, cuyo colorido contrasta con el entorno rural del pueblo de San Francisco Tlalcilalcalpan, donde la notable innovación de los materiales de los disfraces y los motivos representados convive con una organización comunitaria basada en las antiguas mayordomías. 105
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La imagen tradicional del santo patrono preside la procesión que, en seguida y conforme avanza, vira rápidamente al ambiente carnavalesco cuyo desbordamiento neutraliza las divisiones temporales, sociales, sexuales y entre referentes culturales. No es gratuito que, como cuenta el señor Alfredo González —nacido en Tlalcilalcalpan, y residente de la calle Libertad, del barrio La Penca— muchos lugareños atribuyan a la vida de san Francisco de Asís la motivación para mezclar los apetitos mundanos con la sacralidad de la devoción. 106
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Recuerda el lugareño en entrevista con el fotógrafo Fernando Oscar Martín que el santo era hijo de un mercader que tenía mucho dinero. Francisco llevaba una vida desenfrenada hasta que renunció a sus posesiones materiales y se dedicó a la adoración de Dios y a seguir sus prácticas espirituales. Se dice que se despojó de todos los bienes terrenales, al grado de que su vestimenta era de harapos y la gente creía que estaba loco. A rememorar esa historia atribuyen algunos el actual carnaval de San Francisco, festividad en la que el pueblo ocupa el espacio público para su diversión y devoción durante tres días en los que se hace oración, se baila, se gastan bromas, se come y se bebe pantagruélicamente. Las imágenes que se exhiben en este número de La Colmena dan cuenta de momentos previos o inmediatamente posteriores a la gran celebración colectiva. Los integrantes del desfile aparecen en su ámbito natural, dando los últimos toques a los disfraces, probándoselos o descansando de la fiesta en un ambiente casi íntimo, al que Fernando accede para desplegar su técnica fotográfica, en la cual se vale del strobist (uso de flashes simultáneos) para iluminar los blancos de su lente. Los resultados son contundentes: las imágenes logran conmover al espectador que contempla esos momentos en los que la máscara —puesta o recién quitada— revela una cierta condición existencial de las personas que aparecen en las fotos (casi siempre hombres, a veces travestidos de mujeres).
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Así, el niño que se quita la máscara en medio de una calle lodosa deja en esa imagen el testimonio de un pueblo en el que conviven los adobes morenos con los blancuzcos tabicones; el barro de la calle llovida, con el terciopelo de su túnica; su tez morena y triste, con la vampiresca máscara en la que sobresale una nariz ganchuda, bajo la cual se adivina una carcajada que festeja su propia capacidad de generar espanto a los semejantes. Entre toda esa tensión de elementos visuales sobresale, en el rostro del protagonista, una clara imagen de la melancolía con la que el niño avanza hacia la adolescencia. En otra fotografía, un hombre adulto aparece orgulloso de saberse parte de una tradición secular —no exento de un toque relajiento evidenciado en la adusta máscara de rasgos felinos—, acompañando la venerada imagen del Poverello d´Assisi, enmarcada en un bastidor de madera recién barnizado, pero burdamente tallado, y adornada con flores que han perdido su esplendor y se muestran levemente agostadas, en consonancia con el incipiente orín que se insinúa en los marcos de las ventanas y se escurre por la blanca pared hacia un piso de cemento cuarteado, donde crecen unos jirones verdes de pasto.
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Cuando la cabeza del hombre es una máscara animal que se adosa a la imagen de san Francisco, uno no puede dejar de pensar que éste fue un defensor de todas las criaturas de la creación divina y que el uso de ese disfraz es también un rasgo liberador de la animalidad humana que se expresa con particular claridad en estas fiestas. El carnaval amalgama lo rural y lo urbano, la niñez con la adolescencia, la adolescencia con la adultez, lo humano con lo animal, lo animal con lo fantástico y lo cíborg con lo fantasmagórico, para no hablar de la ya tradicional anulación de las diferencias entre hombres y mujeres. En fin, es una festividad donde los hijos de Apolo y de Dioniso van felices por la calle, celebrando el placer de estar vivos.
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Fernando Oscar Martín. Fotógrafo argentino. Radica desde hace doce años en México. Estudió Antropología Social en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), México. Ha cursado diversos estudios, talleres y seminarios sobre fotoperiodismo y fotografía documental. Ha realizado más de cincuenta exposiciones individuales y colectivas en varios países. Ha obtenido diferentes premios y becas tanto a nivel nacional como internacional. JUAN CARLOS CARMONA SANDOVAL. Director de la revista La Colmena. Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado en las revistas Tlamatini y Ra Ximhai.
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Ajuste de cuentas
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Álvaro Rosas
Pancho Salud, compadrito. Brindo porque pronto encuentres otra vieja. Pero consíguetela abnegada, aunque no sea bonita. Pensándolo bien, mejor que sí sea bonita, por si tuviera que apapacharla como a… tú sabes, compadre, se siente feo negarse. Así me pasó con la vieja de Patricio y luego andaba diciendo que era puto. No, pos si no fue por putería sino porque estaba re gacha; con decirte que ni paraguas. Ahi estaba la ruca insistiendo, y a mí no me latía. Un día que me manda llamar con un chamaco pa que fuera a conectarle su gas quesque porque estaba sola y la estufa no prendía y tenía que poner los frijoles. Yo sabía que andaba querendona, pero no pude negarme a ir. Que llego y dicho y hecho, que me recibe con su bata transparente, y pásale y siéntate; que si no quieres una taza de té caliente. ¡Te caliente tu abuela! Creo que una mentada de madre me habría calentado más, porque ni con sus mejores calzones logró que se me parara la riata. Nomás le conecté el tanque y que me salgo. Y luego luego que empieza a contarle a todos que yo era maricón; dizque me había visto con quién sabe quién, que por eso a mis cuarenta y un años no me había casado, que no sé qué tantas madres. Lo gacho es que hasta la amistad del Patricio perdí. Por eso, si quieres que sigamos siendo amigos, consíguete una vieja bonita. 119
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Salud, compadre. Esta otra copa la dedico a la comadre Juana, o mejor dicho a la ex comadre Juana. A ella sí se la dejé caireles con gusto porque estaba bien chula; no te lo voy a negar, ahí sí quería hacer mi ronchita, pero sólo aflojó una vez y como que un poco a la fuerza, por eso ya no insistí mucho. La neta, nomás te quería a ti y pos no era tan mala. Eso sí, tenía sus güevitos bien puestos; cuando se montaba en su macho nadie la hacía cambiar de idea. Recuerdo que hace un año, cuando se casaron, se trajo en un diablito la lavadora usada que le regaló su patrona, la envolvió con papel china y le puso su moñote. Tú le decías que mejor vendieran esa lavadora pa comprarse una tele a colores, pero ella te contestó que ni se te ocurriera. Y pos ni hablar. De veras, compadre, ¿qué pasó con la lavadora ahora que te dejó la Juana? ¿A poco se la llevó? Creo que sí, porque no la vi al entrar. Como yo apenas llegué de Toluca no me he enterado bien de lo que pasó. Doña Pachita sólo me dijo que la comadre te dejó y que llevas una semana en el agua. Por eso me vine de volada a cuidarte, porque la última vez por poquito te me quiebras. Compa, ya ni la chingas, nomás dejaste un charquito de mezcal. Apenas me alcanzó pa dos copas, y lo malo es que comienza a darme sed. Ahora tengo que ir por otro pomo y tú sigues ahí dormidote... ¡Chale, carnal! Salud. Este trago se lo brindo a tu chingada madre, mi compadre. Con todo respeto, pero me hiciste ir a comprar una botella de Bacardí y un refrán pa mantenerme despierto mientras te vigilo, no ves que ayer no dormí nada por andar con el arquitecto, si no no me daba el adelanto. Pero no hay pedo, voy a estar al pie del cañón hasta que despiertes. A ver, qué harías solo si vomitaras sangre como la última vez, cuando te andaba cargando Patas de Cabra. Ahorita pareces un angelito durmiendo la mona, pero qué tal cuando te agarra la calambrina. Tú ya no debes chupar porque te pones re malo… y menos por una vieja. Salú. ¡Ahhhg!, ¡chale!, ya me estoy poniendo pedo y apenas llevo cuatro farolazos, diatiro estoy perdiendo la práctica. ¿Será porque no he comido nada? Nomás me echo la última y me frío unos huevos. Por cierto, compadre, acabo de conseguir una buena chamba en Toluca. Si me ayudas, como en un mes ganamos veinte mil varos. Se trata de poner toda la plomería de cuatro residencias en condominio recién construidas. Está fácil, y con esa lana puedes pagar los mil que le debes al Capijul. Y a ver si dejas de jugar baraja porque ahí se te va la lana. Qué se me hace que la comadre te dejó por eso. La pobre tenía que trabajar. Híjole, compayito, está bien que te eches tus alcoholes, pero la baraja te trae jodido. Ya deja ese pinche vicio porque te va a llevar a la perdición. Me cai que me da coraje. Sólo por eso voy a echarme la ostra. Sal’heep... Ahora sí, ésta es la última, compadre. Yo me solidarizo contigo, ya hasta estoy igual de pedo que tú. Pero vas a recuperarte, vas a ver cómo de volada alzas el vuelo y te alivianas. Por Dios que mañana te con120
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venzo pa ir a jurar a la Villita. Ya no hay que chupar, canijo. Qué te parece si juramos por tres años. Pero eso será mañana; mientras voy a servirme la última. S... a... l... ú... Me cai que ésta sí es la ultiminia. ¡Ah, chingá!, pinche Cacardí, ya no lo hacen como antes; pos si apenas llevo tres cuartos y ya me agarró el sueño. Ya nomás me echo la dormilona... Ahora sí, compadre, hágase pa ya, déjeme un cachito en la cama porque ya me dio reteharto sueño. Présteme la cobija y voltéese porque le ruge la buchaca. Estoy re pedo y apenas son las diez de la noche. ¡Qué poco aguante! Hasta mañana, compadre.
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Chimino ¡Ah, chingá, qué pinche pesadilla! Diatiro creí que era realidad. Soñé que regresaba la Juana, se metía en las cobijas y me decía: repégate pa ca, mi Chimino, quiero echarme el mejor palo de mi vida. Pero luego que se la metía se convertía en mi compadre Panchito. Y lo malo es que yo decía: pos ya ni modo, compadre, ahora no le queda otra más que moverse. Y hasta me gustaba. Creo que todavía estoy soñando porque... hay alguien bajo las cobijas. ¿Será la Juana... o será mi compadre? No quiero ni ver. ¿Qué tal si es mi compadre y ya lo perjudiqué? No, mejor ni veo. ¿Pero si es mi vieja que ya regresó? Voy a echarme un alipús pa darme valor. Ah, caramba, pos si yo dejé un charquito de mezcal y la botella está vacía; además aquí hay un Bacachá casi cadáver. ¿Qué transa, quién chingaos estuvo chupando? No puedo ver quién está bajo las cobijas sin darme valor. Salucita, seas quien seas. Todavía me alcanza pa otra: salú. Ahora sí, chingue a su madre el diablo. Vamos a ver quién es. ¡Perdóname, compadre! Te juro que fue sin intención. A quien quería cogerme era a la Juana, pero tú te atravesaste. ¿Ahora qué voy a hacer? Y si luego me pides indemnización, de dónde saco lana. Y esta pinche cruda que me voto... mejor dicho, todavía ando borracho. Oye, compa, tendrás un centavo pa ir por otro pomo. A ver, manito, date la vuelta, deja que saque tu cartera pa ver si traes una pizcacha. ¡No mames, Panchito! De dónde sacaste esta lana. Mira nomás, un fajo de billetes de a doscientos. No, pos aquí nos alcanza pa empedarnos un mes con puro Bacardí. Ahorita regreso, voy por unos pomos, unas Pepsis y una buena botana; ya luego nos ponemos a mano. Nomás dame chance de que le llore a mi Juanita. ¿Qué hora es? Las diez y cuarto. A ver si encuentro abierta la vinata de los güeros... si no, me voy a la ventanita de El Manchado. Tú ni te molestes, compadre, sigue durmiendo. Cuando despiertes ya va a estar lista la papa. Traje huevos, jamón, chorizo, queso, frijoles, tortillas, chiles y, por supuesto, tres patonas de Bacachá y cuatro Pepsis de dos litros. Se trata de que no salgamos en tres días. Ahi te dejo la cartera de nuevo en la bolsa del pantalón, nomás agarré unos cuantos billetes; eres bien esplén121
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dido, compadre. Además eres mi mejor amigo, siempre me has alivianado en mis deudas, has curado mis crudas, siempre me das consejos. Te prometo que esta es la última peda que me pongo. Ahora sí voy a hacerte caso y nos vamos a la Villa a jurar. Eres pura leña; la neta yo no sé qué haría sin ti. Pero ahora con qué cara voy a mirarte si ya te deshonré. ¿Y qué tal si sólo fue un sueño y realmente no pasó nada? ¿Qué tal si pasó pero ni cuenta te diste porque estás hasta la madre? Sí... no tengo de qué preocuparme. Mejor voy a preparar la botana pa que cuando despiertes comamos chido. Aunque antes me echo un trago pa olvidar mis penas. Salucita de la buena, Pancho. Estoy bien triste; la Juana me dejó la semana pasada. Ahora que estás roncando voy a contarte la pura verdad del asunto, porque si estuvieras despierto no me atrevería. Ahi te va: hace un mes, cuando te fuiste a chambiar a Toluca, ¿te acuerdas que yo le debía mil varos al Capijul? Que lo reto a la baraja; lo malo es que no tenía con qué pagarle y pos le aposté la lavadora de mi vieja. Le propuse que si me ganaba se la llevara y si yo le ganaba ahi quedábamos a mano. Aceptó. Jugamos aquí mismo, en esta mesa. Y perdí. Ese fue el principio de la bronca, porque el muy ojete se llevó la lavadora en la camioneta del mecánico. Salucita, carnalito. Deja que te siga contando. Cuando llegó la Juana no me la pude acabar. Ni quiero acordarme, compadre. El hecho es que cuando se enteró de que la lavadora la tenía el Capijul me mentó la madre y me agarró a escobazos. Estaba como loca. Yo no hice nada por defenderme. Me pegó hasta que se cansó y luego salió corriendo. Me quedé en la casa sangrando del hocico. Tenía vergüenza y en ese momento quería largarme y mandar todo a la chingada. Sin embargo, me recuperé y me quedé a dormir. Voy a echarme otra, compa, me están sabiendo a gloria... Te decía: cuando desperté pensé en buscarla pa pedirle perdón. Me lavé la jeta y salí a preguntar por ella. Doña Pachita me informó que la había visto con el Capijul, y que alguien le contó que ahora vivía con él. No mames, sentí que la tierra me tragaba. Me dolió doble, por el amor de Juana y por el odio hacia ese güey. Permíteme un momento, aquí hago una pausa pa ir a miar, te lo aviso, pero antes... ¡una cubita! Ay, cabrón, quién me movió el tapete. ¿En qué íbamos? En que me tragaba otra mierda de éstas. Pa no hacértela larga, compadre, resulta que fui a cobrar la lana de una chambita que acababa de hacer y que me vengo a chupantla. Compré unos mezcales en la tienda de los güeros y me clavé en el agua. Pa pronto, desde hace una semana no he visto mi suerte. Pero ahora que llegaste, carnal, creo que empiezo a ver claro. Por eso voy a ponerme hasta la madre de puro gusto. Salud de nuevo, compadre; hasta no verte, Jesús mío. ¡Ay, cabrón!, pos si ya no puedo ni con mi alma y todavía ni dan las doce. Compadre, hágame una canchita porque lo voy a acompañar en el reino de los sueños.
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Capijul Lo bueno es que Chimino siempre deja el cordón pa abrir la puerta. A ver... ¡puta madre, si está con Pancho! Parece que no van a despertar ni porque les pase una aplanadora encima. Chale, cuánto Bacardí hay aquí; creo que piensan quedarse a chupar todo un año. Voy a tomarme una cubeta aprovechando el viaje. Salud, pinches compadritos pendejos. Mira, Chimino, yo venía a platicar contigo de hombre a hombre, pero así no se va a poder. Quería decirte que la Juana ahora vive conmigo porque... pos yo tengo lo que tú no le puedes ofrecer: amor, comprensión y billete. Pero... voy a tomarme otra copita. Con permiso. Está pegador este pinche limpiarrines... Como te iba diciendo, Juanita ya no quiere regresar contigo. Yo me siento un poco en deuda, por eso venía a dejarte una lana y arreglar las cosas como seres civilizados, con palabras. La mera verdad es que te hice trampa en la baraja y por eso gané. Ahora he reflexionado en que... tengo que tomarme una doble pa decirte esto: salud... he pensado que te tenía envidia y por eso te hacía trampa en el juego. Es que a ti sí te hizo caso Juana y a mí no, a pesar de que yo la trataba bien y tú siempre fuiste un ojete con ella. No me explico cómo te prefirió aquella noche, después de que fui yo quien le pagó el cine y los tacos. Por qué me rechazó si yo le regalé rosas y tú la trataste con desprecio. Por Dios que no entiendo. ¡Saluuud! Ahora que estoy entonado quiero decirte, pinche Chimino, que ese tiempo ya se acabó, porque la dama está conmigo y de ti no quiere saber nada. También iba a decirte que ya la saqué de trabajar. Porque una mujer no debe andar por ahi ganándose la comida cuando un hombre puede mantenerla. Ahora está todo el día en la casa; nada más se dedica a atenderme. Ayer me hizo unos chilaquiles a toda madre. Y déjame decirte que traigo la ropa limpiecita y planchadita. No que tú, mírate, andas todo mugroso. Ya ves, la vida da vueltas; ahora tu servilleta tiene quien lo atienda. Por eso venía a pagarte el favor que me hiciste con darme la lavadora, porque con esa máquina la Juana lava de volada y le quedan energías pa la noche... ¡Ay, chiquita! Salud, por esa bella dama. Qué se me hace que tú ya no le cumplías, que nunca la llenaste, porque andaba bien jariosa cuando llegó a mi casa. Esa noche me apretó como una perra y se movió como una puta. Voy a tomarme otra cuba nomás de puro gusto. Una más... ¡Ah, está sabrosa!... Te decía que debes resignarte porque al final de la partida yo fui el ganón. Ultimadamadremente, carnal, yo venía a regalarte una lana pero, ya encarrerado el ratón, déjame decirte que mejor utilizo ese varo pa llevarme de vacaciones a nuestra vieja. Pa que te dé envidia, como a mí me dio cuando te fuiste de luna de miel a Acapulco. Nomás de recordar aquellas noches me da rabia y... mejor me chupo otra. ¡Caramba!, ya le di mate a esta botella; pero voy a destapar otra, al cabo que hay pa todos. Salud. Bueno, ya te dije lo que tenía que decirte, nomás me echo la caminera y me largo. ¡Ay, cabrón!, qué pasa, todo me da vueltas, no puedo 123
ni pararme de la silla. Creo que bebí muy rápido. Ni tanto, porque ya son las cuatro. Mejor me quedo un rato mientras se me pasa un poco la borrachera, no vaya a ser que me caiga por ahi como cualquier pinche teporocho. Aquí en la silla estoy bien; no, mejor me paso a la cama. A ver compadres, háganse payasitos... Así, nomás un cachito... qué tanto es tantito.
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Juana Pinche Capijul, dónde andará a esta hora, son las cuatro de la madrugada. Si no llegara, de dónde chingaos saco el dinero pal autobús. ¿A poco sospechará que quiero largarme? No puede ser, si me he portado bien, lo he complacido en todo, he fingido que me late coger con él. No puedo esperar más, ya no aguanto este infierno. Quedé con la patrona en que mañana la alcanzo en Veracruz. Voy a largarme pa siempre de esta pinche ciudad y de los pendejos que me han desmadrado. Ya sé, voy a ir a la casa de Chimino. Me dijeron que anda de briago y ha de estar perdido de sueño. De seguro todavía está el dinero que escondí en el techo. Son trescientos pesos, y si me faltara pido en la terminal. Nadie me vio entrar en la vecindad. Ojalá haya dejado el cordón pa abrir la puerta. Sí, aquí está. Así, quedito, pa que no me oiga. ¡Puta!, huele a puro pinche alcohol. Con esta silla alcanzo el techo. Aquí están los billetes, qué bueno, ya puedo irme a la chingada. No, todavía no. Se oyen varios ronquidos. ¿Quién estará con el Chimino? Creo que hay tres bultos en la cama. No puedo verlos bien, pero estos cabrones no van a despertar si me acerco. Es Chimino, Pancho y... ¡el pinche Capijul! Estos ojetes están aquí celebrando. ¿No que el Chimino estaba muy decepcionado? ¿No que el Capijul odiaba a Chimino? ¿No que el compadre estaba en Toluca? No entiendo nada. Aquí hay chínguere pa emborrachar a todo el barrio. Veamos... el Capijul debe traer la cartera en la chamarra. Sí, ahí tiene el bultito. ¡Mira nomás qué cabrón, ocho mil pesos! Y decías que sólo podías darme quinientos pal gasto de la semana. Con esto me pagas los ocho palos que te aguanté; te salieron baratos. Cuando llegué a tu casa me dijiste que ibas a darme todo lo que ganaras pa que yo atendiera la casa. Pinche mentiroso. Acepté quedarme contigo porque no tenía a dónde ir. Si hubiera regresado con Chimino... ¡ni madres! Al principio sí lo quería, pero luego me decepcionó y ya no lo soportaba. Pensaba irme a Veracruz con mi patrona, nomás que todavía no tenía su dirección. Siento gacho porque pasé momentos chidos con él. Cuando me dijo que te había dado mi lavadora no lo pude aguantar. Primero pensé en pedírtela de buena gana y regresar con él, pero ya después preferí planear con calma la fuga. Fue cuando llegué a tu casa y te pedí posada. Sabía que ibas a aprovecharte, que ibas a pedirme las nalgas, pero qué
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podía yo hacer, adónde iba a ir en ese momento. Por eso fingí que me gustaban tus besos. La verdad es que sentí asco. Lo bueno es que eso terminó. Ya que andamos acá también revisaré a Pancho, a ver si trajo algo de Toluca. ¡No chingues, aquí hay como veinte mil pesos! Ni modo, compadre, voy a necesitar esta lana pa rehacer mi vida. Además, que esto sirva de pago por aquella vez que te aprovechaste de mí; ¿recuerdas, hijo de tu puta madre? Yo no dije nada por miedo. Me sentía culpable no sé de qué. Por eso no le dije nada a Chimino ni a la tira. Encima de eso cada ocho días tenía que hacer la comida y servirte cuando venías a ver el futbol porque mi viejo te consentía como si fueras su mayate. Una vez le dije que no quería que vinieras y me pegó. Desde entonces decidí callarme y soportar que me agarraras las nalgas, que me miraras como perro; tuve que aguantarme todos los pedos que te echaste, todas tus vomitadas y todos los miados que dejaste en el asiento de la taza del baño. Muchas noches tuve que soportar tu jeta de marrano en mis pesadillas. Aunque este dinero no paga el mal que me hiciste, lo tomo porque peor es nada. A ti, Chimino, ni te esculco, qué vas a tener si eres un pobre diablo. Te odio porque nunca cumpliste tus compromisos de marido. Siempre fuiste un vago, borracho y apostador. Yo tenía que trabajar pa poder vivir y encima de eso me pegabas cuando te daba la gana. Pero ya se me acabó lo pendeja. Ahora no voy a dejarme de nadie. Voy a mantenerme sola y si llegara a encontrar a un hombre le pondré mis condiciones. Es cierto que me jodiste la vida, pero debo aceptar que tú has sido el único hombre de quien me he enamorado. Tampoco puedo negar que cuando cogimos por primera vez sentí que esos minutos me bastaban pa ser feliz toda la vida. Pero sólo gocé los primeros días de casada, cuando te preocupabas por hacerme feliz, porque muy pronto dejaste de preocuparte por mí y sólo viste por tu bienestar. Desde hace medio año en lugar de gozar, en cada cogida me sentía infeliz; mientras estabas encima de mí yo pensaba en qué debía hacer pa mandarte a la chingada. Luego, cuando te dormías me iba al baño a chillar. Me sentía como una jerga sucia, como un trapito de cocina. Era tu esclava; hacía todo lo que me pedías, en contra de mi voluntad. Lo más gacho era que no pensaba en abandonarte. Ahora veo todo muy distinto, ahora estoy decidida a iniciar una nueva vida. Bueno, señores, ahora sí me voy. Sigan chupando, al fin y al cabo es muy su pedo. Dejo todo en orden. Son las cinco de la mañana, dentro de media hora tomaré un camión a Veracruz. Todo esto se ha convertido en un pasado que pronto olvidaré. Adiós.
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La otra Juana Si todavía fuera la misma Juana, al marcharme diría algo así como: “Bueno, señores, ahora sí me voy. Sigan chupando, al fin y al cabo es muy su pedo. Dejo todo en orden. Son las cinco de la mañana, dentro de media hora tomaré un camión a Veracruz. Todo esto se ha convertido en un pasado que pronto olvidaré”. Pero he cambiado, y como estoy convencida de que seguirían chingando al mundo, he decidido terminar este capítulo con justicia. Permítanme, señores, en este momento abro las llaves del gas y cierro las ventanas; también he quitado el cordón de la puerta pa que no puedan abrirla por fuera. Nadie me vio al entrar y nadie me verá al salir. Les deseo que sus últimos sueños sean felices. Ahora sí, adiós.
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La Muerte Buenos días, hija. Veo que estás satisfecha con lo que acabas de hacer. Noto calma en tus ojos. ¡Qué bueno! Eso quiere decir que no tienes pendientes en este mundo, que terminaste tus compromisos. Acabas de hacer algo justo para ti; sin embargo, existen otros puntos de vista, otros jueces. Eso le da a tu existir una gran diversidad de vivencias, de argumentos, de opiniones, de finales justos. Cada historia, entonces, deberá tener más de un final, y yo le regalaré otra opción a los finales de tu historia. Sabes quien soy. Aunque no me habías visto, me conoces desde que naciste. Siempre fui a tu espalda pisándote los talones mientras estabas despierta, y cuando dormías fui la sombra de tus sueños. Nunca te he olvidado y jamás te olvidaré. Ahora te pido que tomes mi brazo; por primera vez caminaré a tu lado. Por favor, regresa conmigo al cuarto donde descubriste que de la felicidad a la desdicha no hay mucha distancia, donde gozaste la lujuria y sufriste la honradez. Mira, la puerta está abierta. Acerquémonos a la cama. No te preocupes, nadie nos ve porque cerré la puerta al entrar. Observa los rostros de los hombres que participaron en tu vida: también están en calma. Acuéstate junto a Chimino, al fin que ya cabes porque se atravesaron en la cama. Cierra los ojos y comienza a soñar el final de este relato, pues con los sueños es como se construye la historia de cada uno de ustedes.
ÁLVARO ROSAS MONTALVO. Herrero de oficio, estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México. Cuando terminó la licenciatura dejó la fragua para dedicarse a diversas actividades relacionadas con su carrera. Fue maestro de español en una secundaria, corrector de estilo en el diario El Financiero y en la revista Proceso, y jefe de redacción en el semanario toluqueño El Manifiesto. Actualmente trabaja en la Dirección General de Crónica y Gaceta Parlamentaria de la Cámara de Diputados, México. Ha escrito crónicas, poemas, cuentos, ensayos y una novela corta que sólo sus amigos han podido leer. Correo-e: alvarorosasmontalvo@gmail.com Recibido: 11 de diciembre de 2015 Aprobado: 04 de febrero de 2016
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Álvaro Rosas
Premonición
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pp. 127-129 ISSN 1405-6313
Jorge Luis Herrera
Para César Arístides
U
cuando llegue el tiempo del parto, si nace un niño, matadlo; si es niña, dejadla vivir. Éxodo 1:16
n niño de seis años fue internado de urgencia en el Hospital de la Milicia Austrohúngara después de que su madre, Klara Pölzl (veintiocho años), convenciera a su actual novio, Eduard Bloch (veintitrés años), para que lo asesinara con lujo de violencia. «Pretendíamos salvar muchas vidas y ahorrarle gran sufrimiento a la humanidad», arguyó la autora intelectual del brutal ataque. Klara aborrecía a su hijo, entre otras cosas, porque le impedía vivir con libertad (¡sentía urgencia por recuperar el tiempo perdido!); en particular le estorbaba para casarse con Eduard: habían noviado los últimos tres meses. La pareja pactó el asesinato para el día del cumpleaños de Alois H., padre del chico (entonces cumplió cincuenta y un años), del cual Klara se divorció once meses antes.
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Klara visitó la casa de sus padres en la mañana, acompañada por su novio e hijo, dispuesta a perpetrar allí su plan homicida. Eduard y Klara le propusieron al pequeño que jugara a las canicas en el patio trasero mientras esperaba a Alois H., quien lo llevaría al zoológico: admirarían elefantes, rinocerontes, cebras, puercoespines, vacas, ajolotes, ñandús, pelpers, pollitos y demás animales exóticos; también alimentarían a los patos de un estanque y comerían paloma rellena de nueces, pistaches, lengua e hígado. Entonces Eduard informó que debía enviar un mensaje telegráfico y se disculpó con los presentes por tener que ausentarse un rato. Por su parte, Klara convocó a sus familiares para que se reunieran en la sala (de inmediato): encendió el gramófono, puso un disco de la ópera Lohengrin y reveló, con voz baja, que pronto se casaría con Eduard. Eso sí, exigió total discreción y afirmó que él aún se negaba a avisar: quería respetar el protocolo y pedir su mano («es todo un caballero»). Entre tanto, Eduard caminó sigilosamente hacia el patio trasero para satisfacer el deseo de su novia y, al mismo tiempo, preparar el regalo de cumpleaños para Alois H.: sujetó al niño con una mano y le tapó la boca con la otra, extrajo una punta afilada de metal de la bolsa trasera de su pantalón, se la encajó en el tórax, en una mano, en los genitales… (¡sangre y gritos!). Aunque los familiares de Klara estaban en la sala, escuchando el gramófono y hablando y riendo a placer, oyeron los alaridos del infante (y su llanto desesperado): consiguieron ayuda: lo trasladaron al hospital. Eduard abandonó la escena del crimen: corriendo, bañado en sangre, excitado, feliz (satisfecho por haber atacado al pequeño con una punta afilada de metal: orificio tras orificio, gritando, salpicando sangre, frenético). Klara reaccionó con tranquilidad: se mostró sorprendida por el comportamiento de su novio («me extraña… siempre había sido amoroso con el niño»); después reservó para sí la información relativa al criminal, argumentando que su relación ya había terminado, que estaba destrozada emocionalmente y que no quería, ni siquiera, volver a pensar en él (la gente la compadeció: «¡Pobrecita!» «¡Aaayyyyy!» «¡Terrible!» «¡Una tragedia!» «¡Qué desgracia!»). Sin embargo, seis noches más tarde abandonó el hospital en el que se hallaba su descendiente (dijo que sólo tomaría aire fresco, que caminaría un poco) y nadie volvió a tener noticias suyas durante cerca de un mes. Luego se supo, asombrando a todos, que se había fugado con Eduard (seguía intacto el proyecto de formar una familia juntos). Los novios fueron detenidos en un hotel (ninguno tenía antecedentes penales), mientras arreglaban sus diferencias a golpes (el huésped del cuarto de junto escuchó gritos, improperios, objetos lanzados… llamó a la policía). Los consignaron de inmediato: a él por el delito de tentativa de homicidio con consumación de lesiones, y a ella por tentativa de homicidio con agravante por parentesco. No obstante, si el infante fallece podrían sentenciarlos hasta a cincuenta años de prisión… incluso se habla sobre la 128
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posibilidad de que los fusilen («ni Klara ni Eduard estaban bajo el influjo de sustancias enervantes cuando declararon»). Klara confesó que al oír los alaridos de su pequeño la invadió una profunda alegría: ¡se sintió plena! (¿el espejismo de la libertad?): le plació una voluptuosa dosis de adrenalina (manifestó que jamás había experimentado una sensación parecida, y lamentó no tener otro hijo para ofrecerlo en sacrificio). También informó que su niño entró en estado de choque y que lo primero que dijo al reaccionar fue: «Eduard me asesinó, no me quiero morir… Yo sólo quería jugar canicas». La criatura permaneció sesenta y seis días en terapia intensiva: agujereado (pero reconocible… menos mal), tendido sobre una cama, respirando con dificultad, mano temblorosa, mano caída, acompañado únicamente por sus tíos y abuelos maternos (como el entusiasmo por socorrer al infante fue disminuyendo, éste se quedó cada vez más solo; además, Alois H. falleció dos días después del ataque; causa oficial de la muerte: «derrame pleural», pero se cree que sucumbió ante el impacto de lo ocurrido). La noticia de que la madre planeó el asesinato de su chiquitín causó revuelo entre la población (¡de tal Medea, tal Führer!). La mujer anhelaba fugarse, casarse y empezar su vida desde cero, sin estorbos de ninguna clase. Klara también testificó (provocando la incredulidad del juez): «con la muerte de Adolfito libraré a la humanidad de uno de sus peores ejemplares. No podría quedarme tranquila sabiendo que lo dejé vivir. Imposible explicar cómo lo sé... Ni que estuviera loca. Yo lo parí».
JORGE LUIS HERRERA. Ciudad de México, 1978. Licenciado en Historia del Arte y maestro en Letras Mexicanas por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México. Ha publicado Voces en espiral. Entrevistas con escritores mexicanos contemporáneos (Universidad Veracruzana, 2009), Cuando estés en el cielo (Tintanueva ediciones, 2013), La Virgen del Internet (Premio Nacional de Novela Tintanueva 2014) y La nariz de Gogol (Universidad Autónoma Metropolitana, 2015); además, es coautor de la serie de libros de texto de Español para secundaria Letras y voces (Ediciones SM). Ha colaborado con cuentos, ensayos, reseñas, entrevistas y fotografías en múltiples libros y revistas de México y del extranjero. Correo-e: maclovio_vii@hotmail.com Recibido: 19 de agosto de 2015 Aprobado: 23 de noviembre de 2015
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La parodia en Mitte des Lebens, de Hermann Broch
Traducciones
José Manuel Recillas
La Colmena 89 enero-marzo de 2016 Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2015). Fotografía: Fernando Oscar Martín.
ISSN 1405-6313
pp. 131-139 ISSN 1405-6313
La parodia en Mitte des Lebens, de Hermann Broch
La Colmena 89 enero-marzo de 2016
José Manuel Recillas Hermann Broch
no escribió poesía de manera ‘profesional’, en el sentido que se le podría otorgar al término de acuerdo con lo que Gottfried Benn expone en su célebre conferencia Probleme der Lyrik. En efecto, siendo un habilísimo novelista, un notable y agudo ensayista, un profundo filósofo, Broch no logró ser, empero, un poeta de relevancia. Lo demuestra el hecho mismo de que los poco menos de sesenta poemas que escribió entre 1913 (Mathematisches Mysterium) —justo durante el apogeo del expresionismo alemán, cuyas huellas pueden observarse en sus primeros escritos, en particular en su novela Die Schuldlosen— y 1949 (Vom Altern), no hayan sido conocidos sino de manera póstuma. La mayoría fueron publicados en revistas o escritos a manera de obsequio para amigos cercanos, y el propio autor no dio muestras de querer verlos reunidos, como a la postre sucedió con la magna Kommentierte Werkausgabe, compilación hecha por Paul Michael Lützeler. No obstante lo señalado, su muy breve obra poética muestra de manera condensada sus obsesiones y preocupaciones intelectuales, pero también sus limitaciones y desviaciones. No hay que olvidar que el auténtico y único tema de Broch es la desesperada soledad del alma frente al sentimiento de la muerte, el inextinguible anhelo hacia la eternidad, hacia Dios. El esquema base de sus novelas no es, por lo tanto, la falta de solución posible entre los opuestos o su equilibrio, como en Thomas Mann; ni la búsqueda del irrecuperable centro, como en Musil; sino la vía mística en sus tres etapas inmutables: descenso, ascenso y sacrificio —sacrificio trashumante, cuya recompensa es el endiosarse del alma, así sea solo momentáneamente—.
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Mitte des Lebens es una prueba de ello. Ya en un ejercicio hermenéutico previo demostré cómo el ambiente de la época en que vivió Broch determinó de manera decisiva el desarrollo de su pensamiento y la forma en que se aproximó al mundo, a la vida perceptible (erkanntes Leben). Aquí, el autor sintetiza sus obsesiones literarias, casi como curándose en salud, y las cristaliza en el verso amplio y expansible a placer del molde del Langzeile, introducido en la Alemania del siglo XX por Stadler. El lector descuidado podría suponer que los orígenes de Mitte des Lebens se hallan en el célebre dictum dantesco de apertura de la Commedia, o en el clásico poema hölderliniano, traducido por Jaime García Terrés entre nosotros hace algunos años. De hecho, no hay que perder de vista que en su primer poema Broch confiesa abiertamente lo que podría considerarse su ‘profesión de fe’ racionalista, la cual, sin duda, recorre toda su obra, pero se oculta en un muy elaborado discurso y un notabilísimo desarrollo lingüístico:
El Yo, por fuerza, ha de reconocer que la verdad sólo está en la forma ISSN 1405-6313
y quizá en esta llama fría pueda consumirse.
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Pero aunque innumerables sean las manifestaciones de la forma, nada puede separarlas de la unidad. En la más honda profundidad aparece, soleado, el mundo.1 Casi resultaría conmovedor el adverbio ‘mag’, utilizado por Broch, si no fuese por la deliberada seriedad de la confesión hecha en Mathematisches Mysterium:
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Sostenido en un solo concepto se erige en pie un edificio: y se une a las incontables estrellas que una lejana divinidad alumbra. En semejante soneto no hay siquiera trazos de una trascendencia o un más allá. “Die Wahrheit in der Form nur hält”, expresa el autor: “la verdad sólo está en la forma”. Broch se encuentra aquí muy lejos de autores como Stefan George o Gottfried Benn, también cultivadores de este postulado. Si se le puede llamar así, el optimismo latente del soneto se encuentra ausente, por ejemplo, en sus trabajos prosísticos del periodo, e incluso pareciera que éstos se hallan enmarcados en un contexto que refuta lo que en el soneto se expresa. También podría pensarse que en su narrativa Broch busca conjurar el espantoso vacío que le rodea. Su poesía parece aludir a un orbe que se le escapa al filósofo: el de lo ilimitado. En Nachtwiese im September, pero también en Mathematisches Mysterium, se lee: Con mesura se abre lo inconsciente y en lo infinito el mundo alza el vuelo. Siento cómo el juicio se pronuncia y asombrado sigo su desarrollo.
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Todas las citas correspondientes a las obras de Broch son traducciones de Recillas.
La parodia en Mitte des Lebens, de Hermann Broch
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No es ésta, precisamente, la expresión de un poeta lírico. Como ocurre con James Joyce, otro novelista contemporáneo suyo, cuando Broch concibe sus poemas la musicalidad y libertad que uno espera parecen sufrir la gota gorda en manos de alguien que no es un poeta sino un narrador. De alguna manera, entendemos aquella reflexión de Gottfried Benn respecto a la diferencia entre el lenguaje de la poesía y el de la narrativa. Exactamente eso es lo que vemos en Broch: en él no hay misterio en las palabras sino argumentación, exposición narrativa más que veta lírica. Es ya un asunto muy conocido cómo en La muerte de Virgilio el autor concibe largos pasajes líricos de enorme belleza y hondura, pero esa clase de ‘extravíos’ o abandonos no aparecen en su poesía. Parece atado a un mundo desolado, irremediablemente racional. ¿Qué le queda a quien se enfrenta a tal vacío? El cinismo o la ironía, la parodia. Esta última parece una propuesta que quizá valdría la pena explorar. En efecto, ¿y si su obra no fuese sino una enorme parodia, un gigantesco simulacro? Así parece confirmarlo Mitte des Lebens desde el inicio:
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lo que digo sucede en un discurso perdido o en uno por venir, no es más que seducción, seducción y ser seducido,
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Un poeta que afirma semejante estado de ánimo —el lenguaje es seducción y ser seducido— no puede resultar más lacónico, más desencantado. No nos hagamos ilusiones. Podemos escuchar ecos de aquel reproche de Paul Celan a Hans Bender en una carta del 18 de mayo de 1960: “No nos vengan aquí con poiein y cosas semejantes”(1999: 489). Esta seducción brochiana no puede hallarse más lejana de aquella construcción de palabras para fascinar que Benn demandaba del poeta lírico. Broch no parece aspirar siquiera a eso. Tratándose de un poema laudatorio, resulta desconcertante el sucinto y desengañado tono general que corresponde a alguien que no tiene prácticamente nada que celebrar: Escucha, hombre en mitad de la vida, nadie contigo se lamenta por el lenguaje perdido, nadie por el mundo creado, por el regalado y de nuevo quebrado, nadie contigo se lamenta por el amor, el amor dado y de nuevo perdido, por la estrella apagada, por la sonrisa apagada. Pues ya ni siquiera nadie es, ni nada ha sido. Tú, sin embargo, cegado y empujado por las olas, no escuchas ya ni tu propia queja, tan mudo es su lamento, y más mudo aún su eco en las paredes y los barrancos de las aguas. Lejos de ser una construcción elegiaca, celebratoria, Mitte des Lebens parece no sólo una manifiesta diatriba contra los poderes terrenos que se apoderan del orden germano de la época, sino un auténtico ejercicio de desmontaje intelectual, a través del cual el poeta busca en vano, como sus propios personajes, hallar una respuesta ante lo infinito, lo imposible: ¿Por qué, ah, por qué luchas contra las olas que ruedan? ¿Confías y aún esperas, como si hubiera espera en el tiempo sin tiempo? ¿Por qué no desfalleces feliz y cansado, hundiéndote feliz en el silencio que [fluye? La parodia en Mitte des Lebens, de Hermann Broch
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¿Sigues espiando, oh ciego, a la estrella extinta? Jamás brilla para ti, de ninguna orilla llega respuesta y en ningún astro se te hace visible el cielo, ninguno satisface tu anhelo ciego con la mirada que conoce, ninguno la esperanza en la agitada soledad. Incluso en este momento es posible escuchar ecos de aquel pasado expresionista que asoman aquí y allá de vez en cuando, no sólo en Broch sino en Musil, agazapado entre los pliegues de su escritura: Mutismo de la madurez, el silencio del que conoce. Y tú ya no entiendes el lenguaje en tu boca ni las palabras de otro tiempo, pero tan clara e intacta, como si fuese un grito desde la otra orilla del lago
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El lector apenas se contiene de preguntar por qué Broch no utiliza la preposición típicamente expresionista ‘Ur’. Pero de la lectura uno deduce que en realidad el poeta está parodiando aquella búsqueda por un origen mítico al insertar su creación en un contexto semi-religioso que, más que acudir a la reiteración de un pasado con el cual Broch no se siente del todo identificado y del que a la postre renegaría, integrándose al catolicismo, lo desmonta con inquebrantable parsimonia. Todo el poema es en el fondo un simulacro, una parodia, un ejercicio irónico de creación en clave negativa. No se trata de destrucción, sino de la puesta en duda de todo lo que podría considerarse ‘dado’ como seguro. Pero si el tono desencantado recorre el poema como con un escalpelo implacable, Broch parece no olvidar que está componiendo un texto conmemorativo que obsequiará a sus amigos. Por eso hacia el final, como un mago que saca un conejo de su chistera, decide romper el tono decididamente amargo del poema e introduce un final feliz, justo en el momento en que determina que es necesario dirigirse no a sí mismo, sino a aquéllos a quienes está dedicando su elegía. No obstante lo señalado, este procedimiento paródico no pretende mostrar una actitud desafiante ni crítica por parte del autor, no al menos en un sentido teológico. A diferencia de lo que afirma en sus novelas —a saber, que la búsqueda que sus personajes emprenden no necesariamente concluye ante al silencio absoluto, ante la incomprensión de la totalidad y majestad de lo sagrado, del silencio divino—, es posible hallar una respuesta a esas corrosivas dudas que experimenta el poeta, pero que también padecieron Musil, Kafka, Jünger y Benn, entre otros, en esta misma vida, y más concretamente, Mitte des Lebens. Sería un error suponer que el Broch tardío alcanza lo que sus propios personajes nunca pueden: escuchar la respuesta a sus ruegos, a sus dudas, a sus obsesiones. No, pese al optimista final en el lector siguen resonando, perniciosas, las dudas que aquí y allá recorren el poema y que parecen colocadas más como un elemento de contraste que como una fractura efectiva, definitiva, irrevocable de la realidad, y por supuesto del lenguaje. No sólo en Mitte des Lebens, sino en casi todos los poemas del autor es posible hallar este mismo tono, como si su propia obra narrativa lo dejara insatisfecho, o más aún, como si supiera que ésta fuera una respuesta espuria, un ejercicio vacuo y sin sentido. “Vier Sonette über das 134
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metaphysische Problen der Wircklichkeitserkenntnis” (1915), “Von Worte aus” (1943) y “Auf der Flucht zu denken” (1949) son ejemplos de otros tantos poemas en los que se ocultan el desencanto y la secreta confirmación de que el mundo es una estructura vacía, pese al esfuerzo del poeta por convencerse de lo contrario. Quizá por eso mismo, Broch busca una y otra vez en el lenguaje, en lo que él llama ‘conocimiento’, ‘Wissen’, en su potenciación y acabamiento —en el sentido de llevarlo hasta su límite, hasta sus últimas consecuencias—, un sucedáneo de lo que el mundo del espíritu no puede ofrecerle, y no por una imposibilidad fáctica. En el fondo Broch, como muchos de sus contemporáneos, será una víctima de lo que Weber llamará “die Entzauberung der Welt”, la desmagización del mundo. No habiendo un más allá al cual recurrir, el hombre queda solo, vacío, sin referentes. Broch no fue capaz de elaborar una teoría trascendente del arte, como Benn. No pudo haberse quedado más solo. ¿Qué hacer con el mundo cuando nos es ajeno? ¿Celebrarlo, como tantos otros? No. Lo que hizo Broch fue parodiarlo. Ni más ni menos.
Referencias
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Celan, Paul (1999), Obras completas, Madrid, Tratta.
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Mitte des Lebens1
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Nimmer erkenne ich die Sprache in meinem Mund und die geschriebenen [Worte und was ich sage, geschieht in längstentschwundener Rede oder in künftiger, ist nichts als Verführung und Verführstein und jene Angst, die den Menschen befällt, wenn er gewahr wird, daß Ruf und Widerhall, daß Gebärde und Verstehen, all das Gewohnte wie für immer Geschenkte plötzlich ersterben kann und daß er allein ist in der Mitte des Lebens. Stets aufs neue erfaßt uns der Fluß des Beginns und des Endes, kaum Fluß mehr, nur mehr ein Strömen, kaum Strömen mehr, nur mehr ein Sinken, denn uferlos, mündungslos, quellenlos wälzt es sich einher das schweigende Rauschen, kein himmel überwölbt es und von keinem Grund wird es getragen, keines Gottes Blick ruhte je auf ihm: nicht Beginn und nicht Ende, [schauriges Jenseitsb der Seele, ihr Licht, ihre Finsternis vermählt in der [Woge des Ununterscheidbaren. Wo scheiden sich Mündung und Quelle? wo Sein und Nichtsein? dort, wo Jakob den Engel entließ? Oh Mensch in der Mitte des Lebens, niemand klaget mit dir der verlorenen Sprache, niemand der geschaffenen Welt, der geschenkten und wiederzerbrochenen, niemand klaget der Liebe mit dir, der geschenkten und wiederentglittenen, des erloschenen Sterns, des erloschenen Lächelns. Denn nicht einmal Niemand [ist mehr und nichts war gewesen. Du aber geblendet und von den Fluten [getrieben, du hörest nicht mehr die eigene Klage, so stummt ist ihr Seufzen, stummer noch ihr Echo in den Wänden und Schluchten der Gewässer. Warum, oh, warum kämpfest du weiter gegen die rollenden Wogen? hoffst du und wartest du noch? als gäbe es Warten in zeitloser Zeit? warum erlahmst du nicht selig und müde, selig versinkend in dem [strömenden Schweigen? Spähest du, Blinder, noch weiter nach dem erloschenen Stern? Nimmer blinkt er dif auf, von keinem Ufer kommt Antwort und an keinem Gestirn wird der Himmel [dir sichtbar, 1
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El poema fue escrito en ocasión de las bodas de plata de Daniel y Daisy Brody el 10 de septiembre de 1934. Fue publicado sucesivamente en las revistas Das Silberboot (noviembre de 1946), Die Fähre (1946), Der Monat (septiembre de 1951), y finalmente recopilado por Paul Michael Lützeler, en Hermann Broch, Gedichte, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1980, pp. 36-38.
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En mitad de la vida
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Nunca reconozco el discurso en mi boca, ni las palabras escritas y lo que digo sucede en un discurso perdido o en uno por venir, no es más que seducción, seducción y ser seducido, y esa angustia que al hombre invade al descubrir que grito y eco, gesto y comprensión, todo lo acostumbrado es como algo regalado para siempre que de repente puede extinguirse, y que [él está solo en mitad de la vida. Siempre nos atrapa el río del principio y del fin, constantemente, apenas un río, sólo una corriente, apenas una corriente, ya sólo una caída, pues sin orilla, sin desembocadura, sin fuente rueda vacilante el silencioso murmullo, ningún cielo lo cubre y ningún suelo lo sostiene, ninguna mirada divina en él se posó jamás: sin principio ni fin, más allá terrible del alma, su luz, su oscuridad, fundidas en la ola de lo indistinguible. ¿Dónde se separan desembocadura y origen? ¿Dónde el ser y el no ser? ¿Allí, donde Jacob liberó al ángel? Escucha, hombre en mitad de la vida, nadie contigo se lamenta por el lenguaje perdido, nadie por el mundo creado, por el regalado y de nuevo quebrado, nadie contigo se lamenta por el amor, el amor dado y de nuevo perdido, por la estrella apagada, por la sonrisa apagada. Pues ya ni siquiera nadie es, ni nada ha sido. Tú, sin embargo, cegado y empujado por las olas, no escuchas ya ni tu propia queja, tan mudo es su lamento, y más mudo aún su eco en las paredes y los barrancos de las aguas. ¿Por qué, ah, por qué luchas contra las olas que ruedan? ¿Confías y aún esperas, como si hubiera espera en el tiempo sin tiempo? ¿Por qué no desfalleces feliz y cansado, hundiéndote feliz en el silencio que [fluye? ¿Sigues espiando, oh ciego, a la estrella extinta? Jamás brilla para ti, de ninguna orilla llega respuesta y en ningún astro se te hace visible el cielo,
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keines erfüllt dir die blicklose Sehnsucht mit erkennendem Schauen, keines die Hoffnung in der treibenden Einsamkeit. Selig und schmerzvoll war dein erstes Erwachen, war die erste Gabe des [Glanzes, schmerzvoller und seliger des Tages neue Vermählung mit nächtlichem Dunkel, selig der Wiedererblindete. Doch gewaltiger ist die Gewißheit, unerklärlich, das menschliche Schicksal sich selbst zu gebären, göttlich des Auge des Seins, und aufs neue zu scheiden im Rauschen des Herzens sein Licht, seine Finsternis, der Erzväter [erhabene Sphäre. Denn schwanger der Zeit ist das Zeitlose und schwanger der Wiedergeburt die zeitlose Seele. Und über dem unendlichen Schloß der Gewässer, [unendlicher noch wölbt sich der Spiegel des nimmer Erfaßbaren, der Spiegel des Ursprungs und der verwobenen Landschaft, empfangend und gebend in mittaglich später [Stille die goldene Schale des Herbstes. Stummenheit der Reife, Schweigen des Erkennenden. Und du begreifest [nicht mehr die Sprache in deinem Mund und die einstigen Worte, aber so deutlich und unversehrt, als wär’ es ein Rufen vom anderen Ufer des Sees, weht mittagbesonnt die vergessene Stimme der Kindheit, und aus dem kühleren Schatten, dem schwärzlich grünen Spiegel unter den Bergen, tönt der Gesang des Alters, das beruhigte Fluten. Mündung und Quelle der Seele, ihre Frage und zeitlose Antwort, so fallen die Tage und die rollenden Wogen der Nacht in die goldene Schale, und sanft im siebenfarbigen Bogen spannt sich der himmlische Rand über die heilig erneute nochmals erschaffene Landschaft von Morgen zu Abend, Schöpfung der Liebenden, die in ihr wandeln. Dann erst, irdisch sein Leuchten dennoch das [leuchtende All, gewahrst du den Tod vermählt deinem Leben, dennoch vom Leben geschieden, [gewahrst ihn als Stern der Erhaben unendlichen Sphäre, Widerhall deines Seins lächelnd [dein Sehnen erfüllend, verwandelt zu ruhendem Schauen: und Hand in Hand mit der geliebten [liebenden Seele, oh, Mitte des Lebens, lauschest du schaeund dem Gesang deines Alters — die wiedergefundene Sprache. (1934)
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ninguno satisface tu anhelo ciego con la mirada que conoce, ninguno la esperanza en la agitada soledad. Feliz y doloroso fue tu primer despertar, fue el primer don del resplandor, más doloroso y feliz fue el nuevo enlace del día con la oscuridad de la noche, feliz fue quien retornó a la ceguera. Pero más poderosa es la certeza, inexplicable el destino humano de engendrarse a sí mismo, divino el ojo del ser, y separar de nuevo en el latido del corazón su luz, sus tinieblas, la esfera sublime de los patriarcas. Porque preñado del tiempo está lo intemporal y preñada del renacer, el alma eterna. Y sobre el seno infinito de las aguas, más infinito aún el espejo de lo incomprensible se arquea para siempre, el espejo del origen y del paisaje entretejido, recibiendo y ofreciendo en la calma tardía del mediodía [la copa dorada del otoño. Mutismo de la madurez, el silencio del que conoce. Y tú ya no entiendes el lenguaje en tu boca ni las palabras de otro tiempo, pero tan clara e intacta, como si fuese un grito desde la otra orilla del lago, sopla expuesta al sol del mediodía la olvidada voz de la niñez, y desde una sombra más fresca, desde el espejo oscuramente verdoso bajo las montañas suena la canción de la vejez, sosegando la agitación. Desembocadura y fuente del alma, su pregunta y su respuesta intemporal, así caen los días y las olas giratorias de la noche en la copa dorada, y, apacible, en el arco de siete colores se tensa el borde celestial sobre el paisaje, de la mañana a la noche sagradamente renovado, creado de nuevo creación de los amantes, paseando en él. Sólo entonces, terrenal su luminosidad a pesar del luminoso [universo, descubres las bodas de la muerte con tu vida, aunque separada de la vida, la [descubres como una estrella de la sublime esfera infinita, eco de tu ser que sonriente [satisface tu anhelo, transformado en apacible contemplación: y de la mano con la amada alma oh, mitad de la vida, contemplando escuchas la canción de tu vejez — el lenguaje recuperado. (1934) José Manuel Recillas. Ciudad de México, 1964. Poeta, ensayista, investigador literario, traductor y editor. Es presidente y fundador de la Academia Mexicana de Poesía. Ha publicado los libros de poesía La ventana y el balcón (Cuarto creciente, 1992), El sueño del alquimista (Praxis, 1999; El dragón rojo, 2015), Entre el sol amarillo del escombro (Bianchi editores, Pilar edições, 2003), Sidereus nuncius (UNAM, 2009) y Mahler (Secretaría de Cultura de Michoacán, 2015). Ha editado y recuperado la obra, en proceso de edición, del poeta mexicano Juan Bautista Villaseca, de quien han aparecido los volúmenes Este México triste (2010 y 2011), Cuatro diurnos (UNAM, 2011), La luz herida (2013), Diario para María Azahar y Canciones para una sorda (2013), todos bajo el sello de Taller Ditoria. Ha traducido a Lafcadio Hearn y Walter Alexander Raleigh. Del poeta alemán Gottfried Benn tradujo y editó Un peregrinar sin nombre. Escritos fundamentales (La cabraediciones, 2010), por la cual le fue otorgada la Cátedra Sergio Pitol del Centro Universitario de los Lagos, dependiente de la Universidad de Guadalajara, en 2012.Ha publicado varias antologías de poesía alemana en suplementos culturales y en Biblioteca de México, que dirige Eduardo Lizalde. Ha traducido a Georg Trakl, Friedrich Hölderlin, Paul Celan, y Hermann Broch, entre otros. Correo-e: jmrecillas@hotmail.com Recibido: 23 de septiembre de 2015 Aprobado: 15 de febrero de 2016
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Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2015). Fotografía: Fernando Oscar Martín.
Sergio Díaz Visión hermenéutica de las letras mexicanas
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Libros
Visión hermenéutica de las letras mexicanas Sergio Díaz
Gloria Vergara Mendoza y Ociel Flores Flores (coords.), Hermenéutica de la literatura mexicana contemporánea, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2013.
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a principal motivación de Gloria Vergara y Ociel Flores para coordinar Hermenéutica de la literatura mexicana contemporánea fue crear un espacio de diálogo que reuniera a diversos estudiosos, tanto nacionales como extranjeros, que aportaran su punto de vista respecto de distintas obras de las letras mexicanas. Su trabajo ofrece un amplio panorama de perspectivas de interpretación y plantea la exégesis como un vínculo entre el texto, la comunidad a la que pertenece y la que lo adopta; sus valores artísticos y estéticos, y los procesos miméticos que se llevan a cabo durante la lectura; todo con la finalidad de que el lector pueda hacerse una idea de cómo una obra puede ser abordada desde esta teoría. Debemos partir de que la hermenéutica es la rama de la filosofía que se encarga de la interpretación de los textos. Alrededor de ella giran las dos partes que componen la obra de Gloria Vergara y Ociel Flores. En la primera, se plantean los principios establecidos por Hans-Georg Gadamer, Paul Ricœur y Roman Ingarden. Aquí podemos leer las reflexiones de Luis Eduardo Gama Barbosa, Enrique A. Eguiarte Bendímez y Gloria Vergara; mientras que en la segunda parte, se entabla un diálogo que discute las aplicaciones de las teorías hermenéuticas en ciertas obras elegidas por los autores invitados a colaborar en esta publicación. El primer capítulo del libro nos acerca a la propuesta de Gadamer de la mano de Gama Barbosa. En estas páginas se expresan las ideas del filósofo alemán, las cuales sostienen que todo texto tiene sentido mientras se le dé una interpretación. Asimismo, el autor enfatiza que una obra artística es un objeto intelectual que no pide, sino exige ser interpretado. La exégesis se vuelve infinita puesto que si el texto logra sobrevivir al paso del tiempo renueva sus interpretaciones constantemente y encuentra un sentido diferente en cada cultura e individuo, sin perder su esencia. Posteriormente, en “La triple mímesis en Paul Ricœur”, Eguiarte Bendímez retoma el concepto al que el título del capítulo hace alusión y expone cada una de las etapas que lo componen. Basado en la noción aristotélica de ‘mímesis’, la cual se define como una imitación de la naturaleza con fines artísticos, Ricœur sostiene que un texto nace de un artificio específico que un individuo decidió plasmar desde su propia visión, para después construir un objeto interpretable por alguien más. La mímesis termina cuando ese texto es comprendido por otros individuos para quienes, a su vez, adquiere un sentido particular. Por su parte, en “El arte y la vida: los mecanismos de la memoria en la reconstrucción del objeto estético”, Gloria Vergara habla sobre la noción de ‘memoria’ en San Agustín y Paul Ricœur, y la define como un aspecto que ordena los rasgos semánticos, simbólicos y temporales que surgen entre el accionar humano y la narratividad de la experiencia práctica. Después analiza el papel de La Colmena 89
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Sergio Díaz Visión hermenéutica de las letras mexicanas
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la memoria en la propuesta semántica de Roman Ingarden, y complementa la interpretación que el teórico polaco hace de un texto literario con la experiencia de un lector. Este primer apartado puede ser útil como guía de consulta en relación con las temáticas que se abordan a lo largo de cada uno de los capítulos posteriores, en los cuales el análisis literario y hermenéutico marca la pauta de lectura. También puede ser un punto de partida para quien se interese en conocer, consultar o confirmar los preceptos dictados por los tres teóricos más sobresalientes de la hermenéutica: Gadamer, Ingarden y Ricœur. En el segundo apartado, encontramos un conjunto de ocho artículos en donde podemos apreciar aplicaciones teóricas en diversas obras de la literatura mexicana contemporánea. Los textos que aquí se incluyen son: “‘El cántaro roto’: más allá del silencio”, de Ociel Flores; “De Julio Torri: un manuscrito de ‘La bicicleta’ y otros hallazgos de arqueología textual”, de Elena Madrigal Rodríguez; “Cristóbal Nonato y el proyecto político-identitario de Carlos Fuentes”, de Christian Sperling; “Efectos imantados: un viaje por la novelística de David Toscana”, cuya autora es Ada Aurora Sánchez; “El cronotopo del umbral: hacia una hermenéutica de la temporalidad en Estridentópolis”, de Alberto Rodríguez González; “Pasajes al inframundo en la narrativa de Amparo Dávila”, de Lidia García Cárdenas; “Tres mujeres: una Inés Arredondo”, análisis de Cecilia Colón, y “La hermenéutica de Roman Ingarden en ‘El faisán’ de Beatriz Espejo”, de Jesús Leticia Mendoza Pérez. Ociel Flores abre esta segunda parte del libro al tratar los temas de la existencia, la traición y los mundos imaginados y terrestres presentes en la poética de Octavio Paz. El autor lleva a cabo un análisis simbólico del poema “El cántaro roto” y ofrece un aporte que relaciona el cántaro con la nostalgia de la cultura original perdida de México. Christian Sperling examina los personajes y discursos en Cristóbal Nonato, de Carlos Fuentes, y los compara con la realidad mexicana de la década de los ochenta. Para esto, toma en cuenta especialmente los sistemas económico, político y social que prevalecían en dicha época. Encontramos también la propuesta de análisis hecha por Elena Madrigal Rodríguez, quien estudia diez manuscritos de Julio Torri desde la filología de Serge I. Zaïtzeff y los principios de Gadamer. Ada Aurora Sánchez aborda a David Toscana desde una revisión que comprende sus novelas: Las bicicletas (1992), Estación Tula (1995), Santa María del Circo (1998), Duelo por Miguel Pruneda (2002), El último lector (2004), El ejército iluminado (2006) y Los puentes de Köningsberg (2009). En estos textos, la autora analiza el papel de la decadencia de los protagonistas y los contrastes que existen en el mundo que crea a los personajes femeninos y masculinos. Sánchez toma como pauta la violencia con la que se desarrollan sus vidas.
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Sergio Díaz Visión hermenéutica de las letras mexicanas
Alberto Rodríguez González retoma la categoría del cronotopo establecida por Mijaíl Bajtín, con la cual pretende encontrar la base de la hermenéutica de la temporalidad en la literatura mexicana de los años veinte, específicamente en la poesía del estridentismo. Las escaleras y espacios presentes en las obras de Amparo Dávila son el objeto de estudio de Lidia García Cárdenas, con base en los presupuestos teóricos de Yuri Lotman y Gaston Bachelard. Cecilia Colón estudia el papel histórico de las mujeres en distintos cuentos publicados por Inés Arredondo. En este apartado se habla de la personalidad, sentimientos y emociones que presentan los personajes femeninos de la escritora y los cambios que sufren a lo largo de sus historias. El libro cierra con una revisión que Jesús Leticia Mendoza Pérez hace de “El faisán”, de Beatriz Espejo, desde la hermenéutica de Roman Ingarden, donde estudia las representaciones de las mujeres a principios del siglo XX. En cada uno de los artículos mencionados se puede apreciar un profundo dominio de las propuestas que Paul Ricœur, Gaston Bachelard, Roman Ingarden, Mijaíl Bajtín y Yuri Lotman establecieron para el análisis hermenéutico, por lo que en cuanto a contenido teórico se refiere, el libro y sus colaboradores exigen que el lector conozca, al menos, las nociones básicas de esos estudiosos para seguir puntualmente los análisis presentes en esta obra. El valor agregado de esta publicación es la idea que propone en torno a la interpretación de algunas de las obras poéticas y narrativas más representativas de la literatura mexicana contemporánea, sin caer en clichés y aportando un gran bagaje conceptual como sustento. Los capítulos presentes no sólo ofrecen una visión hermenéutica de nuestras letras, sino que enriquecen los textos tratados al ampliar el mundo de posibilidades interpretativas que cada uno puede tener. Se confirman de esta manera la universalidad de algunas obras mexicanas, según los preceptos de Gadamer, y la riqueza significativa de las manifestaciones literarias. Por último, se debe mencionar que Hermenéutica de la literatura mexicana contemporánea debe su existencia a la colaboración entre la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Azcapotzalco, y la Universidad de Colima, así como al apoyo financiero aportado por la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-Azcapotzalco y el proyecto Conacyt “Hermenéutica y ciencias sociales”. Sergio Díaz. Licenciado en Comunicación y Medios Digitales por el Tecnológico de Monterrey (ITESM), México. Se tituló con una investigación sobre la obra de Juan Villoro. Es editor del blog La Oveja Turquesa y coordinó el Festival de Cine Universitario “Lago Cinema” 2015.
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Claroscuros de la historia y el periodismo María Castañeda-Díaz
Umberto Eco, Número cero, Barcelona, Lumen, 2015.
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i alguien desea o por lo menos sueña con iniciar el proyecto del periódico perfecto, no puede dejar de leer Número cero. Umberto Eco, uno de los grandes gurús de la comunicación, lo explica paso por paso, con un halo de cinismo y por momentos con cierta desesperanza. La novela está ambientada —para nada casualmente— en 1992, cuando para muchos Italia cambió de verdad. En enero de aquel año bisiesto la sentencia del maxiproceso contra cosa nostra dio a los italianos la esperanza de que el poder de la mafia había terminado. Sin embargo, 360 condenas, 19 sentencias a cadena perpetua y el secuestro de los bienes acumulados no sólo no terminaron con la organización criminal siciliana, sino que provocaron su ira. En una muestra de poderío, los mafiosos asesinaron en mayo al juez Giovanni Falcone, quien había estado a la cabeza de la mencionada causa criminal. Y no sólo eso. El 17 de febrero de 1992 en Milán, Mario Chiesa, presidente del benemérito Pio Albergo Trivulzio, fue sorprendido tratando de pedir dinero a una empresa de Monza a cambio de un contrato, hecho en apariencia intrascendente que permitió destapar la historia de corrupción más grande del país de la bota, conocida como Tangentopoli o Mani pulite. Se descubrió entonces la arraigada y difundida costumbre de políticos y funcionarios de exigir y recibir sobornos a cambio de favores, concesiones e intervenciones ilícitas. Fue un escándalo mayúsculo seguido por los medios de comunicación, que por medio de la televisión informaron en tiempo real los arrestos de personajes que hasta ese momento parecían intocables. En 1992 desapareció Democracia Cristiana y otros partidos relacionados con la corrupción que había sido descubierta. Este año marcó también el inicio de la Segunda República Italiana. En Número cero, Umberto Eco relata parte de estos hechos y lo hace de tal forma que involucra y provoca el interés del lector en conocer más acerca de esa página de la historia de la Italia de la posguerra. Pero el autor no se contenta, porque además en ésta, su última novela, al contar la historia del diario ficticio Domani desnuda a quienes se ocupan de crear los contenidos en los medios de comunicación y también deja indefensos y angustiosamente solos a los lectores que en el mar de la información pierden toda capacidad de reflexionar. Será porque “el único problema serio para el buen ciudadano es no pagar los impuestos” (214),1 y las historias que atañen a la colectividad no le importan un reverendo cacahuate. Todo lo demás, así sea un genocidio o un caso extremo de corrupción que incluya muerte, terror y 1
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Los periódicos enseñan a la gente cómo debe pensar. Umberto Eco
Todas las citas pertenecientes a Número cero corresponden a Eco (2015), por lo cual sólo se anota el número de página.
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pp. 144-147
María Castañeda-Díaz Claroscuros de la historia y el periodismo
manipulación puede pasar inadvertido, porque en realidad la información que los medios muestran descaradamente no es evaluada críticamente por el gran público. Los lectores de a pie, los que encima de todo presumen de mantenerse al tanto de las noticias más que el resto de los comunes mortales, son sencillamente incapaces de armar un rompecabezas que los lleve a descubrir la verdad utilizando los datos que reciben día a día. Esta novela encanta, entre otras muchas razones, por los paseos que realizan por Milán el protagonista Colonna, un “perdedor compulsivo” (14), y Romano Bragadoccio, su paranoico compañero de aventuras. Entre las fascinantes y a veces tenebrosas vías milanesas, Bragadoccio muestra a Colonna cómo se hace un buen reportaje: “sospechar, sospechar, sólo de este modo se encuentra la verdad” (49). Domani, el proyecto periodístico en que Colonna se ve involucrado casi sorpresivamente, es un diario que no se va a publicar jamás. Es el arma —sí, hay que admitirlo, la información es un arma— que el Commendatore Vimercate, cuya descripción coincide sospechosamente en algunos rasgos con la personalidad de Silvio Berlusconi, utilizará para poner en aprietos a políticos y financieros. A decir verdad, al inicio del relato el proyecto Domani tiene dejos de idealismo. Como se sabe, los diarios se han convertido en repetidores de lo que ya dieron a conocer hasta el hartazgo los medios electrónicos. De ahí la exigencia de que un proyecto editorial sea innovador y en él se haga lo que aparentemente deberían llevar a cabo todos: investigar. Se trata de ahondar en los temas, profundizar en cada noticia y así llegar a predecir lo que ocurrirá. En ello debería radicar la fuerza de la prensa escrita. Y no, Eco no está describiendo una ineludible evolución mediática situada en el siglo XXI, sino que habla de una necesidad que empezaba a vivirse en aquel 1992. Pero de la propuesta de convertirse en un medio ideal o al menos un periódico capaz de profetizar a partir del trabajo de los periodistas-investigadores, Domani degenera y poco a poco muestra que, en caso de ser editado, será uno más de los abundantes medios de comunicación llenos de vicios y defectos. En Número cero, Umberto Eco explica prácticamente todos los artilugios de los que se valen los editores para mantener al día —a conveniencia, claro está— a lectores cuya edad mental promedio no supera los doce años. El periodista —obviamente bajo la línea que marca la empresa para la cual trabaja— evita a toda costa comprometerse, por eso la insistencia en ese mal común de la mayoría de los medios: la ‘declaracionitis’. Se trata de que las declaraciones se conviertan en hechos. En esta técnica se contrastan opiniones si no tontas por lo menos superficiales, con otras más estructuradas, para llevar al lector a tomar como propia la menos descabellada, la que el medio o el periodista mismo desean que se adopte. Y por supuesto, se hace necesario fijar la agenda. Los medios hablan de lo que quieren, discriminan algunos temas y subrayan otros, claro está, con la
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intención de crear notas. No son las noticias las que hacen al periódico, sino el periódico el que hace las noticias. Los desmentidos, terror de cualquier reportero más o menos serio, deben también ser manejados de cierto modo. Basta con desprestigiar a quien desmiente sacando datos de su pasado, aun los más triviales, haciéndolo pasar como un paranoico, poniendo en duda su credibilidad a toda costa. Pero no es suficiente: hay que tranquilizar a los lectores, nunca alarmarlos, con una clara excepción: cuando el dueño del periódico decide que hay alguien a quien realmente es necesario alarmar. Y es ahí, en ese ficticio proyecto, donde Eco pone en evidencia otra de las grandes verdades del periodismo: quien paga, manda. En este caso el único intocable, cuyos intereses tienen que ser defendidos como sea y frente a cualquier circunstancia, es el Commendatore Vimercate, que debe mantenerse lejos de cualquier sospecha. El gran especialista en semiótica que es Umberto Eco se deja ver en toda la novela. Pero hay una frase en particular, puesta en boca de Bragadoccio, que podría resumir los signos que deberían ver y estudiar tanto el periodista —que los produce— como los lectores de periódicos —que los reciben indiscriminadamente—: “Un dato, por sí solo, no dice nada; todos juntos te hacen comprender lo que no se apreciaba a primera vista. Hay que desentrañar lo que intentan esconderte” (45). Y al parecer, esa es la clave del periodismo que Eco denuncia. En repetidas ocasiones lo señala, como si quisiera que el lector de Número cero fijara en su mente que para hacer y leer noticias hay que considerar la información, incluso —o mejor dicho, principalmente— la que se antoje más banal, como signos que en el momento justo permitirán armar ese rompecabezas que muestre la verdad. Curiosamente, la única que realmente parece entender la necesidad de observar esos pequeños detalles es la inocua Maia Fresia, que según Bragadoccio tiene algunos rasgos de autismo. En apariencia, Maia, quien es por cierto la única mujer involucrada en el proyecto Domani, vive en otra realidad. Observa lo que nadie ve, nota los particulares más inverosímiles y, sobre todo, reflexiona profundamente sobre hechos que se antojan intrascendentes para retomarlos en el momento menos oportuno, cuando ya todos se habían olvidado de ellos. Por eso Maia, como elemento incómodo, parece que está siempre de sobra en la redacción de Domani. La señorita Fresia —quien se ve a sí misma como una fracasada— “piensa que todos piensan lo que piensa ella” (103), aunque quizá su gran defecto es simplemente pensar. Maia es la antagonista de Bragadoccio, y sin embargo, ambos tienen en común la necesidad compulsiva de profundizar en la información, con la diferencia de que ella es mucho más analítica y sus razonamientos parecen más acertados por esa extraña capacidad de distinguir y analizar los signos, mientras que Romano se pierde en sus hallazgos hasta parecer un exaltado. En Número cero, la postura de Eco respecto a los medios de información es francamente inquietante. Los periódicos, denuncia, imponen a la gente cómo debe pensar, pero al mismo tiempo se alimentan de la simpleza de las masas
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para crear tendencias en una especie de perversa retroalimentación. La mesa de redacción de Domani no parece muy alejada de la realidad de muchos periódicos. Casi ninguno de sus integrantes resulta ser una lumbrera. Además de Maia, Bragadoccio y el propio Colonna, están el tonto Cambria, que sin advertirlo tiene a la mano siempre la pregunta más estúpida; Palatino, quien hasta antes del proyecto se había ocupado sólo de pasatiempos y crucigramas, y Costanza, con su limitada experiencia como corrector de estilo. Por su parte, Lucidi es el infiltrado que, todos saben, trabaja para los servicios secretos, y no obstante navegar con dos banderas, es tolerado porque puede resultar útil en algún momento. Simei, el director, es en apariencia el fiel servidor del Commendatore; sin embargo, mantiene un sucio pero al mismo tiempo genial doble juego pensado solamente para satisfacer sus necesidades personales. Eco no podía limitarse a narrar la creación de un diario en una época trascendental para su país. La historia de Domani está salpicada de interesantes regresos al pasado, de teorías de la conspiración, de elucubraciones novelescas, pero sobre todo incluye un misterioso crimen. Uno de los tantos puntos fuertes de Número cero es la fascinante reconstrucción histórica que Eco realiza, misma que permite al lector enterarse de los detalles más escabrosos de la llamada Operación Gladio, iniciada oficialmente en 1964. Aquel proyecto anticomunista en el que participaron “ex republicanos de Saló, o idealistas sesentones y católicos, aterrados ante la perspectiva de que los cosacos abrevaran sus caballos en las pilas de agua bendita de San Pedro” (167) es descrito por Eco a través de Bragadoccio, quien explica magistralmente cómo Gladio, financiada por la CIA, fue finalmente descubierta y señala que “sólo Italia, Bélgica y Suiza realizaron alguna investigación parlamentaria” (168), mientras Giulio Andreotti, entonces presidente del Consejo de Ministros italiano, “dijo oficialmente que sí, que la red Gladio había existido, y no era el caso de poner el grito en el cielo, que era necesario que existiera” (168). A fin de cuentas, en Número cero se puede encontrar una mezcla perfecta en la que lo mismo se trata acerca del manejo sucio de los medios de comunicación, que se reflexiona seriamente sobre el papel de los comunicadores y los empresarios, se hace un recorrido histórico por la Italia desde el fin del fascismo hasta los años noventa, y además el lector puede regodearse en las hermosas descripciones de la ciudad de Milán y en los detalles de una historia de amor. Vale la pena, pues, hincarle el diente a la última novela de Umberto Eco porque es, además de todo, una invitación abierta a reflexionar sobre el papel del periodismo en la sociedad, especialmente ante la sobrecogedora idea de que un periódico debe respetar y alimentar el Schadenfreude, ese sentimiento que hace que los seres humanos se regocijen con la desgracia ajena. María Castañeda Díaz. Es licenciada en Ciencias de la Comunicación por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), México. Ha sido periodista y correctora de estilo. Estudia la Maestría en Humanidades con énfasis en Estudios Latinoamericanos en la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM), México.
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