PARAGONE nr. 6 - Kropp by Paragone - Kunsthistorisk studenttidsskrift

PARAGONE NR. 6•2014

KUNSTHISTORISK STUDENTTIDSSKRIFT VED UNIVERSITETET I OSLO K

G R AT I S / F R E E

TRYKKINFO

Redaktør Simen K. Nielsen Nettredaktør Nicholas Norton Forsidebilde Egon Schiele (1890-1918): Sittende Naken Mann, 1910. Olje på lerret. 152.5 x 150 cm. Leopold Museum, Vienna, Austria

Administrativ ansvarlig Lars Erik Haugen Økonomiansvarlig Linn Willetts Borgen

Baksidebilde Egon Schiele (1890-1918): Tilbakelent Naken Kvinne med Spredde Bein, 1914. Tempera på papir.

Grafisk design Johnny Amundsrud Øvrige redaksjonsmedlemmer Ane Katrine Øverseth Olsen Tina Cecilie Jensen Morten Spjøtvold Isak Fallgren Katrine Elise Pedersen Eva Stachel Liv Brissach Caroline Pisani

Opplag 800

Hva er paragone? Paragone er italiensk og betyr sammenligning. Ordet betegner en diskusjon i renessansen, der man stilte de forskjellige kunstartenes verdi opp mot hverandre. Blant debattantene var Leonardo Da Vinci, som i flere skrifter argumenterte for malerkunstens overlegenhet, og Michelangelo, som på sin side hevdet at skulpturen var mest høytstående.

Epostadresse tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no

Trykk PartnerMedia AS Utgitt med støtte fra Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, Kulturstyret SiO og Frifond.

Nettside www.paragone.no www.facebook.com/paragone.no www.twitter.com/ParagoneUiO 2

PARAGONE

INNHOLD KROPP Leder 4 Simen K. Nielsen På forsiden. Patologi og portrettkunst Simen K. Nielsen

Reisebrev. Den ubehagelige nakenheten 8 Hilde Berteig Rustan Caravaggio’s Death of the Virgin. Focus on the female body Eva Stachel

Kroppen og teksten. En refleksjon rundt det “å skrive kroppen” Øyvind Rongevær Kvarme

“På visitt i virkeligheten”. Kjønnets konstruksjon i 1800-tallets visittkortportrett Camilla Christensen

Pornografisk praktsølv. Om Warren-begeret i British Museum 24 Morten Spjøtvold Manierismens fornyede figurfremstillinger Ane Katrine Øverseth Olsen

Rita Marhaugs Norwegian Liquid. Et intimt møte mellom råolje og kropp Liv Brissach

Prosa Sara Sølberg

I Samlingen. Omtale av Aase Texmon Ryghs verk Torso 40 Cecilia Moresi med flere.

3 PARAGONE

LEDER

KROPP «Den som vil under overflaten gjør det på egen risiko», skriver Oscar Wilde et sted. Når Paragone nå lar «Kropp» fungere som tematisk gravitasjonssentrum for dette sjette nummeret, var det en mer eller mindre uunngåelig avgjørelse. På mer enn én måte. Kroppen, og verden for øvrig, er, og kan sies å være, kunstens gebet – dets kommunikasjons - og formidlingsmedium. Det er som kropp (les=materie, fysisk gjenstand, representasjonsagent) at kunsten ordlegger seg. Kroppen og den utstrakte virkeligheten er, historisk sett, ganske enkelt kunstens språk. I den hellige treenigheten i vestlig intellektuell historie «det ene, det gode, det skjønne», er det sistnevnte som har nytt minst ontologisk prestisje. Klappjakten på «det ene», ideen om en sannhet som objektivt foreligger bak fasadene og maskene og gjenstandene i verden, har vært den drivende matrisen i metafysikkens historiske prosjekt – fra Platon til Descartes. I denne intellektuelle avvisningen av våre fysiske omgivelser har kunsten lagt ned veto. Kunsten har nemlig alltid hatt vel så mye respekt og interesse, om ikke mer, for masken som for hva denne måtte skjule, like mye kjærlighet til overflaten og fasaden som dens indre; like mye sans for «det skjønne skinn» - som Schiller kaller det – som for sjelen. Det er fristende i forlengelsen av dette å begynne å flørte med ideer om l’art pour l’art, men hos bl.a. Hegel er kunstverkets skjønnhet ene og alene betinget av synkroniteten mellom verket og den ideen det manifesterer. Kunstens skjønnhet er ideens sanselige skinn – Das sinnliche Scheinen der Idee. Den vestlige kunstkanon har fra sin greske barndom alltid forstått kroppen som potensiell stedfortreder. Vi kan bare tenke på hvordan kunsthistorien har legemliggjort den brede katalogen av dyder og synder: Rettferdighet, Mot, Kjærlighet, Forfengelighet osv. har alle sine respektive og konvensjonelle personifikasjoner. Den greske kunsten kan også sies å være, i siste hånd, først og fremst kroppsliggjort: «Gods, concepts, even abstract ideas: antiquity rendered all of these figurable in personified form», skriver Michael Squire i The Art of the Body (I. B. Tauris, 2011). Det forelå en implisert kobling mellom monumentalskulpturens utvendighet og en gitt intellektuell forestilling. Dette fikk kanskje sitt klareste uttrykk i begrepet om Kalokagathia, hvor fysisk skjønnhet (kalos) var uløselig og binært knyttet til det å være et moralsk beundringsverdig vesen (agathos). Hos skulptøren Polykleitos skal dette sammenfallet ha nådd sitt kulminative stadium. Med ideen om kroppen som den balanserte likningen mellom abstrakte proporsjoner – det nødvendige forholdet mellom del og del som et uttrykk for en matematisk ratio (symmetria) – ble mikrokosmos synlig i makrokosmos, hva den romerske legen Galen kalte panta pros panta – alt i forhold til alt. Protagoras’ Homo mensura-setning ble den humanistisk fortolkede tapningen av dette konseptet – pantōn chrēmatōn metron, mennesket er alle tings mål. Man kunne kanskje innvende at den abstrakte kunsten tar, eller forsøker å ta, en endelig avskjed med de altfor dennesidige ting. Men også f. eks. Kazimir Malevichs paradigmatiske White on White (1918), gitt all sin minimale reduksjon, forholder seg allikevel figurativt til virkeligheten gjennom firkanten som geometrisk referanse. Og selv Jackson Pollocks ugjennomtrengelige AbEx-spagetti « (…) evoked that peculiarly American landscape experience, Whitman’s ‘vast Something’, which was part of his natural heritage as a boy in Cody, Wyoming», i Robert Hughes’ øyne. Om ikke annet: det synlige penselstrøket, det umiskjennelige nærværet av en kropp – øye, hånd, og fingeravtrykk – trekker verket ned i verden fra sine transcendentale tinder. Body Art blir et eksempel på den ytterste konsekvensen av en slik logikk. Det være slik, kunsten har alltid vært den stemmen som stødig har stått på sitt - fenomenenes og tingenes domene er fulle av fakta som vi skylder oppmerksomhet. «Det er bare overfladiske mennesker som ikke bedømmer verden etter overflaten.», sier Lord Henry i The Picture of Dorian Gray, «Det mest uutgrunnelige i verden er det synlige, ikke det usynlige.» Denne virkeligheten har kunsten hatt både mer og mindre respekt for gjennom århundrene; antikken og renessansen hyllet den, middelalderens hinsidighetsikonografi abstraherte og stiliserte den bort så langt det lot seg gjøre, men for kunstenes vedkommende var den aldri å unngå. Dette nummeret av Paragone blir dermed, både direkte og indirekte, en form for tematisk selvrefleksjon. Et forsøk på å kretse om kunstens og kunsthistoriens egen grammatikk. Simen K. Nielsen, Redaktør 4 PARAGONE

WORKING LIKE A CHINESE WORKER 3 ”And you’ve got to put your bodies upon the gears and upon the wheels... upon the levers,upon all the apparatus, and you’ve got to make it stop! “

‘’Working like a Chinese worker 3’’ er resultatet av en 70-dager lang performance der kunstner Iulian Bulai støpte en appropiasjon av Sinnataggen hver dag. Prosjektet tar oppmasseproduksjon som fenomen, og spesielt masseproduksjon av kunst i Kina. Det at Bulai, med sin egen kropp, utførte et hardt og konstant arbeid for å produsere en«kopiert» gjenstand i Europa illuderer en snu-operasjon der kunstneren med sin kropp kan bremse og stoppe den globale maskinens bevegelse og skape et skifte i den klassiskeforståelsen av markedskrefter. I denne performancen har kunstneren spilt rollen som en hardtarbeidende kineser med tanke på at han som utøver skulle tilegne seg verdier som mekanisk håndverksarbeider, men også en streng kinesisk arbeidsmoral.

Fotos: Alf Martin Lie

Dette prosjektet tar for seg viktige teoretiske spørsmål om kopiens verdi, kopiens relevans og plass i det postmoderne samfunnet. Samtidig som det kommenterer viktige temaer som originalitetens nødvendighet eller kopiens kultur. Gjennom å masseprodusere et kunstverk som fra og med i år ikke lenger er beskyttet av opphavsretten har Bulais prosjekt også vært med på å aktualisere debatten om opphavsrett og muligheter for fri bruk av kunst. Utstillingen består i det visuelle resultatet av performance-en, altså 70 Sinnatagger.

ÅPNING 19.AUGUST KLOKKEN 19:00 PÅ GALLERINEUF Utstillingen står i perioden 19.–29. august, åpningstider alle hverdager klokken 18:00-21:00. For mer informasjon om kunstneren, besøk nettsiden hans www.iulianbulai.com

GalleriNeuf ble stiftet 13.januar 2011 og er en «non-profitt» studentforening drevet på frivillig basis av medlemmer av Det Norske Studentersamfund. Vår visjon er å fungere som en brobygger mellom studenter ved kunstskolene og studentene med kunsthistorisk teoribakgrunn. Vi tilbyr unge kunstnere under utdanning et alternativt sted å stille ut. GalleriNeuf ønsker å være så tilgjengelige som mulig og krever derfor ingen utgifter fra kunstnerne og ingen provisjon ved salg. Ønsker du å bli med i galleriet, stille ut, eller bare er nysgjerrig, besøk oss på www.gallerineuf.no eller ta kontakt på gallerineuf@gmail.com eller på Facebook.

TEM A

KRO PP

PÅ FORSIDEN Egon Schiele

Sittende Naken Mann 1910. Oil on canvas. 152.5 x 150 cm. Leopold Museum, Vienna, Austria

Om Forsidebilde: Patologi og portrettkunst

t utsiden kan speile innsiden, at det kroppslige kan gestalte og formulere noe i utgangspunktet kroppsløst, er ingen ny forestilling. Ingen vil hevde at Michelangelos, for ikke å nevne Berninis, voluptuøse skulpturensembler bærer sitt liv, så å si, inni seg; fra hver lille vridning, marginale grimase, utstrakte finger til monumentale gest - alle er (også) symptomer på mentale prosesser. At vi som mennesker formulerer en overveldende majoritet av kommunikasjonen mellom oss gjennom fysiske snarere enn verbale kanaler.

aksen, ad Nietzsches, Kierkegaards, Charcots og den freudianske psykologiens omveier, finner vi Egon Schiele. Han er ikke begripelig uten disse skikkelsene i mente. Hvis portrettkunstens (humanistiske) historie illustrerer et indre liv, et ego og en sjel med et stabilt sentrum, snakker vi snarere om, i Munchs og Schieles tilfelle, om sjelen som slagmark. Det fantes ting i bevissthetsdypet som truet og tærte på selvets ekvilibrium. Ting som i selvportrettet finner veien til overflaten. Selvportrettets trygge rammebetingelse var nettopp individet; for alle dets større og mindre variasjoner forlater selvportrettet, før Schieleo og Munch, ikke prinsippet at om det individuelle er det som er etymologisk og av definisjon ett, et «udelelig», og uangripelig Selv. Noe monolittisk og uspaltelig. Men dette ukrenkelige og udelelige selvet befinner seg anno 1910 under kulturell og sosial beleiring.

At det eksisterte en slags intellektuell stabilitet i dette forholdet – at form kunne formulere følelser og tilstander direkte var en kjensgjerning frem til modernismens (selv)problematiserende introspeksjon. Vår egen Edvard Munch skulle bli en foregangsmann i denne offentlige og deprivatiserte formen for iscenesettelse og terapi. 1800-tallets stadig intensiverte, og skrekkelig kliniske, interesse for hysteri, galskap, uro, melankoli, i det hele tatt: hele katalogen av mentale og sjelelige avvik og forstyrrelser, var en vitenskapeliggjort forlengelse av romantikkens fascinasjon for individuelle og inderlige karakteristika. På andre enden av denne mentalitetshistoriske

«Schiele, in terms of the figural and figurative options available to the self-portrait, comes at a final point in a process of evolution, a point at which the self is in fact experienced as divisible – as a dividual, so to speak.», skriver Reinhard Steiner (Taschen, 2007). I Schieles selvportretter, over 100 6

PARAGONE

TEMA

i antallet, tyr den fysiske og kroppslige selvrefleksjonen til ekstraordinære, affektive og motstridende gester som både fornekter og dekonstruerer jeg’ets entydighet. «A tension is created between the actual self and self seen in alienated form in the picture, and this tension attests not the confirmed certainty of individual identity but rather its end.»

KRO PP

På samme måte som spesifikke begrep eller betegnelser kan sies å fange selve essensen av en epoke, f. eks. fin de siècle, slik kan også bilder oppsummere en tids kulturelle og sosiale substrat. Schieles overspente og nervøse karaktergalleri kunne således, med litt hjelp av Klimt, sies å være det summariske ansiktet på Wienerkulturen på siste halvdel av 1800-tallet. Denne sivilisatoriske sjokoladefontenen var et kulturelt, etnisk, kunsthistorisk, litterært, intellektuelt, sosialt og politisk laboratorium. Det samtidig dekadente og moralistiske hjertet av det Østerrisk-Ungarske-riket, som i Schieles ungdom, under ledelse av den byråkratisk ordblinde Habsburg-keiseren Franz Joseph I, sang på siste verset.

Schieles selvportretter, og i dette tilfellet Sittende Naken Mann (Seated Nude Male) (Sitzender männlicher Akt) blir med andre ord en studie av identitet i oppløsning, eller under trussel av det. Men også samtidig mer, eller gjerne mindre, målrettede forsøk på å holde selvet, og dets indre kontrastmidler, i sjakk. Fordi det mangler ikke ekspressiv vilje i Egon Schieles arbeider: det tyter en god cocktail av selvforaktende og vitalt selvforherligende substanser ut av hver pore. Her er ingen doft från den fina världen – det er spise eller bli spist. Det lukter også av Nietzsche lang vei. Hvorvidt Schiele leste ham eller ikke – han var (posthumt) litterær it-boy i Wien så vel som i, München og Berlin på dette tidspunktet – er heller ikke viktig. Større deler av Schieles oeuvre kan i beste fall fungere som indirekte illustrasjon over Also Sprach Zarathustra: «Bak dine tanker og følelser, min bror, står en mektig myndighet, en ukjent vismann – han heter Selvet. I ditt legeme bor han. Han er ditt legeme.» (1999, s. 25)

Vår kontradiktoriske betegnelse på perioden som både nevnte fin de siècle, bokstavelig talt «slutten av århundret» og Jugend, som antyder en «ny vår», noe ungt og friskt på fremmarsj, forteller oss noe om den påtagelige terskelerfaringen epokens egne stemmer kjente på kroppen. «I tider med utbredt sivilisasjonstretthet», skriver Eriksen, «vender kroppens domene – sansene, erotikken, og estetikken – tilbake.» I en by besatt av tradisjon og fortid, men uten noen koherent historisk kjerne, kolliderte konservative og mumifiserte kulturuttrykk med modernistiske og avantgardistiske ambisjoner. Skandalen var i det hele tatt en nødvendig og sentral resepsjonskategori i 1890-tallets Wien, tiåret Egon Schiele ble født famlende inn i den 12. juni. Wiens borgerskap hadde en (u)sunn sans for skandalen i alle dens former og fasonger. De oppsøkte bevisst marginale og subversive kunstformer for å kunne la seg opprøre over, og deretter fordømme dem. Skandalen var det modernistiske verkets sannhetskriterium, uten skandale – ingen avantgarde.

Fra 1910 og utover krever kroppen hos Schiele stadig større plass i selvportrettene. Selvet residerer og pulserer hos ham vel så umiddelbart i underlivet og tåspissene, som i ansiktet. I Sittende Naken Mann, malt da Schiele bare var 20 år - 8 år før han og hans gravide kone vinket farvel til verden som ofre av spanskesyken - produserer han en nærmest programmatisk motsetning til Gustav Klimts, hans ungdomshelt, ornamentale tilsløring av kroppen. For Schiele blir nemlig akten det mest radikale verktøyet i det ekspressive repertoaret, ikke fordi kroppen er avslørt eller naken, men fordi selvet er omkretset og innfanget fullstendig. Denne isoleringen og aksentueringen av jeget er gjerne akkompagnert av en konsekvent nøytralisering av alle romlige omstendigheter. Schiele oppløser bakgrunnen gjennom monokromatiske, en-dimensjonale flater som etterlater kroppen til sine egne forretninger. Resultatet blir et tilsynelatende gravitasjonsfritt og nervøst vakuum, et ladet og «vulkansk landskap, uten symmetri eller sentrum.», ord Trond Berg Eriksen bruker for å beskrive Nietzsches mentale topografi, men som er vel så treffende i Schieles tilfelle.

For all sin aggressivt stiliserte og militant nøyaktige avbildninger av sine modeller – Schiele får ingen god etterfølger i veristisk portrettkunst før Lucian Freud - vendte Schiele sitt skarpeste øye mot seg selv. I dette landskapet blir grensen mellom selvutslettelse og narsissisme utydelig; Schieles store antall selvportretter plasserer ham i klasse med Dürer, men den selvtuktende granskningen, usminkede nakenheten og brutalt ærlige fremstillingen forteller en annen historie enn den om kunstneren som helt. Der Dürer ikke får nok av seg selv og sitt eget speilbilde, ser ikke Schiele ut til å bli kvitt det. Han tar opp kampen mot speilet selv, prøver desperat å stirre det i senk. Det er modernismens kunstnernevrose i et utstillingsvindu. En kamp man er nødt til å tape.

Den grønngule kroppen, Schiele selv, er avbildet forknytt, og nærmest tvunget inn i seg selv. Dette legemet har ingen anledning til å interagere eller kommunisere med sine omgivelser. Verken hender eller føtter er å spore, redskaper med hvilke vi, som kropper, navigerer oss i verden. Schieles avstumpede selv henter således sitt figurale forbilde ikke fra maleriet, men fra skulpturen. Den eldre så vel som den yngre. Den første som for alvor begynner å oppløse, nedbryte og utviske det kroppslige utgangspunktet i skulpturkunsten var Auguste Rodin. Ut av Rodin og den klassiske skulpturens ruinestetikk, utpensler Schiele sin amputerte, men også sterkt vitale gestaltning. Fordi det er mye menneske igjen i denne skrotten. Alle sine psykopatalogiske positurer til tross, det er også et kjønnsvesen som skrever mot oss på tvers av lerretet. Schieles kunst har sterke seksuelle drag, men disse ender oftere enn ikke opp imot det tragisk-erotiske. De er preget av en skitten form for sensualitet som sender tankene mer i retning av det erotomane enn konvensjonelt erotiske.

Kroppen, for Schiele, gav ham tilgang til alt som kunne uttrykkes – det fantes ikke en krik eller krok i det menneskelige legemet som ikke kunne gå det talte ordet en høy gang. I utvidet forstand blir Schieles menn og kvinner representanter for en fenomenologisk umiddelbarhet uten sidestykke i europeisk kunst. Kropp som noe vi er og noe vi har. Først og fremst. Det er begynnelse og slutt. «Ordet [kropp]», skriver Gunn Engelsrud, «vil kunne henvise både til forståelser der kroppen ses som fysisk objekt, som en meningsfull organisme, et kulturelt symbol, en personlig erfaring eller et mellommenneskelig forhold. Vi kan tenke om kroppen, men ikke uten kroppen. Et slikt paradoks befinner vi mennesker oss i gjennom å være både seende og synlige; vi kan berøre og bli berørt, vi er til stede og kan reflektere over det, og videre reflektere over refleksjonen. Utenfor kroppen kommer vi imidlertid ikke.» Simen K. Nielsen, Redaktør 7

PARAGONE

DEN REISEBR EV

UBEHAGELIGE NAKENHETEN

HILDE BERTEIG RUSTAN

de går inn og ut av det offentlige pissoaret som hendig nok er plassert her, de later som om de skal noe annet, de sirkler foran vinduene. Og jeg føler et ubehag ved plutselig å være assosiert med dem, deres blikk, denne litt absurde formen for voyeurisme jeg nå er en deltager i. Jeg er verken særlig prippen, sterkt imot prostitusjon eller lite eksponert for eksplisitte fotografier og nakenhet. Men det er allikevel et eller annet ubehagelig i denne kombinasjonen av konfronterende nakenhet, mennene som er der på handletur og jeg, kunsthistorikeren på ville veier.

angs en kanal i området De Pijp i Amsterdam, går jeg med utsikt mot Rijksmuseum i det fjerne. Som førstegangsreisende er jeg fornøyd med å bo rett ved denne pittoreske kanalen. Syklene og blomsterkassene vil ingen ende ta. Kanskje er det denne idyllen som gjør sjokket så stort? For plutselig blir jeg var noe i sidesynet. Min første tanke er at det er utstillingsdukker og at amsterdambeboerne muligens har usedvanlig dårlig smak; disse dukkene er kledt i svært lite flatterende klær. Men nei, det er ekte mennesker av kjøtt og blod. Uten å mene det har jeg vandret rett inn det gamle arbeiderkvarterets eget «Red Light District». Ikke det turistene valfarter til, som ironisk nok er strødd med gallerier og som ville vært et tenkelig, om ikke tekkelig, mål. Nei, dette er et mindre, mer lokalt horestrøk. Min venn fra Amsterdam kan senere fortelle at vinduene ble strategisk plassert mot kanalen for å friste de som bor på andre siden, i den rikere bydelen Zuid.

Ved kanalen Keizersgracht ligger Amsterdams fotografimuseum Foam i et ærverdig kanalhus fra 1716. Dette var mitt egentlige mål for dagen. Tilfeldighetene vil ha det til at de for tiden viser Larry Clarks to fotoserier, Tulsa og Teenage Lust. Disse svart/hvitt-fotografiene ble først utgitt i to notoriske bøker, og er kjent for å ha snudd den dokumentariske fotografisjangeren nærmest på hodet med sitt eksplisitte innhold av dopbruk, sex og våpen. Foam har dedikert flere mørke rom i andre etasje til utstillingen, og i det innerste vises en 16mm film som ble laget samtidig som fotografiene i Tulsa ble tatt. Denne ble gjenfunnet av Clark i 2010, og i de rundt 60 minuttene i filmen får man se menneskene fra fotografiene komme til live, samtidig som den også peker fremover mot Clarks senere filmer.

Nysgjerrigheten tar meg. Jeg stopper opp og ser på dette for meg uvanlige fenomenet med prostituerte på utstilling. Ubehaget oppstår først når jeg blir oppmerksom på hvem som står og ser sammen med meg. Med et par meters mellomrom lusker det suspekte typer i alle former. De henger,

Clark er særlig kjent for hvordan han skildrer ungdomskultur i randsonen og i Tulsa er det særlig dopet som er i fokus. Clark skildret sitt eget miljø i Tulsa fra innsiden, som en deltager 8

PARAGONE

REISE B R E V

forsvarer det med at han i etterkant viser konsekvensene av handlingen, ved å sidestille fotografiene av handlingen og det døde spedbarnet. Han viser at han selv også var maktesløs på samme måte man blir maktesløs som betrakter.

og ikke kun en observatør. Fotografiene i seg selv har den nostalgisk vakre kvaliteten man ofte forbinder med svart/ hvitt fotografier, men det er stadige hint om en mørkere avgrunn, både i små tekster og også i innholdet i fotografiene. Den vakre kvaliteten kommer ifølge Clark fra at han er portrettfotograf, han jobber bevisst med å gjøre selv dopmisbruk estetisk appellerende.

Look at the work—everyone always comments on the photo in Tulsa of a pregnant girl shooting up, like it’s exploitative. Look at the next photo! It’s a funeral. Of a dead baby. I’m always trying to get at the consequences of actions. And if it’s titillating? Well, sometimes I’m dealing with good-looking people having sex, sure, but that’s not the point. The point is the consequences.

Under et portrett av en mann med pistol, som viser Clarks venn Billy Mann, står det «Dead, 1970». Dette fotografiet pryder også coveret til boken, og boksiden før fotografiet har kun teksten «Death is more perfect than life», som skal være noe Mann hadde sagt til Clark før han selv døde. Det er noe grunnleggende destruktivt i Clarks fotografier, og de blir ofte omtalt som en skildring av skyggesiden til den amerikanske drøm, et suburbia hvor alt er på vei utfor stupet nærmest før du har blitt født.

Susan Sontag har sagt at alle fotografier er et memento mori, et øyeblikksbilde av en svunnen tid, av personer, steder og objekter. Å ta et fotografi er ifølge henne en måte å ta del i den portrettertes dødelighet, sårbarhet og stumhet. Særlig Tulsa bærer preg av dette, siden så mange alt var døde da boken ble trykket. Ubehaget som Tulsa først og fremst fremmer i sin skildring av kropper, er for meg kanskje først og fremst hvor skjøre de fremstår, hvor nært døden virker forestående. Hovedvekten av fotografiene inneholder sprøyter, blodårer som buler ut, halvnakne mennesker som setter skudd både på seg selv og andre. Selv jeg, som aldri har satt et skudd selv, føler nesten sprøyta mot armen. Dette kan også komme av følelsen rommene på Foam gir, de er små, intime og helt mørke og speiler den nære og intense følelsen fotografiene gir deg som betrakter.

I delen av utstillingen som omhandler Tulsa, er det særlig et fotografi som fanger oppmerksomheten min. Det viser en halvnaken og høygravid dame som setter et skudd i armen mens solen stråler inn gjennom vinduet. Skuddet ble visstnok satt for å få fortgang i fødselen, og ved siden av ser man et fotografi av en kiste med et dødt spedbarn. Dette er en ofte omtalt kritikk av Clarks verk: Prisen for vakre fotografier av destruktive handlinger, kan ha vært for høy .Kritikere hevder han burde grepet inn istedenfor å dokumentere. Men som Clark også har påpekt, var han selv avhengig av dop når fotografiene ble tatt og ikke i stand til å hjelpe andre. Han

Selv om nakenhet ikke er noe jeg har problem med, er det tidvis særdeles ubehagelig å se Teenage Lust. Dette er serien 9

PARAGONE

RE ISE B R E V

Clark ønsket han hadde tatt som ung. Det er sex i alle mulige former som er i fokus. Alt fra oralsex til trekanter, firkanter kombinert med den sedvanlige dopen og volden man alt har blitt kjent med via Tulsa. I teksten Untitled (A little rape) utdyper Clark formålet med serien:

Jeg føler ikke at jeg nødvendigvis må ta et moralsk standpunkt til det jeg ser, men samtidig er det vanskelig å la være, kanskje som en flukt fra dette blikket man ikke vedkjenner seg? At Clarks fotografier sjokkerte i USA på 60- og 70-tallet er ikke overraskende. Bildene har fortsatt i dag en råhet i seg som har preget Clarks senere filmografi. Filmer som Kids (1995), Ken Park (2002), Bully (2011) og senest Marfa Girl (2012) har den samme kombinasjonen av eksplisitt sex, dop og vold dop, og ettersom Clark selv har blitt eldre, er det noe ubehagelig i hans fetisjering av ungdomskultur, en ungdomskultur han fortsatt opptrer som deltager i, ikke kun som betrakter.

since i became a photographer i always wanted to turn back the years. always wished i had a camera when i was a boy. fucking in the backseat. gangbangs with the pretty girl all the other girls in the neighbourhood hated. the fat girl next door who gave me blowjobs after school and i treated her mean and told all my pals. we kept count up to about three hundred the times we fucked her in the eight grade. i got the crabs from babs. albert who said “no, i’m first, she’s my sister”. once when i fucked after bobby hood (ol’ horse dick) i was fucking hair an’ air. a little rape.

Noen dager senere går jeg med vilje tilbake til kanalen. Jeg vil se om jeg takler det bedre når jeg vet hva som kommer. Følelsen av å plutselig være både naiv og prippen sitter i. Men så fort jeg runder hjørnet, er ubehaget der igjen. Jeg ville egentlig ta et fotografi av dem, der de står, både menneskene innenfor og utenfor glassveggene. Men det føles nesten litt ulovlig, å skildre noe man ikke egentlig er en del av. Og kanskje er det nettopp det som er Clarks styrke, at han bare gjorde det uten å tenke på konsekvensene. Jeg har ikke den samme styrken, er ikke like kompromissløs i hvem jeg tar bilder av. Kameraet blir liggende i veska og jeg går raskt videre. Det er en vakker dag i Amsterdam. Den pittoreske kanalen, blomsterkassene og syklene står der fremdeles.

in 72 and 73 the kid brothers in the neighbourhood took me with them in their teen lust scene. it took me back.

For Clark er Teenage Lust en nostalgisk fortelling om hans egen ungdomstid, men portrettert av en annen generasjon, en yngre som Clark allikevel assosierer seg med og blir en del av. Denne serien er mye mer eksplisitt seksuell enn Tulsa, og vitner kanskje om at Clarks posisjon har endret seg, han fremstår mer som en betrakter enn en deltager. Clark var rundt 30 da fotografiene ble tatt, og de han skildrer har en ubestemmelig alder, men ser tidvis ikke eldre ut enn 12-13. Et av fotografiene viser en mann og en kvinne i en seng, begge er nakne og mannen har en erigert penis. Kvinnen ligger surret inn i et tau og mannen lener seg over henne med en pistol. Det ubehagelige ligger først og fremst i tittelen, «Brother and Sister» og det ser nærmest ut som en barnelek, en tradisjonell cowboy og indianer som har gått over styr. Denne delen av utstillingen inneholder også flere fotografier av prostituerte ungdommer, på grensen til barn og de gjør seg til for kameraet som om de vil selge seg selv til betrakteren, den potensielle kjøperen. Dette har Clark også ønsket å få frem, at man skal se de han portretterer med en voyeurs blikk, som en potensiell kjøper av det de har å tilby. Han ønsker å få frem en følelse av at man ser noe man ikke burde se, ikke skal ha lyst til å se, og nærmest føle et tabubelagt begjær.

Hilde Berteig Rustan

Kilder

En liten trykksak utgitt av Foam i forbindelse med utstillingen Larry Clark: Tulsa Teenage Lust 13.6-12.9.14. Larry Clark, Tulsa (1971, nytt opplag 2000). Larry Clark, Marfa Girl (2012). David Amsden, ”The Cheerful Transgressive”, i New York, 04.04.05. Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art, (2004). Ken Johnson, ”Drawing You Into The Moral Void of Gorgeously Sensuous Squalor”, i The New York Times, 25.03.2005. Susan Sontag, On Photography (1971).

Det kroppslige ubehaget jeg får av Clarks utstilling, henger også sammen med hvem jeg ser utstillingen med. Det er ikke først og fremst det ubehagelig i, men ved fotografiene jeg henger meg mest opp i. Når jeg for eksempel sitter i det innerste rommet og ser filmen fra Tulsa, er det kun jeg og en mengde middelaldrende damer og menn i flagrende gevanter. Det vi ser er lek med våpen, en stor mengde sprøyter og armer, og det man kan karakterisere som mykporno, noen nakne legger, en bølgende rumpe under et laken. Sexen drar ut, og plutselig har man sittet der i et kvarter, en halvtime, førtifem minutter. Det er tidvis utrolig kleint, og jeg føler litt på den samme følelsen jeg fikk da familien min kom i skade for å gå på Stanley Kubrics Eyes Wide Shut da jeg var fjorten. Men utover å være kleint, kjenner jeg på et annet ubehag i møtet med disse fotografiene. Kanskje er det hendelsen ved kanalen tidligere den dagen? Jeg ser nå utstillingen med et blikk jeg i utgangspunktet ikke forholder meg til. Fellesnevneren jeg trekker mellom Larry Clarks fotografier og de prostituerte i De Pijp, er muligens at det fremstår som så konfronterende og ”ekte”. Det er gjenkjennelige kropper og et fravær av glorifiserende seksualisering og pornoestetikk. 10 PARAGONE

Hvor: Rom 180, Georg Morgenstiernes Hus Åpent: Mandag-torsdag 1200-1400 Epost: eblabok@gmail.com Tlf: 22859091 (tilgjengelig kun i åpningstidene) EBLA Studentbokhandel er en bokhandel for og av studenter på IFIKK. Den driftes kun av frivillige studenter. Målet er å være et tilbud for studenter som både ønsker å kjøpe og selge brukte pensumbøker! Vi startet våren 2012 og siden da har det vært veldig mange innom oss! vårt lille lokale begynner også en boksamling med rariteter å ta form – her finner du mange skatter! Ønsker du å selge dine pensumbøker så er vi løsningen! Det fungerer slik: Du leverer bøker - vi selger dem for deg uten profitt (vi selger dem for ca ½ - 1/3 av veiledende pris)– vi tar kontakt når de har blitt solgt. Ønsker du å ta vare på miljøet og spare penger? Kjøp brukte pensumbøker hos oss! Vi har mange aktuelle bøker som er nesten som nye! Vi opplever stor pågang I starten av hvert semester. Har du bøker du ønsker å selge for høstsemesteret 2014 så ta kontakt! Vi tar også imot aktuelle pensumbøker for alle HF-emner.

Velkommen innom! Hilsen oss fra EBLA

TEM A

KROPP

CARAVAGGIOʼS

DEATH OF THE VIRGIN:

FOCUS ON A FEMALE BODY EVA STACHEL

gio to paint a dormition for his private funeral chapel in the church Santa Maria della Scala in Trastevere in Rome, the church of the Barefoot Carmelites. Caravaggio was to finish the picture within a year. Nevertheless, as the chapel was not completed until 1606, Caravaggio delivered the painting in the same year.1 However, the painting filled its place only for a short period and was thereafter removed. Some years later (1610) it was replaced by the Death of the Virgin by Carlo Saraceni (ill. 2). An interesting fact concerning this commission is that Saraceni, too, had to paint two versions of this topic, because the Carmelites did not approve of the first one (ill. 3).2 After its removal from the altar of S. Maria della Scala, Caravaggio’s painting was installed for public view a few weeks in the beginning of 1607 where it was much admired by other artists, including Rubens. He thought it suitable for his employer and purchased the painting for Vincenzo I. Gonzaga, Duke of Mantua.3

arly biographers of Caravaggio (1571-1610) did not write in his favour. Giovanni Baglione (15661643), Giovan Pietro Bellori (1613-1696) and Giulio Mancini (1558-1630) spared not with critical remarks about Caravaggio’s style of painting, his unconventional compositions or his rude character. Nevertheless, they could not deny that Caravaggio was a serious rival in the competition for the most important commissions in Rome: the churches and chapels. Although Caravaggio received commissions from e.g. Scipione Borghese and Vincenzo Giustiniani, he could not satisfy the fathers of S. Maria della Scala. Caravaggioʼs Death of the Virgin did never fill its intended place (ill. 1). Artists acquired themes and modes of depiction from the Bible and mythological sources. Biblical scenes, the historia sacra, were regarded as the highest mode of painting, being installed in the countless new or converted-to-Baroque churches in Rome. Thus, it was the highest honour for painters to see their work installed in such an everlasting and sacred place.

The following article attempts to examine how traditional paintings of the Virgin look like, how they relate to the differences in Caravaggio’s version, and what were the possible reasons for the rejection of the painting.

During the last few centuries certain compositions and patterns have been anchored in the minds of artists, commissioners and viewers. If there was a specific iconography developed and widely accepted, admired and copied, it became a pattern for a certain topic.

Traditional paintings of the Virgin show her as an ideal figure. The Virgin Enthroned with the Child on her arms, was one, if not the most, established tropes of religious iconography. Through the Legenda Aurea, written by Jacopo da Voragine in the 13th century, another type became known in the West: the Death of the Virgin. Coming from Byzantium,

Today, Caravaggioʼs Death of the Virgin resides in the Louvre. 1601 the lawyer Laerzo Cherubini commissioned Caravag-

NESTE SIDE. ill. 1.: Caravaggio, Death of the Virgin, 1601-1606, oil on canvas, 369 x 245 cm, Musée du Louvre, Paris.

12 PARAGONE

TEMA

13 PARAGONE

KRO PP

TEM A

K RO PP

ill. 2.: Carlo Saraceni, Death of the Virgin, (1st version), 1610, oil on canvas, 305 x 231 cm, The Metropolitan Museum, New York.

Medieval and renaissance versions of the Death of the Virgin usually centers their focus on what is going to happen after the Virginâ&#x20AC;&#x2122;s death. According to Apocryphical texts, the Virgin is suffering a mortal death, but afterwards she is immediately ascending to heaven, her soul and her body alike.4

this picture-type usually shows the Virgin not dead, but dying, more akin to a state of being or falling asleep (ill. 2). She is surrounded by the apostles, who, accordingly to the Apocrypha, where this scene is described, were transferred miraculously from all over the world to the Virgins bedside, to be with her in her last hour. Additionally, there are signs of supernatural happenings depicted. Common modes were e.g. the appearing of Christ in a heavenly cloud to welcome and oversee his motherâ&#x20AC;&#x2122;s apotheosis into heaven, or some angels who point to this event.

Mary was born without original sin, the product of Adam and Eve, so she was shielded from death. However, this does not mean that she was immune to bodily death. She had to undergo mortal death in the same way as every other human being, but unlike the rest of us, she ascended into heaven 14

PARAGONE

TEMA

KRO PP

NÆRMEST. ill. 3.: Carlo Saraceni, Death of the Virgin, (2nd version), 1610, oil on canvas, 459 x 273 cm, Santa Maria della Scala, Rome.

LENGST BORT. ill. 4.: Taddeo Zuccari, Death of the Virgin, 1565/66, fresco, SS. Trinità dei Monti, Rome.

directly after her death, without having to await the Last Judgment. This is the reason why the Death of the Virgin was usually not regarded as a sad but rather as a happy event. Thus, the apostles were usually not depicted in a grievous state, but astonished and curious with regards to the wonder they were witnessing.

and swollen body was, naturally, not what the commissioners expected. The commissioner, Laerzo Cherubini, marked in the contract that he wished to have a transitus painted, which means the Virgin in the moment of death when the soul embarks for heaven, a passage between one state and another. Instead of doing so, Caravaggio depicts the moment shortly after this event; her soul has already left her body and only the bloodless and swollen corpse remains.

Now, what is different in Caravaggio’s take on this topic? Caravaggio depicts the death of the Virgin according to the literary text, but not according to the painterly and conventional patterns of the tradition of the Death of the Virgin (ill. 4). He shows the Virgin lying on a bier and the apostles standing around her. As such, he did not paint anything wrong, so why was his painting rejected in the end?

What were the principal reasons for the Barefoot Carmelites to reject Caravaggio’s painting? a) Depiction of a dead woman Take a closer look at the Virgin and it becomes clear that the viewer is not witnessing the last moment of her life, but that he or she is looking at a dead woman. The focus of Caravaggio’s painting clearly and outstandingly rests on the Virgin’s body. He does not show the dormitio, as the Carmelites may have wished, but her actual death. This common, mortal, and already decomposing body, was not what the Barefoot Carmelites were looking for. They probably expected a rather traditional painting, displaying the Virgin’s body as a sacred one.

Through the diagonal placement of the bier and the foreshortened body, Caravaggio installs a new compositional solution; the viewer participates in the scene. In the right foreground we see Mary Magdalen cowering on a low chair. As in other representations of Mary Magdalen by Caravaggio she conceals her face and it is up to the viewer to imagine her grief. Right behind the bier there are five apostles standing, and six more in the background. The figures have the important task to structure and anchor the space. Beside the thirteen figures there is hardly any furniture or other objects. Only the bier where the Virgin is embedded, a basin in the foreground, and a huge, red drapery hanging from the ceiling set some accents. The figures are not located in a specific room, it seems to be the simple dwelling of a simple woman. Unlike the apostles who are dressed in ancient clothes, the two women, Mary and Mary Magdalen, are dressed in contemporary garments. Caravaggio thus connects an historical episode and a present event. This episode happened historically in the past, but it is still relevant, and forever re-enacted through art, in the present.

Caravaggio’s critics were quick in finding reasons for the rejection. Bellori wrote that it had been taken down because Caravaggio depicted the simple, filthy, remains of a dead woman. Caravaggio’s way of depicting the dead Virgin Mary was regarded as disrespectful. To instil and promote personal sympathy for Mary through art became extremely important, especially within the context of the Counter-Reformation. As such, The Catholic Church was eager to create a counterpart to the Protestant claim that Mary was not worthy of exclusive adoration and that such worship was the privilege and property of God alone.

Caravaggio lays the focus of his picture onto the body of the Virgin. Unlike the established iconography he does not show an idealised woman asleep, but a hands-down, unequivocally, dead woman. This very naturalistic depiction of a dead, pale

Nevertheless, Bellori’s remark that Caravaggio indeed used the corpse of drowned prostitute as model for his painting is 15

PARAGONE

TEM A

K RO PP

burial or the assumption. Her body is not laid out formally and hands and feet are not arranged, as was the usual procedure after one’s death. Her left hand is stretched out and her right one is lying on her bosom, at the same spot as Christ’s side wound. Through this gesture they are connected; she suffered with him at the cross - not a bodily but a spiritual martyrdom. Having given birth to him, she became his helpmate in the salvation of mankind. By this token, Mary and Christ are mystically united in Christ’s birth and death. The Carmelites, too, seeked a unio mistica with Mary and meditated upon this.12

questionable. Caravaggio most likely intended to transpose the emphasis from a particularly sacred to a more human one. It was not the death of a heavenly being but an excessively earthly one. This intention would explain somewhat why Caravaggio depicted the Virgin dead.5 The Carmelites, importantly enough, denied the bodily assumption of the Virgin, so that could be a further reason for Caravaggio to depict the body, quite naturally, diseased.6 b) Depiction of a prostitute Giulio Mancini and Giovanni Baglione criticized Caravaggio for having used a prostitute from the dirty streets of Rome as a model for the painting. Baglione called it con poco decoro and saw the reason for the rejection in this lack of decorum.7 Both, however, criticized only and solely the fact that Caravaggio depicted a prostitute and not e.g. the absence of Christ, angels or other supernatural elements.

To present her barefoot is rather uncommon in a dormition. Usually, the hands and feet of the Virgin are properly arranged as that was the procedure after the death, and of course the feet of the Virgin were not left uncovered. Yet again, despite the force of convention, Caravaggio hardly clad his figures in shoes. Bare feet per se were not regarded as disrespectful, as they were a sign of Christian poverty, a virtue found and exemplified in Christ and the apostles. In addition, the Barefoot Carmelites were linked to the virtue of humility specifically, and thus it is rather astonishing that they refused to acknowledge the picture, the primary reason being its lack of decorum.

Caravaggio often made use his friends, local street boys, or some paid prostitute to sit for his paintings, because of that, it is not astonishing that the congregation of S. Maria della Scala as well as the public in general were somewhat unsettled seeing the faces they saw every day on the street corner suddenly adorning some sacred personage in an altar-piece.8 Such non-idealizing portraiture was seen as highly disrespectful and not worthy of religious depiction. Mancini states that: “...in this regard, one can see how mistakenly some of the modern painters proceed who, to represent a Virgin and our Lady, portray some dirty prostitute from the filthy courtyards.”9 Additionally, this was a particularly sensitive aspect for the Barefoot Carmelites as they were engaged in the Casa Pia, an institution that was eager to prevent young women from joining the ranks of the Tiber-girls, and guide them toward a more moral life.10

Caravaggio depicted the Virgin not as a sacred being on the edge of holy transition, that between earth and heaven, but as a mortal woman. In his picture, we find humanity rather than divinity. He refrained from depicting her intrinsic grace by the means of an ideal figure, but situated the source of holiness, or lack of it, on her all too human body. Through a simple conception, using simple elements, with an emphasis on emotions and the body, Caravaggio creates a potent and sensitive contemplation which actually fulfilled and realised the function the commissioners refused to acknowledge: that of invoking and involving the viewer.

c) Depiction of apostles with human emotions Another problem resided in the all too realistic description of the apostle’s emotions. As the event of Mary’s death was a prerequisite for her entering heaven, the apostles did not show grief or despair. Mary had to die but only insofar as to claim her rightful place at her son’s side.

Eva Stachel Bibliography

Pamela Askew, Caravaggio’s Death of the Virgin (Princeton: University Press, 1990). Lorenzo Pericolo, Caravaggio and pictorial narrative: dislocating the Istoria in early modern painting (London: Harvey Miller Publishers, 2011). Sybille Ebert-Schifferer, Caravaggio: The artist and his work (Los Angeles: J P Getty Trust Pubn, 2012). Sebastian Schütze, Caravaggio: the complete works (Köln: Taschen, 2009). John T. Spike, Caravaggio (New York: Abbeville Press, 2001).

Caravaggio did not adhere to this tradition, but displayed the apostles in various kinds of emotive states; throughout the axis from silent suffering to outright despair. He wanted to narrate and convey this scene through a human perspective, not only the plain, textual story, but the emotions and reactions of its protagonists.11 Nevertheless, this was the subject of further criticism - Caravaggio having painted the apostles in an all too human manner, and not as ideal and didactic paragons of the people. As in other examples of his work, Caravaggio was eager to project the biblical event of his work into a contemporary context, and to give it a human, real-life touch. Although Caravaggio broke with the convention of the dormition, he painted the scene according to the biblical text. There are 11 apostles (it’s said that Thomas did not show up before the burial) in the picture and Mary is characterised and scarcely dignified by a halo (which is truly the only supernatural object in the picture).

Notes

1 It is not clear when Caravaggio executed the painting, Askew suggests 1601/02, Schütze and Ebert-Schifferer sort the painting not before 1606. 2 Schütze, Caravaggio, 138. 3 Askew, Death of the Virgin, 3. 4 Her bodily assumption was important to prevent her body from abuse. 5 Theologically, the Virgin died by falling asleep/into a “deadly lethargy”, so it was not necessary to depict a swollen body. 6 Askew, Death of the Virgin, 21. 7 Askew, Death of the Virgin, 50. 8 Spike, Caravaggio, 155. 9 Pericolo, Caravaggio and pictorial narrative, 50. 10 Askew, Death of the Virgin, 51. 11 Schütze, Caravaggio, 142. 12 Askew, Death of the Virgin, 172.

The Virgin’s body is the centre of the composition and a vehicle of symbolic meaning. Depicting her post mortem, Caravaggio does not refer to past or coming events e.g. the 16 PARAGONE

T E MA

K ROPP

KROPPEN OG TEKSTEN EIN REFLEKSJON RUNDT DET ”Å SKRIVE KROPPEN”

ØYVIND RONGEVÆR KVARME Ideen til denne teksten kjem frå ei metodisk utfordring eg møtte på i mitt arbeide med masteravhandlinga mi. Oppgåva mi handla om performancekunst; utfordringa ved å skrive om ein flyktig og kroppsleg kunstform førte fram nokre spørsmål angåande teksten sine høve og avgrensingar. Kva har performancekunsten lært oss om den estetiske erfaringa, og kva kan dette bety for skriving om kunst?

et byrjar å bli lenge sidan performancekunsten utfordra forholdet mellom verk og betraktar, objekt og subjekt, og blikkets hegemoni. På 1960 – og 70-talet utfordra kunstforma ”det modernistiske måleri” ved å kroppsleggjere objektet (og subjektet), og slik gjere kunsten flyktig. Ved å ta utgangspunkt i relasjonen mellom kunstnar og betraktar, det kroppslege og flyktige, utfordra ikkje berre performancekunsten det autonome verk og den ”interesselause” betraktar, men tok samtidig kunsten eit steg ut i den ”verkelege” verd.

minimalismen som uinteressant, men i same tekst etablerer han ein ny måte – eit skift av fokus – for å forstå kunstverket. Slik utfordrar den teatralske minimalismen kunstobjektet sin autonomi og modernismens tankegong om eit låst, stabilt og forståeleg verk. ”Presentness is grace.”2, avsluttar Fried og karakteriserer det modernistiske og autonome kunstverket med akkurat dette omgrepet: Presentness; eit verk som eksisterer fullt og heilt i seg sjølv. I motsetning vart dei minimalistiske skulpturane omgjort til kvardagslege og bokstavelege objekt. I liksskap med performancekunsten var den minimalistiske kunsten avhengig av publikum –publikum sin kropp – for å gi meining, og derfor fastlåst i røyndas konkrete tid og rom. Performanceteoretikaren Peggy Phelan skildra på byrjinga av 90-talet performancekunsten som ei kunstform som var ”given to dissapear”.3 Med andre ord: Når ein performance er slutt, kan den ikkje skje igjen. Denne heilt konkrete og nesten sjølvsagte karakteristikken er det som skapar utfordringar; det du har opplevd og erfart, sett og høyrt, vil du ikkje få oppleve igjen. Slik poengterte både performancekunsten og minimalismen at den estetiske erfaringa skjer i møte med

Påstanden kan underbyggjast ved å lese Micheal Frieds kjende essay frå 1967: ”Art and Objecthood”. I utgangspunktet kritiserte Fried den minimalistiske kunsten – det han kalla ”literal art” eller bokstaveleg kunst. I følgje han var denne kunstforma ei motsetning til det autonome verket, og stod fram som teatralsk. Dette var fordi den relaterte seg til det konkrete rommet og betraktarens kropp: ”…the experience of literalist art is of an object in a situation – one that, virtually by definition includes the beholder.”1 Fried, som i denne teksten er ein forkjempar for det modernistiske kunstsynet, dømmer 17

PARAGONE

TEM A

K RO PP

verket, i augneblikket, her og no. Noko som igjen poengterer at denne erfaringa er fundamentert i tilskodarens kropp – og er derfor subjektiv. Phelan skriv at det er umogeleg å ”lagre”, (dokumentere, attskape eller liknande), ein performance i etterkant, for den vil då bli til noko anna.4 Dette er ein diskutabel påstand då dette vil gjere det umogeleg å skrive om ein avslutta performance i etterkant – og i den forstand, ei estetisk erfaring. Det er her paradokset og ei (eller fleire) problemstilling(ar) gjer seg gjeldande: Om den estetiske erfaringa er kroppsleg, subjektiv, og flyktig – som ein performance – korleis kan ein, eller skal ein skrive om den i etterkant?

Om ein skal tru Amelia Jones i Performing the body/performing the text eksisterer det ein type kunsthistorikarar som ikkje erkjenner at deira verksanalysar ofte er basert på visse verdiar eller teoretiske posisjonar – som den typiske ”modernistiske kritikar”.11 Med eit sidespark til Kant meiner ho at desse verdiane historisk sett byggjer på ideen om den “desinteresserte” eller “interesselause” betraktar som dømmer verket – med ein form for objektivitet. Påstandane hennar kan minne om Sontag sine, då den uinteresserte betraktar framstår som både “kroppslaus” og ein som dømmer eller fortolkar med ein viss avstand. Berre som to auge som flyt omkring i den “kvite kube” og legg frå seg sin kritikk. I motsetning kan det verke som Jones foreslår ein betraktar – ein fortolkar – som ikkje fråskriv seg sine begjær, men anerkjenner sin subjektive posisjon, sine ynskjer og meiningar. I denne konteksten inneber dette enkelt nok at den som tolkar er klar over at han eller ho er påverka av personlege eller fagpolitiske ynskjer. Med andre ord: Kunsthistorikaren sitt blikk er allereie selektivt.

Estetikk betyr å sanse Det er inga løyndom at estetikk ikkje berre er læra om det skjønne, men omhandlar sansing. I ordboka finn ein raskt ut at ordet estetikk kjem frå det greske ordet aisthetikos som betyr “den som sansar” eller “sansande”. Det er heller ikkje noko nytt at kroppen og sanseapparatet er utgangspunkt for den estetiske erfaringa; den ikoniske kunstkritikaren Susan Sontag ber oss, i det nesten like ikoniske essayet “Against Interpretation”, om å sanse meir.5 Påstandane hennar kan seiast å vere prega av polemikk og er (som påstandar ofte er) diskutable; ho går til angrep på den tradisjonelle hermenautikken og skriv: “Fortolkningen tar sanseopplevelsen for gitt, og fortsetter der-fra.”6. Sontag kritiserer, men samtidig opererer ho med, ei oppdeling av verkets form og verkets innhald; ho påpeiker at me ikkje kan skilje dei to frå kvarandre, men meiner at me møter kunstverka på leiting etter innhaldet som ligg “bak” kunstverket – at det ligg ei meining og ventar på oss i verket som me skal “grave” fram. Eit slik fokus på innhald, ifølgje Sontag, gjer at me tek sansinga, og i utvida forstand, kunstverket for gitt.

For kropp er jo noko me alle har, og som den franske filosofen Roland Barthes påpeiker er ikkje min kropp den same som din.12 Det er jo det heile utfordringa går ut på; mine erfaringar er ikkje dine erfaringar, og eg vil oppleve noko annleis enn deg. Kroppen er paradoksal på den måten: Som vår tilgang til verda, er den samtidig udeleleg; (alltid) både natur og kultur; subjektiv og historisk; fortid og notid; sanseleg og intellektuell. I artikkelen “Å skrive kroppen: Roland Barthes’ estetiske diskurs” legg Arnfinn Bø-Rygg fram ei liste frå Barthes’ sjølvbiografi over tilfeldige ting som han elsker/elsker ikkje – “idiosynkrasien” som han kallar det.13 Lista kan seie oss noko om kven Barthes er, kva han liker eller ikkje liker, men det er ikkje det som er interessant:

Sontag talar om “…den uoversettelige, rene og umiddelbare følelsen av nærhet i bildene…”7 Ifølgje Heidi Bale Amundsen kan ein ane eit ønske om ein direkte tilgang til kunstverka – ein tilgang som går forut for språket.8 Likevel ynskjer Sontag akkurat eit språk; eit som skildrar kunstverket, og slik tar sansinga på alvor, i motsetning til eit språk som er med på “å temme kunstverket”.9 Slik påpeiker Bale Amundsen noko sjølvmotseiande ved Sontag sin tekst, men òg utfordringa ved å skrive om kunst; uavhengig om ein ser for seg at det eksisterer eit før-språkeleg augneblikk eller ikkje, (om det handlar om form eller innhald), må ein uansett formidle kunstopplevinga språkleg.

Idiosynkrasien kan videre si oss noe om hva estetisk erfaring er, om hva fortolkning er og kan være. Uten idiosynkrasier, preferanser, smak, ville den estetiske erfaringen være tom – det tror jeg er noe av den sene Barthes innsikt, som han våget å si i sine personlige essays. Inn I det mest subjektive for å finne objektivitet.14

Bø-Rygg påpeiker noko viktig her; fortolking er basert på preferansar og smak, som igjen er påverka av tidlegare erfaringar, historie, (samt biologi) og kultur. Det som Bale Amundsen kallar fortolkingens historisitet.15 Hjå den seine Barthes er kroppen tydeleg tilstade, ikkje berre som ein sanseleg kropp, men akkurat ein kropp som kan erfare fortid og notid, som har preferansar, ynskjer og begjær. Ein kropp som samanliknar og refererer, som sansar og tenker. Bø-Rygg meiner det handlar om “å skrive kroppen” og minner oss på det faktum at “fortolking” og “tolking” betyr begge ”å forklare”, men “å (for)tolke” kan samtidig tyde “å omsetje”, “framføre” og “gi utrykk for”. Distinksjonen er kanskje ikkje tydeleg, men for Barthes, og i denne samanhengen, er den viktig. I Barthes’ seinare skriving er det tilstade eit kroppsleg eg, der han

Å skrive kroppen Interpretation is, we would argue, a kind of performance of the object […] Interpretation, like the production of works of art, is a mode of communication. Meaning is a process of engagement and never dwells in any one place.10

All fortolking er ein form for kommunikasjon, skriv kunsthistorikarane Amelia Jones og Andrew Stephenson i innleiinga til boka Performing the body/performing the text. Innan den performanceteoretiske diskursen har fleire teoretikarar sett på den estetiske erfaringa og meiningsproduksjonen som ein performance. Ved å anerkjenne det performancekunsten og minimalismen påpeikte – at meining skapast i møtet med verket og at verket er avhengig av eit kroppsleggjort betraktarsubjekt – har desse undersøkt teksten sine høve og avgrensingar.

…mimer objektet, gjør det etter, deltar i dets meningsproduksjon, i meningen slik den sansemessig produseres. I motsetning til sterke tolkninger, der teorien kan legge objektet øde […] gjelder det å få gjenstanden til å tale og bli levende.16

Eit liknande forslag kjem frå den performanceteoriske diskurs; i boka After Critism: New responses to art and performance tar 18

PARAGONE

TEMA

skribentar som Gavin Butt, Irit Rogoff og Rebecca Schneider fram teksten sine performative kvalitetar”.17 Som eit svar på spørsmålet om korleis ein kan skrive om den flyktige performancekunsten kan det verke som desse har bevegd seg vekk frå eit (reint) deskriptivt eller teoretiserande språk, til ein meir “kreativ” tilnærming til teksten:

KRO PP

kultur og ikkje berre skildrar eller teoretiserer den. Slik kan eit spørsmål om “å skrive kroppen” òg bli eit spørsmål om å bryte ned skilja mellom empiri, teori og metode. Det er jo ofte slik når ein skriv om kunst, at verket påverkar teorien og teorien påverkar empirien. Å la empiri og teori gå i dialog, at kunstverket ikkje berre blir fortolka, men spel tilbake på korleis det blir fortolka.

Writing in the absence of the event of performance, then, rather then the ”full presence” of the art object, performance studies har sought to use the scene of writing to re-mark again the performative possibilites of writing itself.18

“Å skrive kroppen” blir i den forstand eit spørsmål om å delta; å bruke teksten til å ta del i meiningsproduksjonen, bruke sitt eige subjekt, sin eigen kropp, sin smak og preferansar som verkty til å analysere kunstverket. Estetikk betyr å sanse; å fortolke betyr å utøve, men òg å omsetje. Slik handlar det omsetje den estetiske erfaringa, i motsetning til å forklare den. Det blir å skrive frå eit subjekt, ein stad, ein kropp.

Med referanse til språkfilosofen J. L. Austins berømte teori om performative ytringar - der ei ytringa bokstaveleg talt gjer det den ytrar19 - forsøker Butt å tale for ein form for “performativ skriving”. Ein måte å skrive på som ikkje berre reproduserer sine objekt eller hendingar – som den estetiske opplevinga – gjennom deskriptive skildringar “…but instead enacts it throught the very practice of writing.”20 Butt påpeiker at det å skrive er i seg sjølv ei handling. Denne aktiviteten forsøker å iscenesetje det som ikkje er i forfattarens tid og rom og utforske det prosessuelle ved å skrive. Denne handlinga er i seg sjølv knyta og fundamentert i forfattarens historiske og subjektive eksistens.21

Øyvind Rongevær Kvarme

Litteraturliste

Amundsen, Heidi Bale. “Spenningsfylt sameksistens mllomform og innhold.” Filosofisk Supplement (2006): 15-22. Butt, Gavin. After criticism: new responses to art and performance. Malden, Mass.: Blackwell, 2005. Bø-Rygg, Arnfinn. “Å skrive kroppen: Roland Barthes’ e tetiske diskurs.” S. 241-62. København: Museum Tusculanums Forlag, 2007. Fried, Michael. “Art and objecthood.” 293-313, 2006. Jones, Amelia, og Andrew Stephenson. Performing the body: performing the text. London: Routledge, 1999. Phelan, Peggy. “The Ontology of Performance, Representation without reproduction, 1993.” I Performance, Critical Consepts in Literary and Cultural Studies, redigert av Philip Auslander. London: Routledge, 2003. Rogoff, Irit. “Looking Away: Participation in Visual Culture “. Chap. 6 I After Criticism: new responses to art and performance, redigert av Gavin Butt. 117-34. Malden, MA: Blackwell. Sontag, Susan. “Mot fortolkning [1966] “. Agora nr. 2-3 (2011).

Ved å ta utgangspunkt i ein kroppsleggjort fortolkar kan det verke som desse teoretikarane ynskjer å utforske teksten sine høve som medprodusent i meiningsproduskjonen, dvs. i den estetiske opplevinga. I liksskap med Barthes handlar det om å gjere objekta levande i teksten og la teksten opne opp for kva den estetiske erfaringa kan vere. Mellom linjene kan ein skimte ein politikk – ein formidlingspolitikk? Hjå Sontag var det alltid eit spørsmål om noko etisk; at (for)tolkinga skulle ta kunsten på alvor, i staden for å presse ut meist mogleg innhald og la verket ligge igjen aude. Ved å snu på ordet “fortolke” til ei handling; “å tolke for”, blir det synleg kva for handling det å fortolke kan vere: Det blir som “å tolke for nokon”. Slik handlar det ikkje berre om å ta kunsten på alvor, men òg eit spørsmål om korleis ein kan formidle kunsterfaringa. Som Arnfinn Bø-Rygg skriv, for Barthes estetiske praksis var det ei viktig å anerkjenne at fortolking òg kunne bety å utøve; at teksten kan utøve kunstverket og ikkje berre skildre eller teoretisere det frå avstand.

Noter

1 Michael Fried, “Art and objecthood,” (2006). 2 Ibid. 3 Peggy Phelan, “The Ontology of Performance, Representation without reproduction, 1993,” i Performance, Critical Consepts in Literary and Cultural Studies, red. Philip Auslander (London: Routledge, 2003). 4 Peggy Phelan, Unnmarked: The politics of Performance, London: Routledge, 1993:146 5 Susan Sontag, “Mot fortolkning [1966] “ Agora nr. 2-3 (2011). 6 Ibid.:178 7 Ibid. 8 Heidi Bale Amundsen, “Spenningsfylt sameksistens mllom form og innhold,” Filosofisk Supplement (2006). 9 Sontag, “Mot fortolkning [1966] “.:172 10 Amelia Jones og Andrew Stephenson, Performing the body: performing the text (London: Routledge, 1999).:7 11 Ibid.:39 12 Frå Af mig selv, sitert i: Arnfinn Bø-Rygg, “Å skrive kroppen: Roland Barthes’ estetiske diskurs,” (København: Museum Tusculanums Forlag, 2007).:20 13 Ibid. 14 Ibid.:20 15 Amundsen, “Spenningsfylt sameksistens mllom form og innhold.”:16

Sjølv om eit spørsmål om “å skrive kroppen” kanskje er meir ein tankestrek enn eit spørsmål som produserer konkrete svar, er det likevel interessant å reflektere over; då det trekk fram korleis kunsthistorikaren/kritikaren (gjennom/i/med teksten) stillar seg til verket som vert skriven om (eller med), den estetiske erfaringa og eventuelle lesarar. For meg er det eit spørsmål om kva kunsthistorikaren kan lære av (performance)kunsten.

16 Bø-Rygg, “Å skrive kroppen: Roland Barthes’ estetiske diskurs.”:21 17 Gavin Butt, After criticism: new responses to art and performance (Malden, Mass.: Blackwell, 2005). 18 Ibid.:10 19 Ibid. 20 Ibid. 21 Ibid.:11 22 Irit Rogoff, ”Looking Away: Participation in Visual Culture ” i After Criticism: new responses to art and performance, red. Gavin Butt (Malden, MA: Blackwell).:123-124

I teksten “Looking Away: Participations in Visual Culture” reflekterer Irit Rogoff over at det ho kallar “the project of theory” har flytta seg frå å vere ei analyse der målet er å finne det som ligg bak eller avsløre korleis ting fungerer, men “Instead ”theory” can become a space of mak-ing, or re-making, of culture, of envisaging further possibilites rather than explicating existing circumstances.”22 Slik kan det verke som Rogoff føreslår ein “teori” – ein tekst – der ein (att)skapar 19

PARAGONE

TEM A

KROPP

”PÅ VISITT I

VIRKELIGHETEN” kjønnets konstruksjon i

1800- tallets

visittkortportrett

CAMILLA CHRISTENSEN Man fødes ikke som kvinne – man blir det, lyder den berømte setningen hentet fra den franske filosofen og feministen Simone de Beauvoirs verk «Det annet kjønn» fra 1949. Uttalelsen vitner dypest sett om en protest mot kjønnsroller som en statisk realitet; det “å bli” mann, og det “å bli” kvinne bærer til enhver tid preg av konstruerte idealer som blir til under innflytelse av samtidens normer og verdier. Da de såkalte “visittkortportrettene” vokste seg svært så populære blant borgerskapet mot slutten av 1800-tallet, ble fotografiet med ett et verktøy for å opprettholde og legitimere disse idealer.

vordan “ble” man et kjønn gjennom fotografiske portretter? “En mann starter aldri med å fremstille seg selv som et individ av et bestemt kjønn” Simone de Beauvoir skrev“Det er en selvfølge at han er mann. Hun bestemmes og skilles ut i forhold til mannen, ikke han i forhold til henne: hun er det uvesentlige overfor det vesentlige. Han er Subjektet, han er Det absolutte: hun er Den andre”1. Sett i et historisk perspektiv har kvinners konstruksjon av egen identitet og eget selvbilde i svært stor grad også båret preg av denne bestemmelsen. Et innspill som kan belyse dette aspektet kommer fra psykologiprofessor David G. Myers, som har påvist at kvinner i svært stor grad definerer seg selv ut ifra sine relasjoner.2 ”Asked to provide photos that portray who they are, women

include more photos of parents and of themselves with others3”, skriver Myers. Denne måten å identifisere seg på må da også ses på som en naturlig konsekvens av at kvinner til enhver tid har måtte underordne seg andre normer og regler for hvordan hennes jeg skal artikuleres. På siste halvdel av 1800-tallet skulle fremveksten av såkalte ”visittkortportretter” utgjøre en av de første formene for masseproduserte bilder, og heretter også en stor del av den borgerlige omgangsform. Nettopp det ”å gå på visitt” var en stor del av datidens kutyme, og små, fotografiske visittkort utgjorde en anledning til å produsere visuelle selvbilder og identitetsmarkører for omverdenen – også for kvinner. I sin bok, På visit i verkligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet, 20

PARAGONE

TEMA

KRO PP

MANN. Ill. 1: Portrett av ung mann, ukjent. Visittkort. Fotografering: 1865 - 1880.Fotograf: Dietrich, Friedrich Rudolf. Østfold fylkes billedarkiv.Inventarnr.: ØFB.2011-00006. URL: www. digitaltmuseum.no

KVINNE. Ill. 2: Portrett av ung kvinne, ukjent. Visittkort. Fotografering: 1865 - 1880. Fotograf: Dietrich, Friedrich RudolfØstfold fylkes billedarkiv. Inventarnr.: ØFB.2011-00005. URL: www. digitaltmuseum.no

skriver antropolog Anja Petersen at portrettene imidlertid først og fremst må tolkes som kjønnskonstruksjoner, med markante maler for mannens og kvinnens ”opptreden” i den fotografiske sfæren. I et samfunn der det eksisterte strikte regelverk for både opptreden og utseende i den offentlige sfære, bidro kleskoder, blikk, og fremfor alt kroppsspråk til å danne markante uttrykk for et normert syn på kvinnelighet og mannlighet, framfor portretter av enkeltindivider. Oppdragelse, krav til væremåte og fremtoning differerte kraftig mellom menn og kvinner, og i portrettene ble det skapt muligheter til å definere seg selv innenfor de termer som samfunnet krevde.4 Et komparativt blikk på to ulike fotografier kan fortelle oss hvordan kroppen kunne benyttes som et visuelt verktøy for å formidle ulike kvaliteter hos henholdsvis en kvinne og en mann på slutten av 1800-tallet.

i kameraet. Han fyller nærmest hele billedrammen, og fremstår som handlekraftig, aktiv, tenkende – en mann som tar den plass han trenger, litt på hugget - summen av ungdommelig overmot. Hun måtte fremfor alt unngå å vekke provokasjon på noen som helst måte; kroppen skulle følgelig fremtre som respektabel, tildekket og tiltalende.5 Et bilde av en ukjent kvinne, fra samme atelier og fra samme tidsepoke (ill.2) forteller oss hvor sterk innvirkning det fysiologiske språket faktisk kan ha i henhold til det å skape en oppfatning av et menneske. Hun sitter i den samme stolen, ved det samme bordet – bildet er endog tatt av samme fotograf. Det totale uttrykket er imidlertid av en ganske annen karakter; hun har blikket rettet mot oss, men hun utfordrer oss ikke med det – det er ikke et vågalt blikk. Her er ikke rom for verken latter eller smil, og ansiktet skulle da heller ikke være det mest sentrale i et portrett som dette. Vel så viktig var måten kroppen ble anordnet; hendene er foldet, og hviler lett på bordet. Halsen er omhyggelig tilkneppet, og håret trukket vekk fra ansiktet i en oppsats. I motsetning til den unge mannens dynamiske positur, synes det som om denne kvinnen rett og slett tar mindre plass.

Det første portrettet er av en ukjent mann i Østfold, fotografert en gang mellom 1865 og 1880 (ill. 1). Bildet illustrerer spesielt godt hvordan den maskuline stereotypien artikuleres gjennom kroppsspråk og holdning; han er rak i ryggen, men lett fremoverlent. Den høyre armen er plassert nonchalant på et bord, den venstre er plantet mot hoften, med neven knyttet. Han har hodet hevet, et fast blikk, og ser direkte inn 21

PARAGONE

TEM A

K RO PP

Ill. 3: Berg & Høeg. Marie Høeg i selskinnspels. ca. 1895-1903. Sølvgelatin på barytt. NMFF.000418-13 Tilhører Preus Museum.

Ill. 4: Berg & Høeg. Marie Høeg sett forfra, i vidt strikket undertøy (Macco). ca. 1895-1903. Sølvgelatin på barytt. NMFF.000418-2. Tilhører Preus Museum.

Med vår egen samtids kvinnefrigjøring liggende til grunn vil vi rimeligvis ta avstand mot slike visuelle maler; for er det ikke det passive, føyelige og elskverdige feminine som dyrkes frem gjennom disse fotografiske fremstillinger? Kvinnens kroppsspråk underbygger hennes underdanighet vil vi kanskje si; virkelighetens Nora, mannens lille “lerkefugl”? Visst fremtrer portrettene som iscenesettelser av kvinneidealer – vel så viktig var imidlertid også deres funksjon som formidlingsredskap av sosial identitet og klassetilhørighet. Malene gav rom for å leve opp til samfunnets ideal, å skape en følelse av å passe inn, og visualisere og fremheve egen sosial betydning til de rette menneskene.6 Det kan derfor også formodes at kvinnene selv ville ta del i denne prosessen. Posituren skulle formidle rang, så vel som livsstil; især de melkehvite, følsomme hendene ble et symbol på fraværet av fysisk arbeid, og dermed også ideen om den ideale, arbeidsfrie, borgerlige kvinnen.7

viser […] at reproduksjon og omsorgsarbeid er stabiliserende betingelser som bidrar til å holde kvinner fast i en historisk kontinuitet til tross for nye ideologiske mønstre9”, skriver kulturhistoriker Liv Emma Thorsen. Samtidig som gamle sosiale mønstre gikk i oppløsning, og mentalitetsforholdene har vært i stadig endring i løpet av det 20.århundret, vil det uavhengig av tid og rom allerede fra barnsben av eksistere en tendens bli lært opp til å innordne seg et fellesskap, som medlemmer av den samme kulturen, og derfor også bærere av et sett felles verdier10. I lys av dette aspektet kan visittkortportrettene således betraktes som ideologiske og politiske redskaper for å opprettholde samfunnets rådende normer, idealer og konvensjoner. Den amerikanske sosiologen Judith Butler peker – i likhet med Simone de Beauvoir – på kjønn som en gjøren, snarere enn en væren. Kjønn er en performativ kategori, forfekter Butler, snarere enn biologisk betinget. Litteraturviter Kari Jegerstedt har utdypet dette aspektet ytterligere: “Det at vi fremstår som og handler som et kjønn, eller i forhold til et begrep om kjønn, gjør at vi gir et konkret uttrykk til det som egentlig er en “fiktiv” kategori, altså noe som er historisk og diskursivt konstruert.”11 Våre handlinger og forventinger overfor en normativ realitet er med på å kroppsliggjøre denne loven, som til syvende og sist er en historisk størrelse av stadig skiftende karakter, avhengig av tid, kontekst og siktemål. Hos Butler

Kirsten Danielsen har påpekt at individet lever under påvirkning av sterke hierarkiske og strukturerte omgivelser, hvor det er vanskelig å formulere et jeg.8 Denne påvirkningen bidrar videre til å låse fast et mønster som i utgangspunktet er variabelt. Opp igjennom historien har vi sett at kvinnen ofte fremtrer synonymt med omsorgsrollen; den hengivne datter, den trofaste hustru, den kjærlige mor og den myke bestemor. Forventingene til en kvinnes fremtoning har naturlig nok blitt påvirket av disse assosiasjonene. “Studier av kvinners liv 22

PARAGONE

TEMA

er det sosiale kjønnet – den måten vi fremstår og handler på som menn og kvinner – det primære, framfor det biologiske, ”naturlige gitte” kjønnet. I lys av dette aspektet kan det være fruktbart å se på det som kan betraktes som motstykket til det borgerlige visittkortportrettet: Marie Høeg, en norsk kvinne som slo seg opp som fotograf og kvinnesaksforkjemper på slutten av 1800-tallet. Hun var da i slutten av 20-årene, og sammen med den fem år yngre Bolette Berg etablerte hun “Berg & Høeg Fotoatelier” i Horten. De to kvinnene bodde dessuten også under samme tak, og bedrev etter stengetid det som best kan betegnes som et “fotografisk rollespill.” Ofte iført herrejakker, langbukser og løsbart poserte Marie og Bolette foran romantiske studiobakgrunner, gjerne med et drammeglass i hånden eller en sigarett i munnviken. Alle bildene er fotografert innenfor fotoatelierets trygge vegger, i en tid da kvinnen helst skulle holde seg i bakgrunnen og underordne seg ektemenn og fedre.12 “Androgyn är ett begrepp som brukar stå för personer och bilder där kvinna och man syns på en och samma gång13”, skriver Petersen. Gjennom å iscenesette dette begrepet oppmuntret Berg og Høeg til en åpen konfrontasjon rundt samfunnets kategorier og restriksjoner. For hva tror vi egentlig utgjør en kvinne?

KRO PP

er, alt etter hva de forsøker å fortelle oss. Både de borgerlige visittkortportrettene, så vel som portrettene av Høeg, kan fortelle oss dette. Fremdeles benyttes kroppen og dens språk og føringer som formidlingsverktøy for vårt ansikt utad; gjennom kjennskap til rådende sosiale og kulturelle idealer kan dagens portrettbilder også fremvise et menneskets tilknytning til – eller avskrivelse av – samfunnets normer og vurderinger. Deres alder til tross har altså et blikk på 1800-tallets portrettbilder fortsatt noe for seg. Camilla Christensen

Bibliografi

Beauvoir, Simone de. Det annet kjønn. Pax Forlag. 2000. Myers, David G. Exploring Social Psychology. McGraw-Hill. Third edition. 2004. Danielsen, Kirsten. ”Om rekonstruksjon av nær fortid gjennom livshistorier”. I Fortidsforståelser. Høyskoleforlaget 2001. s. 147 Jegerstedt, Kari. ”Judith Butler”. I Kjønnsteori. Gyldendal Norsk Forlag AS. 1. utgave. 1.opplag. 2008. Peeren, Esther. Intersubjectivities and Popular Culture. Bakhtin and Beyond. Stanford University Press. Stanford, California 2008. Petersen, Anja. På visit i verkeligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet. Brutus Östlings Bokförlag Symposion. Stockholm/Stehag 2007. Thorsen, Liv Emma. Det fleksible kjønn – mentalitetsendringer i tre generasjoner bondekvinner 1920-1985. 2. opplag. 1994. Universitetsforlaget, Oslo.

I et av bildene av Høeg opptrer hun som en ung polfarer (ill. 3). Posituren kan minne mye om de borgerlige visittkortportretter – den store pelsen bærer likevel med seg symbolsk bagasje som Høeg her gjør til sin egen. Samtidens store sønner, Fridtjof Nansen og Roald Amundsen, hadde på kort tid fått stempel som det nye Norges nasjonalhelter, og for en kvinne som Høeg kunne det nok være fristende å bytte sin rolle som borgerlig idealkvinne mot den oppdagelsesreisendes begivenhetsrike liv.14 “Genom deras lekande med såväl framställningsform som kön visade de hür lätt ett yttre kunde bytas mot ett annat och att det inte nödvendigtvis följdes av några inre förändringar,”15 skriver Petersen. Begrepene “kvinnelig” og “mannlig” blir i denne forstand elementer i et karneval, der maskene tas av og på.

Internettkilder

Gleditsch, Espen. ”Rebellen og fotografen”. Publisert i Tønsbergs Blad, 13.01.2010. [Oppsøkt 15.07.2014] URL: http://www.tb.no/nyheter/rebellen-og-fotografen-1.1116243

Bildekilder

Ill. 1: http://www.digitaltmuseum.no/things/portrett-mann-fotoatelier-visittkort-dress/OST-FB/%C3%98FB.2011-00006?query=visittkort&search_context=1&count=1841&pos=4 Ill. 2: http://www.digitaltmuseum.no/things/portrett-kvinne-fotoatelier-visittkort-kjole/OST-FB/%C3%98FB.2011-00005?query=visittkort&search_context=1&count=1841&pos=7 Ill. 3: http://www.preusmuseum.no/Oppdag-samlingene/Bildesamlingen/Fotografer/Bolette-Berg-1872-1944-og-Marie-Hoeeg-1866-1949 Ill. 4: http://www.preusmuseum.no/Oppdag-samlingene/Bildesamlingen/Fotografer/Bolette-Berg-1872-1944-og-Marie-Hoeeg-1866-1949

Et annet portrett viser Høeg i helfigur, i vidt strikket undertøy (ill. 4). Hun står ved brede bein, hendene knyttet i siden, med kortklipt hår og et skøyeraktig uttrykk. Den romantiske bakgrunnen hun står framfor, vel anvendt i de borgerlige visittkortportrettene, fremtrer her som en konkret markør av de rådende visuelle malene. Gjennom å posere på den måten hun gjør skapes det en reell kontrast til forestillingen om en “sann” kjønnsidentitet. Hun fornekter ikke de konvensjonelle sosiale malene, men utfordrer dem gjennom å leke visuelt med betrakterens sanser. Det androgyne uttrykket gir henne mulighet til å visualisere seg selv på en måte som får hennes indre natur til å skinne igjennom. I så måte er hun her verken kvinne eller mann, men mennesket Marie Høeg. Kanskje er det også dette momentet som bidrar til å skape et motstykke til de borgerlige visittkortportrettene. Føringene foran kameraet ble en måte å danne nye formuleringer av kjønn. Gjennom en iscenesettelse av den androgyne kroppen ble begrepene “kvinnelig” og “mannlig” dekonstruert til fordel for nye spilleregler og ideer.

Noter

1 Simone de Beauvoir. Det annet kjønn. Pax Forlag. 2000. s. 36 2 David G. Myers. Exploring Social Psychology. McGraw-Hill. Third edition. 2004. s. 122 3 Myers. Exploring Social Psychology. s. 123 4 Anja Petersen. På visit i verkeligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet. Brutus Östlings Bokförlag Symposion. Stockholm/Stehag . 2007. s. 151 5 Petersen. På visit i verkeligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet. s. 30 6 Petersen. På visit i verkeligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet. s. 30 7 Petersen. På visit i verkeligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet. s. 41 8 Kirsten Danielsen. ”Om rekonstruksjon av nær fortid gjennom livshistorier”. I Fortidsforståelser. Høyskoleforlaget 2001. s. 147 9 Liv Emma Thorsen. Det fleksible kjønn – mentalitetsendringer i tre generasjoner bondekvinner 1920-1985. 2. opplag. 1994. Universitetsforlaget, Oslo. s. 31 10 Thorsen. Det fleksible kjønn. s. 285 11 Kari Jegerstedt. ”Judith Butler”. I Kjønnsteori. Gyldendal Norsk Forlag AS. 1. utgave. 1.opplag. 2008. s. 77 12 Espen Gleditsch. Rebellen og fotografen. Publisert i Tønsbergs Blad, 13.01.2010. [Oppsøkt 15.07.2014] URL: http://www.tb.no/nyheter/rebellen-og-fotografen-1.1116243 13 Petersen. På visit i verkeligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet. s. 129 14 Petersen. På visit i verkeligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet. s. 127 15 Petersen. På visit i verkeligheten. Fotografi och kön i slutet av 1800-talet. s. 152 16 Esther Peeren. Intersubjectivities and Popular Culture. Bakhtin and Beyond. Stanford University Press. Stanford, California 2008. s. 16

Kulturanalytiker Esther Peeren har påpekt at det å forme en identitet på mange måter vil innebære og konstruere en følelse av tilhørighet på ulike nivåer, gjennom å fortelle om oss selv i relasjon til våre ofte motstridende tilknytninger16. Bildenes eksistensgrunnlag består derfor av forskjellige kjern-

Svar på Kunstquiz: 1. Den vitruviske mann. 2. Contrapposto (Kontrapost). 3. Han ble flådd levende og deretter halshugget. Han fremstilles ofte med hans egen hud i hånden.4. Hermafroditt. 5.Keiser Hadrian er den første keiser som fremstilles med skjegg og plastisk utformet iris. 6.Verdens hode. 7.Maria lactans. 8.Andrea Mantegna. 9.Lucian Freud. 10.Kunstmuseet i Basel. 11. 121 menneskerfigurer. 12.Anatomiundervisning/offentlig disseksjon. 13.Dagny Juel. 14.Adam and Eve, Damian Hirst. 15.”Venus of Urbino”, Titian, 1538.

23 PARAGONE

TEM A

KROPP

PORNOGRAFISK

PRAKTSØLV – OM WARREN-BEGERET I BRITISH MUSEUM MORTEN SPJØTVOLD

Siden 1960-tallet har kunsthistorikere i økende grad fokusert på problemstillinger knyttet til kropp og seksuell identitet. Tidligere neglisjerte emner – for eksempel LHBT-tematikker - er gitt større plass innenfor forskningen på eldre og nyere kunst. I denne artikkelen drøfter jeg om det antikke Warren-begeret speiler homoseksuell praksis i det romerske samfunnet, eller om dets pikante scener bør betraktes som en erotisk fantasi for en ukjent romersk oppdragsgiver.

lassisk erotikk eller moderne snusk? Med tanke på sommerens Europride kan det være passende å fokusere på et verdensberømt beger som befinner seg i British Museum i London. Det romerske sølvarbeidet går under navnet Warren-begeret, etter dets tidligere eier Edward Perry Warren (1860-1928), og er dekorert med menn som har analt samleie. Det ble innkjøpt av museet i 1999 til den nette sum av 1,8 millioner pund, etter å ha levd en omflakkende tilværelse grunnet dets obskøne motiver.

noen avsnitt til dette eksepsjonelle sølvarbeidet – da med det grunnpremiss at begeret er fremstilt sent i keiser Augustus’ (27f.v.t.-14 v.t.) eller tidlig i keiser Tiberius’ regjeringstid (1437v.t.).3 I denne artikkelen vil jeg drøfte om Warren-begerets motiver reflekterer homoseksuell praksis i det romerske samfunnet. Svaret på dette spørsmålet kan med første øyekast virke selvinnlysende, men et nærstudium av relieffene kan problematisere denne antagelsen. I denne diskusjonen vil jeg kombinere skriftlige kilder med nyere forskning på emnet, og avslutningsvis vil jeg sammenfatte drøftingens sentrale punkter.

I de siste månedene har Warren-begeret vært kraftig omdiskutert, ikke grunnet dets sexscener, men spørsmål omkring begerets autensitet. Verkets datering og proveniens har lenge vært omstridt, men diskusjonen ble gjenopptatt under en debatt initiert av Kings College i mars 2014. Professor Luca Giuliani betvilte begerets romerske opprinnelse, og hevdet at det er en viktoriansk kunstforfalsking laget til glede for dets tidligere eier. Giuliani begrunnet påstanden med at sølvbegerets homoseksuelle1 motiver avviker fra øvrig dekor på antikt sølvtøy, og heller viser forbindelseslinjer til pornografi fra forrige århundreskifte.

Antikk elskov i hamret sølv Det 11cm høye Warren-begeret er et klokkeformet sølvbeger som hviler på en stett, hvis ytterside er omsluttet av homoseksuelle scener i relieff. Relieffene er utført i repoussé-teknikk, det vil si at de er hamret ut fra begerets innside. Deretter har den antikke sølvsmeden anvendt siselering for å forsterke detaljgraden i fremstillingene. Muligens hadde sølvarbeidet opprinnelig to øreformede håndtak, som ga den formen til en kantharos, og inndelte billedflaten i to avgrensede scener.4 Begerets tekniske utførelse plasserer det blant det ypperste av antikt kunsthåndverk, men det er likevel motivene som er enestående i romersk sammenheng.

Giulianis meddebattant, professor Dyfri Williams ved British Museum, innvendte at hvis begeret hadde blitt fremstilt rundt 1900 ville det trolig bestått av rent sølv, ikke 95 % sølvinnhold med spor av gull, kobber og bly. Videre hevdet han at korrosjonen på begerets innerside beviser at det dreier seg om en ekte antikvitet.2 Selv om debatten fortsetter vil jeg vie

På den ene siden av begeret er det avbildet to menn, hvorav den ene penetrerer den andre analt (figur 1). Scenen viser en 24

PARAGONE

TEMA

vakker yngling som senker seg ned på sin eldre partner ved hjelp av en hempeanordning. Den eldre mannen har skjegg og er kronet med en krans av blader, mens den yngre er skjeggløs med en kortklipt hårfrisyre. Rundt figurene er det antydet et rom ved hjelp av enkle arkitektoniske elementer og objekter, til venstre en lyre og en døråpning til høyre. I døren ser man en ung gutt som betrakter paret på madrassen, og tilfører scenen et voyeuristisk element.

KRO PP

avbilder denne profesjonen. Teorien bygger på John R. Clarkes artikkel fra 1993 (2. utgave publisert i 2010), hvor han argumenterte for at et bygningskompleks i havnebyen Ostia fungerte som et homoseksuelt luksusbordell og -hotell. Clarke hevet at Warren-begerets relieffer skildret aktivitetene ved denne typen virksomheter,13 men han avviste senere ideen som anakronistisk.14 Likevel innehar motivene elementer som kan tale for en bordellkontekst. For eksempel forekommer tauanordningen på figur 1 i antikke avbildninger av prostituerte,15 og John Pollini foreslår at kisten på figur 2 kan være pengekiste hvor den prostituerte oppbevarte sine inntekter. Pollini hevder det kan ha eksistert bordeller som spesialiserte seg på sex mellom menn, men understreker at antagelsen ikke er bekreftet av arkeologisk materiale.

På begerets andre side er det nok en fremstilling av to menn som har analt samleie (figur 2). Den aktive parten er en ung mann som bærer bladkrans, mens hans passive elsker er en gutt som ligger på drapert tekstil. Scenen er innrammet ved hjelp av en kiste og fløyter, henholdsvis plassert på hver sin side av det elskende paret. Dyfri Williams foreslår at flere av detaljene var forgylt i antikken, men i så tilfelle har forgyllingen forsvunnet grunnet bruk. Hvis Williams tese er riktig ville det opprinnelig ha vært en større kontrast mellom de sølvfargede figurene og deres forgylte omgivelser.5

Til tross for dette stiller Pollini seg tvilende til bordellteorien av flere årsaker. For det første er Warren-begerets figurer ikled en gresk chlamys, ikke en stola som ble båret av mannlige prostituerte i Romerriket. En annen innvending er at sølvarbeidet er av så høy håndverksmessig kvalitet at det trolig tilhørte et medlem av den romerske overklassen. Som nevnt var prostitusjon en næringsvei forbeholdt lavere samfunnsklasser, og derfor et lite sannsynlig dekormotiv på praktsølvet til høytstående borgere. 16

Romersk bordellvirksomhet? Å konstatere at Warren-begeret vitner om homoseksuell adferd kan virke som en pleonasme, men jeg vil likevel vurdere om motivene reflekterer romersk seksualpraksis. James M. Saslow har foreslått at scenene viser aktiviteter som foregikk på et romersk bordell, da mellom de ansatte og deres kunder.6 I Romerriket var prostitusjon en akseptert, men sosialt foraktet yrkeskarriere. De prostituerte var primært slaver – bare 20 % skal ha valgt yrket frivillig – og seksuelle tjenester ble solgt av og til begge kjønn. Kundekretsen tilhørte primært lavere samfunnsstrata, siden overklassen hadde økonomisk kapital til å holde slaver for erotiske formål.7

Master & slaves? Pollini hevder derimot at Warren-begeret reflekterer en mer luksuriøs variant av romersk homoseksualitet, og foreslår at guttene er slaver som utfører «tjenester» for sin husherre.17 Som nevnt holdt overklassen slaver av begge kjønn for seksuelle aktiviteter, en sedvane som utrykkes i Horats’ Satirer:

Romerske beskrivelser av mannlige prostituerte utgjør et mangfoldig materiale, det strekker seg fra Ciceros forsvarstaler til Juvenals satirer. Et mindre høylitterært eksempel er graffiti funnet i Pompeii, som eksemplifiserer antikk markedsføring for seksuelle tjenester. En innskrift forteller at en kvinne med navn Lais solgte fellatio for to as, mens hennes mannlige kollega Felix bare tok én as8 i betaling. Som graffitien vitner om utgjorde de prostituerte en del av det romerske bymiljø, og Plautus opplyser at salg av sex fra begge kjønn forekom i Vicus Tuscus - gaten som løp fra Forum Romanum mot Forum Boarium.9

«When your groin’s throbbing, and you have in hand some servant boy or girl at your command, and you can feel it’s time to burst from pent-up lust? Not me! I like a lover who combines low standard and convenience. ”.18

Som Horats demonstrerer var en slave sin herres eiendom og – i likhet med de prostituerte - en akseptert seksualpartner for romerske menn. Homoseksuell adferd var ikke uvanlig i antikken, men partenes rolle i den seksuelle akten var underlagt bestemte mønstre.19 I motsetning til det greske samfunnet, hvor pederasti i en rekke tilfeller var institusjonalisert, var det uakseptabelt å ha et seksuelt forhold mellom to romerske borgere. Et homoseksuelt forhold foregikk – i alle fall i teorien – mellom en aktiv romer og en passiv slave, prostituert eller utlending.20 Romerske forventninger til passende elskovspartnere oppsummeres i en replikk hos komedieforfatteren Plautus (250-184f.v.t): «As long as you keep away from the bride, the widow, the maiden, the youth and free boys, love whomever you want”.21

Et annet arbeidssted for romerske prostituerte var bordeller (lupanar), men utbredelsen av denne typen etablissementer er omdiskutert. Enkelte oppgir at Pompeii hadde hele 35 horehus, men som J. Rasmus Brandt påpeker er det bare ett anlegg som med sikkerhet er identifisert som et bordell.10 Denne typen utsalgssteder hadde et blandet rykte. En respektabel romer kunne sporadisk betale for seksuelle tjenester, men det måtte ikke skje for hyppig – da dette skadet vedrommenes gode navn og rykte. Horats forteller at den erkekonservative Cato komplimenterte en ung mann som frekventerte bordeller, fordi dette holdt han unna andre menns koner. Helenius Acron tilføyer at rosen ble omskapt til ris da Cato innså at besøkene forekom relativt hyppig:11 “Young man, I commended you on the understanding that you were coming here occasionally, not living here!”.12

Det å bryte samfunnets seksuelle konvensjoner resulterte i sosial stigmatisering. Et eksempel er Svetonius’ hovedverk De Vita Caesarum, hvor keiserbiografen referer Julius Cæsar og de elleve første keisernes gode og dårlige sider - ispedd en god dose sladder og anekdoter. Sannhetgraden i Svetonius påstander kan problematiseres, men verket reflekterer utvilsomt romernes holdninger til homoseksualitet. I særdeles negative ordelag skildrer Svetonius hvordan keiser Nero forførte frifødte unggutter, og opplyser at keiseren lot seg penetrere mens han stønnet og ropte som en jente.22 At en fri romer (og

Eksemplene vitner om at prostitusjon var utbredt i antikken, men likevel gjenstår spørsmålet om Warren-begerets motiver 25

PARAGONE

TEM A

K RO PP

Figur 1: En vakker yngling senker seg ned på en skjeggete eldre mann ved hjelp av en hempeanordning. Til venstres sees en lyre og til høyre en døråpning, hvorfra en gutt beskuer elskovsakten.

26 PARAGONE

TEMA

KRO PP

Figur 2: En ung mann penetrerer en gutt som ligger på drapert tekstil. Rommet rundt figurene er antydet ved hjelp av en kiste og fløyter, plassert på hver side av det elskende paret.

27 PARAGONE

TEM A

K RO PP

attpåtil en keiser!) skulle kompromittere sin manndom ved å la seg penetrere børt med datidens maskulinitetsideal. En romersk mann nedstammet fra guden Mars, og skulle være den som erobret – både i militær og seksuell forstand. Altså kunne en fri romer penetrere andre menn og kvinner, men å bli penetrert var sosialt uakseptabelt.23

adopsjon ved å bli «deflorert» av hans grandonkel Julius Cæsar.33 Disse eksemplene viser at det forekom latterliggjøring av keisernes seksualitet, men de er trolig uten relevans i Warren-begerets tilfelle. Den fremste innvendingen mot satire-tesen er at figurene mangler fysiognomiske likheter med de historiske personene som Vermeule foreslår.34

Pollinis forståelse av Warren-begeret kan altså sannsynliggjøres med vår kunnskap om romersk seksualpraksis. Scenene kan forklares som en romers «erobring» av sine slaver, et utrykk for det romerske samfunnets fallossentriske holdninger. Likevel reiser Dyfri Williams noen innsigelser mot denne forklaringen – knyttet til begerets ikonografiske detaljer. Den aktive eldre mannen (figur 1) har skjegg, noe som er utypisk for romere under det julo-claudiske dynasti.24 Som Siri Sande påpeker gikk skjegget av moten etter Alexander den Store (356-323 f.v.t.), og forekom deretter kun i filosofportretter. Først under keiser Hadrian reintroduseres skjegget – da som en signifikant for keiserens grekofile preferanser.25

Våte drømmer i gresk drakt? En siste mulighet er at Warren-begeret ikke skildrer romersk seksualitetspraksis, men avbilder en erotisk fantasi for et romersk publikum. Denne forklaringen fremmes av Dyfri Williams, på bakgrunn av de greske referansene35 i begerets ikonografi. Williams hevder at den liggende guttens hårlokker (figur 2) indikerer at han er en gresk borger, ikke prostituert eller slave. Han påpeker videre at elskovsscenene er innrammet av greske musikkinstrumenter som auloi og lyre, sistnevnte et virtuosinstrument som ble oppfunnet i Hellas på 400-tallet f.v.t. Et tredje poeng – som jeg allerede har nevnt – er at flere av figurene bærer gresk chlamys. På bakgrunn av disse detaljene identifiserer Williams de to elskovsparene som greske borgere, og forklarer aldersforskjellen med at motivene fremstiller gresk pederasti.36

Pollini erkjenner at skjegget er problematisk for hans forklaringsmodell, og nevner avslutningsvis at scenen kan spille på gresk pederasti. Han foreslår derfor at de to relieffene sammenligner gresk og romersk homoseksualitet,26 men Williams innvender at greske elementer forekommer i begge scenene. For eksempel bærer figurene greske klær, og den passive guttens lange hårlokker viser til gresk hårmote.27 Disse innsigelsene synliggjør svakheter med Pollinis fortolkning, den forklarer bare motivet som totalitet – ikke dets ikonografiske detaljer.

Som nevnt var pederasti institusjonalisert i flere bystater i den greske antikken. Forholdet foregikk mellom en fri voksen mann (erastês) og ung borger (erômenos). Den eldre mentoren kurtiserte sin yngre partner, og forføringen ble eventuelt fullbyrdet med diamerion - et samleie hvor den eldre presset penis mellom lårene på den yngre. Avbildninger av pederasti er relativt vanlig i gresk vasemaleri, men Warren-begerets eksplisitte fremstilling av analsex er ytterst sjelden i gresk kunst.37

Keiserlig underbuksehumor? Et tredje forslag fremmes av Cornelius Vermeule i hans artikkel om romerske sølvarbeider. Vermeule foreslår at Warren-begeret er en satirisk fremstilling av det julo-claudiske dyansti, som ble laget for en begrenset gruppe sofistikerte tilskuere. Den skjeggete mannen (figur 1) identifiseres som Jupiter – gudenes konge – som trenger inn i en keiserlig prins, mens det andre paret (figur 2) forklares som en incestuøs hendelse mellom keiser Tiberius (14-37 v.t.) og Drusus den yngre (13 f.v.t. – 23 v.t.).28

Manglende greske forbilder avkrefter ikke nødvendigvis Williams’ teori. Warren-begeret forklares ikke som en kopi av ett eller flere greske verk, men som en fremstilling av gresk seksualpraksis sett gjennom romerske øyne.38 Det må likevel understrekes at det ikke er belegg for at det eksisterte institusjonalisert pederasti i antikkens Roma. Likevel hadde den romerske eliten – som var vell skolert i den greske kulturen – kjennskap til gresk seksualpraksis generelt og pederasti spesielt. 39Dette utrykkes blant annet i Republikken, hvor Cicero viser til at borgere i Sparta og Theben hadde amorøse forbindelser med unge menn.40 Cicero omtalte denne kjærligheten som en gresk vane (mos Graeciae),41 og dette indikerer at enkelte romerske forfattere oppfattet pederasti som et gresk kulturfenomen.42

Satiriske angrep mot den keiserlige families kjønnsliv var intet ukjent fenomen i antikken. Underbuksehumor rettet mot «samfunnets støtter» kanaliserte kritikk mot det politiske system, og forekom i graffiti, teater og dikterkunst.29 Et kraftfullt retorisk virkemiddel var å anklage høytstående menn for å la seg penetrere analt. Som nevnt var dette forbundet med et sterkt sosialt stigma,30 og igjen kan Suetonius tjene som eksempel. I drøftelsen av Julius Cæsars seksualliv trekker forfatteren frem ondsinnede rykter om generalens seksuelle tilbøyeligheter. Suetonius poengterer at anklagene trolig er sladder, men understreker at de skadet Cæsars renommé, og ble spredd av hans personlige og politiske fiender.31

Et øvrig moment som kan tale Williams’ forklaring er at pederastiske motiver forekommer i augusteisk skjønnlitteratur, hvor romerske forfattere parafraserer denne praksisen etter greske forbilder. 43 Denne tendensen utrykkes blant annet i det romerske eposet Æneiden. I bok V og IX skildrer Vergil (70-19 f.v.t.) forholdet mellom den eldre Nisus og den yngre Euryalus som kjemper for Aeneas, 44 og fremstillingen av det hengivne krigerparet reflekterer det pederastiske idealet om erastês og erômenos.45

“The only charge ever brought against him regarding his sexual tastes was that he had been King Nicomedes’ bedmate – […] Bibulus […] described him in an edict as ‘the Queen of Bithynia, who once wanted to sleep with a monarch, but not wants to be one’. […] Cicero too […] wrote in several letters that ‘that Cesar was led by Nicomedes attendants to the royal bedchamber, […] and so the descendant of Venus lost his virginity in Bithynia’.”32

Fra Williams synsvinkel er Warren-begeret symptomatisk for denne idealiseringen av gresk kultur blant den romerske eliten. Fra dette perspektivet avbilder ikke relieffene romersk seksualpraksis, men snarere en romersk fantasi i gresk drakt. 46 Som drøftingen viser hadde den romerske eliten kjennskap til gresk pederasti, og pederastiske motiver forekom i den julo-claudiske perioden. Disse historiske forholdene kan

Beskyldinger om incestuøse forhold forekommer i romersk litteratur, for eksempel ble Oktavian anklaget for å sikre sin 28

PARAGONE

TEMA

underbygge Williams’ fortolkning, som både forklarer Warren-begerets overordnede motiv og dets flertydige detaljer.

KRO PP

2010. Williams, Dyfri. The Warren Cup. London: The British Museum Press, 2006. Zanker, Paul. The Power of Images in the Age of Augustus, oversatt av Alan Shapiro. USA: University of Michigan Press, 1988.

Antikkresepsjon i antikken

Noter

1 Denne artikkelen reiser en del spørsmål knyttet til bruk av begreper. Antikkens seksualitetsdiskurs var konstituert av en annen terminologi og andre kulturelle konsepter enn vi forbinder med disse betegnelsene i dag. En kritisk leser vil innvende at mitt moderne begrepsapparat er anakronistisk, og derfor uegnet til å beskrive romersk seksualpraksis. Dette er en omfattende begrepsproblematisering jeg ikke kan gå inn på i denne artikkelen, men jeg vil konsekvent anvende begrepet homoseksuell for å beskrive motivene på Warren-begeret. Begrepet anvendes i dets etymologiske betydning - gr. Homos (lik) og lat. Sexualis (kjønnslig) – for å betegne seksuell aktivitet mellom personer av samme kjønn, til tross for at begrepet per se ikke eksisterte i antikken. Jeg presiserer at hvorvidt de delaktige utelukkende var tiltrukket av samme kjønn, eller om de var såkalt ambiseksuelle, vurderes ikke i min anvendelse av betegnelsen. 2 Dalya Alberge, « German archeologist suggests British Museum’s Warren Cup could be forgery ».The Guardian, 12. Mars 2014, http://www.theguardian.com/ science/2014/mar/12/british-museum-warren-cup-forgery (oppsøkt 6. Mai 2014). 3 “The Warren Cup”. The British Museum, http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/gr/t/the_warren_cup.aspx (oppsøkt 6. Mai 2014). 4 Dyfri Williams, The Warren Cup. (London: The British Museum Press, 2006), 7. 5 Williams, The Warren Cup, 13. 6 James M. Saslow, Pictures and Passions; A history of Homosexuality in the Visual Arts. (New York: Penguin Books, 1999), 50-51. 7 J. Rasmus Brandt, «“Før meg til Pompeii der kjærligheten er søt!” En fortelling om erotikk og byliv i skyggen av Vesuv». Kunst og Kultur 91, nr. 4 (2008): 265-267. 8 For å gi leserne et sammenligningsgrunnlag var verdien av én as tilsvarende ett stykke brød eller ett glass vin på et romersk vertshus. Prisene for seksuelle tjenester i antikken varierte, men J. R. Brandt opplyser at gjennomsnittsprisen lå på rundt fire as. Brandt, «“Før meg til Pompeii der kjærligheten er søt!”», 266. 9 Craig A. Williams, Roman Homosexuality, 2. utgave. (New York: Oxford University Press, 2010), 40-41. 10 Brandt, «“Før meg til Pompeii der kjærligheten er søt!”», 269. 11 Williams, Roman Homosexuality, 45-47. 12 Helenius Acron, gjengitt i Williams, Roman Homosexuality, 45. 13 John R. Clarke, «The decor of the House of Jupiter and Ganymede at Ostia Antica”. Roman Art in the private sphere: New Perspectives on the Architecture and Décor of the Domus, Villa and Insula, 2. Utg, red. av Elaine K. Gazda. (Michigan: University of Michigan Press, 2010), 92-93. 14 John R. Clarke, Looking at Lovemaking: Constructions of sexuality in Roman Art 100 B.C. – A.D. 250. (Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1998), 88. 15 Clarke, “The decor of the House of Jupiter and Ganymede at Ostia Antica”, 93. 16John Pollini, “The Warren Cup: Homoerotic Love and Symposial Rhetoric in Silver”. Art Bulletin 81, nr. 4 (1999): 28, 30-31, 35-36. 17 Pollini, “The Warren Cup: Homoerotic Love and Symposial Rhetoric in Silver”, 35-36. 18 Horats The Satires 1.2.163-168. 19 Skinner, Mariylin B. Sexuality in Greek and Roman Culture, 2. utg. (West Sussex: John Wiley & Sons, Inc, 2014), 260. 20 Pollini, «The Warren Cup», 22-23, 25-27. 21 Plautus Curculio 37-38. 22 Svetonius The Twelve Cesars Nero 28-29. 23 Pollini, «The Warren Cup», 22-23, 25-27. 24 Williams, The Warren Cup, 51. 25 Siri Sande. «Hadrian på sjokoladefabrikken». Klassisk Forum 2000 (2): 17. 26 Pollini, “The Warren Cup”, 37, 43. 27 Wiliams, The Warren Cup, 51-52. 28 Vermeule, Cornelius. “Augustan and Julio-Claudian Court Silver”. Antike Kunst 6, nr. 1 (1963): 39. 29 Skinner, Sexuality in Greek and Roman Culture, 284-285. 30 Pollini, “The Warren Cup”, 25. 31 Suetonius The Twelve Caesars Divus Julius 49. 32 Suetonius The Twelve Caesars Divus Julius 49. 33 Suetonius The Twelve Caesars Divus Augustus 68. 34 Clarke, Looking at Lovemaking, 87. 35 Under keiser Augustus forekommer det gjenbruk av greske elementer i romersk kunst. Den augusteiske klassisisme alluderte til den athenske gullalder, og konstruerte ideen om en ny storhetstid under et nytt styresett. Paul Zanker påpeker at den augusteiske estetikken også influerte den private sfæren, og demonstrer hvordan erotiske motiver i arretinsk keramikk adopterer formale elementer fra statskunsten. John R. Clarke hevder den samme tendensen kommer til utrykk i Warren-begeret, hvis formspråk referer til den greske kunsten fra 400-tallet f.v.t. Likevel er spørsmål omkring begerets stil sekundært i denne sammenheng, siden denne artikkelen forsøker å fortolke dets relieffer. Paul Zanker, The Power of Images in the Age of Augustus, overs. Av Alan Shapiro. (USA: University of Michigan Press, 1988), 253. John R. Clarke, “The Warren Cup and the Contexts of Male-to-Male Lovemaking in Augustan and Early Julio-Claudian Art”. The Art Bulletin 75, nr. 2 (1993): 280-281. John R. Clarke, “The Warren Cup and the Contexts of Male-to-Male Lovemaking in Augustan and Early Julio-Claudian Art”. The Art Bulletin 75, nr. 2 (1993): 280-281. 36 Williams, The Warren Cup, 51-52, 59. 37 H. A. Shapiro «Leagros and Euphronios: Painting Pederasty in Athens». Greek Love Reconsidered, red. av Thomas K. Hubbard. (New York: Wallace Hamilton Press, 2000), 12, 15-19. 38 Williams, The Warren Cup, 52, 54, 59. 39 Clarke, Looking at Love Making, 88. 40 Cicero On the Republic 4.3-4. 41 Cicero Tusculan Disputations 5.58. 42 Williams, Roman Homosexuality, 67-69. 43 Skinner, Sexuality in Greek and Roman Culture, 261. 44 Virgil Aeneid 5.293.96, 5.315-44, 9.176-449. 45 Williams, Roman Homosexuality, 126. 46 Williams, The Warren Cup, 59. 47 Ovid Ars amandi 2.683-2.684.

«Samleiet hater jeg, dersom det ikke gir begge forløsning. Ergo har jeg minimal dragning mot pederasti».47

Som en avslutting på denne artikkel har jeg valgt å sitere den romerske elskovsdikteren Ovid. Poeten postulerer at han foretrakk å elske med kvinner fremfor menn – med den begrunnelse at førstnevnte ga nytelse til begge parter. Til tross for at den augusteiske kjærlighetsnestor ikke viste særlig interesse for det samme kjønn, så har denne artikkelen vist at sex mellom menn var en sentral del av romersk seksualliv. I drøftingen av Warren-begeret har jeg forsøkt å vurdere om dets relieffer speiler homoseksuell praksis i den romerske antikken. Jeg har drøftet om scenene avbilder romersk bordellvirksomhet, politisk satire, eller overklassens forlystelser med sitt tjenerskap. Disse fortolkningene kan understøttes av historiske forhold, og belyser ulike sider av romersk homoseksualitet. Etter min vurdering forklarer ikke de nevnte fortolkningene de greske hentydningene i begerets ikonografi. Derfor har jeg konkludert med at Warren-begeret er en fremstilling av gresk pederasti – sett gjennom romerske øyne. Begeret reflekterer den romerske overklassens interesse for gresk kultur, og danner et enestående eksempel på antikkresepsjon i antikken! Morten Spjøtvold Bibliografi

Alberge, Dalya. « German archeologist suggests British Museum’s Warren Cup could be forgery ».The Guardian, 12. Mars 2014, http://www.theguardian.com/ science/2014/mar/12/british-museum-warren-cup-forgery (oppsøkt 6. Mai 2014). Brandt, J. Rasmus. «“Før meg til Pompeii der kjærligheten er søt!” En fortelling om erotikk og byliv i skyggen av Vesuv». Kunst og Kultur 91, nr. 4 (2008): 262-279. Cicero. “On the Republic”. Oversatt av Mark Warren. Homosexuality in Greece and Rome: A sourcebook of basic documents, redigert av Thomas K. Hubbard. California: University of California Press, 2003. Cicero. “Tusculan Disputations”. Oversatt av Amanda Krauss. Homosexuality in Greece and Rome: A sourcebook of basic documents, redigert av Thomas K. Hubbard. California: University of California Press, 2003. Clarke, John R. “The Warren Cup and the Contexts of Male-to-Male Lovemaking in Augustan and Early Julio-Claudian Art”. The Art Bulletin 75, nr. 2 (1993): 275-294. Clarke, John R. Looking at Lovemaking: Constructions of sexuality in Roman Art 100 B.C. – A.D. 250. Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1998. Clarke, John R. «The decor of the House of Jupiter and Ganymede at Ostia Antica”. Roman Art in the private sphere: New Perspectives on the Architecture and Décor of the Domus, Villa and Insula, 2. Utgave, redigert av Elaine K. Gazda, 89-104. Michigan: University of Michigan Press, 2010. Horats. The Satires of Horace. Oversatt av A. M. Juster. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 2008. Ovid. Ars amandi – kunsten å elske. Oversatt av Thea Selliaas Thorsen. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag AS, 2006. Plautus, Curculio. Oversatt av Thomas K. Hubbard. Homosexuality in Greece and Rome: A sourcebook of basic documents, redigert av Thomas K. Hubbard. California: University of California Press, 2003. Pollini, John. “The Warren Cup: Homoerotic Love and Symposial Rhetoric in Silver”. Art Bulletin 81, nr. 4 (1999): 21-52. Sande, Siri. «Hadrian på sjokoladefabrikken». Klassisk Forum 2000 (2): 9-21. Saslow, James M. Pictures and Passions; A history of Homosexuality in the Visual Arts. New York: Penguin Books, 1999. Shapiro, H. A. “Leagros and Euphronios: Painting Pederasty in Athens”. Greek love reconsidered, redigert av Thomas K. Hubbard, 12-32. New York: Wallace Hamilton Press, 2000. Skinner, Mariylin B. Sexuality in Greek and Roman Culture, 2. Utgave. West Sussex: John Wiley & Sons, Inc, 2014. Svetonius. The Twelve Cesars. Oversatt av Robert Graves. London: Penguin Books Ltd, 1957. “The Warren Cup”. The British Museum, http://www.britishmuseum.org/explore/ highlights/highlight_objects/gr/t/the_warren_cup.aspx (oppsøkt 6. Mai 2014). Vermeule, Cornelius. “Augustan and Julio-Claudian Court Silver”. Antike Kunst 6, nr. 1 (1963): 33-40. Virgil. The Aeneid. Oversatt av Robert Fagles. London: Penguin Books Ltd, 2006. Williams, Craig A. Roman Homosexuality, 2. utgave. New York: Oxford University Press,

29 PARAGONE

TEM A

KROPP

MANIERISMENS

FORNYEDE FIGURFREMSTILLINGER ANE KATRINE ØVERSETH OLSEN I renessansen søkte kunstnerne naturtrohet og vitenskapelig perfeksjon i fremstillingen av menneskekroppen som motiv i kunsten. Inspirert av antikkens idealmenneske fra klassisk skulptur, nyervervet vitenskapelig kunnskap om kroppens anatomi og bevegelser, mestring av gjengivelse av proporsjoner og perspektiv, ble mennesket plassert inn i sine fysiske omgivelser som handlende individer av kjøtt og blod. Høydepunktet nås med Leonardo da Vinci, Rafael og Michelangelos behandling av menneskekroppen i høyrenessansen. Dette blir også vendepunktet. For i årene etter begynner billedkunstnerne å søke nye uttrykk for hvordan menneskefiguren skal bli avbildet. Den italienske manierismens eksperimentelle fremstillinger av mennesker i forvridde positurer og ofte ekstremt stiliserte, unaturlige proporsjoner, tar avstand fra høyrenessansens formrasjonalitet og bringer nye, spennende uttrykk inn i billedkunsten.

en perfekte imitasjonen Renessansehumanismens nye interesse for vitenskap banet vei for kunstneres utforskning av naturen og den håndgripelige virkeligheten. Menneskefiguren får en klarere struktur og en høyere grad av realisme, utført i billedkunsten basert på kunnskap om perspektiv, matematiske proporsjoner, og nye maleriske teknikker.1 Kunstnere som Antonio Pollaiuolo og Andrea Mantegna utførte møysommelige studier av menneskekroppen gjennom anatomisk disseksjon og studier av romerske kopier av gresk skulptur. 2 Den detaljerte fysignomien i Pollaiuolos Kamp mellom ti akter fra 1465, presenterer menneskekroppens muskelspill i høyspenn, fremstilt fra flere sider i bevegelse og er et forsøk på å oppnå forsterket grad av realisme. 3 I Mantegnas berømte maleri Døde Kristus fra 1501, avbildes en eksepsjonell realistisk forkortning av menneskekroppen. Imitasjonen søkte å være perfekt. Leonardo da Vincis skiss-

er fra anatomistudier og, ikke minst, proporsjonsstudiet Den Vitruviske mann fra 1487, er i ettertid blitt selve symbolet på den vitenskapelige humanismens sentrale behandling av menneskekroppen i renessansen. På samme måte som Michelangelos skulptur David fra 1504 er en presentasjon av idealmennesket, fritt og naturlig, som overgår sine forbilder fra den klassiske antikken.4 Forvridde kropper og ironisk fargebruk Dette endrer seg radikalt i den kommende perioden, med introduksjonen av den italienske manierismen. Jacopo Pontormos figurfremstillinger i maleriet Gravleggelsen/Nedtagelsen av korset5 i Capponi-kapellet i Santa Felicita i Firenze, viser en radikal dreiing vekk fra de estetiske idealene i høyrenessansen og er en tydelig presentasjon av manieristiske særtrekk.6 (Fig. 1) Maleriet har en sentral komposisjon med en figurgruppe i bevegelse; Kristus’ døde kropp har nettopp blitt løftet av Ma30

PARAGONE

TEMA

KRO PP

Fig 1. Jacopo Pontormos Nedtagelsen av korset, ogsĂĽ tolket som Gravleggelsen i Capponi-kapellet i Santa Felicita i Firenze (1525 â&#x20AC;&#x201C; 1528).

31 PARAGONE

TEM A

K RO PP

ode fra ca. 1520 til ca. 1590, introduserer et radikalt skifte i kunsten i Italia etter høyrenessansen.12 Perioden har et konfliktfylt bakteppe, hvor politiske skiftninger, produksjon av kunsttraktater og opptakten til mot-reformasjonen, setter sitt preg på tiden.13 Definisjon av den italienske manierismen er kilde til en større diskusjon, hovedsakelig sentrert rundt dets begrep, opphav og utbredelse. Begrepet kommer fra ordet Maniera, som kan oversettes til stil eller måte på italiensk og brukes av Giorgio Vasari i hans Le Vite de’ più eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani for å beskrive ulike periodestiler så vel som individuelle.14 Det kan også oversettes til “stilighet” og Vasari bruker begrepet om en rekke kvalifikasjoner sentralt for billedkunsten i hans periode; la grazia,15 eleganse, balanse og raffinement, egenskaper ved manieristisk maleri.16 Det er den senere teoretikeren Gian Pietro Bellori som i sin Le Vite de’ pittori, sculttori e architetti moderni fra 1672 bruker definisjonen maniera i sammenheng med kontroversene rundt manierismen, beskrevet i litteraturen på 1600-tallet. Bellori understreker her manierismens avvisning av å imitere naturen, 17 noe som ikke er så langt fra Vasaris oppfordring om at kunstnere skal søke å overgå naturen, for imitasjonen er ikke nok i seg selv om man skal oppnå skjønnhet i maleriet.18 Det hersker fortsatt uenighet knyttet til definisjonen av manierismen. Nikolaus Pevsner anvender et vidt begrep som innlemmer en rekke kunstnere med felles egenskaper, kunstnere som han mener uttrykker den spirituelle situasjonen i Italia på midten av 1500-tallet. Pevsner beskriver hvordan kunstnerne ikke nødvendigvis avviste renessansens naturalisme og klassisisme. De klassiske renessanseformene i figurene er bevart, men konstruert på en ny måte. Den nye, komplekse, forvirrede billedformen, med overdrevne detaljer og høy grad av stilisering var en reaksjon mot de harmoniske idealene i renessansen.19

Fig 2. Michelangelo’s tegnestudie for den Libyske sibyllen til utsmykkingen av Det sixtinske kappell i Roma. (1508 – 1512)

rias fang, mens den blir båret roterende fremover.7 I motsetning til de tidligere fremstillingene av korsnedtagelsen, hvor figurene er samlet horisontalt langs bakken, som hos Rogier van der Weyden fra 1435 eller Fra Angelicos panel med samme motiv fra 1434, fyller figurene det vertikale rommet ved å bevege seg rundt Maria. Figurene er alle vridd i ulike retninger, flere i anatomisk umulige positurer og deres relasjon til rommet er irrelevant, da de nærmest svever over Maria. Proporsjonene til figurene i front, Kristus og de to som bærer ham, er strukket: Lange lemmer, bøyd i unaturlige positurer som ikke følger naturens lover. Heller ikke i fargeholdningen får Pontormos figurer noen grad av realisme. De lysintense fargene avspeiler en ekstraordinær palett, kalt cangiantismo8, som i motsetning til Rafael og Michelangelos fargeholdning -hvor fargene forsterker motivet - gjør betydningen flertydig på grunn av den arbitrære og ironiske fargebruken.9 Skarpe, intense fargeflater står i kontrast til Leonardo da Vincis myke sfumato og modellerende chiaroscuro, for som Vasari understreker er det ingen bruk av skyggelegging av figurene.10

Definisjonsproblematikken omkring manierismen kan direkte relateres til de mange teoriene om hva slags brudd eller skifte som finner sted i kunsten og av hvilken årsak. Tidligere teoretikere har definert manierismen som en rebelsk anti-klassisisme, andre har betegnet det som en naturlig degradering og nedgangstid i kunsten etter høyrenessansen.20 Det har blitt beskrevet som en dekadent periode i kunsten, hvor billedkunsten nærmest når en krise, da kunstnerne selv forstår at høyrenessansens gullalder er over og at de aldri vil kunne overgå de mesterlige arbeidene og perfeksjonen hos Leonardo, Rafael og Michelangelo. Denne teorien har de fleste teoretikere nå beveget seg bort fra. At det finner sted en kunstnerisk motreaksjon på jakt etter ny invenzione er sant til en viss grad, for Pontormo og flere av hans samtidige kunstnere definert under manierismen var sterkt påvirket og inspirert av mestrene fra høyrenessansen.21 John Shearman argumenterer med at denne påvirkningen viser at manierismen ikke var en reaksjon på høyrenessansen, da flere av kvalitetene hos Michelangelo, Rafael og Leonardo da Vinci videreføres.22

Pontormos maleri har umiskjennelig blitt definert som «manieristisk» i dets ulogiske oppbygning, med Michelangeleske kropper som uttrykker følelsesladd intensitet, plassert inn i et komprimert rom, hvor de fysiske lovene oppheves.11 Mangelen på faste holdeplasser for betrakteren skaper uro og her inviteres man til å føle på den ambivalente uroen figurene uttrykker. Maleriet bryter med den klassiske stilen og søker estetiske mål som overkommer naturalismen.

Michelangelesk kroppsideal I relasjon til figurfremstilling av menneskekroppen hadde Michelangelos fresker i det Sixstinske kapell i Roma en enorm påvirkning. Hans kunstneriske bidrag skulle skape ringvirkninger i behandlingen av menneskekroppen i billedkunsten i lange tider fremover. De voldsomme kontrapostoene, doble vridninger i kropper: figura serpentinata, senere beskrevet karakteristisk av Vasari, som kan ses hos Michelan-

La bella maniera Manierismen, definert enten som bevegelse, stilart eller peri32

PARAGONE

TEMA

KRO PP

Fig 3. Sebastiano del Piombo Lazarus oppstandelse fra 1517 – 1519. Flere av hovedfigurene, spesielt Lazarus , som sitter i forgrunnen av maleriet, er basert på en tegning fra Michelangelo av samme motiv.

binerkvinnen, fra 1574, som viser tre vridde figurer samtidig, er noen eksempler. Vasari skriver i Le Vite at kunstnere må kopiere de vakreste ting (fra andre kunstnere) og kombinere dem for å oppnå størst mulig skjønnhet, dette i streben etter å finne den perfekte idealfigur.24 Resultatet av dette var likevel at fremstillingen av menneskene ble kunstferdig, stilisert, med stor detaljrikdom, men med ofte abstrakt skulpturerte figurer, som i Pontormos maleri. Figurenes hender er sentralt

gelos sibyller og ignudier, samt de senere slave-skulpturene, ble karakteristisk for kunstnerne i manierismen. (Fig 2)23 Figura serpentinata-motivet produserer maksimal tvist i torsoen og variasjon i avbildningen av menneskekroppen innenfor et begrenset rom. Denne figuren går igjen hos svært mange manieristiske kunstnere; I Sebastiano del Piombo’s Lazarus oppstandelse fra 1519 (Fig 3), Rosso Fiorentino’s Død Kristus med engler, fra 1526 og Giambolognas skulptur av Rovet på Sa33

PARAGONE

TEM A

K RO PP

Fig 4. Parmigianino Madonnaen med den lange halsen (1534 â&#x20AC;&#x201C; 1540)

34 PARAGONE

TEMA

plassert hos Pontormo, et uortodoks valg for komposisjonen. Hendene – utstuderte og skulpturelt vakkert modellerte - er i nær relasjon til Dürers Christ among the Doctors- - detalj fra 1506, som Pontormo kan ha sett i Roma.25

KRO PP

Noter

Kunstighet og eleganse Videre kjennetegnes den manieristiske figuren ved å være vendt i to eller tre retninger, forkortet, men med forlengede kroppsdeler, ofte malt uten å modellere formen. Craig Hugh Smyth skriver at kunstnerne briljerte med å utnytte spillet mellom illusjonen av to- og tredimensjonalitet i maleriet, samt plassere kontrasterende figurer mot hverandre og oppnå maksimal spenning mellom disse elementene i maleriet.26 Forlengelse av proporsjonene ble en konsekvens av at konvensjonene baserte seg på en komposisjon av vinkler og diagonaler, hvor figurenes vendinger resulterer i ekstreme positurer.27 De typiske forlengede og kunstige kroppsproporsjonene er tydelige å se i maleriene til Bronzino og Parmigianino. I Parmigianinos Madonnaen med den lange halsen fra 1535 – 1540, er Madonna og Kristus-barnet forstyrret uproporsjonale. (Fig 4) Parmigianino, inspirert av Rafael, bevarer naturalismen i behandlingen av lys og skygge gjennom å modellere menneskene som solide figurer, men figurene hans har en nærmest overnaturlige fysiologi. Smyth argumenterer med at den ekstreme figurfremstillingen – dvs. maniera - er et resultat av inspirasjon fra både renessansens og antikkens positurer og rike gestikulering, som her når et intensivert uttrykk. Dette intensiverte uttrykket var en konsekvens av den estetiske teorien i samtiden og den manieristiske stilens dreining vekk fra den rasjonelle virkeligheten, mot en dyrkning av det idealiserte, kunstige, elegante i menneskefiguren.28 Et av manierismens særtrekk var å understreke bevegelsen som den største kilden til skjønnhet hos den menneskelige figuren.29

1 Masaccios fresker i Brancacci-kapellet fra 1427, viser en tydelig interesse for å fremstille mennesket som fysiske figurer, skulpturert av lys og skygge, plassert inn i en illusjon av rom. Fred S. Kleiner og Christin J. Mamiya, Gardner’s Art Throug the Ages, Twelfth Edition, (Thomson Wadsworth Learning, 2005), 584 og 618 2 A. Hyatt Major, ”Artists as Anatomists”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 209, 210. http://www.metmuseum.org/toah/hd/anat/hd_anat.htm 3 Major, ”Artists as Anatomists”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 207, 210 4 Howard Hibbard, Michelangelo, Second Edition, (Westview Press, 1974) 5 Det er uenighet om maleriet skal tituleres som en Nedtagelse av korset, eller en Gravleggelse. Dette er redegjort for og diskutert i Leo Steinbergs artikkel. Leo Steinberg, ”Pontormo’s Capponi Chapel” i Art Bulletin, The College Art Association of America, 56 (1), 1974 6 Kleiner, Gardner’s Art Through the Ages, 649 7 Marcia B. Hall, ””Pontormo, Entombment””, ”Mannerism and Counter-Reformation” i Colour and Meaning. Practice and Theory in Renassance Painting, (Cambridge University Press, 1992), 175 8 Denne fargebruken er inspirert av Michelangelos fargebruk i Det sixtiske kapell, som hadde stor innflytelse på manieristisk billedkunst. 9 Hall, ””Pontormo, Entombment””, ”Mannerism and Counter-Reformation” i Colour and Meaning. Practice and Theory in Renassance Painting, 149 og 160 10 Ibid. 11 Ibid, 178 12 Nikolaus Pevnser, ”Ch. 1: The Counter-Reformation and Mannerism”, i Studies in Art, Architecture, and Design. From Mannerism to Romanticism. (Thames and Hudson, 1968), 11 13 Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450 – 1600, (Oxford University Press, 1962), 103- 104 14 (Le Vite, utgitt i 1550, senere utvidet utgave i 1569) Marco Treves, ””Maniera”. The History of a Word”, i Marsays, (Institute of Fine Arts, New York University, 1941), 69-88 15 Blunt, Artistic Theory in Italy 1450 – 1600, 99 16 Ian Chilvers, Oxford Dictionary of Art & Artists, (Oxford University Press, Fourth Edition, 2009), 382 17 Bellori ”And the artists, abandoning the study of nature, corupted art with the maniera or (if you prefer) fantastic idea base on practice and not imitation [of nature]. ) Treves, ””Maniera”. The History of a Word”, i Marsays, 69-88 18 Blunt, Artistic Theory in Italy 1450 – 1600 89 og 90 19 Pevsner, ”Ch. 1: The Counter-Reformation and Mannerism”, i Studies in Art, Architecture, and Design. From Mannerism to Romanticism, 15 20 Craig Hugh Smyth, ”Mannerism and Maniera” i The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, (Princeton University Press,1963), 174 21 John Shearman, ”Maniera as an Aesthetic Ideal” i The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, (Princeton University, 1963) s 213 - 215 22 Shearman, ”Maniera as an Aesthetic Ideal” i The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art 213 23 Shearman, ”Maniera as an Aesthetic Ideal” i The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art 219 og Hibbard, Michelangelo, 121, 128, 129 24 Smyth, ”Mannerism and Maniera” i The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art 177 25 Hall, ””Pontormo, Entombment””, ”Mannerism and Counter-Reformation” i Colour and Meaning. Practice and Theory in Renassance Painting, 175 26 Smyth, ”Mannerism and Maniera” i The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art 182, 183 27 Ibid. 28 Ibid. 196 29 Blunt, Artistic Theory in Italy 1450 – 1600, 102 30 Pevsner, ”Ch. 1: The Counter-Reformation and Mannerism”, i Studies in Art, Architecture, and Design. From Mannerism to Romanticism, 14 31 Ibid, 20

Irrasjonalitet og følelser: Med motreformasjonens fortegn Ekspressivitet, følelsesladde uttrykk, dramatikk, bevegelse, flertydighet, er alle egenskaper ved den senere barokke kunsten, som skulle innta rollen som den katolske kirkens verktøy i kampen mot de reformatoriske kreftene fra midten av 1500-tallet og utover 1600-tallet. Manierismens negasjon av det rasjonelle verdensbildet fra renessansen plasserer de individuelle figurene inn i bilder hvor individene mister sin plass, de blir dekorative elementer og ikke handlende individer. De mister sin naturlige form og betydelighet, hevder Pevsner. Pevsner setter dette i sammenheng med den kulturelle og politiske betydningen mot-reformasjonen hadde i Italia; en bevegelse vekk fra de humanistiske renessanseidealene og opptakten til en intensivering av den kristne tro, dette med stor konsekvens for kunsten.30 Motreformasjonens mål om å styrke den katolske kirke gjennom didaktisk kunst, propaganda og visuelle maktdemonstrasjoner, finner sitt seiersbevis i den italienske barokken. I overgangen fra renessansen blir manierismens billedkunst en viktig bro mot det dominerende tankegodset i motreformasjonens tid.31 Likevel er det vanskelig å hevde at ikke manierismens kunst og dets figurfremstillinger er enestående i kunsthistorien, som bevis på kunstnerisk eksperimentering og grensesprengende utforskning av nye visuelle uttrykk.

Littearaturliste

Blunt, Anthony. Artistic Theory in Italy 1450 – 1600, (Oxford University Press, 1962) Chilvers, Ian. Oxford Dictionary of Art & Artists, Oxford University Press, Fourth Edition, 2009 Hall, Marcia B. ”Pontormo, Entombment”, ”Mannerism and Counter-Reformation” i Colour and Meaning. Practice and Theory in Renassance Painting, Cambridge: Cambridge University Press, 1992 Hibbard, Howard. Michelangelo. Second Edition, Colorado: Westview Press, 1974 Kleiner, Fred S. og Christin J. Mamiya, Gardner’s Art Throug the Ages, Twelfth Edition. London: Thomson Wadsworth Learning, 2005 Major, A. Hyatt. ”Artists as Anatomists”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Tilgjengelig på: http://www.metmuseum.org/toah/hd/anat/hd_anat.htm Pevnser, Nikolaus. ”Ch. 1: The Counter-Reformation and Mannerism”, i Studies in Art, Architecture, and Design. From Mannerism to Romanticism. London: Thames and Hudson, 1968. Shearman, John. ”Maniera as an Aesthetic Ideal” i The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Princeton: Princeton University, 1963 Steinberg, Leo. ”Pontormo’s Capponi Chapel” i Art Bulletin, The College Art Association of America, 56 (1), 1974 Smyth, Craig Hugh”Mannerism and Maniera” i The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Princeton: Princeton University Press, 1963 Treves, Marco. ”Maniera”. The History of a Word”, i Marsays, New York: Institute of Fine Arts, New York University, 1941

Ane Katrine Øverseth Olsen 35

PARAGONE

TEM A

KROPP

RITA MARHAUGS NORWEGIAN LIQUID:

ET INTIMT MØTE MELLOM RÅOLJE OG KROPP LIV BRISSACH

mgitt av Lofotens tilsynelatende uberørte sjø, bratte fjell og øde sandstrender senker Rita Marhaugs nakne kropp seg ned i et badekar som er fylt med nøyaktig ett fat tykk væske, beksvart i fargen. Hele hudens overflate dekkes av råolje, og når kroppen reiser seg fra karet glinser den, delvis som en statue i svart marmor, delvis som en oljetilsølt fugl. Performancen, som er del av Marhaugs større prosjekt Norwegian Liquid, åpner et rom for refleksjon over en rekke politiske, estetiske og økologiske kollisjoner mellom kropp og miljø.1

36 PARAGONE

Performancens umiddelbare dekontekstualiserte kraft ligger i møtet mellom bar kropp og uraffinert olje. Her fremtrer oljen som en kvelende trussel mot en skjør kropp som inntar den samme offerrollen vi har sett fugler i etter oljeutslipp i Nordsjøen. Men stedet for performancen er Vestvågøy kommune i Lofoten, Nordland, noe som neppe er tilfeldig. Etter at spørsmålet om å åpne for oljeboring i Lofoten, Vesterålen og Senja har vært en omstridt politisk sak i over 40 år, med valgkampen i 2009 som et kokepunkt, har både stedsnavnet og den spesielle naturen blitt tilskrevet en ny mening, en ny estetikk.2 Konseptet “Lofoten” har fått en postapokalyptisk underside som er latent i alle referanser til stedets usedvanlige skjønnhet og rike fisketradisjon. Dette er den reelle trusselen om at oljeboring i området vil føre til en negativ kjedereaksjon som ødelegger nettopp det som karakteriserte Lofoten som konsept i første omgang, nemlig lofotfisket, det lokale mangfoldet av sjeldne fuglearter, naturen og stedet som turistdestinasjon. I Marhaugs performance kommer denne latente postapokalyptiske siden ved Lofoten til overflaten som et flash fra fremtiden. Marhaug viser en intimitet mellom olje og kropp som er fullstendig og oppslukende på en helt annen måte enn i verdenssamfunnets generelle oljeavhengighet. Det industrielle forholdet mellom mennesker og olje gir selve kroppen en passiv rolle, mens et komplekst maskineri av utvinningsanlegg, raffineri, markedsspekulasjoner, distri-

TEMA

buering, biler, tog, fly samt annen oljeavhengig teknologi er i direkte kontakt med selve materialet. For de som ikke jobber i oljeindustrien forblir oljen abstrakt og usynlig samtidig som den er tett tilstede i hverdagslige rutiner. I utvidet forstand kan teorien også gjelde for samspillet mellom mennesket og kosmos. I følge Félix Guattari er det ikke kroppen, men maskinen som representerer menneskeheten i møte med naturen: “We might as well rename environmental ecology machinic ecology, because Cosmic and human praxis has only ever been a question of machines …”3 Ved å bearbeide naturen ved hjelp av maskiner har mennesker tilpasset seg og utviklet seg for å overleve. Men mange forskningsmiljøer påstår at vi i løpet av de siste 60 år har økt vår menneskelige aktivitet så drastisk at jordas selvregulerende homeostase har blitt forstyrret.4 Vi har dermed gått inn i en ny epoke med det foreslåtte navnet Antropocenen.5

KRO PP

relasjon med olje der oljens status forblir uoppnåelig, mystisk og antikroppslig, samtidig som den også utgjør kjernen i vår nasjonale økonomi. Liv Brissach Noter

1 Performancen fant sted i juli 2012, i Vestvågøy kommune i Nordland. http:// www.ritamarhaug.com/performance.html (24.07.14) 2 Under valgkampen i 2009 ble Kabelvåg i Lofoten ytringsarena for partiledere og miljøaktivister fra hele landet. 3 Félix Guattari, The Three Ecologies, eng. oversettelse av Ian Pindar og Paul Sutton, Bloomsbury Academic, 2014, s. 45. Originalt publisert som Les Trois Écologies, Editios Galilée, 1989. 4 Se for eksempel Paul J. Crutzen (Nobelprisen i kjemi i 1995) og E. Stormer, ”The Antropocene,” Global Change Newsletter 41 (2000), 17-18. 5 Ibid. 6 Guattari, The Three Ecologies, 45.

Allerede i 1989 poengterte Guattari at de menneskeskapte forstyrrelsene i naturens balanse, for eksempel i forholdet mellom oksygen, karbondioksid og ozon i jordens atmosfære, ikke vil løse seg uten ytterligere menneskelige maskiner.6 I denne parasittiske symbiosen mellom mennesket som art og jordas balanse, har kroppen blitt stengt ute. I tillegg til å synliggjøre den apokalyptiske undersiden av “Lofoten” som konsept, stiller Marhaug spørsmålet om nettopp kroppens relasjon til olje. Hun retter oppmerksomheten vår mot det paradoksale faktum at vi lever i en avhengighets-

37 PARAGONE

TEM A

KROPP

PROSA

SARA SØLBERG

Jeg vil la innsiden få litt lys, kroppen er helt mørk innvendig, så jeg gaper og lar solstrålene strømme inn i munnen, kjenner varmen på tunga idet de glir forbi og ned i halsen. Hva er det mørkeste organet? Gallen, tarmene, eller kanskje hjertet som ligger begravd under kjøtt og bein. Finnes det områder der lyset trenger inn, organer som ser lyset? Kanskje blodårene, som presser mot huden, som var de røtter og ikke vil ned i mørket, men opp og ut, slik at jeg en dag våkner av at lyset trenger inn gjennom gardinene og blodårene grodd ut av kroppen. Hvor vil de slå røtter da? I en annen kropp?

Han ligger naken ved siden av meg i sengen. Jeg ser for meg kroppen hans flådd, kun kjøtt, muskler og bein, huden hans er et tynt lag snerk som oppløses idet jeg tar på den. Med ett er det avskyelig å berøre han, det som egentlig ikke er han, men den midlertidige organisk masse han har havnet i. Den glatte huden er borte, jeg ser bare en kjøttfull åpen brystkasse, som lå vi på en obduksjonsbenk. Han spør hva jeg tenker på. Ikke noe spesielt, svarer jeg. Også ansiktet hans er hudløst, røde muskeltråder trekker seg sammen når han snakker, det ligner våt gummi. Øyeeplene er store og saftige, uttrykksløse uten rynkene omkring. Nå har du det blikket igjen. Hvilket blikk, jeg forsøker å høres avslappet ut. Som om du ikke ser på meg, men på noe helt annet. Hva er det? Ikke noe, svarer jeg, hva kan jeg si, at han er hudløs, som en medisinsk plansje av kroppen, at brystkassen hans er åpen. Du er ikke her. Øyeeplene hans stirrer tomt på meg, jeg vet ikke hva han mener, ansiktsmimikken er vanskelig å tyde. Noen ganger er det som om jeg overhodet ikke kjenner deg, sier han, jeg forstår deg ikke. Jeg skulle likt og se hva som foregår inne i hjernen din. Kanskje er vi ikke så ulike likevel, tenker jeg og stryker han over huden som jeg ikke ser, men vet er der.

38 PARAGONE

TEMA

Muslinger danner perler når fremmedlegemer har trengt seg inn i kroppshulen og irriterer vevet. Om muslingen ikke klarer å støte ut fremmedlegemet reagerer den med å utskille et lag perlemor om det for å kapsle inn irritasjonen. Lag på lag av perlesubstans legges på; jo lenger tid dette pågår, jo større blir perlen.

Jeg lytter til hjerterytmen som ikke slår for andre enn meg her inne. Den er individuell og unik som et fingeravtrykk, hadde vi forsterkere festet til brystet kunne vi hørt hverandre uten å snakke, lært oss hverandres lyd, visst hvem som kom og gikk, selv i fullstendig mørke. Kanskje er kjærlighet så enkelt som at to rytmer passer sammen, at hjertene våre hører sammen, uavhengig av oss som bærer dem. At tomheten etter at du dro skyldes mangelen på denne rytmekombinasjonen, at jeg derfor har vært i fullstendig utakt.

Korttekstene er fra en større samling prosa. Tekst nummer 1 og 4 er tidligere publisert i antologien til Forfatterstudiet i Tromsø 2014. Tekst nummer 2 er tidligere publisert i Kolon forlags antologi “Gruppe 14”.

39 PARAGONE

KRO PP

SA M LINGEN

Omtale av kunstverk tilknyttet Universitetet i Oslo

TORSO AASE TEXMON RYGH

Plasseringen av skulpturen gjør det mulig å betrakte den fra alle vinkler. Alle sider av skulpturen er bearbeidet, med en tydelig hovedside og bakside. Overflaten fremstår med tydelige spor etter redskapene som ble brukt under utformingen. Den er ikke polert, men er glatt ved berøring, og dersom en banker på figuren, avsløres det at den er hul. Verkets hvitfarge virker som et blikkfang i det ellers så ornamentfrie og geometrisk enkle rommet der den mørke sokkelen blir lite fremtredende da gulvet består av sorte steinfliser. Denne versjonen i plastbetong ble donert av arkitekt Leif Olav Moen til Universitet i Oslo i 1967. Skulpturen befinner seg inne i Niels Treschows hus som utgjør et bygg inn under Humanistisk Fakultet. Den har en sentral plassering i inngangspartiet i bygningen. Form og innhold Det er en friskulptur med et frontalt preg som underbygges av at plasseringen er trukket noe tilbake fra rommets sentrum. Torso er ikke belyst med egne lamper, men er strategisk plassert like under et av rommets mange taklamper. Lyset fra utsiden, som kommer inn fra de store glassflatene, og det elektriske lyset treffer skulpturen på en interessant måte etter som den forandrer seg i takt med lyset utenfra. De stadige endringene i lysforholdene gir forskjellig inntrykk av formene og linjene, og det virker nesten som om skulpturen er i bevegelse. Lyset fordeles jevnt utover hele rommet, men den høyreiste hvite skulpturen tiltrekker seg lyset. På grunn av dette ser det ut som at skulpturen strekker seg i været, og mot lyset, som dermed er med på å sette selve skulpturen i fokus. Aase Texmon Ryghs skulptur består av organiske former, med klare buede linjer gjennom hele verket, spesielt på den øvre halvdelen med brystkassen og skuldrene. Skulpturens nedre halvdel har færre detaljer. Linjene er i stor grad vertikale, på grunn av skulpturens form der den strekker seg oppover. De buede og organiske linjene er med på å skape en harmonisk helhet. Dette gjør også at verket fremstår som feminin, slank og elegant. Skuldrene oppfattes som solide. Brystpartiet, som har en buet stringent form oppfattes som hult og tilbaketrukket. Skulderelementene har definerte linjer som bøyer seg og innhyller deler av overkroppen. Dette gir et inntrykk av en lukket sårbar form. Denne modelleringen skaper også en markant skygge og diagonal linje fra torsoens venstre skulder og ned til venstre hoftekam, som er med på å skape en dybde og illusjon av dynamisk bevegelse og rytme. Skulpturen leses som en kropp med konkave og konvekse former.

Torso av Aase Texmon Rygh. Skulpturen står inne på Niels Treschows hus (Foto: Johnny Amundsrud)

Motivbeskrivelse Skulpturen Torso er, ifølge kunstneren Aase Texmon Rygh, utført i beinhvit plastbetong. Verket er datert 19561957.1 Skulpturen har format 138 x 44 x 21cm (målene er avrundet til nærmeste cm og bredden er målt på bredeste punkt). Den hviler på en enkel, svartmalt totrinns sokkel som er ca. 40 cm høy, mest sannsynlig laget av tre. 40

PARAGONE

Forankringen av de abstrakte formelementene innenfor en sansbar og figurativ ramme med referanse til den klassiske torsoen, bekreftes av Aase Texmon Rygh uttalelse til Dagsavisen: “Jeg er en klassisk europeisk modernist.”2 Texmon Rygh laget Torso i flere ulike materialer og versjoner. Denne versjonen i plastbetong gir inntrykk av å være lett, i motsetning til bronseversjonen Torso Paula (2007) utstilt i Trafo kunsthall i Asker.

SAML I N G E N

i mindre grad handlet om abstraksjon av menneskeformer, men heller tok for seg geometriske former. Et godt eksempel på dette er blant annet verket Brudt form (1980). Her er ikke fokuset lenger på den organiske kroppsformen. Torso kan tolkes som en overgang mellom disse to formale temaene. Den abstrakte torsoskulpturen ble ikke godt mottatt i det konservative skulpturmiljøet i Norge på 50-tallet. Som kunstneren selv sa til Dagsavisen i forbindelse med hennes 85-årsdag, og utstilling i galleri GAD i april 2010: “Det var ikke så mye abstraksjon da jeg debuterte, jeg er den første representant for klassisk modernisme.” Hun forteller videre i samme intervju at hun har latt seg inspirere av den spanske kunstneren Eduardo Chillida (1924-2002) og Richard Serra (1939-).7

Kunstneren har også laget en versjon i gips (Henie-Onstad Kunstsenter, Høvikodden), og flere mindre versjoner i bronse, deriblant en i privat eie.3 Aase Texmon Ryghs interessefelt handler i stor grad om forenkling og utforsking av form. De abstrakte formene spiller en sentral rolle og formspråket hennes kan oppleves som meditativt og nøytralt.

Referanser 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Selv om formen er bearbeidet og forenklet til det mest grunnleggende, kommer det tydelig frem at skulpturen bærer menneskelige trekk. Tittelen, Torso, bekrefter også at verket har fått navn etter en menneskelig overkropp. Skulpturens tynne hals og midjeparti gir assosiasjoner til en kvinnes overkropp. Holdningen ved halsen, og kraften i kroppen uttrykker styrke, men spenningen ved skulderpartiet kan også forstås som et vern mot omverden. Den fremskutte høyresiden på den frontale delen av skulpturen uttrykker spenning av muskler og gir bevegelse og dynamikk. Dreiningen i figuren ved skulderpartiet og ned mot de runde hoftene, styrker også effekten av bevegelse.

Uberg, Epost til student gruppe 11, 27.08.2013. Larsen, “Idéfangerens liv på et fat”,22.04.2010. Storm Bjerke, Aase Texmon Rygh, (1992), 53. Bjerke, Aase Texmon Rygh, 26. Storm Bjerke, Aase Texmon Rygh, (2010), 67. Bjerke, Aase Texmon Rygh, 64. Brekke, ”I øyeblikket: Aaase Texmon Rygh”. Billedkunst, No.4 (19.06.2012).

Bibliografi

Bjerke, Øivind Storm. Aase Texmon Rygh. Oslo: Grøndahl Dreyer, 1992. Bjerke, Øivind Storm. Aase Texmon Rygh. Oslo: Forlaget Press, 2010. Brekke, Aase-Hilde, ”I øyeblikket: Aaase Texmon Rygh”. Billedkunst, No.4 (19.06.2012). Hentet 26.08. 2013 fra [http:www.billedkunstmag.no/Content.aspx?contentId=2471]. Christensen, Charlotte, Anne Marie Nielsen, Sidsel Maria Søndergaard, Raimund Wünsche og Jan Stubbe Østergaard. Tæt på en Torso. København: Nordisk Forlag. Ny Carlsberg Glyptotek, 2001. Danbolt, Gunnar. Norsk Kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. 3. utg. Oslo: Det Norske Samlaget, 2009. Egeland, E: “Slipper vi henne inn, godtar vi en RETNING. Strålende kritikker, men aldri oppgaver eller stipendier. Biennalen måtte invitere over hodet på den norske jury.” Intervju i Morgenbladet, 09.09.1959. Elsen, Albert E. Rodin Rediscovered. National Gallery of Art, Washington, DC. New York: Graphic Society, Boston, 1981. Foster, Hal et al. Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. 2.utg. Thames and Hudson, 2011. Larsen, Mona: «Idéfangerens liv på et fat.» Intervju i Dagsavisen, 22.04.2010. Steihaug, Jon-Ove, ”Ingress til intervjuene av Haukeland og Texmon Rygh”. Morgenbladet 1994/1. Hentet 26.08.2013 fra haukeland_og_texmon_ Rygh.

Et annet trekk ved skulpturen er at den har formlikhet med skulpturer fra andre kulturer. Særlig benpartiet til torsoen gir assosiasjoner til egyptisk kunst. Da Texmon Rygh var på reise i Paris, oppsøkte hun Louvre og var særlig opptatt av den egyptiske og greske avdelingen: “De egyptiske skulpturene er form og ikke mennesker, mens de klassiske skulpturene er mennesker”. Dette er en iakttagelse som kan ha hatt stor betydning for verket Torso.4

Cecilia Moresi med flere.

Kontekstuelle forhold Tidlig i sin karriere lagde Texmon Rygh flere skulpturer med menneskelige trekk, blant annetTrepike (1949), Rampejente (1951) og Gleden (1955). Sammenlignet med Torso er disse verkene mer detaljert utformet. Aase Texmon Rygh arbeidet på 50- tallet med flere kvinnefigurer, og Torso som først ble kalt for Kvinne, inngår i en rekke av flere.5

Teksten er tilgjengelig på nett, https://wiki.uio.no/hf/ifikk/kun1000/index.php/Torso#Form_og_innholdhttps:// wiki.uio.no/hf/ifikk/kun1000/index.php/Torso#Form_ og_innhold

Dette er en verksomtale hentet fra undervisnings-wiki for kunsthistoriestudenter på BA-nivå ved Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk (IFIKK). På disse Wiki-sidene legger studentene på KUN1000 ut verksomtaler som en del av den obligatoriske aktiviteten på emnet.

I sin studietid i København oppdaget hun kubiske figurskulpturer i terrakotta inspirert av Constantin Brancusi (18761957), Henry Moore (1898-1986) og Barbara Hepworth (1903-1975). Disse kunstnere var alle eksperter på å redusere deres motiver til det grunnleggende, og i 1952 sa Texmon Rygh følgende om Brancusi: “Han representerer den absolutte forenkling, som jeg setter høyest av alle skulpturelle mål. Forenkling av naturen så meget som mulig, slik at formen går over i det abstrakte, det blir linjen og komposisjonen som interesserer mest”.6

Omtalene er delt inn i fire hovedkategorier: Oslo rådhus, Kunst ved Rikshospitalet, Kunst ved Universitetet i Oslo og Nasjonalmuseet. Tekstene er skrevet av student-redaksjoner, som er satt sammen i forhold til hvert enkelt verk. KUN1000-wikien tilføres ny informasjon hvert høstsemester. Vi retter en takk til Brigitte Stolpmann og Anny Fremmerlid, undervisningsansvarlige for KUN1000.

Texmon Rygh utvidet sin egen kunstneriske horisont og eksperimenterte videre. Dette resulterte i at hennes senere kunst 41

PARAGONE

KUNSTQUIZ 1. Hva heter Leonardo da Vinci’s idealmenneske? 2. Michelangelos David står i en spesiell positur med vektforskyvning og knekk i hoftepartiet. Hva kalles stillingen? 3. Apostelen Bartolomeus døde på obskurt vis. Hvordan døde han, og hva er hans mest kjente attributt i kunsthistorien? 4. En populær skulpturtype fra antikken viser et menneske med både pupper og penis. Hva kalles disse tvekjønnede skulpturene? 5. Keiserportretter var en viktig del av det antikke Romas herskerestetikk. Keiser Hadrian (117-138 v.t.) var meget opptatt av hvordan han ble fremstilt, og vi kjenner i dag syv ulike portrett-typer av keiseren. Hvilke to innovasjoner er særegent for det hadrianske portrett? 6. Gjennom historien er Roma ofte omtalt som caput mundi. Hva betyr denne latinske frasen? 7. Hvilken latinsk betegnelse brukes for motivet der Jomfru Maria blotter brystet sitt for å amme Jesus? 8. Et maleri fra slutten av 1400-tallet viser Kristi døde legeme liggende horisontalt, med omhu for anatomiske detaljer og ekstreme perspektiviske forkortninger. Hva het kunstneren? 9. Hvilken britiske, figurative maler var Sigmund Freuds barnebarn? 10. Hans Holbein malte i 1521 «Den døde Kristus i graven». Maleriet viser en avmagret Kristus-figur, og Fjodor Dostojevskij skildret sitt overveldene møte med kunstverket i roman «Idioten» fra 1868. I hvilket museum er dette bildet utstilt i dag? 11. Hvor mange menneskefigurer utgjør Gustav Vigelands skulptur monolitten? 12. Et maleri av Rembrandt fra 1632 viser dr. Nicolaes Tulp. Hva er settingen? 13. Hvem har ofte vært ansett for å være Munchs modell for Madonna? 14. En kunstinstallasjon på Astrup Fearnley Museet fremstiller en mann og en kvinne i hvert sitt glassmonter med kjønnsorganene eksponert. Hva heter kunstverket og hva heter kunstneren? 15. Hvilket maleri baserte Edouard Manet sin komposisjon på da han malte “Olympia” i 1863?

Riktig svar på KUNSTQUIZ finnes på side 23.

42 PARAGONE

BIDRAGSYTERE Simen K. Nielsen (f.1990) har en bachelorgrad i kunsthistorie ved UiO. Hilde Berteig Rustan (f. 1985) har en mastergrad i kunsthistorie, og tar en bachelor i kulturarv og bevaringskunnskap på si. Hun jobber som museumsvert hos Astrup Fearnley Museet og var tidligere omviser i Universitetets Aula. Eva Stachel (f.1989) har mastergrad i kunsthistorie fra Universitetet i Wien. Engasjement i GalleriNeuf. Øyvind Rongevær Kvarme (f. 1989) har master i kunsthistorie fra NTNU, som går under tittelen ”Performance: Historie, gjenoppføring og dokumentasjon. Ei analyse av The Artist is Present (2010)”. Jobber som gallerimedarbeid på Heimdal Kunstforening i Trondheim. Camilla Christensen (f.1983). Bachelorgrad i kultur- og idestudier fra UiO, med kunst- og kulturhistorie som fordypningsfag. Fikk MA i kulturhistorie ved UiO i 2011. Har tidligere jobbet som vitenskapelig assistent ved IFIKK/UiO, og som omviser ved Oscarshall Slott. Jobber til daglig som museumsvert ved Norges Hjemmefrontmuseum Morten Spjøtvold (f. 1989) er omvisningsleder ved Stiftsgården og Austråttborgen, og arbeider i formidlingsavdelingen ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Ane Katrine Øverseth Olsen (f. 1988) har bachelor i kunsthistorie fra UiO. Hun studerer italiensk og tiltrer som vikarierende daglig leder for Galleri TM51. Liv Brissach (f. 1991) går masterprogrammet i kunsthistorie på UiO. Hun har en BA i kunsthistorie fra University College London. Sara Sølberg (f.1983). Hun har tatt en mastergrad (MA) i Billedkunst ved Kunstakademiet i Oslo (KHIO) og gått det to-årige Forfatterstudiet ved Universitetet i Tromsø.

43 PARAGONE

Vil du skrive for

PARAGONE?

Neste nummer har tema

R O M Vi tar i mot bidrag. Er du interessert i å skrive eller har en idé til en tekst? Send mail til: tidsskriftet-paragone@ifikk.uio.no Frist for innsending av forslag til papirutgaven er 15. september. Kom gjerne også med bokanmeldelser, utstillingsanmeldelser og liknende. Artikler skal ha maks 2500 ord.

Vi tar fortløpende i mot bidrag til vår blogg: www.paragone.no Lik oss på Facebook og følg oss på Twitter! www.facebook.com/paragone.no | @paragoneuio

Vil du bli med i redaksjonen, bli støttemedlem eller annonsere? Ta gjerne kontakt på mail.