ARTE EN EL VINILO

ARTE

EN

EL

VINILO

ARTE EN EL VINILO DEL 8 AL 31 DE OCTUBRE DE 2018 SOCIEDAD ECONÓMICA DE AMIGOS DEL PAÍS

ORGANIZA

Área de Cultura

E

l coleccionismo proporciona no pocas alegrías a quienes amamos la cultura. En esta ocasión, la Colección Chambao sirve de excusa para mostrar cómo arte y música sellaron sus destinos a partir de los años treinta del siglo pasado. Arte en el vinilo es una exposición que nos brinda la oportunidad de contemplar una interesantísima colección de portadas de discos creadas por artistas de referencia, comenzando por nuestro indiscutible tótem: Picasso.

Otros malagueños, Manolo Galván y José Oyarzábal, y el residente comisario de la muestra, participan en una exposición plagada de pintores, pero también de artistas visuales, ilustradores, fotógrafos y diseñadores entre los que están Tàpies, Úrculo, el Equipo Crónica, Ouka Leele o Mariscal. A nivel internacional se muestran obras de Basquiat, Bansky, Keith Haring, Yoko Ono o Mark Ryden. La Nueva Ola española, conocida también como “La Movida”, está firmemente representada por artistas como El Hortelano o Ceesepe, a quienes de alguna manera se rinde homenaje tras su reciente desaparición.

Asombrará a propios y extraños el desfile de mentes brillantes que idearon la estética de estas carátulas. En los tiempos en que el vinilo era el formato rey, diseñadores gráficos pioneros como Alex Steinweiss realizaron composiciones magníficas para las compañías discográficas. Incluso conoceremos mejor a un Andy Warhol que, en sus comienzos, trabajó como freelance en el diseño de cubiertas de discos para RCA. El recorrido por la cultura del siglo XX, por lo demás, que ofrece esta impresionante colección, exhibe un gran eclecticismo. La Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga, o “La Económica”, como coloquialmente nos gusta denominarla, alberga una muestra que para muchos será un encuentro con su pasado cultural musical. Es posible que las nuevas generaciones contemplen, por primera vez, un vinilo, y adviertan en estas salas el encanto y la belleza que atesora este formato.

Francisco de la Torre Prados Alcalde de Málaga

L

a adolescencia de los años sesenta trascurrió a una velocidad de giro de 45 rpm, como la de los “singles”, discos sencillos de dos canciones, o los llamados “epés” o “extendedplays” por su mayor duración con cuatro. Aquellas circunferencias negras de doble cara que no cesaban de girar una vez salían de sus fundas, hicieron compañía a amores, anhelos y desilusiones. Poco después, llegada la juventud, ese ritmo se iría acompasando a las 33 rpm de los ansiados “elepés” o “longplays” de larga duración.

Junto a todos ellos la convivencia se mantuvo a lo largo de tres décadas, hasta que, sin darnos cuenta, comenzaron a ser devorados por los “cedés”, para alcanzar su extinción a finales de los años ochenta, cuando los causantes de esa desaparición empiezan a llamarlos “vinilos”, intentando definirlos exclusivamente por su composición material. Lo digital arrumbó a lo analógico y lo nuevo a lo reciente, en lugar de ir de la mano como hermanos. Y hoy, varias generaciones desconocen la palabra “tocadiscos”, referida a esas pequeñas maletas de múltiples formas y colores que una vez abiertas ponían sonido al silencio y que poco después, acabados los “guateques” y para poder albergar a los “larga duración” dieron paso a lo que aquí conocimos como “platos” o giradiscos. Quizás tampoco sepan que la palabra “discoteca”, cueva donde los cuerpos jóvenes se iniciaron en el ritual tribal de la danza, proviene de aquellas pequeñas circunferencias perforadas de ébano. Y tal vez también nosotros hayamos olvidado que en la trasera de alguno de aquellos viejos “singles”, un perdido amor escribió su nombre con punta azul cristal normal.

Años después, los viejos cuadrados de cartón, papel e imaginación desbordante comenzaron a convertirse en objetos de culto, y ambos, continente y contenido, dejaron de llamarse discos como una unidad inseparable, para convertirse en Vinilos con mayúscula. Hoy, en la absoluta era digital en la que ya ni siquiera los cedés resultan objeto de deseo, son el único icono vivo que perdura de una época dorada de la música popular. Es imposible que un “emepetres” y sus bips, sean capaces de transmitir la emoción de los primeros chisporroteos de una aguja de diamante sobre los surcos giratorios previos al acorde rasgado por la guitarra de Harrison, antes de que de la garganta de Lennon o McCartney brotara el esperado “one, two, three, four...” respaldado por las contundentes baquetas de Starr; o que la larga escala de acordes de la guitarra-flecha de Dave Davies diera paso a una tarde soleada por la voz de su hermano Ray. Las portadas de esos vinilos son el reflejo de la más variadas tendencias artísticas y han gozado de una libertad impensable en ningún otro objeto comercial, con miles de millones de ejemplares repartidos por todo el mundo y ahora en desuso. No hay destino más triste para ellos que el de terminar desparramados sobre una manta en un mercadillo, descolorida su piel y arrugada su alma por el sol. Tal vez por ese abandono, la cultura popular se ha quedado algo más huérfana y todo lo que se puede comprar como objeto de consumo en estos tiempos, carece de aquel enorme espíritu creativo producto de la fuerte unión entre música, arte y poesía. Esta exposición es un túnel del tiempo que nos transporta a un mundo de fábula y cítara, formas, colores e imágenes que tal vez solo existió en nuestra imaginación por un corto período de tiempo musical.

Antonio Lafuente del Pozo

Homenaje a Federico García Lorca José Luis Plaza Chillón El ut pictura poesis tiene en la modernidad contemporánea su equivalente quizás más cierto que el ut pictura musica; el ideal de interrelación de las artes con el concepto wagneriano de “obra de arte total” atraviesa la vanguardia histórica con continuos intentos de aproximación entre las distintas artes y la música. Música y pintura convergen al conducirse atravesadas por las unidades del material, aunque necesariamente lo hagan en direcciones contrarias. Adorno consideraba que la máxima proximidad de la “música-pintura” se consigue en los extremos, cuando tensan al límite sus propias especificidades espacio-temporales.

Federico García Lorca atiende a la metáfora musical del “arte nuevo”, al ut pictura música establecido desde Cézanne y retomado luego por Kandinsky, Mondrian, Kupka o Klee, que sentenciaba que solo las artes plásticas podían sacar provecho de los medios musicales. No en vano los dibujos de Lorca expuestos en 1927 habían sido calificados de una “profunda musicalidad imaginativa” además de “puras abstracciones líricas”, juicios perfectamente parejos al lenguaje armónico. No fue García Lorca el único que enlazó poesía y pintura, palabra y mirada, o verso y partitura; pero no es menos cierto que debe ser considerado el poeta más altamente “visualista” además de musical, de la Generación del 27. Lorca atribuyó a la poesía la cualidad de ser un arte en sí, no representativo, como la música. Su obra aspira a traducir la experiencia de lo intangible, aunque colindante siempre con la realidad aparente; una tendencia donde la plástica, la poesía y la melodía se aúnan para descifrar un “estado del alma” por medio de líneas, colores y ritmos.

Música, pintura y poesía convergen en las portadas de los vinilos elegidos para el apartado que homenajea al universal granadino. Todo Lorca parece estar compendiado en las carátulas seleccionadas por el comisario de la exposición. Una variada selección de artistas cercanos, o no, al escritor andaluz, ilustran los contenidos musicales de los discos. Desde el Picasso más ibérico representado por ese toro que dialoga con la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, a la presencia enmascarada del amor homosexual que le dedica un Jean Cocteau embriagado por una sutil presencia del “duende”, cuando le dedicaba al amigo que nunca conoció estas y otras palabras años después de su muerte. Si Manuel Ángeles Ortiz representa la amistad fraternal de la adolescencia en Granada, Alberti personifica la díscola juventud vivida en un Madrid convulso y efervescente; ambos muy bien traídos a esta muestra. También el manchego Gregorio Prieto, amigo afín a sentimientos y jóvenes marineros, destaca por su sensible retrato de un Federico eternamente niño. La posteridad está encarnada por su paisano y neoyorquino José Guerrero, que con el cromático homenaje a Yerma rememora los años del “action painting” norteamericano. Ortiz Valiente manifiesta con esa poderosa figura femenina un expresionismo que recuerda a la también lorquiana Escuela de Vallecas, y que se une en compromiso social al clásico rostro de Federico ejecutado por Manolo Castaño, y convertido en un icono de los años de la transición. El Luis Santos imita con respeto los dibujos lineales del poeta acudiendo a sus obras más crípticas; mientras que Manhattan es contemplado frente al puente de Brooklyn por un Eduardo Úrculo, que juega a ser Federico, y en cuyo interior se encuentra ese hermoso milagro realizado por Leonard Cohen: El pequeño vals vienés.

Jean Cocteau Rafael Alberti

Manolo Castaño Manuel Ángeles Ortiz

Eduardo Úrculo

La pintura de vanguardia en la música española Francisco Pérez-Bryan Muñoz Con la invención del fonógrafo en el siglo XIX y el desarrollo de las compañías discográficas a mediados del XX la música ha jugado un papel fundamental en la sociedad de nuestro tiempo. Esta exposición en Málaga lo demuestra a través de la imagen incluida en las portadas de discos y concretamente en la convergencia de varias sensibilidades estéticas a través del tiempo. En este apartado veremos la relación de los pintores de las vanguardias históricas españolas y su proyección hasta la década de los 60.

Hasta la explosión del pop, el rock o los cantautores, el estilo musical que predominaba en España era el folklore, la copla y el flamenco. Canciones que hablaban de la postguerra, de sus gentes y sus situaciones sociales. Grandes compositores como Quintero, León y Quiroga reflejaron en sus coplas las historias de los españoles bajo el régimen de Franco y muchas de ellas podían haber sido el equivalente a una pintura de exaltada conciencia nacionalista de cada región española. Pero lo que realmente escenificaban muchas de estas coplas era el drama personal de una supervivencia y por lo tanto muchas de ellas serían el equivalente a los personajes de Zuloaga, Zabaleta o Romero de Torres. Los mismos regionalismos que se resistían a morir en la pintura española, tenían su correspondencia en este estilo de música que los retrataba igual de bien. Como ejemplo, el cuadro de un pintor modernista como Ramón Casas ilustraba la portada de un disco de la cantante catalana Nuria Feliú titulado El Cuplet a Barcelona.

Si la primera Bienal Hispanoamericana de 1951 consagra el Arte Contemporáneo, es también a partir de ese año cuando la industria discográfica española empieza a comercializar los discos a 45 rpm más conocidos como “singles”, pero es a partir de los años 60 cuando adquiere una gran importancia el contenido musical con la imagen que se proyecta en la portada del disco. Son precisamente los tres grandes, Picasso, Dalí y Miró, a los que los músicos buscan para ilustrar sus portadas.

Fue Paco Ibáñez con su primer disco de 1964, un homenaje a la poesía de Lorca y Góngora, quien abre la senda para la unión entre la pintura y la música en las portadas de discos. Dalí dijo esto sobre el poema que originó la portada de este disco: “Me ha cabido a mí el gran honor de esbozar una imagen de esta Canción del Jinete y puede decirse que lo he hecho con una sola mancha de tinta, una especie de salpicadura…Por lo demás, Federico García Lorca fue el primero que dijo en una de sus poesías que todo lo que Dios puede desplegar, en cuanto a magnificencia y sublimidad, es siempre así mismo, como una especie de salpicadura, como manchones imprevistos.”

No se puede entender la relación de la música y la pintura sin La nova canço, movimiento inspirado por escritores como Josep Bentet, Joan Brossa o Maurici Serrahima, que da origen a las primeras canciones que corresponden a un clima de reivindicación de la cultura catalana y especialmente de su lengua; surgen primero en los ambientes universitarios para posteriormente extenderse a los diferentes contextos de la sociedad catalana.

Raimon, aunque nacido en Valencia, es uno de sus máximos exponentes y en esta exposición se pueden admirar las carpetas de sus discos, Cançons de La Roda del Temps y Quam l´aigua es queixa, ambas realizadas por Joan Miró, donde el pintor despliega todo su poder de color y surrealismo. Otra de las grandes carátulas de Miró fue la que realizó para la artista mallorquina María del Mar Bonet y su disco Inici de Campana. Al abrirlo se podía contemplar el cuadro en todo su esplendor con los tres colores básicos de su pintura: negro, rojo y azul.

Al igual que Raimon buscó a Dalí en París, Juan Pardo fue hasta Muggine en busca de Picasso, quizá para internacionalizar su nueva música con Junior tras abandonar a Los Brincos. “Nos invitó a una paella

y yo le llevé una guitarra española de regalo. En la sobremesa, empezó a preguntarme por algunas nanas gallegas, después, mientras yo tocaba él se arrancó a cantar conmigo. Picasso tenía un grato recuerdo de su tiempo en Galicia. Le puse la maqueta de la canción Anduriña en la que estábamos trabajando y le gustó mucho. Un amigo que tenía menos vergüenza que yo, le pidió que nos pintara algo para la portada del disco. Picasso, con mucho gusto, se dispuso a pintar una anduriña (golondrina) pero al final lo que pintó parecía más una gaviota.”

Otro dibujo de Picasso ilustra la portada de un álbum recopilatorio de cantautores catalanes titulado Junts publicado en 1981, en el que aparecen entre otros: Joan Manuel Serrat, Lluis Llac y María del Mar Bonet. En este caso recurrieron a un trabajo suyo de 1961. En él aparecen unos dibujos que casi rozan las pinturas neolíticas del Mediterráneo español. El dibujo une a una serie de personas en lo que podría ser el baile de la sardana catalana y en el centro la famosa paloma de Picasso. Realmente un acierto, puesto que se identificaba con el contenido y el título del disco.

La Vanguardia española de los años 50, también está representada en esta exposición por los pintores de los grupos: Dau al Set y El Paso. Tàpies y Modest Cuixart que pertenen al primer grupo realizan obras para Raimon y Xabier Ribalta, entre otros. El grupo El Paso supone la plena introducción del informalismo en España a finales de los años 50. El blanco, el negro y el rojo son las referencias cromáticas de artistas como Antonio Saura, Rafael Canogar, Manolo Millares y Manuel Rivera, en lo que se ha venido llamando “la negación del color”. Pero es curioso que igual que con los pintores de Dau al Set hemos encontrado una estrecha relación entre músicos y pintores, con los pintores de El Paso sucedería lo mismo.

Saura esta aquí representado con dos trabajos, uno para el cantautor maño Labordeta y otro para Paco Ibáñez, y Millares realiza una obra para los Sabandeños.

Guinovart ilustra discos de Ovidi Montllor, Diego Clavel y Manuel Gerena, y Mompó uno de Xavier Rivalta. Palazuelo elabora una pintura para el disco de un joven músico contemporáneo llamado José María Sánchez Verdú y otros artistas de su generación como Alfaro, Hernández Pijoan y Rafols Casamada también colaboran en diferentes portadas. Juan Genovés, compañero y amigo de Mompó, realiza en 1970 la portada para el disco de Adolfo Cedrán titulado Silencio, donde utiliza su lenguaje pictórico de singular realismo y fuerte denuncia social. Su pintura muestra hombrecillos despersonalizados e insignificantes huyendo hacia su propio fin. Es el año del Proceso de Burgos, de ahí que la portada sea una mirada a la masa desde dentro de una celda y el interior del disco está ilustrado directamente con un fusilamiento.

En la década de los 60, España no era todavía una sociedad urbana como Londres o Nueva York, seguíamos con “el plan de estabilización” del franquismo y lo rural predominaba sobre lo urbano. No obstante hay artistas que hacen su adaptación de lo que estaba ocurriendo en esas grandes ciudades.

Podríamos decir que es un arte Pop “a la española” y uno de sus más paradigmáticos representantes es el Equipo Crónica, formado en 1963 en Valencia por Rafael Solbes y Manolo Valdés.

El Equipo Crónica mezcló algunos mitos de la historia moderna de España con otros del momento. Así era fácil ver al Conde Duque de Olivares ataviado con el guante del boxeador más popular de la España de los 70. Las cinco portadas realizadas por el Equipo Crónica, cuatro para Raimon y una para Ovidi Montllor, tienen en común que fueron hechas para discos “singles” a 45 rpm.

Finalmente, habría que esperar a la transición, tras la muerte de Franco, para abrir otra página de la pintura y la música española ampliamente representada en esta exposición.

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Joan Mirรณ

Salvador DalĂ­

Rafael Alberti

Rafael Alberti

Manuel Hernรกndez Mompรณ Josep Guinovart

Antoni TĂ pies Antonio Saura

Manolo Millares Antonio Saura

Manolo Galvรกn

Javier Mariscal

Equipo Crรณnica

Miquel Barcelรณ

Antonio Hidalgo Jesús Conde

Iván Zulueta Candela Vicedo

Juan Genovés

Lluís Güell Manuel Boix

Manel Anoro Fotografía: Catalá Roca

Ginés Liébana

Luis Eduardo Aute Octavio Colis

Evangelina Sobredo ToĂąo Larrea

Cristina Borondo Carlos Avallone

Un Cadillac de 1959 Isabel Guerrero Un alerón, un guardabarros y las luces traseras de un Cadillac de 1959, junto con otros elementos que a la postre se convertirían en icónicos –esa chaqueta amarilla, el parasol–, fue lo que necesitaron Neil Young y Gary Burden para escenificar la portada de On the Beach (1974). También una playa, la de Santa Mónica. Casi nada, o más bien todo lo imprescindible para explicarse a sí mismo; y es que Young, en sus memorias, realiza una apasionada defensa de las cartas de presentación de los discos, en la era del vinilo.

Atribuyendo a las carátulas el poder de la inefabilidad visual: “ayudaban a comprender el contexto de la música, la emoción del artista”1. En este sentido, el vinilo era un lienzo ideal al que el disco compacto no pudo superar a posteriori. “Visualizar la música” habría sido, en palabras de Burden (responsable de la cover del Blue de Joni Mitchell), su misión2.

Pero frente a propuestas estéticamente atadas a su tiempo, nos encontramos con delicias que, en la actualidad, exhiben una insultante modernidad. Pasa con Alex Steinweiss, que trasladó el art déco a la incipiente publicidad gráfica en 1939. Al geometrismo de sus cubiertas para Columbia, pioneras, se suma un Andy Warhol que en la exposición que nos ocupa –Arte en el vinilo– evoluciona favorablemente en sus encargos para la industria pop; aunque quizá sean las portadas jazzísticas, primerizas, de cierta contención con respecto al colorido y la reiteración posterior, las que perviven con mayor frescura, dada la excesiva comercialización del de Pittsburgh. La tipografía de Thelonious Monk en Monk (Prestige, 1958), al alimón con Reid Miles, es prueba de ello.

La portada es un pacto entre creadores que hacen tándem informal, merced a la alianza entre artes gráficas y visuales; con la pintura, pero igualmente con la ilustración y la fotografía como principales disciplinas. Y constituye, además, un encuentro conceptual. La carrera de los Beatles selló un hito, como no podía ser de otra forma, en este territorio. Ejemplo de emancipación de las garras discográficas, su complicidad con Robert Freeman se extendió hacia límites insospechados, como en el estilizado retrato de la banda que supuso, con Charles Font a los rótulos, Rubber Soul (Capitol Records, 1966). El efecto óptico de la foto original de Freeman enrollada causó flipe en los Fab Four. Sería el germen de la idea para la carátula que hoy en día conocemos.

El esteticismo victoriano de Aubrey Beardsley inspiró a Mike McInnerney3 o a Alan Aldridge, artistas del swinging sixties. Apodado, en una retrospectiva, “el chico de los ojos caleidoscópicos”4, Aldridge ya empapaba en ácido las ilustraciones para Penguin Books (con portadas de autores de sci-fi como J.G. Ballard). Beatles, Who y Warhol se beneficiaron de sus trips visuales, llevados al paroxismo en Captain Fantastic And The Brown Dirt Cowboy (1975), de Elton John. En esta ocasión, junto con el diseñador Harry Willock, se sacó de la manga “una cubierta de estilo Hieronymus Bosch: un atolladero poblado por proxenetas, ladrones, tiranos, ratas, impostores y borrachos”5.

Amistades inquebrantables como la de Patti Smith y el malogrado Robert Mapplethorpe dieron lugar a una portada que interpela profundamente, generación tras generación, desde 1975: hablamos 1 YOUNG, Neil: Memorias de Neil Young. El sueño de un hippie, Barcelona, Malpaso, 2014, p. 85.

2 GENZLINGER, Neil, “Gary Burden, Designer of Famous Album Covers, Dies at 84”, en The New York Times, 2018, Marzo 16. Disponible en web: https://www.nytimes.com/2018/03/16/

obituaries/gary-burden-designer-of-famous-album-covers-dies-at-84.html

3 Suya es la pintura en la que se basa el diseño original de Tommy (Track Record, 1969), de The Who. Las ilusiones visuales del op-art inspiraron al artista.

4 DAWOOD, Sarah, “Remembering Alan Aldridge: the revolutionary graphic designer of the ‘swinging sixties’”, en Design Week, 2017, Febrero 24. Disponible

en web: https://www. designweek.co.uk/issues/20-26-february-2017/remembering-alan-aldridge-revolutionary-graphic-designer-swinging-sixties/ 5 COSTA, Chiara, “Alan Aldridge. Captain Fantastic”, en Nero Magazine, 2009, Invierno. Disponible en web: http://www.neromagazine.it/magazine/index.php?c=articolo&idart=846&idnum=26&num=19&pics=0

de Horses (“mi espada acústica envainada en una imagen suya”6). Smith imitó a Sinatra al echarse la chaqueta sobre el hombro, mientras mantenía la mirada desafiante, necesaria, única. Ella lo contempla de otra manera, sin embargo. “Cuando ahora la miro, no me veo nunca a mí. Nos veo a los dos”7, escribe.

Y es que la suya con Mapplethorpe fue una relación artística que funcionó a la perfección.

Sigamos con parejas. En otra dimensión conceptual, gracias a la influencia de la ex Fluxus Yoko Ono sobre John Lennon, nos encontraríamos con esta asociación personal –la de la aristocrática Ono y el Working Class Hero– con pretensiones de sobrepasar cualquier límite... volviendo al anhelo vanguardista de conectar Vida y Arte. De ahí el derecho a imaginar que se sobreentiende en la fotografía tomada por la artista nipona para Imagine (Apple Records, 1971).

Jamie Reid y Malcolm McLaren –cazador de tendencias del momento–, ambos estudiantes imbuidos de fe en el situacionismo, dotaron de estética al punk, concretamente a Sex Pistols, en la orilla británica. El collage, como antes para Tristan Tzara o el airado letrismo8, fue la técnica utilizada por Reid para sugerir un retrato monárquico –el de Isabel II, que celebraba su jubileo de plata en 1977– como mínimo inquietante, y no al servicio de su graciosa majestad precisamente. Otro ejemplo contemporáneo es el de Linder Sterling: suya es la famosa mujer con cabeza-plancha estampada en Orgasm Addict, cubierta diseñada por Malcolm Garrett para el debut de Buzzcocks.

Artistas como Robert Crumb en 1968 o Richard Corben en 1977 (de la mano de Meat Loaf), se acercaron al portadismo con la connivencia usual entre cómic y rock and roll. Y es que, como en esta exhibición puede apreciarse, ilustración, artes gráficas y visuales nunca han dejado de ser compañeras de viaje. Bien en equipo: ocurre con Hipgnosis9, o con Equipo Yeti, en el que militó Antonio Lafuente del Pozo10, responsable del proyecto Portadas Imposibles, donde reinterpreta carátulas de Billy Cobham y Bongwater, entre otros músicos y bandas. O individualmente, caso de Alberto Corazón o Mark Farrow.

Criado artísticamente en el entorno mancuniano del sello Factory y The Haçienda, Farrow es el diseñador de cabecera de Pet Shop Boys.

La pátina urbana –tan irremediablemente actual; en especial en lo que a música se refiere– la aportan artistas como Jean-Michel Basquiat y Keith Haring, las dos caras de una época a ratos lúdica y audaz, a veces desesperada. “Basquiat solo hizo dos portadas de discos y esta es una de ellas. Se trata de un LP muy valioso, porque es una auténtica rareza. Solo sacaron 500 copias”, ha explicado Antoine de Beaupré11. Se refiere a la cubierta de Beat Bop (Tartown Record Co, 1983), un 12” de Rammellzee vs.

K Rob producido por el que fuera hijo putativo de Warhol.

Una pintura de Joni Mitchell, la que sostiene Dog Eat Dog (Geffen Records, 1985), nos ayuda a cerrar el círculo. La compositora y cantante de Alberta convive con ambas disciplinas, la musical y la pictórica, asociándolas a la tristeza y la alegría de vivir, respectivamente . El vinilo aparece así como obra completa, síntesis anímica que a Mitchell le sirve para explicarse. Como al otro canadiense.

6 SMITH, Patti: Éramos unos niños, Barcelona, Lumen, 2010, p. 265.

7 Ibídem, p. 268.

8 El letrismo fue un movimiento artístico europeo fundado en 1946 por

Gabriel Pomerand e Isidore Isou que se manifestaba contra lo que denominaban logocentrismo, abogando por que el sonido fuera más relevante que el significado en la palabra. La poesía como vivencia sería el antecedente del situacionismo. colectivo de diseño gráfico inglés. Nació en 1968 y fue artífice de cubiertas memorables: sus miembros trabajaron para Pink Floyd, Led Zeppelin y Black Sabbath, nada menos.

10 A la sazón comisario de Arte en el vinilo, el artista y fotógrafo Antonio Lafuente inició este juego de carátulas ficticias a raíz de su participación en la muestra Tu disco favorito, durante los años ochenta.

11 MANNING, Emily (trad. Eva Cañada), “7 increíbles portadas de discos diseñadas por basquiat, warhol, nan goldin y otros”, en i-D, 2017, Enero 18. Disponible en web: https://i-d. vice.com/es/article/xw45w7/portadas-discos-basquiat-warhol-nan-goldin Fue la confesión de Mitchell a Deirdre Kelly en Toronto Globe and Mail con motivo de su primera exposición pictórica en Canadá, en 2000.

9 Legendario

Andy Warhol

Andy Warhol

Andy Warhol

Keith Haring

Jean-Michel Basquiat

Hajime Anzai Bansky

Paul Canell

Mark Ryden

Denis P. Nechvatal Donna Muir

D’Face Gary Goodman

De izquierda a derecha y de arriba abajo: Bill Jacklin, Tom Phillips, Colin Self, Richard Hamilton, Mike Andrews, Allen Jones, David Inshaw, David Hockney, Clive Barker, R. B. Kitaj, Howard Hodgkin, Patrick Caulfield, Peter Blake, Joe Tillson, Patrick Procktor, David Tindle.

Barry Godber Joni Mitchell

Alan Aldridge Mike McInerley

Francesc Galli Mati Klarwein Letras: Bob Venosa

Burt Groedel Lee Concklin

Alex Steinweiss Alberto Corazรณn

David Byrne Bill Smith

Miguel Bresciano Mark Farrow

Ernst Thormahlen

Bloomsbury Group

Peter Blake Heinz Edelmann

Robert Freeman David Cristian

Robert Mapplethorpe

JosĂŠ Miguel Oriola Clive Arrowsmith

David Gahr Richard Avedon

Duffy & Celia Philo Hipgnosis

Ernst Thormahlen Yoko Ono

GĂźnter FrĂśhling Michael Lavine

Jules Bates Aaron Rapoport

Antonio Lafuente dP

Equipo Yeti (A. Lafuente dP/ MIguel A. Mendo) Antonio Lafuente dP

Antonio Lafuente dP

Antonio Lafuente dP

Abráxame, negra flor Héctor Márquez Antes de que vinieran la tele de los 80, Internet y el youtube, la música nos entraba por los ojos. Antes de que pudiéramos ver cómo eran los peinados, los trajes y la manera de moverse en el escenario de los artistas que nos erizaban el espinazo desde el “picú” o los programas de radio, los que vivíamos en provincias y nacimos en los 50 o los 60, imaginábamos cómo eran nuestros ídolos gracias a la palabra de los que los describían porque los habían visto en directo, las escasas revistas y fanzines que se editaban y, sobre todo, gracias a esa ventana que nos permitía pintar con nuestra imaginación que eran las portadas de los discos. Los dos primeros discos que me compré, cuando ya con trece años pasé de la época de editarme y diseñar manualmente cassettes que grababa en riguroso directo en casa de Félix –él sí que tenía una colección fabulosa de LP’s– a posar la aguja de mi propio Dual-Bettor estereofónico fueron A nice pair de Pink Floyd y el Abraxas de Santana. Eran discos ya antiguos, sí, y ya los tenía más que escuchados. Pero eran vitales para mí. Sobre todo, el segundo. Aquel disco donde una fabulosa mulata desnuda con una paloma sobre el sexo descansaba poderosa y somnolienta bajo las letras diseñadas por Bob Venosa mientras un ángel carmesí, también desnudo, calvo y femenino, le anunciaba una buena nueva con una conga entre las piernas. Aquella imagen fue la senda de losetas amarillas de mis protodeseos sexuales de pubertad. Era un cuadro del pintor Mati Klarwein, que vivió sus últimas décadas en Mallorca, con el que pretendía fundir la tradición budista y el mito cristiano de la Anunciación de Cristo en un entorno lisérgico y altamente sexual que describía como ningún locutor, crítico o musicólogo podría hacer mejor, la mezcla de rock, blues y música afrocubana que emanaba de los surcos de aquel Abraxas. Cuentan que la modelo era una novia del propio pintor, que se llamaba Jill y venía de la Isla de Guadalupe. Y Mati la pintó un verano del año 1962. Me gustaba imaginar que paralelamente, ese verano, mis padres, recién emigrados a París estaban haciendo entre sí lo que Mati hacía con Jill para alumbrarme a los sones de Black magic woman o Samba pa ti, años antes de que Carlos Santana las grabara con su banda y comprase un día ese cuadro en una galería de Nueva York convencido de que había encontrado la imagen que reflejaba como un milagro su música de elevación y carne. Antes de tener mi tocadiscos Dual-Bettor yo me había agenciado un póster del cuadro de Mati que ocupaba la pared frente a la cama de mi pequeño dormitorio. Mi madre protestó cuando yo colgué aquel grito de libertad sexual en los tiempos donde eso no existía. Pero mis calificaciones escolares me permitían alguna vista gorda. La mulata de Abraxas fue siempre un icono sexual. Y también un Noli me tangere. Un grial inalcanzable. Jamás me he atrevido a coquetear con una mulata o una negra, aunque tuve oportunidades en La Habana y en Senegal, pero entonces recordé que era, frente a ellas, un simple niño que no sabía tocar la guitarra. La portada de un disco que celebraba la voluptuosidad funcionaba para mí como un voto de castidad que me recordaría, siempre, mi propia pequeñez e inocencia.

La magnitud mística del deseo imposible.

Poco antes de cumplir los 20 años marché a Madrid a enrolarme en las filas de un grupo de teatro independiente. Espacio Cero, se llamaba. Era el año 1982 y Madrid vibraba de creatividad, arte y música, desplegada como un cómic tridimensional donde los jóvenes éramos los protagonistas de una historia nunca antes contada en nuestro país. Recorrer los casi 600 kilómetros que separaban mi ciudad, Málaga, de la capital, era entonces un salto cuántico. Me llevé mis discos y mis cómics conmigo y el deseo de poder acercarme alguna vez a los ídolos de aquella eclosión que ya empezaba a llamarse La Movida. Viví de prestado y de alquiler en varias casas durante los tres años y pico que duró mi vida emigrante. No triunfé en el teatro, pero empecé a hacerme mayor. Y, sobre todo, coincidí algunas veces en el mismo

local con algunos de los héroes y heroínas cuya música, dibujos, películas, cuadros, fotografías o canciones acogían mi vida de muchacho lejos de los suyos.

Recuerdo las mañanas dominicales de domingo de Rastro en La Bobia, las noches en el Rockola, el Elígeme, la Vía Láctea, La Aurora, Madrid Me Mata –el bar y la revista–, la sala el Sol, la revista La Luna de Madrid, el Penta, el Chemi, la Escuela de Caminos… De todos mis ídolos de entonces, recuerdo haber visto a Ceesepe, a Ouka Leele –que hizo dos de mis portadas favoritas de discos de esa época, el de Ilegales y el de Peor Impossible, a los que también vi una noche en Rockola, entre los que destacaba Rossy de Palma– y a El Hortelano. A Almodóvar y a Fabio. A Tino Casal, un artista desmesurado y total que cantaba mejor que ninguno y se encargaba de todo lo que tenía que ver con su obra: música, vestuario, peinados y diseño de las portadas de sus discos. A Iñaki Glutamato. A Poch. A las Costus. A mis adorados Golpes Bajos y Siniestro Total. A Gabinete Caligari y a Radio Futura. A los Aviador Dro. A Alaska y Carlos Berlanga. A Martirio, un día después de que grabase su primera intervención televisiva en Aumbabuluba, ella sin gafas y yo a punto de hacer las maletas de regreso en mi casa. Meses después, de vuelta a Málaga, me compré aquel Estoy mala, producido por Kiko Veneno, con aquella portada con foto de Paco Rubio y diseño de Sonia Sánchez y Juan Pacheco, que por primera vez inmortalizaba en nuestras discografías a la artista que se convirtió en el mejor icono visual de aquella nueva España transgresora que usaba el humor para acercarse al amor. En mis instantes se juntó aquel cuarteto único del poprock flamenco andaluz: El Patio, de Triana, con portada de un cuadro Máximo Moreno que tenía colgado sobre su cama de matrimonio Gonzalo García-Pelayo; Veneno, el primer disco de Kiko y los Amador con la portada de tableta de costo censurada que era aún más burra que la primera; La leyenda del tiempo, de Camarón, con foto de portada de Mario Pacheco, el director de Nuevos Medios. Observen y saquen sus conclusiones: en estos cuatro discos fundamentales del mestizaje flamenco andaluz estaba Kiko Veneno. Lo digo por si quieren repartir méritos, premios y medallas.

Yo era muy tímido y nunca interactuaba con aquellos semidioses y semidiosas. Años después, cuando me convertí en periodista y gestor ya fui conociendo más profesionalmente a muchos de ellos.

Algunos se hicieron amigos. La primera persona que conocí de esos tiempos, ya cuando empecé a montar en el año 2000 el ciclo de discofórums La Música Contada, fue a El Zurdo, Fernando Márquez, uno de cuyos discos con La Mode, diseñado como una página de cómic por Montxo Algora, El eterno femenino, fue uno de mis favoritos de aquellos ochenta madrileños. Ambos éramos fans de las superheroínas de Marvel.

Pudiera comprarlos o no, ir al rastro o a Toni Martín, La Metralleta, Disco Play o Madrid Rock a pasar vinilos con los dedos, era uno de los placeres que mi flanear solitario podía permitirse. En las tiendas escuchaba discos y hablaba con los dueños y, ocasionalmente con alguna chica con los pelos cardados fuera de mi alcance. Los artistas y grupos españoles de entonces eran de los nuestros, me gustase mucho o poco su música, que eso no era lo importante, y yo, aunque fuese entonces un simple extra sin importancia en aquella época, sentía que pertenecía a todo aquello. Quería ser un personaje del Víbora, dibujado por Max, o por Daniel Torres. Exagerados, auténticos, de peinados imposibles, dibujados con una línea más clara de lo que mi carácter juvenil podía entonces trazar. Ceesepe siempre fue de los artistas que más me gustaron de entonces. Las mujeres y personajes de sus cuadros, ilustraciones y portadas de discos eran lo más parecido a lo que yo percibía en la vida real. Como en dos canciones de Golpes Bajos –a los que ilustró en el disco de debut para Nuevos Medios– sus personajes estilizados estaban

a medio camino de la fiesta de los maniquíes a los que no se podía tocar y no miraban a los ojos de la gente. Siempre parecía distante, con aquella mirada de saurio sabio y silencioso. Él y el Hortelano –su portada para el disco de Gabinete Caligari también era mítica– tenían unos ojos especiales, capaces de captar lo que sucedía, darle aquel aire de cómic que inundó toda aquella época y hacer luego que los demás intentáramos parecernos a sus imágenes. El disco de Kiko Veneno Seré mecánico por ti, también de Ceesepe es quizá, junto con los discos de Radio Futura y los de Siniestro Total, o el Muñeca Hinchable de Orquesta Mondragón diseñado por el genial Iván Zulueta, de los que más me gustaban por su diseño.

Cuando escuché a Santiago Auserón cantar por primera vez canciones como Semilla negra y La negra flor, yo las tarareaba imaginando que era a Jill-Abraxas a quien cantaban.

Me entero de la muerte de Ceesepe escribiendo estas líneas y algo de toda esa época se muere a la vez en mí. Nunca podré, como me había planteado Antonio Lafuente, hablar con ese hombre que pintó mi juventud, durante la inauguración de la muestra.

Los que entonces no teníamos economía para comprar obras de arte reales nos conformábamos con tener alguna de aquellas piezas magistrales que reunían arte, ideas, imaginación, música y canciones para alimentar nuestros dolores y esperanzas en un fabuloso objeto que nunca fue igual cuando se redujo definitivamente a cedé para, finalmente, casi desaparecer en nuestros días. Es cierto que en los años 90 y primeros de este milenio el diseño de portadas de cedés y el binomio entre artistas plásticos y músicos y bandas en España alcanzó cotas de calidad fantásticas. Miguel Ángel Martín, Aramburu, Txarly Brown, Jubani, Ipsum Planet o Rafa Mateo hicieron fabulosas portadas o flyers en las décadas posteriores antes de que los itunes acabaran con todo aquello. Pero fueron aquellos ochenta donde por vez primera vez artistas plásticos y músicos se reunieron para contar lo que entonces no podía verse.

Como cuando chavalín creía que Carlos Santana había aprendido a tocar la guitarra después de ver a una mulata descomunal llamada Abraxas sestear desnuda frente a sus ojos.

Y no. Esto no es una historia de playback. Está pintado en algunas carátulas. Esas carátulas que son mi pequeño Museo D’Orsay. Y todavía suena. Y, cuando suena, el deseo parece encenderse de nuevo.

Ceesepe

Alberto G. Alix / Ceesepe José Oyarzábal

Paco Rubio Jorge Arranz

El Hortelano

Javier Fer JJuan Navarro Baldeweg

Pablo Carbonell Oscar MarinĂŠ

Ouka leele

Pascal Chardin Montxo Algora

Diseño: Juan Gatti / Fotografía: Javier Vallhonrat

Diseño Carlos Serrano / Fotografía Pablo P. Mínguez Carlos Berlanga

Diseño Carlos Serrano / Fotografía Bernard Plossue Guillermo Pérez Villalta

AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA

EXPOSICIÓN

Francisco de la Torre Prados ALCALDE–PRESIDENTE

ORGANIZA Ayuntamiento de Málaga Área de Cultura

Gemma del Corral Parra TENIENTE DE ALCALDE DELEGADA DE CULTURA Susana Martín Fernández DIRECTORA GENERAL DE CULTURA

CATÁLOGO PRESENTACIÓN Francisco de la Torre Prados TEXTOS Antonio Lafuente del Pozo José Luis Plaza Chillón Francisco Pérez-Bryan Muñoz Isabel Guerrero Héctor Márquez DISEÑO Y FOTOGRAFÍAS Antonio Lafuente del Pozo MAQUETACIÓN Ados Publicidad IMPRESIÓN Gráficas Urania D L: MA 1223-2018

COORDINACIÓN Sección de Cultura Área de Cultura COMISARIADO Y DISEÑO EXPOSITIVO Antonio Lafuente del Pozo CUBIERTAS DE VINILOS Colección Chambao Antonio Lafuente del Pozo RESTAURACIÓN DE PORTADAS Cristina Lechuga Jiménez MONTAJE EXPOSITIVO Realizaciones Dos y Media S. L. ROTULACIÓN GFC Comunicación TRANSPORTES Juan Santos

COLECCIÓN

CHAMBAO

Organiza:

Área de Cultura