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LA TALLA ESCULTURA EN MADERA
Este volumen constituye un tratado riguroso sobre la escultura en madera. Es un curso completo, un manual práctico y un vademécum sumamente útil, de gran interés, tanto para el que se siente atraído por el tema de la talla, como para quien está aprendiendo, para el más iniciado, que asiste a cursos, o incluso para el profesional. Los primeros encontrarán, tratados de manera exhaustiva, todos los apartados y aspectos que entran en juego en el arte y el oficio de la talla. Para los segundos esta obra reúne, de forma perfectamente ordenada, con un método claro y conciso y con un lenguaje fácil y preciso, todo el corpus de conocimientos.
LA TALLA. ESCULTURA EN MADERA
Coberta La talla CAST.qxd
LA TALLA ESCULTURA EN MADERA
La técnica y el arte de la talla de la madera explicados con rigor y claridad
ISBN 978-84-342-1937-3
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colección artes y oficios
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La talla. Escultura en madera Dirección editorial: Mª Fernanda Canal Textos: Josepmaria Teixidó i Camí Jacinto Chicharro Santamera Corrección de estilo: Carmen Álvarez Realización de los ejercicios: Camí, Colabora: Josep Pons (Talla del olivo) Diseño de la colección: Josep Guasch Lay-out: Camí – Santamera, Josep Guasch Maquetación y compaginación: Josep Guasch, Jordi Martínez Fotografías: Santamera, Colabora: Josep Cano (Olivo y seriado industrial), y archivos de los museos y colecciones citadas. Documentación: Ma Carmen Ramos Ilustración: Montserrat Baqués, Jordi Segú, Antonio Muñoz Séptima edición: junio 2008 © Parramón Ediciones, S.A. Ronda de Sant Pere, 5, 4ª planta 08010 Barcelona - España Empresa del Grupo Editorial Norma de América Latina www.parramon.com
Dirección de producción: Rafael Marfil Producción: Manel Sánchez ISBN: 978-84-342-1937-3 Depósito legal: NA-1.534-2008 Impreso en España Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra mediante impresión, fotocopia, microfilm o cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial.
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Índice EL ENTALLE DE ESTE LIBRO, 6 PREPARACIÓN Y SILUETEADO, 82 HISTORIA, 8 Moradas transitorias de los espíritus, 10 De Nigeria a Alaska, por Hawai, 12 Por los caminos de Oriente, 14 La imagen en Occidente (I), 16 La imagen en Occidente (II): muy alhajada, 18 La nobleza de la madera, 20 La madera plebeya, 22 De la flauta de Pan al Stradivarius, 24 Ruptura con la tradición: el siglo XX, 26
El fragmentado, 84 Encolado y prensado, 86 La sujeción, 88 Silueteado tradicional, 90 Silueteado industrial, 92 Silueteado y desbastado simultáneo, 94 Vigas, troncos... un reto, 96 Meter en puntos, 98
LA TALLA, 100
LA MADERA, 28 El sentir del árbol, 30 La madera, materia viva, 32 La madera trabaja, 34 La industria de la madera, 36 La madera navega, 38 La madera de algunas maderas, 40 Maderas blandas, 41 Maderas semiduras, 42 Maderas duras, 44 Maderas que rompen moldes, 45
EL TALLER, 46 Un rincón propio, 48 Un lugar para el diseño, 50 Almacenar, una necesidad, 52 Herramientas para el silueteado, 54 Herramientas de talla, 56 Puesta al día de una gubia, 58 Herramientas para acabados, 60 Hay talleres y... talleres, 62
EL PROYECTO, 64 Mil y una formas, 66 Mil y una ideas, 68 De la madera a la idea, 70 Dar la talla, 72 De la idea a la maqueta, 74 Más sobre maquetas, 76 De la maqueta a la madera, 78 Técnicas del ayer, 80
Con la gubia entre las manos, 102 Congeniar con la madera, 104 Como si mondásemos un fruto, 106 El desbastado, 108 El modelado, 110 “Finis coronat opus”, 112 Imprevistos previsibles, 114 La talla heterodoxa, 116
LOS ACABADOS, 118 Imitando la Naturaleza, 120 La alquimia del color, 122 ¡ En color !, 124 Necesidad de protección, 126 Sellar los poros, 128 Los secretos de un gremio, 130 Diálogo con otros materiales,132 Sacar a la luz, 134
PASO A PASO, 136 Cuadro sinóptico de los ejercicios, 137 Reciclaje: para animarse, 138 Olivo: la experiencia de un profesional, 144 Haya: cogiendo soltura, 150 Bolondo: formas clásicas, 156 Olmo: atreverse con un tronco, 162 Coral, wengue y melis: el reto, 170 Seriado industrial: copias por encargo, 180
Mapa conceptual, 186 Glosario, 188 Bibliografía, 190 Agradecimientos, 192
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Herramientas de talla n la actualidad, muchos de los escultores que trabajan grandes maderas prefieren dejar visibles las huellas de las máquinas. Pero si nosotros queremos controlar el detalle, tendremos que recurrir a la herramienta por antonomasia del tallista: la gubia. Antes de hablar de ella, conviene recordar que existen dos herramientas hermanas de la gubia, más usadas por los carpinteros, pero que también nos pueden ser útiles. Se trata del escoplo y el formón. El escoplo se usa para practicar incisiones estrechas y profundas, denominadas mortajas. Es de acero, de sección cuadrada, estrecho y grueso, con una zona de talla muy biselada. Se utiliza situándolo paralelamente al corte que se persigue. Nos puede ser útil si pretendemos ensamblar dos maderas. El formón es también de acero, pero más ancho y delgado, su sección es rectangular y su corte inclinado. Talla oblicuamente a la madera y sirve para desbastar planos.
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Mazo cónico, cilíndrico y acampanado.
Bolsa de lona para transportar gubias o escofinas.
Escoplo y formón precisan la incorporación de un mango, que tradicionalmente es de madera reforzada con dos virolas metálicas para evitar su resquebrajamiento, ya que se golpea con un martillo metálico. La gubia sigue siendo la herramienta emblemática del escultor, como la pluma lo es del escritor. Es evidente que ordenador o radiales facilitan la labor de ambos, pero la pluma y la gubia siguen transmitiendo con mayor inmediatez la fuerza contenida de la mano. Ellas magnifican el gesto equivalente a la firma y comunican la impronta del autor. La gubia es de acero, pero, a diferencia de las anteriores herramientas, su cuerpo no es macizo, sino que está laminado y no es necesariamente plano. En realidad es un formón adaptado para labrar superficies curvas. El amplísimo surtido de gubias existente es el resultado de la combinación de dos variantes: la forma longitudinal, que denominaremos pala, y la sección de perfil de corte o boca. Atendiendo a su pala, encontramos gubias rectas y curvas o la mezcla de ambas: de codillo, si el corte de su extremo curvado está biselado hacia arriba; o de contracodillo, si la boca está abierta por debajo de la curvatura de la pala. Según sea su boca, disponemos de gubias planas, de mediacaña, de canutillo –más curvadas que las anteriores– y de pico de gorrión, si el filo cortante tiene forma de ángulo. Existen también gubias cuya curvatura oscila entre estas clasificaciones. Así, por ejemplo, las hay de mediacaña tan abierta que casi se pueden confundir con las planas. Las gubias profesionales suelen ser de unos 12 cm de pala, cuando son nuevas, pero existe más de una docena de variantes de ancho de cada boca, que oscilan desde los 2 mm hasta los 30 mm. Tam Surtido de gubias.
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bién hay gubias de bocas con formas caprichosas, pero de uso muy limitado. Elegir el tipo de gubia que más nos conviene es fundamental. Para facilitarlo presentamos un gráfico de las más frecuentes. Como es fácil dejarse arrastrar por la fiebre coleccionista de gubias y después, a la hora de usarlas, limitarse a un repertorio mínimo, resaltamos las principales. Pero queremos recordar que al principiante le basta disponer de dos o tres gubias rectas de mediacaña entre 5 y 20 mm, que destacamos en color magenta. La gubia se puede golpear con la propia mano para ultimar detalles, pero su uso suele ir unido al del mazo. Los mazos son de madera y golpean sobre la madera del mango de la gubia. Es evidente que el mazo se agrietaría o se deformaría si lo utilizásemos como martillo para clavos o metales. De la misma manera, el mango de la gubia se deshilacharía bajo los golpes de un metal. La calidad de un mazo depende tanto de la dureza de la madera como de la estructura de sus fibras. Cuanto más apretadas y entrelazadas sean, más les costará abrirse y más nos durará. Los mejores mazos son de palosanto, boj o de la médula del olmo y de la encina, pero los más fáciles de encontrar son los de haya y fresno. El diseño del mazo de escultor no ha variado desde el Antiguo Egipto: la superficie de impacto es curvada y la empuñadura siempre es corta. Ambas cosas facilitan un golpe certero. La forma más frecuente del cuerpo central del mazo es acampanada, pero también podemos encontrarla cónica, cilíndrica, abombada e incluso cuadrada. En los capítulos siguientes, al hablar del proceso de talla, trataremos detenidamente sobre el uso adecuado de la gubia y el mazo.
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PALAS 1. Recta 2. Curva 3. Codillo 4. Contracodillo
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El desbastado Sistema tradicional de desbastar grandes superficies.
n el capitulo anterior hemos hablado del silueteado. En realidad es una forma de agilizar los primeros pasos del desbastado. Tras el silueteado seguiremos rebajando material hasta entallar los volúmenes dominantes. Previamente, si desconocemos el comportamiento de la madera elegida, comenzaremos haciendo unos ensayos
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El disco de talla nos permite desbastar y modelar según variemos el ángulo de incidencia sobre la superficie.
con fragmentos sobrantes del silueteado. Así calcularemos la fuerza del golpe necesaria y sabremos la dirección de las fibras para tallar a hilo. Observaremos detenidamente la madera, el dibujo de sus vetas y los posibles nudos o reviros para prever las dificultades. Incluso, si conviene, modificaremos la maqueta para evitar problemas irresolubles o para incorporar elementos nue-
Bolondo silueteado.
Bolondo durante y después del desbastado.
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vos en función de las características concretas del tronco elegido o el bloque construido. Con un esfuerzo de imaginación intentaremos ver la maqueta inserta en la madera a la escala adecuada. Después, dibujaremos los ejes sobre las seis caras del bloque para situar con precisión los puntos constructivos de la forma. Marcaremos también la silueta máxima y espe-
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cialmente los ángulos más salientes. Como al desbastar no hemos de llegar a la forma definitiva, para ir más seguros, podemos dibujar los límites del entallado, dejando una zona de seguridad entre 2-5 mm, según el tamaño de la escultura. Al hacer estas marcas conviene no olvidar las zonas de sujeción. Es precisamente durante el desbastado cuando la madera se ha de inmovilizar totalmente, ya que es el momento en que se emplea más fuerza de choque. Recomendábamos colocar el madero horizontalmente, y rotar la escultura con frecuencia. Conviene, pues, disponer de recortes del silueteado para rehacer la cama y acomodarla a las nuevas necesidades. Siguiendo los consejos de Miguel Ángel, empezaremos el desbastado alrededor de los puntos más salientes. Tallaremos después una sucesión de capas. Rebajaremos la materia por planos hasta llegar a los más profundos, dando la misma prioridad a las diferentes caras de la escultura y evitando la tentación de distraerse en detalles, ya que, de momento, sólo nos ha de preocupar el entalle, es decir, la distribución de planos, aristas y volúmenes. Como trabajamos en horizontal, colocaremos de vez en cuando, la escultura incipiente en su postura correcta, ya sea vertical, horizontal, inclinada o suspendida. Libre del gato, podremos observar la evolución de la forma. Esto nos ayudará a tener una visión de conjunto, que, insistimos, es la única que nos ha de preocupar durante el desbastado. Al modificar su colocación, crearemos un nuevo juego de luces y sombras sobre la
madera, que nos ayudará a detectar lo que conviene rectificar. Para percibir las desproporciones aconsejamos proyectar sombras de los diferentes perfiles sobre una pared. Al aumentar el tamaño, se acentúan los defectos. Hay que ser muy exigente con las proporciones durante el desbastado y no tener ningún reparo en replantearse la talla, e incluso abandonarla si falla la estructura fundamental. En esta jerarquización de criterios radica la diferencia entre escultores y artesanos: el escultor tiende a una apreciación más global de su obra, mientras que el artesano suele ser más detallista. La herramienta que utilizaremos durante el proceso de desbastado es, para esculturas grandes, una radial con disco de tallar o bien gubias de pala recta y de media caña, de boca ancha y de filo corto. El tamaño de la pala de las gubias y el de la maza está en función de las dimensiones del bloque y de la dureza de la madera. A medida que vamos reduciendo materia conviene ir redibujando los ejes y rectificar las marcas que indican el perfil máximo, perfil que cada vez se aproximará más a los milímetros de seguridad, que modelaremos posteriormente con mayor meticulosidad. Daremos por acabado el desbastado cuando nuestra madera semeje una escultura cubista, cuando una sucesión de planos, con o sin aristas, proteja a cierta profundidad la forma oculta. Controlar el entalle es fundamental, ya que las proporciones resultan inamovibles después del desbastado, aunque se trate de una escultura abstracta.
Los sacerdotes egipcios determinaron las divinas proporciones de Osiris y las expresaron en este desbastado de piedra calcárea, de formas rigurosamente cubistas, que servía como patrón a los escultores. Musée du Louvre, París. Pablo Picasso, Figura (1907). Madera de pino pintada. 81 cm. Los cubistas finalizan aquí su talla. Con ello dan mayor contundencia a su escultura al convertir el volumen en protagonista.
Comparación entre el silueteado y el desbastado de un wengue.
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Sacar a la luz i pretendemos mostrar al público nuestra obra acabada, tendremos que preocuparnos de aspectos ajenos a la talla. Para su divulgación, a pesar de las nuevas tecnologías de la imagen, la fotografía sigue siendo el medio más eficaz y directo de difusión. Conviene que sea el propio escultor quien seleccione el ángulo más significativo de la talla que se ha de fotografiar, que será el que mejor muestre en la superficie plana de la fotografía las características del volumen escultórico. Pero la experiencia de un fotógrafo nos ayudará a resaltar el relieve, las texturas, a provocar ligeras sombras que acentúen el volumen o ayuden a realzar la luz propia de la escultura. Si la fotografiamos nosotros mismos necesitaremos, al menos, dos puntos de luz, uno más potente que otro. Si aprovechamos la luz natural, tendremos en cuenta que la luz difusa de un día nublado será ideal para esculturas de superficies suaves y ondulantes, mientras que el Sol directo, debidamente orientado, servirá para resaltar las angulaciones. En este caso los reflejos de una superficie blanca nos servirán de segundo punto de luz, para matizar las sombras. Debemos prever también las dificultades del transporte y preparar el embalaje. Si la transportamos con medios propios, con una manta será suficiente, pero si tiene que intervenir una agencia, tendremos que construir una caja con ajustes interiores que inmovilicen la escultura, y que sea resistente a los golpes exteriores. Si el embalaje resultante es de gran peso o tamaño, es preferible que lleve como base una plataforma adecuada para facilitar la labor del toro mecánico. En la exposición de la obra, elegiremos el espacio más adecuado a sus proporciones: evitaremos las grandes superficies que puedan minimizar nuestra talla o el pequeño rincón que la aprisione. Cuidaremos, también, que el primer ángulo que vea el espectador sea el que más nos interese mostrar, no tanto para impresionar como para invitarle a girar en torno a ella. Si hay
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Embalaje de la parte más delicada de Èmul, escultura tallada en coral y wengue.
Camí, 1986. Tres esculturas de sapelly y plancha de hierro expuestas en Fontana d’Or de Girona, dialogando con la arquitectura.
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varias esculturas, crearemos una relación de diálogo entre ellas, ya sea por semejanza o por oposición. Mediante una adecuada iluminación podemos resaltar, o mitigar, los aspectos expresivos de la obra o marcar zonas que propicien el intimismo o el distanciamiento respetuoso. Escucharemos, finalmente, las críticas adulatorias con cierto escepticismo, teniendo presente que quien más conoce los fallos de una obra es quien la ha visto crecer. Ponderaremos las críticas negativas que nos ayudarán a adquirir distanciamiento afectivo, pero también recordaremos el gozo que nos proporcionó nuestra escultura mientras la tallábamos. Si participamos en algún concurso, todavía hoy, y en ciertos lugares, nos podrá servir de consuelo el sabio consejo de Don Quijote: “Aspire vuestra merced al segundo premio, que el primero al favor es debido.” Al teórico, que pretenda juzgar a la ligera el trabajo de los otros, nos permitimos recordarle un proverbio chino: “No es lo mismo saber hacer que hacer”.
Miró. Taburetes. Estos objetos cotidianos quedan paralizados en el tiempo del sueño, al transmutarse la madera original en bronce pintado.
Terracota Ife XI/XII). Nigeria. Entre las numerosas interpretaciones del surcado de este rostro idealizado, cabe también la posibilidad de suponer que imitan las vetas de la madera. (s.
Estilo de madera ntes de seguir paso a paso la evolución de unas tallas, queremos recordar que la belleza de la madera también ha creado un estilo: sus vetas se han simulado en otros materiales. Del mismo modo que la cestería influyó en la decoración de las primeras cerámicas, también la estética de la madera se ha mantenido cuando se ha optado por materiales más perdurables. Así ocurrió con las primeras columnas prehelénicas que imitaban un tronco invertido –palacios de Creta– o las vallas y puertas que rodean a estupas budistas como la de Sañci del s. I a.C. También en África encontramos numerosas esculturas de terracota –Ife (s. XI)– o bronce cuyo acabado imita las vetas de la madera –Benin (s. XV)–. Ya en el s. XX, surrealistas como Miró sacralizan troncos pasándolos a bronce y la arquitectura no disimula las huellas de las maderas que sirvieron para construir los encofrados de hormigón.
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Este volumen constituye un tratado riguroso sobre la escultura en madera. Es un curso completo, un manual práctico y un vademécum sumamente útil, de gran interés, tanto para el que se siente atraído por el tema de la talla, como para quien está aprendiendo, para el más iniciado, que asiste a cursos, o incluso para el profesional. Los primeros encontrarán, tratados de manera exhaustiva, todos los apartados y aspectos que entran en juego en el arte y el oficio de la talla. Para los segundos esta obra reúne, de forma perfectamente ordenada, con un método claro y conciso y con un lenguaje fácil y preciso, todo el corpus de conocimientos.
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LA TALLA ESCULTURA EN MADERA
La técnica y el arte de la talla de la madera explicados con rigor y claridad
ISBN 978-84-342-1937-3
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