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A U L A D E DIBUJO
joyeros joyeros
Dibujo para joyeros
profesional
joyeros Dibujo en joyería, al igual que en otros oficios artísticos, hay otras formas de crear que no parten directamente del trabajo de taller. La más importante es el dibujo, una herramienta
en el diseño de sus joyas y la presentación de sus ideas y proyectos. El dibujo permite visualizar claramente las ideas creativas; sobre el papel puede modificarse la forma
o proporción de las joyas con rapidez y soltura, estudiarse la disposición de los cierres, las articulaciones… también visualizar cómo resultaría un diseño con un acabado pulido o mate, con otros materiales, entre otras cosas.
Esto es precisamente lo que enseña este libro: cómo utilizar el dibujo como medio de expresión de las ideas creativas del joyero.
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esta herramienta se pierde el recurso que mejor le ayudaría a avanzar con libertad y seguridad
ISBN 978-84-342-2548-0
de gran ayuda para el joyero por su inmediatez y adaptabilidad. El joyero que no domina
Dibujo para
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Presentación, 6
MEDIOS Y MATERIALES, 8 Medios del dibujo, trabajar con línea y mancha, 10 Tipos de papel, un soporte apropiado para cada medio, 20 Instrumentos auxiliares de dibujo, una ayuda para el trazado, 22
Su-
mario
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DE LA IDEA AL BOCETO, 24 El boceto: funciones y aplicaciones, 26 El lenguaje gráfico del boceto, 28 Del encajado inicial al trazado final del boceto, 32 La visión frontal. Broches, pendientes y colgantes, 34 De la idea al papel, creación gráfica de formas, 36 Cómo dar volumen a un diseño plano de formas geométricas, 40 Interpretación de planos de diferentes grosores, 42 El dibujo de planchas curvadas, cóncavas o convexas, 44 Boceto de una pieza de estructura cilíndrica trazado por secciones, 46 Dibujo de un volumen esférico, 48 El volumen generado por un cambio de sección, 50 Representación de planos inclinados y detalles ocultos, 52 Detalles ampliados para facilitar la lectura, 54 Otro punto de vista: la perspectiva isométrica, 56 La visión aérea. Anillos y brazaletes, 34 Primeros pasos en el trazado del boceto en perspectiva militar, 60 Anillo de alturas asimétricas, 64 Visión de conjunto y detalles ocultos, 66 Otro punto de vista: la perspectiva isométrica, 68 Representación de la esfera, 70 Las cadenas. Un punto de fuga, 72 Primeros pasos en el trazado de un objeto con un punto de fuga, 74 Boceto de una cadena larga, 76 Boceto de una cadena corta, 80
REPRESENTACIÓN DEL METAL, 112 El metal. Volumen, color y textura, 114 La luz sobre el metal. Criterios generales del claroscuro, 116 El claroscuro aplicado a joyas mates y pulidas, 120 Cómo es el color de la plata, 124 Cómo es el color del oro, 126 Lápices de color. Tramas y difuminados, 128 Los tonos de la plata y del oro, 130 Cuatro bocetos resueltos en lápices de color, 132 Las tintas artísticas. Luminosidad y transparencia, 136 Los tonos de la plata, grises cálidos y fríos, 138 Los tonos del oro, oro claro y oro oscuro, 140 Cuatro bocetos realizados con tinta, 142 El guache. Opacidad y contraste, 146 Los tonos del oro y la plata, 148 Aplicaciones del guache combinado con otros medios, 150
DEL BOCETO AL CROQUIS, 82 Cómo representar vistas y medidas, 84 El croquis, funciones y aplicaciones, 86 Las vistas: datos formales de los objetos, 88 Alzado y planta de una joya, 90 Las cotas: datos técnicos del objeto, 94 El empleo de vistas especiales, 100 Cómo representar el interior de las piezas,102 Vistas de conjunto y detalles, 104 Desarrollo de plantillas, 106 Esquemas de montaje y de uso, 110
EL DIBUJO ARTÍSTICO DE JOYERÍA, 172 El dibujo realista. Cuatro propuestas, cuatro lenguajes, 174 Las sombras proyectadas. Cómo dar más relieve al boceto, 178 El dibujo expresivo. Valor de la línea y la mancha, 180 El proyecto como obra. El dibujo como fuente de inspiración, 184
GEMAS Y OTROS MATERIALES, 154 Gemas transparentes. Estructuras facetadas, 156 Gemas opacas. Representaciones pictóricas, 160 Perlas, color y brillo en superficies sedosas, 164 Pátinas, color y textura, 166 Materiales vítreos. Transparencias y reflejos, 168 Madera y laca japonesa, texturas de color, 170
Glosario, 186 Bibliografía y agradecimientos, 191
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la visión
Frontal
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el volumen
generado
por un cambio de sección
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n muchas piezas se produce el paso de un tipo de sección a otra distinta, bien sea por rotación o por deformación. Así por ejemplo, una pieza de sección cuadrada puede pasar a triangular o bien ir rotando sobre su centro. Representar un diseño de este tipo no es tan difícil como parece, basta con tener una idea precisa de la forma de cada sección y de la distancia que las separa. En este ejemplo vamos a resolver el dibujo de un colgante cuyo volumen se ha generado por dos cambios de sección
distintos: el primero consiste en el paso de una sección cuadrada a otra rectangular, y el segundo en la rotación de 90° de la sección cuadrada. Para iniciar el dibujo seguimos los pasos indicados en las páginas 48 y 49. Una vez dibujadas en perspectiva las diferentes secciones, unimos sus vértices de manera que esa unión genere la apariencia externa de la pieza. Para no confundir el orden que queremos establecer, podemos numerar los vértices de las diferentes secciones; así, será fácil seguir el mismo ritmo.
1. Trazamos el eje central vertical e indicamos con una señal las alturas donde se produce cada cambio de sección. Asimismo, determinamos las dimensiones de la anchura. 2. Dibujamos cada sección en un plano horizontal, centrando esos planos en cada una de las señales indicadas sobre el eje. 3. Escogemos un vértice e iniciamos la secuencia de unión de los diferentes planos, al tiempo que determinamos el orden del giro (lo indicamos en el dibujo con números).
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Fumiko Nakajima. Colgante de plata y urushi sobre papel grabado, 2001.
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A
4. En el último dibujo hemos representado los dos extremos del colgante y un fragmento de la cadena. Observe que los extremos del colgante giran en sentido opuesto. Para realizar el otro extremo del colgante hemos calcado e invertido el paso 2.
B
C
El volumen generado por un cambio de sección se produce cuando se unen dos planos distintos, como se aprecia en los siguientes ejemplos: A. Unión de dos secciones de diferente tamaño. B. Unión de la misma sección pero girada sobre sí misma 45°. C. Unión de dos secciones de diferente forma. En este caso, es posible unir los vértices de las dos secciones de diferente manera, generando distintos diseños.
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vistas y
Medidas
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LA ACOTACIÓN DE INCLINACIONES Y ÁNGULOS Los ángulos pueden acotarse en el interior de la vista, aunque es preferible hacerlo fuera, para no entorpecer su lectura. En este caso, se prolonga uno de los brazos del ángulo y se repite fuera de la vista, o bien se reproduce ese ángulo cerca de la vista, de manera que sea evidente qué angulo se está acotando. También pueden acotarse los ángulos dando las coordenadas de los extremos, así el joyero sólo tiene que situar gráficamente el punto extremo de cada brazo de ángulo y unir. En las piezas de simetría radial se toman las medidas respecto al eje. En lugar de medir distancias entre las partes o entre centros –si se tratase de formas circulares–, se miden los ángulos, ya que la unidad de medida de las secciones circulares es el grado.
a. Acotación de un extremo del brazo del ángulo mediante distancias respecto a los ejes. El ángulo se deduce conectando ese extremo con el vértice. b. Acotación de una arista inclinada. La línea de cota siempre es paralela a la arista y las líneas auxiliares perpendiculares a ésta. c. Acotación de un ángulo dentro de la vista y fuera de ella por prolongación de un brazo respecto a otro. d. Acotación de un ángulo fuera de la vista y de ese mismo ángulo en dos sectores respecto al eje (d1 y d2), para precisar su posición. e. Acotación de un ángulo fuera de la vista respecto a un eje.
Siempre que sea posible acotar el radio desde el centro hasta la curva se hará, a no ser que el centro quede dentro de la vista o la curva presente dimensiones reducidas, lo que obligaría a escribir los datos muy pequeños y apretados.
Si el círculo es reducido resulta preferible acotarlo desde fuera, aunque el radio se representa uniendo el centro con el arco.
Para los círculos y arcos muy pequeños basta acotar desde fuera sin conectar con el centro, así se despeja más la vista.
Ejemplo de acotación en grados de un brazalete decó, diseño de sir Alfred Losper (1930).
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LA ACOTACIÓN DE CURVAS Para acotar una curva hay que definir tres parámetros: el centro, la medida de sus ejes y sus extremos. Cuando se trata de una curva circular el centro es el punto desde el cual se traza el arco a compás, el eje es el diámetro (el semieje el radio), y los extremos son los puntos de enlace del arco con otra curva o con una recta. Si se trata de una circunferencia completa no tiene extremos, sólo centro y radio, que son las dos informaciones fundamentales que siempre hay que acotar. Cuando la curva no es circular conviene examinar si se trata de una curva regular (elíptica, parabólica o hiperbólica) o irregular. En el primer caso, se acotan sus ejes, que determinan el centro en su intersección. En el segundo no, porque no los hay; basta acotar las dimensiones generales de la forma que describe y desarrollar una plantilla aparte que permita calcar su trazado.
Para acotar una curva irregular se necesita decidir una posición respecto a la vertical o la horizontal.
Buscar una conexión entre dos puntos de la misma curva es una manera de determinar una posición definitiva para acotarla. A continuación, podemos trazar las cotas generales de la forma que esa curva describe.
a. Las líneas de cota de radio se trazan siempre de forma inclinada, lo más cerca posible de los 45º respecto a los ejes vertical y horizontal, además pueden inclinarse de nuevo fuera del arco para facilitar la lectura. b. Los centros alejados se acotan con una flecha quebrada sin determinar el final. Cuando no conviene atravesar la vista con la flecha se puede prolongar el arco fuera de ella y situar allí la flecha. La línea de la flecha debe estar orientada hacia el centro aunque éste no se represente.
Si deseamos detallar al máximo esa curva irregular la ubicaremos en una retícula, normalmente cuadriculada, y acotaremos sólo el tamaño de cada módulo de la retícula.
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las tintas
Artísticas
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cuatro
bocetos
realizados con tintas
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continuación, aplicaremos las técnicas propias de este medio a cuatro piezas bien distintas. La primera y la segunda son dos anillos para dos dedos, uno en plata pulida y el otro en mate. El primer anillo es un diseño de Amanda Franchi del año 2000 y el segundo de Benet Llorente del 2002. Las dos piezas restantes son una cadena en plata mate diseñada por Laura Vila en 2002 y la última un brazalete “nomeolvides” de Sònia Serrano de 1995.
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ANILLO PARA DOS DEDOS DE PLATA PULIDA. APLICACIÓN POR CAPAS Para el metal pulido no es conveniente trabajar los fundidos y degradados en húmedo, ya que no se consiguen contrastes duros para los reflejos y sombras. A fin de lograr zonas delimitadas limpias y contrastadas es imprescindible trabajar por capas, dejando secar bien entre cada aplicación. Este procedimiento requiere paciencia y precisión, y emplear pinceles muy finos, del tipo 00, 0 o 1. El soporte debe ser un papel blanco absorbente pero sin grano, completamente liso para definir con mayor precisión los contornos.
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1. Tras el esquema previo en el cual hemos numerado los valores de luz, planteamos el volumen de la pieza a partir de los dos tonos principales de luz y sombra.
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2. El paso siguiente consiste en aplicar manchas de tonos más oscuros que son ya reflejos oscuros. 3. A continuación, definimos los valores más oscuros distribuidos según la lógica formal de la pieza. 4. Finalmente, situamos los perfiles oscuros con el pincel más fino y poca pintura en la punta, para evitar goteos, y algunos brillos con guache blanco.
Amanda Franchi. Diseño de un anillo, 2000.
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Cuando la tinta está todavía húmeda, es posible “borrar” parte de la mancha si se aplica el pincel mojado con agua y a continuación se pasa un papel absorbente como el de cocina. Si se sigue un orden de aplicación de claro a oscuro, también es posible ocultar errores con las capas más oscuras del final.
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ANILLO PARA DOS DEDOS DE ORO MATE. APLICACIÓN POR DEGRADADOS El metal mate se trabaja de forma muy distinta al pulido. Como exige un modelado suave a partir de difuminados, debemos pintar rápidamente, fundiendo los colores en húmedo sobre húmedo para evitar manchas recortadas y cercos de pintura. Aquí empleamos pinceles de mayor grosor. Con ellos recogemos más agua y pintura, lo que nos permite degradar el color y disimular los trazos. Finalmente, perfilamos el dibujo con pinceles más finos, cargados con muy poca pintura y prácticamente secos para evitar corrimientos.
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3 1. Los primeros trazos del dibujo los realizamos con lápiz mediante líneas finas y suaves para que no cobren excesiva importancia, ya que la tinta no llega a cubrir del todo el lápiz. La primera mancha es la del plano que recibe más luz, degradada en húmedo y con un pincel mediano. 2. Seguidamente, definimos los valores intermedios de la pieza perfilando con un pincel fino, dado que trabajamos en superficies muy pequeñas. 3. Por último, retocamos los tonos, ajustando el claroscuro pero sin crear fuertes contrastes, ya que entonces parecería una pieza pulida. Benet Llorente. Diseño de un anillo con pirita, 2002.
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joyeros Dibujo en joyería, al igual que en otros oficios artísticos, hay otras formas de crear que no parten directamente del trabajo de taller. La más importante es el dibujo, una herramienta
en el diseño de sus joyas y la presentación de sus ideas y proyectos. El dibujo permite visualizar claramente las ideas creativas; sobre el papel puede modificarse la forma
o proporción de las joyas con rapidez y soltura, estudiarse la disposición de los cierres, las articulaciones… también visualizar cómo resultaría un diseño con un acabado pulido o mate, con otros materiales, entre otras cosas.
Esto es precisamente lo que enseña este libro: cómo utilizar el dibujo como medio de expresión de las ideas creativas del joyero.
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