Espacios Diferenciales

espacios diferenciales Experiencias urbanas entre el arte y la arquitectura JosĂŠ Miguel G. CortĂŠs

INDICE Introducción: Arquitecturas, Cuerpos y Ciudades

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Capítulo 1º.- Arquitecturas (Cuerpos) Invertebradas

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Frederick Kiesler Eero Saarinen Francis Bacon Frank O. Gehry Ushida Findlay Greg Lynn NOX Ernesto Neto

035 042 051 058 067 077 085 094

Capítulo 2º.- Arquitecturas (Cuerpos) Nómadas

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Internacional Situacionista Constant Archigram Archizoom Associati Robert Smithson Krzysztof Wodiczko Stalker Zaha Hadid

106 114 122 133 141 149 156 164

Edita: LAIMPRENTA CG C/ Ciudad de Cartagena 2 A 46988 Políg. Fuente del Jarro, Paterna (Valencia) www.laimprentacg.com laimprenta@laimprentacg.com Tel. (+34) 96 134 12 72 Fax. (+34) 96 134 03 82

Culturas urbanas es una colección dirigida por: Armand Llàcer

Diseño: Paco Bascuñán

© de los textos: José Miguel G. Cortés © de las imágenes: los autores e instituciones mencionados en los pies de foto

Corrección de textos: Ricardo Lázaro

Foto cubierta: ZAHA HADID, Vista de la exposición retrospectiva Zaha Hadid Architecture, Austrian Museum of Applied Arts/Contemporary Art– MAK, Viena, 2003.

Cortesía: Zaha Hadid Architects Foto: Hélène Binet Papel utilizado: Creator Gala Matt 150 g.

Impresión: LAIMPRENTA CG ISBN 978-84-611-9243-4 Depósito legal V-4110-2007

Capítulo 3º.- Arquitecturas (Cuerpos) Violadas

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Gordon Matta-Clark Dan Graham Martha Rosler Vito Acconci Studio Rachel Whiteread Daniel Libeskind Ann-Sofi Sidén R & Sie

177 184 192 200 210 218 226 234

Capítulo 4º.- Arquitecturas (Cuerpos) del Deseo

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Gilbert & George Atelier van Lieshout Diller + Scofidio MVRDV Andreas Gursky Philip-Lorca DiCorcia Andrea Zittel Rem Koolhaas

248 256 264 272 282 292 301 308

Epílogo.- Hibridaciones espaciales

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Fréderic Flamand

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Bibliografía

333

Biografía

337

Agradecimientos

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A esos diez a単os 1997-2007

“La casa es un organismo vivo y no sólo un grupo de materiales muertos; es un ente vivo, en el conjunto y en sus detalles. La casa es una epidermis del cuerpo humano” Frederick Kiesler “Cualquier construcción futura deberá ir precedida de una profunda investigación de las relaciones entre espacios y sentimientos, entre forma y estado de ánimo. Es necesario que el desarrollo espacial preste atención a las realidades afectivas con el fin de que sean estructuradas por la ciudad experimental” Guy Debord “Lo podríamos llamar arte, arquitectura o lo que sea, pero siempre se trata del manejo del espacio y de las relaciones entre cuerpos y programas, estructuras y convenciones, actitudes domésticas y rutinarias o institucionales” Elizabeth Diller “Lo verdaderamente primordial consiste en añadir algo a nuestras vidas. Esto supone reinventar permanentemente las formas de nuestro marco vital, cuestionar la visión que tenemos de él y cómo lo habitamos” Zaha Hadid

INTRODUCCIÓN

ARQUITECTURAS, CUERPOS Y CIUDADES

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TENÍA RAZÓN RICHARD SENNET CUANDO ESCRIBÍA, EN SU CONOCIDO LIBRO CARNE Y PIEDRA, QUE “LAS RELACIONES ESPACIALES DE LOS CUERPOS HUMANOS DETERMINAN EN BUENA MEDIDA LA MANERA EN QUE LAS PERSONAS REACCIONAN UNAS CON RESPECTO A LAS OTRAS, LAS FORMAS EN QUE VEN Y ESCUCHAN, EN SI SE TOCAN O ESTÁN DISTANTES.” PODEMOS CONSTATAR CÓMO EXISTE UNA LARGA TRADICIÓN EN LA INTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA EN RELACIÓN AL CUERPO HUMANO, DESDE LOS PLANTEAMIENTOS DE VITRUBIO BASADOS EN ASPECTOS ANTROPOMÓRFICOS, A LA PRESUNCIÓN RENACENTISTA DE QUE LOS ÓRDENES CLÁSICOS REPRESENTABAN LAS PROPORCIONES DE DICHO CUERPO, PASANDO POR LA UTILIZACIÓN DE LOS ÓRGANOS INTERNOS DEL CUERPO HUMANO (VENAS, ARTERIAS, CORAZÓN…) COMO PAUTA PARA LA ORGANIZACIÓN URBANÍSTICA DE LAS CIUDADES, HASTA LA IDEA MUCHO MÁS ACTUAL EN LA QUE

SE ENTIENDE LA ARQUITECTURA COMO UN ORGANISMO QUE FUNCIONA SEGÚN REGLAS INHERENTES A SU CONSTRUCCIÓN INTERNA. HISTÓRICAMENTE, SE HA IDO EVOLUCIONANDO DE UNA MASA DE CUERPOS ESTRECHAMENTE UNIDOS EN EL CENTRO DE LAS CIUDADES A UNA FALTA DE CONTACTO FÍSICO, A UNA DISPERSIÓN DE LA MUCHEDUMBRE. EL CAMINO RECORRIDO HA SIDO TAL QUE, ACTUALMENTE, LA PRESENCIA FÍSICA ES SENTIDA COMO ALGO AMENAZANTE QUE PUEDE LLEGAR A PONER EN DUDA NUESTRA SEGURIDAD PERSONAL. ES ÉSTE UN CONJUNTO DE IDEAS Y PROYECTOS QUE ENTIENDEN LA ARQUITECTURA COMO UNA ESTRUCTURA QUE CONDENSA UN MUNDO FÍSICO. ES EL DESEO DE CONSTRUIR UN LUGAR (UN COBIJO, UNA GUARIDA, UNA CASA…) DEFINIDO POR LAS PERSONAS COMO SI FUESE UNA VERSIÓN (MÁS O MENOS LIBRE) DE NOSOTROS MISMOS. ES DECIR, SE TRATA DE LLEGAR A ENTENDER LOS EDIFICIOS, LOS MAPAS O LOS ESPACIOS URBANOS, COMO VERSIONES DE NUESTROS PROPIOS CUERPOS. UNA ESPECIE DE ESPEJO TRIDIMENSIONAL DE LA IDEA QUE TENEMOS DE LOS CUERPOS HUMANOS Y DE CÓMO LOS PROYECTAMOS EN EL ENTORNO MÁS PRÓXIMO. PROYECTOS ENTENDIDOS COMO UNA SEGUNDA PIEL, COMO VERSIONES CONSTRUIDAS QUE PUEDEN LLEGAR A SUSTITUIRNOS, AL TIEMPO, QUE NOS HACEN MÁS CONSCIENTES NO SÓLO DE NUESTRA FISICIDAD, SINO TAMBIÉN DE LOS PROPIOS HÁBITOS, DESEOS Y SUEÑOS. EN EL PROCESO DE DESARROLLO DE LA PLANIFICACIÓN URBANA OCCIDENTAL SE HAN UTILIZADO CON FRECUENCIA IMÁGENES PROTOTÍPICAS DEL CUERPO PARA DEFINIR CÓMO DEBÍA SER UN EDIFICIO O UNA CIUDAD. LOS ATENIENSES YA ESTABLECIERON UNA ANALOGÍA DIRECTA ENTRE CUERPO Y EDIFICIO, SEGÚN LA CUAL LA FORMA DE UNO ERA LA BASE FUNDAMENTAL PARA CREAR LA ESTRUCTURA DEL OTRO. SIN EMBARGO, UNO DE LOS EJEMPLOS MÁS SIGNIFICATIVOS LO PODEMOS ENCON-

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TRAR EN LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA QUE ESCRIBIÓ VITRUBIO, EN CONCRETO EN SU TOMO TERCERO DENOMINADO: “ACERCA DE LA SIMETRÍA EN LOS TEMPLOS Y EN EL CUERPO HUMANO”, EN EL CUAL ESBOZÓ CLARAMENTE ESTAS RELACIONES. VITRUBIO DEMOSTRÓ QUE EL CUERPO HUMANO ESTÁ ESTRUCTURADO SEGÚN RELACIONES GEOMÉTRICAS, PRINCIPALMENTE LAS SIMETRÍAS BILATERALES (MÚSCULOS, OJOS, OREJAS, HUESOS…) Y PLANTEÓ QUE ESA ESTRUCTURA DEL CUERPO PODÍA (Y DEBÍA) SER TRASLADADA A LA ARQUITECTURA DEL TEMPLO. LA ARQUITECTURA REGIDA POR ESTE ORDEN DETERMINADO POR EL CUERPO HUMANO PRETENDÍA IMITAR EL ORDEN CÓSMICO. UN CUERPO HUMANO ARMÓNICO REPRESENTABA UN PERFECTO MICROCOSMOS CUYO ORDEN NUMÉRICO REFLEJABA LAS DIMENSIONES Y LAS PARTES DENTRO DEL TODO, DEL MACROCOSMOS. PARA EL CÉLEBRE ARQUITECTO ROMANO, LOS TEMPLOS (AL IGUAL QUE LOS CUERPOS) DEBÍAN PO12

SEER PARTES IGUALES Y OPUESTAS, MIEMBROS DEBIDAMENTE PROPORCIONADOS EN RELACIÓN CON LA ESTRUCTURA GLOBAL. EN LOS CINCO ÓRDENES DE LA ARQUITECTURA CLÁSICA TODAS LAS PARTES DEL EDIFICIO, TODOS LOS ELEMENTOS DEL LENGUAJE ARQUITECTÓNICO (DESDE EL MÁS FUNDAMENTAL AL MÁS DECORATIVO), SE REFERÍAN AL CUERPO HUMANO. AL VER ASIMILAR LA COLUMNA A LA ESTATUA Y PLANTEAR DIFERENTES TIPOS DE FORMA HUMANA EN ELLA SE PERCIBE CLARAMENTE ESTA DIMENSIÓN ANTROPOMÓRFICA. EN ESTE SENTIDO, VITRUBIO ESCRIBIÓ, “LA COLUMNA DÓRICA ERA UNA RESPUESTA A LA PROPORCIÓN DEL CUERPO HUMANO Y SOBRESALÍA, EN LOS EDIFICIOS, POR SU SOLIDEZ Y BELLEZA […] SE DA UNA DOBLE ESTRUCTURA EN LA COLUMNA MEDIANTE DOS CLARAS DIFERENCIAS: UNA, DE ASPECTO VIRIL Y SIN NINGUNA CLASE DE ADORNO (DÓRICA) Y LA OTRA IMITANDO LOS ADORNOS FEMENINOS (JÓNICA). EL TERCER ORDEN, LLAMADO CORINTIO, IMITA LA DELICADEZ DE UNA MUCHACHA (MEDIANTE MIEMBROS DELICADOS Y ADOR-

NOS)”. PARA ÉL, LA ESCALA Y LA PROPORCIÓN DEL CUERPO SON LAS QUE DEBEN ORIENTAR Y MARCAR TODOS LOS ASPECTOS DEL EDIFICIO QUE SE HA DE CONSTRUIR. POR ESA RAZÓN, LA RELACIÓN DE LOS BRAZOS CON LAS PIERNAS A TRAVÉS DEL OMBLIGO (Y POR TANTO, MEDIANTE EL CORDÓN UMBILICAL COMO FUENTE DE VIDA), CONFORMAN UNAS LÍNEAS Y UNA ESTRUCTURA IDEAL QUE ES LA QUE EL ARQUITECTO DEBE SEGUIR PARA LEVANTAR SUS CONSTRUCCIONES A ESCALA HUMANA. ESTE CONJUNTO DE IDEAS SE PUEDE VISUALIZAR MUY BIEN CON LAS ILUSTRACIONES QUE SE REALIZARON DE LA TEORÍA DE VITRUBIO. PARECE SER QUE LAS PRIMERAS QUE SE DIBUJARON FUERON EN EL RENACIMIENTO, RESULTANDO ESPECIALMENTE SIGNIFICATIVAS LAS LLEVADAS A CABO POR LEONARDO DA VINCI ENTRE 1476 Y 1490. EL DIBUJO DE UN JOVEN DE PIE, CON LOS BRAZOS Y LAS PIERNAS EXTENDIDAS, DENTRO DE UN CUADRADO Y DE UN CÍRCULO, CONECTABA DE UN MODO HARTO EVIDENTE EL PUNTO DE VISTA GEOMÉTRICO DE LA ARQUITECTURA CON LOS CONCEPTOS ANTROPOMÓRFICOS DERIVADOS DE LA PLASMACIÓN DEL CUERPO HUMANO. ERA ÉSTA UNA ESCALA QUE REVELABA, TAMBIÉN, LAS LÍNEAS MAESTRAS DE CÓMO DEBÍA SER EL PLANO DE UNA CIUDAD. ESAS LÍNEAS CLARAS Y SUS ORDENACIONES GEOMÉTRICAS EN LOS CUERPOS, TEMPLOS Y CIUDADES, LLEVABAN IMPLÍCITAS LOS PRINCIPIOS DE UNA SOCIEDAD BIEN ORDENADA, AL TIEMPO, QUE GARANTIZABAN EL EQUILIBRIO Y LA ARMONÍA. DE ESTE MODO SE LLEVÓ A CABO LA PLANIFICACIÓN DE LAS CIUDADES ROMANAS, UNA PLANIFICACIÓN QUE TAN IMPORTANTE HA SIDO (Y TODAVÍA ES) PARA LA CULTURA OCCIDENTAL. LO

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PRIMERO PARA LLEVAR ADELANTE ESA ORGANIZACIÓN ERA ENCONTRAR EL PUNTO DENOMINADO UMBILICUS (EL OMBLIGO URBANO) Y A PARTIR DE AHÍ, CON UN DISEÑO CONOCIDO COMO LA “CUADRÍCULA ROMANA” SE OBTENÍAN TODAS LAS MEDIDAS DE LOS ESPACIOS. EN ESTE FAMOSO PUNTO, LUGAR EN EL CUAL COINCIDÍAN LAS CUATRO PARTES DEL CIELO, SE CREA UN ÁNGULO RECTO DONDE SE CRUZAN LAS DOS CALLES PRINCIPALES: EL DECUMANUS (QUE VA DE ESTE A OESTE) Y EL CARDO (DE NORTE A SUR), CREANDO UN ESPACIO DE CUATRO CUADRANTES SIMÉTRICOS QUE SE IBAN A IR DIVIDIENDO Y SUBDIVIDIENDO PARA PROLONGAR LA CIUDAD CON LOS MISMOS PRINCIPIOS. SE TRATABA DE UN 14

DISEÑO URBANO DE BASE ORGÁNICA PERO DE CORTE GEOMÉTRICO, QUE NOS HABLA DEL DESEO DE LA SOCIEDAD ROMANA POR UNA ORIENTACIÓN CLARA Y PRECISA DEL ESPACIO. UN DISEÑO QUE BUSCA LA SEGURIDAD DE UN LUGAR CON ESPACIOS DE ÁNGULOS RECTOS Y BIEN DEFINIDOS Y DE ESTRUCTURAS DE FORMAS ESTRICTAS QUE DESEAN APARENTAR PERMANENCIA Y SOLIDEZ. CONCEPTOS ÉSTOS QUE VAN A ESTAR PRESENTES EN MUCHOS MOMENTOS CAPITALES DE LA HISTORIA DE LA CIUDAD OCCIDENTAL. PARTICIPANDO DE IDEAS MUY COMUNES, EL FILÓSOFO JUAN DE SALISBURY ESCRIBIÓ, EN 1159, QUE LA SOCIEDAD Y EL FUNCIONAMIENTO DE LA CIUDAD ES MUY SIMILAR (DESDE UN PUNTO DE VISTA MUY JERÁRQUICO) AL DEL CUERPO HUMANO; DE ESTA FORMA, LA CABEZA SE RELACIONABA CON LA CATEDRAL O EL PALACIO, EL ESTÓMAGO CON EL MERCADO CENTRAL, LAS MANOS Y LOS PIES CON LAS CASAS… DEL MISMO MODO, EN LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA RENACENTISTA DE

ALBERTI, DI GIORGIO Y FILARETE, EN LOS QUE SE ESTABLECE LA FUNDACIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO DISCIPLINA MODERNA, APARECE LA TRANSFERENCIA SIMBÓLICA ENTRE EL CUERPO MASCULINO Y EL EDIFICIO. LA CIUDAD TOMA LA ESTRUCTURA DEL CUERPO DEL HOMBRE. ASIMISMO, LOS PLANIFICADORES ILUSTRADOS DESEABAN QUE LA CIUDAD FUNCIONARA COMO UN CUERPO SANO, FLUYENDO LIBREMENTE Y DISFRUTANDO DE UNA PIEL LIMPIA. CONVIRTIERON EL MOVIMIENTO EN UN FIN EN SÍ MISMO E INTENTARON ORGANIZAR EL TRÁFICO SEGÚN EL SISTEMA CIRCULATORIO DEL CUERPO HUMANO, APLICANDO LOS TÉRMINOS DE “ARTERIAS” Y “VENAS” A LAS CALLES DE LA CIUDAD DEL SIGLO XVIII. DE HECHO, EL ARQUITECTO ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE RELACIONÓ EN SUS ESCRITOS, DE MANERA TAN EXPLÍCITA COMO LO HABÍA HECHO VITRUBIO, EL DISEÑO DEL ESPACIO CON EL DEL CUERPO HUMANO. MÁS TARDE MUCHOS OTROS ARQUITECTOS VINCULARON TAMBIÉN CUERPOS, ARQUITECTURA Y CIUDAD DE MODO MUY ESTRECHO. POR EJEMPLO ANTONI GAUDÍ PARA QUIEN (EN ALGUNAS DE SUS OBRAS DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, COMO EL PARQUE GÜELL O LA CASA BATLLÓ, AMBAS EN BARCELONA), LAS FORMAS BLANDAS Y ORGÁNICAS IBAN A JUGAR UN PAPEL MUY DESTACADO. PODEMOS DECIR QUE HISTÓRICAMENTE HAN EXISTIDO DOS LÍNEAS FUNDAMENTALES EN LA RELACIÓN ENTRE EL CUERPO Y LA ARQUITECTURA: UNA, EL TEOMORFISMO, EL CUAL SUGIERE QUE EL CUERPO DE DIOS ES EL ARQUETÍPICO DE LA ARQUITECTURA, TAL Y COMO SE PUEDE VER EN LOS PLANOS DE LAS CATEDRALES ORGANIZADAS COMO CORPUS CHRISTI; OTRA, ES EL

ANTROPOMORFISMO QUE ELIGE EL CUERPO HUMANO COMO EL PROTOTIPO A SEGUIR. Y, AUNQUE EL PRIMERO

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ESTÉ BASADO EN EL ORDEN COSMOLÓGICO Y EL SEGUNDO SITÚA AL SUJETO EN EL CENTRO DEL ESPACIO CARTESIANO, SE PUEDE DECIR QUE ENTRE AMBOS EXISTE UNA CIERTA SIMILITUD Y QUE LAS DOS LÍNEAS SON MUTUAMENTE REFERENCIALES. GENERALMENTE, SE PIENSA QUE EL MOVIMIENTO MODERNO ABOLIÓ EL ANTROPOMORFISMO, PERO ÉSTE PERSISTIÓ TAL Y COMO LO DEMUESTRA EL MODULOR DE LE CORBUSIER. DE HECHO, LOS PRINCIPIOS DEL CLASICISMO (ORDEN, PROPORCIÓN, JERARQUÍA) FUERON APROPIADOS POR LA ARQUITECTURA MODERNA. LE CORBUSIER UTILIZÓ ESTOS PLANTEAMIENTOS PARA VINCULAR EL CUERPO MASCULINO Y LAS PROPORCIONES DE LA BUENA ARQUITECTURA, PARA CONSTRUIR UNA JERARQUÍA POR EXPANSIÓN DE LA ESCALA QUE 16

MANTENÍA LAS PROPORCIONES DE LA FIGURA HUMANA. LOS DIBUJOS DEL MODULOR DE 1942, SON UNA CONCRECIÓN BASTANTE CLARA Y CONTUNDENTE DEL HOMBRE ATLÉTICO, PERFECTO, MUSCULOSO (Y MACHISTA) QUE REPRESENTA LA VISIÓN RACIONALISTA DE LA MODERNIDAD. ESTOS DIBUJOS TRATABAN DE SER LA PLASMACIÓN DE UNA REGLA DE VALOR UNIVERSAL PARA EL DISEÑO DE LOS EDIFICIOS QUE ESTUVIERA BASADA EN LA PROPORCIÓN CORPORAL Y QUE TENÍA, TAMBIÉN, AL OMBLIGO DEL HOMBRE COMO EL CENTRO DEL DIBUJO (¿Y DEL MUNDO?). EN ESTOS DIBUJOS, LE CORBUSIER REPRESENTA UN MODELO DE SER HUMANO GENÉRICO, ES DECIR, UN SER QUE REPRESENTA A TODOS Y QUE PERSONIFICA EL IDEAL DE HOMBRE Y DE ESPACIO: RACIONAL, TRANSPARENTE, UNITARIO, FUNCIONAL Y DE FORMA SIMPLE. HISTÓRICAMENTE HAN EXISTIDO UNAS CONTINUAS Y CONSTANTES CONEXIONES ENTRE CUERPO Y ARQUITECTURA, SIENDO EN LA INMENSA MAYORÍA DE ESTOS CASOS EL ANTROPOMORFISMO MAS-

CULINO EL QUE SUSTENTA EL SISTEMA ARQUITECTÓNICO OCCIDENTAL Y EL QUE HA ESTABLECIDO UN ORDEN SIMBÓLICO CONSTRUCTIVO EN EL QUE EL CUERPO DE LA MUJER Y EL DE LAS OTRAS MINORÍAS ESTÁN AUSENTES O NEGADOS. SIN EMBARGO, PARALELAMENTE A ESTOS PLANTEAMIENTOS MAYORITARIOS, EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX FUERON SURGIENDO UN CONJUNTO DE ARTISTAS Y ARQUITECTOS QUE, DE ALGÚN MODO, EMPEZARON A PLANTEAR PROYECTOS, IDEAS, MAQUETAS O A CONSTRUIR EDIFICIOS QUE SE REFIEREN A ASPECTOS TAN POCO ORTODOXOS Y TAN “DESESTABILIZADORES” COMO LA FLUIDEZ, LA SENSUALIDAD O LA FLEXIBILIDAD, AL TIEMPO, QUE DENUNCIAN, O PONEN EN ENTREDICHO, LAS VIRTUDES CARDINALES (HEREDADAS DE VITRUBIO Y ACTUALIZADAS POR LE CORBUSIER), QUE ERAN HEGEMÓNICAS EN ESOS MOMENTOS, TALES COMO: EL ESTATISMO, LA SOLIDEZ O LA PERMANENCIA. DE TODAS ESTAS PROPUESTAS QUISIERA, AL MENOS, MENCIONAR ALGUNAS QUE, BAJO MI PUNTO DE VISTA, SON ESPECIALMENTE SIGNIFICATIVAS EN CUANTO A LA AMPLIACIÓN DEL CONCEPTO DE CUERPO Y SU RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA. EN LOS INICIOS DEL SIGLO XX ERICH MENDELSOHN CONSTRUYÓ PARA LA CIUDAD DE POSTDAM UN OBSERVATORIO ASTROFÍSICO, LA TORRE EINSTEIN (1920-24), QUE ESTÁ BASADO EN UNA CONCEPCIÓN ORGÁNICA DE LA FORMA Y EN LA QUE LOS DIFERENTES ELEMENTOS (TALES COMO LA ENERGÍA, EL ESPACIO, EL TIEMPO, LA LUZ…) SE IMBRICAN MUTUAMENTE EN UN CLARO PRINCIPIO DE CONTINUIDAD ELÁSTICA. ESTA TORRE ES UN ORGANISMO ARQUITECTÓNICO CONSTRUIDO, FUNDAMENTALMENTE, CON HORMIGÓN ARMADO PARA PODER DOTARLA DE UNA FORMA BLANDA, CONTINUA

Y FLUIDA. UNA FORMA QUE TENÍA LA PRETENSIÓN DE EXPRESAR SIMBÓLICAMENTE UN COMPORTAMIENTO DINÁMICO DE LA MATERIA QUE LA CONSTITUYE Y ESTRUCTURA. LA TORRE EINSTEIN SE HA CONVERTIDO EN UN EDIFICIO MÍTICO DONDE LA PLASTICIDAD DE SU MASA CONFORMA UNA CONJUNCIÓN DE ELEMENTOS QUE PARECÍAN CONDENADOS A SER, SIEMPRE, OPUESTOS: LA TIERRA Y EL CIELO, LA LUZ Y LA SOMBRA, LO MASCULINO Y LO FEMENINO, LA TORRE Y LA CUEVA. SIN EMBARGO, MENDELSOHN CONSIGUIÓ FUSIONAR LA TORRE ERECTA (DE CLARA SIMBOLOGÍA FÁLICA) CON LA ENTRADA – CUEVA – MATRIZ (DE REFERENCIAS ATÁVICAS) EN UN EDIFICIO DE CARÁCTER ORGÁNICO EN EL QUE LOS PAPELES SE HAN INTERCAMBIADO, O CONFUNDIDO, PARA CONSEGUIR UN OBJETO MÁS COMPLETO Y UN EQUILIBRIO MÁS PLURAL CON LA EXALTACIÓN DE LO SINGULAR. UNOS POCOS AÑOS MÁS TARDE, EN 1929, GEORGES BATAILLE ESCRIBIÓ, EN EL NÚMERO DEL MES DE 18

MAYO DE LA REVISTA DOCUMENTS, SOBRE LA RELACIÓN ENTRE EL CUERPO Y LA ARQUITECTURA, UTILIZANDO EL TÉRMINO “ANTROPOMORFISMO”. PARA BATAILLE LA ARQUITECTURA ES ANTROPOMÓRFICA CUANDO SE CONSTITUYE IMITANDO LOS COMPORTAMIENTOS CORPORALES DE ACUERDO CON LA NORMA SOCIAL, ES DECIR, CUANDO LAS COMPOSICIONES ARQUITECTÓNICAS EXPRESAN EL IDEAL DE LA SOCIEDAD Y MANIFIESTAN LOS ÓRDENES Y LAS PROHIBICIONES DE LA AUTORIDAD. CUANDO SON ESTRUCTURAS CONSTRUCTIVAS QUE DERIVAN O IMITAN LAS FORMAS DEL CUERPO MÁS CONVENCIONALES SIN NINGUNA VISIÓN CRÍTICA, TANTO EN LO QUE SE REFIERE A LOS ASPECTOS DE CARÁCTER PSICOLÓGICO COMO A LOS REFERIDOS A LOS COMPONENTES CORPORALES. SE TRATARÍA, POR TANTO, DE UNA ACEPTACIÓN DEL ORDEN IDEOLÓGICO QUE SE CONFORMA CON LA JERARQUÍA INSTITUCIONALIZADA HASTA TAL PUNTO QUE SE QUIERE HACER APARECER COMO NATURAL. PARA EL FILÓSOFO FRANCÉS ÉSTA SERÍA UNA ARQUITECTURA QUE REPRODUCE NORMAS

POR ESAS RAZONES, PODEMOS COMPROBAR CÓMO LA JERARQUÍA CLÁSICA QUE SOPORTABA EL EQUILIBRIO DE LOS CONTENIDOS ARQUITECTÓNICOS HA IDO PERDIENDO ENTEROS CONSTANTEMENTE YA QUE, TANTO LA PRODUCTIVIDAD COMO EL ORDEN Y LA PROPORCIÓN DE LA CONSTRUCCIÓN, HAN IDO MODIFICANDO SUSTANCIALMENTE SUS LÍNEAS DELIMITADORAS, HACIENDO IMPOSIBLE MUCHAS VECES UNA ESTRICTA PLANIFICACIÓN. PARALELAMENTE, EL CUERPO HUMANO YA NO ES ENTENDIDO, TAMPOCO, COMO UN TODO ANTROPOMÓRFICO, SINO MÁS BIEN COMO UN CONGLOMERADO AMORFO Y CONTRADICTORIO CON UN AUTO-SISTEMA DE ORGANIZACIÓN CUYO CONTORNO ESTÁ EN PERMANENTE Y CONSTANTE TRANSFORMACIÓN. EL CUERPO SE HA REVELADO MUCHO MÁS FRÁGIL, FLEXIBLE Y EXTRAÑO DE LO QUE SE PENSABA 28

HACE ESCASOS AÑOS. ASÍ, TANTO EN EL ANÁLISIS DE LA ARQUITECTURA COMO DEL CUERPO, HAN IDO GANANDO POSICIONES AQUELLOS PLANTEAMIENTOS QUE ENTIENDEN AMBAS CUESTIONES COMO ELEMENTOS DISLOCADOS, FRAGMENTADOS E INCONEXOS, PLAGADOS DE MÚLTIPLES Y CONTRADICTORIOS MOVIMIENTOS QUE NO RESPONDEN A NINGÚN CENTRO NI A NINGÚN SENTIDO UNITARIO Y COMPLETO. ASISTIMOS CON ELLO A UNA CONSTANTE DECONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN DEL CUERPO ARQUITECTÓNICO EN UN MULTICÉNTRICO Y MULTIFACÉTICO COMPORTAMIENTO. UN CUERPO PROBLEMÁTICO QUE SE PIERDE Y SE DISUELVE EN EL ESPACIO, REDESCUBRIENDO NUEVAS RELACIONES, NUEVOS MOVIMIENTOS Y NUEVAS SENSACIONES.

ESTE LIBRO TRATA DE EXPONER UNA SERIE DE OBRAS Y PROYECTOS DE MUY DIFERENTES ARQUITECTOS Y ARTISTAS QUE, EN EL PERIODO COMPRENDIDO ENTRE LOS AÑOS 1960 Y 2000 APROXIMADAMENTE, HAN INCORPORADO DE UN MODO MÁS O MENOS CONSCIENTE Y MATIZADO, UN CONJUNTO DE ASPECTOS DE GRAN IMPORTANCIA PARA ENTENDER EL DESARROLLO DE LAS CIUDADES CONTEMPORÁNEAS OCCIDENTALES Y LAS VINCULACIONES ACTUALES POSIBLES ENTRE EL CUERPO Y LA ARQUITECTURA. EN LAS PÁGINAS QUE SIGUEN VAMOS A VER UN CONJUNTO DE OBRAS QUE HAN INTRODUCIDO DE UN MODO U OTRO LA DISCONTINUIDAD, LA MUTACIÓN, LA FLUIDEZ DEL DESEO Y EL NOMADISMO COMO EJES VERTEBRADORES DE SU QUEHACER CREATIVO. LA SELECCIÓN NO PRETENDE, NI MUCHO MENOS, TENER NINGÚN CARÁCTER EXHAUSTIVO; POR EL CONTRARIO, TAN SÓLO DESEA SER UNA SELECCIÓN INTERESADA Y SUBJETIVA DE AQUELLAS PROPUESTAS QUE ME PARECEN MÁS DESTACADAS E INTENSAS EN ESTAS ÚLTI-

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CAPร TULO 1ยบ

ARQUITECTURAS (CUERPOS) INVERTEBRADAS

LAS MUESTRAS ARTÍSTICAS O ARQUITECTÓNICAS QUE HE ESCOGIDO PARA ESTE APARTADO TIENEN EN COMÚN SU RELACIÓN CON LAS DIFERENTES FORMAS PROVENIENTES DE LA NATURALEZA, TANTO CON LAS FORMAS CIRCULARES, OVOIDES, ESFÉRICAS O HELICOIDALES, COMO CON LAS FORMAS SINUOSAS, CARNOSAS, RAMIFICADAS Y ANGULOSAS, TODAS ELLAS DOTADAS DE SENSUALIDAD Y HEDONISMO. FORMAS QUE PARECEN SURGIR ESPONTÁNEAMENTE Y ESTAR DOTADAS DE UN GRAN DINAMISMO QUE LES HACE APARECER COMO ORGANISMOS VIVOS. SE TRATA DE UNOS ESPACIOS CAPACES DE CREAR ATMÓSFERAS INQUIETANTES O MISTERIOSAS, ESPACIOS UN TANTO DISLOCADOS O DEFORMES QUE NOS LLEGAN A RECORDAR, EN ALGUNOS CASOS, LOS INTERIORES INTRAUTERINOS. SON, 32

POR TANTO, MUESTRAS BASTANTE DISTINTAS DE ESA ARQUITECTURA MAYORITARIA Y TRADICIONAL PREOCUPADA POR CREAR ORDEN Y ESTABILIDAD EN SUS PROPUESTAS, COMPUESTAS POR FORMAS SIMPLES, CONJUNTOS PUROS Y REGLAS COMPOSITIVAS ARMÓNICAS. UNA PUREZA FORMAL QUE SE HA ENTENDIDO, NORMALMENTE, COMO GARANTÍA DE ESTABILIDAD ESTRUCTURAL Y DE EFICIENCIA FUNCIONAL, QUE SON LOS ASPECTOS MÁS DESTACADOS DE UNA DISCIPLINA QUE ES LA MÁXIMA REPRESENTACIÓN DEL PODER POLÍTICO Y ECONÓMICO. FRENTE A ESAS PROPUESTAS TAN OBJETIVAS Y RACIONALES HE QUERIDO MOSTRAR OTRAS MUCHO MÁS INESTABLES E INTRANQUILAS QUE TIENEN LA PRETENSIÓN DE DESAFIAR Y CONTAMINAR LAS FORMAS HEGEMÓNICAS, DE DECONS-

TRUIR LAS ESTRUCTURAS FORMALES Y DESESTABILIZAR SUS FUNCIONES. PROYECTOS DESEOSOS DE PRODUCIR SENTIMIENTOS DE INQUIETUD AL ALTERAR LA CONDICIÓN TRADICIONAL DE LO QUE SE CONSIDERA EL OBJETO O EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO. OBRAS QUE TRATAN DE DESAFIAR EL SENTIDO DE IDENTIDAD ESTABLE, COHERENTE Y FIJADO QUE SE ASOCIA A LAS FORMAS PURAS, PARA HACERNOS ENTENDER ASPECTOS MUCHO MÁS FLUIDOS, POLIFACÉTICOS Y CAMBIANTES DE LA IDENTIDAD DE LOS ESPACIOS Y DE LAS PERSONAS QUE LOS HABITAMOS Y USAMOS.

YA NO HAY CUERPOS (NI TAMPOCO CIUDADES) IDEALES NI

PERFECTOS NI SANOS, AHORA EL CUERPO HUMANO Y EL CUERPO SOCIAL ES UN CUERPO ENFERMO Y DISFUNCIONAL, DONDE SE DAN CITA LA PRECARIEDAD Y LA VULNERABILIDAD MÁS DESASOSEGANTES. EN ESTOS ÚLTIMOS AÑOS NOS HEMOS HECHO CONSCIENTES DE QUE LAS ENFERMEDADES QUE NOS INVADEN NO SON ALGO AJENO A NUESTROS CUERPOS, SINO QUE SON PARTE INTEGRANTE DE ELLOS MISMOS, SE EXPANDEN Y MUTAN CON ELLOS, SE RAMIFICAN Y FLUYEN POR SUS ARTERIAS, SE HAN HECHO CRÓNICAS. LA DESESTABILIZACIÓN ES UNO DE LOS FENÓMENOS BÁSICOS DE LA CONTEMPORANEIDAD, YA SE ACABARON LOS MUNDOS ESTABLES, LAS CERTITUDES MORALES Y LOS ESPACIOS FIJOS E ÍNTEGROS, AHORA SON MOMENTOS DE SOBREVIVIR EN ESPACIOS ATRAVESADOS POR FLUJOS EXPANSIVOS EN LOS QUE SE COMBINAN LOS INTERIORES MÁS ACOGEDORES CON LAS ZONAS MÁS MUTABLES E INVERTEBRADAS.

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FREDERICK KIESLER,The Endless House, 1950 Maqueta. Arcilla CortesĂ­a: The Museum of Modern Art, Nueva York

FREDERICK KIESLER La importancia del trabajo de Frederick Kiesler (1890-1965) no reside en el número de edificios que construyó, bien pocos por cierto, sino en su capacidad para crear líneas de pensamiento y pautas de intervención en el espacio capaces de configurar una sólida alternativa al pensamiento moderno más ortodoxo. Así, partiendo de una crítica a las teorías más funcionales y racionalistas de la arquitectura de la primera mitad del siglo XX y de una redefinición de las necesidades del hombre contemporáneo en términos biológicos, culturales, espaciales y simbólicos, Kiesler supo trazar una definición del espacio doméstico bien distinto al sistema constructivo tradicional basado en las formas rectangulares. De este modo, el arquitecto rumano recuperaba las necesidades subjetivas e irracionales del ser de su tiempo, revalorizaba las formas orgánicas de la arquitectura y sugería la noción de un espacio continuo, sin fin y concatenado entre sus diferentes partes.

Kiesler reintrodujo las líneas curvas y la movilidad, e insertó la espiral en un mundo dominado por el ángulo recto y las formas ortogonales. Aspiraba a crear un espacio unitario donde los elementos que servían de límite (tales como la pared, el suelo o el techo), formaran un continuum de gran flexibilidad en el que no existieran columnas ni pilares que pudieran perturbar las relaciones, al tiempo que se favorecía el movimiento de las personas en el espacio de un modo “polydimensional”, como él mismo gustaba de calificarlo. Las metáforas orgánicas aparecen enseguida en sus primeras obras de la década de los años veinte como, por ejemplo, en el edificio esferoide (que recuerda la forma de un huevo) del Endless Theater (Teatro sin fin) de 1924, o en el Film

Guild Cinema, de 1929 para la ciudad de Nueva York, en el que la pantalla es un gran óvalo vertical que rememora claramente una vagina.

Sin embargo, fue con el proyecto de la Space-House (Casa-Espacio) de 1933 en Nueva York, donde a Kiesler se le ofrece la primera gran oportunidad de hacer públicas sus reflexiones sobre el espacio doméstico en un marco concreto de actuación. Aquí tiene la posibilidad de desarrollar ese vocabulario orgánico que tan significativo va a ser en su carrera. Sobre esta casa escribe: “A tal construcción la llamo Cáscara Monolítica de Erección Fácil. Peso minimizado. Móvil. La separación entre suelo, muro, cubierta, columnas, queda eliminada. El suelo se continúa en el muro, el muro se continúa en la cubierta, la cubierta en el muro, el muro en el suelo […] La configuración ideal de la casa con la menor resistencia a las tensiones exteriores e interiores no es ovoide sino la matriz esferoide: una esfera achatada, en su sección ecuatorial una circunferencia, en la sección longitudinal una elipse. El carác-

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ter aerodinámico se convierte aquí en una fuerza orgánica pues se relaciona con el equilibrio dinámico del movimiento corporal dentro de un espacio cerrado.”

Para Frederick Kiesler uno de los elementos centrales que unificaban sus puntos de vista era la necesidad de una coordinación de todos los aspectos, por heterogéneos que pudieran parecer, en un todo espacial infinito apoyado en una concepción un tanto utópica del urbanismo (por otro lado, muy deudora de los constructivistas rusos) que le llevaba a abogar por una ciudad abierta inserta en un espacio más global. Por ello escribía, “Queremos: La transformación del área del espacio circundante en ciudades. La liberación con respecto al terreno. La liberación del eje estático. Sin muros. Sin cimientos […] No tendremos más muros, armaduras para el cuerpo y el alma, ni una civilización acorazada con o sin ornamento.” Su apuesta por el movimiento o por la liberación de corsés constreñidores del espacio son las características de un trabajo que hoy en día continúa siendo absolutamente contemporáneo.

En los años treinta y cuarenta Kiesler diseñó, paralelamente a sus proyectos de casas, una serie de muebles (mesas y asientos) que poseían unas formas arriñonadas totalmente orgánicas y biomórficas que están en la base de muchas de sus propuestas posteriores. Muy especialmente en esas formas esferoides, en esas especies de 36

caparazones y de cuevas (espacios de sólidas connotaciones simbólicas de carácter cosmológico) que irá creando en los años siguientes y que tendrán su máxima expresión en las diferentes maquetas que creó. Del mismo modo, fueron muy interesantes las diferentes instalaciones de exposiciones artísticas que llevó a cabo y en las que tuvo la posibilidad de mostrar libremente gran parte de sus teorías sobre la utilización del espacio y la relación o vivencia del espectador con él mismo y con las obras de arte allí expuestas. En este sentido, es interesante recordar el montaje que realizó para algunas de ellas. La primera fue Art of this Century en 1942 para la Galería Surrealista de Nueva York. Para esa muestra Kiesler creó en la sala un espacio fluido y onírico mediante formas curvas, sofás blandos o música relajante con los que pretendía favorecer un clima de una especial sensualidad.

Un espacio deudor de las atmósferas que trasmitían algunas de las obras de los más influyentes artistas surrealistas allí presentes. Prueba de ello es que, posiblemente, se consiguió uno de los mejores ejemplos de fusión entre obra mostrada y espacio habilitado para la misma.

Asimismo, en 1947 y en la Galería Maeght de París, creó la Sala de la Superstición en el seno de la Exposición Internacional del Surrealismo. En esta ocasión, todavía le otorga al espacio un carácter más moldeable y fluido.

Un espacio en el que no parecen existir ni los límites temporales ni tampoco los arquitectónicos, sino que todo se convierte en un fluir, en un dejarse llevar por un entorno blando y confortable. Como el mismo Kiesler escribió:

FREDERICK KIESLER, The Endless House, 1959 Maqueta. Tela metálica y cemento 128 x 60 cm MAK – Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art, Viena Fotografía: © Herbert Fidler / MAK

“Opongo al misticismo de la higiene, que es la superstición de la arquitectura funcional, las realidades de una arquitectura mágica que arraiga en la totalidad del ser humano. Y no en las partes bendecidas o malditas de ese ser.” Ambos, los montajes y el mobiliario que diseñó, me parecen tan importantes porque podemos ver en ellos los prolegómenos del interior de su Casa sin fin.

Su más famosa obra, The Endless House (La casa sin fin), no se llegó a construir nunca, quizás lo más cercano que estuvo de verla en pie fueron los dibujos y la gran maqueta que Frederick Kiesler diseñó para el jardín del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1959. También en estos mismos años publicó el libro Inside the Endless

House en el que el propio arquitecto recopiló, a modo de testamento arquitectónico, las ideas centrales de todo su mundo cultural, vital, poético y espacial. De todos modos, sus dibujos y bocetos, sus planos y fotografías, sus textos y poemas, son toda una declaración de intenciones sobre una interpretación radicalmente nueva del espacio interior de una casa. La transformación de la casa familiar (la unidad más pequeña pero más intensa de convivencia humana) se convertía en una utopía arquitectónica que ha llegado a tener una gran influencia tanto en arquitectos como en artistas más contemporáneos.

La idea básica de este proyecto está basada en una concepción global, en una teoría que Kiesler fue construyen38

do a lo largo de varias décadas. En ella se encontraban diferentes elementos de las más diversas materias artísticas, sumados a determinados conocimientos científicos, junto a aspectos provenientes de la mitología, e incluso, de la magia. Y con todos ellos organizó un corpus teórico que pretendía aportar tanto una visión espacial como una relación espiritual que respondiera a las necesidades generales del ser humano de su época. Las formas de la casa tenían que tener una clara correspondencia con las características vitales, ambas debían tender a fusionarse. Por esa razón, Kiesler rechazaba aquellas formas rectas, planas o abstractas que no se correspondían, según él, con la vida orgánica y fluida de las personas. Su Casa sin fin debía ser flexible y dinámica, sin muros que limitaran las experiencias ni las relaciones con el entorno físico o social.

De este modo explicaba, en 1966, el propio Kiesler algunas de las características más destacas de su propuesta: “La Casa sin fin se llama así porque todos los lados se unen sin solución de continuidad.

Es infinita como el cuerpo humano; no tiene principio ni final. La Endless es bastante sensual, más parecida al cuerpo femenino, contrastado con la angulosa arquitectura masculina.

Todos los extremos se encuentran en la Endless tal y como lo hacen en la vida misma. Los ritmos de la vida son cíclicos […]

Las casas de la era de la máquina son divisiones de cubículos.

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FREDERICK KIESLER, Interior de The Endless House, 1959 Tela metálica y cemento Cortesía: The Whitney Museum of American Art, Nueva York

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FREDERICK KIESLER Estudio para The Endless House, 1947 Gouache sobre papel 50,8 x 67 cm CortesĂ­a: Legado Kiesler

Una caja al lado de la otra.

Una caja bajo otra.

Una caja encima de otra.

Hasta que se convierten en tumores de rascacielos.

La llegada de la Endless House es inevitable en un mundo que está llegando a su fin. Es el último refugio del hombre como tal.”

Como podemos observar, la casa para Kiesler ha dejado de ser simplemente una máquina de habitar para convertirse en un organismo vivo con un sistema nervioso muy sensible. Se ha transformado en un órgano irregular que evoca los caparazones o las vísceras biomórficas. Es una especie de útero o de caverna completamente alejada de cualquier referencia mecánica o industrial. Se trata de crear un espacio elástico que posibilite tanto el aislamiento individual (gracias a unidades espaciales insertadas en la bóveda interior, similares a los nidos de golondrina), como la convivencia en grandes espacios abiertos de alturas variables (gracias a la curvatura asimétrica de la bóveda). Es el deseo de tener la capacidad de modificar el espacio, su tamaño y su forma, según las necesidades de sus usuarios en cada momento. Según Frederick Kiesler, la metáfora corporal está constantemente presente en la ocupación del espacio, así para él: “La casa es un organismo vivo y no sólo un grupo de materiales muertos. Ella es un ente vivo, en el conjunto y en sus detalles. La casa es una epidermis del cuerpo humano.” De este modo, la casa se ha liberado definitivamente de la estética tradicional y se ha convertido en una criatura viva en permanente mutación en la que están involucrados tanto aspectos de carácter práctico como ideológicos o místicos.

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EERO SAARINEN La obra arquitectónica de Eero Saarinen (1910-1961) posee un carácter muy ecléctico que hace que determinados edificios suyos estén cercanos a las ideas de Mies van der Rohe, Le Corbusier o Walter Gropius, y otros, en 42

cambio, se aproximen a los planteamientos de Frank Lloyd Wright, Eric Mendelsohn o Jorn Utzon, haciéndonos llegar a pensar que difícilmente sus diferentes proyectos, tan violentamente distintos unos de otros, puedan ser del mismo arquitecto. En este sentido, es muy elocuente el artículo que Saarinen escribió a principios de los años cincuenta, en la revista Architectural Form y titulado “Six Broad Currents of Modern Architecture”, en el que buscaba encontrar una línea de trabajo que lo situara a medio camino entre los arquitectos más “funcionalistas” y los más “humanistas”. En ese artículo el arquitecto finés identificaba lo que él entendía eran las cuatro reglas principales de la modernidad, tales como: expresar el sentido de la época o la importancia de la integridad funcional, aunque también subrayando la necesidad de un código moral y el deseo de expresar los valores espirituales mediante la práctica de la arquitectura. En este deseo de enlazar ideas más o menos contradictorias, entendía que sus edificios debían enfatizar el carácter individual de las propuestas pero con verdadera honestidad.

Para Saarinen la experiencia personal era una de las fuentes de creación más importantes. Cada uno de sus edificios partía de una única forma de inspiración, pero que constaba de dos aspectos centrales: un sentido universal (como expresión de una época concreta), y un planteamiento individual (la expresión específica de la filosofía vital) de la arquitectura. Con la fusión de ambas cuestiones perseguía una íntima y profunda unidad técnica y conceptual en cada uno de sus proyectos. Así, tanto el concepto que lo vertebraba como los materiales o los colores

empleados debían repetirse en cada una de las partes (fueran estas interiores o exteriores) del edificio, con el propósito de que el conjunto enviara el mismo mensaje global y coherente. El propio Eero Saarinen describió algunos elementos centrales de su visión arquitectónica: “Cuando me acerco a un problema arquitectónico, trato de pensar en la verdadera significación del problema. ¿Cuál es la esencia y cómo la estructura completa puede asirla? ¿Cómo el edificio en su conjunto puede comunicar sus sentimientos y emociones? Para mí, transmitir el significado es parte fundamental de los objetivos de la arquitectura.” Un intento por conseguir una obra que uniera los aspectos arquitectónicos con las cuestiones morales sin que ninguna de las dos se viera resentida.

Hay que tener en cuenta que la obra de Saarinen se desarrolla en un momento, mediados de los años cincuenta en Norteamérica, en que el denominado Estilo Internacional se convirtió en la norma a seguir, en el modelo que se debe imitar y en el canon que planteaba el concepto básico que debía regir cualquier propuesta arquitectónica. Sin embargo, y a pesar de este pensamiento claramente hegemónico, Saarinen se movía entre dos opc iones bien distintas: por un lado, es cierto, sentía una gran admiración por las ideas y los edificios de Mies, lo que le llevó a levantar un edificio de corte muy racionalista como el Centro Técnico de la

General Motors (1955) en Michigan, profundamente deudor del Instituto Tecnológico de Illinois (1942-45) de Mies van der Rohe; por otro lado, pasaban por su cabeza ideas bastante distintas, entre otras cosas, producto de la influencia de su padre y, muy especialmente, del libro que éste escribió en 1943 titulado The City: Its Growth, its Decay, its Future, donde proponía una visión, más vinculada a la biología, que apostaba por la semejanza de los edificios con los organismos vivos. Una influencia que le llevará a realizar dos de sus edificios más emblemáticos o personales, dos edificios conformados por formas libres y orgánicas que les dota de un contenido altamente simbólico.

EERO SAARINEN, Terminal TWA de Nueva York, 1956-62 Vistas del exterior

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Uno de ellos, y posiblemente el más influyente, es la Terminal de la TWA. (1956-62) en Nueva York. Este encargo que la Trans World Airlines le pidió se ha convertido en uno de los edificios más emblemáticos de su época. Y ello ha sido posible porque Eero Saarinen intentó, desde el primer momento, crear una terminal con una muy específica y clara identidad que la distinguiera del conjunto de estructuras que existían en aquel momento en los aeropuertos norteamericanos. Con este objetivo estudió el tráfico de los usuarios, analizó sus trayectos y necesidades, descubriendo que los itinerarios seguidos por los pasajeros no obedecían a caminos rectos o lineales, sino que más bien solían perseguir otros más caprichosos o curvos que al arquitecto le recordaban las formas aerodinámicas. A partir de estas observaciones, Saarinen consideró importante dotar al aeropuerto de unas formas que respondieran a los recorridos de los viajeros, a esos trayectos más informales y sensuales. Estas ideas fueron las que inundaban su cabeza y quedaron plasmadas también en otro gran proyecto suyo: el Aeropuerto Internacional Dulles (1958-62), situado en las afueras de la ciudad de Washington. Ambos aeropuertos están claramente vinculados con planteamientos y soluciones arquitectónicas provenientes del arte barroco, creaciones que tratan de conseguir el enriquecimiento espacial y emocional del conjunto, gracias a dotar de un contenido movimiento a sus fuerzas estructurales.

Consecuencia de estas reflexiones y desafíos tecnológicos surgieron esas formas pseudo-triangulares que orga-

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nizan la terminal de la TWA y semejan o recuerdan las alas desplegadas de algún gran pájaro dispuesto a emprender el vuelo en cualquier momento. Este aeropuerto de Nueva York es un edificio ligero que aparece predispuesto al movimiento, una extraña clase de animal o ser (que nos trae a la memoria las máquinas voladoras de Leonardo da Vinci), a punto de entrar en acción. Su riqueza topológica nos ofrece diferentes visiones: si nos situamos frente a él lo que vemos se asemeja a un ave mayestática pero, si conseguimos alcanzar una mirada superior sobre todo el edificio, nos encontramos con una estructura en forma de ameba, conseguida gracias a un techo convexo que dota a toda la estructura de una liviandad casi zoomórfica. Las cuatro bóvedas de cañón sostenidas por cuatro enormes pilares en forma de Y, junto a los grandes ventanales convexos y sesgados hacia arriba, refuerzan la idea de movimiento ascendente y la sensación de profunda ingravidez.

La Terminal de la TWA es un volumen dinámico que se proyecta hacia el exterior y que consigue dotar de agitación y movimiento a todos los sentidos. Según las propias palabras de Saarinen, su principal objetivo era alcanzar a “diseñar un edificio en el cual la arquitectura pudiera expresar por sí misma el drama y la excitación del viaje.” Una sensación que se debía conseguir en cualquier rincón del edificio, desde los mostradores de información a los mezaninos, pasando por las salas de recogida de maletas o por las zonas de espera. Algo que el proEERO SAARINEN, Terminal TWA de Nueva York, 1956-62 Vista del interior

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EERO SAARINEN, Terminal TWA de Nueva York, Vista del interior

pio arquitecto no pudo llegar a contemplar con sus propios ojos, dado que falleció de un fulminante ataque cerebral un año antes de la inauguración, en 1962, de la primera ala de la terminal. La otra fue abierta al público en 1970.

A pesar de este rápido y trágico final que le imposibilitó un seguimiento completo del proyecto, en todos estos lugares Saarinen fue capaz de generar espacialmente (gracias a la estructura y la expresividad de los elementos del lenguaje arquitectónico), una actitud de movilidad y dinamismo que imprime en los pasajeros una cierta impresión de libertad de movimientos y de sensación placentera. Con esta terminal se trataba no sólo de dar solución a los problemas estructurales, funcionales o técnicos que conlleva todo aeropuerto, sino también, y de un modo muy especial, conseguir que el objeto arquitectónico asimilara e integrara profunda y positivamente el cuerpo humano y sus necesidades sensitivas. El edificio de la TWA fue concebido como una estructura de carácter emocional, un conjunto melódico sin ninguna estridencia. Con este propósito, cada detalle (desde el más concreto hasta el más genérico) de su curvada y fluida forma, fue realizado en una escala humana, de cara a reforzar la impresión de que su tamaño estaba en íntima vinculación con los grandes aspectos de la composición estructural.

Para Eero Saarinen la arquitectura estaba íntimamente relacionada con el sentido de abrigo, de refugio o de protección, debía permanecer asociada con la existencia humana y sólidamente engarzada con el entorno local en el que se alza. Por esa razón siguió un esquema orgánico en la disposición de este edificio, enfatizando la idea de diversidad pero dentro de una visión unitaria más global. De este modo, podemos ver como una terminal de un aeropuerto, un lugar transitorio y nómada, un espacio generalmente frío y considerado como de paso hacia algún otro lugar, se convirtió en un espacio acogedor. Se incorporaron numerosas áreas donde poder encontrarse con los otros viajeros, o donde poder recogerse y descansar, así como espacios para tomar algo, leer o mirar tranquilamente por los grandes ventanales de los que se obtienen impresionantes vistas del entorno. El interior del edificio favorece y promociona el agrupamiento, la convivencia y el diálogo, para así evitar sentirse solo en un lugar tan accidental. La sensación aerodinámica del exterior se complementa con la calidez del interior, barandillas redondeadas, escaleras suaves y curvas, o pasillos como tubos abovedados que nos impulsan a caminar y movernos, enfatizan unos interiores que parecen cuevas, capuchas o caparazones que protegen y abrigan, propiciando lugares para la espera y/o el encuentro. Si a todo ello, se le añade la enorme cantidad de luz natural que inunda los salones, entendemos las reacciones abiertas y positivas que pueden generar estos espacios en los pasajeros que los utilizan.

EERO SAARINEN, Terminal TWA de Nueva York, Vistas del interior

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FRANCIS BACON, Sand Dune, 1981 Óleo y pastel sobre lienzo 198 x 147,5 cm Colección particular © The Estate of Francis Bacon, VEGAP, Valencia, 2007

FRANCIS BACON Francis Bacon (1909-1992) basa su producción artística en la representación obsesiva del cuerpo del hombre y su relación con el entorno. Una representación que responde, básicamente, a las cuatro cuestiones que el artista británico plantea en sus trabajos: primera, que el cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que asegura la idea del yo, sino como el dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido; segunda, que el control sobre el propio cuerpo es una ilusión, pues el hombre basa su existencia en una estabilidad que en el fondo le es desconocida; tercera, que se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre, el cuerpo es deconstruido y sus fronteras traspasadas y/o superadas; cuarta, que entiende que el cuerpo llega a vincularse y fundirse con su entorno. A consecuencia de todo ello, Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado (encerrado siempre en un espacio extremadamente riguroso) que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los géneros, que obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer confundiéndose con el espacio en el que habita.

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FRANCIS BACON, Estudio de George Dyer en un espejo,1968 Óleo sobre tela 198 x 147,5 cm Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid © The Estate of Francis Bacon, VEGAP, Valencia, 2007

El artista participa de la idea de que la experiencia que el sujeto tiene de sí mismo está determinada por la posición de su cuerpo en el espacio y por la muy limitada perspectiva que tiene de él a través de los otros. Bacon manifiesta un claro rechazo a la representación del cuerpo como globalidad abstracta, considera que la mirada del otro —representada y encarnada en la imagen— está claramente fragmentada. Así, el cuerpo es desprovisto de fronteras, forma y entidad, es decir, de subjetividad. Durante más de medio siglo, Francis Bacon ha ido creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con los rostros reventados o medio borrados; criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran y se desmoronan hasta no ser más que un charco de sangre privado de cuerpo que se integra en el espacio (Blood on the Floor, 1986). El cuerpo se hace carne, se desacraliza, rompe con la armonía de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su propia definición. La figura se descompone, se vacía, se prolonga en los regueros de semen, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo y se desparrama por paredes o suelos.

Frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, Bacon configura la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color nos recuerda la animalidad del ser humano. Disecciona el cuerpo como un cirujano, pero no para recrearse en el gusto amargo de la sangre o para mostrarnos diferentes tipos de monstruos, sino para enfrentarnos a la vulnerabilidad de la condición humana. Así, desde un profundo escepticismo social, alejado de cualquier calificación moral y privado de toda trascendencia religiosa, crea un texto fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser humano, que nos lleva a una profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros. La animalidad está impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras se esfuerzan por acceder a ser, pero están encerradas en una bestial carnalidad, describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: mezcla y confunde la carne humana y la no humana, el hombre con el espacio, los miembros corporales con los utensilios domésticos.

Francis Bacon retrata repetidamente a sus amigos y amantes, pero los encierra en espacios reducidos sin horizonte, los aprisiona en jaulas para cercarlos y aislarlos ante el temor de que se escapen (Seated Figure, 1961).

Se trata de un elemento arquitectónico, de una estructura constructiva un tanto imaginaria, que tiene la función primordial de concentrar la mirada sobre la figura. El cuerpo solitario está a menudo colocado en una habitación vacía, cerrada y estrecha que alberga sujetos obsesionados por conservar su cohesión individual. Bacon deniega insistentemente (con sus receptáculos transparentes que violan las leyes de la perspectiva) la posibilidad de que los sujetos puedan ser definidos por el espacio que los alberga. Casi siempre es el mismo dispositivo escénico

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que se repite de un cuadro a otro: un lugar impersonal y hostil, una decoración banal (bidé, lavabo, diván, bombillas), un hombre apoyado en su codo y un espejo que nos envía el reflejo de lo que la postura sustrae a la mirada. Sin embargo, los hombres cuyos espejos nos presenta la imagen no tienen ni cuerpo ni rostro ni ojos (Retrato

de George Dyer en un espejo, 1968; Tríptico, 1971). Conforma en sus telas un espacio arquitectónico tridimensional (una habitación, un baño, una pista de circo…) que se convierte en un teatro de operaciones para una figura humana que va a estallar y superar sus limitaciones físicas. Toda su obra ha ido creando muy diversos espacios para diferentes cuerpos pero, casi siempre son estructuras formales muy simples que organizan el entorno espacial con la pretensión de limitar, encerrar o condensar las posibles acciones de sus figuras. La forma arquitectónica convertida en prisión, en receptáculo opresivo, que aísla al individuo y niega las particularidades de cada figura. De tal modo, que encuadradas geométricamente llegan a confundirse con el espacio. Como el mismo artista confiesa, “la idea que tengo de la figura y la idea que tengo del espacio que la engloba, se refiere a la circulación de una a otro. Puedo pasar de la curva de un muslo a la curva del espacio […]Una me lleva a la otra. En cierta medida, una es la fuerza de la otra”.

A veces, encontramos una nítida estructura geométrica que organiza el cuadro y que contrasta con la forma, casi inde54

finible, de unas figuras que parecen perder su estructura ósea para alumbrar extraños flujos o mareas líquidas en estado de fusión. Se crea en sus cuadros una tensión insoportable entre la carne y el hueso; la carne deja de ser una estructura espacial, pierde, poco a poco, su esqueleto, es deshuesada y se vuelve blanda, masa amorfa sin extremidades, conjunto bulboso, se convierte en fluido e intenta desaparecer: Toda la serie de espasmos en Bacon es de ese tipo: vómito, excremento, siempre el cuerpo que intenta escapar por uno de sus órganos para alcanzar la estructura material que le protege o le agrede. Así, en el Tríptico, 1973, o en la Figura en el lavabo, 1976, encontramos un hombre desnudo que en medio de grandes convulsiones se vacía por la boca, un cuerpo en descomposición que mediante sus orificios arroja todo tipo de objetos polucionadores, traspasa las fronteras que separan territorios distintos (naturaleza y cultura, humano y animal) e intenta disolverse por cualquier agujero. A partir de ahí el cuerpo se organiza de otro modo, se multiplican unos elementos, o se metamorfosean otros (los diferentes miembros pierden consistencia, dureza, rigidez) y desaparecen algunos más, conformando un ente provisional endeble, indeterminado y vulnerable.

Una vez perdida la estruc tura ósea, el cuerpo pasa a convertirse en una masa blanda o en un espeso flujo (Lying Figure

in Mirror, 1971; Water from a Running Tape, 1982; Jet of Water, 1988), donde las redondeces o protuberancias nos recuerdan formas antropomórficas dotadas de una energía animal en las que se parece haber disuelto, recientemente, la vida humana. Una vida que no cesa de transformarse hasta su disolución por cualquier sumidero.

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FRANCIS BACON, Figura acostada en un espejo, 1971 Óleo sobre tela, 198 x 147,5 cm Colección Museo de Bellas Artes de Bilbao © The Estate of Francis Bacon, VEGAP, Valencia, 2007

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FRANCIS BACON, Sand Dune, 1983 Óleo sobre tela, 198 x 147,5 cm Fondation Beyeler, Riehen/Basel © The Estate of Francis Bacon, VEGAP, Valencia, 2007

Con estas obras, lo que Bacon intenta apresar es la psique del sujeto, sus denodados esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se disemina y dispersa como respuesta al mito de la unidad del individuo.

Sus telas, al mostrar un cuerpo abyecto, significan un desafío a los límites de lo representable. Al despojar al cuerpo del hombre de los signos que lo convierten en un discurso fálico (estabilidad, seguridad y control) lo fragiliza; al mostrarlo desnudo (privándole de la ropa que es un símbolo de poder y significación) lo hace vulnerable, de este modo traspasa las fronteras normativas y se sitúa en contra del estereotipado discurso occidental de la masculinidad. Asimismo, al plasmar el proceso de la muerte, el continuo morir, ese permanente apagarse que nos lleva a la desaparición, ensaya atrapar la intensidad de la experiencia corporal en esos momentos de dolor y/o éxtasis que prefiguran la desaparición física y nos enfrenta al cadáver. La muerte invade sus telas, el cuerpo se cae, se pudre, vulnera la frontera de lo orgánico y el detritus lo invade todo. Este proceso se evidencia de un modo bastante evidente en dos cuadros, con el mismo título, de su última etapa. Los dos: Sand Dune (1981 y 1983) son altamente significativos, por su rareza, en la obra de Francis Bacon.

En ambas telas podemos comprobar la absoluta disolución de la figura humana y su fusión con el espacio que la circunda. El cuerpo parece que se alarga, se desparrama, se estira como un chicle, hasta tal punto, que podemos decir que la presencia de la figura humana está ausente, no existe más que en nuestra memoria. Un cuerpo que se encuentra completamente deshuesado y que sus miembros ya no son identificables, parece haberse convertido en un montón de ¿carne? Quizás tan sólo algunas protuberancias, algunos signos, nos permiten descubrir, o imaginar, una cierta anatomía humana. La figura parece resbalar por la bañera o por el suelo, fundirse en un espacio no claramente determinado y sobrepasando todas las fronteras y límites en los que había sido encerrado. En el primer cuadro, la decoración posee un carácter más industrial (tubos, cajas o elementos sólidos de metal) que posibilita un espacio más rígido. En el segundo, la figura parece inmersa en esas “jaulas de cristal” (con bombilla y cordón incluido) que parecían contener los personajes en muchos de los cuadros de Bacon.

En ambos casos, el cuerpo ha perdido sus características humanas para convertirse en un “paisaje de arena” que se mueve lentamente invadiendo todo el espacio, confundiéndose con él. Montículos, protuberancias y elementos bulbosos no identificables y desprovistos de cualquier signo carnal se expanden cual líquido espeso de un modo un tanto siniestro. Un cuerpo informe que no se distingue ya del lugar que ocupa pues, han desaparecido los contornos y con ello se emborrona la diferencia entre figura y fondo, entre sujeto y lugar, entre interior y exterior, entre cuerpo y arquitectura.

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FRANK O. GEHRY Según mi punto de vista, los edificios que Frank O. Gehry (1929) ha construido participan, desde sus inicios, de dos aspectos muy significativos que dan a su trayectoria una característica muy personal: uno de ellos, es la utilización del ensamblaje o del collage (a partir de formas simples como las esferas, las torres, los cilindros, los prismas…) que lo relaciona con los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX; y otro, el uso de referencias orgánicas y sensitivas (táctiles, visuales…) que lo vinculan con las investigaciones sobre la exploración del inconsciente humano llevadas a cabo por el psicoanálisis y el surrealismo. Al mismo tiempo, estas dos cuestiones son importantes, tanto porque refuerzan la pérdida de hegemonía o de consideración positiva de valores como la solidez o la permanencia, como porque paralelamente revalorizan lo sensual, lo instintivo o lo azaroso, aspectos no siempre muy bien valorados en la práctica arquitectónica. Como el mismo Gehry escribe, “Creo que el verdadero milagro no es proyectar los edificios, porque puedo tener cierto talento y demás; el milagro es conseguir que lleguen a construirse. Pero no creo que la gente se dé cuenta verdaderamente de la revolución que estos edificios representan en el sector de la construcción.”

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La evolución de su trabajo (desde la Casa-estudio de Ron Davis (1970-72), pasando por su propia casa en Santa Mónica (1977-78), o el Museo Vitra (1987-89), hasta el Museo Guggenheim (1992-97) de Bilbao ha estado marcado por un claro deseo de ir construyendo una geometría dislocada compuesta por espacios fluidos, vivos y continuos que se van encadenando, amontonado y solapando de tal modo que recuerda los vagones apilados de un tren descarrilado. Sus edificios son lugares llenos de curvas y de espacios oníricos que dan paso a formas asimétricas y poco convencionales donde lo irregular rompe toda posibilidad de encontrar ningún ángulo recto, ninguna referencia mecánica o ningún elemento claramente racional. Gehry introduce al visitante de sus construcciones en lugares que son una perfecta síntesis de imaginación plástica y rigor constructivo; una arquitectura de factura altamente tecnológica pero evidentemente distorsionada y basada en los efectos más sensoriales.

Se trata de una geometría de las formas en la que los planos curvilíneos envuelven muy diferentes volúmenes prismáticos bañados por la luz natural proveniente de los lucernarios o de los techos de vidrio, lo cual potencia

FRANK O. GEHRY Experience Music Project, Seattle, 1995-2000

un lenguaje corporal cálido y acogedor. Las curvas y pliegues que dibujan los muros de muchos de sus edificios

Cortesía: EMP, Seattle

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FRANK O. GEHRY, Experience Music Project, Seattle, 1995-2000 CortesĂ­a: EMP, Seattle

ofrecen a sus visitantes un conjunto de composiciones escultóricas que los envuelve. Una volumetría articulada y muy flexible que origina una organización realmente abierta y porosa de los distintos espacios y volúmenes.

Encontramos superficies complejas, superficies curvadas en una o dos direcciones; también, paneles ondulantes y nerviosos o, piezas prismáticas muy individualizadas y dispuestas, generalmente, en forma estrellada en torno a un atrio central, como en el Museo Guggenheim de Bilbao. Paralelamente, las salas de sus edificios se transforman (dependiendo de la receptividad del visitante) en fluidos espaciales que ofrecen multitud de recorridos y percepciones. Se producen experiencias que parecen adaptarse a las diferentes posibilidades habitables, a las distintas dimensiones cambiantes del aire que se arremolina alrededor de una persona o de un cuerpo, dotando de intenso movimiento el tránsito de una zona a otra.

Se puede hablar de los edificios de Frank Gehry como de esculturas arquitectónicas compuestas de volúmenes tormentosos e interiores expresionistas capaces de capturar la voluntad del visitante de un modo que puede llegar a ser incluso íntimo y emotivo. Sus construcciones se caracterizan por poseer un perfil agitado, o porque sus cubiertas llegan a producir un turbión violento y convulsivo de formas que parecen agitarse con gran intensidad.

Es como si estuviéramos en el centro de una gran coreografía gestual con escenografía un tanto extravagante y laboriosa llevada a cabo por un vendaval de diferentes metales que como grandes lonas o enormes velas se agitan un tanto compulsivamente. Las construcciones retorcidas de Gehry condensan en sí mismas una gran tensión contenida hasta que, en un momento determinado, explosionan fragmentándose en múltiples volúmenes autónomos que mantienen entre sí relaciones de tensión o, incluso, de verdadera colisión.

Con unas técnicas de ensamblaje de volúmenes y plegado de las láminas, el arquitecto norteamericano es capaz de crear todo un conjunto de formas caprichosas, sensuales y orgánicas que le permiten llevar hasta el límite la capacidad expresiva del edificio en cuestión, para así poder convertirse en un gran emisor de diferentes metáforas y elementos simbólicos que permanecen expuestos a la visión, y también a los sueños, de cada uno de sus espectadores. En este sentido, uno de los elementos más emblemáticos que Gehry ha construido en estos últimos años, es una extraña y anímica forma que remite a un cráneo equino vacío y que posibilita, como mínimo, una doble lectura según se analice desde el exterior (la cabeza como depósito del conocimiento y el saber) o desde el interior (la vuelta a habitar el útero materno). Esta forma de tan alto contenido metafórico, es un caparazón escultórico recubierto de acero inoxidable por fuera y de madera por dentro que parece flotar en la profundidad del atrio central del Edificio del DZ Bank en Berlín (1995-2001), oculto tras una sencilla fachada que no manifiesta nada de lo que guarda en su interior.

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Uno de los proyectos que me parece más significativo de los últimos que ha realizado Frank Gehry es el Experience Music Project de Seattle (1995-2000). Éste es un edificio expositivo y de experimentación multimedia de la música rock, construido en homenaje al músico Jimi Hendrix. La configuración espacial de este proyecto se organiza en torno a seis bloques temáticos (seis bulbos coloristas de chapa ondulada) encadenados en una gran complejidad organizativa y dotado de una importante capacidad envolvente continua. Es un edificio extraño, compuesto de formas fragmentadas y onduladas, que se desparraman por todo el terreno, un edificio al que le surgen (de una parte de su cubierta) una especie de ejes metálicos que recuerdan tanto a un ciempiés como a las cuerdas de una guitarra eléctrica Fender Stratocaster hecha pedazos. Es como si estuviéramos observando un enorme rompecabezas flotante y tridimensional en el que cada pieza (al tiempo que es autónoma) es fundamental para la forma y la naturaleza del conjunto. Nada parece sobrar, ningún volumen parece estar de más, en su globalidad todo se integra y se complementa.

Al mismo tiempo, ese conjunto de bulbos arracimados de acero y aluminoso lacado está atravesado por un tren monorraíl (procedente de la Feria Mundial de 1962 y que une el edificio con el centro de la ciudad) permitiendo que sus viajeros puedan ver el interior del edificio y subrayando un doble carácter: por un lado, el de su contenido de objeto industrial inacabado; y por otro, el aspecto de velocidad y de mutación a la que se encuentra some-

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tido el mismo. Pero la misma extrañeza que resulta de contemplar un tren penetrando en un edificio, la sentimos nosotros mismos al vernos allí dentro rodeados de superficies monstruosas y continuas en las que parece que se abran pequeños intersticios para el paso de los cuerpos. Tenemos la sensación de vernos absorbidos por unas formas bulbosas, por unas puertas formadas por pliegues de una cubierta sinuosamente orgánica, y por unos huecos que recuerdan órganos sexuales. Aberturas estrechas dan paso a interiores abigarrados y curvos que posibilitan cientos de espacios grandes y pequeños en los que encontrar un cálido acomodo. El contraste entre el interior y el exterior no podía ser mayor.

Un contraste que es producto, también, de la enorme dificultad del diseño de las superficies curvas del edificio.

Según explica el propio Gehry, “desde el principio, el proyecto se modeló con maquetas, cuya escala fue en aumento a medida que se profundizaba en los distintos detalles. Cada elemento específico se ha diseñado a partir del programa Catia, creado por Dassault Systems para la industria aeroespacial y empleado también para materializar el Guggenheim de Bilbao.” Este programa “Catia” que Gehry utiliza responde en inglés a las siglas de “Aplicación Interactiva Tridimensional Asistida por Ordenador”, el cual le ha permitido, con relativa facilidad, proyectar la configuración global del exterior del edificio y generar todos los archivos básicos del proyecto. Gracias FRANK O. GEHRY, Experience Music Project, Seattle, 1995-2000 Cortesía: EMP, Seattle

a la complejidad del programa se pueden modelar de modo no repetitivo las superficies y los soportes, lo cual ha permitido al arquitecto norteamericano realizar esas tipologías extrañas de reminiscencias orgánicas que superan las geometrías rectilíneas.

Asimismo, este programa de ordenador (utilizado también en la animación cinematográfica) permite a Frank Gehry crear una innovadora interacción entre la estructura y la piel del edificio. Le permite que la piel parezca separada y suspendida por encima de la armadura que permanece oculta, con lo cual se crea una posible reconexión entre el dentro y el afuera, haciendo muy difícil descifrar los interiores desde el exterior o viceversa. De algún modo, la piel llega a hegemonizar el edificio y a dominar su estructura posibilitando diversos posicionamientos entre lo que puede suponer de sugerencias espaciales y lo que puede significar de artificio banal. Ahí está quizás, tal y como señala el crítico Hal Foster, uno de los mayores retos de una arquitectura que empieza a caminar entre convertirse en un hueco attrezzo escenográfico o continuar avanzando en la deconstrucción y el cuestionamiento del espacio.

USHIDA FINDLAY, Soft and Hairy House, 1994 Fotos: Katsuhisa Kida Cortesía: Kathryn Findlay

KATHRYN FINDLAY EISAKU USHIDA De alguna manera los trabajos de Kathryn Findlay (1953) y Eisaku Ushida(1954) forman parte de esa “arquitectura mágica” (muy deudora del legado de Frederick Kiesler) que se desea arraigada a la totalidad de la existencia humana y no a sus partes individualmente entendidas. Una arquitectura que le otorga una especial importancia al inconsciente, a la imaginación y a la extraterritorialidad, a la idea de cada ser humano es un ser incompleto, otro.

La arquitectura entendida como un espacio de la diferencia, polifónica e indirecta que puede empezar en cualquier sitio o adquirir cualquier forma. Como en un sueño donde se acumula el interés simbólico y se vive en el incierto camino que transcurre entre la conciencia y la inconsciencia. Un mundo de identidades fluctuantes, espacios transitorios, rostros efímeros y sombras desenfocadas que constituyen el marco de la existencia cotidiana.

Para Ushida Findlay (sin ningún tipo de conjunción copulativa, sea y o &, entre ellos), la arquitectura es como una práctica de límites expandidos que tiene mucho de experiencia poética y de habitáculos fluctuantes en los que se amoldan impresiones, sueños o paisajes blandos y amorfos que se resisten a ser traducidos a lenguajes o a tipologías más convencionales. Sus edificios hacen constantes referencias a una espiritual sensualidad que envuelve a su habitante en una especie de ensoñación orgánica y que genera una fusión con diversos elementos de la naturaleza que fluyen y se expanden constantemente. La figura de la espiral (tan recurrente en su obra) se refiere a un modelo de crecimiento en el seno de la naturaleza que presenta analogías internas, haciendo indisociables el interior del exterior. Las casas que conciben están conformadas por híbridas morfologías definidas en torno a un patio central que genera una intensa actividad periférica en torno a él. Se tratan de paisajes habitados en medio de una ciudad frenética en los que se armonizan la arquitectura interior y el cerramiento al exterior (por otro lado, una referencia tradicional en muchas de las culturas no occidentales).

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Su planteamiento arquitectónico está interesado en recoger aspectos funcionales, emocionales y sensoriales de los edificios y espacios en los que van a trabajar. Por ello, abordan los proyectos de sus edificios con una mirada holística (que tenga en cuenta los factores tipográficos, demográficos, modos de vida, rituales comunitarios y, evidentemente, las formas y las características del entorno), con el deseo de crear un lenguaje específico. En este sentido hay que entender lo que dicen cuando escriben: “Hemos desarrollado una nueva modalidad de dibujo con el cual aspiramos a circunscribir las múltiples dimensiones del espacio en un plano de dos dimensiones. Estos dibujos representan el espacio como un medio viscoso, transparente y continuo, y puede percibirse simultáneamente tanto en sus partes como en su totalidad. Tildados, a menudo, de dibujos “rayos X”, nosotros los denominamos “dibujos viscosos”. Éstos exploran las posibilidades de la construcción espacial no lineal y expanden el ámbito de la construcción espacial convencional, al extender el alcance de lo que puede ser visualizado.”

Pero su arquitectura es más compleja de lo que parece cuando se sitúa entre dos polos más o menos contradictorios que ellos son capaces de hacer compatibles. Por un lado, se basan en una concepción deudora de los planteamientos de Gaston Bachelard que explora los componentes simbólicos o psicoanalíticos del espacio. Partiendo de esta visión intentan reactivar en sus obras una percepción psico-física del espacio y para ello tratan de dotar a 68

sus edificios de calidades que suelen ser derivadas del cuerpo humano, tales como la fluidez, la organicidad, la continuidad, la plasticidad, la reversibilidad de los espacios o la reverberación entre conciencia e inconsciencia, para dotar de sentido polifónico al espacio arquitectónico. Por otro lado, poseen un elevado interés científico y geométrico que les lleva a la búsqueda de respuestas en el análisis fractal de la forma. Una geometría del caos relacionada con las teorías científicas sobre la complejidad y con la matemática no lineal. Se puede decir que la geometría fractal (que sin ser estática es siempre iterativa) es el hilo conductor que torsiona y gira los proyectos de Ushida Findlay. Este hilo fractal sigue la evolución de los principios geométricos, desde las curvas geométricas más simples hasta las formas orgánicas más complejas. El resultado es una nueva topografía que posee tanto una dimensión simbólica como una presencia material y utiliza principios geométricos derivados de la naturaleza.

Así, podemos ver que en sus dos proyectos que mostramos en este libro: la Casa Truss Wall y la Soft and Hairy

House, ambas de 1993, la curva se expresa de un modo más fluido y orgánico que en otros proyectos de estos mismos arquitectos. Aquí, unen la geometría espiral y las formas curvilíneas auto-similares en un único objeto orgánico, y aunque todavía exhiben ciertos rasgos del modelo geométrico en espiral, en el que se basan muchas de sus obras, éste se convierte ahora en una forma más atenuada y biomófica. En estos dos proyectos, la metodología proyectual de Ushida Findlay, mediante la interconectividad y la interdependencia, empieza a parecerse a

aquellos sistemas que se forman necesariamente en la naturaleza. Por tanto, si la geometría fractal es la geometría de la naturaleza, entonces el objetivo de toda arquitectura no debe ser necesariamente convertirla en geometría de la construcción. Es mucho más importante trabajar con la convicción de que la naturaleza posee ciertas características y cualidades geométricas propias.

Situada en un entorno no demasiado agradable (una línea de trenes de cercanías pasa a escasos metros), la Casa

Truss Wall recupera una tipología moderna bastante frecuente en Japón mediante la cual todo el programa vierte hacia el interior, librándose así de un entorno anodino y desestructurado. Y ello gracias a una superficie continua que enlaza el interior con el exterior, lo que contribuye a ocultar el contraste deliberado con su entorno, dentro del cual aparece como un objeto un tanto singular y extraño. Una crítica directa a su entorno más inmediato con un lenguaje que vincula arquitectura y urbanismo. Su forma invita a recorridos en espiral que incitan a un movimiento de determinada fluidez. Gracias a la utilización de un sistema constructivo muy innovador realizado con hormigón armado, Ushida Findlay han podido fusionar la superficie y la estructura de la casa para subrayar las propiedades conectivas.

Según sus propias palabras: “Inicialmente el espacio se trató como un órgano viscoso que modelamos y manipulamos, y cuando las partes interiores (las habitaciones) coinciden con las funciones requeridas, las congelamos de tal manera que las áreas sólidas y vacías sigan tratadas de la misma manera.

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Esta manipulación topológica de las habitaciones pretendía emular el movimiento de las vísceras o de los órganos viscosos, que están encerrados dentro de un rectángulo, y congelados en un momento en que las consideraciones funcionales están satisfechas.”

Siguiendo este método de gran plasticidad se posibilitaba una mutación topológica ilimitada entre lo sólido y el vacío. Paralelamente, el pavimento, las paredes, el techo, la luz e, incluso, el mobiliario se articulaban de forma conjunta, creando unos espacios habitables experimentales de gran fuerza perceptiva. Así, los muros de la casa se conectan con el exterior natural, consiguiendo la corporización del edificio en todos sus sentidos, tanto físicos como sensoriales o racionales. De igual modo, los aspectos térmicos, sonoros y lumínicos fueron cuidados hasta el extremo más delicado para intentar crear un espacio multisensorial en el que las formas suaves, los huecos arriñonados o las baldosas como globos, conformaran un interior de acabados táctiles que invitan al recogimiento. Ushida Findlay lo califican de un “órgano dinámico termal”, el cual está definido completamente desde lo macro a lo micro para hacer posible un espacio de características casi mágicas. Y todo ello ha sido posible, gracias a la creación de unos determinados organismos arquitectónicos que comparten las aportaciones provenientes de las matemáticas y la biología como dos elementos de la misma importancia en el resultado final.

USHIDA FINDLAY, Truss Wall House, 1993 Fotos: Katsuhisa Kida Cortesía: Kathryn Findlay

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Criterios similares utilizaron los dos arquitectos en la definición de la Soft and Hairy House (Casa blanda y peluda). De claras inspiraciones dalinianas esta casa se aleja de las visiones unitarias y de los conceptos normativos ampliamente mayoritarios en las casas japonesas. En este proyecto encontramos uno de los intentos más claros de Ushida Findlay por franquear el pasaje entre lo familiar y lo extraño, por materializar algunos de los deseos y los sueños que han presidido su trabajo, y por hacer convivir lo arquitectónico con lo no arquitectónico en un espacio envolvente capaz de transgredir fronteras y superar la realidad más cercana. Así, el primer aspecto que nos llama poderosamente la atención es el conocer que la forma de la planta de la casa parte de una fotografía de la propia pareja dueña de la misma. Acostados uno junto a la otra, y teniendo a su hijo en el centro, forman un conjunto altamente evocador. Cuerpos insertos en el suelo y representados por la forma uterina del baño estructuran orgánicamente el conjunto del edificio.

Un conjunto en el que la calidez (favorecida por unas paredes cubiertas de telas), la naturaleza (la cubierta convertida en paisaje) y el placer (un baño con forma de burbuja y ocupando la mitad del patio), son los tres aspectos centrales de una casa que gira también en torno a tres palabras centrales en la filosofía arquitectónica y vital de Ushida Findlay: “sueño”, “temor” y “deseo”, y que se encuentran repetidas en el interior de la casa reivindicando la continuidad entre cuerpo y espacio. Una casa que, en definitiva, es la proyección, sobre un espacio físi-

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co, de los deseos psicológicos de sus habitantes. De hecho, esta relación entre el cuerpo como espacio y la percepción mental de ese espacio está en el centro de su arquitectura. Una arquitectura compuesta por formas orgánicas que se desarrollan en un juego de tensiones tipológicas y que vienen a dinamizar el espacio y a estimular la percepción multisensorial.

USHIDA FINDLAY, Truss Wall House, 1993 Fotos: Katsuhisa Kida Cortesía: Kathryn Findlay

GREG LYNN FORM, Embryological House, 1998-99 Fotos: Martin Rand, Venice, CA Cortesía: Greg Lynn FORM

GREG LYNN Tradicionalmente, en la arquitectura, el espacio ha sido considerado como un elemento abstracto de carácter neutral e ideal, y pensado con unas coordenadas de contenido netamente racional. De este modo, tanto en su estructura como en su funcionalidad, los edificios se conciben con unos programas fijos en los que el carácter de eternidad y permanencia son valores definitivos. Es un concepto de intemporalidad que liga convenientemente con las creencias de autonomía y pureza formal que domina gran parte de la práctica arquitectónica. Sin embargo, todos ellos son aspectos que desbordan la cuestión meramente técnica para expresar un debate mucho más amplio que sobrepasa los límites que la propia arquitectura se ha autoimpuesto en numerosas ocasiones. En este sentido, el desafío de una parte de la arquitectura contemporánea pasa por tratar de entender los aspectos que se refieren a los conceptos como fuerza, moción y tiempo, pero en un sentido mucho más plural que el meramente utilitario.

En esa dirección, y frente a una arquitectura que, mayoritariamente, continúa basándose en una disciplina estática, Greg Lynn (1964) aboga por unas formas animadas que, como él mismo explica, no sólo se refieren

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a dotar de determinada agitación a las estructuras habitables, sino que van mucho más allá. Para él, la: “animación es un término que difiere de, aunque a menudo se confunda con, moción. Mientras moción implica movimiento y acción, animación implica la evolución de la forma y las fuerzas que la modelan; sugiere animalismo, animismo, crecimiento, actuación, vitalidad y virtualidad.” Como podemos ver Lynn contrapone el concepto de “moción” al de “movimiento” (de connotaciones mucho más modernas), con el fin de intentar plasmar la realidad de la ciudad contemporánea, la cual se organiza en un entorno físico constantemente cambiante, en una fluctuación permanente de flujos materiales e inmateriales que la dotan de una evidente incertidumbre vital y social. Con el propósito de plasmar arquitectónicamente esta fluidez Greg Lynn apuesta por formas vagas y moldeables, por sistemas flexibles de organización y por fuerzas deformables que den lugar a una geometría “anexacta” que posibilite representar la complejidad de este cierto caos en constante mutación.

Para este cometido Lynn recoge del filósofo Edmund Husserl el concepto de “anexacto”, el cual le sirve para describir las formas que n o son exactas (pues no pueden ser medidas con precisión) ni inexactas (ya que no se pueden reducir a meros componentes geométricos), y que se dirigen a una categoría de cuerpos vagos, o poco conocidos, caracterizados por no estar fijados estáticamente. Se trataría de cuerpos 78

compuestos mediante la diferenciación, de geometrías capaces de describir características arquitectónicas de los cuerpos que son, al mismo tiempo, “más y menos” que íntegros o totales. Todo lo cual, sugiere la necesidad urgente de plantearse un sistema de medidas mucho más fluido y dinámico que el actual y que permita describir la constante transformación espacial de los cuerpos en sus manifestaciones más cotidianas.

Partiendo de estas ideas, muchos de los proyectos de Greg Lynn están basados en la relación entre formas geométricas (pero alejadas de las teorías cartesianas y lineales) y los diferentes modelos de organismos vivos (de formas retorcidas, alabeadas, intersectadas…). Son proyectos que se enfrentan con la definición convencional de la organización y apuestan por intercambios combinatorios entre sistemas múltiples, complejos e intrincados que interactúan y evolucionan con el paso del tiempo. Proyectos envueltos en procesos donde el orden y la identidad surgen de la mutación o de la variación diferencial, y pensados para una época y un espectador de movilidad permanente. Proyectos concebidos para una arquitectura que no se organiza ni con una geometría fija ni con una estructura vertical de función convencional, Lynn considera que hoy en día se pueden crear nuevas posibilidades para que las estructuras y los soportes tengan en consideración orientaciones distintas y posibiliten “el cambio de un modelo discreto de gra-

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vedad a un modelo continuo, con lo que implica el cambio de un espacio de atemporalidad mental a un espacio evolutivo en el tiempo.” De este modo, tal y como desea, los elementos se liberan en un campo de fuerzas, colisiones y fronteras que se mueven en un espacio sin límites.

Buena prueba de ello, es que uno de los proyectos más significativos realizados por Greg Lynn es Embryological

House (Casa embriológica), 1999-2001, la cual puede ser descrita como una estrategia para la invención del espacio doméstico en relación con los aspectos que marcan la contemporaneidad, tales como la identidad y la variación, la costumbre y la discontinuidad. Esta casa está realizada con una manufactura flexible de voluptuosa estética, conformada por superficies onduladas y colores brillantes, que utiliza un vigoroso sistema de límites geométricos que permite un sinfín de variaciones que parecen no tener fin. Todo lo cual hace posible (dentro de un mismo sistema espacial y gráfico) una amplia identidad y variación, con lo que no existe ninguna casa embriológica que sea ni original ni ideal, sino que todas son distintas y todas son “perfectas” en sus permanentes mutaciones.

Si nos fijamos bien, todas estas ideas que vibran debajo de sus proyectos han tenido muy en cuenta tanto las teorías de Gilles Deleuze y Felix Guattari en torno a un “cuerpo sin órganos”, como las referencias a los organismos naturales y animales (como esponjas, corales, hongos, bacterias…) que no poseen unos contornos claros ni una estructura interna definida. Agrupaciones provisionales de micro células vivas que carecen de una jerarquía de órganos con funcionamientos diferenciados y que se fusionan y autorregulan con permanente provisionalidad.

A partir de la complementariedad de estas influencias, se propone un “modelo” donde lo orgánico (ligado a un unificado y consistente modelo interno de organismo) es reformulado, apostando por la multiplicidad de órganos afiliados sin ningún tipo de organización reducida. Según Greg Lynn, los cuerpos no pueden ser reducidos a ninguna organización general ni universal, por el contrario, son el resultado de una compleja interacción de sistemas. Por esta razón, y según él, es necesario reformular el concepto de cuerpo humano a través de un proceso constante de diferenciación y multiplicación.

Para Lynn la diferenciación puede jugar un papel verdaderamente constructivo en la composición de cuerpos estables que son capaces de una permanente transformación y mutación. Según el arquitecto norteamericano, para desarrollar en la arquitectura una adecuada teoría de la composición (aunque sea de una unidad siempre incompleta y provisional) se debe fundamentar, para contrarrestar diferencias internas, en términos de contradicción y conflicto. Así, los cuerpos emergen a través de procesos de diferenciación, produciendo diversos grados de unidad basados en específicas afiliaciones y mutaciones. En este contexto, Greg Lynn ha citado frecuentemente el concepto de “parásito” como un complemento necesario que desestabiliza internamente la estructura ya GREG LYNN FORM, Embryological House, 1998-99 Fotos: Martin Rand, Venice, CA Cortesía: Greg Lyn FORM

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existente. Siguiendo su análisis, el parásito no ataca el sistema, sino que se convierte en un huésped dentro de una red del mismo y de la cual se convierte en una parte integrante. Con el parásito la diferencia se configura más como un elemento composicional, que como una fuerza descomposicional. De este modo, más que una amenaza para la unidad, la diferencia se convierte en la verdadera posibilidad para la estabilidad y el orden. Es la diferencia al servicio de una multiplicidad fusional que produce cuerpos estables a través de nuevas incorporaciones y que permanecen abiertas a más influencias de otras fuerzas externas. Es el tránsito de un cuerpo unitario a uno múltiple e indeterminado, el cual supone nuevas formas de complejidad y de experimentación más que el final de una descripción morfológica. En esta situación se ponen en pie unas tecnologías de organización y unos complejos sistemas de relación producto de unos modelos construidos mediante el ensamblaje, la fusión, la evolución, la fluidez…

Paralelamente, se abren nuevas perspectivas y caminos al diseño de la arquitectura que deben ser atendidas con una constelación de nuevos diagramas proporcionados por unos ordenadores especialmente potentes y sofisticados. Por ello, la introducción de soportes informáticos en 3D y del diseño industrial (aeronáutico y de automóviles) en la disciplina arquitectónica ha permito la exploración de formas que hasta el momento no habían esta82

do al alcance de muchos de los estudios de arquitectura. Con los denominados BLOBS (Binary Large Objects) se consiguen explotar nuevos horizontes formales que significan tanto la aparición de formas nunca trabajadas como el replanteamiento del papel del arquitecto y de las posibilidades constructivas de sus proyectos. El desarrollo de rápidos prototipos y la fabricación CNC (controlado numéricamente por ordenador) permite tomar en consideración una adaptabilidad y un control de los resultados muy superior al de épocas anteriores. Además, la utilización de procedimientos como la impresión en tres dimensiones y la litografía volumétrica da la oportunidad de aplicar el rayo láser en la configuración de la forma de las maquetas y de los prototipos. De hecho, con esas maquetas se puede ver y comprender rápidamente el concepto propuesto (por muy complejo que éste sea) y la evolución permanente del proyecto.

Con la utilización de los últimos programas y técnicas por ordenador Greg Lynn (y su agencia FORM, afincada en Los Angeles) ha conseguido, cual demiurgo, crear virtualmente esas formas alveoladas de sus construcciones que le han convertido en un arquitecto tan extraño o desconocido como famoso. Sin embargo, la duda que muchas veces permanece después de haber visto sus proyectos y maquetas, es si realmente Lynn va a ser capaz de incorporar todo este cúmulo de atrevidas e inteligentes ideas a los edificios que pueda construir (hasta ahora, muy pocos), o si tan sólo se va a quedar en el apartado de un muy brillante arquitecto que ejerce la crítica (en la que Lynn ha escrito diferentes e interesantes libros).

NOX/Lars Spuybroek, Pabellón del agua, 1993-97 Vistas del interior Cortesía: Lars Spuybroek, Rotterdam

NOX El grupo NOX, fundado en Rotterdam en 1990 y dirigido por el arquitecto Lars Spuybroek (1959), más que un taller de arquitectura convencional es una amalgama de profesionales y medios múltiples que intervienen heterodoxamente en la realidad circundante. Con una profunda vocación multimedia llevan a cabo una práctica en la que relacionan amplia e íntimamente la arquitectura con los mass media, la vídeo-creación, las instalaciones, los textos y las revistas. Según Lars Spuybroek, “Estamos experimentando una extrema liquidación del mundo, de nuestro lenguaje, de nuestro género, de nuestros cuerpos… (hemos entrado) en una situación donde todo está mediatizado, donde toda materia y espacio están fusionados con su representación en los medios de comunicación, cualquier forma está combinada con información.” Para él todo se encuentra en estado de apertura y no de fijación, sus investigaciones y proyectos desean buscar la fusión del cuerpo con el medio ambiente y la tecnología.

Las operaciones de NOX consideran el espacio como una variable más de los comportamientos humanos, no su contenedor y ni mucho menos su inductor. Existe una voluntad de ir disolviendo el espacio real e ir pensando en un futuro donde la forma arquitectónica sea el resultado de diferentes vectores que partirán de los deseos y necesidades del cuerpo humano. De este modo los edificios se concebirán a modo de vestimentas ampliadas y sus formas extrañas o convulsionadas nos hablarán de la complejidad de nuestros pensamientos y sensaciones, se adaptarán a nuestros humores, a nuestros miedos y a nuestra sensualidad. Hablamos de una especie de “geo-

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NOX/Lars Spuybroek, Maqueta del Pabellón del agua, 1994 Papel, aluminio, planchas metálicas y pintura metalizada 15 x 70 x 50 cm Colección FRAC Centre, Orleans Foto: Philippe Magnon

metría motor” en la que el movimiento del cuerpo humano se relaciona directamente con la geometría transformativa del edificio. Es decir, se trataría de una continua mutación donde todo es móvil, un movimiento en espiral que afecta tanto a la estructura como a la circulación o a la forma y es concebido como un campo de abertura e indeterminación. Para NOX el movimiento posee un carácter estructural no formal, es una compleja coreografía realizada y trazada por partículas digitales que permiten crear efectos inesperados, demostrando que los movimientos abstractos de la topología arquitectónica intensifican las sensaciones del cuerpo creando una mayor tensión psíquica y física.

Entienden la arquitectura como un medio fundamental para conectar los comportamientos y la acción, al mismo tiempo que consigue la capacidad de acelerar los ritmos y los ciclos corporales de tal forma que pueda abordar la plasticidad y la flexibilidad del cuerpo humano para integrarlo en un entorno tecnológicamente avanzado. En ese sentido, escriben: “Imaginen una tecnología que está dirigida hacia la aceleración del cuerpo más que a pretender calmarlo. Imaginen que la arquitectura está deglutida por la tecnología, lo cual posibilita que sea completamente capaz de absorber e intensificar los ritmos corporales. Ello significa que los movimientos del cuerpo pueden afectar a la forma. Y, a la inversa, quiere decir que la forma rítmicamente podrá a su vez activar el cuerpo.”

Se trata de una arquitectura flexible para un uso flexible, en la que la elasticidad de los materiales y de las formas sirve para crear unos proyectos moldeables, imprecisos y dúctiles. Diseñar espacios para facilitar funciones específicas pero también para estimular otras nuevas donde los estados determinados de los objetos son todavía legibles y usables como funciones pero también, donde estados menos determinados se pueden ir materializando para conseguir favorecer nuevos comportamientos. Un programa de elaboración de la arquitectura entendido como la exploración de la interconexión entre acción, percepción y construcción; una arquitectura que construye edificios con el propósito de reconstruir una experiencia, algo mucho más importante que el simple levantamiento de una estructura tectónica.

NOX está interesado (inspirado en una unión sin costuras de cuerpo y espacio, objeto y velocidad, piel y entorno) en la creación de lo que definen como “lo líquido” en la arquitectura pero, no sólo para capturar la geometría de lo fluido y de la turbulencia, sino también para disolver todo aquello que pueda ser entendido como sólido o estático. En una práctica que intenta fusionar el plano y el volumen, el suelo y la pantalla, la superficie y la estructura, rechazan las experiencias mecanicistas convencionales del cuerpo en favor de un entorno más plástico y visceral en el que la acción humana (espacial, perceptiva y visual) adquiera un relevante protagonismo. De este modo, la blanda y líquida arquitectura que NOX desea crear está directamente relacionada con la movilidad del NOX/Lars Spuybroek, Pabellón del agua, 1993-97 Vistas del exterior Cortesía: Lars Spuybroek, Rotterdam

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cuerpo, con sus velocidades y sus movimientos, sugiriendo unos espacios de los que nunca podremos estar absolutamente seguros. Mediante una ingeniería genética de carácter digital cruzan las fronteras del cuerpo biológico dotándole de vida electrónica y generando formas líquidas en las que la acción humana y la arquitectura se encuentran sintetizadas.

En definitiva, es el deseo de recolocar el cuerpo en la arquitectura y motorizar la realidad para así poder transformar, radicalmente, la experiencia de cómo vivimos y habitamos el espacio. A través de la fusión de arquitectura y tecnología NOX espera que los edificios se conviertan en estructuras blandas capaces de actuar y de reaccionar al comportamiento, la actividad y los deseos humanos e incluso, que esta ductilidad arquitectónica permita construir sistemas que literalmente se puedan llegar a mover con las personas para conseguir que los acontecimientos sean intercambios mutuos entre el cuerpo y su entorno más próximo. Así, desafiando los elementos perceptivos tradicionales, estas propuestas arquitectónicas introducen otros modos de conocimiento que les permiten explorar nuevas funciones y diferentes programas constructivos. En esta dirección, quisiera destacar dos proyectos que me parecen altamente significativos en la trayectoria de NOX. El primero es La Son-O-House, la casa donde “los sonidos viven” (2000-04) en Eindhoven, Holanda. Es una obra 92

situada en un barrio comercial de la citada ciudad y abierta veinticuatro horas al día que actúa como una pieza de arquitectura y como un conjunto de sonidos en permanente transformación. El proyecto se basa en la interpretación de movimientos corporales en distintas escalas, captadas por alrededor de más de veinte sensores infrarrojos y utilizados para rizar, mezclar y distorsionar las superficies de un complejo juego de espacios. La estructura del edificio permite a las personas que lo visitan escuchar los múltiples sonidos y participar además en la composición de los mismos. Esta relación interactiva ha sido desarrollada por el artista Edwin van der Heide con la pretensión de que las conductas humanas activen diferentes algoritmos (una cámara graba los movimientos corporales y un ordenador los analiza) cambiando la posición y los efectos espaciales del sonido. El pabellón posee una forma orgánica que se asemeja bastante a un gran animal abandonado en un paisaje extraurbano. La estructura del mismo está completamente definida por ordenador y realizada en láminas de acero inoxidable en forma de complejo y extraño mosaico que se transforma completamente a medida que se modifican las condiciones de la luz que recibe.

La segunda obra que quiero mencionar es el Pabellón de agua dulce (1993-97) que NOX construyó, en la isla artificial de Neelteje Jans en el sudoeste de Rótterdam en Holanda, con motivo de una exposición dedicada a mostrar el ciclo completo del agua y en la que NOX proyectó la parte que muestra el agua dulce y el grupo Kas

Oosterhuis la del agua salada. Es un edificio de unos sesenta y cinco metros de largo que recuerda una ola alargada o una turbulenta callejuela en el que se combina la dureza y la debilidad de la carne humana, del cemento y del acero inoxidable, junto a múltiples medios electrónicos interactivos o el agua, y todo ello en una completa fusión del cuerpo, la tecnología y el entorno. Basado en una meta-estable agrupación de elementos arquitectónicos e informativos, la forma del edificio está compuesta por la deformación fluida de catorce elipsis espaciales.

La entrada es un largo tubo creado por estas elipsis pero, el conjunto del edificio se forma y se deforma constantemente gracias a las influencias del propio terreno en el que está instalado, a la dirección del viento, a las dunas de arena y también, muy especialmente, debido a los flujos de los visitantes, que actúan como el paso de las olas a medida que recorren el edificio. Todos estos influjos van, de alguna manera, remodelando permanentemente el conjunto del edificio.

Pero esta situación de inestabilidad y movilidad constante se da de un modo especial en el interior del edificio.

La deformación externa de los objetos se refleja en el interior, el cual registra los movimientos de los diecisiete sensores que responden interactivamente con el espectador. Se trata de una arquitectura líquida en la que no se percibe la distinción entre los suelos, los muros y los techos, que tampoco posee ángulos rectos ni superficies planas y en la que por tanto se subraya la sensación de inestabilidad, fluidez y ductilidad. Según Lars Spuybroek, “El pabellón del agua es un edificio especial por muchas razones: es el primero en el que toda su estructura topológica es curva, no sólo el techo y las paredes, sino también los suelos; ninguna sección es horizontal. Es el primer edificio completamente interactivo en el cual los visitantes pueden modificar la luz y el sonido de su interior a través de un amplio número de sensores.” Sin suelos horizontales y sin una relación externa con el horizonte, caminar dentro del pabellón provoca la sensación de caída constante.

Por otro lado y paralelamente, el edificio no se limita a recoger una exposición más o menos atrevida, sino a organizar un programa en el que se suceden un conjunto permanente de acontecimientos relacionados con el tema que la vertebra. Así se crean una serie de situaciones con el hielo, la bruma, la niebla, la lluvia, las olas, las ondas, las gotas…, con los que las imágenes y los sonidos que emergen de la sala dependen de las actividades de los espectadores pero, al mismo tiempo, las actitudes de los visitantes dependen de las imágenes que se generan constantemente, creándose una relación recíproca e interactiva en los dos sentidos. Es un proyecto en el que se funda la visión y la acción de los espectadores, el continente y el contenido, con el propósito de alcanzar una percepción mucho más fluida y una arquitectura en permanente transformación.

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Ernesto Neto, É o Bicho , 2001 Tul de licra, cúrcuma, clavo y pimienta, 500 x 1200 x 1200 cm Vista de la instalación en la XIIX Biennale di Venezia, Plateau of human kind, Arsenale, 2001 Colección: The Martin Margules family, Miami Foto: Eduardo Ortega Cortesía: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo/ Tanya Bonakdar Gallery, New York

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ERNESTO NETO La obra del escultor brasileño Ernesto Neto (1964) se organiza en torno a muy diferentes construcciones orgánicas (vísceras, huesos, cordones umbilicales, genitales masculinos y femeninos…) que nos remiten a formas de vida ancestral, a cuerpos extraños o alienígenas, a animales fantásticos de carácter acuático y lunar o, a interiores protectores de carácter biológico y fetal (vaginas, úteros o amebas) del inicio de la vida. Unas estructuras que mantienen una relación muy íntima y específica con el cuerpo humano y que nos invitan a la exploración perceptual. De tal modo que, como el propio artista intenta clarificar, “cuando hablo de arquitectura orgánica, deseo subrayar que no se trata de esculpir con formas orgánicas sino de establecer un proceso que tenga esa relación orgánica”. Por ello, sus espacios son acogedores y confortables, están construidos con materiales de texturas agradables (telas trasparentes o elásticas) y aromas seductores (Neto los considera “líquidos granulosos”), que inducen a los espectadores a relacionarse con ellos, a penetrarlos, a permanecer en su interior, a recorrerlos; construcciones que te acogen en su interior para abandonarte a la ingravidez y al vacío del sueño. Son obras que más que ser observadas necesitan ser utilizadas, apreciar su carácter dinámico y vital que les conforma esa

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ERNESTO NETO,We fishing the time, densidade e buracos de minhoca Tul de licra, medias de poliamida, c煤rcuma, pimienta negra, clavo en polvo y curry 450 x 2000 x 1000 cm Vista de la instalaci贸n en Trace, First Liverpool Biennal of contemporary art, Tate Gallery Liverpool, 1999.

Colecci贸n: The American Fund for the Tate Gallery, London Foto: F谩bio Ghivelder

impronta orgánica. De este modo, cada visitante se convierte en un elemento más de la obra, en objeto y sujeto que ayuda a conformar el espacio y su relación con el entorno.

Las instalaciones de Ernesto Neto exploran los límites del cuerpo: por un lado, la piel y las estructuras celulares y por otro, los espacios que lo cobijan. Neto desea ser un cuerpo, existir como un cuerpo o tan próximo como le sea posible, y se siente fascinado tanto por los procesos de crecimiento y transformación, como por los de penetración y fusión. Para él la piel es el límite, representa el lugar del “entre”, pues forma parte del cuerpo pero, al mismo tiempo, actúa como frontera entre éste y el entorno que le rodea. “Creo [escribe el artista] que un ser vivo tiene un determinado cuerpo, una especie de isla en un mundo físico y cultural con una piel como frontera. Me gusta trabajar en ese límite. Esa frontera es el lugar de la felicidad, del campo de los acontecimientos donde la relación entre la individualidad del hombre y su mundo (físico, psicológico y mental) ocurre.” Con ese propósito utiliza unos tejidos, de licra o de poliamida translúcida, semejantes a una membrana bastante permeable, cuyas propiedades casi orgánicas lo hacen ideal para reflejar la maleabilidad de los procesos naturales. Con la porosidad de los materiales consigue que lo que esta dentro y fuera, o de un lado o de otro, estén en contacto y establezcan una relación, un intercambio, constante. Neto ha estado trabajando con la idea de piel-superficie y de contenido-continente para construir, al mismo tiempo, espacios íntimos y espacios que transgreden los límites establecidos. Así, dialogando con su entorno directo (paredes, ventanas, techos, suelos…) llega a crear una especie de arquitectura corpórea o corporal que origina una nueva categoría de paisaje en el que se posibilita un espacio continuo entre el cuerpo y el ambiente, al tiempo, que se favorece un profundo contenido emocional y subjetivo.

Según sus propias palabras, “Deseo crear este espacio de lugar-cuerpo como espacio contemplativo-interactivo, como metáfora de conocimiento de nuestro propio cuerpo orgánico a nivel de superficie y de profundidad […] La superficie es la que genera el contacto. Pero, sobre todo, creo que mis esculturas contienen una idea de atmósfera. Me interesa generar un espacio confortable, acogedor, aun cuando contenga lugares de alta tensión y densidad que conduzcan a la obra al límite de la ruptura”. En este sentido, son obras que existen como volumen y espacio, que permiten una interpretación exterior e interior, visual y táctil, olfativa y móvil. Juega con las formas de tal modo que trata de anular las superficies planas y rígidas, de valorar las oquedades que pugnan por introducir siempre un factor de movilidad perceptiva. Buena prueba de ello es la instalación que realizó para la

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Bienal de Venecia en el año 2001 y titulada É o bicho, que significó el reconocimiento internacional de su trabajo. Tanto en ésta, como en otra obra anterior muy importante (We fishing the time, densidade e buracos de minhoca de 1999), el artista está muy interesado en los principios de equilibrio y suspensión, para lo cual crea una

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amplia configuración a modo de estalactitas orgánicas que cuelgan del techo a muy diferentes alturas y están rellenas de sus famosas especias que supuran los olores y los colores a través de esa piel cálida y flexible que las recoge.

Son piezas que, enganchadas al techo o a las paredes, parecen formar parte de una estructura arquitectónica que se desarrolla y ocupa el espacio como un organismo con vida propia y con diferentes sistemas de circulación. Con ello, no sólo está creando nuevas relaciones espaciales, no sólo está configurando nuevas atmósferas sensitivas y sensuales, sino que también está posibilitando diferentes experiencias y nuevos campos de entendimiento con unas prácticas artísticas que se estructuran como continuación de su propio cuerpo. Y eso es así porque para Ernesto Neto existen muy diversas formas de conocimiento que tan sólo pueden ser adquiridas mediante el cuerpo, sus sentidos y movimientos, valorando tanto el placer y el deseo, como el disfrute del sexo. El cuer98

po/el espacio se materializa en una amplia multiplicidad compuesta de tensiones del deseo y de resistencias físicas. Por ello, y al contrario que gran parte de la arquitectura más tradicional, las estructuras arquitectónicas blandas, fluctuantes, o en suspensión ingrávida de Ernesto Neto, ofrecen amparo y comodidad, cobijo y confort, protección y recogimiento.

Todas esas sensaciones son elementos conformadores de unas estructuras textiles de sólidas implicaciones eróticas que están dotadas de una gran fragilidad y con un elevado componente de ambigüedad. Sus trabajos hablan sobre lo finito y lo infinito, lo macroscópico y lo microscópico, lo interno y lo externo, pero también sobre lo masculino y lo femenino. Aspectos como la delicadeza de los materiales utilizados, el hecho de que la manufactura del cosido haya estado históricamente ligada a las funciones sociales de la mujer y el que los condimentos empleados se vinculen a las tareas domésticas y alimenticias, acercan estas construcciones a un mundo dejado de lado por las actitudes más masculinas y reservadas a comportamientos, aparentemente, más frágiles. Pero posiblemente, la potencia de estas obras resida en su propia fragilidad, en la llamada de atención que realizan sobre aspectos, generalmente minusvalorados, compuestos de olores y recuerdos, de fragmentos de cuerpos múltiples y oníricos, sujetos a desmembraciones confusas producto de las ensoñaciones. En este sentido, podemos apre-

Ernesto Neto, É o Bicho , 2001 Tul de licra, cúrcuma, clavo y pimienta, 500 x 1200 x 1200 cm Vista de la instalación en la XIIX Biennale di Venezia, Plateau of human kind, Arsenale, 2001 Colección: The Martin Margules family, Miami Foto: Eduardo Ortega Cortesía: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo/ Tanya Bonakdar Gallery, New York

ciar como en sus instalaciones denominadas Naves, encontramos esas grandes estructuras que van del techo al suelo y están realizadas con una licra blanca translúcida que es estirada para crear espacios transitables que se anclan en sus extremos gracias al peso de las especies aromáticas con las que Neto las rellena. Con ellas el artista crea diferentes espacios que nos traen a la mente sistemas orgánicos de carácter celular, de tal modo que el espectador, rodeado de un gran número de columnas translúcidas, pasea por una atmósfera extraña que tanto puede recordar un paisaje surrealista como un microorganismo humano.

Ernesto Neto desafía la primacía de la visión al subrayar la importancia de la percepción sensorial, muy especialmente la de sentidos como el tacto y el olfato, como elementos igualmente significativos en la existencia humana. Paralelamente, nos recuerda que la experiencia primordial en el vientre materno (como cubículo, refugio o morada), es una figura recurrente de una arquitectura primordial que reproduce las características del cobijo esencial. Nos encontramos pues, delante de sus obras ante una sinuosidad de telas, unas construcciones blandas y fácilmente moldeables, unos depósitos de olores y de colores cálidos de semillas, o unos juegos dinámicos de desplazamientos (ocasionados por un juego de pesas y medidas o modulados por la presión de la gravedad) que nos remiten a las tramas envolventes de los sueños y a formas que aluden al cuerpo y a su íntima relación con el espacio y el tiempo. El artista brasileño rellena sus tejidos elásticos con especias picantes, pigmentos procedentes de la cuenca del río Amazonas o con los más diversos condimentos alimenticios de variada gama cromática y olfativa, como el azafrán, el clavo, el comino o el urucú, con lo que se producen nuevos y potentes olores que, compuestos de partículas imperceptibles a simple vista, se disipan en el aire inundando temporalmente todo el espacio y trasportándonos a otros estadios y lugares. Para Ernesto Neto la presencia del olor es tan prioritaria como la importancia que otorga al hueco o a la percepción visual de lo inmaterial pues, con todos estos elementos conforma unas intervenciones que buscan la implicación, la complicidad —conceptual y emocional— del espectador. Es una invocación constante al espacio de la intimidad, a las topografías y a las anatomías orgánicas, sensuales y táctiles mediante el rasgado, la arruga, la curvatura…, que incitan al espectador al acercamiento, al roce, a la fusión y a la incorporación con otros cuerpos o el entorno circundante.

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