Contenido, forma y estructura by Patricio Calatayud

Contenido, Forma y

Estructura Patricio Calatayud

2 …A Mize, Vesna y Goran, En especial a mis suegros, A los míos, a los que me regresan. A mi madre también.

ÍNDICE

Introducción ............................................................................................... 6

CAPITULO I .................................................................... 10 Indicios etimológicos .............................................................................. 11 Forma ..................................................................................................... 11 Estructura ............................................................................................... 12 El todo y las partes ................................................................................. 13 Función ................................................................................................... 14 Proceso ..................................................................................................... 15 Concreción de las propuestas................................................................ 17

CAPITULO II ................................................................... 19 Aforismos ................................................................................................. 20 Matemáticas y música ............................................................................ 26 Acusmatización lingüística ..................................................................... 33 Eje metodológico ..................................................................................... 35 ¿Expansión o introspección? ................................................................. 37 Las nubes ................................................................................................. 39 Nubes altas............................................................................................. 40 Nubes medias......................................................................................... 40 Nubes bajas............................................................................................ 41 Nubes de desarrollo vertical ................................................................... 42

4 Frentes ...................................................................................................................... 43 Borrascas y anticiclones ........................................................................................... 43

CAPÍTULO III .................................................................. 44 La forma y la estructura se pliegan ....................................................... 45 Ensayo sobre el ensayo sobre la risa de Bergson ............................... 53 E s c r i t - u r a ........................................................................................ 59 Trazo intencional .................................................................................... 63 Obsesión ................................................................................................ 64 Percepción y emoción ............................................................................. 65 Música y præsentia .................................................................................. 66 Mi virtual presencia................................................................................. 72 Por último el tempo................................................................................. 75 Sobre el reconocimiento de estructuras semánticas en la obra musical .............................................................................................................. 77

CAPÍTULO IV ................................................................. 80 ¿Qué hacer? ............................................................................................. 81 Objetivos generales ................................................................................ 82 Objetivos particulares ............................................................................. 83

Partitura de lana, o el títere ......................................... 85 Preludio .................................................................................................. 86 Introducción ............................................................................................ 87 La lectura ................................................................................................ 88 El proceso sonoro: La improvisación...................................................... 89

5 Antecedentes.......................................................................................... 91 Descripción ............................................................................................. 92 Objetivo .................................................................................................. 92 Materiales, maneras ............................................................................... 94 Versión en lana ......................................................................................................... 94 Versión digital ........................................................................................................... 96

Presentación........................................................................................... 97 Conclusión .............................................................................................. 99

Quiero escuchar un aprendizaje ............................... 101 Boa_bab ....................................................................... 105 Introducción .......................................................................................... 106 Descripción ........................................................................................... 108 Objetivo ................................................................................................ 109 La partitura ........................................................................................... 110 Conclusión ............................................................................................ 111

CAPÍTULO V ................................................................ 113 Conclusiones.......................................................................................... 114 Análisis de la teoría de Fischer sobre los cristales............................... 114 Análisis de la teoría de Claus sobre las estructuras, formas y ornamentos arquitectónicos en relación a la obra de arte pública ................ 116

BIBLIOGRAFÍA ............................................................ 121 Textos e imágenes ................................................................................. 122

6 Introducción Me propongo hacer caso a la intuición -de nuevo. El conflicto esta vez proviene de mi tercer y cuarto rechazos de la maestría de la UNAM, esta vez de la Facultad de Artes y Diseño y de la FES Acatlán -aquí digamos que no hubo siquiera necesidad de solicitar el ingreso, los personajes a quienes entrevisté dejaron en claro su indisposición para aceptarme. Por lo anterior es probable que quien lea esto encuentre curioso que parte de su construcción se asemeje a un protocolo de tesis.

l He reunido estos textos y obra desde hace mucho tiempo con la intención de algún día integrarlos, articularlos y exponerlos a quien los pueda apreciar. La forma de concretar este texto será, como lo hice en Hacia la interpretación virtual, realizar una serie de obras, en este caso, una escultórica y una pedagógica -aunque las dos se hibridan entre las sus decires a través de la música. De esta manera intentaré concretar algo que he llamado ‘escultura musical’ en contraste a la sonora, cuestión que será explícita más adelante. ¿Habrá intertextualidad entre las cualidades de percepción y las de creación? Aunque este tema ya lo abordé en Creación e intención, arte y gesto, aquí lo interpolaré con ejemplos concretos.

l Los dilemas entre ‘forma’ y ‘estructura’ siempre han sido lingüísticos. Por ello, las llamadas corrientes “estructuralista” o “postestructuralista” provienen de hacer

7 hincapié en que toda actividad humana está ligada o directamente proviene del intento de verbalizar. En semiología musical Molino aporta, como otra tríada analítica, los campos “poiésis”, “estesis” y “neutro”, añadiendo un campo de pertinencia al ‘contenido’ que,

algún

momento

posterior,

concluirá

nuestra.

Sin

embargo

comenzaremos y nos anclaremos por un rato más con la díada ‘estructura’ y ‘forma’: Su posible entrelazamiento, su intertextualidad, se da a través de manipular su estatismo con el tiempo; con temporalidad -similar a como lo hiciera Roads con el sonido electroacústico microscópico (Microsound, 2001).

l Los artistas, a partir de los años 50’s y 60’s, comienzan a discurrir del encuadre.1 A partir de la antipatía y el desencanto provocados por la segunda guerra mundial, sumado a las nuevas propuestas abstractas y antirrealistas, el artista comenzará a integrar cualidades al acontecer productivo que antes se suponían ajenas a las artes visuales como por ejemplo, el ‘tiempo’. El tiempo en las artes visuales toma la forma de ‘proceso’. 2 Desde la mantequilla de J. Beuyz hasta la descomposición de la luz en Moholy-Nagy, el cambio en el proceso perceptivo es el encuadre que busca el artista plástico. Sin embargo, la decisión de poner una cesura -un final- a la experiencia artística corresponde a las llamadas ‘artes del tiempo’ más que a las visuales, en realidad, al concebir procesos, mucho del arte no concluye y somos testigos de ciertos lapsos, contenidos en la intención del artista. Proceso y destino son intencionales

Sí, todavía hay quienes manipulan envases…

Aunque Gombrich (The story of art, 1950) sea más claro en la interrelación de las temporalidades, preferimos las teorías de Marramao (Kairos, 1992).

8 sin que por ello sean predecibles -reducibles a una imagen antedicha-; son producto de un autor que ejerce una autoría al respecto de su obra. Si las obras fueran, como J. Cage pretendía, inintencionales, entonces jamás sabríamos a quién se le ocurrió 4’33’’ o quién -Raushenberg- borró qué cuadro -uno de De Kooning-…

l Desde las ideas filosóficas retomaremos dos ideas de G. Deleuze (1981 / 1988): En Pintura, el concepto de diagrama construye este “diagrama” para referirse a la modulación que opera el artista desde el germen, el caos, la mutación de la intención, las consecuencias de la pincelada, las decisiones de formato, lo digital y lo análogo, y, por último, la conclusión -momentánea, por un lapso- del trabajo artístico creativo y montaje en lo curado; en El pliegue retomará las ideas de Leibniz para construir formalmente las ideas de infinito y arquitectura. Estas dos publicaciones nos ayudarán a dar un contexto de las ideas que sirvan como interconexión entre decires disciplinados y rígidos. ¿Se podrá diagramar el cuadrado del cuadro, su perspectiva y su estar curado? Si inicialmente nos ausentamos de una definición formal de ‘estructura’ y nos contentamos con lo que al momento entendamos de ella, ¿se podrá diagramar una estructura? ¿Cuál es la frontera y horizonte límite que forja su contención? Estas preguntas nos llevan hacia la publicación Arte en expansión de J. Claus (1970) donde la ‘estructura’ y sus ‘formas’ son presentadas dentro de un contexto de arte público y, paralelamente, otro arquitectónico o de ingeniería; sin embargo, con “público”, el autor no se refiere a un espectador casual y cotidiano inesperado o inexperimentado- sino que, como en el arte ‘pop’, se refiere al uso común -y privado- de los materiales, al arte inteligente y ocurrente- donde entran en conflicto la realidad externa y la interna.

9 Si los artistas discurren del cuadro y presuponiendo que la estructura es una manifestación rígida de la forma ¿se podrá ahora discurrir de las estructuras y convertirlas en formas? ¿Qué tipo de aproximación estética sería pertinente para exponer esta contraposición?

l En música el ‘proceso’, de manera similar a las artes plásticas de aquellos años, comienza a discurrir de los moldes y agregar libertad a la disposición y organización del material sonoro. Desde las estudios musicales, D. Bailey (1999) comenta los diferentes tipos de improvisación musical en el mundo. Comenta sobre las diferentes magnitudes en la libertad de elección de la materia sonora que constituye el discurrir musical, que algunos llaman lingüístico y que otros no. Al final de su publicación nos provee indicios de cómo organizar una posible solución a esta problemática: Nos comenta las formas en las que se enseña a improvisar. Por otro lado, en música electroacústica, S. Emmerson (2007) hace lo suyo a través de lo corpóreo del músico, su presencia y gestos sonoros, absorbidos por una interface computacional.

l Por último, los antecedentes artísticos que sirven de representación concreta a estas reflexiones las encontramos en las grabaciones realizadas por H. Bertoïa de su obra escultórica, R. Horn y sus partituras suspendidas, R. Rendón con sus partituras agujereadas o N. Miebach y sus esculturas que proveen de partituras, por ejemplo. Se buscará integrar a los artistas que trabajan, no sólo con el sonido, sino que también con la lecto-escritura musical.

CAPITULO I

11 Indicios etimológicos El origen de la palabra demuestra que tan acertado o equívoco se ha vuelto su uso. Nos da un mapa que parte de su construcción, continua con su evolución y nosotros debemos reconocer su utilización actual con sus aciertos y defectos; poner en contexto todo esto y generar un ámbito de pertinencia que nos guíe en su utilización con todos los criterios objetivados en esta historia de las palabras. Forma En ambos (latín y castellano), forma tiene el sentido de modo, configuración, canon, disposición, etc., pero con un matiz sobre todo en la antigüedad, de bella forma o aspecto (cf. hermoso; por otro lado, también fórmula, deforme, performático, confirmación, información, reforma, transformación, etc.). La etimología de la palabra latina sin embargo, no es clara. Por un lado, podría estar emparentada con ferio, is, ire, 'herir, sacudir, golpear', así como con una raíz indoeuropea *dher-, vinculándola a, pero no derivándola de, firmus (firme, sólido, fuerte), fretus (confiado, fiado de), fere (casi // ordinariamente // completa, enteramente), ferme (superlativo de fere).3 Podría llegar a nosotros a través de formosus (hermoso) y morphé (forma).4 Del griego morpha por morphé mediante una metátesis o transposición de letras: molde, modelo, forma.

http://etimologias.dechile.net/?forma (15 / IX / 2014)

VA (2008). Diccionario español escolar de familias etimológicas. Granada.

12 No es lo mismo forma que figura: la figura depende del perímetro o contorno de la cosa, del objeto, y la forma resulta de la construcción, de la dosposición u ordenamiento de las partes que constituyen el todo. La figura distingue a los individuos; la forma caracteriza las especies.5 Fischer dice que lo que llamamos forma no es más que una agrupación específica, una disposición específica, un estado relativo de equilibrio de la materia; es la expresión de la tendencia conservadora fundamental, de la estabilización temporal de las condiciones materiales… La forma es la manifestación del estado de equilibrio alcanzado en un momento dado (1994: 147).6 Estructura La palabra estructura viene del latín structura (construcción, fábrica) formada de structus (construido) y el sufijo -ura (actividad, resultado). Structus es el participio del verbo struere (juntar, amontonar). Este verbo nos dio construir, destruir, instruir, obstruir, reconstruir. El verbo struere se relaciona con la raíz indoeuropea *ster-2, presente en la palabra esternón, que nos llega a través del griego "stérnon".7

l 5

Monlau, Pedro Felipe (1856) Diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Rivademetra. 6

Como veremos adelante, esta definición de forma no toca en ningún momento la noción de contenido; a este respecto se habla de agrupación o disposición. Musicalmente hablando la forma es la agrupación mnemotécnica de aquellos sonidos que acontecieron y que llena de contenido, sea aún silencio, la forma. La estructura mide la forma a través de idealizar los diferentes contenidos y relacionarlos entre sí. 7

http://etimologias.dechile.net/?estructura (15 / IX / 2014)

13 Orden y distribución de las partes de un todo.8 La estructura es la distribución de las partes de un cuerpo, aunque también puede usarse en sentido abstracto. También puede entenderse como un sistema de conceptos coherentes enlazados, cuyo objetivo es precisar la esencia del objeto de estudio.

La estructura tiene sinónimos que parecen ausentarla: Retícula, anatomía de la forma… El todo y las partes Dentro de esta otra dicotomía derivamos hacia las teorías de la complejidad, especialmente con Morin y sus tres propuestas (1991): 1. El todo jamás es la suma de las partes; 2. La forma formula tanto como la estructura estructura (remolino le llama él); 3. En cada una de las partes existe suficiente información como para reconstruir el todo (principio hologramático).

l La forma tiende a las curvas y la estructura a las líneas. Si se observa una forma con microscopio comenzarán a verse las rígidas líneas que le dan su característica cualidad. De igual manera, a la momento de ser reales, compartidas, la estructura aparece organizada y la forma desparramada. También hay que añadir que estos dos conceptos definen las fronteras del conocimiento, tanto el infinito telescópico como el microscópico. La forma sería el concepto más laxo, acomodándose donde mejor se le prefiera: Tanto admirando nebulosas kilométricas como partículas nanométricas, la forma es el universal al

VA (2008). Diccionario español escolar de familias etimológicas. Granada.

http://es.wikipedia.org/wiki/Estructura (17 - IX - 2014)

14 que cualquiera accede. En cambio las estructuras pueden llegar al ámbito más complejo en donde no tienen una forma, es decir, donde aún no hemos observado alguna manifestación concreta de su existencia. (Sin embargo, a esta altura de la alienación gráfica, podría salir algún periódico diciendo que el bosón de Higgs tiene una forma u otra y nosotros creerle.) Hemos pasado de la relación ontológica -del ser- entre forma y estructura a su carácter de verdadero -de su desocultamiento y verificación. En otras palabras, de querer alguna excusa para escribir un tratado a partir de las conexiones entre estas dos palabras, ya tendríamos temas de sobra. Intentaremos abordar únicamente el arte, y en específico, la música y la escultura. Función Estas palabras no parecen indicar para qué sirven, si es que sólo lo hacen para indicar una apreciación, ¿cómo podríamos hablar de una protoestética (Guattari, 1992) si estas palabras en arte sólo sirven para inducir? ¿No podrán, abusando de la terminología peirciana, en algún punto, “abducir”? Como estaremos elaborando, la ‘forma’ es nuestra reconstrucción del pasado, en cambio, la ‘estructura’ plantea el surgimiento de las formas, sin embargo aún la estructura es una imagen de la protosubjetividad (Guattari, ídem).10

El ‘contenido’, que venimos evitando, será el presente constante.

15 Si, como dice Fischer (1966), la función mágica del arte se ha ido desvaneciendo hasta desaparecer, ¿qué queda? ¿El arte ha perdido toda su función? ¿Deberán permanecer sólo los objetos construidos?

Proceso En una obra de arte ‘procesual’, aquello que no necesariamente concluye, pero que discurre a través de una gramática o alguna suerte de dialógica que permea, vuelve pertinente y posibilita la mutación de los materiales abandonados por el artista es lo que obra de la obra; es, en palabras de Ortega y Gasset (1925), lo artístico del arte. Un material se dispone en una ubicación y locación, de una manera predeterminada; aunque el artista intuya como finalizará -posición, textura, etc.- es el proceso lo que conduce a este material a través de una duración. Aquí, por ejemplo, la propuesta de Breton es clara: Un azar con intención. ¿La estructura contiene las formas? En artes la obra funciona como contenedor de procesos, 11 pero lo que cambia a través de cada uno de ellos no es necesariamente formal. Es decir, la obra puede estar estructurada como una superposición de contenedores, también delimitar las formas o servir de conductor. Sin embargo no muta y es precisamente allí donde surge la interrogante de este trabajo: las formas abiertas o las improvisaciones no mutan estructuras, las primeras llaman al reordenamiento de bloques precisos y las segundas no tienen estructuras -si acaso formas, maneras, modos, etc.

El epíteto que se le impone al constructo individual del arte constituye una opinión. Se le puede llamar pieza a la obra o al revés. Lo importante es no incluir más denominaciones. Aquí utilizaremos la antigua, la artesanal y no la arquitectónica.

16 Habrá entonces que cuestionar si las estructuras que dan espacio, lugar y habitación a la obra, su interpretación y experiencia, pueden ser formas y mutar como procesos, como ‘estados’ de la materia artística. Tal vez, adelantándonos un poco, podríamos decir que la forma es bella en cuanto asimilada con ignorancia, mientras que la estructura es bella de manera opuesta, con inteligencia. Probablemente la estructura embrutecida tenga la apariencia de forma, pero esto se logra a través de manipular los contenidos, cuestión que veremos más adelante.

l La duración del acto procesual plástico depende de los materiales y su puesta en contexto. Depende también, como en el performance, de una cesura comprendida por el conjunto -Desde los espectadores, las instituciones, los curadores, el mercado del arte, etc. El final del proceso, si es que fuere necesario, determina una duración, incluso cuando ella está condicionada por nuestra visita al museo, galería o por el tiempo que nos detenemos ante la obra. Bergson (1896) habla de distintos tipos de duración, por un lado los comunes, los que medimos con un reloj12 y por otro lado los emocionales que no tienen forma de hacerlo, ¿cuánto dura un estado de felicidad? Mucho del tiempo lo entenderemos como lo hace el ya mencionado Marramao (ídem), es decir, un tiempo oportuno, una concepción temporal climática que nos derive hacia las construcciones nubosas que, pensamos, son ideales para este ejercicio.

Aunque esta es la forma actual del hacerlo, según Attali (1982) antes se medía el tiempo a través de ‘padre nuestros’ o ferias y carnavales.

l Hay diferentes magnitudes de rigidez en la concepción de estructuras. Tanto si estas dependen de materiales flexibles o matemáticas estrictas, pero también de los tiempos de exposición o la privacidad de estas.

l Morin (ídem) comenta también sobre las ventajas de la ‘estrategia’ con respecto al ‘plan’ y esta concepción distingue, por ejemplo, una partitura o un plano de una propuesta o sugestión en una improvisación musical. Morin está definiendo un proceso construido para integrar los accidentes e incidentes; para integrarlos e hibridarlos en una propuesta artística.

Concreción de las propuestas Una primera pregunta -segmentada en posteriores dicotomías- resume todas las siguientes, las cuales se reconocen como una desfiguración y deconstrucción de esta. ¿Puede haber estructura sin forma? ¿Puede haber forma sin estructura? ¿Y sin contenido? ¿Sin consenso? ¿Y la gravedad? -tanto gravitatoria como de pertinencia; ¿Habrá gestalt? ¿Podríamos hablar de una construcción? ¿Podría concebirse sin plasticidad? ¿Sin vacío?13 ¿Sin plan o estrategia? En base a esto último, la obra, ¿estaría ausente? ¿Sería irreferencial? Si se pudiera

Haciendo referencia a la propuesta heideggeriana, retomada por Lacan, sobre ‘la cosa’.

18 considerar arquitectónico el dispositivo finalizado, ¿Qué papel juega entonces la seguridad, la protección o el blindaje? ¿Qué función social podría cumplir?14 ¿Qué modelo económico se ajustaría, se podría adecuar o emerger de ella? ¿Qué podría circular o transitar en, sobre, dentro o a través de ella? ¿Qué impresión debería causar? Podríamos aquí hacer referencia al campo ético de la estética, intuido por Dorfles (1963). ¿Podría sostenerse a pesar de estar en contacto con climas extremos? ¿Desde dónde se miraría? La problemática también deberá asumir una tendencia hacia la música o el sonido, es decir, hasta aquí esta se desarrolla en campos plásticos, escultóricos, arquitectónicos y filosóficos. ¿Cómo plantear el mismo problema desde un ámbito musical? Podríamos empezar desde lo más sintético: ¿A qué sonaría? O, ¿sonaría algo en, sobre, dentro o a través de ella? ¿Soportaría algún impacto percutido? ¿Por cuánto tiempo? ¿Y varios simultáneamente? ¿Desde dónde se escucharía?

Es muy interesante notar que mucho del arte se construye anteponiendo la figura de ‘artista’ al proceso. Es decir, el ser artista pareciera el mejor escudo para realizar la siempre socorrida “contrapropuesta”. El hacer desastres, ocurrencias o accidentes termina en la mayor parte de los casos con la sentencia “Soy -o es- artista…” “Es arte conceptual…”. Para no ir muy lejos las deformidades de muchos artistas son excusadas y cobijadas dentro estructuras ancestrales con las que se concibe la denominación “artista”. Ya saldrán tantos a decir que son no-artistas…

CAPITULO II

20 Aforismos La forma parece ser nuestra primera impresión de lo que nos impresiona y nos informa. En cambio la estructura es el desenmascaramiento de la forma, Heidegger le llamaría “desocultamiento”; cuestión que nos lleva hacia otra dicotomía, clásica en artes, ‘técnica’ vs. ‘tecnología’.

l Si la forma se deforma, la estructura se desestructura; sin embargo lo deforme

contraste

peyorativo

desestructura

optimismo

epistemológico y un período de la historia de las ideas… La forma es a la vez amorfa; como la imagen, como la define Read (1955) -como un todo de la percepción-, no accede a la realidad a no ser que estemos capacitados para estructurar, a no ser que seamos tecnócratas.

l Los grandes expertos actuales, aquellos que probablemente no serían expertos de haberse educado como pregonan en sus TEDs, están minando todo aquello que constituye su 'denominación de origen'. Lo que están promoviendo es la ausencia de expertos, quizás en forma muy optimista, quizás teniendo en mente su paupérrima futura jubilación, es decir, catedralizando su posición social siempre necesitaremos “expertos”. Pero si llegaran a tener éxito sus propuestas habrá mucho descontento al no haber un 'alma rectora', cuestión que inminentemente derivará en una guerra, donde las posturas de poder se impondrán otra vez, panoramizadas por un post-foucault. Es más, vivimos una perversión tal que posiblemente aparezca un post-foucault antes de comenzar la

21 disputa por la técnica. Sólo los medios estructuran la información y su administración.15

l La forma es intensidad y la estructura intención. Sin embargo los prefijos han devenido confusión, ¿‘reformas estructurales’?

l ¿Qué libro, que “e-libro” existe hoy que, habiendo sido continuamente modificado e intervenido por distintas personas -no necesariamente disciplinadas o enteradas del asunto-, tenga relevancia en su campo disciplinado? ¿Podría ser que el enfoque disciplinario y disciplinado en la construcción argumental puede ser decisivo en la construcción de un argumento? De uno con-vincente claro está. Si hay dos personas discutiendo sobre la existencia de Dios, los dos son filósofos versados con lo que conocen las artes de la argumentación, entonces tenemos dos enunciados verdaderos, contradictorios y simultáneos. Al parecer este panorama es resumido por Kant (1781) como “antinomia”, en donde lo que nos ofrece el pobre ejercicio de la razón es un ‘espejismo’. La razón, por esto, no es sinónimo de verdad sino de técnica, es decir, de la sabia utilización y ordenamiento de fonemas significativos que persiguen constatar una idea a través de otras ideas. La identidad es una idea del ente. Si la técnica, igual que la verdad, según Heidegger, es un “desocultamiento” del ente, ¿en dónde estaba? Parece broma

En la administración se encuentra una figura de poder que omitimos para no insistir.

22 pero si tienden a ocultarse,16 ¿dónde lo hacen? ¿En la ignorancia? ¿En el vacío? Si es cierta la proveniencia del vacío, del cual el filósofo era partidario, entonces la verdad y la técnica se ocultan donde a mí o a él nos parezca. Vacío = Cosa = Imaginario. Regresando a la disputa, si esos dos filósofos se dieran por vencidos y vieran que un tercero aduce que su situación corresponde a la “antinomia” antes mencionada, entonces ellos, sagaces y ocurrentes, tendrían todo el derecho de formular lo siguiente: Si el argumento fue enunciado al ocurrir nuestro conflicto, ¿concluye con él? Es decir, la antinomia fue la única verdad que prevaleció, ya que ninguno de los dos fue capaz de ceder a la existencia o inexistencia de Dios. Luego: ¿Podrán haber dos antinomias que, siendo verdaderas, fueran contradictorias al mismo tiempo? Complejizándose el panorama podríamos simplemente llenar de forma la segunda antinomia, es decir, simplemente podríamos decir que lo contrario a una antinomia es que no pueden existir argumentos verdaderos que se contradigan al mismo tiempo; con que arrebate a la argumentación y mute alguno de sus tres parámetros ya tengo una modificación de esta antinomia. Por ejemplo: Pueden existir dos argumentos que sean falsos, que sean complementarios y que ocurran en dos momentos distintos. Incluso con terror podríamos constatar que la discusión por la existencia de Dios podría incluir dos argumentos erróneos y falsos, que hablan del mismo sujeto y por eso complementarios. Aún podríamos insistir que, dada su educación filosófica, el diálogo y sus enunciados ocupan un momento distinto para cada uno de los participantes, incluyendo una posteridad y no simultaneidad de las ideas plasmadas u oídas -mas no la intención de cada uno, esta siempre será simultánea; podrá irse modificando pero elucubran siempre un mismo fin: con-vencer.

Para el filósofo lo verdadero necesita desocultarse y descubrir su tendencia a ocultarse.

23 Esto pareciera constatar que, a pesar de haber estructuras y formas precisas, en las que se empalma una verificación tras otra, el contenido siempre es difuso, siempre se nos escapa, depende de la situación o momento precisos y pertenecientes a cada una de estas estructuras o formas siendo operada; manipulada. Sin embargo esta conclusión nos devuelve al principio ya que pone en conflicto la misma noción de “antinomia”. Entonces aquella manipulación se enriquece: 1. O invento una palabra, como lo hiciera Kant, que significara una contradicción de las antinomias; podría ser “pantinomia”;17 O intentamos respetar la rigidez de las estructuras y las formas llenándolas de contenido, pero ¿qué podría denotar la contradicción de la existencia o inexistencia, ya no hablemos de un ente idiomático como Dios, de cualquier cosa, con otro par de contradicciones igual de fronterizas y categóricas? Es decir, ¿qué par de contradicciones se podrían contradecir entre sí, en la misma magnitud en la que lo hacen consigo? ¿Habrá alguna estructura lingüística que indique cómo, habiendo cuatro argumentos, estos se contradigan entre sí y, por si fuera poco, se agruparan en dos pares de contradicciones? ¿Habrá algún concepto que sirva tanto para panoramizar como para diluirse en su concepción? ¿Habrá alguna idea que sea expansiva e introspectiva a la vez? Tal vez la educación.

l En música, hace un poco menos de cien años, los atonales, luego dodecafónicos, realizaron avances musicales contradiciendo melodías o series:

Y que definiera de manera colonial y occidentalmente autónoma los enrarecimientos de la razón, en función de imponer una estructura argumental contra otra de igual complexión pero distinto contenido.

24 Las traspusieron, las invirtieron, retrogradaron y mutaron de todas maneras posibles. Desgraciadamente si la música no tiene un significado lingüístico, menos los sonidos independientes que la componen… En este sentido, un sonido no tiene un reverso o inverso, pero sí lo tiene una “serie” de sonidos. Esta fue la solución a la que llegaron aquellos transgresores de la música clásica tradicional: La seriación, la no repetición de esa serie o cualquiera de los parámetros ocupados para construir un gesto sonoro. De alguna extraña manera volvieron hacia la melodía y hacia la gravitación, ahora no tonal, sino melodiosa. Inauguraron la ya comentada inversión de la tradición: El contenido cultural que provee de melodías es ahora provisto de más contenido. Sin embargo estos compositores no contemplaron las contradicciones temporales, sólo las abstractas y de ordenamiento, ¿por qué? Porque las distinciones temporales, sobretodo en música, son indistinguibles: no pueden seriarse las intensidades, aquello sería componer música de parte del escucha, cuestión no operada en esos turbios momentos. Los compositores serialistas identificaron la duración como posible situación compleja: El tiempo no dura sino que marca un límite y provoca un contrapunto de pulsos.

l Existe una contradicción fisionómica entre arte y ciencia que encuentra su explicación en la distinción entre forma y estructura. Es muy simple y emerge a través de responder, ¿qué implicaciones derivativas en la creación musical tiene la distinción entre acústica y psicoacústica? La psicoacústica define un obstáculo importante a la hora de entender cómo el gusto determina una obra bien hecha, de una mal hecha. En la realización que veremos en los anexos, la descripción matemática de la fórmula que consigue anticipar las variables de aceleración y desaceleración, resulta más bella que su

25 realización sonora aislada, es decir, sin texturas o decisiones musicales. Es decir, la estructura del proceso es radicalmente distinto a lo formal que se obtiene de su realización sonora.

l Sería ideal una escultura que cada persona de este planeta interviniera. El problema llega por dos vías: 1. Las modalidades del suprimir -del suprimir yoes ajenos y; 2. Las modalidades de añadir -del añadir yoes propios. Esa escultura sería un compendio multicultural invisible, continuamente borrado, continuamente empalmado. Sería una buena idea pero sólo eso, funciona como una metáfora idílica. Esta podría ser la constatación que diferencia ‘forma’ e ‘idea’.

l ¿Qué fue primero, la matemática o la naturaleza? Es decir, las simetrías existieron antes de su configuración estilizada, sin embargo, si aceptamos la posibilidad potencial de las partes en relación a sus todos, la simple expectación asombrada de una apariencia donde se contemple el ahorro de la energía a través de una disposición -momentánea- de elementos en lugares 'iguales', podría haber sido el inicio de lo que hoy conocemos por matemáticas; con lo que, simbólicamente comenzaron al mismo tiempo. Sin ir más lejos, "matemática" y "naturaleza", además de ideas, son un conjunto de letras, configurado en palabras. Antes de la burla habría que pensar en que las palabras indican lo que queremos decir, significar y comunicar, es decir, las palabras no fueron después de las ideas.

26 Matemáticas y música Toda fórmula matemática tiene una estructura. Sin embargo todo teclado de computadora obedece a una estructura caótica que nos permite estructurar con calma; incluso deben existir espacios sin teclas para que, a partir de ese vacío, reestructurar nuestro acceso a este teclado e incluso poder manipularlo ‘a ciegas’, como un piano. Toda fórmula contendrá variables que sólo pueden reemplazarse por un mismo tipo de contenido. La ‘forma sonata’ también podría llamarse ‘fórmula sonata’, con dos variables y cualquier tipo de operación que module entre ellas; otra operación será necesaria para trasladarnos entre planos y también harán falta unos vacíos que reposen la labor operativo-estética. Un arquitecto, un matemático y un músico generan estructuras que hacen emerger formas llenas de contenido.

l Copular es un acto estructural pero hay veces que produce deformidades y, como lo anticipara Mosterín en el estudio de la intención, el estructurar también es tema de la aitia. Y como en la ‘intención’, existe información mas no inestructuración; hay pretensión y preformación mas no preestructuración… Pero sí detención, deformación y desestructuración; hay retención, reformulación, reestructuramiento -también los sufijos importan. Kandinsky realizó un tratado para diluir la forma y Michaud hizo otro para difuminarla…

27 El arte musical es dominio del tiempo, del paso del tiempo. En este sentido, la forma es lo percibido y la estructura lo que se percibirá. Hay innumerables composiciones musicales de estructura tan compleja y novedosa que jamás tendrán forma; aunque algún software les de la ilusión, serán inaudibles. ¿‘Forma sonata’ o ‘estructura sonata’? Pareciera que esta confusión, si es que la hayamos hallado, se relaciona directamente al lenguaje, al argumento. En este sentido, ¿qué relación hay entre contenido sonoro formal y contenido lingüístico comunicativo? ¿Será únicamente la implicación que llena el fonema y lo vuelve pertinente para la comunicación? Pareciera que justamente su capacidad de ser llenado por cualquier compositor -incluso penosamente hoy. La forma sonata es una estructura formal, es tal vez la clara definición de un cliché: Algo rellenado y vuelto a vaciar para su utilización maquinal. La fórmula es sempiterna a través de su predictibilidad. Pero por otro lado la ‘forma abierta’ sí podría ser forma ya que en su definición es más importante el efecto auditivo que el estructural, es decir, la ‘forma abierta’ depende de lo esfumado de la estructura y de la capacidad de un intérprete para reorganizar las fórmulas contenedoras; parece que fuera una forma de formas, una obra abierta. Pareciera que la forma musical es un rezago histórico, es decir, pareciera que en un comienzo, aquello que se denominó como ‘forma musical’, era asignado a un tipo de acontecer sonoro entendido a partir de la flexibilidad, la improvisación y la permisividad del error o el accidente; incluso a través de un comportamiento formal, casi predecible. Hacia el Renacimiento, las imposiciones consonantes y disonantes dan paso hacia la organización tonal. Cualquier maestro de música conoce la construcción de columnas en el barroco bachiano; pasando por ‘puentes modulantes’ y dando un salto hacia las arquitecturas xenakianas, tenemos un breve entendimiento de cómo se pasó de forma musical a estructura musical -sin cambiar el término que las denomina.

28 La consolidación de lo que en música se llama ‘forma’, tiene su operatividad en la inauguración de la escritura musical; lugar que, por cierto, también inaugurará en los antropólogos, la necesidad de distinguir entre forma e imagen, entre perceptio e imago. Esta distinción, apropiada para el análisis formal de la música, introduce la noción de tipo para hacer referencia a todas aquellas formas musicales que se parecen pero, como bien sabemos, no son iguales; es decir, son estructuralmente iguales y el contenido, al ser tan abstracto y potente, de donde por cierto se deriva la sentencia de que la música es la más -algo- entre las artes, es quien modifica y expande o contrae las formas que resultan del diseño. Si entendemos, de manera intuitiva, a la escritura como otro proceso de aumentación o de acumulación, debemos adentrarnos en el siglo XX para descubrir que aún existe esta confusión, ¿dónde? En el estudio de la síntesis sonora, particularmente en el estudio de la “síntesis aditiva” donde los que llamara Stockhausen “componentes” del sonido, se les comenzará a denominar “formantes”. Aquí la concepción temporal deberá interpelar las denominaciones, ¿son formantes o estructurantes? Si continuamos con lo que venimos diciendo, dependerá de si estamos analizando un sonido, en cuyo caso utilizaremos el nombre “formantes” o si estamos generando uno, en cuyo caso utilizaremos “estructurantes” o subestructuras de un diseño a gran escala. Aquí, de nuevo retomando a Stockhausen, la etimología de componer encuentra su ápice: “poner cosas juntas”. Por último, dicen algunos que la forma se construye a través de ligar porciones mínimas de diseño musical -motivos, períodos, temas, melodías- como si fueran párrafos en un argumento; cuestión que nos lleva a pensar: La noción de forma en escultura, ¿sólo viene de la naturaleza? ¿De lo corporal en ella?

29 La estructura musical, liga escucha e inteligencia. Donde el sentire italiano se transforma en nuestro oír, es donde operamos nuestra capacidad de tendernos simultáneamente a ello que tensa -cómo en el entendre francés. Pero no sólo esto, debemos también ser capaces de expresar esta construcción analíticamente y para esto se han impuesto los números a la escritura musical: Desde los números del bajo continuo, los números romanos de la tonalidad,18 hasta llegar al gran estructuralista musical del siglo XX: Heinrich Shenker. Este autor planteaba que a través de la “gramática y la significación acordales”, un poco similar a la dualidad sassuriana “materia sígnica” y “significado”, se podía hacer un análisis global de la música en función a su partitura. El análisis que hace Salzer (1962) va más allá. Él, a través de construir el término “escucha estructural” fue capaz de comprender que, en este nivel, la música debe ser entendida en una dimensión dinámica, de tiempo en contraste al espacio. El autor habla de una dirección determinada por la meta hacia donde se mueve la composición musical (1962: 11). Luego aduce un gobierno sometido por “marco estructural” o una “estructura fundamental”. Dice el autor que el gran aporte de Shenker será desarrollar las nociones de “acordes de estructura” y “acordes de prolongación” directamente de la distinción entre la mencionada “gramática y significación acordales” donde el mismo aprovecha para incluir esta noción de dirección en la música. En resumen, la “escucha estructural”, incluyendo el goal de la composición, sus desvíos y prolongaciones, tácitamente nos está hablando de la intención de la composición y de la posibilidad de escucharla a través de prestar atención al nivel

Algunos atribuyen capacidades arquitectónicas al resurgimiento de la tonalidad, ocurrido a través de su expansión y violación por parte de los virtuosos exagerados. Ahora emergen otras operaciones, igual fundadas en la gravitación tonal, pero construidas con otros pliegues.

30 estructural de esta música; pero éste solo se obtiene luego de haber estado en presencia de ella -cuestión que ampliaremos más adelante.19

l Desde el medioevo hasta ahora, la intervención estructural de los sonidos, en algún lapso premeditado de la música, se rompe en función de la forma: La imitación Medieval ha de haber sonado a magia, el único punto donde se rompe la simetría sirve para arribar a la consonancia; cómo un barco que sigue un mapa de la mejor manera posible, al momento de atracar los instrumentos de medición dan lugar a los de percepción. Otro ejemplo está en las “progresiones” armónicas barrocas, esas melodías superpuestas, dirían algunos maestros “columnas”, “bloques”, sucumben ante la gravitación tonal; por esto, las que son libres e independientes se les llama “modulatorias”. Para llegar a las estructuras dependientes del diseño arquitectónico, obedientes en la música del siglo XX, se deberán haber hecho hoyos en las retículas formales, quemar las naves. Las estructuras de flujo en los sonidos de estas músicas dependerán de un respeto al pacto visual, emergido de la metáfora de habitación o comunidad (no-lugar). Estas no se rompen y, curiosamente, resultan ser las músicas más agresivas que podamos escuchar. Llegado a este siglo sólo escuchamos derrumbes.

l Es muy fácil obtener sonido, si no pregunten a algún artista sonoro. Lo complicado es acceder a lo oculto de la forma, al saber asociado a ella. La música

Para ampliar sobre el entendimiento musical también podemos aprovechar a JL. Nancy. A la escucha, (2002).

31 es técnica, el sonido es tecnología. La técnica es el fin y la tecnología el logos que necesitamos para llegar al akmé. Las grandes épocas de la música tomaron una postura en cuanto a la forma o a la estructura; o al intento de romper con las dos. ¿Será posible un intento de borrar sus fronteras y habitar su exilio?20

l La forma siempre está llena. En cambio una de las estructuras más famosas de la música actual es 4’33’’ de silencio, es, retomando de nuevo a Heiddeger, una jarra; la estructura siempre está dispuesta para ser llenada para escanciar. Tal vez la grafía musical actual, que encontramos en las partituras, no sea formal debido a que no se puede regresar en el tiempo, es decir, siempre deben ir hacia delante y no pueden retroceder; y la forma la encontramos dando importancia a ese retroceso -en contraste con el proceso; de nuevo los prefijos.

l Uno se comporta de diversas formas y como no se puede medir la duración de la felicidad o el amor -como también comentara Nicol (1941)-, jamás nos podremos comportar estructuralmente. Y sin embargo hay una ‘estructura del comportamiento’, un intento de predecir ciertas situaciones sociales.

Beethoven decía: “El connaisseur … capaz de seguir la relación de los sonidos y los instrumentos musicales en forma de composición, goza con el resultado artístico de la modulación armoniosa, y las melodías y transiciones con ella mezcladas, en sí misma … El compositor puede, desde luego, asociar a su obra un significado definido, un contenido de ideas y emociones específicas, expresadas articuladamente en un movimiento que excluye todo lo demás; y viceversa, puede dedicarse exclusivamente a la estructura musical, con total indiferencia por el contenido…” Si Deleuze hubiera detectado la referencia a la modulación …

32 La estructura nos da: Esperanza, motivación; la forma nos quita: Valor, identidad… La estructura nos emociona y mociona, mientras que la forma nos da miedo y a veces pavor.21

l Hay que añadir y explorar el tercer componente derivado por los marxistas de esta dicotomía: El contenido. Pero se ha hablado tanto de las distancias y contradicciones posibles entre forma y contenido que sólo nos ubicaremos en las palabras de Fischer; una vez más: Esta tendencia [formalismo] a prescindir del contenido, esta manera de cargar el acento sobre la forma, como si fuese lo esencial y lo único que merece atención, ha influido también en un amplio sector de la inquieta intelligentsia del mundo capitalista y ha suscitado el fenómeno del “formalismo” en las artes. No se trata, realmente, de una cuestión de medios de expresión artísticos (pues no puede haber ninguna objeción a la experimentación de nuevos medios); se trata del problema más profundo y general del “formalismo”, como fenómeno típico de una forma social que no guarda ya armonía con la época, como fenómeno social de una clase dominante que se sobrevive a sí misma (1994: 154).

El contenido siempre se nos escapa, la forma es lo inmediato, la estructura lo que media la inmediatez. ¿Por qué? No hay manera de definir el contenido, de hecho su propia etimología habla sobre algo que está entre tensiones; de aquí conectamos a los estudios de la ‘intención’ y su decisiva búsqueda del ‘contenido de las intenciones’. A ese contenido podemos llamarle, como ya lo hemos hecho antes y para no destazarnos en semioticidades “eso”.22

¿A qué sabe la ambrosía? Una mezcla letal entre culpa y miedo encarnados en el humano.

Calatayud, Patricio. Creación e intención. Arte y gesto. Inédito, 2011.

33 Este trabajo se aleja de la postura marxista ya que esta impone la importancia de la palabra en el poema a través de la dinámica: Palabra - Tema (forma o lo formal) - Estructura (o estilo por ejemplo); en cambio en este trabajo planteamos una hibridación o combinatoria entre estructura y forma que provea de contenido. Ya hemos visto como en música, a través de los dodecafónicos, se invierte la dinámica cultural tradición-contenido para invertirla y formar series-cultura.23 La obra se generará a través de difuminar la rigidez de la estructura y enlodar la formalidad para obtener un dispositivo contradictorio y con un contenido contenido en la estructura. Acusmatización lingüística La "acusmatización" es una derivación de "acusmático", ideada por A. Rodríguez (1992) para entender los procesos de ausencia de la fuente sonora en el sonido; desde la no-imagen pitagórica que llama acusmatización didáctica hasta la ausencia de fuente sonora en la acusmática tecnológica, el término sirve para cosificar ese vacío. Esta idea nos sirve, de manera similar al "musicar" de Small (1998), para idear el tercer estadio de esta acusmatización: La del lenguaje. En ingeniería de programación digital, donde el término estructura está bien fundamentado y elaborado, tenemos una ausencia de forma, y aquí nos estamos aprovechando de la tríada semiótica propuesta por CS. Peirce -primeridad, segundidad, terceridad = Forma, contenido, estructura. Es decir, el planteamiento estructural del lenguaje informático, al necesitar un vacío que sólo puede llenar el programador con ideas novedosas, necesita obliterar la forma asociada a la estructura lingüística del término, en función a una expansión idílica que pueda expandirse. Por ejemplo, un 'oscilador sinusoidal' ya no se referirá a algo existente

Calatayud. Hacia la interpretación virtual. Inédito, 2013.

34 ni a la descripción de la realidad concreta -compartida-, sino que deberá expandirse hacia fronteras que sólo un artista puede explorar o visualizar, una realidad virtual -una realidad posible.24 Para que esto suceda ya no será necesaria la idea de un “oscilador sinusoidal” como palabra sino que se abstraerá, en esta lógica que venimos comentando, con un simple “SinOsc”, el cual puede ser manipulado sin ser necesariamente formal -y obviamente sin tener un contenido (o segundidad-terceridad, como se lo quiera ver). Tampoco estamos yendo tan lejos: La expresión 'SinOsc', al menos hasta el día de hoy, en el software Supercollider, sigue necesitando de cierta formalidad. Es decir, los parámetros-variables que necesito integrar para obtener un resultado asertivo necesitan una forma estricta; una estructura formal, una mathematĭca. Lo que estamos refiriendo es a la abstracción necesaria para construir el lenguaje y no a la interacción del usuario con el mismo. La expresión “oscilador sinusoidal” debe abandonar mucho de su "ground" semiótico para poder expandirse hacia la imaginación de los posibles usuarios de mi nueva expresión. ¿Seguiremos escuchando un sonido que se parece al producido por un oscilador industrial utilizado por las radios para su transmisión y que se deriva de un perno cíclico moviéndose a tantas revoluciones por minuto? Más bien parece que estamos accediendo a la concreción de lo que antes debimos llamar realidad virtual. La estética virtual es posible a través de esta concreción. Y por último, esta estética y la producción artística que le está asociada también necesita acusmatizar la tradición: Un holandés utilizando estas nuevas tecnologías deja de serlo para convertirse en un 'creative commons' del mar de

Deberá ya que este tipo de imposición a la creatividad, que por cierto enmascara la frustración que conlleva, es la actitud usual de los gobiernos “democráticos” de derecha.

35 TICS,25 indiferenciado de un mexicano o un argentino haciendo un uso similar de estas. El futuro se plantea como una creciente abstracción de la formalidad de los lenguajes digitales y una expansión limítrofe de la estructura. La acusmatización del lenguaje, en estos términos, es la difuminación de la forma en pos de una ampliación de la capacidad estructural del lenguaje. Sin embargo, esta tendencia no se dirige hacia otro (post)postestructuralismo sino que pareciera ir dirigida hacia un estadio anterior al lenguaje que podría incluso ser anterior a la 'imitación', anterior a la complejidad de la herramienta; una intuición exploratoria que nada busca y todo encuentra. Incluso las herramientas actuales que se diseñan en función a la interacción con interfases -no sólo sonoras- tiende a la interacción neurológica directa, sin la necesidad del gesto del trazo que provee escritura. Aunque esta tendencia también podría ser otra, entre tantas modas mercadológicas como los anteojos 3D. ¿Cuántas interfases podemos recordar que nos acercan a la realidad virtual? En Escenografía aumentada de Jorge Iván Suárez (2010) hallaremos algún fragmento de respuesta a esto.

Eje metodológico Si releemos y reflexionamos sobre las preguntas planteadas llegaremos a la conclusión de que, para que una estructura se homologue con una forma, incluso

Marea y aguas en las cuales Baumann seguramente sitúa a los procesos creativos. Sin embargo, al ser virtuales parecen alojarse en algún lugar arriba y, como también se ‘calientan’ por el usuario y se ‘enfrían’ por el comunicólogo -y también por el sociólogo-, la noción de difuminación nubosa parece ser más apropiada; también la difuminación lodosa, como veremos al continuación, le dará tierra a los procesos, asociando estos a una localidad y ubicuidad decolonizadora.

36 incluyendo la noción de contenido, debemos encontrar una metodología que nos permita asumir dos temporalidades distintas: La primera que tienda hacia el futuro, la estructural y una segunda que tienda hacia el pasado, la formal. Para esto es ideal la didáctica. El aprendizaje pedagógico se va construyendo a través de establecer una meta futura y siempre estar concientizando integralmente el pasado inmediato. Es una metodología que temporalmente asume estas dos vías simultáneas. Pero de nuevo es necesario aclarar que no estamos en un plano concreto de las ideas, estamos idealizando la forma en la que la plasticidad del cerebro, como la llamara Vigotsky (1986), funciona; para esto, las tendencias, entendidas como fuerza, como esfuerzo, son vitales -llamemos a colación la vis centrífuga y la vis centrípeta que propusiera Goethe (1823). También deberíamos apoyar estas tendencias filosóficamente, a través de adentrarnos en el pliegue deleuziano, en los descubrimientos que realiza a través de observar a Leibniz (1988) y sobre los que ampliaremos más adelante. Aún desde otro punto de vista filosófico podemos integrar esta segunda noción del tiempo a la que reintegra G. Marramao en la concepción del tiempo: Kairós, el clima, el ‘tiempo oportuno’ (ídem); cuestión que también justificaría un acercamiento nebuloso, esfumante de la estética y producción de nuestra escultura. 26 Es decir, la noción temporal que se construye con la percepción ubicua, nos ayudará a consolidar un dispositivo escultórico que aduzca la relación híbrida, que también podemos llamar contradicción, entropía, círculo vicioso o cualquier otro nombre y que nos adentre en una experiencia estética que sea accidente e incidente a la vez.27

De pasada también justifica la inclusión de Roads en nuestra bibliografía; haciendo tácita referencia a sus sound clouds y granular synthesis. 27

Aquí es pertinente retomar una de las influencias de este trabajo: Las esculturas climáticas de Nathalie Miebach.

¿Expansión o introspección? La pregunta se dirige hacia la pertinencia de continuar hablando de artes en expansión, como lo hiciera Claus (ídem), o debamos también incluir un proceso artístico que devenga introspectivo o, en su menos violenta etimología, una invasión, un ir a pie sobre sí mismo a través del vacío que genera el obrar de la obra. El problema de la expansión actual en las artes está relacionado con la ‘posmodernidad’, es decir, aquello que es expandido en las artes genera acontecimientos en nuestra acumulación estética, generando lapsos que a su vez generan historia, es decir, ¿cómo expandir una escultura? En este caso la estética vuelve pertinente este tipo de cuestionamientos reflexivos pero, ¿qué sucede si enfocamos nuestra problemática en un caso específico? Por ejemplo, ¿qué expande o qué se expande de la escultura -estatua- de Colón en la avenida Reforma de nuestra ciudad de México? Más allá de construir un estudio sistémico de esta reflexión -el de R. Krauss (1979) es suficiente-, podemos abstraernos a lo que nos interesa: Un argumento, una imposición, una exaltación y todo ello envuelto en un halo de historicidad intencional. Un vacío que escancia libación. La ‘posmodernidad’ occidental genera un ánimo -descrito por Baumann (2007)- de actualización constante, de siempre generar un argumento contra el pasado y usualmente este se convierte en agresión.28 Ahora, ¿qué sucedería si la construcción escultórica estuviera dispuesta para acontecer un proceso introspectivo, como aquel que indicamos como didácticopedagógico?

En estos tiempos holísticos se aumenta aún un argumento en contra, regresando a la cuestión dialéctica positivista (tesis vs. antítesis = síntesis).

l A este respecto e interrumpiendo el argumento, habría que preguntarnos de pasada: La presencia de un ser humano en el acontecer la obra de arte, ¿es la que distingue 'proceso' de 'performance'?

l Lo que se expande de la obra es un invento con una serie de contrastes registrados históricamente. En cambio, dentro de un campo introspectivo lo único real es sustentado por un registro íntimo del proceso; lo único que se atestigua es la evidencia de un cambio interno: un aprendizaje. En este caso el vacío que emerge se nutre a sí mismo, como un proceso biológico o lo que seamos capaces de proyectar en esta introspección de la que estaremos siendo testigos. De esto construiremos una obra cuyo propósito es afectarse y no desplegar ninguna sintomatología más que testimoniar un cambio, cuestión que podría ser otra solución a la metamorfosis de las estructuras en formas. Los estados de la materia no generan cambios exotérmicos sino que se muestran como potencialidad de cambio. Podríamos decir que la introspección percude el ánimo posthumanista que culpa al ‘ser humano’ por todo lo que nos ocurre y que, ya después de una jerga post post post, sus ideas no expresan o siquiera se hace referencia al ser humano que las produce.

39 Las nubes29 Para apropiarnos de un estado concreto de la situación, nos haremos de la teoría de la formación de nubes y así aproximarnos a la ejemplificación concreta de los objetivos que venimos ampliando: Las nubes se forman, un poco haciendo una conexión analógica con en pensamiento guattariano (1992), por el enfriamiento, en este caso del aire. Esto provoca la condensación del vapor de agua -invisible- en gotitas o partículas de hielo visibles. Las partículas son tan pequeñas que corrientes verticales leves las sostienen en el aire. Las diferencias entre formaciones nubosas se deben, en parte, a las diferentes temperaturas de condensación. Es decir, transmutando de nuevo hacia la estética, las formas se deben a las intensidades. También el movimiento de aire asociado al desarrollo de las nubes afecta a su formación. Las nubes que se crean en aire en reposo tienden a aparecer en capas o estratos, mientras que las que se forman entre vientos o aire con fuertes corrientes verticales presentan un gran desarrollo vertical. El léxico común hace que algunas formas se agrupan en clases.30 En este sentido, hay clases de nubes que a su vez podemos -y aquí la verbalización, que en filosofía se llama hipostasia, impone un misterio- clasificar en tres grupos y un subgrupo: nubes altas, nubes medias, nubes bajas y las nubes de desarrollo vertical.

[Desgraciadamente y como ocurre muchas veces, al interés que generó estas ideas le eran desconocidas muchas obras de arte actual, como las del brasileño Muniz o el argentino Erlich. Ya me ha pasado antes y dejaré el texto con la misma energía, como si no los hubiera conocido.] 30

Donde por cierto también actúa la acusmatización del lenguaje; el término “clases” define mucho del comportamiento computacional.

40 Nubes altas Cirros: Son nubes blancas, transparentes y sin sombras internas que presentan un aspecto de filamentos largos y delgados. Estos filamentos pueden presentar una distribución regular en forma de líneas paralelas, ya sean rectas o sinuosas. Ocasionalmente los filamentos tienen una forma embrollada. La apariencia general es como si el cielo hubiera sido cubierto a brochazos. Cuando los cirros invaden el cielo puede estimarse que en las próximas 24hs. habrá un cambio brusco del tiempo; con descenso de la temperatura. Cirrocúmulos: Forman una capa casi continua que presenta el aspecto de una superficie con arrugas finas y formas redondeadas como pequeños copos de algodón. Estas nubes son totalmente blancas y no presentan sombras. Cuando el cielo está cubierto de Cirrocúmulos suele decirse que está aborregado. Los Cirrocúmulos frecuentemente aparecen junto a los Cirros y suelen indicar un cambio en el estado del tiempo en las próximas 12hs. Este tipo de nubes suele preceder a las tormentas. Cirrostratos: Tienen la apariencia de un velo, siendo difícil distinguir detalles de estructura, presentando ocasionalmente un estriado largo y ancho. Sus bordes tienen límites definidos y regulares. Este tipo de nubes suele producir un halo en el cielo alrededor del Sol o de la Luna. Los Cirrostratos suelen suceder a los Cirros y preludian la llegada de mal tiempo por tormentas o frentes cálidos. Nubes medias Altocúmulos: Parecen copos de tamaño mediano y estructura irregular, con sombras entre los copos. Presentan ondulaciones o estrías anchas en su parte inferior. Los Altocúmulos suelen preceder al mal tiempo producido por lluvias o tormentas.

41 Altostratos: Capas delgadas de nubes con algunas zonas densas. En la mayoría de los casos es posible visualizar el Sol a través de la capa de nubes. El aspecto que presentan los Altostratos es el de una capa uniforme de nubes con manchones irregulares. Los Altostratos generalmente presagian lluvia fina y pertinaz con descenso de la temperatura. Nubes bajas Nimbostratos: Tienen el aspecto de una capa regular de color gris oscuro con diversos grados de opacidad. Con cierta frecuencia es posible observar un aspecto ligeramente estriado que corresponde a diversos grados de opacidad y variaciones del color gris. Son nubes típicas de lluvia de primavera y verano y de nieve durante el invierno. Estratocúmulos: Presentan ondulaciones amplias parecidas a cilindros alargados, pudiendo presentarse como bancos de gran extensión. Estas nubes presentan zonas con diferentes intensidades de gris. Los Estratocúmulos rara vez aportan lluvia, salvo cuando se transforman en Nimbostratos. Estratos: Tienen la apariencia de un banco de neblina grisáceo sin que se pueda observar una estructura definida o regular. Presentan manchones de diferente grado de opacidad y variaciones de la coloración gris. Durante el otoño e invierno los Estratos pueden permanecer en el cielo durante todo el día dando un aspecto triste al cielo. Durante la primavera y principios del verano aparecen durante la madrugada dispersándose durante el día, lo que indica buen tiempo.

42 Nubes de desarrollo vertical Cúmulos: Presentan un gran tamaño con un aspecto masivo y de sombras muy marcadas cuando se encuentran entre el Sol y el observador, es decir, son nubes grises. Presentan una base horizontal y en la parte superior protuberancias verticales de gran tamaño que se deforman continuamente, presentando un aspecto semejante a una coliflor de gran tamaño. Los Cúmulos corresponden al buen tiempo cuando hay poca humedad ambiental y poco movimiento vertical del aire. En el caso de existir una alta humedad y fuertes corrientes ascendentes, los Cúmulos pueden adquirir un gran tamaño llegando a originar tormentas y aguaceros intensos. Cumulonimbos: De gran tamaño y apariencia masiva con un desarrollo vertical muy marcado que da la impresión de farallones montañosos y cuya cúspide puede tener la forma de un hongo de grandes dimensiones; y que presenta una estructura lisa o ligeramente fibrosa donde se observan diferentes intensidades del color gris o cerúleo. Estas nubes pueden tener en su parte superior cristales de hielo de gran tamaño. Los Cumulonimbos son las nubes típicas de las tormentas intensas pudiendo llegar a producir granizo.

l Insistiendo en continuar con el despliegue de esta metáfora, relacionaremos la incidencia de la estética en la producción de arte a través de la meteorología en la producción de la nubosidad:31 La meteorologia se vale de diversos instrumentos que miden temperatura, humedad y presión en distintos lugares y a diversas alturas. Con ellos se elaboran los mapas del tiempo -que

Previendo que el acercamiento a este texto sea por artistas, describiremos las incidencias alejadas de esta disciplina, esperando que las conexiones intertextuales sean obvias y amplíen lo escrito.

43 podríamos llamar, y lo hacemos, cartografías. Los elementos básicos de estos mapas son los frentes, las borrascas (o depresiones) y los anticiclones. Con ellos se puede explicar hacia donde irán las nubes, en que lugar se dan las condiciones para que descarguen su humedad y que dirección tomarán los vientos. Frentes Cuando dos grandes masas de aire con temperaturas distintas y uniformes se encuentran, se produce un choque que genera una variación brusca de la humedad y de la temperatura. La línea de choque se llama "frente". La zona alterada como consecuencia del choque se llama ciclón, borrasca o depresión. Por el contrario, la zona donde la atmósfera es más estable, con altas presiones, se llama anticiclón. Las isobaras son las líneas que unen los puntos en que la presión atmosférica al nivel del mar es la misma. Suelen expresarse en milibares y son muy útiles para la predicción meteorológica. En ocasiones las isobaras forman familias de curvas encerradas unas en otras alrededor de una región donde la presión es más alta o más baja que en los puntos de su alrededor. En el primer caso constituye un anticiclón y en el segundo un ciclón. Borrascas y anticiclones Una borrasca o ciclón es una zona de baja presión atmosférica rodeada por un sistema de vientos. El término ciclón se ha utilizado con un sentido más amplio aplicándolo a las tormentas y perturbaciones que acompañan a estos sistemas de baja presión. Un anticiclón es una zona donde la presión atmosférica es más alta que en las zonas circundantes. Las isobaras suelen estar muy separadas, mostrando la presencia de vientos suaves que llegan a desaparecer en las proximidades del centro. El movimiento del aire en los anticiclones se caracteriza por los fenómenos de convergencia en los niveles superiores y divergencia en los inferiores. En invierno, el aire que desciende puede atrapar nieblas y elementos contaminantes 32 bajo una inversión térmica y llegar a formar el denominado "smog". http://www.astromia.com/tierraluna/nubes.htm (2014-03-17).

Podríamos recordar el manifiesto de Abramovic donde aconseja evitar la polución del propio artista.

CAPÍTULO III

45 La forma y la estructura se pliegan Plegar es una palabra compleja. Podemos entenderla como una referencia a las mutaciones que sufre la tensión, a nuestra tensión -intención, pretensión, retención, distención, etc. El término plegar es matizado de los más variados prefijos. Plegar, desplegar, suplicar, aplicar, replicar, replegar; son algunas de las palabras que utilizamos hoy con los más variopintos sentidos. ¿Qué relación hay entre la tensión y el pliegue? ¿Dónde ocurre el tiempo durante este proceso? Pareciera que la tensión queda afinada a través de pliegues; en la voz que despliega canto, las peculiaridades nacionales desaparecen. Más allá de las texturas accesibles a la vista de Deleuze (1988) y que no dejan de sorprenderlo, podemos abstraer la localidad y administrar un toque de ubicuidad al pliegue: El texto de Deleuze nos sirve para encontrarnos con un plano matemático filosófico en el cual la subdivisión ternaria que proponemos encuentra su lugar. A su vez, este texto pareciera estar construido sobre dos ejes menores y uno más grande entremedio: Comienza ubicándose en el plano de las ideas filosóficas, advirtiendo las problemáticas que podrán surgir alrededor de Leibniz y las matemáticas; advierte algunos conceptos y, partiendo de un nivel arquitectónico, nos comenzará a describir los infinitos, las mónadas, etc. Concluirá el texto con una aproximación a las ideas musicales barrocas, sin adentrarse demasiado en una u otra obra, comenzará conectar lo que según el autor son los grandes acontecimientos conceptuales y musicales del período Barroco; que además emanan o conectan con la obra de Lebniz. (Realmente notable esta suerte de corolario en donde el plano de las ideas maquina su transdisciplinariedad. También resulta sorprendente que haga algo similar en su obra Diagrama. El concepto de pintura donde termina dialogando las

46 ideas de Spinoza con la improvisación en el Jazz. Estaría omitiendo el texto de Mil mesetas llamado Del Ritornello -Guattari es quien realmente genera el concepto y lo aplica a su biopolítica- donde desarrollan la idea de la cohesión y lo popular en la música del período Romántico.) El texto contiene numerosas referencias a la trilogía que da nombre a este texto y lo hace desde puntos de vista complejos y, dándose la parodia, plegados entre las ideas de Leibniz y las de Deleuze. Incluso éste, como el de Mil mesetas es fuente de las ideas que podrían acompañar la obra Partitura de lana o el títere que incluimos como anexo más adelante: El piso superior [haciendo referencia a los planos metafísicos de los pliegues de la materia] no tiene ventana: habitación o gabinete oscuro, revestido de una tela tensa «diversificada por pliegues», como una dermis de carne viva. Esos pliegues, cuerdas o resortes constituidos sobre la tela opaca, representan los conocimientos innatos, pero que pasan al acto bajo las solicitaciones de la materia (p.12). Constantemente hará el texto referencia a lo que está en medio de la trilogía: La fuerza, la potencia, lo posible, lo que transforma ser en tener: Siempre hay una inflexión que convierte la variación en un pliegue, y que lleva el pliegue o la variación hasta el infinito. El pliegue es la Potencia, como vemos en el número irracional que pasa por una extracción de raíz, y en el cociente diferencial que pasa por la relación de magnitud y de una potencia, como condición de la variación. La propia potencia es acto, es el acto de pliegue (p.29). De nuevo haciendo referencia a la modulación, eso que llama objetil nos sirve para entender como la industria moderna modifica el nuevo estatuto del objeto [que] ya no relaciona éste con un molde especial, es decir, con una relación forma-materia, sino con una modulación temporal que implica tanto una puesta en variación continua de la materia como un desarrollo continuo de la forma (p.30). Sólo que ahora añadirá el concepto de moldear para que la modulación opere de forma perpetua.

47 Por otro lado comentará, a través de estas modulaciones de puntos de vista, en el sentido barroco de la anamorfosis, cómo las formas mutan y por esto se pregunta ¿hay que entender que a cada punto de vista le corresponde una determinada forma? Por ejemplo, ¿una calle de tal o tal forma? En las cónicas, no hay un punto de vista al que remitiría la elipse y otro para la parábola, y otro para el círculo. El punto de vista, el vértice del cono, es la condición bajo la cual se capta el conjunto de la variación de las formas o la serie de las curvas del segundo grado. Ni siquiera basta con decir que el punto de vista capta una perspectiva, un perfil que presentaría cada vez toda la ciudad a su manera (p.37). Y luego hace esta misma relación escenográfica a través del dodecafonismo musical, por cierto esclareciendo, aún más para un músico, la noción de mónada: Consideremos la serie de doce sonidos: es susceptible a su vez de muchas variaciones, no sólo rítmicas y melódicas, sino según el movimiento contrario, o el movimiento retrógrado. Con mayor motivo, una serie infinita, incluso si la variable es única, es inseparable de una infinidad de variaciones que la constituyen: se la considera necesariamente según todos los órdenes posibles, y se privilegia sucesivamente tal o tal secuencia parcial.33 Sólo ahí una forma, una calle, recobra sus derechos, pero con una relación a la totalidad de la serie: cada mónada como unidad individual incluye toda la serie, expresa así el mundo entero, pero no lo expresa sin expresa más claramente una pequeña región del mundo, un «departamento» un barrio de la ciudad, una secuencia finita (p.38). Más adelante comenzará la ambigüedad estética con respecto a la música barroca: El pliegue Barroco inventa la obra o la operación infinitas… no sólo afecta a todas las materias, que de ese modo devienen materias de expresión, según escalas, velocidades y vectores diferentes (las montañas y las aguas, los papeles, los tejidos, los tejidos viventes, el cerebro), sino que determina y hace aparecer la

[Haré mención aquí de cómo Schoenberg, habiendo atinadamente reduciendo la forma musical a su menor expresión a través del atonalismo, regresa a inflar la forma a través del dodecafonismo (tomado de Hacia la interpretación virtual, 2013)].

48 Forma, la convierte en una forma de expresión, Gestaltung… replieges de la partitura y pliegues del canto. El Barroco es el arte informal por excelencia… pero lo informal no es negación de la forma: plantea la forma como plegada… incluye, pues, también los pliegues inmateriales. Las materias son el fondo, pero las formas plegadas son maneras… La manera que revela su textura deviene material, de la misma manera que la forma que revela sus pliegues deviene fuerza. La pareja material-fuerza, en el Barroco, sustituye a la materia y la forma… (pp.50-51). Continuará abordando la estructura de estas formas, comenzará por las relaciones que incluye las formas, a partir de las materias y lo que contienen. Lo hace no a través de tratar todos los elementos unidos sino entendiendo la identidad de cada uno en sucesivos planos infinitos, donde cada parte es elemento y constituyente a través de conexiones que, aunque tienden a límites son parte de relaciones intrínsecas entre los límites de sus series respectivas (razón)… (p.67). Estas relaciones tienen a su vez, la denominación de inclusiones… las Formas absolutas, los Idénticos, son pliegues simples y separados, los Definibles son pliegues ya compuestos, y los Requisitos con sus límites son como dobladillos todavía más complejos (e incluyen texturas). En cuanto a las mónadas que implican necesariamente un punto de vista o puntos de apoyo, no dejarán de tener una semejanza con los drapeados… la tabla completa es la siguiente: identidades, extensidades,

intensidades,

individualidades;

formas,

magnitudes,

cosas,

sustancias… (p.68) se debe presentar la sustancias individuales como teniendo requisitos, caracteres internos: incluso así como Leibniz recupera a Aristóteles, y convierte la forma y la materia, la potencia activa y la potencia pasiva en los requisitos de la sustancia… (p.69). Y por último, En el límite y como han dicho los estoicos, nada es separable o está separado, sino que todo conspira, incluidas las sustancias entre sí, en virtud de los requisitos… (p.76). Posteriormente continuará asignando a la identidad un rol primordial, al cual aunará una situación temporal, una serie de coordenadas que constituye una

49 infinidad de armónicos o de submúltiplos, como una onda sonora… tienen propiedades intínsecas… que entran por su cuenta en nuevas series infinitas, convergiendo aquellas hacia límites, y constituyendo la relación entre límites una conjunción. La materia, o lo que ocupa el espacio y el tiempo, presenta esas características que determinan cada vez su textura, en función de los diferentes materiales que forman parte de ella… (p.103). Y de nuevo la conjunción de estas ideas termina con una descripción sonora: Esta noche hay concierto. Ese es el acontecimiento. Unas vibraciones sonoras se extienden, unos movimientos periódicas recorren la extensión con sus armónicos y submúltiplos. Los sonidos tienen propiedades internas, altura, intensidad timbre. Las fuentes sonoras, instrumentales o vocales, no se contentan con emitirlos: cada una percibe los suyos, y percibe los otros al percibir los suyos. Son percepciones activas que se interexpresan, o bien prehensiones que se prehenden las unas y las otras: «Primero, el piano solitario se lamentó, como un pájaro abandonado por su compañera; el violín lo escuchó, le respondió como desde un árbol vecino. Era como al comienzo del mundo…» Las fuentes sonoras son mónadas o prehensiones que se llenan de un gozo de sí mismas, de una satisfacción intensa, a medida que se llenan de sus percepciones y pasan de una percepción a otra. Y las notas de la gama son objetos eternos [que en otro lado llama objetiles], puras Virtualidades que se actualizan en las fuentes, pero también puras Posibilidades que se realizan en las vibraciones o los flujos. «Como si los instrumentistas, más que interpretar la frasecilla, ejecutasen los ritos exigidos por ella para aparecer…» Pero he aquí que, a este conjunto, Leibniz añade las condiciones de un concierto Barroco: si se supone que el concierto se distribuye en dos fuentes sonoras, se plantea que cada una sólo oye sus propias percepciones, pero armoniza con las de la otra todavía mejor que si las percibiera, en razón de reglas verticales de armonía que están envueltas en su espontaneidad respectiva. Los acordes a las conexiones horizontales [Véanse las condiciones del concierto, Lettre à Arnauld, abril de 1687, GPh, II. Pág. 95.]. Aquí desgraciadamente le faltó al autor conocer algo del Concerto grosso ya que pudiere haber encontrado aún otro pliege. El

50 autor concluye diciendo que El modelo musical es el que mejor permite comprender el auge de la armonía en el Barroco, y luego la disipación de la tonalidad en el Neobarroco: de la clausura armónica a la apertura a una politonalidad, o , como dice Boulez, una «polifonía de polifonías» (pp. 106 a 108). Continuará el texto haciendo explícito lo que intuiremos sobre la influencia de la psicoacústica en la forma musical, en este caso Deleuze hablará más bien de ‘cuerpo’ y de cómo este, a partir de la metáfora de ‘dos pisos’ se entrelaza con ‘el alma’ a través del objeto. Aquí comenzará, a partir de otro autor, a elaborar un poco más sobre las diferencias entre forma y estructura: Raymond Ruyer… opone las «formas verdaderas» a las figuras y estructuras. Las figuras son funciones que remiten a ejes de coordenadas, y las estructuras, funcionamientos que remiten a posiciones relativas ordenadas por contigüidad, según estados de equilibrio y enlaces horizontales, incluso cuando existe una relación de dominio. [Aquí comienza su disertación] Pero las formas, llamadas sustanciales o individuales, son posiciones absolutas verticales, superficiales o volúmenes absolutos, dominios unitarios de «sobrevuelo», que ya no implican como las figuras una dimensión suplementaria para captarse ellas mismas, y ya no dependen como las estructuras de enlaces localizables preexistentes… las formas verdaderas o absolutas son fuerzas primitivas, unidades primarias esencialmente individuales y activas, que actualizan un virtual o potencial, y que armonizan unas con otras sin determinarse por contigüidad… lo que Leibniz reclama contra Newton (como Ruyer contra los guestaltistas), es el establecimiento de una verdadera forma, irreductible a un todo aparente o a un campo fenoménico, puesto que debe conservar la distinción de sus detalles y su propia individualidad incluso en la jerarquía a la que pertenece. Por supuesto, tanto los semitodos como las partes, tanto las atracciones como los empujes… son indispensables, pero sólo constituyen enlaces secundarios horizontales, y siguen máximas subalternas según las cuales las estructuras funcionan y las figuras se ordenan o se encadenan, una vez que están formadas… (pp. 132 a 134).

51 Como comentamos antes, la traslación del ser al tener provocará que la tríada y sus fuerzas se entrelacen entre sí, por esto, una mónada tiene como propiedad, no un atributo abstracto, movimiento, elasticidad, plasticidad, sino otras mónadas, como una célula, otras células, o un átomo, otros átomos. Son fenómenos de subyugación, de dominación, de apropiación que satisfacen el dominio del tener, y éste siempre está bajo una cierta potencia… (p.142), el vínculo trata sus variables en un efecto de multitud y no en su individualidad: de ahí el paso de la óptica a la acústica, o del espejo individual al eco colectivo, remitiendo los efectos de murmullos y de bullicio a ese nuevo registro acústico. (p.144). Hasta en el capítulo IX es cuando vamos a encontrar referencias directas a las artes. Se comenzará hablando de cómo se reconoce, en primer lugar, en el modelo textil, tal como lo sugiere la materia vestida: ya es necesario que el tejido, el vestido, libere sus propios pliegues de su habitual subordinación al cuerpo finito… (p.155). Tal vez la pintura necesita salir del cuadro y devenir escultura… (p.156) El cuadro está tan lleno de pliegues que se obtiene una especie de «saturación» esquizofrénica, y que no se podrían desenrollar sin hacerla infinita… (p.157) En el arte informal moderno quizá volvemos a encontrar ese gusto por instalarse «entre» dos artes, entre la pintura y la escultura, entre la escultura y la arquitectura, para llegar a una unidad de las artes como performance, y atrapar al espectador en esa misma performance (el arte minimal se denomina así según la ley de extremo). Plegar-desplegar, envolver-desenrollar, son las constantes de esta operación, hoy en día como en el Barroco… (p.159) Los barrocos saben, perfectamente, que no es la alucinación la que finge la presencia, es la presencia la que es alucinatoria… (p.161) [En el pié de página] «Hay varias definiciones que expresan una misma esencia, al igual que la misma estructura o la misma ciudad puede estar representada por diferentes escenografías, según los diferentes lados por los que se la mire». Recordemos que, cuando se dice que el punto de vista varía con cada escenografía, sólo se dice por comodidad de expresión: en verdad,

52 el punto de vista es condición bajo la cual las «escenografías» forman una serie… (p.163) Al retomar la idea cónica de la anamorfosis dice: Quizás ese vértice es la Música, y el teatro, que tendía a ella, se revela ópera, que arrastra todas las artes hacia esa unidad superior. En efecto, la música no carece de ambigüedad, sobre todo desde el Renacimiento, porque es, a la vez, el amor intelectual de un orden y de una medida suprasensibles, y el placer sensible que deriva de vibraciones corporales… lo propio de la música barroca es extraer la armonía de la melodía, y restaurar siempre la unidad superior… (p.164) La armonía es monadológica… Dios piensa la mónada como su propio inverso, y la mónada sólo expresa el mundo porque es armónica… (p.166) los acordes perfectos [los acordes mayores] no son paradas, sino, al contrario, dinamismos, capaces de pasar a los otros acordes, de atraerlos, de reaparecer y de combinarse al infinito. En segundo lugar, hablamos de acordes menores cuando las relaciones diferenciales entre infinitamente pequeños sólo permiten integraciones o combinaciones inestables, simples placeres que se invierten en su contrario, a menos que sean atraídos por un acorde perfecto. Pues, en tercer lugar, la integración puede hacerse en dolor, y eso es lo propio de los acordes disonantes, en los que el acorde consiste en preparar y resolver la disonancia, como en la doble operación de la música barroca… (p.168). El punto de partida más general es que la armonía vertical, en acordes, subordina a la melodía horizontal, a las líneas horizontales de la melodía. Evidentemente, éstas no desaparecen, pero están sometidas a un principio armónico. Es cierto que esta subordinación implica otra cosa que la armonía preestablecida: el vínculo, que actúa como una «base continua» y prepara una tonalidad… (p.173). Esperemos que ‘base continua’ sea traslación de ‘bajo continuo’… siempre se trata de plegar, desplegar, replegar… (p.177).

53 Ensayo sobre el ensayo sobre la risa de Bergson El ensayo, aunque enfocado al estudio de la comedia, y en específico a la comedia representada o teatral, se aparta un poco de su foco de análisis para hacer una descripción fundamental del contexto -o ground- donde se desenvuelve la comedia: el arte. Para desarrollar este apartado comienza preguntándonos “¿Cuál es la finalidad del arte?”. Hay que tener en cuenta que el autor, desactualizado por desfase temporal más no por lapso, no ha llegado a criticar una finalidad dentro del arte, cuestión denostada por ejemplo por Collingwood (1938). Si entendemos algo romántico en contraste con algo contemporáneo -actual, vanguardista, etc.- de manera que se constaste algo amoroso, o blando, con algo seco, o rígido, más que hacer uso de un aparato crítico o historiográfico estamos revelando una condición preocupante en el espectador moderno el cual: aturdido como está, necesita de manifestaciones artísticas chocantes y perturbadoras para lograr exactamente el mismo efecto estético que se sufría en el período al que llama romántico. Entonces antes que utilizar una metodología que denoste por antiguo, mejor sería confrontar nuestra capacidad de recepción o de asombro, nuestra capacidad de apertura y comprensión. De esta manera se comenzará a abandonar este ánimo moderno de ejercer la tolerancia, la cual no es más que la capacidad de mirar de soslayo el evento que me confronta. ¿Cuál es la finalidad del arte? Pienso que si nuestros sentidos y nuestra conciencia fuesen heridos directamente por la realidad, si nos fuera posible comunicarnos inmediatamente con las cosas y con nosotros mismos, o el arte sería nulo o todos seríamos artistas, porque nuestro espíritu vibraría entonces incesantemente al unísono con la Naturaleza. Nuestra mirada, con el auxilio de la memoria, recortaría en el espacio y fijaría en el tiempo inimitables cuadros. De una sola mirada tomaríamos, tallados en el viviente mármol del cuerpo de hombre, fragmentos de esculturas tan hermosas como las de la antigua estatuaria. Llegaría a nuestros oídos como una música, a veces alegre y las más veces triste, pero siempre original, que tocara en las profundidades de nuestra alma la melodía ininterrumpida de nuestra vida interior. Es todo lo que se encuentra alrededor nuestro y en nosotros mismos, pero nada de ellos percibimos con claridad.

n La adelantada crítica a Cage o a Beuyz es posible y notable.

54 Entre nosotros y la Naturaleza, más aún, entre nosotros y nuestra conciencia misma, interpólese un velo, casi transparente para el poeta y el artista, muy tupido para el hombre común. ¿Por cuál hada fue tejido este velo, y por cuál impulso fue guiada? ¿Por la amistad o por la malicia? El vivir era necesario, y la vida impone que las cosas percibidas guarden relación con nuestras necesidades. Vivir es obrar; vivir es recibir de los objetos la sugestión útil, y responde a la misma por medio de reacciones adecuadas. Las otras sugestiones deben ofuscarse o llegarnos sólo confusamente. Creo ver, cuando miro, y creo oír cuando escucho, creo leer en mi corazón cuando me estudio a mí mismo. Pero todo lo que veo y oigo del mundo externo, es sólo lo que mis sentidos extraen de él a fin de alumbrar mi conducta. Sólo conozco de mí mismo lo que afluye a la superficie, lo que participa de las acciones. Mi conciencia y mis sentidos no me aportan otra cosa sino una realidad prácticamente simplificada.

n Todo arte se deforma en la percepción. De las cosas y de mí mismo me transmiten una imagen en la que se esfuman las diferencias ajenas al ser, mientras que se refuerzan los parecidos prácticos, y queda como trazada de antemano la huella por la que mi actividad debe marchar. Por esas huellas ya pasó toda la humanidad. Y las cosas han quedado clasificadas según el provecho que de ellas podría sacarse. Esta es la clasificación que percibimos, mejor que la forma y el color de las cosas. Sólo con esto el hombre es ya muy superior al bruto. Es inverosímil que la mirada del lobo sepa distinguir una cabra de un cordero, y sus ojos sólo verán en ambos dos fáciles presas, igualmente buenas para saciar el hambre. Nosotros sabemos distinguir entre la cabra y el cordero; pero no una cabra de otra ni un cordero de otro. No percibimos la individualidad de los seres y de las cosas cuando el hecho de advertirla no importa una utilidad práctica. Y aún cuando la advertimos (como en los casos en que hacemos distinción entre uno y otro hombre), nuestros ojos no sorprenden a la individualidad misma, esto es, cierta armonía de colores y formas totalmente original, sino tan sólo una o dos características que nos faciliten su reconocimiento material. En fin, y para decirlo todo, muy a menudo no logramos ver las cosas por sí mismas, pues nos limitamos con frecuencia a la lectura de los marbetes que llevan adheridos. Es una tendencia, hija de la necesidad, que la influencia del lenguaje ha ido acentuado siempre más; porque todas las palabras, exceptuando los nombres propios, designan géneros. La palabra que sólo señala la función más corriente de la cosa y su aspecto común, se insinúa entre ella y nosotros, y su forma quedaría disfrazada a nuestros ojos si ya las necesidades que crearon la palabra misma, no la disimularan.

Imagen vs. forma vs. estructura. Ya intuimos que estas distinciones

serían mayormente lingüísticas. Como las cosas exteriores, también nuestros propios estados de alma se escapan a nuestro conocimiento en lo que de personal, de sublime y de originalmente vivido, ellos encierran.

55 Al experimentar amor u odio, al sentirnos alegres o triste, ¿llegan estos sentimientos a nuestra conciencia con sus mil fugitivos matices y sus mil profundas resonancias que los transforman en algo exclusivamente nuestro? Si esto ocurriera, ¿quién no sería novelista, poeta o músico? Mas lo frecuente es que no logremos conocer de nuestro estado de alma, sino su desenvolvimiento exterior. De nuestros sentimientos sólo aprehendemos su faz impersonal, aquella que el lenguaje fijó de una vez por todas, porque es siempre la misma, en idénticas condiciones, para toda la humanidad.

n La crítica a la semiótica aquí es vital. La significación o semiosis es la base de cualquier ciencia de signos, la cual es aquí denostada por lo que es: limitada e impersonal. Seguramente ya en el siglo XIX tenían bastante en claro el uso que se le da a esta acción constructiva. La individualidad se substrae, pues, a nuestra percepción, aún en nuestro propio ser. Obramos entre generalidades y símbolos, vivimos como en un terreno cercado en el cual medimos prácticamente nuestras fuerzas con otras. Bajo la fascinación de la acción, somos arrastrados por ella hacia el campo que ella eligió para nuestro provecho. Nos encontramos en una zona intermedia entre nosotros y las cosas, pero fuera de éstas, fuera también de nosotros mismos. Y de tiempo en tiempo, como distraída, la Naturaleza engendra almas menos apegadas a la vida. No se trata de ese desapego premeditado, razonado y sistemático, hijo de la reflexión y de la filosofía. Me refiero al desprendimiento natural, nacido con la estructura del sentido o de la conciencia que una manera, casi diríamos virginal, de ver, oír o pensar, revela de inmediato. De un desapego total, de un espíritu que no se adhiere a la acción por ninguna de sus percepciones, surgiría un artista como aún no lo hubo en el mundo; un artista que descollaría en todas las artes al mismo tiempo, o todas las fundiría en un único arte. Todas las cosas le serían perceptibles en su pureza original: las formas, los colores, los sonidos del mundo material, y las más tenues actividades de la vida interior. Pero no se le podría pedir tanto a la Naturaleza, que, hasta para aquellos por ella crea artistas, nunca levantó enteramente el velo; sólo lo levantó accidentalmente y por no más de un lado. No más que en una dirección ha dejado que la percepción no se enlazara con la necesidad; como cada dirección corresponde a uno de los que entendemos por sentidos, el artista se entrega, por lo general, al arte por uno de sus sentidos y nada más que por él. Este es el origen de la diversidad de las artes, y así se explica la especialidad de las predisposiciones. Uno se siente atraído por los colores y las formas, y como ama el color por el color y la forma por la forma, en su percepción ve traslucirse la vida interior de las cosas a través de las mismas formas y de los mismos colores. Paulatinamente la hará penetrar en nuestra percepción, de súbito desconcertada. Al despojarnos, al menos por un momento, de los prejuicios

56 de forma y color con que a nuestra retina llegaba la realidad, alcanzará la meta suprema del arte, que es la de revelarnos la Naturaleza.

n¿Interdisciplina? Otros, en cambio, preferirán replegarse sobre sí mismos, y buscarán el puro sentimiento bajo los mil actos que dibujan su superficie, y el simple estado de alma tras la palabra corriente que lo expresa y lo recubre. Y nos inducirán a intentar un esfuerzo parecido con nosotros mismos, tratando de mostrarnos algo de lo visto por ellos. Por medio de combinaciones de palabras, que al formar un todo orgánico se animan de una vida propia, nos manifiestan o más bien nos inspiran algo que el lenguaje hecho no parecía para expresar. Más hondos surcos serán trazados por aquellos que, bajo las alegrías y los pesares, que es posible traducir en precisas palabras, unos ritmos de vida más íntimos al hombre que sus más íntimos sentimientos, que constituyen la viva ley de sus desalientos y de sus esperanzas, de sus tristezas y de sus exaltaciones. Al acentuar esta melodía harán concentrar en ella nuestra atención y nos llevarán a compartirla íntimamente, como si de pasada alternáramos en un baile. Así conseguirán también que algo se emocione en la profundidad de nuestro espíritu, que sólo esperaba ese momento para conmoverse. Así, pues, que la única misión del arte, de la pintura, de la escultura, de la música o de la poesía, es la de apartar los símbolos corrientes, los convencionalismos generalmente aceptados por la sociedad, todo lo que cubre, con una máscara la realidad y una vez apartada enseñarnos la realidad misma. Un mal entendido sobre este punto, ha dado lugar a la cuestión del idealismo y realismo en el arte, que es una más directa visión de la realidad. Esta percepción pura implica una ruptura con todo lo convencional, un innato desapego dirigido especialmente hacia la conciencia, en fin, una cierta inmaterialidad de la vida, que podríamos decir, sin jugar en absoluto con el significado de las palabras, que la obra contiene realismo cuando en el alma hay idealismo, y que sólo a fuerza de idealidad es posible ponerse en contacto con la realidad.

n ¿Cuándo habrá sido que este desocultamiento se volvió tan agresivo? No es el arte dramático una excepción a esta regla. El drama va a buscar para darle todo su relieve, una profunda realidad velada por las necesidades de la vida, a menudo para bien nuestro. ¿Pero de qué realidad y de cuáles necesidades se trata? Toda obra poética traduce estados de alma. Nacen algunos de estos del contacto del individuo con los demás individuos, y son los más intensos y también los más violentos. Tal como las electricidades se atraen y se suman entre las dos placas del condensador, hasta que salta la chispa, así también, el mero hecho de que unos hombres se pongan en presencia de otros, suscita atracciones y repulsiones profundas, desequilibrios, y por último, la electrización del alma, que es la pasión. En la vida de un hombre abandonado al movimiento de su sensible naturaleza, sin leyes éticas ni sociales, la violencia de estas explosiones de sentimientos sería lo corriente. Pero es oportuno evitar tales explosiones; siendo necesario que el hombre viva en sociedad, debe atenerse a una norma. Lo aconsejado por

57 el interés, es impuesto por la razón: existe un deber y es nuestro signo acatarlo. Esta doble influencia ha tenido que ir formando un extracto superficial de sentimientos y de ideas tendientes a la variabilidad, que quisieran ser comunes por lo menos a todos los hombres, y que esconden, cuando no logran extinguirlo, el fuego interior de las pasiones individuales. Al progresar lentamente la humanidad hacia un vivir social, siempre más pacífico, se ha ido consolidando paulatinamente este extracto, tal como la vida de la tierra misma fue un largo esfuerzo para revestir de una capa fría y sólida la masa de fuego de los metales hirvientes. No faltan, sin embargo, erupciones de volcanes. Y creo que si la tierra fuere, como suponía la Mitología, un ser viviente, encontraría placer, aún continuando en su reposo, en soñar con esas repentinas explosiones en las que bruscamente vuelve a surgir lo que guarda en sus entrañas. Es de este género el placer que nos proporciona el drama. Porque viene a remover, en nosotros, por debajo del vivir tranquilo y burgués, trazado por la sociedad y la razón, algo que afortunadamente no estalla, pero que nos hace sentir su tensión interior. Ese desquite de la Naturaleza sobre la sociedad. Unas veces irá directamente al fin, y llevará a la superficie las pasiones del fondo que lo hacen saltar todo; otras veces tomará un giro a sesgo, como el que sigue el drama moderno, y con una pericia, sofística en determinados casos, nos mostrará las contradicciones de la sociedad consigo misma; acentuará lo que haya de artificioso en la ley social, y de una manera indirecta, por los agujeros de la cubierta, nos hará mirar el fondo. Mas, en los dos casos, o que quebrante la sociedad, o que refuerce la Naturaleza, no varía su objeto, que es el de descubrir algo muy oculto en nosotros, al que podríamos llamar el elemento trágico de nuestra personalidad. Es esta la impresión que nos hace todo buen drama. Estamos interesados no tanto en lo que nos contaron de otro, cuanto en lo que de nosotros mismos nos hicieran vislumbrar: todo un mundo indefinido de cosas imprecisas que hubiesen querido ser y que, por bien nuestro, no fueron. Parece también como si suscitaron en nosotros evocaciones de recuerdos atávicos, infinitamente remotos, tan hondos, tan extraños a nuestra vida actual, que nuestra propia existencia nos parece por unos momentos irreal, algo convencional que va a necesitar una nueva preparación. El drama ha ido, pues, a buscar una más profunda realidad por debajo de las convenciones prácticas, persiguiendo así este arte la misma finalidad que todas las otras.

Interrupción 7ª: La sociedad y el arte, la naturaleza y la cultura, los instintos y las pasiones. He aquí resumido un programa de estudios sobre psicología de la cultura, poscolonialismo, etc… De lo que se deduce que el arte tiende constantemente a lo individual. El pintor fija en la tela, con colores que ya no volverá a ver, lo que a cierta hora de cierto día, vio en cierto lugar. El poeta canta un estado de alma que perteneció a él, y nada más que a él, y por el que nunca volverá a pasar. El dramaturgo nos muestra el desenvolvimiento de un espíritu, un asunto con sentimientos y hechos, que, producidos una vez, nunca más se producirán nuevamente. Sería vano asignar nombres generales a estos sentimientos que en otra alma serán siempre algo distintos por estar individualizados. Pertenecen, pues, al arte, porque todo lo general, lo simbólico, hasta lo típico, si queréis, es corriente en nuestra cotidiana percepción. ¿Qué procedencia tienen las discordancias sobre tal punto?

n Literal ‘la construcción de la forma’.

58 No hay otra razón que la de haber confundido dos cosas muy distintas: la generalidad de los objetos y la de nuestros juicios sobre ellos. Que un sentimiento sea considerado en general verdadero, no implica una generalidad de ese sentimiento. ¿Qué más singular que el personaje de Hamlet? No es, seguramente, por lo en que se parece a algunos hombres, que más interesa. Sin embargo, es universalmente aceptado, y tiene reputación universal como un ser vivo. Sólo en este sentido es de una realidad universal. Lo mismo pasa con todas las demás creaciones del arte: todas ellas son excepcionales, pero con la huella del genio se vuelven aceptables para todo el mundo. ¿Por qué éste las acepta? Si son únicas en su género, ¿cómo se reconoce que son verdaderas? Opino que esto sucede por el esfuerzo a que nos obligan, en el deseo de ver con sinceridad. La sinceridad es comunicativa. Nosotros ya no veremos exactamente del mismo modo lo que vio el artista; pero el esfuerzo hecho por él para levantar el velo, nos obliga a que lo imitemos. Nos sirve de lección el ejemplo de su obra; la verdad de la obra se mide, precisamente, por la eficacia de esta lección. Toda verdad tiene en sí misma un poder de convicción y hasta de conversión, por el cual se la reconoce. Más grande será la obra, más honda la verdad entrevista; más lento podrá ser su efecto, pero tanto mayor será su tendencia a universalizarse. Es, pues, en el efecto producido y no en la causa, que está la universalidad.

n Ha de ser por este tipo de lecciones que Heidegger criticaba a Bergson, en esta cuestión de la verdad en el arte y la cuestión del tiempo o temporalidad, Bergson se adelantó por medio siglo al filósofo alemán. En realidad pareciera ser que, más allá de las críticas, Heidegger admiraba o por lo menos se sentía sorprendido por las ideas de Bergson. La finalidad de la comedia es totalmente distinta. En ella la generalidad está en la obra misma. La comedia presenta caracteres ya encontrados por nosotros y que encontraremos de nuevo en nuestro camino; apunta semejanzas, tiende a presentarnos tipos, y si fuera menester, 34 hasta los inventará. En esto es distinta de todas las otras artes.

n De manera similar a cómo se instaura, alrededor de los mismos años, la arquitectura como arte, también el autor lo hará con la comedia. Más adelante se hará algo similar con el cine, la fotografía, etc. etc. En resumen, aparte de estar dedicándose a un género específico de la representación teatral, está alabando como muchos hacen- un aspecto muy confuso del arte y que equipara a un artista

Bergson, H. (1939, 1972) La risa: Ensayo sobre la significación de lo cómico. México, DF.: Editora Nacional. Traducción P. Girosi.

59 con un peluquero -estilista: la pericia. La pericia que se esconde en un artificio o, “mecánica efectiva” que, a su vez, esconde el método para confundirlo con su finalidad se ha vuelto arte, es tan artista un mago como un panadero o como un pintor mediocre.

Escrit -ura En su concepto moderno, elaborado desde Proust, Adorno y Benjamín y hasta Blanchot, Barthes y la “archiescritura” de Derrida, “escribir” no es otra cosa que hacer resonar el sentido más allá de la significación o más allá de sí mismo. Es vocalizar un sentido que, para un pensamiento clásico, pretendía ser sordomudo, acuerdo destimbrado de sí en el silencio de una consonante sin resonancia. JL. Nancy, A la escucha: 72.

¿Qué relación hay entre escritura y signo? ¿Cómo es que llegamos del primero al segundo? Parece que los eruditos encargados de escribir la cultura occidental se han propuesto descubrir estas interrogantes a partir de una ciencia cultural,35 mientras que los orientales -cercanos, lejanos, medios; todos ellos- se han pasado siglos metaforizando estas conexiones, burlándose e influenciando nuestra ‘ciencia cultural’. No nos interesa ampliar sobre estas discusiones, reservadas a aquellos eruditos atrincherados en sus instituciones, sino que, para simplificar, nos preguntamos: ¿Por qué en las computadoras se desconfía de esta escritura? ¿Qué vemos de falso en ellas? Cuando vemos trazos, dibujos, sonidos o cualquier estela de creatividad en un medio digital, no podemos pasar al signo sin notar

Un punto culmine, bastante peculiar, parece estar concebido a partir del concepto de ‘dispositivo’. Nos referimos al acontecimiento científico analizado por supuesto; es más, hablaríamos aquí de una científico-cultural.

60 alguna imperfección formal, sin embargo es notable la precisión estructural de estos diseños binarios. La relevancia de esta idea podría residir dentro de los planes de estudio: En instituciones de educación artística se emplea el menor tiempo posible en integrar estos nuevos medios; tal vez sea por conveniencia derivada del ímpetu histórico museístico que descansa a los pedagogos de actualizarse, tal vez sea por la inconveniencia presupuestal de tener que actualizar a estos pedagogos, o tal vez sea simplemente por desidia latinoamericana. La problemática tiene un poco de cada una. Si para responder aquellas cuestiones nuestro argumento apelamos a la diferencia entre ‘análogo’ y ‘digital’, deberíamos entender que lo análogo es una impresión estética, mientras que lo digital es una característica peculiar y el fenómeno científico de cualquier trazado. 36 Lo análogo, en referencia a lo ‘parecido’, determina la similitud analóga de lo percibido con lo que lo origina, en referencia a la copia; por ejemplo, un ‘sonido analógico’ es uno que se percibe suficientemente igual al sonido que no estaba escrito, que sucedió sin la necesidad de una impresión en un formato o soporte, sin la necesidad de un recuerdo escrito. Mientras que lo digital es la característica de cualquier escritura, es decir, cualquier punto, sea escrito con aliento, con el soplo, con una piedra, con pluma, con dos o veinte dígitos; sea como sea, deja una estela que, al ser científicamente analizada y dependiendo de cierta rejilla a la que denominamos “calidad”, nos provee la característica digital del evento. En resumen, lo analógico se percibe con el cuerpo y lo digital con la mente.

Hace algunos años este trazado era asignado a las manos -cuestión que determinó su carácter de praxis artística- mientras que hoy este trazado es aumentado, desde tecnologías intuitivas hasta inteligencia artificial. El surgimiento de la dicotomía ‘Análogo’ y ‘digital’ emerge de una verborrea mercadotécnica y no de una utilización pertinente de las palabras.

61 Pero sin embargo hay quienes insisten en tecnologías a las que se les puede aplicar el epíteto. Hagámoslo: Las tecnologías análogas son concéntricas, centrífugas-, mientras que las digitales son leídas, reflexivas, lineales y planas. Las dos tecnologías sufren de procesos cada día más similares de caos y constituyen otro caso contrario de progreso tecnológico: E. Hermann reflexionaba sobre cómo las tecnologías, a partir del siglo XX, partían de la idea del cilindro ya que, a diferencia de las tecnologías planas anteriores, estas no tenían que desplazarse, haciéndolas más efectivas y duraderas.37

l Siendo poco críticos y difuminando las tendencias más ilustres, podríamos abducir que estamos acostumbrados a las escrituras manuales, tanto que ‘pasamos por alto’ algunos defectos de ella, es decir, podemos arribar a la significación -a significar- a partir de hacer simples garabatos en un papel; podemos dar ilusiones de textura ‘natural’ a través de mezclar colores y trazos. Sin embargo, cuando pasamos a texturas digitales, vistas en una computadora incluso en aquellas pinturas fotografiadas, digitalizadas- vemos ligeros errores, vemos pixelación, mala calidad, somos muy críticos. ¿Qué sucede? ¿Cómo lo logramos? ¿Pudiera ser que antes las escrituras estaban ligadas a formas violentas de poder impositivo, mientras que la libertad impuesta de las nuevas escrituras de la ilusión de lo contrario? Y eso que los occidentales somos muy permisivos, permeables. Tal vez, para no derivar en estudios culturales actuales,

Faltó que llegaran las tecnologías virtuales, que absorben la gravedad y evitan el deterioro de los registros. Como corolario, otro acontecimiento inverso al progreso también lo podemos detectar en las computadoras: En un comienzo las tecnologías servían para evitar una atención constante hacia ellas, para no entrometerse con su funcionamiento; claro, una vez resuelto el problema, y si existía aún problemas, para esto había técnicos. En cambio ahora, para estar ‘al día’ hay que insertarse más y más en lenguajes que absorben nuestro tiempo de producción -anulando la creatividad en algunos caso.

62 debamos omitir la incidencia de lo nostálgico y la culpabilidad que genera en muchos el abandono de prácticas manuales de escritura los cuales, según ellos, afectan el funcionamiento de la memoria; deberíamos acotar que se refieren al funcionamiento tradicional -como ellos lo han venido entendiendo- de la memoria, es decir, de la siempre caduca mnemotecnia. El resto del mundo, a través de Internet, que es lo que anulamos por incierto, forman partidos políticos, revueltas sociales, etc. ¿Será que la libertad de expresión no sólo se expresa por la boca? Todo lo que se lee, todo lo que suena, sufre de procesos ajenos a su formato de origen productivo, es decir, un texto que suena u otro que se lee, al momento de prestarles la atención necesaria para ser interpretados, son sometidos al dominio de la percepción y son abandonados, son percibidos como ya leídos, podemos borrarlos, podemos tirarlos, incluso guardarlos en un museo, pero ‘ya fueron-ser’. 38 Son humanizados en una suerte de fagocitosis eidética que no depende del alimento sino de la digestión. Lo análogo o lo digital son sales diferentes, no son parte del contenido sino lo que lo ‘ensalza’; son formas casi iguales con estructuras distintivas. Todo lo que se interpreta tiene un origen extraño a su escritura, padecen digitalismo pero son suficientemente similares al origen, tanto así que son análogos al nuestro y parecieran devolvernos a ese momento; o eso dicen los estetas.

Es la definición de lo efímero. A. Rodríguez (ídem) propone una cuaternidad interesante que nos puede ayudar a entender este proceso: 1. Un momento físico el cual puede obliterarse, es vacío, es como el impacto peirciano degradado a segundidad. Un “sonido”; 2. Un segundo momento en que intentamos localizar el evento. Una “fuente sonora”; 3. Una objetivación en la que nos apropiamos de lo sonoro para poderlo manipular. Un “objeto sonoro” y; 4. Una transformación semiótica, que Peirce en algún momento solía llamar “abducción” y que en música se le llama ‘composición’. Un “ente sonoro”.

63 Trazo intencional Sin realmente cavilar en ello podemos notar que quisimos, en un primer momento, hablar de una escritura sin dueño, es decir, quisimos observar el hecho a partir de un primer impacto ausente que nos revelase porque, en las computadoras, no se realiza el proceso interpretativo con la confianza -que mejor podríamos definir como amor- como con la que lo hacemos en escrituras no eléctricas. Sin embargo, si nos acercamos al génesis de la escritura podremos tal vez encontrar aquello que genera esta validez: la intención. Podría suceder que las escrituras manuales son más cercanas a nosotros porque nos sabemos capacitados para hacerlas, sabemos que, con el ejercicio suficiente podremos realizar trazos como los que vemos; en cambio, por más ejercicio que realicemos, jamás dibujaremos una línea tan perfecta como las generadas de manera eléctrica39 -tampoco con mecánicas de poleas pero este fue otro tema de estudio positivista. Este argumento contradice al que utilizábamos antes, con respecto a que vemos ‘mala calidad’ en los formatos digitales: en realidad pareciera que vemos imperfecciones en los formatos manuales, tantas vemos que nos podemos identificar en ellos: Somos análogos a ellos y somos digitalmente alejados de los eléctricos; o algo así… La intención es lo que nos hace análogos a la escritura que leemos y decidimos interpretar. Uno podría fácilmente creer que, el día de mañana, las personas optarán por formatos digitales para interpretar y esto sólo podrá ser cierto si logramos que las tecnologías demuestren la intención del usuario o

Tampoco aunque antendamos a las sugerencias de C. Cellini (ca. 1398) y nos entabiquemos el brazo para realizar círculos perfectos.

64 generemos intención artificial en computadoras autónomas; mientras tanto, los formatos análogos a nuestra tecnología corporal serán los preferidos.40 Obsesión Aprovechemos para hacer una ligera mención a lo que de la escritura emerge como puente entre el éxtasis creativo y la interpretación sonora del mismo:

Idealmente el éxtasis se nos expresa a los creadores de una forma, hay veces que la escritura oscurece ese proceso vital y bello, nos impone una máscara que oculta algún detalle erróneo, que no se ajusta a la tradición o simplemente alguna obsesión o elemento tabú que nos pondría ante la lectura en un proceso incómodo. Luego de la escritura el proceso de lectura, dependiendo de la obsesión de la escritura hará, en palabras un tanto descuidadas, honesta o deforme la proyección del éxtasis creativo que llevó a esas imágenes a concretarse. La escritura pues, debería ser un pliegue, infinitesimal, el cual sirva de espejo desde y hacia aquel éxtasis el cual servirá como aquel mismo puente que, en tiempos prehistóricos, tenía atentos a los escuchas del relato. La escritura que se 40

Si la intención o la intencionalidad modificaron la estructura completa de pensamientos como el de J. Searle, es muy factible que nos suceda lo mismo. Tal vez, sin tenerlo presente, hayamos evidenciado la importancia de la intención como metodología epistemológica. [Seguramente me hubiera servido en Creación e intención, arte y gesto]. Y es que, después de Sartre, Foucault, Barthes y tantos otros que pronosticaron el fin del hombre, se vuelve común e inocentemente inconciente afrontar los acontecimientos sin tener en cuenta quién los realiza y quién los ve; aún no faltará quien critique este argumento enarbolando una necesidad o una catástrofe.

65 vuelve obsesión genera aquella meseta esquizofrénica y capitalista que abordara también Deleuze de mil maneras.

Percepción y emoción ¿Cuál sería la diferencia entre emociones que percibimos por el intelecto y las que percibimos a través de la experiencia? Un amigo me dice: - Conoces la frase: “¿La música es la expresión del alma?”. Yo digo “si”, pues el me responde: - Yo creo que la música electrónica es una expresión del intelecto… ¿Qué habrá querido decir con esa frase? Si necesitamos del intelecto para poder disfrutar cierta música -genérica por cierto-, entonces la emoción musical, el disfrute, la catarsis musical proviene enteramente de qué tanto sepamos o entendamos sobre lo que estemos escuchando -de nuevo como en francés entendre (escuchar). ¿Y las demás emociones? ¿Podría esta ser la diferencia entre excitación “normal” (la emoción de la experiencia) y excitación “estética” (la emoción del intelecto)? ¿Es pertinente dejar un papel a la entrada de un concierto explicando qué es lo que va a pasar o de que manera sentarse para escuchar mejor? Si es así, ¿Qué poner en el papel? ¿Una figura? ¿Un texto? ¿La historia de la música? ¿Una computadora que acceda a mi página de internet para que escuche una grabación? ¿Qué es lo que necesita un espectador normal para comprender la música, y de esa manera disfrutarla? Podemos inducir -como hacemos en las clases de historia o de apreciación musical- a través del intelecto, es decir, ir guiando nuestra percepción a, digamos, una obra programática de Vivaldi. El maestro nos puede ir diciendo qué pasa a cada momento de la partitura y qué es

66 lo que el maestro Vivaldi nos quería comentar con la obra. ¿Esto se podrá hacer en una sala de concierto contemporánea?

Música y præsentia Por otro lado, la antropología social nos informa de aldeanos que cantan frente a la casa de un transgresor, lo cual al delincuente le resultaba lo suficientemente doloroso para llevarlo a la muerte. Christie, Nils. Los límites del dolor: 13

Si tiramos una piedra, un guijarro, un «canto», en un estanque, produciremos una serie de ondas concéntricas en su superficie que, alargándose, irán afectando los diferentes obstáculos que se encuentren a su paso: una hierba que flota, un barquito de papel, la boya del sedal de un pescador... Objetos que existían, cada uno por su lado, que estaban tranquilos y aislados, pero que ahora se ven unidos por un efecto de oscilación que afecta a todos ellos. Un efecto que, de alguna manera, los ha puesto en contacto, los ha emparentado. Rodari, Gianni. Gramática de la fantasía: 7

La solución de un logogrifo o de un enigma, de un problema de construcción geométrica o técnica, de una cuestión científica o también la ejecución de un proyecto artístico, exigen un movimiento de ideas hecho con un fin determinado. Aquí, se busca alguna cosa nueva, alguna cosa que, por el momento, todavía es sólo parcialmente conocida. Este movimiento de ideas, que nunca pierde de vista el objetivo más o menos definido, es lo que llamamos reflexión. Mach, Ernst. Conocimiento y error: 47

La emanación sonora que genera música, ¿debe o no ser presencial? ¿Necesita de la presencia? La reproducción de un registro sonoro, ¿qué le debe a la presencia? ¿Cómo es, en última instancia -o en primera-, la diferencia entre una emisión humana presencial u otra registrada? ¿Cuál sería la diferencia en una simultánea?

67 Antes de responder, presencia -la cualidad de estar presente- se deriva de esencia, de estancia, de presente -de ser (essere) percibido, claro está. El prefijo prae -adelante, delante de uno- será lo primero de lo que nos desharemos; lo que suena siempre se percibe adelante, luego somos capaces de sentirnos rodeados o dejarnos rodear por el sonido. Lo o el que está delante nuestro cuando hay alguien ya ha sido descrito tanto desde la similitud en Heidegger, como de la diferencia en Foucault- a través de la identidad, del proceso de identificación;41 la ‘idea del ente’ en confrontación simultánea. Si sinceramente necesitamos de alguien cantando en mi puerta para que yo tome la decisión de matarme, entonces pareciera que el canto está alejado de nuestras cuestiones o, aún mejor, constituye un grado de enunciación -intensa, alla Deleuze- que, en vez de ofrecernos aquella ‘afección estética’ que ilustra el noventa y nueve por ciento de la literatura artística, resulta en un dominio que está ausente de la domesticación, y que provoca impulsos abstraídos incluso de los instintos -como el de conservación por ejemplo.42 A partir de esto, pareciera que lo musical de la música se extiende y se contagia a partir del sonido, pero éste no es el fin de aquella sino los nervios a través de los cuales circula la musicalidad. Desde un punto de vista artístico, la música existe sin sonido pero no se propaga sin él, no se expande y contagia sin un medio, que la vuelve inmediata.43

Y luego de las hibridaciones pertinentes D. Dennett diría que la identidad, como la intención, son ilusiones. 42

Sería un error precipitarse a pensar en la exageración de la anécdota, Fischer (1966: 225) dice que “entre todas las artes, la música es la más apta para nublar la inteligencia, para embriagar, para crear una conciencia extática e incluso, para hacer aceptar voluntariamente la muerte”. Tal vez la confusión llegue a través de intuir que utilizamos ese ejemplo como única posibilidad de música presencial y muerte. 43

El artista sonoro es aquel científico especializado en el transporte de la dimensión artística. Es el especialista en el prisma que describe Ortega y Gasset.

68 Difícilmente podríamos hablar de música que emerja de medios perceptivos tan lentos como el olfato, el tacto o incluso la vista. Para el sonido, como lo vemos en la segunda cita, no hay obstáculos, todas las mediaciones entre el sonido y su ‘punto de llegada’ -incluso él mismo- son conmocionados por la vibración. El sonido es un impacto y llega -a diferencia del olfato- siempre a nuestro cerebro y a nuestra memoria; los detona siempre, es decir, no sólo la vibración nos impacta sino que también detona nuestra afectividad -es una doble pulsión, con su respectiva repulsión.44 Antes de seguir explorando la afectividad habría que hacer otra pequeña aclaración: Resulta comparativamente más interesante abordar ciertos conceptos de las prácticas filosóficas, a través conceptualizaciones elaboradas en otras disciplinas estéticas. Por ejemplo, tenemos la afección pasiva de la estética en el arte y, por otro lado, la afección activa de la psicología -Recepción condicionada versus determinación, azar y carácter). E. Nicol -Psicología de las situaciones vitales- nos ilustra que la afección está ligada al carácter, es decir, antes de la parafernalia muscular, nuestro grado de intensidad en la afección corresponde a la situación -actual, pasada y futura- en la que nos encontramos envueltos y hacia la que pretendemos ir.45

El apartado de José Luis Ruiz Feliu sobre la perfumería será útil para ahondar en un campo compaativo al que venimos desarrollando. Fernández Arenas, José. Arte efímero y espacio estético. pp.146-193 45

Sin embargo la concreción de estas ideas está convenientemente oculto. Sin poder o estar en la situación de enarbolar una teoría paralela. Vivimos una etapa de ‘refugios’. Gracias a una neurosis institucional existen -y lo digo desde dentro, por lo que existimos- entes que nos refugiamos en las instituciones. Gracias a que durante todo el siglo XX la moda fue poner en duda la capacidad de razonamiento en el ser humano; desde que eruditos sintieron mucho orgullo obstaculizando el pensamiento que a su vez operaban; desde que vivimos en un holisticismo radical; los integrantes de las instituciones archiestructuradas para albergar el pensamiento, tambalean. La incertidumbre pasó de las ideas al status económico y al mérito académico. Hoy las instituciones -tanto las gubernamentales como las educativas y cualquier otra- están compuestas de refugios; refugios atrincherados que sólo son abandonados al que sigue cuando, uno mejor que el nuestro se

l ¿Qué diferencia o, mejor dicho qué conexión habrá entre presencia y presentir? Cuando alguien se nos posa delante pero no lo vemos, ¿lo presentimos con el oído o directamente lo sentimos? Cuando algo se nos posa delante y comienza a emitir sonidos que en algún momento fueron música y al mismo tiempo grabados para la situación para la que estamos tendidos, ¿lo presentimos con el oído o directamente lo sentimos? Hay quien habla de otro sentido -aparte de los cinco inmediatos- para referirse al magnetismo, es decir, para presentir la presencia a través de la circulación eléctrica de otro ser humano suficientemente cerca de nosotros y en relación polar con la nuestra.46 ¿Qué diferencia hay entre el impacto producido por los sonidos de la grabación de un cantante, a diferencia del impacto producido por los sonidos de la boca de un cantante? Parece que, a pesar de haber resuelto que la música es lo que se difumina sobre el sonido, la presencia también lo hace, ¿qué presencia? Para responder esto habrá que leer la tradición filosófica francesa, desde Sartre, Lévinas, Finkielkraut, etc. Si acaso se nos permitiera resumir aquello: En la alteridad nos detenemos, en ella nos demoramos, de ella esperamos -y por

desocupa y nos es ofrecido. [El ofrecimiento es de suma importancia, las becas, las vacantes o cualquier forma de displicencia económica está regulada por favores y cualquier otra cosa menos mérito]. Por los eruditos atrincherados en las instituciones, por los empresarios atrincherados en el estado, por los gobernantes atrincherados en refugios anti-humanistas, en conclusión, por la sectorización temerosa de los que generan, conservan y defienden ideas, las teorías, sobretodo las Latinoamericanas, sufren de olvido, aún siendo escritas -no convienen al capitalismo que mendiga democrática y autoritariamente. 46

¿Hablaríamos de un sentido similar, o derivado, cuando instintivamente llevamos la vista hacia algún punto donde, después de voltear, aseguramos que alguien nos estaba viendo?

70 supuesto espectamos- algo; El/lo/ello otro supone la igualdad/diferencia que venimos mencionamos a través de la identidad y que supone, a su vez, un miedo que podemos traducir en la conciencia de mis mismas libertades -el otro puede ser tan libre como nosotros y esto es de cuidarse. En el rostro ajeno se nos muestra el panorama y horizonte de nuestra libertad.

l Aparte de lo ya descrito, parece no ser lo mismo cuando uno o más, integrantes de un grupo orquestado, nos cantan una melodía que espera que tomemos la decisión de terminar nuestra vida. Y esto sí es esencial para compararlo con un registro. Para llevar este texto al siguiente nivel, cuestión que significaría suficientes similitudes, habría que describir qué sucede, comparativamente, con dos humanos en contraste con dos reproductores -con sus propios parlantes. Una diferencia pertinente se puede obtener de los procesos de medición, los cuales pierden su linealidad comparativa:47 difícilmente dos hombres se comparan a doscientos y, de igual manera no podemos medir con la misma intensidad objetual dos reproductores con doscientos -la obra de Nam Jun Paik perdería su condición artística. Y para esto E. Nicol -mucho antes que Deleuze- propone, para medir la temporalidad afectiva en latitudes y longitudes intensas. Obviamente los resultados de esta medición nos son ajenos y pertenecen a un científico o a un

Pierden su efectividad, dejan de servir como medición y se acercan a la medición desigual de la afectividad: Tanto la diferencia intrínseca entre la cantidad de seres humanos y la propia entre la cantidad de reproductores; si aún quisiéramos realizar comparaciones entre las dos mediciones, nos quedaría una obra para algún artista.

71 musicólogo con mucho tiempo disponible. Estas diferencias comparativas son estupefacientes. En realidad la música y la presencia son dimensiones que se transportan sobre el sonido, lo hacen de manera inmediata o virtual, simultánea o diferida, ¿lo harán con otras dimensiones? Seguramente. Lo importante parece consistir en desligar, otra vez, música y sonido. Pero la efectividad de esta afirmación parece estar alejada de los artistas, quienes siempre que escuchan esto parecen haberlo sabido desde antes; quienes deberían resultar afectados son quienes comercializan con música: Desde que la radio defenestró a los dueños de teatros y salones, hasta la venta de sonidos en iTunes, parece que seguimos asumiendo que la música se contiene en soportes tanto desde una partitura interpretada ‘correctamente’ hasta un conjunto de 0’s y 1’s conjugados en forma poco conocida. Afortunadamente la música, como el arte en general, se libera sistemáticamente de los modelos contenedores –liberales, neocapitalistas, comunistas, etc.; la música es inmune a cualquier sistematización estática o estatal-, siempre se abre salidas que son sometidas a epítetos como “piratería” por ejemplo, pero también “imprenta”, “radio” o cualquier otro sistema de copiado automático como la ‘maquila’.48 La música sólo lo es en aquel momento, luego, al añorar haber sido asesinados, emerge la nostalgia de haber no-sido.

Cuando no es el propio compositor musical quien se cita a sí mismo. Incluso podríamos comparar el primer movimiento de la sonata V de Azzolino Bernardino della Ciaja con el preludio I, de los 24 preludios y fugas de JS. Bach para notar que la interdependencia de la música no depende ni de los sonidos ni de la similitud de su organización; su valor depende de la presencia, es decir, lo que llaman piratería podría mejor definirse como reciclaje de basura. Un buen consejo para aquellos que coleccionan discografías y bajan de Internet sistemáticamente cualquier sonido que encuentran, sea el sólo conservar sonidos que alguna vez haya escuchado de una presencia y no de un parlante.

l Para abordar la cita que hicimos de Ernst comencemos con una pregunta: ¿Qué diferencia hubiese habido si a Edipo, en vez de aparecérsele un monstruo esfintérico, se le hubiera asomado un “boombox” imponiéndole las mismas prerrogativas, sólo que en este caso, defendida por guardias enarbolando la misma fuerza que aquel monstruo tácito? Si la música es aquella impresión de monstruosidad presente, ¿cómo hace un ser humano ordinario para personificar esta sublimidad? Pero propongamos otra pregunta: ¿Qué diferencia hubiera existido si a tu público le presentáramos tu presencia o tu registro presencial? La presencia, salvo las magnitudes, aquí sin importancia, siempre es monstruosidad, enormidad que avasalla cualquier simulacro histórico residual en forma de CD -o cualquier formato. Estamos en el plano de las dimensiones. ¿Has visto performance artístico o lo has presenciado? ¿Puedes entender y generar algún conocimiento a través de la diferencia entre estar-ahí, haber-estadoahí o haber-visto-ahí? Brecht decía: “la jarra es a la cosa como el silencio a la música”, si traducimos esto a danza deberíamos decir que “la jarra es a la cosa como la ausencia a la danza”. Mi virtual presencia Medida en ratings, es lo que se busca hoy en el mercado del arte y es su peor veneno. Alguien o algunos haciendo arte en algún lado, hay alguien

73 registrando eso y, posteriormente ‘subiéndolo’ a algún medio; 49 piensan que a alguien le va a servir y que lo va a querer comprar, quieren hacer historia, ahuyentar la necesidad de datos generando nostalgia. No me/nos necesitan allí, la presencia pura siendo registrada genera datos que se capitalizan y esto es suficiente; como medir la efectividad de un sitio de Internet a través de la cantidad de clicks que recibe. Habría que dialogar con la presencia del público también: Porque pareciera la presencia más anulada en la mayor parte de las representaciones musicales, mientras más quietos y callados, mejor. He aquí la diferencia capitalista entre presencia y ausencia -aquella en la que no hay individuos, no hay involucramiento, las necesidades están asumidas por la visión de un pedazo de carne y el único peligro que suscita es el de hacer algún sonido contrapuntístico que altere la organización sonora que se les impone como musical. Sin embargo, ¿podrá haber hoy música que nos cautive hasta la solemnidad, que sea como metaforizara Quignard, fuera una Medusa? O mejor, ¿podrán haber conciertos monumentales de música pop que nos hagan callar? El evento musical, deviene del devenir de presencias y fantasmas -alla Klein. ¿Qué sucede si durante un performance estresante, dividimos el escenario, el escenario que contiene presencias aletargadas y distensas -solemnes- en dos? ¿Qué diferencia hay entre tocar un instrumento musical delante de un público o delante de un micrófono? ¿A quién queremos matar cuando espectacularizamos un público? o ¿a qué?

No sólo a una red si no, como diría la canción de los Redonditos de ricota, a “radares militares”.

74 ¿Nos contagiamos o nos emparentamos? ¿Uno es biología y el otro sociedad o al revés?50 ¿Flexionar de nuevo qué cosa es reflexión? ¿Y la Aplicación o suplicación? Lo que enfrenta a los primeros textos citados es la re-levancia que se le da a la re-visión. La presencia instintiva o hermanada de un ser humano ante otro. Este texto se ubica pues, intencionalmente intercalado entre ellos -intemporalmente también- y de ello se resuelve una invasión, una intromisión que hermana y contagia los tejidos; este texto es una máquina transgénica.

l Freud (1930) decía con otras palabras que el hombre ha descubierto, a través de la cultura, encuentros subliminales -sublimales, sublimados- con aspecto animal -su Mr. Hide- y que esto es necesario para establecer y permitir permanecer en- lazos sociales. Parece que podríamos reubicar lo necesario y el descubrimiento exactamente al revés; es posible, pero si nos contentamos con cualquiera de las disposiciones, podemos entender que realmente el canto que asesina al humano, la onda vibratoria que producimos con la piedra y la reflexión que de ello hacemos lógicamente, parten del mismo ímpetu, de la misma intención; pero la intención no es matar, vibrar o volver a flexionar: La intención es situarse. El papel de la música en la situación, el papel de la gravedad en esta presencia, lo irreconocible de las interrelaciones, la incidencia cultural, de lo que preferimos no hablar. De esto se trata el texto; texto tejido como una itinerancia

Esta pregunta se dirige hacia la distinción intensificada entre optimismo (alla Maturana & Varela) y el pesimismo (alla Deleuze). Intensificación que se afronta con lo biológico-inevitable y lo social, perteneciente a una imposición estatal.

75 que trace el camino de la música hacia sí misma y luego hacia nosotros -y esto se hace como una cartografía sonora: cada palabra que lees suena de una manera que no puedes compartir, y tampoco necesariamente quieres; suena con un tono que inventaste para poder leer todo lo que lees, y también uno similar para la música que escuchas y compones. Por último el tempo ¿Conoces los audiolibros? Esos audios de personas leyendo un libro y que tienen usos tan exitosos como el acercamiento de textos a personas invidentes. Aunque sea mentalmente, hazte de tres ejemplos de audiolibro: Uno en tu lengua o idioma -de uso común-, otro en un idioma cercano y uno último en una lengua que no conozcas en lo absoluto, una lejana, ¿cuál sería tu relación con ellos? Tal vez el primero sea entendible y ese entendimiento te acerque a un razonamiento o a una metáfora;51 el tercero tal vez no comunique nada y, si haces un esfuerzo, hasta tal vez puedas apreciarlo como una obra musical, como una obra grabada en un registro y, por último; el segundo navegaría entre uno y otro esfuerzo, o quizás, si eres de una personalidad irascible, este registro te perturbe habrá quien tome energías para aprender el idioma u otro que se deje encantar por el acento, etc. Las reacciones varían, lo importante es que a través del ejemplo sea claro aislar el concepto temporal de la escucha en relación con el signo. Parece que lo musical de lo que suena es ajeno a un ‘tempo de significación’, es decir, la diferencia entre escuchar un audiolibro y leer la publicación textual del mismo es que, al leer, uno utiliza su propio tempo.52 Es decir, uno puede avanzar o

Hay muchas personas que sufren el proceso de entender un texto en formato audible, para otros, no tan adeptos a la lectura, es un beneficio. 52

De aquí se pueden emanar dos experimentos interesantes: 1. ¿Qué tal si, en vez de escuchar un audiolibro de manera intacta, fuéramos capaces de alterar la velocidad de reproducción, e incluso al grabarlo también? Y; 2. ¿Qué tal si admitiésemos errores en la grabación

76 retroceder, volver a leer aquello que no comprendió o quiere memorizar, ir a un capítulo o simplemente sentir las hojas con las manos -que también puede estar involucrado el tacto en el proceso de lectura, tanto como nuestras palabras al leer y nuestra imaginación al crear escenografías y personajes. Tal vez no haya una palabra que describa más o menos exactamente cómo ingresamos e interiorizamos una significación, y todavía que tomemos aquella materia sígnica como comprensible -o tal vez existen demasiadas palabras. Tal vez la atención es la clave para el tempo -la maleabilidad y flexibilidad, como la actividad cerebral según Vitgotsky (ídem). ¿Cómo hace un maestro, un ponente o un escritor para acomodar su decir a distintos ‘tempos de atención’ que constituyen su audiencia, público o lectores? ¿Se acomoda él o nos acomodamos todos en un ejercicio tácito de sincronía? La cuestión está en entender cómo la presencia determina y estructura un ‘tempo simultáneo’, un tempo de transmisión sonoro -el cual es omitido en las obras musicales con un tempo determinado o en el cine, por ejemplo. La presencia parece ir presintiendo un tempo adecuado para la transmisión de algo que llamamos música, pero que también llamamos danza, discurso, poesía, etc. Hay músicas o danzas de museo que integran una previsión del tempo, el cual se ajusta a un ‘carácter’; sin embargo la poesía pareciera siempre depender de su contenido y de la situación para generar una experiencia temporal; o esto parecemos presentir. Nada, ni siquiera el arte, se expresa des-temporalmente; lo que queremos decir es que en la experiencia presencial del arte, que no depende del poderío histórico, el tempo es aún indeterminado, es a-temporal e in-temporal a la vez.

del mismo, es decir, una confusión, un traslape, una distracción, etc. y no lo editáramos? ¿Qué sucedería con una producción discográfica con esta permisividad?

77 Habría que definir qué tanto los dispositivos electrónicos pueden emular estos destiempos -o ‘intempos’-, cuestión que hace veinte años se podía asegurar de forma negativa pero que hoy ya no tanto, y en futuro sería aún más difuso; mejor no ser deterministas con las tecnologías. Y es que en realidad la presencia no depende de nada, tampoco le debe nada a nadie; sucede cuando aparecemos en algún lado y es el resultado de una apreciación alterada -jamás se podrá entender completamente qué es el otro y qué es lo que realmente está haciendo ahí; menos en una actividad cultural. La presencia tiene varios epítetos: ‘ambiente denso’, ‘sangre pesada’, ‘aire enrarecido’, ‘incómoda’, ‘no es bienvenida’, ‘desagradable’ y ‘agradable’, ‘en onda’, ‘amable’, ‘calma’, etc. Nos referimos a ella de manera diferida y, en esa metonimia, parecemos siempre estar de acuerdo con otro -al menos en un plano de entendimiento si no compartimos la apreciación. Pero la presencia nunca es sola, siempre existe en por lo menos dos entes -y aunque uno este virtualmente ahí. A lo más simple que la podemos reducir es a un impacto que genera ‘lo demás’. Música, presencia, presentimiento, sonido, cultivo El problema de la música electroacústica, tanto como el de la acústica, se localiza en la presencia, en investigar la forma de presentar, en el ingenio de la presencia, de hacer presentir. La solución siempre es del artista y no del público.

Sobre el reconocimiento de estructuras semánticas en la obra musical Cualquier estudio, tanto del campo neutro como del campo estético en música (Molino), asume que existen divisiones graduadas del material musical: Melodía / Armonía / Pulso // Período, motivo, célula, escala, etc. Esto se realiza a

78 través de presumir que el escucha, como el analista, poseen o generan cierta predisposición a escuchar estas subdivisiones -aún a sabiendas que las teorías de la gestalt ya no son efectivas en este sentido.53 Este tema fue abordado por M. Imberty en su artículo, donde plantea el origen del problema hasta Deliège.54 Por otro lado veamos lo que en música se entiende como ruido. Si podemos hacer una descripción que abarque, lo mayor posible, la dimensión común que se tiene sobre este término, podríamos aventurarnos a decir que hay básicamente dos sonidos llamados ruidos:55 1. Aquella sonoridad que cambia de frecuencia de manera rápida e intermitente y sigue este comportamiento hasta dejar de ser ruido -ni altura ni timbre definidos. Esta sonoridad tiene algunos adjetivos sinestésicos como blanco, rosa o marrón -café- y; 2. Aquella sonoridad que ocupa un rango de amplitud extremo -supondríamos hasta aquí que superior a los demás sonidos- y que “no permite escuchar” a los otros sonidos. Esta sonoridad sería la traducción ideal de la noción de ruido proveniente de las teorías de la comunicación. Podríamos arriesgarnos a conjeturar que las divisiones y subdivisiones en la obra musical pueden detectarse a través de escuchar un cambio ‘ruidoso’. Este separa, de manera intencional tanto por el instrumentista como por el compositor, el contenido musical a través de cambios en registro o las dinámicas -altas o bajas en relación con la aclaración hecha más arriba. Podríamos decir que, entre una división y otra existe un instante, o mejor dicho un lapso de ruido, a través del cual

Aunque esto pueda no ser del todo cierto, ya que filósofos de la talla de E. Nicol formulan una reconciliación con esta teoría. Sin embargo esta reunión está ligada a categorías de recepción como el tiempo y el espacio -kantianos-, mas no se refiere a una concepción inmediata o preconcepción. 54

Gonzáles Aktories, Susana y Camacho Díaz, Gonzalo (coordinadores) (2011). Reflexiones sobre semiología musical. México DF.: Escuela Nacional de Música (UNAM). 55

Rodríguez, Ángel. (ídem).

79 podemos distinguir una división entre pasado memorial y presente potencial en música. El asunto es considerar que el escucha está confrontado por momentos de caos,

sutiles

monstruosos,

donde

detecta

estructuras

formales,

arquitectónicas, dentro de un devenir musical constante. Si es o no capaz de recordar estas formas, y aún proveerles de un contexto estructural, es la materia principal de un cuestionamiento a los estudios analíticos de la música.

CAPÍTULO IV

81 ¿Qué hacer? ‘Una escultura musical, no construida para producir sonido sino indicaciones en forma de partitura, modulará y mutará las relaciones entre creación e interpretación para proveer una expectación, en forma pedagógica y didáctica. Desde materiales lingüísticos, sonoros e intelectuales se producirán cambios formales entre estas estructuras, metamorfosis de introspección operadas a través de perturbaciones de la atmósfera -sonido.’

l Existen ciertos materiales y procedimientos cotidianos u obliterados que, siendo contextualizados, podrían suponer, una repatriación de estos elementos en el cotidiano devenir.56

l Una lectura, a través de un modo improvisatorio -improvisado suena peyorativo- de operar puede recuperar la maleabilidad de las estructuras, desedimentando las referencias interdisciplinarias y estableciendo un diálogo pertinente entre ‘forma’ y ‘estructura’. A su vez esto es posible a través de experimentar con la mutación de los estados de la materia. Un estado de la materia no es necesariamente un acontecer físico, sino que también puede ser abstraído de forma metafórica o análoga. Por ejemplo, un estado de ignorancia en contraste con otro de sabiduría.

Aquí la referencia es hacia F. Rella y su noción de ‘exilio’, surgida del ‘nomadismo’ en Deleuze. También hacemos referencia a las teorías de reconciliación con el entorno sonoro, promovidas por M. Schafer.

82 Para acontecer de uno a otro se necesitan -casi a la manera sinestésica- de epistemes similares a las operadas en disciplinas científicas: Procesos de introspección a diferencia de los de expansión.

Objetivos generales Construir y operar una obra escultórica, fundamentada tanto por la línea de investigación que estamos describiendo, como por un performance artístico que devele el proceso escénico sobre el que estamos profundizando.

l La antigua metáfora, que compartían Anaximandro, Spinoza y Pasteur sobre lo indefinido en forma de vapor, desde donde se crean y generan las cosas que existen se ve contrastada por otra, en este caso ideada por Baumann, quien asigna estas cualidades al ambiente líquido. Esta investigación podría hacer un diálogo análogo entre las dos metáforas y plantear un estado nuboso, si nos referimos a las creaciones elevadas, mientras que un vaho lodoso o una neblina de rocío que podrían asignarse a la creación terrenal; incluso las emanaciones vaporosas volcánicas se podrían entender como la creación desde la profundidad; así mente, cuerpo e inconsciente compartirían un estado o ámbito de pertinencia recíproca.57 Si a esto último le añadimos la dualidad expresada por H. Read (1957) entre “vitalidad” y “belleza”, podríamos entender que: la vitalidad y el estado gaseoso sumado al líquido- son comprobables entre por sí. Sin embargo, ¿qué emanación 57

Aún dentro de la bibliografía sobre bioarte podemos encontrar: “Hundertwasser ha contrapuesto a esto, en su conocido ‘Manifiesto del Enmohecimiento’, de 1958, el enmohecimiento creador.” (Claus, 1970: 177).

83 combinada entre gas y agua puede ser bella? Tal vez el ámbito gaseoso sea el problemático;

justamente el frio, alegoría de calma, de ‘cool’, produce

formaciones bellas en el agua -geométricas, proporcionadas o que ahorran energía. Pero también en cierto grado de lejanía las nubes son bellas y operan un tipo casual asociacionista que cualquiera de nosotros, hasta los niños, ejercitamos. De lejos: curvas y circunferencias, líneas y desvanecimientos; de cerca: encerramiento, visibilidad reducida y el olfato tomando protagonismo. Estas mismas características se comprueban en todas las formas y materias del arte.

l Los paralelismos entre la construcción artesanal y la textual, más allá de segmentar estratos sociales, puede estar integrada por la aplicación de teorías decoloniales y glocales, por ejemplo las propuestas por Dussel o Cerutti. Objetivos particulares Generar un cuerpo teórico que sustente un obrar procesual, tanto plástico como sonoro y musical; que opere dentro de los estados de la materia, que tome en cuenta su mutación y que la estructura se comporte formalmente, es decir, que tome las cualidades de la materia misma con la que se trabaje. Habría que discurrir en qué medida la investigación se comporte como contenedor estructural del acto creativo.

Aquí la perfumería es ejemplo de belleza y nos excede.

84 Otra forma de desplegar estas problemáticas es elaborar una ‘instalación sonora’, entendiéndola inicialmente a partir de los enunciados de Rocha (2004), pero que amplíe su noción para albergar alguna suerte de proceso plástico improvisatorio, instrumental, y a una “instalación musical”. ¿Con qué materiales se trabajará? Por ejemplo: El asfalto, un fragmento de una máquina, un tejido, una nube o un chicle.

l Por otro lado se puede plegar una serie de acontecimientos didácticos y pedagógicos donde un intérprete ensaye un fragmento de partitura y deforme una escritura para estructurar un aprendizaje. Un proceso que comience a partir de un caos sonoro, que no admita una estética narrativa o descriptiva pero que tenga una suerte de final conclusivo, predecible incluso por aquel aficionado que pueda abstraer mentalmente un fragmento de escritura musical y proyecte un aprendizaje a través de su lectura. De nuevo en palabras de Breton, una suerte de azar que presupone una previsión y el diseño de un plan racional.

l Por último, como L. Moholy-Nagy utilizaba, moldeaba y contenía las formaciones lumínicas, nosotros haremos lo nuestro con las sonoras.

Partitura de lana, o el tĂtere

86 No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto. No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para "reaparecer" en el sujeto. Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad). Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero, sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras: "Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado... El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas. Deleuze & Guattari. Mil Mesetas

Preludio ¿La escritura puede mutar como procesos climáticos? ¿Puede ser materia plástica y dinámica? Los niveles de historicidad planteados en una escritura, en forma de partitura son normalmente estáticos y rígidos. Las interpretaciones siempre se adjudican una tradición, que luego dejan el verbo y se convierte en sustantivo. ¿Qué sucedería con una interpretación que vaya mutando simultáneamente junto con la partitura que se lee? Para apropiarnos de estas interrogantes planteo la construcción de un dispositivo musical, el cual, conectado a su instrumentista, mute con sus gestos interpretativos, hermenéuticos. Este instrumento operará en la frontera entre cuerpo y lectura, entre psicología y diagrama. Conectar un cuerpo, sensarlo y tomar sus datos para que cualquier intento de generar una lectura sea fútil y provoque un estado intermedio entre didáctica y pedagogía. Exponer un proceso de improvisación que no esté sujeto a estilos o libertinajes, sino que tenga un punto de inicio difuso y un final conclusivo.

87 Borges, Magrite, Horn, Rendón, Escher y muchos otros artistas han logrado atentar contra la operatividad del lenguaje; mi aporte es meramente musical. No hay más intención que generar una experiencia estética sobre una organización sonora, la cual no dependa de mi, sino que sea un acto en el que las habilidades se trasciendan; en el mejor sentido romántico: Que un instrumentista aprenda a dominar y domesticar un dispositivo. (Por cuestiones de conveniencia se plantea un primer estadio en el que éste funcione a través de una interfase digital. Sin embargo la intención es generar una escultura -concreta y no virtual- en donde un tejido de lana esté conectado a un instrumentista y el diálogo entre él, sus gestos y la lectura sean caóticos y frágiles.) Introducción Este trabajo es un intento definitivo de renovar la interpretación musical, haciendo que su mayor figura legalizada, la partitura, se vuelva en contra del intérprete o incluso de la interpretación musical misma. De nuevo, en la metáfora explícita en el título de la obra, el instrumentista es un títere -o marioneta deleuziana- que genera, primero inconciente y luego concientemente, materia, en este caso sonora, la cual deviene música.

l ¿Qué sucedería si generamos una escultura que no produzca una mutación eboraria en el bloque sino que afecte la mano del escultor? En este mismo plano, ¿Qué sucedería si generamos un dispositivo escultórico ‘musical’, mas no ‘sonoro’? Las esculturas sonoras se construyen o edifican según una idea de espacio expandido, el cual opera en función del sonido: un espacio que se abre sónicamente. ¿Qué sucedería si estas esculturas operaran ‘a través’ del sonido?

88 Es decir, ¿qué sucedería si utilizaran el tiempo, tiempo organizado, es decir, un ‘tiempo musical’? Llegaríamos entonces a una escultura musical. Podemos hacer referencia a aquel ‘tiempo largo’ que describiera P. Quignard (1987), en relación a la expectación sonora; incluso en otro texto (1994) dirá que esta expectación se asemeja, como lo mencionamos antes, a la petrificación de una Medusa o incluso al de un anasyrma. ¿En qué difiere ésta escultura musical de una sonora? Insistimos, tiempo. ¿De qué manera lo hace? Genera una serie de símbolos o meras señales que, a través de un especialista en la organización temporal -y espectacular o performática- del sonido (un músico instrumentista), generará un discurso sonoro a través de interactuar con este dispositivo. Esta escultura no produce sonido sino que afecta la operatividad que lo genera -de quién lo genera-, es decir, no modifica la materia sino que afecta la maquinaria del mismo.

l La lectura El formato de la escritura se generará a través de ir incrementando la plasticidad del mismo, justamente para permear las mutaciones de los estados físicos del sonido, en un intento de volver paralelo este proceso. ¿Cómo se puede realizar? A través de comenzar con un simple papel donde esté escrita la información que debe sonar. A partir de aquel punto, la idea es llegar hasta una partitura anclada en una estructura móvil, similar a la Bola suspendida de Giacometti; es decir, una estructura escultórica tensegral que permita ir mutando la información contenida en aquel dispositivo.

El proceso sonoro: La improvisación La improvisación musical crea forma a través de una carencia de estructuras. Aquellas mutaciones son metáforas móviles: metamorfosis. Pero hay diferentes formas y estructuras que sirven para improvisar con sonidos.

90 ¿Puede haber un proceso que comience como una gota de agua y termine siendo una nube? ¿O a la inversa? Pasando de un estado congelado, aplicando calor, discurriendo por una sala, cambiando de olor, de color; una mutación de estados

manifestado en un proceso -cuántos

dispositivos

ubicados

instalaciones se aprovechan de esta mutación de estados en el agua. ¿Cuánto duraría o por qué elementos estaría determinada la duración de tal proceso? ¿Terminaría siendo una nube en forma de cirro, o altrostrato, o un gran cumulonimbo? (Los diferentes estados a los que se somete el agua son gas vital que muta los estados de belleza y anti-belleza. Paradójicamente, en una improvisación musical, no todo lo que uno escucha es atractivo; cuestión que nubla la efectividad de esta forma de musicar.) Tal vez dentro de una idea didáctica y su expectación se hallen indicios de la estructura operando formalmente. La duración de la improvisación aspira a esta condición tan natural en la percepción, donde la atención jamás permanece mucho tiempo en la misma dirección. Por ejemplo, las nubes siempre están en movimiento, sin embargo, para poder percibir su desplazamiento utilizamos efectos, fx, como el ‘fast forward’. Sólo los disciplinados, incluso algún aficionado, le dedican tiempo a la percepción atenta para observar el desplazamiento continuo de esta agua congelada y flotante.59 Lo mismo ocurre cuando un improvisador escucha una improvisación, como en las antiguas y griegas tragedias -descritas por Sennet (2008)- el espectador aprende.

La ciencia estelar siempre se construyó a partir de la paciencia perceptiva.

91 Antecedentes Este proyecto tiene sus influencias primarias a partir de: la tradición lingüístico/sígnica y visualizada en el arte primero por J. L. Borges en literatura, luego por Magritte en la pintura. 60 Aquellos construyeron bucles entrópicos, que resultaban de la interpretación fútil de un texto intencionalmente contradictorio. En este caso particular, y contando también con la influencia de la semiótica de Peirce, el ámbito lingüístico será difuminado hacia uno simbólico, haciendo que la materia del mismo, la partitura, mute como un objeto plástico y dinámico.61

l En un ámbito un poco más difuso podemos encontrarnos con la tradición existencialista de Heidegger (1956), con respecto a lo que el autor llama ‘desalejamiento’ o ‘paraje’ y que se produce, en esta obra, al intentar establecer la gestalt necesaria para llevar la construcción sígnica -la señal- al instrumento. Esta obra exalta y exagera también, la condición del ‘cuidarse de’ constantemente durante la acción que desenvuelve el instrumentista con respecto a la obra.

l Cada vez que este intérprete intente tocar un símbolo desde de la partitura, esta cambiará el mismo a través del movimiento provocado por la acción muscular hermenéutica. De este proceso de constante cancelamiento emergerá un estado caótico en el cual el instrumentista, quien está en una situación incómoda, tratando

Fábula del aprendiz de brujo en el primero, Ceci n’est pas un pipe en el segundo.

Antecedentes plásticos de estas creaciones los encontramos en Floating Souls de Rebecca Horn o Ghost Sonata de Ricardo Rendón.

92 de buscar una estabilización o una ‘zona de confort’, que tal vez jamás llegue -o lo haga a través de la destrucción del dispositivo-, se halle en una situación de aprendizaje. Descripción La partitura de lana tiene la intención de provocar una experiencia intensa que reflexione sobre: 1. La pertinencia de una simbología dentro del ámbito musical; 2. la dinámica de comunicación entre intérprete y sonido; 3. la trayectoria que va desde la intención del compositor (Calatayud, 2011), pasando la intención del intérprete (Guadalajara, 2008) y terminando en la intención del escucha (Schaeffer, 1967), sea cuestionada en su linealidad y naturalización, y por último; 4. el cuestionamiento de lo relativo al ritual de la música (Small, 2001). Objetivo Desarrollar un sistema con forma de partitura donde un instrumentista, conectado a él (al ‘sistema’) a través de un dispositivo construido con tela, pueda modificar el contenido visual, para que este le indique qué tocar. Un tipo de partitura que contenga un cierto grado de potencialidades y que estas estén ligadas al trabajo instrumental hecho al momento de ser interpretada. La creación musical para esta partitura requiere conocimientos vastos sobre improvisación y prácticas de experimentación sonora. Requiere también un desapego notable hacia el resultado sonoro ya que, aunque se pueda prever un resultado, el ordenamiento y las dinámicas musicales serán propuestas en su totalidad por el ejecutante quien tendrá dominio completo del continuo sonoro. El creador tendrá, por último, que ser capaz de desarrollar una ‘estrategia’ a diferencia de un ‘plan’ (Morin, 1990), o también desarrollar un ‘mapa’ (Deleuze, 2003).

93 Por otro lado habrá un escultor que trabaje con tela, que desarrolle los diseños y mecanismos necesarios para que el instrumentista toque la partitura con la mayor fluidez (entre otras necesidades gestuales), y que ayude a traducir la intención musical del creador en una escultura tejida.62 La materia textiles es completamente maleable. Nos vestimos, decoramos, cargamos, izamos estandartes con ellos, etc. Son materia también con una carga de cotidianeidad compleja y las obras que resultan de este trabajo con pueden ser observadas de infinitas maneras y diferentes perspectivas, tanto por la construcción que ostentan, como los efectos que producen en el espacio donde son expuestos. Logran pues, apropiarse del espacio mismo y hasta la sombra que provocan termina siendo parte de la construcción. También pueden cautivar la mirada por largos momentos en los cuales el observador llega a encontrar múltiples partes simétricas y asimétricas que forman un conjunto a veces frágil, a veces asegurado con fuertes bases, sostenido en el aire, alfombrado, enmarcado, etc. En última instancia se colaborará con un instrumentista, escogido por su potencial improvisatorio y exploratorio, suficiente para no sucumbir a la contradicción propuesta. Un artista preparado y con una sensibilidad pertinente para poder extraer de esta pieza la interpretación deseada. El instrumento a utilizar definirá, a su vez, la construcción del dispositivo, no se podrá construir una escultura de lana que se pueda tocar con todos los instrumentos, al menos no en nuestra versión. Incluso la cualidad de los

Se puede integrar a un ‘diseñador textil’ que ayude a elaborar el dispositivo.

94 movimientos, la fisionomía del instrumentista y muchos otros detalles no previstos afectarán el dibujo y realización de este dispositivo.63 Materiales, maneras Versión en lana

Una construcción a base de telas -lana, hilo, poliuretano, etc.- que muestre lo que una simple partitura mostraría, pero eliminando el plano cartesiano de dos dimensiones, a favor de una construcción en tres. El diseño de la partitura será acordado entre un compositor y su par escultor de tela. Entre los dos diseñarán la misma intentando amalgamar el deseo sonoro del creador y las posibilidades estilísticas y de diseño que permita el tejido, para lograr una armonía entre instrumentista y partitura. No se trata de enredar y molestar al mismo sino que, a través de sutiles conexiones con la partitura, pueda desarrollar un discurso musical que no tenga ningún referente pasado o futuro. Lo que sonará será un extensión sonora en la que se desplieguen dos aspectos del instrumentista; su educación estilística y su pericia al instrumento. La idea es desarrollar un dispositivo que elimine , como ya pretendiera John Cage, la omniprecencia del compositor con respecto al resultado sonoro. También se elimina el yugo de la partitura hacia el instrumentista. Este último será el que, a través de la práctica con el ‘sistema’, pueda tocar lo que su intención le indique a través de los gestos que realiza al tocar. Luego de establecer un vínculo de traducción entre el compositor y el escultor, habrá resultado un objeto que servirá para ser interpretado por un músico profesional. 63

Tal vez, y sólo para diferenciar ‘escultura’ de ‘dispositivo’, diremos que el primero es el arribo a la concreción del segundo, el cual carga con los planos y el trabajo maquínico de la obra, incluyendo las ideas y nociones.

95 La escultura tendrá un esqueleto similar a este:

l Podemos, luego, resumir la intención en estos aspectos. a. Versatilidad del material: Por ejemplo, al

trabajar con hilos, se puede lograr que estos no

molestaren el trabajo instrumental del intérprete; b. Maleabilidad: Siendo materiales

consistentes

incapaces

ser

mezclados

pueden

lograr

modificaciones que pueden revertirse al nivel original -se puede desanudar la partitura. Pueden también lograr tantas figuras como se quiera dependiendo la pericia del artista, y por último; c. Conexión ideológica: El trabajo musical desarrollado por tanto el compositor como el instrumentista, será ligado directamente al tipo de trabajo post-artesanal de la obra que se está observando. Los modos de trabajo musical, aunque pedagógicamente europeos, no pueden

96 dejar de permear una identidad bananera que se mostrará en el resultado sonoro y artístico. La pertinencia de estas ‘esculturas de tela’ consiste en ser parte de un desarrollo latinoamericano de artistas que toman los materiales ligados a manifestaciones artesanales, de esta parte del mundo, pero le aplican una ‘estética europea’ dejando que el mismo material influya en la impresión estética tendiente a una mirada latinoamericana del arte, una mirada artesanal simultánea a una ‘conciencia material’ (Sennet, 2008). Versión digital

Con la clásica falta de recursos en los países colonizados y a través de la insistencia en no poder obtenerlos de las instancias destinadas a darlos, se volvió inevitable hacerse de los recursos ‘a la mano’ para poder tener al menos un indicio de cómo podría concretarse esta partitura de lana. Con esta problemática, de nuevo el software MaxMSP fue la solución. A través de apropiarnos de las maniobras y gestos que realiza Roberto Morales nos dimos a la tarea de resolver digitalmente la obra. Este proceso fue relativamente fácil: La interfase de MaxMSP no tuvo dificultad alguna, la conexión a los sensores tampoco, la ayuda del intérprete tampoco fue un problema y aquí agradezco a Diana Bravo por ayudarme con su viola da gamba.

l Una construcción digital en donde el software sea capaz de construir una imagen visual que irá modificando un instrumentista a través de dispositivos sensores que provean la traducción entre los movimientos del mismo a través de un espacio virtual. Tal vez los dispositivos de juegos como el Wii o el Kinect sean

97 los pertinentes, aunque también sensores controlados por arduino son capaces de lograr resultados efectivos. En esta versión, el escultor(a) de lana será cambiado por un programador que sea capaz de manipular el software para lograr los resultados deseados. Este artista demostrará su pericia a través de coadyuvar en el descubrimiento de métodos de interpolación que trasciendan el plano bidimensional para, después del estudio requerido, encontrar dinámicas que resuelvan una interpolación entre 4 o más planos para dar un resultado igual a la otra versión y que, por supuesto, el instrumentista pueda leer. Presentación

Donde las letras corresponden a las conexiones a la interfase de transformación. En este caso hilos o sensores.

En donde se muestran un primer formato de la partitura en tela en una pantalla de tela y el segundo en un monitor de TV.

En donde se muestra, primero la dirección del desplazamiento de los sensores, y su posterior traducción en simbología, representado por momentos en las letras. Dentro de las transiciones el instrumentista deberá interpretar para ir modificando esta simbología. Se espera que el silencio ocurra en el sonido mas no en el movimiento del instrumentista.

99 Conclusión Dicen que una partitura es un reto, para mí es un obstáculo. Un plano cartesiano lleno de sugerencias hace que el compositor anteponga un papel que sólo demuestra su neurotismo ante los resultados musicales intencionados; su necesidad de control sobre aquello que jamás podrá controlar. En mi trabajo como transcriptor de partituras pude entender lo inútil de este tipo de formatos sígnicos, tanto para la interpretación musical, como para mi creación musical. El cuerpo humano no da para tocar más de un instrumento a la vez -uno clásico a la manera clásica. Los compositores de la nueva complejidad han podido sostener un discurso a través de un trabajo intensivo -o paranoide- sobre la escritura de una partitura. Esto les ha permitido lograr cierto rango cada vez más limitado de opciones a la hora de que el instrumentista toque la obra y logre el discurso que se pretendía. Pero el trabajo desmedido de controlar estas opciones llega a detener el trabajo creativo por mucho tiempo. De nuevo, la partitura es sólo un conjunto de sugerencias. Luego la creatividad se ve limitada gracias al trabajo excesivo de un método de traducción. Pasado cierto tiempo, otras consideraciones son tomadas en cuenta para re-interpretar la obra lo que lleva este ejercicio estricto a otro tipo de entorpecimiento, en este caso, temporal-interpretativo. Mi partitura de lana está sujeta a la temporalidad inmediata de quien la toque, siempre cambiará el significado y la interpretación que se haga de ella, mismo ahora o en mil años ya que no se sostiene en ningún tipo de estética o tradición.

100 Se intenta lograr que el instrumentista (vuelto creador a fuerza del propio ‘sistema’)

desarrolle

intención

interpretativa

detrimento

ideas

preconcebidas que manifieste a través de la pedagogía estilística inculcada en un currículo escolástico. El mismo no podrá más que invertir de sí para que el discurso que propone sea comprensible primero por él mismo, y luego al otro. Finalmente, la obra se plantea como una iteración sobre el error: Un sistema de aprendizaje. ¿Qué se especta de un sistema de aprendizaje? ¿Qué podría resultar sonoramente de un proceso de aprendizaje? Interrupciones, errores, sonidos impropios, retenciones, suspiros, ruidos.

101

Quiero escuchar un aprendizaje

102 Quiero escuchar un aprendizaje. Una proceso. Un inicio confuso y un final triunfante. ¿Qué sucede si un intérprete se encuentra con un fragmento de ‘música escrita’ que no conoce e intenta aprenderlo y tocarlo apropiadamente? Entre el todo y sus partes existen músicos que prefieren el primero y no pueden completar el segundo. ¿Sólo les falta imaginación o les da pereza? Siendo testigos de cómo se expecta la música que componen se entiende de inmediato su predilección: Para tensarse en el ritmo de la obra hay que estar tendido… Sin embargo hay esperanza para los que prefieren partes. Los que solemos expectar música, en su mayoría somos músicos, con lo que, si mostramos a otro músico, un colega, frente a otro músico, a sus colegas, entonces tal vez se nos escape algún consejo o crítica, alguna vociferación; convirtiendo este experimento en uno que los artistas de los 90’s llamaban “relacional”.

l Según el principio hologramatico (Morin, 1990) cada parte puede reconstruir el todo, ¿cómo? Con intención, con disciplina y determinación. Como aquel programador digital llevado por su misma inercia a corregir comas en su gramática digital. Sin intención y sin fuerza, pero creyendo en aquel principio sólo tenemos predicción. Hay quienes prefieren el todo porque no disponen de la atención o imaginación suficiente. ¿Qué dislocación hay entre un preludio de Bach o el compás dieciséis del mismo? ¿Podríamos reconstruir el preludio a partir de ese compás? Quienes defienden el todo, defienden su propiedad, su pasado histórico y autorizan el esfuerzo ajeno. Las construcción que realizamos a partir de una de

103 las partes, sigamos con el ejemplo del preludio, ¿dan otro preludio o el mismo? Mejor dicho, ¿otra versión del mismo? O tal vez los que prefieren el todo sólo quieran atajos hacia la realización de la imaginación, el pasar del vacío a la escritura y luego hacia una partitura. Lo que en realidad estarían deseando es apropiarse y ejercer autoridad sobre lo que no existe, se dibuja y lo lee un intérprete que hace música. Siempre un capricho.

l Para proceder este obrar procesual se deberá de haber escogido o compuesto un fragmento musical de suma complejidad, con múltiples parámetros pero sin embargo realizable –o quizás intencionalmente irrealizable. Al subirse el intérprete al escenario el ‘compositor’ le entregará el fragmento y también lo pondrá en una pantalla de video para que todos lo veamos. Entonces comenzará a ‘estudiar’ el fragmento y la obra concluirá cuando ella o él se sientan satisfechos con su resultado. Pero siempre hay consideraciones: 1. Para esta obra será necesario un intérprete y un compositor disciplinados; 2. Si el intérprete no sabe como hacer sonar algo escrito en este fragmento se deberá de sentir libre para comunicar esto al ‘compositor’; 3. Todo deberá interrumpir el discurrir de la obra; 4. Como en el performance, podría suceder que el aplauso interviniera en el obrar para ayudar, como un aplauso solidario. Hay que intentar hacer caso omiso a él: Nadie se va a morir por intentar ejecutar un fragmento de música; 5. La duración de la obra, aunque indeterminada en su mayor parte, debería incluir un primer punto donde la o el instrumentista disponga el escenario como si fuera el suyo, su escenario privado, donde ensaya comúnmente su repertorio, ¿cómo? Disponiendo en aquel ítems que le remitan a el propio, una lámpara, una mesita, un espejo, etc. Si hay

104 más dudas al respecto seguramente un escenógrafo podrá resolverlas. El segundo punto contemplará la disposición del instrumentista delante del atril y el encuentro con el compositor, quien le entregará el fragmento de la manera más cotidiana y casual posible. Un tercer punto sirve para que el músico acomode el papel, acomode el instrumento y se acomode ella o él mismo. El cuarto punto probablemente sea el más extenso e intenso. Aquí el músico intentará resolver este pasaje, admitiendo equívocos, repeticiones y cualquier gesto de frustración que desee, de eso se trata el obrar de esta obra.64 Aquí es importante tratar con civismo las interpelaciones, si es que las hay, del público. El quinto punto corresponde a la realización efectiva del fragmento sonoro, ¿cómo se constata este punto? ¿lo indica el instrumentista o el compositor? ¿Lo hacen entre los dos? Este punto, como en una cadenza barroca, queda a disposición del intérprete.

Aquí la voz del instrumento y la del instrumentista se fusionarán. Tal vez se encuentre el músico con un tipo de invasión a la privacidad: Dejemos esto en claro, tanto el compositor como el instrumentista y obviamente el escucha tienen, tenemos, escenarios privados donde operamos música. Esta obra intenta hibridarlos. Tal vez faltaría incluir el del compositor, pero esto ya lo hice en otro lado (Patricio o de la composición, 2010). Otro punto a aclarar es que, estando en un performance artístico, podemos darnos el lujo de la frustración. A diferencia de todas las recomendaciones cívicas globales, donde la frustración o las malas caras son reprimidas, en este performance, como posiblemente también en los dramas televisivos, se permiten ciertas consideraciones reflexivas. El tema aquí es notar la importancia de la frustración como proceso de ampliación del gesto humano.

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Boa_bab

106 Introducción La única razón de ofrecer esta obra aquí es ejemplificar cómo las estructuras, al sonar, se deforman y lo que supone una rigidez sonora, como podríamos suponer con el ‘serialismo’ o la poliparametrización en la música de la ‘nueva complejidad’ produce, una vez que se ve filtrada por la psicoacústica, una deformación en la percepción protoestética y se desestructuran hasta informarse. Es decir, y como ya hemos mencionado en la música de la Edad Media, la mayor parte de las músicas que ostentan una estructura hacen de ella un utensilio maleable y deformable. Antecedentes Es un error suponer que la única manera de hacer confluir ciencia y tecnología sea a partir de un dispositivo tecnológico, ¿qué sucede musicalmente antes de la tecnología? También es un equívoco seguir confluyendo sociedad y música de la misma manera que lo hacían los futuristas -a través de trasladar ruidos nuevos a la nueva música; esto desgraciadamente lo aprendimos del hipismo sonoro que sólo sustrae cosas de la naturaleza como si fuera petróleo, también es posible devolver música a la naturaleza. Podría parecer que aquel espacio etéreo llamado interdisciplina encontró su soporte en una actualidad esponjosa y multifacética llamada ‘computadora’. Tampoco hay que ser inocentes, vivimos en una época influida y contenida en soportes virtuales o digitales, sin embargo el arte -el arte que siempre ha sido transformador- se basa en ser más que uno y más que mundo; en trascender. Hay un acontecimiento anterior a la cosificación del campo interdisciplinario, un ámbito análogo y metafórico donde las conexiones e hibridaciones entre las ideas más alejadas toma ubicuidad y se localiza. Gracias a una lectura pobre sobre la filosofía que explica estos acontecimientos lo único inmediatamente accesible se

107 vuelve un dispositivo que también utilizamos para hacer hojas de cálculo: una computadora. Se nos olvida aquella paciencia que vio florecer en Newton la comprensión de la fuerza de gravedad a través de una manzana; la serendipia actual es sinónimo de inmediatez, de una postura o una escucha diseñada por algún gurú del arte. Nada más equivocado. Sólo hace falta recrear la paz que debieron habitar los primeros astrónomos. Y por si fuera poco se sigue tomando a las escuchas como si fueran pancartas, no se han dado cuenta que la carencia de música en el arte sonoro hace que se abandone aquello a través de lo cual demoran las escuchas: El tiempo. La música, si es que la seguimos entendiendo como la manipulación del tiempo, depende de una o varias escuchas que muten durante el mismo, de otra manera tendríamos una experiencia estética mayormente homogénea durante la percepción; inmersión inconclusa en estos días.

l A la inversa de cómo muchos vienen diciendo, necesitamos más tiempo que perder. Las obras creadas necesitan tiempo de reposo, de descanso; pero no enteramente un reposo hedonista sino uno que nos regrese hacia aquel pensamiento perdido en la aceleración cotidiana: la calma reflexiva. Fundamentación Cuando la obra parte de una ubicuidad tan establecida, en este caso un museo, 65 tan predispuesta e intencionada, entonces la reflexión sobre ella se transforma hacia diseñar las estrategias a través de las cuales se acomode a las

Espacio de Experimentación Sonora del Museo Universitario de Arte Contemporaneo.

108 estructuras planeadas con fines alternativos y, en el mejor de los casos, amplificables. Esta obra emerge de mi interés de contemplar la naturaleza. De manera similar a la influencia que tuvieran las películas de Cousteau o Painlevé en los surrealistas, la fascinación -la contemplación quieta y erguida- que producen ciertos animales nos hace al menos dudar de la veracidad de ciertas asociaciones antiguas entre caracteres de la fauna y agrupaciones estelares intuitivas. Recordemos que estos dos acontecimientos reclamaban una paciencia similar. Descripción Luego de haber trasladado estas conexiones animales en mi obra Mantarrallya vino a mi mente el dispositivo en el que sonará mi obra; en él, por alguna razón, ubiqué a una serpiente. Entendí su desplazamiento similar a uno cinematográfico, es decir, influenciado por Benjamin supongo, entendí que lo que suena y las fotografías de su movimiento se pueden escribir en esa acumulación de bocinas que supone el EES. En un comienzo pensé en el movimiento del animal, en este caso elegí una ‘boa’ debido a su longitud y a su conexión con los campos geodésicos en su movimiento, que describe circunstancialmente Abramovic a través de un performance donde utiliza al animal. Luego derivé hacia las situaciones posibles en las que se pudiera ver involucrado un animal de esas dimensiones. De estos escogí: Cambio de piel, persecución, alimentación, ataque, defensa, reproducción, incubación y vida. Jamás será mi propósito describir la muerte del animal, de la misma manera que creé Mantarrallya, Boa_bab describe momentos en la vida del animal; momentos situados en un complejo de habitación que no necesariamente requiere un inicio o final de la música que realizo.

109 Robert Graves describe que la palabra pitonisa, que designa a las adivinas grecolatinas deriva de la serpiente que habitaba en las cuevas donde se realizaban muchos de los ritos adivinatorios antiguos. Podemos ir más lejos e inventar que los movimientos ondulatorios de estos animales eran los inicialmente utilizados para lograr el estado de transe que, como sabemos, luego cambia al mastique del laurel que impone Apolo al vencer a Dionisio. Si por lo menos le damos el beneficio de la duda a esta aseveración, entonces podremos intuir la implicación del movimiento ondulatorio de esta boa que ideé y su desplazamiento entre las bocinas. Para su localización y forma de movimiento diseñé un algoritmo que imite las posibles direcciones a seguir y su implicación en un campo geodésico. Según Abramovic estas serpientes detectan la tensión y la imitan, con lo que, si un animal tiene miedo ellas aprietan. Objetivo En el caso específico del EES, la arquitectura contiene una disposición que pretendería una ubicación del sonido en un campo expandido específico.

l Hacer germinar una obra musical, de tipo algorítmica y generativa que vaya describiendo sonora y musicalmente una serie de acontecimientos que ocurren durante la vida de una boa. Este animal se irá desplazando a través del sistema de bocinas, inicialmente serpenteando entre ellas o acomodándose en los subwoofers para descansar. Los acontecimientos, aunque imiten los estados naturales del animal, no serán inmediatamente identificables como en la música programática. Sus sonidos serán elaborados de distintas maneras, teniendo en cuenta el único sonido que realiza: Una suerte de vaciado enérgico de sus pulmones, similar

110 al sonido que realizamos cuando algo es refrescante o cuanto comemos algo con menta. La duración de cada acontecimiento depende del algoritmo diseñado para su comportamiento, el cual se resuelve al momento en que inicia sus sonidos. Toda la obra será manipulada a través del software MaxMSP, versión 5.1.9 y en forma de una aplicación de tipo ‘standalone’ que funcione, luego de las pruebas necesarias, por sí misma. La partitura La resolución de esta obra sólo podrá ser experimentada dentro de las capacidades de este proyecto y su adecuación a los intereses del establecimiento. Únicamente de esa manera habrá una sonorización de este pensamiento musical. Sin embargo a continuación se muestran imágenes de algunos de las programaciones que se contemplan para la obra:

111 Donde vemos una suerte de hoja cuadriculada, en donde cada cruce indica una de las bocinas del lugar y un punto, en este caso el 14, que indica en qué bocina en particular está sonando. Conclusión Para conectar directamente a la introducción, el serpenteo que plantea la estructura móvil de la serpiente es dócil, calmo y controlable en todos sus parámetros, tal vez nada de esto sea audible. Los algoritmos tienden a generar tal cantidad de poliparametrización que las decisiones que toma el creador se esconden profundamente en la realización sonora de la obra, quedando poca o nula evidencia audible de la elección o su porque. Intencionalmente los sonidos emergen de una sistematización completa del supuesto comportamiento de la boa, queriendo evitar, en una suerte de tesis ‘a prueba de balas’, donde también algunos esconden cierta impericia creativa, espero que no me esté pasando. Pareciera fácil definir lo musical de la música a partir de la filosofía, de la estética, pero en este caso particular y si pudiéramos aceptarlo como musical, ¿dónde se encuentra esta cualidad? ¿Es estructural o formal? ¿Qué tanto depende de su contenido, tanto el idílico o mental, como el concreto o sonoro? Si no se logra responder a esto, ni siquiera de manera intuitiva, podríamos entender que la cualidad musical de la música -y podríamos aventurarnos a aceptarlo en todas las artes- proviene de un estado de ignorancia -similar al de la estructura deviniendo forma. Incluso podríamos conjeturar que para aceptar una obra como musical debemos habitar un estado de ignorancia, donde aquello que se nos presenta en su concreción, lo sonoro, lo visual, lo odorífero, etc., debe impactarnos en su propia magnitud y, en la medida de lo posible, aislando nuestros caracteres; un proceso similar a la aculturación que pregoné en Hacia la interpretación virtual.

112 Ahora, esto es obviamente denostado por todo filósofo decente; si no qué hacer con toda la música mental del siglo XX que depende absolutamente de nuestra capacidad de raciocinio, donde incluso esta antecede a nuestra tradición cultural. Si aceptáramos un estado estético como el que describimos no nos interesaría siquiera escuchar hasta el final la obra, ¿qué estamos queriendo decir? Tal vez queremos arribar a la definición de un tipo de percepción presencial, aunque no obsesiva; un tipo de estado que nazca de la ignorancia y vaya evolucionando hacia un estado más elevado, que bien podríamos llamar didáctico pero en el cual, aquello que llamamos conocimiento o sabiduría no sea la finalidad sino que estemos necesitando de un vocablo que defina, de manera actual, un estado elevado del espíritu: Un éxtasis. Desgraciadamente, para esto se necesitan buenas obras musicales.

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CAPÍTULO V

114 Conclusiones Análisis de la teoría de Fischer sobre los cristales El autor se dispone a revitalizar la importancia del contenido, incluso asociando este al diseño de la estructura, aislándolo de la forma, con el fin de criticar el uso artístico que se le da a esta. El nivel que utiliza para entender la materia es la porción mínima, el átomo,66 el cual, dentro de su misma configuración, determina el nivel estructural, admirando por sus formas características. Este retículo espacial o, más exactamente, el complejo ordenado de los átomos asociados, no es ciertamente estático. No representa un “principio de orden” rígidamente metafísico. Los átomos de un cristal no están en reposo sino en un constante movimiento vibratorio. Cada estado del movimiento tiene una temperatura correspondiente. Cuanto más elevada es la temperatura, más aumentan el movimiento y la distancia media de los átomos en el retículo cristalino. La expansión del retículo cristalino es una expansión de todo el sistema cristalino. Este fenómeno se produce en distintas direcciones y con grados diferentes, según la estructura del cristal. El resultado es un cambio de la forma del cristal. En un momento dado, al llegar al punto de fusión o al punto de metamorfosis, la cantidad se transforma en cualidad y la estructura cristalina se modifica o desaparece completamente. (1993: 141)

He querido, precisamente, arribar a este “punto de fusión”. No anular ningún estrato lingüístico, que del trabajo emerjan las redes que dispongan el “movimiento vibratorio” que quite rigidez a través de la temperatura -metáfora de prestar atención. Y que por último no se genere un cristal, sino aquel cristal que parecía tener en mente. Todos los líquidos están en un estado indeterminado entre el líquido y el cristal, a condición de que las más pequeñas partículas de materia no sean eléctricamente neutras. (1993: 141)

No se podría esperar la crítica y demandar una reorganización de su argumento teniendo en cuenta el nivel ‘nano’; el cual se nos criticará en algún tiempo. Aquí el autor contempla el átomo como mejor le parece: Inicialmente desde lo más pequeño a lo que se puede acceder como materia y luego asocia la cuestión a un nivel metafórico. El átomo como contenido es la organización más pequeña a la que podía acceder para resaltar la concreción de este en forma de materia.

115 De las materias que más asemejaban este “estado indeterminado” están construidas las obras. Pero cuando el agua se transforma en hielo, es decir, en un cristal permanente, estos átomos se disponen, según un principio estructural completamente diferente. (1993: 141)

¿Se puede pasar de una estructura a otra? ¿Puede haber alguna forma que mute de estructuras, como una crisálida o piel envejecida? En algún momento pensé que la mejor descripción de un “cliché” es justamente la analogía con esas dos imágenes. Pero las moléculas que forman el retículo cristalino conservan un movimiento de rotación incluso a baja temperatura, la cual significa que están siempre dispuestas, por así decir, a modificar su orden. (1993: 142)

Ídem, los materiales que escogí fueron los que parecían más dispuestos a modificar su orden. Por suerte los sonidos son idóneos para aquel trabajo. Cada uno de los átomos del cristal tiene su propio radio de acción, sus necesidades de espacio. (1993: 142)

El asunto de la necesidad, el deseo y la intención continua su trabajo, a pesar de haber pasado ya su momento. La realidad es precisamente esto: un estado de tensión latente entre el ser y el no ser, en el que tanto el ser como el no ser son irreales y sólo es real su interacción incesante, su devenir. La forma es la manifestación del estado de equilibrio alcanzado en un momento dado. (1993: 147)

La forma es lo único que nos hace conscientes de la realidad, el ponernos en equilibrio, de nuevo, es la metáfora de prestar atención.

116 Análisis de la teoría de Claus sobre las estructuras, formas y ornamentos arquitectónicos en relación a la obra de arte pública Hablo de estructuras como de la forma de organización de las partes. Lo que presupone y tiene como consecuencia que el conjunto, la configuración o la totalidad es algo más y algo distinto de la mera adición de las partes… (1970: 24)

Entre estructura, forma y contenido existe, como también lo nota Fischer, organización, equilibrio, configuración. El todo y sus partes se disputan nuestra atención. En los nuevos planes de estudio ha de encontrar cabida la transmisión de las estructuras. Porque solamente en los microdominios del mundo orgánico e inorgánico queda improductiva una riqueza enorme de estructura, susceptible de aprovechamiento, mediante sistematización y derivación, para la plasmación visual. (ídem: 29)

Parece que no sólo a mí se me ocurrió la idea de ligar este modelo de conocimiento con su pedagogía. Jaroslav Serpan, pintor e investigador –profesa en la Sorbona de París-, señalaba en el texto que escribió para las Theorien zeitgenössicher Malerei la estructuración de lo libre de forma. Esta estructuración, que inicialmente se refería al dominio figurativo y permanecía adherida predominantemente, en algunos artistas, a la superficie, acabó desprendiéndose de ella. (ídem: 29)

Una estructura sin forma: Ya Fischer anticipó la liberación de la estructura a través del calor, aquí Claus hace lo inverso a través de la liberación, del quitar lo adherido. Las estructuras son para él [para Bukminster Fuller] modelos para enlace de acontecimientos energéticos que, de acuerdo con su naturaleza interna, vuelven a unirse generativamente… En el tetraedro, uno de los cinco cuerpos platónicos, encontró el mínimo común denominador racional del universo. (ídem: 31,32)

También aquí pernocta la imposibilidad de aislar una forma de una estructura; siempre el optimismo. Tensión es un concepto tornasolado. Hablamos de tensión mecánica en la que las fuerzas internas de un cuerpo “tendido” se oponen a las fuerzas “tensoras” exteriores. La tensión eléctrica es la diferencia de potencial entre dos puntos en un campo eléctrico. En el uso lingüístico general hay tensión cuando la energía se concentra en el resultado o la solución de un caso, de una situación o de una decisión. Tensión y relajamiento son conceptos del reino físico-biológico… Hay estructuras de tensión en la naturaleza. (ídem: 50,51)

117 Prestar a-tensión tornasola aún más el concepto. El estar tendido hacia allí es encontrar la estructura a partir de la forma intuida, es, en palabras de Peirce, abducir. La forma estructural y espacial es aquí el resultado obligado de la construcción… “la forma que sigue a la función”… La forma de la “obra” de la construcción ligera hace visible la estructura de la misma… El valor visual no le está impuesto a la construcción, sino que es idéntico con ella. (ídem: 55)

A partir de una “forma estructural” y su confusión semántica, tal vez acaecida desde la traducción del original, se busca al menos una homologación entre los entes que organizan. Los sistemas mantenidos en equilibrio por tensión, que Snelson desarrolló en los años siguientes, han llevado la plástica a un grado más alto de visibilidad de las estructuras. Forma y construcción son también aquí, como lo observamos en el caso de Frei Otto, idénticas. (ídem: 57)

Ídem, esta discusión ocurrió en la segunda mitad del siglo XX. Allí donde la condicionalidad de función de la estructura se cambia en cualidad de la forma, allí es el lugar del ornamento. (ídem: 64)

¿El todo y las partes? ¿Qué los adorna? Queda pendiente las formas de proveer, o no, un ornamento simétrico, orgánico, intuitivo o cualquiera para una escultura que demanda su ausencia.

l ¿Podría ser que damos preferencia al sentido de la vista, siendo que este es el único al que tenemos acceso en los sueños? En ellos no olemos, no escuchamos -algo relativo a ese relato profundo-, no tocamos; sin embargo desde una perspectiva ajena pataleamos y movemos los ojos pareciendo lo contrario. Más bien lo que recordamos de los sueños son imágenes, sensaciones intensas. El “homo videns” entonces no sería un constructo artificial sino inevitable, sería lo único posible ante el miedo a las muertes, ¿cómo una suerte de anticipación perspectiva?

118 De esto hablan mejor los filósofos actuales, sin embargo es necesario reflexionar sobre si nuestro miedo y tensión o ‘sentido de alerta’ conscientes esperan -o están preparados para- un estímulo visual y por esto, al escuchar una estridencia, estamos totalmente desprevenidos. Por todo esto, la música es incontenible, aún para muchos músicos. Se puede estar condicionado por una educación que modifique la percepción atenta e inofensiva; solmizada. Sin embargo la música es ataque y seducción, de esto habla Quignard (2006). Cuando las músicas de inicio del siglo XX rompen con todo, y un poco poniéndome en la postura visionaria de Attali (1976), anticipan la guerra total: Ya no hay ningún tipo de correspondencia, como les llamaría Levi-Strauss, y el gusto se reemplaza por una suerte de miedo, que arrastramos incluso a la música actual, un siglo después y que es la pauta para evitar asistir a los conciertos donde se ritualizan estos miedos. La música pop no puede ser atonal, calma a las masas a pesar de todas las teorías del miedo o el stress Si, como viene siendo costumbre, se invitara a un ciego percibir una escultura, a pasar sus manos sobre ella, ¿qué imagen retiene su memoria? ¿Será como la ecolocación de los murciélagos? ¿Será como la expresión más clara de formulación musical? La imagen conecta curvas de intensidad, las pliega, metamorfoseando a Deleuze, en un “ser para la imagen”. Un ente + imagen, una inteligencia sin para; trastoquemos el ‘para’: Lo pervertimos, lo perfumamos y hacemos un perfil. Pernoctamos, perdonando, la perfecta perturbación. Lo percibimos percudido, personal y permanente.

119 Persistente, perenne y perdura. Periférico y perseguido; perito perspectivo. Permite las permutaciones y las persigue, perfecciona pérgolas; pergaminos periódicos. ¿Performar? ¿Perstructurar?

l Insistiré de nuevo en un punto que diseñé tiempo atrás: Hay básicamente tres estratos en los que se puede entender la historia de la música electroacústica: 1. Imitación; 2. Expansión y; 3. Independencia. Los retomo ya que el común denominador del artista comienza por la independencia, por ejemplo, en el arte sonoro el usuario quiere aprender todas las formas de sintetizar un sonido. Comienza realizando sonoridades a partir de “síntesis aditiva”, “substractiva”, “anillo”, etc., y esto lo hace desconociendo que el modelo estructural que está manipulando es la representación abstracta de un modelado del comportamiento de la naturaleza, ¿y esto en qué perjudica lo artístico del arte? Es simple: Quien diseñó algún modelo de síntesis lo hizo a través del asombro que le produjo tal o cual forma de la naturaleza, es decir, de lo perplejo que quedó ante el impacto que le produjo algún acontecimiento natural. En cambio el artista actual se deja estupidizar por la destreza en la manipulación de esos diseños, su perplejidad pierde algo esencial, tanto en las artes como en la ciencia: Paciencia. Piensa en cualquier personaje histórico que sea erudito, retomemos el ejemplo de Newton; intenta describir la sensación que le produjo descubrir la fuerza de la gravedad a través de la metáfora de una manzana cayendo, intenta calcular cuánto tiempo le habrá costado llegar a asociar algo tan esencial con algo tan natural. Desde los más antiguos eruditos en las civilizaciones más antiguas todas las invenciones de consideración surgen a través de la capacidad humana de aprovechar el tiempo muerto; o ‘tiempo largo’ como ya dijimos que le llama Quignard. Todos los grandes

120 pensadores de la humanidad tuvieron tiempo dedicado a su reflexión y nada surgió de la inmediatez o del aprovechamiento insustancial de las estructuras. El interés que le dedicamos a la naturaleza está normalmente desvirtuado a través de su empobrecimiento, algunas veces real, otras veces intencionalmente exagerado. Lo que digo es que nuestro alrededor -recordemos que naturaleza es un concepto que no descansa enteramente en la flora o fauna- debe impresionarnos y lo que producimos musical o escultóricamente debe a ello más que una inteligencia de la cual no somos propietarios.

l La propuesta de este trabajo siempre fue encontrar un punto de reflexión en torno a mis prácticas artísticas, si te llegó a las manos o a los ojos es por pura casualidad; incluso si llegaste a este punto de las conclusiones espero haberte contagiado de la necesidad de hacer este trabajo de inteligencia sobre el tuyo. Deberás haber entendido que jamás fue mi intención hacer estética y esto lo he explicado ya numerosas veces: Prefiero la proto-estética de Guatari a la práctica panorámica de la teoría antigua. Haz cosa de tus intenciones.

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